LITERATURA ROMÂNĂ

Titular curs: Conf. univ. dr. Emanuela Ilie

Coordonator disciplină: Conf. univ. dr. Angelica Hobjilă
 Unitatea de învăţare I.

Comunicare – literatură. Delimitări teoretice

[Cursul I]

I.1. Teoria comunicării – teoria emiterii şi a receptării de literatură

Comunicarea, ca proces complex implicând o multitudine de elemente şi valenţe

contextuale, ia forme dintre cele mai diverse, printre care şi comunicarea de tip literar. Din
această perspectivă, unitatea de faţă a cursului se construieşte pe paralela comunicare –
literatură, în ideea punctării, pe de o parte, a caracteristicilor codificării şi emiterii
mesajului, în general, şi a mesajului literar, în special şi, pe de altă parte, a particularităţilor
decodării şi receptării mesajului, respectiv ale interpretării acestuia.

Figura 1. Schema procesului comunicării

Prin raportare la schema generală a procesului comunicativ, comunicarea de tip

literar implică trimiterea către anumiţi referenţi, „numirea” lumii reale şi/ sau ficţionale,
„reprezentarea” acesteia – din perspectiva creatorului de literatură – sub forma unei
realităţi posibile, artistice; aceasta apare ilustrată în mesajul literar într-o formă
particulară, diferită de la un creator la altul, respectiv de la un context la altul din creaţiile
aceluiaşi scriitor.

Vezi, de exemplu:
 a.) realitatea trăirii prin iubire reflectată, comparativ, în creaţiile lui Mihai
Eminescu (Floare albastră, Dorinţă, Luceafărul etc.), Lucian Blaga
(Lumina, Mi-aştept amurgul etc), Nichita Stănescu (Poveste sentimentală,
Lună în cȃmp, Cȃntec, Viaţa mea se iluminează etc.), Mircea Cărtărescu (Să
ne iubim, chera mu, Poema chiuvetei).
b.) felul în care umanul trăieşte realitatea tragică, teribilă a războiului, aşa
cum se reflectă ea în romanele lui Camil Petrescu (Ultima noapte de
dragoste, întȃia noapte de război) şi Liviu Rebreanu (Pădurea
spȃnzuraţilor).

Din sistemul limbii, fiecare creator alege anumite elemente pe care le îmbină într-o
manieră unică, originală, cu abateri de ordin stilistic de la normele sintagmaticului în
comunicare.

,,Diferenţa specifică în actul emiterii din comunicarea literară constă în selectarea

într-un mod original, altfel decât se realizează aceasta în vorbirea obişnuită”; ,,combinarea
[…] trebuie să fie de asemenea originală, a elementelor selectate (şi care nu înseamnă
neapărat construcţii noi, ci «apropieri» noi de elemente)” – Slama-Cazacu, 1999, p. 436.

Spre deosebire de comunicarea în sens general, care presupune valorificarea

semnelor lingvistive ca unităţi semnificat – semnificant, în vederea identificării unui anumit
referent dintr-o anumită situaţie de comunicare (de exemplu, cartea albastră),
comunicarea literară actualizează semnele lingvistice şi le corelează unele cu altele, astfel
încât mesajul să transmită anumite semnificaţii nu doar prin conţinutul propriu-zis, ci şi
prin forma în care este pus.
Astfel, semnificatul şi semnificantul se întrepătrund ca funcţionalitate, semnificaţie
şi valoare în realizarea unei creaţii literare, comunicarea şi autocomunicarea presupunând
conţinut şi formă (mai mult decât în comunicarea obişnuită) încărcate de mesaj.

Vezi, de exemplu, comparativ, textele (a) şi (b):

(a) ,,Sărut – gest constȃnd în atingerea cu buzele în semn de afecţiune” (DEX)
(b) „Sărută-mi ochii grei de-atâta plâns,
Doar sărutarea ta ar fi în stare
Să stingă focul rău ce i-a cuprins,
Să-i umple de iubire şi de soare.
Sărută-mi gura, buzele-ncleştate
Ce vorba şi surâsul şi-au pierdut.
Iţi vor zȃmbi din nou înseninate
Şi-ndrăgostite ca şi la-nceput.
Sărută-mi fruntea, gândurile rele
 Şi toate îndoielile-or să moară,
In loc vor naşte visurile mele
De viaţă nouă şi de primăvară. (Magda Isanos, Sărută-mă)
(c) „Spune-mi, dacă te-aş prinde-ntr-o zi
şi ţi-aş săruta talpa piciorului,
nu-i aşa ca ai şchiopăta puţin, după aceea,
de teamă să nu-mi striveşti sărutul?” (Nichita Stănescu, Poem)

În textul (a) se transmite simplu şi concis o informaţie – este definit sărutul (aşadar,
aici elementele din sistemul limbii servesc la trasmiterea acestui sens, propriu, asociat unui
anumit referent – sărutul), în timp ce textele (b) și (c) se constituie în forme de comunicare
şi de autocomunicare.

Creatorul de text literar comunică idei, gânduri şi, în acelaşi timp, se comunică pe
sine ca eu cu anumite elemente definitorii, cu trăiri, stări, cu modalităţi particulare, unice
de raportare la acelaşi referent în contexte diferite etc..
El alege din acelaşi sistem al unei limbi, dar valorifică procedee originale de
potenţare a sensurilor, de „dezmărginire” a acestora, de scoatere din tiparele comunicării
comune, astfel încât rezultatul – opera literară – să-şi dezvolte exponenţial valoarea
artistică, trăsăturile [+ expresivitate], [+ conotativitate], [+ deschidere] (deschidere spre
sensuri noi – unele, nebănuite, reperate de abia de către cititor, receptorul de literatură,
existând latent în mesajul poetic/literar).

George A. Miller (1956) arată că ,,a alege noi simboluri ne izolează de restul
comunităţii”.
De aici, o serie de întrebări precum:
Creatorul alege să se izoleze prin noile simboluri pe care le valorifică în operele sale?
Este vorba de o altă simbolistică în creaţiile literare?
Este vorba despre o resimbolizare a convenţiilor?

Opera literară având un scop artistic, este evidentă dominanta expresivă a

limbajului în cadrul unui act comunicativ de tip literar.

„Opera de artă pură este plastică în esenţa sa; ea sugerează mai mult decât arată”
(Bally, 1965, p. 359), cu precizarea că preponderenţa funcţiei poetice nu exclude referinţa,
ci o plasează în jocul interpretărilor, îi conferă ambiguitate, de unde ideea de ,,dedublare a
cititorului” în procesul decodării şi interpretării unei opere literare: „unui mesaj cu sens
dublu îi corespunde un destinator dedublat, un destinatar dedublat şi, în plus, o referinţă
dedublată” (Jakobson, 1963, pp. 238-239).
 „...putem spune că opera este produsul finalist şi înzestrat cu valoare al unui creator
moral care, intrebuinţȃnd un material şi integrȃnd o multiplicitate, a introdus în realitate
un obiect calitativ nou. Acest obiect calitativ nou este original şi simbolic în cazul operelor
filozofiei şi al ştiinţei. El este imutabil original şi ilimitat simbolic în cazul operelor artei”
(Tudor Vianu, Definiţia operei, publicat în Postume, E.P.L., 1966, pp. 170-173).

,,Poezia, în funcţia ei originară, de factor al culturii timpurii, se naşte în joc şi ca joc”

(Huizinga, 2003, p. 195).

Foarte important este şi raportul creator – cititor, care îşi demonstrează astfel
valenţele de complementaritate: codificării prin simboluri – în mesajul literar – a lumii aşa
cum este ea văzută de către creator îi corespunde decodarea-re-crearea acestor simboluri
de către cititor în procesul receptării, decodării şi interpretării unui text literar, al recreării
lumii reflectate în acesta.

,,Creaţia şi lectura formează cele două laturi ale comunicării literare. Textul este
obiectul amândurora: obiect al facerii (generării), rezultat al creaţiei, şi obiect al receptării,
suportul material al activităţii cititorului, cauza şi scopul acestuia. Lectura este nu numai
descifrare, recunoaştere, înţelegere a textului ci, într-o oarecare măsură, act de constituire
a acestuia, o reconstituire parţială a intenţiei fondatoare a textului. Textul creatorului este
inevitabil diferit de cel al cititorului. De aceea, lectura textului este teoretic infinită: fiecare
cititor sau fiecare generaţie citeşte altfel o anumită operă şi, implicit, o reconstituie într-o
altă formă” (Comloşan, 2003, p. 43).

Comunicarea literară se constituie astfel într-un demers de coroborare a

subiectivităţilor creatorului şi cititorului, interpretarea textului devenind un produs al
intersubiectivităţii.

„Opera literară apare ca spaţiul unei duble creaţii: autorul care creează textul
virtual şi cititorul care îl realizează, transformă virtualitatea în actualitate” (Comloşan,
2003, p. 39).
 Procesul în sine este unul simplu: creatorul se raportează în mod subiectiv la
realitate (la o componentă a acesteia), pe care o transpune artistic (valorificând în mod
original semne din sistemul unei limbi) în opera literară.
Aceasta este receptată, decodată de către cititor şi interpretată prin propria cheie,
prin propriul sistem de semne, prin prisma propriei maniere de raportare la realitate/ la o
componentă a acesteia – în condiţiile în care există mai multe niveluri ale receptării,
decodării şi interpretării unei opere literare, de unde şi sensurile multiple pe care lectura
repetată ale aceleiaşi creaţii le poate avea/ dezvălui aceluiaşi cititor, în momente diferite, la
vârste diferite, în contexte diferite/stări de spirit diferite etc.

Pentru analiza contextual-dinamică a operei literare, vezi Slama-Cazacu, 1999, pp.

444 ş.u.:
,,Această metodă de analiză a textului literar devine […] o interpretare de text care
implică şi apelul la conţinut, îmbinând astfel, în mod firesc, analiza formei cu aceea a
conţinutului, într-un ansamblu în care cele două aspecte (artificial separate prin alte
procedee) se explică reciproc, sistematic, logic şi neforţat. […] Corelaţiile dintre
componentele triadei comunicării – ele însele supuse mişcării temporale – , devenirea
istorică, psihologică şi socială a creării şi re-creării prin actul lecturii a operei literare, pe
lângă construirea secvenţială a operei, demersul în permanentă pendulare de la parte (fapt
de stil sau fragment din operă) la ansamblu şi invers, sau de la contextul implicit la text şi
invers, pentru realizarea interpretării, toate acestea imprimă analizei un caracter dinamic”
– Slama-Cazacu, 1999, p. 448.
,,Mesajul – fie faptul stilistic, fie textul literar în ansamblu – trebuie considerat ca un
întreg, încadrat în contextul său şi analizat, la rândul său, ca un context, dintr-o perspectivă
dinamică. Contextul este luat în considerare de diversele sale niveluri (macro- şi
microcontexte, incluse unele în altele): contextul lingvistic şi cel extralingvistic (constituind
contextul explicit al operei – CE), contextul social-istoric (CSI), situaţia (S), coordonatele
personale ale emiţătorului şi ale receptorului etc. (constituind contextul implicit), contextul
total (implicând toate aceste niveluri într-o sinteză obligatorie)” – Slama-Cazacu, 1999, p.
455.

Temă de reflecţie: Comentaţi coordonatele analizei contextual-dinamice a unei

operei literare. Fixaţi-vă ca puncte de reper romanele Moromeţii şi Cel mai iubit dintre
pămȃnteni de Marin Preda.
Nu omiteţi felul în care ele au fost citite înainte şi după căderea comunismului!
Repetaţi exerciţiul, fixȃndu-vă ca punct de reper volumele Sora mea de dincolo si
Urcarea muntelui de Ileana Mălăncioiu. In ce măsură nivelurile de context invocate mai sus
modifică interpretarea mesajului poetic?
 Lectura – componentă a procesului de comunicare prin literatură – reprezintă astfel
etapa finală a actului creaţiei şi iniţială în recrearea – prin interpretare – a mesajului
receptat/ decodat. Importanţa receptorului, deşi asociat doar acestei ultime etape,
procesului lecturii/ receptării-decodării-interpretării de text este dată de însăşi legitimarea
sau nu a creaţiei literare: ,,cititorul este cel care decide dacă o operă este literară sau nu”
(John Searle, apud Rancière, 2005, p. 6). A se vedea, în acest sens, şi conceptul de ,,lectură
simultană”, ca ,,rezultat final al ciclului lectură istorică – lectură prezentă – lectură istorică/
lectură prezentă-lectură istorică-lectură prezentă” (Marino, 1977, p. 33).

,,Lectura simultană se caracterizează printr-o serie de asocieri, de comparaţii, de

paralele şi de identificări”, de unde posibilitatea distingerii a patru situaţii-tip:
 opera unui scriitor ,,se confundă”, prezintă similarităţi evidente, surprinzătoare, cu
operele altor scriitori care aparţin unor epoci total diferite (Conachi, Petrarca);
 opera unui scriitor poate fi inclusă, în acelaşi timp, în mai multe categorii literare
aparţinând unor perioade complet diferite (M. Eminescu);
 ,,curentele literare sunt asimilate unor categorii universale, atemporale” – astfel, existenţa
unui curent literar poate fi identificată oricând şi oriunde;
 literatura în întregime este studiată ca un întreg indivizibil (Marino, 1977, pp. 35-37).

Textul, ca formă de concretizare a mesajului transmis într-o anumită situaţie de

comunicare, este prezentat în literatura de specialitate din perspective diferite care
evidenţiază caracterul său material, arhitectura sa semiotică, elementele care-i conferă
coeziune şi coerenţă, transparenţă sau opacitate, caracter închis sau deschis etc. şi care,
prin acestea, indică repere utile în actul enunţării sau producerii de texte, respectiv în cel
de lectură, de receptare, decodare şi interpretare.

Tipologia textelor este realizată în funcţie de diferite criterii care reflectă una sau
mai multe dintre direcţiile enumerate supra. De exemplu, după modul de raportare la
realitate şi prin prisma manierei particulare de reflectare a acesteia în text de către autor,
se operează distincţia între:
 texte referenţiale (ştiinţifice, istorice, jurnalistice etc.);
 texte pseudo-referenţiale (narative);
 texte auto-referenţiale (poetice) – Cornea, 1998;
restrângând domeniul şi referindu-ne la textul literar, criteriul canalului de transmitere
diferenţiază textele orale de cele scrise, forma – textele în versuri de cele în proză, tipul de
autor/ creator – textele culte de cele populare etc.

Aplicaţie: Construiţi o posibilă schemă a comunicării de tip literar pentru textul:

 „Sfânt în om este sentimentul. El este în om şi în afara lui în acelaşi timp. Sentimentul
este hrana cu care el satură foamea secundelor pe care le are de trăit. Este un fel de nutreţ
interior pentru un cal încă şi mai interior. Un fel de gură locuind în centrul unei pâini.”
(Nichita Stănescu, O viziune a sentimentelor)

I.2. Literar versus nonliterar

Opoziţia literar – nonliterar reflectă – prin raportare la coordonatele comunicării ca

proces – nuanţele/ redimensionările pe care fiecare element al acestuia le implică.
Principalele delimitări vizează perspectivele diferite pe care le oferă asupra mesajului-text
literar/ nonliterar componente precum:
 codul valorificat: limbaj artistic vs. limbaj non-artistic, în condiţiile în care ,,literatura
e arta limbajului” (Genette, 1994, p. 89), iar literaritatea – ,,ceea ce face dintr-un
mesaj verbal o operă de artă” (Jakobson, 1963, p. 90);
 intenţia comunicativă: funcţia estetică (asociată celei informative/ formative) vs.
funcţia informativă, formativă, persuasivă (vezi şi raportarea la funcţiile limbajului:
poetică şi emotivă vs. referenţială şi persuasivă);

Roman Jakobson pune în circulaţie termenul de literaritate, prin care înţelege „ceea
ce face specificitatea textului literar”. În fapt, afirmă celebrul lingvist, „Obiectul ştiinţei
literare nu este literatura, ci literaritatea, adică ceea ce face dintr-o operă dată o operă
literară” (în Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973)

În acest sens, să reţinem şi că Gérard Genette (1994, p. 86) subliniază opoziţia

dintre două ,,regimuri de literaritate”: cel constitutiv, ,,garantat de un complex de intenţii,
de convenţii generice, de tradiţii culturale de toate felurile”, şi cel condiţional, ,,care provine
dintr-o apreciere estetică subiectivă şi mereu revocabilă”, promovând, de asemenea, două
criterii de literaritate:
 criteriul tematic – implicând conţinutul textului;
 criteriul formal sau rematic – vizând caracterul textului, tipul de discurs.

Aplicaţie: Valorificaţi criteriile de literaritate în diferenţierea următoarelor două

texte:
(a) „Viaţa mea se iluminează / [...] Trec fantome-ale verii în declin, / corăbiile
sufletului meu marin. / Şi viaţa mea se iluminează, / sub ochiul tău verde la amiază, / cenuşiu
ca pământul la amurg. / Oho, alerg şi salt şi curg. / Mai lasă-mă un minut. / Mai lasă-mă o
secundă. / Mai lasă-mă o frunză, un fir de nisip. / Mai lasă-mă o briză, o undă. / Mai lasă-mă
un anotimp, un an, un timp.” (Nichita Stănescu, Viaţa mea se iluminează)
 (b) „A compara un sistem unipartid precum China cu o democraţie cum este India nu
este un exerciţiu intelectual uşor. Evident, India are multe slăbiciuni: sărăcie pe scară largă,
infrastructură precară şi servicii sociale minimale. China pare să se fi descurcat mai bine în
aceste domenii. Dar aparenţele pot fi înşelătoare. Dictaturile se pricep la ascunderea
problemelor pe care le creează, în timp ce democraţia se pricepe să facă publicitate propriilor
defecte.” (Minxin Pei, Zorii Asiei, în Foreign Policy România, iulie-august 2009, p. 25)

 sfera emiţătorului: creatorul vs. locutorul dintr-o situaţie de comunicare comună,

reală sau (re)creată (însă păstrând, în principiu, reperele în real);
 sfera receptorului: public-ţintă caracterizat prin deschiderea către decodarea
mesajului de tip literar vs. public-ţintă caracterizat prin deschiderea către decodarea
unui mesaj non-literar;

Aplicaţie: Exemplificaţi, prin raportare la diferitele tipuri de public-ţintă, diverse

categorii de texte din literatura română.

 canalul ales: preponderent scris vs. oral/ scris, audio/ video;

 raportul m1 – m2, dintre mesajul codificat/ transmis de către emiţător (m1) şi mesajul
receptat/ decodat de către receptor (m2): în mai mare măsură, m1 ≠ m2 vs. m1 ≈ m2;

Temă de reflecţie: Comentaţi, din perspectiva raportului m1 – m2, diferenţa dintre un

text ştiinţific şi un text din literatura română (cu exemplificare la alegere).

 feedback-ul dat: – (cititorul nu oferă, în general, feedback, scriitorului, mai ales când
este vorba despre receptarea textului literar într-un context decalat temporal,
uneori de secole, faţă de cel al creării mesajului) vs. + (în principiu, în situaţia de
comunicare comună, interlocutorul oferă feedback, verbal şi/ sau nonverbal,
atitudinal etc., locutorului);
 situaţia de comunicare: repere subiective (spaţiu subiectiv, timp subiectiv, relaţii
redimensionate etc.) vs. repere preponderent obiective (timp obiectiv, spaţiu
obiectiv, relaţii recunoscute între locutor şi interlocutor/ publicul-ţintă etc.);
 mesajul: concretizat în text literar/ operă literară vs. text neliterar/ nonliterar;
primul (pe care-l avem în vedere cu precădere în acest curs) se caracterizează
printr-o serie de raporturi particulare pe care le stabileşte cu alte texte, respectiv în
interiorul propriilor sale componente;

Aceste raporturi sunt concretizate în aşa-numitele practici transtextuale,

prezentate de Gérard Genette (1982, pp. 8-15):
 intertextualitatea – reprezentare a prezenţei, într-un text, a altui/ altor text(e), prin
tehnica citării, prin aluzie sau plagiat;
 paratextualitatea – concretizată în relaţiile dintre textul propriu-zis şi elemente precum
titlu, subtitlu, note de subsol, prefaţă, postfaţă, prolog, epilog, ilustraţii/ imagini (uneori
realizate chiar de către scriitor) etc.; mărcile paratextuale se constituie, de altfel, în
modalităţi de dezambiguizare a mesajului pentru cititor, de facilitare a decodării şi
interpretării textului de către lector;
 metatextualitatea – formă de realizare a comunicării (literare) despre textul literar (vezi
textele de istorie, teorie şi critică literară);
 arhitextualitatea – modalitate implicită de raportare a unui text literar la un anumit gen,
la un anumit tip de text/discurs;
 hipertextualitatea – relaţie stabilită între un hipotext şi un hipertext, în condiţiile în care al
doilea derivă/ se dezvoltă/ reflectă elemente din primul (vezi, de exemplu, parodia,
pastişa, caricatura etc.);
acestora li se adaugă, de către Paul Cornea (1998, p. 21):
 contextualitatea – manifestare a raportării textului literar la diferitele coordonate de
ordin socio-cultural, politic etc. ale contextului creării acestuia (vezi, de exemplu,
literatura din perioada comunistă).

Aplicaţie: Exemplificaţi, cu elemente din literatura română scrisă în anii ’60-‘80,

tehnicile transtextuale.

Întrebări: Care sunt criteriile de literaritate?

În ce poate consta feedback-ul primit de un scriitor pentru creaţiile sale?
Ce tipuri de texte cunoaşteţi, prin raportare la maniera scriitorului de a se raporta la un
anumit aspect al realităţii?
Credeţi că Biblia este „Marele Cod” (v. „Marele Cod. Biblia şi Literatura” de Northrop Frye),
din care practic derivă toate cărţile literare ale lumii?
Pentru ce tipuri de texte rolul paratextului este deosebit de relevant? Daţi exemple!

Aplicaţie: Demonstraţi apartenenţa textelor de mai jos la sfera comunicării de tip

literar sau nonliterar:
a) ,,Obrazul stȃng al fetiţei are o aluniţă lȃngă nasul cȃrn. Ea-i stă ca un strop alb
unei flori vinete şi pare un ochi mic, un al treilea ochi, deschis pentru informarea
regiunii fragede, dintre cercelul urechii şi colţul gurii durd. Cȃnd surȃde gura,
surȃde şi aluniţa şi cȃnd ochii se fac şireţi se şireteşte şi aluniţa, care animează
deodată toată fizionomia. Şi e cȃt un punct de peniţă cu tuş.” (Tudor Arghezi,
Aluniţa, din Cartea cu jucării)
b) „Nicăieri nu a fost timp în cele o mie de pagini ale Moromeţilor să povestesc
călătoria pe care a făcut-o Niculaie (erou a cărui copilărie era a mea), cu tatăl său,
la vȃrsta de doisprezece ani, la Cȃmpu-Lung, unde dorinţa lui de a evada din
familie si din sat trebuia să devină un fapt. În realitate această călătorie avea să se
termine cu un eşec prin care însă soarta mă ferea de o prăbuşire.” (Marin Preda,
Viaţa ca o pradă)
 Unitatea de învăţare II.

Elemente de teorie literară – concepte operaţionale

[Cursurile 2-3]

II.1. Opera literară este forma pe care o ia mesajul transmis, în mod direct sau indirect, de
către creator către potenţialul receptor/ cititor, concretizarea comunicării şi a
autocomunicării autorului.

,,Astfel, opera literară ne apare ca un obiect de cunoaştere sui generis care are un
statut ontologic special. Ea nu este nici concretă (fizică, ca o statuie0, nici mintală
(psihologică, ca senzaţia de lumină sau de durere), nici ideală (ca un triunghi). Ea este un
sistem de norme, de noţiuni ideale care sunt intersubiective. Trebuie să se considere că ele
există în ideologia colectivă, se schimbă o dată cu aceasta şi sunt accesibile numai prin
experienţe intelectuale individuale, bazate pe structura sonoră a propoziţiilor” (Wellek-
Warren 1967: 207-208).

Opera literară este o ,,lucrare literară originală, cu valoare estetică, ce creează un

univers imaginar propriu şi coerent, valorificând într-un grad înalt potenţele limbajului
artistic” (Anghelescu et al., 1994, p. 170).

Opera literară reprezintă, aşadar, un sistem ce valorifică valenţele a trei straturi:

stratul sonor, stratul lexical-semantic şi stratul elementelor reprezentate (situaţii,
personaje etc.) – Wellek, Warren 1967, pp. 202-204.
Notă: Sintagma operă literară este folosită, de asemenea, şi cu referire la totalitatea
creaţiilor literare ale unui anumit autor.

