NB: În vederea examenlui final veți pregăti capitolul DISCURSUL LITERAR (cap.

VIII)

TEXT ŞI DISCURS ÎN OPERA LITERARĂ

Elemente de teorie a literaturii

Andreea VLĂDESCU

Editura

2018

1
SUMAR
Introducere
I. Literatur(itate)a
Factorii definitorii ai literaturității
Conceptul de literaturitate
Constantele
1. Finalitatea estetică proprie
2. Caracterul de scriere de imaginație
3. Recursul la imaginație
4. Specificitatea relației cu real(itatea)
5. Intertextualitatea
6. Reflexivitatea
7. Literaturitatea – o convenție istorică
Relația literar – nonliterar
Bibliografie
II. Literatura
Circumscrierea domeniului: limitele definirii obiectului
Literatura. Tipologia definițiilor și accepțiile termenului în diacronie
a. Definiția etimologică
b. Definiția istorică
c. Definiția socială
d. Definiția ideologică
e. Definiția filosofică
f. Definiția culturală
g. Definiția estetică
h. Grupul de definiții lingvistice
i. Bubliografie
III. Tipologia formelor de literatură
Literatură națională / Literatură universală
Literatura populară
Liteeratura orală (folclorul literar) și literatura scrisă (cultă)
Forme contemporane ale literaturii populare
Antiliteratura
Bibliografie
IV. Literatura – act de comunicare estetică
Comunicarea literară. Coordonate generale.
Elemente comune literaturii și comunicării lingvistice
Caracteristici ale comunicării literare
Emiterea și transmiterea mesajului literar
Contactul (canalul de comunicare)
Mesajul
Codul
Receptarea mesajului literar
Funcțiile lectorului
Tipurile de lector
Lectura – mijloc de comunicare estetică / "răspuns" al cititorului
Bibliografie
V. Literatura în sistemul comunicării estetice
A. Interrelația literaturii cu celelalte arte

2
 Premisele interrelației dintre literatură și artă
B. Ipostaze ale interrelației dintre literatură și artă
C. Interacțiunea literaturii cu celelalte arte
Bibliografie
VI. Literatura – obiect al studiului specializat
A. Teoria Literaturii
B. Istoria Literaturii
C. Critica literară
Orientări intratextuale
Orientări extratextuale
Relația dintre teorie, istorie și critică literară
D. Comparatismul
D.I. Conceptul și evoluția domeniului
1. Originile și structurarea domeniului
2. Termenul de literatură comparată și primele abordări științifice în domeniu
3. Afirmarea comparatismului ca disciplină autonomă
4. Repere în comparatismul contemporan universal. Orientări și personalități
reprezentative
5. Repere în comparatistica româneascî
6. Contribuții autohtone la teoria literaturii comparate
D. II. Analiza de tip comparatist: principii, condiții și problematică
D. III. Tipuri de comparatism. Metode specifice
Bibliografie
VII. Opera literară
A. Accepțiile termenului
B. Structura operei literare
1. Textul literar
2. Textul literar
3. Contextul literar
4. Intertextul
C. Elemente structurante comune textului din toate genurile
1. Tema
2. Motivul
D. Textul liric
Elemente specifice textului liric
1. Ideea poetică / Mesajul liric
2. Imaginea poetică
E. Elemente comune textelor epice și dramatice
Subiectul
Fabula
Acțiunea și personajele
Bibliografie
VIII. Discursul literar
I. Conceptul de discurs în opera literară
II. Relația dintre text și discurs
III. Caracteristicile discursului literar
IV. Structura discursului literar
Modalitățile de construcție a operei literare
1. Versul
A. Structura internă a versului

3
B. Structurile lirice construite în versuri
2. Proza
Modurile de expunere
Narațiunea
Descrierea
Portretul
Paralela
Tabloul
Dialogul
Monologul
Bibliografie
IX. Principalele categorii estetice
1. Categoriile tradiționale
1.1. Frumosul și urâtul
1.2. Grațiosul
1.3. Sublimul și grotescul
2. Categoriile determinative
2.1. Fantasticul
2.2. Dramaticul
3. Tragicul și comicul
Liricul
Epicul
Bibliografie
X. Genuri și specii literare
Genurile literare
1. Perspectivă istorică
2. Perspectiva arhetipală
3. Perspectiva psiho-antropologică
4. Perspectiva conținutului social (a psihologiei de clasă)
Speciile literare. Relația dintre genuri și specii
Bibliografie
XI. Genul liric
Caracteristici și tipologie
Genul liric. I. Lirica populară
Speciile liricii folclorice
Genul liric. II. Speciile liricii culte (scrise)
A. Liricul cult (scris) în versuri
1. Lirica de confesiune (lirica eului)
2. Lirica angajată, militantă / patriotică
3. Lirica filosofică
4. Lirica didactic-moralizatoare
5. Lirica satirică
6. Lirica descriptivă
7. Liricul cu formă fixă
Bibliografie
XII. Genul epic (I)
Coordonate definitorii
A. Viziunea epică subiectivă
B. Viziunea epică obiectiv(at)ă
Textul narativ – elemente structurale

4
Fabula
Subiectul
Personajul
Discursul narativ
1. Situația narativă
2. Spațiile narative
3. Instanța narativă
4. Modalitatea narării
5. Focalizarea
Bibliografie
XIII. Genul epic (II)
Specii comune epicului cult și popular
Specii în proză
Mitul
Basmul
Specii în versuri și în proză
Specii în versuri
Balada
Speciile epicului folcloric
Bibliografie
XIV. Genul epic (III)
Specii culte în versuri
1. Epopeea
2. Fabula
Specii culte în proză
Proza scurtă
Schița
Povestirea
Nuvela
Romanul
XV. Genul dramatic
Coordonate generale
Caracteristici
Componentele operei dramatice
A. Specii dramatice comice
Farsa
Comedia
Vodevilul
Specii dramatice tragice
Tragedia
Drama
B. Specii dramatice mixte
Feeria
Melodrama
Antipiesa
Bibliografia

XVI. Curente și mișcări literare / culturale

Curentele literare
Delimitări categoriale

5
Geneza și dinamica în timp a curentelor literare
Afirmarea curentelor literare
Relații funcționale între curent și școală
Mișcări și școli literare
Mișcări culturale

6
 INTRODUCERE

Depăşind inerentele limite ale unui curs / manual, lucrarea noastră este mai
curând o introducere în domeniu. Ea dezvoltă o problematică mai amplă decât cea a fişei
disciplinei pentru un semestru de studiu. Am defini acest text mai curînd ca un breviar
tematic. Considerăm că Text şi discurs în opera literară este un instrument de lucru,
destinat unor categorii diverse de cititori, bazat pe o anumită experienţă de lectură şi pe
anumite cunoştiinţe fundamentale, dar el este poate în primul rând un material de
reflecţie, în care autoarea reuneşte perspectivele, principiile, teoriile în domeniu pe care
le împărtăşeşte, completându-le cu opiniile şi exemplificările personale.Vizăm prin
aceasta crearea unei imagini unitare, coerenţe, funcţionale asupra literaturii, necesară
pentru cercetarea filologică de profil.
Lucrarea noastră este o necesară clarificare, completare şi sistematizare a unor
aspecte privind esenţa, principile de structurare, elementele constitutive, tipologia
principalelor concepte teoretice utile studenţilor, masteranzilor, tinerilor cercetători în
aprofundarea literaturii, ca şi tuturor celor interesaţi de o abordare specializată a
literaturii. Prezentăm aici, într-o formă accesibilă, o selecţie a principalelor concepte de
teorie literară, reunite într-o sinteză bazată pe relaţia dintre ele şi pe funcţionarea lor în
structurarea mesajului literar. Ne propunem asocierea cunoştinţelor teoretice asupra
literaturii într-un sistem dinamic, aplicabil la diversitatea perspectivelor şi metodelor /
modalităţilor de abordare a textului. Totodată, lucrarea urmăreşte consecvent evidenţierea
specificului operei – ca expresie a individualităţii creatoare / personalităţii culturale
naţionale – şi abordarea în termenii specifici disciplinei a relaţiei dintre naţional şi
universal / canonic.
Pe baza însuşirii de concepte operaţionale pentru analiza / comentarea textului şi
discursului literar, oferim perspectivele înţelegerii operei ca act de comunicare estetică,
individualizat prin structura şi sistemul de relaţii, căruia îi aparţine / pe care aceasta îl
defineşte. Astfel, le deschidem calea tuturor celor interesaţi spre aplicarea tehnicilor şi a
strategiilor moderne de lectură interpretativă a textului literar.
Prin consolidarea şi sistematizarea cunoştinţelor despre curentele literare şi
mişcările culturale, cursul creează totodată, în diacronie şi în sincronie, reperele
contextului căruia îi aparţin operele. Lărgind perspectiva asupra fenomenului literar
universal în diacronie, lucrarea noastră oferă criterii de valorizare şi de ierarhizare a
operelor, abordate în raport cu scrieri similare anterioare / contemporane şi ulterioare.
Prin asocierea dimensiunii analitice a abordării operei literare cu cea diacronică,
aprofundarea disciplinei Teoria literaturii vizează conturarea unei concepţii integratoare
asupra literaturii ca fenomen complex, ca expresie a comunicării estetice şi a dinamicii
viziunii şi structurilor genurilor şi speciilor literare, în cadrul curentelor / mişcărilor
literare;
Diversitatea acestor obiective şi considerabila consistenţă a informaţiei ne-au
impus selectarea unui număr redus de probleme. Cum nu-şi propune să aibă amploarea şi
complexitatea unui tratat, lucrarea noastră este concepută ca un breviar al aspectelor
generale, explicative / introductive în esenţa disciplinei (ştiinţele literaturii, literatura şi

7
literaturitatea, conceptul de operă literară, receptarea operei literare) şi al componentelor
acestora (text, discurs, categorii estetice, genuri şi specii, curente literare).
Am dispus această problematică într-o ordine impusă de logica disciplinei - de la
conceptele integratoare (literatură, opera literară, receptarea operei, curente / mişcări
literare), la nivelele de organizare a lor (text, discurs, categorii estetice, formule
moderniste / tradiţionaliste) şi la relaţiile dintre opera şi contextul ei artistic / cultural, ca
sisteme estetice, cu unităţile lor structurante.
În redactarea celor 16 capitole astfel structurate am optat pentru o formulă
concisă. Clar reliefată, ea este accesibilă şi evidentă pentru sublinierea tipurilor,
categoriilor, unităţilor constitutive şi, mai ales a relaţiilor dintre componente în cadrul
operei şi ale operei în context, relaţii ilustrate în opinia noastră, şi prin sugestivitatea
schemelor şi prin relevanţa tabelelor inserate în text.
Andreea Vlădescu

8
 I. LITERATUR(ITATE)A

♦ Factorii definitorii ai literaturităţii

Pentru circumscrierea esenţei literaturii, experienţa secolului al XX-lea a
încercat să contureze elementele care fac ca o anumită scriere să poată fi considerată
literară, ca aparţinând domeniului literaturii. Semnificative, dar insuficiente pentru a
permite generalizarea implicată de o definiţie, ele constituie de fapt mărci ale textului
literar, trăsăturile sale distinctive. Ansamblul acestor elemente constituie litera(tu)ritatea
textului.
Conceptul de literaturitate (literaturnost) a fost creat de şcoala teoretică a
formaliştilor ruşi, în prima parte a secolului al XX-lea şi, alături de studierea concretă, pe
text, a constituit obiectul de studiu al formaliştilor şi, mai târziu, spre mijlocul secolului,
de către poetică. Cea mai clară definire şi circumscriere a relaţiei acestui concept cu
realul considerăm că este cea furnizată de Sorin Alexandrescu, în studiul său Introducere
în poetica modernă:

Un asemenea studiu îmbrăţişează totalitatea procedeelor prin care materialul luat din
viaţă (cel social sau cel economic, politic sau cel psihologic, religios etc.) devine operă de artă,
adică literatură [s.a.]. Opoziţia conţinut / formă este formulată în termenii unei opoziţii
material/procedeu, de unde o logică "extremistă" îi conduce pe formalişti să identifice
"materialul" cu realitatea nonverbalizată, iar procedeele cu literatura însăşi; poezia este atunci
formă distinctă şi capătă un statut autonom: separată şi opusă lumii exterioare. Este un mod tipic
formaliştilor ruşi (mai târziu şcolii de la Praga şi structuralismului în genere), de a gândi
problemele teoriei literare în termenii teoriei lingvistice (în vol. Mihail Nasta, Sorin
Alexandrescu, Poetică şi stilistică, p. XCIV).

Constantele literarităţii – după cum apare conceptul în teoria britanică şi

americană – sunt sintetizate de Jonathan Culler în Teoria literaturii. Delimitând domeniul
literarului, considerăm că aceste constante ar circumscrie reperele unei definiţii de esenţă
sau chiar i s-ar putea substitui.
1. Finalitatea estetică proprie literaturii (şi a limbajului literar) este abstractă,
legată de gust şi obiectivele mesajului / lecturii, spre deosebire de finalitatea concretă,
obiectivă a celorlalte domenii ale culturii. Profesorul american identifică în primul rând
faptul că în literatură „finalitatea nu poate fi uşor ataşată unui scop exterior” (Culler, p.
43). Ea creează emoţie estetică (= plăcere de a citi, satisfacţie intelectuală, savurare a
frumuseţii formale etc.), chiar dacă / mai ales dacă, mesajul este moralizator, critic, satiric
etc., ”dar scopul este opera de artă în sine, plăcerea provocată de opera de artă, şi nu
vreun scop exterior. Practic, acest lucru înseamnă că a considera un text ca fiind literar
implică noţiunea contribuţiei părţilor la efectul produs de întreg, dar mai înseamnă şi a nu
considera că opera este destinată atingerii unui scop precum transmiterea de informaţii
sau de convingeri” (Culler, p. 42).
Funcţiile / obiectivele specifice ale literaturii sunt complexe şi nuanţate de la o
epocă la alta. În esenţă ele sunt reductibile la nivelele: estetic (vizând satisfacerea
cititorului, aspiraţia de „a plăcea”, de divertisment, de educare / de moralizare sau

9
progresul artistic al reprezentării) şi extraestetic (cognitive, morale, socio-politice) de
impact asupra culturii şi spiritualităţii epocii, asupra realului.
2. Caracterul de scriere de imaginaţie se referă la faptul că realitatea evocată
în opera literară este subiectivă, interpretată, completată de autor. Ea este luată ca simplu
punct de plecare al operei / complet ignorată sau negată în creaţiile cu caracter fantastic.
Opera literară nu preia cu exactitate şi precizie realitatea, ci o transfigurează, prin
imaginaţie, din voinţa autorului de a iluziona, de a sugestiona, de a se exprima, simulând
adevărul posibil, prin iluzia realităţii.
Imaginaţia creatoare este distinctă de imaginaţia investigativă, prospectivă,
proprie ştiinţei. Aceasta este capacitatea autorului de a transfigura realul, reprezentându-l
în imagini, uneori creând noi combinaţii ale imaginilor sau noi modalităţi de construcţie a
lor.
3. Recursul la imaginaţie face ca universul literaturii să fie ficţional, cu o
structurare pe ficţiune. În opera literară, „legătura dintre ce spun naratorii şi ce cred
autorii este întotdeauna o problemă de interpretare. La fel este şi legătura dintre
evenimentele narate şi situaţiile din realitate. Discursurile non-ficţionale fac în general
parte dintr-un context care îţi dă indicii despre ce reprezintă ele: un manual de
instrucţiuni, un reportaj de ziar, o scrisoare de la o fundaţie. Dar contextul operei de
ficţiune refuză în mod explicit să dea un răspuns la întrebarea despre ce e vorba în acea
ficţiune. Legătura cu realitatea nu este neapărat o proprietate a operelor literare, ci o
funcţie care li se acordă prin procesul de interpretare” (Culler, p. 41).
Astfel, operele recreează realitatea, prin selectare, interpretare, imaginare de date
virtual posibile. Ficţiunea reflectă de fapt capacitatea de a crea iluzia realităţii, când
practic universul operei este imaginat, iar realitatea din operă este o creaţie a unui autor.
Ficţionalitatea, ca trăsătură specifică a literaturii, impune distanţa dintre afirmaţiile /
opiniile naratorului („voce” / personaj implicat sau martor al acţiunii) şi poziţia autorului
în opera literară.
Existenţa şi principiile de funcţionare ale ficţiunii au fost remarcate, încă din
antichitate, de către Aristotel în Poetica: „datoria poetului nu este să povestească lucruri
întâmplate cu adevărat, ci lucruri putând să se întâmple în marginile verosimilului şi
necesarului”.Verosimilul presupune că textul literar depăşeşte limita dintre real şi
imaginar, creează zona specifică de interferenţă ca „posibil”, „probabil”, „virtual
adevărat”.
Adevărul literar este filozofia existentă în operă / ansamblul de valori estetice
sau extraestetice (morale, politice, ideologice) promovate de aceasta. El este conceptual şi
teoretic (deci literatura nu este o expresie a adevărului obiectiv). Plurimodal, acest tip de
adevăr subiectiv presupune mai multe tipuri de cunoaştere, implicând sugestii ale
adevărului „obiectiv”, al realului.
4. Indiferent de perspectivele din care o abordează sau de termenii în care o
formulează, specificitatea relaţiei cu real(itatea) este unanim acceptată de teoreticienii
literari, ca fiind o caracteristică a textului literar. De-a lungul istoriei, literaturitatea
diverselor epoci a pus accentul când pe imaginaţia creatoare, când pe această reproducere
/ transfigurare artistică a realului, fără a exclude coexistenţa lor în anumite perioade.
Ambele tendinţe s-au manifestat încă din antichitate. În Grecia antică, Aticismul
cultiva idealitatea morală şi tipologică (a personajelor), frumosul şi puritatea categoriilor
estetice / a genurilor şi speciilor, în timp ce mai târziul asianism promova „realismul” şi

10
verosimilul viziunii şi reprezentării, iar literaturitatatea latină opta pentru un realism
temperat de canonul estetic al clasicismului grec.
Romanul cavaleresc / poezia trubadurilor, utopiile renascentiste, clasicismul
postantic, barocul, romantismul, promotorii artei cu tendinţă, parnasianismul şi
simbolismul, modernismul şi avangardismul cultivă libertatea imaginaţiei creatoare cu
nuanţări specifice ale verosimilităţii şi relaţiei cu fantasticul / oniricul. Alte orientări
estetice, concentrate temporal, în ultimele două secole – realismul şi anumite prelungiri
tradiţionaliste ale sale din prima jumătate a secolului al XX-lea, naturalismul – au ca
dominantă estetică investigarea / recrearea artistică a realităţii.
5. Intertextualitatea este caracteristica textului literar de a stabili relaţii cu alte
texte. „O carte există numai în relaţie cu alte texte. A citi un text ca literatură înseamnă a-
l considera un eveniment lingvistic, care capătă sens în relaţie cu alte discursuri: de
exemplu, ca pe o poezie care jonglează cu posibilităţi create de porzii anterioare sau ca pe
un roman care expune ţi critica retorica politică a timpului său... Din moment ce a citi o
poezie înseamnă a o introduce în ecuaţie cu alte poezii, a compara şi diferenţia felul în
care ea capătă sens, este posibil să citim poezii ca şi cum am citi despre poezie în sine
(Culler, p. 43).
6. Reflexivitatea este însuşirea specifică textului literar de a aborda problema
propriului gen sau a viziunii literare în general. „La un anumit nivel, romanele vorbesc
despre romane, despre problemele şi posibilităţile de a da formă şi sens experienţei...
Întotdeauna putem încerca să descifrăm felul în care ceea ce un roman (sau o poezie)
afirmă implicit despre reprezentare se leagă de modul în care reprezintă experienţa
Literatura este o experienţă în care autorii încearcă să prezinte sau să înnoiască literatura
şi astfel reprezintă întotdeauna în mod implicit o reflecţie asupra literaturii în sine”
(Culler, p.44).
7. La aceşti factori s-ar mai putea adăuga şi observaţia lui A. Marino că, prin
ansamblul trăsăturilor sale, şi mai ales a modalităţilor specifice de manifestare a lor,
literaturitatea este o convenţie istorică. Extrem de receptivă la nou, la actualitate, ea este
extrem de restrictivă, de închisă şi totodată conservatoare faţă de valorile consacrate în
epoca respectivă. Ea se raportează mereu la valorile consacrate de experienţa istorică şi
culturală a umanităţii, fie că promovează aceste valori, fie că atacă modul în care sunt
aplicate sau încălcate / degradate în societate.

♦ Relaţia literar-nonliterar
În termenii lui R. Jakobson, literatura este de fapt „mesaj centrat pe el însuşi”, şi
deci literaturitatea însumează acele trăsături ale textului care îi conferă această orientare.
În textul literar limbajul are o funcţie poetică dominantă. Din perspectiva lui R. Jakobson,
aceasta se combină cu celelalte funcţii, pentru a-şi îndeplini rolul artistic complex.
„Literatura este un tip de limbaj în care diferitele elemente şi componente ale
textului fac parte dintr-o ecuaţie complexă. Componentele de construcţie ale textului
literar sunt între ele într-un raport de incluziune, de la cele mai simple, spre cele
complexe. La rândul său, literaturitatea îşi creează expresivitatea prin organizarea
sugestiei la nivele diferite (fonetice, lexicale, morfo-sintactice, semantice). „Când privim
ceva ca literatură, când căutăm structura şi coerenţa, limba ne opune rezistenţă; trebuie să
o lucrăm şi să lucrăm noi înşine” (Culler, p. 45). Această „lucrare asupra limbii” despre
care vorbeşte Culler, conferă / ilustrează specificitatea textului literar în raport cu cel non-

11
literar / ştiinţific. Ea presupune totodată acţiunea autorului creator de semnificaţie, şi a
cititorului, care „recreează” sensul, decodându-l. Mai mult decât atât, „sensul unei opere
nu este gândul care l-a preocupat la un moment dat pe autor, ţi nici doar o proprietate a
textului sau experienţa cititorului. Sensul este o noţiune inefabilă pentru că nu este ceva
simplu sau uşor de determinat. Este în acelaşi timp o experienţă a subiectului şi o
proprietate a textului. Este atât ceea ce înţelegem şi ceva din text pe care încercăm să-l
înţelegem” (Culler, p. 79).
În concluzie, literaturitatea se manifestă atât la nivelul textului (al mesajului) cât
şi al discursului (al reprezentării). Relaţia sintetică dintre factorii ei reprezentativi, ca şi
diferenţele dintre aceasta şi caracteristicile textului non-literar ştiinţific, textul cu cel mai
mare grad de obiectivitate, ar putea fi sintetizată în următorii termeni:

COORDONATA TEXTUL LITERAR TEXTUL

DEFINITORIE NONLITERAR /
ŞTIINŢIFIC
DOMINANTA 1. Afectivă, emoţională 1. Logică, raţională
Textul literar se adresează Textul ştiinţific este obiectiv
sensibilităţii şi imaginaţiei cititorului. şi documentat. El vizează un
El vizează reacţia estetică, emoţia transfer de cunoştinţe.
artistică.
2. Intuitivă, sugestivă 2. Informativă,cognitivă
Textul presupune o atitudine activ- Textul implică transmiterea
creatoare a receptorului, ca de noi informaţii concrete.
reconstituire de către acesta a Receptorul acestui tip de
mesajului. Cititorul îndeplineşte deci scriere îşi însuşeşte ca atare
în procesul de receptare a scrierii o datele concrete oferite, fără a
funcţie de „recreare” a sensurilor interveni creator asupra lor.
avute în vedere de scriitor sau de
interpretare, prin atribuirea unor noi
semnificaţii, la nivelul epocii sau la
cel individual de percepţie, educaţie,
cultură.
EXPRESIA 1. Se structurează sugestiv = implică 1. Se structurează
interpretarea, „decodarea”, enunţiativ/demonstrativ =
descifrarea mesajului artistic de către expune direct, explicit,
cititor. informaţia / demonstraţia
vizată de autor.
2. Exclude sinonimia = termenii 2. Sinonimie infinită =
textului nu sunt substituibili, fără a conţinutul poate fi redat prin
distruge armonia şi echilibrul interior alţi termeni, fără a-i altera
specifice textului. sensul.
3. Polisemie infinită (= admite o 3. Respinge polisemia =
infinitate de sensuri), ceea ce permite textul are un sens unic, clar
(re)interpretarea în timp a operelor. formulat şi nu admite alte
interpretări.
4. Proprii literaturităţii sunt imagini 4. Proprii textului nonliterar

12
 artistice şi valori expresive, sunt termenii monosemantici
subiective ale limbajului. / specializaţi, formulările
clare, precise.
SEMNIFICAŢIA Este subiectivă, individuală, proprie. Este obiectivă, concretă,
Ea constituie mesajul operei, a cărei clară şi precisă. Ea se
complexitate este distinctă de la o manifestă în forme cu
operă la alta. Mesajul autorului nu valabilitate generală.
este obligatoriu cel receptat de Universală, nu admite
cititor, mai ales pentru operele interpretarea în timp sau în
îndepărtate în timp. Sensul se funcţie de receptor.
manifestă în forme singulare /
personale, unice. Denotativă, comunică sensuri
Conotativă, sugerează sensuri proprii
figurate / simbolice, de adaptare la
contemporaneitate;
Are un caracter reflexiv (îşi Transmite obiectiv
comunică propria subiectivitate, îşi informaţia, neadmiţând
poate „demasca” / parodia propriile niciun fel de intervenţie
structuri, tehnici, procedee artistice). subiectivă asupra ei.

Bibliografie selectivă
Culler, Jonathan, Teoria literară, Cartea Românească, București, 2003.
Marino, Adrian, Biografia ideii de literatură, vol. V, Secolul 20 (Partea III),
Editura. Dacia, Cluj-Napoca, 1998; vol. Problema definiţiei literaturii. Criza definiţiei
literaturii cu un Epilog.
Nasta, Mihail Alexandrescu, Sorin, Poetică şi stilistică. Orientări moderne.
Prolegomene şi antologie, Editura Univers, Bucureşti, 1972.
Panaitescu, Val (coord.), Terminologie poetică şi retorică, Editura Universităţii
"Al. I. Cuza", Iaşi, 1994.

13
 II. LITERATURA

Circumscrierea domeniului: limitele definirii obiectului

Definirea literaturii preocupă umanitatea din toate timpurile, cu atât mai
mult cu cât, dincolo de diferenţele de conţinut – evidente, dar imposibil de
generalizat - s-au remarcat şi similitudinile dintre textul artistic şi cel nonartistic
sau capacitatea celui artistic de a poseda valenţe creatoare sau de a intra în
categoria celor neartistice.
Experienţa culturală a umanităţii evidenţiază faptul că texte fără
intenţionalitate artistică, elaborate din evidente raţiuni extraestetice (ideologice,
filozofice, morale, istorice / biografice, retorice, chiar juridice) pot avea valoare
artistică. Este vorba despre scrieri ca: proclamaţii, manifeste, lucrări
istoriografice, cronici, anale, memorii, corespondenţă etc. În acest sens, Jonathan
Culler în lucrarea sa Teoria literară arată că, de exemplu, în cazul unor ştiinţe, pot
fi asimilate elemente de viziune sau de retorică specifice / consacrate de către
literatură, ilustrând ideea cu faptul că, de exemplu, „modelul înţelegerii istorice
este naraţiunea literară”, iar „filozofia, sau psihanaliza recurg la figurile retorice
pentru sublinierea / sugerarea mesajului”

♦ Literatura. Tipologia definiţiilor şi accepţiile termenului în

diacronie
Constatând eşecul în timp al oricărei definiţii unice, teoreticianul român
Adrian Marino pledează mai curând pentru circumscrierea domeniului în termenii
unei „biografii” a „ideii de literatură”. În lucrarea sa Biografia ideii de literatură,
autorul propune o tipologie a definiţiilor, semnificativă atât pentru diversitatea în
diacronie a perspectivelor asupra domeniului nostru de studiu, cât şi pentru
aspectele de esenţă, pe care fiecare dintre aceste definiţii le înregistrează.
Comentând aceste încercări şi semnalându-le şi limitele, teoreticianul identifică
mai multe definiţii, în funcţie de coordonata specifică avută în vedere.
a. Definiţia etimologică. Are ca punct de plecare originea şi sensul latin
al termenului littera =”literă, scriere, scrisoare, literatură”. Elaborată în epoca
modernă, definiţia implică disocierea limbajului scris de limbajul oral (= material
/ resursă a folclorului).
Perspectiva etimologică propune mai multe accepţii ale termenului:
a.1. ansamblul operelor scrise într-o limbă, în toate limbile, ansamblu
care are un caracter estetic;
a.2. bibliografia necesară unui domeniu / unei probleme (literatură de
specialitate);
a.3. artă a cuvântului, artă a scriitorului, ansamblu al creaţiei unui
autor.
Funcţională în epoca modernă, în momemtul elaborării ei, definiţia a fost
acceptată timp de câteva secole fără rezerve şi perpetuată de tradiţia didactică.
Această definiţie şi-a manifestat însă în timp şi limitele. În esenţă, ele sunt
reductibile la trei aspecte esenţiale.

14
 Este vorba în priml rând de considerarea literaturii mai curând din
perspectivă cantitativă (integral pentru accepţiile a.1 şi a.2. şi, parţial, pentru
accepţia a.3. Astfel, în aceste accepţii, literatura presupune o anumită reunire de
opere (ale mai multor autori sau creaţii diferite ale unui singur scriitor).
În al doilea rând, criteriul etimologic presupune neutralitatea faţă de
aprecierea valorii intrinseci obiectului. Definiţia nu implică valoarea artistică,
tehnica, originalitatea de viziune / stilistică, referindu-se practic la tot ceea ce
înseamnă text, practic la comunicarea scrisă în general: beletristică (în
conformitate cu accepţia a.1., bibliografii / metaliteratură – inclusiv critică,
istorie şi teorie literară (criteriul a.2.), opere individuale (criteriul a.3.).
Carenţa majoră a tuturor accepţiilor din cadrul acestui criteriu este însă
profunda lui subiectivitate în precizarea "caracterului estetic" (criteriul a.1.,
limitarea fără nuanţări la bibliografia oricărui domeniu (criteriul a.2.), echivocul
şi excesiva cantonare în sfera stilisticului (criteriul a.3.).
b. Definiţia istorică are la bază abordarea literaturii „ca proces cu cauze
şi efecte precise.” Ea presupune definirea literaturii, ca rezultat al reflecţiei
fiecărei epoci, drept „totalitate a accepţiilor cristalizate în timp.” Practic, această
definiţie, după cum subliniază A. Marino, în Biografia ideii de literatură,
reprezintă mai curând definirea în diacronie, decât o definiţie propriu-zisă.
Iată de ce considerăm necesară o trecere în revistă sintetică a acestor
accepţii. O perspectivă cronologică oferă poate în primul rând premise pentru
înţelegerea relaţiei dintre operele literare din diversele epoci şi coordonatele
teoretice, în contextul cărora au fost create.Astfel, diversele epoci au modelat şi
au modulat semnificaţiile termenului de literatură.
În antichitatea greco-latină (până în 476) se conturează germenii
termenului, dar nu şi conceptul de literatură. Spaţiul grec nu cunoaşte nici
termenul şi nici conceptul. Totuşi, grecii sunt cei care structurează sistemul
genurilor şi speciilor literare moderne, în jurul conceptului de poezie. În Poetica
lui Aristotel (335 î. Hr.), acest concept se apropie cel mai mult de cel de
literartură. Aici, poezia desemnează creaţia proprie, de tip artizanal, care nu are o
finalitate practică în sine însăşi, spre deosebire de praxis. În lucrarea sa, Aristotel
identifică şi comentează câteva caracteristici care permit identificarea poeziei cu
literatura: rolul sporit al ficţiunii, în raport cu relatarea istorică, mimesisul ca
principiu al reprezentării, obiectivul realizării plăcerii estetice şi purificării
sufleteşti (catharsisul) a lectorului.
Littera (în limba latină) – cu echivalentul grecesc graphé – constituie
punctul de plecare al termenului literatură. Aceste două cuvinte desemnau semnul
grafic utilizat în scriere. De altfel, între scrisul din cele două mari spaţii culturale
antice exista o strânsă legătură. Astfel, alfabetul grec îl avea la bază pe cel
fenician, iar cel latin îl simplifica şi îl adapta pe cel grec.
În lumea romană, textele erau clasificate pe criteriul pragmatic, în
funcţie de conţinut. Romanii distingeau în cadrul scrierilor fie lucrări sacre
(divinarum), fie profane (saecularum litterarum). În timp, acest literarum în
spaţiul latin îşi extinde şi îşi abstractizează semnificaţiile. Astfel, pentru oratorul
Cicero (secolul I î. Hr.), literarum desemnează doar semnele prin care se scrie,

15
literele în sine, în timp ce contemporanul său, istoricul Tacitus îl asociază cu
noţiunea de alfabet în totalitate.
În secolul I d. Hr. oratorul Quintilian şi filosoful Seneca îl folosesc
referindu-se la "gramatică" şi "filologie", adică la studiul structurării lingvistice şi
etimologice a textului. La începutul secolului al III-lea, filosoful Tertulian
înţelege prin literarum cunoaşterea textelor scrise, erudiţia, în general.
În Evul Mediu (476 – 1453) încă nu se structurează conceptul modern de
literatură. Eruditul filosof musulman Imam Ja'far al Sadiq (702-765) se apropie
tulburător de accepţiile moderne ale termenului. El defineşte literatura ca expresie
a frumosului original, inedit, unic: "Literatura este veşmântul cu care cineva
îmbracă ceea ce spune sau scrie, astfel încât să pară mult mai atractiv". În secolul
al XII-lea, termenul desemnează, în spiritul tradiţiei latine, lucrul scris.
Renaşterea este preocupată de studierea scrierilor ca text filologic
(litterae humaniores) sau ca text artistic (res litteraria, res publica litteraria). La
sfârşitul secolului al XV-lea, la cronicarul francez Philippe de Commynes
conceptul este atestat cu sensul antic al lui "literarum", erudiţie, cunoaştere
dobândită prin studiul cărţilor.
Clasicismul (sec al XVI-lea – al XVII-lea) continuă această orientare.
Curentul consideră literatura – îndeosebi în spaţiul francez – ca ansamblul
cunoştinţelor, echivalent al culturii înseşi. Astfel, omul ideal al epocii ("honnête
homme, omul onest") era cel care, printre alte atribute, avea şi... "literatură" (=
cultură).
În aceeaşi perioadă, termenul continuă să desemneze şi lucrări de seamă
din toate domeniile culturii sau dintr-o anumită zonă spirituală. Această accepţie
se menţine şi astăzi, cu sensul de „literatură de specialitate” (medicină, filozofie,
istorie, matematică etc.).
Secolul al XVIII-lea marchează trecerea de la aceste accepţii
generalizante la cea specializată a termenului. Literatură devine acum sinonim cu
beletristică. Ea desemnează ansamblul de opere consacrate în cultura mondenă a
epocii, cultură nobiliară, afirmată şi susţinută în saloane, în cadrul Academiei
Regale şi al Curţii. În 1753, titlul lucrării lui Jean Batteux, Curs de beletristică
sau Principiile literaturii (reeditată în 1764 ca Principii de literatură) ilustrează
această identitate.
La cumpăna veacurilor anticipând viziunea romantică, în lucrarea sa
Despre Germania, Doamna de Staël îşi defineşte obiectul cercetării ca denumind
creaţii scrise de valoare estetică, valoare care este confirmată de instituţii culturale
sau de persoane cultivate.
În secolul al XIX-lea se diversifică reperele defiinirii literaturii, de la o
orientare artistică la alta. În această perioadă se deplasează centrul de interes al
definirii literaturii de la valoarea estetică proprie operei spre autor / spre procesul
de creaţie. Astfel, pentru generaţia romantică, literatura este o creaţie genială a
titanului /demiurgului care înfăptuieşte un act unic, raportabil la Geneză.
Descătuşând imaginaţia creatoare, scriitorul îşi asumă condiţia de
militant, de tribun; el este cel care afirmă libertatea totală faţă de vechile reguli şi
faţă de sursele antice consacrate, cărora le opune interesul pentru istorie, element
popular şi naţional şi reîntoarcerea la credinţă.

16
 Literatura este considerată acum artă a cuvântului / a scriitorului creator
al unei realităţi imaginare, subiective, intens personalizate.
Din perspectiva criticilor şi scriitorilor din cea de-a doua jumătate a
veacului literatura este considerată o expresie a observaţiei obiective şi precise a
realităţii, împrumutând metodele şi procedeele ştiinţei. Ea însăşi devine obiect de
studiu al: esteticii (= ştiinţa frumosului), criticii (ştiinţa evaluării şi ierarhizării
operelor) şi teoriei literare, caracterizat prin atribute care îi conferă specificul.
Aceste abordări din perspective multiple converg spre conturarea unui
ansamblu de trăsături specifice pentru individualitatea conferită literaturii de
operele literare care o constituie: caracterul ficţional (de imaginaţie creatoare),
organizarea proprie, lipsa scopului practic explicit, expresia personală, funcţia
estetică dominantă.
În secolul al XX-lea se dezvoltă perspectivele ştiinţifice asupra
literaturii. Conceptual, în accepţiile sale contemporane, literatura reprezintă
obiectul de studiu al imagologiei (= ştiinţa decodării imaginii artistice) şi teoriei
literare, al filozofiei şi sociologiei culturii, al literaturii comparate, istoriei şi
criticii literare.
Limitele teoriilor contemporane le reprezintă caracterul excesiv de
formalizat, accentul pus pe informaţie / tehnică, în dauna conţinutului / mesajului;
reducerea obiectului exclusiv la factorul individual creator (accepţia a); la
receptarea creaţiilor, (accepţia b), la structura / elementele de construcţie
(accepţiile c-h).Considerăm încă actuale şi relevante pentru valoarea lor
operaţională, câteva dintre accepţiile contemporane ale termenului, afirmate
începând din a doua jumătate a secolului trecut în teoria literaturii, poetică istorie
şi critică literară.
c. Definiţia socială consideră literatura un „produs şi fenomen istorico-
social” al unei epoci determinate; un „acord produs la un moment dat într-un grup
social asupra unor semnificaţii şi judecăţi despre o categorie de texte, care
primesc denumirea de literatură” (p. 21). Această definiţie deplasează deci centrul
de interes al percepţiei literaturii de la text (de la mesajul studiat de semiotică sau
de la structurile şi principiile configurării lor, descrise de poetică) spre cititor.
Cititorul unei epoci sau, lectorii, în timp, decid implicit ceea ce este literatură,
raportat la orizontul lor de aşteptare (formaţie, experienţă culturală, gust), orientat
de vectori de opinie, critica literară, presa specializată, rumoarea culturală.
Principala limită a definiţiei este aceea că ea reduce literatura la „un set
special de convenţii” (= valori artistice promovate de critica şi istoria literaturii şi
propagate de către un sistem editorial), ignorând operele profund novatoare,
neconsacrate / cu consacrare ulterioară apariţiei, care iniţial nu intră în orizontul
de aşteptare al publicului, cel care respinge înnoirile absolute.
d. Definiţia ideologică aparţine poziţiilor militante, de stânga, nu
neapărat sau nu numai comuniste. Ea reduce literatura la „practică creatoare” sau
„practică de producţie”, înlocuind criteriul estetic cu acela ideologic. "Cu un
termen modern, condiţionează, vehiculează şi justifică literatura”, explicând
evoluţia ei ca expresie a unui "caracter de clasă”, a „clasei dominante”, evoluând
prin „antagonismul dintre nou şi vechi”, dintre „forţele revoluţionare şi cele
conservatoare” (Culler, p. 24).

17
 În Teoria literaturii, J. Culler definea literatura ca "vehicul al ideologiei
şi instrumentul distrugerii ei" comentând că: "Şi în acest caz ne confruntăm cu o
oscilaţie complexă între proprietăţi potenţiale ale literaturii şi atenţia cititorului,
care aduce la suprafaţă aceste proprietăţi" (p. 49).
Afirmaţia lui Culler are în vedere două aspecte distincte specifice
literaturii. Astfel, pe de o parte, literatura oferă în fiecare epocă idealuri, aspiraţii,
poziţii politice, opţiuni existenţiale, specifice claselor sociale din care provin
scriitorii şi lectorii destinatari ai operelor. Pe de altă parte, ea poate propune
discursuri critice faţă de o anumită poziţie / ideologie, condiţie umană evocată sau
poate milita pentru transformarea întregii societăţi.
Concepţia este adoptată de sociologia literaturii, este popularizată de
scriitorii francezi existenţialişti (Sarte comentând conceptul de "literatură
angajată") şi devine oficială – până în 1989 – prin critica şi estetica marxistă din
ţările comuniste. Conform acesteia, "Conceptul dominant despre literatură este
conceptul clasei dominante. Literatura este o practică socială. [...] Ea se confundă
cu "revoluţia permanentă", cu "antagonismul dintre nou şi vechi", dintre "forţele
revoluţionare" şi conservatoare" (Culler, p.25).
e. Definiţia filosofică apreciază că literatura este „o formă esenţială de
cunoaştere, completă, directă, concretă şi adevărată”. Mircea Eliade în Les thèmes
initiatiques dans les grandes religions considera literatura ca mijlocul exemplar
de a comunica o teologie, o metafizică şi chiar o soteriologie" (p. 644).
Definiţia cultivată intens în a doua jumătate a secolului al XX-lea, atât de
scriitori (din noul roman sau existenţialişti), cât şi de teoreticieni (din new
criticism) susţine relaţia de esenţă dintre mesajul lieraturii şi "cunoaştere",
"experienţă de viaţă", "mesaj spiritual", "întreaga experienţă umană" (J. Culler,
Teoria..., p. 10). Ea se poate manifesta concret prin: transpunerea artistică a
surselor filozofice, citarea din texte de profil în cadrul operei, sugestia unor idei /
poziţii consacrate, dezvoltări simbolice ale unor perspective, orientări, viziuni
filozofice.
Prin urmare, relaţia dintre literatură şi filosofie constituie substratul
formării spirituale. Pe de o parte, literatura oferă modele de comportament
exemplar, general-valabile în timp, bazate pe concepte şi relaţionări filozofice. Pe
de altă parte, ea propune regăsirea de sine a cititorului, prin identificarea cu
opţiunile / poziţiile, atributele caracterologice afirmate de opere. "Caracteristica
operelor literare este că reprezintă indivizi, astfel încât conflictele legate de
identitate sunt conflicte din interiorul personajelor sau conflicte dintre personaj şi
grup: personajele luptă împotriva sau se conformează normelor şi aşteptărilor
sociale. Argumentele aduse în legătură cu identitatea socială tind să se
concentreze pe identitatea de grup: ce înseamnă să fiii femeie? ce înseamnă să fii
negru?" (p. 127). "Operele literare încurajează identificarea cu personajele,
prezentând lucrurile din punctul lor de vedere... devenim cine suntem, prin
identificarea cu personajele despre care citim" (p. 129).
Limitele definiţiei sunt sintetizate de A. Marino în Biografia ideii de
literatură: "Un acord general pare să se realizeze în jurul a două constatări
obiective: a) categoriile "filosofie" şi "literatură" nu pot fi bine delimitate; b) între
filozofie şi literatură există similitudini şi diferenţe".

18
 f. Definiţia culturală în termenii lui J. Culler afirmă că "Literatura
reprezintă în aceeaşi măsură şi zgomotul culturii şi informaţia ei. Este şi forţă
entropică şi capital cultural. Este un tip de scriere care cere interpretare şi implică
cititorii în probleme de sens" (p. 51). Ca "zgomot al culturii", textul literar este o
expresie complexă a contextului cultural, reprezentat în esenţă de: formaţia,
viziunea filozofică, opţiunile autorului şi ale lectorului, ideile şi aspiraţiile, gustul
şi moda / orientarea estetică actuală în momentul apariţiei operei.
În acelaşi timp, literatura presupune existenţa instituţiilor culturale
specializate pentru difuzare: presă specializată, edituri, teatre. Promovând valorile
culturale, în primul rând estetice , dar şi extraestetice (morale, naţionale, socio-
politice, ideologice, religioase), ea oferă individului implicit, informaţie, lăsându-i
libertatea de opţiune şi de interpretare personală.
Ca "obiect cultural", "fenomen cultural", "mărturie scrisă", sfera
literaturii se lărgeşte excesiv. Teoreticienii literari chiar subliniază că acest fapt
constituie şi limita definiţiei. Adică astfel, definiţia ajunge să se refere înafară de
operele în sine şi la tot ceea ceea ce le poate fi predat elevilor şi studenţilor
privitor la textele scrise sau orale.
Analogia cu elementele componente ale discursului literar şi, mai ales cu
elementele textului analizate de abordările specifice literaturii, au permis
structurarea în timp a studiilor culturale. Acestea au ca obiect alte discursuri
spirituale (muzical, plastic, media, ştiinţific, juridic, politic) şi reliefează
specificul discursului literar, prin abordările intertextuale.
g. Definiţia estetică îşi are esenţa circumscrisă în formule de genul:
literatura este „un fenomen estetic”, "arta de a scrie" „o artă a cuvântului”. "efect
artistic". În spaţiul românesc este cea mai frecvent adoptată, rezolvând esenţiala
distincţie dintre literar şi nonliterar. Preferinţa pentru acest tip de definiţie, în
opinia noastră este reflexul faptului că teoria şi critica literară au fost afirmate în
spaţiul românesc în principal de cei mai importanţi esteticieni autohtoni.
Considerăm necesară în acest sens o sumară trecere în revistă a celor mai
semnificative importante luări de poziţie româneşti.
După preocupările teoretice ale romanticilor şi după începutul de
teoretizare ştiinţifică, marcat de studiile hegelianului Radu Ionescu, T. Maiorescu
circumscrie sfera literaturii ca artacare nu are – spre deosebire de celelalte – un
material concret. Materialul literaturii, pentru care definitorie este poezia, îl
reprezintă, după cum afirmă criticul în O cercetare critică asupra poeziei române
de la 1867, emoţia stârnită în sufletul cititorilor, şi nu cuvântul. Implicită,
circumscrierea maioresciană a domeniului afirmă ideea că literaturii îi este
definitorie valoarea abstractă.
Completându-l pe Maiorescu, E. Lovinescu apreciază că "literatura unui
popor nu reprezintă valori absolute, ci valori relative". Afirmaţia din Istoria
literaturii române contemporane (1926-1928) abordează, în subtext, literatura ca
valoare, văzută ca fiind discutabilă, de la un context spiritual la altul şi de la o
epocă la alta. De aceea, pentru critic, literatura fiind profund subiectivă, "nu există
o ştiinţă a literaturii, ci o istorie a ei, care n-o cercetează prin raportare la un
model imuabil, ci prin raportare la momentul istoric".

19
 În concluzie, din perspectiva, "pentru o astfel de critică sincronică,
evoluţionistă, literatura [este] ca un organism în creştere". Justificată de însăşi
istoria literară, ideea evoluţiei astfel formulată lasă loc teoriei lovinesciene a
"mutaţiei valorilor estetice". Conform acesteia, valorile sunt dinamice în timp,
diversele epoci identificând şi interpretând estetic elemente ale operelor neavute
în vedere de către autor, dar existente în textele literare.
Pe o poziţie de replică faţă de cea lovinesciană se situează esteticianul M.
Dragomirescu. În La science de la littérature (Ştiinţa literaturiii, 1928-1929), el
considerând opera ca obiect estetic supus unor legi clare şi unor principii de
creaţie, el afirmă necesitatea abordării specializate, profesioniste a literaturii, din
perspectiva unei "ştiinţe" specifice. Astfel, esteticianul defineşte implicit literatura
ca fiind constituită din două categorii de opere: operele de geniu",
"capodoperele", studiate de noua ştiinţă a literaturii – pe care o preconiza
esteticianul – şi "operele de talent" şi de "virtuozitate", abordate de istoria literară.
Pentru T. Vianu, în Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului
(studiu publicat în 1941 în Arta prozatorilor români), literatura este limbajul în
care se manifestă atât tranzitivitatea (= capacitatea de a transmite informaţii), cât
şi reflexivitatea (= exprimarea subiectivităţii auctoriale, a propriilor opţiuni,
emoţii, sentimente). Specific literaturii este faptul că spre deosebire de limbajul
nonliterar, în cazul celui literar domină reflexivitatea.
h. Grupul de definiţii lingvistice aparţine celei de-a doua jumătăţi a
secolului al XX-lea, ca reflex al asimilării de către abordarea textului literar a
termenilor / perspectivelor lingvistice. În acest context, diversele definiţii se
formulează în termenii diferitelor orientări lingvistice:
a) În termenii lingvisticiii generale „Literatura este un produs”, „o
formă specializată a limbajului”, un „act de vorbire” / „Totalitatea textelor scrise
şi orale”, "Ansamblu de texte actualizate în timp, prin diverse forme de discurs
estetic (clasic, romantic, modern etc.)" sau, în termenii absolutizanţi ai lui lui
Michel Rifaterre, "abilitatea de a reprezenta toate celelalte sisteme (de
comunicare), toate formele realităţii" (Fear of Theory).
În această accepţie lingvistică a termenului, se pune accentul pe creaţia în
sine ca "unitate semnificantă" sau ca text structurat pe mai multe nivele (fonetic,
morfologic, sintactic, stilistic). În acest punct se produce interferenţa formelor
contemporane de abordare poetică, semiotică sau culturală a literaturii.
Ca structură scrisă, ea este abordată din perspective specializate: poetică,
naratologie, semiotică. Din această perspectivă, literatura prezintă caracteristicile
textualităţii (coeziune, coerenţă, intenţionalitate, acceptabilitate, situaţionalitate,
informativitate), care se configurează însă într-un mod specific.
Componentă a literaturii astfel concepute, opera stabileşte relaţii de
intertextualitate cu alte creaţii similare, contemporane sau anterioare, făcând astfel
obiectul analizelor de poetică şi abordărilor de literatură comparată. Limita unei
asemenea definiţii a literaturii constă în faptul că izolează literatura de contextul
imediat, de scriitor şi de epoca sa, eliminând reperele concret-istorice în favoarea
celor analitico-teoretice.
b) În termenii semioticii, operele literare sunt mesaje, iar informaţia
poetică particulară (= structura formală a textului) reprezintă codul. „Literatura în

20
ansamblul său constituie cea mai mare unitate semnificativă scrisă” sau "practică
semnificantă", ori "un discurs în care cea mai mare parte a semnificaţiei sale este
implicită"şi deci necesar să fie explicat, interpretat. Limbajului-obiect i se adaugă
în felul acesta un meta-limbaj, de interpretat în sens larg (A. Marino,
Biografia...,vol 6, p. 37).
Din această perspectivă semiotică, literatura este "un discurs în care cea
mai importantă parte a semnificaţiei sale este implicită. Ceea ce echivalează cu
asimilarea literaturii unui ansamblu de texte cu multiple semnificaţii,
polisemantic, "ipotetic" şi deci "nesigur" ca înţeles (R. Wellek, N. Frye, Paul de
Man etc.) şi deci necesar să fie "explicat", interpretabil […]. Limbajului-obiect i
se adaugă în felul acesta, un metalimbaj, de interpretat în sens larg: limbaj (critic,
interpretabil, speculativ, simbolizant etc.) despre limbajul "obiectiv al literaturii"
(A. Marino, Biografia..., p. 37).
c) Literatura – polisistem simbolic, este compusă din ansambluri
ierarhizate de elemente, între care se stabilesc relaţii complexe. Aceste elemente
reprezintă o mai mare diversitate de texte incluse în accepţia termenului. Este
vorba despre operele literare, creaţiile beletristice în sine; textele critice asupra
scrierilor, textele potenţiale (variante, mărturii, documente de epocă privind
crearea scrierilor).
Definiţia este sintetizată de Wellek şi Warren, în Teoria literaturii
(1967): "opera de artă literară nu este un obiect simplu, ci o alcătuire foarte
complexă, care are un caracter stratificat şi multiple sensuri şi relaţii. O analiză
modernă a operei literare trebuie să pornească de la probleme mai complexe: de la
modul ei de existenţă, de la sistemul ei de stratificare".
Această accepţie este privilegiată de critica şi istoria literară, domeniiile
de cercetare care consacră valoarea literară şi o explică prin relaţiile complexe cu
creaţii din aceeaşi epocă sau similare, elaborate în timp. Totodată, această
concepţie asupra literaturii se deschide spre nivelele şi factorii determinanţi ai
literaturităţii, studiaţi de celelalte abordări.
d). Literatura ca act de comunicare face obiectul studiilor de teoria
receptării şi de teoria lecturii. În această accepţie, ea are ca punct de plecare
schema lui Jackobson privind comunicarea. Această schemă presupune că un act
de comunicare constă în transmiterea unui mesaj de la un emiţător spre un
receptor, folosind un cod comun. Pe reperele acesteia, literatura reprezintă
mesajul scris, transmis prin opera literară către un emiţător (scriitorul) de către un
receptor (cititorul), utilizând codul (lingvistic şi estetic) şi canalul propriu de
comunicare (contextul cultural propriu epocii). Considerând receptorul un factor
activ în comunicarea cu autorul, această accepţie studiază literatura ca proces
dinamic.
Pentru teoria receptării această accepţie a literaturii constă de fapt în
reconfigurarea de către lector a sensului avut în vedere de autor, iar pentru teoria
lecturii ea este obiectul receptării estetice prin tipuri distincte de abordare a
mesajului. Totodată, această accepţie a conceptului creează premisele abordărilor
sociologice a literaturii. Astfel, canalul de comunicare, conform acestei
perspective l-ar reprezenta "piaţa literară de bunuri simbolice", asupra căreia
acţionează presiunile / legile proprii unei economii de piaţă.

21
 Diversitatea formelor de manifestare, dinamica lor, complexitatea
relaţiilor stabilite cu filozofia / ideologia, sociologia, antropologia, estetica, artele
vizuale / muzica etc. au dus în timp la două concluzii fundamentale:
1. Esenţa literaturii nu fi poate cuprinsă într-o unică definiţie. Această
concluzie este argumentată de A. Marino, în Comparatism şi teoria literaturii,
prin citarea trăsăturilor "obiectului literar", formulate în timp de teoreticieni. De
fapt, în sine, aceste trăsături schiţează reperele specifice, fără constrângerile şi
restricţiile unei definiţii a literaturii: "model pur logic, formal, care ar avea pe
deasupra şi marele avantaj de a elibera ştiinţa literaturii (inclusiv comparatistă,
fără îndoială) de "ghettoul" "umanităţilor" (p. 218).
2. Parţială, fiecare definiţie în sine focalizează câte un aspect
definitoriu. De altfel, în lucrarea citată, Adrian Marino reduce la trei criteriile /
tipurile fundamentale de definiţii cristalizate în timp: istorică, personală ,
eclectică.
Definiţia istorică sintetizează termenii, care, de-a lungul vremii, în
absenţa unei definiţii unanim acceptate, au jalonat sensurile conceptului. Pentru
antichitate şi în absenţa existenţei unui termen pentru desemnarea conceptului, A.
Marino identifică drept semnificativ în acest sens, littera (= totalitatea textelor
scrise). Din perspectiva teoreticianuluiclujean sunt specifici Evului Mediu
termenii litteratura (= textele indiferent de domeniu) şi grammatica (evoluează de
la scriere şi citire la studiul filologic a textului). Epoca premodernă consacră
conceptul prin semnificaţiile sale variate, cum ar fi: expresie a experienţei /
cunoaşterii, dominanta ficţională, originalitatea / unicitatea / subiectivitatea,
varietatea, valoarea estetică.
Definiţia eclectică şi mai ales definiţia personală sunt caracteristice
epocii moderne. Astfel, cele mai sugestive, dar şi cele mai fragile în timp, în ciuda
strălucirii, uneori a ineditului şi pregnanţei formulărilor, aceste definiţii au în
vedere caracteristici care încearcă să surprindă esenţa textului literar, adică tocmai
proteismul, formele dinamice şi în permanentă schimbare, imposibil de cuprins
între limitele unei definiţii.

Bibliografie
Culler, Jonathan, Teoria literaturii, Cartea Românească, Bucureşti, 2003.
Dragomirescu, Mihail, Ştiinţa literaturii, Ed. Institutului de literatură, Bucureşti,
1926.
Eliade, Mircea, Les thèmes initiatiques dans les grandes religions, in Nouvelle
revue française, 76, 1959.
Maiorescu, Titu, Critice, Editura Pentru Literatură, Bucureşti, 1966.
Marino, Adrian, Biografia ideii de literatură, vol. 6, Ed. Dacia, Cluj-Napoca,
2000.
Marino, Adrian, Comparatism şi teoria literaturii, Polirom, Iaşi, 1998.
Panaitescu, Val. (coord.), Terminologie poetică şi retorică, Editura Universităţii
"Al. I. Cuza", Iaşi, 1994.
Rifaterre, Michel, Fear of Theory, in New Literary History, vol 21, 4, 1990.

22
 Sarkany-Santerres, Stéphane, Teoria literaturii, Cartea Românească, Bucureşti,
2000.
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Studii de literatură română, Ed.
didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1965.

23
 III. TIPOLOGIA FORMELOR DE LITERATURĂ

Ca subsistem al sistemului culturii, creată în spiritul specific, literatura stabileşte

relaţii proprii, în timp şi în propria ei contemporaneitate, cu manifestările artistice
şicunoaşterea din cadrul naţional şi universal. Îndeplinind anumite nevoi şi împlinind
anumite aspiraţii ale diverselor categorii sociale, răspunzând unor imperative ale epocii,
ea reflectă niveluri specifice de percepţie şi de reprezentare estetică a lumii.
Pentru a o aborda în diversitatea, dar şi în unitatea ei – determinată de
dezvoltarea similară a individului şi a societăţii din spaţii geografice distincte –
cercetătorii au elaborat un sistem conceptual specific. Astfel, cele două concepte esenţiale
ale acestuia circumscriu sfera cercetărilor de profil: literatură naţională (teoria literaturii,
istorie literară) şi literatură universală (pentru literatura comparată). Termenul de
literatură populară ca şi mai recenţii literatură de consum şi antiliteratură stau ăn
centrul studiilor de folclor şi al abordărilor (analize, comentarii, eseuri) critice.

♦ Literatură naţională / literatură universală

Încă din antichitate, prin punerea bazelor esteticii şi prin comentarea operelor
(şi, mult mai târziu, prin dezvoltarea istoriei şi a criticii), oamenii au observat existenţa în
creaţie a elementelor comune şi a celor care diferenţiază scrierile.
În secolul al XVIII-lea, scriitorii (pre)romantici evidenţiază şi pun un accent
deosebit pe elementul naţional, în definirea specificului operelor. În secolul al XIX-lea,
aflaţi în căutarea identităţii etnice şi a expresiei ei ilustrative, scriitorii romantici au
considerat şi au recurs la textul literar ca un manifest militant în favoarea ideilor
progresiste, revoluţionare, de reformare a societăţii şi de formare şi afirmare a statelor
naţionale în context european. Ca forme de rezistenţă, pe parcursul secolului al XX-lea,
conceptul îşi regăseşte sugestivitatea în diferite momente din istoria secolului al XX-lea,
când, în general, pierde teren, în favoarea celui de literatură universală, expresie a
globalizării.
◙ Conceptul de literatură naţională
Incercând să surprindă elementele specifice, care definesc literatura unui anumit
spaţiu cultural, teoreticienii literari din secolul al XVIII-lea au creat şi au impus conceptul
de literatură naţională. Conceptul dobândeşte un puternic impact asupra creaţiei în
epocile de mari schimbări politice, asociindu-se cu mişcările ideologice. Astfel,
revoluţiile burgheze din secolele al XVIII-lea – al XIX-lea au un reflex în militantismul
romantic.Pentru acesta s-au cristalizat în timp trei accepţii:
1. Inventar cronologic integral al scrierilor unei naţiuni este accepţia introdusă
în secolul al XVIII-lea de Leonhard Meister. Această accepţie creează premisele istoriei
literare, structurată ca ştiinţă autonomă în secolul următor. O asemenea accepţie limitează
însă conceptul sau îl face obiectul unor critici justificate.
Fără să impună criterii de incluziune, accepţia sugerează că aparţine literaturii
naţionale orice text scris, indiferent de domeniul de activitate sau de orice considerent
specific literaturităţii. Totodată, accepţia elimină din sfera de interes literatura orală,
concepută în diverse limbi. O limită serioasă o reprezintă şi faptul că ea pune sub semnul
întrebării, dacă nu cumva exclude total operele realizate înainte de crearea statelor

24
naţionale sau pe cele aparţinând unor spaţii geografice disputate sau aflate în timp în
componenţa unor state diferirte.
Adrian Marino, în Biografia... observa că acest concept "introduce şi alte
categorii: "stil naţional", "conştiinţă naţională", "subiecte naţionale", "culoare locală".
Toate cu diferite şi inerente conotaţii extraliterare" (p. 9). Teoreticianul evidenţia astfel,
dincolo de caracterul extraestetic al aceastor aspecte şi dificultatea circumscrierii lor
ştiinţifice.
2. Literatura scrisă într-o limbă naţională este o accepţie vehiculată mai ales în
secolul al XIX-lea şi în prima jumătate a veacului al XXlea. Ea consideră că literatura
naţională reprezintă „patrimoniul naţional scris”, ca expresie a conştiinţei naţionale,
reflectată în concepţia asupra universului, a existenţei şi a individului, în viziunea asupra
societăţii şi a relaţiilor interumane.
Limitele accepţiei au fost evidenţiate încă de la sfârşitul secolului al XX-lea.
Astfel, şi această accepţie exclude literatura orală. Ea pune probleme specifice, cum ar fi
cea a autorilor bilingvi sau a operelor scrise într-o limbă, care este comună mai multor
naţiuni, situaţie împărtăşită de toate limbile de mare circulaţie. De exemplu, dacă pentru
spaţiul francez problema se pune în cazul scrierilor din Africa francofonă, Canada,
Elveţia, pentru cel englez, ea se manifestă, în principal, în situaţia creaţiilor africane,
nord-americane, canadiene, australiene, neozeelandeze.
3. Expresie a specificului naţional este accepţia elaborată de G. Herder. Ea este
dezvoltată în romantism şi continuată în secolul al XIX-lea, prin determinismul lui H.
Taine. În secolul al XX-lea, autori din cele mai variate orientări / direcţii teoretice
utilizează accepţia: L. Spitzer, E. R. Curtius, E. Auerbach, H.-R. Jauss.
Această accepţie identifică literatura naţională cu tradiţia (= sistem de
particularităţi naţionale şi de valori etice, filozofice, sociale) şi cu norma literară. Ea
asociază specificul naţional de esenţa literaturii, încă de la începuturile acesteia şi acoperă
şi sensurile termenului de "literatura patriotică”. În timp, promovarea valorilor naţionale
este o replică la contexte concrete. Sunt ilustrative în acest sens, la extreme geografice,
„independentizarea” literaturii americane în secolul al XIX-lea faţă de autoritatea estetică
a vechiului continent sau opoziţia tradiţionaliştilor români faţă de spiritul european al
moderniştilor interbelici etc.
Concluzia lui Adrian Marino din Biografia... pare să sintetizeze rezerve în
utilizarea termenului şi, implicit în utilitatea cercetărilor estetice având un asemenea
suport: "Ideea de naţional în literatură nu este în orice caz foarte limpede. Din care cauză,
ea este adesea completată prin cea de limbă, etnie sau stat.Ceea ce face ca unii istorici
literari să ezite să mai folosească acest termen" (op. cit., p. 21).
4. Literatură emergentă este un concept teoretic actual, aplicat iniţial şi cu
prioritate literaturităţii specifice din zonele foste colonii. Termenul îl înlocuieşte şi se
opune celui tradiţional de literaturi naţionale. El este operant pentru creaţiile care reflectă
mai curând un grup etnic şi nu neapărat o realitate culturală etatizată, cum ar fi:
literaturile indigene / Pacifice, chicana (literatură hispanofonă apărută pe teritoriul nord-
american), cea specifică asian american authors sau afro-american writers sau pot melt
din acelaşi spaţiu artistic sau creaţiei magrebiene.
Teoreticienii contemporani pun poblema dacă termenul nu ar fi propriu şi pentru
spaţiile artistice unde se folosesc mai multe limbi de cultură cum ar fi Elveţia sau Canada
sau dacă nu este valabil şi pentru literaturile care se dezvoltă sub impactul / modelul

25
autoritar al altora, mai timpurii, mai reputate şi cu tradiţie foarte bine consolidată. Aici s-
ar încadra mai tinerele literaturi din Europa centrală şi de est, emergente faţă de literatura
/ modelul francez sau cele scandinave faşă de autoritatea estetică suedeză etc.

◙ Conceptul de literatură universală

Wellek şi Warren, în lucrarea clasică menţionată de noi resping utilitatea
practică a conceptului de literatură naţională şi refuză abordarea literaturii din această
perspectivă. Ei condamnă "caracterul evident eronat al ideii că ar putea exista o literatură
naţională închisă în sine. Literatura apuseană, cel puţin, formează o unitate, un întreg. Nu
se poate pune la îndoială continuitatea dintre literaturile greacă şi romană, dintre lumea
medievală apuseană şi principalele literaturi moderne" (op. cit., p. 79).
În acest context, tocmai elementele proprii relaţionării culturale, cuprinse în
sfera conceptului de literatură universală devin relevante pentru abordările
contemporane. Aparţinând lui A. Marino, cea mai sugestivă şi completă abordare
românească a problemei, identifică trei accepţii ale conceptului:
1. Cronologic, prima afirmată este accepţia conform căreia conceptul defineşte
„Ansamblul literaturilor naţionale, din toate literaturile, vii sau moarte, din care s-au
păstrat urme scrise sau măcar orale fără nici o discriminare de limbă, politică sau
religioasă.” Accepţia a fost cristalizată la începutul secolului al XIX-lea, în 1827, când
Goethe a creat termenul de weltliteratur. Conceptul reflectă speranţa utopic-romantică
goetheană de a putea exprima printr-un mesaj estetic comun aspiraţia universală spre
pace, înţelegere, armonie şi echilibru socio-politic şi spiritual, bazate pe afirmarea
valorilor umaniste general-umane.
În această accepţie, conceptul reflecta şi preocuparea de realizare a marilor
sinteze, de realizare a antologiilor şi a istoriilor panoramice asupra literaturii şi totodată
pentru abordarea ştiinţifică şi descoperire legităţilor şi a modului de relaţionare a
fenomenului literar internaţional. Aceste obiective au constituit premisele unor abordări
limitate de istorie sau de critică literară.
2. O a doua accepţie a termenului structurată în timp, are ca punct de plecare
tocmai observarea limitelor menţionate ale conceptului. Astfel, din această perspectivă,
literatura universală constă în „totalitatea capodoperelor, având o valoare, o consacrare
şi o difuziune universală, testate în timp.” Accepţia: sintetizează „modelele exemplare”
ce corespund „standardelor universale”, care constituie „patrimoniul umanităţii”. Ea
presupune drept cuvânt-cheie „valoarea literară universală.”
Accepţia pune probleme vizând identificarea, acceptarea, înregistrarea /
inventarierea valorilor universale, distingerea lor de cele locale / zonale şi, în primul rând,
a criteriile stabilirii şi acceptării acestor valori. În acest sens, teoria contemporană
consideră că aceste operaţii de selecţie şi de "înregistrare" nu pot face obiectul unor
bibliografii canonice, ci trebuie să fie reflexul "receptării universale".
Astfel, prin această accepţie a termenului se produce deplasarea accentului de la
autorul de valoare universală, la cititorul care identifică şi consacră valoarea mondială.
Deplasarea este proprie lumii contemporane, presupunând două aspecte definitori. O
asemenea funcţie poate fi îndeplinită de un lector aparţinând unui context favorizant, prin
multitudinea traducerilor, circulaţia masivă de texte literare, relaţiile culturale şi
mobilitatea cercetătorilor, diversitatea şi viteza difuzării informaţiilor etc.

26
 Pe de altă parte, accepţia impune şi deschide largi orizonturi de cercetare teoriei
receptării (care sub aspectul teoriei lecturii sau sub cel al comunicării şi pragmaticii
literare a cunoscut o dezvoltare fără precedent), ca şi ştiinţelor dedicate contextului
receptării (studii culturale, imagologie). În acelaşi timp, necesitatea criteriilor de evaluare
estetică, în contextul impactului metodelor lingvistice asupra cercetării literare, impune
dezvoltarea şi nuanţarea metodelor criticii textualiste (poetică, stilistică, semiotică).
3. După 1950, conceptul este reactualizat prin studiile teoretice în principal ale
lui R. Wellek, A. Warren şi R. Etiemble. În esenţă, din cercetările lor se desprinde o a
treia accepţie esenţială, accepţia conform căreia literatura universală este Suma
asemănărilor, adică a elementelor „comune” tuturor literaturilor naţionale.
Asociind literatura naţională cu cea universală prin comparaţie, accepţia
orientează conceptul spre comparatism, reluând traseul originar al literaturii comparate
ca disciplină de studiu a literaturii. De altfel, în 1836, abordarea literaturii universale
anunţa comparatismul, prin apariţia lucrării lui Gobert-Alvin, Studii de literatură
comparată.
Ulterior, termenul este impus de Sainte-Beuve (în 1868), desemnând disciplina
academică prin care se cercetează relaţiile spirituale dintre literaturi / personalitîţi
aparţinând unor spaţii spirituale distince. Imposibilitatea cunoaşterii tuturor limbilor, ca şi
volumul mare de informaţii asupra textelor au constituit limitele, prin care accepţia s-a
dovedit inoperantă.

◙ Literatura populară
Cântecele populare, tradiţiile, obiceiurile şi elementele de cultură materiale ale
popoarelor au fost studiate empiric şi ocazional până în secolul al XIX-lea. Considerând
poporul, colectivitatea factorul esenţial în istorie, iar literatura acestuia, bază a creaţiei
culte specifice fiecărui neam, generaţia romantică a iniţiat studiul ştiinţific al acestora.
Ştiinţa care se ocupă cu studiul vieţii materiale şi spirituale a unui popor se
numeşte folcloristică. Folcloristica are în vedere cultura materială / creaţia cu caracter
tradiţional, relaţia tradiţiei cu inovaţia de-a lungul timpului, formele încă actuale ale
realizărilor populare.
Totalitatea operelor artistice orale a unui popor se numeşte folclor literar.

♦ Literatura orală (folclorul literar) şi literatura scrisă (cultă)

Termenul de literatură populară este utilizat în mai multe accepţii. În raport cu
literatura scrisă („cultă”), s-a conturat de-a lungul timpului ca fiind cel mai vechi act
creator literar, definit printr-un set de particularităţi specifice şi perpetuat de la
începuturile omenirii până în contemporaneitate.
Trăsăturile specifice folclorului literar sunt riguros circumscrise. Implicit, prin
opoziţie, ele sunt relevante pentru circumscrierea coordonatelor literaturii culte.
1. Creaţia populară are circulaţie orală, în timp ce literatura cultă este text, mesaj
scris. Acest fapt presupune un alt circuit estetic şi un alt tip de public receptor / alt
context al producerii şi receptării. Astfel, emiţătorul este interpret iar receptorul
auditoriu, în timp ce pentru literatura cultă, emiţătorul / producătorul textului este
autorul, iar receptorul este lectorul (cititorul).
2. Opera folclorică deţine un caracter colectiv, în timp ce creaţia cultă este
expresia unicităţii, a originalităţii singularităţii creatoare. Care nu exclude nici

27
individualitatea, nici inovaţia. Ea este deci o creaţie individuală, actualizată de-a lungul
timpului de interpreţi diferiţi, într-o anumită colectivitate, aflată în relaţie cu alte zone.
3. Caracterul anonim al folclorului literar constă în faptul că autorul propriu-zis
rămâne necunoscut / pierdut în negura timpului; publicul şi emiţătorul acestui tip de
mesaj neavând conştiinţa estetică a importanţei creatorului / orgoliul proprietăţii literare.
Prin contrast, autorul are sentimentul propriei valori artistice şi misiuni sociale,
asumându-şi poziţiile, opţiunile, idealurile prezente în lucrare.
4. Caracterul popular presupune o dublă accepţie a termenului: a) ca formă de
creaţie colectivă, ce exprimă valori etice şi estetice specific autohtone; b) ca formă a
creativităţii de masă, aparţinând culturii populare, distinctă şi interferentă cu cea livrescă,
scrisă.
5. Caracterul sincretic implică existenţa unui cadru ceremonial / ritualic şi
asocierea mai multor arte în interpretarea actului folcloric: muzică, costum / coregrafie
asociate textului literar. Sincretismul este evident de exemplu în cazul actualizării
creaţiilor epice ample, în cadrul clăcilor, presupunând o participare considerabilă, un
anumit scenariu al integrării naraţiunii, costume, text.
6. Faţă de literatura scrisă, folclorul are un subliniast caracter tradiţional. El este
(mai) conservator decât textele culte. Fiind destinat interpretării orale, folclorul dezvoltă
în cadrul sistemului genurilor literare formule narative, lirice sau dramatice concentrate,
uşor de reţinut şi de transmis în timp. Creându-şi un anumit public privilegiat, folclorul se
structurează estetic pe specii şi pe formule compoziţionale fixe, transmise în timp şi
comunică valorile consacrate ale umanismului popular, confirmate de experienţa istorică
naţională. Dominanta tradiţională nu exclude noul, reactualizările şi adaptările din creaţia
populară implicând un raport specific şi anumite limite în relaţia dintre tradiţie şi
inovaţie.
7. Folclorul este expresia unui profesionalism de interpretare, şi nu de creaţie
(nu are conştiinţa / obiective dominant estetice). Lăutarii, bocitoarele, vrăjitoarele
descântătoare, moaşele preiau şi transmit mesaje orale structurate în timp de generaţii
distincte a căror experienţă istorică şi ale căror valori le reflectă.
Folclorul literar stabileşte deci o relaţie specifică atât cu tradiţia, cât şi cu
inovaţia. Pe de o parte, el menţine, prin caracterul colectiv, spiritul şi form(ul)ele
consacrate de tradiţie, pe de altă parte, este deschis către noi orizonturi de aşteptare ale
altor generaţii, cu alte gusturi şi cu alte aspiraţii.
8. Literatura populară se dezvoltă sincron şi într-o relaţie permanentă cu
literatura scrisă, ca expresie a aceloraşi valori filozofice şi moral-religioase naţionale. Ea
se află continuu într-un susţinut schimb de estetic (specii, structuri, teme, motive etc.) cu
literatura cultă. Astfel, scriitorii preiau şi dezvoltă specii literare (baladă, poveste, basm –
dezvoltate în variante culte), teme motive, formule lirice şi narative etc.

♦ Forme contemporane ale literaturii populare

● Literatură de masă (de consum) / Subliteratura
Expresia contemporană a literaturii populare este foarte diversă şi oferă un
spectru larg de aspecte definitorii. Astfel, ea devine tot mai mult de masă (prin difuzare
editorială şi multimedia), ajungând să se adreseze unui public foarte numeros şi distinct
prin diversitate faţă de cel – limitat la segmente din propria comunitate – pe care îl avea
interpretul folcloric.

28
 Obiectivele unui asemenea tip de literaturitate: relaxare, divertisment, smulgere
compensatorie din cotidian / evaziune prin caracterul lor concret ca şi mesajul clar
adresat unui anume receptor cu un orizont precis de aşteptare au impus în timp, pentru
acest tip de literatură, termenul cu conotaţii uşor depreciative literatură de consum. El are
ca sinonime particularizante următorii trei termeni: literatură industrială, literatură
comercială, literatură mass-media, convergente spre cel de subliteratură.
● Literatură industrială (factory made literature, literary industry) este un
termen care circumscrie principalele caracteristici ale acestui tip de literaturitate. El are în
vedere în primul rând faptul că textul este produs al unei industrii culturale şi al unui
sistem de difuzare şi de publicitate. Pentru acest tip de creaţii valoarea definitorie nu este
cea estetică, este cea conjuncturală: de divertisment (operele umoristice), de provocare a
unei anumite emoţii / tensiuni (literatura SF, poliţistă, de acţiune).
Produs literar stereotip, asemenea creaţii înlocuiesc individualitatea creatoare şi
arta autentică prin şabloane, clişee, locuri comune, steretipuri. Toate acestea au în vedere
răspunsul la cererea unui public-ţintă riguros delimitat. Ele reflectă orizontul de aşteptare
(= cultural) al unui public de masă, cu o educaţie medie, care citeşte lucrări de facturi
diferte, dar cu o dominantă estetică de obicei limitată Făcând parte îndeosebi din colecţii
populare: (de tipul fr. livre de poche, engl. pocket book, sp. libro de bolsillo etc.), toate
aceste lecturi au fost considerate de teoreticieni literatură a societăţii industriale avansate,
ca producţie de masă
● Literatură comercială (mas-produced literature) răspunde „cererii
comerciale” a „pieţei de consum” prin scrieri care satisfac integral orizontul de aşteptare
al unui anumit public-ţintă al autorului. Confirmarea acestei realizări integrale a
obiectivelor propuse de autor este reprezentată de succesul pe piaţa literară. Afirmarea
acestui succes prin media şi rumoarea publică (rareori şi prin critică) este specifică pentru
best-seller. Acesta este o lucrare de mare tiraj, cu numeroase traduceri / număr
considerabil de ediţii.
Bestsellerul este realizat prin respectarea strictă a unor scheme de tehnică
literară (clişee tematice, locuri comune ale acţiunii, stereotipia personajelor, intrigă
maniheistă, happy-ending obligatoriu etc.). Uneori se poate însă întâmpla şi ca opţiunea
cpublicului să urmeze sau să concorde cu cea a criticii şi bestseller să reprezinte
realmente o operă de mare valoare sau ca o operă autentică să devină bestseller prin
intrarea în "modă".
● Literatură mass-media (recorded literature). Este înregistrată, reprodusă,
difuzată prin audio-vizual ca scenarii şi adaptări pentru radio, film, TV sau este
comentată prin presă şi audio-vizual în rubrici specializate.
Tipurile de creaţii specifice acestui gen de literatură sunt: literatura pentru copii
şi adolescenţi; literatura de colportaj / foiletonistică (romanul popular, foileton); literatura
de aventuri (romane poliţiste, western story, thriller, de capă şi spadă, sentimentale);
science-fiction; scenarii / romane „de groază” / fantasy.
● Termenul subliteratură apare în acest secol şi dobândeşte, spre sfârşitul
veacului, accepţii care îl impun tot mai mult, estompând conotaţiile depreciative.
Termenul este introdus de R. Wellek şi A. Warren, în 1942, în Teoria literaturii, pentru a
desemna un produs de serie, lipsit de inerenta originalitate a "literaturii pure". În această
categorie teoreticienii includeau textele care reluau şi dezvoltau elemente de viziune şi de
reprezentare estetică deja consacrate prin experienţe artistice anterioare.

29
 1. Sinonimele termenului sugerează trăsăturile care cicumscriu accepţia unei
literaturi contemporane de masă, destinată unui public cu un nivel cultural mediu / redus:
literatură inferioară prin raportare la respectarea criteriilor şi normelor estetice
consacrate; pseudo-literatură, din punctul de vedere al expresiei şi al sugestivităţii
mesajului; literatură minoră ca tematică, structurare a subiectelor, mesaj; contra-
literatură din perspectiva naturii înseşi a textelor care nu au finalitate estetică; literatură-
vulgară, ca mesaj şi scriitură.
2. Literatură contemporană populară cu funcţie de relaxare şi de divertisment,
opusă literaturii cu funcţie dominant estetică (socotită de teoreticieni, "literatură pură",
"literatură înaltă", "literatură propriu-zisă", "literatură serioasă", "literatură superioară",
"literatură nobilă". În această accepţie, termenul ar include (tematic şi ca mesaj literatura
facilă), accesibilă, fără aspiraţii artistice, adică totalitatea literaturii populare
contemporane, subordonându-şi tipurile subliniate de noi.
3. După alţi teoreticieni, termenul acoperă specii caracteristice literaturităţii
"minore", manifestată de-a lungul timpului ca genuri / specii considerate
"inferioare."Pornind de la Aristotel care considera inferioară comedia faţă de tragedie şi
faţă de epos, până în contemporaneitate, care considera prin anii'80 ca aparţinând acestei
categorii literatura poliţistă, de aventuri, literatura erotică sau cea pentru copii, în fiecare
perioadă din istoria literaturii au existat asemenea categorie de opere marginalizate de
canoanele timpului.
Experienţa acumulată a demonstrat că aceste opere pot avea valoare estetică, au
structurat canoane şi criterii ale genurilor / speciilor respective, care fac ca această
denumire să reflecte doar plasarea interesului artistic în plan secund faţă de obiectivele
extraestetice ale receptorilor şi, implicit emiţătorilor de enunţ. Accepţia include deci toate
formele de literatură "necanonică".
4. Subliteratură ca "semiliteratură" sau "literatură secundară" sunt considerate
literaturile emergente (din spaţiile geopolitice foste colonii sau dezvoltate cultural sub
impactul profund al unei anumite literaturi, al modelului unic, absolut). În ansamblul ei
tributară modelului francez prin formulele estetice dezvoltate până spre sfârşitul secolului
al XX-lea, literatura română, ca şi alte literaturi central europene, pune problema relaţiei
cu "metropola" artistică şi a gradului şi modului în care îşi păstrează autenticitatea şi
şansa de a nu intra în zona unui anumit "provincialism" estetic.
Renunţând la dominanta valorică, în timp, literatura de masă îşi asumă alte
obiective / funcţii, negând însăşi ideea consacrată de literatură.Scrierile ignoră sau neagă
vechile criterii estetice în favoarea a ceea ce A. Marino denumea "valoare negativă de
sens opus." Mutaţia spre aceasta devine evidentă în secolul al XX-lea.

◙ Antiliteratura
Reprezintă o orientare extremă a tendinţelor negatoare din creaţia şi teoria
literară afirmate pe parcursul întregului secol al XX-lea. Termenul apare prin al doilea
deceniu al veacului, când dadaiştii, în frunte cu Tristan Tzara îşi propun programatic să
realizaze "antipoezie dada, antipictură dada, antiliteratură dada".
1. Accepţia originară a termenului, susţinută de dadaişti, de suprarealiştii
europeni, de existenţialiştii francezi sau de futuriştii italieni este cea de reacţie a
avangardei faţă de creaţia canonică, clasicizată, osificată, elaborată în formule estetice şi
tratând teme şi subiecte convenţionalizate. Iniţiată ca formă de protest, în această

30
accepţie, conceptul propunea un fel de asanare estetică a artificialităţii retoricii
consacrate, o purificare a scrisului de toate locurile comune şi o actualizare a condiţiei
scriitorului, culpabilizat de complicitate cu sfere de interes extraestetic.
2. Formulele de literatură avangardistă postbelică anunţă sfârşitul, moartea
literaturii de mesaj extraestetic, de coerenţă şi de unitate structurală de tip retoric. Aceste
orientări neagă literatura tradiţională, conservatoare. Ele susţin ideea dispariţiei autorului
ca expresie a subiectivităţii şi implicării în text şi propun construcţiile în replică.
Orientări estetice postbelice (noul roman francez din deceniul şase, epicul
generaţiei "tinerilor furioşi" din Marea Britanie din aceeaşi perioadă, antiteatrul afirmat în
anii '70) îsi afirmă dispreţul şi revolta faţă de elementele de viziune consacrate de mesajul
extraestetic al literaturii. Ele denigrează modelele şi sursele, structurile epice şi
dramatice, tehnicile canonice de redactare.
3. Ca form(ul)ă estetică recuperatorie, dar care păstrează protestul şi substratul
negator, ultimele trei dcnii ale secolului al XX-lea propun deconstructivismul literar,
cunoscut în spaţiul european / asimilat cu postmodernismul. se pare. La începutul
secolului al XXI-lea, mişcarea fără o poetică unitară, este se pare deja perimată.
Orientarea a cunoscut o dezvoltare universală prin autori ca: irlandezul Samuel
Beckett, americanii John Ashbery, Richard Brantigan, Gilbert Sorrentino; columbianul
Gabriel Garcia Márquez; argentinianul Jorge Luis Borges; mexicanul Octavio Paz, rusul
Vladimir Nabokov, francezii Georges Perros, Michel Butor, Philippe Sollers, Marie
Darieusecq, G. Le Clézio sau românii din Şcoala de la Târgovişte (Radu Petrescu, M.
Horia Simionescu, Costache Olăreanu), Şt. Agopian, Bedros Horasangian, Mircea
Nedelciu, M. Cărtărescu, Fl. Iaru, Matei Vişniec, N. Stratan etc.
În linii mari, elementele comune ale esteticii lor implică: textualism –
(con)centrare asupra textului însuşi-; autoreflexivitate (= preocupare pentru elaborarea
operei în curs de redactare / receptare), fragmentarism, prin care scrierile se îndepărtează
de obiectivele extraestetice şi de unitatea şi coerenţa tradiţională a structurii şi mesajului
literar. Tematica şi subiectele operelor impun descătuşarea fanteziei creatoare în
defavoarea realismului , prin cultivarea oniricului, stimularea ilimitată a imaginaţiei,
practicarea ludicului, a umorului negru şi a tuturor formelor de ironie.
Prozaizantă şi demitizantă, proza de această factură stabileşte o relaţie proprie,
activă cu publicul său. Lectorul postmodern este atras de structurările inedite,
fragmentare şi discontinue, care sfidează retoricile şi artele poetice ale mişcărilor
consacrate; el se relaxează, se destinde şi savurează textele concentrate, limbajul
accesibil, familiar, substituirea mesajului extraestetic cu plăcerea pură a jocului spiritual.

Bibliografie
Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare, I, Editura Eminescu, Bucureşti, 1973.
Marino, Adrian, Biografia ideii de literatură vol. 6, Editura Dacia, Cluj-Napoca,
2000.
Mc Halle, Brian, Ficţiunea postmodernistă, Polirom, Iaşi, 2009.
Pageux, Daniel-Henri, La littérature générale et comparée, Armand Colin,
Paris, 1994.
Pop, Mihai, Ruxăndoiu Pavel, Folclor literar românesc, Editura Didactică şi
Pedagogică, Bucureşti, 1978.

31
 Wellek, René, Warren, Austin, Teoria literaturii, Editura pentru Literatură
Universală, Bucureşti, 1967.

32
 IV. LITERATURA – ACT DE COMUNICARE ESTETICĂ

◙ Comunicarea literară. Coordonate generale

Aplicând în abordarea literaturii spectaculoasele cuceriri ştiinţifice ale
lingvisticii, teoreticienii literari din secolul al XX-lea, mai ales din a doua
jumătate / de la sfârşitul veacului, au încercat să explice opera de creaţie în funcţie
de ceea ce fiecare dintre orientările lor considera a fi factorul fundamental în
studiul textului literar.
Formaliştii ruşi, structuraliştii francezi şi anglo-saxoni, poeticienii şi
semioticienii consideră că termenul esenţial în studierea literaturii este textul
însuşi. Ei pun accent fie pe formele caracteristice genurilor (formaliştii), pe
structurile de organizare internă (structuraliştii), pe specificul funcţiei poetice în
comunicarea literară (poeticienii) sau pe producerea de sensuri proprii operei
(semioticienii).
Stilisticienii, istoricii literari, criticii, apreciază că opera, fiind o creaţie
individuală, autorul este factorul esenţial pentru text. De aceea, ei concep istoria
literaturii ca pe o însumare cronologică de personalităţi, a căror viaţă şi activitate
sunt reconstituite documentar, pentru indiciile posibile oferite spre comentarea
creaţiilor respective.
Criticii secolului al XXI-lea par să se fi distanţat de poetică şi să fi optat
mai curând pentru utilizarea datelor furnizate de istoria literaturii, explicând şi
comentând opera şi pe baza datelor de istorie literară şi de filozofia culturii,
sociologie şi antropologie (filozofia epocii, ideologia reprezentată de autor,
opţiunile estetice, politice, morale).
Stilisticienii, pornind de la observaţia lui Buffon din secolul al XVII-lea
că "stilul este omul", comentează textul literar ca reflex al personalităţii creatoare
şi al opţiunilor sale estetice. De la stil, ei integrează autorul în orientarea estetică
definită prin trăsăturile respective.
Sociologii literari şi pragmaticienii, adepţi ai teoriei lecturii sunt de
părere că literatura şi evoluţia / impactul ei în societate sunt rezultatul unui proces,
în care este angrenat un complex de factori. Dintre aceştia esenţial este cititorul.
Lectura condiţionează apariţia, circulaţia, consacrarea / impunerea textului ca
valoare estetică pe o "piaţă de bunuri simbolice", culturale.
Poziţiile sociologilor literari au ca punct de plecare teoria comunicării
verbale, fundamentată de R. Jakobson. Conform acestei teorii, în orice proces de
comunicare verbală interpersonală intervin factorii: emiţător; receptor, mesaj,
context, cod, contact, în vederea îndeplinirii funcţiilor limbajului. Teoria lecturii
porneşte de la considerarea textului literar drept un act de comunicare în care au
fost identificate componentele ei.
Funcţiile limbajului enunţate de Jakobson sunt următoarele:
1. referenţială (= informativă);
2. emotivă (= expresivă sau interjecţională);
3. conativă (= persuasivă sau retorică);
4. fatică (= de menţinere a contactului dintre locutori);

33
 5. metalingvistică (= de transmitere de informaţii despre un anumit cod);
6. poetică (= estetică sau literară).
Ca şi în cazul comunicării lingvistice, în cazul celei literare nu este
necesară îndeplinirea tuturor funcţiilor. În cele două tipuri de comunicare sunt
diferite funcţiile definitorii. Astfel, dacă pentru comunicarea lingvistică este
definitorie funcţia referenţială şi sunt esenţiale funcţiile fatică şi metalingvistică,
pentru comunicarea literară este specifică funcţia poetică, dar aceasta este
indisociabilă de cele emotivă şi conativă.