Opera literară se caracterizează prin caracterul său informativ şi formativ, prin

expresivitate, conotativitate, caracter deschis şi simbolic, ambiguitate, toate acestea
conferind (cf. Parfene, 1997, pp. 14-19), de fapt, unicitate fiecărei creaţii de acest tip.

Din perspectivă semiotică, opera literară poate fi considerată un suprasemn a cărui

existenţă este condiţionată de relaţiile semantice, sintactice şi pragmatice stabilite între
elementele implicate în receptarea unei opere literare:
(a) relaţii semantice între semne şi lumea reprezentată de acestea (referenţi
reali sau imaginari), lume reprezentând nu realitatea propriu-zisă, ci transfigurarea ei prin
prisma subiectivităţii (trăsăturilor particulare, sensibilităţii etc.) creatorului.
 De aici definirea operei literare ca „un mijloc specific de reflectare a realităţii, de
cunoaştere şi transformare a acesteia” (Zlate, 2002, p. 41).

Vezi, de exemplu, comparativ, imaginea primăverii în următoarele trei texte:

(a) „Visător cu degetele-i lungi pătrunde vântul / printre ramuri şi pe fire de paianjen
/ cântă bietul ca pe-o harfă.” (L. Blaga, Primăvară);
(b) „Verde crud, verde crud... / Mugur alb, şi roz şi pur, / Vis de-albastru şi de-azur, /
Te mai văd, te mai aud! // Oh, punctează cu-al tău foc, / Soare, soare... / Corpul ce întreg mă
doare, / Sub al vremurilor joc. // Dintr-un fluier de răchită, / Primăvară, / O copilă poposită
la fântână / Te îngână / Pe câmpia clară... // Verde crud, verde crud... / Mugur alb, şi roz şi
pur, / Te mai văd, te mai aud, / Vis de-albastru şi azur.” (G. Bacovia, Note de primăvară).
(c) „Desigur, primăvara mi-a ţâşnit din tâmple./ De umbre, umerii îmi şiroiesc, tăcut,
prea bine mi-e şi nu mă mai pot rumpe/ de aerul rotund ce m-a-ncăput.// E-ntâia oară când
rămân fără de viaţă,/ de primăvară-ncercuit cu frânghii,/ până miresmele îmi dau un pumn
în faţă,/ trezindu-mă, le-adulmec şi le mângâi.// Şi mor a doua oară, când îmi taie chipul/
pala de raze atârnând de crengi/ şi iar mi se roteşte-n păsări timpul,/ când pasul tău răsună
pe sub crengi.// Cu văzu-nchis, simt cum îmi bat peste sprâncene
imaginile tale, clinchetând./ Mor sacadat şi reînviu din vreme-n vreme,/ de-otrava morţii
sufletu-mi eliberând.// O, primăvara flăcări roşii-nalţă./ Pe rugul lor mi-e sufletul întins/
până miresmele îmi dau un pumn în faţă,/ şi mă trezesc, şi-nving şi sunt învins.” (Nichita
Stănescu, Cântec de primăvară)

În mod evident, realitatea obiectivă (natura în anotimpul de primăvară) este

percepută subiectiv de către fiecare creator, devenind astfel realitate subiectivă, pe care
acesta o transfigurează, prin valorificarea anumitor valenţe ale limbajului poetic, în
realitate estetică:

Figura 2. Raportul realitate obiectivă – realitate estetică

(b) relaţii sintactice între semne – opera literară e o rezultantă a coroborării

semnificaţiilor particulare ale semnelor într-un anumit context, reflectând – într-o sintaxă
poetică – o modalitate unică de asociere a semnelor poetice (care-şi au originea în limbajul
comun);

,,Literatura, poezia, nu se constituie numai ca limbaj particular, «un limbaj în

interiorul limbajului» (A. Marino), ci şi ca potenţare maximă a expresivităţii limbajului în
genere; «a doua putere a limbajului, o putere de magie şi încântare» (P. Cornea)” – Zlate,
2002, p. 22.
 (c) relaţii pragmatice între lumea operei literare în ansamblul său şi cititor –
receptarea unei opere literare presupune un joc al intersubiectivităţii creator – cititor, în
condiţiile în care cititorul are capacitatea de a trece de la nivelul aparenţelor la cel al
analogiilor şi, în cele din urmă, la nivelul simbolic (Parfene, 1994, pp. 7-8), de unde
posibilitatea lecturilor multiple ale uneia şi aceleiaşi opere literare (vezi şi I.1.).

Sintetizând elementele de mai sus, o operă literară poate fi prezentată/analizată

prin raportare la două coordonate esenţiale:
 conţinutul – în asociere cu genurile şi speciile literare – temă, motive, subiect, personaje
etc.;
 forma ei (versuri, proză, succesiune de replici în versuri/ proză) – în asociere, prin
prisma predilecţiei pentru anumite forme, cu genurile şi speciile literare: vezi genul liric,
preponderent în versuri; de asemenea, diferenţierea anumitor specii lirice în funcţie (şi)
de formă (rondel, sonet, gazel, glosă etc.), genul epic – preponderent în proză, anumite
specii epice – în versuri (de exemplu, balada populară/ cultă) etc.

Aplicaţii:

Caracterizaţi succint, în planul conţinutului şi în planul formei, un pastel romantic

(spre exemplu, din creaţia lui Vasile Alecsandri) şi un pastel simbolist (spre exemplu, din
creaţia lui G. Bacovia).
Ce legătură există între curentul literar căruia îi aparţine autorul, forma şi fondul de
trăiri pe care el în exprimă?
Ce tipuri de conţinuturi literare sunt specifice doar unei epoci/ nu rezistă în timp?
Cum vă explicaţi faptul că astăzi mulţi poeţi preferă să nu respecte convenţiile
prozodice?

II.2. Limbajul poetic este mijlocul prin care se transmite mesajul poetic, prin care se
transfigurează realitatea obiectivă, a lumii, şi cea subiectivă, a creatorului, într-o realitate
unică, estetică.

Limbajul poetic se caracterizează prin: preponderenţa conotativului (vs. limbajul

ştiinţific, caracterizat prin denotativitate), cu precizarea că sensul conotativ este
identificabil implicit, într-un anumit context, în asociere cu semnificaţiile particulare ale
celorlalte elemente ale respectivului context; ambiguitate (generată şi de abateri de la
limbajul neutru, de deviaţii cu rol stilistic); originalitate; funcţie de sugestie; structură
muzicală; afectivitate – se vorbeşte de ,,tonalitatea afectivă unitară a unui sistem imagistic
dintr-o operă poetică” (Parfene, 1998, pp. 17-18); deschidere; opacitate; alogicitate (vezi
Marcus, 1970, pp. 31-54; Parfene, 1997, pp. 13-14) etc.

În cadrul limbajului poetic, se operează cu elemente precum:

 imaginea poetică – concretizare a reflectării lumii reale sau imaginare în forme
verbale semnificative; imaginea poetică este un instrument al cunoaşterii sau, după Sartre,
puterea magică de a evoca ceva absent (cf. Parfene, 1998, p. 19);
 semnul poetic – unitatea dintre un semnificat (concept, conţinut) şi un semnificant
(imagine acustică, formă), unitate care capătă ea însăşi valoare semnificantă, simbolică (în
măsura în care semnificantul însuşi are rol în nuanţarea semnificatului).

Spre deosebire de semnul lingvistic, ce îndeplineşte preponderent o funcţie

comunicativă, referenţială, semnul poetic este instrumentul prin care se realizează, prin
excelenţă, funcţia estetică a limbajului, funcţia sa poetică.

Semnele poetice constituie, astfel, „grila” prin care creatorul „citeşte” lumea (Oancea,
1998). În cazul semnului poetic se poate vorbi de o motivare a alegerii unui anumit
semnificant prin prisma semnificatului, pentru a nuanţa, întări, sublinia semnificaţiile
mesajului poetic (în acest context se consideră, de exemplu, că elementele de prozodie dau
muzicalitate versurilor în concordanţă cu sentimentele transmise sau că aliteraţia,
asonanţa concură la reliefarea unei anumite idei sau stări de spirit etc.). Vezi, de exemplu,
caligramele lui Apollinaire, care valorifică, pe lângă valenţele obişnuite ale semnului poetic
(imaginea acustică/semnificantul şi conţinutul/semnificatul), şi latura vizuală a
semnificantului, textul însuşi, aşezat în pagină, căpătând valoare de simbol.
Iată și două exemple din literatura noastră recentă:
 „Vroiam să dobor secunda cu o săgeată
Vroiam să măsor cu o iubire vecia.
Mult prea multă-mi părea Poezia...
Şi-a mea îmi era lumea toată...
Iarba creştea sub paşii mei,
teii scoteau flori pe ram
de mă gândeam la ei
atunci când iubeam,
ce tânăr
eram
o!
eram
ce tânăr
atunci când iubeam:
de mă gândeam la ei,
teii scoteau flori pe ram;
iarba creştea sub paşii mei,
şi-a mea îmi era lumea toată...
Mult prea multă-mi părea Poezia...
Vroiam să măsor cu o iubire vecia...
Vroiam să dobor secunda cu o săgeată”
(NIcolae Dabija, Clepsidra)

Temă de reflecţie: Comentaţi maniera de prezentare a versurilor sub forma

„caligramelor” (exemplificare, la alegere).

II.3. Tema reprezintă conţinutul abstract al unei opere literare, ea trimite ca noţiune către
sfera ideală căreia îi poate fi subsumată opera (Kayser, 1979) – vezi, de exemplu, teme
precum: natura, iubirea, istoria, timpul, războiul, geniul, cunoaşterea, creaţia, destinul etc.
dar şi feminitatea, copilăria, maturitatea etc.

Conceptul de temă a primit, în literatura de specialitate, două accepţiuni: una

clasică, tradiţională, aceea de aspect general al realităţii surprins artistic într-o operă
literară (Zlate, 2002), şi una modernă, care priveşte tema ca ,,schemă foarte generală spre
care conduc situaţiile şi motivele dintr-o operă sau din mai multe şi care primeşte, în
fiecare operă, o culoare şi o interpretare particulare” (Parfene, 1998, pp. 22), altfel spus, ca
rezultantă a coroborării – într-o manieră unică – a motivelor dintr-o operă literară.

Un exemplu cunoscut: nu numai motivul îmbrăţişării, al cuplului, al femeii angelice,

al femeii demonice etc., dar şi motivul codrului, cel al lunii, al florilor de tei şcl. concură la
realizarea temei iubirii în lirica eminesciană.
 O altă ilustrare: uneori, între tema unei creaţii şi motivele care apar în textul
propriu-zis nu pare a exista absolut nicio legătură (v. descrierea aparent obiectivă,
„ştiinţifică” din Puşca lui Nichita Stănescu – în realitate, o artă poetică ingenioasă)

Temă de reflecţie: Comentaţi maniera de prezentare a aceleiaşi teme în opere

literare diferite (exemplificare, la alegere, din literatura română).

II.4. Motivul reprezintă un element având caracter de generalitate, o situaţie tipică –

reprezentativă pentru o situaţie concretă – având caracter repetitiv (Kayser, 1979);
motivul este cel care concură la realizarea temei unei opere literare şi poate fi concretizat
într-un personaj, o situaţie, un număr, o maximă, un obiect etc., care se repetă în diferite
momente ale unei opere literare sau în cadrul unui ansamblu de creaţii literare ale aceluiaşi
scriitor sau ale unor scriitori diferiţi (de exemplu, motivele creaţiei eminesciene: luna,
codrul, teiul, lacul, visul etc., motivul ruinei în creaţiile romantice, motivul citadin în unele
poezii simboliste sau avangardiste etc.).

Motivele pot fi încadrate într-un sistem de opoziţii (cf. Parfene, 1998, p. 21; cf.
Ducrot, Schaeffer, 1995, pp. 638-653).
A se vedea, spre exemplu, motivele din Mioriţa, care se pot reprezenta şi în funcţie de
anumite caracteristici:
 motiv explicit (concretizat într-un element verbal – motivul mioarei năzdrăvane din
Mioriţa) vs. motiv implicit (sugerat de anumite imagini poetice – motivul alegoriei
moarte-nuntă);
 motiv central sau laitmotiv (care se repetă insistent într-o operă literară – motivul
alegoriei moarte-nuntă) vs. motiv secundar (cu valoare simbolică, fără a fi repetat în
mod deosebit– motivul măicuţei bătrâne).
O altă ilustrare: motivele din poezia Moartea păpușii de Eugen Ionescu pot fi împărțite
în:

 motiv explicit („păpușa madonă de ceară”) vs. motiv implicit (motivul ritualului
funerar ca spectacol de păpuși);
 motiv central („păpușa madonă de ceară”) vs. motive secundare (calul de lemn, dricul
de ciocolată, arlechinul).

Aplicaţii: Exemplificaţi, prin raportare la creaţii literare la alegere, 5 motive

argheziene. Grupaţi-le apoi în funcţie de tematica operelor citite (spre ex: creaţia filosofico-
religioasă, estetica urȃtului, poezia de dragoste, poezia boabei şi a fărȃmei etc.)
 Analizați motivele literare dintr-o altă poezie din volumul Elegii pentru ființe mici de
Eugen Ionescu.

II.5. Subiectul este reprezentat de succesiunea de episoade/ evenimente prezentate

(narate sau reflectate în replicile personajelor) într-o operă literară epică sau dramatică,
evenimente având ca nucleu generator un conflict (interior şi/ sau exterior) în care sunt
implicate personaje.
Într-o altă formulare – după Kayser, 1979 – subiectul este întotdeauna asociat
anumitor personaje, unei anumite derulări de evenimente, implicând o serie de repere
spaţio-temporale obiective şi/ sau subiective (vezi spaţiul obiectiv, respectiv subiectiv,
timpul obiectiv, respectiv subiectiv la care sunt raportate evenimentele).

Succesiunea evenimentelor prezentate într-o operă epică sau dramatică se

caracterizează, în principiu (cu excepţia subiectului simplu, liniar), printr-o anumită
gradaţie care se concretizează în aşa-numitele momente ale subiectului:
 expoziţiunea – prezintă situaţia iniţială – locul, timpul desfăşurării acţiunii şi o parte
dintre personaje;
 intriga – reprezintă elementul care declanşează conflictul;
 desfăşurarea acţiunii – cuprinde întâmplările propriu-zise;
 punctul culminant – constituie momentul de maximă tensiune al acţiunii;
 deznodământul – prezintă situaţia finală, rezolvarea conflictului.

Aplicaţie: Exemplificaţi momentele subiectului prin raportare la o proză fantastică

din Hanul roșu de V. Beneș.

Temă de reflecţie: Comentaţi succesiunea momentelor subiectului într-un text

dramatic de Marin Sorescu.

II.6. Personajul (< fr. personnage < lat. persona ,,mască de teatru”, personaj, rol, actor,
funcţie, demnitate, caracter, personalitate, persoană) reprezintă „ființa de hârtie” (cf.
Roland Barhes), persoana care participă la acţiunea unei opere literare.
Instanță narativă esențială, factor structurant al povestirii, personajul „apare ca un
fir conducător, care creează posibilitatea unei bune înţelegeri a motivelor îngrămădite şi se
constituie într-un mijloc auxiliar de clasificare si ordonare a motivelor" (cf. B. Tomaşevski,
Teoria literaturii, Ed. Univers, pp. 276-277).
Taxonomia personajelor poate fi realizată după diferite criterii:
a) după gradul de participare la acţiune:
 personaje principale (Vitoria Lipan);
 personaje secundare (Calistrat Bogza, Ilie Cuţui);
  personaje episodice (preotul);
b) în funcţie de nivelul lor de generalitate:
 personaje individuale (Moţoc);
 personaje colective (mulţimea);
c) din punctul de vedere al simbolisticii în raport cu etica:
 personaje pozitive (Făt-Frumos);
 personaje negative (zmeul);
d) după apartenenţa la una dintre categoriile umanului:
 personaje feminine (Zoe);
 personaje masculine (Cețăteanul turmentat);
e) din punctul de vedere al raportării la planul uman real:
 personaje reale (împăratul);
 personaje cu puteri supranaturale (calul năzdrăvan);
f) în funcţie de relaţionarea cu realitatea istorică:
 personaje atestate istoric (Alexandru Lăpuşneanul);
 personaje fictive (văduva);
g) după gradul de complexitate al caracterizării şi al investigaţiei psihicului
personajelor, în concepţia lui E.M. Forster:
 personaje ,,plate”, unilaterale (Goe);
 personaje ,,rotunde”, complexe (Caţavencu) etc.
!!! „Testul unui personaj rotund este capacitatea lui de a ne surprinde într-un chip
convingător. Dacă nu ne surprinde niciodată, atunci avem de-a face cu un personaj rotund.
Dacă nu ne convinge, atunci e un simplu personaj plat care pretinde că e rotund.” (E.M.
Foster, Aspecte ale romanului, cap. Oamenii)

Să ne reamintim:
Un personaj poate fi caracterizat în mod direct:
 de către narator;
 de către alte personaje;
 de către personajul însuşi (autocaracterizare).

Să ne reamintim:
Un personaj poate fi caracterizat în mod indirect:
 prin limbaj;
 prin fapte;
 prin comportament;
 prin ceea ce gândeşte şi simte;
 prin mediul în care este plasat personajul respectiv în contextul operei literare;
 prin relaţie cu celelalte personaje
 prin onomastică etc.
 Aplicaţie: Caracterizaţi – prin raportare la elementele de mai sus – un personaj
feminin dintr-o proză scurtă de Marin Preda.

II.7. Categoriile estetice se constituie în generalizări ale modalităţilor de raportare la

caracteristicile valorilor umane, puse în forme concentrate, operaţionale; acestea sunt (cf.
Morar, 2003; Zlate, 2002 etc.):
 frumosul (reflectând armonia dintre conţinut şi formă, proporţia şi echilibrul);
 graţiosul (concretizare a armoniei şi unităţii, reprezentat prin mişcări
armonioase, delicateţe, gingăşie etc.);
 sublimul (supremaţie a frumosului asociată cu superioritatea omului);
 urâtul (definit prin opoziţie cu frumosul);
 comicul (construit pe contrastul dintre aparenţă şi esenţă, dintre scopuri şi
mijloace, generând ilaritate);
 umorul (ca manifestare, moralizatoare, a unei atitudini de simpatie şi înţelegere
faţă de anumite moravuri sau mici defecte umane);
 tragicul (reflectare a tensiunii psihice generate de un conflict puternic);
 eroicul (concretizat în manifestări grandioase, înălţătoare, solemne);
 fantasticul (care presupune invadarea/ agresiunea realului de către
supranatural);
 satira (formă de ridiculizare dură, de respingere a unor elemente/ realităţi/
manifestări negative în numele valorilor superioare opuse acestora);
 ironia (formă subtilă de atragere a atenţiei asupra unor aspecte negative);
 sarcasmul (formă de critică severă, realizată prin hiperbolizarea trăsăturilor
negative avute în vedere) etc.

Aplicaţie: Realizaţi corespondenţa între categoriile estetice prezentate supra şi

următoarele opere literare: Lanțul slăbiciunilor de I. L. Caragiale; Amintiri din copilărie,
Prostia omenească, de Ion Creangă; Cronicari (Fabulă), de Urmuz; Judecata, din Cartea cu
jucării, de Tudor Arghezi; La grădina zoologică, de Marin Sorescu.

Întrebări: Ce tipuri de motive literare subordonate temei creaţiei cunoaşteţi?

Exemplificaţi, fixȃndu-vă ca reper poezia marilor poeţi interbelici.
Care sunt modalităţile ce caracterizare indirectă valorificate, în proza scurtă realistă, în
construcţia unui personaj? Dar în cea romantică?
Unitatea de învăţare III.

Ipostaze ale limbajului artistic

[Cursul 4]

Limbajul artistic se constituie dintr-un ansamblu de subsisteme semnificative

subsumate mesajului poetic, alcătuite din elemente care concură, prin forţa conţinutului şi
a formei lor, la potenţarea valorii expresive şi estetice a unei opere literare; acestea capătă,
în calitatea lor de mijloace şi „coduri” de transfigurare a realităţii percepute de creator în
realitate artistică, valoare de simboluri.

În acest sens, figuri de stil, imagini artistice, elemente de prozodie, moduri de

expunere, elemente sintactico-morfologice, semne de punctuaţie etc. îşi dublează
funcţionalitatea comună sau deviază de la aceasta cu scopul de a transforma o succesiune
de idei, gânduri, trăiri etc. într-o text care poartă semnele literarităţii.

III.1. Figurile de stil sunt structuri alcătuite din elemente aparţinând sistemului limbii,
însă valorificate nu cu sensul lor propriu, iniţial, ci „figurativ” (fie ca sens al componentelor
sintagmei, fie ca asociere inedită a acestora, cu valoare stilistică), cu precizarea că această
caracteristică există şi este identificabilă/ reperabilă în contexte doar prin prisma ambilor
poli ai actului comunicativ de tip literar: creatorul şi cititorul.

Figurile de stil sunt ,,procedee prin care se modifică înţelesul propriu al unui cuvânt
sau construcţia gramaticală uzuală pentru a da mai multă forţă imaginii sau expunerii”
(Zlate, 2002, p. 43).

Prezentarea de faţă nefiind – din raţiuni de ordin didactic – una exhaustivă, vom
avea în vedere (cf. Fontanier, 1977; Kayser, 1979; Ricoeur, 1984; Crăciun, 2003; Şerban,
1998; Petraş, 1996; Anghelescu et al., 1994; Zlate, 2002; Iordan, Robu, 1978; Gherghina,
Ghidirmic, Buzaşi et. al., 2005 etc.) în cele ce urmează doar unele dintre elementele
subsistemului figurilor de stil, care înregistrează o frecvenţă semnificativă în textele
analizate din sfera literaturii române.

(a) Alegoria este figura de stil care constă în exprimarea unei noţiuni abstracte prin
intermediul unor elemente concrete, concretizate într-un cumul de alte figuri de stil
(metafore, comparaţii, personificări etc.).
De exemplu, fabula Câinele şi căţelul, de Grigore Alexandrescu prezintă o noţiune
abstractă (ipocrizia) prin intermediul unor elemente concrete (animale personificate), iar
în balada populară Mioriţa, se prezintă un element abstract (moartea) sub forma altui
element abstract (nunta), prin prisma concretului (din planul naturii: lună, soare, brazi,
păltinaşi, munţi, păsări, stele): „Să le spui curat / Că m-am însurat / C-o mândră crăiasă, / A
lumii mireasă; / Că la nunta mea / A căzut o stea; / Soarele şi luna / Mi-au ţinut cununa. /
Brazi şi păltinaşi / I-am avut nuntaşi, / Preoţi, munţii mari, / Paseri, lăutari, / Păsărele mii /
Şi stele făclii!” (Mioriţa).

În funcţie de facilitatea recunoaşterii termenului abstract sub forma celui concret,

se operează distincţia între:
 alegoria închisă – în cadrul căreia elementul abstract este uşor identificat de către
receptor/ cititor: fabula, parabola;
 alegoria deschisă – în cadrul căreia termenul abstract este, într-o anumită măsură,
ascuns sub forma concretului: ghicitoarea (Anghelescu et al., 1994, pp. 10-11).

După Dumitru Tucan, „mecanismul funcțional cel mai important al alegoriei (cf. Cristian
Vandendorpe: 1999: 82) este acela al „simbolurilor narativizate pe care o povestire... le
constituie în actanți, le pune în mișcare” și, prin aceasta, le fixează cu precizie sensul,
transformându-le în semne simbolice care, prin circulație culturală, devin recognoscibile în
interiorul unor comunități largi” (Teoria literaturii. Perspective istorice și analitice asupra
textului literar, 2018)

Temă de reflecţie: Comentaţi rolul alegoriei în structura fabulei şi în construirea

mesajului acesteia, plecând de la citatul de mai sus.

(b) Antiteza este figura de stil realizată prin punerea în opoziţie a două elemente
concrete sau abstracte (fapte, personaje, obiecte, idei etc.) sau a două aspecte ale unuia şi
aceluiaşi element (dedublat).

Pot fi identificate (după Fontanier, 1977, p. 345) în cadrul antitezei:

 două elemente opuse unul altuia: ,,Toate-s vechi şi nouă toate, / Ce e rău şi ce e bine /
Tu te-ntreabă şi socoate” (M. Eminescu); Eu veneam de sus, tu veneai de jos./ Tu soseai
din vieţi, eu veneam din morţi.” (T. Arghezi)
 un element opus lui însuşi: ,,Desfrânat, penitent, curtean, schimnic, / Pe rând luă,
părăsi, reluă platoşa şi cămaşa penitenţei” (Boileau).

(c) Comparaţia este figura de stil care constă (cf. Gherghina, Ghidirmic, Buzaşi et.
al., 2005, p. 152) în alăturarea a doi termeni (personaje, idei, obiecte, situaţii etc.) prin
prisma unui anumit grad de similaritate între aceştia (pe baza unor trăsături comune), cu
scopul de a reliefa unul dintre termeni: ,,Din alb iatac de foişor / Ieşi Zamfira-n pas isteţ, /
Frumoasă ca un gând răzleţ” (G. Coşbuc).
„Luna zace-n omăt ca o beretă/ şi brazii toţi o străjuiesc într-un picior” (Ion Vinea)
 „Nevinovaţi ca ciucurii de pernă,/ Se lasă zorii peste geana zării” (Marin Sorescu)

La nivel formal, se remarcă prezenţa elementelor jonctive: ca, asemenea, aidoma, ca

şi, precum, cât, întocmai ca, cum, întocmai cum, asemănător cu, similar cu etc.

După P. Fontanier, comparaţia poate primi, în funcţie de natura termenului care

instituie comparaţia, atribute diferite: comparaţie morală, comparaţie animală, comparaţie
concretă, comparaţie istorică, comparaţie filosofică, comparaţie mitologică etc., trebuind să
îndeplinească, de asemenea, anumite condiţii: ,,1. să fie exactă şi adevărată, nu în toate
privinţele, ci numai în acelea pe care se bazează analogia; 2. obiectul cu care comparăm să
fie mai cunoscut decât cel pe care vrem să-l facem mai bine sesizabil; 3. să dezvăluie
imaginaţiei ceva nou, interesant, uimitor, […] raporturile să fie neaşteptate şi frapante, în
acelaşi timp sensibile şi uşor de perceput” (Fontanier, 1977, p. 343).

(d) Enumeraţia este figura de stil realizată prin prezentarea succesivă a unor
elemente aparţinând aceleiaşi clase, relative la aceeaşi temă, având rolul de a atrage atenţia
asupra ideilor, situaţiilor ilustrate sau asupra aspectelor descrise: ,,…Boierii sunt slabi la
fire, / Braţul, haina, mintea, faţa, inima, totu-i subţire” (B. P. Hasdeu).

(e) Epitetul reprezintă figura de stil care atribuie o însuşire neobişnuită unui lucru,
fenomen al naturii, unei fiinţe, acţiuni etc., punând elementul respectiv într-o lumină nouă.
În funcţie de valoarea expresiv-estetică a epitetelor, se poate realiza o tipologie a
acestora (cf. Anghelescu et al., 1994, pp. 88-89; Şerban, 1998, pp. 219-221 etc.):
 epitet ornant – exprimă o însuşire care aparţine întregii clase căreia îi aparţine
elementul determinat: ,,Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară.” (M. Eminescu);
 epitet individual sau ,,de circumstanţă” – exprimă o însuşire caracteristică
elementului determinat în general sau într-un anumit context: ,,Flori albastre
tremur ude…” (M. Eminescu);
 epitet metaforic – exprimă o însuşire insolită (care o substituie pe cea comună) cu
o putere expresivă deosebită: ,,bani albi pentru zile negre”;
 epitet personificator – atribuie unui element o însuşire care trimite către planul
uman: ,,iarna sură şi bătrână” (Otilia Cazimir); „Hȃrȃită, noduroasă, stă în colţ
rȃşniţa veche” (M. Eminescu)
 epitet sinestezic – sugerează o anumită senzaţie, concretizată într-o imagine
vizuală (atunci când se exprimă o culoare, epitetul este cromatic), auditivă, olfactivă
etc.: ,,vis de-albastru şi de-azur”, ,,Primăvara... o pictură parfumată cu vibrări de
violet” (G. Bacovia);
 epitet moral (asociat de T. Vianu cu epitetul evocativ) – exprimă o trăsătură
asociată eticii: ,,blestemul mizantropic” (M. Eminescu);
 epitet apreciativ – concretizare a unei judecăţi de valoare: ,,tristă lăcrimare” (M.
Eminescu).
 Într-o analiză la nivel morfologic a structurilor care conţin epitete, se remarcă
posibilitatea concretizării acestora în părţi de vorbire diferite:
 adjectiv: ,,Vesela verde câmpie acu-i tristă, veştejită” (V. Alecsandri);
 adverb: ,,Melancolic cornul sună” (M. Eminescu);
 substantiv: ,,de treci codrii de aramă” (M. Eminescu);
 verb: ,,libertatea reînviind” (V. Alecsandri).

,,Dacă voi spune că istoria epitetului este de fapt istoria stilului poetic într-o
formă abreviată, nu va fi o exagerare. Şi nu numai a stilului, dar şi a conştiinţei
poetice” (A. Veselovski, în Poetică şi stilistică... , p.29).

(f) Hiperbola este figura de stil care constă în exagerarea (în sensul de mărire sau
micşorare) a trăsăturilor unui element, pentru a genera un mai mare impact asupra
receptorului/ cititorului: ,,Sălbatecul vodă e-n zale şi-n fier, / Şi zalele-i zuruie crunte, /
Gigantică poart-o cupolă pe frunte, / Şi vorba-i e tunet, răsufletul ger, / Iar barda din stânga-i
ajunge la cer, / Şi vodă-i un munte” (G. Coşbuc).
„Viaţa, tinereţea mi-ai prefăcut-o-n rai/ Las’ să mă uit în ochi-ţi ucigător de dulci”
(Strigoii, M. Eminescu)

Prin hiperbolă ,,se trece dincolo de realitate prin prezentarea lucrurilor cu mult
peste sau cu mult sub ceea ce sunt realmente sau trebuie să ne închipuim că sunt”
(Fontanier, 1977, p. 235).

(g) Inversiunea este figura de stil care constă în schimbarea topicii în cadrul unui
mesaj, pentru a evidenţia anumite aspecte ale acestuia. Este folosită cu o mare frecventă,
aproape involuntar adesea, şi în vorbirea curentă.

Această figură de stil se bazează, aşadar, ,,pe un aranjament inversat de cuvinte în

raport cu ordinea în care se succed ideile în analiza gândirii” (Fontanier, 1977, p. 235).

După M. Anghelescu et al., 1994, p. 13, inversiunea poate fi realizată prin:

 antepunerea segmentului inversat: ,,Îmi place să te văd în cuvenitul cadru / Sub,
ruginii şi roşii, frunzele de viţă” (L. Blaga);
 postpunerea segmentului inversat: ,,feciori, la zece fete, cinci” (G. Coşbuc);
 separarea determinantului atributiv printr-o intercalare: ,,pe albul lemnului de
rindea răzuit” (A. Maniu);
 dislocarea segmentului inversat: ,,Eşti ca o vioară, singură, ce cântă” (T. Arghezi).
Cea mai frecventă este antepunerea atributului: „Ale turnurilor umbre...” (Gr.
Alexandrescu)

(h) Ironia este figura de stil construită pe contrastul dintre aparenţă şi esenţă,
exprimând contrariul celor spuse prin cuvinte (Kayser, 1979), ,,contrariul a ceea ce ar
trebui să se înţeleagă” (Fontanier, 1977, p. 235).
Constând în contrastul dintre ceea ce se transmite aparent printr-un mesaj şi sensul
adevărat al acestuia, identificabil de către receptor/ cititor prin relaţionarea cu elementele
contextuale, ironia are la bază o judecată de valoare cu caracter negativ (spre deosebire de
eufemism, construit pe aceeaşi structură, dar generat de o judecată de valoare cu caracter
pozitiv).

La nivel formal, se poate opera distincţia între:

 ironia antifrază – sugerează un element negativ prin intermediul unui cuvânt cu
semnificaţie pozitivă: ,,Da, că de onest n-ai încotro!” (I. L. Caragiale);
 ironia verbală – ,,figură de gândire” prin care se afirmă ceea ce în realitate se neagă:
,,agricultura este ocupaţiunea manuală principală a românului, nu este totdeauna şi
ocupaţiunea lui mintală. Adică, se răsuci Moromete spre Cocoşilă, lăsând pentru moment
ziarul la o parte, adică ocupaţiunea ta mintală, Cocoşilă, e la alte prostii!” (M. Preda).

În anumite epoci, spre exemplu în romantism, ironia a cunoscut un mare prestigiu.

Romantici precum Fr. Schlegel, H. Heine, Jean-Paul Richter, M. Eminescu ş.a. au utilizat-o nu
numai ca simplu instrument retoric, ci şi ca instrument filosofic sau ca mijloc de relevare
paradoxală a spiritului în lume.

(i) Litota este figura de stil care constă în atenuarea – la nivelul expresiei – a unei
idei pentru a se lăsa să se înţeleagă mai mult decât se spune („negarea sau diminuarea unei
idei, a unui sentiment pentru a le pune mai puternic în lumină” – Petraş, 1996, p. 159).

Litota ,,se preface că slăbeşte expresia pentru a o întări […], spune mai puţin pentru
a spune mai mult” (Fontanier, 1977, p. 235):
,,bucuria părinţilor n-a fost proastă” (I. Creangă);
„Şi ce fată frumuşică/ Are mama.” (G. Coşbuc).
„muşti de-o zi pe-o lume mică de se măsură cu cotul” (M. Eminescu)

(j) Metafora este o comparaţie prescurtată, implicită, o comparaţie din care lipseşte
elementul de relaţie.
 „Orice metaforă presupune apelul la dimensiunea conotativă, reflexivă, emotivă a
cuvintelor, adică un transfer de sens de la propriu la figurat.
Iniţial, în poezia tradiţională, metafora implică o asemăcare a termenilor din
comparaţia subînţeleasă. Se poate spune «argintul cerului», pentru că strălucirea cerului
evocă strălucirea acestui metal preţios. Poezia modernă va pune în metaforele sale accentul
pe neasemănare, pe unirea într-o singură imagine a unor elemente disjuncte («claviatura
râului», «obrajii palizi ai pudorii», «linişte de fier»)” (Crăciun, 2003, p. 148).

Tipologia metaforei (cf. Ricoeur, 1984; Anghelescu et al., 1994; Şerban, 1998 etc.)
implică diferite criterii; se disting, astfel:
 după prezenţa sau nu în text a cuvântului substituit:
 metafora in praesentia – când cuvântul substituit se află în text: ,,Şi ochii albaştri
mari lacrimi ai mării”;
 metafora in absentia – când cuvântul substituit nu se află în text: ,,Ochii undelor
albaştri tremură la glas de vânt”;
 după caracterul abstract sau concret al cuvântului substituit şi al substitutului:
 concret cu concret: ,,Şi ochii albaştri mari lacrimi ai mării”;
 abstract cu concret: ,,Iubire, bibelou de porţelan”;
 concret cu abstract: ,,Ea a murit şi-a ei fiinţă bună / E cald în lume, umbră de
gândire.”;
 abstract cu abstract: ,,Gândirea mea e toamnă ca gândul unui mort.”;
 după funcţie – spre exemplu, în concepţia lui T. Vianu (Problemele metaforei), pe lȃngă
funcţia lingvistică, metafora ar avea următoarele funcţii:
 funcţia cognitiv-filosofică (m. ar fi un mijloc esenţial de cunoaştere);
 funcţia eliberatoare, catharctică (m. ar fi un fel de mijloc de purificare);
 funcţia estetică (m. implică sensibilizarea, potenţarea impresiei etc.)
O distincţie celebră operează L. Blaga între:
 metafora plasticizantă – realizată prin apropierea a două elemente asemănătoare (într-o
măsură mai mare sau mai mică) din planul real sau imaginar, în vederea plasticizării
unuia dintre cele două elemente. Un ex: rȃndunelele aşezate pe firele de telegraf sunt
numite „note pe un portativ”. Şi un altul: „Pe uliţi, subţire şi-naltă/ ploaia umblă pe
cataligi”.
 metafora revelatoare – constând în sublinierea, etalarea a ceva ascuns despre elementul
către care trimite, în ,,revelarea” unui mister prin apelul la aspecte ale lumii reale sau
imaginare. Un ex. relevant: „soarele, lacrima Domnului, cade în mările somnului”.

Aplicaţie: Exemplificaţi diferite tipuri de metafore valorificate în lirica de dragoste a

lui Nichita Stănescu.

(k) Metonimia este figura de stil care are la bază contiguitatea logică şi constă în
indicarea unui obiect prin numele altui obiect:
  cauza prin efect: ,,La noi sunt lacrimi multe, multe”;
 efectul prin cauză: ,,Codrul clocoti de zgomot şi de arme şi de bucium”;
 lucrul prin simbolul său: ,,Tot ce stă în umbra crucii, împăraţi şi regi s-adună”;
 conţinutul prin obiectul care îl conţine: ,,Eu la joc, / Mândra la joc, / Şi oala curge
pe foc.”;
 opera prin autor: ,,În scrierea d-tale am găsit puţin Delavrancea amestecat cu
Eminescu” etc. (cf. Ricoeur, 1984; Anghelescu et al., 1994; Iordan, Robu, 1978 etc.).

(l) Personificarea este figura de stil prin care se atribuie însuşiri din sfera
umanului unor obiecte, fenomene ale naturii, fiinţe necuvântătoare, elemente abstracte. Se
realizează, astfel, o interferenţă de planuri, ca în următoarele exemple:
,,Singur vântul, colo, iată / Adormise la răcoare…[…] / Dar deodată se opreşte. /
Peste ochi îşi pune-o mână / Şi zâmbind copilăreşte / Curios şi lung priveşte / Spre
fântână” (G. Coşbuc).
,,Visător cu degetele-i lungi pătrunde vântul / printre ramuri şi pe fire de paianjen /
cântă bietul ca pe-o harfă.” (L. Blaga, Primăvară).

Temă de reflecţie: Comentaţi predilecţia pentru personificare în construcţia

fabulelor.

(m) Repetiţia reprezintă figura de stil care constă în folosirea succesivă a unei
forme verbale (sunet, grup de sunete, cuvânt, grup de cuvinte) pentru a crea o impresie
puternică asupra receptorului/ cititorului, prin transferul de semnificaţie realizat, în cadrul
semnului poetic, între semnificant (imagine acustică) şi semnificat (conţinut).

În funcţie de nivelul limbii căruia îi aparţine forma verbală repetată, se operează

distincţia între diferite tipuri de repetiţie:
 repetiţie fonologică – folosire succesivă a unui sunet sau grup de sunete; se disting, în
acest caz, aliteraţia şi asonanţa;
 aliteraţia este realizată prin repetarea unei consoane sau a unui grup de consoane:
,,Prin vârfuri vântul viu vuia” (G. Coşbuc); ,,Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie” (M.
Eminescu);
 asonanţa este realizată prin repetarea vocalei accentuate în două sau mai multe
cuvinte: ,,Căci unde-ajunge nu-i hotar” (M. Eminescu);
 repetiţie lexicală – folosire succesivă a unui cuvânt: ,,Ziua ninge, noaptea ninge,
dimineaţa ninge iară” (V. Alecsandri);
 repetiţie gramaticală – folosire succesivă a unor forme verbale cu un anumit rol
gramatical: ,,casa-i casă, masa-i masă”.
 „În funcţie de consoana care se repetă, aliteraţia denumeşte mai multe feluri de
fenomene: lambdacism (l repetat): «O cal de val/ peste cavală» (Ion Barbu), polisigma
(s repetat): «Făşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare» (Ion Barbu), mitacism (m repetat):
«murmură glasul mării» (Eminescu)” (Crăciun, 2003, p. 125).

(n) Sinecdoca este figura de stil care are la bază contiguitatea materială,
exprimând:
 partea prin întreg: ,,E cerul încă plin de stele/ Şi câmpul încă plin de roze.”; ,,pâinea
cea de toate zilele”;
 întregul prin parte: ,,steagul turcului se-nchină”; ,,românul e născut poet” etc. (vezi
Ricoeur, 1984; Anghelescu et al., 1994; Iordan, Robu, 1978 etc.).

(o) Sinestezia este figura de stil care are la bază percepţia simultană a unor
impresii senzoriale diferite, exprimând corespondenţa între lucruri şi impresii, între
senzaţii distincte etc.:
„Cȃntecul tău a umplut clădirea toată/ ca o lavandă sonoră” (Tudor Arghezi)
„Primăvara? O pictură parfumată cu vibrări de violet” (G. Bacovia)

„Prin sinestezie se înţelege contopirea, în expresia lingvistică, a mai multor

impresii senzoriale... Ca trăsătură stilistică, sinestezia se întȃlneşte mai ales în literatura
romantică şi cea simbolistă” (W. Kayser, 1979, p. 188-189).

(p) Chiasmul este figura de stil care constă în opunerea a doi termeni, al doilea fiind
inversul celui dintȃi (AB-BA) sau în repetarea inversată a două funcţii gramaticale:
 opunerea a doi termeni (AB-BA): ,,Femeie între stele şi stea între femei.” (M.
Eminescu)
 repetarea inversată a două funcţii: ,,Trecură ciute albe şi-ntunecaţi ogari” (Ion
Pillat)

(r) Elipsa este figura de stil care constă în omiterea unui cuvȃnt sau a unei propoziţii
întregi fie pentru a exprima concis o comunicare, fie din motive expresive:
„Dar nu pot de grijă./ N-am timp. Dacă mă ţii de gȃt, da.” (Marin Sorescu)

III.2. Imaginile artistice se constituie într-o modalitate prin care creatorul încearcă să
comunice cititorului modul său subiectiv de a se raporta la şi de a percepe realitatea,
respectiv anumite componente ale acesteia, aşadar maniera particulară de a „simţi” lumea
– preponderent vizual, auditiv, olfactiv, motric, respectiv asociind aceste percepţii.

Se disting:
 imagini vizuale: „tot e alb pe câmp, pe dealuri, împregiur, în depărtare”;
 imagini auditive: „în văzduh voios răsună cântece de zurgălăi”;
 imagini olfactive: „şi un miros venea adormitor”;
 imagini motrice: „iată-o sanie uşoară care trece peste văi”.

III.3. Elementele de prozodie sunt valorificate în cadrul textelor în versuri, cărora le

conferă o formă potenţată expresiv de aportul semnificantului semnificativ şi de
concordanţa dintre muzicalitatea versurilor (generată de prozodie) şi sentimentele, ideile
transmise de către eul liric. Versificaţia presupune anumite valenţe ale măsurii, rimei,
ritmului, anumite modalităţi de structurare/ organizare a versurilor în strofe.

(a) Măsura reprezintă numărul silabelor dintr-un vers. Într-un text, măsura
versurilor poate fi:
 constantă: ,,Vreme trece, vreme vine, / Toate-s vechi şi nouă toate; / Ce e rău şi ce e
bine / Tu te-ntreabă şi socoate; / Nu spera şi nu ai teamă, / Ce e val, ca
valul trece; / De te-ndeamnă, de te cheamă, / Tu rămâi la toate rece” (M. Eminescu,
Glossă) – măsura de 8 silabe;
 variabilă: ,,Toamna, fata deocheată – / Biata fată!... / Deocheată, dar frumoasă / Şi
cochetă, / Mi-a intrat odată-n casă, / Indiscretă, / Să mă-ntrebe ce mai fac... / Ce
problemă viitoare / Mă mai doare...” (I. Minulescu, Isprava toamnei) – măsura de 4-7-
8 silabe.

Temă de reflecţie: Comentaţi caracteristicile măsurii versurilor în cazul colindelor

sau al cântecelor de leagăn.

(b) Rima este figura prozodică ce constă în potrivirea sunetelor din finalul
versurilor, începând cu vocala accentuată. În funcţie de asocierile care se stabilesc într-o
succesiune de versuri, se realizează distincţia între:
 rima împerecheată, de tipul aabb: ,,Părul tău e mai decolorat de soare, / regina mea
de negru şi de sare. / Ţărmul s-a rupt de mare şi te-a urmat / ca o umbră, ca un şarpe
dezarmat. / Trec fantome-ale verii în declin, / corăbiile sufletului meu marin.” (N.
Stănescu, Viaţa mea se iluminează);
 rima încrucişată, de tipul abab: ,,Dă-mi paradoxul frumuseţii tale, / Dă-mi
proorocirea viselor rebele, / Dă-mi resemnarea strofelor banale / Şi controversa
versurilor mele.” (I. Minulescu, Romanţa policromă);
 rima îmbrăţişată, de tipul abba: ,,În prima noapte luna plină / N-a inspirat mai mulţi
artişti / Ca ochii tăi nespus de trişti / Muiaţi în lacrimi şi-n lumină...” (I. Minulescu,
Cântec);
 monorima, de tipul aaa: „şi te-aş frământa-n inele / şi te-aş da inimii mele / să se
stâmpere de jele” (Măi bădiţă, floare dulce);
În afara acestei tipologii se plasează versurile în care rima nu este reprezentată –
versurile libere: ,,Un vânt răzleţ îşi şterge lacrimile reci / pe geamuri. Plouă. / Tristeţi
nedesluşite-mi vin, dar toată / durerea / ce-o simt n-o simt în mine, / în inimă, / în piept, / ci-
n picurii de ploaie care curg. / Şi altoită pe fiinţa mea imensa lume / cu toamna şi cu seara ei
/ mă doare ca o rană. / Spre munţi trec nori cu ugerele pline. / Şi plouă.” (Lucian Blaga,
Melancolie).
În literatura de specialitate (Comloşan, 2003, pp. 75-76; Crăciun, 2003, pp. 126-127;
Bodiştean, 2005, pp. 148-150; Petraş, 1996 etc.), sunt identificate şi alte tipuri de rimă, prin
raportare la:
 numărul de cuvinte aflate în rimă:
 rimă simplă (realizată între un cuvânt şi un alt cuvânt): soare – sare;
 rimă compusă (realizată între un cuvânt şi o structură): iată-l – Tatăl;
 locul accentului în cuvântul pe care se construieşte rima:
 rimă masculină (cu accentul pe ultima silabă): trişti – artişti;
 rimă feminină (cu accentul pe penultima silabă): plină – lumină;
 rimă proparoxitonă/ complexă/ dactilică (cu accentul pe antepenultima silabă):
mărilor – depărtărilor;
 rimă proproparoxitonă/ peonică/ hiperdactilică (cu accentul pe silaba dinaintea
antepenultimei): malurile – valurile;
 clasele lexico-gramaticale din care fac parte cuvintele care rimează:
 rimă semantică (apropierea semantică este sugerată de forma cuvintelor): poveşti
– împărăteşti;
 rimă antisemantică (bazată pe o opoziţie între termeni, pe omonimie, polisemie
etc.): clătinând – râzând;
 rimă gramaticală/ sincategorială (aparţinând aceleiaşi clase semantico-
gramaticale): soare – sare;
 rimă antigramaticală/ heterocategorială (aparţinând unor clase semantico-
gramaticale diferite): declin – marin.

Aplicaţie: Caracterizaţi rimele folosite în:

(a) textul Plumb, de George Bacovia;
(b) textul Viața mea se iluminează de Nichita Stănescu.

Interesante sunt, de asemenea, funcţiile rimei: structurantă (rima marchează finalul

versului, dublând şi întărind rolul pauzei), eufonică şi ritmică (rima fiind generată de
repetarea unor sunete) şi semantică (componentele rimei şi relaţia dintre ele fiind
creatoare de sens) – Comloşan, 2003, p. 77.

(c) Ritmul se construieşte, ca element de prozodie, din succesiunea silabelor

accentuate şi neaccentuate dintr-un vers.

„Putem vorbi în poezie despre un ritm prozodic, specific poeziei tradiţionale, şi

despre un ritm psihologic, realizat prin versul liber, întâlnit în poezia simbolistă şi
modernă” (Crăciun, 2003, p. 132).
 În accepţiunea clasică, se diferenţiază, în funcţie de locul accentului:
 ritmul trohaic (silabă accentuată/ neaccentuată): „Măi bădiţă, floare dulce, / Unde
te-aş găsi te-aş smulge” (G. Coşbuc);
 ritmul iambic (silabă neaccentuată/ accentuată): „A fost odată ca-n poveşi” (M.
Eminescu);
 ritmul amfibrahic (silabă neaccentuată/ accentuată/ neaccentuată): „şi Vodă-i un
munte”.

Ritmul amfibrahic este mai frecvent folosit, dintre cele având picior metric alcătuit
din trei silabe (vezi şi ritmul dactilic – prima silabă accentuată, următoarele două – nu, şi
cel anapest – ultima silabă accentuată, primele două – nu).

Aplicaţie: Identificaţi tipul de ritm valorificat într-o doină populară, la alegere.