● Elementele comune literaturii şi comunicării lingvistice

Identificarea elementelor comunicării lingvistice cu comunicarea literară
a impus de la sine concluzia unei suprapuneri cu nuanţări semnificative:
1. Mesajul este artistic presupunând o dublă valoare. El este este cel
estetic (realizându-se prin aderenţa scriitorului la anumite perspective şi
extraestetic (moral, ideologic, religios, socio-politic).
2. Locutorul (emiţătorul) în cazul literaturii, este cel care creează şi
transmite mesajul (autorul). Spre deosebire de comunicarea lingvistică el este
o expresie atât a individualităţii creatoare, cât şi a contextului cultural propriu.
Interlocutorul este în acest caz un receptor, care primeşte şi decodează
mesajul, cititorul.
3. Contextul în care se creează / transmite mesajul este spaţiul
cultural, de comunicare literară între autor şi cititor, dar şi de formaţie al
autorului şi de manifestare a cititorului incidental, propriu traducerilor, dar
iniţial neavut întotdeauna în vedere de emiţătorul de mesaj estetic.
4. Codul de comunicare îl reprezintă discursul propus receptorului
(repertoriul de genuri şi specii, categoriile estetice selecate de autor, structurile
consacrate/ formulele artistice utilizate) şi limba în care este redactată sau în
care este interpretată opera cultă sau populară).
5. Contactul (canalul de comunicare) dintre emiţător şi locutor este
direct, oral sau scris în cadrul comunicării lingvistice. În cazul comunicării
literare, el este indirect, reprezentat de instituţiile culturale. Editurile, teatrele,
presa specializată, critica asigură producerea, difuzarea, promovarea operei.

● Caracteristici ale comunicării literare

O serie întreagă de trăsături deosebesc comunicarea estetică de cea
literară. Ele sunt semnificative pentru circumscrierea sferei literaturităţii şi a
specificului acesteia în cadrul diversităţii de form(ul)e de comunicare. În
cele ce urmează trecem în revistă câteva dintre ele:
1. Emiterea mesajului literar este unilaterală. Ea se realizează numai
de către locutor (autorul), nu şi de către interlocutorul său (cititorul sau
publicul participant la actualizarea textului folcloric). De altfel, folclorul are
ca unic emiţător interpretul sau grupul care performează.
2. Comunicarea literară este o comunicare potenţială. Ea se produce
numai când are loc actul lecturii unei scrieri sau interpretarea orală a textului
folcloric. În acelaşi timp, mesajul se păstrează în forma originară, care

34
 rămâne deschisă la o multitudine de decodări în timp şi în spaţiu la ambele
tipuri de creaţii.
3. Ca tip de comunicare, literatura nu are un caracter situaţional, nu
depinde de o anume situaţie de comunicare. Lectura poate avea loc oricând şi se
poate relua în timp, iar textele folclorice odatăn create capătă o autonomie
specifică faţă de contextul ritualizat care le-au generat. Poveştile, basmele,
soavele nu mai sunt legate de clăci, iar circulaţia lor în contemporaneitate este
dominant scrisă, prin culegerile de folclor literar.
4. Relaţia dintre locutor (scriitor / interpret) şi interlocutor (lector,
participant / public) nu este o relaţie directă, ci mediată de o multitudine de
factori. În cazul creaţiei populare originare aceastaq este realizată prin conlucrarea
elementelor artistice sincretice, în cadrul ritualizat, cu participarea comunităţii
strict delimitate. Relaţia dintre emiţătorul şi receptorul de mesaj literar cult este
mediată de instituţiile moderne de producere (pe suport de hârtie, audiobook,
informatic, media tipografii), de difuzare (edituri, reviste specializate, teatre,
media) şi de popularizare.
5. Implică trei nivele de realizare (identificate de Jaroslav Fryčer):
comunicare voluntară directă (= transmite ceea ce urmăreşte autorul ca informaţie
/ mesaj); comunicare voluntară indirectă (= sugerează cititorului informaţii, poziţii
etc.); comunicare involuntară (= permite cititorului identificarea de sensuri pe
care autorul nu le-a avut în vedere).
6. Transmite sensuri indirecte, descifrabile prin anumite coduri (=
convenţii), spre deosebire de comunicarea lingvistică transmiţătoare de sensuri
directe, în codul unic, limba respectivă. Comunicarea literară nu urmăreşte
transmiterea de informaţii concrete, de cunoştinţe cu valoare practică diversă. Ea
oferă o imagine a secvenţelor şi perspective asupra realului, nu predă date asupra
existenţei ci oferă imagini şi perspective. Ea transfigurează datele prin
interpretări, sugestii, simboluri.

● Emiterea şi transmiterea mesajului literar

Considerarea literaturii ca act de comunicare estetică permite
interpretarea comparatistă şi istorică a literaturii, având în vedere totalitatea
factorilor antrenaţi în producerea, difuzarea , evaluarea şi ierarhizarea operelor.
Este vorba despre: factorii menţionaţi anterior (emiţător, receptor, cod de
comunicare, contact / canal de comunicare, mesaj).

● Emiţătorul (destinator sau enunţiator)

„Cel mai evident factor determinant al operei literare este creatorul ei,
autorul” (R. Wellek, A. Warren, Teoria literaturii). Autorul este, încă din
antichitate, elementul prin care se explica opera literară, ale cărei coordonate erau
interpretate în relaţie cu personalitatea, experienţa de viaţă, cultura / relaţiile
afective şi spirituale ale artistului. Mai ales începând din secolul al XIX-lea (când
literatura îşi asumă autonomia în cadrul culturii, termenul este concurat de cel de
scriitor, profesionist al scrisului, semnatar al textului.
Spre deosebire de emiţătorul enunţului lingvistic, care transmite
locutorului informaţii privind realitatea obiectivă, autorul operei literare

35
reconstruieşte realitatea. Discursul său este o creaţie realizată pe baza experienţei
sociale (mediu de viaţă, relaţii spirituale), individuale (educaţie, cultură, opţiuni
estetice), şi a atributelor proprii (personalitate, temperament, sensibilitate, a
competenţelor estetice).
„Autorilor nu li se pot atribui ideile, sentimentele, părerile, virtuţile şi
viciile eroilor lor. Şi acest lucru este valabil nu numai pentru personajele dintr-o
dramă sau dintr-un roman, ci şi pentru eu-ul din poemul liric. Relaţia dintre viaţa
particulară şi operă nu este o simplă relaţie de la cauză la efect”. ”Chiar şi atunci
când o operă literară conţine elemente ce pot fi în mod sigur identificate ca
biografice, în opera respectivă aceste elemente sunt rearanjate şi transformate în
aşa fel încât îşi pierd întregul înţeles specific personal, devenind pur şi simplu
material uman concret, elemente integrante ale unei opere” (R. Wellek, A.
Warren, p. 110, 112).
Distincţia dintre autor şi „vocea auctorială”este valabilă şi pentru
diversele tipuri de literatură confesivă: jurnalele publicate, autobiografiile,
profesiunile de credinţă, memorialistica de orice fel. Ele exclud „sinceritatea”
absolută a autorului, subordonată de fapt unor obiective de natură extraestetică
(oferirea unei anumite imagini despre sine şi asupra mediului / cultural al epocii)
sau estetică (o anumită formulă narativă / retorică).
În viaţa culturală contemporană, Santerres-Sarkany remarca acumularea
de funcţii a scriitorului în sistemul modern de producere şi distribuţie a mesajului
literar: "se face apel la scriitori pentru a face parte din comitetele de lectură ale
marilor edituri sau pentru a ocupa funcţia de director literar. Alţi scriitori – adesea
aceiaşi - joacă simultan rolul de critici. Cât despre ziarişti-critici, ei ţintesc adesea
statutul de scriitor şi intră cu naturaleţe în această horă" (Teoria literaturii, p. 47).

● Contactul (canalul de comunicare)

Este constituit dintr-un ansamblu de factori, care mediază relaţia dintre
emiţător şi receptor. Acest ansamblu este reprezentat de sistemul literar, care
„transmite şi administrează codurile şi convenţiile de care depind producţia şi
receptarea literaturii [...]. Subsistem al sistemului de producere şi circulaţie a
bunurilor simbolice, el cuprinde instituţiile care se ocupă cu literatura (de
producţie, reviste, edituri etc.; de difuzare: librării, TV etc.; de conservare:
biblioteci, muzee; de reproducere a sistemului: şcoala şi universitatea) şi agenţii
implicaţi, sub o formă sau alta, în activitatea literară (autori, critici, cititori,
redactori, librari, universitari etc.).”
Pentru contemporaneitate, Stéphane Santerres Sarkany identifică în
Teoria literaturii "cele 6 suporturi revoluţionare". Astfel, microediţia
informatizată permite editarea masivă, în tiraje mici a lucrărilor specializate sau
cu un caracter elitist / novator. Ecranul suport al calculatorului este incriminat
pentru anularea creativităţii cititorullui şi a libertăţii sale de lectură (cu răsfoiri,
adnotări, comparări simultane de texte), înlocuite cu posibila creativitate
informatică, manifestată prin realizare programelor culturale inedite. Suportul
audio (banda magnetică, videocaseta, filmul) se substituie tot mai mult textului
scris, răpind satisfacţia lecturii, dar sporind incredibil de mult numărul
receptorilor. Macroediţia provoacă acceaşi creştere spectaculoasă a publicului

36
care devine "de masă" şi pe această cale. Totodată, ea permite difuzarea mai
masivă ca niciodată a operelor clasice / canonic-consacrate prin ediţiile populare,
accesibile, de tipul celor "de buzunar". Albumul reprezintă "lucrări de semilux în
care primează calitatea redactării şi cea grafică) (op. cit., p. 46). Colecţia,
"progenitură a revoluţiei tehnologice în curs, a devenit un organism de promovare
/ cenzură, cu finalităţi atât simbolice, cât şi economice. Este o formă de comandă,
adesea un puternic instrument pentru a asigura hegemonia ediţiei cu difuzare de
masă" (p. 47).

● Mesajul
În cazul literaturii nu se axează pe transmitere de informaţii, deşi nu le
exclude (aşa cum se întâmplă cu datele reale ficţionalizate de autori în: romanele /
nuvelelele realiste, naturaliste sau istorice, în reportaje sau poeme eroice /
istorice).
„Mesaj centrat pe el însuşi” (R. Jakobson), mesajul literar are ca
principală funcţie funcţia poetică, expresivă. Structurat pe mai multe nivele, el
satisface, în general, cel puţin primele patru funcţii ale limbii.
1. Funcţia poetică, numită şi estetică sau literară, este specifică acestui
tip de comunicare, fiind direcţionată chiar spre mesaj. Forţa ei de sugestie rezultă
din asocierea în text cu celelalte funcţii ale limbajului.
Ea se realizează prin indicii ale unei comunicări indirecte şi voluntare a
emiţătorului cu receptorul. Este vorba despre sugestiile de lectură interpretativă,
pe care le oferă textul literar (imagini, simboluri, tropi / figuri retorice, aluzii),
care trimit la un anumit referent, la un anumit fapt, pe care cititorul trebuie să-l
identifice. Pentru descifrarea lor nu există un anumit cod, un sistem anume de
interpretare. De aceea, nici nu există şi poate nici nu este necesară o reţetă de
interpretare a textului literar...
2. Funcţia emotivă, orientată spre emiţătorul care-şi exprimă poziţia faţă
de conţinutul enunţului este evidentă în toate genurile literare. Astfel, ea se
manifestă în cazul liricului (poezie – confesivă, meditaţie, odă, imn etc.; în teatrul
/ proza lirico-filozofică), în epic (nuvelistic sau romanesc, prin implicarea
/participarea afectivă a „vocii auctoriale sau a naratorului, în memorialistică, prin
forţa evocării şi rememorării).
3. Funcţia conativă, persuasivă sau retorică, îndreptată spre receptor,
este dominantă în literatura militantă şi angajată, în lirica erotică, în literatura
didactic-moralizatoare şi aforistică, în teatru, în general, ca structură dialogică
(îndeosebi în cel romantic, cu o retorică amplă).
Niciuna dintre celelalte funcţii ale limbii descrise de Jakobson nu este
exclusă din mesajul literar, dar prezenţa celorlalte trei este incidentală.
4. Funcţia referenţială (denotativă), deşi specifică pentru comunicarea
nonliterară ştiinţifică este, ca şi funcţia poetică, prezentă în toate textele literare,
fiind orientată spre referent, spre obiectul comunicării.
Orice text literar cuprinde şi elemente de comunicare voluntară directă.
El transmite informaţii prelucrate estetic, obiective (în pasajele expozitive din
proza şi poezia epică, în romanele istorice, în nuvelistica / romanul realist) sau
subiective (în operele lirice din toate genurile). Informaţiile nu constituie însă

37
obiectivul comunicării, ca în cazul textului non-literar, fiind mai curând
„mijloace” de structurare a anumitor semnificaţii.
5. Funcţia metalingvistică, orientată spre codul comunicării, este
prezentă în literatura modernă şi contemporană autoreferenţială. Aici, operele
literare se (con)centrează pe descrierea propriului mod de structurare / sugestie
estetică. Este, de exemplu cazul unor scriitori ca: M. Proust, A. Gide, Camil
Petrescu etc. În cazul acestor texte se realizează toate funcţiile comunicării, fapt
caracteristic textului literar.
6. Funcţia fatică, de realizare, menţinere/ verificare a contactului dintre
emiţător şi receptor este prezentă în textele dramatice, în creaţiile cu un accentuat
caracter oral.
Spre deosebire de mesajul nonliterar, centrat pe transmiterea informaţiei,
mesajul literar propune un permanent joc. Acesta se instituie între tendinţa de
informare a receptorului (de exteriorizare a trăirilor şi emoţiilor emiţătorului) şi
distanţarea / disimularea prin sugestivitate. La acest nivel, se stabileşte
comunicarea voluntară indirectă (= emiţătorul de text literar sugerează
receptorului sensuri neexprimate direct).
Dacă mesajul comunicării lingvistice exprimă intenţiile emiţătorului,
mesajul literar nu se limitează la intenţiile autorului, la comunicarea voluntară, ci
le depăşeşte, ca forme ale comunicării involuntare.
Opera poate conţine informaţii asupra emiţătorului, pe care acesta nu
intenţiona să le comunice sau scriitura (= substanţa textului / formula de
profunzime) poate fi o manifestare involuntară a celui care scrie. Pe acest
considerent, Roland Barthes anunţa prin în anii şaizeci ai secolului trecut
„moartea autorului” şi proclama textul ca unică realitate literară.
Asemenea poziţii extrem(ist)e – pentru că în anii şaptezeci am asistat la o
spectaculoasă „reîntoarcere” a autorului în critica literară – stau la baza
abordărilor structuraliste ale literaturii (= exclusiv din perspectiva textului).
Faptul că proiectul autorului este depăşit de multitudinea de sensuri pe
care le poate sugera textul (în timp, dar şi unor categorii foarte diferite de cititori)
stă la baza opiniei lui Umberto Eco că opera literară este „deschisă” tuturor
interpretărilor, în diverse spaţii culturale, cu metode diverse. Din această
perspectivă, operele clasicilor fac încă obiectul studiilor critice, iar un autor ca W.
Shakespeare a putut fi considerat în celebra monografie, mai veche, a lui J. Kott,
drept „contemporanul nostru”! Descoperirea laturii involuntare şi inconştiente a
mesajului literar a deschis noi căi de investigare a operei, prin direcţii ale criticii
cum sunt psihocritica (fundamentată de Ch. Mauron), mitocritica (G. Durand) sau
a reactualizat altele, ca tematismul (J. P. Weber).

● Codul
Codul reprezintă un „sistem de simboluri bazat pe acordul dintre sursă şi
destinatar, utilizat ca să reprezinte şi să transmită informaţii” (Paul Cornea, p. 79).
În cazul literaturii,spre deosebire de comunicarea verbală, unde codul
este unic (lingvistic, limba), funcţionează mai multe tipuri de coduri:

38
 1. Codul lingvistic = limba în care autorul a conceput şi a redactat textul
şi în care cititorul receptează opera (pentru literatura naţională) şi cea a receptării,
pentru literatura universală tradusă.
2. Codul literar = impune cititorului să considere conţinutul textului ca
fiind o ficţiune, o reprezentare artistică a realităţii şi nu un aspect efectiv al
acesteia.
3. Codul generic = orientează lectura, permite cititorului să selecteze / să
decodeze textul în raport cu informaţiile şi aşteptările sale privind un anumit gen
literar. Este legat de experienţa culturală şi de nivelul receptorului. Astfel, de la un
anumit gen literar / tip de operă sau creaţie consacrată, conform codului la care
are acces, publicul literar percepe aspecte distincte. În cazul operei
shakespeariane, de exemplu, „pentru spectatorii cei mai simpli există intriga,
pentru cei mai analitici, personajele şi conflictul...iar pentru spectatorii cu o putere
de înţelegere şi o sensibilitate superioare, o semnificaţie care se dezvăluie
treptat”(Wellek şi Warren, p. 322).
4. Codul perioadei sau sociocodul = implică informaţiile receptorului
asupra convenţiilor unei anumite clase sociale şi epoci (a curentelor / mişcărilor
literare, concepţiilor filozofice, religioase, ideologice etc.).
5. Codul autorului presupune trăsăturile definitorii ale scrierilor
autorului. Rolul codurilor în comunicarea literară este de a furniza „modele de
scriitură” pentru autori şi de a circumscrie sfera aşteptărilor cititorului de la opera
concretă, prin raportare la experienţa sa anterioară.

● Receptarea mesajului literar

Receptorul este destinatarul mesajului literar. Desemnat iniţial în teoria şi
critica literară drept cititor, el este asociat cu producerea, difuzarea, popularizarea
şi evaluarea cărţilor. În producerea literaturii, cititorul este destinatarul avut în
vedere de scriitor. În cadrul transmiterii şi receptării acesteia, el este cel care
apreciază cărţile şi asigură succesul / difuzarea lor, prin puterea de circulaţie pe
care le-o conferă.
Sub denumirea de public, rolul său pare redus la receptarea şi decodarea
sensurilor care circumscriu intenţia autorului. Denumit lector, receptorul este
factorul activ, implicat în comunicarea literară, prin lectura creatoare de sens, care
identifică de fapt unele dintre sensurile care constituie intenţiile operei, de cele
mai multe ori distincte de ale autorilor.

Lectorul (destinatar, enunţiatar)

● Funcţiile lectorului
Performarea reprezintă înţelegerea şi interpretarea sugestiilor textului de
către cititor. Ea presupune competenţa de lectură (= experienţa lecturilor
anterioare) / competenţa estetică (= cunoaşterea codului genului, operei autorului)
şi competenţa culturală (= informaţii privind curentul / mişcarea căreia îi aparţine
autorul, contextul spiritual al operei etc.).
Evaluarea se referă la atitudinea adoptată de lector faţă de text, prin
reacţiile sale emotive sau prin formularea unor aprecieri (de tipul agreării,
criticării sau respingerii).

39
 Cooperarea se realizează prin asocierea primelor două funcţii în cadrul
receptării active a textului de către cititor. Ea constă în impactul pe care îl are
receptarea asupra receptorului, dar şi asupra emiţătorului de mesaj literar.
Pentru a realiza performarea şi o evaluare pozitivă a mesajului său,
emiţătorul trebuie să aibă în vedere competenţele, aspiraţiile, disponibilitatea de
acceptare a noului / setul de convenţii tradiţionale la care aderă lectorul Acest
ansamblu de factori este denumit în teoria receptării orizont de aşteptare.
Creând opera, autorul are în vedere orizontul de aşteptare al publicului
său cititor. Satisfacerea deplină a orizontului de aşteptare al lectorului înseamnă
pentru un scriitor realizarea unei opere de serie / cantonată în tradiţie. Ieşirea din
limitele orizontului de aşteptare al publicului / contrarierea lui prin ineditul
viziunii şi al reprezentării produce noul, schimbarea în literatură.
Depăşirea orizontului de aşteptare poate modela un nou orizont de
aşteptare, prin asimilarea de către lector a elementelor novatoare, sau poate duce
la respingerea operei. Astfel se poate explica eşecul la public al unor opere
geniale sau succesul operelor de nivel mediu.

●Tipurile de lector
În funcţie de punctul de vedere teoretic din care sunt abordate
categporiile de lector au fost identificate mai multe tipuri de receptori ai mesajului
litera. Considerăm necesară o sumară trecere în revistă acestor perspective şi
categoriile respective rezultate:
a. din perspectiva sociologiei literaturii, lectorul poate fi:
1. Public elitist -din punct de vedere social (nobili – şi cavaleri-în
antichitate, Evul mediu, clasicism, baroc şi preromantism; marea burghezie –
pentru secolele al XIX-lea) şi al XX-lea - din punct de vedere cultural: erudiţi,
artiştii înşişi, intelectualii (secolele al XIX-lea şi al XX-lea).
2. Public mediu – categorie cu o competenţă literară limitată la valorile
confirmate de tradiţia şcolară.
3. Public de masă – cel mai numeros, cu o competenţă literară redusă,
promotor al literaturii de masă / media.
b. din perspectiva teoriei lecturii:
1. Lectorul vizat (destinatarul) este cel avut în vedere de autor, fie prin
genul de literatură abordat (proză didactic-moralizatoare, cronici, roman
sentimental, poezie patriotică), fie prin concentrarea asupra unei anumite categorii
de cititori (literatură pentru copii, literatură cavalerească, literatură religioasă).
2. Lectorul ideal este cel imaginat de autor ca receptor competent, căruia
de fapt îi consacră opera şi care este singurul apt să-i decodeze mesajul.
3. Lectorul înscris este cititorul prezent în operă. El reprezintă o
convenţie literară cu funcţii multiple: este o „mască” a autorului (în cazul
naraţiunilor dezvoltate pornind de la convenţia manuscrisului găsit / încredinţat
sau este personajul care citeşte o carte, trimitere la sursa sau la lucrarea faţă de
care opera este o replică). În literatura română asemenea exemple sunt Fred
Vasilescu din romanul lui Camil Petrescu, Patul lui Procust sau Elena, din
romanul omonim al lui D. Bolintineanu.

40
 4. Lectorul real este cititorul efectiv, greu de descris din cauza
diversităţii sale sociale, de competenţă, de interese etc. Din rândurile sale sunt
identificabile şi marchează destinul operei literare două categorii de receptori:
criticul literar şi expertul.
Criticul literar prin judecata de gust şi prin intuiţie dentifică, ierarhizează,
promovează valorile şi reevaluează operele consacrate, prin critica de
întâmpinare, critica analitică / academică. Expertul este cititorul profesionist,
care abordează opera utilizând metode, tehnici şi procedee cu baze ştiinţifice,
teoretice, prin lecturi care aspiră la obiectivitate.

Lectura – mijloc de comunicare estetică / „răspuns” al cititorului

Termenul de lectură este consacrat prin câteva accepţii majore, de
evidentă utilitate practică. În teoria lecturii, lectura este, după cum s-a mai
menţionat un mijloc de comunicare complexă, între emiţător şi receptor. Ea
asociază multiple şi diverse procese de factură psihosocială şi estetică.
Astfel, Angela Bidu-Vrânceanu et alii, în Dicţionar de ştiinţe ale limbii
identifica trei sensuri ale termenului: "1. Procesul recunoaşterii grafemelor sau
literelor şi transformarea lui într-un semnifact textual[…] 2. Lectura este o
procedură importantă în semiotică, desemnând un proces complex de analiză pus
în mişcare pentru reconstrucţia sensului în funcţie nu numai de enunţare, ci şi de
acţiunea receptivă şi interpretativă a lectorului (obiectiv al semioticii textuale).
[…] 3. În semantica modernă (F. Rastier), lectura este un procedeu important de
interpretare a textelor."
În linii mari, am putea identifica aceste tipuri de lectură cu cele trei
circumscrise de Paul Cornea în Introducere în teoria lecturii: lectură-citire,
lectură-decodificare, lectură-receptare.
De o deosebită relevanţă practică ni se pare disticţia dintre lectură şi
receptare propusă de P. Cornea: "Noţiunea de «lectură» privilegiază ceea ce textul
conţine [s.a.], pe când noţiunea de "receptare" – ceea ce subiectul reţine, [s.a.]
potrivit personalităţii sale şi circumstanţelor (op. cit., p. 3-4). De altfel, pentru
valoarea aplicativă imediată, am considerat semnificativă şi sintetizăm în
continuare perspectiva mixtă, care asociază elemente explicative, de factură
psihologică şi elemente de pragmatică a receptării, propusă de Paul Cornea.

● Etapele principale ale lecturii, ca primă secvenţă a receptării

operei literare
1. Prelectura. Este etapa care prilejuieşte contactul lectorului cu textul,
determinând lectura. Ea constă în impactul pe care îl au asupra lectorului:
„rumoarea” (= opiniile şi impresiile celorlalţi asupra textului); informaţiile
cititorului asupra autorului / altor opere, prezentările publicitare etc.
2. Percepţia. Activează comprehensiunea, presupunând contactul vizual
cu textul, din care literele sunt asociate în cuvinte cu sens, frazele în paragrafe,
care constituie capitolele. Textul este apropriat de cititor ca un ansamblu de
sugestii de sens.
3. Comprehensiunea (= înţelegerea textului). Ea se realizează, în linii
mari, prin recursul la „cheile de lectură”: genul literar (căruia îi aparţine opera, cu

41
toate informaţiile deţinute de lector despre el), superstructurile schematice (de
construcţie a textului prin succesiuni de date, repetiţii, comparaţii etc.); cuvintele
– cheie (utile mai ales pentru textul liric).
4. Investirea imaginativă (concretizarea) este „rezultatul final al
procesului de comprehensiune, imaginea mentală, întregul sub a cărui înfăţişare
apare opera cu împlinirile şi mutilările săvârşte de cititor, în timpul lecturii (Paul
Cornea, p. 215). Prin această etapă, recurgând şi la memoria sa asociativă,
cititorul reconstruieşte mental subiectul operei şi reelaborează sensul global, în
acord cu nivelul său cultural, cu educaţia şi capacitatea de înţelegere / interpretare.
Presupunând o atitudine activă, participativă a cititorului la receptare,
etapa justifică, întocmai ca şi cea anterioară, considerarea lecturii ca un proces de
colaborare a emiţătorului cu destinatarul mesajului. Lectura este, astfel,
„răspunsul” pe care îl dă autorului, cititorul, ceea ce transformă de fapt
comunicarea lor într-un dialog implicit.

● Tipuri (recomandate) de lectură a textului literar

1. Lectura informativă globală este lectura fragmentară, selectivă, care
oferă o imagine generală asupra textului. Presupune informaţie (cititorul să
urmărească anumite aspecte, pe care să le caute în text) şi anumite cunoştinţe
(privind lucrări similare / de aceeaşi factură).
Acest tip de lectură prezintă riscurile omisiunii unor aspecte / elemente
definitorii ale operei. Este nerecomandabilă pentru studiul efectiv, de esenţă, al
operei. Ea poate fi totuşi utilizată în cazul abordării lucrărilor cunoscute, pentru
reamintirea unor pasaje / date ale textului sau pentru reveniri de ordin analitic, ori
cu valoare de ilustrare / citare.
Pentru analiza operei literare poate constitui un prim contact global cu
textul, util pentru satisfacerea interesului extraestetic al cititorului privind aspecte
extraestetice de tipul: condiţia şi destinul personajelor, rezolvarea intrigii şi
conflictelor secundare, deznodământul acţiunii etc. Nu este însă recomandabil ca
ea să înlocuiască lectura de profunzime / repetată a textului supus studiului.
2. Lectura de cercetare este o variantă a lecturii exploratorii. Constă în
investigarea textului pentru identificarea unui aspect care se cere demonstrat: o
anumită temă, un tip de personaj, trăsături definitorii pentru un anumit mesaj sau
pentru apartenenţa textului la un curent literar, integrarea creaţiei ăn ansamblul
operei autorului sau raportări de tip comparatist la scriitori sau lucrări similare etc.
Ca modalitate de abordare a textului nu este neapărat o lectură globală, ci
mai curând selectivă, dar atentă, care presupune identificarea pasajelor relevante
pentru tema aleasă. Însoţită de elaborarea fişelor de lectură este un auxiliar
important în redactarea propriilor comentarii de text.
3. Lectura exploratorie este la rându-i mai curând un auxiliar, decât un
mijloc de abordare propriu-zisă a textului. Ea constă în căutarea într-o lucrare a
anumitor date (de tipul: elemente ale subiectului / fabulei, un anumit tip de
personaj, o anumită idee poetică. Spre deosebire de tipul anterior de lectură
impune o parcurgere integrală a operei asociată cu reluarea ulterioară a pasajelor
semnificative.

42
 4. Lectura receptivă presupune parcurgerea integrală a textului, cu
reveniri selective (la ideile majore, capitolelele considerate semnificative). Este o
lectură analitică, asimilatorie, determinată de urmărirea pe text a anumitor
obiective informative / estetice. Este recomandată pentru informarea asupra
autorului / textului, prin abordarea textelor critice, la primul contact cu un text
literar sau în cazul elaborării unor lucrări.
5. Lectura literară „poate fi considerată o variantă a lecturii receptive şi
asociative; mai mult ca oriunde, strategia abordării este aici condiţionată de
specificitatea textului (roman clasic, roman modern, poem etc.) şi de proiectul
cititorului: degustare, cronică literară, survol informativ, studiu analitic etc.” (Paul
Cornea, p. 140). Acest tip de lectură, destinat operelor de ficţiune, este eliberat de
orice motivaţie extraestetică, fiind consacrat exclusiv decodării valorilor estetice
ale operei.
Multitudinea acestor factori face imposibilă stabilirea unor norme unice,
general valabile. O asemenea lectură este lentă, presupune numeroase reluări
secvenţiale, o atenţie deosebită acordată: elementelor formale (structura generală
a textului, elementelor de construcţie a părţilor / secvenţelor; delimitărea
elementelor structurale: naratologice în cazul operelor epice – spaţiu, timp, fabulă,
tipologie a personajelor şi relaţiile dintre ele –, tematică şi idee, pentru operele
lirice; situaţii dramatice şi didascalii la operele dramatice) şi identificării rolului
lor estetic în respectiva operă; raportării operei la altele (din acelaşi gen / curent
literar) sau ale aceluiaşi autor.

Bibliografie
Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, Ed. Minerva, Bucureşti,
1988.
Corti, Maria, Principiile comunicării literare, Ed. Univers, Bucureşti,
1981.
Ivanciu, Nina, Epistemă şi receptare, Univers, Bucureşti, 1988.
Mihăilă, Ecaterina, Receptarea poetică, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1980.
Santerres-Sarkany, Stéphane, Cartea Românească, Bucureşti, 2000.

43
 V. LITERATURA ÎN SISTEMUL COMUNICĂRII ESTETICE

Evoluţia în timp a literaturii este marcată şi de evoluţia şi nuanţarea

raporturilor acesteia cu artele, celelalte forme de manifestare a mesajului estetic.
Comparatismul contemporan descrie această legătură în termenii de interracţiune
şi de interrelaţie Acestea se stabilesc în ambele sensuri între forţa de sugestie a
reprezentării verbale (a cuvântului) şi cea a reprezentării artistice: picturale,
sculpturale, muzicale, teatrale, de operă şi balet. Ele au însă în vedere atât
elementele comune celor doi termeni, cât şi pe cele specifice, diferenţiatoare.

♦ A. Interrelaţia literaturii cu celelalte arte

Premisele interrelaţiei dintre literatură şi artă
Literatura, nu poate exista independent de contextul spiritual, artistic,
filozofic şi ştiinţific în care este produsă şi receptată. Ea presupune raporturi
strânse cu celelalte arte, fiind legată de acestea prin esenţa comună şi prin
structurarea principial similară a mesajelor estetice ca forme de comunicare
estetică (v. infra). În acest sens, ca şi celelalte arte, literatura poate îndeplini toate
funcţiile limbajului identificate de R. Jacobson. Ea pune însă accentul pe funcţii
specifice ale limbajului / discursului poetic. Această dominantă a funcţiilor
poetică, emotivă, conativă este conferită în mod definitoriu de caracterul
imaginativ al literaturităţii, de spiritul creator ilimitat al artei în general, dar şi de
libertatea de interpretare / lectură a publicului (cititor), la rândul ei ilimitată.
Totodată, aceste funcţii ale limbajului artistic / poetic sunt legate şi de
scopurile subiective ale mesajului estetic, distincte de la o epocă la alta, dar, în
esenţă, comune spiritualităţii momentului / orientării respective: de a educa, de a
plăcea, de a relaxa, de a destinde şi de a amuza, de a crea / propune noi formule
sau „realităţi” inexistente în lumea concretă.
◙ Imaginaţia (< lat. imaginatio „închipuire”) este esenţa creativităţii şi a
inventivităţii manifestate deopotrivă în artă şi în literatură. Ea este definită şi
studiată de Th. Ribot, încă de la începutul secolului al XX-lea. În lucrarea lui,
Eseu asupra imaginaţiei creatoare (1900), aceasta este considerată o expresie a
capacităţii înnăscute a literaturii şi a artei de a plăsmui reprezentări şi obiecte
inexistente în realitate, de a le combina şi de a le transforma / completa pe cele
existente, de a improviza noi relaţii şi structuri, de a născoci, dincolo de limitele
experienţei efective.
Iniţial, imaginaţia era sinonimă cu fantazia (<gr. phantasia “capacitatea
de a produce imagini reale sau plăsmuite”), ea reprezentând şi procesul de a
inventa obiecte, fiinţe, situaţii inexistente în real sau de a interpreta creator
realitatea în planul ficţiunii. Prin imaginaţie, literatura şi arta se considera că ele
reprezentau subiectiv, o realitate (re)creată, spre deosebire de ştiinţă, care
transmite obiectiv, informaţia concretă, efectivă, reală despre lumea / societatea
efectivă.
În secolul al XX-lea, prin studiile esteticianului B. Croce se realizează
distincţia dintre fantazie şi imaginaţie, fantazia fiind capacitatea de creaţie prin

44
imagini, iar imaginaţia este facultatea de redare şi de asociere a imaginilor, în
spiritul obiectivelor mesajului artistic.
◘ Imaginarul este produsul imaginaţiei creatoare, colective şi
individuale, ansamblul creator propus de literatură în contextul sincronic sau
diacronic, analitic sau cultural în care este abordat textul.
Se poate deci vorbi despre un imaginar distinct în funcţie de diverse
categorii: universale sau continentale (european – apusean / răsăritean / nordic sau
meridional ori american, african etc.), naţional (specific unui anumit popor), al
unui scriitor (eminescian) sau al unei opere (Amintiri din copilărie), social
(burghez / proletar), politic (comunist / capitalist).
Pentru spaţiul literaturităţii creştine, N. Frye propune în al treilea eseu
din Anatomia criticii o schemă originală de structurare şi funcţionare în cadrul
creaţiilor artistice. În acest sens, el identifică o triadă simbolică, formată din două
serii simbolice, edenică şi demonică şi o serie de elemente anagogice.
Pornind de la Scala naturae medievală, care sintetizează nivelele
existenţei, menite să fie reprezentate în operă (în ordinea valorică şi a apariţiei în
existent: mineral, vegetal, animal, uman, divin), teoreticianul identifică trei serii
de imagini, proprii imaginarului creştin.
Astfel, în termenii desăvârşirii, ai paradisiacului, la aceste nivele se
situează simbolistica echivalenţelor perfecţiunii. La nivel "mineral" / al
construcţiei-cadru, perfecţiunea este reprezentată de Cetatea lui Dumnezeu, Noul
Ierusalim; pentru vegetal, limita superioară o constituie pomul vieţii şi al
cunoaşterii; pentru animal, mielul (lui Dumnezeu) este ultima expresie a
desăvârşirii, la cota umanului, idealitatea pură este atinsă de Isus (sau de orice altă
reprezentare a Christicului), absolutul este atins la nivelul sacrului de către divinul
însuşi.
La polul opus se află imagistica demoniacului, a aşecului, a ratării şi a
eşuării, a distructivului, a perversiunii şi viciului. Această sferă tematică a
imaginarului organizează anarhic sau tiranic antivalorileca o piramidă / scară
inversată a valorilor. În vârful acesteia este situat Dumnezeul răzbunător şi
punitiv.
Antichristul constituie vârful valoric al umanului maculat, al unei
umanităţi (de)căzute. Nivelul regnului animal de-naturat este tutelat de prădătorul
(lup sau leu). Vegetalul pervertit atinge o culme a răului prin codrul malefic
(exemplificat de teoretician prin pădurea deasă prin care îşi începe periplul eul
dantesc). Mineralul exclusiv şi maxim negativizat este distopic [timp-spaţiu al
unui viitor ostil, de aceeaşi natură, dar antitetic faţă de utopic – ilustrat de Frye
prin spaţiul din 1984 a lui Orwell şi de cadrul ambiguu, dilematic, din Castelul lui
Kafka].
O a treia serie imagistică este cea anagogică, reprezentare a stării
analoage, dar distincte atât faţă de edenic, cât şi faţă de demonic. Teoreticianul
exemplifică această serie simbolică prin: "animalele domestice", "suveranii
înţelepţi", frecvente în imaginarul apocliptic ca "analogii ale inocenţei";
"aristocraţii aroganţi" sau "masele oprimate" simboluri demoniace ca analogii ale
experienţei.

45
 ● Imaginarul colectiv cuprinde: idei / reprezentări religioase, morale,
juridice, sociale, care se reflectă în creaţia artistică la nivelul mesajului operei, ca
expresie a apartenenţei, formaţiei sau opţiunilor spirituale ale autorului.
Imaginarul colectiv este depozitarul reprezentărilor valorilor în societate.
Marcând puternic fiinţa şi existenţa autorului, ca fiinţă socială, el marchează şi
impactul operei asupra societăţii, al cărei orizont de aşteptare îl include sau îl
contrariază prin originalitate şi inedit.
● Imaginarul individual este constituit din totalitatea reprezentărilor
create de autor, a plăsmuirilor fanteziei creatoare a acestuia. Fantezia se confundă
cu talentul, cu harul, cu înzestrarea artistică. Fantezia (re)creează estetic lumea,
reformulează relaţii, principii spirituale / morale, imaginează situaţii / conflicte,
acţiuni sau plăsmuieşte dincolo de datele cunoscutului, istoricului, realului, în
fantastic sau oniric.
Indisociabilă de actul creator, cu care până la un punct chiar se confundă,
ea se poate manifesta începând cu spaţiile imaginare / reale, ce funcţionează ca
repere ale acţiunii plîsmuite. Menţionăm astfel relevanţa simbolică a spaţiului în
cadrul operelor de ficţiune (încă din cele mai vechi tipuri de texte literare).
Spaţiul-timp reversibil din mituri şi "tărâmul celălalt" din creaţiile folclorice,
universul oniricului, localizări ale scrierilor SF au valoarea caracterologică,
dincolo de cea expozitivă.
În structurarea universurilor imaginare învestirea obiectelor cu atribute
fictive şi conferirea de calităţi fantastice fiinţelor, metamorfozele, personificările
sau remodelarea / modularea realului în limitele / termenii verosimilităţii, ai
posibilului sunt tot atâtea exemplificări ale imaginaţiei creatoare.
În aceeaşi categorie pot fi încadrate şi: forme de viaţă, fiinţe ineexistente
în real, fantastice; universul oniricului; relaţii, ireale, dar virtual posibile;
întâmplări, împrejurări, situaţii închipuite pentru a susţine mesajul operei.
Realitatea interpretată estetic / (re)creată, plăsmuită integral în operă constituie
universul ficţiunii.
◙ Ficţiunea (< lat. fictio, născocire, plăsmuire) este "în teoria literară şi
în teoria discursului, un tip de naraţiune a cărei acţiune şi al cărei univers sunt
lipsite de validitate practică şi nu contribuie decât indirect la experienţa
subiecţilor vorbitori" (Rodica Nagy, p. 154). Ea reprezintă după unii teoreticieni
trăsătura specifică a literaturii, chiar esenţa definirii acesteia.
Ca acţiune a autorului de a imagina, ficţiunea se manifestă la toate
nivelele elaborării şi redactării operei literare, ale viziunii şi structurării mesajului
textului. Pot circumscrie sfera ficţiunii şi: perspective inedite, salturi / rupturi
temporale, sensuri şi semnificaţii noi atribuite unor realităţi, pornind de la situaţii /
evenimente reale.
Discursul ficţional se circumscrie printr-o coordonată definitorie. Astfel,
el este un tip de discurs narativ şi descriptiv cu o "denotaţie nulă". Neavând
referenţi în realitate, el nu presupune informaţia concretă, efectivă "adevărată",
cantonată în real şi iese deci din sfera judecăţilor legate de opoziţia adevărat-fals.
Opusă real(ism)ului, ficţiunea presupune convenţia dintre autor şi
publicul său, specifică întregii literaturi, aceea de a propune şi de a accepta
verosimilul, probabilul. Pe această convenţie definitorie se bazează atât

46
capacitatea literaturii de a fantaza, de a ieşi ilimitat din real, cât şi aptitudinea ei
specifică de a investiga în profunzime realul, creând scenarii plauzibile,
remodelări (polemice, critice, satirice, umoristice, tragice sau comice, burleşti sau
sublime) ale realului.
Încă din Poetica sa, Aristotel vorbea despre creator, despre poet, ca
povestitor de lucruri "verosimile" şi "necesare". Din perspectiva sa, arta, "poezia",
spre deosebire de istorie (care prezintă lucruri adevărate, întâmplate), născoceşte
evenimente care s-ar putea produce, posibile.
În esenţa ei, experienţa literară şi poeticile diverselor mişcări / curente
artistice ilustrează un accent teoretic deosebit pus pe una sau pe alta dintre cele
două tendinţe, care nu numai că nu se exclud, dar sunt indisociabile. Astfel,
clasicismul proclamă verosimilitatea, dar promovează exemplaritatea sublimă,
absolută; romantismul exaltă imaginaţia, fantezia, prin eroi cu ale căror aspiraţii
se identifică şi în care se regăseşte generaţia începutului de secol XIX; realismul
şi naturalismul afirmă obiectivitatea şi rigoarea documentară, dar decupează
segmentele amendabile patologicul din real, oferind imaginea unei societăţi
condamnabile, agresante pentru eu, alienante.
◙ Imaginea artistică structurează ficţiunea în artă şi în creaţia literară,
constituind un element definitoriu al reprezentării estetice. Accepţiile termenului
de imagine se cristalizează în timp şi sunt reductibile pentru perioada
contemporană la următoarele trei:
1. Element poetic care structurează semnificaţii simbolice contextuale -
în această accepţie, imaginea este abordată prin tehnicile analizei stilistice /
poetice. Din perspectiva lui viziunea lui Wellek şi Warren «imaginea şi metafora
[sunt] cele mai esenţial poeticedintre procedeele stilistice, care se impune să fie
cercetate în mod special între altele şi pentru motivul că, în mod aproape
imperceptibil, ele trec în "lumea" poetică specifică a simbolului şi a sistemelor de
simboluri pe care le numim "mit" poetic» (Teoria literaturii, p. 208-209).
2. Concretizare artistică a viziunii şi mesajului operei literare – în
această accepţie, ea se identică practic cu dubla intenţionalitate, a operei şi a
autorului, identificată de teoria literaturii. Astfel, prin diferite perspective /
metode, imaginea artistică face obiectul studiilor de stilistică, a celor comparate, a
istoriei culturii şi a mentalităţilor / a istoriei literaturii şi al criticii intertextuale.
3. Opera în ansamblul ei, unitar şi coerent este accepţia care identifică
textul literar cu imaginea artistică a mesajului avut în vedere de scriitor. Imaginea
astfel înţeleasă este abordată din perspective intrinseci textului (Noua critică,
tematismul, poetica, critica semiotică) sau extrinseci (sociologia literaturii, critica
sociologică, teoria receptării).
4. În cadrul studiilor culturale, imaginea devine obiect al unei discipline
în sine, imagologia. Abordare interdisciplinară, etnologică, antropologică,
sociologică, din perspectiva istoriei culturii şi a mentalităţilor a reprezentării
„celuilalt” faţă de referent, aceasta studiază „străinul” / „străinătatea”,
„duşmanul”, „sălbaticul”. Daniel Henri Pageaux afirma în acest sens că "analiza
condiţiilor reprezentării pune în joc patru termeni: ceea ce reprezintă şi ceea ce
este reprezentat (echivalentul unui text şi al unui mesaj), pe cel care vine în
întâmpinarea reprezentării (deci receptorul) şi ceea ce garantează relitimitatea

47
reprezentării, ceeace face reprezentabilul şi ireprezentabilul, o nouă dimensiune a
studiului. […] Este interesant de observat că, o dată cu imaginaţia, procesul
creator este reintrodus în literatură ("faptul" imaginării, "actul"), o reconciliere
între istorie şi poetică este posibilă; în sfârşit, prin "faptul de a imagina", o
anumită "realitate", "adevărată", în aceeaşi calitate cu "realul" este avută în vedere
pentru o nouă istorie a literaturii" (p. 75).

♦ B. Ipostaze ale interrelaţiei dintre literatură şi artă

Dincolo de aceste legături de esenţă, interrelaţia dintre literatură şi

celelalte arte se dezvoltă în afara raporturilor de influenţă. Ilustrăm ideea prin
câteva exemple.
√ Creatorii multiplu dotaţi, cultivând deopotrivă literatura şi o altă artă,
îşi „trădează” structura psiho-temperamentală, opţiunile estetice sau, uneori sunt
mai uşor de „decodat” artistic, prin sfera creatoare secundară, în care se
manifestă. În acest sens, sunt semnificative: aforismele pictorului Leonardo da
Vinci, sonetele sculptorului Michelangelo, desenele poetului şi dramaturgului V.
Hugo, schiţele lui prozatorului şi oratorului B. Şt. Delavrancea, crochiurile
scenografice ale regizorului V. I. Popa, dramaturg şi prozator, tablourile pictorului
/ poetului avangardist Marcel Iancu. Activitatea de cronicari dramatici / muzicali
a unor scriitori şi critici români ilustrează sugestiv interrelaţia arrtei literaturii cu
celelalte arte. Este vorba de scriitorii: N. Filimon, I. L. Caragiale, M. Eminescu,
T. Arghezi, L. Blaga, G. Bogza, Camil Petrescu, M. Sebastian şi de unii critici ca:
T. Vianu, M. Ralea.
√ Locurile comune sunt „elemente generice care motivează inserarea
structurii concrete n şirul unei tradiţii comune” (Marie Franco / Miguel Olmos).
Ele pot apărea la toate nivelele textului. Ele se pot manifesta la următoarele
nivele: al viziunii /mesajului şi al structurării operei tradiţionale. Considerăm
semnificative în acest sens: happy-ending-ul – apărut în opere de facturi diferite,
de la naraţiunea folclorică la romanul SF – expresie a promovării triumfului
valorii / moralei; climaxul (momentelor subiectului dispuse îtr-o gradaţie
ascendentă a tensiunii narative urmat de un anticlimax - descreştere a intensităţii
şi rezolvare a conflictelor); în creaţiile clasic(izat)e, protagonistul operei narative /
dramatice este deţinătorul valorilor, iar antagonistul reprezintă termenul său
antitetic de relief.
√ Stereotipiile sunt schematizări şi simplificări extreme ale unui conţinut
convenţional, lipsit de orice element novator şi care îşi impun autoritatea prin
repetare. Ele pot fi proprii literaturii în general, operei unui autor, unor orientări
estetice sau curente literare / culturale. Asemenea stereotipii pot fi considerate:
a. semnificaţiile unor tipuri de personaje (ostaşul / idealul eroic;
feminitatea / eul complementar);
b. tipuri de personaje specifice unor opere literare (în comedia dell’arte:
amantul / amanta, tatăl conservator, paiaţa, camerista / valetul complice).
La nivelul scriiturii sunt expresii ale manierizării, ale constituirii unor
„tipare” estetice, care îşi pierd autenticitatea / relevanţa simbolică.

48
 √ Diferenţa este expresia individualizării creatoare. Ea se manifestă în
esenţa / expresiile fiecărei arte, în dinamica elementelor naţionale, a genurilor şi a
speciilor, la nivelul operelor concrete, prin mărcile personalităţii creatoare.
Diferenţa se manifestă dincolo de locurile comune / stereotipii, în termenii
limbajului specific fiecărei arte, conferind originalitate / autenticitate estetică,
unica formă de adevăr a creaţiei literare sau artistice.
Pentru literaturile emergente (din statele foste colonii) sau pentru cele
aflate sub o anumită influenţă culturală ( cum sunt cele franceză sau germană
pentru Europa centrală şi de sud-est sau cea engleză pentru creaţia americană)
diferenţa este o marcă a identităţii naţionale.
În esenţă, în măsura în care este identificată ca fiind o expresie a valorii,
ea face de fapt obiectul abordărilor critice (v. supra): intratextuală (tematistă,
stilistică, poetică, semiotică, psihocritica) şi extratextuală (critica sociologică,
socologia literaturii, teoria receptării).

♦ C. Interacţiunea literaturii cu celelalte arte

Interacţiunea presupune unitatea şi convergenţa specifice unui dialog al

artelor, stabilit la nivelul viziunii, al formulelor estetice, al structurării şi
semnificaţiei mesajului. În acest caz, comparaţia – ca perspectivă şi formulele
comparatiste, ca metologie – este cel puţin implicită (de subtext, dacă nu
reprezintă cumva chiar obiectul abordării).

Relaţia literaturii cu artele plastice

√ Referinţele la artele plastice pot constitui în sine obiectul operei
literare. Astfel, de exemplu, Al. Odobescu, în Pseudokinegetikos, comentează
tema vânătorii în literatură, filozofie, muzică şi arte plastice. Asemenea referinţe
pot fi utilizate ca elemente de metatext critic (G. Călinescu în Istoria literaturii
române).
√ Principiile estetice ale unui curent artistic se pot ipostazia similar în
artele plastice şi în literatură. Astfel, de exemplu, viziunea umanismului
renascentist, care exaltă forţa spirituală (în sculptură, David de Michelangelo) sau
fizică / puterea conducătorului (Colleone de Verrochio), ori îl sacralizează,
plasându-l în centrul creaţiei (frescele Capelei Sixtine de Michelangelo este
sintetizată în ciclul romanesc al lui Rabelais, Gargantua.
Echilibrul, armonia, măreţia lucidă, raţională, promovate de Arta poetică
a lui N. Boileau se regăsesc în claritatea volumetrică a arhitecturii clasice (palatul
de la Versailles şi colonada Luvrului), ca şi ordinea geometrică a grădinilor lui Le
Nộtre sau în exemplaritatea şi cumpătarea portretelor lui Poussin.
Romantismul îşi ilustrează plastic atributele formulate de V. Hugo în
Prefaţa la drama Cromwell prin dramatismul ţi pasionalitatea picturii lui Géricault
(Pluta Meduzei), sau prin spiritul patriotic, exotismul şi asocierea sublimului vieţii
cu grotescul morţi la Delacroix (Libertatea călăuzind poporul şi Grecia murind la
Misolonghi).
Realismul literar îşi preia termenul generic din pictură şi dialoghează
estetic cu preocupările acesteia privind ancorarea artei în cotidian (Millet,

49
Secerătorii) şi exprimarea prin detaliul semnificativ a determinării sociale şi a
reacţiei personajelor (Courbet, Înmormântare la Ornans; Spărgătorii de piatră).
Forţa de sugestie a simbolului, imprecizia şi vagul voit al expresiei /
formei, evanescenţa şi vibraţia trăirii din poemul simbolist se regăsesc în pictuzra
impresionistă (Monet, Impresie răsărit de soare sau Câmp cu maci la Argenteuil).
Opoziţia expresionismului faţă de simbolism este evidenţiată în plastică
prin surprinderea reacţiei imediate, acute şi acuzatoare (Strigătul de F. Munch), în
prioritatea acordată neliniştii şi angoasei lumii interioare, descifrată la nivelul
eului (Van Gogh, Mâncătorii de cartofi) sau proiectată asupra cosmicului (Van
Gogh, Noapte înstelată).
Abolirea logicii formale, atmosfera onirică, dicteul subconştientului şi
distorsiunea realului din literatura suprarealistă a lui A. Breton, L. Aragon, V.
Teoderescu sau G. Naum se regăsesc în desenele lui V. Brauner sau în picturile
lui S. Dali (Metamorfoza lui Narcis) sau în pânzele lui Pollok (Femeia din lună,
Ochi în caniculă).
√ Textul literar este o inepuizabilă sursă de teme şi de motive pentru
artele plastice. Miturile antice sunt o resursă a literaturii clasic(izant)e, iar miturile
livreşti, moderne un izvor permanent de subiecte pentru artă (Boticelli, Divina
Comedie,scenă din Decameronul; Delacroix, Hamlet şi Horaţiu contemplând
craniul lui Yorick).
√ Elemente de viziune aparţinând „spiritului veacului” asociază cele
două tipuri de reprezentări. În acelaşi moment cultural, perioada interbelică,
Măiastra lui Constantin Brâncuşi şi Pasărea sfântă a lui Lucian Blaga celebrează
în termeni simbolici înrudiţi elanul ascensional al idealului, sacralitatea zborului
spiritual. Pluriperspectivismul narativităţii interbelice este raportabil la
tridimensionalitatea descompunerii cubiste a formelor (P. Picasso, Domnişoarele
din Avignon). Tehnica clarobscurului şi tematica plastică sunt absorbite în poemul
romantic în proză (Aloysius Bernard, Gaspard de la Nuit – Fantezii în maniera
lui Rembrandt şi Callot) sau (pre)simbolist (Ch. Baudelaire (Mici poeme în
proză).
√ Elemente structurante / formule ale creaţiei plastice se transferă în
scriitură. Ele organizează textul literar (tabloul în dramaturgie sau lirică);
marchează o anumită tipologie sau o modalitate descriptivă (romanul-frescă;
fresca socială; portretul; peisajul; în construcţia unei descrieri: planurile (prim-
plan, plan secund, fundal), culorile (tonuri calde / reci) sau pot circumscrie
anumite specii literare (pastelul, schiţa).
√ Vizualitatea sugestivă şi tridimensionalitatea din artele plastice sunt o
aspiraţie milenară a literaturii. Homer în Iliada – prin evocarea scutului lui Ahile
– sugerează caracterul semidivin al eroului. Horaţiu, prin sintagma „poezia ca şi
pictura”, exprimă aspiraţia spre acelaşi impact al imaginii. Parnasienii urmăresc
sculpturalitatea formei umane sau a grupurilor de personaje. Utilizarea picturală a
oglinzii (din fundal) ca sursă a adâncirii imaginii (P. Bruegel, Soţii
Arnolfini;Velásquez, Meninele) i-a inspirat, se pare, lui A. Gide tehnica punerii în
abis.

50
 Ca formă de dialog al artelor, interacţiunea dintre literatură şi muzică
este la fel de evidentă şi de complexă, ca şi în cazul artelor plastice, manifestându-
se în modalităţi similare.

Relaţia literaturii cu muzica

√ Muzica se literaturizează explicit prin biografiile romanţate (ca şi în
cazul artelor plastice şi al filmului). Multe asemenea opere se datorează unor
autori celebri (Stendhal, Viaţa lui Rossini), ca şi unele romane biografice, care
prezintă imaginea compozitorului ca simbol generalizant al artistului (Th. Mann,
Doctor Faustus, R. Rolland, Jean Christophe şi Inimă vrăjită).
√ Viziunea literară îmbracă declarat tonalitatea unor specii muzicale
(V. Alecsandri, Concertul în luncă, L. Tolstoi, Sonata Kreutzer, H. P. Bengescu,
Concert din muzică de Bach, T. Popovici, Simfonia pastorală), operele
dezvoltând structuri epice dispuse în ordinea celor muzicale anunţate în titluri.
√ Operele muzicale dezvoltă subiecte / teme literare (Faust de Gounod
după Goethe; Carmen de Bizet după P. Mérimée; Traviata de Verdi, după Dama
cu camelii de Al. Dumas-fiul). Liedul sau imnul, ca specii muzicale abordează
teme / texte din poezia lirică a unor creatori ca Goethe, Schiller, Heine, Novalis,
Petrarca, Shakespeare. Debussy compune piese pe teme de Verlaine şi Mallarmé.
R. Wagner interpretează într-o suită componistică, de opere, Cântecul
Niebelungilor. G. Enescu şi Ciprian Porumbescu prelucrează motive literare
folclorice în Rapsodia română, nr.1 şi nr.2 şi, respectiv, Balada...
√ Muzicalitatea intrinsecă a unor creaţii le popularizează şi în varianta
sonoră. Astfel, în spaţiul cultural românesc, dezvoltarea literaturii moderne este,
încă dela începuturi, marcată de transpunerea muzicală a creaţiei de succes,
îndeosebi a poeziei.
În primele dcecenii ale secolului al XIX-lea, ciclul de poeme erotice
Spitalul amorului de A. Pann circulă cu mare succes în formula cântecului de
lume. Balade romantice cunosc în timp, în secolul al XX-lea valorizări inedite
(gen Andrii Popa de V. Alecsandri). Ele cunosc o nouă vârstă a succesului în
muzica folk şi în alte formule contemporane. Poeme erotice de V. Alecsandri
(Steluţa, Veneţia), poeme eminesciene (Sara pe deal, Somnoroase păsărele, Mai
am un singur dor) sunt cunoscute şi ca romanţe, iar ultimele două ca lieduri.
În secolul al XX-lea, dialogul celor două arte îşi continuă evoluţia. În
actualitate, importanţi poeţi interbelici, ca L. Blaga (Izvorul nopţii) sau T. Arghezi
(Bade Ioane) ori contemporani (Nichita Stănescu, Marin Sorescu – Trebuiau să
poarte un nume) constituie substanţa lirică a unor hituri.
√ Literatura împrumută din arsenalul muzicii elemente de structurare
a ideii simbolice: imagini auditive, ritmul, armonia, refrenul şi laitmotivul,
sugestia sonoră, semnificaţia simbolică a instrumentelor, sunetele asociate
culorilor / afectelor etc.
Proza narativă structurează acţiunea cu un anumit ritm sau pe baza unor
contraste ritmice. Tehnica contrapunctului dezvoltă în romane, începând din
perioada interbelică o anumită relaţie de simultaneitate a acţiunii desfăşurate pe
mai multe planuri narative interferente (A. Huxley, Punct-Contrapunct).

51
 Descrierea ca mod de expunere dominant în poemele în proză sau în
poezia liric-evocatoare este marcată de tonalitatea specifică, de o anumită gradaţie
/ intensitate a universului sonor. Pentru poezie, prozodia, cu varietatea ei de
combinaţii eufonice reprezintă suportul muzical al poemelor. Simbolistul P.
Verlaine consideră chiar poezia „muzică înainte de orice altceva”.
Împlinind romantismul şi prefaţând modernitatea lirică, Baudelaire
consacră estetic Corespondenţe în celebra poezie omonimă, ca expresie a
"universalei analogii" din existent. Sugestie a unităţii dintre material şi spiritual,
existenţa acestei analogii impune poetului transpunerea ei semnificativă în
simboluri axate pe relaţia perceptivă dintre vizual-auditiv-tactil-gustativ-olfactiv:
"Ca nişte lungi ecouri unite-n depărtare / Într-un acord în care mari taine se
ascund / Ca noaptea sau lumina, adânc, fără hotare / Parfum, culoare, sunet, se-
ngână şi-şi răspund".
Simbolismul francez deschide spre sfârşitul secolului al XIX-lea căi
nebănuite de explorare artistică a sugestivităţii auditive a imaginii poetice.
Reprezentant al primei generaţii simboliste, René Ghil în Tratat despre verb pune
bazele instrumentaţiei verbale, echivalând fiecare dintre literele alfabetului cu
sonorităţile diverselor instrumente muzicale. Continuatorii săi, instrumentaliştii
încearcă să surprindă, în savoarea sonorităţilor, vagul, efemerul, evanescenţa
clipei.
Recurgând la sinestezie, Rimbaud realizează în poemul Vocale ceea ce el
defineşte ca fiind "audiţie colorată": "A negru, E alb, I roşu, U verde, O albastru".
Poezia cultivată de unele curente moderne postsimboliste este expresia literară a
muzicalităţii interioare, a trăirii, sau a ideii.
De la expresionism la suprarealism, cultivarea sinesteziei ca trop
definitoriu a permis analogii inedite în poezia universală. În lirica românească
simbolismul minulescian eclectic cu elemente romantice la Macedonski sau
Anghel, expresioniste la Bacovia cultivă masiv sugestia corespondenţelor. În
formule inedite, alţi mari poeţi recurg la expresivitatea muzicală a sinesteziilor (I.
Barbu, Domnişoara Hus, In memoriam, T. Arghezi, Cântec).
√ Terminologia, perspectivele şi metodele de abordare a textului
muzical sunt apropriate de critica textualistă. Critica exponenţial - tematică
apare ca reflex al comentariului muzical. Ea îşi propune identificarea şi
„orchestrarea” diverselor „teme” prin „exponenţi specifici”: „motive”, „imagini”,
„simboluri” (v. supra – Tematismul).

Relaţia literaturii cu cinematografia

Această relaţie se stabileşte încă de la începuturile cinematografiei, prin
afinităţile evidente: ambele sunt arte complexe, care asociază vizualul şi auditivul;
apar la un anumit nivel de dezvoltare a civilizaţiei-literatura odată cu inventarea
alfabetului; cinematograful, în secolul al XIX-lea, odată cu dezvoltarea ştiinţei (în
legătură cu optica, dinamica, mecanica şi chimia). Biunivocă, relaţia se manifestă
în ambele sensuri.
La nivel teoretic, această interrelaţie a fost consacrată în mediile
academice, prin studiile universitare de la sfârşitul secolului trecut (Jeanne-Marie
Clerc abordează pe larg problema în Literatură şi film, 1993). Astfel de studii au

52
ca punct de plecare observarea caracterului cinematografic al literaturii moderne,
care trece de la ritmul trenant, descriptiv, axat pe cuvânt, al scenei, la
concentrarea şi dinamismul – de tip vizual – al secvenţei.
√ Esenţa estetic similară a etapelor de dezvoltare din secolele al XIX-
lea şi al XX-lea este poate primul element semnificativ din cadrul relaţiei dintre
literatură şi cinematografie. Gilles Lipovetsky şi Jean Serroy, în lucrarea Ecranul
global, identifică mai multe faze în istoria cinematografului, pentru care ne
propunem să evidenţiem relaţia de substanţă cu literatura.
1. În etapa filmului mut (de la sfârşitul secolului al XIX-lea până prin
anii treizeci ai secolului al XX-lea), cinematografia este expresia unei modernităţi
primitive în viziunea celor doi teoreticieni francezi. De fapt acum, literatura (prin
avangardă respingând retorica tradiţională şi coerenţa consacrată a textului) şi
cinematograful (prin filmul scurt, bazat pe acţiunea mimată în tuşe îngroşate ca să
elimine echivocul) îşi căutau propria identitate.
La început de secol XX, avangardele literare atacau şi respingeau
experienţa seculară, devenită depreciativă a "literaturii", iar cinematograful
încerca să se desprindă de structurile teatrale, comic-vodevileşti sau didactic-
mmoralizatoare în care îl cantona lipsa sonorului. În acelaşi timp, textul literar, ca
şi cel cinematografic începeau să se definească prin structurarea unui nou limbaj,
corespunzător unui alt tip de viziune artistică având un alt mesaj.
Experienţele dadaiştilor, suprarealiştilor, expresioniştilor trebuie astfel
relaţionate cu ceea ce observau autorii citaţi ca mărci ale primei vârste a
cinematografului: "De la Intolerance la The Wind, de la Der Műde Tod la Sunrise,
de la Griffith la Sjöstrom, de la Lang la Murnau şi la capodoperele
expresionismului, cinematograful, artă modernă, îşi face intrarea în modernitatea
artei. Pe această cale, el conferă imaginilor sale valoare de icoane, creând cu
aceeaşi ocazie şi figura starului: Valentino, Dietrich, Garbo" (op. cit., p. 15).
2. Corespunzând modernismului literar, modernitatea clasică a
cinematografiei este cuprinsă în perioada 1930-1950. Acum străvechea literatură
şi foarte tânăra cinematografie pornesc un amplu proces de restructurare, cu punct
de plecare în delimitările faţă de experienţa anterioară.
Prin autori ca M. Proust, J. Joyce, V. Woolf, sau Gide (la noi prin Eliade,
Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu sau V. Voiculescu), literatura
construieşte un alt tip de realitate, sondând psihologicul şi posibilităţile de
exprimare dincolo de aparenţe. Introspecţia, fluxul memoriei involuntare, punerea
în abis sunt tot atâtea expresii ale înnoirii tehnicilor literare. La rândul său,
cinematograful se desprinde de tirania mişcării, a mimicii şi a gesticii de tip
teatral, prin cuceriri de natură tehnică.
Apariţia filmului sonor la începutul anilor treizeci marchează rapida
succesiune a acestor schimbări. Textul vorbit şi utilizarea fondului muzical
potenţează o acţiune tot mai complexă, care deplasează accentul de la scenariul de
"teatru filmat", la cel de expresie a unei arte sincretice, pentru care imaginea
lingvistică este la fel de importantă ca şi cea vizuală.
Introducerea peliculei color (începând cu sfârşitul anilor treizeci), tehnica
proiecţiei panoramice şi cinemascop (pe la debutul deceniului cinci) au permis o
diversificare a tipologiei filmelor raportabilă, în opinia noastră, la diversitatea

53
experienţei romaneşti din epocă: roman psihologic, thriller, de acţiune, poliţist,
social, istoric, pentru copii, SF.
Pe fundalul unei societăţi de consum tot mai solicitante şi, deci avidă de
divertisment, şi într-un asemenea context spiritual este firesc să se structureze şi o
"industrie" de gen. "Fabrica de visuri" hollywoodiene este un răspuns direct la
orizontul de aşteptare al unui public de masă. Ea oferă, prin staruri, echivalenţele
vechilor vedete teatrale. Spre deosebire de acestea însă faima lor nu se
construieşte pe performanţa artistică dintr-un anume rol, ci pe identificarea
personalităţilor creatoare înseşi cu proiecţii ale unor modele.
Asemenea modele au propus imagini ale unor idealuri vizând
feminitatea (divină, misterioasă şi inaccesibilă – Greta Garbo; puternică, ancorată
în real; Katherine Hepburn; afectuoasă şi vulnerabilă, Ingrid Bergman; sau
senzual-sentimentală, Vivien Leigh) sau masculinul (inflexibil apărător al
dreptăţii – John . Wayne; omul sacrificiului de sine în mediile tulburi, Humphrey
Bogart; vicleanul june-prim, Maurice Chevalier; etc.).
3. Modernitatea modernistă şi emancipatoare (în termenii autorilor
citaţi) corespunde cronologic (aproximativ perioada 1943-1960) cu experimentele
literare postbelice de grup, care vizează în esenţă desprinderea de vechea coerenţă
şi de gramatica textului tradiţional, fie el romanesc sau cinematografic. Un spirit
înrudit cu preocupările de stânga privind inechităţile sociale şi tragismul condiţiei
umane în situaţia de criză (a războiului şi a contextului culpabilizant postbelic)
apropie opera-mărturie a lui André Malraux de viziunea neorealismului italian.
Neorealismul are ca act de naştere filmul lui Luchino Visconti,
Ossesione (Amanţii, 1943), ecranizare a romanului lui J. Cain, Poştaşul sună
întotdeauna de două ori, film cenzurat în plină epocă mussoliniană. Filmele din
această orientare prezintă cotidianul ca expresie a medierii dintre scenariul
ficţional(izant) cu documentul real. Mişcarea recurge la imagini cenuşii şi fără
efecte tehnice, într-un cadraj similar celui al jurnalului de actualităţi, cu o
scenografie la limita cu improvizaţia în real.
Teoretizat de cineastul Cesare Zavattini, curentul îşi dobândeşte
notorietatea internaţională şi locul în istoria postbelică a filmului, în principal prin
creaţiile cineaştilor: Vittorio de Sica (Hoţul de biciclete, premiul Oscar, 1949;
Miracol la Milano, marele premiu la Cannes, 1951; Ciociara, ecranizarea
romanului omonim al lui Alberto Moravia, 1960), Luchino Visconti (Pământul se
cutremură), Roberto Rossellini (Roma, oraş deschis, 1945; Germania-anul zero).
Filmografia Noului val francez este sincronă cu neorealismul italian ca
moment de afirmare, dar se prelungeşte până la începutul anilor '80. Fără să
constituie un curent propriu-zis, mişcarea este susţinută de iniţiativele din 1958
ale ministrului Afacerilor Culturale din Franţa, scriitorul André Malraux. Adept al
unei literaturi protestatare, militante pentru eliberarea şi afirmarea condiţiei
umane în numele valorilor unui umanism specific contemporaneităţii, scriitorul
promovează tineri cineaşti veniţi din sfera criticii de specialitate. Realizatorii
francezi reprezentativi pentru noul val (Claude Chabrol, Jacques Rivetti, Ėric
Rohmer, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Agnés Varda) provin din rândurile
colaboratorilor la revistele Cahiers du cinéma şi Arts. Foarte diferiţi ca factură,
aceşti cineaşti au în comun protestul faţă de banalitatea producţiei

54
cinematografice franceze de succes. În modalităţi diferite, ei au dezvoltat un
discurs cinematografic care a anihilat continuitatea epicului de tip romanesc, prin
recurgerea la elemente de tehnică novatoare (vocea din off, unghiuri şi planutri de
filmare inedite etc.).
Prin cele 23 de filme ale sale, scriitorul, realizatorul de film (regizor şi
actor), scenaristul François Truffaut (1932-1984) este cel mai important şi
semnificativ cineast al grupării. Structurată în jurul eroului Antoine Doinel,
trilogia sa cinematografică sintetizează de fapt problematica individului în
societatea contemporană: copilăria în conflict cu ipocrizia ostilă a lumii adulţilor
(Cele 400 de lovituri, 1959), tragismul căutării identităţii într-o lume
convenţională (Iubirea la douăzeci de ani, 1962), deruta şi dilemele cuplului
(Sărutări furate, 1968).
Întrupare a antieroilor – ca şi protagoniştii operelor din noul roman
francez cu care se intersectează gruparea – vedetele masculine specifice sunt
Alain Delon (dilematicul vulnerabil) sau Jean-Paul Belmondo (marginalul
nesigur, banalul, omul comun). Excluzând frumuseţea convenţională, ca şi
eroinele romanelor epocii, vedetele feminine promovează tipul intelectualei
(Claude Jade), misterul (Isabelle Adjani), fragilitatea şi forţa spirituală a
feminităţii (Jacqueline Bisset, Catherine Deneuve).
Aceste deschideri contestatare şi tehnic, progresiste, la care concură şi
Free Cinema-ul britanic (al anilor '50-60) se împlinesc prin experienţa Noului
Hoolywood, care încheie glorios secolul prin creaţiile lui F. Ford Coppola, S.
Spielberg, De Palma, Friedkin.
Ecranizările (= transpunerile cinematografice ale capodoperelor literare,
epice sau dramatice) pot consacra creaţii mai puţin cunoscute, atrăgând atenţia
publicului şi orientând receptarea lor (Margaret Mitchel, Pe aripile vântului,
Alberto Moravia, Ciociara). Ele pot clasiciza tipuri de eroi, subiecte / acţiuni
(Mary Shelley, Frankenstein; Alexandre Dumas, Contele de Monte-Cristo; Cei
trei muschetari; romanele Agathei Christie având în centrul lor figura lui Hercule
Poirot sau pe miss Marple).
Unele filme constituie, prin scenarii, noi „lecturi” ale creaţiilor clasice
(Troia < Iliada; Monstrul Grendel, Merlin < Beowulf; Mizerabilii de Victor
Hugo; Misterele Parisului de E. Sue). Altele promovează versiuni ale
capodoperelor în rândurile unui public de masă, căruia acestea i-ar fi fost poate
mai puţin accesibile (Hamlet, Fraţii Karamaazov, Anna Karenina, Doamna
Bovary, Sechestraţii din Altona, Cronica unei morţi anunţate).
Cineaştii români au ecranizat unele dintre cele mai importante opere din
literatura naţională. Fără a avea pretenţia unei liste complete, menţionăm
principalele ecranizări ale maeştrilor literaturii naţionale: I. L. Caragiale (O
noapte furtunoasă, O scrisoare pierdută, schiţe, Pentru cine bat clopotele, Mitică
– ecranizare a monologului 1 Aprilie); I. Creangă (Amintiri din copilărie, basmul,
sub titlul De-aş fi Harap-Alb); I. Slavici (Mara, Pădureanca, Moara cu noroc),
D. Zamfirescu (Tănase Scatiu), L. Rebreanu (Ciuleandra, Ion, Pădurea
spânzuraţilor, Răscoala), M. Sadoveanu (Neamul Şoimăreştilor, Fraţii Jderi,
Dumbrava minunată), Camil Petrescu (Glissando – după Patul lui Procust;
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război), H. Papadat-Bengescu

55
(Concert din muzică de Bach), M. Eliade (Domnişoara Christina), G. Călinescu
(Felix şi Otilia ) P. Istrati (Chira Chiralina şi Codin), M. Preda (Moromeţii,
Marele singuratic, Porţile albastre ale oraşului), E. Barbu (Procesul alb, după
romanul Şoseaua Nordului; Domnişoara Aurica după nuvela omonimă), Z.
Stancu (Prin cenuşa imperiului, adaptare după romanul Jocul cu moartea).
√ Diversitatea tipologică şi cea tematică a filmelor îşi au originea în
tradiţia narativităţii romaneşti. De-a lungul timpului, romanele nu numai că au
furnizat substanţă cinematografiei (teme, subiecte, tipologia personajelor), dar au
marcat factura filmelor, care s-a structurat, probabil şi pe baza orizontului de
lectură, al existenţei unui public cu o anumită motivaţie şi aşteptare.
Astfel, filmul de comedie, drama şi filmul psihologic beneficiază de
experienţa seculară a publicului, lector de roman şi spectator de teatru. Dacă prin
filmul de comedie se revalorizează comicului, ca specie cinematografică, drama
asociază mai curând resursele literaturităţii sentimentale şi psihologice, iar filmul
psihologic caută permanent formule inedite de vizualizare a mesajului analitic.
Filmul muzical asociază la rându-i experienţa de spectacol scenic, a
libretului operei lirice cu resursele textului literar al scenariilor originale sau
ecranizate. De continuitatea a unei tradiţii literare, în acest caz milenară, este şi
filmul erotic, continuator al unei literaturităţi de consum din toate epocile, ca şi al
literaturii libertine (cultivată în secolul al XVIII-lea).
Filmele de fantezie şi filmele SF au la bază experienţa literaturii
fantastice, dar din sfere distince ale imaginarului. Filmele de fantezie cultivă
fantasticul şi mitologia feericului şi fabulosului, uneori folcloric, iar filmele SF
ilustrează potenţialul literaturii de anticipaţie, afirmată la sfârţitul secolului al
XIX-lea prin Jules Verne.
Policier-ul şi filmul de crimă dezvoltă o narativitate de tipul literaturii de
gen, afirmată de la jumătatea secolului al XIX-lea, începând cu „clasicele” nuvele
ale lui E. A. Poe. Versiunile / serialele cu Sherlock Holmes sau ecranizările
romanelor Agathei Christie sunt semnificative în acest sens.
Filmele horror şi cele de mistere îşi au îndepărtata origine în romanul
gotic englez, din a doua jumâtate a secolului al XVIII-lea. Filmele de acţiune, de
aventură şi westernul continuă narativitatea romantică, a romanelor de serie
neagră şi a cultivării exotismului far-west-ului nord-american.
Filmul de dragoste, cel romantic şi de familie răspund unor aşteptări
sentimentale şi moral(izatoar)e create / consolidate de lectura romanelor
tradiţionale de gen. Alte categorii de filme: istoric, biografic, documentar, de
război, de sport reflectă relaţia cu realitatea (informaţia / memorialistica) statuată
de literaturitatea omonimă.
Filmul de animaţie şi thriller-ul sunt tipuri de pelicule a căror factură nu
este tributară unui anumit tip de discurs literar. Ele sintetizează însă diversitatea
tematică, varietatea subiectului şi, în cazul thrillerului complexitatea asocierii
acţiunii cu drama(ticitatea) şi cu tensiunea psihologică.
√ Scenariile – ca specie literară autonomă – consacră relaţia de
substanţă dintre imaginea cinematografică şi cea literară. Semnificativ ca scenariu
literar autohton este Prea mic pentru un război atât de mare de D. R. Popescu,
ecranizat sub titlul Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte.

56
 Scenariul cinematografic este specia epică poate cea mai laconică, o
naraţiune în imagini, care recurge la modurile de expunere literare, transpuse
vizual şi auditiv pe peliculă. El preia tipuri de personaje consacrate de literatură,
cu o condiţie mai curând profesională şi moral-afectivă decât socială: junele-prim,
îndrăgostitul / amantul, detectivul, eroul (poliţist, pompier, aviator), femeia fatală,
mama, soţia infidelă / înşelată.
Reprezentate vizual cu ilustraţia sonoră adecvată (de cele mai multe ori
creată special, ca muzică de film), conflictualitatea scenariului dezvoltă schemele
situaţionale consacrate de genul epic.
Acţiunea şi subiectul scenariilor sunt redactate în termeni succinţi, cu
indicaţii tehnice. Robert Mc Kee, în studiul intitulat Ce este un scenariu (2010),
sintetizează câteva trăsături tipice narativităţii scenariului, care explică de fapt
tipul de tensiune specific cinematografică.
Cele șapte puncte esenţiale identificate de autor sunt: 1. Cuvintele-cheie
ale unui scenariu: Cine? (eroul); Ce? (acţiunea); De ce? (motivaţia); Cum?
(modul de rezolvare). 2. Documentarea asiduă asigură veridicitatea scenariului. 3.
Dramatizarea, transformarea descrierii în tensiune dramatică şi sugestivitatea
dialogului dezvoltă armonios povestirea. 4. Spectatorul nu trebuie să cunoască
mai multe decât eroul, ci să descopere datele odată cu acesta. 5. Progresia epică
de tip cinematografic se realizează numai prin conflict. 6. Potenţialul conflictual
al situaţiilor trebuie valorificat până la ultimele sale resurse. 7. Complexitatea nu
provine din complicaţii, ci este conferită de interferenţa problemelor iscate în
toate trei planurile: „intrapersonal”, „interpersonal”, „extrapersonal”.
√ Structurarea secvenţială a acţiunii în textul cinematografic şi în cel
literar se realizează prin gradaţia / asocierea planurilor (= perspectivelor
narative / ale camerei de filmat). Pentru eventuale operaţionalizări ale acestor
tipuri de planuri în analiza textului narativ, le ilustrăm cu exemple din literatura
română:
a) planul de ansamblu cuprinde maximum de spaţiu, personajele sunt
plasate în depărtare, iar ochiul are o perspectivă panoramică, de ansamblu,
sugerând o anumită emoţie, solemnitatea unui moment istoric sau care angrenează
personaje implicate în anumite incidente colective / martori la cestea: „În zvoana
şi în neorânduiala acestui început, capetele urdiei au înaintat singure la pieirea lor,
cătră larma înşelătoare de război; s-au adaos carăle cu pive, care s-au înglodat în
mlaştină şi s-au pus de-a curmezişul” (M. Sadoveanu, Fraţii Jderi).
b) planul semigeneral acordă mai multă importanţă oamenilor decât
decorului, oamenii fiind filmaţi mai de aproape. Este utilizat pentru „localizare”,
conturarea atmosferei, a relaţiilor interumane: „Hora e e în toi... Locul geme de
oameni... Cei trei lăutari cântă lângă şopron să-şi rupă arcuşurile” (L. Rebreanu,
Ion).
c) planul întreg cadrează omul în picioare (silueta înntreagă): „Uşa se
deschise şi drept în faţa lui Dan se ivi un om înalt, cu barba lungă şi sură, cu
fruntea mare, iar pe creştet avea un fes mic” (M. Eminescu, Sărmanul Dionis).
d) planul mediu înregistrează personajele de la brâu în sus: „Muiere
mare, spătoasă şi cu obrajii bătuţi de soare, de ploaie şi vânt, Mara sta toată ziua
sub şatră, în dosul mesei pline de poame şi de turtă dulce” (I. Slavici, Mara).

57
 e) prim-planul cuprinde figura personajului şi linia umerilor, sugerând,
prin ţinută, postură, gestică, relaţia cu cadrul / obiectele, condiţia, starea
sufletească, trăirile de moment ale personajului aflat într-o anumită situaţie de
criză: „Obrajii sublocotenentului de sub ştreang se umplură de viaţă, iar în ochii
lui rotunzi se aprinse o strălucire mândră” (L. Rebreanu, Pădurea spânzuraţilor).
f) gros-planul se centrează pe chipul personajului sau „prinde” numai o
anumită parte din figură, sugerând starea sau succesiunea de trăiri ale
personajului. Recursul la el este un mijloc important de realizare a analizei
psihologice, substituindu-se monologului sau descrierii: „În faţa mea am întâlnit
însă ochii umezi de emoţie şi admiraţie ai nevestei mele şi un surâs trimis ca o
promisiune de sărut” (Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste...).
g) travellingul este deplasare pe şine a camerei de filmat, care
înregistrează astfel o succesiune de imagini în mişcare, ceea ce, prin dinamism
conferă secvenţelor fie o tensiune aparte, fie o anumită sugestivitate evocatoare:
„Lângă o cutie de lemn, unde bogatul trăgea ciubuc, se clătina de vânt o şatră de
ţăluri rupte. Aproape de aceasta se ridica o cuşcă de rogojini... Mai încolo se afla
un car” (V. Alecsandri, Balta-Albă).
În imagini vizuale filmul poate recurge la elemente de retorică a
textului, preluate din arsenalul literar şi transpuse în imagini, marcate de un
anumit acompaniament muzical: laitmotive, metaforizări / alegorii, dezvoltări ale
miturilor consacrate, asocieri de planuri etc.

Bibliografie
Aristotel, Poetica , Editura Academiei, Bucureşti, 1965.
Franco, Marie, Michel Olmos (coord.), Lieu(x) commun(s). Revue
d'Ėtudes Hispaniques, 1-2001, Département d'Ėtudes Hispaniques et Hispano-
Américaines, Université Paris 8, 2001.
Joannès, Alain, Comunicarea prin imagini, Polirom, Iaşi, 2009.
Mc Kee, Robert, Ce este un scenariu?, Tipografia Universităţii Bucureşti,
2010.
Lipovetsky, Gilles, Serroy, Jean, Ecranul global, Ed. Polirom, Iaşi, 2008.
Nagy, Rodica, Dicţionar de analiză a discursului, Institutul european, Iaşi,
2015.
Pageaux, Daniel-Henri, La littérature générale et comparée, Armand
Colin, Paris, 1994.
Wellek, Rene, Warren, Austin, Teoria literaturii, Editura pentru Literatură
Universală, Bucureşti, 1967.

58
 VI. LITERATURA – OBIECT AL STUDIULUI SPECIALIZAT

A. Teoria literaturii
Preocupările de înţelegere şi explicare, de descriere şi de evaluare a
operelor literare se manifestă încă din cele mai vechi timpuri. Practic, pe parcursul
întregii istorii a literaturii universale, scriitorii înşişi (prin arte poetice), filologii
(prin studii, monografii, articole de evaluare – critică / de întâmpinare a noilor
creaţii) au încercat să ofere şi generalizări asupra naturii, structurării, formulării
mesajului literar.
Evoluţia în timp a abordărilor operelor literare, trădează, în subtext,
aspiraţia către realizarea unei discipline autonome, a studiului literaturii tinzând
către obiectivitatea proprie unei „ştiinţe” aparte.
● Începuturile preocupărilor sistematice / descriptive de abordare a
operei literare se realizează în antichitate, prin Aristotel (384-322 î. Ch.). Pierre
Brunel (în Critica literară, 2000) aprecia în acest sens că filozoful grec „distinge
în elocinţa antică cele trei genuri fundamentale, pe care le defineşte în Retorica
(genul juridic, genul deliberativ, genul epidictic). În Poetica, el poate să descrie
„speciile” (eidế) poetice: epopeea după Homer, tragedia după Euripide şi – poate
(căci dezvoltarea critică de acest gen pare să fi dispărut) – comedia după Crates
sau Aristofan... Poetica (ce datează realmente din epoca „Liceului”, 334-323 î.
Ch.) prezintă un bilanţ al trecutului vechi şi recent: este aici vorba nu numai de
Euripide, ci şi de succesorii săi Agathon, Astydamas, Theodect sau Afareu.
Conştient că ajunge să încheie o istorie, Aristotel realizează chiar o
scurtă incursiune istorică în poezie, începând cu Homer, o scurtă istorie a
tragediei începând cu autorii de ditirambi, o scurtă istorie a comediei, de la
Epicharm la Phormis. La fel, Poetica vrea să descopere „efectul propriu” fiecărui
gen poetic şi, în acest scop, să-i examineze „resorturile”. Pe deasupra, ea
stabileşte principiul întregii „poezii”: imitaţia (mimếsis)... Epopeea, tragedia,
comedia imită viaţa, deci o mişcare ce se îndreaptă către un sfârşit... Efectul
imitaţiei este plăcerea, dar şi purificarea (catharsis)”.
Pornind de la tradiţia aristotelică, poetul latin Quintus Horatius Flaccus
(65-8 î. Ch.), prin Epistula ad Pisones-Epistola către Pisoni, cunoscută drept Arta
poetică, atribuie studiului teoretic al literaturii un caracter normativ, distinct de
cel mai curând descriptiv al Poeticii.
Vizând crearea unui canon estetic al perfecţiunii, Horaţiu promovează în
artă ideea de „măsură”, rezultată din îmbinarea armonioasă a factorilor definitorii,
manifestaţi în procesul creaţiei. Astfel, premisele operei sunt talentul
(„ingenium”) şi meşteşugul („ars”, arta). Opera este ansamblul reprezentat de
conţinut („res”), expresie / formă („verba”, cuvintele ) şi expresivitate, stil
(„facundia”). Frumosul este expresia valorii morale, „drepte”, a adevărului
realului („rectum”).
Ignorând imaginaţia şi libertăţile imaginarului, poetul latin promovează o
artă literară axată pe mesaj, utilă („utile”). Din această perspectivă, scopul creaţiei
este instruirea („prodesse”) şi plăcutul („dulce”), desfătarea („delectare”).

59
 ● În epoca postantică, în Renaştere şi baroc, îndeosebi în spaţiul cultural
romanic, se succed tratatele aristotelice, cu un caracter didactic accentuat. Astfel,
în Italia, în urma traducerii operei aristotelice de către Georgius Valla (în 1498),
se dezvoltă o întreagă serie de comentarii / traduceri-interpretative ale Poeticii,
care reactualizează discuţiile teoretice (prin scrierile lui Vida, episcop de Alba;
Trissino, Dolce, Minturno, Frascator etc.).
Scriind în latină, în Franţa, italianul Giulio Cesare Scaligero (1484-
1558) marchează depăşirea poeticii aristotelice. El consideră, în Poetices libri
septem (1561) că opera imită nu numai realul, ci şi ceea ce ar putea fi conceput ca
existent / funcţionând după principiile şi cu motivaţiile realităţii. Alături de
această deschidere a câmpului literar spre imaginaţie / ficţiune, un alt mare merit
al autorului îl constituie definirea poeziei, şi, prin extindere a literaturii înseşi, ca
formă nu de recuperare morală, ci de cunoaştere („A instrui procurând plăcere”).
Un caracter descriptiv, explicativ, de continuitate faţă de viziunea
aristotelică are şi poetica engleză a lui Philip Sidney, Pledoarie pentru poezie
(1595).
Joaquin du Bellay (prin Apărarea şi ilustrarea limbii franceze, 1552 şi,
respectiv, Ronsard, în Breviar de artă poetică franceză, 1565), reactualizează
perspectiva horaţiană. Ei o aplică la formularea şi explicarea principiilor de
elaborare a operelor considerate reprezentative (ca expresie a imperativelor
contemporane ale mesajului literar).
● Începând cu clasicismul, prefigurat în Arta poetică (1605) a lui
Vauquelin de la Fresnaye (1605), de continuitate horaţiană, teoretizările literare se
concentrează în arte poetice. Acestea promovează viziunea şi mesajul
(extra)estetic, structurările specifice şi coordonatele stilistice ale curentelor şi
mişcărilor literare succesive.
Reprezentînd opţiunile contextuale, caracteristice momentelor respective,
artele poetice sunt implicit semnificative pentru concepţia asupra operei literare şi
a principiilor ei de structurare promovate de scriitorii din epoca respectivă.
Considerăm semnificativă în acest sens menţionarea în succesiunea
cronologică a principalelor arte poetice, forme de teoretizare „intrinsecă” a
literaturii (în termenii lui Stếphane Santerres-Sarkany, Teoria literaturii, 2000).
Manifestul clasicismului este Arta poetică (1674) a lui Boileau. Romantismul îşi
formulează reacţia faţă de clasicism şi îşi afirmă opţiunile estetice prin Prefaţa la
drama Cromwell (1827) de V. Hugo. Volumul de studii Realismul (1857)
teoretizează formula estetică specifică acestui curent literar (pentru detalii vezi
supra, cap. Curentele literare).
● În secolul al XIX-lea, instituţionalizarea literaturii (apariţia criticii
literare şi a presei specializate, profesionalizarea scriitorului) duce la consolidarea
abordării ştiinţifice a literaturii, prin apariţia disciplinelor de profil. Teoretizările
asupra operei în sine este acum pusă în slujba obiectivităţii ştiinţifice a unor
abordări „extrinseci”, care aspiră spre obiectivare. Astfel, studiul diacronic face
obiectul istoriei literare (G. Lanson, E. Faguet), iar evaluarea şi explicarea creaţiei
literare constituie terenul de studiu al criticii literare (Sainte-Beuve, H. Taine, F.
Brunetière).