(d) Versul. Strofa

Versurile ca unităţi ritmice de semnificaţie sunt organizate, cel mai frecvent, în
strofe.

Versul este definit ca „o serie ritmică ordonată, corespunzând unei secvenţe

sintactice coezive, finite şi/ sau deschise, având un grad suficient de coerenţă semantică
pentru a fi perceput ca întreg” (Comloşan, 2003, p. 83).

Tipuri de strofe: monovers (un singur vers); distih (două versuri); terţină
(terţet) – trei versuri; catren (4 versuri); vinărie (5 versuri); sextină (6 versuri);
septimă (7 versuri); octet/octavă (8 versuri), nonă (9 versuri), decimă (10 versuri).
Există opţiuni, în literatură, şi pentru creaţii literare alcătuite din diferite tipuri de
strofe: de exemplu, două vinării, două catrene şi un distih în poezia Lumina, de L. Blaga:
„Lumina ce-o simt / năvălindu-mi în piept când te văd / oare nu e un strop din lumina
/ creată în ziua dintâi, / din lumina aceea-nsetată adânc de viaţă? // Nimicul zăcea-n agonie,
/ când singur plutea-n întuneric şi dat-a / un semn Nepătrunsul: / «Să fie lumină!» // O mare
/ şi-un vifor nebun de lumină / făcutu-s-a-n clipă: / o sete era de păcate, de doruri, de-
avânturi, de patimi, / o sete de lume şi soare. // Dar unde-a pierit orbitoarea / lumină de-
atunci – cine ştie? // Lumina ce-o simt năvălindu-mi / în piept când te văd – minunato, / e
poate că ultimul strop / din lumina creată în ziua dintâi.”

Aplicaţie: Identificaţi tipurile de strofe valorificate într-un text în versuri din

literatura română, la alegere.
III.4. Modurile de expunere sunt forme de punere în text a mesajului literar. În funcţie şi
de tipul de mesaj şi de subsumarea acestuia la un gen literar, la o anumită specie literară –
condiţionate de modalitatea directă sau indirectă pe care a ales-o creatorul pentru a-şi
transmite gândurile, trăirile etc., sunt valorificate (cel mai frecvent, în asociere):
 naraţiunea – povestirea, relatarea întâmplărilor; naraţiunea poate fi realizată la
persoana a treia, la persoana întâi sau la persoana a doua (foarte rar, în proza
postmodernă – spre exemplu, în unele proze scurte de Daniel Vighi);

Lintvelt (1994) operează distincţia între două tipuri de naraţiune: naraţiunea

heterodiegetică (în care naratorul nu figurează ca actor/ personaj) şi naraţiunea
homodiegetică (în care naratorul este şi personaj/ actor, îndeplinind astfel o funcţie dublă).

 dialogul – este concretizat în succesiunea replicilor personajelor, cu rol în

caracterizarea acestora şi în conturarea reperelor acţiunii;
 monologul – presupune exteriorizarea gândurilor, ideilor, sentimentelor unui
personaj de către el însuşi;
 descrierea – constă în prezentarea caracteristicilor/ aspectelor unui tablou,
personaj, ale unei situaţii/ aspect al realităţii etc. (a se diferenţia modul de expunere
de produsul valorificării acestuia – descrierea ca text; vezi descrierea în versuri a
unui peisaj – pastel, descrierea unui personaj – portret/ autoportret etc.).

Aplicaţie: Identificaţi modurile de expunere valorificate în scena tăierii salcâmului din

romanul Moromeţii, de Marin Preda.

III.5. Elementele sintactico-morfologice sunt elemente care, în interpretarea clasică,

aparţin sistemului limbii şi îndeplinesc, în text, anumite funcţii (de marcă, sintactice etc.);
în interpretarea unui text literar, însă, acestea capătă valenţe stilistice deosebite.

Vezi, de exemplu:
 folosirea anumitor moduri şi timpuri verbale;
 valorificarea unor substantive comune trimiţând către planul terestru/celest, către
planul uman, respectiv către cel al naturii;
 utilizarea anumitor adjective cromatice/ adjective-stări/ sentimente;
 valorificarea interjecţiilor;
 alternarea topicii obiective cu cea subiectivă, cu predilecţie pentru una dintre acestea;
 dominanta exclamativă sau neexclamativă a textului, enunţiativă/ interogativă;
 prezenţa structurilor eliptice etc.
III.6. Semnele de punctuaţie pot căpăta valoare de elemente ale limbajului artistic în
contexte în care vin să potenţeze o stare, o idee etc.; de exemplu:
 punctele de suspensie ca formă de concretizare a neexteriorizării pe deplin a
gândurilor, trăirilor creatorului;
 ponderea mare a semnelor întrebării ca marcă a îndoielii, a interogării perpetue, a
condiţiei umane înseşi;
 numărul mare de semne ale exclamării ca modalitate de întărire a caracterului
„imperativ”, militant al unui text (vezi imnul);
 punctul la sfârşitul fiecărei strofe ca adjuvant în delimitarea posibilelor tablouri, în
viziunea creatorului etc.

Întrebări: Care sunt ipostazele limbajului artistic valorificate într-o creaţie literară?
Ce elemente sintactico-morfologice capătă valenţe stilistice într-un pastel? Dar într-o elegie?
Exemplificaţi prin texte poetice la alegere.
Care este rolul semnelor de punctuaţie din imnul Deşteaptă-te, române!, de Andrei
Mureşanu? Dar din Doina lui Eminescu?

Unitatea de învăţare IV.

Literatura română – repere diacronice
(Curs V)

În condiţiile în care se consideră, în general, că „baza oricărei literaturi naţionale

este viaţa spirituală a poporului, iar organul ei de exprimare este limba lui” (Ciobanu, 1947,
p. 5) şi având în vedere multiplele variabile de ordin contextual (istoric, social, cultural,
politic, lingvistic, literar etc.) care influenţează evoluţia unei literaturi, periodizarea
acesteia se supune, firesc, relativizării (deşi există, în principiu, şi anumite repere de
necontestat care pot jalona unele dintre epocile unei literaturi). Acestea se constituie, de
altfel, în premisele prezentării, în această unitate a cursului, a unei perspective sintetice,
diacronice, asupra literaturii române, ca punct de plecare util şi necesar în formarea
oricărui profesor.

„E foarte greu a stabili anumite limite în viaţa sufletească a unui popor, întrucât
această viaţă a colectivului omenesc, ca şi viaţa individului, se prezintă ca ceva neîntrerupt.
Tot aşa de greu este de a împărţi istoria literaturii unui popor în epoci sau perioade,
întrucât literatura este expansiunea acestei vieţi sufleteşti a poporului, a conştiinţei lui [...]
Se înţelege că această viaţă spirituală poate să aibă momente de intensitate şi de ritmuri
mai slabe, dar între diferitele stări ale ei există o legătură. Aceeaşi legătură o observăm şi în
fenomenele literare” (Ciobanu, 1947, p. 9).
IV.1. Repere în periodizarea literaturii române – puncte de vedere în studiile de
specialitate

Lucrările de specialitate reflectă – dincolo de liniile generale şi delimitările nete motivate

obiectiv – maniere diferite de periodizare a literaturii române, în funcţie de elementele pe
care fiecare istoric literar alege să pună accent. Astfel, istorii mai vechi şi mai noi ale
literaturii române (vezi, din ediţiile consultate pentru cursul de faţă: Puşcariu, 1930;
Cioculescu, 1944, Ciobanu, 1947; Ivaşcu, 1969; Ciopraga, 1970; Călinescu, 1993; Piru, 1994;
Iorga, 1999; Micu, 2000; Ştefănescu, 2005; Manolescu, 2008; Negrici, 2010 etc.) oferă
perspective nuanţate, complementare de caracterizare a epocilor spaţiului literar
românesc.

Literatura de specialitate, în general, şi istoriile literare, în special, prezintă

diversele „epoci” ale literaturii române prin raportare, cu precădere, la anumite repere:
(a) istorice/ politice – de exemplu, Unirea Principatelor, Revoluţia din 1989,
începutul/ sfârşitul unui război, anumite epoci istorice (comunism, stalinism) etc.;
(b) culturale – de exemplu, influenţa pregnantă a unei/ unor anumite culturi
(orientale, apusene etc.), a anumitor mişcări culturale (tip Dacia literară, Junimea etc.);
(c) lingvistice – de exemplu, scrierea cu alfabet chirilic versus latin, diverse momente
în evoluţia limbii române;
(d) literare – de exemplu, subordonarea faţă de un anumit curent literar, înscrierea
în poezia/ proza/ dramaturgia de un anumit tip, reflectarea influenţelor exercitate de
anumiţi scriitori din literatura universală (Dostoievski, Tolstoi, Balzac, Proust etc.) sau
română (Mihai Eminescu) etc.

Exemple relevante în sensul ideilor prezentate supra pot fi considerate:

(a) pentru reperele istorice/ politice:

 raportarea la momente-cheie din istoria poporului român: „istoria literaturii
române se împarte în patru epoci distincte: epoca veche, cea mai lungă, epoca nouă,
care începe de la renaşterea noastră ca popor romanic, epoca modernă, al cărei
început datează de la întemeierea României unite şi independente, şi epoca
contemporană, de la Unirea tuturor românilor încoace” (Puşcariu, 1930, p. 1), „1948
– bolşevizarea” (Negrici, 2010) etc.; vezi, de asemenea, diviziuni precum: „perioada
interbelică 1918-1944” (Micu, 2000), „după 1989” (Manolescu, 2008), „generaţia
postbelică (1948-1981)” (Piru, 1994) etc.;
 influenţa unui anumit tip de politică asupra literaturii: „politizarea literaturii”
(Manolescu, 2008); „etapa stalinismului integral (1948-1953); faza fundamentalistă
a regimului comunist” şi „etapa destalinizării formale (1953-1964)” (Negrici, 2010);
„etapa domnitorului Cuza”, „etapa domnitorului Carol” (Călinescu, 1993) etc.
 Ilustrativă, din acest punct de vedere, este situaţia literaturii scrise în comunism.
Din moment ce exista instituţia cenzurii, care putea să interzică ori să mutileze creaţiile
literare (dar şi, în cazuri extreme, să aplice pedepse teribile autorilor neagreaţi/ nesupuşi
regimului – v. destinul celor încarceraţi în temniţe sau lagăre de concentrare), scriitorii
autentici şi curajoşi apelau, adesea, la diverse strategii pentru a supravieţui estetic :
„în poeziile tipărite [...], remarcilor usturătoare li se punea surdină: se recurgea la alibiul
jocului verbal (Marin Sorescu), la formulări autoironice ori oximoronice derutante (Mircea
Dinescu), la fabula cu eroi şi fapte recognoscibile (Ana Blandiana), la dozarea proporţiei de
adevăr incomod cu elogierea «succeselor» regimului (Adrian Păunescu)” (Negrici, 2010, p.
44).
La polul opus, pseudoscriitorii supuşi regimului înălţau osanale lipsite de valoare
estetică fie partidului unic, fie figurilor de conducători precum Stalin, Lenin, Gh. Gheorghiu-
Dej sau Nicolae Ceauşescu (v, spre exemplu, „poezia” lipsită de autenticitate scrisă de A.
Toma, Sanda Movilă, Dan Deşliu, Gh. Tomozei ş.a.)

Aplicaţie: Caracterizaţi, având ca punct de plecare citatul anterior, o poezie la alegere

din creaţia unuia dintre scriitorii invocaţi de către Eugen Negrici în lucrarea Literatura
română sub comunism

(b) pentru reperele culturale:

 diferenţierea literaturii vechi de literatura nouă – prima, pusă sub semnul
„idealurilor religioase”/ ale „credinţei ortodoxe” şi al „influenţei literaturii slavo-
bizantine, deci sub influenţa culturii Orientului”, iar cea de-a doua – sub semnul
„Apusului” (Ciobanu, 1947, p. 11); etapa „descoperirea Occidentului 1779-1826”
(Călinescu, 1993) etc.;
 raportarea la anumite mişcări culturale precum Junimea – vezi epoci de tipul
„Junimea” (Călinescu, 1993), „Junimismul”, „Reacţii la junimism” (Manolescu, 2008)
etc.;

„Junimea a luat fiinţă la Iaşi, în 1863. [...] Ea era o adevărată asociaţie de doctori (Th.
Rosetti, doctor în drept de la Berlin, V. Pogor, doctor în drept de la Paris, P. P. Carp, doctor
în drept de la Bonn, Iacob Negruzzi, doctor în drept de la Heidelberg), majoritatea cu
formaţiune intelectuală germană. [...] În programul ermetic al asociaţiei stă pe primul plan
acţiunea politică, şi în afară de Maiorescu fundatorii vor fi oameni eligibili în parlament,
pentru care junimismul va însemna un simplu program de stânga în doctrina
conservatoare. [...] Cu toate acestea, Junimea a ştiut de la început să separe valorile seculare
de cele spirituale şi să se dedice unui scop cultural, fără a pune îngrădiri ideologice. Ea îşi
agonisi tipografie, discută problema ortografiei, făcu un plan de tipărituri şcolare bune,
medită instituirea de burse în străinătate [...]. Maiorescu stabili o ideologie pe care o putea
accepta oricine şi care se rezuma în trei puncte: 1. Absolută potrivire între fond şi formă.
Mai bine deloc universităţi, licee, reviste, cărţi, dacă reprezintă o formă goală, fără
implicarea conţinutului. (Maiorescu e un partizan al desfiinţării şcoalelor şi al adaptării lor
la realităţi; la Institutul preparandal, constatând că viitorii institutori sunt cu totul
înapoiaţi, face cu ei exerciţii de scriere şi cetire); 2. Inaugurarea spiritului scrici în scopul de
a se arunca «în lături» tot ce vine ca formă goală a civilizaţiei, fără cuvenitul cuprins; 3.
Aşezarea criticei în marginile adevărului, adică descătuşarea ei de orice constrângere
dinafară. Aceste trei puncte dădeau un program negativ. Numai cu apariţia Convorbirilor
literare (1 martie 1867) fu cu putinţă o acţiune pozitivă în acelaşi spirit. Temelor de
împrumut, nepotrivite cu stadiul sensibilităţii româneşti, li se preferă o simţire simplă dar
adevărată. O limbă curată e mai preţuită decât sforţările artistice pretenţioase” (Călinescu,
1993, pp. 419-420).

 invocarea unor perioade culturale marcante – de exemplu, perioada a doua a

literaturii române vechi este considerată „perioada monumentelor de cultură” –
subordonându-şi „faza adevăratei tradiţii (1640-1750)” şi „faza tendinţelor
contradictorii (1750-1830)” (Şiadbei, 1975); vezi, de asemenea, perioade precum
„înrâurirea franceză”, „balcanismul” (Călinescu, 1993), „epoca luminilor” (Ivaşcu,
1969) etc.

Aplicaţie: Enumeraţi principalele coordonate ale rolului Junimii în evoluţia culturii

române, în general, şi a literaturii române, în special.

(c) pentru reperele lingvistice:

 raportarea la anumite momente din evoluţia limbii – de exemplu, „limba literară”
(Călinescu, 1993) sau caracterizarea primei perioade a literaturii române vechi
drept „perioada monumentelor de limbă [literatura secolelor XIV-XV, textele
româneşti]” (Şiadbei, 1975);
 scrierea cu alfabet chirilic/ latin, în slavonă/ română (în condiţiile în care se
consideră că „începuturile literaturii noastre trebuie căutate cu mult înaintea
cărţilor scrise în secolul al XVI-lea” – ILR1, 1964, p. 11) – vezi perioade precum
„întâiele manuscrise şi tipărituri; formarea limbii române”, „limba literară”
(Călinescu, 1993), „epoca genezelor (secolele X-XVI) [Scrisoarea lui Neacşu, primele
traduceri de texte biblice în română, „cărţi populare” etc.]”; „de la o cultură
medievală spre o cultură naţională” [Grigore Ureche, „Letopiseţul Ţării Româneşti”,
„Noul Testament de la Bălgrad”] (Ivaşcu, 1969) etc.

Aplicaţii: Citiţi un fragment dintr-o cronică şi comentaţi principalele caracteristici de

ordin lingvistic identificate.
Comparaţi un fragment dintr-unul dintre romanele istorice ale lui Mihail Sadoveanu
cu un fragment dintr-o cronică. Ce observaţi în planul limbii folosite?
 (d) pentru reperele literare:
 raportarea la curente literare: diviziuni precum „postromanticii” [Alexandru
Odobescu, B.-P. Hasdeu etc.], „proza realistă şi naturalistă” [Duiliu Zamfirescu, B. Şt.
Delavrancea, Ion Agârbiceanu, Calistrat Hogaş, Gala Galaction], „micul clasicism
poetic” [George Coşbuc, Octavian Goga, Şt. O. Iosif, G. Topârceanu] etc. (Manolescu,
2008); „clasicism şi romantism” [Gr. Alexandrescu, C. Negruzzi, N. Bălcescu, D.
Bolintineanu etc.] (Ivaşcu, 1969); „romanticii şi neoromanticii [N. Labiş, A.
Păunescu, Ileana Mălăncioiu, Mircea Dinescu, Mihai Ursachi etc.]; neoromantism cu
accente expresioniste [Maria Banuş, Ana Blandiana, Ioan Alexandru etc.];
neoromantism cu modulaţii simboliste [A.E. Baconsky, Cezar Ivănescu etc.]; între
neoromantism, neoclasicism şi avangardism [Romulus Vulpescu, Gheorghe Tomozei
etc.]; clasicizanţi şi parnasieni [Miron Radu Paraschivescu, Tudor George etc.];
neoromantism şi neoclasicism pe făgaşul tradiţiei [Ion Brad, Tiberiu Utan etc.];
radicalizarea modernismului; ermetismul [Nina Cassian, Cezar Baltag etc.];
Avangardiştii [Leonid Dimov, Nichita Stănescu, Marin Sorescu etc.]; între
modernism şi postmodernism [Mircea Ivănescu, Emil Brumaru]” etc. (Micu, 2000);
„între clasicism şi naturalism” [Duiliu Zamfirescu, Delavrancea, G. Coşbuc, I. Al.
Brătescu-Voineşti, V. Eftimiu] (Piru, 1994), „micul romantism provincial şi rustic”
[Barbu Delavrancea, G. Coşbuc, I. Al. Brătescu-Voineşti etc.] (Călinescu, 1993) etc.;
 invocarea anumitor elemente de teorie literară (genuri/ specii literare, ipostaze ale
limbajului artistic etc.) – vezi, de exemplu, subdiviziunile potmodernismului, în
opinia lui Nicolae Manolescu (2008): „poezia [Nichita Danilov, Gabriel Chifu, Florin
Iaru, Ion Stratan, Mircea Cărtărescu, Cristian Popescu etc.], proza [Ştefan Agopian,
Gheorghe Crăciun, Mircea Nedelcu, Petru Cimpoeşu etc.], dramaturgia [Matei
Vişniec etc.], literatura pentru copii şi tineret, fantasticul şi S.F.-ul; romanul poliţist”;
epoci precum: [„Milescu, Costin, Dosoftei, creatorii pamfletului românesc” (Ivaşcu,
1969), „formule lirice noi” [Emil Botta, Mihai Beniuc, M.R. Paraschivescu etc.] (Micu,
2000), „tehnica versului muzical” [D. Bolintineanu, Costache Stamati] (Călinescu,
1993); caracterizarea prozei interbelice prin raportare la anumite specii epice –
roman, nuvelă, povestire, schiţă (Micu, 2000) etc.;
 sublinierea influenţelor unor scriitori marcanţi din literatura universală/ română –
vezi, de exemplu, diferenţierile operate în prezentarea romanului din perioada
interbelică: „I. Modalitatea comportamentală: 1. Varianta epopeică («tolstoiană»)
[M. Sadoveanu, L. Rebreanu, I. Teodoreanu, C, Stere]; 2. Varianta caleidoscopică,
documentară, etnografică. De la Cezar Petrescu la Ion Vlasiu. 3. Varianta
caracterologică («balzaciană»): G. Călinescu, Ion Marin Sadoveanu; II. Modalitatea
psihologică. Sondarea abisalului: 1. Varianta «dostoievskiană» [Gib. I. Mihăescu,
Victor Papilian etc.]. 2. Varianta analitică («proustiană») [H. Papadat-Bengescu, F.
Aderca etc.]. 3. Varianta autentistă [Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban
etc.] (Micu, 2000); raportarea la „epoca Eminescu” în caracterizarea unor scriitori
drept pre- sau post-eminescieni – vezi, de exemplu, perioada „Epigonii lui
Eminescu” (Călinescu, 1993) etc.
 Aplicaţie: Enumeraţi curentele literare invocate cel mai frecvent în periodizarea
literaturii române.

Temă de reflecţie: Comentaţi maniera de prezentare a romanului interbelic

(perspectiva Micu, 2000 vs. perspectiva Manolescu, 2008).

IV.2. Exemple de periodizare a literaturii române

Din multitudinea periodizărilor existente, în lucrările de specialitate, pentru

literatura română, am ales spre prezentare în această secţiune a cursului, din raţiuni de
ordin didactic, doar două – care, pe de o parte, reflectă nuanţat reperele exemplificate în
IV.1. şi, pe de altă parte, conturează universul literaturii române de la începuturile ei până
în perioada contemporană (versus alte lucrări în care sunt ilustrate, de exemplu, epocile
literaturii române vechi, coordonatele unei anumite perioade – cum este cea comunistă
etc.): periodizarea din lucrarea lui Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5
secole de literatură (2008) şi cea din lucrarea lui Dumitru Micu, Istoria literaturii române.
De la creaţia populară la postmodernism (2000).

Deşi există diferenţe, de la un istoric literar la altul, în periodizarea literaturii

române, importante sunt reperele pe care le oferă fiecare dintre perspectivele reflectate
într-o prezentare sau alta, contextualizările identificate/ propuse, respectiv direcţiile de
analiză şi interpretare deschise.

IV.2.1. Periodizarea literaturii române (perspectiva Manolescu, 2008)

Nicolae Manolescu prezintă, în Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură

(2008), următoarele diviziuni reperabile în universul literar românesc, analizat în
diacronia sa (diviziuni caracterizate prin raportare la creaţiile unor scriitori de tipul celor
enumeraţi, aici, selectiv, între parantezele pătrate):
 „Secolele XVI-XVIII. Literatura medievală – 1521-1787” [Dosoftei, Varlaam, Antim
Ivireanul, Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce, Dimitrie Cantemir etc.];
 „Secolul XIX:
Neoclasicism şi luminism 1787-1840” [Costache Conachi, Anton Pann, Iancu
Văcărescu, Ion Budai-Deleanu];
Romantismul 1840-1889 (Poezia. Lamartinismul [Gh. Asachi, Vasile Cârlova, Ion
Heliade-Rădulescu, Grigore Alexandrescu, Dimitrie Bolintineanu, Vasile
Alecsandri]; Proza: Întemeietorii [Costache Negruzzi, Mihail Kogălniceanu, Alecu
Russo]; Călători şi memorialişti [G. Sion, Ion Ghica]; Epistolieri, jurnal intim
[Nicolae Bălcescu, C.A. Rosetti]; Postromanticii, proza academică şi savantă,
teatrul [Alexandru Odobescu, B.-P. Hasdeu] [...];
 Junimismul 1867-1889” [„prima bătălie canonică”: Titu Maiorescu, Marii
scriitori: Mihai Eminescu, Ion Creangă, I. L. Caragiale, Ioan Slavici];
 „Secolul XX:
Modernismul 1889-1947:
Sfârşit de secol, început de secol:
Reacţii la Junimism. Naţionalismul [C. Dobrogeanu-Gherea, G. Ibrăileanu,
Nicolae Iorga, Ilarie Chendi];
Proza realistă şi naturalistă [Duiliu Zamfirescu, B. Şt. Delavrancea, Ion
Agârbiceanu, Calistrat Hogaş, Gala Galaction];
Micul clasicism poetic [George Coşbuc, Octavian Goga, Şt. O. Iosif, G.
Topârceanu];
Dramaturgia la 1900 [Alexandru Davila, Mihail Săulescu, Mihail Sorbul];
Simboliştii [Alexandru Macedonski, D. Anghel, Ştefan Petică, Ion Minulescu];
A doua bătălie canonică: E. Lovinescu;
Marii scriitori [Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-
Bengescu, Tudor Arghezi, George Bacovia, Mateiu I. Caragiale, Ion Pillat,
Camil Petrescu, Lucian Blaga, Ion Barbu, George Călinescu, Anton Holban];
Poezia [Vasile Voiculescu, B. Fundoianu, Al. Philippide, Emil Botta];
Romanul [Gib I. Mihăescu, Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu, Felix Aderca,
Dinu Nicodin, Constantin Stere, Ion Marin Sadoveanu];
Dramaturgia [G. Ciprian];
[...]
Avangarda. Politizarea literaturii [Urmuz, Tristan Tzara, Ion Vinea, Ilarie
Voronca, Geo Bogza, Gellu Naum];
Generaţia ’27. Ideologişti, eseişti şi romancieri [Mircea Eliade, Mihail
Sebastian, Eugen Ionescu, Emil Cioran];
Contemporanii 1948-2000 [...]:
Vestigii din epoca unei literaturi normale [Constantin Noica, Alexandru
Paleologu, Radu Stanca, Ştefan Augustin Doinaş, Ion Caraion, Nicolae
Balotă];
Literatura «nouă». Generaţia ’40 (Poezia [Mihai Beniuc, Eugen Jebeleanu,
Maria Banuş, Geo Dumitrescu, Nina Cassian, Nicolae Labiş], Proza [Zaharia
Stancu, Marin Preda, Petru Dumitriu, Eugen Barbu, Titus Popovici];
Dramaturgia [Aurel Baranga, Horia Lovinescu, Teodor Mazilu] [...]);
Noua literatură. Generaţia ’60: Poezia. Remake modernist [A.E. Baconski,
Gheorghe Tomozei, Nichita Stănescu, Constanţa Buzea, Marin Sorescu, Mihai
Ursachi, Ana Blandiana, Adrian Păunescu, Leonid Dimov, Ileana Mălăncioiu,
Cezar Ivănescu, Emil Brumaru, Mircea Dinescu], Proza. Romanul [D.R.
Popescu, Fănuş Neagu, Ştefan Bănulescu, Sorin Titel, Nicolae Breban,
Augustin Buzura, George Bălăiţă, Octavian Paler] [...];
Generaţia ’80. Postmodernismul (Poezia [Nichita Danilov, Gabriel Chifu,
Florin Iaru, Ion Stratan, Mircea Cărtărescu, Cristian Popescu]; Proza [Ştefan
Agopian, Gheorghe Crăciun, Mircea Nedelcu, Petru Cimpoeşu]; [...]
Dramaturgia [Matei Vişniec]; Literatura pentru copii şi tineret. Fantasticul şi
S.F.-ul; Romanul poliţist [...]);
 După 1989. Optzecişti întârziaţi. Generaţia 2000 [H.R. Patapievici, Ioana
Pârvulescu, Andrei Bodiu]”.

Temă de reflecţie: Care consideraţi că sunt criteriile dominante de periodizare a

literaturii române la care s-a raportat Nicolae Manolescu, în istoria sa?

Aplicaţie: Caracterizaţi succint, prin raportare la periodizarea de mai sus, unul dintre
scriitorii dvs. preferaţi.

IV.2.2. Periodizarea literaturii române (perspectiva Micu, 2000)

Dumitru Micu oferă, în Istoria literaturii române. De la creaţia populară la

postmodernism (2000), o prezentare nuanţată a epocilor literaturii române, asociind
diverse criterii de periodizare (după cum au arătat şi exemplele din IV.1.):
 „epoca veche (secolele XVI-XVIII) [pravile, cronicarii, Dimitrie Cantemir, cărţile
populare]”;
 „epoca modernă (1780-1900)”:
„Occidentalizarea. Laicizarea. «Luminile» 1780-1830 [Şcoala Ardeleană,
„curentul latinist”, „primii poeţi moderni” – Costache Conachi, Iancu Văcărescu
etc.];
„Emergenţa literarului”: „primul val romantic (1839-1840)” [I. Heliade
Rădulescu, Gr. Alexandrescu, A. Pann];
„Curentul naţional”: „ebuliţia romantismului 1840-1861 [Dacia literară, C.
Negruzzi, N. Bălcescu, A. Mureşanu, D. Bolintineanu, V. Alecsandri]”;
„Între romantism şi realism [...] 1861-1870 [Al. Odobescu, B.P. Hasdeu, N.
Filimon]”;
„Perioada Junimii (1870-1895) [Convorbiri literare, Maiorescu, Eminescu,
Creangă, Caragiale, Slavici]”;
„Sfârşit de secol 1880-1900 [„declinul Junimii”, Al. Macedonski, G. Coşbuc, B.
Delavrancea, D. Zamfirescu, Al. Vlahuţă]”;
 „secolul XX. Începutul 1901-1916” [semănătorismul – N. Iorga; poporanismul – G.
Ibrăileanu; „scriitori de orientare tradiţională”: Şt. O. Iosif, O. Goga, G. Topîrceanu, C.
Hogaş, Al. Brătescu-Voineşti, I. Agârbiceanu, E. Gârleanu, Victor Eftimiu etc.;
simbolismul – D. Anghel, I. Minulescu, G. Bacovia; Parnasienii etc.];
 „perioada interbelică 1918-1944”:
Poezia: „mişcarea tradiţionalistă” [V. Voiculescu, Zaharia Stancu etc.];
„modernismul” [T. Arghezi, L. Blaga, etc.]; „neosimboliştii” [Ion Barbu, Dan Botta
etc.]; „Avangardiştii” [Geo Bogza, Gellu Naum etc,.]; „formule lirice noi” [Emil
Botta, Mihai Beniuc, M.R. Paraschivescu etc.];
„Proza narativă. Romanul”:
„I. Modalitatea comportamentală: 1. Varianta epopeică («tolstoiană» [M.
Sadoveanu, L. Rebreanu, I. Teodoreanu, C, Stere]); 2. Varianta
 caleidoscopică, documentară, etnografică. De la Cezar Petrescu la Ion Vlasiu.
3. Varianta caracterologică («balzaciană»): G. Călinescu, Ion Marin
Sadoveanu;
II. Modalitatea psihologică. Sondarea abisalului: 1. Varianta
«dostoievskiană» [Gib. I. Mihăescu, Victor Papilian etc.]. 2. Varianta analitică
(«proustiană») [H. Papadat-Bengescu, F. Aderca etc.]. 3. Varianta autentistă
[Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban etc.];
Proza «artistă»: Mateiu I. Caragiale;
Proza scurtă. Nuvela, schiţa, povestirea [Pavel Dan, Mircea Damian etc.];
Dramaturgia [V.I. Popa, Al. Kiriţescu, Tudor Muşatescu etc.];
[...]

„Epoca dintre cele două războaie (1919-1947): modernizarea tradiţiei [T. Arghezi,
Otilia Cazimir, Demostene Botez, Liviu Rebreanu, Ionel Teodoreanu, Victor Ion Popa, Mihai
Ralea]; sincronism şi diferenţiere [E. Lovinescu, Perpessicius, T. Vianu, Hortensia Papadat-
Bengescu, Anton Holban, Camil Petrescu]; resuscitarea spiritului etnic [Ion Pillat, Adrian
Maniu, Nichifor Crainic, V. Voiculescu, Lucian Blaga, Zaharia Stancu, Mateiu I. Caragiale, Gib.
I Mihăescu]; sub semnul avangardei [Tristan Tzara, Ion Vinea, Ilarie Voronca, Urmuz, Geo
Bogza]; de la parnasianism la manierism [Ion Barbu, Eugen Jebeleanu]; literatura
documentară, boemă, populară; orientări noi după 1930 [Emil Botta, Mihai Beniuc, Miron
Radu Paraschivescu, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, G. Călinescu, C. Noica, Al. Rosetti]”
(Piru, 1994).

Aplicaţie: Comparaţi maniera de prezentare a perioadei interbelice în istoria

literaturii române realizată de Al. Piru (1994), respectiv în cea a lui D. Micu (2000).

 „Perioada contemporană. După 1944”:

Poezia:
„Mişcarea lirică în anii 1944-1947. Generaţia «întreruptă»: 1. Sub zodia
«poeţilor blestemaţi» [Geo Dumitrescu, Ion Caraion etc.]; 2. suprarealiştii
[Gellu Naum etc.]; 3. himera poeziei pure [Radu Stanca, Şt. Augustin-Doinaş
etc.];
Poezia «nouă» şi metamorfozele ei. Căutări şi direcţii după 1947: romanticii
şi neoromanticii [N. Labiş, A. Păunescu, Ileana Mălăncioiu, Mircea Dinescu,
Mihai Ursachi etc.]; neoromantism cu accente expresioniste [Maria Banuş,
Ana Blandiana, Ioan Alexandru etc.]; neoromantism cu modulaţii simboliste
[A.E. Baconsky, Cezar Ivănescu etc.]; între neoromantism, neoclasicism şi
avangardism [Romulus Vulpescu, Gheorghe Tomozei etc.]; clasicizanţi şi
parnasieni [Miron Radu Paraschivescu, Tudor George etc.]; neoromantism şi
neoclasicism pe făgaşul tradiţiei [Ion Brad, Tiberiu Utan etc.]; radicalizarea
modernismului. Ermetismul [Nina Cassian, Cezar Baltag etc.]; Avangardiştii
[Leonid Dimov, Nichita Stănescu, Marin Sorescu etc.]; între modernism şi
 postmodernism [Mircea Ivănescu, Emil Brumaru]; «postmodernismul»
[Mircea Cărtărescu, «optzecişti» şi «nouăzecişti»]; poezia românească
basarabeană [Grigore Vieru, Leonida Lari, Nicolae Dabija]; poeţi români în
străinătate [Ion Miloş, alţi poeţi]”;
Proza – „Coordonate structurale”:
„I. Modalitatea comportamentală: 1. Realism clasic şi deschideri
transrealiste [Zaharia Stancu, Marin Preda, Petru Dumitriu, Eugen Barbu,
Fănuş Neagu, Ion Druţă]; 2. Realism şi naturalism: Cronică, frescă, tipologii
[Iulian Vesper, Titus Popovici]; Mediu, ambianţe, mentalităţi: de la
schematism la diversitate [Radu Tudoran, Constantin Chiriţă, Dinu Săraru,
Petre Sălcudeanu, Dumitru Popescu, Ileana Vulpescu]; Proza satirică şi
umoristică [Valentin Silvestru, Ion Băieşu, Teodor Mazilu, Marin Sorescu]; 3.
Realism şi romantism. Tematica istoriei [Radu Theodoru, Paul Anghel,
Viorel Ştirbu]”;
II. Modalitatea analitică şi problematizantă. Spre un «realism integral»
[Nicolae Breban, Alexandru Ivasiuc, Augustin Buzura, Nicolae Velea,
Constantin Ţoiu];
III. Realismul «neţărmurit». Onirism, alegorism, parabolism, fantastic,
meditaţie [Laurenţiu Fulga, Alice Botez, Ştefan Bănulescu, D.R. Popescu,
George Bălăiţă, Sorin Titel, Octavian Paler];
IV. Fantasticul, senzaţionalul, ludicul: 1. Proza fantastică şi ludică [Oscar
Lemnaru, Valeriu Anania, Leonida Plămădeală]; 2. Literatura pentru copii
[Niculae Batzaria, Mihail Drumeş, Alexandru Mitru, Lucia Olteanu, Gica Iuteş,
Mircea Sântimbreanu, Viniciu Gafiţa, Titel Constantinescu, Viorica Huber,
Octav Pancu-Iaşi]; 3. Proza ştiinţifico-fantastică, poliţistă, de aventuri [Ion
Hobana, Vlad Muşatescu, Haralamb Zincă];
V. Proza descriptivă şi poematică. Epica subiectivă, rememorativă [Geo
Bogza];
VI. Proza estetă, autoreferenţială, parodică [Radu Petrescu, Mircea Horia
Simionescu, Dumitru Ţepeneag];
VII. Proza unor poeţi şi critici [Ion Brad, A.E. Baconsky, Romulus Vulpescu,
Mircea Ciobanu, Ana Blandiana, Mircea Cărtărescu];
VIII. Ultimele promoţii: Postmodernismul [Bedros Horasangian, Mircea
Nedelciu]; Neopostmodernişti [Horia Gârbea, Cătălin Ţârlea];
IX. Diaspora [Vintilă Horia, Paul Goma, Petru Popescu, Virgil Tănase];
X. Proza românească în Basarabia, nordul Bucovinei şi spaţiul iugoslav
[Lidia Istrati, Vasile Vasilache, Mihai Avramescu, Miodrag Milos, Aurelia
Mândrea]”;
Dramaturgia:
„[...] Sub «realismul socialist» şi în afara lui [Lucia Demetrius, Aurel Baranga,
Horia Lovinescu, Paul Everac];
Ruperea schemelor. De la uniformitate la diversitate. Resurecţia comediei
[Mircea Radu Iacoban, Valeriu Anania, Ion Băieşu, Teodor Mazilu, Tudor
Popescu];
Eseism şi metaforism. Limbaje noi [D.R. Popescu, Marin Sorescu, Matei
Vişniec]”.
 Aplicaţie: Caracterizaţi succint, prin raportare la periodizarea realizată de Dumitru
Micu, unul dintre romancierii interbelici.

Întrebări: Care sunt – prin raportare la exemplele prezentate în unitatea de învăţare

IV – principalele repere considerate importante în periodizarea literaturii române?
Precizaţi patru epoci din istoria literaturii române. Argumentaţi-vă alegerea.
Care sunt scriitorii dvs. preferaţi din literatura română mai veche sau mai nouă? Motivaţi-vă
opţiunile.

Unitatea de învăţare V

. Genurile şi speciile literare – abordare sistemică

(Cursul 6)

Lucrările de teorie literară prezintă, în general, problematica genurilor şi a speciilor

literare atât din perspectiva delimitărilor conceptuale, cât şi prin exemplificări relevante,
cu rol în nuanţarea unora dintre delimitările iniţiale, „clasice”/ „clasicizate”. În acest
context, unitatea de faţă a cursului propune o sinteză a principalelor coordonate ale
abordării sistemice a genurilor şi speciilor literare, ca premisă pentru exemplificări,
argumentări şi analize/ interpretări ulterioare din universul literaturii române.

V.1. Despre un sistem al genurilor literare

Sfera literaturii ca ansamblu de produse ale transfigurării realităţii obiective într-

una subiectiv-artistică, prin prisma raportării particulare a creatorului la cea dintâi
permite, prin înseşi aceste repere individuale generate de eul creator, o serie de delimitări
în cadrul categoriei text literar – de aici, posibilitatea grupării, în clase/ microsisteme, a
operelor literare în funcţie de caracteristicile lor definitorii.

Literatura de specialitate propune, astfel, teoria genurilor ca „principiu de ordine:

ea clasifică literatura şi istoria literară, nu în funcţie de timp sau loc (epocă sau limbă
naţională), ci în funcţie de anumite tipuri specifice de organizare sau de structură a
operelor literare” (Wellek, Warren, 1967, p. 300).
 Sintagma gen literar a fost folosită pentru prima oară, se pare, în secolul al XVII-lea,
de către Francisco Cascales (Cf. Momescu, 2000, p. 84).

Diacronic, sistemul genurilor literare poate fi prezentat începând cu actualizarea

ideilor lui Aristotel, Platon, Diomede etc. (Genette, 1994, pp. 19-36). Platon, de exemplu,
distinge enunţarea rezervată poetului (caracteristică liricului) de enunţarea alternativă (în
epic), respectiv de enunţarea rezervată personajelor (specifică genului dramatic) pentru ca,
peste secole (1797), Friedrich Schlegel să redimensioneze/ resemantizeze distincţia
platoniciană, subliniind că ,,forma” lirică este subiectivă, cea dramatică – obiectivă, iar cea
epică – subiectiv-obiectivă (după Genette, 1994, pp. 44-47).

Descriind diacronia în sincronie (succesiune care se va impune în secolele al XIX-lea

şi al XX-lea), Schelling subliniază că ,,arta începe cu subiectivitatea lirică, apoi se înalţă la
obiectivitatea epică, şi atinge în sfârşit sinteza sau «identificarea» dramatică”, în condiţiile
în care ,,Lirism = formare a infinitului în finit = particular. Epos = prezentare (subsumare) a
finitului în infinit = universal. Dramă = sinteză a universului şi a particularului” (Genette,
1994, p. 50).

Definind simplu genul drept o clasă de elemente având caracteristici comune, iar
specia ca o clasă subsumată genului (Petraş, 2002, p. 118), trebuie precizat că iniţial au
apărut diferite texte literare pe care astăzi le asimilăm anumitor specii pentru ca, ulterior,
prin analiza acestora şi identificarea trăsăturilor lor comune, respectiv distinctive, să se
poată vorbi despre ceea ce astăzi înţelegem prin gen literar – clasă de elemente
caracterizate prin aceeaşi modalitate de transfigurare artistică a realităţii.

„Termenul gen este folosit în sensuri diferite. El se referă în primul rând la două
ordine de mărime, clar distincte. Pe de o parte, desemnează cele trei fenomene mari:
LIRICA, EPICA, TEATRUL. Pe de alta, desemnează anumite fenomene ca imnul, cântecul,
epopeea, romanul, tragedia, comedia etc., care deci par să-şi aibă sediul înlăuntrul acestor
trei plane” (Kayser, 1979, p. 468).

Nu toţi specialiştii acceptă existenţa a trei genuri literare, discutabilă fiind, cel mai
frecvent, problematica celui dramatic, asociat epicului.

„În fond, în realitatea literară sunt două moduri genuriale fundamentale, liricul şi
epicul; dramaticul este de fapt un discurs, în proză sau în versuri, care dezvoltă dialogul cu
tot ceea ce rezultă din acesta, referitor la personaj, spaţiu, timp, forme de receptare etc.
Amintind câteva dintre elementele de definiţie ale celor două moduri genuriale, se va vedea
cât de aproape este dramaticul de epic. Anticipând, liricul se caracterizează prin
contemplaţie, meditaţie, introspecţie, tensiune, sentiment etc., epicul prin acţiune, dinamism,
desfăşurare, conflict, motiv etc. Şi atunci, pentru noi, liricul şi epicul sunt cele două moduri
genuriale fundamentale, dramaticul fiind subsumat epicului, ca şi eseisticul sau aşa-zisul
gen moralistic etc.” (Tiutiuca, 2002, p. 72).

De asemenea, se semnalează, în studiile de specialitate, şi existenţa altor genuri

precum: genul/ stilul aforistic (subsumându-şi proverbul, zicătoarea, ghicitoarea), genul
„didactic” (reprezentat, de exemplu, prin anecdotă – Petraş, 2000), „un gen lirico-epic: aici
intră romanul în versuri [...], poemul amplu (ex. Luceafărul lui Eminescu, unde aflăm
elemente epice şi dramatice), balada populară şi balada cultă, [...] fabula”, genul „istorico-
artistic” – subsumându-şi specii precum „reportajul literar [...], jurnalul de scriitor,
însemnările biografice”, specii literare care „exclud ficţiunea” (Vasile, 2000, p. 12) etc.
În fine, mai recent se scriu chiar studii despre Poetica intergenului (v, spre exemplu,
cele semnate de filologul ieșean Lăcrămioara Petrescu).
Totuşi, în mod constant, în canonul teoretic (dar și în cel reflectat în programele din
sistemul de învăţământ), sunt vehiculate – prin caracteristici reperabile la nivelul
conţinutului şi al formei – cele trei genuri literare: epic, liric şi dramatic.
Privită diacronic, problematica genurilor (şi, implicit, a speciilor) reflectă, dinamic,
şi o anumită „specializare” a curentelor/ epocilor literare, în sensul manifestării predilecţiei
scriitorilor subsumaţi acestora pentru anumite „forme genuriale”: „Clasicismul a cultivat în
primul rând tragedia, comedia, moralităţile, inclusiv fabula. Luminismul descoperă drama,
romanul filosofic şi sentimental, eseul filosofic. Romantismul afirmă poemul şi lirica
intimistă cu aceeaşi obstinenţă etc.” (Tiutiuca, 2002, p. 82).

„Genul trebuie conceput ca o grupare de opere literare bazată, teoretic, atât pe

forma externă (metrul sau structura specifică) cât şi pe forma internă (atitudinea, tonul,
scopul în general, subiectul şi publicul cărora ele se adresează)” (Wellek, Warren, 1967, p.
306).

De aici:
 genul epic – caracterizat prin modalitatea indirectă de transmitere – prin
intermediul personajelor – a gândurilor, trăirilor naratorului (Tinereţe fără
bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, de Petre Ispirescu; Enigma Otiliei, de George
Călinescu; Ion, Pădurea spânzuraţilor, de Liviu Rebreanu; Legenda rândunicăi,
Legenda ciocârliei, de Vasile Alecsandri; Calul vândut şi diamantul cumpărat, de
Grigore Alexandrescu; Amintiri din copilărie, de Ion Creangă; La Medeleni, de Ionel
Teodoreanu etc.);
 genul liric – caracterizat prin modalitatea directă de transmitere a gândurilor,
trăirilor eului liric, sub forma unei confesiuni lirice (Sara pe deal, Dorinţă, de Mihai
Eminescu; Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, Asfinţit marin, de Lucian Blaga;
 Copacul, Rada, Morgenstimmung, de Tudor Arghezi; Cântec, de Ion Minulescu;
Cântec, de Nichita Stănescu; Noi, Dăscăliţa, de Octavian Goga; Pasteluri, de Vasile
Alecsandri etc.);
 genul dramatic – caracterizat prin raportarea dramaturgului la realitate şi
reflectarea acesteia în creaţia literară ca spectacol; ideile, trăirile sunt transmise aici
prin replicile personajelor, anticipate, susţinute şi întărite de indicaţii scenice/
didascalii (O noapte furtunoasă, de I. L. Caragiale; Apus de soare, de Barbu Ştefănescu
Delavrancea; Paracliserul, de Marin Sorescu; Jocul ielelor, de Camil Petrescu etc.).

Distincţiei prezentate supra între cele trei genuri literare acceptate astăzi în
literatura de specialitate, distincţie construită pe repere din planul conţinutului, al
semnificaţiei actului comunicativ de tip literar, i se pot adăuga o serie de elemente care
vizează planul formei.
Astfel, genul liric este asociat cu precădere versului şi valenţelor sale (deşi există şi
texte lirice în proză), în timp ce genul epic şi cel dramatic sunt concretizate, mai echilibrat,
în opere literare atât în versuri, cât şi în proză; în ceea ce priveşte modurile de expunere ca
modalităţi de transmitere a mesajului literar, se remarcă predilecţia genului liric pentru
monolog (liric) şi descriere, a celui dramatic – pentru dialog şi monolog (dramatic/
exterior), genul epic fiind cel mai deschis valorificării complementare a mai multor moduri
de expunere: naraţiune, dialog, monolog (interior) şi descriere.

Aplicaţie: Argumentaţi apartenenţa dramelor lui Lucian Blaga la un gen literar.

Temă de reflecţie: Realizaţi câte o schemă a comunicării de tip literar pentru fiecare
gen. Care sunt elementele comune celor trei procese comunicative? Prin ce elemente din
schema procesului comunicării se diferenţiază genurile epic, liric şi dramatic?

V.2. Specii ale literaturii populare şi culte

Specia literară, definită drept „clasă de opere literare subordonată genului” (Petraş,
1996, p. 189) presupune o serie de caracteristici în planul conţinutului şi în planul formei
care o diferenţiază de alte specii din cadrul aceluiaşi gen literar. Vezi, de exemplu, schiţa
versus romanul, în sfera epicului; pastelul versus cântecul de leagăn, subsumate genului
liric; tragedia versus comedia, în cadrul genului dramatic.

Temă de reflecţie: Comentaţi ideea conform căreia „termenul de specie, mai vechi
decât cel de gen, duce la confuzii, dând iluzia că între lirică şi odă ar exista un raport similar
celui dintre vieţuitoare şi om, relaţii stabilite de ştiinţele naturale între încrengături, clase,
ordine etc.” (S. Iosifescu, apud Tiutiuca, 2002, p. 71).

„Productivă a fost, pentru literatură, întâlnirea acesteia cu teritoriul altor arte sau
chiar ale ştiinţificului. Din publicistică preia reportajul, tableta şi foiletonul; din filosofie,
dictonul, maxima, din civilizaţia relaţiilor familiale, epistola şi romanul epistolar, de la
pictură, pastelul ca gen descriptiv [...], din întâlnirea cu muzica apar vodevilul (Iaşii în
carnaval, de V. Alecsandri) [...] şi chiar drama muzicală wagneriană etc.” (Tiutiuca, 2002, p.
85).

Literatura de specialitate prezintă, în general, sistemul speciilor literare într-o

manieră relativ unitară, cel mai frecvent diferenţiind speciile epice, lirice, respectiv
dramatice din sfera literaturii populare şi a literaturii culte.