60
 ● În secolul al XX-lea, perspectiva interbelică asupra unui studiu
specializat al operei literare în sine este sintetizată de formalistul rus B.
Tomaşevski (în lucrarea Teoria literaturii. Poetica, 1927), în conceptul de Teoria
generală a literaturii. Conceptul pune opera în centrul preocupărilor de
comentare, delimitându-se de perspectivele filozofice, sociologice, psihologice.
Disciplina vizează genurile / speciile, componentele operei şi relaţiiile
dintre ele, principiile de elaborare / factorii determinanţi ai creaţiei beletristice. În
viziunea autorului, această „ştiinţă a literaturii” individualizează textul literar faţă
de cel non-literar, identifică tehnicile şi procedeele de structurare a textului.
Studiul teoriei literaturii cuprinde două domenii complementare: poetica şi
retorica.
Retorica „studiază construcţia operelor neartistice”; Poetica este
„disciplina care se ocupă cu construcţia operelor de artă”. Tipologic, în funcţie de
obiectul de studiu, teoreticianul distinge: poetica istorică (= abordare a
„destinului istoric al procedeelor astfel izolate în procesul studierii lor”); poetica
generală (= studiul „funcţiei artistice a procedeelor”); poetica normativă
(considerată de cercetător ca nerecomandabilă, spre deosebire de poeticile
specializate).
• În viziunea teoreticienilor americani de după al doilea război mondial
Wellek şi Waren (Teoria literaturii, 1948), disciplina îşi reduce domeniul de
studiu, devenind sinonimă cu poetica. Din acest punct de vedere, obiectul de
studiu al teoriei literaturii îl reprezintă: „literatura” („generală”, „comparată” şi
”naţională”, „raportarea la idei şi la celelalte arte”); „abordarea extrinsecă a
literaturii (în relaţie cu „biografia”, „psihologia”, societatea”), „abordarea
intrinsecă a literaturii („modul de existenţă al operei literare”; „genurile literare”;
elementele de structurare a mesajului etc.).
• Poeticile perioadei 1960-1980 îşi propun circumscrierea a ceea ce
înseamnă literaturitatea textului analizat. Introdus de R. Jakobson, conceptul de
literaturitate (vezi supra) desemnează ansamblul de elemente şi de relaţii, care
fac ca un anumit text să aparţină sferei literaturii.
Continuând în esenţă formalismul, şi deschiderile postbelice ale celor doi
teoreticieni americani, poeticile franceze şi anglo-saxone contemporane studiază
textul / discursul literar în opoziţie cu cel non-literar. Poeticile epocii vizează
implicit o definire integrală şi nuanţată a literaturii, evidenţierea specificului
beletristic al literaturii, ca artă a cuvântului şi ca expresie a comunicării de mesaj
estetic. Din această perspectivă, practica abordării literaturii permite diferenţierea
a două tipuri de teorie literară.
Poetica diacronică este o abordare cronologică a literaturităţii unei
anumite epoci (exemplu: Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii; P. Zumthor
– Poetica medievală).
Poetica de analiză investighează modul de structurare şi componentele
discursului literar („gramatica prozei” – Tz. Todorov, Gramatica Decameronului;
textul liric face şi obiectul unei „gramatici a poeziei”, la R. Jakobson).
Aspiraţia abordărilor teoretice spre obiectivare şi spre accentuarea
caracterului ştiinţific al interpretării şi evaluării operelor a dus în epocă la înnoiri
substanţiale ale disciplinei înseşi. Acest moment din istoria teoriei literare

61
asimilează concepte, metode de cercetare, principii şi perspective ale lingvisticii
structurale, semioticii şi semanticii.
• Abordările de tip structuralist consideră drept obiect definitoriu de
cercetare funcţia poetică a discursului literar şi individualizarea acestuia în opera /
seria literară abordată. Astfel, textul literar începând să fie considerat o amplă
unitate de tip sintactic, analiza discursului se realizează pe nivelele lingvistice
(fonetic, lexical, morfologic, sintactic, stilistic). Teoria de acest tip pledează
pentru text ca unica realitate estetică efectivă şi ca unica modalitate de explicare,
intrinsecă a structurării, motivaţiei, intenţionalităţii / mesajului operei literare. Din
această perspectivă, teoria literaturii este considerată o ştiinţă a literaturii, al cărei
obiect îl constituie descrierea ligicii discursului, ca sistem de structuri asociate
prin relaţii. De esenţă lingvistică, teoria se afirmă în principal prin studiile critice
ale autorilor din grupul revistei „Tel quel”: M. Foucault, R. Barthes, Ph.
Sollers, J. Derrida, J. Kristeva, Tz. Todorov.
• Abordările semiotice ( nonlingvistice) în investigarea genurilor literare
sunt o expresie a specializării studiilor teoretice. Considerând opera un sistem de
semne, semioticienii apreciază că ea este producătoare de sens. Decodarea
structurii formale a operei constituie adevărata explicaţie a ei, ca unitate între
formă (semnificant) şi conţinut (semnificat).
Considerată de întemeietorul său Ch.Pierce ca fiind esenţa oricărui
studiu ştiinţific, prin axarea pe funcţia logică a semnului, această perspectivă
asociază studiul literaturii cu alte domenii culturale. Ea deschide astfel textul şi
spre context prin: semiotica imaginii, a imaginarului, teatrală etc. Astfel, de
exemplu,textul liric este analizat din perspectiva semioticii şi a semanticii
figurilor de stil, iar opera în proză este interpretată prin prisma unei „poetici a
subiectelor”, epicul, cu categoriile lui structurante este investigat prin studii de
naratologie, teatrul şi spectacolul fac obiectul studiilor de gen, prin studii diverse,
semnate de Cl. Lévi-Strauss, A. J.Greimas, U. Eco, C. Segre, S. Marcus, P.
Miclău.
În concluzie, teoria literară modernă renunţând la orgoliul de a furniza
norme / canoane de elaborare şi de interpretare a operei, pare să renunţe la
titulatura sa didactic consacrată, în favoarea celei de poetică, sugestivă pentru
caracterul descriptiv, al analizei resurselor estetice ale textului.

B. Istoria literaturii
„Istoria literară, o ramură a genului, se specializează în cercetarea
operelor trecutului. Ea aduce în prezent, conservă şi clasifică fenomenele care
alcătuiesc viaţa literaturilor: scriitorii şi producţiile lor; publicul; raportul dintre
autor şi consumatorul de carte” (Pierre Brunel, Critica literară, 2000).
„Obiectul istoriei literare este studiul, analiza diverselor relaţii pe care le
întreţin elementele acestui fenomen literar, în diferite momente ale desfăşurării lor
temporale, şi degajarea legilor şi funcţiilor care formează, prin asigurarea lor un
TOT” (Clément Moissan, Istoria literară, 2000).
Forme specifice de abordare în diacronie a literaturităţii sunt: istorii ale
literaturii (unui popor, universale, zonale), monografii, studii tematice

62
cronologice, cercetări cronologice ale unui anumit aspect al operelor, sinteze
privind mişcările / curentele literare etc.
Trecând în revistă principalele cercetări de gen din spaţiul francez,
Clément Moissan – în lucrarea citată – circumscrie implicit direcţiile de evoluţie
ale disciplinei.
● Autorul citat fixează „preistoria” acestei discipline în secolul al XVIII-
lea, prin două forme de studii. Pentru „istoria cărţilor”, „obiectul este
cunoaşterea scriitorilor şi a naturii operelor lor”. „Istoria cărţii sub formă de
extrase” îi impune disciplinei un caracter strict diacronic, implicând relevarea
caracterului naţional al literaturii abordate.
● Spre sfârşitul secolului al XIX-lea, disciplina se constituie propriu-zis,
prin studiul cronologic academic. Renunţănd la imperativele prezentării de
informaţii cronologice / la rezumarea lucrărilor considerate semnificative –
obiective care puteau exclude lectura – prin întemeietorul său, G. Lanson,
disciplina îşi propune o istorie a operelor în contextul lor de creaţie (biografia
autorului şi a operei, surse, relaţiile operei cu cultura epocii etc.). Vizând sinteza /
predarea sistematizată a literaturii, prin „lucrări universitare şi manuale şcolare”,
în această ipostază, istoria literaturii urmăreşte trezirea interesului pentru lectură.
După cum afirmă chiar acest pionier al unei istorii ştiinţifice a literaturii,
disciplina are ca punct de plecare premisa că „literatura este menită să ofere o
plăcere intelectuală”, ca „un instrument de cultură interioară” şi ca „exerciţiu,
gust, plăcere”.
În viziunea lui G. Lanson, metodologia istoriei literare – care abordează
„operele literare ale trecutului” – integrează disciplina în istoria culturii. Această
metodologie presupune: „cunoaşterea textelor literare, compararea lor pentru a
distinge individualul de colectiv şi originalul de tradiţional, în gruparea pe genuri,
şcoli, mişcări, în determinarea, în sfârşit, a raportului dintre aceste grupări cu viaţa
intelectuală, morală şi socială din ţara noastră” (Clement Moissan, Istoria
literară).
● În secolul al XX-lea, istoria literaturii se integrează în tendinţele
generale (ale disciplinelor filologice) spre obiectivare şi abordare ştiinţifică a
textului literar şi non-literar. Ea reflectă şi absorbţia perspectivelor, principiilor,
tehnicilor de investigaţie ale lingvisticii, semioticii, sociologiei culturale.
• Din perspectiva formalismului, studiul istoriei literare îşi estompează
dimensiunea diacronică, descoperind importanţa sincroniei în elaborarea operelor
şi ideea de evoluţie, opusă acumulărilor cronologice (I. Lotman, Structura
textului artistic, 1973; G. Genette, Figuri, 1966;). Din această perspectivă, o
înnoire substanţială a disciplinei propune Michel Riffaterre (Pentru o abordare
formală a istoriei literare, 1979), care reformulează obiectivele istoriei literare, ca
expresie relaţiilor textului artistic cu: alte texte şi genuri, mişcări literare, lecturile
/ interpretările distincte de-a lungul timpului.
• Studiile de sociologie aplicată converg, la Lucien Goldmann
(Dumnezeul ascuns, 1956), spre circumscrierea domeniului unei „metode
structuralist – genetică” în istoria literaturii. Aceasta ar presupune reconstituirea
categoriilor sociale care au influenţat / cărora le-au fost consacrate textele,
pornind de la analiza structurilor textului relevante pentru ele.

63
 În lucrarea Literatura şi socialul (1970), Robert Escarpit consideră opera
un „bun simbolic”, a cărui circulaţie răspunde legilor economiei de piaţă. Prin
urmare, istoria literaturii ar trebui să ilustreze modalităţile specifice, prin care
opera răspunde „cererii” „consumatorului”, publicul cititor. Ea este deci o istorie
„externă” literaturii, rataşându-se mai curând preocupărilor istoriei culturii /
mentalităţilor. Se aduc astfel în atenţia istoriei literare elemente care ţin de
contextul elaborării şi distribuţiei cărţii (editori, librari, critici / comentatori /
istorici, academii, instituţii promotoare / forme de cenzură etc.).
În cadrul unei viziuni de esenţă sociologică, extinzînd semnificaţia
conceptului, Jacques Dubois (în Instituţia literaturii, 1978) consideră că literatura
însăşi este o instituţie a cărţii, de tip integrator. Deci, istoria literaturii ar avea ca
obiect evoluţia instituţiilor care conlucrează la producerea, distribuţia / circulaţia,
evaluarea operei.
Hans Robert Jauss (Pentru o istorie a receptării, 1978) concentrează
cercetarea istorică a acestor „factori extrinseci” ai literaturii la „producerea” şi
„receptarea de text” literar. Aprofundând procesul de receptare, prin studierea
mecanismelor de lectură, teoreticianul german schimbă radical perspectiva asupra
cititorului, pe care îl consideră un factor activ, prin reconstituirea sensului operei,
propus de autor. Din acest punct de vedere, istoria literaturii este o istorie a
receptării, în centrul căreia se află procesul lecturii, ca (re)producător de sens.
● În ultimele decenii ale secolului şi la debutul secolului al XXI-lea,
statistica şi metodele informatice reactualizează disciplina, care îşi afirmă pe
deplin aportul la investigarea textului literar. Astfel, istoria literară valorifică
datele oferite de dicţionare de autori / de opere, de extrase / traduceri
informatizate, de texte editate pe calculator.

C. Critica literară
Preocupările de evaluare, de explicare, de comentare a operelor literare
sunt, probabil, la fel de vechi ca şi elaborarea textelor beletristice. Relaţia dintre
operă şi critica literară este sintetizată de Romul Munteanu (Metamorfozele
criticii literare moderne, 1975): „Opera literară ca act de comunicare este limbaj
prin cod. Înţelegerea ei estetică presupune, în primul rând, integrarea criticului în
acelaşi registru de comunicare. Pe această cale, cartea-obiect se transformă într-un
transmiţător activ, care, prin însuşi statutul existenţei sale presupune o conştiinţă
valorizantă. Demersul critic spre operă apare astfel ca o necesitate. El face parte
din însuşi destinul operei. O operă necitită, deci nesupusă unei lecturi valorizante,
indiferent de ce natură ar fi aceasta, este un obiect inert.” Deci, ca formă de
manifestare, iniţial critica exprimă opţiuni estetice, care fixează criterii implicite
de evaluare estetică.
● În antichitate, deci, încă de la îndepărtatele sale origini, critica este
indisociabilă de ceea ce va deveni teoria literaturii, dar şi de destinul operei
literare. Această implicare se explică prin faptul că ea constă, de fapt, în
identificarea şi promovarea complexelor valori ale operei în societate, prin analiza
şi justificarea lor estetică. Punctul de plecare antic îl reprezintă „capacitatea de a
judeca”, afirmată de elini prin termenul kritikos. Ea se manifestă în principal
începând cu dialogurile platoniciene şi mai ales în Poetica lui Aristotel, unde este

64
completată cu posibilitatea de „a decide” valorile (kritike), pe baza unor
generalizări şi categorii, legate de structurarea operei şi de formula artistică,
reprezentând de fapt rudimentele teoriei literare.
Încă de la îndepărtatele sale origini, critica literară este astfel
indisociabilă de ceea ce va deveni teoria literară. Ea nu constă în producerea
operei, ci în identificarea şi promovarea complexelor ei valori în societate, prin
analiza şi justificarea lor estetică.
Ca formă de manifestare, iniţial ea exprimă opţiuni estetice, aproape
identificându-se cu artele poetice, care fixează criterii implicite de evaluare
estetică. Dialogul Ion al lui Platon de exemplu interpretează simbolic Iliada lui
Homer, în timp ce Poetica lui Aristotel ierarhizează tipurile de opere literare,
comentează „genurile nobile”, poezia epică şi tragedia delimitându-le ca viziune,
dar şi formal.
Renaşterea este momentul desprinderii de artele poetice şi al începutului
de autonomizare a criticii ca domeniu umanist în sine. În 1580 domeniul îşi
cristalizează denumirea în eseurile lui Scaliger din ciclul Hypercriticus. Artele
poetice individualizează tot mai mult opţiunile estetice, devenind pledoarii pro
domo, polemice, cu caracter de manifest literar (J. du Bellay, Apărarea şi
ilustrarea limbii franceze).
● Secolul al XVII-lea este un prim moment de diversificare a opţiunilor
estetice, prin afirmarea critică, susţinută de argumente logic-critice. Acesta este şi
momentul în care vechile forme de militantism în favoarea anumitor valori încep
să se confrunte în cadrul unor polemici, care anticipează schimbări novatoare.
√ Clasicismul, prin Arta poetică a lui Boileau fixează, în replică faşă de
baroc statutul artei ca expresie a mimesisului. Clasicismul, prin formula sa
franceză, canonică, ordonează şi, deci, orientează perspectivele valorizante, prin
prisma ierarhiei, sistemului genurilor şi al speciilor, al raportării la principiile şi
canonul antic. Totodată, el statuează şi un prim tip modern de ideal uman, o
reprezentare şi o expresie specifică a individului cu natura.
√ Cearta dintre clasici şi moderni (1687) marchează sfârşitul
clasicismului, prin opoziţia faţă de presiunea normelor şi prin promovarea
criteriilor de elaborare /apreciere a unei literaturităţi de actualitate, în spiritul ideii
de progres. Ca o concluzie a confruntării, eseul lui Ch. Perrault, Secolul lui
Ludovic cel Mare, exprimă admiraţia faţă de creaţia antică, dar promovează
"modernii", ca expresie a sensibilităţii şi opţiunilor estetice contemporane.
● În secolul al XVIII-lea, controversa se continuă, după ce depăşise
limitele Franţei. Ea se dezvoltase în Anglia mai curând ca o confruntare estetică,
fără baza logicii raţionaliste din hexagon. Esenţa ei difuzează în Europa conturând
reperele criticii moderne. Astfel, scrierile teoretice ale unor autori ca Al. Pope
(Eseu asupra criticii, 1711), G. E. Lessing (Scrisori privind literatura cea mai
nouă, 1765), J. G. Herder (Păduri critice sau Consideraţii despre ştiinţa şi arta
frumosului, 1769 ) D. Diderot (Enciclopedia sau dicţionar raţional al ştiinţelor,
artelor şi meseriilor, 1751 / 1772) promovează independenţa gustului, renunţarea
la obligativitatea modelelor antice, abolirea criteriilor stricte, a normelor şi
regulilor creaţiei / evaluării frumosului ca obiect al artei.

65
 Prin apariţia criticii de artă, (D. Diderot, Saloane ) domeniul se
delimitează de ansamblul valorizărilor estetice, marcând un pas important spre
specializare. Lucrarea lui G. E. Lessing, Laokoon sau despre limitele poeziei şi
picturii (1766) marchează această trecere, delimitând critica literară de estetică şi
de critica de artă prin circumscrierea celor două obiecte distincte de studiu ale lor
şi prin comentarea atributelor definitorii ale acestora.
● În secolul al XIX-lea, critica devine autonomă, prin apariţia criticului
profesionist. Acesta, nemaifiind în principal creator / filozof, tinde spre
formularea opiniei specializate în elaborarea judecăţii de valoare. El aspiră fie la
crearea unui domeniu de autoritate a gustului, fie la consacrarea validităţii
judecăţii, prin criterii ferme, aplicabile atât operelor contemporane, cât şi celor
aparţinând istoriei literare.
Criticii epocii abordează operele din trei perspective fundamentale:
istoristă (A. Saint-Beuve, G. Lanson, E. Faguet); „ştiinţifică” (H. Taine, F.
Brunetière); impresionist-estetizantă (Ch. Baudelaire, Th. Gautier).
În paralel, ia o deosebită amploare critica foiletonistică, de întâmpinare,
cu o deosebită autoritate îndeosebi în domeniul teatrului. Astfel, cronica
dramatică afirmî autori celebri (şi temuţi în lumea spectacolului: Saint-Marc
Girardin, J. Janin, Th. Gauthier). În publicaţiile specializate apar îndrumătorii de
opinie, consacraţi prin justeţea judecăţii de gust în aprecierea romanului (J.
Vallềs) sau a poeziei şi prozei (P. Souday).
● În secolul al XX-lea, critica se dezvoltă fie pe direcţiile
impresionismului, fie pe cele ale abordării ştiinţifice. Impresionismul critic
presupune judecata de gust şi de intuiţie, confirmată de experienţa în receptare şi
de cultura personalităţilor (B. Croce, G. Picon).
• Critica ştiinţifică interpretează opera literară ca un sistem unitar şi
coerent, constituit din mesaj şi formulă estetică, abordate în termeni şi după
criterii / principii specifice fiecărei orientări.

√.Orientări intratextuale
Tematologia
Apărută la sfârşitul secolului al XIX-lea, orientarea a dominat peisajul
criticii universale, ca expresie a abordărilor ştiinţifice până după al doilea război
mondial. Acest tip de critică este reprezentat în modalităţi şi în stiluri diferite de
personalităţi distincte, care reactualizează şi obiectivează mai vechiul „tematism”.
O enumerare a principalilor reprezentanţi reuneşte critici care, în timp, s-
au afirmat în direcţii diferite de tematismul propriu-zis, sau care îl plasează în
plan secund, în favoarea altor orientări contemporane, ori îl nuanţează, în spiritul
acestora: M. Raymond, L. Spitzer, G. Bachelard, G. Poulet, J. P. Richard, J.
Starobinski, J. Rousset, E. Burke.
Demersul critic al tematiştilor se structurează în jurul străvechiului
concept de temă, reactualizatîn acord cu valenţele lui interpretative, din
perspectivă istorico-literară, stilistică, lingvistică sau semiotică.
O. Ducrot defineşte tema ca fiind o categorie semantică, prezentă de-a
lungul întregului text sau chiar în ansamblul unui curent literar ori în literatura

66
unei generaţii ori epoci. Caracteristicile temei justifică accentul pe care întreaga
orientare critică îl pune pe acest element de construcţie a textului.
Metodologia tematologică presupune două componente, care se pot
aplica independent, în funcţie de obiectivele cercetării, sau care se pot asocia într-
un demers unitar: a. circumscrierea pe text prin analiză şi interpretare, care
converg spre identificarea şi comentarea semnificaţiei şi a formei; b.
transtextualitatea, integrarea prin perspective interliterare în serii (semantice,
stilistice, cronologice, geo-spirituale, de tipul: eroul romantic, literatura
epistolaaară în secolul al..., călătoria în spaţiul literar..., romanul epocii...

1. Noua critică americană (New Criticism)

Mişcarea americană (New Criticism) adoptă denumirea de la lucrarea lui
J. Crowe, The New Criticism (1941), care o încadrează în tradiţia nonconformistă
a lui W. Epsom şi T. S. Eliot. Orientarea se manifestă ca o reacţie împotriva
criticii „romantice”, impresionistă şi jurnalistică, dar şi a neoumanismului
american, considerat excesiv de moralizator şi de rigid.
Ea propune cercetarea ştiinţifică a textului literar. Metoda preconizată o
reprezintă „close reading”, cercetarea tuturor nuanţelor semantice ale cuvintelor
dintr-un text, adică lectura „închisă” / asumat limittă la textul însuşi. Formulată
mult mai devreme în lucrarea Sensul sensului de Richards şi Ogden (în 1925),
metoda propune analiza ca experienţă a receptării, sub aspectul comunicării şi
sugestiei, ceea ce permite decodarea noilor înţelesuri ale temenilor în context
poetic.
Trei termeni critici definitorii individualizează metoda. Plurisemnificaţia
abordată în contextul analizat relevă polisemantismul întregului text, creând
deschideri interpretative, în funcţie de valorile denotative atribuite. Ironia
cuprinde, în viziunea grupării, procedeele tehnice, elementele de viziune prin care
autorul îşi manifestă atitudinea de distanţare, de negare şi de detaşare (faţă de o
orientare estetică, o perspectivă, o structură). Formă a delimitării critice, ironia
este înţeleasă şi interpretată în operă ca element de progres la nivelul intertextual
(al surselor, modelelor, altor opere) sau intratextual (ca figură de construcţie,
realizată prin tropi). Ambiguitatea este „condiţia fundamentală a limbajului
poetic, care, prin obscurizare permite revelaţii imaginative” (= atât abordări /
interpretări variate, cât şi satisfacţia estetică a lectorului).

2. Noua critică franceză (structuralistă)

Noua critică franceză (la Nouvelle critique) se afirmă după al doilea
război mondial, în jurul revistei „Tel quel” (1963) şi a colocviilor omonime din
1968 (de la Cerisy şi de la Cluny). Principalii reprezentanţi sunt: M. Foucault, Ph.
Sollers, J. Derrida, J. Kristeva, Tz. Teodorov. Ei se deosebesc prin diversitatea
filozofico-ideologică şi metodologică.
Practic, unitatea de grup a noii critici franceze este conferită de spiritul
polemic manifestat faţă de textul şi de critica tradiţională, atacate atât pentru
metode, cât mai ales pentru limbajul şi retorica ideilor pe care le propunea.
Elementele comune definitorii acestor critici sunt legate de impunerea câtorva

67
concepte definitorii, care îşi menţin şi astăzi utilitatea: literaturitare, textualitate,
intertextualitate.
Lupta cea mai înverşunată pare a fi dusă de noua critică franceză
împotriva desfăşurărilor de erudiţie tradiţională. Aceasta se manifestă prin
excesivul istorism, manifestat prin abordări exterioare textelor (complexitatea
hipertextuală – v. supra, Hipertextul) sau prin biografism. Explicarea prin aceste
categorii de factori a operei literare este considerată eronată, ca expresie a
ignorării abordării analitice, a tectului însuşi. De aceea, perioada anilor '70-80 în
critică este considerată metaforic cea a dispariţiei / plecării autorului.
Personalitate mai coerentă şi care îşi menţine autoritatea mult după
epuizarea orientării şi după declinul structuralismului, Roland Barthes impune în
principal conceptul de scriitură (în lucrarea Gradul zero al scriiturii, 1953).
Aceasta este văzută ca o trăsătură a enunţului, situată „la graniţa dintre limbă şi
stil”. Scriitura defineşte relaţia dintre literatură şi societate: „limba şi stilul sunt
obiecte, scriitura este o funcţie”. Ca raport între creaţie şi societate, ea reprezintă
limbaj literar transformat de destinaţia sa socială.
Scriitura este ceea ce individualizează literarul, deoarece limba, „corpus
comun” este „dincoace” de literatură, iar stilul este „dincolo”. Ea nu este o
opţiune a autorului, ci o necesitate, concretă, legată de nivelul „biologic” al
autorului.
În operele contemporane, la existenţialistul A. Camus şi la Alain Robbe-
Grillet, ca autor din gruparea noului roman, scriitura este marcată de absenţă, de
totala abstragere / obiectivare a autorului, textul căpătându-şi inocenţa, prin
eliberarea de ideologic şi de estetic. Astfel, în scrisul contemporan, libertatea faţă
de mesaj înseamnă atingerea gradului zero al scriiturii.
Propunând incitante perspective asupra autorilor abordaţi (Michelet,
1954; Despre Racine, 1963; Sade, Fourier, Loyola, 1971), în numele plăcerii
textului, R. Barthes introduce termenul de lectură în accepţia de interpretare
personală, în datele textului, a structurilor sale de profunzime.
El atacă bazele criticii tradiţionale (universitare şi, în general, obiectiv
ştiinţifice), negând istorismul şi refuzând biograficul: Ca instituţie, autorul e mort:
persoana sa civilă, pasională, biografică a dispărut” (Plăcerea textului, 1973).
Barthes propune, în consecinţă, o apropiere a criticii de poziţia lingvisticii.
„Criticul nu trebuie să reconstituie mesajul operei, ci doar sistemul său, aşa cum şi
lingvistul nu trebuie să descifreze sensul unei fraze, ci să stabilească structura
formală, ce poate permite acestui sens să fie transmis.”
Lucrarea lui Barthes, Critică şi adevăr (1966), afirmă necesitatea
organizării lecturii critice pe principiile lingvisticii – care explică ambiguitatea
limbajului poetic ca act verbal. Criticul identifică trei nivele ale abordării operei:
ştiinţa literaturii (descriere a logicii discursului); critica (poziţie intermediară,
care decodează semnificaţiile); lectura, latură informativă a abordării.

Psiho-critica – textul ca document antropologic

Aspiraţia spre o abordare obiectivă a operei, preocuparea pentru
afirmarea unor criterii ştiinţifice de evaluare şi pentru detectarea principiilor şi

68
mecanismului de generare şi de structurare a operei literare explică opţiunea unei
întregi orientări critice pentru aplicarea psihanalizei în interpretarea creaţiei.
Întemeietorul propriu-zis al direcţiei, prin studiile sale, începute încă din
1938 este Ch. Mauron. Lucrarea sa fundamentală, De la metaforele obsedante la
mitul personal (1963) delimitează psiho-critica atât de comparatism / de
tematismul propriu-zis, cât şi de structuralism.
Punctul de plecare al autorului este ideea că opera literară fiind un
unicat, scapă oricărui tip de anchetă ştiinţifică. De aceea, fiecare operă trebuie
studiată în funcţie de: mediul de producere şi de personalitatea şi limbajul
scriitorului. Din perspectiva acestui tip de critică, abordarea acestor factori se
realizează în relaţie cu istoria fiecăruia dintre ei.
În contextul acestor cercetări complexe, psiho-critica îşi asumă limitarea
şi îşi fixează ca obiect strict de studiu personalitatea scriitorului, şi anume
investigarea laturii inconştiente a acesteia. De aceea, ea nu se proclamă a fi o
„metodă”, ci o „tehnică” prin care criticul „caută asociaţiile de idei involuntare în
structurile voite ale textului”.
Demersul critic constă în detectarea imaginilor care trădează reflexele
inconştientului, prin analiză şi interpretare de legături între cuvinte, grupări ale
cuvintelor, structuri verbale. Realizate prin decupaje pe text şi raportate la alte
opere, aceste secvenţe numite de critic metafore obsedante se dovedesc a fi
expresia unor recurenţe, a unor repetări cu caracter simbolic reprezentativ în
creaţia de ansamblu a autorului.
Cum aceste „metafore” sunt interpretate de către Ch. Mauron – pe baza
istoriei operei şi a incidentelor biografice – ca expresie a unor mituri, a unor
dominante fundamentale ale inconştientului; se remarcă şi convergenţa lor spre un
nucleu simbolic esenţial, dezvoltat în întreaga operă. Acesta este mitul personal.
Identificarea şi argumentarea lui ca atare constituie obiectul însuşi al cercetării.
Principiile tehnicii psiho-critice sunt sintetizate de criticul francez în
prefaţa studiului său definitoriu: „1. Suprapunând textele aceluiaşi autor […],
facem să apară reţeaua de asociaţii sau gruparea de imagini obsedante şi probabil
involuntare. 2. Traversând opera aceluiaşi scriitor, se observă cum se repetă şi se
modifică reţelele, grupările sau, cu un cuvânt mai general, structurile relevate de
prima operaţie. Cea de-a doua operaţie combină analiza temelor variate cu aceea a
visurilor şi a metamorfozelor lor. Operaţia aceasta ancorează în mod normal în
imaginea unui mit personal. 3. Mitul personal şi avatarurile sale sunt interpretate
ca o expresie a personalităţii inconştiente şi a evoluţiei sale. 4. Rezultatele
obţinute prin studiul operei sunt controlate prin comparaţie cu viaţa scriitorului.

√ Orientări extratextuale
1. Critica sociologică (socio-critica)
Apare în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Ea are ca punct de
plecare evidenţa relaţiei, manifestată în ambele sensuri între societate şi scriitor,
pe de o parte şi între operă şi acestea, pe de altă parte. Urmărind interpretarea
operei prin personalitatea scriitorului şi explicarea creaţiei acestuia prin relaţia cu
factorii externi, socio-critica are permanent în vedere universal tematic / mesajul
structurat în creaţie.

69
 Direcţiile acestui, să-i spunem tematism implicit, sunt, în funcţie de
obiective, o critică genetică, de studiere a factorilor externi, care implică mesajul
şi structura operei şi o critică analitică, de identificare a tematicii, motivelor,
mesajului, prin care creatorul exprimându-se, exprimă de fapt imperativele sociale
ale epocii sale.
♦ Critica sociologică genetică este formula originară a socio-criticii. În
diversele etape ale evoluţiei sale, ea pune accentul pe factorii externi, care
influenţează personalitatea creatorului. În plan filozofic, acest tip de critică
literară este marcată de diverse orientări. Marxismul, prin accentul pus pe factorii
concreţi, sociali, este perspectiva de predilecţie.
♦ Critica marxistă se dovedeşte la fel de fertilă în epoca începuturilor
(prin abordările lui: Fr. Mehring, P. Lafargue, R. Fox, M. Plehanov), ca şi în
actualizările lui din a doua jumătate a secolului al XX-lea şi de la sfârşitul
acestuia (în studiile lui G. Lukacs, E. Fisher, R. Garaudy).
♦ Reflexe de neohegelianism marchează consideraţiile critice din lucrările
altor teoreticieni şi critici notabili: Adorno, Enzersberger, Kofler. Considerăm că
personalitatea reprezentativă pentru întreaga orientare, ca expresie a unui
echilibru filozofic între tangenţele cu marxismul şi deschiderile spre estética
hegeliană este Lucien Goldmann, îndeosebi prin lucrările sale: Pentru o
sociologie a romanului (1964), Marxism şi ştiinţe umane (1970), Sociologia
literaturii (1972).
În viziunea criticului, opera reflectă atât experienţa individuală, cît şi pe
cea complex socială a autorului, fiind “nu numai deopotrivă opera cea mai
personală şi cea mai socială, dar ea este cea mai personală, tocmai pentru că este
cea mai socială.
Pentru evidenţierea acestui dublu caracter al creaţiei artistice, criticul şi
filozoful propune o critică analogică, menită să ilustreze modul în care opera
reflectă realitatea (ca expresie a viziunii asupra lumii – proprie grupului din care
face parte autorul) şi să (re)constituie în acelaşi timp realitatea estetică
(individuală), proprie creatorului.
În investigarea acestei realităţi individuale, a creatorului, criticul îşi
asociază demersul structuralist, fundamentând structuralismul genetic.
♦ Structuralismul genetic promovat de L. Goldmann se bazează pe
conceptele de comprehensiune (= identificarea sensurilor operei) şi de explicare
(= raportarea viziunii operei la realul epocii). “Orice studiu serios comprehensiv şi
explicativ al unei structuri literare sau sociale trebuie să se situeze în mod
obligtoriu în două planuri diferite, acela al descrierii comprehensive cât mai
exacte a structurii obiectului ales şi acela al descrierii, prescurtate şi generale, a
structurii care îl înglobează nemijlocit, pe care un am putea-o explica, la rându-i,
fără a schimba prin aceasta însuşi obiectul studiului.
♦ Critica sociologică analitică, fundamentată în secolul al XX-lea, este
reprezentată în principal de J. Leenhardt, M. Zéraffa, C. Duvignaud, A. Hauser.
Ea are ca premisă opera literară, considerând că autorul există şi se afirmă social
prin operă: ”Părinte al operei, artistul este în acelaşi timp copilul ei, deoarece el se
face pe sine, creând-o pe ea” (Boris de Schloezer – Opera, autorul şi omul).
Analiza operei, prin diverse metode critice, converge în acest caz spre

70
reconstituirea imaginii autorului, pe baza căreia este explicată creaţia / impactul ei
în societate.

2. Sociologia literaturii
Are ca principal reprezentant contemporan pe Robert Escarpit, care
formulează principiile abordării specifice domeniului în lucrarea sa Literarul şi
socialul (1970). Scrierea studiază literatura dintr-o dublă perspectivă. Literatura
ca aparat are în vedere suprastructura legată de o anumită situaţie a societăţii
omeneşti. Ea presupune un ansamblu de factori: producţia, produsul literar, piaţa
literară.
Producţia are ca obiect transformarea textului redactat de autor din
manuscris în carte, produs tipărit, al cărui producător este editorul şi un autorul.
Produs editorial, cartea este “rezultatul selecţiilor opérate de diverse filtre sociale,
economice, culturale, în proiectele pe care scriitorii le-au dus până la stadiul de
scriitură.
Produsul literar este ceea ce este perceput ca atare de către aceşti
cenzori prealabili, care reproduc gusturile diferite, uneori antinomice, dar
întotdeauna închise într-un sistem al clasei conducătoare”. Autorul consideră deci
– de pe o poziţie polemică de stânga – că nu intră în sfera literarului produsele
editoriale destinate publicului mediu sau celui de masă, ci numai cele dedicate
unui public elitist, cel puţin din punct de vedere social.
Piaţa literară presupune «replica publicului faţă de marfă» (lecturi /
relaţia cu alte lecturi). Ea încearcă să atragă cititorii prin motivaţii «non-literare»,
care ţin de obişnuinţe, snobism, modă, impact publicitar, rumoare publică etc.
Obiectivul pieţei este realizarea succesului, expresie a satisfacerii aşteptării
grupului sau al interesului suscitat prin diverse forme de influenţare. Prin
determinările impuse operei de un
Public interlocutor, teoretic (cel ale cărui opţiuni sunt avute în vedere de
autor / editor), opera devine accesibilă publicului concret, marelui public, care
aparţine respectivei culturi, are un anumit nivel de educaţie, se identifică total cu
stilul respectiv.
Succesul cărţii revelează satisfacerea deplină a aşteptărilor grupului
social de către proiectul estetic, de către carte. El se perpetuează de la o generaţie
la alta în cazul operelor cre depăşesc aşteptarea unei epoci / moda unei generaţii
sau care intră în patrimoniul universal, prin înnoirile de substanţă la nivelul
genurilor sau speciilor.
Literatura ca proces are în vedere proiectul şi demersul cititorului
Proiectul este opera realizată ca “răspântie conştientă asumată între conţinut şi
expresie ». « Demersul cititorului îl reproduce în linii mari, ca reonstituire a
sensului pe cel al scriiturii, dar fără a avea un proiect”. Cititorul înlocuieşte
proiectul autorului cu predispoziţia (= cultură, experienţă de lectură, informaţie,
probleme personale). Demersul cititorului se manifestă pe două planuri de acţiune
socializată : gândirea conceptuală şi imaginaţia obiectivă / idealurile şi
frustrările. Acest deeemers acceptă o infinitate de lecturi, adeseori diferite ale
aceluiaşi cititor.

71
 3. Critica din perspectiva lecturii / lectorului (a teoriei receptării)
Punctul de plecare al acestei perspective de abordare a operei îl
constituie concluzia semioticienilor, conform căreia “pentru critica actuală
problema esenţială nu mai este cea a scriitorului şi cea a operei, ci aceea a
scriiturii şi a lecturii, şi trebuie prin urmare să definim un nou spaţiu în care
aceste două fenomene ar putea fi înţelese ca reciproce şi simultane… un mediu de
schimburi şi de reversibilitate” (Ph. Sollers).
Această nouă viziune creează deschiderile spre studierea raportului
specific de comunicare dintre text şi lector, propunând ca primă expresie a actului
semiotic particularizat o teorie a lecturii. În timp, aceasta îşi asociază teoría
comunicării şi principiile sociologiei literare (cf. P. Cornea, Introducere în teoría
lecturii), constituind teoría receptării.
Teoria are la bază cursul ţinut de Hans-Robert Jauss în 1967 la
Universitatea din Konstanz, publicat sub titlul Pentru o estetică a receptării
(1968), în care profesorul german constata o criză contemporană în abordarea
fenomenului literar.
În viziunea autorului, “criza istoriei literare” se manifestă prin limitarea
literaturii la “serii închise”, inventariate / catalogate şi studiate monografic (în
stilul “viaţa şi opera”) sau ca “anale” (pe epoci / curente). Criza esteticii literare
consta în limitarea la două forme închise de abordare a operei: marxismul (care
propunea un punct de vedere exterior, studiind literatura în ansamblul dezvoltării
socio-istorice a umanităţii) şi metodele intratextuale (care ignoră contextul, fiind
exclusiv focalizate pe text).
Obiectivele teoriei jaussiene vizează restituirea specificului complex al
operei prin asocierea perspectivelor intrinseci şi extrinseci şi prin deschiderea spre
reevaluări (de la prezentul redactării la prezentul lecturii). Mecanismul de
funcţionare al receptării şi principiile perspectivei jaussiene sunt, în esenţă,
reductibile la relaţiile specifice stabilite între termenii proprii procesului:
1. Textul literar este “o structură deschisă în care se dezvoltă un sens în
câmpul liber al unei înţelegeri dialogate, sens care nu este revelat dinainte, ci care
se concretizează de-a lungul receptărilor succesive, a căror înşiruire corespunde
succesiunii întrebărilor şi răspunsurilor.
2. Receptarea este determinată de destinatar. Ea se orientează dinspre
cititor spre textul pe care cititorul şi-l aproprie. Imaginea destinatarului şi a
receptării operei există în opera însăşi şi în relaţia acesteia cu creaţiile anterioare.
3. Efectul operei este determinat de text. Concepută pentru un receptor
ideal (a cărui imagine este inclusă în operă), în contact cu cititorul real (care are o
experienţă estetică şi un orizont de aşteptare proprii), noua operă creează
distanţarea estetică (= relaţia dintre intenţia artistică şi percepţia publicului).
Atunci când nonconcordanţa dintre ele este foarte mare, se produce schimbarea
orizontului de aşteptare, ceea ce oferă premisele producerii de noi opere.
4. Impactul receptării este dublu productiv. Prin actualizarea lecturii,
receptorul cititor “produce sens” conform orizontului său de aşteptare. Receptorii-
autori produc noi opere, care, la rândul lor, schimbând orizontul de aşteptare,
determină noi interpretări.

72
 Avantajele metodei sunt succesiv evidenţiate de autorul însuşi, pe
parcursul demersului său. Astfel, teoria receptării surprinde complexitatea operei.
Ea, teoría, permite reevaluări şi explică relaţiile dintre opere. Demersul anulează
etichetările şi se deschide către dialogismul cultural. Aplicarea metodei orientează
studiul textului către factorul activ (de la autor, care a formulat o atitudine
estetică, la cititor, care dă o replică, reconstituind sensul).

♦ Relaţia dintre teorie, istorie şi critică literară

Cele trei perspective asupra literaturii sunt indisociabile în abordarea modernă a
operei literare. Această indisociabilitate a fost evidenţiată încă din zorii secolului al XX-
lea, de toţi promotorii unei “critici ştiinţifice”. De altfel, această indisociabilitate stă la
baza aspiraţiei secolului privind realizarea unei ştiinţe a literaturii. Ideea este sintetizată
şi motivată semnificativ de către Wellek şi Warren în deja clasica lor Teoria literaturii
(1967):
“Credem că este bine să atragem atenţia asupra acestor distincţii, numind “teorie
literară” studiul principiilor, categoriilor, criteriilor literaturii etc., şi numind fie “critică
literară” (esenţialmente statică în abordarea problemelor), fie “istorie literară” studiul
unor opere literare anumite” (p. 67).
“Aceste distincţii sunt destul de clare şi destul de larg acceptate. În schimb, mai
puţin comună este înţelegerea faptului că metodele amintite nu pot fi folosite în mod
izolat, că ele se presupun unele pe altele atât de mult încât nu se poate concepe teoría
literară fără critică şi istorie, sau critica, fără teorie şi istorie, sau istoria, fără teorie şi
critică. Este evident că teorie literară nu se poate face decât pe baza studiului unor opere
literare concrete. Nu se poate ajunge la criterii, categorii şi scheme in vacuo. Invers,
critica sau istoria nu sunt posibile fără o serie de probleme, fără un sistem de concepte,
fără unele puncte de reper, fără unele generalizări” (p. 68).
“Istoricul literar trebuie să fie un critic tocmai pentru a putea fi un bun istoric.
Invers, istoria literară este foarte importantă pentru critica literară, imediat ce aceasta
depăşeşte sentinţele subiective care exprimă ceea ce îi place sau nu-i place criticului. Un
critic care s-ar complace în ignorarea tuturor relaţiilor istorice s-ar înşela întotdeauna în
aprecierile lui. El n-ar fi în stare să determine care opera sunt originale şi care sunt
imitaţii; şi, necunoscând condiţiile istorice, mereu ar comite greşeli grosolane în
interpretarea operelor literare. Criticul care cunoaşte doar foarte slab sau un cunoaşte
deloc istoria va face presupuneri neîntemeiate sau se va lăsa târât în “aventuri
autobiografice printre capodopere”, şi, în general, va evita să se ocupe de trecutul mai
îndepărtat, bucuros să lase aceasta în seama amatorilor de antichităţi şi “filologilor” (p.
74).
Pe de altă parte, critica literară, ca şi, mai recentele, studii culturale sunt marcate
de conştientizarea momentului de criză, dar şi de mutaţiile survenite în arta
contemporană, care îşi devine obiect de reflecţie / subiect. În acest context, admiţând
cadrul structuralist, critica preia principii ale semioticii, care modifică substanţial
demersul interpretativ şi perspectiva asupra operei literare şi a impactului său asupra
societăţii şi a culturii, în diacronie şi în sincronie.
Astfel, în prezent, prin critică, valorile literare sunt privite ca “eficienţă
semiotică” a textelor în “evenimentul – comunicare”, rezultate din raportarea la codul
socializat. Raportând codurile (= formulele estetice şi de compoziţie identificate prin

73
analize structurale), din «mesajele» (= operele) unei epoci / creaţia literară în diacronie a
diverselor spaţii culturale, se redimensionează şi o altă modalitate de abordare a
literaturii, tributară valorilor consacrate: studiile de literatură comparată. De altfel, natura,
ca şi întreaga evoluţie a acestei perspective asupra literaturii sunt, în sine, argumente ale
relaţiei strânse dintre teoria, istoria şi critica literară.

D. Comparatismul

D.I. Conceptul şi evoluţia domeniului

1. Originile şi structurarea domeniului
• În studiul literaturii, compararea operelor literare s-a realizat încă din
antichitate. Scriitorii latini raportau constant valorile lumii romane la cele consacrate,
greceşti (pornind de la studiul istoricului elen Plutarh din Cheroneea, Vieţile paralele),
utilizînd practica raportărilor cu evidenţierea elementelor comune.
Ca exerciţiu analitic, paralela dintre autori / opere diferite încearcă să
demonstreze elementele comune manifestate în momente / contexte diferite aflate la
nivele culturale şi spirituale similare. Astfel, în secolul al XVI-lea, M. A. Muret comenta
poemele lui Ronsard raportându-le la sursele greco-latine şi italiene renascentiste,
consacrând paralelismul ca metodă de abordare a textelor literare.
Metoda se bazează pe principiul că eleméntele comune de viziune, mesajele,
reprezentările estetice identice la autori distincţi, sunt expresia afinităţilor spirituale sau a
faptului că ei aparţin aceluiaşi curent artistic din spaţii diferite sau unor culturi care
parcurg aceeaşi experienţă socio-politică şi estetică.
În secolul următor, metoda devine curentă. Ea dobândeşte valenţe literare şi de
text retoric-argumentativ la Bossuet (Turenne şi Condé şi Atena şi Sparta). Prin
raportarea dintre Corneille şi Racine, La Bruyère ipostaziază două momente distincte ale
clasicismului. La Ch. Perrault paralela devine osatura polemicii literare înseşi, în
dialogurile polemice şi militante în favoarea progresului literar, opus conservatorismului
tradiţiei (în ciclul de articole Paralela între antici şi moderni). Aplicând paralela, totodată
Ch. Perrault pleda pentru libertatea creaţiei şi abolirea normelor, idei specifice
literaturităţii moderne, consacrate de romantism.
• În secolul al XVIII-lea, comparatismul se instituie ca metodă de abordare a
textului, delimitându- se de paralelă. Dezvoltarea sa privilegiată faţă de paralelă se
datorează faptului că acum se înmulţesc relaţiile cuturale din spaţiul romanic (ale Franţei,
în principal cu Italia şi Spania) şi se descoperă de către acesta spiritualitatea anglo-saxonă
(a Germania şi Marii Britanii) – prin traduceri semnificative, dar şi prin apariţia presei.
Limitată la nivelul de principiu de studiu de text, paralela se va menţine în
continuare ca abordare descriptivă. Aceasta pentru că de fapt ea reduce explicaţiile
privind autenticitatea sau originalitatea diferenţei sau existenţa elementelor comune
struict la spiritul naţional sau la geniul creator. Astfel, de fapt, începând cu generaţia
romantică, de care este cultivată intensiv, paralela rămâne o simplă metodă de abordare
descriptivă a textelor, fără a propune explicaţii reale.
Ca metodă de cercetare, comparatismul impune tocmai studierea diferenţei şi
explicarea elementelor comune prin identificarea motivaţiei lor şi prin analiza de text
(subordonându-şi în acest scop paralela). El este afirmat prin scrierile lui Montesquieu,
Voltaire, Herder. Astfel, Montesquieu în studiul său Eseu asupra gustului (1757)

74
propunea un sistem comparativ al metricii universale. El afirma existenţa unor limbi care
sunt compatibile cu ritmul iambic anapest şi limbi cărora le este propriu cel dactílico-
trohaic.
În Eseu asupra poeziei epice, Voltaire identifică şi cataloghează ca fiind
definitorii pentru specia abordată componente stabile, obligatorii şi componente care se
configurează în diferite formule în timp şi în spaţiu în contexte literare distincte.
Totodată, prin Scrisorile filozofice, Voltaire face cunoscută literatura engleză publicului
francez, ocazie a numeroase trimiteri, raportări, comparaţii şi paralele cu literatura
franceză.
• Debutând sub semnul romantismului, secolul al XIX-lea cultivă valorile
naţionale, identitare, diferenţiatoare, în dauna celor común(itar)e. Generaţia de scriitori şi
critici romantici, pe urmele doamnei G.de Staël (în lucrarea sa Despre Germania) şi ale
lui Schlegel (comparaţie între Fedra lui Racine şi cea a lui Euripide, 1807) aplică metoda
la studiul artelor, al istoriei şi al literaturii. Astfel, studiile lui E. Quinet, J. Michelet,
Philarète Chasles reprezintă mai curând abordări de literatura străină, deoarece aici
comparaţia nu este însoţită şi de explicarea elementelor comune sau de cercetarea
surselor şi a influenţelor.
Utilizând ideea de comparaţie în sensul afirmării elementelor comune spiritului
european sau genialităţii creatoare naţionale, aceste studii consacră mai curând literatura
universală, concept introdus de W. Goethe. Într-o scrisoare către Eckermann acesta
vorbeşte despre "weltliteratur" ca fiind expresia totalităţii literaturilor. Din punctul său de
vedere, ea reprezintă factorul fundamental de raportare, căci numai prin raportare la
aceasta poate fi circumscrisă sfera literaturii naţionale.
Ulterior, în spiritul entuziastului titanism romantic, termenul de literatura
universală denumea o ştiinţă care îşi propunea abordarea literaturii mondiale, în
ansamblu, din perspectivă cronologică. Ambiţia totalităţii îşi dovedeşte caracterul utopic,
prin faptul că tratatele de gen sunt de fapt istorii ale capodoperelor literaturilor naţionale,
care asociază liste de autori de valoare universală şi că practic, ele un pot cuprinde
ansamblul creaţiilor din toate literaturile, ignorând de cele mai multe ori opere din
literaturile din afara Europei (v. supra, cap. Tipologia literaturii).

2. Termenul de literatură comparată şi primele abordări ştiinţifice în domeniu

Termenul este introdus prin analogie cu ideea de comparaţie, dezvoltată la
începutul secolului al XIX-lea în cercetările din diverse domenii ale ştiinţei, cum sunt
cele ale savanţilor: francezi – Cuvier (anatomia comparată, 1800), Blainville (fiziologia
comparată, 1802), Tousaint (mitología comparată, 1802) – şi germani: Bopp şi Diez
(gramatica comparată).
În primele decenii ale secolului al XIX-lea, dezvoltarea filologiei compárate
(lingvistică, istorie literară) şi mai ales apariţia şi dezvoltarea folclorului literar (începând
cu impulsul dat de fraţii Grimm) se realizează prin studii de romanistică şi de
germanistică, deschise spre problemele structurării şi circulaţiei de teme, motive, modele
în spaţiul cultural european. În acest sens, Paul Van Tieghem remarca faptul că în prima
jumătate a secolului, alături de teme, motive, tipuri considérate naţionale în context
universal de către studiile de folclor, cecetările despre Evreul rătăcitor, Ioana d'Arc,
Roland, Don Juan şi Faust converg către concluzia valorii lor internaţionale.

75
 Statutul academic al acestui tip de cercetări literare este afirmat prin cursurile
universitare care pun bazele cercetărilor ştiinţifice sistematice în domeniu: G. Sobry,
Curs de pictură şi literatura comparată (1810), Noël şi Laplace, Curs de literatura
comparată (apărut în 1816, reluat în 52 de ediţii de-a lungul secolului).
Cursurile de istorie literară cu elemente de compartism (Tabloul literaturii
franceze în Evul Mediu – 2 volume; Tabloul literaturii franceze din secolul al XVIII-lea –
4 volume), susţinute cu un deosebit succes de J. Villemain în 1827–1828 la Sorbona,
concentrează principiile de bază ale cercetărilor moderne de gen. Ele abordează aspectul
literar vizat în spaţii culturale distincte, urmărirea lui cronologică, explicarea fenomenului
estetic prin apartenenţa la un anumit stat, prin elemente de civilizaţie şi prin ideile epocii,
prin relaţiile dintre culturi.
În cursurile lui Villemain, membru al Academiei franceze de la 31 de ani, datele
de istorie literară şi cele biografice se asociază cu studiul relaţiilor şi al replicilor
europene (faţă de marii autori italieni Dante şi Petrarca, faţă de Romancero sau de
filozofii şi poeţii englezi). În plus, periodizarea şi orientările estetice identificate de
Villemain au rigoarea şi actualitatea ideilor, proprii pentru un discipol al doamnei de
Staël.
Acest tip de perspectivă este reluat de Gobert-Alvin, prin Studii de literatura
comparată (1836). Aplicată la scriitori din antichitate (Tacit, Homer, Vergiliu) şi la autori
şi teoreticieni occidentali moderni (de la Renaştere până în secolul al XVIII-lea), lucrarea
menţine caracterul istoric, integrează antichitatea în sfera de cercetare şi include în sfera
de interés a acesteia şiaspecte de teoría literară. În plus titlul cercetărilor continuă
familiarizarea terminologică a lectorilor cultivaţi din epocă.

3. Afirmarea comparatismului ca disciplină autonomă

Disciplină întemeiată deci dincolo de jumătatea secolului al XIX-lea,
comparatismul modern are iniţial obiectivul de a studia “patrimoniul común,
reprezentativ şi exemplar al umanităţii. Este, la origine, “Panteonul” (sau “Pandemoniul”)
Literaturii, consemnat în “bibliotecile ideale” ale “întregului neam omenesc”, ale
“marilor clasici” de pretutindeni şi de totdeauna. Seria din ce în ce mai lungă a “istoriilor
şi a “dicţionarelor” operelor şi personajelor din literatura universală se străduie să
identifice şi să inventarieze – de aproape sau de departe – tocmai acest patrimoniu
comun. Ideea esenţială este contribuţia tuturor literaturilor lumii la “depozitul legal al
umanităţii” (Adrian Marino, Comparatism şi teoría literaturii, p. 27).
Implicând relaţionarea cronologică / informaţia de istorie literară la nivelul
literaturilor distincte, literatura comparată este o “ramură a istoriei literare”. În acelaşi
timp, utilizând terminología, principiile de evaluare, metodología şi valorile identificate
şi afírmate de critica literară, comparatismul aparţine domeniului acesteia. Ca disciplină
transversală, în contemporaneitate, ea este considerat mai curând o metodă de abordare a
literaturii decât o ştiinţă autonomă.
Extinderea şi diversificarea în timp a problematicii abordate, care dă conţinut
conceptului, lasă încă deschisă problema caracterului de ştiinţă autonomă a literaturii
compárate. Astfel, pentru perioada 1840-1865 / 1870, Paul Van Tieghem remarca o
anumită omogenizare a cercetării din domeniu, care atestă în opinia noastră, o primă
circumscriere – în spaţiul francez – a sferei de preocupări a domeniului: "Se conturează
filiaţii literare [s.n.]: Goethe, Byron, Mickiewicz; Rousseau, Goethe şi Byron; se studiază

76
influenţa [s.n.] refugiaţilor francezi; se schiţează istoria comparată a literaturilor [s.n.]
franceză şi spaniolă; se studiază relaţiile literare [s.n.] ale Franţei cu Italia sau Anglia.
Prima carte asupra lui Shakespeare şi teatral francez datează din 1855."
Spre sfârşitul secolului, filología comparată, prin studiile de romanistică şi de
germanistică nu abordează doar limba, ci şi conţinutul, sursele, temática textelor
medievale franceze, spaniole, italiene, germane, engleze. Pentru literaturile postantice se
observă astfel existenţa unor tipuri cu valoare universală: eroul-martir în numele credinţei
şi/ al fidelităţii (Roland şi Ioana d'Arc), ipostazieri ale tragicului condiţiei umane (de tip
faustic).
Critica literară franceză, structurată în această perioadă nu este interesată de
abordări de tip comparatist. Excepţia o reprezintă Sainte-Beuve. Atât în Tablou istoric şi
critic al poeziei franceze şi al teatrului francez din secolul al XVI-lea (1828), cât mai ales
în studiile de la mijlocul secolului Portrete contemporane (3 vol. 1853-1855),
Convorbirile de lunea (15 vol., 1851 / 1862) şi Noile convorbiri de luni(1863 / 1870),
criticul reconstituie pe lângă atmosfera familiară personalităţii studiate şi relaţiile şi
influenţele universale, care marchează opérele respective.
Problema influenţelor devine majoră prin studiile franceze din perioada 1870-
1885 / 1890. În acest context se abordează problema relaţiilor dintre literaturidistincte din
spaţiul occidental sau imaginea şi influenţa lui Shakespeare în alte spaţii culturale.
Conceptul de curent literar (internaţional) este acum consacrat prin lucrarea danezului
Georg Brandés, Marile curente ale literaturii europene, apărută în 6 volume (1872-
1884). Prin 1870, departamentele de profil de la: Torino – condus de De Sanctis, Neapole
– Arturo Graf, Geneva (Marc Monnier şi Eduard Rod), alături de personalităţile
pariziene, M. Bréal, Gaston Paris şi de berlinezul Max Műller impun comparatismul ca
disciplină academică şi ca domeniu autonom de abordare a textului literar. Lucrarea care
afirmă statutul de ştiinţă autonomă al comparatismului este Literatura comparată (1888)
de englezul M. H. Posnett, iar scrierea lui J. Texte Studii de literatura europeană (1898)
oferă primele modele de abordări şi sugestii tematice pentru problemática tinerei
discipline. Prin lucrările d3e la sfârşitul secolului comparatismul este în esenţă definit ca
o istorie universală a literaturilor.
Începutul secolului al XX-lea este marcat de contribuţia fundamentală a lui L. P.
Betz, care elaborează monumentala lucrare, ce marchează prima jumătate a secolului,
Literatura comparată. Eseu bibliografic, prima încercare de reuniré a tuturor
contribuţiilor ştiinţifice în domeniu, care cuprindea la prima ediţie (din 1899), 3000 de
titluri, ediţia postumă, din 1904, prefaţată şi completată de Baldensperger conţinând 6000
de titluri.
În primele decenii ale secolului, comparatismul european este dominat de şcoala
franceză. "Congresul internaţional de istorie comparată" desfăşurat la París în 1900, cu
ocazia Expoziţiei Universale, prin Gaston Paris şi F. Brunetière ilustrează cele două
tendinţe în cercetarea comparatistă a începutului de veac. Gaston Paris, ca medievist pune
accentul pe valorile comune la nivelul conţinutului textelor: filiaţii, teme, motive,
elemente de subiect, tipología personajelor, mesaj al operelor compárate. Brunetière,
critic specializat în literatura franceză modernă înţelege prin comparatism abordarea
aspectelor definitorii pentru "cele cinci mari literaturi ale Europei moderne": franceză,
engleză, germană, italiană, spaniolă.

77
 4. Repere în comparatismul contemporan universal. Orientări şi personalităţi
reprezentative. În secolul al XX-lea, evoluţia literaturii comparate ilustrează asocierea
istoriei literaturii cu critica, prin recursul la modalităţile de abordare a operei proprii
acesteia. În cadrul acesteia, se disting două orientări metodologice proprii de cercetare.
● Şcoala franceză de continuitate pozitivistă a orientării critice al lui G. Lanson,
studiază – din perspectivă diacronică şi geografică – teme, mituri, genuri şi specii,
curente, idei şi atitudini, influenţe, surse. Ea dezvoltă trei orientări analitice specifice.
Urmând tradiţia relaţiilor internaţionale, comparatismul propriu-zis se dezvoltă şi este
dominant în perioada interbelică. Literatura generală este creată de Etiemble şi explicitată
conceptual, în relaţie cu comparatismul de P. Van Tieghem. Manifestată la nivel pur
teoretic şi fără urmări metodologice, "literatura europeană" este reflexul unor căutări de
moment.
√. Comparatismul propriu-zis, bazat pe o substanţială erudiţie, abordează
impactul marilor creatori asupra spaţiului literar francez, doctrinar şi creator de canon
estetic (Fernand Baldensperger, Goethe în Franţa, 1904, Paul Van Tieghem, Ossian în
Franţa, 1917), relaţia dintre literaturile naţionale în cadrul curentelor / mişcărilor
universale (F. Baldensperger, Mişcarea ideilor în emigraţia fanceză 1789-1815, apărută
în 1925, P. Hazard, Criza conştiinţei europene 1680-1715, 1935; P. Van Tieghem,
Preromantismul, 1924-1927; Romantismul în literatura europeană, 1948).
√. Conceptul de literatură europeană prefigurează ideea unităţii spirituale şi de
cultură, considerând că: 1. Europa este varianta continentală a universalităţii; 2. bazele
canonice ale literaturii aparţin Greciei antice; 3. sistematizările retoricii provin din Roma
antică; 4. întreaga evoluţie a percepţiei individului şi societăţii sunt marcate de creştinism
şi de estetica occidentală.
Conceptul cade în desuetudine în ultimele două decenii ale veacului al XX-lea,
din cauza limitelor sale. În epocă se consideră că acest concept este perimat deoarece:
minimalizează / ignoră literatura central şi est-europeană; ignoră literatura celorlalte
continente şi rolul ei în dezvoltarea scrisului universal; marginalizează literatura
continentală necreştină, ignorând rolul experienţei artistice şi teoretice greco-latine şi
orientale.
√. Literatura generală anulează: delimitările dintre naţional / universal şi
constituie o soluţie de compromis, care consideră valoarea naţională ca expresie a
specificităţii în universalitate.
Conceptul reactualizează şi redimensionează semnificaţiile conceptului de
literatură universală prin: a) afirmarea existenţei elementelor literare comune în toate
spaţiile geo-spirituale; b) legitimarea recunoaşterii / studierii valorilor tuturor şi oricărei
literaturi (naţionale); c) recunoaşterea unui canon universal, la criteriile căruia sunt
raportate creaţiile naţionale.
Abordarea este o expresie a sincronizării cercetării comparatiste franceze cu
nivelul teoriei literare şi al lingvisticii generale şi stilisticii. Aceasta îşi are originile în
lucrarea lui M. Etiemble, Essais de littérature vraiement générale (1931). Pentru prima
oară în istoria studiilor de gen, aici fuzionează istorismul (de sorginte franceză), cu
criticismul (de continuitate anglo-saxonă). Aceasta presupune compararea fenomenelor
coincidente (pentru explicarea cărora paralelele sunt insuficiente) în timp şi spaţiu, în
scopul circumscrierii literaturităţii.

78
 În lucrarea sa, Literatura comparată (1951, ediţia a patra şi ultima, revizuită şi
completată) Paul van Tieghem delimitează obiectul de studiu al literaturii generale faţă de
literatura comparată şi îi precizează obiectivul major. "Fac parte din domeniul literaturii
generale acele fenomene literare care aparţin în acelaşi timp mai multor literaturi […]
luminând legăturile spirituale care unesc oamenii dintr-o generaţie" (p. 151) "Scopul
esential rămâne întotdeauna acela de a recunoaşte, de a se delimita şi de a studia, prin
diferenţele care despart literaturile, stările comune şi succesive ale gândirii şi ale artei în
mari grupuri de naţiuni cu o civilizaţie comparabilă; de a înţelege mai bine momentele
principale ale vieţii intelectuale şi morale exprimate prin literatură" (p. 152).
● Şcoala americană, mai recentă, afirmată după 1950, studiază opera ca
expresie individuală, aparţinând unui sistema universal de forme. Ignorând geneza şi
circulaţia operei, ea cercetează creaţia în sine, cu argumente stilistic-descriptive, în cadrul
unei “lecturi fidele” – close reading. Ea respinge astfel, prin lucrări şi condamnă teoretic,
istorismul, tematismul şi accentul abuziv pus de orientarea franceză pe contextualitatea
operelor.
Principalii reprezentanţi ai orientării sunt: R. Wellek, I. A. Richards (Sensul
sensului); W. Epsom (Şapte tipuri de ambiguitate, Câteva aspecte ale pastoralei) şi
Chandler B. Ball şi W. P. Friederich fondatorii revistei din 1949, încă în curs de apariţie,
Literatura comparată. Punctul de plecare al grupării îl constituie constituie studiul lui R.
Wellek, Criza literaturii compárate (1963), publicat Conceptele criticii (volum de eseuri
apărut în acelaşi an).
Studiul lui R. Wellek solicită cercetătorilor să renunţe la distincţia dintre
literatura comparată şi literatura generală, propunând ca aceasta să fie înlocuită cu
opţiunea "să putem vorbi pur şi simplu despre studiul literaturii sau despre cercetare
literară şi să existe, după cum a propus Albert Thibaudet, profesori de literatura, exact aşa
cum există profesori de filosofie şi de istorie, şi un profesori de istorie a filosofiei
engleze, chiar dacă fiecare poate foarte bine să se ocupe în mod special de o anumită
perioadă sau ţară sau chiar de un anumit autor" (p. 298).
Opţiunea pentru o cercetare unică şi unitară se asociază cu convingerea că
"adevărata cercetare literară nu se ocupă de fapte inerte, ci de valori şi de calităţi" (p.
298). Deci, spre deosebire de şcoala franceză, R. Wellek preconizează reîntoarcerea la
valorile estetice ale textului, renunţându-se la preocuparea pentru contextul artistic (surse,
relaţii / influenţe) şi în general, la cercetarea erudită a structurilor discursului influenţate
de contextul cultural (teme, motive, orientări filosofice).
În viziunea lui R. Wellek, "literatura comparată […] va trebui să se reintegreze
în marele curent al cercetării şi criticii literare contemporane". În consecinţă,
comparatismul american renunţă la istorismul şi sursologia cultivate de şcoala franceză şi
totodată el asimilează orientările critice actuale, aplicându-le asupra corpusului universal.
Teoreticianul recomandă implicit ca metode şi perspective estética lui B. Croce,
formalismul rus, stilistica germană, critica de maximă actualitate a epocii de pe ambele
continente: "noua critică americană, critica mitică inspirată de teoría arhetipurilor a lui
Jung, critica psihanalitică şi critica marxista […], care "au ca element común reacţia faţă
de factologia şi fragmentarismul care încătuşează încă studiul literaturii compárate" […].
În cercetarea literară astfel concepută atenţia noastră se va concentra asupra operei înseşi"
(p. 301).

79
 Lucrările monumentale în domeniul comparatisticii de până la jumătatea
secolului al XX-lea, mai precis de până după al doilea război mondial – de la Istoria
literaturilor comparate (1906), de Fr. Loliée, la studiile publicate în Enciclopedia
Pleiadei (coordonată de R. Queneau în 1956 – nu au putut depăşi criticile majore, privind
excesul de studiere a contextualităţii în dauna textului (în cazul şcolii franceze), sau de
analitism (în cazul celei americane).
În ultimele decenii ale secolului al XX-lea, s-a încercat depăşirea acestor limite
ale abordărilor comparatiste. prin sincronizarea acesteia cu terminología, principiile şi
perspectivele criticii literare.
● Opţiuni actuale:
a. Realizarea unei poetici de tip comparatist. O mprimă alternativă faţă de
aceste tipuri de studii, replica ştiinţifică actuală la acestea o reprezintă orientarea
perspectivei asupra literaturii compárate către o poetică de tip comparatist. Ideea îi
aparţine lui R. Etiemble, care apreciază că aceasta se poate realiza prin asocierea
studiului istoric cu cel estetic / critico-stilistic.
În lucrarea sa Comparaison n'est pas raison (Comparaţie nu înseamnă
motivaţie…, 1963), René Etiemble atrage atenţia asupra fenomenelor coincidente, a
paralelismelor apărute la mare distanţă, în spaţii culturale şi geo-politice diferite şi
manifestate în perioade istorice distincte, la mari intervale de timp. Astfel, comparatismul
trebuie să descopere şi să comenteze mai ales / numai acele elemente comune care nu
sunt explicabile prin surse comune sau prin influenţe. Din această perspectivă pot fi
abordate mişcări / curente literare, viziuni filosofice, tipuri de discurs, structuri artistice,
temperamentale / psihologice ale unor autori. În lucrare asa, teoreticianul ilustrează
preromantismul francez din secolul al XVIII-lea cu citate din poezía chineză antică, din
época precreştină şi din primele douăsprezece secole din perioada creştină. Ca o
concluzie a comparaţiei implicite, autorul afirmă că: "Dacă pot lămuri toate temele
preromantismului european din secolul al XVIII-lea, prin citări din poesía chineză
dinainte de creştinism şi din primele douăsprezece secole ale erei creştine, înseamnă că
există forme, genuri, invariante, că adică există omul şi literatura" (p. 105).
Pe direcţia deschisă de R. Etiemble, chiar în perioada promovării acestei metode,
Sorin Alexandrescu susţine recursul la orientările lingvistice contemporane în abordările
de gen, prin studiul său Structuralismul şi literatura comparată (1968). Autorul propune
identificarea în cadrul textului literar a anlogiilor raportabile la "trăsăturile distinctive"
din fonologie. "În principiu, stabilirea inventarului de trăsături trebuie să urmărească
principiul după care acestea să fie terminale (ireductibile), distincte şi în număr cât mai
mic…Analiza concretă a câtorva personaje reprezentative pentru un scriitor, apoi a altor
scriitori înrudiţi şi numai după aceea ar putea trece la faza comparării rezultatelor,
reţinându-se trăsăturile cele mai frecvente" (Studii de literatura comparată, p. 46).
Metoda, conchide autorul este fertilă în stabilirea, prin analogii a personajelor variante,
încadrabile într-o listă, tipologic restrânsă de personaje invariante.
Prin aplicarea în domeniu a teoriei invariantelor (expusă de Adrian Marino,
discipolul lui Etiemble în Etiemble ou le comparatisme militant – Etiemble sau
comparatismul militant, 1982) şi în Comparatism şi teoría literaturii, 1998), obiectul de
studiu al comparatisticii devine determinarea “identităţilor”, a permanenţelor de dincolo
de variaţii. Elaborarea unei poetici comparative reprezintă un obiectiv / o aspiraţie a
domeniului, realizabil(ă) prin studiul invariantelor. Adrian Marino identifică tipologic ca

80
asemenea invarianţi: arhetipul (mitul, simbolul, legenda); invariantul teoretic-ideologic
(experienţe şi problema fundamentale: viaţa şi moartea, iubirea etc.); literar (teme,
motive, formule).
b. Comparatismul "interior" este definit de Basile Munteano în Littérature
générale et histoire des idées (Literatură generală şi istoria ideilor, 1956) prin exemple,
care evidenţiază analogii între autori din epoci diferite, aparţinând aceleiaşi literaturi.
Acest tip de literatură comparată este ilustrat prin exemple de genul: Racine în viziunea
romanticilor francezi; poezía lui Mistral în contextul lirismului francez; Marivaux
interpretat de Anouilh.

5. Repere în comparatistica românească. În linii mari, comparatismul autohton

urmează orientările majore universale (ca réflex al deschiderilor spre spiritualitatea
europeană şi spre formele ei de manifestare), dar cu decalajul în timp explicabil prin mai
târzia noastră intrare în modernitate.
Astfel, spre jumătatea secolului al XIX-lea, la noi, în condiţiile inexistenţei unei
baze teoreticeă sau a unei experienţe creatoare / în domeniu, principiul paralelismului
prefaţează comparatismul propriu-zis. Romanticii generaţiei de la 1848 recurg la metodă
în studiul folclorului sau ca modalitate de afirmare polemică a ideilor. Alecsandri, Russo,
Bolintineanu abordează – ca resursă de revigorare a literaturii şi de structurare a unei
literatura culte moderne – folclorul autohton, în context balcanic. I. Heliade Rădulescu
introduce cercetarea bazată pe analogii în lingvistică, în lucrarea Paralelism între
dialectul român şi italian (1840-1841). Aici, prin aplicarea acestei metode, eruditul
supralicitează asemănarea limbilor română şi italiană, până la identitate, considerând că
aceste idiomuri sunt dialectele unei limbi unice.
În perioada următoare, B. P. Hasdeu, aspirând la complexitatea titaniană a unei
istorii generale a neamului românesc, propune un umanism erudit, rezultat din asocierea
lingvisticii istorice cu cercetarea etnopsihologiei şi folclorului. Astfel, savantul pune
bazele studiului ştiinţific al istoriei limbii române – plasată în context balcanic şi în
relaţie cu limbile romanice (prin Cuvinte din bătrâni) – ca şi al creaţiei folclorice, prin
studiile sale de folclor comparat inaugurate de timpuriu, cu Inelul şi năframa (1856).
Alături de substanţiala sa activitate de istoric, lingvist, filolog, prin cursurile de la
Universitatea din Bucureşti (de filologie comparată 1874-1875 şi de etnopsihologie,
1891-1900), profesorul Hasdeu structurează o tradiţie a abordărilor de tip paralelă /
comparatistic. Pe această direcţie se dezvoltă folclorul comparat, prin studiile din primele
decenii ale secolului al XX-lea ale lui L. Şăineanu, M. Gaster, D. Caracostea.
Începuturile comparatismului românesc propriu-zis aparţin sfârşitului de veac
XIX şi primelor decenii ale secolului al XX-lea. Ele sunt o expresie a conştiinţei
latinităţii noastre şi a relaţiei culturale privilegiate cu Franţa, ca model cultural modern şi
sursă a influenţelor definitorii, spirituale şi estetice europene. Format la Şcoala Normală
Superioară din Paris, profesorul universitar de franceză Pompiliu Eliade inaugurează
studii comparatiste, pe care le-am integra astăzi mai curând în seria studiilor culturale.
Astfel, lucrările De l'influence française sur l'esprit public en Roumanie...(Despre
influenţa franceză asupra spiritului public în România, teza de doctorat, apărută în 1898)
şi Les premiers Bonjouristes (Primii Bonjurişti, publicată la Bruxelles în 1905) abordează
de fapt problemática spiritului public (cultură, opinii, mentalităţi, idealuri şi aspiraţii,
trăiri) de tip modern, format la noi sub influenţa experienţei franceze. Tot Pompiliu

81
Eliade inaugurează şi comparatismul literar, deschizând seria lucrărilor de raportare a
creaţiilor / creatorilor români la personalităţi şi orientări / opţiuni estetice franceze, prin
Grégoire Alexandresco et ses maîtres français (1904).
Până după cel de-al doilea război mondial, erudiţia spiritului comparatist
francez, metodele, principiile şi tehnicile eseistice precm şi abordările diacronice
specifice acestuia se reflectă în problematica literaturii comparate autohtone. În perioada
interbelică şi în primele două decenii de după război remarcăm concentrarea interesului
comparatiştilor români asupra relaţiei literaturii şi creaţiilor naţionale cu cele europene.
Ilustrăm profunzimea preocupărilor de gen şi numărul mare de autori specializaţi în
domeniu, practicând disciplina în mediul academic sau ca obiect de studiu al institutelor
cu profil filologic prin câteva exemple semnificative.
Exemplele noastre sunt relevante pentru faptul că, în ciuda inexistenţei unei
tradiţii efective a exerciţiului comparatist şi a unei baze teoretice autohtone substanţiale,
comparatistica românească dezvoltă o diversitate de teme, de la influenţe ale spiritualităţii
şi esteticii occidentale asupra literaturii şi contextului nostru – L'influence des
romantiques français sur la poésie roumaine – de N. Apostolescu, 1909; lucrările lui Fr.
Pall (Noi indicaţii despre Felice Orsini la Sibiu şi opinia publică, 1939; Date inedite
privitoare la legăturile culturale italo-române din mijlocul secolului al XVII-lea, 1939 –
până la influenţe ale personalităţilor străine asupra creatorilor români – Heine şi
heinismul în literatura română (I. E. Torouţiu, 1930); Influenţa lui Hegel în cultura
română (T. Vianu, 1933); Mihail Eminescu şi Goethe (Ion Sin-Giorgiu, 1942); Motive
hegeliene în scrisul eminescian, şi Afirmaţii elective: Titu Maiorescu şi Goethe (ambele
de Al. Dima, publicate în 1967).
Receptarea în spaţiul autohton a personalităţilor occidentale – Goethe în
literatura română (I. Gherghel, 1931); Teatrul lui Metastasio în România (Al.
Ciorănescu, 1934); Benedetto Croce în cultura românească (N. Façon, 1939): Racine în
România, (N. Şerban, 1940); relaţii culturale diverse: Duiliu Zamfirescu şi Italia
(Mariana Rarincescu, 1935); Din legăturile culturale româno-ucrainene (Şt. Ciobanu,
1938); Cezar Bolliac traducător din Ariosto (Dan Simonescu, 1940) – sau studiile de
surse occidentale în scrisul românesc – Vasile Alecsandri şi scriitorii francezi (Charles
Drouhet, 1924); Iulia Hasdeu şi câţiva poeţi italieni (Corina Ionescu, 1938) şi studiile de
surse – Un izvor literar al lui Petru Maior… (Ioan Georgescu, 1940); Italia în opera lui
Al. Odobescu (Ecaterina Carp, 1941); De la Torquato Tasso la Eminescu: coincidenţe
tematice (Al. Marcu, 1937) constituie subiecte de maxim interes pentru comparatiştii
români.
Reflectarea Occidentului în viziune autohtonă reprezintă replica românească şi
contribuţia şcolii autohtone la perspectivele apusene în domeniu. În această direcţie
tematică se înscriu studiile lui: N. Şerban, Leopardi et la France (Leopardi şi Franţa,
Paris, 1910), D. D. Roşca, L'influence de Hegel sur Taine, théoricien de la connaissance
et de l'art (Influenţa lui Hegel asupra lui Taine, teoretician al cunoaşterii şi al artei,
1928), Al. Ciorănescu, Arioste en France. Dès origines à la fin du XVIIIe siècle (Ariosto
în Franţa. De la origini până la sfârşitul secolului al XVIII-lea, Paris, 1939) şi în studiile
lui N. N. Condeescu (Sistemul lui Galilei şi opinia publică franceză, Bucureşti, 1942;
Contributions à l'étude de la fortune littéraire du Cavalier Marin en France – Contribuţii
la succesul literar al Cavalerului Marino în Franţa, Bucureşti, 1943; Le paradoxe
bernesque dans la littérature française de la Renaissance – Paradoxul bernesc în

82
literatura franceză a Renaşterii, Bucureşti, 1944; Concepţii apusene despre omul ideal,
de la Renaştere până la sfârşitul secolului al XVIII-lea, Braşov, 1946).
Dacă exemplificarea acestui repertoriu tematic ilustrează în egală măsură
diversitatea problematicii şi numărul apreciabil al cercetătorilor afirmaţi în timp ca
semnatari ai unor lucrări care şi-au menţinut pînă azi relevanţa, pentru fiecare etapă din
evoluţia domeniului considerăm emblematice câteva personalităţi remarcabile.
Pentru începutul de secol şi perioada interbelică considerăm semnificative trei
personalităţi în domeniu. N. Iorga (1871-1940) este autorul unor studii foarte consistente,
de vastă erudiţie, încă actuale prin soliditatea şi diversitatea informaţiei. Scrierile
comparatiste ale marelui savant trădează preocuparea istoricului pentru sinteză şi pentru
circumscrierea detaliată a contextelor specifice pentru fenomenul literar abordat: Cărţi
reprezentative în viaţa omenirii (vol. I-IV, 1916-1931); Istoria literaturilor romanice în
dezvoltarea şi legăturile lor (vol. I-III, 1920-1925); Istoria românilor prin călători (I-IV,
1920-1922); Idées et formes littéraires françaises dans le Sud-Est de l'Europe (Idei şi
forme literare franceze în Sud-Estul Europei, 1924); Les écrivains réalistes en Roumanie
comme témoins du changement de milieu au XIX-e siècle (Scriitorii realişti în România
ca martori ai schimbării de mediu din secolul al XIX-lea ,1925); Livres populaires dans
le Sud-Est de l'Europe et surtout chez les Roumains (Cărţile populare în Sud-Estul
Europei şi mai ales la români, 1928).
Basile Munteanu (1897-1972), comparatist format şi afirmat în spaţiul literar
francez, orientează domeniul spre reflecţia filosofică. Eseurile sale dezvoltă în termenii
analogiei relaţia dintre viziunea individuală (cu mărcile ei sociale) şi reprezentarea
artistică (Le problème du retour à la nature dans les premiers ouvrages de Senancour –
Problema reîntoarcerii la natură în primele scrieri ale lui Senancour, Paris, 1924; Un
vizionar al latinităţii. Latinitatea, Franţa şi sufletul autohton în concepţia lui Ovid
Densusianu, 1945; Permanenţe franceze. De la Descartes la Giraudoux 1946; Solitude et
contradictions de Jean-Jacques Rousseau – Însingurarea şi contradicţiile lui Jean-
Jacques Rousseau, Paris, 1975). Totodată, comparatistul a realizat prima lucrare
consistentă asupra evoluţiei literaturii române, care a oferit culturii europene o primă
imagine sintetică asupra creaţiei autohtone, Panorama de la littérature roumaine
contemporaine (Panorama literaturii române contemporane, Paris, 1938). Ca un pandant
la scrierea anterioară, pentru spaţiul literar românesc, autorul studiază şi explică relaţia
tinerei noastre literaturi cu maturitatea estetică şi reflexivă a Occidentului în Literatura
românească în perspectivă europeană (1942).
D.[umitru] Popovici (1902-1952) propune abordarea literaturii, din perspectivă
comparatistă ca "fenomen de cultură", "care se cere integrat timpului său". Lucrările
acestui savant discipol al comparatistului francez Baldensperger ilustrează ideea
menţinerii unui echilibru în investigaţie între studiul factorilor exteriori ai operei (al
izvoarelor şi influenţelor) şi cel al personalităţii creatoare. Sunt semnificative în acest
sens atât cursurile universitare ale profesorului clujean (Literatura română în epoca
"luminării", 1938-1939; Literatura română modernă. Tendinţe de integrare în ritmul
cultural european, 1939-1940) cât şi amplele studii monografice La littérature roumaine
de Transylvanie au dix-neuvième siècle – Literatura română din Transilvania în secolul
al XIX-lea (1938); La littérature roumaine à l'époque des Lumières – Literatura română
în epoca Luminilor, 1945; Romantismul românesc (1820-1840) – prima sinteză a
completă a perioadei, apărută postum, în 1969.

83
 După cel de-al doilea război mondial, beneficiind din plin de exerciţiul
comparatist eseistic şi istorico-monografic din jumătatea de veac scursă de la primele
studii ale lui P. Eliade, cercetătorii din domeniu se detaşează de istoria literară, reliefând
dimensiunea critic analitică a abordărilor. În primele două decenii de după război, Tudor
Vianu (1897-1964) şi discipolul său Edgar Papu (1908-1993) domină autoritar
comparatistica românească, în ciuda faptului că G. Călinescu (1899-1965) realizează
eseul unic în literatura de profil, Impresii asupra literaturii spaniole (1946).
Afirmat în perioada interbelică în principal ca estetician, pe linia principiilor
italianului B. Croce, profesorul T. Vianu ilustrează diversitatea tematică şi de gen a
comparatisticii româneşti, cultivată, ca şi în cazul celorlalţi mari specialişti în domeniu,
alături de critică şi de istorie literară. În opera sa, de proporţii impresionante, se asociază
o varietate de scrieri cu o erudită desfăşurare de idei. Eseul tematic amplu, mai curând de
filosofia culturii (Idealul clasic al omului,1934; Ideile lui Stendhal, 1959; Istoria ideii de
geniu,1963), este abordat de T. Vianu alături de tratatul de gen (Filosofia culturii, 1944),
de monografiile de literatură universală – încă actuale prin soliditatea informaţiei –
(Voltaire, 1955; F. M. Dostoievski, 1957; 1957; Schiller, Goethe, 1962), de studiul
monografic de tip comparatist (Pann şi Cervantes, 1955) şi de lucrarea de receptare
literară (Receptarea antichităţii înn literatura română, 1959).
Din primele decenii de după război până în secolul următor, discipolul lui T.
Vianu, Edgar Papu (1908-1993), este promotorul comparatismului de vastă erudiţie
(Soluţiile artei în cultura modernă, 1943; Apollo sau Ontologia clasicismului, 1985;
Excurs prin literatura lumii, 1990). Ample şi construite pe criteriul cronologic, studiile
sale monografice sunt orientate spre analiza dominantelor de viziune colectivă, de grup
(Barocul ca tip de existenţă, 1977; Existenţa romantică. Schiţă morfologică a
romantismului,1980). Nu mai puţin substanţiale, eseurile lui Edgar Papu abordează
elementele structurale şi relaţiile lor în ansamblul estetic (Călătoriile Renaşterii şi noi
structuri literare, 1967). Receptive la înnoirile substanţiale ale criticii sfârşitului de veac
– care asimilează cuceririle ştiinţifice din lingvistică – lucrările monografice ale
comparatistului constituie un breviar al problematicii stilistice a discursului literar
(Despre stiluri, 1986) sau o aplicare diacronică a teoriei genurilor (Evoluţia şi formele
genului liric, 1968).
Urmaş al lui T. Vianu la Catedra de literatura comparată a Universităţii din
Bucureşti, Al. Dima (1905-1979) orientează comparatismul autohton spre poética
generală şi spre stilistică, prin studiile sintetice, riguros documentate, privind Gândirea
românească în estetică (1943) şi Viziunea cosmică în poesía românească (1982).
În ultimele trei decenii ale secolului al XX-lea, marii comparatişti români
exprimă poziţii distincte faţă de comparatism. Înţeleasă ca un domeniu de cercetare
interdisciplinar, comparatistica sfârşitului de veac îşi aproprie cele mai noi principii ale
teoriei literare şi metodele de investigaţie ale criticii de actualitate.
Romul Munteanu (1926-2011) analizează minuţios, distinge categorii
funcţionale şi identifică aspecte şi relaţii inedite în momentele definitorii ale modernităţii:
secolul lui Ludovic al XIV-lea (Clasicism şi baroc în cultura europeană a secolului al
XVII-lea, 1981-985), iluminismul, ca epocă de structurare a viziunii şi de diversificare a
formulelor estetice (Cultura europeană în epoca luminilor, 1974). Prin amplele studii
monografice, cu o informaţie densă (Noul roman francez, 1968; Preludii la o poetică a
antiromanului, 1995), Romul Munteanu descrie şi explică mecanismul de manifestare a

84
modernităţii contemporane. Principalele direcţii şi orientări în diacronie ale abordării
moderne a literaturii şi ale creaţiei efective sunt sintetizate în Metamorfoza criticii
literare moderne (1975) şi, respectiv, Literatura europeană modernă (2000).
Cel mai important comparatist actual, Matei Călinescu (n. 1934), ilustrează
vocaţia analitică românească a domeniului. Ca abordare a literaturii, cercetătorul pare un
continuator al comentariului şi reflecţiei asupra textului, în spiritul lui D. Popovici, dublat
de un rafinat esetician şi comparatist, pe linia lui T. Vianu. Indiferent de subiectul
studiilor sale, elementul lor comun pare să fie modernitatea, substanţă inalterabilă a
valorii inovatoare. În opera sa, modernitatea reprezintă atât subiectul unor studii dense
(Eseuri despre literatura modernă (1970), Conceptul modrn de poezie (1972), Exploring
Postmodernism (1988) Cinci feţe ale modernităţii (trad. rom. 1995), cât elementele
disparate indiferent de epocă, în care cercetătorul descoperă prefigurări ale literaturităţii
ulterioare, structurări inedite de viziune şi reprezentare, care se vor dezvolta în timp la
grupări ulteroare de scriitori (Titanul şi geniul în poezia lui Eminescu, 1964; Clasicismul
european (1971), Clasicism, baroc, romantism (1971).

6. Contribuţii autohtone la teoria literaturii comparate. Pe parcursul evoluţiei

sale, cercetarea comparatistă autohtonă, de continuitate faţă de şcoala franceză, se
completează cu preocupările de teoria literaturii comparate. Acesea se structurează încă
din perioada interbelică, prin lucrările de gen ale eseistului B. Munteanu şi ale
profesorului T. Vianu.
Basile Munteanu, în studiile sale, De la metodă la cunoaşterea literară (1941)
şi Constantes dialectiques en littérature et en histoire. Problèmes, recherches,
perspectives – Constantele dialectice în literatură şi în istorie. Probleme, cercetări,
perspective (1967), promovează un comparatism de tip analitic, deschis spre aplicarea
tehnicilor şi principiilor din cercetarea stilistică şi lingvistică. El preconizează totodată
menţinerea unei anumite proporţii între istorism şi sursologie, între informaţia
universalizantă şi analiza de tip critic, militând pentru libertatea comparatistului de a-şi
exprima propriile opţiuni, în cadrul unei metodologii personale, deschise, adaptate la
texte (Metoda şi personalitatea în studiul literaturii, 1940; Sensul şi interesul cunoaşterii
literare (1940), De la metodă la cunoaşterea literară (1941).
Tudor Vianu îşi inaugurează studile teoretice cu o distincţie necesară în
abordările specializate, delimitând clar domeniul istoriei literare de cel al comparatisticii
(Literatură universală şi literatura naţională (1956). Introducerile academice (Curs de
stilistică, 1943; Curs de metodologie literară,1945) atestă interesul pentru sincronizarea
cu nivelul contemporan al cercetării ştiinţifice în domeniile indisociabile ale stilisticii şi
criticii literare. Figuri şi forme literare (1946) ca şi Interpretarea literaturii (1947)
afirmă cerc etarea în egală măsură a surselor exterioare şi a influenţelor, cât şi a
resurselor interioare, legate de personalitatea, opţiunile estetice proprii, relaţiile
scriitorului cu indivizi, grupuri, societatea în ansamblu.
Alexandru Dima urmează spiritul de sistem, rigoarea şi preocuparea pentru
generalizare ierarhizare şi clasificare promovat de B. Munteanu. El exprimă în studiile
sale teoretice opţiunea pentru poetică şi stilistică în abordarea comparatista. Principalele
sale lucrări teoretice avansează opinii privind esenţa (Conceptul de literatura universală
şi comparată, 1967), mecanismul de funcţionare (Principii de literatura comparată,

85
1969), structurarea bazelor conceptuale de informaţii ale abordării comparatismului
(Studii de istorie a teoriei literare româneşti, 1962).
Adrian Marino (1921-2005) este, după B. Munteanu, comparatistul român cel
mai cunoscut în plan internaţional, cu o contribuţie substanţială la reformulările
contemporane şi la delimitările conceptuale actuale. De vastă erudiţie, care cultivă însă
accesibilitatea, lucrările comparatistului abordează literatura ca sistem de structuri
estetice şi de elemente de viziune universală, care, ca expresie a creativităţii nu cunosc
limite: Dicţionar de idei literare I, A-G (1973); Critica ideilor literare (1974);
Hermeneutica ideii de literatură (1987); Biografia ideii de literatură (vol. I, Antichitate-
Baroc, 1991; vol.II, Secolul luminilor, 1992; vol.III, Secolul 20, partea I – 1994; vol. IV,
Secolul 20, partea a II-a, 1997; vol. V. Secolul 20, partea a treia, 1998. Modern,
modernism, modernitate (1969), Comparatisme et Théorie de la littérature (
Comparatism şi Teoria literaturii, 1991) sunt lucrări încă actuale, prin justeţea
observaţiilor şi opţiunilor estetice. În primul volum menţionbat, comparatistul distinge
actualul, contemporanul, ca atribut al obiectului novator de creaţie (= modern) de ceea ce
savantul defineşte ca etapă redusă a epocii de afirmare a esteticii opuse permanentului,
tradiţionalului (= modernism) şi de epoca în care se manifestă modernismul, depăşindu-i
limitele cronologice (= modernitatea). Cea de-a doua lucrare constituie cea mai notabilă
luare de poziţie românească în domeniu, prin concluziile privind limitele conceptului de
literatură, funcţionalitatea invarianţilor ca bază a unei poetici comparatiste şi necesitatea
transformării în timp a comparatismului într-o asemenea poetică.