Se disting (cf. Enciu, 2011; Gherghina, Ghidirmic, Buzaşi et. al., 2005; Petraş, 1996;
Duda, 1998; Vasile, 2000; Stalloni, 2016 etc.), ca specii literare:
(a) în cadrul genului epic:
popular: balada, legenda, basmul, snoava, parabola etc.;
cult: balada, legenda, poemul epic, epopeea, basmul, povestea, snoava, parabola, fabula,
anecdota, schiţa, povestirea, nuvela, romanul, eseul, reportajul etc.;
(b) în cadrul genului liric:
popular: doina, cântecul („haiducesc, de leagăn, ritual, de muncă, de lume” – Enciu, 2011, p.
58), ghicitoarea, strigătura, proverbul, zicătoarea etc.;
cult: pastelul, idila, elegia, romanţa, oda, imnul, meditaţia, satira, pamfletul, epigrama,
sonetul, rondelul, glosa, trioletul, gazelul, madrigalul, poemul liric etc.;
(c) în cadrul genului dramatic:
popular: teatrul cu măşti, teatrul de păpuşi, ursul, capra etc.;
cult: tragedia, comedia, drama, feeria, melodrama, vodevilul, poemul dramatic etc.

Se remarcă, în exemplele prezentate supra, existenţa atât a unor specii literare

specializate ca formă (de exemplu, schiţa, povestirea, nuvela etc. – scrise doar în proză;
imnul, sonetul, rondelul, glosa, etc. – scrise doar în versuri), cât şi a unora care pot fi
compuese fie în versuri, fie în proză (legenda, basmul, snoava, fabula, poemul, comedia,
tragedia, drama etc.).

Aplicaţie: Exemplificaţi, din literatura română (populară/ cultă), legende, basme,

snoave şi comedii scrise în versuri, respectiv în proză.
 Temă de reflecţie: Comentaţi existenţa unor specii de frontieră/ mixte precum:
poemul lirico-epic, romanul liric, drama lirică, jurnalul intim, jurnalul scriitorului, memoriile,
autoportretul, notele de călătorie, corespondenţa etc.

Întrebări:
Care sunt principalele caracteristici ale genurilor literare?
Enumeraţi două specii ale genului epic care astăzi nu mai prezintă interes.
Exemplificaţi, din literatura română, cinci specii ale genului liric valorificate în epoca lui M.
Eminescu. Putem pune în relaţie prestigiul unor specii literare cultivate într-o anumită epocă
cu prestigiul marilor autori ai acelei epoci? Argumentaţi!
Indicaţi două specii literare corespondente subsumate genului epic, respectiv celui dramatic.
Ce controverse există, în literatura de specialitate, în ceea ce priveşte problematica genurilor
şi a speciilor literare? Cum vă raportaţi la acestea? Argumentaţi!

Unitatea de învăţare VI.

Genul epic – premise teoretice şi aplicaţii pentru literatura română
(Cursurile 7-9)

După cum o arată şi etimologia termenului – gr. epikos „spunere, zicere” – , genul
epic se construieşte pe coordonata naraţiunii, cuprinzând atât opere literare populare, cât
şi opere literare culte în care naratorul îşi transmite gândurile, ideile, sentimentele, în mod
indirect, prin intermediul personajelor şi al acţiunii.

„Înainte de a se constitui şi de a fi recunoscut «gen literar», epicul reprezintă o

esenţă, un mod de a fi, un dat ontologic şi în acelaşi timp un unghi de percepţie al existenţei
şi universului, o «formă» şi o categorie spirituală. În prima ipostază, epicul aparţine
devenirii, succesiunii «istoriei»; în cea de a doua, epicul reflectă această situaţie sub specia
narativului, a succesiunii de acţiuni, evenimente, fapte” (Marino, 1973, p. 576).
„Caracteristica esenţială care întemeiază genul este spunerea” (Duda, 1998, p. 180),
genul epic cuprinzând „totalitatea creaţiilor, în versuri sau în proză, a căror principală cale
de transmitere a mesajului este naraţiunea“ (Bomher, 2002, p. 124).
„Esenţialitatea specificului clasic al epicului pare a fi atitudinea de aşteptare, ca
întrebări, expectaţii, curiozităţi etc., determinate şi prezidate, în ultimă instanţă, de
instinctul fundamental al cunoaşterii şi al interesului pentru noutate: «Care este adevărul?
Cum a fost? Ce se întâmplă? Ce va urma?» Acest lucru face ca, de multe ori, interesul să se
centreze aproape exclusiv pe tramă, pe întâmplare şi mai puţin pe alte determinante
textuale, cum ar fi discursul, frazarea, imaginile etc.” (Tiutiuca, 2002, p. 206).
 Principalele coordonate pe care se construieşte un text epic sunt: naraţiunea –
căreia i se asociază instanţa narativă (literatura de specialitate – cf. Lintvelt, 1994 –
diferenţiază trei instanţe narative: autorul, naratorul, actorul, plasaţi la nivel extratextual –
autorul, intratextual – naratorul, respectiv intradiegetic – actorii) – , acţiunea şi
personajele.

VI.1. Particularităţile genului epic sunt – prin raportare la cele trei coordonate
esenţiale prezentate supra – următoarele (vezi, pentru o sistematizare a trăsăturilor
genului epic, şi Şerban, 1998, pp. 88-90):
 prezenţa naratorului (care are, în concepţia lui Lintvelt, funcţie de reprezentare şi
de control);
 reflectarea unui anumit raport narator – lume narată (vezi, în acest sens, distincţia
operată de Nicolae Manolescu între doric, ionic şi corintic – Manolescu, 1981);
 raportarea acţiunii la anumite repere spaţio-temporale, care pot fi sau nu precizate,
fiind plasate fie în plan obiectiv, fie în plan subiectiv (vezi spaţiul obiectiv vs. spaţiul
subiectiv; timpul obiectiv vs. timpul subiectiv);
 generarea acţiunii de către un conflict exterior şi/ sau interior;
 concretizarea acţiunii într-un episod sau într-o succesiune de episoade care se
constituie în momentele subiectului (expoziţiune, intrigă, desfăşurarea acţiunii,
punct culminant, deznodământ);

„Distincţia dintre evenimentele povestite şi modul în care sunt acestea povestite a

fost explicitată de către formaliştii ruşi sub forma perechii fabulă/ subiect. Boris
Tomaşevski, de exemplu, defineşte fabula ca fiind totalitatea evenimentelor în legătura lor
reciprocă şi intimă, totalitatea motivelor în legătura lor logică temporal-cauzală, în timp ce
subiectul reprezintă totalitatea aceloraşi motive în aceeaşi succesiune şi legătură în care
sunt date în lucrare. Pentru fabulă, nu este important în care anume parte a lucrării va afla
cititorul evenimentul şi dacă acesta i se comunică direct sau prin povestirea unui personaj
sau printr-un sistem de aluzii colaterale. În schimb, pentru subiect, este importantă tocmai
introducerea motivelor în sfera de atenţie a cititorului care devine astfel conştient de ceea
ce s-a întâmplat, căci subiectul este o construcţie în întregime artistică, în care
evenimentele care constituie materialul fabulei sunt distribuite într-o anumită ordine. [...]
Dubletul fabulă/ subiect, după formaliştii ruşi, sau poveste povestire este înlocuit de G.
Genette prin histoire/ récit, în următoarea definiţie: histoire, «ansamblu al evenimentelor
povestite», récit, «discurs, oral sau scris, care le povesteşte». Povestirea, ca discurs al
povestitorului, poate începe povestea şi invers decât ordinea cronologică, de la sfârşit către
început, urmând ca ordinea logică să fie restabilită de cititor. Această diferenţă ar trebui să
urmărească efecte estetice. La Tz. Todorov se numeşte discours/ histoire (povestire/ istorie),
la E.M. Forster – plot/ story” (Tiutiuca, 2002, p. 207).
 Aplicaţie: Exemplificaţi distincţia histoire/ récit (fabulă/ subiect, discours/ histoire,
plot/ story etc.) prin raportare la romanul Baltagul, de Mihail Sadoveanu.

 implicarea, în acţiune, a unui anumit număr (mai mare sau mai mic) de personaje
(eroi/ actori), cărora li se conturează un portret fizic şi/ sau moral, fiind prezentate
static sau evolutiv/ involutiv – vezi şi tipologia personajelor şi modalităţile de
caracterizare în II.6.;

„Participanţii la acţiunea textului sunt prezentaţi atât în comportarea lor exterioară,

cât şi în viaţa lăuntrică (analiza psihologică)” – Chiscop, Buzaşi, 2000, p. 163.

„Personajul este un element structural, o axă primordială a formelor epice și dramatice.

El este o componentă a situației narative de bază și ocupă, in sistemul operei literare, un loc
de excepție, alături de alte unități textuale sau indici de referință ai narațiunii: istorie și
intrigă, spațiu și acțiune, titlu, narator” etc. (Terminologie poetică și retorică, 1994, p. 134).

De asemenea, un termen des intâlnit în bibliografia de specialitate este acela de

focalizare – definită în cei mai generali termeni drept „perspectiva din care se prezintă
situatiile și evenimentele narate” (cf. Gerald Prince, Dicționar de naratologie, Institutul
European, Iași, 2004)
Astfel, în literatura de specialitate se realizează – din perspectiva tipului de
focalizare – distincţia între:
 „focalizarea internă” – când perspectiva asupra a ceea ce se prezintă este
atribuită unui număr mic de personaje, chiar unui singur personaj;
 ,,focalizarea externă” – când ‚ceea ce se prezintă se limitează la
comportamentul exterior al personajelor (cuvinte și acțiuni, și nu gânduri
sau sentimente), la înfățișarea lor și la mediul din care ele ies în prim-plan”
(Gerald Prince, Dicționar de naratologie, p. 73). După Genette, focalizarea
externă presupune ,,abţinerea de la orice incursiune în subiectivitatea
personajelor, pentru a nu relata decât faptele şi gesturile lor, văzute din
afară, fără nici un efort de explicare”;
 ,,focalizarea zero” – când ,,povestirea nu pare să privilegieze nici un «punct
de vedere» şi se strecoară rând pe rând şi după voie în gândirea tuturor
personajelor sale” (Genette, 1994, pp. 144-145); este asociată cu așa-numiții
naratori obiectivi.

Aplicaţie: Exemplificaţi, prin raportare la texte cunoscute, cele trei tipuri de focalizare
prezentate mai sus.
  utilizarea anumitor moduri de expunere: naraţiunea, dialogul (valorificat şi ca
modalitate indirectă de caracterizare a personajelor, prin limbaj), monologul
interior (exteriorizarea gândurilor, ideilor, sentimentelor unui personaj de către el
însuşi) şi descrierea (prezentarea caracteristicilor/ aspectelor unui tablou, personaj,
ale unei situaţii, valorificată şi ca modalitate directă de caracterizare a personajelor,
de către narator sau de către alte personaje, respectiv prin autocaracterizare) etc.

VI.2. Speciile genului epic pot fi organizate, în funcţie de criteriul formei, în două
mari clase:
 specii literare epice în proză: basmul, fabula, legenda, nuvela, povestea, povestirea,
romanul, schiţa, snoava, parabola, anecdota, eseul, reportajul etc.;
 specii literare epice în versuri: balada, epopeea, fabula, legenda, pluguşorul, poemul
eroic, basmul etc.
(pentru diferenţierea speciilor epice populare de cele culte, vezi unitatea anterioară a
cursului).
Dintre acestea le vom avea, aici, în vedere cu precădere pe cele care sunt
concretizate şi în texte literare subsumate literaturii române prevăzute în programele
pentru examenele de titularizare şi de obţinere a gradelor didactice în învăţământul
preşcolar/ primar: balada, basmul, fabula, legenda, nuvela, povestea, povestirea,
romanul, schiţa şi snoava – pentru acestea vom prezenta scheme operaţionale, aplicabile
– în principiu – pe orice text aparţinând unei anumite specii literare şi, contextual, o serie
de repere critice utile în analiza şi interpretarea anumitor texte-suport.

VI.2.2.1. Balada

Balada este opera epică în versuri, care prezintă o acţiune simplă, asociată unor
repere temporale din trecut, la care participă personaje construite pe opoziţia eroi –
antieroi.

„În literatura română balada e un poem narativ pe teme eroice, legendare,

fantastice” (Petraş, 1996, p. 225).

Există, desigur, mai multe tipuri de balade. Amintim, spre exemplu, că după conţinut
există:
b. fantastice (Soarele şi Luna);
b. legendare (Meşterul Manole);
b. vitejeşti (Gruia lui Novac);
b. istorice (Constantin Brȃncoveanu);
b. haiduceşti (Toma Alimoş, Pintea Viteazul);
b. păstoreşti (Mioriţa);
b. familiale (Ghiţă Cătănuţă) etc.
 După origine, există b. populare (Toma Alimoş, Monastirea Argeşului, Mioriţa), respectiv
culte (Paşa Hassan, de George Coşbuc; Peneş Curcanul, de Vasile Alecsandri, Mistreţul cu colţi
de argint, de Ştefan Aug. Doinaş, Buffalo Bill de Radu Stanca etc.).

Baladele sunt caracterizate prin:

 apartenenţa la genul epic;
 dimensiuni relativ reduse;
 acţiune simplă, derulată gradat, cu un moment de maximă tensiune care plasează, în
principiu, în opoziţie, personajele pozitive şi negative ale textului;
 acţiune bazată pe un conflict plasat în trecut;
 număr redus de personaje, prezentate în opoziţie: eroi înzestraţi cu trăsături excepţionale
(ajutaţi, în acţiunile lor care depăşesc limitele recunoscute ale condiţiei umane, de către
personaje cu puteri supranaturale, uneori neaparţinând planului uman, ci planului naturii)
vs. antieroi;
 asocierea naraţiunii realizate la persoana a treia cu dialogul, cu pasaje descriptive şi,
uneori, monologate.

La origine, balada (fr. ballade-cȃntec de joc, dans) definea chiar un cȃntec de joc sau o
melodie ce acompania un dans specific popoarelor romanice din sud – în acest sens, balada fiind
atestată în sec. al XIII-lea. În realitate, însă, adevăratele rădăcini ale baladei populare sînt cu mult
mai vechi.
La noi, termenul de baladă a fost pus în circulaţie de paşoptistul Vasile Alecsandri, prin
colecţia intitulată Poesii poporale – Balade (Cȃntice bătrȃneşti), din 1852-1853.

Cea mai cunoscută baladă românească rămâne Miorița, o veritabilă sinteză a culturii
noastre populare.

„S-a vorbit mult despre caracterul reprezentativ al baladei Miorița, considerată de

unii ca exprimând integral sufletul popular românesc. Ca urmare ea a fost adesea luată ca
piesă de bază pentru definirea specificului etnic al romanilor. După alții. Miorița nu
reprezintă decât un aspect al psihologiei poporului român, al specificului național. Este
notabilă opinia lui G. Călinescu, după care Miorița este un mit al culturii române moderne,
reprezentând moartea ca fuziune între om si natură.
Sensul major al baladei relevă, după unii, o filosofie de resemnare a omului în fața
destinului; după alții, dimpotrivă, relevă atitudinea activă în fața vieții, o expresie a dorintei
de a trăi, a optimismului popular. ” (Lajos, 2003, p. 119-120).

Aplicaţii:
(Re)citiți Miorița și expuneți-vă punctul de vedere în privinţa mesajului ei.
Indicaţi (cu exemplificarea aferentă) modurile de expunere valorificate în balada Mistreţul
cu colţi de argint.

VI.2.2.2. Basmul

Basmul este opera epică în proză sau în versuri, în care acţiuni subsumate planului
real se îmbină cu cele fantastice, la care participă personaje mai ales cu puteri
supranaturale, ilustrând lupta dintre bine şi rău, din care iese, de obicei, învingător, binele.

Vezi, de exemplu, Prâslea cel voinic şi merele de aur, Greuceanu (basme populare),
Doi feţi cu stea în frunte, de Ioan Slavici; Făt-Frumos din Lacrimă, de Mihai Eminescu (basme
culte) etc.
Pentru explicarea genezei basmului, au fost elaborate mai multe teorii: mitologică,
naturistă, indianistă, antropologică, ritualistă, onirică ş.a. O mică sistematizare a lor puteți
descoperi în Terminologie poetică și retorică, coord. Val. Panaitescu, Edit. Universității „Al. I.
Cuza”, Iași, 1994, p. 23)

Aplicaţie: Care credeţi că este originea basmelor?

Ca ,,operă de creaţie literară cu o geneză specifică, o oglindire a vieţii în moduri

fabuloase” (Călinescu, 1965, p. 5), basmul are următoarele note definitorii:
 apartenenţa la genul epic;
 timpul şi spaţiul acţiunii neprecizate: timpul este mitic, iar spaţiul nu cunoaşte
limite geografice, politice etc.; se poate vorbi de atemporalitate;
 prezenţa fabulosului, a miraculosului şi a supranaturalului;
 întâmplările reale se îmbină cu cele fantastice; se impune, în contextul ultimelor
două trăsături, nuanţarea distincţiei fantastic/ miraculos/ fabulos în lumea
basmului.

Fantasticul este o categorie estetică rezultată din „ruptura”/ „scandalul inadmisibil

pentru experienţă sau raţiune” (Roger Caillois), din „ezitarea incercată de cineva care nu
cunoaşte decȃt legile naturale în faţa unui eveniment în aparenţă supranatural” (Tzvetan
Todorov) sau din „întrepătrunderea perfidă a realului cu nerealul” (Nicolae Manolescu),
generând nelinişte, teamă, groază chiar în sfera receptorului/ cititorului unei opere literare
conţinând astfel de atribute (pentru detalii, vezi Parfene, 1998, pp. 26-31; Anghelescu et al.,
1994, p. 98; Ilie, 2013); pe de altă parte, miraculosul presupune explicarea unui element
prin cauze supranaturale, în timp ce fabulosul este o categorie a fantasticului, reprezentând
o situaţie sau un personaj de domeniul imaginarului, al fanteziei.
  acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în
momentele subiectului;
 acţiunea se desfăşoară după o anumită schemă:
 asumarea misiunii/ ieşirea-plecarea din comunitatea căreia eroul îi aparţine
(prin naştere, cel mai frecvent);
 depăşirea probelor/ înfruntarea forţelor Răului, confruntarea cu acestea;
 victoria eroului;
 recompensa/ întoarcerea în limitele universului originar, pe care acum eroul
are capacitatea de a-l redimensiona, prin prisma experienţei drumului
iniţiatic parcurs,
cu precizarea că acest arhetip ,,suportă îmbogăţiri narative bazate pe structura
itinerariului, diferenţierile fiind date de specificul cultural în care întâlnim povestea”
(Popenici, 2001, p. 83);

V.I. Propp afirmă, în acest sens, că părţile componente ale basmului se succed în
aceeaşi manieră, pentru acelaşi subiect, în creaţii literare aparţinând unor popoare
diferite (Propp, 1970, p. 96).

Aplicaţie: Exemplificaţi, dintr-un basm la alegere din literatura română populară sau
cultă, schema derulării acţiunii.

 la acţiune participă personaje (mai ales cu puteri supranaturale); personajele

pozitive sunt simboluri ale binelui, cele negative – simboluri ale răului;

„Există, în basmul popular românesc, o preferință pentru anumite personaje,

care-i definesc idealul etic și orizontul spiritual. Eroul tipic este Făt-Frumos, universal
ca funcție narativă, dar autohton prin sonoritatea și semantismul numelui. Făt-frumos
nu este altceva decât „flăcăul cel frumos”, devenit în basm nume propriu. Şi în cazul
personajului feminin, numele Ileana Cosânziana sau Sânziana indică atributul
frumuseții, intărit prin formule caracterizatoare” (Balázs Lajos, Folclor. Noțiuni
generale de folclor și poetică populară, Cluj-Napoca, 2003, p. 103).

Temă de reflecţie: Comentaţi – în sensul caracteristicilor basmului ca specie epică –

afirmaţiile de mai jos:
„Făt-Frumos din lacrimă îi atrage luarea aminte lui Tudor Vianu (care-l examinează
stilistic în Arta prozatorilor) prin «atitudinea descriptivă», care nu e a creatorului popular.
E adevărat că Eminescu insistă pe această latură în portretul tinerei împărătese, de la
început, ori în prezentarea straielor lui Făt-Frumos la plecarea în călătoria lui fără
întoarcere. Scenariul fabulos este sofisticat. Unele imixtiuni de mitologie creştină îl fac pe
jumătate absurd, Făt-Frumos nu se luptă din capul locului cu Genarul din cauză că acesta,
creştin fiind, avea puteri de la Dumnezeu, nu de la duhurile întunericului. Prefăcut în
cenuşă şi apoi în izvor, Făt-Frumos îşi recapătă făptura omenească graţie Sfântului Petru
care, auzindu-i plânsul, se roagă de Dumnezeu să-l scape de soarta rea. Făt-Frumos are
viziuni macabre. La urmă, însurându-se, uită să se întoarcă în împărăţia tatălui său,
petrecând la curtea duşmanului acestuia, cu care se făcuse frate de cruce. Întâmplările sunt
lipsite de logică, naive, fantasticul, hibrid, combinând clişee folclorice cu motive de pură
invenţie. Stilistic, basmul e prea lustruit. În fond, etica vitejiilor lui Făt-Frumos este
indescifrabilă” (Manolescu, 2008, pp. 395-396).

 eroul are capacitatea de a se metamorfoza;

 sunt actualizate obiecte (vezi, de exemplu, pentru simbolistica apei vii, a apei
moarte, a crengii de alun etc., Evseev, 1999) şi numere magice, primele căpătând –
în anumite situaţii – şi valoare de ,,semnale de apel” (Popenici, 2001, p. 84), mediind
comunicarea eroului cu diferite vieţuitoare cărora acesta le-a fost la un moment dat,
în drumul său, de ajutor; numerele magice (3, 7, 9, 12) reflectă, pe de altă parte,
aspecte ritualice, magice, simbolistica cifrei 3 fiind relevantă din acest punct de
vedere în mitologia universală: în creştinism – Trinitatea (Tatăl, Fiul şi Sfântul Duh);
în mitologia vedică – Trimurti sau Marea Triadă Divină (Brahmā, Vişnu şi Sívā); în
planul spaţial al basmului – cerul, pământul şi tărâmul (celălalt); în cultura sanscrită
– Tripurasura, triplă cetate ridicată în trei spaţii: cer, aer şi pământ; la triburile slave
– zeul Triglav, cu trei capete, creator al aerului, pământului şi al apei; în mitologia
greacă – trei Graţii, trei Furii, trei Parce etc. (după Popenici 2001: 99); de asemenea,
numărul 12 apare ca rezultat al înmulţirii celor patru puncte cardinale cu cele trei
planuri ale lumii (subpământesc, terestru şi celest), precum şi ca semn al totalităţii
(în simbolistica creştină – numărul Ierusalimului Celest) – Evseev, 1999, pp. 140-
141;

Aplicaţie: Prezentaţi, prin raportare la un basm la alegere din literatura română,

sistemul obiectelor şi al numerelor magice valorificate, cu interpretarea acestora.

 sunt folosite formule specifice:

 formula iniţială – având rolul de a introduce cititorul în lumea fantasticului;
marchează ieşirea din timpul real şi intrarea în timpul mitic, formule de tipul
,,a fost odată ca niciodată” implicând, prin aparenta anulare a lui ,,odată” de
către ,,niciodată”, ,,ezitarea specifică provocată lectorului prin pendularea
între real şi mit” (Popenici, 2001, p. 23); este marcă a atemporalităţii;
  formulele mediane – având rolul de a menţine suspansul şi de a oferi
povestitorului ,,răgazul” de a reinventa firul epic; sunt, de asemenea, mărci
ale oralităţii stilului;
 formula finală – cu rolul de a marca, pe de o parte, ieşirea din planul ireal,
readucerea cititorului din planul fantasticului în cel real, şi, pe de altă parte,
caracterul ficţional al operei, recunoscut de către autor sub forma ironiei, a
glumei, a parodiei (vezi, de exemplu, „şi-am încălecat pe-o căpşună şi v-am
spus o mare şi gogonată minciună”);
 predomină naraţiunea, alături de care sunt folosite şi dialogul, descrierea,
monologul;

De exemplu, „poveştile lui Creangă au o desfăşurare dramatică, mijlocul obişnuit de

reprezentare al eroilor fiind monologul sau dialogul. Mai mult decât prin ceea ce fac, eroii
se caracterizează vorbind” (Piru, 1994, p. 94).

 se caracterizează prin oralitate, susţinută prin proverbe, zicători, exclamaţii,

interogaţii, forme de dativ etic, interjecţii, forme de adresare directă a naratorului
către cititori etc.;
 ilustrează tema luptei dintre bine şi rău, din care, de obicei, iese învingător binele;

”Chiar dacă personajele și întâmplările basmului nu ne dau impresia de moralitate,

nu putem contesta faptul că ele oferă o satisfacție – iar această satisfacție se bazează mai
putin pe faptul că « înclinația noastră spre fantastic » este satisfăcută odată cu « dragostea
pentru natural și adevăr », ci mai mult pe faptul că în aceste povestiri totul decurge în
modul în care, după intuiția noastră, ar trebui să decurgă lucrurile și în lume” (André Jolles,
Forme simple. Legenda sacră. Legenda eroică. Mythos-ul. Ghicitoarea. Zicala. Cazul.
Memorabilul. Basmul. Gluma, Edit. Universității „Al. I. Cuza”, Iași, 2012, 2001, pp. 299-300).