D.II. Analiza de tip comparatist: principii, condiţii şi problematică

● Daniel-Henri Pageaux în Literatură generală şi comparată sintetizează
principiile domeniului, enunţate iniţial de P. Brunel ca punct de plecare pentru abordarea
de tip comparatist a literaturii. În viziunea autorului, analiza comparată un se justifică
1. Legea emergenţei. Un text este abordabil din perspectivă comparatistă în
momentul în care există în el orice fel de indicii "străine", care stârnesc atenţia
comparatismului: elemente mitologice, aluzii, trimiteri, sugestii, imagini, citări. Pornind
de la ele textul poate fi studiat printr-o nouă lectură interpretativă, recurgând la
comparaţia în termenii diverselor tipuri moderne de critică. Deci nu orice text se pretează
la o astfel de analiză. Un orice comparaşie sau paralelă este un demers comparatist.
2. Legea flexibilităţii presupune rezistenţa şi flexibilitatea elementului străin în
text. Mobilitatea acestui element permite studiul intertextual, prin care simbolul,
imaginea, mitul, aluzia străină se integrează într-un nou "text", dobândeşte noi
semnificaţii, care permit analogiile cu întregul context studiat (= opera din carea u fost
identificate). Practic, legea se referă la faptul că, dacă elementul "străin" identificat în
operă nu permite identificrea contextului lui originar şi dacă nu conferă, textului abordat
noi semnificaţii, atunci acest text un se poate supune analizei compárate.
3. Legea iradierii. Elementul "străin" într-un text este un "punct de iradiere" de
sens, structuri neobservate, planuri narative etc. Nu orice element "străin" în text, orice
trimitere, poate constitui baza unei analize de tip comparatist, ci numai cele care deschid
noi perspective asupra operei comentate, prin raportare la textul /textele spre care trimite
elementul "străin".
● Acestor legităţi, A. Marino le adaugă în Comparatism şi teoría literaturii
câteva clarificări şi condiţii indispensabile comentariului comparatist. Savantul porneşte

86
de la premisa că o comparaţie este mai întâi o relaţie dintre doi termeni (A şi B), între
care se stabilesc elemente comune şi distinctive. Comparaţia care înregistrează elemente
comune este "asociativă", iar cealaltă este "disociativă".
"Comparaţia este în acelaşi timp (sau alternativ) "negativă", atunci când
"desfiinţează particularităţile şi "pozitivă", atunci când înlocuieşte şi îmbogăţeşte
particularităţile. Pentru că orice comparaţie "completă" îşi amplifică datele, fie eliminând
golurile cu elemente scoase din fapte sau din sisteme omologabile, fie dându-le
dimensiuni şi semnificaţii suplimentare printr-un efecto de ordin "stereoscopic" (p. 163).
Din perspectiva lui A. Marino, acest demers compartaist se desfăşoară conform
a două principii fundamentale: "1. Comparaţia nu este posibilă decât în interiorul unui
"sistema" sau al unui "model" (coerent, stabil etc.); în realitate se compară "modele" şi
"sisteme de lectura" şi nu opere individuale. 2. În interiorul unui sistem sau al unui
"model" se compară toate eleméntele accesibile şi recuperabile; nicio restricţie, în afară
de aceea a încadrării funcţionale, a îmbinării şi a coerenţei. Comparaţia se poate face la
orice nivel al unei opere sau al unei literaturi, cu condiţia ca ea să respecte aceste
cerinţe… Comparaţia operează atât în interiorul unei literatura naţionale, cât şi la
intersecţia a două sau mai opere sau literatura naţionale, adevărata problema este de a
stabili statutul comparaţiei literare internaţionale, care se confundă cu al literaturii pur şi
simple" (p. 164).
● Considerând că literatura comparată se ocupă cu "studiul raporturilor dintre
literaturi, raporturi cuprinzând relaţii istorice sau contacte, dar şi paralelisme sau chiar
fenomene complet independente unele de altele, dar care posedă structuri analoge", Al.
Dima propune în lucrarea sa, Conceptul de literatura universală şi comparată, un
inventar tematic de maximă utilitate în domeniu şi astăzi.
În cadrul comparatismului francez originar, profesorul identifică drept probleme
definitorii ceea ce denumeşte teme (adică "situaţii tipice şi generale, subiecte, locuri,
obiceiuri), tipuri, prin care desemnează "caractere umane specifice, atitudini cristalizate,
personaje cu trăsături particulare", legende / mituri consacrate (p. 30).
Pentru comparatismul axat pe analogía mişcărilor literare, Al. Dima consideră
relevante comentariile privind "ideile şi sentimentele". Arta literară ca "artă a limbii, a
cuvântului şi a stilului" reprezintă obiectivul major al comparatismului american şi al
celui cultivat în Europa în principal de R. Etiemble, care vizează "arta limbii, a
cuvântului şi stilului" (p. 31). La nivelul anilor şaptezeci, autorul conchide – şi observaţia
îşi menţine valabilitatea – că "metoda comparativă, fie că se aplică relaţiilor istorice, fie
raporturilor paralele şi analoge, descoperă până la urmă, caracterele generale în cel mai
înalt grad şi cele mai tipice ale fenomenelor literare, ale genurilor şi speciilor, ale
curentelor şi şcolilor, ale stilurilor etc. Cu un cuvânt, pătrund în esenţa însăşi a acestor
fenomene" (p. 33).

D.III. Tipuri de comparatism. Metode specifice

● O distincţie funcţională, relevantă pentru practica efectivă a comentariului
comparatist este cea pe care, dincolo de clasificările docte, Fr. Claudon o propune în
lucrarea sa Compendiu de literatură comparată (1997). Cercetătorul delimitează
comparatismul distructiv de cel constructiv, pe care îl promovează. Spre a se evita în
abordări de tip comparatist tocmai carenţele raportărilor provenite mai curând din ispita
analogiilor, profesorul francez circumscrie reperele comparatismului distructiv.

87
 Prin comparatismul distructiv, Claudon sugerează unui cercetător tentat de
analogie să reflecteze dacă asemănarea pe care o propune se încadrează sau nu în
imperativele comparatismului real şi totodată fixează, implicit, nişte jaloane-ţintă ale
comentariuluiîn domeniu. Cum comparatismul distructiv este expresia comparaţiei de
dragul analogiei în sine, el nu implică recursul şi motivarea pe baza cunoaşterii
contextului istoric şi cultural, din care provin termenii comparaţiei. Astfel, carenţe ale
comparatismului distructiv sunt: analogía "fără cunoaşterea regulilor proprii fiecărei
culturi naţionale", şi nerespectare "logici proprii obiective şi a constrângerilor specifice "
fiecărui tip de discurs (literar sau non-literar comparat) (p. 21). Mai mult decât atât,
comparatismul distructiv este expresia gustului sau a opiniei personale. Vizând de cele
mai multe ori evidenţierea superiorităţii unui termen al comparaţiei asupra celuilalt –
încălcând deci principiul respectării diferenţei – comparatismul distructiv se menţine de
fapt la nivelul paralelei.
Comparatismul constructiv are ca obiect de studiu existenţa "unei relaţii de fapt,
a unui raport de dependenţă, conştient sau nu, între cel puţin două texte". Acestea
raporturi pot fi, relaţii "între om şi text, între operă şi receptor, între ţinut şi călător" (p.
23). Aceste relaţii constau concret în "asemănările ce nu se vedeau sau erau mai greu de
justificat". În această categorie intră: fraze, onomastică, tipologie, situaţii, detalii
descriptive, similitudini de idei şi sentimente etc. Complexitatea acestor elemente
comune, ca bază a comparaţiei, conferă caracterul polimorf disciplinei. Astfel, aceasta se
deschide ei spre asimilarea conceptelor actuale de lingvistică şi de teorie literară, spre
dialog cu celelalte arte, care au ca subiect teme, mituri, situaţii créate în spaţiul literar (v.
supra, Literatura şi celelalte arte), spre recursul la metodele imagologiei şi criticii
contemporane (vezi supra, Critica literară).
Problemele definitorii ale comparatismului constructiv sunt identificate ca teme
ale comentariului comparatist de către Paul van Tieghem în Literatura comparată. Astfel,
influentele radiante sunt eleméntele (o operă, un autor, o idee sau un asemenea
ansamblu) care îşi pun amprenta asupra uneia sau mai multor / unui ansamblu de creaţii.
Ele pot fi influenţe directe: ale unui autor(de exemplu a lui Balzac asupra romanului
realist), ale unui gen (romanul picaresc spaniol şi picarescul dintr-un alt spaţiu cultural),;
mode literare şi curente internaţionale (romanul curtenesc în Evul Mediu dezvoltat din…;
romantismul canonic francez asupra…).
● Metodologia disciplinei, a înregistrat în esenţă, în timp, trei momente
definitorii. Cercetarea surselor ( de natură filologică, etimologică, istorică, critică,
stilistică) este predilectă începuturilor, fazei premoderne, erudite, de la Evul mediu şi
Renaştere până în zorii secolului al XIX-lea, când comparatismul se cristatlizează ca
ştiinţă autonomă.
Studiul influenţelor face obiectul predilect al abordărilor de la mijlocul secolului
al XIX-lea, până spre ultímele decenii ale secolului al XX-lea, spre anii 1980-1990. Cea
mai sugestivă şi mai accesibilă distincţie dintre sursă şi influenţă este cea propusă Fr.
Claudon: "sursa este precisă, relevă erudiţia prin anumite frase, detalii, aspecte precise, o
similitudine", iar influenţa este mai vastă, mai generală, mai imprevizibilă prin ambiţia
ei" (p. 25).
Comparatismul contemporan optează pentru recursul la intertextualitate şi la
valorificarea resurselor acesteia. Pentru literatura comparată este funcţional sensul iniţial,
conferit de M. Bahtin termenului, prin constatarea "că orice discurs concret se

88
construieşte în atmosfera creată de discursurile anterioare şi continuă din acest motiv alte
discursuri cu acelaşi obiect. Acţiunea enunţătorului intră astfel în interacţiune cu cea din
alte discursuri, exterioare şi anterioare, pentru a se identifica sau a se opune, într-o
manieră mai mult sau mai puţin explicită celor spuse de altcineva" (cf. Dicţionar de
analiza discursului, p.198).
Din această perspectivă "instruméntele de lucru ale comparatistului sunt: istoria
culturală, publicaţiile literare de epocă / specializate, intermediari (traducători, alţi
scriitori, martori / cunoscuţi ai creatorilor comentaţi, texte "mediatoare" (scrisori şi
documente de epocă, eseuri asupra diverselor spaţii spirituale asociate, jurnale şi
note,articole, emori de călătorie, paratexte (prefeţe / postfeţe, prezentări ale creatorilor,
articole / cronici).
Cercetarea comparatistă intertextuală, aplicând metode comune cu lingvistica şi
principiile teoriei şi criticii literare actuale vizează realizarea unei poetice compárate.
Aceasta este axată pe realizarea unei relaţii triunghiulare. Acceptată de majoritatea
comparatiştilor, aceasta presupune că două texte pot fi compárate, dacă ele au analogii cu
un al treilea, care le apropie prin elemente comune. Aceste elemente comune numite de
unii "analogii", "coincidente", "conivenţe", "factori comuni" au fost echivalate de
comparatismul francez R. Etiemble cu invariantul din lingvistică. Discipolul cel mai
important al lui R. Etiemble, românul A. Marino, defineşte invariantul ca "element
universal al literaturii şi al gândirii literare, ca pe un "carácter", un element sau o trăsătură
"comună" a discursului literar sau a gândirii literare. Această componentă comună este,
prin chiar acest fapt, un factor de stabilitate, de permanenţă. El este "dintotdeauna"; o
constantă în acelaşi timp temporală şi pretutindeni controlabilă, deci geografic
universală" (Comparatism şi teoría literaturii, p. 65).
Universali, invarianţii sunt clasificaţi de A. Marino în mai multe categorii.
Invarianţii de tip antropologic aparţin structurilor spirituale arhaice ale umanităţii, fiind
prototipurile de acţiuni, tipologie a personajelor, relaţii proprii miturilor şi legendelor.
Invarianţii de tip teoretico-ideologic "se dezvoltă pornind de la formúlele, ideile-forţă,
schemele… comune marilor viziuni ale lumii şi ale vieţii… Ei cuprind experienţele şi
problemele umane fundamentale, originare – viaţa, moartea, iubirea etc., universal
ideologic specific fiecărei epoci, inclusiv "spiritul vremii", adevărurile de ordin universal,
marile locuri comune ale gândirii, cât şi ansamblul conceptelor fundamentale şi al
raporturilor lor, enunţate de regulă sub formă de dualităţi: obiect / subiect, materie / spirit,
libertate / necesitate, bine / rău etc."
Invarianţii teoretico-literari reprezintă teoriile literare existente şi transmise la
un moment dat în societate. Asemenea invarianţi sunt: "formele, modurile, tropii,
procedeele care apar atunci când limbajul este utilizat în mod conştient în scopuri
literare" (op. cit., p. 80). "O nouă "lectură" a sutelor de noţiuni uzuale ale
comparatismului tradiţional ("sursă", "influenţă", "temă", "tip" etc.) devine astfel
posibilă. "Faptele" şi "raporturile de fapte" fac loc unor fenomene literare de un ordin, să
zicem, "comunitar". O "influenţă", în afara interesului său anecdotico-istoric,
"evenimenţial", implică de asemenea şi mai ales – prin corespondenţele şi prin
contaminările pe care le produce o reţea de elemente comune care, mediatizată printr-o
generalizare adecvată, ajunge la o formulare ce atinge universalitatea" (op. cit., p. 81-82).
Acestora li se adaugă motivele, locurile comune (topos-urile), temática, tipología
acţiunilor şi personajelor stereotipe (comune, general valabile).

89
 ● Repertoriul tematologic al abordărilor de tip comparatist propus de Paul Van
Tieghem în clásica sa lucrare Literatura comparată este semnificativ pentru delimitatea
concretă, practică a obiectului literaturii compárate de cel al literaturii generale, pentru
care optează autorul.
Astfel, literatura comparată având ca obiectiv general realizarea unei istorii
universale a literaturii, vizează: studiul influenţelor şi stilurilor, al ideilor şi sentimentelor,
al temelor, tipurilor şi legendelor, bazate pe raporturilor binare. Studiul surselor
presupune cercetarea intermediarilor care fac posibilă relaţia de tip comparatist. Lucrările
de comentare a receptării în alte spaţii culturale a influenţelor (operelor, autorilor,
curentelor), a impactului în Franţa sau în Europa a unor creaţii / autori fac parte din
aceeaşi orientare comparatistă.
Literatura generală constituie "o categorie de cercetări care se referă la
fenomene comune mai multor literatura considérate astfel, fie datorită interdependenţei
lor, fie datorită unor similitudini" (op. cit., p. 150). Obiectul ei de studiu îl reprezintă
"influenţele radiante" în mai multe zone spirituale, "modele literare şi curentele
internaţionale", "similitudini fără influenţe" directe.
● Etapele comentariului comparatist se înlănţuie într-o succesiune logică de
secvenţe de cercetare:
1. Prima etapă constă în alegerea problemei concrete de dezvoltat prin
comentariul comparatist;
2. Interpretând comentariul ca o "anchetă" de bibliotecă, Van Tieghem propune
după alegerea subiectului delimitarea perioadei din care sunt provin textele de comentat.
3. Munca de cercetare propriu-zisă implică mai multe momente specifice: a)
constituirea corpusului de texte / fapte supuse cercetării, alese în număr suficient, pentru
a permite evaluarea analogică şi din spaţii culturale apropiate sau învecinate; b) stabilirea
bibliografiei pe baza: istoriilor literaturilor naţionale (pentru plasarea şi cunoaşterea
fenomenelor în diacronía şi contextul specific), lucrărilor de literatura comparată din
domeniu, elementelor de hipertextualitate existente: mărturii, publicaţii, memoria şi
jurnale, documente de epocă / privind viaţa şi experienţa literară a scriitorilor / mişcărilor
şi faptelor compárate; c) ierarhizarea şi clasificarea informaţiei în funcţie de relevanţa ei
internaţională; d) gruparea datelor (după afinităţi şi în ordine cronologică) în vederea
expunerii.

Bibliografie
Auerbach, Erich, Mimesis, Editura pentru Literatura Universală, Bucureşti,
1967.
Barthes, Roland, Mythologies, Editions du Seuil, Paris, 1957.
Bratu, Savin, De la Sainte-Beuve la noua critică, Ed. Univers, Bucureşti, 1974.
Brunel, Pierre (şi colab: Daniel Madelénat, Jean –Michel Gliksohn, Daniel
Couty), Critica literară, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2000.
Francis Claudon, Karen Haddad-Wotling, Compendiu de literatură comparată,
Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1997.
Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, Editura Minerva, Bucureşti, 1988.
Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers,
Bucureşti, 1977.

90
 Durand, Gilbert, Figuri mitice şi chipuri ale operei – De la mitocritică la
mitanaliză, Nemira, 1998.
Etiemble, René, Comparaison n'est pas raison. La crise de la littérature
comparée par…, Gallimard, Paris, 1963.
Dima, Al, Conceptul de literatură universală şi comparată, Editura Academiei,
Bucureşti, 1967.
Frye, Northrop, Anatomia criticii, Univers, Bucureşti, 1972.
Hennequin, Emile, Critica ştiinţifică, Editura Univers, Bucureşti, 1981
Iosifescu, Silvian (coord): Analiză şi interpretare. Orientări în critica literară
contemporană, Editura. Ştiinţifică, Bucureşti, 1972.
Lévi-Strauss, Claude, Tristes tropiques, Plon, Paris, 1955.
Lévi-Strauss, Claude, Anthropologie structurale deux, Plon, Paris, 1973.
Marino, Adrian, Comparatism şi teoria literaturii, Editura Polirom, Iaşi, 1998.
Moissan, Clément, Istoria literară, Cartea Românească, Bucureşti, 2000.
Munteanu, Romul, Metamorfozele criticii europene moderne, Editura. Univers,
Bucureşti, 1975.
Nasta, Mihail şi Alexandrescu, Sorin, Poetică şi Stilistică. Orientări moderne.
Prolegomene şi antologie, Editura Univers, Bucureşti, 1972.
Nagy, Rodica, Dicţionar de analiza discursului, Institutul European, Iaşi, 2015.
Pageux, Daniel-Henry, Literatura generală şi comparată, Editura. Polirom, Iaşi,
1999.
Panaitescu, Val. (coord.), Terminologie poetică şi retorică, Editura Universităţii
Al. I. Cuza, Iaşi, 1994.
Piskunov, Vladimir (coord.), Studii de estetică, sociologie (Studii de teoría
literaturii şi artei), Editura. Univers, Bucureşti, 1979.
Santerres-Sarkany, Stéphane, Teoria literaturii, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 2000.
Thibaudet, Albert, Fiziologia criticii. Pagini de critică şi de istorie literară,
Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1966.
Tieghem, Van, Paul, Literatura comparată, Editura pentru Literatură
Universală, Bucureşti, 1966.
Vlad, Carmen, Semiotica criticii literare, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1982.
Wellek, René, Conceptele criticii, Editura Univers, Bucureşti, 1970.
Wellek, René, Austin Warren, Teoria literaturii, Editura pentru Literatura
Universală, Bucureşti, 1967.

91
 VII. OPERA LITERARĂ

Încă din cele mai vechi timpuri, experienţa literară a fost însoţită de reflecţia
asupra literaturii, a specificului ei ca act de cunoaştere şi ca expresie estetică. Fiecare
epocă a încercat într-un mod specific să o abordeze.
Antichitatea a iniţiat procesul de circumscriere a obiectului şi caracteristicilor ei
stilistice. Evul Mediu a propus mai curând o recuperare funcţională, decât o reflecţie
sistematică asupra operei.
Renaşterea şi clasicismul au utilizat opera ca un mijloc al marilor sale imperative
culturale sau ca expresie a orgoliului (re)atingerii perfecţiunii antice, acceptând fără
rezerve valorile gândirii şi canoanele reprezentării antice. Iluminismul a iniţiat procesul
de delimitare a operei literare faţă de celelalte creaţii ale culturii.
Ultimele două secole au propus diverse modalităţi de definire, transformând-o
într-un obiect de studiu al cercetătorilor profesionişti / specializaţi. Fără a reuşi să se
impună, aceste definiţii converg totuşi spre surprinderea unor caracteristici definitorii ale
operei.

A. Accepțiile termenului
În ciuda diversităţii de definiţii formulate în timp, în esenţă, în teoria literară, din
raţiuni de ordin didactic, am putea identifica, în linii mari, 6 tipuri de accepţii ale
conceptului de operă literară.
1. Opera literară ca mimesis
Această accepţie consideră creaţia o expresie a relaţiei cu lumea exterioară, o
imitaţie a realului. Reluată în timp, la diverşi teoreticieni, accepţia înregistrează diverse
nuanţări:
● Accepţia este fundamentată de Platon în lucrări ca: Republica, Legile, diverse
dialoguri. De mare impact în antichitate şi în epoca Renaşterii, în esenţă, lucrările sale
apreciază că literatura reflectă imaginile ideilor, ca realitate a lumii fenomenale, iar
„adevărul” ei este filozofic, şi nu concret.
Ca imitaţie, Platon condamnă reflectarea artistică a realităţii. Ca formă de
cunoaştere, fiind o imitaţie a lumii ideilor – singura autentică – realitatea reprodusă de
artă este în viziunea lui Platon inadecvată. Din punct de vedere moral, acest tip de
reflectare nu este educativ. El reproduce şi acţiuni şi caractere negative şi nu-şi propune
în principal să oferă exemple sau să corectize viciile, ci să producă plăcere estetică.
Reflex al unor facultăţi deosebite, arta nu este raţională şi deci nu poate stârni şi educa
porniri pozitive.
Discipol al lui Platon, Aristotel dă o replică substanţială perspectivei
platoniciene, răspunzând fiecăreia dintre aceste obiecţii de fond. Astfel, el remarcă faptul
că arta este în sine o formă specifică de cunoaştere a adevărului. Structurată pe forma
artistică, ideală, ea propune o cunoaştere posibilă, verosimilă, a adevărurilor profunde ale
vieţii. Apreciind că poezia este mai aproape de filosofie decât istoria, el clasifică în
Poetica operele literare în forme ale artei „înalte” şi forme „inferioare”. Filosoful
subliniază specificul estetic şi evoluţia în timp a conţinutului şi a expresiei în creaţia
literară, afirmând că aceasta este vbenefică prin realizarea catharsisului, a purificării eului

92
de pasiuni. Ca formă de mimesis, literatura produce plăcerea estetică, prin cunoaştere şi
prin emoţia artistică. Cunoaşterea se realizează prin faptul că imitaţia nu implică fantezie,
poetul neafirmându-se pe sine în operă, ci reflectând realitatea.Astfel, în viziunea sa, sunt
genuri mimetice acelea în care creatorul nu se exprimă direct, ci mediat, prin personaje
purtătoare de cuvânt, care îl reprezintă, adică epopeea, tragedia şi comedia, genurile
"înalte".
Erich Auerbach, în lucrarea sa intitulată Mimesis (1946) precizează,
exemplificând cu analiza unor texte de o mare diversitate (de la Biblie la Spre far de V.
Woolf şi de la Don Quijote de Cervantes la Roşu şi negru de Stendhal) că literatura
reprezintă realitatea. Constituind tot ceea ce există, ea asociază observaţia asupra realului
cu viziunea asupra ei a societăţii şi a creatorului. Astfel, literatura exclude din sfera ei
fantezia, creaţia de anticipaţie şi scrierile onirice şi fantastice.
2. Opera literară ca expresie a subiectivităţii creatoare
În viziunea creatorilor romantici, a avangardiştilor, a scriitorilor postmoderni şi a
criticii din secolul al XIX-lea şi din prima jumătate a secolului trecut, opera literară este
este o afirmare spontană, emoţională, a imaginaţiei şi geniului creator al artistului, titan /
demiurg al lumii estetice novatoare, create în operă.
● Victor Hugo în Prefaţa la drama Cromwell, tributară teoriilor preromantice
ale lui Schlegel şi cunoscutului studiu al lui Stendhal, Racine şi Shakespeare (1823),
consideră că opera reproduce realitatea faptelor în forma poetică, prin care se creează
iluzia.
În viziunea hugoliană opera este o creaţie de ficţiune, realizată în termenii
surprinderii „adevărului” şi complexităţii vieţii. Însăşi această complexitate respinge
subordonarea faţă de reguli. Perspectiva romantică reactualizează totodată şi ideea că
opera este expresia imaginaţiei geniului creator al artistului.
Imaginaţia este definită de dicţionare ca fiind „capacitatea înnăscută şi procesul
spiritual de inventare a unui câmp personal, parţial sau complet, pornind de la elemente
derivate din percepţiile senzoriale şi din existenţa comună” (v. supra).
Existenţa şi acţiunea ei spirituală au fost relevate încă din antichitate de Aristotel
în lucrarea sa De anima (Despre suflet). Filozoful grec considră aici că imaginaţia este o
condiţie fără de care nu poate exista gândirea, şi că ea este un intermediar între senzaţie şi
gândire. Ea conferă ceea ce este nou şi original în gândire. Diferită de gândire şi de
credinţă, imaginaţia depinde de senzaţie şi reprezintă realitatea sensibilă, prin imagini,
fantasme. Așadar, în viziunea filozofului grec, imaginaţia este creativitate reproductivă,
bazată pe memorie.
În secolul al XVIII-lea, filozoful francez Descartes afirma că imaginaţia permite
conceperea irealului şi depăşirea limitelor înţelegerii raţionale. El deschide astfel sensul
conceptului spre fantezie, concept îmbrăţişat de romantici, ca expresie a capacităţii
nelimitate a creatorului de a născoci, de a plăsmui estetic.
Realitatea operei de imaginaţie are, din perspectiva romantică, resurse
complexe: ea recreează artistic realitatea, pornind de la concretul cunoscut / perceput prin
simţuri, fiind o sinteză novatoare între elemente (pre)existente genuri, specii, curente /
structuri literare.
3. Opera literară – creaţie estetică în societate

93
 Accepţia asociază ideea de mimesis cu cea de subiectivitate creatoare a
artistului, subiectivitate determinată – în spirit materialist – de relaţia dintre creator şi
societate.
● G. Lukacs în Estetica (1963) afirmă că în opera literară individualitatea
artistului reproduce modul propriu de evocare mimetică intensivă a lumii. Fiecare creaţie
a unui artist reflectă acelaşi tip, unic, de prezentare mimetică, propriu subiectivităţii
creatoare şi este receptată de lector conform sensibilităţii general-umane. Astfel,
personalitatea creatoare este totodată şi o expresie implicită a aspiraţiilor şi opţiunilor
estetice ale epocii, dar actuală – ca expresie şi a general-umanului – şi în posteritate.
● Pornind de la premisa că scriitorul, ca individ, „face parte dintr-un anumit
număr de grupuri sociale, ceea ce înseamnă un anumit număr de subiecte
transindividuale”, criticul Lucien Goldmann (Sociologia literaturii, 1972),consideră că
„opera literară este o creaţie colectivă a unui subiect transindividual privilegiat”. Criticul
subliniază astfel faptul că scriitorul exprimă opţiunile estetice şi viziunea filosofică, etică,
ideologică a grupului social din care provine autorul, în care s-a format şi în care îşi
desfîşoară activitatea, la care se adaugă şi propria sa poziţie. "Transindividual", scriitorul
este astfel considerat o expresie complexă a societăţii.
4. Opera literară ca structurare specifică a conţinutului şi expresie lingvistică
(retorică) proprie este accepţia care consideră creaţia ca fiind un text, o scriere, un mesaj
eliberat de autoritatea – manifestată în plan teoretic – de autor. Această „definiţie a operei
este acceptată şi promovată în esenţă de diversele orientări teoretice structuraliste şi de
critica literară din a doua jumătate a secolului al XX-lea (vezi, infra, Studiul specializat al
literaturii).
● Wellek şi Waren (Teoria literaturii, 1967) apreciază că „opera literară ne
apare ca un obiect de cunoaştere sui-generis, care are un statut ontologic special. Ea nu
este nici concretă (fizică, ca o statuie), nici mintală (psihologică, ca senzaţia de lumină
sau de durere), nici ideală (ca un triunghi). Ea este un sistem de norme, de noţiuni ideale
care sunt intersubiective. Trebuie să se considere că există în ideologia colectivă, se
schimbă o dată cu aceasta şi este accesibilă numai prin experienţe intelectuale
individuale, bazate pe structura sonoră a propoziţiilor” (p. 208).
In viziunea teoreticienilor americani opera este un sistem organizat "pe straturi:
"(1) stratul sonor, eufonia, ritmul şi metrul; (2) unităţile semantice, care determină
structura lingvistică formală a operei literare, stilul ei şi disciplina stilisticii, care îl
cercetează sistematic; (3) imagtinea şi metafora, cele mai esenţial poetice dintre
procedeele stilistice, care se impune să fie cercetate în mod special între altele şi pentru
că ele trec în (4) "lumea" poetică specifică a simbolului şi a sistemelor de simboluri pe
care le numim "mit" poetic...(5) moduri şi tehnici de expunere" (p. 208-209).
● Roland Barthes în Gradul zero al scriiturii (1953) consideră opera ca un
spaţiu specific, (o ”reţea” de elemente structurale), în care se exercită „practica
semnificativă” (= se produce /sugerează sensul). Ca "sistem semnificant", ea neagă istoria
tradiţională a literaturii, prin faptul că aceasta reprezintă fie biografii, fie comentarii
dispuse în ordine diacronică. Totodată, Barthes consideră că nici critica axată pe analiza
conţinutului şi al formei nu poate aborda esenţa reală a operei. Pentru reflectarea acesteia
ar fi necesară mai curând asocierea unei "lecturi paradigmatice" cu una sintagmatică.
5. Opera ca ”produs literar” pe ”piaţa bunurilor simbolice” este „rezultatul
unei serii de selecţii operate de diverse filtre sociale, economice şi culturale în proiectele

94
pe care scriitorii le-au elaborat până la stadiul de scriitură” (R. Escarpit, Sociologia
literaturii). În viziunea sociologului literar R. Escarpit, piaţa literară reprezintă în
principal replica pe care o dă cititorul scriitorului, acceptând / refuzând opera, care este
un „bun simbolic”, supus în receptare la legile economiei de piaţă. Adică, în acelaşi timp,
ea reprezintă atât contextul de elaborare, de impact asupra viziunii, mesajului, opţiunii
estetice ale scriitorului, cît şi spaţiul de difuzare şi de receptare a textului.
Astfel, opera literară este destinată pieţii, circuitului cultural al epocii. Ea este
subvenţionată de un protector al scriitorului – până în secolul al XVIII-lea – şi este pusă
în circulaţie de librari / editori. Conţinutul ei are în vedere un anumit public, "publicul
presupus" de autor, dar nu se mulează întru totul pe opţiunile şi aspiraţiilor publicului,
având şi deschideri specifice spre alte categorii de "public incidental". Ieşind din
parametrii obiectivelor de viziune şi estetice ale publicului, elementele profund novatoare
sunt percepute cel mult de un "public elitist", din punct de vedere spiritual şi ca formaţie.
Este vorba de categorii de scriitori, de intelectuali, de tineri reformatori şi protestatari. De
obicei, în acest caz, depăşind nivelul pieţii, opera nu se impune, nu realizază succesul
scontat.
6. Opera literară ca mesaj estetic comunicat de către un emiţător unui
receptor
Accepţia face obiectul abordărilor din perspectiva teoriei lecturii şi a teoriei
receptării din ultimii cincizeci de ani (fundamentate de studiile lui H.-R. Jauss, R.
Ingarden, W. Iser). În cazul aplicării teoriei receptării la opera literară, se are în vedere
relevanţa termenilor din teoria comunicării pentru explicarea impactului estetic al operei
(= mesaj) transmis de scriitor (= emiţător), prin canalul reprezentat de context / instituţiile
literare către un receptor (= lector).
Teoria deplasează accentul de la emitere, spre receptarea mesajului. În
conformitate cu orizontul său de aşteptare, cititorul acceptă opera, căreia îi reconstruieşte
sensul simbolic. În viziunea lui Jauss, cititorul devine astfel nu numai un factor activ al
comunicării estetice, ci un factor creator într-o mare măsură, ca creator de semnificaţie,
de sens, pornind de la codul estetic polisemantic constituit de operă.
O definiţie integratoare pentru aceste dimensiuni şi perspective asupra operei
literare este, în opinia noastră cea propusă de H. Plett în Ştiinţa textului şi analiza de text.
Opera literară este, în linii mari, în accepţia autorului, emiterea („expresivă”), prin
intermediul codului („retoric”), a mesajului („mimetic”), privind referentul („lumea”,
„realitatea”), spre un receptor (cititorul).
Reunind toate elementele unei definiri a operei literare ca mesaj estetic, s-ar
putea conchide că aceasta reprezintă, raportat la literatură, "o funcţie non-utilitară –
obiect al dorinţei pure, spre deosebire de obiectul de artă / artistic", expresie a
subiectivităţii autorului şi sugerând totodată, prin generalizare şi dimensiunea celuilalt.
"Autorizându-se" ca unică şi singulară, opera literară este recunoscută ca atare în
societate. Ea poate fi în esenţă considerată un text adresat celuilalt, recunoscut de celălalt;
emiţătorul şi receptorul împărtăşind "misterul" ei inerent.
Opera literară se structurează pe două componente indisociabile, text şi discurs.

B. Structura oprei literare

1. Textul literar
1.1. Concept şi caracteristici

95
 Termenul text provine din latină (< textus "ţesătură, întocmire, alcătuire").
Accepţiile termenul de text, în lingvistică şi în literatură / critică s-au cristalizat
în timp şi au fost sintetizate în esenţă în a doua jumătate a secolului al XX-lea. Astfel,
principalele accepţii sintetizate de teoreticienii literari contemporani sunt:
a. Textul este o formă de comunicare, şi nu există decât în procesul comunicării.
El constă în succesiunea de termeni care constituie un enunţ şi care este purtătoare de
sens (= mesaj). Un text, ca natură poate fi: lingvistic, artistic, publicitar, politic, media
etc.
b. Textul poate fi considerat opera literară / literatura însăşi. În această
accepţie, el poate desemna creaţia unui anumit secol (textul romantic), scrisul artistic
dintr-un anumit spaţiu cultural (textul occidental), opera unui autor (textul eminescian).
c. Textul poate fi asimilat genurilor literare , ca moduri de enunţare (care se
încadrează în anumite epoci în definiţiile genurilor propuse de Hegel), după cum
d. Textul reprezintă în cadrul operei literare conţinutul propriu-zis şi se
structurează pe componentele specifice domeniului şi în termenii unei retorici
specializate.
1.2. Tipologia textelor
Din marea varietate de criterii de clasificare a textelor, considerăm că sunt
operante pentru analiza / comentariul de text următoarele:
a. după suportul material, ele pot fi: texte orale (în condiţiile unui singur
emiţător / performer / interpret, în cazul discursului oratoric sau folcloric- mitul, legenda,
balada, doina, basmul, snoava, povestirea şi texte scrise (populare sau culte).
b. după practicile semnificante, care produc textele, se disting: texte axate pe
schimbul de sens (de informaţie), textele nonliterare / ştiinţifice (administrative, juridice,
jurnalistice, ştiinţifice) şi textele axate pe producerea de sens (artistice în general –
literare, teatrale, plastice, muzicale, cinematografice).
c. cf. categoriilor integratoare pentru diverse tipuri de discurs. Din perspectiva
categoriilor externe – afirmate prin manifestările culturale ale societăţii, sunt identificate:
scrisori oficiale, texte / contracte comerciale, normative şi legislaţie, text politic /
diplomatic, media etc.
1.3. Condiţii de existenţă a textului
1. Componentele principale ale comunicării vor avea în realizarea textului
funcţiile cunoscute: emiţătorul textualizează mesajul (locutorul, artistul plastic,
muzicianul, pictorul, traducătorul, sculptorul, regizorul comunică prin: discurs, tablou,
piesă muzicală, operă / lucrare , sculptură, piesă de teatru); receptorul detextualizează (=
interlocutorul / lectorul, publicul, decodează, descifrează sensul mesajului).
2. Ca orice formă de comunicare, textul are componentele cunoscute, care
îmbracă forme specifice: a. semnificantul- în funcţie de natura textului poate fi: sunet /
scriere, culoare, notă muzicală, marmură / lemn etc.; b. semnificatul – este semnificaţia /
mesajul textului; c. referentul – este realitatea care face obiectul textului.
3. Totalitatea condiţiilor pentru ca un ansamblu de unităţi lingvistice să poată fi
considerate text circumscrie textualitatea. În esenţă, ea poate fi rezumată la următorii
factori:
a) coerenţa conţinutului este unitatea de sens a ansamblului, obţinută prin:
ordinea logică a dispunerii secvenţelor; ordinea lor spaţială şi temporală;

96
 b) intenţionalitatea se referă la emiţătorul textului. Ea constă în scopul urmărit
de autorul textului, prin formularea acestuia. În cazul operei literare intenţionalitatea
extraestetică se concentrează în mesaj, iar cea estetică în opţiunile / rezolvările artistice;
c) acceptabilitatea se referă la receptorul textului, care îl admite ca atare
(integral sau parţial) sau care îl respinge (nu-l înţelege, nu aude, nu este de acord);
d) situaţionalitatea – textul presupune o anumită coerenţă a enunţului, care
permite transmiterea şi receptarea sensului. Această ordine se manifestă la nivel: logic,
temporal, spaţial
1.4. Caracteristicile textului
E. Coseriu apreciază că textul lingvistic este limbă şi că el se manifestă concret
în vorbire. Drept factori definitorii ai textului, savantul român distinge alţi câţiva. Din
perspectiva sa, textul literar este dotat cu:
a) semanticitate înseamnă sens – dominant conotativ sau denotativ - în acord cu
domeniul discursului);
b) alteritate, ca expresie a atitudinii şi personalităţii emiţătorului, raportate la
receptor;
c) creativitate, reprezentând un plus de informaţie şi fiind formulat din
perspectiva şi în termenii emiţătorului;
d) istoricitate este calitatea textului de a se manifesta într-o anumită epocă, pe
care o reflectă;
e) exterioritate este capacitatea textului de a se referi "la" şi de a reflecta lumea
exterioară;
f) esenţa de obiect cultural delimitează textul de obiectele "logic-formale" (tip
ecuaţii, formule ştiinţifice: matematice, chimice, fizice) sau naturale. Ca activitate
conştientă a spiritului uman, el se poate materializa (în carte, disc, casetă, spectacol) ca şi
obiectul natural, dar spre deosebire de acesta, la el forma este definitorie.

2. Textul literar
1. Emiţătorul mesajului este un emiţător secundar (mediator personal =
recitator, interpret sau un medial = carte, audiobook, casetă). Istoria textului, a literaturii
este astfel indisociabilă de cea a evoluţiei în timp a suportului de text, a culturii.
2. Receptorul realizează un act secundar de decodare. Textul autorului nu este
destinat direct unui receptor cunoscut, concret, cunoscut, cum se întâmplă cu celelalte
tipuri de viziuni şi reprezentări artistice. Receptorul literar este un public divers ( de masă
sau elitist, ţintă / presupus de autor, incidental etc.). Acest public primeşte textul în
formatul oferit de editură, dischetă, casetă etc.
3. Mesajul este transmis printr-un canal de comunicare specific, distinct de cel al
mesajului lingvistic. Între cei doi termeni individuali ai comunicării, emiţătorul (autorul)
şi receptorul (lectorul) se interpun mediatori, care fac posibilă actualizarea lui: editorul,
librarul, criticul.
4. Textul literar are autonomie sintactică şi semantică. El îi aparţine
emiţătorului, este parţial independent, ca unitate în sine, de desfăşurarea sintactică şi / sau
de sensurile altui text. Fiecare text are originalitatea de viziune, stilistică, amprenta
personalităţii autorului, dar textele dezvoltă un repertoriu tematic, structuri, elemente de
estetică de cele mai multe ori deja afirmate prin altele. Cu cât un text este mai liber faţă

97
de celelalte, cu atât are mai multe şanse de a fi respins, prin noutatea şi ineditul său
inaccesibile, care forţează orizontul de aşteptare al receptorului.
5. Textul literar este (grafic) închis. Delimitarea textului este marcată prin
sublinierea titlului şi a numelui autorului în secvenţa iniţială, prin spaţii albe (iniţiale şi
finale), prin elemente de conţinut reluate sau dispuse în paralelisme, formule iniţiale /
mediane / formule finale.
6. Segmentarea textului presupune existenţa unor unităţi specifice genului literar
respectiv versuri, capitole, tablouri / scene. Unele opere sunt reductibile la o unică
unitate: haiku-ul japonez, ghicitori, proverbe, zicători, maxime, schiţe etc. Criticul şi
teoreticianul francez Ph. Sollers a încercat dezvoltarea epicului romanesc, prin elaborarea
unui text consistent de peste 200 de pagini prinntr-un singur enunţ, textul intitulat H.
7. Caracterul iterativ este conferit de faptul că, din perspectiva teoriei receptării,
sensul textului literar „nu este revelat dinainte, ci se concretizează de-a lungul
receptărilor succesive, a căror înşiruire corespunde succesiunii întrebărilor şi
răspunsurilor”puse de autor şi identificate de receptor, prin lectura sa interpretativă" (H.-
R. Jauss).
8. Structurarea pe nivele a unui text scris (identificate de Ph. Sollers, Logici,
1968) presupune: textul profund (scriitura) = modalitatea de a scrie, de a realiza actul
scrisului (este stil / literatură – în funcţie de teoreticianul care foloseşte termenul); textul
intermediar (intertextualitatea) defineşte relaţiile stabilite de text cu alte texte în
sincronie şi în diacronie; textul superficial este opera concretă (cuprinde elementele
structurante ale conţinutului: teme, motive, subiectul / ideea poetică etc.).
9. Textul intră în relaţii specifice. Relaţiile contextuale se stabilesc între text şi
ansamblul factorilor care determină semnificatul şi semnificantul textului, implicând:
avantextul (totalitatea textelor anterioare); coordonatele sociale / profesionale ale
emiţătorului; instituţiile culturale care influenţează emiţătorul / sensul textului; datele
psiho-temperamentale / biografice ale emiţătorului; coordonatele receptorului / receptării.
Relaţiile intertextuale = stabilite între text şi alte texte (texte-surse; texte parodiate; texte
citate). Relaţiile metatextuale sunt relaţii de sugestie / trimitere la textele care inspiră /
influenţează opera respectivă sau care explică sensul şi structurarea lui.
10. Textul se actualizează prin discurs, fiind dependent de formă (există ca
operă numai prin / în relaţie cu categoriile discursului, care îl concretizează: curent /
mişcare literară căreia îi aparţine, sau la care aderă autorul, genul şi specia operei
respective, categoria (dominanta) estetică, forma de expresie – proză sau vers), practic, el
este chiar opera în sine.
11..Textul este abordat analitic din multiple perspective critice: tematistă,
naratologică, poetică, retorică şi stilistică, comparatistă. El continuă să facă obiectul
consideraţiilor de factură istorică, teoretică, psihocritică, al studiilor de gen sau culturale
şi imagologice. Ca expresie a "interiorităţii" operei, el nu poate fi însă disociat de
referinţele la tot ceea ce constituie universul apariţiei şi circulaţiei sale în spaţiul cultural.

3. Contextul literar
Apariţia, evaluarea şi poziţia textului literar în istoria literaturii sunt determinate
de contextul emiterii, difuzării şi receptării acestuia. Contextul „este sistemul de referinţe
implicite sau explicite de care se foloseşte lectorul pentru a construi sensul şi pentru a
evalua opera; el echivalează cu un câmp intermediar între text şi cititor, care influenţează

98
şi modulează orientarea şi stilul receptării individuale” (Paul Cornea, Introducere în
teoria lecturii, p. 107).
Structura contextului constă în elementele de integrare a unităţii abordate într-o
serie de componente similare, manifestate sincron sau în diacronie (corpus de texte, opera
în ansamblul ei, fragment al unei creaţii; etapă de activitate a unui autor, curent literar /
mişcare culturală, literatură naţională / universală, populară / cultă, occidentală /
orientală).
Clasificările tipologice identifică, în funcţie de perspectivă, mai multe categorii
de contexte:
a) În teoria comunicării:
Contextul verbal(izabil) este asociat unei unităţi lingvistice şi este identificat de
R. Jakobson cu referentul, care explicitează, îndeplinind funcţia denotativă, cognitivă a
mesajului. Un astfel de context poate fi: genul literar, specia, opera în ansamblul ei,
fragmentul abordat, limba în care este elaborată creaţia etc.
Contextul social / situaţional cuprinde ansamblul de factori sociali, care
determină competenţa şi performanţa, precum şi pe cei culturali, psihici, afectivi şi
emoţionali, experienţa existenţială, estetică şi spirituală comună emiţătorului şi
receptorului, pe baza cărora se stabileşte comunicarea dintre ei. Astfel de contexte pot fi:
epoca realizării creaţiei, spaţiul cultural căruia îi aparţine opera, curentul / mişcarea în
care se încadrează o anumită lucrare etc.
b) În teoria sensului, I. A. Richards elaborează „teorema contextuală a
semnificaţiei”, conform căreia nu există un anumit sens propriu al termenilor, înţelesul
lor fiind conferit de contextul discursului, care aparţine, la rândul său, unui (mai) amplu
context situaţional. Contextul discursului este cadrul socio-politic, ideologic, filosofic,
cultural al scriitorului şi în care apare opera. Contextul situaţional este cadrul estetic
(curentul / mişcarealiterară) şi conjunctural / hipertextul operei (v. supra).
c) În poetica formaliştilor ruşi, contextul poetic (al textului / operei înseşi
este considerat „cheia de lectură a cuvântului”, ca element fundamental în convertirea
unui instrument lingvistic uzual în simbol, expresie a individualităţii creatoare.
În teoria lecturii contextul reprezintă, după cum am arătat mai sus, un ansamblu
de factori extralingvistici. Paul Cornea identifică, în funcţie de aceşti factori determinanţi
pentru actul cultural / opera literară, două nivele ale contextualităţii: contextul primar, al
oricărei receptări şi decodări de sens a creaţiei şi contextul secundar, al lecturii
specializate a mesajului estetic.
Importanţa practică a conceptului este conferită de faptul că pentru actul
cultural / literar, contextul este un factor generator esenţial, reunind, în cadrul operei şi în
afara ei, ansamblul de elemente care impun elaborarea viziunii şi structurarea estetică a
mesajului.
Opera nu poate fi concepută în afara contextului ei, înţeles ca ansamblul formelor
de presiune internă (viziunea, scriitura, mesajul) şi exterioară (biograficul, experienţa
estetică a autorului, şi a genului / speciei în diacronie şi în sincronie), care îi impun
mesajul şi opţiunile artistice, integrând-o totodată în seria creaţiilor similare.

4. Intertextul
Definirea intertextualităţii presupune evidenţierea trăsăturii definitorii a textului
de a stabili relaţii specifice cu sistemul operelor similare, anterioare sau contemporane.

99
Spre deosebire de context, intertextul implică doar componente „intrinseci”, de viziune şi
reprezentare estetică şi nu constituie în mod obligatoriu un factor de presiune asupra
creatorului. În schimb, el impune o relaţie de tip dialogic cu creaţiile anterioare, fie în
cadrul aceluiaşi gen / specii, a aceleiaşi literaturi / a unui spaţiu cultural sau în cadrul unei
anumite sfere tematice. „Este o iluzie să crezi că opera are o existenţă independentă. Ea
apare într-un univers literar populat de operele deja existente, în care se integrează.
Fiecare operă de artă intră în relaţii complexe cu operele trecutului, ce alcătuiesc, în
funcţie de epocă, diferite ierarhii” (Tz. Todorov).
Formele de manifestare ale intertextului identificate de G. Genette sunt:
a) Explicite:
Citatul este forma de intertextualitate prin care se reproduce un enunţ – de
amplori şi cu funcţii textuale diferite – aparţinând unei alte persoane decât autorul
textului în care se produce această integrare.
Plagiatuleste intertextul care încalcă legile deontologiei profesionale şi pe cele
penale, constând în aproprierea unui text, prezentat ca un text ce aparţine unui alt autor
decât cel real.
b) Implicite
1. Aluzia este enunţul care nu comunică direct sensul real, denotativ, ci se
structurează pe sugestii conotative, pe trimiteri spre alte semnificaţii, de obicei ironice.
2. Paratextualitatea este constituită din ansamblul elementelor adăugate textului
propriu-zis: titluri, prefeţe, motouri, postfeţe, interviuri, cronici literare / recenzii.
3. Metatextualitatea este precizarea, citarea, comentariul textului la care se
raportează textul prezentat cititorului, inserţie care se produce chiar în opera respectivă.
4. Hipertextualitatea reprezintă generarea unui nou text, prin transformarea unuia
existent. Ea se realizează prin pastişă şi parodie.
a) Pastişa este procedeul (sau textul integral) în care sunt imitate dominantele
estetice consacrate ale unui alt text. De cele mai multe ori copie involuntară, fără valoare
a unor opere notabile, ea poate fi o creaţie originală, atunci când textul preia contururile
artistice, nu şi viziunea şi mesajul unui text consacrat, estompând dimensiunea satirică
sau anulând-o (ex., I. L. Caragiale, Tema cu variaţiuni).
b) Parodia mimează critic teme, motive, idei, structuri ale unor texte cunoscute,
reliefând locurile comune, automatismele (ex. M. Sorescu, Singur printre poeţi).
5. Arhitextualitatea = reprezintă apartenenţa la gen, specie, curent, menţionată
explicit, paratextual („Scrieri alese”, „Cugetări”) sau infratitular („roman”, „comedie
lirică”).
Importanţa acestei dimensiuni a textului este evidentă atât la nivelul generării
discursului, cât şi la cel al abordărilor interpretative / evaluative a operei.
La nivelul creaţiei, ea reflectă, încă din antichitate conştiinţa estetică şi opţiunea
autorului (de exemplu în Odiseea, imaginea rapsodului – Femios în Ithaca sau
Demodocos în ţara feacilor-reprezintă o trimitere intertextuală explicită la seria tematică
a eposului eroic anterior / contemporan şi, respectiv, este o aluzie contextuală, implicită,
la condiţia şi funcţiile aedului în polisul grec).
În Renaştere, Scrisoarea lui Gargantua către Pantagruel, prin elogiul studiului
umanist, pledează ca metatext în favoarea unei viziuni şi a unor discursuri erudite
polemice faţă de cele medievale.

100
 În perioada barocului, prin Don Quijotte, Cervantes propune cea mai amplă
dezvoltare premodernă a metatextului, prin satirizarea discursului literaturii cavalereşti şi
a posibilului său impact asupra cititorului.
Reactualizând în formule proprii specii de origine antică – epopeea, romanul
pastoral, lirismul bucolic –, literaturitatea clasică instituie dialogul metatextual cu
acestea, sugerând chiar serii intertextuale (cu surse comune).
Lirismul, sentimentul naturii, melancolia dominantă şi sentimentalitatea
„secolului luminilor”reflectate în operele unor autori ca J.-J. Rousseau sau Bernardin de
Saint-Pierre plasează autori de această factură la baza intertextualităţii romantice.
Începând din a doua jumătate a secolului al XX-lea, mai ales în deceniile
„postmoderne” ale acestuia, intertextualitatea devine asumată programatic, ca tehnică de
construcţie, polemică sau ludică a textului estetic.
Extinsă la sfera culturii, ca şi conceptul însuşi de text, intertextualitatea stă la baza
abordărilor comparatiste, imagologice, analitice de toate facturile (semiotice, stilistice
poetice).

C. Elementele structurante comune textului din toate genurile

1. Tema
Tema este elementul abstract, concretizat în individualitatea operei, sau în
contextul generalizant al unui curent / unei literaturi, prin texte anume, organizate în jurul
lui. Ea reprezintă unitatea minimală de sens a diverselor elemente dintr-o operă literară.
În practica analizei, termenul este utilizat în două accepţii: a. semnificatul global al
textului (ideea fundamentală, care structurează mesajul); b. centrul / focusul atenţiei
pentru receptor.
Tema constituie un inventar (relativ) restrâns prin gradul înalt de generalitate; de
exemplu: viaţa / moartea, timpul; natura şi universul, omul şi ansamblul relaţiilor sale
(cuplul; socialul / politicul, morala). Diversitatea seriilor tematice, în fiecare epocă
determină o tipologie specifică a personajelor: în clasicism caracterele: avarul, cochetei
(bătrâne); în romantism: geniul nefericit etc. Tema este selectată în funcţie de
personalitatea creatoare, de epocă şi de tipul de discurs (gen / specie, proză / vers, curent /
orientare).
Element de structurare a textului, în ansamblul său, tema se asociază cu alte
teme, constituind adevărate reţele intertextuale , deschise în egală măsură spre dezvoltări
de tip canonic sau spre diversitatea formelor de interpretare creatoare (satirică, parodică,
ludică). Varietatea tematică a textelor provine din tratarea diferită de la un autor la altul şi
din diferenţele de viziune şi de discurs, ca şi din diversitatea combinării lor. „Funcţia
temei în text” (în termenii lui B. S. Prower) este cea de element mediator între polii
natură şi cultură.
Prin natură, autorul desemnează „fenomenele naturale” (legate de natura
termenilor şi de contrastul dintre viaţă şi moarte), „condiţiile fundamentale ale existenţei”
(munca, hrana, somnul şi visele), „structuri ale literaturii folclorice” (reprezentarea
fantastică a lumii, eroul supranatural, universul fabulos).
Termenul cultură reflectă, în concepţia criticului, construcţia / imaginea
umanului şi a sistemului de relaţii în care acesta este angajat. Astfel, de exemplu, relaţiile
dintre generaţii se regăsesc în teme care cirumscriu statutul / condiţia personajului („fiul

101
risipitor”, „mama vitregă”, „fata de măritat” / „fata bătrână”) sau raporturile dintre
personaje („conflictul dintre generaţii” / dintre tată şi fiu).
Polul tematic „cultură” mai poate însuma şi tipuri socio-profesionale şi morale,
ca şi elemente de mitologie. În dinamica literaturităţii pot fi astfel identificate serii
tipologice de personaje, specifice diverselor genuri şi caracteristice fiecărei epoci. Pentru
antichitate, de exemplu, în epos şi (pre)roman, se remarcă: războinicul, înţeleptul, eroul
civilizator, omul care îşi afirmă condiţia superiorităţii morale şi îşi recucereşte poziţia în
societateînfrângând încercările.
Anumite epoci, după cum au subliniat, îndreptăţit, tematiştii, au manifestat o
anumită predilecţie pentru valorificarea mitului, în esenţa lui originară (Renaşterea,
clasicismul), sau reformulându-l şi orientându-l spre semnificaţii contextuale inedite
(barocul, romantismul, parnasianismul), ori supunându-l unui proces de demitizare
(literatura modernistă şi postmodernă a secolului al XX-lea).
Analiza, ca şi istorismul tematist, repertoriază şi comentează şi generarea de
mituri prin „literaturizarea” unor contexte situaţionale (ale personajelor care sunt
generalizante la scara umanului). Se încadrează în această serie „miturile moderne”
(literare, cu funcţie exclusiv poetică): Don Juan, Hamlet, Don Quijotte, Faust etc.

2. Motivul
Motivul este cea mai mică unitate semnificativă a textului, cu o reprezentare
tipică / consacrată simbolic în diversele tipuri de discurs. El structurează tema ca element
acesoriu, orice motiv putând fi înlocuit de oricare altul, sau putând lipsi dintr-un text
structurat pe o anumită temă, fără a afecta mesajul, în ansamblu.
Conceptul de motiv, preluat din artele plastice şi din muzică, şi relaţia acestuia
cu tema sunt sugestiv comentate de M. Dufrenne: „cel mai mic element de structură („sau
de gândire”) muzicală, dincolo de care nu mai există decât note lipsite de sens, ca şi
literele unui cuvânt... Motivul nu este decât sâmburele, germenul sau celula unui element
structural superior, care e primul reprezentând un sens complet şi independent, care se
numeşte temă.
Motivul se individualizează atât faţă de temă, cât şi faţă de idee. Spre deosebire
de temă, el este unitatea subordonată; mai multe motive pot structura o temă; spre
deosebire de idee, are o reprezentare simbolică proprie, consacrată. Ca unitate
structurantă a temei, motivul variază în funcţie de gen, specie, temă. De exemplu, tema
războiului în epopeile antice, structurată pe ideea confruntării, se dezvoltă prin motivele,
ilustrate simbolic (prin personaje şi acţiuni pentru ambele laturi ale antitezelor: ~ eroism /
laşitate; ~ trădare / credinţă; ~ barbar / civilizat(or).
Structural, motivul se dezvoltă la două nivele complementare: conceptual (al
semnificaţiei), verbal (al expresiei estetice).
Tipurile de motive sunt diverse, în funcţie de criterii distincte:
a) după tipul de operă pot fi: folclorice (dezvoltate în creaţiile populare din
diversele genuri) sau literare (ilustrate în operele culte). O serie întreagî de motive pot fi
comune operelor livreşti şi populare (dorul, amiciţia / ingratitudinea etc.);
b) după genul literar: epic (călătoria, mama vitregă, somnul) sau non-epic (liric –
comuniunea om-natură, marea, logodnicul strigoi; dramatic – fraţii învrăjbiţi).
c) în raport cu subiectul creator pot fi: motive ale eului (dorul, solitudinea,
visul); ale relaţiilor intersubiective (iubirea, prietenia, infidelitatea); ale relaţiilor cu

102
colectivitatea socială (patriotismul, trădarea, spiritul justiţiar), cu natura, (comuniunea
eroului sau contrastul dintre starea eroului şi ipostaza naturii – tip furtună / seninătate) cu
supranaturalul (logodnicul strigoi, zmei, animalele personificate, iubirea-balaur / boală /
blestem / deochi).
d) conform locului / rolului în operă: motive centrale, secundare, de fundal.

D. Textul liric

Elementele specifice textului liric

1. Ideea poetică / Mesajul liric
Ideea poetică este definită de W. Keyser ca fiind „sinteza conţinutului spiritual”
(Opera literară, p. 310). Ea reprezintă centrul de structurare a imaginilor şi sensibilităţii
într-un text. Fără a fi abstractă şi fără a exista ca atare în afara textului, aşa cum se
întâmplă cu ideea filozofică, ea se adresează sensibilităţii, este „emoţională” (T.
Maiorescu). Ideea este unitatea de sens care structurează tema ca problematică (sferă de
aspecte selectate) şi ca varietate de atitudini (faţă de care autorul se distanţează sau cu
care se identifică, ori pe care le denunţă).
Conceptul de idee se conturează din antichitate, când estetica platoniciană
încearcă să distingă artiştii mimetici – „poeţii” care aplicau mecanic regulile diverselor
genuri / specii-de artiştii adevăraţi, creatori ai unei idei a / asupra obiectului abordat în
operă.
În timp, s-au cristalizat mai multe accepţii ale termenului de idee în opera
literară:
a) „unitatea de sens a lumii literare, poetice, plină în sine de neliniştea unei
interogaţii” (Opera literară, p. 316) Ca esenţă a viziunii textului, conceptul de idee,
determinant în selecţia şi formularea temei este reactualizat de formaliştii ruşi, care îi
demonstrează validitatea analitică, prin abordările textelor epice şi dramatice;
b) „o teză morală, sesizabilă cu mintea, şi care urma să producă un efect asupra
cititorului” (Opera..., p. 317). În această a doua accepţie a sa, conceptul se identifică
practic cu mesajul, exprimând şi atitudinea scriitorului faţă de tema abordată. În această
accepţie, reprezentând semnificaţia operei literare, ideea este identificabilă cu mesajul.
Ideea/mesajul este strâns legată de codul comunicării estetice, de mijloacele
convenţionale prin care este transmisă. Diversitatea şi complexitatea mesajului depind de
un ansamblu de factori: intenţiile autorului, relaţia cu orizontul de aşteptare al cititorului;
intenţiile operei, care „scapă” / trădează autorul (= comunicarea involuntară şi
inconştientă a emiţătorului cu destinatarul).
Mesajul este dominant extraestetic în operele tradiţionale (moral, patriotic,
ideologic, social etc.). În operele (post)moderne dominanta sa estetică este legată de
orientarea literaturii spre sine însăşi (= autoreferenţialitate), spre mecanismul scrierii,
sursele şi relaţia cu alte texte (intertextualitate).
c) idee poetică, esenţă a poeticităţii, formulată distinct, în fiecare epocă. Pentru
manieriştii barochizanţi, ideea este sinonimă cu concetto, conceptul abstract, transpus
liric. Ulterior, ea desemnează esenţa unui lirism filozofic (în romantism), al unei „poezii
de concepţie” sau „de idei” în zorii secolului al XX-lea.
Relaţia dintre idee şi temă, motiv, subiect este de subordonare a acestora faţă de
idee, ca elemente de structurare a aoperei. De exemplu: tema războiului în epopeile antice

103
(Iliada, Odiseea, Eneida) se structurează pe confruntarea unor sisteme de valori (datorie,
prietenie, forţă morală etc.), pe ideile de sacrificiu, răzbunare, suferinţă etc.
Ideea se structurează în modalităţi distincet, în funcţie de genul literar: a) pentru
genul epic ţi dramatic, ca mijloace de sugerare sunt specifice personajele surprinse în
acţiune: personaje simbolice, personaje purtîtoare de cuvânt / al moralei textului
(rezoneri), personaje caricaturale; b) pentru genul liric: se realizează ca idee poetică (=
centrul de structurare a imaginilor şi sensibilităţii din textul poetic).
2. Imaginea poetică
Termenul de imagine are mai multe sensuri (v. supra, cap. Relaţia literaturii cu
celelalte arte). Ea este rodul imaginaţiei creatoare, îndeosebi vizuală (manifestată şi în
artele plastice, teatru, cinema-vezi supra ) şi în timp dezvoltă mai multe accepţii, prin
utilitatea manifestată în diversele domenii ale culturii. Pentru textul literar ea
desemnează:
1. Opera în ansamblul ei, prin expresivitate conotativă, forţa de sugestie a
textului: Amintiri din copilărie este imaginea copilăriei atemporale; Din ceas dedus... (I.
Barbu) sau Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de L. Blaga sunt imagini ale
cunoaşterii poetice, subiective a lumii.
În această accepţie, termenul poate desemna, dincolo de tematică, o
caracteristică / un element al operei (personajul X este imaginea ...; imaginea naturii
romantice...) sau o categorie estetică definitorie (... este o imagine a frumosului clasic).
2. Reprezentare consacrată, cu maximă putere de sugestie a unei idei / sentiment
(a tiraniei, iubirii adolescentine, a patriotismului), a semnificaţiei unui personaj (imaginea
intelectualului, imaginea fetei bătrâne, imaginea ţăranului român). În această accepţie se
poate ipostazia distinct, în funcţie de context.
a) Imaginea-metaforică este bazată pe o comparaţie implicită, consacrată de o
operă literară (Aglae Tulea din romanul Enigma Otiliei este "baba absolută", Lică
"trubadurul" este un personaj al H. Papadat-Bengescu, Donjuanii de Bucureşti este un
roman al lui Radu Ionescu) sau de locurile comune lingvistice, de metaforele uzuale
(Baiazid Fulgerul; Femeia era o caţă neistovită; "Şacalul de Rică adulmecase aici urmele
unei moşteniri").
b). Imaginea hiperbolizantă exprimă o exagerare , prin amplificare ("Şi Vodă-i
un munte" – G. Coşbuc, Paşa Hassan) sau reducţie a proporţiilor: "Eram un boţ
chilimboţ... – I. Creangă, Amintiri din copilărie).
c). Simbolul este expresia convenţională pentru a desemna o idee abstractă, o
categorie de obiecte, o însuşire cu caracter generalizant. În limbajul comun, există
simboluri convenţionale prin circulaţia lor extinsă: "ghiocelul este simbolul primăverii",
porumbelul simbolizează pacea / este o reprezentre sacră, a duhului sfânt"; "lupii tineri"
(nouă generaţie impetuoasă)
În textul liric, simbolul poetic are o valoare de sugestie pur contextuală şi
presupune grade distincte de dificultate în decodare. Romantismul consacră o serie de
simboluri pentru forţa creatoare a artistului / scriitorului, accesibilă ca semnificaţie
cititorului şi monosemantică: titanul, demiurgul, geniul, luceafărul (M. Eminescu,
Luceafărul), emirul (Al. Macedonski, Noaptea de decemvrie). În repertoriul simbolist şi
în lirica modern(ist)ă de descendenţă simbolistă, simbolul are valori polisemantice
implicând un efort individual de decodare: lumina (în poezia blagiană), increatul barbian,
carte în reprezentarea argheziană.

104
 3. Element structurant al motivului, ca forma concretă a unei idei artistice,
imaginea este o "reprezentare psihică legată de imaginaţie". Olivier Boulnois o defineşte
drept "limbaj comun al umanităţii", "lectură instantanee şi prezenţă imediată a lumii",
reprezentare care foloseşte drept adevăr", a cărei "domnie este consacrată de mitologia
modernă" (Ếtre et représentation – Fiinţă şi reprezentare, 1999).
Această accepţie se referă la imaginea poetică, cunoscută drept figură de stil.
Aparţinând mai curînd nivelului formal, expresiv, figurile de stil sunt deci elemente de
discurs. Le plasăm în acest capitol, dat fiind faptul că ele sunt indisociabile, ele constituie
substratul concret al imaginii, modul lor de realizare în text.
Dincolo de controversele retorice / poetice, definiţia lingvistică a figurilor
surprinde impactul figurilor de stil asupra limbajului în general, a celui artistic, în special.
"În retorică, deviere de la uzul lingvistic normal, schimbare într-un anumit nivel al limbii,
care facilitează expresia poetică sau pe cea oratorică, diferită ca grad de expresivitate ori
persuasiune faţă de maniera comună de exprimare. Figura nu este un simplu ornament al
artei poetice : destructurarea pe care o presupune devierea de la uzul normal al limbii (de
la sensul "propriu literal" al termenilor ori de la structurile sintactice neutre expresiv) este
însoţită de o restructurare a limbajului după un cod propriu, cel al retoricii, bazat pe
uzajul "figurat" al termenilor şi pe structuri sintactice specifice" (Dicţionar de ştiinţe ale
limbii, p. 213).
Figura de stil se structurează pe recursul la sensul figurat. În abordarea
cercetătorilor din Grupul μ, figura de stil este rezultatul unei acţiuni a emiţătorului
("adăugare", "substituire", "suprimare", "permutare") asupra formei / sensului / structurii
din limbajul comun. Această acţiune este dublată de cea a receptorului, lectorul, care o
decodează sesizând ecartul faţă de limba comună şi îl corectează (mental), apreciindu-l
pentru valoarea şi sugestivitatea artistică.
Studiile Grupului μ propun sistematizarea actuală a tipurilor de tropi, având în
vedere nivele de generare a lor, care constituie totodată şi principalele nivele ale analizei
de text. Nereprezentând de fapt obiectul de studiu al teoriei literare, ci mai curând al
retoricii şi stilisticii, nu comentăm, ci ilustrăm prin exemple clasice tipurile de figuri mai
frecvente, pentru a oferi imaginea de ansamblu a structurii textuale lirice.
1.) Metaplasmele sunt categoria figurilor de sunet (fonologice). În cadrul
acestora se disting mai multe tipuri: Cele mai frecvente şi mai sugestive dintre acestea
sunt:
a) figuri de sunet propriu-zise (cuprind în principal aliteraţia şi asonanţa):
Ex. 1: aliteraţia lui i (iu-ui) – "Prin vişini vântul viu vuia"; Ex. 2: dubla aliteraţie vâj/ vij
şi ple / plo: "Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie
b) figuri de sunet cu implicaţii semantice de tipul anagramă (Ex. 1) şi
calambur (Ex. 2 şi Ex. 3):
1. Mitru Perea pentru Petru Maior în notele de subsol din Ţiganiada.
2. Banu este un nume rar
= numerar
3. E.S.Min. Tit Maiorescu = ironia lui Al. Odobescu la adresa
Excelenţei Sale Ministrului Tit Maiorescu.
4. "Iepurele fuge puşcă" (G. Topârceanu)

105
 2.) Metataxele sunt figuri de construcţie (sintactice). Cele mai reprezentative
dintre ele sunt, în esenţă, structurate pe repetiţie (de diverse tipuri), şi forme diferite de
paralelism sintactic reluare simetrică a unor unităţi sintactice sau metrice:
Exemple:
a) antiteze: "Apropiată mie şi totuşi depărtată,
Logodnică de-a pururi, mireasă niciodată" (T. Arghezi, Logodnă);
b) repetiţie + antiteză: "Tu veneai de sus
Eu veneam de jos" (T. Arghezi, Morgenstimmung);
c) Pe când fiinţă nu era nici nefiinţă
Când nu s-ascundea nimica, deşi tot era ascuns" (M. Eminescu, Scrisoarea I)
3.) Metasememe (figuri semantice, tropi) sunt clasificate de R. Jakobson în două
clase:
a) Seria metonimică este structurată pe înlocuiri de termeni. Ea cuprinde
metonimia şi sinecdoca.
Metonimia este înlocuirea unui cuvânt cu un altul, pe baza unui raport logic între
aceşti termeni. Diversitatea este conferită de varietatea termenilor implicaţi:
1. metonimie cauză pentru efect sau efect pentru cauză: "La noi sunt
lacrimi multe" (O. Goga, Clăcaşii).
2. materie pentru obiect: La Curte străluceau catifelele, atlazurile,
damascurile.
3. instrument pentru acţiune: "E sabie în ţară! Au năvălit tătarii" (V.
Alecsandri, Dan, căpitan de plai).
4. simbol pentru nume: "Tot ce stă în umbra crucii, împăraţi şi regi s-
adună" (M. Eminescu, Scrisoarea III) etc.
Sinecdoca este figura structurată pe înlocuire de termeni, pe baza unui raport de
cuprindere a sensului unui termen în sensul celuilalt.
- sinecdoca singular pentru plural: "Bolliac cânta iobagul" (M. Eminescu,
Epigonii).
- sinecdoca materie pentru obiect: "Îmbrăcat în purpură".
- sinedoca însuşire în locul obiectului: "În divanul domnesc, bombăneau necăjite
bărbile albe" (M. Sadoveanu, Fraţii Jderi) etc.
b) Seria metaforică cuprinde figurile de stil axate pe calificare / asemănare.
Principalele figuri din această serie sunt reprezentate de figurile calificative: epitet şi
oximoron
- epitet-ornant = exprimă proprietăţi comune tuturor obiectelor din acea
categorie
- epitet metaforic = exprimă caracteristici specifice obiectului
Ex: "Îi foşnea uscat pe frunze poala lung-a albei rochii"
e.m. = e.o. = e.m.
- oximoron = asocierea atributelor antonimice ale obiectului; Ex. "soare negru";
"curat murdar" (I. L. Caragiale).
Din serie fac parte şi figurile structurate pe analogie:
Comparaţia: Ex. – "Frumoasă ca un gând răzleţ."
Metaforă: – Ex. – "...câţi în cale mi s-au pus / Toată floarea cea vestită a
întregului Apus."
Alegorie: Ex. "A statelor greoaie care trebuie-mpinse".

106
 Personificare: Ex. "Cu grele răsuflete apele dorm." (L. Blaga)
4.) Metalogismele reprezintă categoria figurilor de gândire, logice, care depăşesc
nivelul cuvântului. Aceste figuri presupun construcţii mai ample, care pot asocia mai
multe figuri:
Antiteza: "Căci voi murind în sânge, ei pot să fie mari" (M. Eminescu, Epigonii).
Hiperbola: "N-ai glas de vifor să jeleşti" (G. Coşbuc, Moartea lui Fulger).
Litota: "Bucuria părinţilor n-a fost proastă!" (I. Creangă, Amintiri din copilărie).

E. Elemente comune textelor epice şi dramatice

◙ Subiectul
Accepţiile termenului se structurează în timp, prin formule care se completează
reciproc, menţinându-şi valabilitatea. În abordările critice tradiţionale, el este conţinutul
în sine al operei (reflexiv, afectiv, ideologic, etic). În viziunea formaliştilor ruşi, este
„modul în care cititorul ia cunoştinţă de fapte”. Din perspectiva lui W. Kayser este „ceea
ce trăieşte în afara unei opere literare, într-o tradiţie proprie, şi şi-a produs acum efectul
asupra conţinuutului operei respective”.
Subiectul desemnează de fapt totalitatea întâmplărilor, motivaţiilor,
determinărilor, acţiunilor operei şi semnificaţiile filozofice, ideologice, morale ale
acestora. El există numai în opera epică şi dramatică. „Povestirea” unei poezii sau
reducerea comentariului unei piese de teatru la subiectul operei sunt incorecte.
Subiectul nu trebuie confundat cu: tema (faţă de care este subordonat,
concretizând-o) şi cu acţiunea (dat fiind că subiectul nu se limitează la evenimente /
întâmplări, ci presupune relaţiile dintre ele şi perspectivele auctoriale, modul de
combinare a unui număr restrâns de situaţii-tip, motivaţiile, ansamblul relaţiilor dintre
personaje). De exemplu, tema războiului în epopeea antică se structurează pe motivele
selectate, prin dezvoltarea subiectului (motivarea, organizarea, desfăşurarea
evenimentelor din diferite perspective sau din cea a naratorului).
Sursele subiectului (identificate de W. Kayser) sunt: izvoarele literare: mituri,
opere (străvechi / consacrate ca „modele”), creaţii contemporane parodiate / parafrazate,
la care se dă replica, cronici – inspiră baladescul, romanul drama istorică; actualitatea /
faptul divers din ziare-constituie principala resursă a literaturii de actualitate / de acţiune;
povestiri şi comunicări – orale, confesiuni, interviuri, memorii.
Structura subiectului presupune o anumită gradaţie a acţiunii, în funcţie de
ritmul / de intenţiile autorului. Construcţia lui implică un climax (o acumulare ascendentă
a informaţiei / a tensiunii epice), urmat sau marcată de (momente de) anticlimax (de
respiro, de echilibrare / de reducere a tensiunii). Repartizate într-o ordine impusă de
logica acţiunii şi a conflictualităţii, momentele subiectului nu este obligatoriu să apară
toate în text. Ele sunt prezente ca realizând climaxul (intriga, desfăşurarea acţiunii) şi
anticlimaxul (expoziţiunea / secvenţele expozitive, deznodământul).

◙ Fabula
Ca noţiune de teorie literară este introdusă şi utilizată încă din antichitate:
Aristotel o denumea mythos, iar Horatiu, forma. Fabula este un element structurant numai
în opera epică şi dramatică, pentru operele "fabulative": poem / epopee, nuvelă, roman,
drama, comedia. De exemplu, în epopei, evenimentele din taberele în conflict; acţiunile
registrului sacru; înfruntările dintre tabere constituie fabula. Conceptul este incompatibil

107
cu genul liric. Ea nu poate exista în textul liric. În comentarea operelor lirice este profund
incorectă utilizarea personajelor / povestirea „subiectului” în care sunt antrenate.
În timp, termenul a dezvoltat două accepţii în teoria literaturii (vezi supra,
Poezia). În accepţia de componentă a operei literare, ea este „schema rezumativă şi
ordonatoare a acţiunii” (Kayser, p. 118). În acest caz, fabula constituie nucleul de fapte
(întâmplările, acţiunea) al operei literare, „restricţionate logic şi cronologic” (Mieke Bal,
Naratologia, p. 191). În termenii lui B. Tomaşevski, fabula reprezintă „ceea ce s-a
petrecut efectiv în opera literară.”
Ca acţiune, fabula se realizează prin personaje (v. Genul epic). Personajele sunt
actanţii (= subiectul acţiunii) în operele epice şi dramatice şi nu pot apărea în operele
lirice.
Fabula impune restricţii logice şi convenţionale (= ”bazate pe ipoteze ideologice
şi politice") în text. De aceea, evenimentele selectate în text, pot fi asociate în diverse
moduri: menţinându-se ordinea cronologică iniţială, acţiunea dezvoltându-se în faze;
evenimentele fabulei fiind simultane sau succesive.
În ansamblul textului, tipul de confruntări (verbală, mentală, fizică) din cadrul
evenimenţialului şi rezolvările lor marchează fabula şi poate oferi indicii valoroase
privind tema / ideea operei. Locaţia poate fi sugestivă pentru semnificaţiile unor
evenimente din cadrul fabulei, creând posibile opoziţii (afară / înăuntru, închis / deschis,
rural / urban, aproape / departe sau poate da informaţii asupra actanţilor.

◙ Acţiunea şi personajele
Ca elemente structurante ale textului, dar reprezentative pentru epic şi
narativitate sunt abordate de noi în cadrul genurilor literare (v. supra, Genul epic). Prin
strânsa întrepătrundere cu Discursul, ele demonstrează indisociabilitatea componentelor
operei, a textului şi a discursului literar.

Bibliografie
Adam, Jean-Michel, Françoise Revaz, Analiza povestirii, Institutul European,
Iaşi, 1999.
Ardeleanu, Sanda-Maria, Repere în dinamica studiilor pe text, Editura Didactică
şi Pedagogică, Bucureşti, 1995.
Bal, Mieke, Naratologia Institutul European, Iaşi, 2008.
Ciorănescu, Alexandru, Viitorul trecutului: utopie şi literatură, Cartea
Românească, Bucureşti, 1996.
Coseriu Eugeniu, Omul şi limbajul său. Studii de filozofie a limbajului, teorie a
limbii şi lingvistică generală, Editura Universităţii "Alexandru Ioan Cuza", Iaşi,
2009.Coteanu, I., Gramatică, stilistică, compoziţie, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1990.
Culler, Jonathan, Teoria literară, Cartea Românească, Bucureşti, 2003.
Forster, E. M., Aspecte ale romanului, Editura pentru Literatură Universală,
Bucureşti, 1968.
Galdi, L., Introducere în stilistica literară a limbii române, Bucureşti, Minerva,
1976.
Genette, G., Figuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1978.
Lane, Philippe, Periferia textului, Institutul European, Iaşi 2007.

108
 Mihăilă, Ecaterina, Textul poetic. Perspectivă istorică şi modele generative, Ed.
Eminescu, Bucureşti, 1995.
Moissant, Clément, Istoria literară, Cartea Românească, București, 2000.
Nagy, Rodica, Dicţionar de analiză a discursului, Institutul European, Iaşi,
2015.
Philippe, Giles, Romanul. De la teorii la analize, Institutul European, Iaşi, 2002.
Plett, Heinrich, F. Ştiinţa textului şi analiza de text. Semiotică, lingvistică,
retorică, Editura Univers, 1983.
Sarkany, Stéphane-Santerres, Teoria literaturii, Cartea Românească, Bucureşti,
2000.
Todorov, Tz., Teorii ale simbolului, Ed. Univers, Bucureşti, 1983.
Tomaşevski, B. Teoria literaturii. Poetica, Ed. Univers, Bucureşti, 1973.
Ubersfeld, Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, Institutul European, Iaşi,
1999.
Vasiliu, Emanuel, Introducere în teoria textului, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1990.
Vlad, Carmen, Sensul şi coerenţa, Cluj-Napoca, Tipografia Universităţii, 1985.
Vlad, Carmen, Sensul, dimensiune esenţială a textului, Cluj-Napoca, Dacia,
1994.
Zafiu, Rodica, Naraţiune şi poezie, Ed. ALL, Bucureşti, 2000.
*** Dicţionar de ştiinţe ale limbii, Ed. Nemira, Bucureşti, 2000.

109
 VIII. DISCURSUL LITERAR

I. Conceptul de discurs în opera literară

Accepţiile termenului de discurs sunt variate şi contextuale, dezvoltate pe
repere distincte.
1. În lucrarea sa Discursul literar (2007), Dominique Maingueneau
distinge mai multe accepţii lingvistice, generale, ale "noţiunii de discurs". Pentru
abordările lingvistice, autorul identifică mai multe perspective, obiect al unor
sfere de cercetare distincte, care relevă din unghiuri diferite relaţiile specifice ale
discursului cu "limba".
a) În viziunea anilor '50, văzut ca "unitate lingvistică constituită dintr-o
succesiune de fraze" (op. cit., p. 47), discursul face obiectul lingvisticii textuale.
Din această perspectivă, discursul este o componentă a limbii. El presupune
"analiza discursului"(privind funcţionarea, mesajul, şi impactul acestora) şi,
ulterior, structurarea unei "gramatici a discursului"(pentru studierea
componentelor sale şi a relaţiilor dintre ele).
b) Ca expresie aparţinând unui locutor, care propune un anumit sistem
de valori, raportat la "limba considerată un sistem de valori virtuale" (op. cit., p.
47), discursul este abordat în complexitatea sa de către csociolingvistică sau de
psiholingvistică. Din această perspectivă, în relaţia cu "limba", el reprezintă partea
dinamică, activă, "enunţarea", "vorbirea".
c) Prin "folosirea restrânsă a discursului" în formule specializate (de
tipul discursului ideologic, mass-media, comercial, ştiinţific, religios, filosofic,
publicitar, literar) el se opune limbii. Caracterului generalizant al limbii, "comună
membrilor unei comunităţi lingvistice", el îi opune specificitatea informaţiei cu
locutorii ei strict determinaţi (op. cit., p. 47).
2. Accepţia formulată de teoria literaturii consideră că discursul, ca şi
textul poate desemna generic, opera literară, în integralitatea ei, ca expresie a unui
curent literar, a spiritului creator al autorului, sau a unui anumit gen literar.
Exemple: discursul unui curent literar / unei mişcări culturale: discursul romantic,
renascentist, baroc, umanist etc., discursul unei anumite personalităţi creatoare:
discursul eminescian, arghezian, camilpetrescian, stănescian etc.; discursul unui
anumit gen literar: discursul dramatic, epic sau liric.
3. Accepţia retorică a discursului desemnează o comunicare monologată,
destinată unui auditoriu, cu scopul de a-i transmite informaţii sau de a-l convinge:
discursul didactic, discursul politicianului, discursul avocatului, discursul
oratorului. Discursul poate fi sinonim cu textul, desemnând conţinutul, informaţia.
Indiferent de accepţia în care este utilizat termenul, el este complementar
şi indisociabil de text. Din raţiuni de ordin metodologic, optăm pentru
identificarea lui („operaţională” în analiza de text) cu forma.

II. Relația dintre text și discurs

110
 Dacă în (mai) vechea teorie literară textul reprezintă de fapt conţinutul,
discursul constituie, practic, forma operei literare. Relaţia dintre cele două
componente ale operei este deci de indisociabilitate / de interdependenţă.
Textul concentrează prin mesaj viziunea autorului. Ca operă în sine, este
elementul concret, material, cu care vine în contact cititorul, cel care îl
„recreează” prin lectură.
Discursul presupune totalitatea elementelor de structurare a viziunii
artistice, care circumscrie ideea / mesajul operei. El reprezintă ansamblul
elementelor definitorii, al „mărcilor de originalitate ale operei (discursul
autorului), dar şi ceea ce conferă individualitate unei opere în contextul creaţiilor
similare (discurs al unei epoci, al unui curent, gen, al unei specii, cu o anumită
dominantă, conferită de categoriile estetice).

III. Caracteristicile discursului literar

În lucrarea citată, Dominique Maingueneau circumscrie esenţa
discursului literar, raportat la discursul lingvistic în general, sintetizând atributele
identificate în timp de experienţa pragmaticii.
1. Structurarea "transfrastică" a discursului este proprietatea care se
referă la faptul că discursul literar are o structurare distinctă de cea a frazei.
Practica de creaţie demonstrează că elementele constitutive ale discursului pot fi
atât mai ample decât fraza, cât şi egale cu ea sau mai reduse. Astfel, de exemplu:
epicul occidental presupune o multitudine de texte, proverbele, zicătorile, haiku-
urile sau "Poemele într-un vers" (cum sunt cele create de I. Pillat) sunt tot atâtea
forme de discurs literar, dar concentrat.
2. "Discursul este o formă de acţiune", bazată pe ceea ce s-a numit "forţa
ilocuţionară" a enunţului lingvistic. Această "forţă" reprezintă de fapt impactul
discursului asupra locutorului. În cazul discursului literar acest impact se
manifestă prin diversitatea nivelelor de sugestie a mesajului artistic: etic, social,
politico-ideologic, filosofic, media. Extrem de importantă în societate de-a lungul
timpului, această particularitate a constituit forţa literaturii de a mobiliza
societatea în anumite direcţii (discursul angajat / militant), de a explicita estetic şi
de a orienta opţiunile locutorului (discursul estetizant / cultural de tip manifest-
mediatizat), de a exercita o formă de coerciţie şi de redresare morală (discursul
etic-educativ). Pentru literatura contemporană nu putem să nu remarcăm acţiunea
reflexivă asupra propriei esenţe / structurări supuse "deconstrucţiei".
3. "Discursul este interactiv". "Nici un scriitor nu poate să iasă de sub
incidenţa "principiului cooperării; operele literare există nu pentru că literatura ar
fi în afara oricărei interacţiuni, ci pentru că ea este o conversaţie imposibilă şi
profită pe deplin de această imposibilitate" (p. 48). Dincolo de dialogul dintre
autor şi cititor, implicit în structurarea operei, pe care îl comentează aici
lingvistul, remarcăm în sprijinul acestui principiu şi că teoria lecturii şi teoria
receptării argumentează valabilitatea acestei caracteristici a discursului literar prin
demonstrarea atitudinii active a cititorului. Diversificat ca destinatar (lector
presupus, public – de masă, mediu, elitist, incidental), cititorul este un element
activ în lectură, "decodând" semnificaţiile textului (cf. teoriei lecturii) /
"reconstruind" sensul elaborat de autorul operei.

111
 4. "Discursul este orientat". Caracteristica se referă la obiectivele
mesajului, la intenţiile autorului faţă de cititor (educare, informare, creare de
spaţiu de evaziune din real, realizare, prin frumos a plăcerii estetice, deconectare).
Totodată, prin valorile generalizante, discursul îşi menţine impactul în timp,
permiţând receptarea neîntreruptă, noi lecturi critice, interpretări inedite.
Structural, considerând în esenţă că discursul literar este linear,
Maingueneau subliniază faptul că el este direcţionat de un scriptor de obicei unic,
dar că poate fi întrerupt de interlocutori. "Orientarea" discursului literar este deci
o constantă, dar arareori liniară. Astfel, ea se poate modifica pe parcursul operei,
poate înregistra schimbări şi asocieri neaşteptate. De exemplu, un roman
memorialistic poate deveni realist-critic, rămânând umoristic (Amintiri din
copilărie), antiteatrul este o formulă dramatică şi cultivă personajul (ca prezenţă
absentă şi incapabilă de comunicare, "oratorul" mut şi Scaunele din piesa
ionesciană omonimă).
5. "Discursul este contextualizat". El nu poate apărea decât într-un
anumit context. Numit în pragmatică "scenă", "câmp", "spaţiu", acest context este
complex şi, am spune, reprezentat de cercuri tot mai larg deschise către
"exterioritatea" operei, pornind de la "producerea" până la "difuzarea" şi
"decodarea" ei de către cititori. Astfel, contextul estetic, intrinsec, este reprezentat
de: literaturitate, gen / specie, curent literar, problematică, opţiuni de tehnică.
Contextul extrinsec, vizează producerea şi difuzarea cărţii (atitudinea editorilor,
librarilor), receptarea şi decodarea şi valorizarea culturală (şcoala, publicul, media
specializată, critica).
Maingueneau îşi limitează observaţiile la un alt aspect al acestei
particularităţi, esenţial pentru literatura modernă şi contemporană. El remarcă
faptul că discursul literar reflectă (artistic) contextul său originar şi poate acţiona
modificator asupra lui, chiar prin simplul fapt al enunţării.
6. "Discursul se află în responsabilitatea cuiva". Ca zonă privilegiată de
manifestare a dialogismului, în viziunea lingvistului, discursul presupune "un
centru deictic" (adică o sumă de mărci ale subiectivităţii textului: persoane
verbale, verbe selectate,informaţii şi aluzii) şi repere ale "instanţelor puse în scenă
în enunţare" ("inscriptorul" = enunţătorul, martorul, locutorul etc.).
7. "Discursul este condus de norme", prin "înscrierea sa în genuri de
discurs" (p. 49). Exemplificăm acest principiu funcţional al discursului literar, ca
elemente integratoare şi de "legitimare" în acest sens prin elementele de
literaturitate (dominnta conotativă, expresivitatea sugestivă, recursul la imaginea
artistică etc.), gen / specie, curent literar, mărci ale momentului concret (aluzii,
modă, elemente integratoare de context).
8. "Discursul este înţeles în interdiscurs". Caracteristica se referă la
relaţiile complexe ale operei în sine (de tip contextual / intertextual – v. supra,
Textul. Intertextualitatea).

IV. Structura discursului literar

Este constituit din ansamblul elementelor prin care se organizează şi se
dezvoltă textul, elemente existente chiar în text. În actul de comunicare estetică al
operei, el reprezintă componenta semnificantă a mesajului semnificat de text. El

112
 constituie actualizarea textului, ca eveniment comunicativ (structurează
elementele textului în opera propriu-zisă). Discursul concretizează în creaţie
elementele definitorii ale literaturităţii textului, ca act specific de comunicare prin:
selecţia modului de construcţie, selecţia / asocierea modurilor de expunere,
categoriile estetice.
Asociat conţinutului, el individualizează opera în ansamblul creaţiei
autorului; în cadrul orientării estetice / curentului literar; în contextul literaturii
naţionale; în literatura universală. În fiecare epocă şi la diverşi autori (uneori la
acelaşi autor / în cadrul aceleiaşi opere) discursul dezvoltă dominante determinate
de genuri şi specii, curente literare şi mişcări culturale.
Curentele literare nu sunt propriu-zis elemente de structurare a operei.
Ele influenţează viziunea artistică asupra temei / ideea operei, constituind
contextul estetic al operei (ca moment al elaborării şi receptării). Totodată,
curentele literare structurează reţeaua complexă a intertextualităţii operei (surse,
modele). Având în vedere aceste considerente, le abordăm din perspectiva
independenţei lor conceptuale.
În opera literară aceste elemente concretizează viziunea auctorială şi
structurează mesajul. Componentele definitorii ale discursului beletristic sunt:
modalităţile de construcţie a operei literare: versul şi proza; modurile de
expunere; categoriile estetice; genuri şi specii literare. În cazul ultimelor două
serii de elemente, dată fiind complexitatea şi gradul de autonomie (categoriile
estetice sunt operante şi la nivelul celorlalte arte), le abordăm în capitole distincte,
subliniind astfel valenţele lor conceptuale.

Modalităţile de construcţie a operei literare fac obiectul studiilor

specializate de stilistică / versificaţie şi de poetică. Întrucât sunt elemente de
structurare a operei, dar marginale teoriei literaturii (tradiţionale), le trecem sumar
în revistă, pentru a oferi tabloul complet al structurilor utile analizei de text. Prin
urmare, fără a detalia, considerăm că pentru teoria literară sunt de interes
aspectele pe care le prezentăm sintetic în continuare.
1. Versul
Este un rând dintr-o poezie, unitatea ritmică şi semantică de structurare a
enunţului poetic, delimitată grafic şi marcată printr-o pauză finală. Versul este un
element de construcţie specific poeziei,o expresie a lirismului însuşi. El nu se
identifică însă cu poezia, putând structura şi opere epice şi dramatice.
În timp, stilistica a identificat mai multe tipuri de vers:
a) Versul regulat = versul care respectă forrmulele de versificaţie / se
construieşte pe baza formelor fixe de prozodie. Este cultivat începând din
antichitate, în epoca (pre)modernă şi contemporană, în poezia clasic(izant)ă şi
tradiţională.
b) Versul alb = versul care respectă anumite norme grafice, de ritm şi de
măsură, neavând rimă. Una dintre primele atestări este traducerea Eneidei, în 1540
de către Henry Howard. Versul alb este cultivat de Schakespeare şi prezent,
sporadic, în baroc şi preromantism. Reactualizat, este practicat frecvent în poezie şi
în dramă de către romantici, atraşi de expresivitatea libertăţii prozodice pe care o
presupune.

113
 c) Versul liber = „rând de poezie neprozodică din nici un punct de vedere,
în care toate normele sunt aplicate numai ad libitum” (Vl. Streinu, Versificaţia
modernă). Diverse teorii afirmă originea în experimente poetice din diferite epoci:
poezia populară germanică; lirica medievală în latină; unele creaţii renascentiste;
„versuri neregulate” din secolul al XVII-lea.
Precursorii unanim acceptaţi ai acestui tip de vers sunt: A. Rimbaud, W.
Whitman, G. Kahn. Afirmarea incontestabilă a acestui tip de vers se datorează
simbolismului european, iar consacrarea sa se realizează în secolul al XX-lea. În
literatura română este cultivat de poezia modernistă, de la Bacovia, I. Pillat, I.
Voronca la Nichita Stănescu şi M. Sorescu.
A. Structura internă a versului:presupune următoarele componente:
1. Piciorul metric este unitatea metrică realizată dintr-o anumită asociere /
alternanţă a silabelor accentuate şi neaccentuate în vers. Piciorul metric poate fi
alcătuit din două sau mai multe silabe (bisilabic, trisilabic, tetrasilabic etc.).
2. Ritmul = reluarea regulată a silabelor accentuate şi neaccentuate într-un
vers. Cele mai frecvente ritmuri utilizate în poezia modernă sunt:
√ ritmul binar = picior metric bisilabic, format dintr-o silabă accentuată (I)
şi o silabă neaccentuată (V) poate fi: a)-trohaic = prima silabă accentuată a doua
neaccentuată (I V), specific poeziei populare; b) iambic = prima silabă accentuată +
a doua silabă neaccentuată (V-I). Ex: primele două versuri din Luceafărul
√ ritmul ternar este piciorul metric trisilabic, accentuat: dactilic (I-V-V);
anapestic (V-V-I); amfibrahic (V-I-V).
√ ritmul cuaternar este piciorul metric de patru silabe, cu accent pe una
dintre ele. El se actualizează în patru variante numite peon (I = I-V-V-V; II = V-I-
VV; III = VVIV; IV = VVVI).
3. Măsura reprezintă numărul de silabe dintr-un vers. Ea constituie un
factor de clasificare a versurilor în următoarel categorii mai frecvente: trisilabice =
versuri constituite din 3 silabe; tetrasilabice = versuri de 4 silabe; pentasilabice =
versuri de 5 silabe; hexasilabice = versuri de 6 silabe; heptasilabice = versuri de 7
silabe; octosilabice = versuri de 8 silabe; eneasilabice = versuri de 9 silabe;
endecasilabice = versuri de 11 silabe; dodecasilabice (alexandrine) = versuri de 12
silabe.
4. Rima = asemănarea sonoră a silabelor din cuvântul final al mai multor
versuri dintr-o poezie. Principalel tipuri de rimă sunt: monorima = rima repetată la
un grup de versuri / strofă; rima împerecheată = versul 1 şi 2 au aceeaşi rimă
(1);versul 3 rimează cu 4 (2) – (1, 1; 2, 2); rima încrucişată = rimează versurile 1
cu 3 şi 2 cu 4 (1, 3; 2, 4); rima îmbrăţişată = rimează versurile 1 cu 4 şi 2 cu 3 (1,
4; 2, 3).
B. Structuri lirice construite în versuri
1. strofa = „sistem închis care posedă coerenţă gramaticală, semantică şi
metrică” (Dicţionar general de ştiinţe ale limbii, p. 477). Strofa se clasifică după
următoarele criterii:
√ după numărul de versuri – strofa poate fi distih = alcătuită din două
versuri; terţet / terţină = alcătuită din trei versuri; catren = alcătuită din patru
versuri; sextină = alcătuită din șase versuri; strofele de cinci, șapte, opt, nouă
versuri nu au o denumire specială în limba română.

114
 √ după sistemul de rime utilizate – strofa poate fi: simplă = se structurează
pe tipurile de rime enumerate mai sus sau pe asocieri ale lor în anumite grupuri de
versuri; prelungită = se structurează pe adăugarea câtorva versuri la sistemul de
rimă simplă; compusă = se structurează pe asocierea mai multor tipuri de rimă (de
exemplu – catren cu terţet; distih cu catren etc.).
2. formele fixe de poezie = poeme cu număr şi dispunere strictă a strofelor
/ cu o anumită structură ritmică. Cele mai frecvente poeme cu formă fixă sunt
prezentate în capitolul Genul liric – Specii ale genului liric cult în versuri.

2. Proza
Ca unitate de structurare a operei literare, proza este circumscrisă în
opoziţie cu versul, fără a constitui elementul definitoriu al poeziei. Încă din
antichitate, Aristotel sublinia faptul că diferenţa dintre poet şi istoric nu constă în
faptul că fiecare se exprimî în modalităţi diferite. Deci, Aristotel nu excludea
utilizarea prozei pentru discursul ştiinţific. De altfel, se pare că (stră)vechile forme
de filosofie au fost formulate în versuri). Pe de altă parte, în timp, lirica dezvoltă
poemele în proză.
Definiţia consacrată a prozei este formulată de Roland Barthes în studiul
său teoretic Gradul zero al scriiturii (1964): ”Dacă denumesc proză un discurs
minim, care vehiculează în modul cel mai economic gândirea, şi dacă denumesc a,
b, c, atribute particulare ale limbajului, inutile, dar decorative – cum ar fi metrul,
rima sau ritmul imaginilor – întreaga suprafaţă a cuvintelor va lua în dubla ecuaţie
a lui Jourdain forma: Poezia = Proză + a + b + c; Proza = Poezie – a – b – c. Dar
aici reiese în mod evident că Poezia este totdeauna diferită de Proză. Dar această
diferenţă nu este una de esenţă. […] Orice poezie nu este atunci decât ecuaţia
decorativă, aluzivă sau încărcată, a unei proze virtuale, care „zace” în esenţă şi în
potenţial în orice modalitate de exprimare” (p. 38).
Distincţia dintre vers şi proză semnalată de Aristotel este detaliată tot în
antichitate de Gorgias, care diferenţiază logosul metric (poezia, "cuvântul"
versificat prin piciorul metric) de logosul fără metru (proza). Retorica greco-latină
elaborează normele de tehnică a discursului oratoric în proză. Relaţia strânsă a
prozei cu poezia se menţine pe parcursul întregului Ev Mediu, când este intens
cultivată, din raţiuni eufonice şi mnemotehnice un tip specific de proză ritmată.
Umanismul descătuşează proza de sub dominaţia poeziei, prin structurarea
unor tipuri de proză eseistică / filozofică distincte de proza narativă. În secolul al
XVII-lea, proza este susţinută de clasici ca posibilă depozitară de valoare estetică,
preferabilă poeziei mediocre. În secolul al XVIII-lea, proza este considerată egală
cu poezia ca formulă de redactare a textului literar, stimulându-se astfel masiva
cultivare şi diversificarea fără precedent a romanului.
Scriitorii începutului de secol al XIX-lea, filosoful şi istoricul romantic J.
Michelet, ca şi prozatorul de tranziţie, realistul Stendhal fundamentează poziţia
modernă faţî de proză. Ei o consideră preferabilă poeziei pentru disursul obiectiv,
liber de constrângeri prozodice / retorice, axată pe raţiune, mai accesibilă şi
capabilă să exprime generalizări şi valori universale, prin caracterul ei "comun".
Principalele caracteristici ale prozei au fost concentrate de formaliştii ruşi
şi de esteticienii secolului al XX-lea în esenţă la următoarele: 1. Proza apare mai

115
târziu decât poezia, presupunând un anumit exerciţiu şi un public cu o anumită
cultură / experienţă de receptare. 2. Ca formă de „vorbire obişnuită, economică,
corectă” (V. Şklovski, Despre proză), proza este expresia operelor neficţionale:
retorice, filozofice, istorice, biografice, evocatoare. 3. Liberă faţă de constrângerile
prozodice, proza poate fi expresia scrierilor de ficţiune din toate genurile literare:
epic, liric şi dramatic.
Spre deosebire de poezie, ale cărei funcţii dominante sunt emotivă şi
poetică, funcţia definitorie a prozei este cea referenţială. Absorbind lirismul
confesiv / evocator, proza dezvoltă cu predilecţie formule epice. Ea nu este însă
reductibilă la narativitate şi se asociază frecvent – mai ales în literatura modernă şi
contemporană – cu dramaticul (în accepţia de gen literar) şi cu liricul (specia
consacrată în acest sens fiind poemul în proză).

Modurile de expunere
Modurile de expunere reprezintă modalităţile concrete prin care se
prezintă estetic o idee, un personaj, o acţiune, un interior / un cadru exterior,
dinamica psihologică a unui personaj sau se redă comunicarea dintre două sau mai
multe persoane.
1. Naraţiunea (v. infra, Genul epic; Discursul narativ)
Naraţiunea reprezintă modul de expunere definitoriu pentru genul epic. Ea
se poate interfera în textul literar cu celelalte moduri de expunere.
Naraţiunea relatează întâmplările într-o ordine şi cu un tip de coerenţă
diferită de la un text la altul. Naraţiunile tradiţionale (mit, basm, baladesc, epic
romanesc sau nuvelistic) expun evenimentele într-o succesiune cronologică de
evenimente. Povestirea, epicul romanesc sau nuvelistica din întreaga istorie a
literaturii moderne se pot dezvolta narativ cu dislocări temporale, cu anticipări sau
rememorări de evenimente. Încă din antichitate, de la epopeile homerice, coerenţa
liniară a subiectului narat poate fi subminată prin dezvoltări "in mediam res".
Astfel, acţiunea epopeilor homerice Iliada şi Odiseea debutează din mijlocul
evenimentelor.
În operele lirice naraţiunea funcţionează ca suport al alegoriei. În textul
dramatic are fie o funcţie expozitivă (de introducere de acţiuni şi personaje, de
evocare etc.) fie un rol rezumativ, de prezentare a evenimentelor care se
presupune că au loc dincolo de cadrul scenic şi care nu pot fi reprezentate
dramatic.
Condiţionările ca un text să fie narativ şi nu simplă înlănţuire
cronologică de evenimente sunt: a) desfăşurare şi prezentare într-o anumită
succesiune de evenimente; b) acţiunea prezentată trebuie să fie unitară şi coerentă,
să nu se limiteze la secvenţe disparate; c) evenimenţialul redat să fie încadrat pe
repere spaţio-temporale clare / cu o anumită semnificaţie simbolică. Aceste
condiţionări circumscriu situaţia narativă, care presupune deci timpul, persoana
(din perspectiva căreia sunt prezentate evenimentele în coerenţa lor) şi
modalitatea expunerii faptelor.
Ca proces de enunţare, elementele structurante ale naraţiunii sunt
povestitorul (autor / narator, personaj), mesajul (povestirea în sine, textul narativ),
destinatarul (ascultător / spectator, lector).

116
 Din perspectiva naraţiei, elementele structurante ale naraţiunii sunt
plasate la nivele distincte ale discursului narativ: a) Naratorul – al cărui nivel
compoziţional se structurează pe stilul indirect (narator omniscient neimplicat-în
naraţia tradiţională) sau pe stilul direct (în memorialistică, literatură confesivă,
structuri dramatizate, teatru) aparţine planului naraţiei (al diegezei aristotelice, al
povestitului în sine. b) Personajele – introduc stilul direct. Conform opiniei lui
Todorov, ele constituie planul reprezentării (al mimesis-ului aristotelic).
Naraţiunea face obiectul unei discipline de studiu specializată, de
descendenţă formalistă şi de abordare structuralistă a textului: naratologia.
Disciplina îşi extinde domeniul de studiu asupra domeniilor culturale axate pe
relatare de evenimenţial, relevând indirect relaţia de substanţă dintre: literatură,
scenarii cinematografice, romane ilustrare, benzi desenate etc.
Naratologia studiază atât componentele şi mecanismele de funcţionare în
text a acestui mod de expunere, faptele relatate, naraţi(une)a, cât şi procesul
narării în sine. Analiza naratologică abordează tematica şi structurile formale
(modale) ale textului narativ. După anii 1980, acestor elemente de analiză li se
adaugă timpul şi acţiunea, elemente definitorii ale relatării.
Principalele componente ale naraţiunii sunt: povestirea în sine (istorisirea
şi modul de prezentare, discursul) şi mesajul conţinutul efectiv (textul). Textul
narativ se fundamentează pe: timpul şi spaţiul acţiunii; subiectul; personajele;
instanţa narativă (autorul / naratorul şi relaţia dintre aceştia), iar discursul (implică
modul de realizare a relatării – v. infra, Genul epic).
Tipologic, naraţiunea se clasifică în timp după criterii variate, utile
analizei de text.
a) După modalitatea narării, naraţiunea ar putea fi nonlingvistică (în arte
plastice, teatru ca artă scenică, cinematigrafie) sau lingvistică (dezvoltând
diversitatea de specii ale epicului cult şi popular).
b) În funcţie de complexitate şi de proporţii, se disting: naraţiunea
concentrată, scurtă (zicală, anecdotă, snoavă, parabolă) şi naraţiunea amplă (mit,
epopee, roman, povestire, nuvelă, baladă, legendă, basm, poveste).
c) Implicarea auctorială / a naratorului, permite diferenţierea a două
tipuri narative.
1. Naraţiunea obiectivă este povestirea în care naratorul relatează la
persoana a treia; autorul dispare în spatele naratorului (= vocea care povesteşte),
evitând intervenţiile / consideraţiile personale (în specii epice ca: schiţa, nuvela,
romanul tradiţional).
2. Naraţiunea subiectivă = este relatarea în care naratorul se implică în
naraţiune. În naraţiunea la persoana a treia implicarea se realizează prin personaje
simbolice (de exemplu, D. Cantemir, Istoria ieroglifică). Epilogurile, formele de
dialog explicit între narator şi lector, digresiuni, comentariile şi parantezele
deschise în cadrul discursului (M. Sadoveanu, Neamul Şoimăreştilor; N. Filimon.
Ciocoii vechi şi noi; I. Creangă, Amintiri din copilărie).
Maximumul de subiectivitate se atinge prin naraţiunea la persoana I. În
acest caz, textul are o coloratură complexă: lirică, umoristică, reflexivă. Extrem
de rară este naraţiunea la persoana a II-a. Romanul lui Michel Butor La

117
modification se dezvoltă narativ prin recursul la persoana a II-a, care conferă
autenticitatea experienţei cunoscute şi împărtăşite de parteneri.
Naratorul implicat poate îndeplini în text funcţii distincte: narator-erou
(în memorialistica autobiografică: I. Creangă, Amintiri din copilărie, L. Blaga,
Cântecul şi hronicul vârstelor; personaj / erou în proza de ficţiune – Camil
Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război); narator-martor
(„reflectorii” = personaje martor / legătură între medii sociale şi nivele epice –
Mini şi Nory, din Concert din muzică de Bach de H. Papadat-Bengescu).
d) După modul de expunere al evenimentelor, naraţiunea poate fi:
naraţiune prin reprezentare cu un profund caracter dramatic, fiind structurată pe
dialog) şi naraţiune prin relatare (de către un narator).
Elementele structurante ale naraţiunii sunt povestirea (fabula, subiectul
în sine – v. supra, Genul epic) şi discursul (relatarea în sine, totalitatea aspectelor
şi relaţiilor). La nivelul discursului, Tz. Todorov (Categoriile naraţiunii literare)
distinge mai multe categorii structurante: 1. Timpul naraţiunii reprezintă raportul
dintre timpul povestirii şi timpul discursului. 2. Aspectele naraţiunii constituie
modul în care naraţiunea este considerată de către narator, punctul său de vedere.
3. Modalităţile narării sunt formele de relatare a evenimentelor prezentate (v.
supra, Genul epic).

2. Descrierea
Accepţiile termenului se diversifică în timp, manifestându-se în epoca
modernă sincron. Ca mod de expunere prezintă (în versuri sau în proză, prin
enumerarea detaliilor sau simbolic, sugerând) o persoană, un cadru / peisaj un
interior, o împrejurare sau o situaţie, fiind subordonată narativului. În general, se
defineşte în opoziţie cu narativitatea, fiind în esenţă substanţa mimesisului, a
reprezentării, opusă diegezei, relatării (ca expresie a unei anumite progresii, dacă
nu a unei acţiuni).

Ca element de construcţie a unei opere literare, ea poate apărea în specii

din oricare gen, excluzând subordonarea acţiunii şi a personajelor faţă de
obiectivele sale. Descrierea se poate asocia în text cu oricare alt mod de expunere.
Ea realizează opoziţia descriptiv (liric) – narativ (epic) şi presupune participare
afectivă la nivelul autorului / personajului; cititorului.
Descrierea sugerează poziţia autorului: direct: confesiune, digresiune,
evocare, (re)memorare; indirect: prin personaje, narator, eu liric. Redând estetic
un aspect particular, reprezentativ / simbolic sugestiv al realităţii prezentată în
operă, descrierea evidenţiază esenţialul individualul şi definitoriul pentru referent
(fără a omite amănuntele semnificative).
Descrierea impune un stil dominant nominal. Ea se realizează prin
imagini / verbe statice şi prin elemente care îi circumscriu statutul de "pauză
narativă": ritmul distinct de al naraţiei (provenit din enumerare / din frecvenţa
adjectivelor şi determinanţilor nominali), figuri retorice specifice (comparaţii
metaforice, metafore, metonimii, simetrii, antiteze şi paralelisme), frecvenţa
reluării aceluiaşi trop, de obicei repetiţia adjectivelor, lexic specific, marcat de
frecvenţa nomilalelor.

118
 Tipurile de descrieri constituie totodată şi funcţii ale acesteia, cum ar fi
portretizarea, evocarea, structurând pasaje de gen (portretul, tabloul, peisaj) în
textul literar liric, epic,dramatic. Conform funcţiilor îndeplinite în textul literar, P.
Fontanier identifica la începutul secolului al XIX-lea ca tipuri de descrieri,
varietăţi am spune, cu funcţie expozitivă şi descrieri cu funcţii complexe,
amplificabile în specii autonome.
Prima categorie este reprezentată de: topografie (= prezentare a unui
spaţiu natural (peisaj, cosmos) sau artificial, construit (închis - încăpere de locuit,
cameră /casă, birou, palat, instituţie, compartiment de tren;semideschis-terasă,
balcon, cerdac; deschis – parc, grădină); cronografie (= datare amănunţită,
explicativă / evocare a unui eveniment cotidian sau istoric – fictiv sau real –, a
unei epoci sau a unei perioade din existenţa eroilor sau din existenţa colectivităţii;
etopee precizare detaliată din prisma unor criterii etice a unor caractere ridicole
sau exemplare, a unor tare morale sau moravuri îndeobşte sancţionabile;
prosopografie (= evocarea trăsăturilor fizice ale unui personaj: statură / talie,
conformaţia trupului / defecte sau detalii individualizatoare, chip şi trăsături,
uneori în raporturi genealogice sau cu sugestii genetice şi comportamentale.
Ca tip de operă literară autonomă, specie lirică în versuri sau proză, în
care este prezentat un anumit subiect, îşi defineşte trăsăturile definitorii faţă de
narativitate în cadrul portretului, paralelei, tabloului.

● Portretul
Este descrierea unui personaj sub aspect fizic / moral. El poate avea ca
variantă autoportretul. Într-un portret, ansamblul trăsăturilor poate fi surprins într-
un anumit moment sau poate fi redat evolutiv. Portretizarea se poate realiza static
sau în mişcare (dinamic).
Portretul poate fi comentat dintr-o diversitate de perspective şi mai multe
criterii permit clasificări tipologice ale portretelor.
1. După forma de expresie, el se poate realiza în versuri sau în proză
Sunt semnificative în acest sens, portretul lui Ahile în Iliada şi, respectiv,
portretul lui Ştefan cel Mare, din Letopiseţul Moldovei... de Gr. Ureche.
2. După conţinut, portretul poate fi: fizic (prezentare a trăsăturilor,
caracteristicilor exterioare, vestimentaţiei), moral (a trăsăturilor de caracter şi a
valorilor etice promovate / reprezentate de erou) sau complex (evocare fizică şi
morală a personajului). Portretul fizie este prezentarea unui personaj, de exemplu
Manea din balada Toma Alimoş. Portretul moral poate fi realizat într-o secvenţă
expozitivă sau poate face obiectul unei întregi opere literare, de proporţii diferite
(D-l Goe de I. L. Caragiale, Mara, de I. Slavici.
3. După tipul de personaj, portretul poate fi: individual / colectiv;
exponenţial (generic, simbolic, reprezentativ). Portretele individuale sugerează
tipurile de personaje (vezi supra Personajul). Personajele colective îndeplinesc
funcţii simbolice contextuale în operele literare. În funcţie de curentul literar
căruia îi aparţine autorul, ele pot fi: expresia maselor / spiritului popular, în
romantism; ilustrare a unor categorii socio-profesionale în realism şi naturalism.
4. După dominanta / specificul operei, portretul poate fi:expresia unui
curent literar: clasic, romantic, realist etc. (corespunzător personajului / viziunii

119
aparţinând respectivului curent); alegoric (orientat spre sugestivitate, simbolic);
fantastic (cu elemente specifice categoriei estetice, ficţional).

Modalităţi de portretizare sunt: 1. Caracterizarea directă (în care

descrierea este realizată de către autor, de către alte personaje sau este
autoportretizare). 2. Caracterizarea indirectă este cea ăn care portretizare este
rezultată din: acţiunile şi viaţa interioară a personajului; din relaţiile cu celelalte
personaje; opiniile celorlalte personaje; relaţiile cu mediul (vestimentaţie, obiecte
reprezentative, locuinţă / cadru profesional. 3. Limbajul personajelor sugerează-
poziţia lor socială, cultura, nivelul de inteligenţă. El exprimă atitudinea faţă de
evenimente, de societate / existenţă, promovează sau atacă unele convingeri,
idealuri, sentimente.
Procedeele esenţiale ale portretizării sunt subordonarea faţă de obiectivul
descriptiv a celorlalte moduri de expunere; precizarea datelor definitorii şi
enumerarea detaliilor semnificative; utilizarea figurilor de construcţie a textului:
metafora, alegoria / parabola, antiteza; analiza psihologică.

● Paralela
Se afirmă ca specie la graniţa dintre istorie şi literatură, încă din
antichitate, prin alăturarea a două personalităţi de către Plutarh din Cheroneea
(46-120 î. Ch.), în lucrarea sa Vieţile paralele. În epoca postantică se manifestă ca
exerciţiu analitic erudit, cultivat îndeosebi de scriitorii clasici (Bossuet semnează
Atena şi Sparta şi Turenne şi Condé, La Bruyère analizează avizat operele lui
Corneille şi Racine) şi baroc din secolul al XVII-lea (Paralele între antici şi
moderni de Ch. Perrault).
Romantismul, prin poemul în proză dezvoltă paralela ca modalitate de
structurare simbolică a poemului în proză, tocmai prin valenşele ei sugestive, de
puternic contrast cu narativitatea şi asociabile cu efectele plastice, picturale
(Aloysius Bertrand, Gaspard de la nuit. Fantezii în maniera lui Rembrandt şi
Callot).

● Tabloul
Este descrierea unei privelişti, a unui obiect sau fenomen natural, a unui
eveniment (istoric) sau a unui interior (cadru existenţial). În cadrul tabloului,
elementele sunt reunite într-un ansamblu unitar şi coerent. Într-un tablou sunt
specifice imaginile vizuale, fără a exclude nici un alt tip de imagine (auditivă,
senzorială, tactilă, gustativă), menită să contureze impresiile cititorului.
Coordonata temporală a unui tablou nu poate lipsi, ca sugestie cel puţin,
din structura acestuia. Ea poate fi: data evenimentului, momentul zilei, anotimpul,
durata, gradaţia / evoluţia în timp. Pentru tabloul de natură,încadrarea elementului
umansugerează relaţia dintre om şi natură.
Pentru clasicism, natura, diurnă, familiară, bucolică este un simplu decor.
În romantism ea este cutia de rezonanţă a eului, asupra ei şi în concordanţă cu ea
proiectându-se sentimentele excepţionale. Uneori ea este expresia unor puternice
antiteze cu starea eului.Simbolismul descoperă şi cultivă spaţiile naturale
artificiale, cultivate, închise, parcul sau grădina, sediu al marilor nevroze.

120
 Pentru parnasianism, în condiţiile în care poemele îşi păstrează tendinţa
de obiectivare a eului, natura apare ca expresie a plasticului, reflectat de artele
vizuale. Tablourile de interior (privat sau instituţional) au o anumită relevanţa
caracterologică / sugestivă.
Semnificaţia simbolică a structurării tabloului este reliefată prin:
planurile de tip cinematografic (vezi supra, Relaţia literaturii cu cinematograful),
selectarea decorului sugestiv, detaliile semnificative (linii, culori, volume /
dispunere spaţială).
Poziţia / atitudinea auctorială poate fi plasată în centrul / la un alt nivel
decât spaţiul descris. În acest caz, evocatorul este implicat ca erou / actor. O
asemenea perspectivă propune Camil Petrescu în capitolul Ne-a acoperit
pământul lui Dumnezeu din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război.
Dacă această poziţie este în afară / dincolo de spaţiul evocat, evocatorul este
detaşat, contemplator / spectator. Aceasta este celebra perspectivă asupra satului
cu care se deschide şi se închide, simetric, romanul Ion, de L. Rebreanu.
Obiectivul tabloului este distinct de descrierea în sine şi este tributar
caracterului simbolic, subiectiv, liric-evocator, de sugestii complexe. Obiectul
descrierii este de obicei un suport / pretext pentru sugerarea artistică a unor trăiri
sau a unor idei sau are o valoare expozitivă.

3. Dialogul / Monologul
● Dialogul
I. În sens larg, orice schimb de informaţii din orice domeniu şi la orice
nivel, stabilit între cel puţin doi locutori. "De fapt, dialogul este forma sub care se
concretizează diversele tipuri de interacţiune verbală, cu funcţie comunicativă sau
fatică, reale sau ficţionale, orale sau consemnate în scris" (Dicţionar de ştiinţe ale
limbii, p. 172).
În acestă accepţie, dialogul se manifestă în mod evident în toate formele
comunicării verbale (literatură, teatru, conversaţie), dar şi la forme nonverbale
(dialogul artelor / cultural sau al culturilor), presupunând, indiferent de limbaj şi
de nivelul la care se stabileşte, formularea unor poziţii, exprimarea unor atitudini.
II. Sensul restrîns al termenului desemnează schimbul de replici dintre
personaje (în operele epice şi dramatice), modalitate de a sugera idei (uneori
opuse), prin vocile lirice sau prin replicile eului (în poezia lirică, filosofică / de
meditaţie). "Secvenţă restrânsă de replici interconectate semantic, produse
alternativ de cel puţin doi emiţători, care se adresează unul celuilalt" (Dicţionar
de ştiinţe ale limbii, p. 172). El este frecvent în toate genurile literare şi este
propriu genului dramatic.
În opera literară îndeplineşte diverse funcţii: 1. mod de expunere (alături
de / asociat cu naraţiunea şi descrierea); 2. mijloc de caracterizare indirectă în
operele literare epice şi dramatice, prezentând opiniile unor personaje asupra unui
/ altor personaje, completând portretul literar prin: sugestii (oferite de vocabularul
personajului), subtilitatea şi modul de înlănţuire al replicilor, ritmul şi contextul
succesiunii replicilor, elementele nonverbale care îl pot marca (gestică, mimică,
ticuri).

121
 În operele epice sau dramatice, dialogul poate fi mijlocul de formulare a
intrigii sau al conflictului. În cadrul genului liric, dialogul îndeplineşte diferite
funcţii simbolice (v. supra, Genul liric). Ca tip de comunicare între două persoane
/ doi actanţi din opera literară se opune monologului.
III. Sensul specializat este de specie literară construită exclusiv pe
conversaţia dintre personaje Este cultivată încă din antichitate, fiind consacrată de
Dialogurile platoniciene În literatura română cultă este abordată în mai toate
epocile, pentru diversitatea conţinutului: filozofic sau didactic-moralizator (D.
Cantemir, Gâlceava înţeleptului cu lumea sau giudeţul sufletului cu trupul); liric,
evocator, dialogul epistolar (I. Ghica, Scrisori către Vasile Alexandri); eseistic.

● Monologul
Statutul de mod de expunere al monologului nu este unanim acceptat.
Unii cercetători îl consideră o variantă a dialogului, după cum alţii apreciază că el
se opune dialogului. Dialogul este enunţul relativ extins al unui locutor, pentru
care nu este obligatorie prezenţa sau adresarea către destinatar. Principalele
caracteristici ale monologului propriu-zis structurate în timp îi circumscriu esenţa
şi funcţiile în text: Astfel, el se concentrează retoric asupra locutorului, fără să
presupună reacţia verbală a acestuia, răspunsul lui. El este un mijloc important de
realizare a analizei psihologice / motivării personajelor şi a caracterizării în epică
şi în teatru.
Monologul prezintă toate mărcile formale ale exprimării orale adresate,
din stilul oratoric la nivel stilistic (interogaţii, exclamaţii, invocaţias retorică,
interjecţii exclamative, imprecaţii), morfologic (persoana a doua verbală,
enumeraţia, repetiţia), lexico-semantic (un limbaj aluziv / simbolic), sintactic
(suspensia, propoziţii exclamative, fraze scurte).
Tipologic, în scrierea literară se disting mai multe tipuri de monolog,
conform unor criterii variate. După conţinut se disting: 1. monologul narativ
adresat (ca şi monologul dramatic propriu-zis). Exemple de opere structurate pe
acest tip de monolog (cu interlocutor implicit) sunt: Amintiri din copilărie (I.
Creangă); Scrisori către V. Alecsandri (I. Ghica); Moll Flanders (D. Defoe); 2.
monologul expozitiv = concentrează informaţiile, motivaţiile, elementele
introductive / de prezentare ale eroului sau acţiunii; monologul descriptiv =
cuprinde pasajele de prezentare detaliată a personajelor şi a cadrului acţiunii /
relaţiilor şi existenţei eroilor în universul ficţional al operei; 3. monologul
argumentativ = orientează motivaţiile unei demonstraţii spre o anumită concluzie
/ teză.
După structură se disting: monologul propriu-zis şi monologul dramatic.
Monologul dramatic poate fi în sine o piesă scurtă de teatru, în care un singur
personaj susţine în faţa spectatorilor un întreg scenariu (cânticelele comice ale lui
V. Alecsandri; monologul 1 Aprilie de I. L. Caragiale).
Monologul sugerează demersurile psihologice şi dinamica sferei afective
a personajelor ( gânduri, trăiri, stări de spirit, proiecte, motivaţii, obiective, relaţii
reale cu celelalte personaje). El este unica formă de vorbire neadresată, al cărei
destinatar / interlocutor nu este precizat. De aceea, textul monologat prezintă
mărci specifice, în funcţie de intenţiile auctoriale: a) pasajele de monolog interior

122
 se introduc prin verbe de declaraţie sau de gândire; b) pentru sugerarea emoţiei, a
dinamicii stărilor sufleteşti, a intensităţii trăirii, în structurile monologale se reduc
/ anulează elementele sintactice de relaţie; c) monologul confesiv sau cel analitic,
introspectiv se structurează la persoana I; d) monologurile interioare cu conţinut
retrospectiv, evocator / expozitiv sunt formulate la persoana a III-a; e) în
povestirea tradiţională monologul interior este construit în stil direct; f) în epicul
(post)modern, asociindu-se / alternând vocile narative, ale martorilor şi eroilor,
monologul interior poate absorbi stilul direct în enunţuri în stil indirect sau
indirect liber.
√ Aparteul este un scurt monolog dintr-o piesă de teatru, rostit cu glas
scăzut de către actor, către spectatori, sugerând impresia că este spus pentru eroul
însuşi, „în gând”şi este auzit numai de sine.
√ Monologul interior este o formă de vorbire neadresată (nu presupune
prezenţa unui interlocutor), care structurează textul narativ. Are o deosebit de
importantă funcţie sugestivă şi caracterologică în textele de analiză psihologică,
introspectivă şi o relevanţă aparte în scenariul cinematografic.

Bibliografie
Bahtin, M. Probleme de literatură şi estetică, Editura Univers, Bucureşti,
1982.
Barthes, Roland, Le degrés zéro de l'ecriture, Editions du Seuil, Paris,
1964.
Boulnois, Olivier, Être et représentation – Fiinţă şi reprezentare, Presses
Universitaires de France, 1999.
Cvasnâi Cătănescu, Maria, Structura dialogului din textul dramatic (cu
aplicare la dramaturgia românească), Universitatea din Bucureşti, Bucureşti,
1982.
Forster, E. M. Aspecte ale romanului, Editura pentru Literatură
Universală, Bucureşti, 1968.
Kayser, Wolfgang, Opera literară. O introducere în ştiinţa literaturii,
Editura Univers, Bucureşti, 1979.
Maingueneau, Dominique, Discursul literar, Institutul European, Iaşi,
2007.
Plett, Heinrich, Ştiinţa textului şi analiza de text. Semiotică, lingvistică,
retorică, Editura Univers, Bucureşti, 1983.
Segre, Cesare, Istorie – cultură – critică, Editura Univers, Bucureşti,
1986.Wellek, René, Conceptele criticii, Editura Univers, Bucureşti, 1970.
Todorov, Tz. Categoriile naraţiunii literare, in Poetică şi stilistică,
orientări moderne. Prolegomene şi antologie de Mihail Nasta şi Sorin
Alexandrescu, Ed. Univers, Bucureşti, 1972, p. 370-400.
*** Dicţionar de ştiinţe ale limbii, Nemira, Bucureşti, 2001.

123
 IX. PRINCIPALELE CATEGORII ESTETICE

„Categoriile estetice există conţinute în chiar obiectul estetic, în calitate de

caractere particulare ale acestuia, ce îi conferă esteticitate” (E. Moutsopoulos, Categoriile
estetice, p. 23). Teoreticianul grec identifică mai multe tipuri de categorii estetice:
1. Categoriile tradiţionale cuprind: frumosul, urâtul, sublimul, "joli", graţiosul;
2. Categoriile determinative sunt semnificative pentru comentariul de text,
oferind o imagine a diversităţii de aspecte estetice ale configurării discursului literar. Ele
se clasifică în:
a) categorii statice (poeticul şi antipoeticul; elegiacul, idilicul comicul –
raportabil la categoria rizibilului); aceste categorii nu înregistrează modificări de
substanţă în operele literare pe care le marchează;
b) categorii dinamice (epicul şi romanescul; tragicul şi dramaticul, liricul).
Categoriile dinamice sunt supuse în timp modificărilor contextului cultural şi estetic al
operei, prin diversificarea tipologică şi de esenţă;
c) categorii tipologice (paradisiacul, biblicul, nostalgicul, fantasmagoricul,
fantasticul, coşmarescul, bahicul, titanicul, prometeicului); seria categorială raportează
textul la sfera tematică reprezentată în opera literară;
d) categorii tendenţiale (stimulantul, atrăgătorul, pateticul, seriosul şi solemnul).
Sunt categoriile "extraconceptuale" care se referă mai curând la intenţionalitatea
mesajului operei literare.

1. Categoriile tradiţionale
Reprezintă dominantele estetice, categoriile care circumscriu esenţa viziunii în
opera literară respectivă, impunând, prin restricţii, structurarea discursului (selecţia
genului, a speciei; asocierea modurilor de expunere). În esenţă, interferenţa lor cu cealaltă
categorie majoră delimitată de Moutzopoulos demonstrează subiectivitatea interpretărilor,
a incluziunilor de elemente şi a constituirii de asemenea serii generice.

1.1. Frumosul şi urâtul

Sunt categorii estetice indisociabile, definibile cel mai clar prin raporturile de
opoziţie dintre ele.
Frumosul: Urâtul

♦ Frumosul se structurează conceptual la ♦ Urâtul este prezent în opere literare

Platon şi este prezent în toate operele
literare canonice. El este dinamic în timp,
variind în funcţie de contextul şi de gustul
epocii (receptor / „piaţă literară”) şi de
viziunea creatoare (emiţător /
„producător”).
♦ Astfel, în clasicism, conceptul se
defineşte prin: echilibru, simetrie, armonie.
El este o expresie a aspiraţiei spre
clasice / tradiţionale, ca: element de
contrast estetic / moral; reprezentare a
antivalorii; polarizare a negativului.
♦ În curentele premoderne, urâtul se poate
asocia cu celelalte categorii, ca: element de
contrast faţă de frumos /sublim / graţios.În

124
perfecţiune formală. În operele literare,
uneori în aceeaşi operă, frumosul se
asociază cu: sublimul; graţiosul; comicul;
satiricul.
♦ În romantism, frumosul este expresia
dezechilibrului provenit din antiteze
puternice (eu – societate; psihic – fizic;
aspiraţii – mijloace; etc.). El se asociază cu:
sublimul şi urâtul, grotescul şi fantasticul,
tragicul şi comicul.
♦ În (post)modernitate, această categorie
estetică se restrânge la maximum / dispare
din sfera de interes a scriitorului. Textele se
concentrează în sau nuanţează urâtul,
grotescul, satiricul, parodicul.
cadrul acestor orientări estetice, el este un
element complementar cu fantasticul /
grotescul / comicul (ironic, sarcastic,
umoristic).Totodată, el este şi un element
de potenţare, cu tragicul.
♦ În operele moderne (începând cu
Baudelaire) poate face obiectul creaţiei,
prin estetica urâtului, care îi reliefează
virtuţile expresive şi eventuala
complementaritate / indisociabilitate cu
frumosul).
♦ Element antiestetic faţă de frumos şi de
maximă expresivitate artistică, îşi menţine
în postmodernitate forţa de sugestie estetică
asociindu-se cu absurdul / grotescul /
fantasticul.

1.2. Graţiosul
Graţiosul este o marcă stilistică a reprezentării unor referenţi animaţi (feminitate
îndeosebi), a unor relaţii interumane (afective / sentimentale), naturii sau descrierilor de
interior (atmosferă caldă, tihnit-patriarhală). Graţiosul sugerează armonia şi unitatea
firească, fără complicaţii, naturaleţea accesibilului estetic. El se opune sugestiilor de
forţă, implicând o anumită fragilitate, delicateţe, supleţe.
Graţiosul implică o anumită mişcare lină, echilibrată, domoală. El presupune
jocul, cochetarea, sinceritatea naivă. Prezenţa sa în text reduce tensiunea psihică, în
favoarea totalei adeziuni a receptorului. În opera literară poate avea rolul de factor de
contrast (faţă de urât şi grotesc) sau de element complementar pentru frumos.
Graţiosul este prezent frecvent în: operele clasicităţii antice şi moderne (mit,
epopee, roman – bucolic, cavaleresc, pastoral / sentimental). El apare sporadic în romanul
tradiţional, în poezia pentru copii sau în teatrul conservator, fiind ignorat / respins de
practica de creaţie modernistă şi postmodernă.

1.3. Sublimul şi grotescul

Sublimul Grotescul
● Sunt categorii estetice raportabile una la cealaltă, ca expresii ale excesivului şi
ale iregularităţii formale.
● Sublimul şi grotescul sunt categorii estetice antitetice prin esenţă:
♦ Exprimă desăvârşirea, supraomenescul, ♦ Grotescul este expresia monstruosului,
„divinul”, constituind replica faţă de comun diformului, incoerentului, dezechilibrului
şi de obişnuit. El se ipostaziază ca: a.) bufon. El este situabil la limita dintre tragic
dominare a comunului în situaţii-limită (în şi comic.
operele clasice / canonice, considerate ♦ Până la experienţa romantică este
„înalte” în antichitate şi în perioada cultivat pentru valenţele sale parodice şi
premodernă: epopee şi tragedie) satirice, la nivelul acţiunii şi al tipologiei
♦ În epopee este o marcă a eroicului şi a personajului fiind expresia comicului
patetismului sacrificial, continuate în buf(on).

125
diverse forme de mesaj militant şi patriotic.
♦ În tragedie, se nuanţează în esenţă prin
spiritul datoriei şi prin credinţă, dezvoltate
în diversele modalităţi de expresie ale
literaturii reflexive şi subiective.
b.) element de contrast în poemul şi în
poezia romantică de meditaţie, ca şi în
drama istorică, sugerând spiritul de jertfă în
numele idealului.
c.) reflectare a frumuseţii absolute a naturii
şi a cosmicului, percepută sub aspectul lor
solemn şi impunător, înălţător şi grandios
♦ Sublimul implică intens receptorul printr-
o maximă tensiune psihică / afectivă. El se
poate structura la nivel de: viziune, mesaj, -
stil, limbaj.
♦ Romantismul îl revitalizează ca expresie
pentru „sluţenie şi îngrozitor”. „comic şi
bufon”, „ceva profund, axiomatic şi
primitiv”, „comic absolut” (V. Hugo,
Prefaţă la drama Cromwell).
♦ Modernismul şi avangarda îl
redescoperă ca reacţie la convenţionalitatea
şi spiritul canonic al literaturii
tradiţionaliste, pe care o neagă.
♦ Astfel, în veacul al XX-lea, grotescul se
asociază cu burlescul (comicul caricatural,
uneori vulgar, antieroic şi de negare a
grandiosului / sublimului).
♦ În teatrul sfârşitului de secol este asociat
cu absurdul şi cu iraţionalul tragic-simbolic
al pierderii de sine / a capacităţii de
comunicare într-un univers mimetic, redus
la automatisme, iraţional.

2. Categoriile determinative
"Dintre toate categoriile sunt cele care trezesc gama cea mai bogată de
sentimente în conştiinţa estetică, sau cel puţin acelea care le exprimă în modul cel mai
autentic (E. Moutsopoulos, op. cit., p. 87). Ele sunt ategoriile estetice esenţiale ale
genurilor literare, structurînd natura operei (narativă, confesivă, reprezentativă)
respectivei opere literare.
În realizarea complexă şi nuanţată a tonalităţii operei se pot asocia cu categorii
secundare. Astfel, liricul poate proveni din / se poate asocia cu idilicul şi elegiacul.
Dramaticul se asociază cu comicul şi tragicul, epicul circumscrie un anumit tip de poezie,
drama lirică reprezintă o formă reflexivă de teatralitate.
Literatura modernă şi contemporană, prin speciile mixte (cum ar fi poemul în
proză) sau prin formulele literaturii de frontieră (scenariul literar, eseul parabolic)
ilustrează unitatea originară, de substanţă dintre cele trei genuri literare. Categoria
estetică a imaginaţiei descătuşate, fantasticul exprimă capacitatea literaturii de a
ficţionaliza realul, ca obiect al scrierii. El dezvoltă viziuni care constituie universuri
fabuloase ale imaginarului, spaţii de evaziune din real, universuri ale anticipaţiei, replici
satirice sau exemplare la esenţa însăşi a realităţii.

2.1. Fantasticul
Este o categorie estetică definitorie pentru opera literară de imaginaţie, stranie,
insolită şi cu personaje ireale. Fantasticul respinge sau contrazice explicaţiile, motivaţiile
sau logica realului. El evocă posibilul nelimitat, prin abolirea raţionalului şi renunţarea la
timpul şi la spaţiul concret, obiectiv.
În textul literar, în funcţie de mesajul / natura textului poate avea diverse
nuanţări. Astfel, el depăşeşte limitele realului, prin miraculos şi supranatural şi
deformează realul prin fabulos. Indiferent de genul / specia operei, fantasticul se poate
manifesta la toate nivelurile textului. Teme şi motive specifice sunt: călătoria dincolo de

126
limite -pe tărâmul celălalt, în gând, în rai / iad; visul şi halucinaţia, moartea şi învierea;
viaţa de dincolo, celelalte spaţii, paralele ale sacrului etc. Acţiunile şi personajele
circumscriu un repertoriu format în esenţă din elemente specifice repertoriului folcloric
(sfinţi / draci veniţi pe pământ, fiinţe metamorfozate, animale / obiecte personificate) sau
livresc (idei abstracte, alegorizate, himere, dezlănţuiri ale fanteziei legate de oniric, fiinţe
hibride specifice scrierilor SF).
Categoria estetică este cultivată în toate epocile literare, în proză sau în versuri şi
în toate genurile. Ea apare în folclor, în epicul bazat pe ficţiune şi pe locurile comune ale
imaginarului colectiv epic şi dramatic (basme, legende, poveşti, snoave, balade, text de
teatru popular)
În literatura cultă, el îşi trage seva din prelucrările literaturităţii populare /
mitice (baladă, epopee, poem eroic) sau din fantezia ilimitată a creatorilor (îndeosebi
epici: schiţă, nuvelă, roman, creatori de epopei / balade, legende, povestiri: dar şi lirici
reflexivi şi confesivi–baroci, onirişti, suprarealişti, modernişti), prin experienţele
imaginarului individuale, ale oniricului) şi dramatici (tragedie, dramă istorică, teatrul
absurdului, feerie).

2.2. Dramaticul
Este o categorie estetică mai cuprinzătoare decât genul dramatic şi a dezvoltat
de-a lungul timpului două accepţii esenţiale.Astfel, dramatic = dramatism. În această
accepţie, dramaticul se poate concretiza în opere din orice gen literar. În lirică se
manifestă ca intensitate a emoţiei / trăirii; în epic şi dramatic poate fi o expresie a
maximei tensiuni psihologice. Dramatic = spectacular presupune teatral(itate), tensiune
de tip reprezentativ, proprie prezentării epice sau dialogate în faţa unui public sau a
lectorului, care, convenţional subânţelege şi asumă implicit această condiţie.
În piesele de teatru, dramaticul este o expresie a „verosimilului scenic” care „are
alte legi decât cel epic, cel scenic fiind unitar, convergent, limitat ca durată.” Principalele
caracteristici îi subliniază esenţa de categorie estetică unică, fără element opozabil, de
contrast.
Dramaticul nu reprezintă esenţa / punctul de plecare al pieselor de teatru, spre
deosebire de liric şi epic (care definesc natura poeziei şi a naraţiunii, confundându-se cu
acestea). El presupune emoţia şi participarea estetică şi nu psihologică, deci distanţarea şi
obiectivarea cititorului / spectatorului.
Dramaticul creează surpriza, emoţia, curiozitatea, susţine atractivitatea piesei
prin tensiunea conflictuală dominant interioară (în tragedie, teatrul liric, drama de idei)
sau exterioară (farsă, comedie, melodramă, dramă istorică). În teatru presupune asocierea
unor tehnici ale suspensului / gradaţiei tensiunii cu o anumită tipologie a personajelor şi
reguli de construcţie proprii genului dramatic.

3. Tragicul şi comicul
Sunt categorii estetice pereche, definibile în esenţă prin raportare una la cealaltă
şi care presupun manifestarea prin subordonarea dramaticului, pateticului (-după unii
autori categorie estetică), a sublimului şi grotescului. Ambele se pot regăsi atât în
literatură, cât şi la orice nivel al existenţei spirituale reale.
3.1 Tragicul
Accepţiile termenului şi repere definitorii:

127
 a) Accepţia extinsă: Tragicul este o categorie fundamentală a existenţei umane
care exprimă totala înfrângere / prăbuşire (fizică, psihică, morală, socială, politică,
istorică) a individului în contingent sau a unei clase / neam, naţii la scara
evenimenţialului sau a istoriei în ansamblu. El presupune eliminarea oricărei speranţe,
pierderea oricărei şanse de remisiune sau de recuperare. În această accepţie este
caracteristic oricărui demers uman care converge către rătăcire, ratare, eşec, alienare,
boală, nebunie, moarte.
b). Accepţia restrânsă, estetică afirmă că tragicul exprimă esenţa unui conflict, al
cărui deznodământ este de o puternică tensiune, culminând cu înfrângerea
protagonistului.
Tragicul implică un protagonist cu o personalitate deosebită – cu aspiraţii şi
idealuri reprezentând un set de valori (morale, ideologice, filozofice, spirituale,
religioase) sau cu sentimente puternice – aflată în confruntare cu forţe ostile, care o
copleşesc.
Tragicul poate fi nuanţat şi echilibrat prin asocierea cu oricare dintre celelalte
categorii estetice. El poate fi prezent în opere literare aparţinând tuturor genurilor şi
speciilor.
În concluzie, tragicul este categoria de esenţă pentru specii ale genului dramatic:
tragedia, drama, melodrama, în care caracterul inexorabil al destinului personajelor este
tratat în modalităţi diferite: în tragedie se menţine nenuanţat; în celelalte specii este
stăpânit de autor / poate fi depăşit. În aceste cazuri el este atins temporar, piesele
cantonându-se în sfera dramaticului, a temperării lui.
3.2. Comicul
Desemnează o atitudine existenţială / estetică avându-şi sursa într-un contrast.
Contrastul comic este rezultatul unei opoziţii vizibile şi ridicole manifestată între mai
mulţi factori: aparenţă şi esenţă, realitate şi pretenţii; aspiraţii şi posibilităţi; calităţi şi
defecte, lume exterioară şi univers interior etc.
El este sursa unei conflictualităţi superficiale, rezolvabile, fără să pericliteze
existenţa, esenţa sau condiţia personajului. Efectul comicului asupra receptorului este
râsul (de la simplul zâmbet până la râsul în hohote). Comicul antrenează o gamă întreagă
de reacţii emoţionale ale receptorului faţă de referentul său: amuzament, simpatie /
dispreţ, delimitare critică, condamnare. Teoreticienii literari disting mai multe tipuri de
comic în funcţie de nuanţele atitudiniiemiţătorului şi de reacţia vizată receptorului faţă
de obiectul comicului:
a). Comicul spiritual presupune acordul / complicitatea receptorului, care intră
într-un fel de joc intelectual (glume, bancuri, snoave, ghicitori, jocuri de cuvinte)
Moromete şi Cocoşilă în poiana lui Iocan practică un astfel de joc (în romanul lui M.
Preda, Moromeţii, I).
b). Comicul bonom implică râsul îngăduitor, jovial, care nu exclude simpatia /
complicitatea receptorului (în evocări, memorialistică / epistole, epic cu nuanţe
subiective).
c). Comicul umoristic este îngăduitor, compasiv, gata să onfirme existenţa unor
aspecte pozitive / salvatoare dincolo de exidenţa rizibilă, excluzând orice nuanţă grav-
acuzatoare.

128
 d). Comicul buf stârneşte râsul spontan, amuzamentul receptorului, fără a avea
vreo semnificaţie de esenţă, prin: ridicolul / liniile îngroşate ale situaţiilor, prin mim(ic)ă,
pantomimă, imitaţii, fără complicaţii conflictuale.
e). Comicul burlesc caricaturizează eroicul, sublimul, graţiosul (în literatura
parodică, alegorică, epistolară, epopee satirică, parodii, satire în versuri sau proză.
f). Comicul tragic conferă acţiunii / caracterului comic al melodramelor sau
comediilor cu semnificaţii tragice. El se mai manifestă şi în antipiese, în comedia lirică,
în teatrul filozofic / eseistic. Esenţa sa nuanţată sugerează relaţia de substanţă dintre
comic şi gravitatea reflexivă, pe baza căreia se structurează speciile dramatice de
frontieră.
g) Comicul ironic sugerează exact opusul afirmaţiilor făcute, presupunând
distanţarea critică faţă de obiectul supus deriziunii.
h) Comicul satiric atacă obiectul ridicol, fără circumstanţe atenuante.
i) Comicul sarcastic acuză şi condamnă fără drept de apel obiectul textului.
î) Comicul sarcastic este expresia distanţării critice prin care se anihilează
referentul.
j) Comicul sardonic exprimă dispreţul / ura faţă de referent.

● Liricul
Liricul este categoria estetică prin care (începând cu teoreticienii iluminişti
germani) este definită esenţa genului liric. El presupune exprimarea subiectivităţii
creatoare şi reacţia emotivă a receptorului. Ca esenţă a literaturităţii se (re)găseşte în orice
operă literară, în ipostaza de lirism (= resursă de maximă emoţie / trăire, de poeticitate a
textului, mai ales descriptiv evocator. Este frecvent la „prozatorii artişti”: M. Sadoveanu,
C .Hogaş, Al. Odobescu etc.
Ca esenţă a literaturităţii, liricul poate fi prezent în opere literare în versuri sau
proză din toate genurile literare. (în operele epice - în fragmentele descriptive /
evocatoare, memorialistice, de rememorare; în genul dramatic – în drama lirică, eventual,
în structurarea dialogurilor). El se concretizează în opere integrale prin speciile genului
liric (v. Genurile literare. Genul liric). Principalele tipuri ale liricului sunt cele
identificate de W.Scherer: lirica eului, lirica rolurilor, lirica măştilor.
1. Lirica eului este elaborată la persoana I (în cadrul poeziei poezia confesive,
erotice, militante, de meditaţie, a odei). În lucrarea Estetica poeziei lirice, Liviu Rusu
distinge eul poetic de eul empiric (expresia fiinţei concrete, a biograficului, a emoţiei şi
sentimentalităţii individuale). Din perspectiva sa, eul liric este "substratul creaţiei",
exprimă poziţii, idei, sentimente transfigurate artistic.
2. Lirica rolurilor evocă atitudini, concepţii, perspective generalizante, sub o
identitate fictivă, autorul atribuindu-le unor reprezentări cu valoare de simbol (de
exemplu: Zburătorul de I. H. Rădulescu, Riga Crypto şi lapona Enigel de I. Barbu,
secvenţa istorică din Scrisoarea III). În toate aceste cazuri, nu este vorba de personaje,
incompatibile cu liricul (care nu admite acţiune, ci cel mult o eventuală dinamică
interioară) ci mai curând de suporturi alegorice, antropomorfizate, de "voci": ale
confesiunii erotice sau ale experienţei / tradiţiei la Heliade, de simboluri ale increatului
sau "Luceafărului întors" la I. Barbu sau de patriotism naţional exemplar vs. spirit
cuceritor, opresor la Eminescu.

129
 3. Lirica măştilor confruntă simbolic, în cadrul scenariului alegoric, poziţii
îndeobşte opuse (creatorul / geniul şi lumea; căutătorul de absolut şi societatea). În
asemenea poeme se expun, printr-o voce „purtătoare de cuvânt”-mască, atitudini pe care,
implicit, poetul le împărtăşeşte, fără a se identifica neapărat cu masca); de exemplu:
Hyperion în Luceafărul de Mihai Eminescu; Shakespeare (de M. Sorescu), emirul în
Noaptea de decemvrie (Al. Macedonski).

● Epicul
„Este un mod de a se manifesta al umanului şi un mod de a vedea existenţa ca o
succesiune organizată” (N. Balotă). Semnul distinctiv al epicului este naraţiunea =
povestirea, relatarea faptelor. Categoria estetică îşi are sursele artistice în narativitatea şi
tipologia personajelor din mituri şi modelul evolutiv al povestirii în istorie, în evoluţia
experienţei sociale.
Ea se remarcă printr-o structură monologică spre deosebire de dramatic, care
presupune dialogicul, dar deosebită de monologicul liric. Dacă în liric monologul este
expresia confesivului, în epic , intervine naratorul pentru a relata diferitele evenimente.
Astfel, "eul epic" se exprimă mai ales prin persoana a IIIa, a naratorului, care este
subiectul enunţării, al actului de a povesti şi nu al celor relatate.
Spre deosebire de liricul confesiv, de dramaticul reprezentativ, categorial prin
comic şi tragic, epicul are un caracter demonstrativ. Unitatea şi coerenţa naraţiunii, care
stau la baza structurării categoriei estetice în gen literar provin din substanţa logică şi din
progresia specifică epicului.
Epicul îşi are resursele în curiozitatea pentru fapte, în interesul pentru tensiunea
acţiunii, în nevoia de modele umane şi dorinţa / posibilitatea identificării cu eroii angajaţi
în evenimente. Concretizarea în texte, pe baza naraţiunii a acestor înclinaţii profund
umane circumscrie epica, genul epic. În textul epic, naraţiunea tradiţională prezintă fapte
desfăşurate şi încheiate înainte de consemnarea lor în opera de ficţiune (mitul şi
formulele epicului popular în proză şi în versuri).
Subiectul operei epice presupune o anumită progresie logică şi temporală.
Acţiunea epică se desfăşoară într-un spaţiu divers şi virtual nelimitat, real sau fantastic.
Nararea subiectului implică o anumită relaţie între narator şi cititor, concretizată prin
convenţii privind „vocea” şi „poziţia auctorială”, tehnicile de structurare a subiectului etc.

Bibliografie
Bădărău, George, Fantasticul în literatură, Institutul European, Iaşi, 2003.
Gilbert, K. E., H. Kuhn, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972.
Liiceanu, Gabriel, Tragicul, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993.
Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare I, (a-g), Editura Eminescu, Bucureşti,
1973.
Moutsopoulos, Evanghelos, Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a
obiectului estetic, Editura Univers, Bucureşti, 1976.
Rusu, Liviu, Logica frumosului, Editura Pentru Literatră Universală, Bucureşti,
1968.

130
 X. GENURI ŞI SPECII LITERARE

● Genurile literare
R. Wellek şi A. Warren definesc în Teoria Literaturii genurile literare ca „o
grupare de opere literare bazată, teoretic, atât pe forma externă (metrul sau structura
specifică), cât şi pe forma internă” (atitudinea, tonul, scopul în general, subiectul şi
publicul căruia ele i se adresează)”, p. 306.
Diferitele perspective în abordarea genurilor literare au vizat în principal
înţelegerea complexităţii naturii genurilor, identificarea criteriilor care le circumscriu,
propunerea unor serii relevante pentru abordarea textelor individuale.
1. Perspectiva istorică, reuneşte viziuni diferite, care au în comun explicitarea şi
exemplificarea apariţiei, existenţei, evoluţiei genurilor literare prin ilustrarea
structurărilor cronologice. Primă perspectivă asupra genurilor literare, cea a istoricităţii, a
fost bazată iniţial pe observarea evidenţei: genurile literare au o tipologie structurată în
timp; fiecare societate preferă şi dezvoltă anumite genuri. Principalele aspecte abordate
de perspectiva istorică vizează: originea genurilor şi diversificarea lor.
a). Originea genurilor literare este o problemă impusă de termenul însuşi (lat
genus "naştere, origine, neam" < gen). În esenţă, în acest sens, rămâne actuală opinia
formulată de Aristotel (Poetica), conform căreia toate genurile literare provin dintr-un
gen unic, originar, comun. Din acest gen „embrionar”, ar deriva celelalte, prin
diferenţiere în timp.
În viziunea aristotelică, esenţa estetică universală este tragicul. Alte opinii
apreciază că aceasta este de fapt epicul-avându-se îndeobşte în vedere miturile.
Diferenţierea genurilor şi diversificarea speciilor este, în acest context, expresia gustului
epocilor succesive, care marchează şi numărul variabil al speciilor literare.
b). Diversificarea genurilor literare se produce şi este studiată încă din
antichitate. Platon distinge, în funcţie de natura imitaţiei realizată de către „poet” (=
autor) trei categorii de opere, preluate de estetica ulterioară: opere create numai prin
mimesis (tragedia şi comedia), axate pe personaj, ca „mască” a poetului; opere expozitive,
în care poetul exprimă direct un anumit conţinut poetic (poezia lirică); opere care
asociază imitaţia cu expunerea (poezia epică).
Poetica medievală distinge genurile în funcţie de cadrul social al subiectului:
humilis (pastoral); mediocris (agrar), gravis (eroic). În continuare, fiecare epocă a
modernităţii difuze introduce noi „genuri” specifice gustului şi tipului de mesaj
preconizat. Astfel, Renaşterea cultivă cu predilecţie: epigrama, sonetul, egloga, farsa,
elegia, misterul. Clasicismul normează şi consacră aceste „genuri” ca "înalte", tragedia,
epopeea, oda şi "vulgare", "joase", "populare": comedia, poezia lirică, în timp se apare că
intră aici şi romanul.
Secolul al XVIII-lea, ca moment de prefaţare a modernităţii, adaugă acestui
repertoriu: libretul, melodrama, drama burgheză. În veacul al XIX-lea se dezvoltă
romanul, completându-i tipologia cu: romanul rural, politic, istoric, psihologic şi se
nuanţează tipologic drama şi poezia lirică.
c). Studierea evoluţiei genurilor literare cunoaşte, în viziunea lui Adrian Marino
(în Dicţionar..., p. 703-734), în esenţă, două poziţii teoretice cristalizate în timp, două

131
direcţii de abordare: a). „genul urmează vârstele biologice” şi b). genul literar evoluează
conform unui mecanism estetic propriu, cu etape specifice, stabilind cu celelalte anumite
relaţii proprii.
Perspectiva organicistă, prima orientare menţionată, de esenţă iluministă, are la
bază ideea că, asemenea existenţei înseşi şi genurile literare cunosc momente de apariţie
şi cristalizare (naştere şi creştere, copilărie, luptă pentru afirmarea identităţii
/adolescenţă), consacrare (maturitate, succes al deplinei împliniri).
Perspectiva evoluţiei estetice, afirmă că "genul evoluează” printr-un „mecanism
cu două etape” confirmate de experienţa estetică a curentelor literare: prestigiul
capodoperei-influenţează contextul literar al epocii, prin „contagiune” şi ”influenţă”, iar
insurecţia noilor creaţii „sparge vechile tipare şi iniţiază noi genuri”.
2. Perspectiva arhetipală este formulată de Northrop Frye în capitolul al III-lea
din Anatomia criticii. Intitulat Critica retorică: teoria genurilor, capitolul constituie
esenţa viziunii lui Frye, către care converg observaşiile sale asupra operei literare din
capitolele anterioare (vezi supra, cap. Critica literară, critica arhetipală).
În această a patra secţiune a lucrării, în funcţie de "radicalul prezentării", adică
de modul în care publicul ia contact cu textul literar, teoreticianul distinge cîteva genuri
efective, care în această asociere sunt specifice viziunii sale. Pentru estetica tradiţională
ele aparţin unor sfere conceptuale distincte: eposul, ficţiunea, teatrul şi poezia lirică.
Eposul este caracterizat de N. Frye prin faptul că emitentul mesajului literar,
orator sau autor, se adresează direct publicului pe care îl are în faţă. El are un ritm bazat
pe repetitivitate (ritm şi rimă cu formă fixă) specific poeziei.
Ficţiunea este un termen vag, cu un conţinut conceptual cu diverite sensuri în
scrierile lui Frye. În esenţă, ea defineşte tipul de opere la care accesul publicului se
realizează prin carte. În cele mai multe contexte din acest studiu, termenul este
echivalabil cu proza.
Teatrul este reprezentat de operele plasabile între epos şi ficţiune. În cadrul
operelor din această categorie, se realizează mixtura dintre ceea ce teoreticianul numeşte
melos (= armonia şi tonalitatea) şi lexis (= cuvânt perceput între auditiv, "muzical" şi
"vizual", arsenal de imagini percepute prin ochi. Specific teatrului, ritmul buneicuviinţe
("bienséance în estetica clasică) este "ethosul", acordul dintre situaţie şi personaj.
Poezia lirică în formula ei clasică nu se adresează unui public. Ea se presupune
că "surprinde" publicul aflat la distanţă. Acest tip de creaţie are un ritm mai apropiat de
asocierea de idei şi de trăire decât de logică, de emoţie şi de psihic, înrudindu-se atât cu
reflexivul cât şi cu oniricul şi cu inconştientul.
3. Perspectivele psiho-antropologice explică genurile literare ca reflex al mai
multor factori potenţiali, care circumscriu mai curând elemente de profil psihologic al
creatorului / al creaţiei. Limitele acestor perspective seducătoare sunt riguros evidenţiate
de A. Marino, care observă în esenţă că: aceste teorii se bazează pe confuzia dintre tipul
de creator şi tipul de creaţie; tipurile de creaţie pot interfera în acelaşi gen sau în aceeaşi
operă; acelaşi creator se poate exprima în genuri diferite; în aceeaşi operă pot apărea
caracteristici ale unor genuri diferite. Totuşi, dincolo de aceste limite, având în vedere
acurateţea observaţiilor şi substanţa lor reală, le trecem rapid în revistă.
a) Astfel, ca dominantă psiho-afectivă, liricul este introvertit, afectiv, auditiv, în
timp ce epicul este extrovertit, tensionat/impresionabil, vizual, iar dramaticul le combină,

132
în funcţie de tipul de piesă, fiind în esenţă în mişcare„motor”, dar pe ambele tipuri de
coordonate anterior enunţate.
b) Conform unei caracteristici psihice, literatura didactică este axată pe intelect;
literatura narativ-istorică implică memoria; ficţiunea artistică presupune fantezia.
Remarcăm că acest criteriu de circumscriere a sferei genurilor literare ignoră cu prudenţă
tocmai liricul, în opinia noastră, genul cel mai deschis proceselor psihice complexe,
legate de vis, aspiraţii, reflexivitate.
c) Adepţii teoriei că vârsta psihologică este generatoarea „energiei creatoare”
apreciază că: genul liric, temperamental, pasional este expresia tinereţii. Interesantă, în
opinia noastră această perspectivă restricţiorează / nu admite poezia sentimentală,
idealizantă, chiar erotică a autorilor, care au depăşit maturitatea. Genul epic echilibrat,
ponderat, ilustrează maturitatea. Şi aici ne menţinem reţinerea, dat fiind că şi tinerii
paractică sistematic genul şi că experimentele în cadrul epicului în cea mai mare parte le
aparţin. Genul dramatic-reflexiv-neliniştit sugerează senectutea.
d) Teoria că trăsăturilor genurilor sunt induse de contextul natural existenţial
converge către concluzii absolutizante şi restrictive. Astfel, genul epic este un „produs
cultural” al lui homo europeus, în timp ce genul didactic-ilustrează interesele lui homo
alpinus, iar genul liric exprimă aspiraţiile lui homo mediteraneus.
4. Perspectiva conţinutului social (a psihologiei de clasă) reduce genurile
literare la expresii ale unui orizont de aşteptare riguros delimitat, al unui public real,
destinatar avut în vedere de către autor. Până la afirmarea modernităţii, prin succesiunea
curentelor literare din secolul al XIX-lea, în istoria literaturii, ca subiect al creaţiilor
artistice se circumscriu în timp, în linii mari, genuri specifice fiecărei epoci, care se
adaugă celor create anterior.
Genurile apar din această perspectivă ca form(ul)e evolutive, dar care presupun
continuitatea, în contextul existenţei unor predilecţii, conform orizontului de aşteptare al
unui public cunoscut, destinatar avut în vedere. În antichitate – când accesul la ştiinţa de
carte şi la textul copiat de mână erau limitate la un unic public elitist, se distingeau, din
punct de vedere tematic trei "genuri", indiferent de forma de expresie. Astfel, în versuri
(idilele) sau în proză (romanul bucolic, în antichitatea târzie) genul simplu evoca
păstorii.Genul mediu avea ca obiect agricultorii, iar genul sublim celebra eroii.
În Evul Mediu, Curtea regală şi cele nobiliare cultivau poezia eroică, marile
poeme epice, punct de plecare al literaturităţii postantice occidentale. Burghezia din
comune (după cum erau denumite oraşele independente) dezvolta forme literare polemice
la adresa nobililor şi clerului. Ea îşi exprima spiritul civic şi de frondă prin epicul satiric
şi comedia burlescă.
Intens reflexivă, orientată spre marile probleme filozofice ale umanităţii şi
promovând valorile morale creştine şi estetica şi filozofia antichităţii, literatura renaşterii
a dezvoltat alegorismul, cultivând utopia, eseul alegoric, poemul şi a creat poezie
pastorală. Barocul a practicat o lirică manieristă, un epic de factură fantastică, oniricul, de
evaziune din real.
În clasicism canoanele de conţinut impuneau şi restricţii formale stricte,
manifestate la nivelul stilului, conform distincţiei aristotelice, de stilul înalt (epopeea,
oda, tragedia) şi, respectiv, stilul vulgar (comedie, fabulă, roman). În contrast cu această
canonizare clasică, epoca modernă aboleşte limitele clare, prin apariţia speciilor mixte,
neâncadrabile în sfera unui singur gen, cum ar fi teatrul liric.

133
 Toate a ceste teorii reţin atenţia şi pentru faptul că ilustrează existenţa a patru
substanţe indiscutabil distincte, genealogice pentru opera literară: epic, liric, dramatic,
didactic. Caracteristicile genurilor literare pot fi concentrate la câteva remarci general
valabile, conclusive.
Astfel, Tz. Todorov implică trăsăturile care sunt identice şi dominante în
structura operei literare ca "mărci" ale genurilor literare. După alţi teoreticieni, ele
reprezintă asocierea unor „moduri de cunoaştere a absolutului” din lumea spirituală şi din
cea obiectivă, concretă (Schelling). Spre deosebire de de filozofie însă, sau de alte ramuri
ale culturii, nu cunoaşterea în sine reprezintă scopul operei. Mesajul literaturii nu este
orientat spre informare nemijlocită, ci spre un anumit tip de "formare", spre crearea şi
cultivarea unor atitudini, idealuri, aspiraţii, motivaţii de acţiune ale publicului sau spre o
anumită reacţie faţă de poziţia auctorială.
Genurile literare au ca expresie versul sau proza, dezvoltate prin diversitatea de
specii promovate de fiecare curent literar. Ele se realizează prin formule artistice cu legi
fixe (conform teoriilor clasice, de descendenţă aristotelică), ceea ce nu exclude
modificările la nivelul textului şi al discursului, promovate prin artele poetice ale
grupărilor literare sau prin eteticile creatorilor, care constituie esenţa însăşi a istoriei
literare.
În opera literară, genurile propun delimitarea unor „tipuri de creaţie, surprinse în
mecanismul creaţiei înseşi, în atitudinea cea mai specifică a eului creator, care este
autoreflectarea şi distanţarea” (A. Marino). Astfel, ele sunt un element definitoriu, de
esenţă în structurarea discursului literar.
Genurile reflectă tipul psihic reprezentat de creator: genului liric îi corespunde
tipul de creator „simpatetic”, aflat într-o uşoară tensiune cu lumea, deschis spre
congfesiunea unei experienţe sau propunând un set de valori colectivităţii; epicul este
creaţia tipului de artist aflat într-o "relaţie încordată cu lumea", sursă a acţiunii de
afirmare a eroilor prin conflictualitate; prin genul dramatic se exprimă "scriitorul
expansiv", cu o anumită apetenţă atât pentru ludicul punerii în scenă, cât şi pentru
reducerea la maximum a conflictualităţii, la termenii ultimi – concentrabili în
confruntarea dialogică (L. Rusu).
În funcţie de atitudinea faţă de referent, estetica clasică distinge genurile:
obiectiv (epicul), subiectiv (liricul), amestecului celor două (dramaticul). Delimitarea este
limitată la formele tradiţionale, literaturitatea modern(ist)ă forţănd aceste limite prin
forme mixte de genul: epic subiectiv, poezie tinzând spre obiectivarea eului în favoarea
ideii (parnasiană).
Genurile literare nu sunt pure, în cadrul fiecăruia producându-se interferenţe de
tipul: poezie epică, teatru poetic, texte epice cu caracter dramatic (schiţa). În creaţia
contemporană apar formele literaturii de frontieră (eseul memorialistic, roman parabolă,
cineroman etc.).

♦ Speciile literare. Relaţia dintre genuri şi specii

Specia literară este o categorie de opere grupate după un criteriu unitar,
subordonată genului literar. Conceptul este operant în teoria literară franceză şi este
ignorant de cea anglosaxonă. În timp, s-au structurat o serie de caracteristici, care
justifică utilitatea acestui concept. Ele sunt abordate de teoria literară, fie ca forme reale
şi concrete de existenţă a operei (în estetica clasică), fie ca nişte categorii abstracte, create

134
din necesitatea sistematizării genurilor (în teoretizările secolului al XX-lea). În esenţă, în
acest sens, se impun cîteva concluzii.
1. Experienţa estetică a evoluţiei genurilor converge spre concluzia că: sunt
forme reale de structurare a operelor, confirmate de experienţa istorică a literaturii.
2. Structurile generalizate prin specii se transmit în timp, consacrându-le pe
acestea din urmă. Dintre ele, povestirea, nuvela şi romanul se perpetuează din antichitate,
respectiv Renaştere, chiar dacă variante ale lor devin învechite / dispar.
3. Varietăţile tematice şi tipologice ale speciilor literare cunosc o anumită
evoluţie istorică, determinată de piaţa literară şi orizontul de aşteptare al fiecărei epoci.
Astfel, de exemplu, epopeea înfloreşte în antichitate şi în epoca clasică, dar cade în
desuetudine în secolul al XX-lea; romanul bucolic este cultivat de clasicismul antic şi de
cel modern; romanul cavaleresc se limitează, ca şi drama de mistere la Evul mediu.

Bibliografie
Marino, Adrian, Modern, modernism, modernitate, Editura pentru Literatura
Universală, Bucureşti, 1969.
Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare, I, Editura eminescu, Bucureşti, 1973.
Rusu, Liviu, Logica frumosului, Editura Universităţii, Cluj, 1946.
Vasile, Marian, Introducere în teoria genurilor literare, Editura Fundaţiei
”România de mâine”, Bucureşti, 2000.
Wellek, René, Warren, Austin, Teoria literaturii, Editura Pentru Literatură
Universală, Bucureşti, 1967.

135
 XI. GENUL LIRIC

Cuprinde totalitatea creaţiilor literare în versuri sau proză, prin care poetul îşi
exprimă în mod direct subiectivitatea (= poziţia faţă de un aspect / lumea exterioară sau
faţă de propriul univers interior). Cel mai vechi dintre genurile literare, liricul se
structurează pe baza categoriei estetice omonime.

Caracteristici şi tipologie
Speciile genului liric se manifestă atât în creaţia folclorică (orală), cât şi în cea
cultă (scrisă). Sursa lirismului este afectivitatea transpusă estetic prin mijloace de
expresie artistică şi prin elemente de prozodie (= tehnica versului). Genul esste cel mai
vechi, deoarece în forma simplă, orală, satisface nevoia de (auto)comunicare şi totodată,
prin structurile versificate răspundea exigenţelor memorizării / redării iniţial oralea
poemelor (de către aezii antici sau trubadurii medievali ori de interpretul popular din
epoca (pre)modernă).
El apare, prin formele poeziei lirice încă din zorii preistoriei, mai întâi ca
expresie a relaţiei cu lumea exterioară, prin cântecele de muncă. Mai apoi, poemele
reflectă admiraţia faţă de natura sacralizată (Imn soarelui), cuprinde secvenţe ritualice
versificate sau evocă, prin poezia lirică greco-latină constituirea conştiinţei de sine a
umanităţii şi reflecţia asupra umanităţii şi a existentului.
Temele lirice interferează în poezie: Ex. – pastelul, idila, elegia (pastorală),
romanţa asociază poezia descriptivă cu reflecţia asupra condiţiei umane, a existenţei, a
iubirii şi cu confesiunea (erotică). Reflecţia asupra condiţiei umane poate face obiectul
atât al liricii de meditaţie, cât şi al liricii eului.
În poezia lirică, în funcţie de tematică / mesaj pot apărea toate modurile de
expunere, uneori în acelaşi poem asociindu-se mai multe moduri de expunere. Tipul de
implicare / (auto)referenţialitate este marcat specific în poezie, prin selecţia persoanelor
gramaticale, ceea ce permite schiţarea unei tipologii a lirismului din această perspectivă.
Tipologic, genul se remarcă prin diversitatea conferită de multitudinea de
aspecte / relaţii afective şi realităţi interpretabile subiectiv, în modalităţi simbolic
generalizante. Astfel, în funcţie de tematică, liricul cult poate fi: lirică intimă (confesivă)
– poezie erotică, odă, meditaţie; lirică militantă şi angajată – poezie de tip manifest /
imn, epistola, satira; lirică didactic-moralizatoare: fabula, poezia gnomică; lirică
filozofică, profetică
♦ Liricul confesiv (lirica eului, / erotica) exprimă subiectivitatea atitudinilor,
poziţiilor, opţiunilor, sentimentelor / trăirilor prin recursul în formularea discursului la
persoana I singular. În acest caz, poezia este expresia subiectivităţii care se autoreflectă
în poem ca eu liric. Vocea este diferită de autorul efectiv şi de experienţa / existenţa sa
biografică. Ea este o proiecţie estetică a viziunii autorului, a interpretării creatoare a unei
experienţe, atitudini, aspiraţii simbolic generalizabile.
La persoana I plural, poemul este expresia sentimentului apartenenţei /
integrării poetului într-o anumită categorie (familie spirituală, generaţie, neam etc.) şi a
conştiinţei exprimării în numele acesteia

136
 ♦ Liricul reflexiv (filozofic), în funcţie de mesaj, alternează persoanele
gramaticale, neexcluzând persoana I, ca expresie a asumării / identificării, subiectivităţii
reflecţiei. Astfel, prin persoana a II-a, se sugerează în subtext un context dialogic, care
exprimă: generalizarea filozofică sau relaţia cu parteneru / confruntările afective sau de
idei (ca termen al unei antiteze) sau implicite: eu… tu, noi… voi.
♦ Liricul descriptiv are ca obiect evocarea naturii şi relaţia eului cu microcosmul
(peisajul), sau macrocosmul (cosmicul). În structurarea poemelor fluctuează persoana
gramaticală. El poate face obiectul unor poeme consacrate integral trăirii afective pe
fundalul naturii sau peisajului (cum este pastelul) sau poate constitui secvenţe (îndeobşte
expozitive) ale unui poem de o altă factură.
♦ Liricul narativ-simbolic (poematic) recurge la narativitatea epicului ca suport
al unei alegorii: El se structurează pe simboluri angajate într-o acţiune alegorică (dar care
nu trebuie confundată cu personajele); de exemplu: Mircea şi Baiazid din Scrisoarea III
de M. Eminescu; Cătălina şi Hyperion din Luceafărul. În toate aceste cazuri, recursul la
persoana a III-a nu este o marcă a narativităţii, ci o formă de „camuflare” (disimulare) a
poziţiei auctoriale.

GENUL LIRIC. I. LIRICA POPULARĂ

Speciile liricii folclorice

Cele mai numeroase creaţii folclorice se raportează la datini şi obiceiuri
calendaristice. Ele presupun un context specific, de tip ceremonial (şezători, clăci,
sărbători calendaristice etc.), implică o anumită scenografie / acompaniament muzical, o
costumaţie caracteristică, convenţii proprii ale performării(= interpretării).
Speciile lirice folclorice circulă într-o diversitate de variante. Ele au o tematică
şi realizări estetice distincte de la o regiune la alta. Cele mai multe creaţii implică două
componente: literară (textul), muzicală (melodia). Funcţional, conform tematicii /
contextului de interpretare a creaţiilor se disting:
1. Poezia de ritual şi ceremonial este foarte diversă ca factură şi expresie,
cuprinzând: poezia obiceiurilor calendaristice (pluguşorul, colindele, cântecele de stea,
sorcova, poezia riturilor de invocare a ploii – scaloianul şi paparudele –, drăgaica,
lăzărelul etc.) şi poezia ceremonialurilor de trecere (= creaţia consacrată principalelor
evenimente din existenţa individului). Aceasta cuprinde poezia riturilor de naştere; oraţia
de nuntă, ”cântecul miresei, cântecele” de înmormântare.
2. Creaţia aforistică şi enigmatică include formule îndeobşte versificate, de
proporţii reduse, cu o poeticitate intrinsecă. Dezvoltând o mare diversitate tematică, acest
tip de creaţie este sugestiv atât pentru experienţa populară existenţială (proverbe şi
zicători), cât şi pentru valorile specifice umanismului popular, pe care le promovează
(ghicitori, strigături).
3 Cântecul liric ca mesaj, muzicalitate, context interpretativ al versurilor este
identificat de unii cercetători cu doina. Tematic se disting: cântecul haiducesc
(voinicesc), de leagăn, de muncă. Doina este specia lirică cea mai reprezentativă pentru
subiectivitatea populară românească, prin complexitatea şi intensitatea trăirilor exprimate.
Tematic, se disting: doina de dor, de jale, de voinicie, de cătănie, de înstrăinare.

137
 GENUL LIRIC. II. SPECIILE LIRICE CULTE (SCRISE)

A. LIRICUL CULT (SCRIS) ÎN VERSURI

„Faţă de foarte vechiul lirism colectiv, lirismul individual va însemna nu numai
un progres în diversificarea genului, ci şi în amplificarea, intensificarea şi înălţarea la un
superior grad de rafinament a tuturor coordonatelor lirice” (E. Papu, Evoluţia şi formele
genului liric, p. 42).

1. Lirica de confesiune (lirica eului)

Romanţa
Este o specie sentimental erotică, uşor meditativă, nostalgică, de o deosebită
muzicaliatate a versurilor / acompaniată de muzică. Ea este cultivată de poeţii romantici
(V. Alecsandri; M. Eminescu) şi reactualizată pe reperele liricii melancolic- reflexive de
către poeţii simbolişti (Şt. Petică, I. Minulescu etc.).
Elegia
Este o specie a liricii intime care exprimă nuanţat sentimentul de intensă tristeţe.
Viziunea filozofică a poemului elegiac ilustrează dezechilibrul sufletesc, melancolia,
tristeţea profundă în faţa eşecului afectiv / existenţial, pierderea iluziilor şi a speranţelor.
Poemul de acest tip are o accentuată perspectivă retrospectivă, imaginea trecutului
acutizând sentimentul eşecului.
Apărută încă din antichitate, ca şi romanţa, elegia este cultivată cu predilecţie de
către preromantici (Gray, Young, Volney, Goethe) şi de către romantici (Lamartine,
Schiller, Eminescu).

2. Lirica angajată, militantă / patriotică

Imnul
Este o specie solemnă a genului liric, consacrată unui eveniment, unei
personalităţi, valorilor naţionale. El poate fi însoţit de muzică, devenind simbol naţional,
reactualizat în momente solemne. Imnul poate fi expresia retorică, adresată, a unei stări
intense de emoţie, bucurie, admiraţie faţă de un anumit referent real, concret (Novalis –
Imnuri către noapte).
Oda
Este o specie a genului liric în versuri care exprimă, printr-o retorică avântată
sentimente de profundă admiraţie faţă de o idee, de personalităţi, evenimente, momente
istorice. Spre deosebire de imn, în epoca modernă oda nu mai este asociată muzicii. Oda
modernă îşi prierde caracterul retoric, convenţionalitatea proprie speciilor clasice pentru a
deveni o expresie a: emoţiei / afectivităţii, subiectivităţii trăirii spontane a eului
contemplator / reflexiv mai mult decât retoric-laudativ (Ex: Mirabila sămânţă, L. Blaga).

3. Lirica filosofică
Meditaţia
1. Este o specie a genului liric cult în versuri, care abordează o sferă largă de
teme grav reflexive privind: condiţia umană (divinitatea, sensul existenţei, moartea,
destinul, amiciţiaa şi solitudinea, iubirea şi puterea etc.); societatea, cosmicul şi natura
(relaţia individului cu acestea). În literatura universală este intens cultivată de romantici,
fiind consacrată de ciclul liric al lui Lamartine, Meditaţii poetice (1820).

138
 În spaţiul românesc este cultivată începând din secolul al XIX-lea de: Gr.
Alexandrescu, M. Eminescu, A. Macedonski. Poezia interbelică remodelează specia ca
tip de poezie filosofică în creaţiile lui: L. Blaga, T. Arghezi, I. Barbu, V. Voiculescu, I.
Pillat. Ea devine practic sinonimă cu lirismul reflexiv în versuri.
2. Termenul poate desemna şi o scriere în proză care dezvoltă o tematică gravă,
generalizantă, morală, socială, religioasă, filosofică. Volumul care consacră specia în
proză este opera preromantică a lui Volney, Ruinele sau Meditaţii asupra revoluţiilor din
imperii (1791).
Poemul
a. Este o specie lirică reflexivă, care are accepţii diferite, în funcţie de curentul
literar. Astfel, în romantism (care reactualizează specia atestată încă din secolul al XIII-
lea) ideea filozofică este expusă în cadrul unui scenariu alegoric epic sau al unei
confruntări dramatice. (Lamartine, Vigny, Hugo, Eminescu). Postromantismul cultivă pe
noi coordonate estetice acest tip de creaţie lirică.
În parnasianism, poemul desemnează poezia amplă, cu substrat epic alegoric
(Leconte de Lisle). Simbolismul, prin Baudelaire, Verlaine, Rimbaud propune sub acest
termen generic la poeziile fără formă fixă şi de proporţii variabile. Începând din secolul al
XX-lea este termenul generic pentru poeziile scurte, fără formă fixă
b. Termenul desemnează şi mari creaţii epice, fiind sinonim cu eposul (Iliada,
Odiseea, Poemul lui Ghilgameş, Cântecul lui Roland, Paradisul pierdut) sau, pe baza
opoziţiei implicite cu literaturitatea de ficţiune epică, poate desemna opere moderne de
reflexivitate pe diverse teme ("poemul pedagogic" Telemac, de Fénelon) etc.

4. Lirica didactic-moralizatoare
Dezvoltă specii cu un accentuat mesaj critic şi intens moralizatoare, prin care
sunt atacate şi condamnate: viciile indivizilor, alterarea relaţiilor şi instituţiilor sociale,
lumea politică, decăderea educaţiei, culturii, a moralei şi valorilor în societate.
Epigrama este un tip de poezie lirică structurată de obicei ca un catren care
condamnă satiric manii, vicii, moravuri individuale, instituţii, trimite umoristic la anumite
evenimente. Ea presupune, prin concizie o virtuozitate, care o face atractivă pentru marii
scriitori. Este o formă a poeziei cu poantă finală, ca şi fabula. Intens cultivată în literatura
română, este ilustrată în principal de Cincinat Pavelescu, Al. O. Teodoreanu, Al.
Ionescu–Quintus etc. Epigrama presupune jocul spiritual de sensuri / de cuvinte,
caricaturizare, reliefarea contrastelor, asociaţii inedite, hiperbolizări umoristice, ciocniri
de idei, controverse etc.
Epistola este o dizertaţie lirică pe o temă culturală, morală, estetică, existenţială.
Apărută în antichitate (Horaţiu, Epistola către Pisoni), ea cunoaşte o deosebită înflorire
în clasicism (Boileau, La Fontaine, Voltaire). În literatura română, specia este cultivată de
scriitorii romantici. Dintre paşoptişti, poetul care consacră specia şi o cultivă, constituind
o marcă a clasicismului din creaţia sa este Gr. Alexandrescu.

5. Lirica satirică
Satira
Este o poezie de condamnare prin ridiculizare a aspectelor negative morale,
sociale, politice din colectivitate. Apărută în antichitatea latină este o specie caracteristică

139
clasicismului (Voltaire, N. Boileau) cultivată deopotrivă şi de romantici (V. Hugo, M.
Eminescu).
Termenul se extinde asupra oricărei scrieri, indiferent de gen sau specie, cu
caracter critic demascator. Astfel, sunt considerate satire comediile lui Aristofan,
romanele lui Rabelais, J. Swift, schiţele lui G de Maupassant, G. Courteline, sau piesele
de teatru ale lui I. L. Caragiale, T. Muşatescu, Al. Kiriţescu, O. Wilde etc.
Pamfletul
Este o specie lirică în versuri sau proză, care atacă violent aspecte strict
contextuale ale existenţei sociale şi spirituale. Pamfletul funcţionează (încă din
antichitate) ca un instrument de protest / de afirmare a unei reacţii violente faţă de un
anumit aspect moral, spiritual, politic sau religios, politic sau social (T. Arghezi, 1907.
Peizaje).

6. Lirica descriptivă
Idila
Specie de poezie pastorală, are ca obiect viaţa şi obiceiurile campestre, naiv
sentimentală, cultivând frecvent motivul erotic. Acest tip de lirism este caracteristic
repertoriului clasic-antic (Teocrit, Vergiliu) şi modern (A. Chenier, Gessner, Florian). El
este cultivat la noi de poeţii romantici (V. Alecsandri, M. Eminescu) şi îndeosebi de G.
Coşbuc.
Pastelul
Este o specie lirică descriptivă, în care peisajul este asociat stării de spirit. Ea
presupune o anumită tehnică picturală a limbajului, asocierea picturalului cu auditivul şi
senzorialul. Peisagistic, pastelul este deopotrivă o lirică a trăirii, dar şi a reflecţiei,
provocată de descrierea de natură. Peisajul este poetizat, interiorizat, asumat şi
funcţionează deobicei, mai curând ca pretext al cufundării în sine / al reflecţiei asupra
propriei condiţii sau a celei asupra condiţiei umane.
Imaginea naturii transmite o viziune echilibrată şi armonioasă, senină, asupra
existenţei, similară celei sugerate de idilă. Omul ca prezenţă în peisaj apare în pasteluri în
condiţia sa naturală, şi nu socială.