„Basmele prezintă lumea așa cum și-ar dori-o povestitorii și ascultătorii lor:
trecerea eroilor prin desfășurarea narațiunii este întotdeauna ascendentă, omul învinge
zmeii si balaurii, îl păcălește pe diavol, cel din urmă ajunge cel dintâi, băiatul sărac trece
toate probele și se însoară cu fata de împărat... Bamsul este, așadar, imaginea artistică a
dorințelor, funcția lui fiind aceea de evadare din îngrădirile realității cotidiene.” (Balázs
Lajos, Folclor. Noțiuni generale de folclor și poetică populară, Cluj-Napoca, 2003)
Basmul ,,poate fi caracterizat ca «trecut utopic», faptele şi modelele exemplare fiind
prezentate ca poveşti adevărate, care au fost odată şi pot fi imitate pentru a reinstitui
utopia, realitatea ideală: în caracterul trecutului utopic al basmului este concentrată
puterea educativă a acestor texte” (Popenici, 2001, p. 49).

 reflectă valorile spirituale ale unui întreg neam (vezi, de exemplu, diferenţele, în
acest sens, între basmele româneşti şi basmele orientale).

Aplicaţie: Raportaţi trăsăturile basmului, în general, la caracteristicile creaţiilor lui

Ion Creangă. Valorificaţi, în acest sens, şi reperele critice de mai jos:
„Ceea ce sare în ochi în poveştile lui Creangă este lipsa lor aproape totală de
fantastic. Doar peripeţiile sunt uneori fantastice, dar eroii au virtuţi omeneşti. Deoarece
sunt creaţii ale unui moralist clasic, tipurile sunt schematice, date de la început. Observaţia,
sumară şi ea, are în vedere adevărul moral, rezultat din experienţă [...] Capra cu trei iezi e o
fabulă pe tema copiilor care nu ascultă sfaturile materne şi a faptelor rele ce nu rămân fără
plată. Punguţa cu doi bani, pe tema absurdităţii avariţiei şi a capriciilor hazardului. [...]
Povestea lui Harap-Alb este în cea mai mare parte istoria probelor de curaj pe care un tânăr
trebuie să le treacă pentru a se ilustra. Eroii acestei poveşti sunt personificări ale unei
singure virtuţi sau ale unui singur viciu. Împăratul cu trei feciori e simbolul bărbatului care
şi-a asigurat continuitatea neamului prin feciori. [...] fiul de împărat ce va deveni slugă e
omul bun, Spânul e piaza rea, Flămânzilă e înfometatul” (Piru, 1994, pp. 93-94);
„Niciodată povestirile poporului nu au această preciziune şi bogăţie a descrierilor. În
al doilea rând, atunci când scrie poveşti, Creangă umanizează fantasticul. Animalele şi
fiinţele supranaturale sunt la Creangă ţărani de-ai lui, încât în cadrul extraordinar al
basmului se constituie scenele unui realism popular” (Cioculescu, Streinu, Vianu, 1944, p.
311).

VI.2.2.3. Fabula

Fabula este opera epică în versuri sau în proză, care constă într-o naraţiune
alegorică ce prezintă o acţiune simplă, la care participă un număr mic de personaje (cele
neaparţinând planului uman fiind personificate), prin care se satirizează anumite defecte
umane cu scopul de a le îndrepta.

Vezi, de exemplu, Câinele şi căţelul, Boul şi viţelul, Lupul moralist, Vulpea liberală, de
Grigore Alexandrescu, Racul, broasca și știuca, Vulturul și albina, Gâștele, Elefantul în domnie
Leul la vânat de Alecu Donici, Două spice, de Gheorghe Asachi etc.

„Între formele literare, fabula se detasează prin rezistența la modificările dictate de

evoluția literaturii ca atare. Fiind preferată de literatura antică și de literatura clasicizantă,
această specie poate fi totuși identificată în toate epocile” (Teminologie poetică și retorică,
1994, p. 62).

Fabula se caracterizează prin următoarele elemente:

 aparţine genului epic;
 timpul şi spaţiul neprecizate conferă caracter de generalitate faptelor şi, mai ales,
ideilor prezentate;
 constă într-o naraţiune alegorică, prezentând o noţiune abstractă prin intermediul
unor elemente concrete;
 se atribuie măşti umane personajelor care nu aparţin planului uman;
 acţiunea este simplă, fiind concretizată, de obicei, într-un singur episod;
 la acţiune participă un număr mic de personaje, ilustrând diferite tipuri umane;
 personajele sunt fiinţe, lucruri, fenomene ale naturii etc. personificate;
 satirizează anumite defecte umane;
 ilustrează contrastul dintre aparenţă şi esenţă;

Aplicaţie: Arătaţi ce tipuri umane sunt satirizate în fabula Toporul și pădurea, de

Grigore Alexandrescu.

 se disting în structura sa două componente: prima parte, care prezintă acţiunea

propriu-zisă, şi cea de-a doua – morala; acesta conţine o finalitate morală, exprimată
explicit sau implicit (în funcţie de intenţia autorului);
Ele au, desigur, întindere variabilă. Uneori, inclusiv acțiunea propriu-zisă este
comprimată în câteva versuri sau chiar intr-un singur vers. (Ex.: Măgarul în grevă, de
George Topârceanu)

Dacă în prima parte scriitorul este un narator, în partea a doua el „devine moralistul
care meditează asupra întocmirii strâmbe a lumii pe care o satirizează” (Goia, 2003, p. 48).

„Fabula a avut la bază poveştile populare cu tâlc pe care noi le numim şi poveşti
alegorico-didactice, întrucât ele se întemeiază pe o alegorie, având o finalitate etică, cu un
pronunţat caracter didactic-moralizator” (Chiscop, Buzaşi, 2000, p. 60).

 se caracterizează prin prezenţa comicului şi a ironiei;

 se construieşte pe două figuri de stil dominante: alegoria şi personificarea;
 predomină dialogul, alături de care pot fi folosite şi naraţiunea, descrierea şi
monologul.

Repere critice pentru universul fabulelor lui Grigore Alexandrescu:

▪ „fabulele [îi sunt] la fel de celebre în literatura noastră precum acelea ale lui La Fontaine
în literatura franceză ori ale lui Krâlov în aceea rusă” (Manolescu, 2008, p. 202);
▪ „în fabule, poetul urcă pe o nouă treaptă – de opţiune tematică mai semnificativă în latura
moralei sociale, de adresă încă mai precisă, cu expresia limpezită şi eficienţa încă mai
adaptată contemporaneităţii” (Ivaşcu, 1969, p. 428);
▪ „câteva [fabule] sunt adevărate capodopere şi ar fi meritat să fie cunoscute lumii”
(Manolescu, 2008, p. 202);
▪ în „Câinele şi căţelul, [...] discursul demagogic al lui Samson este de o mare putere de
caracterizare. Dacă la fabulistul francez observăm uneori politeţea secolului şi a lumii sale,
Alexandrescu este mai direct şi mai muşcător” (Manolescu, 2008, p. 202);
▪ „în Lupul moralist, altă piesă de rezistenţă, situaţiile sunt la fel de elocvente ca şi
discursurile personajelor, iar tema anticlericală a modelului (Voltaire) devine politică, iar
morala, casantă” (Manolescu, 2008, pp. 202-203);
▪ „un foarte viu realism al detaliilor găsim şi în Boul şi viţelul. Cea mai clasică în tăietură
rămâne Vulpea liberală, dar tabloul pare scos dintr-o fiziologie a epocii Biedermeier, în care
personajele se comportă (sărutul labei, coruperea prin slujbe) şi vorbesc riguros
definitoriu” (Manolescu, 2008, p. 203);
▪ „fiecare personaj poartă simbolic o mască, dar el se regăseşte cu uşurinţă în epocă. Tipul
demagogului îl întâlnim în Câinele şi căţelul, lipsa de patriotism în Toporul şi pădurea,
necesitatea ideilor înaintate în Oglindele, caracterul subiectiv al judecăţii în Dreptatea
leului. Operând cu alegorii, poetul surprinde tipuri caracteristice. Elefantul are nasul
«necioplit», oaia «este proastă», lupul – «ministru de oi», iepurele este fricos, vulpea este
«jupâneasă», stăpână peste «al găinilor întins departament» etc. Boul, Samson şi
Samurache reprezintă categorii sociale distincte” (Sorescu, 1974, p. 147);

Aplicaţie: Caracterizaţi fabulele lui Grigore Alexandrescu valorificând, pe de o parte,

elementele de teorie literară subsumate speciei epice fabulă şi, pe de altă parte, reperele
critice excerptate, pentru creaţia fabulistului român, din studiile de specialitate (vezi supra).

VI.2.2.4. Legenda

Legenda este opera epică în versuri sau în proză, în care sunt explicate – prin
nararea unor întâmplări miraculoase – fenomene, evenimente istorice sau aspecte din
vieţile sfinţilor etc.

„Definiţia legendei este, în primul rând, de ordin funcţional: ea are sens etiologic,
adică tinde să explice originea, existenţa şi însuşirile specifice ale unor fiinţe, lucruri şi
fenomene din lumea înconjurătoare” (ILR 1, 1964, p. 93).
 Vezi, de exemplu, Soarele şi Luna, Babele (legende populare), Legenda rândunicăi, de
V. Alecsandri; Legendele Olimpului, de Alexandru Mitru (legende culte).

„în folclorul românesc, ca şi în cel al altor popoare europene, legenda desemnează

un repertoriu de naraţiuni orale cu funcţie predominant cognitivă. În esenţă, ea explică un
fapt real sau considerat a fi real, printr-un simbol narativ care include, de regulă, motive
fabuloase şi supranaturale. În acest caz s-a subliniat adeseori că, în contextul culturii orale,
legendele alcătuiesc mai mult o ştiinţă decât o literatură, dar nu o ştiinţă bazată pe o
cunoaştere reală şi raţionament, ci o pseudo-ştiinţă, fundamentată pe reprezentări
imaginare” (Ruxăndoiu, 2001, p. 437).

În funcţie de elementele a căror geneză/ caracterizare este reflectată în legende, în

literatura de specialitate se disting:
 legende istorice: O samă de cuvinte, de I. Neculce (42 de naraţiuni); Traian şi Dochia,
Pintea Viteazul, Condeiele lui Vodă, de Călin Gruia;
 legende mitologice: Legendele Olimpului, de Alexandru Mitru; Soarele şi Luna;
 legende explicative/ etiologice/ genetice: Povestea Vrancei, Legenda rândunicăi, de V.
Alecsandri; Legenda ciocârliei, de V. Alecsandri; Legenda Florii-Soarelui, Ciubotele
ogarului; Babele, din vol. Din legendele românilor;
(vezi şi, ca subcategorii: legende geografice: topografice, hidrografice; legende biologice:
faunistice, floristice; legende meteorologice; legende arhitectonice; legende etimologice:
antroponimice, toponimice, hidronimice etc. – pentru alte valenţe ale acestei tipologii, vezi
Chiscop, Buzaşi, 2000, pp. 98-99);
 legende religioase/ hagiografice: Despre vieţile sfinţilor, Floarea lacrimilor, de Emil
Gârleanu etc.

Legenda are următoarele particularităţi:

 aparţine genului epic;
 acţiunea este construită pe un singur fir epic, subiectul fiind simplu;
 reperele spaţio-temporale au, în principiu, atributul nedeterminării;
 la acţiune participă personaje cu puteri supranaturale, asociate cu elementul cheie
al legendei – metamorfoza;
 are caracter alegoric – explicare a unor elemente (care există în realitate: locuri,
nume, evenimente istorice etc.) prin altele (fantastice); din această perspectivă,
legenda prezintă similarităţi cu fabula şi cu basmul (cf. Petraş, 1996, p. 271 – şi cu
snoava, „prin miezul ei istoric”);

„Legenda se individualizează prin amestecul de elemente fabuloase şi elemente

concrete, empirice (în planul conţinutului), prin aspectul succint, adeseori monoepisodic al
povestirii (în planul formei), prin funcţia explicativă şi prin solicitarea adeziunii şi a
atributului credibilităţii (în planul atitudinii sociale)” (Coman, 1985, p. 104).
 „Sensul cognitiv al legendei trebuie căutat nu atât în caracterul ei etiologic, cât în
observarea realistă a obiectelor și fenomenelor lumii înconjurătoare sau a comportamentului
uman, în consemnarea unor aspecte caracteristice, cărora li se acordă o anumită semnificație”
(Lajos, 2003, p. 105).

 tematica este diversă: natura, istoria, credinţa, prietenia, cosmosul, geografia etc.;
 conţine formule (iniţiale) specifice de tipul: ,,zice că”, ,,se zice/ se spune”, ,,cică” şi
formule finale care „fixează” – pentru cititor – elementul explicat şi caracterul oral:
„şi de atunci...”, „cum am auzit-o, am povestit-o” etc.

Temă de reflecţie: Comparaţi – din perspectiva conţinutului şi a formei – legenda cu

basmul. Ce observaţi?

Aplicaţie: Exemplificaţi caracteristicile legendei ca specie epică prin raportare, la

alegere, la una dintre următoarele opere literare:
▪ Legenda lăcrămioarei, de Vasile Alecsandri;
▪ Legenda ciocârliei, de Vasile Alecsandri;
▪ Legenda Florii Soarelui, de Călin Gruia.

VI.2.2.5. Nuvela

Nuvela este opera epică în proză, de dimensiuni mai ample decât ale schiţei şi mai
reduse decât ale romanului, cu o acţiune mai complexă, generată de un conflict exterior şi
interior unic, la care participă un număr mai mare de personaje, prezentate evolutiv.

Considerată o „anticameră” a romanului, nuvela este adesea definită prin

comparaţie cu acesta:

,,Romanul şi nuvela, luate ca noţiuni, sunt în esenţă două tipuri de organizare a

naraţiunii. Relaţia dintre ele este relaţia dintre extensiv şi intensiv, dintre fuziune şi
concentraţie. Roamnul se extinde, se dezvoltă în lărgime, are tendinţa să cuprindă cȃt mai
mult ... Nuvela tinde spre conciziune, spre laconism.” (M.A. Petrovski, Morfologia nuvelei, în
Ce este literatura? Şcoala formală rusă, 1983, pp. 91-115).
Cel mai comun criteriu de clasificare a nuvelei este subiectul/ tema tratată:

,,Nuvela poate fi istorică, psihologică, fantastică, filozofică, anecdotică etc.” (Petraş,

1996, p. 283).

Vezi, de exemplu, Sobieski şi românii, Alexandru Lăpuşneanul, de Costache Negruzzi;

Moara cu noroc, de Ioan Slavici; Sărmanul Dionis, de Mihai Eminescu; Fefeleaga, de Ion
Agârbiceanu; La ţigănci, de Mircea Eliade; Moara cu noroc, de Ioan Slavici etc.

Trăsăturile nuvelei sunt următoarele:

 aparţine genului epic;
 prezintă o acţiune plasată într-un interval mai mare de timp, raportată la repere
spaţiale diverse;
 la baza acţiunii se află atât un conflict exterior, cât şi unul interior;
 acţiunea se derulează gradat (uneori, pe mai multe planuri);
 momentele subiectului sunt bine punctate;
 la acţiune participă mai multe personaje, de diferite tipuri (frecvent, individuale şi
colective);
 personajele principale sunt prezentate evolutiv;
 personajele sunt caracterizate din multiple perspective;

Aplicaţie: Prezentaţi, prin raportare la o nuvelă la alegere din literatura română,

principalele coordonate ale evoluţiei personajului principal al acesteia.

,,Sondajul analitic, tehnicile introspecţiei, ale «punerii în abis», ale relaţiei dintre
protagonist şi planurile secunde ale textului (personajele din planul larg al nuvelei),
mecanismul actanţial etc. sunt de natură să extindă dimensiunea şi relieful personajului, ca
invariant al compoziţiei nuvelistice” (Vlad, 1996, p. 123).

 modurile de expunere valorificate sunt naraţiunea, dialogul, descrierea şi monologul

interior.

Repere critice privind nuvela istorică:

 „autorului lui Alexandru Lăpuşneanul i se recunoaşte în mod unanim întemeierea nuvelei
istorice. [...] Nuvela e bine compusă, în fragmente simetrice, cu o gradaţie dramatică.
Sfârşitul voievodului, cam melodramatic, nu strică solida ţesătură a povestirii.
Observator sagace, autorul are intuiţia sufletului colectiv; momentul psihologic, al
 descumpănirii maselor, întrebate, de armaş, despre dorinţele lor, e mai puternic prins
decât scenele «tari»” (Cioculescu, Streinu, Vianu, 1944, p. 44);
 „Alexandru Lăpuşneanul (apărută în primul număr al «Daciei literare», la 1840) e o
capodoperă. [...] Tipologia, caracterele contrastante, episoadele neaşteptate care capătă
caracterul unor lovituri de teatru provin din recuzita romantică. Grija pentru adevăr,
economia de mijloace în caracterizarea stărilor sufleteşti şi în descrieri sunt însă ale
unui realist. Remarcabilă este fluenţa epică, neîmpiedicată de nici un fel de prisos
stilistic, iarăşi semn de modernitate, probă a maturităţii pe care Negruzzi o întrupează
pentru dezvoltarea literaturii noastre în ce priveşte proza” (Ivaşcu, 1969, p. 436);
 „întocmai ca o dramă, naraţiunea trece prin momente tragice (uciderea celor 47 de
boieri) şi comice (reprezentaţia de laşitate a vornicului Moţoc), tensiunea crescând
continuu şi culminând cu otrăvirea finală a eroului” (Piru, 1994, p. 52);
 Alexandru Lăpuşneanu este o „operă închisă”; „avara restrângere [prin raportare la
cronicari, faţă de care adaugă foarte puţin], absorbirea nuvelistului în tema propusă fac
din lucrarea sa, într-un fel, o operă închisă. [...] Mai contribuie la caracterul ei închis şi
împrejurarea că, departe de a fi o nuvelă proprie genului, Alexandru Lăpuşneanu se
prezintă, prin preponderenţa dialogurilor, ca o dramă unde puţinătatea prozei narative,
servind ca indicaţii scenice, asigură modalitatea ei neobişnuită (de la Alecsandri la E.
Lovinescu şi Tudor Vianu, s-a remarcat mereu «dramatismul», structura dramaturgică a
nuvelei lui Negruzzi). Paradoxal, poate tocmai «teatrul» din «nuvelă» oferă, estetic,
singura ei «deschidere» reală şi importantă” (Negoiţescu, 2002, p. 36).

Aplicaţie: Exemplificaţi – prin raportare la creaţia lui Costache Negruzzi –

principalele caracteristici ale nuvelei istorice.

Temă de reflecţie: Comentaţi raportul dintre realism şi romantism în construcţia

nuvelei psihologice Moara cu noroc, de Ioan Slavici. Valorificaţi, în analiza dvs., şi opiniile din
literatura de specialitate:
„Capodopera nuvelisticii lui Slavici rămâne Moara cu noroc, în care s-a văzut de
obicei prima mare nuvelă realistă din literatura română.” Totuşi, „totul în Moara cu noroc,
intrigă, personaje, conflicte este supradimensionat după model romantic. [...] Numai grundul
este cu adevărat realist sub vopseaua romantică.” (Manolescu, 2008, p. 448); „acţiunea şi
tipologia deopotrivă de romantice din Moara cu noroc stau pe o observaţie foarte exactă a
comportării şi a sufletului oamenilor” (Manolescu, 2008, p. 450).

Aplicaţie: Prezentaţi, prin raportare la „tema întoarcerii în timp” (Piru, 1994, p. 291),
principalele coordonate ale nuvelei fantastice La ţigănci, de Mircea Eliade.

VI.2.2.6. Povestea
 Povestea este opera epică în proză sau în versuri, plasată, atât din punctul de vedere
al conţinutului, cât şi din cel al formei, între basm şi povestire, alternând elementele reale
cu cele fantastice, cu accent pe primele, spre deosebire de basm, în care predominant este
fantasticul.

Vezi, de exemplu, Povestea unui om leneş, Prostia omenească, de I. Creangă.

„Povestea are însuşiri care o deosebesc de alte specii ale literaturii populare. Ea dă
o mare libertate povestitorului să împletească fantezia cu realitatea, folosind tradiţia
folclorică. În poveştile populare, cele două planuri, real şi fantastic, se întrepătrund, iar
personajele şi situaţiile ireale, devenite reprezentări poetice, sunt aduse la nivelul
posibilului fără ca povestea să capete aspect de absurditate. Aceasta se datoreşte faptului
că – deşi în poveşti atât personajele cât şi situaţiile în care ele sunt puse au devenit în
realitate nişte convenţii artistice – datorită oralităţii, eroilor li se transmite permanent
experienţa de viaţă a povestitorilor creatori, iar relaţiile dintre personaje reflectă
actualitatea, deşi împrejurările în care se exercită sunt neobişnuite” (ILR1, 1964, p. 81).

Construită pe premise reale şi pe opoziţii de tipul bine – rău, adevăr – minciună,

înţelepciune – prostie, hărnicie – lene etc., povestea reflectă experienţa de viaţă şi valorile
unui popor, pe care le cultivă prin mesajul care transpare din acţiunile prezentate şi din
modalitatea de implicare în acestea a diferitelor tipuri de personaje.
Prezentând similarităţi cu basmul şi cu povestirea, povestea prezintă caracteristici
comune acestor specii literare (vezi VI.2.2.2. şi VI.2.2.7.).

Aplicaţie: Exemplificaţi, prin raportare la literatura română, „personajele din poveşti

[... ca] imagini generalizatoare ale noţiunilor despre bine şi rău” (ILR 1, 1964, p. 82).

VI.2.2.7. Povestirea

Povestirea este opera epică în proză, de dimensiuni mai ample decât ale schiţei şi
mai reduse decât ale nuvelei, cu o acţiune simplă, constituită dintr-un episod la care
participă în general, alături de personaje aparţinând planului uman, real, şi naratorul-
personaj.

Vezi, de exemplu, Hanu Ancuţei, Un om năcăjit, de Mihail Sadoveanu; Cănuţă, om

sucit, de I.L. Caragiale; Povestiri eroice, Eusebiu Camilar; Povestiri istorice, de Dumitru
Almaş etc.
 În planul conţinutului şi al formei, povestirea se remarcă prin:
 apartenenţa la genul epic;
 o relaţie particulară narator – personaj (acţiunea este prezentată din perspectiva
naratorului-personaj sau a naratorului-martor), respectiv narator – cititor/
ascultător, relaţie marcată formal prin persoana întâi a narării şi prin mărcile
oralităţii (căreia i se adaugă forţa imaginativă şi umorul – Chiscop, Buzaşi, 2000, p.
174);

„Povestirea se bazează pe oralitate, pe relaţia explicită povestitor/ ascultător, pe

respectarea unui ceremonial care urmăreşte redarea unei atmosfere şi evocarea unui timp
trecut (illo tempore) relativizat, mitic. Povestirea are adesea şi o dimensiune iniţiatică”
(Petraş, 1996, p. 300).

 verosimilitatea reperelor spaţiale ale acţiunii, cu marca autenticităţii;

 plasarea acţiunii – prin reperele temporale – în trecut;
 realismul faptelor prezentate – întâmplări adevărate sau considerate ca adevărate
(Şerban, 1998, p. 190);
 accentul pus cu precădere pe acţiune;
 îmbinarea naraţiunii cu dialogul, cu pasaje descriptive şi, uneori, monologate.

„S-ar putea spune că toate artele naraţiunii, şi în special cele redate în scris, sunt
imitaţii ale povestirii, aşa cum este ea deja practicată în tranzacţiile discursului obişnuit”
(Paul Ricoeur, Temps et Récit, II, p. 230).