7. Liricul cu formă fixă

■ Sonetul
Este un poem de 14 versuri împărţite în 4 strofe (2 catrene şi 2 terţete). Regulile
de construcţie ale sonetului presupun virtuozitate artistică, manifestată prin faptul că
impun: a) ca ultimul vers să aibă o valoare conclusivă pentru întreg poemul; b) în
cuprinsul poeziei să nu se repete niciun cuvânt (cu excepţia elementelor de relaţie).
În literatura română primul sonet tipărit este semnat de Gh. Asachi, în 1821.
■ Rondelul
Este o poezie în care primele două versuri sunt reluate ca refren la mijlocul şi la
sfârşitul poemului, ca sinteză a ideii lirice. În literatura română este consacrat prin
volumul de maturitate artistică al lui Al. Macedonski, Poema rondelurilor.
■ Glossa
Este un poem filozofic având un număr de strofe egal cu numărul versurilor din
prima strofă; fiecare strofă, începând cu a doua, comentează câte un vers din prima strofă,
pe care îl conţine ca ultim vers, iar ultima strofă reia în ordine inversă versurile din prima.

140
 Originile îndepărtate ale speciei se pare că se află într-o formă de poezie
parodică, în care era comentat ironic în fiecare strofă, fiecare vers al poeziei satirizate.
■ Gazelul
Este un poem constituit din 5-15 distihuri, în care fiecare al doilea vers are
aceeaşi rimă cu cele două versuri ale distihului iniţial.
Formă originară de poezie arabă, gazelul cântă plăcerile vieţii, având o tematică
erotică, evocând tihna momentului de bucurie, savoarea vinului etc.

B. LIRICUL ÎN PROZĂ
Valenţele lirice nu sunt exclusivitatea versului. Secvenţele expozitive /
descriptive sau analitice din operele epice (evocările, tablourile şi peisajele / scenele de
interior sau cele de mase) ori dramatice sunt câteva exemple de posibilă prezenţă a lor în
proză, demonstrând indisociabilitatea formelor de expresie literară. În toate aceste cazuri
însă, vorbim despre lirism, expresie a subiectivităţii evocator-nostalgice, a rememorării,
legăturilor afective, emoţiei trăirii, a sentimentelor sau a reflexivităţii.
Scrierile în proză aparţin genului, ca expresie directă a (auto)reflectării prin
contemplaţie, proprie liricului. Ca specie a liricului neversificat, s-a impus într-o formulă
(relativ) coerentă, omogenă şi unitară, poemul în proză. Poemul în proză este o formă
lirică hibridă, apărută ca reacţie la constrângerile poeziei lirice.
El este expresia totalei libertăţi tematice, de construcţie, stilistice. Această
libertate Se manifestă prin delimitări sistematice de natură tematică-faţă de: biografic,
memorialistic, concret-istoric; referenţială-respinge orice conflictualitate exterioară, deci
acţiunea, nu admite personaje individualizate, ci numai simboluri.
Ca problematică, poemul în proză abordează simbolic vagul, efemerul, clipa
trăită în solitudine, impresia, visul, fantasmele, tainele esenţei de dincolo de aparenţe etc.
Formule ale poemului în proză (identificate de Michel Murat) sunt: a). poemul-bloc –
redus la un unic paragraf (Baudelaire, Portul); b). poemul alinear – structurat pe
paragrafe (Baudelaire, O emisferă într-o coafură); c). balada în proză – grupări de
enunţuri spaţiate (Aloysius Bertrand, Un vis); d). transcrierea în proză a unui poem
versificat (Gérard de Nerval – Cântece din Valois).

Bibliografie
Călinescu, Matei, Conceptul modern de poezie. De la romantism la
avangardă, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2005.
Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne, Editura pentru Literatură
Universală, Bucureşti, 1969.
Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu, Bucureşti,
1973.
Papu, Edgar, Evoluţia şi formele genului liric, Bucureşti, Editura
Tineretului, 1968.
Rusu, Liviu, Estetica poeziei lirice, Ed. Univers, Bucureşti, 1969.
Speranţia, Eugeniu, Iniţiere în poetică, Editura Albatros, Bucureşti,
1972.
Vianu, Tudor, Filozofie şi poezie, Editura Enciclopedică Română,
Bucureşti, 1971.

141
 Wellek, René, Warren, Austin, Teoria literaturii, Editura pentru
Literatură Universală, Bucureşti, 1967.

142
 XII. GENUL EPIC (I)

I. COORDONATE DEFINITORII
„Epicul include, efectiv,totalitatea literaturii de tip narativ” (A. Marino). El
reprezintă operele narative, cu un subiect care dezvoltă temporal acţiunea personajelor.
Epicul stabileşte relaţia receptorului de text cu lumea ca acţiune spirituală (a scriiturii / a
mesajului oral) asupra realităţii exterioare.
În opera epică „eul se autoreflectă pe durata naraţiunii obiective sau subiective”
(A. Marino) = creaţia structurează două tipuri complementare de viziune epică, subiectivă
şi obiectivă.
A. Viziunea epică subiectivă dezvoltă următoarele direcţii narative: magic
ritualică (= mitul, obiect de studiu al mitologiei), alegoric-interpretativă (= eposul),
simbolic-reprezentativă, populară (baladă, legendă, basm / poveste, snoavă) şi cultă
(povestire, schiţă, nuvelă, roman).
B. Viziunea epică obiectiv(at)ă oferă consemnarea / evocarea istoriei prin:
cronici, anale, memorii. Gen foarte dinamic, epicul se configurează încă din antichitate.
El se dezvoltă de-a lungul întregii istorii ulterioare a umanităţii, satisfăcând, până astăzi,
nevoia cititorului de acţiune, sentimentalism, trăire / reflectare complexă a realului. În
literatura universală a ultimelor două secole, dincolo de reflectarea realului, epicul a
dezvoltat spaţiile fictive, ale posibilului – ca un cadru al evaziunii (romantice) din real,
sau ca un cadru al suspensului / virtualului (ştiinţifico-)fantastic.

♦ Textul narativ –elemente structurale

Primul nivel al structurii este textul narativ (conţinutul / opera în sine). Textul
nu are ca obiectiv simpla prezentare a unor fapte / evenimente. El ilustrează una / mai
multe teme (viaţa / moartea, natura / societatea, familia, cuplul, iubirea, timpul etc. – vezi
supra, Opera literară. Textul), prin următoarele omponente:
■ Fabula (vezi supra, Textul literar). Reprezintă „ceeace s-a petrecut efectiv în
operă” (B. Tomaşevski). Ea presupune relaţii complexe între temele expuse (logica
înlănţuirii evenimentelor; unitate şi coerenţă spaţio-temporală). Sinonimă cu facticitatea
permite distingerea literaturii fabulative (epice) de cea non-fabulativă (liric-descriptivă).
■ Subiectul (v. supra, Textul literar). Reprezintă „modul în care cititorul ia
cunoştinţă de cele petrecute” (B. Tomaşevski), adică succesiunea faptelor, motivaţiilor şi
cauzalităţii acestora = explicaţii, relaţii gradarea evenimentelor etc.). El constituie
conţinutul / structurează mesajul eflexiv, moral, politic al ei (vezi şi supra, cap. Opera
literară. Textul).
■ Personajul. În opera epică sau dramatică reprezintă fiinţa implicată în acţiune
sau obiectul personificat care o realizează, ori abstracţia, ideea transfigurat(ă) artistic, cu
rol de actant în opera literară.
Caracteristicile sale evidenţiate de teoria literaturii sunt: 1. Este specific
genurilor epic (în proză sau versuri) şi dramatic. 2. În poezie nu este compatibil cu poezia
lirică (filozofică sau confesivă). 3. Singurul tip de poezie care acceptă personajele este
poezia epică (epopeea, balada). 4. În operele literare prind contur şi personalitate sub
ochii cititorului prin modalităţi diverse de caracterizare (= descriere directă-realizată de

143
către autor / opinia altor personaje; autocaracterizare; descriere indirectă-prin acţiune,
relaţia cu mediul / celelalte personaje). 5. El propulsează / este subiectul acţiunii operei
literare.
Modalitate de obiectivare a autorului în operă, în operele tradiţionale,
personajele dobândesc independenţă faţă de creatorul lor, identitate şi individualitate
specifică. Textele din primele decenii de după al doilea război mondial sau cele
postmoderne îţi propun anihilarea personajului (în noul roman francez) sau îl
"deconstruiesc" în datele lui fundamentale, îndeobşte satiric, pentru a ilustra locurile
comune şi previzibilul în structurarea eroilor.
În opoziţia, proprie modernităţii, dintre tradiţional şi modern, schimbările la
nivelul personajului sunt definitorii pentru diversele înnoiri novatoare ale epicului.
Constantă a literaturii narative, de-a lungul istoriei literaturii, personajul a cunoscut o
mare diversitate de criterii de clasificare tipologică.

1. Clasificarea după poziţia în structurarea acţiunii din operă, unul dintre cele
mai vechi criterii de clasificare a personajelor literare, distinge câteva categorii specifice
narativităţii tradiţionale.
a). Personajele principale (centrale, eroi) sunt actanţii plasaţi în centrul
evenimentelor. Ei sunt determinanţi în acţiune şi în sugerarea mesajului. Poziţia lor în
operă ca protagonişti, este uneori subliniată prin titlu: Doamna Bovary, Gargantua; Ana
Karenina; Ciocoii vechi şi noi; Familia Thibault. O serie alte titluri de opere evidenţiază
rolul esenţial, determinant în text al "non-animatelor" (Nasul), al "obiectelor" (O
scrisoare pierdută, Paharul cu apă) sau elementelor naturale (Furtuna).
În opoziţie cu idealitatea eroului – protagonist sau simplu purtător de cuvânt /
rezoner în operă –, apare de timpuriu în istoria literaturii antieroul.
b). Personajele secundare funcţionează în opera literară cu diverse funcţii epice.
Ele pot fi elemente complementare pentru protagonişti, completând încă din antichitate
cuplul eroic (Enkidu pentru Ghilgameş; Iolas pentru Heracle – în ciclul isprăvilor lui
Hercule; Patrocle pentru Ahile în Iliada). În Evul Mediu, seneşalul Key, din Moartea lui
Arthur este eroul complementar pentru regele Arthur însuşi. În aceeaşi epocă, estomparea
eroicului circumscrie cuplul îndrăgostiţilor, indisociabile imagini ale iubirii, tip Tristan şi
Isolda, cap de serie pentru o lungă tradiţie romanescă de gen etc.
c). Personajele episodice sunt prea puţin individualizate. Ele apar în opera
literară în legătură cu un unic fapt sau sunt prezenţe sporadice în operă. Plasate în fundal,
nu sunt individualizate, caracterizarea limitându-se la atributele legate de funcţia în text.
(Klapka, Svoboda în Pădurea spânzuraţilor; Ilinca şi Tita în Moromeţii, I; Georgeta în
Enigma Otiliei).
2. Din punctul de vedere al relaţiei cu realitatea, personajele se pot clasifica în
mai multe categorii. Dintre acestea, le considerăm relevante pe cele: fantastice, istorice,
alegorice / cu cheie.
a) Personajele fantastice sunt creaţii fictive, aparţinând imaginarului colectiv –
mitic (dragonul, zeul, sirenele, ciclopul, demonii) sau folcloric (zmeul, strigoiul,
vrăjitoarele / magii, duhul, animalele / obiectele personificate, umanul cu atribute
supranaturale, supranaturalul non-uman antropomorfizat) – sau individual, recurent în
anumite curente / orientări literare (cum ar fi barocul, romantismul, formulele

144
avangardiste şi moderniste, postmodernismul, care cultivă toate tipurile de duhuri,
fantasme, asocieri onirice, deviante faţă de real.
b) Personajele istorice fac obiectul sau apar în mituri şi în folclor, în cronici,
povestiri, nuvele şi romane de gen, cu acţiunea desfăşurată în trecutul istoric sau al
începuturilor (miturile şi eposul) Ele sunt fie personalităţi atestate istoric (Ştefan cel Mare
– Fraţii Jderi, Napoleon Bonaparte în Război şi pace), fie creaţii fictive ale scriitorilor
(starostele Căliman / familia Jderilor, în fraţii Fraţii Jderi, prinţul Andrei Bolconski,
Pierre Bezuhov şi Nataşa în Război şi pace).
c) Personajele alegorice / „cu cheie” – funcţionează în opera literară ca
simboluri pentru opinii, opţiuni, principii, idei ale autorului. Decodarea semnificaţiei lor
depăşeşte nivelul generalizărilor, implicate de interpretarea semnificaţiei oricărui
personaj. Personajele alegorice sunt expresia reflexivităţii/ creativităţii ficţionale a
autorului (Ex.: generalul Glad, Cartea de la Metopolis, Şt. Bănulescu; domnişoara
Christina, din opera omonimă de M. Eliade). Personajele „cu cheie” sunt ficţionalizări,
prelucrări creatoare ale unor personalităţi reale (D. Cantemir în Istoria ieroglifică se
reprezintă sub „masca” Filului).
3. După modul de portretizare se disting în timp mai multe categorii de
personaje:
a) Personajul simplu este reprezentat schematic de autor, ca simplă „prezenţă.
Are o funcţionalitate minimală în text, ca personaj episodic sau de fundal (Ex.: târgoveţii
/ breslaşii din Mara, masele din Alexandru Lăpuşneanu). În lucrarea lui E. M. Forster,
Aspectele romanului este considerat personaj plat. Personaj de fundal, puţin
individualizat, personajul plat are o prezenţă determinată de relaţia cu personajele
centrale. În text, îndeplineşte funcţii de contrast, de relif, de complementaritate cu eroii.
Asemenea personaje pot fi personajele alegorice, tip idee / concept, cum ar fi Bătrâneţea,
Lăcomia, Trandafirul (= Iubita) sau Cavalerul în textul medieval Romanul Trandafirului.
b) Personajul complex, datorită rolului în ficţiunea narativă, este personajul
dezvoltat de autor prin detalii multiple privind originea / trecutul, caracterul, relaţiile cu
celelalte personaje, implicarea în acţiune, universul interior etc. E. M. Forster în Aspecte
ale romanului (cap. Oamenii) îl numeşte personaj rotund. Acesta este un personaj
individualizat (principale sau secundare). „Testul unui personaj rotund este capacitatea
lui de a ne surprinde într-un mod convingător” (op. cit., p. 35).
4. După tipologia proprie curentului de apartenenţă a operei, personajele s-au
structurat în cadrul curentelor literare în următoarele trei clase caracterizate prin elemente
de viziune şi de esenţă definitorii:
a) Caracterul este cultivat de clasicism, reprezentând o sinteză portetistică a
unor trăsături (ridicole) general – umane: avarul, cocheta bătrână, provincialul, soldatul
fanfaron, laşul. El este cultivat de scriitorii clasici consacraţi (antici: Teofrast, Caractere;
moderni: La Bruyère, Caractere). Conturarea caracterului are evidente obiective
didactice şi moralizatoare şi presupune specia mai curând evocatoare. În operele epice,
caracterele sunt personajele reduse la dominanta morală (ex.: domnişoara Aurica din
Enigma Otiliei este un caracter, fata bătrână).
b) Tipul este personajul care sintetizează trăsăturile caracteristice unei clase
sociale / categorii bine definite de indivizi. Spre deosebire de caracter este strâns legat de
contextul epocii căreia îi aparţine personajul şi de mediul său existenţial. El este dinamic

145
în timp, reflectând atât sfera socio-profesională / psihologică de interes pentru autor, cât
şi viziunea estetică a curentului / mişcării literare, căruia îi aparţine creatorul.
Astfel, romantismul subliniază prin tipuri excepţionalitatea personajelor:
inadaptatul, nobilul veros, feminitatea angelică / victimă etc. (vezi şi supra.
Romantismul). Realismul consacră această categorie de personaje, care este caracteristică
pentru curent prin multitudinea de aspecte observate la personaje şi investigate estetic cu
mijloacele / din perspectivele ştiinţifice: psihologice, istorice, sogiologice, antropologice.
Expresionismul esenţializează personajele, schematizându-le la „mărcile” condiţiei lor.
(funcţionarul, directorul de şcoală, un burghez).
c) Agentul / actant al povestirii. În noul roman francez (din anii 1950-1970) şi în
unele metaromane contemporane, personajul îşi anulează unitatea, coerenţa,
individualitatea, devenind factor al dinamicii narative, care înlocuieşte acţiunea
consacrată (A. Robbe-Grillet, Gumele; M. Butor, Folosirea timpului).
5. După gradul de implicare în acţiunea narată, personajul literar poate fi:
a) Personajul activ în acţiune. Marea majoritate a personajelor au funcţia de
actanţi, de factori activi în acţiunea operei. Plasate în planuri diferite, cu aport distinct în
acţiune, personajele operei îndeplinesc diferite funcţii estetice, în relaţie cu gradul de
implicare. Protagoniştii operelor epice sau dramatice sunt subiectul acţiunii /
respectivelor creaţii literare. Eroii li se asociază acestora ca agonişti (aliaţi şi fiinţe
complementare mitice sau verosimile, colaboratori, camarazi, "tovarăşii de călătorie") sau
li se opun, ca termeni antitetici, ostili, antagonişti.
b) Personajul pasiv / neimplicat în acţiune. Personajul neimplicat direct în
acţiune nu are în opera literară funcţia de pur observator / de spectator pasiv. Prezenţa sa
în creaţie se justifică în plan estetic, la nivelul discursului. Un asemenea personaj poate fi
narator – martor (Doamna T sau Fred Vasilescu, Patul lui Procust de Camil Petrescu)
sau reflector (= personaj din perspectiva căruia sunt prezentate faptele / narează
evenimente la care participă, şi care are şi funcţia de a face relaţia între medii distincte:
Nory şi Minni din Concert din muzică de Bach de Hortensia Papadat-Bengescu.
Antieroul în forma sa originară este îndeobşte personajul principal al unei opere,
care denunţă falsa perfecţiune moralistă, promovând autenticitatea nuanţărilor
psihologice. Erou central în (pre)romanul grec antic (Satyricon de Petronius) sau latin
(Măgarul de aur de Apuleius), acest tip de personaje este consacrat de literatura picarescă
şi cultivat frecvent de epicul modern şi mai ales contemporan. În epicul contemporan,
dimensiunea sa activă se estompează (în favoarea celei filosofice – în cadrul
existenţialismului francez) sau dispare cu totul odată cu coerenţa de identitate şi cu
mărcile individualizării (în noul roman francez).
În dramaturgie, prezenţa sa este legată de antipiesă, reprezentând ceea ce Mieke
Baal denumea "actor." (Inter)locutor în textura dialogică a piesei, el nu mai participă la o
acţiune efectivă, ci expune un punct de vedere sau ilustrează o anumită opţiune filozofică.
De cele mai multe ori, în piesele lui Beckett, Ionescu sau Arrabal el este
dezindividualizat, redus la "vocea" uneia dintre prezenţele scenice. Generalizantă,
semnificaţia sa este profund critică demascând tocmai dezumanizarea unei societăţi în
care valorile încetează să mai funcţioneze, automatismele unei umanităţi abrutizate,
reduse la mimarea mecanică, de tip carnavalesc a funcţiilor şi relaţiilor sociale, a
sentimentelor individuale.

146
 6. După semnificaţia contextuală în opera literară respectivă, actanţii epici pot
fi:
a) Personajele individual(izat)e reprezintă marea majoritate a personajelor, cu o
anumită viaţă interioară, cu motivaţii, origine şi dinamică precizate şi analizate de autor /
comentate de alte personaje sau sugerate prin acţiune. Dincolo de rolul lor în roman, ele
au întotdeauna o funcţie estetică / sugestivitate legată de mesajul avut în vedere.
b) Personajele colective sunt personajele cu un grad mare de generalizare.
Reprezentând în diferite categorii isociale / profesionale, ele poartă un mesaj unitar,
expresie a coeziunii / derutei maselor. (Ex. mulţimea soldaţii, târgoveţii, „adunarea”
juriul etc.)
7. Criteriul moral şi-a demonstrat în timp limitele şi irelevanţa pentru
caracterizarea personajelor, deoarece din această perspectivă se exclud aspectele estetice,
pe baza străvechii identităţi - de sorginte clasică elină – dintre etic şi estetic. Pentru
literatura cultă, şi mai ales în cadrul literaturii moderne şi contemporane, personajele
consistente nu sunt reductibile la cele două categorii ale criteriului:
a) pozitive. Sunt personajele ireproşabile, exemplare, ideale / purtătoare ale unei
teze morale (frecvente în literatura clasică: eroii în epopei; protagoniştii romanelor
bucolice; sentimentale, principalii actanţi din povestirile / nuvelele istorice şi din
romanele de capă şi spadă spadă etc.
b) negative. Polarizează antivaloarea: răul, respingătorul, urâtul, culpa penală şi
morală, viciile. În operele tradiţionale / clasice au funcţii moral(izatoa)re complexe. În
operele moderne practic nu mai are relevanţă categorială această serie, personajele
nuanţându-se în diferite proporţii, în acord cu aspiraţia spre reflectarea „adevărului
sufletesc” al umanului.
Opoziţia pozitiv / negativ la nivelul personajelor nu mai este operantă în
literatura modernă nici măcar la nivelul eroilor, protagoniştii încetând să mai polarizeze
ansamblul trăsăturilor exemplare, „pozitive”. Din această perspectivă considerăm
inoperantă relevarea apartenenţei actanţilor la aceste categorii. Considerăm chiar că o
comentare a caracterului pozitiv sau negativ al personajelor, ar marca subiectiv
considerentele privind funcţia şi complexitatea psihologică a personajelor respective.

♦ Discursul narativ
(v. supra, Modurile de expunere. Naraţiunea)
Discursul narativ este definit de Tz. Teodorov în Categoriile naraţiunii într- o
formă seducător de clară: "Opera literară prezintă două aspecte: ea este în acelaşi timp o
poveste şi un discurs. Ea este o poveste în sensul că evocă o realitate anume, evenimente
despre care se presupune că s-au petrecut , personaje, care din acest punct de vedere se
confundă cu cele din viaţa reală. Dar opera este în acelaşi timp şi un discurs: există un
narator care face relatarea; iar în faţa lui un cititor care ia cunoştinţă" (p. 372). În viziunea
sa, discursul narativ se caracterizează prin modul specific de expunere: naraţi(une)a
(asociat eventual cu descrierea / monologul / dialogul). Ca tip de discurs este opus
discursului non-narativ, enunţiativ.
Caracteristic operelor epice, discursul narativ poate fi prezent şi în cadrul
scrierilor din toate genurile şi este structurat pe naraţie. Aceasta presupune: existenţa
unei acţiuni unitare, un anumit context spaţial şi cronologic. Toate aceste componente
structurează situaţia narativă (= ”ansamblu complex de structurare şi / sau descriere a

147
naraţiei în care se disting relaţiile strânse dintre actul narativ, protagoniştii săi,
determinările spaţio-temporale, raportul cu alte naraţii incluse eventual în povestire” (G.
Genette, Figuri, p. 105).
1. Situaţia narativă se structurează deci pe literaturizarea coordonatelor logice
efective ale unei acţiuni, desfăşurate şi relatate (eventual, de un martor sau de un
participant la evenimente). Pentru opera literară, naratologii disting ca factori specifici ai
situaţiei narative: spaţiul, timpul, instanţa narativă, perspectiva.
● Timpul. Naraţia presupune asocierea a două intervale temporale ale acţiunii,
cu o pondere diferită în structurarea operei, în funcţie de tipul de operă respectiv
(tradiţională sau modernă şi în funcţie de tipul de naraţiune utilizat.
a). Timpul istoriei narate este timpul evenimenţial al desfăşurării acţiunii. El
este variabil (Ex: data concretă a unui eveniment istoric-bătălia de la Vaslui în Fraţii
Jderi, III; moment parţial precizat: „o seară de vară din iunie 19...” în Enigma Otiliei;
moment neprecizat: pe atunci: "Cu câţiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial...
– Moromeţii, I).
b). Timpul narativ este de fapt timpul narării, al prezentării faptelor de către un
narator. Este ulterior desfăşurării faptelor, consemnând deobicei evenimente încheiate, cu
final cunoscut naratorului. În operele modern(iste) şi ulterior acestora, poate fi intervalul
sincron cu cel al acţiunii, ca timp al scrierii operei inseşi (Mânuitorii de bani de A. Gide)
sau al prezentului, ca moment al rememorării în desfăşurare (În căutarea timpului pierdut
de M. Proust).
a) Orice acţiune narată presupune asocierea mai multor repere temporale:
ordinea, durata şi frecvenţa întâmplărilor. Ordinea este dispunerea în timp / progresia
evenimentelor prezentate de autor. De-a lungul istoriei literaturii s-au structurat ca tipuri
de ordine narativă, ordinea cronologică şi ordinea anacronică.
Ordinea cronologică este realizată în operă atunci când evenimemtele sunt
prezentate prin acumulare, dinspre trecutul mai îndepărtat, spre un „prezent” mai mult
sau mai puţin apropiat de momentul naraţiei. Ee este caracteristică operelor clasice /
tradiţionale. Nu presupune neapărat linearitate strictă: timpul poate fi comprimat (unele
secvenţe logice fiind eliminate) sau dilatat (prin concentrarea insistentă a naratorului pe
un anumit moment).
Dispunerea a(na)cronică a evenimentelor presupune că faptele nu sunt
prezentate în ordinea cronologică. În funcţie de intenţiile estetice ale textului, pot apărea:
elipse temporale (= eliminarea unor momente / secvenţe considerate nesemnificative) sau
dislocări temporale.
Principalele forme de dislocări sunt: anticipările (sugestii / naraţiuni ale unor
evenimente dispuse în povestire înaintea locului lor cronologic firesc, numite prolepse) şi
„întârzierile” (unor acţiuni narate ulterior momentului în care ar fi trebuit dispuse logic în
discurs, numite analepse).
Dislocări temporale de un tip special sunt şi recursurile la tehnici de tip
cinematografic, de asociere a secvenţelor narative în diferite dispuneri temporale. Un
asemenea joc temporal, cu alunecări în planuri cronologice distincte propune romanul
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu.
b) Durata asigură nesuprapunerea timpului istoriei cu timpul narativ. În opera
literară timpul narativ (încheiat şi, de obicei, retrospectiv) fiind mai îndelungat decât cel

148
al istoriei, suprapunerea celor două intervale temporale nu este posibilă, ea ar însemna,
conform lui R. Barthes, atingerea „gradului zero al scriiturii”.
În cadrul discursului, durata poate fi: comprimată (secole, decenii sau ani pot fi
rezumaţi în câteva fraze) sau poate fi dilatată (prin concentrarea analitică, descriptivă sau
evocatoare asupra unui interval restrâns de timp). Prin digresiuni, cu aspect de dialog
între autor şi cititor, se pot crea pauze în naraţiune, secvenţe care întrerup fluxul narativ.
c) Frecvenţa se referă la raportul dintre nararea sau nararea repetată şi acţiunea
redată. În cazul narativităţii clasic-tradiţionale nu este un element relevant al
comentariului literar, deoarece faptele, în desfăşurarea lor sunt prezentate într-o anumită
înlănţuire. Unele opere implică repetarea din diverse unghiuri / din perspective diferite a
aceluiaşi fapt. Unele reluări narative pot avea funcţii simbolice, de tipul temelor laitmotiv
sau a diverselor recomentări din perspectiva unor martori / participanţi diferiţi la
evenimente.
2. Spaţiile narative sunt definite de Mieke Bal ca fiind „locurile asociate cu
punctele de percepţie”. Adică, sunt mediile fizice, naturale sau artificiale, construite,
unde, din diverse unghiuri de vedere / perspective, personajul narator sau vocea
auctorială plasează acţiunea relatată. Spaţiul poate avea funcţii complexe în text. El poate
sugera relaţia dintre personaje şi lumea exterioară (domiciliu, cadru cotidian intim,
localizare socio-profesională, natură) sau universul interior (psihologic, al trăirilor,
afectelor, impresiilor, opiniilor investigate prin analiză psihologică). Naratologii au
identificat mai multe tipuri de spaţiu, în funcţie de criterii diferite în structurarea
discursului narativ.
1. În funcţie de relaţia cu personajele, se disting următoarele categorii spaţiale:
a) Spaţiul – cadru este spaţiul în care este situat personajul / în care se petrece
acţiunea. El localizează acţiunea / personajul, fără a fi descris de autor şi este limitat la
simpla menţiune toponimică.;
b) Spaţiul-tematizat face obiectul unei descrieri / evocări. El îndeplineşte funcţii
simbolico-expresive contextuale în operă.
2. În funcţie de esenţa sa principalele categorii ale spaţiului sintetizate de M. Bal
sunt:
a) Spaţiul stabil care, conform funcţiilor în text poate fi atât cadru, cât şi
tematizat. Acest tip de localizare se menţine constant pe parcursul întregii opere, fiind
cadrul unic al acţiunii narate. Dată fiind dinamica personajelor, este mai puţin abordat de
scriitori şi atunci cu anumite roluri de sugestie, cum ar fi: închiderea, claustrarea
/retragerea, limitarea, sufocarea, prizonieratul sau, dimpotrivă, locul protector al
trecutului fericit / rememorării sau al unui viitor dorit, idel.
b) Spaţiul dinamic sugerează mobilitatea, libertatea de mişcare a personajului. El
poate crea opoziţii simbolic-sugestive de tipul: interior (cadru fizic, efectiv sau cadru
psih(olog)ic) – exterior (societate sau natură); închis (stabil – interior, carceral) – deschis
(mobil – exterior, liber); protector (familial, amical, conjugal) agresant (natural ostil,
social opresiv, instituţional). El poate constitui un cadru mobil al deplasării fără o ţintă
precisă, al rătăcirii, hoinărelii, evaziunii din real / în sine însuşi; totodată, poate fi un
cadru al mişcărilor sufleteşti, spaţiu interior, subiectiv al rememorării sau al trăirilor
surprise „pe viu”.
Funcţiile simbolico-expresive ale spaţiului se manifestă în orice scriere şi ele
trebuie avute în vedere la abordarea analitică a oricărui text literar. În esenţă, sunt

149
consacrate toposurile, combinaţiile stereotipe, consacrate de elemente spaţiale, cum sunt:
locus amoenus, cadrul specific prozei / poeziei bucolice (pajişte / deal lin + copac, pârâu),
cadrul preromantic (ruine, vechea biserică, cimitirul părăsit), peisajul romantic (silvestru
/ stânci marine prăpăstioase, nocturn, selenar).
Spaţiul poate avea în textul literar funcţii complexe, de sugestii contextuale.pot
avea funcţii contextuale în textul literar. sunt de trimitere la Originea personajului
(semnificativă pentru coordonatele temperamentale şi comportamentale) poate constitui
şi un reper important de natură caracterologică. Stilul de viaţă este relevant pentru
condiţia materială şi pentru situaţia socială a personajului (sărăcie / bogăţie, burghez /
aristocratic, intelectual, muncitoresc, rural).
Etape de dezvoltare biologică şi psiho-socială pot fi sugerate prin distincţiile
între locul de naştere / originea şi cadrul diferitelor acţiuni în care este evocat personajul.
Condiţia / starea de spirit momentană personajului pot fi reprezenntate simbolic prin
plasarea lui într-un cadru dinamic, temporar; e) coordonate psihologice: caracter (ordonat
/ dezordonat, meticulos, nepăsător), (bun / prost) gust, curăţenie / murdărie.
3. Instanţa narativă (persoana) circumscrie perspectiva din care se realizează
povestirea. Nararea poate fi realizată la diverse persoane, în funcţie de opţiunile estetice
ale autorului şi de tipul de relaţie cu cititorul, pe care creatorul îl are în vedere.
Persoana reprezintă instanţa (vocea) narativă: persoana I (care povesteşte) şi
persoana a IIa (extrem de rar – destinatara unui text adresat) sunt mărci pentru naraţiunea
personală (= subiectivă).
Discursul narativ la persoana I se numeşte discurs homodiegetic. Naraţiunile la
persoana I pot fi, tipologic: memorialistică, scrisori, autobiografii, opere construite pe
diverse convenţii, care presupun narator implicat (manuscrisul găsit / încredinţat;
pseudomemorialistica, forme ale memorialisticii trucate etc.).
Discursul narativ la persoana a II-a este mai puţin frecvent. Apare în operele
structurate epistolar, în diverse formule moderne adresate (moderniste, aparţinând noului
roman, parabole etc.). Operele redactate la aceste persoane gramaticale sunt creaţii cu
maximă implicare (afectivă), care circumscriu sfera narativităţii subiective, personale.
Persoana a III-a este cea mai frecventă, specifică narării. Marea majoritate a
scrierilor narative sunt realizate la persoana a III-a. Discursul narativ la persoana a III-a
este numit heterodiegetic. Acest tip de discurs este propriu narativităţii obiective,
impersonale. Este vorba despre: mituri, epopei, romane, schiţe, nuvele, povestiri,
biografii.
4. Modalitatea narării permite cititorului distincţia în cadrul operei dintre autor
– narator – personaj.Ea creează în operă perspectiva asupra faptelor narate, „punctul de
vedere” prin poziţia naratorului (instanţă naratorială).
Naratorul este vocea care relatează evenimentele într-o operă epică. El este o
proiecţie a imaginaţiei creatoare a autorului şi nu trebuie confundat cu autorul / scriitorul
care are o existenţă reală.
a) Naratorul neimplicat povesteşte la persoana a III-a (în stil indirect). Utilizarea
stilului indirect nu exclude asocierea în naraţiune cu stilul direct (în secvenţele dialogate)
sau cu stilul indirect liber (în pasajele analitice, de exemplu). Fiind în afara povestirii (o
simplă „voce” exterioară acţiunii acest narator este extradiegetic.
Tradiţional, naratorul extradiegetic este omniscient (= cunoaşte toate
evenimentele în înlănţuirea / desfăşurarea lor). Naratorul omniscient, distanţat de acţiunea

150
prezentată „din afară” este un narator (în diverse grade) obiectiv. Exprimând vocea
auctorială, naratorul obiectiv se confundă cu autorul (în romanul balzacian, rebreanian).
b) Naratorul implicat în acţiune poate povesti la oricare dintre persoanele
gramaticale. Persoana I apare în scrierile cu un caracter memorialistic (auto)biografic,
epistolar (v. în capitolul de faţă Persoana). Persoana a II-a este introdusă în literatura
contemporană, prin romanul Modificarea (1956) de M. Butor. Mai frecventă este
utilizarea persoanei a III-a în orice tip de text narativ.
c) Naratorul intradiegetic (= personaj al povestirii), naratorul implicat poate
apărea în ipostazele de observator / reflector = prezintă punctul său de vedere asupra
evenimentelor narate sau erou al faptelor. Naratorul intradiegetic poate fi: homodiegetic
(= îşi relatează propria poveste) sau heterodiegetic (= relatează povestea altor personaje).
Narator subiectiv, naratorul intradiegetic este evident distinct de autor, prin identitatea
conferită şi prin funcţiile în textul ficţional.
5. Focalizarea reprezintă în opera literară "perspectiva", "viziunea", "punctul de
vedere", "maniera narativă" de prezentare a evenimentelor narate. Ea ilustrează gradul de
apartenenţă al naratorului la spaţiul narativ şi, implicit, relaţia sa cu acţiunea narată. Din
perspectiva lui G. Genette, care introduce conceptul, focalizarea delimitează clar termenii
relaţiei autor-narator, evidenţiind poziţia naratorului în text.
a). Focalizarea zero (naraţia nefocalizată) = autorul este omniscient şi
povesteşte în ordinea (crono)logică a evenimentelor, având cunoştinţă de toate datele
exterioare ale evenimentelor şi de motivaţiile, viaţa interioară, relaţiile personajelor.
Bernard Valette (în Romanul. Introducere în metodele moderne de analiză literară (p.
107) sintetizează principalele perspective teoretice şi termenii definitorii ai fiecărui tip de
focalizare.
Focalizarea zero (Genette): "privirea lui Dumnezeu".
Viziune pe la spate (Pouillon).
Narator > personaj (Todorov).
Tip auctorial (Lintvelt).
Acest tip de focalizare a fost deci studiată în principal de G. Genette, Fr.
Pouillon, Tz. Todorov, J. Lintvelt. Ea presupune perspectiva amplă, la modul
povestitorului consacrat, uneori explicită, prin comentarii, note, digresiuni. Această
perspectivă presupune omniscienţa asociată subiectivităţii unei cunoaşteri detaliate,
naratorul deţinând toate datele şi fiind deci mai informat decât personajele.
Prin această inerentă subiectivitate, focalizarea zero este considerată de "tip
auctorial". Naratorul este atotştiutor şi naraţiunea se structurează în jurul opiniilor lui,
expuse unui public virtual, presupus – uneori prin pseudo-dialogul digresiv. Ea este
cultivată în romanul realist epic (digresiv) / în marile fresce sociale. Această perspectivă
apare şi în romanul evocator, cu tente liric-subiective (Dickens, Thackeray, M. Twain, L.
N. Tolstoi). În literatura română ea apare în operele unor autori ca: N. Filimon, G.
Călinescu, D. Zamfirescu etc.
b). Focalizarea externă = naraţia este obiectivă, autorul se distanţează „neutru”,
povesteşte „rece” şi obiectiv, fără niciun fel de implicare personală evenimentele care
constituie textul narativ. Perspectiva lui Valette înregistrează ca elemente definitorii
pentru acest tip de perspectivă narativă:
"Focalizare externă : privirea pur obiectivă, nu aparţine nimănui (Genette).
Tehnica comportamentismului.

151
 Viziune din afară.
Narator < personaj.
Tip neutru."
Conform acestor observaţii, focalizarea externă implică anularea / cel puţin
surdinizarea mărcilor subiectivităţii creatoare. Autorul devine un fel de obiectiv al unei
camere de filmat care înregistrează subiectul (cu determinările sale) şi fabula textului
narativ. Echivalarea cu tehnica narativă a comportamentismului evidenţiază ideea de
obiectivare a autorului, care înregistrează secvenţe ale acţiunii şi nu caracterizează direct.
El impune lectorului să interpreteze personajele prin acţiuni şi reprin reacţii, deci prin
manifestările vizibile, exterioare. Fără a exprima direct, explicit, poziţia auctorială, acest
tip de focalizare este "neutru". Această neutralitate nu exclude sugestia, atitudinea
implicită, critică sau satirică, poziţie concentrată în selectarea aspectului şi a tipologiei
personajelor prezentate.
c). Focalizarea internă = naraţia se face din punctul de vedere al unui personaj
focalizant / al unui grup de personaje care propun confruntarea perspectivelor distincte
asupra aceluiaşi grup (social) de personaje (= reflectori). D. Defoe şi M. Proust, V. Woolf
sau J. Joyce sunt autori care cultivă acest tip de perspectivă narativă. În literatura română,
ea apare îndeosebi în epica modernistă (romanele lui: Camil Petrescu, Mircea Eliade, I.
Vinea şi nuvelistica lui V. Voiculescu). Pentru B. Valette această perspectivă narativă
implică următoarele particularităţi:
"Focalizare internă: conştiinţa unui subiect martor.
Perspectivă "împreună cu".
Narator = personaj.
Tip actorial."
Presupunând naratorul implicat (ca actant sau ca martor), acest tip de
focalizare propune o perspectivă "împreună cu ", în sensul că naratorul şi
personajele aparţin aceluiaşi univers ficţional. Naratorul jucând un anumit "rol" pe
scena epică, este firească aprecierea acestei viziuni drept "actorială".

Bibliografie
Adam, Jean-Michel, Françoise Revaz, Analiza povestirii, Institutul
European, Iaşi, 1999.
Bal, Mieke, Naratologia. Introducere în teoria naraţiunii, Institutul
European, Iaşi, 2008.
Babeţi, Adriana, Şepeţean-Vasiliu, Delia (antol-trad), Pentru o teorie a
textului. Antologie „Tel Quel, 1960-1971, Editura Univers, Bucureşti, 1980.
Culler, Jonathan, Teoria literară, Cartea Românească, Bucureşti, 2003.
Forster, E. F., Aspecte ale romanului, Bucureşti.
Genette, Gérard, Figuri, Editura Univers, Bucureşti, 1978.
Maingueneau, Dominique, Discursul literar, Institutul European, Laşi,
2007.
Philippe, Gilles, Romanul. De la teorii la nalize, Institutul European,
Iaşi, 2002.
Panaitescu, Val. (coord), Terminologie poetică şi retorică, Editura
Universităţii "Al. I. Cuza", Iaşi, 1994.

152
 Plett, Heinrich, Ştiinţa textului şi analiza de text, Editura Univers,
Bucureşti, 1983.
Santerres-Sarkany, Stéphane, Teoria literaturii, Cartea Românească,
2000.
Valette, Bernard, Romanul. Introducere în metodele şi tehnicile moderne
de analiză literară, Carte Românească, Bucureşti, 1997.
Wellek, René, Conceptele criticii, Editura Univers, Bucureşti, 1970.

153
 XIII. GENUL EPIC (II)

■ Specii comune epicului cult și popular

Mihai Pop şi Pavel Ruxăndoiu în Folclor literar românesc explică
existenţa speciilor comune în epicul cult şi cel popular prin permanenţa în timp în
paralel şi prin mobilitatea şi sugestuivitatea simbolică a structurilor folclorice:
"Mobilitatea discursului literar neversificat, precum şi metamorfozele pe care le-a
suferit naraţiunea populară, ca univers tematic şi expresiv, pe parcursul evoluţiei
ei, au determinat interferenţe uneori foarte puternice între aceste categorii,
implicând regrupări proprii unor arii culturale mai largi, dar şi culturilor etnice”
(p. 267).

■ Specii în proză:
◙ Mitul
Cercetările de istorie a religiilor (M. Eliade – Aspecte ale mitului, Sacrul
şi profanul), precum şi studiul cultural al istoriei antice (îndeosebi lucrările
elenistului englez James Frazer) definesc şi circumscriu conceptul de mit ca
expresie a mentalităţii arhaice şi a reflexelor ei în spiritualitatea modernă.
Ca asociere a filozoficului cu esteticul, susţinem definiţia mitului
propusă de L. Boia: „Concepem mitul ca pe o construcţie imaginară: povestire,
reprezentare, idee, care urmăreşte înţelegerea esenţei fenomenelor cosmice şi
sociale, în funcţie de valorile intrinseci comunităţii şi în scopul asigurării
coeziunii acesteia” (p. 15).
Această definiţie surprinde relaţia specifică mitului: cu realul (explicat /
interpretat în termenii reprezentărilor colectivităţii) şi cu imaginarul (prin
formularea / raportarea la un sistem etic de autoritate morală, confirmat de
tradiţie). Unanim recunoscut ca punct de plecare al literaturităţii, prin evoluţia sa
ca expresie a conştiinţei umane de sine, mitul se impune în literatură în accepţiile
de: mit etno-religios şi de mit literar.

Mit şi istorie: confluenţe şi delimitări

Axate pe explicare şi evocare, preocupate de începuturi, de evocarea
valorilor umane şi de promovarea lor ca expresie a exemplarităţii şi a nevoii de
structurare şi direcţionare a memoriei colective mitul şi istoria au stabilit încă de
la începuturile antichităţii o relaţie specifică. Ele au fost astfel primeloe două
forme de discurs (epic) care au stabilit un dialog cultural.
Cele două domenii aparţin unor momente diferite şi la distanţă
cronologică unul de celălalt. Mitul debutează în formula orală şi se perpetuează
prin interpretarea aezilor, fiind la origine expresia mentalităţilor primitive, tribale.
Istoria apare în cadrul cetăţii, al polisului grec, ca expresie a nevoii de cunoaştere
a trecutului, dar şi ca expresie a orgoliului de neam şi ca necesitate a consemnării
scrise a faptelor din trecut.
Ceea ce le deosebeşte în principal este atitudinea faţă de timp şi
semnificaţia conferită acestuia ca supratemă a discursului. Istoria urmăreşte

154
evenimente semnificative pentru evoluţia în timp a societăţii, ca expresie a unei
anumite conştiinţe de sine a colectivităţii. Prin istorie, colectivitatea îşi
inventariază valorile trecutului şi le întregistrează pentru eternitate. Ea îşi asumă o
funcţie cognitivă şi reprezentativă. Mitul evocă simbolic geneza, originile, faptele
eroice ale unor protagonişti ai începuturilor, ai vremurilor pierdute în negura
timpului. Funcţia mitului este originar cognitivă, explicativă.
În cadrul istoriei, evenimentele sunt comentate, analizate, controversate
din perspective individuale diferite, dar bazate pe un suport documentar şi pe o
anumită tradiţie de investigare / comentare. Istoria se constituie ca o ştiinţă ce
aspiră la obiectivitate şi rigoare, implicînd ideea de perspectivă, corecţii /
completări ale diferitelor interpretări.
Mitul oferă reprezentări care devin colective, ale căror imagini şi
semnificaţii sunt fixe şi nu admit schimbările de sens sau modificările substanţiale
de semnificaţii. "Fiind imuabile, miturile au ajuns până la noi prin istorie,
literatură şi celelalte arte. Ele simbolizează o idee filozofică (mitul peşterii lui
Platon, de exemplu), sau atitudinea unui personaj (Heracles, Don Juan), sau o
noţiune (banii, mitul viţelului de aur)" (Rădăcinile culturii occidentale p. 56).
Reactualizat periodic în cadrul riturilor, prin care se realizează funcţia lui
religioasă, sau a sărbătorilor şi întrecerilor din cetate, mitul asociază rolului său
cultural şi o sacralitate, care se estompează în timp, fiind variabilă de la mitul
cosmogonic la cel eroic.
Viziunea asupra timpului în cele două tipuri de discurs este în consecinţă
profund distinctă. În lucrarea sa Aspecte ale mitului, M. Eliade remarca faptul că
pentru societăţile arhaice discursul narativ se referă la istorie (= povestire a
faptelor). Astfel, miturile sunt considerate "istorii adevărate", iar fabulele sau
basmele sunt "istorii false". Dacă "istoriile adevărate" au un conţinut sacru şi
supranatural, din această perspectivă, "istoriile false" au un referent profan.
Eliade conchide în această lucrare că "1. – mitul, aşa cum îl trăiesc societăţile
arhaice, constituie istoria faptelor fiinţelor supranaturale; 2. – că această istorie
este considerată ca fiind absolut adevărată (pentru că se referă la nişte realităţi) şi
sacră (pentru că este opera fiinţelor supranaturale; 3 – că mitul se referă
întotdeauna la "creaţie", el povesteşte cum a ajuns un lucru să existe, sau cum au
luat naştere o comportare, o instituîie, un fel de a munci; acesta este motivul
pentru care miturile constituie paradigmele oricărui act omenesc semnificativ; 4. –
că, având cunoştinţă de mit, cunoaştem "originea" lucrurilor, şi astfel ajungem să
le dominăm şi să le manipulăm dupăbunul nostru plac; nu este vorba de o
cunoaştere "exterioară", abstractă, şi de o cunoaştere pe care o "trăim" în chip
ritual, fie narând mitul în cadrul unei ceremonii, fie efectuând ritualul căruia el îi
serveşte drept justificare; 5. – se poate spune, în sfârşit că sîntem pătrunşi de
puterea sacră, exaltantă a evenimentelor pe care ni le rememorăm şi le
reactualizăm (p. 19).
În contrast cu timpul istoric, progresiv, cronologic, marcat de evenimente
(înfăptuite de personalităţi şi având o determinare şi o evoluţie logice), timpul
mitic este trecutul îndepărtat timpul acela, illo tempore, timpul primordial al
genezei, "timpul tare"e timpul când ceva nou, ceva tare şi semnificativ s-a
manifestat din plin. [...] Pe scurt, miturile revelează că lumea, omul şi viaţa sa au

155
o origine şi o istorie supranaturală şi că această istorie e semnificativă, preţioasă şi
exemplară" (op. cit., p. 19-20).
Distincţia majoră dintre mit şi istorie, în ciuda asemănărilor şi
suprapunerilor de natura evidenţei considerăm că rezidă în însăşi funcţionalitatea
acestor două tipuri de discursuri narative inspirate de realitate. Istoria prezintă
trecutul ca şir evenimenţial încheiat, exemplar prin experienţa pe care o
concentrează, reevaluabilă în timp şi reinterpretabilă ca semnificaţii. Ea
concentrează conştiinţa de sine a unui popor, este o sinteză a evoluţiei de la
începuturi până în contemporaneitatea cercetătorului şi, prin obiectivitate şi
metodele de abordare este o ştiinţă.
Trecutul mitic rămâne deschis. În viziunea eliadescă, un mit al
miturilor", o supratemă mitică explică mecanismul originar al reluărilor ritualice,
cu funcţie religioasă, de vindecare sau pur cognitivă – pentru cercul restrâns al
iniţiaţilor bărbaţi – a acestui tip de discurs epic. "Pentru societăţile arhaice, viaţa
nu poate fi reparată, ci numai creată din nou printr-o întoarcere la izvoare. Iar
"izvorul" prin excelenţă e ţâşnirea prodigioasă de energie, de viaţă şi de fertilitate
care a avut loc odată cu facerea lumii" [concentrată în miturile cosmogonice, de
origine şi eroice, prin afirmarea valorii în victoriile contra răului, op. cit., p. 29].

Funcţiile mitului
Principalele funcţii ale mitului atestă caracterul său iniţial pragmatic.
Deplasarea accentului de la funcţionalitatea concretă la valoarea artistică
evidenţiază, dincolo de dezvoltatea cunoaşterii şi a gândirii logice şi alte funcţii
definitorii, cu o dezvoltre şi un impact diferit în timp.
Funcţia cognitivă pare să fie funcţia originară a mitului. Ea vizează
explicarea şi orientarea temporală şi spaţială într-un univers apropriat de individul
societăţilor arhaice, prin înţelegere. Miturile explică fantezist, creator, fenomene
ale naturii, apariţia vieţuitoarelor, geneza universului, conflictualitatea
interumană. El motivează neîndeplinirea unor aspiraţii (mitul lui Sisif, mitul lui
Icar). În viziunea lui Sellier, mitul evocă vremurile începuturilor grupului,
originile, precizează interdicţiile şi explică realităţi "actuale" conform unei logici
a imaginarului. Această funcţie era dominantă în perioada începuturilor şi s-a
estompat de-a lungul istoriei, ca urmare a dezvoltării gândirii logice, a apariţiei
reflexivităţii şi a filozofiei, a dezvoltării prin literatură a unui alt sistem de
reprezentare.
Funcţia magic-religioasă este uneori anterioară celei cognitive,
ritualizând existenţa (prin reluarea / interpretarea periodică a mitului) şi
guvernând relaţia individului cu sacrul. Astfel, mitul are valoare revelatorie,
consemnând revelaţiile primordiale ale umanităţii, iniţial din zorii istoriei
societăţii omeneşti şi a structurării conştiinţei de sine a individului, prin raportare
la existent.
Această valoare revelatorie este dominantă în zorii preistoriei, când
societăţile tribale vizau şi ameliorarea relaţiei cu sacrul prin reiterarea ritualică a
mitului în cadrul diverselor scenarii religioase. Din perspectiva religiosului, a
credinţei, mitul era considerat adevărat, ca istorie sacră şi, după cum sublinia
Sellier avea şi o eficacitate magică recunoscută de societate.

156
 Funcţia etică este cea prin care mitul oferă colectivităţii modele
existenţiale şi norme de viaţă Ea instituie scări de valori specifice epocii şi
societăţilor antice respective şi totodată , ca "integrator social", cimentează
grupul. În acest sens, M. Eliade observa că: "Funcţia dominantă a mitului este de
a înfăţişa modelele exemplare ale tuturor riturilor şi ale tuturor activităţilor
omeneşti semnificative: atât alimentaţia sau căsătoria, cât şi munca, educaţia, arta
sau înţelepciunea. Această concepţie nu este lipsită de importanţă pentru
înţelegerea omului societăţilor arhaice şi tradiţionale" (Aspecte ale mitului, p. 8).
"Mulţumită mitului, lumea este percepută drept un Cosmos perfect articulat,
inteligibil şi semnificativ" (op. cit., p. 136).
Funcţia poetică interpretează simbolic existentul. Ea (re)prezintă estetic
realul, asociind coordonatele viziunii colective cu termenii estetici ai
individuaităţii creatoare. Această funcţie este dominantă în cazul mitului livresc
(platonician, hesiodic, homeric, ovidian, virgilian etc.). "Povestind de ce lucrurile
au fost făcute, miturile dezvăluie de ce şi pentru cine au fost ele făcute, şi în ce
împrejurări. Toate aceste "revelaţii" îl angajează mai mult sau mai puţin direct pe
om, deoarece ele constituie o istorie sacră (op. cit., p. 136).

Categorii funcţionale şi tematice ale mitului

● Mitul etno-religios / istorie arhaică sacră (sau sacralizată prin
tradiţie)
Face obiectul unor studii umaniste complexe, cu ample deschideri
interdisciplinare: Studiile filologice şi literare vizează în principal valorile
expresive şi estetico-simbolice. Mitologia are ca obiect de studiu mitul ca
structuri, semnificaţii, evoluţia interpretărilor. Istoria religiilor consacră rolul
miturilor ca bază a credinţelor consacrate în timp. Istoria culturii şi a
mentalităţilor asociază miturile cu evoluţia cronologică a spiritualităţii umane.
În termenii lui Mircea Eliade, mitul este definit ca o formă a epicului
explicativ / religios privitor la o „facere”, având ca obiect:universul (în
Cosmogonii = crearea Cosmosului); omul (în Antropogonii); societatea (în
Sociogonii). În această accepţie a termenului, mitul are o serie de caracteristici
specifice, cristalizate în timp.
El sintetizează cunoaşterea, constituind o ontologie primitivă. Ritualizat
prin religii sau reiterat în diferitele variante de dezvoltare ficţională, mitul oferă
modele existenţiale / morale ideale.
Inspirată de M. Eliade, viziunea lui Philippe Sellier (Ce este mitul?,
1984) – mitul etno-religios are un caracter „anonim şi colectiv”, fiind o ficţiune
„considerată adevărată”.
El presupune categorii narative specifice. Illo tempore (= timpul
originilor), al genezei, arhaic şi pre-istoric, fără o cronologie progresivă este
momentul unei "faceri" sau al actului eroic. Fabulos, spaţiul este cel originar,
anterior existenţei omului şi societăţii / a istoriei. spaţiul supranatural (sacru-
sediu al divinului, Olimpul lui Zeus, subteran, lumea „cealaltă”, a morţii –
Tartarul, / Insula fericiţilor, adâncul apelor, regatul lui Poseidon) şi cel „real”.
Personajele specifice sunt fantastice sau învestite cu puteri supranaturale (eroi cu
forţe supraumane, zei, demoni etc.); metamorfoze ale umanului şi personificări.

157
 Analiza mitului etno-religios evidenţiază opoziţiile structurale (înfruntări
/ confruntări) în jurul cărora se organizează mitul. Distanţarea în timp a centrului
de interes al mitului de la momentul genetic spre acţiunile sau relaţiile zeilor sau
ale acestora cu muritorii goleşte mitul de emoţia sacrului, conferindu-i plusul de
tensiune specific ficţiunii literare. Intrarea în timp, în istoricitate, imprevizibilul
acţiunii şi creşterea ponderii şi importanţa umanului în text îl transformă în creaţie
literară.
1. Miturile de origine au funcţii predonderent cognitive şi magic-
religioase. Ele constituie explicaţii alegorico-simbolice ale gândirii arhaice,
privind obiectele, fiinţele, elementele / fenomenele naturii. Probabil cea mai
veche sferă tematică a miticului, asociată reprezentărilor totemice, această
categorie este constituită din miturile etno-religioase şi este consacrată prin
practicile ritualice.
Exemple semnificative în acest sens sunt miturile arhaice ale reînvierii
zeilor tutelari, mituri care explică şi celebrează succesiunea dintre viaţă
(primăvară / vară) şi moarte (toamnă / iarnă) în univers, ca expresie a
atemporalităţii relaţiei dintre formele pieritoare. Principalele mituri arhaice de
această factură sunt cele consacrate zeilor „reînvierii” naturii: Baal, în
Mesopotamia; Osiris, în Egipt; Demeter şi Persefona, în Grecia.
2. Miturile fondatoare asociază funcţiilor anterioare funcţia poetică. Ele
devin astfel expresia unei viziuni filozofice livreşti (la Platon) şi structurează
ficţiunea alegorică (la Homer, Hesiod, Ovidiu, Vergiliu). Poate mai intens decăt
în cazul celorlalte mituri, miturile fondatoare exprimă conştiinţa transcendenţei,
care provoacă / promovează funcţia religioasă şi reluarea ritualică a
cosmogoniilor / teogoniilor. Ele sunt însă şi o expresie a conştiinţei de sine, a
orgoliului colectivităţii de a proveni încă din vremurile anistorice / de a fi făurită
de Zeu / de a fi fost plămădită prin actul sacru sau prin acţiunea măreaţă.
Unitatea de structură a miturilor făurite în spaţii spirituale distincte, uneori
îndepărtate, atestă unitatea spirituală a mentalului colectiv arhaic şi este reflectată
în similarităţile de construcţie. Aceste similarităţi sunt axate pe repetarea, cu
nuanţe distincte a unor structuri minimale (miteme) definitorii. Ilustrăm această
idee prin căteva detalii privind structurarea miturilor cosmogonice.
Elementele definitorii ale unei cosmogonii, din orice spaţiu cultural sunt:
Nonstarea originară = cadrul spaţio-temporal anterior genezei universului
şi a existentului, formă de negare efectivă a perceptibilului (ex: „nenumirea
mesopotamiană” din Enuma Eliş; „Haosul” grec, cufundat în beznă; „întunericul
fără margini” din mitul chinez consemnat în Întrebări către cer; „Unul”, inert,
amorf, închis în sine însuşi în perspectiva indiană din Imn Creaţiunii; „întuneric
era asupra adâncului” în viziunea biblică (Vechiul Testament-Facerea).
Actul genetic constituie anularea absenţei, acţiunea de făurire efectivă a
realului, „facerea” concretă a lumii, ca umplere a vidului existent cu fiinţă şi cu
sens. Această acţiune specifică se realizează etapizat şi prin conlucrarea mai
multor factori, în funcţie de tipul de acţiune. Acest act implică: "materialul"
facerii (substratul primordial), "agentul" acţiunii de făurire a existentului
(principiul originar), "creaţia în sine", rezultat al actului genetic (în-fiinţarea).

158
 Substratul primordial este cadrul aspaţial şi atemporal al oricărui mit
genetic. În cosmogoniile orientale el este un „dat” fizic, anterior principiului
ordonator personificat, zeului: apa primordială (în Mesopotamia, în textul Enuma
Eliş şi în India în Imn Creaţiunii); suportul cosmic (floarea de lotus din care
răsărea Ra, copilul Soare sau creasta originară de mâl, bază a oului primordial
,ambele variante provenind din Egipt, de la Hermopolis); principiile Yang (activ,
afirmativ, lumină, sus, masculin, început) şi Ying (pasiv, negativ, întuneric, jos,
feminin, complementar) creatoare, dar şi garante a echilibrului universal în
mitologia chineză.
Aapariţia principiului originar poate face obiectul unei prime geneze, a
Zeului (= teogonie). Principiul originar este cel care instituie ordinea cosmică,
reprezentată de dualităţile primordiale: cer-pământ; întuneric-lumină. În-fiinţarea
marcheză afirmarea lumii reale, circumscrisă prin celelalte dihotomii: animat-
inanimat; alternanţe temporale – zi / noapte; anotimpuri.
În cadrul procesului genetic, se poate produce convertirea principiului
originar în creator şi ordonator al existentului. Transformarea presupune ca
principiul originar să funcţioneze ca agent al unei acţiuni seriale (în Biblie geneza
implică progresia calitativă a elementelor create şi intrarea în cronologic-prin cele
cinci zile de efort constructiv al divinului!). Această acţiune îl sacralizează ca Zeu
şi îl consacră drept ctitor al lumii.
Astfel înfăptuită, geneza poate fi în esenţă o expresie a viziunilor extreme
asupra substanţei existenţei înseşi. În consecinţă., existenţa dobândeşte în mitul
fondator o triplă ipostaziere: creaţie (de tip artizanal, spirituală, spirituală şi
materială), naştere din iubire, act criminal violent.
a. Creaţia de tip artizanal este foate frecventă. Astfel, în spaţiul
mesopotamian, Zeul berbec modelează la roata olarului toate formele creaţiei (în
mitul egiptean al lui Hnum). În mitul grec consemnat de Hesiod în Teogonia
(secolul al VIII-lea î. Hr.), Gaia este protagonista unei prime geneze. Izvor al
vieţii ea este mai întâi eroina unei cosmogonii, este principiul ordonator, care
creează „fără călăuza gingaşei iubiri”, la modul artizanal, cadrul fizic al
existenţei: Uranos („cerul înstelat”), „înalţii munţi”, „Pontos şi Pelagos”, „marea
cea fertilă şi marea cea stearpă”). Într-un mit chinez, „Facere” imperfectă, lumea
este „corectată” prin „forţa magică” a omului cosmic Pan-Ku.
Creaţia spirituală este mult mai rară şi presupune, acţiunea abstractă, prin
forţa gândului / prin numire, ca întruparea ideii şi a sensului. În India antică lumea
era considerată o creaţie în veşnică desfăşurare a unor forţe divine pozitive
(Shiva, în Vede, Prajapati, în Upanişade, bărbatul cosmic Purusha (în
Manusamhita).
Creaţia spirituală şi materială apare în viziunea latină din Metamorfozele
lui Ovidiu (43 î. Hr – 17 d. Hr). Aici, „facerea” este un proces complex, care
asociază într-un întreg cosmogonia cu antropogonia şi cu sociogonia, ca
„metamorfoze” ale existentului. Ieşirea din haosul primordial este aici explicată
dual, ca acţiune a unui agent necunoscut cu certitudine, sacruli („un zeu”), sau
raţionalul.
Pusă astfel sub semnul raţiunii, cosmogonia implică materializarea
progresivă, „în-fiinţarea” cadrului fizic, a climei şi a fenomenelor naturale.

159
 Moment al genezei, antropogonia este scopul ultim al creaţiei, ca necesitate a
naturii de a fi dominată prin spiritualitate de fiinţa plăsmuită de Iapetus, „după
chipul arbitrilor lumii”, „dintr-o sămânţă dumnezeiască”.
b. Naşterea lumii din iubire este evoctă în Teogonia scriitorului grec antic
Hesiod (sec al VII-lea î.e.n). Individualizarea şi spiritualizarea lumii în viziunea
lui Hesiod se realizează ulterior creării cadrului fizic, printr-o secvenţă de
teogonie, urmată de o cosmogonie a concret cunoscutului, istoric. Acţiunea
iubirii, a lui Eros (evocat de Platon în Bachetul), care o leagă pe Gaia de
partenerii săi, se împlineşte ca act, prin conceperea forţelor vitale (reprezentate de
cei şase titani) şi a forţelor cosmic procreatoare, împreună cu aceştia (cele şase
titanide). Titanul Chronos (Timpul obiectiv) şi titanida Rhea procrează primii zei
olimpieni, care marchează intrarea în istoricitatea, guvernată de forţa spirituală a
lui Zeus.
c. Cosmogonia ca un act criminal violent dobândeşte valenţe genetice în
spaţiile culturale dominate de trăiri intense, determinante pentru raporturile de
forţă dintre diversele niveluri ale existentului / ale societăţii. În cele două versiuni
mesopotamiene ale cosmogoniei (Enuma Eliş şi Cosmogonia lui Berossos),
tânărul zeu Marduk (Bel) făureşte lumea, despicând trupul zeiţei Tiamat în două
bucăţi: cerul şi pământul.

● Miturile eroice antice

Aceste mituri au o apariţie mai târzie decât celelalte două categorii, ca
expresie a dificultăţii convertirii imaginii de sine din obiect al cunoaşterii /
reflecţiei în subiect al acesteia. Propunând imaginea omului ideal, ele exprimă
nevoia de valori consacrate, mobilizatoare şi specifice momentului istoric
respectiv. Oferind modele etice şi comportamentale, miturile eroice se disting astfel
de celelalte tipuri de mit, care reprezentau modele de acţiune (constructivă,
raţională, benefică pentru colectivitate), miturile eroice alegorizează modele etice şi
compartimentale.
Mitul eroic sacralizează umanul, prin proiectarea fictivă asupra lui a
atributului divinului. Astfel construită, reprezentarea umană dobândeşte o dublă
natură: de reflectare a idealităţii umane proprii unui anumit moment istoric; de
creaţie fictivă, ce îi conferă statutul de personaj. Personajul astfel conturat devine,
peste timp, erou, ca protagonist al eposului – structurat în celelalte serii mitice în
jurul divinului – şi ca fiinţă supraumană. Semnificatul mitului eroic – ca şi cel al
epicului livresc – îl reprezintă astfel personajul, ca expresie a umanului idealizat.
Pornind de la condiţia protagonistului, în jurul acestuia se construieşte ca
ficţiune întreaga realitate. Dacă în celelalte izotopii mitice se menţinea ca punct de
plecare realul, aici întâlnim ca premisă imaginaţia însăşi. Astfel, structurile mitului
eroic constituie o punte spre creaţia literară, funcţia etică asociindu-se tot mai
intens cu cea poetică şi devenind treptat dominantă. Fictivă, dimensiunea
supraumană îi este conferită eroului, prin învestirea cu forţr similare cu cele ale
divinului, dar de reacţie faţă de sacru.
Eroul este îndeobşte egal al zeilor, mai ales în ciclurile eposului grec
(ciclul lui Herakles, Argonautica, ciclul troian şi al Atrizilor). Din această
perspectivă distingem mai multe serii de eroi.

160
 a. Războinicul / luptătorul pentru o cauză dreaptă este apărător al unor
înalte principii morale, acest tip de erou întrupând imaginea forţei fizice. El
parcurge alături de un însoţitor drumul confirmării de sine şi al afirmării propriilor
valori, în ciuda tuturor adversităţilor din universul realului sau a opoziţiei zeilor.
Eroul este astfel reliefat prin eul complementar, pe baza căruia se
structurează celebrele perechi de combatanţi:Ghilgameş şi Enkidu (Poemul lui
Ghilgameş); Herakles şi Iola(u)s – consacraţi ulterior de ciclul epic Herakleida;
Ahile şi Patrocle (Iliada de Homer); Perseus şi Pegasus (ciclul lui Perseu); Iason şi
Argus (Argonautica de Apolonios din Rodos).
b. Eroul fondator întemeind cetatea, reia, în mic, actul cosmogonic, prin :
crearea spaţiului protector al unei lumi noi (Albalonga şi neamul latin al lui Eneas /
Iulus); instituirea, asemenea zeilor, a unei vârste de aur, a ridicării umanului la o
prosperitate fabuloasă (Theseus în Attica).
c. Înţeleptul, ca erou nobil / luptător şi nu ca profesionist al spiritului, aşa
cum avea să fie circumscris tipul în epopeile orientale, în spaţiul grec, el depăşeşte
contururile tipologice ale războinicului mitic şi dobândeşte consistenţa personajului
literar. Această învestire se realizează prin complexitatea psihologică dată de
motivaţiile şi conflictualitatea interioară, de confruntările verbale, de sugestia
diversităţii relaţiilor lor cu indivizii şi cu societatea.
Acest tip de erou cunoaşte în poemele homerice o dublă ipostaziere
simbolică: Ulise, protagonist în Odiseea. Eroul homeric marcheză trecerea de la
homo heroicus la homo perfectus, ca ilustrare a spiritului constructiv, care făureşte
sensul în existent, în istoria trăită de regele Ithacăi, după întoarcerea sa din „marea
istorie”, colectivă, a războiului troian.
În epopeea homerică, Odiseu nu este războinicul, ci călătorul, dar nu în
spaţiu, ca în cazul celorlalţi protagonişti de epopei, ci în spirit. Odiseu îşi aproprie
lumea, luîndu-se pe sine în stăpânire, prin cunoaştere. Dimensiunea lui eroică nu s-
a estompat, ci s-a deplasat spre etic şi psihologic. El are o factură distinctă faţă de
războinicul unidimensional din Iliada, reprezentând omul întreprinzător, reflexiv şi
stăpân pe sine, cu toate înălţările şi căderile sale.
Nestor, erou de plan secund din Iliada este prezent în momentele de
cumpănă ale luării marilor decizii. El ilustrează nobleţea dreptăţii şi a spiritului
unui om de neam din vârsta (pre)istorică a eroilor. Rege al Pylosului, nepot al lui
Poseidon ca fiu al lui Neleus, Nestor este omul echilibrului, al sfatului cumpănit şi
al măsurii, prin care înfrânge orgoliul regal (al lui Agamemnon).
d. Creatorul este poate tipul uman care argumentează cel mai convingător
relaţia de descendenţă dintre literatură (epopeică) şi mit arhaic. El sugerează forţa
inovatoare, făuritoare de realitate spirituală a omului antic. În mitologia greacă, o
triadă de eroi sintetizează sugestiile şi ipostaziază simbolic forţa spirituală.
Daedalus, sculptor, pictor şi constructor, prin inventivitate şi ingeniozitate artistică
circumscrie conceptul grecesc de demiourgos, „meşter”; Icarus sugerează aspiraţia
spre desăvârşire, proprie artistului, ca elan ascensional spre absolut, dincolo de
limitele raţionale ale condiţiei umane. El este arhitekton, „artizanul”. Orfeus
simbolizează virtuozitatea divină (preluată din acordurile lirei lui Apollo) şi
intensitatea trăirii creatorului (victimă a pasionalităţii supraomeneşti), adică este
poietes, „creatorul-poet”.

161
 e. Marea sinteză spirituală: magistrul (umanităţii) este conturat în plan
simbolic în mitologia greacă. Prin mitul lui Prometeu, aceasta sugerează ideea
depăşirii de către individ a limitelor omenescului, idee subliniată prin conotaţii
distincte în fiecare dintre cele trei ipostaze livreşti ale mitului. În versiunea lui
Hesiod (Theogonia), Prometeu depăşeşte prin agerimea minţii atotcunoaşterea lui
Zeus. El apare aici ca ilustrare a omului revoltat, a aspiraţiei spiritului uman spre
totala libertate de gândire şi de acţiune în numele umanităţii. Tragedia lui Eschil
(Prometeu înlănţuit) prezintă titanul ca erou civilizator, dascăl al umanităţii, care
domină prin destinul uman, făurindu-le oamenilor o existenţă ce scapă, prin
cunoaştere, de sub autoritatea sacrului. Ca demiurgos al spiritului uman, în dialogul
Protagoras, al lui Platon, Prometeu desăvârşeşte antropogonia lui Epimetheus,
oferindu-le de fapt oamenilor, prin cunoaştere, conştiinţa de sine, în raport cu
lumea.

● Mitul literar
√. Accepţiiile termenului şi delimitări funcţionale
1. Amplul eseu al lui Denis de Rougemont, Iubirea şi Occidentul (1939)
debutează cu circumscrierea esenţei mitului literar: "Se poate spune în general că
mitul este o poveste, o fabulă simbolică, simplă şi tulburătoare, ce rezumă un
număr infinit de situaţii mai mult sau mai puţin asemănătoare. Mitul ne permite să
observăm dintr-o dată anumite tipuri de relaţii invariabile şi să le desprindem din
mulţimea aparenţelor cotidiene" (p. 10).
2. Mircea Eliade abordează în volumul său de eseuri Mituri, vise şi mistere
(1957) problema mitului literar, ca expresie a condiţiei mitului în lumea modernă.
El semnalează rolul definitoriu al lecturii în producerea şi perpetuarea
contemporană a acestuia. Savantul explică relaţia particulară a mitului cu lectura şi
totodată trece în revistă principalele tipuri de opere literare marcate de experienţa
mitică. El evidenţiază astfel continuitatea, permanenţa în timp a mitului de-a lungul
istoriei civilizaţiei. Această permanenţă este de altfel explicată ca o continuitate de
esenţă la nivelul conştiinţei individuale şi colective ("mitul nu poate să fie
particular, privat, personal"). "Un mit este o istorie adevărată care s-a petrecut la
începuturile Timpului şi care serveşte de model comportamentului uman. Imitând
actele exemplare ale unui zeu sau ale unui erou mitic sau, pur şi simplu povestind
aventurile lor, omul societăţilor arhaice se detaşează de timpul profan şi intră magic
în Marele Timp, timpul sacru (Mituri, vise şi mistere, p. 17-18).
Cercetătorul român propune două direcţii de cercetare a relaţiei dintre mit
şi literatură. M. Eliade remarcă impactul tematic al mitului asupra literaturii şi
relaţia de esenţă a acestuia cu unele genuri. În acest sens, el argumentează ideea
continuităţii şi chiar a permanenţei relaţiei dintre mit şi literatură prin exemple din
toate perioadele istoriei culturii. Astfel, în Mituri, vise şi mistere (Capitolul I.
Miturile lumii moderne), M. Eliade trece rapid în revistă: "continuitatea mit –
legendă – epopee – literatură modernă, "supravieţuirea arhetipurilor mitice în
marile romane moderne", "cum temele mitice ale Apelor Primordiale, ale Insulei
paradisiace, ale Căutării sfântului Graal, ale iniţierii eroice sau mistice domină încă
literatura modernă" (p. 29).

162
 Subliniind implicit atemporalul substanţei mitice – simbolistica generalizantă a
acţiunilor mitice, substanţa eternă a tipologiei personajelor – M. Eliade trece în revistă
ipostaze ale relaţiei dintre mit şi literatură în roman, expresie a speciei literare preferată
de modernitate. "Suprarealismul a marcat o înmulţire prodigioasă a temelor mitice şim a
simbolurilor primordiale. Cât despre literatura de colportaj, structura sa mitologică este
evidentă. Orice roman popular prezintă lupta exemplară dintre Bine şi Rău, eroul şi
sceleratul (încarnarea modernă a Demonului), şi redescoperă marile motive folclorice ale
tinerei fete persecutate, ale dragostei salvatoare, ale protectoarei necunoscute etc. Chiar în
romanul poliţist, temele mitologice abundă.
Dar creaţia poetică, ca şi creaţia lingvistică, implică abolirea timpului, a istoriei
concentrate în limbaj – şi tinde spre regăsirea situaţiei paradisiace primordiale, când se
crea spontan, când nu exista trecut, cîci nu exista conştiinţa timpului, nici memoria
duratei temporale" (op. cit., p. 29).
3. Adept al structuralismului din anii '60, Roland Barthes analizează mitul în
Mitologii (1958), considerându-l o informaţie manipulată. Astfel, criticul structuralist îl
defineşte ca expresia deformării iniţiale, prin învestirea cu o altă semnificaţie simbolică a
textului (afiş, reclamă, fotografie, teatru, film) din cotidian. În contemporaneitate,
conchide criticul francez, mitul, considerat o structură semantică, dobândeşte accepţia
inedită de expresie / suport propagandistic de valori.
4. În eseul său Ce este mitul? (1984), Ph. Sellier considera că relaţia mitului cu
literatura este reflexul esenţei înseşi, fabulative a mitului şi ilustrează accepţiile secundare
ale conceptului. În literatură, mitul funcţionează ca expresie a fantazării, a inventivităţii
creatoare, dar şi ca sinonim parţial al termenilor "poveste", "legendă" chiar "basm".
Cercetătorul distinge două categorii de mituri: creaţii individuale (Tristan şi
Isolda; Romeo şi Julieta; Arthur şi cavalerii mesei rotunde, Don Quijote, Don Juan,
Faust) sau elemente de factură mitică, prezente şi în alte scrieri decât cele care le
consacră (filtrul magic –al lui Tristan sau al Medeii; pactul cu diavolul faustic; statuia de
piatră / stana de piatră din diverse opere sau statuia comandorului / Galateea etc.). La
acestea, în marea categorie a celor literare, Sellier adaugă şi toponimice consacrate ca
atare în mentalul modern: „Parisul - oraşul lumină”; „Veneţia – oraşul îndrăgostiţilor;
Milano – oraşul modei; mituri politico-eroice: cuceritorul (Alexandru cel Mare, Iulius
Cezar); Regele – Soare (Ludovic al XVI-lea); împăratul (Napoleon); imaginile – forţă ale
sociologilor” („Progresul”, „Rasa”, „Maşina”).

√ Particularităţi şi convergenţe ale mitului literar postantic cu mitul originar

O întreagă serie de mituri perpetuează tradiţia reprezentării mitice ca mituri nou
create, realizate în epoca postantică. Tristan şi Isolda este creat în secolul al XII-lea;
Faust este realizat în secolul al XVI-lea; Don Juan este elaborat în secolul al XVII-lea.
Dacă mitul antic constituia o resursă a literaturii, a teatrului tragic îndeosebi sau
al epopeii eroice, mitul modern este esenţialmente literar, conceput pentru un public de
text scris şi nu este consacrat unui auditoriu. Modul de existenţă unic al mitului literar
este textul scris. Ca şi romanul, el implică şi asimilează o complexă experienţă filosofică
şi estetică a receptorului său, public de spectacol teatral sau cititor.
Caracterul livresc, asumat al unor mituri consacrate literar (Don Quijote,
Romeo şi Julieta, Don Juan, Faust) nu exclude anonimitatea miturilor medievale, timpurii
(Tristan şi Isolda – semnalat ca atare de Denis de Rougemont, Arthur şi cavalerii mesei

163
rotunde, Renart Vulpoiul). În acelaşi timp, ca şi miturile antice originare, miturile literare
cunosc ipostazieri multiple de-a lungul istoriei literaturii.
Viziunea asociază "fantasmele" universale, general-umane (sesizate de
psihanaliza freudiană) în cadrul unei dezvoltări narative, ca şi în cazul mitului antic,
religios. În acest sens, Jean-Pierre Vernant observa că mitul "se întruchipează ca
povestire cufundată în negura timpului şi care exista deja înainte ca vreun povestitor să
înceapă să-l nareze. Astfel, povestirea mitică nu este raportabilă nici la o invenţie
individuală şi nici la fantezia creatoare, ci la transmitere şi la memorie. Această relaţie
intimă, de ordin funcţional cu memoria apropie mitul de poezie, care, la origine, se poate
confunda cu procesul de elaborare mitică" (L'univers, les dieux, les hommes – Universul,
zeii, oamenii, p. 10).
Scenariul mitic dezvoltă, ca şi în cazul mitului religios, semnificaţii filosofice
generalizabile, cu o largă reprezentare simbolică în cadrul colectivităţii. El refuză
cotidianul, prezentul, adâncirea în real-concret şi familiar. Apropierea de aceste
coordonate, "degradează" mitul (cf. M. Eliade), cantonând scrierile în alte specii epice:
basm, poveste, nuvelistică fantastică, baladesc / legendar.
Subiectul alegorizează evenimente de maximă relevanţă simbolică,
generalizabilă în timp, practic atemporală: sensul existenţei / fericirea (Faust), iubirea
(Tristan şi Isolda, Romeo şi Julieta, Don Juan). Supradeterminarea simbolică a nucleelor
narative ( a mitemelor) explică împortanţa socio-istorică a mitului.
Această supradeterminare simbolică determină fascinaţia exercitată de scenariu
asupra lectorului, fascinaţie în care Denis de Rougemont recunoştea o marcă specifică,
prin care mitul literar se distinge de alte specii narative: "Trăsătura cea mai specifică
mitului este însă puterea pe care o dobândeşte asupra moastră, în general fără să ne dăm
seama. Tocmai această autoritate pe care o are asupra noastră, parcă în ciuda voinţei
noastre, face ca o poveste, un eveniment sau chiar un personaj să capete aspect de mit.
Opera de artă nu are (ca atare în adevăratul sens al cuvântului putere de constrângere
[s.a.] asupra publicului. Oricât ar fi ea de frumoasă şi de plină de forţă, ea poate fi totuşi
criticată sau apreciată din motive subiective. Nu se poate spune acelaşi lucru şi despre
mit; enunţul său dezarmează orice critică, reduce la tăcere gândirea sau cel puţin o face
să-şi piardă utilitatea" (Iubirea şi Occidentul, p. 11).
Acţiunea este simplă, liniară, redusă la esenţial şi semnificativ de tip dramatic.
Finalul fericit este exclus, ca şi orice formă de succes / împlinire umană, care ar anula
tragicul de fond al problematicii alegorizate. Uneori, o singură situaţie este mitizată:
"căderea" lui Icar; "urcuşul de-o tragică inutilitate al lui Sisif; pârjolirea purificatoare de
păcate (Sodoma şi Gomora).
Structura mitului literar dezvoltă invariante inversate ale mitului religios. Astfel,
unicitatea eroului este adeseori substituită prin dublu / camaradul de luptă (Enkidu – în
Poemul lui Ghilgameş, Patrocle – în Iliada); chiar sensul luptei eroului este deviat de la
eroic la expresia abuzivă a forţei asupra Celuilalt (Don Juan).
Timpul narativ aparţine cronologicului, istoricului, fiind clar determinat prin
detaliile de viaţă materială. Astfel, mitul literar (de la epopee până la prelucrările
romaneşti moderne) nu exclude, ci absoarbe elementele realiste sau romantice. Tempoul
acţiunii este accelerat, ca timp psihologic (conflictul interior al lui Ahile sau Hector în
Iliada, sfâşierea lăuntrică a profesorului Faust, clipa frenetică de trăire (in)autentică a lui
don Juan etc.).

164
 Timpul concentrat de desfăşurare a acţiunii impune structuri relativ scurte,
accesibile memorării. De aceea, teatrul este privilegiat prin concentrarea specifică şi prin
caracterul convenţional accentuat al acestui gen literar. Reformalizarea narativă
concentrată se realizează în mitul literar prin înlănţuirea strânsă a mitemelor în structuri
seriale de tipul celor dezvoltate în mitul religios.
Mesajul este axat pe sugerarea acestui substrat tragic al condiţiei umane. De
aceea şi mitul apare în momentul de reflecţie matură asupra relaţiei omului cu sacrul şi e
cultivat în contextele dilematice, de pentru circumscrierea propriei condiţii. Astfel, el este
abordat de baroc şi clasicism (în perioada 1580-1680), pe fundalul disputelor privind
privind liberul arbitru, reactualizat în secolul al XIX-lea de romantici şi de parnasieni, ca
expresie a afirmării forţei creatoare uriaşe a omului şi, respectiv de a înfrunta ostilitatea
antivalorii din existent. În secolul XX, îndeosebi în perioada interbelică (prin scriitori ca
A. Gide – Teseu, Prometeu rău înlănţuit; J. Giradoux, Războiul Troiei nu va avea loc;
Th. Mann, Iosif şi fraţii săi; J. Joyce, Ulysse; M. Sadoveanu – Creanga de aur).

√ Ipostazieri în diacronie
a. Fundamentele antice
Relaţia dintre mit şi literatură se stabileşte încă din antichitate şi, practic, se
dezvoltă în toate genurile literare, pe parcursul întregii istorii a literaturii. În antichitate se
dezvoltă literar, livresc, două serii de mituri, cu origini diferite: seria greacă-preluată şi
reconfigurată de către romani – prin schimbarea numelor principalilor zei – şi seria
ebraică, biblică.
1. Ciclurile eposului grec antic reunesc şi sistematizează tematic marile mituri,
care intră astfel în conştiinţa estetică a literaturii. Este vorba de mai multe cicluri
tematice. Se pare cel mai vechi, dezvoltă miturile eroice, fiind axat pe faptele fabuloase
din epoca eroilor, anterioară istoricităţii. Emblematic pentru întreaga serie este Herakles
(devenit Hercule la romani), expresie a forţei fizice şi spirituale; Ciclul teban, legat de
Oedip şi familia sa blestemată; ciclul troian-structurat pe avatarurile iubirii dintre Paris şi
Elena şi pe evenimentele legate de războiul troian şi de aventurile reîntoarcerii acasă a
eroilor biruitori.Se pare că relaţia dintre mit şi literatură este sistematizată pentru prima
oară prin poemele homerice Iliada şi Odiseea, actul de naştere al literaturii culte
europene, evocare a miturilor eroice legate de războiul troian (secolul al VIII-lea î. Hr.).
2. Relaţia mitului cu literatura a fost consolidată prin poemul epic Theogonia,
amplă sinteză cosmogonică a lui Hesiod (secolul al VII lea î. Hr.). Theogonia lui Hesiod
(sfârşitul secolului VIII î. Hr.) diversifică şi amplifică esenţa genezei (cu substrat
oriental). Ca poem cosmogonic, lucrarea evocă evoluţia lumii de la infern la ordinea
divină. Ea oferă rudimentele unei motivaţii şi serialităţi. Din Haos, Gaia (= Pământul) şi
Uranos (Cerul) creează sub imperiul lui Eros (= Dorinţa) pe Titani (= prima generaţie de
zei).
Ca poem teogonic, scrierea lui Hesiod surprinde generaţiile şi acţiunile seriilor de
zei: titanii, olimpienii şi giganţii antrenaţi în lupte pentru supremaţie. Spre deosebire de
mitul oriental, ea evocă devenirea lumii spre formele raţionale şi evoluate ale domniei lui
Zeus (= istoricitatea). Cu un secol mai nouă decât epopeile homerice, Theogonia (=
Crearea zeilor) prefaţează gândirea filosofică.
3. Trecerea efectivă de la gândirea mitică la cea literar-filozofică, punct de
confluenţă între aceste domenii culturale, o reprezintă Dialogurile filozofului grec Platon

165
(aprox. 428-347), care inserează motivaţia raţională în cadrul narativ al mitului. Chiar
dacă este de cele mai multe ori subiectivă sau fantastică, aceasta marchează desprinderea
de mit şi orientarea "istoriei" spre filozofie sau spre literatură.
În dialogul Timaios, apariţia vieţuitoarelor, diversitatea lor şi esenţa lor /
caracterologia sunt evocate printr-un sistem simbolic de reâncarnări de factură mitică.
Astfel, păsările provin din oamenii superficiali şi pătimaşi, animalele se trag din oamenii
neinstruiţi, fără cultură şi fără opinii şi opţiuni filozofice, iar femeile descind din bărbaţii
laşi şi nevolnici într-o viaţă anterioară, culmea creaţiei reprezentând-o eroii reîntrupaţi şi
perpetuaţi în luptătorii / conducătorii viteji. De altfel, Platon în dialogul Protagoras
raportează "logosul" (= cuvântul) la mit. El afirmă că dacă mitul nu argumentează,
povestirea, logosul (în discursul filosofic, istoric / ficţionl literar) motivează faptele.
4. Tragedia greco-latină şi poezia epică antică (vezi supra Epopeea) dezvoltă
livresc străvechile formule mitice. Creaţie ritualizată, ca şi mitul, teatrul este legat prin
însăşi natura sa de acesta. Reprezentaţia dramatică presupune toate elementele ritualice:
spaţiul sacru – amfiteatrul în care se "oficiază" / reprezintă ritualul; caremonialul /
interpretarea scenică a textului dramatic; spectatorii şi actorii / "credincioşii" şi oficianţii,
care respectă un anumit ritual / convenţiile delimitării spaţiului de joc / sacru, participării
pasive.
Tragedia în sine, ca spectacol şi text are o substanţă ritualică trăgându-şi originea
din "cântecul ţapului" din cadrul serbărilor dionisiace. Principalii dramaturgi tragici greci
constituie un triptic, care stă la baza teatrului clasic modern, axat pe dezvoltarea
problematicii mitice sau pe mitizarea exemplarităţii umane.
"Părintele tragediei", Eschil (525 î. Hr.–456 î. Hr.), dezvoltă structura speciei în
jurul unui eveniment unic, preluat din miticul eroic, epopeic. În cele 70 de piese atribuite
lui de tradiţie, dramaturgul dezvoltă tehnica teatrală, introducând cel de-al doilea actor şi
restrângând rolul corului. Din bogatul său rerpertoriu s-au păstrat şapte lucrări, ilustrative
pentru tragicul implacabil al predestinării umane (Perşii, 472; Cei şapte contra Tebei,
467; Prometeu înlănţuit şi Rugătoarele 463; trilogia Orestia: Agamemnon, Hoeforele,
Eumenidele, 458).
Sofocle (495 î. Hr.-405 î. Hr.) deplasează centrul de interes al tragediei pe
acţiunea mitică, relevantă pentru patetismul condiţiei eroilor. Modificarea perspectivei
mitice se traduce în termeni dramatici prin: crearea pieselor independente de structura
triadică (de dezvoltare a momentelor distincte din acelaşi mit), introducerea celui de-al
treilea actor, dezvoltarea acţiunii pe mai multe planuri. În cele șapte piese păstrate din
peste 100 create, eroii de o nobleţe exemplară duc sentimentul datoriei şi spiritul justiţiar
până la ultimele consecinţe (Antigona; Electra; Aiax; Oedip rege – capodopera sa;
Filoctet; Oedip la Colona; Trachinienele;).
Euripide (480 î. Hr. – 406 î. Hr.) adânceşte analiza psihologică şi diversifică
ipostazele caracterologiei, îndeosebi feminine, prin selectarea miturilor sugestive pentru
situaţia limită a suferinţei sau pentru un maximum al patetismului pasiunii. Piesele
păstrate (Alcesta, 438; Medeea, 431; Hyppolit, 428; Troienele, 415; Elektra, 413; Ifigenia
în Taurida, 412; Oreste, 408; Ifigenia în Aulida, 405) revigoreaază construcţia dramatică
prin revenirea la prologul narativ, prin progresia dramatică pe baza dezvoltării
episoadelor secundare ale acţiunii şi printr-un limbaj elevat al eroilor.
La nivelul comediei antice, mitul este abordat mai puţin frecvent. Dintre mituri o
relevanţă simbolică revalorizată în principal de clasicismul modern este Amphitrion.