Aplicaţie: Exemplificaţi comparativ, cu texte din literatura română, caracteristicile

speciilor literare povestire, poveste şi basm.

Repere critice pentru volumul Hanu Ancuţei, de Mihail Sadoveanu

 „Originalitatea lui Sadoveanu începe să fie, cu această carte, o sinteză de spirit popular şi
de cultură, mergând până la livresc. Formele oralităţii sunt înlocuite treptat cu cele ale
scrisului. [...] Hanul unifică trei timpuri diferite: al autorului, al povestitorilor şi al
faptelor povestite. [...] Coincidenţa locului favorizează coincidenţa timpului, ca şi cum
Hanul Ancuţei ar avea proprietatea conservării trecutului: într-o aceeaşi toamnă eternă
de aur, ca într-un tablou, vin de demult şi Leonte, şi Orbul, şi Vodă Calimah şi ceilalţi. [...]
Spaţiul Hanului, fiind mitic, cum e şi timpul, se caracterizează prin repetare. La Han totul
e identic cu sine de la început. Au fost cu adevărat două Ancuţe, mama şi fiica, sau numai
una singură, ca şi Hanul însuşi?” (Manolescu, 2008, p. 578);
 „S-a apăsat poate prea mult pe caracterul deschis al hanului sadovenian – răscruce de
drumuri, de întâmplări şi de destine. Este deopotrivă şi un loc închis – «nu era han, era
cetate. Avea ziduri groase de ici până colo, şi porţi ferecate cum n-am mai văzut în zilele
mele». Caracterizarea aparţine încă autorului. Dar o va relua neschimbată Leonte
zodierul. Ea indică dubla natură (reală şi mitică) a Hanului, ale cărui porţi se dau în
lături, ziua, spre drumurile şi spre existenţa oamenilor, iar noaptea se trag şi se închid,
definind un spaţiu întors asupra lui însuşi ca un pur tărâm al imaginaţiei” (Manolescu,
2008, pp. 578-579).

Aplicaţie: Exemplificaţi – prin raportare la volumul Hanu Ancuţei, de Mihail

Sadoveanu – patru dintre trăsăturile povestirii ca specie epică.

VI.2.2.8. Romanul

Specie literară proteică, romanul a fost definit de-a lungul timpului după cele mai variate
criterii formale şi tematice: „operă de ficţiune în proză ce depăşeşte 50.000 de cuvinte”
(E.M.Forster); „singura formă de artă care caută să ne facă să credem că dă un raport complet şi
veridic despre viaţa unei persoane reale” (Marthe Robert); „autobiografie a posibilului” (Albert
Thibaudet) etc. etc.

Romanul este opera epică în proză, de dimensiuni ample, cu o acţiune complexă,

desfăşurată pe mai multe planuri narative, la care participă un număr mare de personaje,
ilustrând o viziune amplă şi profundă asupra vieţii.

Vezi, de exemplu, Amintiri din copilărie, de Ion Creangă; Enigma Otiliei, de George
Călinescu; Ion, Pădurea spânzuraţilor sau Adam și Eva, de Liviu Rebreanu; Moromeţii,
Intrusul sau Delirul, de Marin Preda; Baltagul, Frații Jderi sau Creanga de aur, de Mihail
Sadoveanu; La Medeleni, Turnul Milenei sau Lorelei, de Ionel Teodoreanu etc.
Ca trăsături ale romanului, se remarcă:
 apartenenţa la genul epic;
 derularea acţiunii într-un interval mare de timp şi într-un spaţiu vast; în anumite
cazuri se poate opera distincţia între timpul narativ, timpul rememorării şi timpul
narativ anticipativ;

Aplicaţie: Exemplificaţi, având în vedere romanul rebrenian preferat, variantele

temporale prezentate supra.

 desfăşurarea acţiunii pe mai multe planuri narative;

 complexitatea acţiunii, care este alcătuită dintr-o succesiune de episoade ce se
constituie în momentele subiectului;
  numărul mare de personaje care participă la acţiune şi diversitatea lor tipologică;
 dominanta narativă, alături de care sunt folosite şi dialogul, monologul şi descrierea;
 oferirea unei viziuni ample şi profunde asupra vieţii (vezi exemplul romanului
Baltagul, de Mihail Sadoveanu, analizabil ca roman al transhumanţei/ roman de
dragoste/ roman poliţist/ monografie a satului românesc etc. sau exemplul
romanului Ion, în care „Rebreanu a vrut să dea [...] senzaţia plenară a vieţii şi în acest
scop a procedat prin acumulări succesive de întâmplări, făcând un mare loc
evenimentelor capitale ale existenţei, naşterii, nunţii, morţii, momentelor
caracterizate printr-o anumită periodicitate ca şi celor neprevăzute, în stare de a
stârni agitaţia, de a sparge monotonia” – Piru,1994, p. 198).

Pentru o scurtă istorie a romanului romȃnesc, aveţi în vedere şi următoarele fragmente

exegetice:

Repere critice pentru romanele Ion și Pădurea spânzuraţilor, de Liviu

Rebreanu
 „Există în romanele lui Rebreanu tenebroase porniri instinctuale, o magmă brutal-
arzătoare care constituie centrul universului imaginar al scriitorului. și, înainte de toate,
o ambivalență instinctual-pasională care provoacă rupturi interioare, fiind o sursă a
tragediei unor eroi, O primă aspirație este coruptă, deturnată din calea sa de una
secundă. Aceasta este întotdeauna de ordin erotic. Seduși, subjugați prin iubire, eroii lui
Rebreanu sunt de fapt atrași într-o cursă a morții.” (Nicolae Balotă, Romanul românesc în
secolul XX, f.a., p. 14);
 „Ion este romanul unei obsesii în aceeași măsură în care este un epos al satului
ardelean.” (Nicolae Balotă, Romanul românesc în secolul XX, f.a., p. 17);
 „Liviu Rebreanu tratează, pentru prima oară în romanul românesc, tema procesului
interior. Suferinţa prelungită, vina difuză şi transformarea ei în trăirea concretă, vie, a
sentimentului culpabilităţii «fatale» definesc personajele principale ale romanelor
Pădurea spânzuraţilor şi Ciuleandra” (Petrescu, 2005, p. 21);
 „Pădurea spânzuraţilor (1922) tratează cu mijloace dostoievskiene cazul lui Apostol
Bologa, pus în situaţia de a alege între obligaţia de a-şi face datoria ca ofiţer al statului
austro-ungar şi neputinţa de a lupta pe front împotriva fraţilor săi de acelaşi sânge.
Bologa parcurge o criză morală. [...] Tragedia sa e finalul unui lung proces de conştiinţă.
Eroul s-a înrolat voluntar ca să nu fie luat drept laş. Nu va fi însă considerat trădător de
conaţionali? Exclusivism etnic sau împăcare şi solidarizare cu camarazii de arme?
Dragostea creştină faţă de semenul său, umanitarismul, iubirea sunt capabile să aducă
fiecare sau toate la un loc fericirea? Civilizaţia a împins omenirea înainte sau e mai bună
întoarcerea la natură? Bologa nu găseşte soluţia la aceste întrebări, ieşirea şi încercarea
sa de evadare echivalează cu o predare” (Piru,1994, p. 199);
 „Roman «al fiului», ca şi Ciuleandra, Pădurea spânzuraţilor leagă imaturitatea iniţială a
personajului de o amprentă filială notorie, pe care eroul o manifestă explicit şi o exhibă,
vorbind despre sine. Ca sursă secundară a conflictului, raportul între fiu şi tatăl temut,
dominator, excesiv se află de la început dezechilibrat. În cazul lui Bologa, pierderea
timpurie a părintelui nu va estompa cu nimic această formă de servitute conştientă şi
 inconştientă. Mai mult chiar, dispariţia fizică va accentua subliminal legătura tensionată
cu instanţa paternă, supunerea faţă de pattern, dorinţa ambivalentă a identificării şi
ieşirii de sub presiunea modelului” (Petrescu, 2005, p. 23);
 „Apostol, cu numele său predestinat, însă căpătând în roman o nuanţă care ţine de ironia
destinului, este menit să facă lecţia umilinţei în toate ipostazele. Pe rând iluminat şi
sceptic, pătimaş al ordinii statale şi strivit iremediabil de aceeaşi justiţie statală,
îndrăgostit frondeur şi imatur, pedepsit să-şi găsească adevărata iubire în faţa
groparului, Ilona, şi nu mai puţin în... faţa morţii, personajul plăteşte preţul suprem al
veritabilei iniţieri, aceea care jertfeşte novicele” (Petrescu, 2005, p. 29).

Aplicaţie: Analizaţi, având ca premisă ideile prezentate supra, principalele

coordonate ale evoluţiei unui personaj rebrenian.

Temă de reflecţie: Comentaţi – prin raportare (şi) la ideile de mai jos – caracterizarea
Amintirilor din copilărie ca roman:
▪ „Amintiri din copilărie, opera de maturitate a lui Creangă (1881-1882), nu e o
autobiografie, ci un roman, cum intuise încă din 1882 Maiorescu” (Piru,1994, p. 95);
▪ „Ideea de a se povesti pe sine însuşi, de a prezenta etapele unei formaţii, înceata însumare a
impresiilor vieţii, apoi sentimentul timpului, al scurgerii lui ireversibile, al regretului pentru
tot ce s-a pierdut în consumarea lui, al farmecului retrăit în amintire, sunt tot atâtea gânduri,
afecte şi gânduri proprii omului modern de cultură” (Cioculescu, Streinu, Vianu, 1944, p. 314).

Complexitatea romanului ca specie epică este reflectată, în literatura de specialitate,

şi prin multitudinea perspectivelor interpretative; vezi, în acest sens, distincţii de tipul:
roman realist – clasic – romantic etc.; roman doric – ionic – corintic (Manolescu, 1981);
roman subiectiv – obiectiv; roman de aventuri – istoric – psihologic – satiric şi parodic –
fantastic – publicistic – „fără subiect” (Tomaşevski, 1973) etc.

Astfel, romanul lui Călinescu, Enigma Otiliei, este analizat, prin excelenţă,
prin grila „balzaciană”: „Călinescu a trecut la romanul obiectiv, de tipologie, balzacian, cu
Enigma Otiliei (1938). [...] Călinescu realizează aici romanul citadin cu cea mai bogată
galerie de caractere din literatura română. Costache Giurgiuveanu este avarul afectuos faţă
de pupila sa, incapabil de a face ceva pentru ea, Stănică Raţiu, ginerele Aglaei Tulea, e
arivistul întreprind, decis să se îmbogăţească dintr-o lovitură (smulge banii lui Costache,
pricinuindu-i astfel un atac de apoplexie), Felix e tânărul îndrăgostit, labil, ezitând să ia o
decizie fermă, Leonida Pascalopol bărbatul matur, generos şi altruist, în stare să înţeleagă
capriciile unei femei (se va căsători cu Otilia spre a-i acorda apoi libertatea), Simion Tulea,
soţul abandonat de soţie, alienat din rosturile lui, Titi, fiul său, un apatic rămas prea mult
sub tutela maternă, Weismann, colegul lui Felix, medicul dotat cu simţ practic, doctorul
Vasiliad un sceptic. La fel de interesantă e galeria temperamentelor de femei. Agale e
femeia, voluntară, mama care-şi nenoroceşte cu autoritatea ei familia. Olimpia, fiica sa,
nevasta plată, predestinată părăsirii; Aurica, fata care nu se poate mărita, invidioasă; Otilia,
exponentă a misteriosului şi atrăgătorului etern feminin cu instinct practic” (Piru,1994, pp.
295-296).
Un studiu critic memorabil dedicat personajelor călinesciene este semnat de Nicolae
Balotă, după care „în romanele lui G. Călinescu, mulțimea caricaturală înconjoară un mic
număr (de obicei un cuplu sau o singură ființă) de « nevinovați ». Structura umanității
romancierului este deci aceasta: un cuplu sau o făptură adamică înconjurată de o umanitate
coruptă” (Nicolae Balotă, Romanul românesc în secolul XX, Editura „Viitorul României”, pp.
322-323)

Pe de altă parte, în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război,

de Camil Petrescu:
 „în locul ierarhiei bazate pe semnificaţie din romanul doric, asistăm în acela ionic al lui
Camil Petrescu la încercarea de a situa toate evenimentele exterioare pe acelaşi plan.
Singurele care contează sunt evenimentele din conştiinţă” (Manolescu, 1981, p. 68);
 „vorbind de autenticitate, Camil Petrescu a avut în vedere nu numai de-teatralizarea
romanului, coborârea personajelor în stradă, dar şi combaterea acestui abuz de
semnificaţie. [...] Vechiul cadru romanesc este de-funcţionalizat de Camil Petrescu, iar
limbajul pare a le fi fost dat eroilor ca să nu spună decât lucruri neesenţiale” (Manolescu,
1981, p. 69);
 „naratorul transcendent vedea lucrurile în mare, adică tot desenul: şi întotdeauna
întregul era acela care explica părţile. Naratorul ionic a pierdut această facultate. Privind
dinăuntru, el surprinde detaliile, însă desenul îi scapă” (Manolescu, 1981, p. 70).

Aplicaţie: Demonstraţi, cu exemple din romanul Ultima noapte de dragoste, întâia

noapte de război, de Camil Petrescu, caracteristicile ionicului (perspectiva Manolescu, 1981).

Temă de reflecţie: Plecând de la ideile de mai jos, comentaţi maniera lui Marin Preda
de a-şi construi personajele în romanul Moromeţii:
 „Originalitatea romanului Moromeţii (I, 1955) stătea, nu mai încape îndoială, în noua
viziune a lumii rurale. Ilie Moromete, ţăran din satul teleormănean Siliştea-Gumeşti, nu
semăna cu nici unul din prototipii literaturii de caracter rural anterior, fiind dotat nu
numai cu o filozofie asupra vieţii, dar şi cu voinţa de a rezista la tot ceea ce contravine
gustului său de trai liniştit, confortabil într-o gospodărie mijlocie. Astfel, dacă Moromete
nu face mari speculaţii, el caută să profite de instituţiile create de civilizaţia capitalistă,
evitând pe cât posibil capcanele ei” (Piru,1994, pp. 323-324);
 „Exemplar al unei lumi crepusulare, una din victimele inexorabilităţii istoriei care
nimiceşte orice tendinţă centrifugă, Moromete e un individ cu simţul umorului şi, dovadă
de fineţe a comunităţii sale, de ironie. Prin Moromeţii, Marin Preda dovedeşte că
ţărănimea nu e stăpânită, cum se credea, doar de instinct, că, dimpotrivă, e capabilă de
reacţii sufleteşti nebănuite” (Piru,1994, p. 324);
 „Moromeţii fiind în chip evident o operă deschisă nimic nu împiedica pe autor s-o continue
din aceeaşi perspectivă a relaţiei om-timp, umanitate-istorie. Acţiunea din Moromeţii, II
(1967) este grupată în jurul anului 1950. Eroul principal e acum Nicolae, fiul cel mic al lui
Ilie Moromete, activist trimis de la raion să supravegheze în Siliştea-Gumeşti secerişul şi
predarea cotelor către stat, episod esenţial în roman. Descrierea peripeţiilor acestei acţiuni
prilejuieşte autorului nu numai o pagină vie de istorie, dar şi o capodoperă romanescă de
observaţie a psihologiei ţărăneşti surprinsă într-un moment de mare încordare, de ezitare
între acceptarea necesităţii şi refuzul ei, între subordonare şi revoltă, între aparenta
pasivitate calmă şi brusca izbucnire a furiei. [...] Nici o urmă de convenţional sau
schematism nu se află în acest roman a cărui materie de reportaj e absorbită în ficţiune pe
dimensiuni epopeice. Aceasta explică de ce autorul lucrează mai mult cu exponenţi decât
cu individualităţi” (Piru,1994, p. 324).

VI.2.2.9. Schiţa

Schiţa este opera epică în proză, de dimensiuni reduse, cu o acţiune simplă, care
prezintă un episod semnificativ din viaţa unui personaj sau a unui număr mic de personaje.

Vezi, pentru ilustrare, exemple precum: Vizită, Bubico, Bacalaureat, Lanţul

slăbiciunilor, de I. L. Caragiale; Bunicul, Bunica, de Barbu Ştefănescu Delavrancea;
Căprioara, Când stăpânul nu-i acasă, de Emil Gârleanu; Puiul, de Ioan Alexandru Brătescu-
Voineşti etc.
Elementele-cheie în caracterizarea schiţei (cf. Şerban, 1998, p. 176; Chiscop, Buzaşi,
2000, pp. 165-167 etc.) sunt următoarele:
 apartenenţa la genul epic;
 dimensiunile reduse, în comparaţie cu alte specii literare (de exemplu, nuvela);
 acţiunea desfăşurată într-un interval scurt de timp şi într-un anumit loc; acţiunea se
derulează într-un ritm viu, cu puţine detalii care capătă, însă, valoare semnificativă;
 acţiunea simplă, constituită, de obicei, dintr-un singur episod;
 numărul redus de personaje care participă la acţiune;
 personajele ilustrează tipuri general-umane;
 modul de expunere dominant – dialogul, alături de care pot fi, însă, folosite, şi
celelalte (naraţiunea, descrierea, monologul);
 stilul este concis, simplu, îmbinând elemente de umor cu ironie şi satiră.
 Repere critice pentru volumul Momente şi schiţe, de I.L. Caragiale
 „Indiscutabil, schiţele, «momentele», majoritatea culese în volumul din 1901, reprezintă
partea cea mai originală a prozei lui Caragiale, cea mai caragialiană, în definitiv”
(Manolescu, 2008, p. 431);
 „În Momente, procedeul este acela al schiţei rapide, împlinite din câteva trăsături, uneori
un simplu tic verbal, caricatura şi nu marele portret clasic, laborios şi complet construit.
Dar şi aici oamenii, astfel simplificaţi, sunt văzuţi ca exponenţi ai mediului lor”
(Cioculescu, Streinu, Vianu, 1944, p. 301);
 „Copiii nu sunt nici pe departe atât de prost educaţi cum li s-a dus buhul mai ales din
cauza lui Goe şi Ionel. Năzdrăvăniile sunt în general ale vârstei. Sunt alintaţi, dar benigni”
(Manolescu, 2008, p. 432);
 „Toţi au observat caracterul dramatic al Momentelor, mici scene de comedie, în cea mai
mare parte dialogate. În câteva mişcări stereotipe, circulare, este surprins un tip sau o
conduită, pedagogul care aplică metoda «intuikivă moghearnă», «rostogănismul» (Un
pedagog de şcoală nouă), [...], copilul răzgâiat (Domnul Goe), [...] elevii care trec
examenele prin relaţii şi protecţii (Lanţul slăbiciunilor), copiii rău crescuţi (Vizită) [...]
etc.” (Piru,1994, p. 100).

Aplicaţie: Exemplificaţi diferitele tipuri general-umane prezentate, prin intermediul

personajelor, în schiţele din volumele Din lumea celor care nu cuvântă, de Emil Gârleanu;
Momente şi schiţe, de I. L. Caragiale; Recreaţia mare, de Mircea Sântimbreanu.

VI.2.2.10. Snoava

Snoava este opera epică în proză sau în versuri, de dimensiuni reduse, concretizată
într-o naraţiune cu valenţe anecdotice şi caracter moralizator.

Vezi, de exemplu, Isprăvile lui Păcală, de Petre Dulfu (Moştenirea, Vânzarea,

Împărţirea comorii, Fluierul, Caprele popii, Boii lui Păcală, Moara dracilor etc.).

În funcţie de termenii conflictului, se disting (după Chiscop, Buzaşi, 2000, pp. 70-
71):
 snoave sociale (construite pe raportul stăpân – slugă, bogăţie – sărăcie);
 snoave familiale (centrate pe relaţiile soţ – soţie, părinţi – copii, fraţi mai mari – mezin,
fraţi buni – vitregi etc.);
 snoave morale (reflectând opoziţia dreptate – injustiţie, vitejie – laşitate, înţelepciune –
prostie, hoţie – cinste etc.).
 Aplicaţie: Daţi câte un exemplu pentru fiecare dintre tipurile de snoave prezentate
mai sus.

Elementele care individualizează snoava ca specie literară sunt:

 apartenenţa la genul epic;
 construirea acţiunii în jurul unui singur fir epic;
 subiect foarte simplu, care implică un număr mic de personaje;
 valorificarea a diferite tipuri de comic: de limbaj, de situaţie, de caracter;
 caracter anecdotic, umoristico-satiric;
 prezentarea unor personaje-tip: românul Păcală/ Tândală, turcul Nastratin Hogea,
rusul Ivan Turbincă etc.;

„Diferită de basm prin structura sa, snoava este actuală, localizată şi axată pe un
personaj tipic” (ILR 1, 1964, p. 98).
„Dat fiind conţinutul concentrat, snoava îşi construieşte personajul pe un singur
aspect caracteristic. Luând în vedere o trăsătură oarecare, snoava creează o imagine a
personajului ale cărui particularităţi de caracter şi comportare vrea să ni le dezvăluie” (ILR
1, 1964, p. 98).

 valorificarea unor mijloace specifice de sancţionare a aspectelor negative ale

socialului/ individualului: umorul, ironia, satira etc., reflectând – mai subtil sau mai
acut – atitudinea societăţii/ colectivităţii faţă de acestea.

„Tematic, snoavele pot fi deosebite în două grupuri principale: un grup care se

referă la snoavele care subliniază trăsăturile negative ale oamenilor şi al doilea grup în care
cei luaţi în şfichiul satirei pentru presupusele defecte, ies până la urmă învingători” (ILR 1,
1964, p. 98).
„Snoava are o adâncă semnificaţie socială. Prin mijlocirea glumei şi a umorului
nesecat, prin spiritul de observaţie, snoava ne înfăţişează lumea spirituală şi trăsăturile
sociale şi economice ale unor epoci istorice cu personajele lor tipice” (ILR 1, 1964, p. 101).

Repere critice pentru Povestea vorbii, de Anton Pann:

 „Autorul Povestei vorbii este, în fond, un ironist, un poet integral ironist, primul la noi de
asemenea proporţii. Sfaturile lui au, uneori, un haz extraordinar” (Simion, 2008, p. 312);
 „Culegerea de proverburi sau Povestea vorbii rămâne o carte unică în felul ei. Scheletul
construcţiei e alcătuit din mari grupe de proverbe populare româneşti, clasificate
tematic, fiecare grupă fiind ilustrată de una sau mai multe snoave, apopoguri, povestiri.
Deşi intenţia educativă e dominantă, opera lui Pann se salvează de didacticism prin
 culoare, vervă şi un mereu proaspăt umor – toate de sursă populară” (Ivaşcu, 1969, p.
374);
 Anton Pann „este mai curând un Ispirescu al poeziei, situat la mijlocul drumului între
prelucrarea simplă şi creaţia originală. [...] Povestea vorbii e o înlănţuire de expresii
paremiologice, urmate de anecdote versificate, pe tema prostiei, beţiei, cusururilor,
moravurilor şi aşa mai departe” (Manolescu, 2008, p. 108);
 „Printr-o ingenioasă aglomerare de proverbe urmată de nimerite povestiri
exemplificatoare în versuri, Anton Pann realizează în Povestea vorbei (1847-1853) o
adevărată comedie umană, asemeni moralistului clasic, preocupat de tipologie. Vorbind
de cusururi, minciuni, flecării, năravuri rele, prostie, nerozie, beţie, hoţii, neînţelegere,
mânie, posăcie, pizmă, vrăjmăşie, ceartă, neruşinare, obrăznicie, frică, viclenie, ipocrizie,
lăcomie, şi zgârcenie, despre vorbire, mâncare, nenorocire, lucrare, învăţătură, virtute,
negoţ, amor, dragoste, ură, vizite, căsătorie, conversaţii, amicie, economie, laude,
făgăduieli şi daruri, sănătate şi boale, autorul ne oferă adevărate portrete morale într-un
limbaj pitoresc, amestecând observaţia cu aluzia fină, vorbirea pe şleau cu antifraza,
gingăşia cu vulgaritatea” (Piru, 1994, p. 51).

Temă de reflecţie: Comentaţi asocierea – din perspectiva mesajului moralizator – a

snoavei cu alte specii literare epice.

Întrebări:
Ce specii epice în versuri cunoaşteţi?
Cum puteţi grupa, din perspectiva tipului de mesaj transmis, speciile literare epice?
Cărei specii literare îi asociaţi creaţia prediană Moromeții? De ce?
Care sunt caracteristicile nuvelei?
Daţi trei exemple de schiţe din literatura română.