166
Mitul este consacrat prin tragi-comedia omonimă a dramaturgului latin Titus Maccius
Plautus (254 sau 251 î. Hr.-184 î. Hr).
Plautus evocă satiric în Amphitrion miturile greceşti, cel al iubirilor lui Zeus cu
pământencele (aici cu Alcmena) şi cel al descendenţei sedivine a lui Hercule, rod al
acestei relaţii. Depărtându-se de model, dramaturgul latin conferă prelucrării sale
semnificaţii politice şi religioase, prin sublinierea dimensiunii realiste şi prin aluziile
directe la contemporaneitate. Mitul arhaic grec devine astfel subiect al unei comedii de
caractere. El este totodată suportul alegoric al unei evocări satirice a societăţii romane de
la sfârşitul celui de-al doilea război punic, moment în care Roma domina bazinul Mării
Mediteraneene.

b. Mitizări şi reconfigurări mitice medievale

Pentru evoluţia postantică a mitului, ca tematică prezentă în toate genurile
literare, considerăm semnificativ mecanismul de asimilare a structurilor şi semnificaţiilor
mitului în textura scrierii literare, descris de Gilbert Durand în Figuri mitice şi chipuri ale
operei – de la mitocritică la mitanaliză (1997).
Cercetătorul francez porneşte de la ideea că "nu există fractură între scenariile
semnificative ale mitologiilor antice şi înlănţuirea modernă a povestirilor culturale:
literatură, arte plastice, ideologii şi istorii..." (p. 11). El ilustrează prin comentariul de text
ideea de transformare în / asumare a miturilor, ca structuri epice cu semnificaţie de largă
generalitate, prin mitizare.
Mitizarea este, în viziunea autorului, procesul de intrare a simbolului / legendei
în literatura cultă. Deci, din această perspectivă, mitul devine un pre-text intrat în
literatură ca povestire aptă să fie reluată de numeroase generaţii, prin plurisemnificaţii
sau datorită funcţiei deţinute. Extrapolând la evoluţia istorică a speciei, începând din Evul
mediu, când miturile încetează de a mai fi considerate istorie adevărată, literatura creează
şi îşi asumă ca atare miturile moderne.
Astfel, începând din Evul Mediu, relaţia dintre mit şi literatură se structurează pe
două direcţii definitorii. Pe de o parte sunt prelucrate şi revalorificate estetic miturile
antice, îndeosebi cele care au stat şi la baza eposului sau cele biblice. Pe de altă parte,
fiecare epocă propune noi tipuri caracterologice şi noi teme şi problematici care sunt
mitizate / convertite în mituri moderne.
Generarea medievală de mituri este explicată de Denis de Rougemont în amplul
său studiu comparatist Iubirea şi Occidentul. În lucrarea lui Rougemont sunt mai întâi
trecute în revistă condiţiile care fac ca o naraţiune dezvoltată, cu un public şi cu un
impact spiritual consistent, să fie consacră ca mit în universalitate. Acestea sunt în esenţă:
"elementul sacru pe care îl conţine" (p. 11), faptul că "traduc regulile de conduită ale unui
grup social sau religios", "nu are autor, originea lui trebuie să fie obscură şi chiar sensul
lui este obscur în parte. [s.a.]. El se prezintă ca expresia pur anonimă a unor realităţi
colective, sau mai precis comune" (p. 10).
Savantul francez ilustrează acest tip de creaţie cu unul dintre cele mai vechi
mituri ale iubirii, mitul lui Tristan şi al Isoldei. Coagulat în formula narativă cunoscută în
Evul Mediu târziu, prin secolul al XIII-lea, mitul este prezentat de cercetător ca o
reprezentare a dragostei, cu o rezonanţă similară celui al lui Romeo şi al Julietei. De
altfel, Tristan şi Isolda, ca şi ciclul arturian în care este inclus textul constituie seria de
mituri specific medievale, ca opere livreşti create în această epocă.

167
 Povestirile privind cavalerii mesei rotunde (legendele lui Arthur, ale lui Lancelot
şi Perceval şi ale celorlalţi eroi popularizaţi de Chretien de Troyes, de Th. Mallory, sau de
Wolfram von Eschembach – în versiunile romaneşti franceze, engleze, germane – au în
comun mărcile narative ale epicului mitic livresc identificate de Denis de Rougemont.
Aceste naraţiuni ample şi complexe sunt realmente "obscure" în primul rând prin
misterul care îl înconjoară pe Arthur însuşi. Cu privire la existenţa regelui legendar de-a
lungul timpului s-au emis diverse ipoteze privind personalitatea sa reală. Ele merg de la
semizeul celt (metamorfozat în pământean) sau de la eroul fictiv – ca şi Beowulf, doar că
numele său în galeză este "ursul", simbol celtic al puterii regale – până la personalitatea
cu diverse identificări istorice. Arthur a fost în timp identificat cu: prefectul roman Lucius
Artorius Castus (cu reşedinţa în Britania, la York, învingător al scoţilor). El a fost
considerat un nobil galez, născut prin 470, stăpânul domeniului Camelot, conducător al
rezistenţei antisaxone, fiul lui Uther Pendragon (< Capul dragonului). Arthur a
reprezentat şi o personalitate hibridă, construită din amalgamarea unor aristocraţi celţi
(purtători ai numelui frecvent după bătălia de la Camlann – din 537 sau 542 – unde se
presupune că moare eroul). Mai verosimil, ni se pare că Arthur ar fi mai curând ultimul
rege al britanilor silurieni, rănit mortal la Camlann şi retras într-un spaţiu pe care tradiţia
l-a identificat cu insula Avalon, de unde în vremuri de răstrişte, englezii medievali
aşteptau revenirea lui justiţiară.
Considerăm eposul arthurian "obscur" şi prin îndelungata lui circulaţie orală,
folclorică şi mai ales prin anonimatul efectiv în care se pierde primul lui creator real.
Astfel, pentru ciclul arthurian primele povestiri galeze datează din secolul al VI-lea
(aproximativ 540) şi în acest spaţiu ele circulă intens până în secolul al XI-lea şi
dăinuiesc neîncetat.
Considerăm sugestivă pentru impactul mitului arthurian menţionarea
principalelor zone şi momente în care este abordat în Evul Mediu, acest ciclu epic prezent
în mai toate perioadele istoriei literaturii, până în contemporaneitate. În Scoţia în secolul
al VII-lea, povestirea vieţii lui Arthur este asociată cu Adoman d'Iona, sf. Columbanus /
Columba care a creştinat scoţii (prin 688). În Anglia, ea are o primă înregistrare scrisă în
Istoria ecleziastică a poporului englez de Venerabilul Bede (aproximativ 732). Legenda
este sintetizată în formula ciclului epic în Franţa, unde face obiectul "materiei bretone"
din lais, poemele eroice şi al scrierilor lui Chrétien de Troyes (1135-1490), creatorul
romanului cavaleresc în versuri. În acelaşi secol al XII-lea, istoria lui Arthur şi a
cavalerilor săi pătrunde în Germania, pentru ca în veacul următor să cucerească Austria,
Olanda, Italia. În amurgul Evului mediu (secolul al XIV-lea), bogata narativitate
arthuriană se impune şi la extremele Occidentului (în Norvegia şi în Spania).
Cucerind încă din Evul mediu întreg spaţiul occidental şi migrând din Renaştere
spre centrul şi estul Europei, prin răspândire şi permanenţă în timp, legenda lui Arthur are
chiar din Evul Mediu dimensiunile unui mit reprezentativ al timpului. În acest sens, el
ilustrează profilul moral exemplar şi idealul uman, valorile spirituale definitorii, "regulile
de conduită" ale unui grup social" (Rougemont, op. cit, p. 10): cavaleria. Caracterul
"sacru", "ansamblu de ritualuri şi ceremonii" (op. cit., p. 11) provin atât din relaţia cu
miraculosul creştin, legat de căutarea şi găsirea Graalului de către Lancelot / Galaad cât şi
din feericul celtic: misterul şi magia lui Merlin şi a Morganei şi zânei Lacului, Camelot şi
masa rotundă şi scaunul "periculos".

168
 Prelucrările romaneşti ale eposului antic Romanul lui Alexandru, Romanul
Tebei, Romanul lui Eneas mitizează în termenii narativităţii cavalereşti personalitatea
istorică şi, respectiv, eroii eposului antic. Ele se cantonează însă în epocă şi spaţiul
francez, fiind romane curteneşti pe teme ale "materiei Romei celei mari", în opinia
noastră o primă formă de demitizare a eposului antic.

√ Miturile definitorii ale civilizaţiei Occidentale moderne în contextul

curentelor literare
După ce Renaşterea repune în circulaţie marile mituri ale antichităţii, inaugurând
şi studiul lor ştiinţific, barocul impune în literatura universală două mituri care exprimă
momentul de criză provocat de trezirea conştiinţei de sine a umanităţii, care îşi înţelege
propriile limite şi porniri tragice în relaţia cu spiritul sau fiinţa concretă a Celuilalt
(cultură sau individ).
Remarcăm că dacă Tristan şi Lancelot au marcat ruptura, Don Juan şi Don
Quijote încetează să mai fie protagoniştii desăvârşiţi, exemplari ai mitului. Ei sunt, pe
gustul epocii, măştile "vopsite" accentuat în culorile unui omenesc, care încalcă sau
sfidează "ritmurile" / normele ipocrite ale unei lumi carnavaleşti. Nu este poate
întâmplător că frământatul secol al XVII-lea spaniol, încărcat de o istorie sângeroasă – a
Inchiziţiei în regat, a cuceririi violente şi a cruzimilor stăpânirii din America – creează
mitul lui Don Quijote şi pe cel al lui Don Juan.
Capodopera lui Miguel de Cervantes Saavedra, (1547-1616) – o personalitate cu o
existenţă picarescă şi o experienţă de creaţie în toate genurile literare – Iscusitul hidalgo
Don Quijote de la Mancha (1605; 1615) are un statut de mit încă disputat de cercetători.
Alături de Don Juan şi de Faust, considerăm că Don Quijote reprezintă un mit, ca
expresie a semnificaţiilor multiple, generalizabile la esenţa umană însăşi, la relaţia eului
cu cultura şi cu societatea.
Convertit în substantiv comun, "un donquijote", numele personajului ajunge să
desemneze atitudinea visătorului tenace în convingerile sale, a utopistului cufundat fără
ieşire în iluziile sale, a idealistului care deformează / deturnează realitatea de la
semnificaţiile ei efective, în favoarea propriilor constructe spirituale. Prezentă în diverse
limbi, această convertire metonimică este în sine, în opinia noastră, simptomatică pentru
statutul de mit al operei.
Satiră complexă, antifeudală, anticlericală şi antinobiliară, prim roman modern,
prin formula de asociere a dialogului cu celelalte moduri de expunere şi ca metaroman,
Don Quijote dezvoltă alrgoric imaginea omului ca victimă a impactului culturii asupra
spiritului. Roman parodic faţă de epicul cavaleresc – devenit desuet – dar, implicit şi faţă
de picarescul care era la modă, textul pune problema impactului literaturii asupra
spiritului uman.
Michel Foucault, în Cuvintele şi lucrurile (1966), interpretează mitul ca reflex al
căutării dramatice a lui Quijote a identităţii dintre real şi idealitatea livrescă. Pentru
Quijote, ca şi pentru artiştii epocii, calea perfecţiunii este imitaţia modelului, consacrat ca
ideal. Din această perspectivă, chiar sensul aventurilor lui Quijote este dorinţa salvării din
platitudinea realului, iluzia evadării prin aventură. Am observa în acest sens şi că relaţia
dintre Alonso Quijano şi Don Quijote, Cavalerul Tristei Figuri reface un întreg, prin
asocierea complementarităţilor, dramatismul adâncirii în iluzie şi tragicul căderii în real,
"Acelaşi" (cu modelul) şi "Celălalt" (cantonat în existent).

169
 În L'ancien et le nouveau (Vechiul şi noul, 1963), Marthe Robert vede în Quijote
eroul care denunţă o lume coruptă, în care valorile în care crede el, nostalgia sa pentru
trecut, credinţa, respectul ordinii încrederea lui în cultură apar ca ridicole. Quijote însuşi
apare ca excepţie, nesupus, personalitate dilematică.
Pentru Michel Tournier în Le vol du vampire (Zborul vampirului, 1981), alături de
Tristan şi Isolda, de Don Juan, de Robinson Crusoe şi de Faust. Don Quijote este
interpretat ca expresie a opoziţiei, a refuzului şi zdrobirii ordinii consacrate.
Clasicismul remitizează structurile antice, reactualizând formula dramatică a
tragediei. El dezvoltă pe substratul străvechi şi lirica pastorală, epopeea eroică / satirică
şi romanul bucolic (v. supra, Clasicism), care consacră laolaltă miturile livreşti, afirmate
în antichitate. Pierre Corneille (1606-1684), prin tragediile cu subiecte antice: Horaţiu
(1640), Cinna (1640), Polyeucte (1642), Moartea lui Pompei (1643), Rodogune (1644),
Teodora, fecioară şi martiră fixează reperele tragediei clasice, polemice faţă de
tragicomedia barocă.
Deviind de la datele istorice şi mitizând realul, dramaturgul construieşte acţiuni
unice, axate pe dinamica psihologică. Recurgând la măreţia personajelor mitice
exemplare (pozitiv / negativ), ceea ce exclude orice slăbiciune (inclusiv iubirea). Subiecte
înălţătoare, trimit la istorie, în limitele şi în numele verosimilităţii, dar fără preocuparea
reală pentru adevărul istoric. Ele impun situaţii exemplare, educativ-moralizatoare, care
afirmă triumful datoriei asupra pasiunii. Astfel, Horaţiu îşi loveşte sora cu sabia, cu care
i-a ucis iubitul, duşman al patriei (Horaţiu); Augustus îşi copleşeşte duşmanul cu
binefaceri (Cinna) etc.
Expresie a celei de-a doua generaţii clasice, tragediile lui Jean Racine (1639-
1699) polemizează cu modelul cornelian (neverosimil) şi înlocuiesc pasiunea cu voinţa şi
cu datoria), în dezvoltarea cu precădere a subiectelor antice de sorginte mitică. Resortul
lor dramatic este „raţiunea” pasiunilor, ceea ce justifică atât lipsa de preocupare pentru
adevărul istoric (pe care dramaturgul i-o reproşează lui P. Corneille!), cât şi orientarea
către epocile legendare -marcate de violenţa pasiunilor. Totodată, spre deosebire de
înaintaşul său, Racine ilustrează opţiunea pentru subiectele plauzibile (cu teză
generalizantă).
Protagoniştii tragediilor sale se mulează, ca acţiune pe coordonatele epice ale
mitului, dar ei sunt exemplari, prin acuitatea conflictelor interioare, pe care le trăiesc, dar
şi pentru umanitatea în momentele de maximă criză morală. Astfel, Andromaca este
femeia părăsită, care se răzbună crunt; Britannicus acţionează ca fiu, care se eliberează de
sub autoritatea părintească şi amantul care îşi ucide rivalul; Phedra întruchipează femeia
geloasă pentru iubirea neîmpărtăşită.
În plan estetic, tragediile raciniene, prin aparenta simplitate, trădează perfecţiunea
clasică, izvorâtă din înalta poezie, asociată cunoaşterii sufletului uman şi amintirii
antichităţii.
Romantismul cultivă mitul ca expresie a imaginaţiei descătuşate în surprinderea
"adevărului" şi complexităţii vieţii, a propensiunii spre fantastic, fabulos, miraculos.
Romantismul reia şi rescrie în termenii prorii timpului vechile mituri moderne. Astfel,
curentul adaptează mitul antic. Titanul reprezintă acum geniul, forţa creaţiei; Icar este
simbolul zborului frânt al spiritului. Din repertoriul antichităţii, mitul prometeic cunoaşte
în opera hugoliană în principal noi semnificaţii. În versiunea sa din 1774, Goethe îl
prezintă pe Prometeu ca pe un rebel contra divinităţii. Mary Shelley în Frankenstein.

170
Prometeul modern (1818) rescrie mitul ca expresie a orgoliului eroului excepţional,
creator de existenţă umană, egal al lui Dumnezeu, prin forţa sa demiurgică, dar supus
divinităţii şi ispăşind monstruozitatea, păcatul creaţiei artificiale. Soţul ei, Percy Shelley
în poemul Prometeu deslănţuit alegorizează prin titan imaginea revoltatului. Moise
simbolizează în reprezentarea lui Vigny forţa raţiunii umane şi a dreptăţii.
Curentul creează o nouă serie, mitizând o tipologie specifică a personajelor
(exclusul / marginalul, răzvrătitul, exploatatul, solitarul, tribunul, omul din popor opus
nobilului). Scriitorii înşişi devin imagini mitice ale idealurilor progresiste ale timpului.
Byron apare ca martirul luptei pentru libertate, V. Hugo este revoluţionarul, Lamartine
reprezintă tribunul, exponent al luptei maselor şi membru în guvernul revoluţionar de la
1848.
Realismul, prin esenţa sa este inaderent la idealitatea mitului, dar interesat de
gradul de generalitate şi de sugestivitatea (de)căderii critice sau satirice în deritoriu sau ca
pierdere / alterare a substanţei originare a valorilor. Omul modern din a doua jumătate a
secolului al XIX-lea, este cel care trăieşte eşecul idealurilor de la 1848, pervertirea lor în
cadrul societăţii capitaliste, a vieţii în metropole şi mari oraşe, a existenţei şi principiilor
de funcţionare a imperiilor coloniale. Din această perspectivă, Prometeu este înlocuit mai
curînd cu versiuni ale lui Atlas, iar titanilor şi familiarelor reprezentări consacrate le iau
locul mituri moderne, nou create. Oraşele tentaculare, dezvoltare a reprezentărilor biblice
Sodoma şi Gomora, ca spaţii ale rătăcirii şi pierderii de sine, metropola, ca sugestie a
labirintului, într-un context dominat de Chronos, devoratorul unei umanităţi grăbite,
Eriniile şi Medeea par să domine lumea şi spaţiul interior, psihologic al creaţiei.
Secolul al XX-lea, până la al doilea război mondial, îndeosebi prin experienţa
modernistă, este dominat de o revenire spectualoasă a miturilor propriu-zise. Se produce
acum o resemantizare simbolică a miturilor, ca expresie a neliniştilor provocate de
conştiinţa crizei de valori a societăţii moderne. În teatru (prin A. Gide, J. Cocteau, F.
Giraudoux), în poezie (Apolinaire, P.-A. Valery) sau în roman (Th. Mann, J. Joyce),
mitul biblic sau clasic, greco-latin este reactualizat simbolic. El devine o tramă epică
sugestivă, atât pentru problematica extrem de complexă şi de nuanţată a condiţiei umane,
cât şi pentru existenţa socială. După război, prin existenţialismul francez, mitul lui Sisif
este consacrat ca reprezentare a condiţiei umane, copleşită de povara înstrăinării, a
excluderii, a solitudinii şi alienării într-o societate absurdă.

√. Principalele mituri livreşti. Reprezentările estetice definitorii şi

semnificaţiile lor simbolice
Considerăm semnificative pentru crearea şi evoluţia în timp a miturilor literare
exemplele lui Don Quijote, Don Juan, Faust. Mituri livreşti consacrate, ele au în comun o
serie de caracteristici. Toate au ca punct de plecare un aspect / un pesonaj cunoscut.
Subiecte de opere literare, ele sunt mitizate prin succesul datorat de sugestivitatea
generalizantă a protagoniştilor. Toate au asupra lectorului impactul miticului, prin
abordarea substanţei lor în toate perioadele din istoria literaturii.
Cel mai vechi dintre ele, mitul lui Don Quijote are ca punct de plecare romanul
lui Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), Iscusitul hidalgo Don Quijote de la
Mancha (1605 – prima parte; 1615, partea a doua). Complexitatea romanului şi
sugestivitatea generalizabilă asupra condiţiei umanităţii cultivate / idealiste, ca şi
celebritatea singulară a scrierii explică mitizarea eroului.

171
 În timp, în spaţiul cultural european, numele eroului ajunge să definească
idealismul, modul specific de acţiune în spirit (cf. DEX – "donchişotism > fr.
donquichottisme = atitudine sau purtare caracteristică omului lipsit de simţul realităţii,
care urmăreşte scopuri fantastice şi irealizabile, manifestând un eroism steril în lupta cu
obstacole imaginare").
Din numeroasele studii consacrate de-a lungul timpului acestei opere,
considerăm că două eseuri, devenite clasice, desprind în esenţă dimensiunile definitorii
ale operei, care îi conturează statutul de arc estetic peste timp. Astfel, lucrarea eseistei
Marthe Robert, L'ancien et le Nouveau (Vechiul şi Noul, 1963), remarcă faptul că
romanul cervantin reprezintă o scriere de continuitate faţă de tradiţia critică a Renaşterii,
ca satiră complexă, anticlericală, antinobiliară şi, în general, antifeudală. În acest context,
prin idealul cavaleresc, pur şi livresc, căruia i se dăruieşte, eroul denunţă lumea coruptă
din jurul său. Prin încrederea sa în cultură într-o societate mercantilă, moral decăzută,
Quijote îi apare autoarei ca un nesupus, inadaptabil. Marthe Robert afirmă şi
demonstrează şi că eroul poate fi interpretat ca imagine decăzută, a unui soi de asceză
răsturnată. Quijote este credincios neabătut în "religia sa"(a valorilor cavaleriei),
asumându-şi suferinţa (prin oprobiul public şi ironia răutăcioasă a celor din jur), dar
opunându-se sărăciei şi mizeriei călugărilor. El ajunge astfel, conchide autoarea să pună
în discuşie însăşi raţiunea şi condiţionarea reală a conceptului de "merit".
Faptul că eroul este protagonist al operei care deschide tradiţia metaromanului
este comentat de eseul lui Michel Foucault Les mots et les choses (Cuvintele şi lucrurile,
1966). Se structurează astfel aici atât o parodie a romanului cavaleresc (devenit desuet),
cât şi a epicului picaresc şi pastoral (ultimele două, în vogă în epoca respectivă). Ca operă
de reflecţie, subliniază criticul, romanul pune problema forţei imaginaţiei şi a impactului
lecturii asupra spiritului, a cititorului idealist, care urmăreşte evaziunea din real, prin
actul citirii.
În eseul său, Michel Foucault interpretează demersul eroului ca expresie a
dorinţei de salvare din platitudinea realului. Din această perspectivă, eroul (Alonso
Quijano) este omul care, prin lectură evadează într-un spaţiu al identificării eroice.
Convertit în Don Quijote, "cavalerul Tristei Figuri", el acţionează utopic, confundând
realitatea cu ficţiunile romaneşti (morile de vânt sunt văzute ca uriaşi, ţăranca neîngrijtă
şi ignorantă este domniţa Dulcineea del Toboso, iar mârţoaga sa Rosinanta este armăsarul
nărăvaş, dat în grija scutierului Sancho Panza (= Pântec!). Din perspectiva eseistului
francez, dacă Don Quijote reprezintă măreţia aspiraţiei, Alonso Quijano, neînsemnatul
nobil de ţară concentrează tragicul conştientizării, al "căderii în real".
Complexitatea barocă a scrierii, rafinamentul mai puţin accesibil şi singularitatea
temei fac ca opera să dobândescă frecvenţa dezvoltărilor şi parafrazărilor livreşti în plin
moment de afirmare a modernităţii. Faţă de celelalte mituri (pe care le comentăm noi) şi
operele ilustând imaginea idealistului, victimă a lecturilor sale sunt mult mai rare.
Primele prelucrări notabile ale unor aspecte sau sugestii donquijoteşti apar târziu faţă de
momentul tipăririi romanului lui Cervantes. Asemenea ecouri sunt semnalate de critici în
romane de facturi extrem de diferite: premoderne (P. C. De Chamblain de Marivaux,
Pharsamon ou les nouvelles folies romanesques – Pharsamon sau noile nebunii
romaneşti, 1737; L. Sterne, Viaţa şi opiniile lui Tristram Shandy, 1759-1767); moderne
(realiste – Ch. Dickens, Documentele postume ale Clubului Pickwick, 1836; H. Melville,
Moby Dick, 1851; G. Flaubert, Doamna Bovary, 1857; F. M. Dostoievsky, Idiotul, 1868;

172
A. Daudet, Tartarin din Tarascon, 1872) şi contemporane, moderniste (J. L. Borges,
Pierre Ménard, autorul lui Don Quijote, 1939).
Prelucrările directe, rescrierile simbolice apar târziu, dincolo de mijlocul
secolului al XIX-lea. Ele sunt în majoritate piese de teatru, cu un accentuat caracter
tragic. Cele mai numeroase au ca titlu numele protagonistului, Don Quijote / fiind scrise
de: V. Sardou, 1864; J. Richepin, 1905; Laurent Rogero, 2013; Yann Palheire, 2014), dar
titlul poate fi şi o altă trimitere la roman (Irina Brook, Somewere... La Mancha –
Undeva... La Mancha, 2008).
Romanele dezvoltă dimensiunea estetică originară (J. L. Borges, Pierre Ménard,
autorul lui Don Quijote) sau parafrazează satiric epicul de aventuri, conferindu-i repere
politice ori autobiografice. Astfel, Gaham Green în Monsignor Quijotte conferă
protagoniştilor noi identităţi, cu problematica specifică. Este aici vorba de urmaşii eroilor
din romanul cervantin: Quijote este un primar comunist, iar Sancho un monsignor catolic.
În autobiografia lui Th. Mann, Traversarea cu don Quijote (1839) autorul se identifică
deplin cu Don Quichote, ca intelectual, cu o existenţă pusă în slujba cărţii.
Mitul lui Don Juan are probabil la bază existenţa reală a lui Don Juan Tenorio,
fiul nobilului Alfonso Tenorio. Conform Cronicii Seviliei – dar fapt nemenţionat în
istoria celor două familii nobiliare implicate – desfrânatul Don Juan îl ucide pe
comandorul de Ulloa, tatăl logodnicei sale. Ca răzbunare, călugării din mănăstirea unde
este inmormântat bătrânul comandor, îl asasinează pe Don Juan. Pornind de la această
istorie, asociată cu faima lui Don Juan Tenorio, călugărul Tirso de Molina (1584-1648)
scrie piesa de teatru Înşelătorul din Sevilla sau oaspetele de piatră (1630).
Faptul că piesa este o reprezentare a viciului şi a pasionalităţii nestăvilite (cu
seria de probleme etice şi psihologice pe care o aduce în discuţie) ca şi succesul european
al piesei şi frecventele prelucrări ale temei au determinat convertirea eroului într-un
arhetip. Protagonist al unui epic cu semnificaţii simbolice complexe, Don Juan este
mitizat.
Ca imagine a destrăbălatului criminal, Don Juan Tenorio intră în repertoriul
teatrului clasic francez (Festinul de piatră sau fiul criminal şi Festinul de piatră sau ateul
trăsnit de cer, ambele versiuni de Dorimon, 1659; Festinul de piatră sau fiul criminal de
Villiers, 1660; Dom Juan sau Festinul de piată Molière, 1660; Festinul de piatră, Th.
Corneille, 1667) sau în cel al dramaturgiei italiene (Don Juan, Carlo Goldoni, 1730).
Romantismul converteşte protagonistul mitului într-un erou dilematic. Cu
diferite nuanţe, cu accente morale, filosofice sau psihologice distincte de la o operă la
alta, de la o viziune auctorială la alta, din perspectiva romantică Don Juan este în esenţă
imaginea căutătorului de absolut. Reprezentările eroului acoperă practic toate genurile
literare.
Epicul romantic concentrat şi romane sc abordează mitul acestui erou, prin
esenţa sa excepţional, în principal prin povestirea omonimă a lui E. T. A. Hoffmann
(1814), prin nuvela lui Prosper Mérimée (Sufletele din Purgatoriu, 1834) şi prin romanul
lui G. Sand (Le chateau des désertes – Castelul pustielor, 1851).
Principalele versiuni în versuri ale mitului sunt semnate de Lord Byron (Don
Juan, 1814); Al. Puşkin (Oaspetele de piatră, 1830); A. de Musset (Naouma, 1832); Ch.
Baudelaire (Don Juan în Infern în Florile răului, 1861). Teatrul romantic abordează mitul
lui Don Juan în dramele: Don Juan de Maraña sau căderea unui înger (Al. Dumas-tatăl,
1836); Don Juan (N. Lenau, 1844).

173
 Secolul al XX-lea a cultivat imaginea unui Don Juan complex, reprezentativ,
prin contextualizare pentru marile frământări şi dileme ale societăţii veacului. Criza
filosofică a omului începutului de veac – cuprnsă între "la belle époque" şi finalul
orimului război mondial - este evocată simbolic în piesele consacrate eroului. Don Juan
apare în acest context, ca o ilustrare a condiţiei idealistului de nestăvilit, în piesele lui G.
B. Shaw (Om şi supraom, 1903) şi E. Rostand (Ultima noapte a lui Don Juan, 1921).
În dramaturgia postbelică, eroul dezvăluie contradicţiile existenţei umane în
contemporaneitate. Criza spirituală în condiţiile societăţii de consum este ilustrată prin
comedia tragic reflexivă a lui Max Frisch (Don Juan sau pasiunea pentru geometrie,
1953). În piesa lui M. de Ghelderode, Don Juan (1955) este văzut ca un teritoriu psihic al
confruntării dintre pasiune şi raţiune, dintre forţele iraţionale ale răului şi binelui. H. M.
de Montherlant în Moartea care face trotuarul (1956) proiectează asupra protagonistului
trăirile contradictorii, care definesc omul modern: pasiune reală şi desfrâu, credinţă şi
(re)negare, eroism şi temeri.
O primă dezvoltare a mitului în secolul al XXI-lea este piesa lui M. Sabattini şi
O. Porras, El Don Juan – după Tirso.... Apărută în 2005, ea reia tradiţia adaptărilor epic
fidele. Simbolic, drama îl reprezintă pe protagonist ca om modern, cu aspiraţia spre un
ideal imposibil de atins, prin imposibilitatea de a admite limita...
Mitul lui Faust are ca punct de plecare existenţa reală a celebrului alchimist,
astrolog, şi magician german Renascentist Johann Georg Faustus (1480-1540). Acesta
face obiectul mai multor culegeri de povestiri germane, axate pe zvonul public că
profesor doctorul Johann Georg Faust, fost student la Universitatea din Cracovia era un
practician al magiei, un cunoscător al ştiinţelor legate de paranormal. De altfel, Martin
Luther şi Ph. Melanchton l-ar fi acuzat de magie neagră şi de posedare de către diavol.
Trama epică a mitului pare să pornească tocmai de la denunţurile acestor mari
celebrităţi europene renascentiste. Pactul cu diavolul (Lucifer) este în textul literar mediat
de Mefisto, care, în schimbul propriului suflet i-l pune la dispoziţie bătrânului profesor
Faust pe famulus-ul Wagner. Slujindu-l pe Faust, acesta îi oferă timp de 24 de ani viaţa
de plăceri, de care tinereţea studioasă îl privase.
Piesa lui Chr. Marlowe Povestea tragică a lui Faust (1594) introduce mitul în
context universal. J. W. Goethe îl consacră ca mit literar prin succesul fulminant al
mitizărilor succesive, realizate între 1790 – 1809 (când apare formula finală, capodopera
întregii sale creaţii). Pe urmele sale două versiuni distincte propune şi Maximilian
Klinger (1791; 1792).
Având ca punct de plecare viziunea lui W. Goethe, generaţia romantică a
cultivat sistematic mitul. În epocă, acesta devine emblematic pentru aspiraţia omului de
geniu spre totalitate şi pentru limitele inerente ale condiţiei umane. Principalele lucrări
care anunţă încă din titlu dezvoltarea mitului aparţin următorilor mari scriitori romantici:
A.von Chamisso (1804), Al. Puşkin (1825), N. Lenau (1836), H. Heine (Doctor Faustus,
1851), Al. Dumas-tatăl (2 piese de teatru: Gaura iadului, 1851; Dumnezeu dispune,
1852).
De-a lungul timpului, practic în toate curentele literare povestea lui Faust este
reficţionalizată, în funcţie de direcţiile conferite mesajului şi de opţiunile tehnice şi
artistice ale autorilor. Astfel, viziunea realistă oferă o expresie sugestivă a mitului în
piesele lui I. S. Turgheniev (1856) şi O. Wilde (Portretul lui Dorian Grey, 1981). În
abordarea mitului, vodevilul iese şi de această dată din reperele stricte ale curentelor

174
literare. În viziunea lui D'Ennery (1858) Faust apare ca o dramatizare de divertisment,
orientată – în relaţia cu publicul – spre concesiile de mesaj şi mai ales estetice proprii
melodramaticului.
Secolul al XX-lea propune noi lecturi ale mitului. Îndeosebi prin motivaţia şi
obiectivele, ca şi prin condiţionările sale, pactul faustic este generos în sugestii simbolice.
Eroul încetează să mai reprezinte excepţionalul (omul superior, geniul sau savantul), aşa
cum se întâmplase în secolul anterior. El devine exponenţial în contextul celor două mari
conflagraţii mondiale şi pentru problematica lor tragică. Totodată, într-o altă serie de
creaţii, Faust ajunge să reprezinte umanul confruntat cu criza de identitate, proprie
omului moden, cu tragedia morţii, măcinat între sacru şi profan, marcat de dilemele şi
culpele din familie şi din relaţiile sociale.
În preajma primului război mondial, mitul este reluat, în tonalităţi satirice în
Gesturile şi opiniile doctorului Faustroll, patafizician (de A. Jarry, 1911) sau grav-
reflexive (în Moartea doctorului Faust, de M. De Ghelderode – 1925; Jazz, de M. Pagnol
– 1926; Faust al meu. Schiţe, P.-A. Valéry, 1945; Doctor Faustus, Th. Mann, 1947-
1950).
Lucrările sfârşitului de veac, dintre care considerăm reprezentative Faust al
Vostru (M. Butor, 1962) sau Faust în sat (J. Giono, 1977) de-mitizează eroul văzut ca
reprezentant al unei umanităţi surprinsă într-un moment de reală criză a valorilor morale
şi filozofice, proprii societăţii contemporane.
În secolul al XXI-lea, reluările mitului sunt hipertexte, rescrieri pornind de la
ideea pactului spiritual, se pare elementul definitoriu dacă nu singurul păstrat din mitul
originar. Astfel, Faust şi omul obişnuit, dramatizarea colectivă a trupei franceze "Jolie
Môme" asociază mitul goethean cu contextul războiului ţărănesc german (din 1524-1535,
condus de Th. Műntzer). Aici, Faust este savantul care are de ales, ca împlinire a
existenţei între alăturarea la lupta alor săi şi menţinerea poziţiei şi condiţiei sale de erudit
celebru.
O totală rescriere şi o ingenioasă deschidere simbolică a mitului propune
scriitorul elveţian Eric-Emmanuel Schmitt în Pe când eram o operă de artă. Apărut în
2012, romanul său abordează aspecte care îi conferă un dublu statut tipologic. Prin
preocuparea pentru problemele vieţii de familie, pentru relaţiile fraterne (între Tazio
Firelli, copilul cel mic şi cei doi gemeni mai mari şi celebri) şi evocarea motivaţiilor
existenţiale (care l-ar împiedica pe acest nou Faust să se sinucidă), romanul este o scrire
realist-psihologică. Convertindu-l pe Faust în opera de artă însăşi şi sugerând tragicul
omenescului în raport cu frumosu şi mai ales complexe dileme ale artei, ca estetică /
reprezentare şi viziune / conţinut lucrarea este o rafinată meditaţie simbolică asupra
condiţiei şi relaţiei dintre operă şi autor şi a relativităţii valorilor...
Oricum le-am interpreta şi oricum am analiza şi compara aceste opere, simplele
fapte că istoria literaturii înregistrează peste 36 de versiuni, că istoria muzicii
consemnează 11 opere şi lucrări muzicale şi că temei i se consacră 7 ecranizări (numai
pentru secolul al XX-lea) confirmă caracterul generalizabil, permanenţa de tip mitic a
temei pactului faustic.

√ Direcţii şi orientări în teoria contemporană a mitului: structuralismul

figurativ şi critica arhetipală

175
 Structuralismul figurativ critică abordează opera literară ca pe o confluenţă a
temporalului cu permanentul, a faptului istoric cu eternul continuum, concentrat simbolic
în mit. Bazele teoretice ale orientării sunt complexe şi atestă atât caracterul ei
interdisciplinar, cât şi apetenţa spre asimilarea diverselor metode moderne de analiză a
structurilor mitice, identificate în operă. Astfel, psihanaliza lui C. G. Jung explică
mecanismul de formare şi de circulaţie al mitului, de la nivelul individual, în relaţie cu
experienţa socială, la cel al mentalului colectiv. Conceptele fundamentale ale lui Jung
sunt în acest sens, cele de inconştient colectiv (= nivelul arhaic al experienţei colective) şi
de arhetip (= modelator al vieţii psihice, condiţionând creaţia spirituală).
1. Antropologia structurală, fundamentată de Claude Lévi-Strauss, prin lucrarea
omonimă (1958), identifică principiile mitizării unei teme (care are o frecvenţă notabilă
în diferite spaţii spirituale). Alte scrieri ale autorului (Tropice triste, 1955, Gândirea
sălbatică, 1962; Crud şi copt, 1964 şi îndeosebi Studiul structural al mitului, 1958)
descriu funcţiile sociale, acţiunea culturală în timp a mitului folcloric, crearea /
transfigurarea literară în mitul livresc.
Toate aceste studii dezvoltă antropologia structurală, ca metodă de cercetare
pluridisciplinară, pe bazele principiilor holisticii (care consideră fenomenele ca ansamble
indivizibile, distincte de simpla însumare a elementelor lor componente), asociate cu
perspective şi concepte proprii lingvisticii, fonologiei, matematicii şi ştiinţelor naturale.
Metoda se constituie ca o replică la orientările antropologice anterioare: evoluţionism,
funcţionalism, culturalism, difuzionism. Ea explică societatea umană şi manifestările
sociale ca expresie a unui tot autoreglat, inconştient, marcat de înrudire.
Elaborată la New-York încă din 1941, teoría lui Lévi-Strauss este definită în 1955
în Tristes tropiques (Tropice triste, 1955): "Ansamblul organizărilor sociale ale unui
popor este marcat întotdeauna de stil, care formează sisteme. Sunt convins că aceste
sisteme un sunt ilimitate şi că societăţile omeneşti ca şi indivizii nu creează niciodată în
mod absolut, ci se limitează la a alege anumite combinaţii dintr-un repertoriu ideal, care
poate fi reconstituit. Inventariind toate organizările sociale obsérvate de noi sau
imaginabile s-ar reuşi realizarea unui soi de tablou periodic similar celui al elementelor
chimice, în care toate organizările reale sau doar posibile ar apărea grupate [pe serii]
înrudite şi în care nu ar trebui decât să le recunoaştem pe cele efectiv alese de societăţile
omeneşti" (traducerea noastră, p. 205).
Spre deosebire de ceilalţi cercetători contemporani, antropologul francez
consideră că substanţa comună a miturilor – pe care o ilustrează cu exemple sitúate la
antipozi unele de celelalte – nu provine nici din istoria prezentată, nici din modul de a
nara, nici din sintaxă şi nici din stil.
O serie de concepte cu semnificaţii reformulate de către cercetătorul francez fac
operantă teoría sa, prin tehnica de analiză a mitului pe care o propune. Termenii de bază
ai acestei tehnici sunt: sistem, transformare, model, mitem. Modelul este o structură
abstractă, o reprezentare a realităţii studiate, dar cu manifestări obsérvate în realitate.
Sistemul reprezintă forma de organizare aflată în proces de permanentă transformare.
Transformarea (termen preluat din matematică şi din ştiinţele naturii) desemnează
variaţiile structurii logice sub efectul mediului înconjurător. Ea creează variante,
reconfigurări ale sistemului. Grupul semnifică modul de asociere a elementelor între ele
şi un are nimic de-a face cu grupul social, eventual creator / destinatar al mitului.

176
Unităţile structurante de bază ale unui mit se numesc miteme şi sunt echivalente cu "cea
mai scurtă frază posibilă" (= unitate de sens simbolic).
În viziunea lui Lévi-Strauss, analiza mitului are la bază identificarea şi
comentarea mitemelor, ca trăsături definitorii ale câte unui tip tematic de mituri, pentru
care textul comentat nu reprezintă decât o versiune. Surprinzătoarele analogii, indiferent
de spaţiul geografic în care apar, se explică astfel ca reflex al faptului că toate versiunile
unui mit, extrem de asemănătoare, sunt expresii ale unui limbaj común, aflat în diverse
raporturi de transformare.
Ca o concluzie asupra modului de (re)structurare continuă a mitului şi influenţat
de impactul matematicii asupra studiilor umaniste postbelice, autorul propune formula
canonică a mitului: Fx(a): Fy(b)≈Fx(b): Fa-¹(y). Inclusă în capitolul Structura miturilor
din Antropologia…, formula implică doi termeni simbolici/ două miteme (a şi b) şi două
funcţii(Fx şi Fy). Concret, în cadrul textelor, aceste funcţii pot fi: caracteristici ale lui a
sau b sau acţiuni pe care a sau b le îndeplinesc. Pe aceste coordonate, formula canonică a
mitului exprimă ideea structurării mitului prin inversiuni şi permutări ale acestor
componente în cadrul povestirii.
Termenii, ca şi funcţiile, definesc mitul ca fiind structurat pe opoziţii binare
stabilite între miteme, trăsături, acţiuni. Este vorba de opoziţii (de tipul: crud şi copt, cer
şi pământ, soarele şi luna bine-rău, drept-nedrept, puternic-slab, frumos-urât) care au o
profundă semnificaţie moral(izant)ă. Din această perspectivă, mitul este deci " o
stratagemă abilă, care transformă o opoziţie binară ireconciliabilă, într-una conciliabilă,
creând iluzia sau credinţa că ea a fost rezolvată" (Anthropologie structurale deux, [trad.
n.], p. 154).
Transformările structurante ale mitului pot fi schimbări de tipul: inversarea
termenilor "a" şi "b" (între ei în cadrul formulei); inversarea funcţiilor între termeni (Fy
este caracteristic lui a / Fx îl defineşte pe b); inversarea sensului însuşi al unuia sau al
ambilor termeni (a devine -a sau non-a, ori a-¹). Cele mai evidente sunt transformările de
aceste tipuri la nivelul personajelor miturilor. Astfel, de exemplu, protagoniştii miturilor
eroice (termen a în mit), ca semizei sau fii ai zeilor (termeni b în mit), sunt învestiţi cu
trăsături supranaturale / sacralizantre ale acestora din urmă. Alteori, funcţia unui termen
este preluată de celălalt termen. În acest sens, este sugestivă şi transformarea inversă. În
epopei, zeii îşi aproprie eroicul, luptând efectiv alături de protejaţii lor.
Analiza miturilor implică deci identificarea dominantelor caracterologic-
simbolice, generalizante / ilustrative pentru experienţa culturală şi pentru sistemul de
valori specific societăţii unei anumite epoci. Prin raţionamente de acest tip, Lévi-Strauss
propune o altă viziune asupra personajului. În concluzie, el consideră că personajul
mitului se caracterizează, ca şi fonemul, printr-un ansamblu de trăsături distinctive.
Acelaşi tip de analiză converge spre concluzia că în cadrul naraţiunii mitice,
timpul este imobil, spre deosebire de timpul narării; el este distinct de dinamismul
cronologicului. Raportându-se la trecutul originilor, sau la cel al eroicului excepţional,
mitul atribuie valori definitive, exemplare faptelor petrecute într-un cronologic pre sau
an-istoric.

2. Critica filosofică, de tip cultural, cu deschideri arhetipale este dezvoltată de

Northrope Frye în Anatomia criticii, pornind de la o accepţie proprie a termenului de
arhetip (= ”simbol comunicabil de la o operă la alta”). Sub influenţa lui Jung, criticul îşi

177
structurează teoría pe trei sfere imagistice (apocaliptică, demonică, analogică), foarte
utile deopotrivă în abordarea comparatista şi în analiza de text.
De altfel, lucrarea apărută în 1957, fundamentală pentru critica secolului al XX-
lea încearcă o erudită conciliere între critică, teorie şi comparatism. Ea aspiră spre
eliminarea din comentariul operei a oricărui element extraestetic, propunând o abordare
pur literară. În cele patru eseuri care constituie substanţa volumului, teoreticianul
promovează o abordare totalizantă a operei literare, prin cele patru tipuri de critică
propuse.
Prin acestea, Frye construieşte în spiritul erudiţiei clasice, polemic atât faţă de
judecata de gust, cât şi faţă de reducerea operei la tehnici de generare de text un sistem de
abordare a literaturii operant atât în diacronie cât şi în sincronie şi aplicabil şi în
comparatistică. Tiputrile de critică propuse permit o analiză diferenţiată, în funcţie de
viziunea aupra semnificaţiilor simbolului şi a funcţionării substratului simbolic în textul
literar.

I. Critica istorică: teoría modurilor primul tip propus de Frye are ca punct de
plecare aspectele Poeziei (= Opera literară) din Poetica lui Aristotel: "mythos" (intriga),
"ethos" (personajele+decorul), "dianoia" (tema sau ideea). Din perspectiva acestui tip de
critică, cronologic, autorul desprinde două concluzii semnificative, cu largă aplicabilitate
în cercetarea contemporană.
1. Creaţia literară indiferent de spaţiul sau de época de realizare constă în opere a
căror esenţă este fie povestirea (ficţiunea cu toate determinările sale), fie ideea (acoperind
sfera liricului şi, se pare, a dramaticului).
2. Modurile de existenţă a operelor structurate pe ficţiune sunt: comicul, tragicul,
argumentativul, cărora le corespund cinci moduri cronologice – am spune de existenţă a
operei: mitic, romantic, mimetic înalt, mimetic jos, vulgarizator, ironic, moduri care pot
face obiectul atât al istoriei literare cît şi al comparatismului.

II. Critica etică: teoría simbolurilor al doilea tip de critică teoretizat de Frye
defineşte simbolul ca fiind, în esenţă, orice unitate textuală, care poate fi izolată din operă
şi poate fi studiată în sine. În structurarea simbolismului operei, autorul identifică cinci
nivele, care pot constitui perspectivele criticii etice. Din perspectiva acestei abordări,
Frye preconizează ca la fiecare nivel decelat să se analizeze componentele: "mythos",
"ethos" şi "dianoia".
1. Literal (descriptiv), al motivelor şi al semnelor este nivelul de semnificaţii
literal, în accepţia de "în context" şi descriptiv ca expresie a conotaţiilor personale. Ca
nivel superficial / inferior al simbolismului textului, el depinde semnificaţia din pasajele
anterioare sau ulterioare.
2. Nivelul formal (al imaginii) structurează dominantele operei, prin relaţiile
dintre semne şi motive. Astfel, imagine acu cea mai mare frecvenţă conferă tonalitatea
operei. Teoreticianul exemplifica această idee prin observaţia că în Macbeth domină
culoarea roşie, imaginile secundare constituind diverse opoziţii, ca în oricare altă operă
literară.
3. Nivelul mitic consideră simbolul un arhetip, plasându-l în filiaţia lui literară,
adică urmărind relaţiile de intertextualitate pe care le stabileşte. Delimitându-se de

178
istoricii şi criticii literari, teoreticianul apreciază ca utile şi importante pentru opere
locurile comune, care pot fi dezvoltate creator, evitându-se stereotipiile.
4. Nivelul anagogic (monadic) are ca punct de plecare premisele esteticii
medievale, considerând că simbolul este o monadă (= o unitate închisă, cu semnificaţii
proprii specifice, spirituale,unice, dar în acelaşi timp reprezentative pentru umanitate şi
deci, cu un înalt grad de generalizare).

III. Critica retorică (teoría genurilor) porneşte de la celelalte trei componente ale
operei în viziunea lui Aristotel: melos (armonie şi tonalitate), lexis (cuvântul între
muzical = "dicţie percepută auditiv, prin ureche" şi visual = arsenal de imagini receptate
prin ochi) şi opis (care se referă la vizualitatea din operă).
În această secţiune, Frye consideră că mythosul transcrie acţiunile care (ca şi
evenimentele sociale) sunt zgomotoase, de tip auditiv, se adresează urechii. Dianoia
conturează lumea gândirii şi a ideilor personale, reprezentate deci visual, fiind pusă sub
semnul ochiului şi al privirii. Ethosul este o sinteză între cele două elemente menţionate
(mythos şi dianoia).
Pe această bază teoretică, retorica desemnează şi studiază în cadrul discursului
eleméntele ornamentale (opis) şi tehnicile de persuasiune (melosul). În consecinţă, critica
retorică are ca obiect opera ca melos şi opis, combinate în lexis în diferite proporţii,
stabilite atât în funcţie de tipul cât şi de esenţa discursului operei literare.

IV. Critica arhetipală: teoría miturilor încheie tetralogía eseistică a lui Frye, prin
asocierea nivelelor smbolice citate cu eleméntele de caracterizare. În acest scop, Frye reia
şi aplică în plan simbolic eleméntele cuprinse în Scala naturae medievală, adică în
ordinea evoluţiei şi a valorii: mineralul, vegetalul, animalul, umanul, divinul. Acestei
ierarhii piramidale, verticale, teoreticianul îi adaugă pe orizontală categoriile obţinute
prin analogie cu cele patru anotimpuri.
Din acest demers filozofico-estetic, autorul deduce trei serii imagistice. Primele
două sunt serii simbolice: edenică, a valorilor absolute şi, cea antitetică, demonică.
Ultima serie, analogică, descrie o serie simbolică analogă, dar distinctă atât faţă de
demonic, cât şi faţă de paradisiac. (v. supra, Imaginarul).
Philippe Sellier în Ce este mitul? precizează şi delimitează conceptul de mit
livresc de cel etno-religios), configurând, implicit, obiectul de studiu al criticii din
perspectiva arhetipală a miturilor (ceea ce avea să devină la G. Durand mitocritica). În
acest sens, criticul ilustrează şi comentează conceptele de mit etno-religios şi de mit
literar (vezi supra, Mitul).
a). Mitocritica şi mitanaliza sunt două perspective critice, concepute de Gilbert
Durand, spre a identifica un mit / o serie de mituri de referinţă în structurarea operelor
moderne şi, respectiv, spre a identifica în evoluţia culturii moderne dominanta câte unui
anumit mit şi succesiunea acestor reprezentări în timp, prin detectarea lor în opere celebre
din literatura şi artele plastice.
Esenţa, premisele şi integrarea acestei orientări în mişcarea contemporană de
reformare a domeniului sunt subliniate de Gilbert Durand însuşi în Prefaţă la Figuri
mitice şi chipuri ale operei. – De la mitocritică la mitanaliză: "Demersul nostru de
mitocritică" se rânduieşte în "Noua critică" a anilor '50 / '60, elaborată de poética lui
Bachelard, de "psihocritica" lui Mauron, de intuiţia tenace a lui Mircea Eliade –

179
romancier şi mitician – de lucrările despre "mitul Eroului" ale lui Ch. Baudouin (1952),
ale lui Campbell (1958) între alţii…" (op. cit., p. 8). În viyiunea autorului, mitocritica
analizează miturile literare pornind de la două premise care de fapt le definesc pe acestea
din urmă: “nu există fractură între scenariile semnificative ale mitologiilor antice şi
înlăţuirea modernă a povestirilor noastre culturale […] Mircea Eliade a formulat cel
dintâi, clar, ipoteza după care povestirile noastre culturale, şi în particular romanul
modern, sunt reinvestiri mitologice mai mult sau mai puţin mărturisite, în timp ce C.G.
Jung descoperea în paralel că anumite personaje mitologice, anumite configuraţii
simbolice, anumite embleme, departe de a fi produsul unei împrejurări istorice precise,
sunt un fel de universalii în imagini – arhetipurile şi imaginile arhetipale – pasibile de a
da seama despre universalitatea unor comportamente umane, normale sau patologice"
(op. cit., p. 11).
Termenii de mitocritică şi de mitanaliză înseamnă mai întâi intenţia de a stabili un
bilanţ mitodologic. Mitocritica este o prelungire a Noii Critici literare şi artistice din
ultimii ani, în timp ce mitanaliza lasă să se întrevadă o perspectivă mai ambiţioasă, ce ar
dori să descifreze orientări mitice largi ale momentelor istorice şi culturale colective…”
Distincţia dintre cele două metode este clar formulată de G. Durand în Prefaţă la Figuri
mitice şi chipuri ale operei – de la mitocritică la mitanaliză : “mitocritica aplică textului
(literar, pictural, cinematografic etc.) lectura în “stil american, instituită de Cl. Levi-
Strauss la miturile amerindiene: lectura sincronică, de unde derivă – alcătuită fiind din
unităţie semantice ale discursului – noţiunea de mitem ( adică cea mai mică unitate de
sens discernabilă prin “redundanţe”, prin “omologii” semantice”.
Metoda este aplicată în Structurile antropologice ale imaginarului (1969), unde
autorul, considerând imaginarul un spaţiu de tensiune între acţiunea psihicului şi cea a
socialului, apreciază că semnificaţiile simbolurilor nu sunt nici întâmplătoare, nici strict
contextuale. Ele sunt reflexul unor procese similare la cele două nivele, şi deci pot
reconstitui “reţele de reţele” de astfel de semnificaţii, cu aplicabilitate în interpretarea
operelor literare.
b). Mitanaliza "este o extrapolare a mitocriticii la culegerea alcătuită din toate
redundanţele, toate lecţiile unui şir mitic (care se rezumă şi se conceptualizează într-un
mitologem". În lucrarea Figuri mitice… autorul identifică structuri mitice în opere
consacrate ale scriitorilor moderni (din secolele al XIX-lea, Shelley, Xavier de Maistre,
Stendhal, Zola şi din secolul al XX-lea), propunând noi semnificaţii ale creaţiilor
acestora, pe baza reţelelor de sensuri în care se integrează unităţile de substrat mitic.

◙ Basmul
Este o specie a genului epic (de obicei) în proză, în care se narează întâmplări
fantastice ale unor eroi imaginari, aflaţi în confruntare cu forţe ostile ale naturii şi
societăţii, pe care le înving în final. „Oglindire a vieţii în moduri fabuloase” (G.
Călinescu), basmul se delimitează de poveste (cu un mai pronunţat caracter realist) şi de
legendă (care este explicativă). Basmul face obiectul culegerilor de folclor: G. Dem
Teodorescu, Legende şi basmele românilor; P. Ispirescu, Basme.
Folcloristica a propus de-a lungul ultimelor două secole mai multe teorii asupra
originii basmului, dintre care, cele de mai jos au avut cel mai mare impact ştiinţific:
1. teoria mitologică. (J. şi W. Grimm) Afirmă că basmul îşi are originile în
miturile divizate, dezvoltate şi răspândite de la un popor la altul.

180
 2. teoria orientală (M. Gaster) Consideră că basmul provine din India, de unde
migrează în toată lumea.
3. teoria poligenezei (J. Bédier) susţine că basmul se creează în vremuri
înepărtate, simultan, în spaţii culturale distincte, datorită unui nivel psihologic, cultural şi
social similar atins de societăţi diferite din spaţii culturale nu neapărat în contact unele cu
altele.
4. teoria originii onirice (B. P. Hasdeu), în spirit romantic, apreciază că basmul
se creează ca ficţiune cu tematică şi structuri similare celor ale visului.
Din punct de vedere tematic, s-au structurat în timp mai multe tipuri de basme:
a) fantastice: sunt basmele care se structurează pe dominanta miraculosului
(Prâslea cel voinic şi merele de aur; Doi feţi cu stea în frunte; Feciorul de împărat cu
noroc la vânat;
b) nuvelistice sunt basmele asemănătoare poveştii, prin predilecţia pentru
elementele realiste (Fata babei şi fata moşneagului; Basmul lui Pepelea; Povestea cu
Alexandru Machedon;
c) animaliere: sunt basmele care au o străveche tradiţie totemică, dezvoltându-
se, se pare, şi din tradiţia literaturii alegorice populare (Mârtanul cu clopoţele la grumaz).
Ca viziune artistică, tematic şi structural, ca şi din perspectiva tipologiei
personajelor şi a mesajului caracteristic basmul se individualizează în principal prin
anumite trăsături definitorii. El exprimă viziunea populară asupra universului (ca spaţiu
dominat de sacru: Dumnezeu, draci şi sfinţi; structurat pe trei nivele: cosmic-raiul-
terestru-organizat social în împărăţii; subpământean-iadul, oglindă răsturnată /
deformantă a raiului, replică la terestru şi loc de osândă pentru păcătoşi).
Basmul ilustrează optimismul umanismului popular, prin afirmarea încrederii în
valorile fundamentale: bun / bine, adevăr, dreptate, credinţă în forţele spirituale / morale,
care triumfă întotdeauna, ceea ce se exprimă prin happy-ending-ul care îi dă receptorului
sentimentul tonic al impunerii justiţiei şi valorilor autentice, puterea de a înfrunta
realitatea ostilă.
Prin diversitatea tematică, basmul ilustrează diferite conflicte exterioare: lupta
dintre cei puternici şi cei slabi şi triumful inteligenţei asupra forţei, conflictul dintre
generaţii (împăraţii cei bătrâni şi fiii / fiicele sale); orfanul şi mama vitregă, bogatul şi
săracul, dracul şi sfinţii. Toate aceste conflicte alegorizează într-o formă sau alta
confruntarea dintre valoare şi antivaloare, pe fundalul unei reduceri a lor la expresii
nenuanţate.
5. Acţiunea codificată presupune un inventar limitat de teme (afirmarea
identităţii reale, înfruntarea limitelor condiţiei umane, căutarea fiinţei iubite etc.) şi de
motive ( originea fabuloasă a eroului, afirmarea puterilor supranaturale, călătoria
iniţiatică, încercările / probele revelatorii, relaţia privilegiată cu natura aliată;
recunoaşterea excepţionalităţii şi recompensa finală).
6. Acţiunea se desfăşoară cronologic, linear, pe un unic plan, cu progresia epică
şi în ordinea consacrată a evenimentelor. Acestui plan, în unele basme îi mai pot fi
ataşate şi planuri secundare, urmărind avatarurile simultane ale mai multor protagonişti
(în cazul structurilor triadice de exemplu, trei fii / fiice de crai).
7. Personajele au valoare universală, în spaţiul românesc se autohtonizează prin
onomastică şi printr-o tipologie codificată: a) protagoniştii (Făt-Frumos < flăcău frumos;
Ileana Cosânzeana = atributul frumuseţii etc.) reprezintă forţele binelui confruntate şi

181
triumfătoare asupra răului; b) antagoniştii sunt antropomorfizaţi: familia zmeilor,
zgripţuroaice, vrăjitori etc.; c) aliaţii personificaţi sugerează relaţia cu natura (calul
năzdrăvan, regina albinelor, regina furnicilor), se pot metamorfoza; pot reprezenta forţe
ale naturii, sudordonate raţiunii şi dreptăţii, reprezentate de erou (Flămânzilă, Gerilă,
Păsărilă, Ochilă).
8. Modelul structural al basmului este codificat şi reductibil la următoarele
unităţi identificate de Mihai Pop şi Pavel Ruxăndoiu în Folclor literar românesc: „o
situaţie iniţială de echilibru"; un eveniment sau o secvenţă de evenimente care dereglează
echilibrul iniţial; acţiunea reparatorie, marcată de cele mai multe ori printr-o aventură
eroică; refacerea echilibrului şi răsplătirea eroului”.
9. Discursul basmului este marcat prin formule funcţionale: iniţiale – fac
tranziţia dintre realul căruia îi aparţine cititorul / ascultătorul şi universul fabulosului, în
care este introdus de către narator; mediane – realizează verificarea atenţiei receptorului
de către narator / asociază secvenţe distincte în fluxul narativ; finale – readuc receptorul
în real, printr-o ultimă asociere a realului cu fabulosul.

Basmul cult
Este cultivat în epoca modernă, atestând vitalitatea şi expresivitatea speciei
populare originare, dar şi relaţia constantă a literaturii culte cu creaţia populară. Prezenţa
sa în opera scriitorilor consacraţi este legată de propensiunea anumitor epoci spre
cultivarea folclorului, dar şi de anumite afinităţi ale autorilor cu specia.
În spaţiul universal, basmele culte reprezintă componenta majoră a creaţiei lui
Ch. Perrault (1628-1703). Scriitor baroc, acesta se opune clasicismului dominant în
epocă, prin propunerea sursei populare ca alternativă la modelul antic, prin volumul său
Poveşti sau basme din trecut (1670). Volumul cuprinde scrieri de gen care au intrat în
diverse prelucrări în repertoriul universal, cum sunt: Frumoasa din pădurea adormită,
Piele de măgar, Motanul încălţat.
Deschiderea romantică spre elementul popular, ca şi preţuirea valorilor naţionale
într-un moment, preocupat de constituirea sistemului statal european, explică masiva
cultivare a speciei în cadrul acestui curent literar, care era atras deopotrivă şi de
imaginarul fantastic şi oniric. Cele mai cunoscute personalităţi în acest sens sunt scriitorii
germani, fraţii Jacob (1785-1863) şi Wilhelm Grimm (1786-1859) şi autorul danez H.
Ch. Andersen (1805-1875). În volumele lor, Legendele germane, 1816-1818; Poveşti
pentru copii, 1812-1815, Mitologia germană (1835) şi, respectiv, Basme povestite pentru
copii (1843-1848), Basme noi (1852), apar scrierile consacrate ale copilăriei universale:
Hansel şi Gretel, Scufiţa roşie, Muzicanţii din Bremen şi, respectiv, Crăiasa zăpezii,
Mica sirenă, Soldatul de plumb.
În literatura română, basmul este cultivat de autori din cele mai diverse orientări
estetice. Paralel cu dezvoltarea cercetărilor de folcloristică şi cu elaborarea primelor
culegeri consistente de folclor , în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, scriitorii
postpaşoptişti N. Filimon şi Al. Odobescu sunt semnatarii basmelor Omul de flori cu
barba de mătase şi, respectiv, Neghiniţă.
Marii clasici, M. Eminescu, I. Creangă, I. Slavici; I. L. Caragiale creează basme
culte, în spiritul junimist al promovării spiritualităţii autohtone, ca bază a unei literaturi
originale naţionale. Operele lor de gen ilustrează valenţele estetice ale speciei,
deschiderile spre dezvoltări / prelucrări nuanţate, de facturi distincte: romantică (Făt-

182
Frumos din lacrimă, M. Eminescu), populară cu accente realiste (Povestea porcului,
Harap-Alb, I. Creangă), exotic-orientală (Abu-Hassan, I. L.Caragiale).
Ulterior, specia este cultivată de scriitorii realişti (B. Şt. Delavrancea, M.
Sadoveanu), şi de unii modernişti, pentru sugestivitatea de tip parabolic (T. Arghezi, A.
Maniu).

■ Specii în versuri şi în proză

◙ Legenda
Este o specie epică în versuri sau proză, de dimensiuni medii care asociază realul
cu ficţiunea cu privire la originea unei fiinţe, a unui lucru, a unui monument sau
eveniment istoric, a unui ţinut sau erou.
Caracteristicile definitorii ale legendei presupun dimensiuni mai restrânse decât
ale basmului sau poveştii. Legenda explică verosimil / real(ist) printr-o cauzalitate şi cu
argumente fantastice. Ca specie, legenda este raportabilă ca tematică / tipologie, prezenţă
a fantasticului, la basm, poveste, baladă. Spre deosebire de acestea, ea presupune un
substrat real, atestat şi suborbonează fantasticul explicaţiei.
Tematic, se disting trei categorii de legende:
a). Legendele mitologice explică prin acţiunea fiinţelor cu puteri supranaturale
originea, aspectul, caracteristicile / funcţiile şi rolul fenomenelor avute în vedere (crearea
lumii, apariţia diverselor fiinţe, a florei şi a naturii, inventarea unor obiecte etc.). Numite
şi etiologice (= explicative), ele răspund la întrebări privind obiectul avut în vedere (B. P.
Hasdeu le numeşte chiar „deceuri”). Ex: Al. Mitru, Legendele Olimpului.
b). Legendele istorice prelucrează estetic fantezist datele istorice reale privind
evenimente, acte eroice, personalităţi (legende consacrate lui Carol cel Mare, Ştefan cel
Mare, Vlad Ţepeş, Mihai Viteazul).
c). Legendele hagiografice prezintă vieţile şi miracolele sfinţilor dintr-o
perspectivă care asociază respectul şi credinţa sincere cu valori tradiţionale aparţinând
umanismului popular .
Legendele istorice sunt asimilate de timpuriu de literatura cu autori atestaţi.
(epopeile homerice, Iliada şi Odiseea, poemele epice medievale). De altfel, în spaţiul
european, ele stau la baza poemelor epice medievale (ciclul epic al lui Carol cel Mare,
Cântecul lui Roland, Cântarea Cidului, ciclul Arthurian etc.) sau a poemelor romantice
(hugoliene) şi parnasiene. În aceste cazuri, fondul păstrat în memoria colectivă este
prelucrat estetic. Viziunea este nuanţată prin asocierea fantasticului constent, notelor
umoristice sau critic-satirice.
În literatura română sunt consemnate pentru prima oară în ciclul O samă de
cuvinte, care prefaţează Letopiseţul lui I. Neculce. Ele sunt cultivate îndeosebi de
generaţia romantică: D. Bolintineanu (legende sau basme naţionale în versuri, 1858), V.
Aecsandri (Poesii poporale. Balade-Cântice bătrâneşti adunate şi îndreptate, 1852-
1853).

■ Specii în versuri
◙ Balada
Specie a genului epic în versuri cu subiect fantastic şi legendar (de celebrare a
unui erou). Ea se poate clasifica în următoarele categorii tematice: balade fantastice:
Soarele şi luna; Iovan Iorgovan; balade legendare: Mănăstirea Argeşului; ciclul

183
transdunărean; ciclul dobrogean; balade păstoreşti: Mioriţa; balade istorice: Cântecul lui
Constantin Brâncovanul; ciclul domnesc al lui Ştefan; balade familiale: Ghiţă Cătănuţă;
ciclul Dobrenilor; ciclul Novăceştilor.
O serie de caracteristici circumscrie caracterul de specie unitară acestui tip de
opere Astfel, titlul celor mai multe balade este chiar numele eroului / eroilor. Balada
poate fi recitată pe fond muzical specific, cu un caracter solemn, dramatic, în strânsă
legătură cu tonalitatea şi esenţa tematică a textului. Ea se realizează printr-o mare
diversitate de teme şi motive (unele de circulaţie europeană, altele specific autohtone).
Elementele narative şi naraţiunea ca mod de expunere predomină, fără a
exclude dialogul (sursă de relief a conflictelor exterioare) şi monologul, modalitate de
sugerare a conflictualităţii interioare. În balade, descrierile sunt rare şi stereotipe, au mai
curând funcţie de localizare. Structura baladescă presupune o amplă desfăşurare epică
(uneori cu mai multe planuri narative convergente spre acţiunile protagonistului).
Compoziţia recurge la formule convenţionale şi dezvoltă subiectul în succesiune
consacrată a momentelor.
Principalele convenţii ale structurii baladeşti presupun o codificare strictă.
Astfel, incipitul şi finalul sunt simetrice. Repetiţia şi simetria / antiteza sunt figurile de
construcţie la nivelul acţiunii, în planuri / momente distincte. Trei principii structurează
baladescul tradiţional: principiul acţiunii tripartite (maximumul de persoane / obiecte
care fac obiectul baladei este de cel mult trei); principiul dualităţii scenice afirmă şi
dezvoltă estetic ideea că doar două personaje pot acţiona în acelaşi timp; principiul
contrastului afirmă că personajele / situaţiile sunt antitetice. Finalul consacră triumful
eroului în plan existenţial şi recunoaşterea lui de către colectivitate sau victoria (postumă)
a valorilor reprezentate de protagonist.
Protagoniştii baladei întruchipează un ideal moral, sunt exemplari pentru
colectivitate, în numele căreia acţionează. Antagoniştii eroilor au conştiinţa unui tip de
superioritate (morală / socială, fiind reprezentarea intereselor individuale, opuse
colectivităţii, reprezentată şi apărată de erou. Personajele secundare sunt slab
individualizate, sunt personaje plate. Aceste personaje, pot fi, tipologic:
a). mitologice (= fantastice, cu puteri fabuloase şi de origine supranaturală: zei /
zeiţe; sfinţi / draci; fiinţe hibride (parţial om şi parţial / pasăre, animal: centauri, sirene,
satiri), monştri (dragoni, balauri, zmei), aştri antropomorfizaţi, obiecte personificate etc.;
b). personaje animaliere personificate;
c). personaje din repertoriul realist: reprezentanţi ai lumii rurale păstoreşti şi
câmpeneşti, târgoveţi şi negustori, ostaşi etc.
d). eroi secundari cu atestare istorică.
Indiferent de sfârşitul eroului, mesajul baladei transmite concepţia optimistă a
umanismului popular: încrederea în triumful valorilor şi speranţa neabătută că lupta
eroului va fi continuată cu succes de generaţiile viitoare.
Balada cultă se dezvoltă în spaţiul occidental începând cu „redescoperirea” şi
valorificarea masivă a folclorului de către romantici. Este cultivată mai timpuriu în
spaţiul anglo-saxon (în Germania începând cu a doua jumătate a secolului al XVIII-lea,
de poeţi ca: Bűrger A. von Chamisso, Schiller, Goethe, Heine, Uhland, Tieck), în Anglia
de Th. Moore, Burns, Coleridge. În Franţa este abordată de romantici (V. Hugo, A de
Musset, A de Vigny), de parnasieni (L. de Lisle, H. M. De Hérédia) şi, sporadic de
numeroşi alţi scriitori moderni.

184
 În spaţiul românesc, termenul este introdus de V. Alecsandri, prin volumul
Poesii popolare – Balade (Cântice bătrâneşti) din 1852 – 1853. Specia este bine
reprezentată prin operele unor autori ca: I. H. Rădulescu, D. Bolintineanu, V. Alecsandri,
G. Coşbuc, Şt. O. Iosif, G. Topârceanu, A. Maniu, B. Fundoianu, R. Stanca, Şt. A.
Doinaş, I. Alexandru etc.

■ Speciile epicului folcloric

■ Specii în versuri
Balada şi legenda (v. supra – Specii comune epicului cult şi popular).

■ Specii în proză
◙ Basmul (v. supra – Specii comune epicului cult şi popular).
◙ Snoava
Specie a epicului folcloric în proză, cu caracter satiric şi didactic moralizator, în
care elementele realiste dominante sunt dezvoltate în limitele verosimilului, cu rare
alunecări în fantastic. Are ca sinonime zonale: poveste glumeaţă; palavră; taclale;
polojănie.
Se distinge de alte specii satirice anonime de scurte dimensiuni, cum sunt
anecdota (specie care se referă îndeosebi la personalităţi cunoscute / celebrităţi); gluma
(= specie care se axează pe poanta finală, obiectivul ei fiind de cele mai multe ori
asociaţiile libere de idei inedite, jocurile de cuvinte) sau bancul (= specie satirică scurtă
cu poantă finală şi obiective pur satirice, nu şi moralizatoare). Ea se diferenţiază de basm
/ poveste prin accentul pus pe viziunea realistă, prin obiectivele satirice şi prin frecvenţa
caracterului dramatic, dialogat.
Originea snoavei, conform teoriei poligenetice se află în spaţiul cultural
universal, unde similitudinile psihice, sociale, politice explică apariţia în zone diferite a
variantelor similare de scurte povestiri satirico-moralizatoare.
Tematica foarte diversă aparţine repertoriului universal, migrând dintr-un spaţiu
cultural în altul. Repertoriul tematic universal cuprinde: aspecte din viaţa socială şi de
familie; relaţii interumane, relaţia individului / colectivităţii cu sacrul; defecte şi vicii ale
indivizilor; relaţia individului cu autorităţile şi instituţiile.
Tematica snoavei româneşti este dezvoltată în aproximativ 4000 de tipuri.
Reprezentative sunt creaţiile axate pe:
a) Satirizarea defectelor fizice şi morale: ilustrează umorul şi spiritul de
observaţie satiric – caricaturală. Cele mai numeroase au ca obiect situaţiile ridicole
provocate de surzenie şi de prostie (unele cu accentuată coloratură socială). Ex: snoavele
din ciclul Păcală şi Tândală.
b) Satira de moravuri: reflectă implicit scara de valori încălcate în viaţa socială
şi satirizează formele de abatere de la aceasta. În subtext, prin contrast, promovează un
anumit ideal de viaţă şi o anumită imagine asupra lumii. Ex: Tatăl cu zece ficiori; Nepotul
de nepot al lui Pepelea.
c) Superioritatea omului asupra supranaturalului: ilustrează repere ale
umanismului popular: seninătatea în faţa morţii, învinsă prin isteţime (De când nu s-a
mai văzut moartea?); încrederea în forţele spirituale ale omului, care triumfă asupra

185
supranaturalului sacru (Cum a păcălit Gorjanul pe Dumnezeu) sau degradat, dracii (Baba
alungă pe dracul din moară).
În diverse form(ul)e este o prezenţă constantă în creaţiile culturale: la cronicari
(Gr. Ureche, M. Costin, I. Neculce, R. Popescu), în operele lui: D. Cantemir, A. Pann, I.
Creangă, I. L. Caragiale, M. Sadoveanu, M. Preda etc. Snoava este inclusă încă din
secolul al XIX-lea în numeroase lucrări de popularizare: almanahuri, calendare, ziare şi
reviste umoristice. Ea face obiectul culegerii şi publicării în antologii speciale, semnate
de culegători / prelucrători ca: A. Pann (Povestea vorbei), Petre Ispirescu (Basmele
românilor), Th. Speranţia şi M. Sadoveanu, (Basme, legende, poveşti) I. Pop-Reteganul
(Poveşti ardeleneşti), P. Dulfu (Isprăvile lui Păcală).

Bibliografie
Barthes, Roland, Mithologies, Paris, P.U.F., 1958.
Bîrlea, Ov., Mică enciclopedie a poveştilor româneşti, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1975.
Bîrlea, Ovidiu, Poetică folclorică, Editura Univers, Bucureşti, 1979.
Braunstein, Florence, Jean-François Pépin, Rădăcinile culturii occidentale,
Editura lider, Bucureşti, 2005.
Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, Bucureşti, Humanitas, 1996.
Călinescu, G., Estetica basmului, Editura Pentru Literatură Universală,
Bucureşti, 1965.
Chiţimia, I. C., Folclorul românesc în perspectivă comparată, Editura Minerva,
Bucureşti, 1971.
Durand, Gilbert, Figuri mitice şi chipuri ale operei, Bucureşti, Nemira, 1998.
Eliade, Mircea, Mefistofel şi androginul, Bucureşti, Humanitas, 1995.
Eliade, Mircea, Mituri, vise şi mistere, Bucureşti, Univers Enciclopedic, 1998.
Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Univers, Bucureşti, 1978.
Fochi, Adrian, Estetica oralităţii, Editura Minerva, Bucureşti, 1980.
Kernbach, Victor, Miturile esenţiale, Editura ştiinţifică şi enciclopedică,
Bucureşti, 1978.
Moretta, Angelo, Mituri antice şi mitul progresului, Bucureşti, Editura Tehnică,
1994.
Pop, Mihai, Ruxăndoiu, Pavel, Folclor literar românesc, Editura Universităţii
din Bucureşti, 1980.
Rougemont, Denis, de, Iubirea şi Occidentul, Edutura Univers, Bucureşti, 1987.
Sellier, Philippe, Qu'est-ce qu'un mythe littéraire, in "Littérature". (numărul
tematic La farcisure. Intertextualités au XVIe siècle), vol 55, nr. 3, 1984.
Todorov, Tz. Categoriile naraţiunii literare, în Poetică şi stilistică. Orientări
moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1972.
Ursache, Petru, Prolegomene la o estetică a folclorului, Cartea Românească,
Bucureşti, 1980.
Vernant, Jean-Pierre, L'Univers, les dieux, les hommes, Seuil, Paris, 1999.
Vlăduţescu, Gh., Filosofia legendelor cosmogonice româneşti, Editura Minerva,
Bucureşti, 1982.
Vrabie, Gh., Structura poetică a basmului, Editura Academiei R. S. România,
Bucureşti, 1975.

186
Vrabie, Gheorghe, Retorica folclorului, Editura Minerva, Bucureşti, 1978.
*** Istoria literaturii române, I, Editura Academiei, Bucureşti, 1964.

187
 XVII. GENUL EPIC (III)

SPECII CULTE ÎN VERSURI

1. Epopeea
Primă formă a poeziei epice, epopeea este, se pare, şi prima operă „de autor”, în
Grecia antică. Prin viziunea şi structura ei, epopeea constituie bazele atât pentru reflecţia
asupra esenţei poeziei, cât şi pentru teoretizările estetice clasice asupra genului epic şi
asupra speciei înseşi. Interpretată de rapsozi rătăcitori, aezii, poezia epică îşi are
rădăcinile imemoriale în miturile civilizaţiilor preelenice şi ale marilor conflicte, care au
pus capăt acestor civilizaţii.
a). Conceptul de epopee este definit încă din antichitate de gramaticul grec
Diomede drept: „un gen poetic (= literar) scris în hexametru, care cuprinde fapte ale
zeilor şi ale eroilor”.
În cadrul genului epic este specia care parcurge întreaga istorie a literaturii
universale, încă din cele mai vechi timpuri, până în secolul al XX-lea. Ea atestă practic
unitatea de substanţă a genurilor literare, fiind în timp, abordată atât pe coordonatele
epicului cât şi ale liricului, având un substrat dramatic evident.
Dominanta de viziune se focalizează pe exemplar, sublim, eroic. Forma de
expresie iniţial orală se orientează ulterior spre consemnarea şi creaţia scrisă, ca opere de
autor.
Spaţiul originar de manifestare: este cel al comunităţilor închise: oraşul – stat
oriental, cetatea greco-latină. Tematica şi structurile epopeice universale sunt anticipate
în textele orientale antice.
Poemul lui Ghilgameş (aproximativ mileniile III / IV î. Hr.). Este cu 12 secole
anterior poemelor homerice, reflectând momentul istoric al trecerii de la comuna
primitivă la primele structuri sociale ierarhizate şi la cristalizarea primelor formule
statale. El consacră faptele de vitejie ale regelui Uruk-ului, Ghilgameş (2800-2700 î. Hr.),
oferind modelul eroic exemplar al epocii Textul mesopotamian anticipează epopeea prin
caracteristicile sale de viziune / estetice. El mitizeză istoria, sacralizând eroul (atestat
documentar) şi nu acţiunea simbolic-reprezentativă, aşa cum se întâmpla în mituri.
Eposul conturează secvenţele simbolice, proprii scrierilor de gen: afirmarea
eroicului, prin lupta protagonistului cu forţe ostile exterioare ( fiinţa complementară,
apropriată ca aliat – Enkidu), forţele exteriare, ostile, stihiile (Humbaba, monstrul pădurii
şi Taurul Ceresc) sau cu propriile limite, ca fiinţă umană (cu zeii adverşi şi cu Moartea);
triumful spiritului, al protagonistui ca întrupare a eroicului şi a înţelepciunii / capacităţii
de creaţie.
b). Caracteristicile generale ale epopeii originare (greco-latine)
Inclus în heroica speciae, epopeicul presupune participarea la acţiune, atât a
personajelor, cât şi a naratorului poet (ca martor / observator şi, uneori, implicat, ca erou).
Tipologic, în antichitate se dezvoltă următoarele formule tematico-narative de epopee:
eroică – structurată pe tema luptelor definitorii pentru existenţa / devenirea unui popor
(Homer, Iliada); istorică – creaţie cultă de evocare a unui episod / unor evenimente
cruciale din devenirea unui neam – Pharsala de poetul latin Lucan, Eneida, de Virgiliu;
eroi-comică-de parodiere a eroicului, ca alegorizare a decăderii individului şi a

188
moravurilor, faţă de exemplaritatea trecutului (Batrahomiomahia – Lupta broaştelor cu
şoarecii, atribuită lui Homer).
c) Viziunea epopeii antice
Evocă în primul rând imaginea asupra lumii. Epopeea sintetizează concepţia
asupra universului, constituit din trei niveluri: cerescul = locaşul sacru al zeilor (în spaţiul
oriental, Olimpul, la greci şi la romani); terestrul = teritoriul existenţei istorico-sociale a
muritorilor (în toate zonele de creare a eposului); adâncul = populat de vieţuitoarele
apelor, subordonate de zeii hibrizi în lumea orientală, lui Poseidon / Neptun, în Grecia şi
în imperiul roman.
Ca univers existenţial al omului, în epopei lumea are semnificaţii distincte în
funcţie de zonă. În Orient, ea este un spaţiu al suferinţei, al durerii, al supunerii faţă de
zei şi de rege; În spaţiul grec, ea constituie un obiect al reflecţiei, al filozofiei, ca expresie
a cunoscutului şi familiarului – este „acasă”, „insula care conferă identitate eului, a cărui
valoare este consacrată eroic şi reflexiv (Troia lui Hector sau Ithaca lui Ulise). În
imperiul roman, lumea eposului este spaţiul de cucerit şi de stăpânit, până la limitele
cunoscutului. În epopeea greacă, lumea este asumată ca atare, ea înseamnă „acasă”ca un
cadru al vieţii paşnice, al negoţului şi existenţei tihnite, al colonizării civilizatoare / al
unei istorii acceptate şi trăite cu eroism. În epopeea latină, lumea este văzută ca un mijloc
de afirmare a puterii politice şi a forţei imperiale de posesiune.
Perspectiva asupra existenţei este structurată distinct în lumea greacă antică faţă
de cea latină, imperială. Epopeile greceşti acceptă diversitatea şi libertatea, ca expresii ale
generalizării profanului în existent. Ele marchează constructiv lumea colonizată, prin
elemente de superioritate culturală şi de viaţă materială. Epopeea latină asimilează
diversitatea etnică, religioasă, culturală a popoarelor cucerite (elemente spirituale, zei,
credinţe). Ea nivelează („romanizează” această diversitate, ca expresie a conştiinţei
orgolioase de sine, prin: ordine şi disciplină, rigoare a normei: etice, religioase, juridice.
Concepţia asupra sacrului este în epopee comună Greciei şi Romei antice, care
împărtăşesc un acelaşi panteon. Epopeile greco-latine consideră sacrul ierarhizat, sub
dominaţia lui Zeus (Jupiter la romani), stăpânul Olimpului – sediul ceresc al zeilor – şi al
muritorilor pământeni. Antropomorfizat, sacrul în viziunea epopeilor greco-latine domină
şi celelalte două niveluri ale existentului: apele / mările şi oceanele infinite (împărăţia lui
Oceanos); teritoriul subpământeanului, al morţii (împărăţia lui Hades / infernul, Tartarul
la romani).
d). Tematic şi structural se afirmă în formula lui Homer, devenită canonică (=
onsacrată ca model) prin Poetica lui Aristotel. Codificată astfel în spaţiul grec,
reprezentarea estetică epopeică are obiective distincte în cele două spaţii antice europene:
Epopeea greacă antică este rezultanta activităţii şcolii literare rapsodice. Ea
cristalizează imaginea eroicului, reformulând estetic miturile, ca valori exemplare,
definitorii şi mobilizatoare pentru polisul grec. Epopeea greacă structurează ciclurile
tematice, ca primă expresie a serialităţii literare, constituită din trei sfere tematice, care
exprimă şi orgoliul naţional al unei istorii eroice:
a) Ciclul epic originar cuprinde 3 subcicluri: subciclul mitologic – constituit din
marile mituri eroice (Herakleida – ansamblul epicului legat de Hercule; Tezeida, avându-
l ca protagonist pe Tezeu); subciclul teban – structurat pe două secvenţe epice
(Oedipoedia - avatarurile lui Oedip; Epigonii (narează aventurile urmaşilor lui Oedip, ca
descendenţi ai neamului blestemat); √ subciclul troian.

189
 Subciclul troian este subciclul central, ilustrând „vârsta eroică” a societăţii şi
marile fapte exemplare ale „slăviţilor” conducători (Ahile, Hector, Agamemnon,
Menelau) şi ale oştilor aheilor şi troienilor, reflectate în principal în poemele homerice
(Iliada şi Odiseea). Epopeile sunt iniţial interpretate cu acompaniament de cytheră, la
sfârşit de ospăţ, ulterior este interpretată de aezi, cântăreţii rapsozi rătăcitori, în anumite
ocazii, uneori la marile sărbători religioase ale polisurilor.
Varianta actuală aparţine poeţilor alexandrini, fiind fixată în scris prin
Crestomaţia lui Proclos (secolul al V-lea după Hr.) şi redactată în formă definitivă din
iniţiativa tiranului Pisistrate (secolul al VI-lea). Tematica epopeilor este unitară şi
complementară, sistematizând experienţa existenţială şi filozofică a umanităţii timpului –
în cele două momente fundamentale: în vreme de război (Iliada) şi de pace (Odiseea).
Iliada dezvoltă perspectiva tradiţiei mitice asupra taberelor în luptă (a
personajelor colective şi a eroilor – aheul Ahile, fiul zeiţei Thetys şi troianul Hector, fiul
legendarului Priam). Odiseea evocă lupta singulară a eroului, Ulise, regele Ithacăi pornit
spre casă la încheierea războiului troian. Acest erou, ca şi personajele de roman de mai
târziu, îşi caută în rătăcirile sale pe mare de fapt propria identitate, recucerindu-şi „casa”,
căci insula Ithaca îi reafirmă adevăratul eu ca rege, soţ al Penelopei, tată al lui Telemac.
b). Ciclul epic homerid este creat de confreria urmaşilor attici ai lui Homer.
Seria epică evocă evenimente anterioare şi ulterioare Iliadei (v. Andreea Vlădescu,
Literatură comparată. Antichitatea. I. Epicul). Discursul eposului grec oferă o
reprezentare de tip canonic (= codificată), impunând formula artistică specifică prin care
este sacralizată frumuseţea, ca armonie între lumea exterioară (univers) şi cea interioară
(a sentimentului şi raţiunii omeneşti) şi este evocată umanitatea măreaţă, sublimă, ca
univers al eroicului. Totodată, în opoziţie cu eroicul protagonist al acţiunii, apare
„diferitul” / Celălalt (= necunoscut, străin, duşman), prezentat ca inferior, monstruos,
grotesc.

Epopeea latină
În eposul latin reprezentarea artistică este interpretativă şi nu simbolic-
reprezentativă. Fără să propună generalizări simbolice, ca şi cea greacă, ea încununează
estetic acumulările literaturităţii latine anterioare.
În cursa istorică a romanilor de a stăpâni lumea, în spaţiul latin nu este creată
vreo formă de canon. Frumuseţea este subordonată utilitarului, epopeea elaborând replica
faţă de creaţia greacă de gen, prin caracterul naţional (justificare a rolului conducător al
imperiului în istoria lumii) şi, respectiv, politic (de sacralizare a prezentului ca împlinire a
trecutului eroic). Pe acest fundal filozofic, în spaţiul propriu latin este apropriat canonul
estetic din spaţiul grec.
Eneida (29-19 î. Hr.) lui Publius Vergilius Maro (70 î. Hr–19 î. Hr), capodopera
eposului latin este opera care răspunde orizontului de aşteptare al cetăţii, avidă să-şi
identifice spiritul cu imaginea evocată de poetul oficial. Ea este expresia deplinei
valorificări a unei experienţe şi totodată confirmarea maturităţii estetice a eposului latin.
Atingerea unei clasicităţi specifice, îi conferă pentru posteritate statutul de model.
Structura şi subiectul Eneidei atestă ambiţia vergiliană de realizare a unei sinteze a
substanţei epice din epopeile homerice. Construită pe 12 cânturi, epopeea asociază trama
epică a Odiseii (în primele şase cânturi) cu cea a Iliadei (în ultimele şase).

190
 Primele şase cărţi sunt cele ale asumării condiţiei de călăuză şi ale afirmării
conducătorului Eneas. Troianul Eneas părăseşte cetatea în flăcări, salvându-şi familia (=
istoria neamului său nobil, descendent din zeiţa Venus: tatăl, Anchise; fiul, Iulus; soţia,
Creusa), în numele edificării destinului colectiv glorios, al găsirii locului predestinat şi al
întemeierii Romei. El se desprinde de iubirea sa troiană (Creusa), „înghiţită” de negurile
trecutului, îşi refuză împlinirea afectivă alături de Didona, regina Feniciei, sacrificându-şi
propria existenţă în numele istoriei colective, a menirii sale de întemeietor, prorocită de
zei. Cărţile sugerează astfel forţa spirituală şi superioritatea morală a străbunului latin faţă
de restul lumii cunoscute.
Ultimele şase cărţi, reprezintă secvenţele întemeierii, conducătorul devenind
erou fondator şi civilizator. Ele constituie astfel confirmarea eroică a îndreptăţirii
întemeietorului de neam de a cuceri şi de a stăpâni Italia, leagăn şi centru al Universului.
Deschiderile spre politic ale mesajului epopeii se realizează în Eneida prin modificarea
sensibilă a semnificaţiei principalelor elemente simbolice. Dacă Odiseu parcurgea un
traseu interior, al (re)găsirii de sine, drumul lui Eneas este cel al construcţiei destinului
(propriu şi colectiv). Eneas este un ctitor al timpului istoric, ca timp eroic al latinilor, spre
deosebire de „recuperatorul” Odiseu, care se (re)instalează confortabil în timpul său
subiectiv, individual.
Pentru Odiseu, timpul era plat, monocord şi liniar şi se desfăşura între două
victorii (asupra troienilor şi a peţitorilor Penelopei, soţia sa). Acest interval cronologic
delimita timpul circular, închis, al confirmării eroice, prin încercări. În cazul eposului
latin, timpul iese din acest tipar static. Este vorba aici despre un interval cronologic
dinamic, ascendent, cu punct de plecare în cădere (a Troiei) şi cu punct terminus în
înălţarea , prin victorie, din final. Aceasta face de fapt ca destinul individual al lui Eneas
să se înplinească prin menirea istorică a Romei. Timpul eului este astfel dizolvat în cel
măreţ, al cuceririi şi al stăpânirii îndreptăţite.
Prin această perspectivă, pe de o parte se transmite, metaforic, mesajul politic al
justificării politicii de cuceriri a imperiului şi de susţinere a orgoliului de gintă a lui
Augustus, urmaş direct al lui Eneas, iar pe de altă parte, este confirmată menirea lui
Eneas, prin miraculosul din profeţii. Fantasticul fabulos este plasat la acest nivel, şi, ca
frecvenţă, este în epopee mai rar decât cel miraculos (aura de lumină din jurul capetelor –
lui Iulus şi al Laviniei-, steaua călăuzitoare de la ieşirea lui Eneas din Troia).
Ca progresie epică, acest cronotop se desprinde de cel mitic – propriu modelului
homeric, axat pe circularitatea destinului eroic –, configurând mai curând dinamica
epicului romanesc. Plasându-şi constant eroul în contingent, eposul latin surprinde
mişcarea vie a emoţiei sau a acţiunii în desfăşurare la nivelul / pe măsura forţelor
umanului. El se apropie astfel mai curând de tipul de narativitate dinamică proprie
romanescului.
Epopeea postantică supravieţuieşte ca specie până în secolul al XX-lea, în
formule de reactualizare a canonului greco-latin, de dezvoltare modernă sau de replică
satiric-burlescă la eroicul sublim.
În zorii evului mediu (secolele al VIII-lea–al XII-lea), pe fondul experienţei
narative antice şi cu tematica mobilizatoare pentru momentul de constituire a marilor
popoare occidentale, se cultivă poemul epic eroic. Astfel, eposul este o primă expresie a
unităţii spirituale a lumii occidentale. Cele mai reprezentative poeme epice medievale
sunt: în Germania, Cântecul Nibelungilor; în Anglia: Beowulf; în Franţa Chanson de

191
Roland; în Spania: Cântarea Cidului. Foarte târziu în raport cu eposul occidental, dar tot
ca ilustrare a eroicului pus în slujba colectivităţii, a luptei pentru constituirea primelor
formaţiuni statale, în Rusia este creat amplul poem epopeic Cântecul oastei lui Igor
(secolul al XIV-lea).
Renaşterea (secolele al XIV-lea – al XVI-lea) reprezintă momentul de revenire
la valorile reflexivităţii şi ale canonului antic, sub influenţa filozofiei umaniste şi a
valorilor estetice ale clasicismului greco-latin. Se reactualizează astfel epopeea în forma
canonică, subordonată imperativelor de sugestie simbolic-reflexivă ale timpului: Ronsard
(Franciada).
Barocul (secolele al XV-lea – al XVI-lea) reactualizează epopeicul în formule
burleşti, de cădere a eroicului în grotesc-caricatural, cu un caracter intens critic, satiric, la
adresa viciilor general-umane şi a înclinaţiei către păcat / rău a individului, dar şi ca
reflex al luptelor politice dintre marile puteri ale vremii / clase sociale. Modelul îl
constituie practica italiană a genului (L. Pulci, Uriaşul Morgante; T. Tasso, Orlando
Furiosul).
Clasicismul (secolele al XVII-lea – al XVII – lea) cultivă specia în acord cu Arta
poetică a lui Boileau, care o consideră o expresie a „genului înalt”, specia epică ce oferă
imaginea eroicului dus până la sublim, ca ilustrare a tragicului condiţiei umane,
confruntată cu adversitatea decisivă a sacrului.
În spaţiul francez se reia epopeicul pe coordonatele eroicului canonic, orientat
spre mesajul patriotic, în versuri (Voltaire, Henriada) sau în proză (Fenelon, Aventurile
lui Telemac). În aceeaşi perioadă, epopeicul devine, ca structură, suport al mesajului
politic, de tip poematic polemic.(Agrippa D’Aubigné, Tragicele).
Clasicismul englez cantonează decisiv epopeicul în sfera tematică a
poematicului polemic, prin J. Milton (Paradisul pierdut), lucrare care reprezintă o amplă
frescă satirică a societăţii premoderne, a instituţiilor şi viciilor general-umane, care
alterează esenţa lor şi relaţiile inter-umane.
Romantismul, în secolul al XIX-lea, resemantizează alegoric specia, dezvoltând
tema istoriei. În viziunea curentului, istoria reprezintă „cadrul”, cronotopul meditaţiei
asupra timpului, în tridimensionalitatea sa: trecut (eroic, exemplar), prezent (formă
decăzută a trecutului), viitor (proiecţie a idealităţii ca progres, sau dimpotrivă, „timp
mort”, al căderii iremediabile în păcat, urmând premisele prezentului).
Formal, solemnitatea, gravitatea, eroicul şi mitic-fabulosul eposului sunt
reformulate, în spiritul iconoclast al curentului, prin orientarea estetică spre structura
amplă, versificată, a poemului. Reflexiv, poemul înregistrează diversitate specifică de
formule: sociogonie, dezvoltare în tablouri simbolice a devenirii omenirii – V. Hugo,
Legenda secolelor, M. Eminescu, Memento Mori) marea sinteză versificată a istoriei
naţionale (Puşkin, Călăreţul de aramă) sau episoade semnificative, centrate pe imaginea
simbolic-reprezentativă a unui erou naţional (I. H. Rădulescu, Mihaida, D. Bolintineanu,
Traianida).
Tot în secolul al XIX-lea, parnasianismul dezvoltă suflul eposului prin poemul
filozofic de amplă respiraţie. Promovând teoria „artei pentru artă”, parnasienii propun
idealul frumuseţii clasice (Théodore de Banville, Cariatidele, Théophile Gautier,
Emailuri şi camee), căutând un refugiu în antichitatea greco-latină şi indică (Leconte de
Lisle, Poeme antice) sau aspirând la realizarea unei „legende a secolelor” (José Maria de
Hérédia, Trofeele).

192
 2. Fabula
Este o specie în versuri (de obicei), în care prin personificarea obiectelor /
animalelor se satirizează moravuri, deprinderi, mentalităţi, vicii general umane, cu
evidente obiective didactic-moralizatoare sau ca expresie a criticii sociale / politice.
Universul fabulei este realist, familiar, firesc, verosimilitatea ei exclude fantasticul
supranatural; Accesibilitatea motivează popularitatea speciei în toate epocile. Fabiula are
un caracter complex: critico-satiric, polemic, politico-social. Ea îndeplineşte funcţii
educative şi moralizatoare.
Concizia sugestivă a speciei îi conferă popularitatea şi implică virtuozitatea
supunerii la o structură consacrată. Aceasta se axează pe dezvoltarea alegorică. Astfel, în
fabulă, obiectele sau fiinţele personificate funcţionează ca „măşti” ale unui scenariu de
tip dramatic. Ccompoziţia ei presupune două secvenţe: evenimenţial – dramatică,
scenariul dialogat / narativ (= cuprinde faptele propriu-zise sau dialogul revelator);
morala (= finalul conclusiv, didactic-moralizator). În unele fabule morala poate precede
secvenţa dialogată, caz în care fabula propriu-zisă este o ilustrare / argumentare a criticii
cuprinsă în morală.
Clasificarea tematică a speciei identifică: a). fabule cu caracter social-politic =
satirizează moravurile, relaţiile sociale, instituţiile, relaţiile inter-umane în colectivitate
(Ex: Gr. Alexandrescu, Lupul moralist, Vulpea liberală); b). fabule de satirizare a
viciilor general – umane = atacă defectele, păcatele, devierile de conduită şi
comportament care alterează relaţiile inter – umane. (Ex: Al. Donici, Cei trei surzi).
În antichitate, fabula se cristalizează ca specie în Orient, cunoscând o circulaţie
orală. Astfel, primele culegeri sunt relativ târzii faţă de primele expresii ale textelor.
Compuse în sanscrită, primele culegeri indiene sunt Panchatantra şi Hitopadesa,
cunoscute îndeosebi prin traducerea arabă cu titlul Fabulele lui Pilpay sau Bidray.
În Grecia antică, întemeietorul legendar al fabulei este Esop (secolele VII-VI î.
Hr.). Prima culegere de fabule, care îi este atribuită lui Esop, apare de fapt în secolul al
IV-lea î. Hr., aparţinând, se pare, poetului Demetrios din Phaler (secolul IV î. Hr.). În
literatura latină, cel mai notabil fabulist este Phaedru, care dezvoltă specia, pornind de la
modelul grec.
În epoca modernă, fabula este o formulă epică predilectă a clasicismului,
devenind o specie universală prin creaţia lui La Fontaine, care îi consacră caracterul
dramatic, dialogat, şi secvenţele strstructurale definitorii: secvenţa expozitivă, scena
dialogată / epicul simbolic expresiv, morala. În restul spaţiului occidental este practicată
ocazional, mai rar în Anglia (Gay, Johnson, Moore) şi în Germania (Gellert, Hagedorn,
Lessing, Pfefel).
În literatura română fabula este abordată în secolul al XIX-lea ca text etic sau
cu mesaj social / politic, intens critic, satirico-moralizator. Îndeosebi preromanticii (A.
Pann, Al. Donici) şi paşoptiştii (I. H .Rădulescu, Gr. Alexandrescu) o cultivă pentru
impactul mesajului, singurul mod de satirizare a moravurilor şi personalităţilor vremii
care putea înşela cenzura. Sporadic apare în epoca marilor clasici, mai curând ca exerciţiu
estetic (I. L. Caragiale) sau ca specie care atestă aderenţa autorului la valorile / expresia
consacrate ale clasicismului (Gh. Sion).
În secolul al XX-lea, în perioada modern(ist)ă şi în contemporaneitate este
abordată de autori ca T. Arghezi, creator şi traducător (din creaţia universală a lui La

193
Fontaine şi Krâlov), sau de M. Sorescu, care o reactualizează ludic, ca formulă de
parodiere a tematicii / manierelor consacrate.

SPECII CULTE ÎN PROZĂ

Proza scurtă
Reacţie împotriva poeziei, cu o apariţie mai târzie decât textul versificat, proza
este considerată în Poetica lui Aristotel un mijloc de expresie propriu mai curând
transmiterii ideilor. Până în secolul al XIX-lea a fost, în esenţă, concepută ca o modalitate
de expresie în discursurile oratorice, filosofice, morale, dar şi estetice, creatoare.
În secolul trecut, B. Croce (Estetica) subliniază distincţiile prozei faţă de poezie.
Astfel, în viziunea autorului, ea nu sugerează sentimente / trăiri, ci „determinări ale
gândirii”; nu operează cu imagini, ci cu simboluri ale conceptelor.
Cultă sau populară, în textele literare, proza se diferenţiază într-o varietate de
specii.

■ Schiţa
Este specia epică în proză de dimensiuni reduse, care prezintă un singur episod
caracteristic din viaţa unui personaj sau a unui grup restrâns de personaje.
Caracteristicile schiţei sunt expresia estetică a maximei sale concentrări.
Dimensiunile reduse o individualizează drept cea mai scurtă formulă cultă a epicului.
Concentrarea şi concizia sunt caracteristice şi sunt subliniate prin simplitatea sugestivă a
titlului.
Schiţa asociază în structurarea concisă a atmosferei diverse categorii estetice:
comicul cu substrat tragic, tragicul şi grotescul, dramaticul etc. (v. supra. Discursul.
Categoriile estetice). Ea reflectă episodul semnificativ pentru condiţia şi conflictualitatea
personajului; sugerează destinul / sensul evoluţiei protagonistului. Aria tematică a schiţei
este complexă, ilustrând situaţii (rareori însoţite de luări de poziţie tranşante ale
autorului).
Personajul este omul comun, cu o existenţă ternă, apăsătoare, surprins într-o
situaţie obişnuită, dar sugestivă pentru această condiţie. Personajele sunt tipuri, conform
tradiţiei observaţiei şi adevărului, ca expresie a realismului, sub semnul căruia se dezvoltă
specia. Caracterizarea succintă a personajelor, cu accent pe portretul moral se realizează
mai mult prin dialog / monolog, decât prin acţiune.
Acţiunea – în cazul schiţelor structurate narativ – este alertă şi tensionată,
implicând recursul la tehnici ale suspansului. Pentru schiţele cu caracter dramatic,
tensiunea interioară se concentrează în (schimbul de) replici sugestive. De obicei, spaţiul
nu este precizat concret. Spaţiul este îndeobşte interior, închis, sugerând lipsa de
perspectivă, limitele existenţiale ale vieţii banale a omului comun. Timpul concentrat este
limitat la minimumul necesar pentru sugerarea progresiei unui dialog în spaţiul dat sau
unei acţiuni unice. Intriga simplă, evoluează rapid.
Conflictul exterior este superficial, cu evidente soluţii de rezolvare. Conflictul
interior, sugerat / gravitatea, tensiunea sau dramatismul situaţiei prezentate concentrează
substratul reflexiv al lucrării.
Prezenţa auctorială este obiectiv(at)ă. Naratorul, în cazul structurării epice – şi
nu şi a celei dramatic-dialogate – este de obicei extradiegetic. În unele schiţe naratorul se

194
amestecă (ironic) printre personaje, oferind perspectiva intradiegetică, sub forma
acordului ironic cu lumea evocată (Ex: I. L. Caragiale).
Apariţia şi dezvoltarea schiţei sunt legate de obiectivele şi căutările estetice ale
realismului psihologic, dezvoltat începând din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Maeştrii schiţei universale sunt (pentru secolul al XIX-lea: P. Merimée, G. de
Maupassant, G. Courteline, A. Daudet, M. Twain, I. L. Caragiale).
În secolul al XX-lea este cultivată de A. P. Cehov, T. Capote, J. Steinbeck etc. În
literatura română este fundamentată estetic de I. L. Caragiale (Momente şi schiţe, Schiţe
nouă). Din „şcoala” estetică a lui I. L. Caragiale se desprind viziunile satirice ale unor
scriitori ca: I. A. Bassarabescu, G. Brăescu. Scriu schiţe, I. Al. Brătescu-Voineşti (în
tonalitate tragică ), G. Galaction (de factură fantastică).

■ Povestirea
Accepţiile termenului. Accepţia lărgită se confundă cu naraţiunea, ca mod de
expunere specific genului epic. În această accepţie, ea poate fi: după formă: în versuri / în
proză; după conţinut: filozofică, pentru copii, satirică, fantastică, realistă; după esenţă:
cultă / populară. Accepţia restrânsă desemnează o specie epică subiectiv(izat)ă, care
prezintă un singur episod narat din punctul de vedere al povestitorului, implicat uneori ca
personaj.
Caracteristici:1. Oralitatea implică o relaţie explicită între un povestitor şi un
ascultător. 2. Povestitorul este concentrat asupra situaţiei, nu a personajelor. 3.
Presupune un anumit ceremonial şi un cod al zicerii (atmosferă specifică-spectaculoasă /
stranie; feerică / misterioasă; spaţiul şi timpul acţiunii legate de un trecut îndepărtat;
acţiunea = elemnt de maxim interes, cu semnificaţii simbolice complexe).
În literatura universală nuvela are origini mitice, pierdute în negura timpului.
În spaţiul oriental, egiptean şi mesopotamian se afirmă de timpuriu. Lumea greacă
dezvoltă povestirea moralizatoare de tip fabulistic, milesienele (naraţiuni cu originea în
Milet, Asia Mică).
În Evul Mediu se dezvoltă prin hagiografii (vieţile sfinţilor), chronografe (istorii
mai mult sau mai puţin fabuloase ale lumii), cronici (cu caracter istoric). În Renaştere,
cunoaşte un succes deosebit prin aproprierea modelului oriental din O mie şi una de
nopţi. Pornind de la modelul acestor naraţiuni în ramă specia îşi circumscrie autonomia şi
se dezvoltă mari cicluri de gen (Boccaccio, Decameronul).
După o lungă perioadă de cultivare mai curând incidentală, în iluminism
cunoaşte un alt reviriment substanţial, prin orientarea tematică spre alegoricul filosofic,
cu substrat politico-social sau etic (Voltaire, Diderot, Montesquieu). În secolul al XIX-lea
este abordată de marii romancieri: Balzac, Tolstoi, Dickens, Dostoievski, M. Twain etc.
În literatura română, povestirea debutează prin narativitatea populară. Ulterior,
este cultivată de marii cronicari, cu deosebite valori estetice în opera lui I. Neculce, ca şi
în scrisul savant / literar al lui D. Cantemir.
În secolul al XIX-lea se difersifică, în cheie realistă sau fantastică (la I.
Creangă), fabuloasă / naturalistă (la I. L. Caragiale), fantastică la scriitorii romantici (C.
Negruzzi, Al. Russo). Marii scriitori din secolul al XX-lea (G. Galaction, M. Sadoveanu,
I. Agârbiceanu, P. Dan, M. Eliade; V. Voiculescu) experimentează noi formule epice prin
abordarea speciei sau nuanţează / diversifică tonalităţile vechii specii.

195
 ■ Nuvela
Naraţiune cultă în proză (uneori în versuri: La Fontaine, Nuvele în versuri), mai
amplă şi mai complexă decât schiţa, mai concentrată decât romanul, nuvela prezintă un
episod semnificativ din existenţa unui personaj sau a unui grup, surprinse în mediul lor
social. Alături de schiţă şi de povestire, ea face parte din categoria prozei scurte.
Nuvela se diferenţiază de povestire prin: factura realistă a subiectului, prin
caracterul de naraţiune cursivă, liniară, în care naratorul nu are un statut special, ci
vizează obiectivitatea, prin recursul îndeosebi la stilul indirect, orientat spre cititor.
Naraţiunea se focalizează pe personaj (descris detaliat cu: aspectul fizic, trăsăturile
morale, motivaţiile, trăirile, relaţiile şi devenirea sa) şi nu pe situaţia epică (specifică
pentru povestire).
Nuvela se diferenţiază de roman prin:
a). Statutul de „formă narativă originară” (= apărută ca atare şi nu provenită
din altele).
b). Relativa concizie poate părea un fragment, un episod de roman, fiind
considerată „un roman scurt” (L. Rebreanu).
c). Personajul static, deja aflat la o anumită condiţie, care nu evoluează, ci se
revelează cititorului în situaţia de criză.
d). Personajul cu existenţă / destin încheiat la sfârşitul operei (fără posibilitatea
epilogului sau a reluării într-o altă creaţie de tip „ciclu”.
e). Timpul şi spaţiul sunt limitate faţă de roman; conflictele se rezolvă în finalul
intervalului cronologic dat.
f). acţiunea este rectilinie, cronologică (evită – în formula tradiţională,
consacrată – dislocările temporale).
Dramatismul intrinsec al conflictului concis prezetat şi tensiunea dialogului o
apropie de dramă (de aceea o nuvelă se poate dramatiza, ca şi schiţa; Ex. schiţele lui I. L.
Caragiale şi nuvela lui B. Şt. Delavrancea, Hagi-Tudose).
Clasificare:
a). prin raportare la curentul literar căruia îi aparţine: renascentistă:
Decameronul – Boccaccio; realistă: Sonata Kreutzer – L. N. Tolstoi; naturalistă: Bel
Ami – G. de Maupassant;
b). tematic: istorică Doamna Chiajna – Al. Odobescu; socială: Bordeienii – M.
Sadoveanu; fantastică: Moara lui Călifar – G. Galaction; moralizatoare: Popa Tanda – I.
Slavici; sentimentală: Iubire magică – V. Voiculescu; psihologică: O făclie de Paşti – I.
L. Caragiale.

■ Romanul
● Relaţia romanului cu genul epic prezintă o specificitate aparte, prin faptul că
el este cea mai amplă specie a genului epic în proză. Totodată, romanul este şi supremul
argument că epicul este singurul tip de literaturitate, care poate răspunde diversităţii de
aşteptări ale unor categorii de cititori aflaţi într-o permanentă dinamică. De altfel,
romanul este şi unica specie literară, care parcurge neîntrerupt întreaga istorie a literaturii,
din antichitate până în prezent.
Fiind, cronologic al treilea tip de epic amplu, el reprezintă o încununare a
acumulărilor anterioare. Astfel, la nivelul viziunii, romanul ilustrează perspectiva
subiectivă, de construcţie a ficţiunii narativ-simbolice. El opune punctului de vedere al

196
structurărilor epice anterioare (magic-ritualică a mitului sau alegoric-interpretativă a
eposului), pe cel simbolic-reprezentativ, propriu literaturităţii culte.
În ansamblul său, romanul tradiţional afirmă relaţia cu lumea ca acţiune
spirituală (a scriiturii şi a textului) asupra realităţii exterioare. El vehiculează un mesaj
extraestetic complex, printr-un substrat estetic distinct, în funcţie de opţiunile artistice ale
epocii (v. supra, Curentele literare).
● Conceptul de roman apare în secolul al XII-lea şi desemnează iniţial:
a) Dialectul vorbit în nordul Franţei, în opoziţie cu cel vorbit în restul
teritoriului Hexagonului (dialect nordic care va deveni leagănul limbii franceze).
b) povestiri în versuri, în dialectul „roman”.
Cea de-a doua accepţie a termenului este cea viabilă în timp. Ea este integral
valabilă pentru perioada secolelor al XII-lea-al XIV-lea, când romanul circulă îndeosebi
oral.
c) Începând cu secolul al XIV, termenul desemnează specia ficţională, amplă în
proza care elimină versul, ca mod de formulare /comunicare a mesajului. Această
schimbare de expresie de fond permite evidente câştiguri estetice şi de profunzime a
viziunii, prin eliberarea de constrângerile formulelor eufonice.
Specia astfel caracterizată prin exprimarea în proză îşi dobândeşte sensul actual
în momente diferite, în funcţie de opţiunea teoretică. Rădăcinile medievale ale romanului
modern sunt considerate, conform exegezei franceze îndeosebi, ca aparţinînd romanelor
versificate ale lui Chrétien de Troyes (1135-1190). Acestea schiţează scene de viaţă
socială contemporană şi creează primele deschideri în investigarea psihologică a
sentimentului de iubire.
d) Secolul al XVII-lea, prin librertăţile estetice promovate de baroc, cel puţin
prefaţează, dacă nu cantonează romanul occidental în modernitatea difuză. Astfel, critica
spaniolă îndeosebi, consideră că romanul devine modern prin Iscusitul hidalgo Don
Quijote de la Mancha (1606-1615) de Miguel de Cervantes Saavedra.
În spaţiul francez din acelaşi veac, specia îşi structurează dimensiunea
psihologică (prin microromanul doamnei de La Fayette, Prinţesa de Clèves, 1678) şi
dobândeşte profunzime în evocarea critică / satirică a societăţii contemporane la Paul
Scarron (1610-1660), mai ales în Romanul comic (1651).
e) Epoca luminilor, secolul al XVIII-lea diversifică tematic şi lărgeşte
problematica romanului. Textelor romaneşti li se asociază, pentru prima oară sistematic
în istoria speciei şi teoria specializată, structurată prin eseurile-prefaţă care deschid
romanele lui D. Defoe (1660 sau 1661-17321). În esenţă, acestea identifică o dublă
semnificaţie a termenului, pledând pentru a doua sa accepţie. Ca romance, el desemnează
naraţiunile ficţionale eroice şi sentimentale, îndeobşte fără preocupare pentru valoarea
artistică. Novelul dezvoltă dimensiune realistă, psiho-socială a structurii epice.
f) Secol al romanului, veacul romantic dezvoltă specia ca "epopee a epocii
burgheze". Acum, romanul traversează experienţele estetice ale diverselor curente
literare: romantism, realism, naturalism, simbolism. Incompatibil cu subiectivitatea
specifică epicului de această factură, parnasianismul nu abordează romanul.
g) În secolul al XX-lea, se afirmă conştiinţa de sine a romanului. Acesta îşi
deplasează acum centrele de interes, prin diversitatea mişcărilor estetice. La început de
veac, experimentele avangardiste marchează tranziţia de la reflectarea realului spre
reflecţia asupra propriei esenţe. Prin artele poetice şi lucrările moderniste se promovează

197
modalităţile de denunţare şi demascare critică a formulelor tradiţionale. Postmodernismul
abordează romanul din perspectiva deconstrucţiei textuale a compoziţiei şi elementelor
simbolice tradiţionalea în favoarea unui nou tip de scriitură intertextuală.

● Problema definiţiei nu este încă rezolvată, în sensul formulării unei

generalizări a semnificaţiei speciei, care să fie unanim acceptată. Se disting, în linii mari
două poziţii teoretice.
a) Definiţia canonic-didactică raportează romanul la nuvelă (= specie epică
narativă mai amplă – v. Supra). Spre deosebire de nuvelă, personajele romanului satisfac
nevoia receptorului de model prin: acţiune şi trăire.
Romanul propune idealul eroic / spiritualizat / de succes social / promotor al
valorilor), iar scenariul afectiv / erotic problematizează relaţia partenerilor în cuplu, oferă
o viziune asupra sentimentului şi a trăirii lui individuale. Tot spre deosebire de nuvelă,
prin natura / condiţia / aspiraţiile personajelor oferă exemplaritate şi idealitate sau
problematizează aspecte ale vieţii contemporane familiare şi cititorilor, provocând uneori
identificarea lectorului cu eroul.
b) Definiţia operaţională pune accentul pe caracterul ficţional şi pe perspectiva
asupra realităţii creatoare. În termenii consacraţi, romanul este, conform acestei definiţii:
„operă de ficţiune epică în proză, de proporţii (relativ) ample, care prezintă şi dă viaţă
unui număr variabil de personaje, considerate a fi reale şi care evoluează într-un anumit
mediu, înfăţişându-ne psihologia, destinul, aventurile lor” (Gilles Philippe, Romanul-de
la teorii la analize, p. 4).
Ambele definiţii au însă dezavantajele generalizărilor, neluînd în consideraţie
diferenţele specifice, care le depăşesc termenii. În plus, diversitatea în timp şi
complexitatea speciei fac imposibilă formularea unei definiţii unice şi general valabile şi
poate chiar pun sub semnul întrebării necesitatea practică a unei asemenea definiţii,
dincolo de trăsăturile caracteristice unei anume epoci.
Considerăm interesante ca alternative la orice definiţie unică, aspectele
definitorii ale romanului sintetizate de Gilles Philippe: "singurul gen cu o evoluţie
aproape întotdeauna însoţită de o producţie critică importantă"; textul care, pentru
romancierii înşişi, înseamnă "statutul de proiect, [scrierea care le permite] a-şi defini
locul în istoria genului şi de a impune un ideal estetic"; "obiect de descris pentru analişti"
(op. cit., p. 4).
● Tipologia romanului atestă diversitatea şi complexitatea speciei În încercarea
de surprindere a complexităţii structurilor sale epice, în timp, s-au profilat diverse criterii
de clasificare a romanului. În ansamblu, ele s-au dovedit insuficiente, presupunând câte
un singur aspect de circumscriere a diversităţii sale. Aceste categorii sunt însă operante în
analiza de text romanesc:
1. După situarea în timp a acţiunii romanele pot fi: istorice de actualitate sau de
anticipaţie, sfera tematică specifică fiecărei categorii structurându-se în timp şi avînd
accente diferite.
a) Romanele istorice sunt romanele care recreează atmosfera şi moravurile,
categoriile sociale şi relaţiile unor epoci apuse, ficţionalizând datele atestate documentar.
Ele sunt cultivate cu predilecţie în anumite momente din istoria literaturii. Astfel,
permiţând punerea în valoare a trecutului naţional, ilustrând eroismul şi spiritul de
sacrificiu popular sau momentul de criză al trecerii de la tradiţionalismul opresiv la

198
libertatea modernă a afectului, el este intens cultivat de romantici (W. Scott, Kenilworth;
V. Hugo, Notre-Dame) În perioada interbelică, în contextul ridicării unor forţe ostile
umanismului european, el îl afirmă în formule de multe ori mitizante ale istoricului (M.
Sadoveanu, Fraţii Jderi; Creanga de aur).
b) Romanele de actualitate constituie o categorie dezvoltată în realism
îndeosebi. Diversificarea tematică se realizează în secolul al XX-lea, prin formulele
tradiţionalizante ale epicului social, ale romanului de familie, bildungsromanului,
romanului filozofico-alegoric etc. (ciclul moromeţian de M. Preda).
c) Romanele de anticipaţie / S.F(Science Fiction) îşi au îndepărtatele
origini în fantasticul antic, mitic şi folcloric şi se dezvoltă în timp prin acumulările de
experimentare a fantasticului în fiecare epocă istorică. Începuturile efective ale acestui tip
romanesc aparţin celei de- a doua jumătăaţi a secolului al XIX-lea prin J. Verne. Ele se
dezvoltă ca epic de ficţionalizare a virtualelor realităţi psihosociale şi a problematicii
general – umane din viitorul îndepărtat. Pentru rezolvarea diversităţii de conflicte /
probleme ilustrate, acest tip de roman propune soluţii cu un caracter ştiinţific verosimil.
2. După cadrul socio-geografic al acţiunii se disting mai multe tipuri de roman
modern: citadine, rurale, zonale. a) Romanele citadine presupun romanescul cu o
problematică specifică, şi nu numai romanele al căror fir epic este localizat în mediul
urban. Intens socială, tematica romanelor urbane se axează pe: problematica
intelectualului, relaţiile sociale / cu instituţiile, descrierea de moravuri etc. Categoria este
copios ilustrată îndeosebi de romane aparţinând realismului epic şi de moravuri (din
creaţia lui: Balzac, Gogol, Dickens, Dostoievski, Slavici, Camil Petrescu, G. Călinescu
etc.).
b) Romanele rurale sunt romane cu îndepărtat punct de plecare în epicul bucolic
greco-latin şi în experienţa postantică clasică.În realism, ele îmbracă aspectul romanului
ţărănesc, cu o acută problematică socială (Reymont, Ţăranii; L. Rebreanu, Ion, Răscoala)
şi reflexiv-psihologică (Z. Stancu, Desculţ , M. Preda Moromeţii).
c) Romanele zonale au ca obiect de investigare spaţii sociale mai ample şi
diversificate faţă de romanul citadin. Categoria se referă la romanele cu o tematică de
tipul: provincia (N. V. Gogol, G. Flaubert, M. Twain, M. Sadoveanu); metropola (Ch.
Dickens, H. de Balzac, E. Zola), spaţiul exotic / colonial (A. Malraux, A. Gide, M.
Eliade).
3. După structură narativă conturează următoarele categorii romaneşti:
epistolar, jurnal, cronică.
a). Epistolarul are la bază specia cultivată în versuri şi proză, dar afirmată în
cadrul liricului în versuri (v. Supra Epistola). El este legat îndeosebi de experienţa clasică
(din secolul al XVII-lea) şi preromantică (din secolul al XVIII-lea: Montesquieu-Scrisori
persane; Choderlos de Laclos, Legăturile primejdioase, J.-J. Rousseau, Noua Heloisă).
Alături de acest schimb de scrisori fictive, de romanul structurat pe formula
corespondenţei, ca tip de scriitură, epistolarul prezintă un interes major în istoria
literaturii, prin schimburile efective de misive cu caracter documentar privind experienţa
existenţială a autorilor / prin valorile estetice ale textelor. El este abordat mai rar în cadrul
viziunii realiste (A. Daudet, Scrisori din moara mea).
b) Jurnalul se referă la ficţiunile romaneşti structurate pe convenţia pseudo –
biografiei (D. Defoe, Moll Flanders; Robinson Crusoe; J. Swift, Aventurile lui Gulliver,
L. Blaga, Luntrea lui Caron). Acest tip de epic romanesc cuprinde şi scrierile

199
autobiografice, memorialistice (M. Eliade, Romanul adolescentului miop, N. Steinhard,
Jurnalul fericirii).
c) Cronica romanescă debutează în romantism, ca roman istoric (A. de Vigny,
Cinq-Mars). Consacrarea speciei este însă reflexul obiectivităţii, a aspiraţiei spre
totalitate, a caracterului documentar al relaţiilor şi realităţilor socio-politice şi psihologice
evocate. (v. vol. Afirmarea modernităţii. Secolele al XIX-le - al XX-lea).
Prin Balzac şi Dickens, romanul occidental oferă imaginea de ansamblu a
societăţii franceze a primei jumătăţi de secol al XIX-lea şi, respectiv o radiografiere a
instituţiilor şi relaţiilor sociale din victorianismul timpuriu. Prin Zola, cronica realistă ia
aspectul frescei sociale (Germinal, Pântecele Parisului, Germinal, Nana), tip de roman
care, categorial este inclus de unii teoreticieni şi într-o altă serie narativă.
4. După tematică în diversitatea romanelor se pot distinge următoarele cele mai
importante categorii de romane.
a) Romanele sociale reprezintă categoria definitorie pentru creaţiile realiste
epice şi de moravuri / naturaliste, cu punct de plecare în romanul satiric latin (Petronius,
Satyricon). Ele au momentul de maximă înflorire începând din a doua jumătate a
secolului al XIX-lea (H. de Balzac, Ch. Dickens, G. Flaubert, Th. Mann, I. Slavici, H. P.
Bengescu, L. Rebreanu).
b) Romanele psihologice recurg la formulele de analiză psihologică, de
investigare a lumii interioare, a motivaţiilor şi dinamicii lăuntrice a personajelor:
Stendhal, G. Flaubert, N. V. Gogol; F. M. Dostoievski, V. Woolf, V. Voiculescu, G.
Galaction.
c) Romanele de familie sunt „specializate” ca problematică în cadrul
naturalismului, încă din secolul al XIX-lea (Zola, Rougon Macquart). Acest tip ilustrează
şi obiectivele tematice ale realismului tradiţionalist de moravuri, din secolul al XX-lea:
(Galsworthy, Forsyte Saga, Th. Mann, Casa Budenbrook, R. Martin du Gard, Familia
Thibault, D. Zamfirescu, ciclul Comăneştenilor etc.).
d) Romanele cuplului (erotice) au ca punct de plecare epicul de aventuri, cu
mobiluri erotice, din preromanele greceşti. Ele se dezvoltă în toate epocile, în formule
adaptate orizontului de aşteptare tematică şi estetică a publicului cititor (romane
cavalereşti, galante, sentimentale etc.).
e). Metaromanele reprezintă operele moderne (M. Proust – În căutarea
timpului pierdut; A. Gide, Mânuitorii de bani) sau contemporane (Noul roman francez:
A. Robbe-Grillet, M. Butor, N. Saraute; Şcoala dela Târgovişte: M. H. Simionescu, R.
Petrescu, C. Olăreanu) al căror obiect de reflecţie îl reprezintă opera literară.
f). Romanele de aventuri reflectă tentaţia publicului cititor pentru diverse
tipuri de narativitate, caracterizate prin tensiune şi suspense. Este vorba despre romanele :
de capă şi spadă: Al. Dumas, Cei trei muşchetari; poliţist: E. A. Poe, Crimele din rue
Morgue; de serie neagră: E. Sue, Misterele Parisului.
5. După substanţa epică, narativitatea romanescă se poate organiza în creaţii de
tipul:
a) Romanele de întâmplări reprezintă marea majoritate a romanelor tradiţionale,
care pun accent pe fapte, modul de expunere dominant fiind naraţiunea. Această categorie
este reprezentată semnificativ de romanele antice şi premoderne (cavalereşti, picareşti,
istorice etc.).

200
 b) Romanele de figuri sunt romanele structurate pe o reprezentare estetică bazată
pe figurile de construcţie: alegoria (Gargantua şi Pantagruel de Fr. Rabelais);
personificarea (Romanul Vulpii – creaţie medievală); parabola (G. García Márquez, Un
veac de singurătate; Şt. Bănulescu, Cartea de la Metopolis).
c). Romanele frescă sunt romanele realiste de moravuri care aspiră la realizarea
unei imagini de ansamblu / totalizante asupra realităţilor sociale dintr-o anumită epocă (în
literatura română: L. Rebreanu, Răscoala; I. M. Sadoveanu, Sfârşit de veac în Bucureşti,
Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război etc.).
●. Structurile romaneşti care susţin această diversitate epică, au fost, în esenţă
concentrate de formaliştii ruşi şi de teoreticienii de continuitate a acestei şcoli (în
principal Tz. Todov) la trei tipuri de construcţie narativă, specifice.
a) Construcţia etajată (înlănţuită) constă în faptul că fiecare nucleu narativ îşi
dezvoltă tema în raport cu precedenta. Structura este specifică romaului tradiţional (Ex: I.
Slavici, Mara; M. Sadoveanu, Fraţii Jderi, Ch. Dickens, Marile speranţe, L. N. Tolstoi,
Învierea).
b). Construcţia inelară presupune un ”scenariu – cadru” al romanului, care se
dezvoltă pe parcursul întregii opere. Aceasta este cea mai frecventă şi mai veche structură
narativă romanescă, prezentă în literatura universală din antichitate, până astăzi.
c) Construcţia paralelă este proprie romanelor în care personajele în acţiune se
organizează în grupuri aparte, cu anumite semnificaţii în structurarea mesajului. (L. N.
Tolstoi, Război şi pace; H. de Balzac, romanele din ciclul Comedia umană; G. Călinescu,
Enigma Otiliei).

●Teorii privind originea romanului

După similitudinile de structură se consideră că romanul provine fie din proza
scurtă, fie din epopee. Cele două teorii propun identificarea similitudinilor romanului cu
alte specii şi relevarea opoziţiilor externe şi de substanţă ale narativităţii romaneşti faţă de
epicul altor specii de proză scurtă, apărute în antichitate.
a) Proza scurtă (povestirea / fabula în proză/ nuvela) este considerată originea
romanului, datorită elementelor comune cu aceste specii, manifestate în epoci diferite,
ceea ce face ca şi datarea începuturilor să fie foarte diferită la teoreticieni distincţi.
Ipoteza este formulată de B. Tomaşevski în Teoria literaturii şi dezvoltată de formaliştii
ruşi
Structurile romaneşti se regăsesc începând din antichitate în naraţiunile
orientale (egiptene, mesopotamiene), care sunt cele mai vechi forme de epic. Unii
teoreticieni consideră că ele fundamentează, încă zorii antichităţii, categoriile şi
convenţiile narative. "Fabulele” greceşti antice în proză (numite milesiene), cu un
pronunţar caracter realist satiric consideră originile romanului mai târzii, aparţinând în
esenţă experienţei socio-culturale şi estetice elenistice.
Nuvelele-anecdotă ale Renaşterii, dezvoltă aceste structuri, uneori reunite în
cicluri ample (Decameronul de Boccacio). Spre deosebire de poemele eroice, aceste
dezvoltări narative legate de civilizaţia citadină au în centrul lor personaje cu o
problematică realistă, care permite identificarea cititorului cu eroii şi propun o viziune
realist critică, polemică asupra societăţii timpului.
Elementele de diferenţiere a romanului faţă de aceste specii constituie
contraargumentele la această teorie: complexitatea construcţiei şi multitudinea planurilor

201
epice romaneşti; diversitatea conflictuală şi profunzimea ei simbolică în romane;
varietatea personajelor (v. Supra. Opera epică. Personajele); polivalenţa mesajului, care
poate viza simultan mai multe nivele ale extraesteticului (moral şi social; psihologic şi
filozofic etc.).
b) G. Lukacs în Teoria romanului (1920) afirmă că romanul îşi are originea în
epopeea antică. Autorul îşi argumentează ipoteza prin câteva elemente comune celor
două specii:
1. acţiunea plasată în real-istoric conferă complexitatea şi autenticitatea vieţii
reale;
2. spaţiul şi timpul dezvoltă unităţi distincte în intervale temporale (mai) mari /
variabile, permiţând o diversitate specifică, distinctă de limitările narativităţii mitice (v.
supra);
3. structurile epice sunt mai ample decât în orice altă specie narativă afirmată în
timp.
4. personajele satisfac nevoia receptorului de model şi de identificare prin:
acţiune – ilustrativă pentru sublimul eroic (= forţă fizică şi vitejie) şi patriotic; trăire –
prezintă o gamă de sentimente care circumscriu sfera afectivităţii; complexe.individuală
(maternă / filială / erotică / conjugală) şi colectivă (patriotică); exemplaritate şi idealitate
(prin natura socială / sacră condiţia lor în colectivitate). Contraargumente formulate în
timp, de către alţi autori, vizează diferenţele dintre cele două specii epice, circumscriind
relaţia dintre epos şi roman.
♦ Relaţia dintre epos şi roman implică diferenţe la diversele niveluri ale textului,
în termeni care fixează prin contrast caracteristicile lor.

EPOSUL ROMANUL
1. Spaţiul de manifestare a speciei este 1. Spaţiul de manifestare a speciei este
cel al societăţilor închise (oraşul – stat; cel al societăţilor deschise (polisul
polisul arhaic / clasic, capitala elenistic, cetatea romană, oraşul – din
imperiului). Evul Mediu până în postmodernitate).
2. Publicul este eterogen, constituit din 2. Are un public-ţintă diversificat, cu un
nobili şi oamenii liberi din cetate, fără să anumit nivel cultural şi cu un orizont de
existe un anumit public-ţintă. aşteptare clar conturat.
3. Textul este focalizat pe exemplar şi 3. Textul este sintetic, totalizant,
idealizant. dominant realist.
4.Formă de exprimare: iniţial orală în 4. Formă de exprimare originară scrisă
versuri. în proză.
5. Viziunea asupra lumii este simbolic- 5. Viziunea asupra lumii evocă realul în
reducţionistă, o ficţiune exemplară, complexitatea sa, reflectând
ideală, exprimă acordul dintre univers şi conflictualitatea dintre existent şi individ
individ. şi pe cea a individului cu sine şi cu lumea
(celălalt / ceilalţi).
6. Eroul este exponenţial. El ilustrează 6. Eroul este dilematic. Existenţa sa
idealul colectivităţii şi împlineşte destinul narativă presupune un destin evolutiv,
hărăzit de zei „alesului”. sugestiv pentru o umanitate medie.
Acţiunile sale au motivaţii vagi, dominant Acţiunile sale au
morale. motivaţii interioare, orientate spre

202

Nobil, îndeobşte conducător, el se află în
plină forţă a maturităţii, în plină glorie şi
prestigiu social, fiind angrenat într-un
conflict tragic.
Evoluează (exterior), ca poziţe / funcţie
socială sau rămâne pe parcursul acţiunii
cantonat în vârsta matură şi condiţia sa
înaltă.
Constituie un model, expresie a unei
aspiraţii posibile pentru publicul din
cetate.
Structurează un mesaj simbolic
monovalent
7. Structura operei este liniară,
cuprinzând un număr consacrat de cânturi
(6, 12, 24), având ca incipit invocarea
muzelor (zeiţele imaginaţiei).
Acţiunea este îndeobşte cronologică,
presupunând dislocări temporale şi un
spaţiu dinamic de desfăşurare.
8. Discursul estetic este de tip canonic şi
în versuri. Ritmul iniţial şi definitoriu al
speciei este hexametrul.
9. Poziţia auctorială
- raportabilă la narativitatea de tip
popular: presupune un joc între distanţare
(prin naraţiunea omniscientă la persoana
a III a) şi implicare afectivă ( prin epitete
calificative, invocarea muzelor etc.).
10. Poemul structurează un mesaj 10.
schimbarea propriului destin / al lumii.
Provenind din oricare mediu social, el
poate avea orice vârstă. Astfel eroul
înregistrează o anumită dinamică (a
vârstelor, socială, psihologică) în
universul perfectibil, al realului
Permite identificarea cititorului, prin
condiţie, problematică, trăiri.
Este purtătorul unui mesaj complex.
7. Structură: cu diverse grade de
complexitate şi de tipuri diferite: inelară,
circulară, în planuri paralele (v. supra,
Romanul.
8. Discursul estetic este în proză,
receptiv la inovaţia formală, de
subiectivitate livrescă, este apt să
absoarbă tradiţia (mitică, epopeică, a
prozei narative istorice şi de ficţiune şi
dramatică (a tragicului şi a comicului).
El are un caracter necanonic, depăşind
însumarea surselor, ca sinteză / natură
duală.
Discursul construieşte ficţiunea ca
evaziune din real în spaţiu (prin
călătoriile eroilor);fantastic şi oniric (vise,
aventuri miraculoase) şi în timp. Trecutul
(istoric / mitic / biografic) şi viitorul (
anticipaţiei) sunt cronotopii acţiunii, ai
povestirii legate de erou. Prezentul
(narării de către autor) este timpul scrierii
cărţii înseşi.
9. Poziţia auctorială este subiectivă,
implicată sau tinzând spre obiectiv(izare).
Exprimă o (posibilă) distanţare critică /
polemică, parodică faţă de alte formule
estetice.
Din perspectiva unei viziuni
203
simbolic monovalent, unic, al măreţiei reconstructive, evocatoare în limitele
umanului în situaţia limită, al forţei fizice ficţiunii verosimile propune un mesaj cu
şi morale cu care eroul îşi asumă o diversitate specifică celei a lumii reale.
înfruntarea destinului.

Criteriul spaţial reuneşte de fapt, în linii mari, 3 teorii distincte:

1. Originea romanului se află în Orientul Apropiat. Teoria consideră că romanul
provine din narativitatea scurtă antică (povestirile egiptene şi narativitatea
mesopotamiană).
2. Romanul este o creaţie a spaţiului grec antic. Teoria pune în discuţie două
(re)surse originare, între care se teoreticienii oscilează:
a) povestirile elenistice (milesiene) = scurte fabule în tonalitate realistă, cu
conţinut satiric şi didactic-moralizator;
b) preromanele greceşti = primele forme amplă de proză narativă.
3. Romanul este originar din Occidentul postantic. Teoria plasează începuturile
romanului în Evul Mediu (secolul al XII-lea), considerând romanul un reflex al primei
atestări a termenului de roman (= povestire în versuri în limba roman(ic)ă, vorbită în
zona de Nord şi centrală a Franţei).

Bibliografie
Aristotel, Poetica, Editura Academiei, Bucureşti, 1965.
Antonescu, Venera, Esenţe antice în configuraţii moderne, Editura Univers,
Bucureşti, 1973.
N. Boileau, Arta poetică, ESPLA, Bucureşti, 1957.
Booth, Wayne, Retorica romanului, Editura Univers, Bucureşti, 1976.
Braunstein, Florence, Pépin, Jean-François, Rădăcinile culturii occidentale,
Editura Lider, Bucureşti, 2005.
Bufière, Felix, Miturile lui Homer şi gândirea greacă, Editura Univers,
Bucureşti, 1987.
Călinescu, Matei, Clasicismul european, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2006.
Culler, Jonathan, Teoria literară, Cartea Românească, Bucureşti, 2003.
Eliade, Mircea, Mefistofel şi androginul, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995.
Gramatopol, Mihai, Antichitate şi modernitate, Editura Orientul Latin, Braşov,
2000.
Grigorescu, Dan, Istoria culturii şi neliniştile ei, Editura Eminescu, Bucureşti,
1991.
Kayser, Wolfgang, Opera literară, Editura Univers, Bucureşti, 1979.
Kernbach, Victor, Miturile esenţiale, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1978.
Lintvelt, Jaap, Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă, Editura
Univers, Bucureşti, 1994.
Lukacs, Georg, Teoria romanului, Editura Bucureşti, 1977.
Markiewicz, H. Conceptele ştiinţei literaturii, Editura Univers, Bucureşti, 1988.
Munteanu, Romulus, Clasicism şi baroc, Editura Allfa, 1998.

204
 Nasta Mihail şi Sorin Alexandrescu, Poetică şi stilistică. Orientări moderne.
Prolegomene şi antologie, Editura Univers, Bucureşti, 1972.
Petraş, Irina, Genuri şi specii literare, Editura Demiurg, Bucureşti, 1993.
Philippe, Gilles, Romanul. De la teorii la analize, Institutul European, Iaşi,
2002.
Şklovski, Viktor, Despre proză, Editura Univers, Bucureşti, 1976.
Valette, Bernard, Romanul. Introducere în metodele şi tehnicile moderne de
analiză literară, Cartea Românească, Bucureşti, 1997.
Vasile, Marian, Introducere în teoria genurilor literare, Editura Fundaţiei
"România de mâine", Bucureşti, 2000.
Vlădescu, Andreea, Literatură comparată. Antichitatea. I. Epicul, Editura
Fundației "România de Mâine", București, 2008.
Wellek, René, Warren, Austin, Teoria literaturii, Editura pentru Literatura
Universală, Bucureşti, 1967.

205
 XV. GENUL DRAMATIC

Coordonate generale
„Autorul dramatic nu scrie pentru a se rosti, ci pentru a declara că nu el este cel
care vorbeşte; vocea sa nu se face auzită (în mod direct), ci indirect, prin didascalii, ea
este delegată altor guri: teatrul este dialogic prin natura sa. Ceea ce nu înseamnă că nu
putem repera proiectul sau gândirea scriptorului, acestea însă nu apar decât prin
combinarea semnelor didascalice şi a vocilor personajelor. Ele sunt o rezultantă
complexă... şi incompletă” (Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului, p. 75-
76).
Totalitatea operelor literare scrise în formă de dialog / monolog şi menite a fi
reprezentate pe scenă aparţine genului dramatic.
Genul dramatic este genul literar în care „eul se autoreflectă în tensiunile
interioare sau în conflictele exterioare (genul dramatic – tragic) ori în atitudini critice,
ridicole, satirice (genul dramatic – comic)” (A. Marino).
Caracteristici
1. Este singurul discurs literar care presupune o instituţie proprie de afirmare (=
teatrul) şi o formă specifică de comunicare cu receptorul (= spectacolul). -Asupra
proiectului teatral unic (= textul) acţionează: dramaturgul, regizorul şi artiştii (ca
emiţători) şi publicul (ca receptor). Formularea mesajului şi impactul său asupra
publicului depind de: scenă şi spaţiul scenic, coduri ale scenei şi modului de joc, de
mijloacele tehnice şi de convenţiile fiecărei epoci.
2. Concretizarea operei pentru receptor implică două elemente caracteristice:
text dramatic (= dramaturgie, constituită de piese) şi reprezentare artistică (= spectacol,
pus în scenă într-un cadru specific – teatrul – de către un regizor şi interpretat de către o
trupă de actori.
3. Opera dramatică are ca esenţă teatralitatea = capacitatea de a fi reprezentată
pe scenă prin: tensiunea dialogului, concentrarea şi limitarea acţiunii la momentele de
maximă sugestivitate simbolică / apte de a fi interpretate de către actori (cu mijloace
lingvistice şi paralingvistice).
a). Teatralitatea ca emoţie, tensiune, suspense al relaţiilor subiective dintre
personaje, permite ca opere aparţinând altor genuri să fie reprezentate pe scenă (=
dramatizate): Opere epice ca Maestrul şi Margareta (de M. Bulgakov), La Ţigănci (de M.
Eliade), Dimineaţa pierdută (de G. Adameşteanu) etc. au fost puse în scenă în teatrul
românesc al ultimelor decenii.
b). Realizarea parţială a teatralităţii, face ca unele texte destinate scenei să fie
foarte greu de pus în scenă. Ex: piesa Danton de Camil Petrescu sau unele piese lirico-
filozofice de L. Blaga.

Componentele operei dramatice:

√ Textul dramatic are două componente: piesa de teatru propriu-zisă (= acţiunea
dramatică) şi didascalia. Piesa de teatru este conţinutul destinat reprezentării scenice /
lecturii cititorului. Piesa nu povesteşte o acţiune epică, ci lasă faptele să se desfăşoare în

206
faţa publicului (cititor), dialogul dezvoltându-se până la acoperirea / punctarea acţiunii
reprezentată sau evocată chiar în dialog.
Modurile de expunere dramatică sunt: dialogul (= dominant); monologul /
aparteul) = personajul împărtăşeşte direct spectatorilor gândurile, intenţiile; vorbirea
colectivă (corul – în tragedia antică / clasică). Situaţia dramatică este echivalentul
subiectului din genul epic (v. Supra. Opera literară). „Ea cuprinde, în general, tot ceea ce
spectatorul trebuie să ştie pentru a înţelege desfăşurarea acţiunii” (Anne Ubersfeld,
Termenii cheie ai analizei teatrului, p. 78).
Acţiunea dramatică, foarte concentrată este redusă la esenţial simbolic. Ea
constă în evenimentele desfăşurate între situaţia iniţială şi cea finală în care este prezentat
protagonistul. În piesă, acţiunea este o succesiune dinamică, progresivă şi continuă de
replici / monologuri şi de fapte reprezentate scenic. În teatrul tradiţional, ea respectă
momentele subiectului (în sucesiunea lor consacrată).
Construită pe acte (actele cuprinzând mai multe scene) sau tablouri / zile; actele
/ tablourile sunt structurate pe scene (= unităţi minimale de construcţie teatrală cu
caracter dramatic – v. Opera literară. Categoriile estetice, dramaticul), ea permite
concentrarea asupra momentelor esenţiale şi salturi în timp (actele prezentând etape sau
rememorări / anticipări ale evoluţiei personajelor).
Conflictul dramatic este similar celui epic, ca opoziţie de forţe aflate în luptă. El
poate fi: interior – lupta sufletească între porniri contrare ale eului / sentimente, opţiuni
ale personajului şi presiunea lumii exterioare; exterior (v. supra, Opera literară.
Conflictul).
Personajul teatral are un dublu statut specific: „fiinţă de ficţiune”(= erou al
piesei / protagonist al acţiunii textului), „căreia i se alătură o fiinţă vie” (= eroul din
spectacol, interpretat, ca rol de către actor). El are întotdeauna o funcţie simbolică în
piesă. Personajul realizează un joc specific, între distanţarea autorului, care „dispare” în
spatele lui, şi implicare (este implicit purtător de cuvânt pentru mesajul piesei sau
reprezintă diferite perspective / opţiuni posibile faţă de problematica propusă).
Personajul se înscrie în aceleaşi categorii, ca şi personajul din opera epică, fiind:
protagonistul = erou principal: Ex: Gelu Ruscanu în Jocul ielelor; personaje centrale:
Praida, Penciulescu, Maria Sineşti etc.; personaje de relief (subliniază / evidenţiază
personajele centrale): Irena; personajul simbolic: tatăl (absent efectiv din scenă; Petre
Boruga; personajul colectiv-lumea redacţională-dă culoare locală şi de epocă. Actantul
piesei de teatru este caracterizat, descris, plasat în spaţiul textului prin indicaţiile scenice.
b). Didascaliile reprezintă „un act de limbaj directiv” (= concentrare a prezenţei
auctoriale în indicaţii scenice). Constau în lămuririle scrise între paranteze: a). lista
personajelor (care precedă orice piesă de teatru); b) paranteze privind prezenţa şi
mişcarea scenică a personajelor; c) paranteze cu funcţie expozitivă (cele care preced
schimburile de replici – prezintă statutul şi relaţiile dintre personaje, încadrează în epocă,
înregistrează portretul fizic al personajelor). Indicaţiile care se substituie prezenţei
autorului în text (în cadrul scenelor) reprezintă elemente de descriere (gesturi; mimică;
mişcare în scenă). Ele se substituie naraţiunii, creând contextul dialogurilor.
Discursul dramatic are la bază categoria estetică a dramaticului.(v. supra, Opera
literară, Discursul). El este forma de discurs cea mai codificată, supusă convenţiilor
proprii unei ficţiuni asumate ca atare de public, ca reprezentare. În piese se asociază

207
textul dramatic (piesa) cu discursul regizorului (în cazul punerilor în scenă moderne,
creator-interpretative).
Discursul presupune „dubla enunţare”: a dramaturgului (textul scris), a
actorului, prin rolul interpretat pe scenă, în lectura (= ”rescrierea” interpretativă) a
regizorului. Spre deosebire de celelalte genuri literare, care implicau lectura (= activitate
individuală) drept canal de comunicare, genul dramatic implică o activitate colectivă.

A. SPECII DRAMATICE COMICE

Urcând la izvoare, descoperim aceeaşi geneză obscură, controversată, ca şi în
cazul dramei: rituri şi procesiuni dionisiace, travestiri în animale (satiroi), ceremonii
populare, diferite forme de comos = dansuri, improvizaţii de cântece licenţioase
(Aristotel, Poetica, IV, 1449 a), coruri predramatice, absorbite treptat de vechile forme
ale comediei, cu verigi intermediare încă neclarificate” (A. Marino, Dicţionar de idei
literare, p. 409-410).
Arhaică, şi având aceste origini spectaculare comune cu drama primitivă, această
categorie de piese se structurează pe categoria estetică de comic (v. supra, Opera literară,
Discursul).
♦ Farsa
Piesă scurtă, moralizatoare, fără pretenţii estetice, şi lipsită de conflicte majore,
care vizează în egală măsură transmiterea unei teze optimiste, dar şi amuzarea
spectatorului.
Acţiunea desfăşurată pe mai multe planuri interferente asociază comicul burlesc
şi grotescul situaţiilor cu comicul de limbaj şi de caracter.(v. Supra. Categoriile estetice).
Desfăşurarea acţiunii presupune încălcarea unui echilibru iniţial, agitaţia în jurul
dezechilibrului produs, rezolvarea finală, amiabilă şi cu eventuale elemente
surprinzătoare.
Acţiunea pune accentul pe situaţiile dramatice ridicole, înlănţuite în cascadă. În
acest tip de piesă, acţiunea nu presupune schimbări în condiţia / esenţa personajelor,
situaţia finală însemnând revenirea la situaţia iniţială.
Conflictul este redus la confruntări exterioare, fără un substrat profund, fără
opoziţii reale. Personajele, lipsite de complexitate psihologică sunt net delimitate
categorial. Ele sunt pozitive (tinerii protagonişti nobili, valetul / subreta, servitorii lor
isteţi, care urzesc planurile rezolvării conflictului) sau negative (taţii retrograzi, vârstnicii,
nobili / burghezi ridicoli, notarii veroşi etc.). Psihologic, personajele negative ale farsei
sunt caractere ridicole, dar benigne, care stărnesc amuzamentul şi râsul complice-
compasiv. Personajele pozitive, deţinătoare ale virtuţilor / tuturor drepturilor sunt şterse,
nerelevante estetic.
Istoric, este prima specie comică reprezentată pe scenă. Specie foarte populară,
ea este dezvoltată încă din antichitatea greco-latină, când funcţiona ca piesă independentă
(la romani) sau ca interludiu, care umplea pauzele dintre tragedii (la greci).
În Evul mediu este legată de tradiţia literaturii burgheze orăşeneşti, promovând
de fapt valorile laicee, urbane, în opoziţie cu cele nobiliare. În Renaştere, cunoaşte o mare
dezvoltare şi circulaţie repertoriul medieval. Farse ca: Farsa jupânului Pathelin sau
Farsa lui Cuvier vor sta chiar la baza creaţiei moliereşti. Clasicismul, prin Molière
cultivă farsa ca specie caracteristică pentru comicul abordat de acest curent literar, dar o
dezvoltă spre complexitatea structurii şi mesajului proprii comediei.

208
 În epoca modernă este abordată sporadic, cunoscând un anumit reviriment în a
doua jumătate a secolului al XIX-lea. Creatorii notorii de vodevil sunt şi semnatarii unor
farse apreciate în epocă (Scribe, Ducage, Dumanoir). Contemporaneitatea o revalorifică
artistic, cu alte semnificaţii estetice, prin structurile antiteatrului (E. Ionescu, S. Becket)
sau ale teatrului reflexiv (M. Sorescu).

♦ Comedia
Definiţie: Specie a genului dramatic în versuri sau în proză, care provoacă râsul,
uneori în scopuri moralizatoare, şi care are întotdeauna un final fericit.
1. Accepţiile lărgite ale termenului a). Aristotel, în Poetica, o numeşte creaţie
„joasă”, destinată „oamenilor cu o morală inferioară”. b). Accepţia clasică, funcţională în
perioada premodernă este cea de creaţie dramatică net delimitată de „orice culoare
tragică” (N. Boileau).
Accepţia restrânsă, de circulaţie în Franţa până în secolul al XVIII-lea
(inclusiv), consideră comedie orice piesă de teatru, spectacolul, teatrul însuşi. (D.
Diderot, secolul al XVIII-lea, Paradoxe sur le comédien – Paradox despre actor); Astfel,
„Comedia Franceză” este Teatrul Naţional, instituţia consacrată.
2. Caracteristici
Piesa se structurează în esenţă pe reperele categoiei estetice de comic (v.
Supra.Opera. Discursul literar: categoriile estetice). Comedia se asociază rar, ca
problematică cu fabula, legenda, istoria. (Ex. Amphitryon de Molière). Tematica pieselor
comice reflectă viaţa reală, cotidiană, la nivelul privat, instituţional, social.
Obiectivele comediei, sunt implicit moralizatoare („ridendo castigat mores” –
prin râs se îndreaptă moravurile”), şi o expresie a încrederii optimiste în triumful
valorilor, vizând explicit, amuzamentul, destinderea cititorului / spectatorului.
3. Clasificare:
a). Din punct de vedere tematic, în istoria teatrului se disting mai multe tipuri de
comedii: Comedia de caracter este tipul de comedie care pune accentul pe relevanţa
comicului protagonistului / unui grup de personaje, reprezentativ(e) pentru personalitatea
ridicolă, viciile, năravurile generalizabile la scara general – umanului. Exemple:. Avarul
de Molière; Chiriţa în Iaşi de V. Alecsandri.
Comedia de moravuri ridiculizează tipurile sociale, moravurile, relaţiile din
colectivitate, sancţionându-le impicit. Exemple: Nevestele vesele din Windsor, W.
Shakespeare; Titanic – vals de T. Muşatescu. Comedia de situaţie (de intrigă) este piesa
comică structurată pe înlănţuirea în cascadă a situaţiilor comice, cu răsturnări
spectaculoase de situaţie, cu încurcături şi surprize neaşteptate. Specia utilizeză un
repertoriu consacrat de motive şi procedee comice: qui pro quo-ul (= confundarea unor
personaje cu altele, interpretarea greşită a unor fapte / întâmplări, lucruri, confundate cu
altele), păcălitorul păcălit, lumea pe dos etc. Exemple: Hangiţa (C. Goldoni); Comedia
erorilor (W. Shakespeare); O noapte furtunoasă (I. L. Caragiale).
b). Din punct de vedere istoric se afirmă mai multe formule ale comicului.
Commedia dell’arte este o formă de teatru comic popular italian de mare succes la public
(în perioada secolelor al XVI-lea – al XVIII-lea), bazată pe improvizaţia actorului.
Reprezentată scenic, piesa aparţinând speciei dezvoltă un anumit repertoriu de situaţii-tip,
fără a avea la bază textul dramaturgului. Scenariul (bază a punerilor în scenă convenită în
liniile generale de către actori ) prezintă conflictele dintre câteva categorii tip de

209
personaje. Personajele caracteristice pentru commedia dell'arte sunt: Arlechino,
Pantalone, Pulcinella, bătrânul îndrăgostit, valetul / subreta iste(a)ţ(ă), tatăl retrograd,
tinerii îndrăgostiţi, tânăra naivă sub tutelă etc. Spectacolul prezintă o înlănţuire frenetică
de peripeţii, ilustrând un conflict exterior, superficial, prin jocul actorilor mascaţi,
purtând semi-mască (masca ce acoperă doar partea superioară a feţei) sau cu faţa
descoperită (protagoniştii, cuplul de îndrăgostiţi).
Comedia pastorală cultivă în clasicism tema iubirii dintre tinerii păstori, în
mijlocul naturii bucolice, echilibrat familiare (piesele lui Lope de Vega Carpio). Comedia
de capă şi spadă dezvoltă comicul de situaţii, axat pe suspansul şi tensiunea rivalităţii
între personaje individuale/ exponente ale unor tabere din înalta nobilime, aflate în luptă.
În vogă în secolele al XVI-lea – al XVII-lea, consacrată prin numeroasele piese de gen
ale lui Lope de Vega (secolul al XVII-lea), specia este reactualizată de Al. Dumas
(Catherine Howard; Turnul din Nesle), în secolul al XIX-lea, paralel cu scrierea
romanelor sale de gen (ex: Cei trei muşchetari).

♦ Vodevilul
Specia se defineşte ca o comedie uşoară (fără elemente grav reflexive), de
divertisment, în care sunt intercalate cuplete cu interpretare vocală şi acompaniament
orchestral. Muzica este un element definitoriu al acestui gen de piese, fără un caracter
original, ea reia cântece / cuplete, arii populare de succes.
Vodevilul este expresia unui comic facil, fără o conflictualitate reală, majoră /
de fond. Personajele nu au o motivaţie psihologică reală şi nu au nici profunzime. Ele
participă la o acţiune cu o intrigă complicată, desfăşurată pe mai multe planuri
interferente. Situaţiile dramatice sunt neverosimile şi echivoce, cu scimbări neaşteptate /
spectaculoase. Mesajul generos – umanitar se structurează pe soluţii artificiale,
neverosimile.
Istoricul speciei îi ilustrează caracterul de teatru de divertisment.Specia provine
din cântecele populare (de petrecere) franceze din Normandia, care cuprindeau cuplete (=
pasaje dialogate). La începutul secolului al XVIII-lea, prin spectacolelele de la Théâtre de
la Foire devine o formulă dramatică, însoţită de muzică şi balet. Prin asocierea textului cu
muzica vocală şi instrumentală stă la baza operei comice franceze.
În 1792 specia începe să se manifeste autonom, ca formulă dramatică, odată cu
întemeierea Teatrului de vodevil din Paris, prin autori specializaţi: Piis, Radet,
Desfontaines. În secolul al XIX-lea, se diversifică şi se adânceşte reflexiv, prin observaţia
socială şi de medii, practicate de autori celebri în epocă (E. Scribe, G. Faydeau; E.
Labiche, Courteline).
În dramaturgia română este semnificativ ca exerciţiu estetic, de pregătire a marii
creaţii a dramei. Este cultivată în acest sens de generaţia romantică paşoptistă, care o
orientează tematic spre comedia de moravuri / de caracter, cu un subliniat caracter
moralizator (C. Negruzzi, Muza dela Burdujăni, Doi ţărani şi cinci cârlani; Costache
Caragiali, O soare la mahala).
V. Alecsandri scrie numeroase vodeviluri, ca bază pentru un repertoriu dramatic
original (Piatra din casă, Farmazonul din Hârlău, Cinel – cinel). Totodată, el creează o
specie autonomă, specific românească, raportabilă la vodevil, prin acompaniamentul
muzical şi substratul comic al monologului, cânticelul comic (Mama Angheluşa, Şoldan
Viteazul, Clevetici Ultrademagogul etc.). Actorul Matei Millo cultivă specia cânticelului

210
(Baba Hârca) şi îl dezvoltă, pe muzica lui Al. Flechtenmacher punând bazele, operetei
româneşti.

B. SPECII DRAMATICE TRAGICE

♦ Tragedia
„Într-adevăr, tragedia este spectacolul cetăţenilor. Sărbătorile religioase
în cursul cărora au loc reprezentaţii sunt în acelaşi timp sărbători naţionale la care
întregul popor este invitat... Poeţii abordează chestiuni în raport cu activitatea
civică; personajele lor dezbat adesea probleme de justiţie, ale vieţii cetăţii, ale
războiului şi păcii. Subiectele tragediei nu sunt fundamental străine de cele ale
politicii”, Christophe Cusset, Tragedia greacă, p. 7.
Câteva definiţii structurate în timp sintetizează esenţa specifică a tragediei.
a). Definiţia antică formulată de Aristotel sintetizează substanţa, notele
definitorii, impactul tagediei asupra publicului în Poetica: „Tragedia este imitaţia
unei acţiuni alese şi întregi, de o oarecare întindere, în grai împodobit cu felurite
soiuri de podoabe, osebit după fiecare din părţile ei, imitaţie închipuită de oameni
în acţiune, nu povestită, şi care stârnind mila şi frica săvârşeşte curăţirea
(catharsis) acestor patimi”.
b). Definiţia clasică modernă formulată de Schelling observa în lucrarea
Despre arta şi literatura dramatică (1828) faptul că tragedia presupune
"conflictul dintre libertate şi necesitate", încheiat prin înfrângerea fără drept de
apel a ambilor termeni aflaţi în opoziţie".
Specia se structurează pe categoria estetică de tragic (v. supra, Opera
literară. Categoriile estetice). Corul alcătuia iniţial întregul spectacol dramatic,
ulterior rămânând o marcă facultativă a tragediei.
Tragedia clasică modernă presupune un conflict şi o acţiune care să ţină
cont de verosimilitate (= posibilitatea ca evenimentele să aibă loc, credibilitatea)
şi bunacuviinţă (= interdicţia de a prezenta pe scenă evenimente sângeroase sau
indecente). Tragedia modernă se dezvoltă respectând regulile clasice ale celor trei
unităţi:
a). de timp = acţiunea trebuie să se desfăşoare într-un interval limitat de
timp, 24 de ore;
b). de loc = acţiunea trebuie să se desfăşoare în locul unic, acela unde se
află eroul care deschide tragedia;
c). de acţiune = în tragedie trebuie să existe o acţiune dominantă şi
principală, la care se raportează acţiunile secundare.
În diacronie, şi în funcţie de zona de afirmare, se structurează mai multe
formule ale speciei. În antichitate, tragedia greacă reprezintă punctul de plecare
al speciei, apărută în cadrul marilor ceremonii religioase. Ea evoluează spre forma
clasică a teatrului public laic. Iniţial reprezintă legendara formulă dialogată a
corului (la dramaturgul Thespis, considerat marele întemeietor). Prin creaţiile lui
Eschil (Perşii, Eumenidele etc.), Euripide (Iphigenia în Aulida, Troienele etc.),
Sofocle (Antigona, Oedip la Colona etc.) creşte numărul actorilor introduşi în
scenă la trei, reducându-se importanţa corului şi diversificându-se tematica

211
 pieselor. Tragedia latină dezvoltă modelul grec, orientându-l spre subiecte morale
(îndeosebi prin Seneca).
Tragedia shakespeariană stă la baza teatrului romantic / piesei istorice
moderne (Troilus şi Cresida, Iulius Cezar etc.). Tragedia clasică franceză prin J.
Racine (Andromaca, Iphigenia în Aulida, şi tragediile de inspiraţie biblică: Ester
şi Athalie) şi P. Corneille (Cidul, Oedip) consacră ca orientare conflictuală
confruntarea dintre pasiune şi datorie, încheiată cu triumful datoriei.
La începutul secolului al XIX-lea, tragedia este contestată violent şi
trecută în desuetudine, prin reacţia romantică. "Bătălia pentru Hernani" (1827)-
desfăşurată efectiv ca înfruntare fizică în teatru, între adepţii străvechii structuri
clasice şi cei ai piesei romantice, la premiera piesei lui Hugo - ,consacră drama,
specia tragic-reflexivă modernă.

♦ Drama
Este un concept teatral care dezvoltă două accepţii ale termenului: a).
specie de dominantă tragică a genului dramatic, cu un conţinut complex, cu o
conflictualitate diversă şi cu un final grav-reflexiv; b). ca specie reprezentativă, de
sinteză a genului, se confundă cu însăşi noţiunea de piesă de teatru, în general.
De-a lungul istoriei sale, ea a dezvoltat în literatura universală formule
variate. Ea apare în antichitate, la greci, ca dramă satirică (cu satiri), având o
accentuată funcţie ritualică. În Evul Mediu, drama liturgică dezvoltă temele
misterelor christice, cu baza în ceremoniile religioase, fiind interpretată în faţa
marilor catedrale occidentale.
În Renaştere, prin dramele shakespeariene se prefigurează teatrul istoric
modern, depăşindu-se rigoarea normelor tragediei antice şi adâncindu-se
conflictualitatea psihologică. Secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea dezvoltă drama
burgheză, cu subiecte din actualitate.
În secolul al XIX-lea: bazele dramei moderne romantice sunt puse de V.
Hugo, în Prefaţa la drama Cromwell (1827) care îi fixează principalele
caracteristici: amestecul categoriilor estetice, pentru evocarea „adevărului vieţii”:
frumosul şi urâtul; grotescul şi sublimul; comicul şi tragicul; dramaticul şi liricul şi
abolirea regulilor celor trei unităţi şi a caracterului normativ al tragediei.
În literatura română, drama se dezvoltă începând cu secolul al XIX-lea,
după modelul lui V. Hugo. Tânăra dramaturgie română cultivă tipurile moderne de
dramă, drama istorică şi drama psihologică (de idei).
■ Drama istorică este, cronologic, prima formă de dramă abordată în
creaţia originală autohtonă. Răzvan şi Vidra (1865) de B. P. Hasdeu este la noi
prima mare realizare artistică de gen, asociind romantismul dominant cu
moralitatea de tip clasic şi cu observaţia realistă de epocă. Despot-Vodă (1879),
capodopera creaţiei teatrale a lui Alecsandri completează tipologia romantică a
dramei, printr-o piesă simbolică de acţiune.
Drama începutului de secol XX este marcată de reactualizări în cheie
modernă a formulelor de succes anterioare. Vlaicu-Vodă (1902) de Al. Davila
(1862-1929) reprezintă o reîntoarcere la formula neoromantică a dramei patriotice.
Trilogia Moldovei (Apus de soare, 1909; Viforul, 1910; Luceafărul, 1910) de B.

212
Ştefănescu Delavrancea (1858-1918) reformulează, pe contururile istoriei
Moldovei, modelul dramei şi viziunii shakespeariene.
În perioada interbelică, prin L. Blaga şi Camil Petrescu drama istorică
românească îşi dobândeşte dimensiunea reflexivă. Drama Avram Iancu (1934) de
L. Blaga orientează teatrul lirico-filozofic cu substrat istoric spre prelucrarea, în
cheie proprie, a mitului. Danton (1926) de Camil Petrescu esteo replică la Teatrul
revoluţiei de R. Rolland.
Drama istorică postbeliă este o ilustrare a eforturilor de sincronizare a
creaţiei dramatice româneşti cu experimentalismul european al epocii. Prin Petru
Rareş sau Locţiitorul (1967), H. Lovinescu actualizează conflictul şi structura
dramei istorice, în spiritul teatrului european de la începutul anilor 1960.
Răceala şi A treia ţeapă de M. Sorescu propun o viziune novatoare asupra
speciei, prin asocierea reflectivităţii tragice cu comicul de limbaj / de caracter şi
situaţie. Muntele de D. R. Popescu nuanţează perspectiva asupra istoriei, prin
demitizarea personalităţii şi dezvoltările ludicului în termenii teatrului
contemporan.
■ Drama psihologică / de idei
Se dezvoltă începând de la sfârşitul secolului al XIX-lea, în relaţie cu
evoluţia teatrului realist. Năpasta (I. L. Caragiale) deschide seria dramei
psihologice rurale româneşti. O creaţie de vârf estetic al dramaturgiei autohtone
interbelice este Jocul ielelor, de Camil Petrescu, piesă care ilustrează concepţia
teoretică a autorului asupra dramei şi a teatrului.
■ Drama lirico-filozofică / simbolică
Este abordată în formule distincte, mai ales de dramaturgi afirmaţi şi
consacraţi în alte genuri literare (poeţi: D. Botta, L. Blaga, M. Sorescu, A. Maniu,
V. Voiculescu; prozatori: H. P. Bengescu). Aparţinând repertoriului modern,
piesele din această categorie limitează la maximum acţiunea, concentrând situaţiile
dramatice la confruntările simbolice de poziţii.
Acest tip de piese estompează conflictualitatea exterioară, concentrându-se
la problematica eului / fiinţei excepţionale. El reduce la maximum numărul
personajelor, propunând mai curând idei-forţă, decât actanţi efectivi.

C. SPECII DRAMATICE MIXTE

Sunt categoriile de piese care asociază categoriile estetice (comicul şi
tragicul) şi mijloacele estetice / structurile dramatice ale celor două registre.

♦ Feeria
Este formula dramatică în versuri sau în proză care îmbină textul cu
muzica / dansul, în evocarea unui spaţiu imaginar, fantastic, cu personaje
supranaturale. În evoluţia în timp s-au cristalizat câteva momente semnificative
pentru specia care creează capodopere, începând cu opera shakespeariană
(Furtuna, Visul unei nopţi de vară).
Utilizând efecte scenice speciale, ea se dezvoltă îndeosebi în secolul al
XVII-lea. În clasicism este abordată de mari dramaturgi ca P. Corneille (în piesele
inspirate de mitul şi eposul grec: Andromeda, Lâna de aur) sau Carlo Gozzi (în
piesele de cultivare a fabulosului Prinţesa din China).

213
 Începând din secolul al XVIII-lea cunoaşte o a doua epocă de succes
maxim prin autoritatea compozitorilor, care acompaniază textul. Astfel, Lully este
consacrat prin adaptările muzicale ale comediilor moliereşti, iar deschiderile sale
sunt continuate în principal de Gluck şi de Offembach.
În literatura română feeria este inaugurată de V. Alecsandri. Bardul de
la Mirceşti asociază abordarea speciei (în prelucrare caricatural – folclorică) şi
comicul critic, cu nuanţe de satiră politică şi de moravuri) în Sânziana şi Pepelea,
piesa care devine modelul speciei.
În registrul lirico – fantastic, cu inflexiuni populare, feericul este cultivat
la începutul secolului trecut îndeosebi de poeţi de factură tradiţionalistă cum sunt:
Şt. O. Iosif şi D. Anghel (Legenda funigeilor), şi de Victor Eftimiu (Cocoşul
negru, Înşir’te mărgărite). Dramaturgia română a secolului al XX-lea nu cultivă
specia, din cauza accentului pus pe ficţiune şi fabulos.

♦ Melodrama
Este opera dramatică în care acţiunea (complicată, neverosimilă), cu scene
pline de tensiune, alternează cu elemente comice, patetice, violente, orientate spre
un mesaj profund moralizator.
Afirmată în secolul al XVIII-lea este marcată de câteva caracteristici, care
au devenit definitorii în timp. Astfel, ea are un caracter strict codificat, cu un număr
limitat de situaţii şi de personaje – tip: protagonistul, tatăl nedrept, trădătorul,
necioplitul nătâng, victima inocentă, care îşi împlineşte finalmente iubirea. Autorii
care consacră însă specia, fiind interpretaţi masiv şi pe scenele româneşti aparţin
secolului al XIX-lea. Pentru spaţiul teatral autohton în plină formare în secolul al
XIX-lea dramaturgi ca Pixérécourt, Ducange şi Dumanoir sunt sugestivi pentru
capacitatea de sincronizare a teatrului românesc cu experienţa occidentală.
Acest tip de piesă ignoră universul social şi motivaţiile psihologice.
Acţiunea piesei se desfăşoară într-un spaţiu fără repere etnice sau cronologice
precise, într-un cadru amai curând al situaţiilor general-umane tragice, fără ieşire
sau cu rezolvări care marchează sau anihilază individul. În absenţa unei reale
experienţe psihologice sau de tehnică teatrală de tip analitic, melodramele
reprezintă răul în ipostaza lui exterioară, ca expresie a dezechilibrelor naturale
catastrofale (cutremure, inundaţii, incendii) sau ca acte individuale violente: furturi,
violenţe fizice. În asemenea contexte reducţioniste, evident că protagoniştii,
purtători de cuvânt ai autorului / valorilor consacrate sunt condamnaţi la condiţia de
victime.
Procedeele de structurare a discursului dramatic, în cea mai mare parte
legate de amestecul categoriilor estetice (comic – tragic; sublim – grotesc; frumos –
urât) şi de intensitatea conflictualităţii şi a efectelor dramatice vor fi dezvoltate de
drama romantică. Exemplul lui Al Dumas-fiul cu Dama cu camelii este
semnificativ pentru relaţia de substanţă a textului romantic cu reprezentarea teatrală
melodramatică.

♦ Antipiesa
Specia aparţine antiteatrului / teatrului absurd contemporan, conceput ca o
replică la teatrul tradiţional. Ca formulă dramatică, antipiesa este prin excelenţă o

214
specie de mixtă, care asociază liricul simbolic şi comicul de limbaj (mai ales în
expresiile avangardiste)cu tragicul, de substrat şi ludicul reflexiv / simbolic
(dominant în teatrul absurd).
Antipiesa este o expresie a antiesteticii, promovată în cadrul orientărilor
moderniste / avangardiste occidentale (teatrul expresionist, piesele suprarealiste),
care propun elemente specifice la nivelul elementelor de construcţie fundamentale
pentru sugestivitatea mesajului. Astfel, structurile teatrale anulează programatic
categoriile consacrate ale dramaticului: acţiunea, conflictualitatea, îndeosebi
exterioară, spaţiul concret, timpul cronologic, dinamic.
Personajele nu au consistenţă individuală, ci funcţionează ca actanţi, cu
valoare simbolic-generalizantă (în teatrul expresionist) sau alegoric (în teatrul
suprarealist sau în cel al absurdului). De altfel, antipiesa este reconfigurată în
perioada imediat postbelică în formulele teatrului absurd, în cadrul căruia încearcă
readucerea teatrului la esenţa lui originară (tragic-grotescă). Ea urmăreşte o
ilustrare a alterării relaţiilor interumane şi sociale, a valorilor umane prin sugestia
crizei comunicării (evocată prin reducerea dialogului la mimarea lui, la formule
convenţionale, lipsite de logică, de sens).
În cadrul antipieselor este evocată o umanitate anonimizată, infantilizată
de eşecul existenţei sociale, abrutizată, automatizată, redusă la acţiunea mecanică
şi la replica stereotipă / ludică, semnificativă pentru criza morală (de exemplu: E.
Ionescu, Cântăreaţa cheală. Samuel Beckett, Aşteptându-l pe Godot).

Bibliografie
Auerbach, Erich, Mimesis, Ed. Pentru literatură universală, Bucureşti,
1967.
Aristotel, Poetica, Bucureşti, Ed. Academiei, 1965.
Balotă. Nicolae, Lupta cu absurdul, Editura Univers, Bucureşti, 1971.
Bodinier, Jean-Louis, Breteau, Jean, Fundamentele culturale ale lumii
occidentale, Institutul European, Iaşi, 2000.
Călinescu, Matei, Clasicismul european, Editura Limes, Cluj-Napoca,
2006.
Cornea, Paul, Regula jocului. Versantul colectiv al literaturii: concepte,
convenţii, modele, Editura Minerva, Bucureşti, 1980.
Clément, Bruno, Tragedia clasică, Institutul European, Iaşi, 2000.
Cusset, Christophe, Tragedia greacă, Institutul European, Iaşi, 1999.
Kayser, W., Opera literară, Editura Univers, Bucureşti, 1979.
Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare, I, a-g, Editura Eminescu,
Bucureşti, 1973.
Ubersfeld, Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, Institutul European,
Iaşi, 1999.
Zamfirescu, Ion, Panorama dramaturgiei universale, Editura Univers,
Bucureşti, 1973.

215
 XVI. CURENTE ŞI MIŞCĂRI LITERARE / CULTURALE

♦ CURENTELE LITERARE
Definirea curentelor literare a fost o piatră de încercare a teoriei literare din toate
timpurile, fără a se fi ajuns la o formulă unanim acceptată. În Dicţionarul de idei literare,
Adrian Marino identifică structurarea succesivă a mai multor încercări de definire. Deşi
toate s-au arătat incomplete sau au avut limite evidente, ele menţin încă atenţia prin
circumscrierea esenţei curentelor.
Astfel, "perspectiva categorială", consideră curentul o categorie estetico-stilistică,
reflectare a unei viziuni filosofice unitare (asupra cosmicului şi a naturii, a individului şi
a societăţii) şi a unei anumite estetici (manifestată prin concepţia asupra frumosului,
principiile şi tehnicile, retorica dominantă). Definiţia este incompletă, prin limitarea
autenticităţii şi originalităţii curentelor la elementele lor comune. Totodată, ea ignoră
istoricitatea, ceea ce, pe de o parte nu exclude simultaneitatea, neprecizând ideea de
succesiune, iar pe de altă parte, nu afirmă progresul, rezultat din acumularea în timp a
experienţei curentului anterior.
"Curentul ca şcoală literară", defineşte conceptul în termenii "toţi scriitorii care
se revendică de la aceleaşi principii literare, cultivă aceeaşi "metodă" de creaţie, adoptă o
tehnică literară de esenţă identică" (Dicţionar de idei literare, p. 486). Definiţia exclude
tocmai "vârfurile", autorii care se detaşează de formulele comune, acceptate şi reluate
conforma artelor poetice, de tipul Ch. Baudelaire şi nuanţările pe care le aduce unui
curent ceea ce noi consideăm şcoală...
Ca dinamică estetică, un curent este "intervalul dintre două schimbări însemnate
ale gustului literar dominant". Părând să opteze pentru această definiţie, A. Marino
conchide că esenţială pentru existenţa reală a curentului este tocmai mmutaţia estetică, şi
că deci "un curent care nu tinde, sau care nu ajunge să modifice optica, sensibilitatea şi
conştiinţa estetică a unui moment, în sensul programului său, nu constituie o realitate
istorico-literară" (op. cit., p. 488).
Optăm pentru o definiţie generalizantă care să reunească aceste repere:
Curentele literare desemnează mişcarea artistică de o anumită amploare şi durată,
structurată pe o anumită convergenţă a unor principii generale de natură complexă
(artistică, ideologică, filosofică), exprimate în literatură şi subsumabile unei viziuni
specifice perioadei istorice în care se manifestă. Această definiţie are în vedere accepţia
specializată a curentelor literare. În afară de această accepţie, orientările estetice au şi
accepţii extinse, distincte.
Astfel, termenul de umanism desemnează şi: a) Atitudinea filosofică / estetică de
promovare a omului şi a valorilor umane. În această accepţie, termenul este propriu
literaturii tuturor timpurilor, fiecare operă, creaţie a unui scriitor, literatură naţională
promovând o anumită imagine, un sistem de valori definitorii. b). Ansamblu al ştiinţelor
(socio-)uman(istic)e. De exemplu, filosofie, istorie, sociologie, ştiinţele filologice etc.
Accepţia lărgită a termenului de baroc vizează: a) un stil criptic, încărcat, bizar,
obscur, elitist. Clasicismul denumeşte în accepţie lărgită: a) un fenomen, o orientare, un
stil, o opţiune artistică legată de un trecut nedefinit. b) În opoziţie cu "modern", termenul
denumeşte tradiţionalul, atemporalul, elementul nedatabil ca expresie a simplităţii,

216
armoniei, echilibrului. c) În raport cu orice opţiune estetică poate fi echivalat cu
tradiţionalul, canonicul, consacratul, specificul. Astfel, se poate vorbi despre un realism
clasic la Dickens sau despre romantismul clasic al lui V. Hugo.
Romantismul în accepţia lărgită se referă la: a) atitudine existenţială / estetică,
manifestare a sensibilităţii, subiectivităţii, sentimentalităţii, a imaginaţiei; b). expresia
afectivităţii, manifestată în orice operă literară ca aspiraţie spre vis, atracţie a
fantasticului, afirmarea eului, manifestarea imaginaţiei creatoare, tentaţie pentru
construcţia personajelor / situaţiilor excepţionale, cultivarea discursului retoric, avântat.
Dincolo de limitele curentului, realismul înseamnă şi reflectarea realităţii
obiective în opera de artă din orice epocă, indiferent de momentul istoric concret şi de
orientarea artistică a scriitorului respectiv. În această accepţie se poate vorbi despre
realismul poemelor homerice sau despre realismul romanelor hugoliene.

Delimitări categoriale
1. Limitele cronologice ale curentelor sunt relative şi se referă la momentele de
afirmare clară a trăsăturilor unui curent, de sedimentare şi concentrare şi nu de apariţie a
lor. Totodată, în cazul diferitelor literaturi, periodizarea este distinctă, cu diferite decalaje
în timp, de la un spaţiu cultural la altul. Astfel, Renaşterea se afirmă timpuriu şi este un
fenomen specific Italiei secoleleor al XIII-XVlea, fiind apoi difuzată în întreaga Europă.
Pentru restul spaţiului european ea este cuprinsă între secolele al XV-lea şi al XVI-lea
(până spre a doua jumătate a lui, când se manifestă barocul).
Clasicismul francez este expresia canonică a curentului şi se structurează şi are
perioada de apogeu în secolul al XVII-lea, continuând în diverse formule târzii până la
sfârşitul secolului al XVIII-lea. Clasicismul englez de pildă aparţine şi înfloreşte în
secolul al XVIII-lea, consacrat ca înnoire estetică drept "veacul luminilor", preromantic şi
prefaţator al modernităţii. La noi, reflexele clasicismului minor, neoanacreontic se
prelungesc mult dincolo de limitele curentului propriu-zis, în plin romantism occidental,
prin creaţiile lui C. Conachi şi ale ale poeţilor Văcăreşti.
Romantismul, afirmat canonic în Franţa în primii ani ai secolului al XIX-lea s-a
manifestat aici până în preajma anului 1850, pentru ca în restul Europei să fie mai tardiv
şi să se prelungească la noi până la sfârşitul secolului (prin M. Eminescu, ultimul mare
romantic european). Curentele literare postromantice (de la simbolism la existenţialism),
cu manifeste şi structurări literare canonice în spaţiul francez, nu se dezvoltă nici sincron
cu afirmarea franceză şi nici pe întreg continentul.
2. Geografic, curentele nu pot fi strict limitate la anumite spaţii culturale.
Astfel, majoritatea curentelor postrenascentiste au ca punct de plecare spaţiul francez,
creator de canon estetic, până la mijlocul secolului al XX-lea. Ele sunt însă expresia
creativităţii naţionale, având momente proprii de afirmare, propunând aspecte estetice
specifice. Strict din perspectiva localizării, curentele literare în succesiunea lor consacrată
sunt reflexul teoriei literare şi al practicii de creaţie estetică europeană. Esenţa
principalelor curente, clasic-moralizatoare, subiectiv-romantică, realistă / naturalistă se
manifestă în literaturitatea universală şi dincolo de spaţiul geo-cultural european, ca
expresii ale literaturităţii înseşi. Studiile lui E. Souriau sunt sugestive în acest sens (v.
Literatura comparată).
3. Curentele literare au un caracter istoric clar definit (se manifestă şi exprimă
opţiunile estetice şi filozofice ale unui anumit moment din istoria literaturii) şi reprezintă

217
un element de progres, ca replică la elementele "uzate" din curentul anterior. Astfel,
curentele au un caracter complex. Ele sunt progresiste, novatoare, uneori chiar estetic
revoluţionare în momentul efirmării şi prin raportare la cel anterior. Curentul nou este
reflexul învechirii, demodării estetice, rutinării viziunii sau chiar al creării unui decalaj
între aceasta şi noile generaţii, cu alte aspiraţii şi alte proiecţii estetice.
Totodată ele sunt ilustrarea contextului istoric şi spiritual al epocii de
manifestare. Clasicismul exprimă aspiraţiile estetice şi răspunde orizontului de aşteptare
al secolului al XVII-lea (în spaţiul mediteranean şi al XVIII-lea, în cel anglo-saxon.
Romantismul se concentrează în prima jumătate a secolului al XIX-lea, marcând intrarea
în modernitate. Realismul canonic acoperă a doua jumătate a secolului al XIX-lea, dar
prectic, în formule răzleţe, uneori în opere întregi sau în creaţii ale aceluiaşi autor revine
atât în expresii tradiţionaliste cât şi moderniste (gidianism, proustianism) în operele din
secolul al XX-lea. Naturalismul este teoretizat şi practicat polemic-doctrinar de E. Zola în
ultimele două decenii ale secolului ale secolului al XIX-lea, dar dominante sau nonalităţi
ale sale sunt evidente în creaţii din întregul secol ulterior.
4. Dominantele lor estetice şi de viziune sunt incluse în arte poetice. Acestea
sunt manifeste definitorii, ale spiritelor avansate, ca purtătoare de cuvânt al unui mesaj
estetic şi extraestetic, structurat pe baza unor principii şi aspiraţii specifice momentului.
Artele poetice exprimă viziunea şi estetica novatoare, a unui grup elitist care realizează,
prin promovarea noului, revoluţia literară, reprezentată de mişcarea respectivă faţă de cea
anterioară.
5. Curentele literare cultivă genuri / specii predilecte, în conformitate cu
orizontul de aşteptare al epocii, cu viziunea şi opţiunile estetice ale grupării. Fiecare
dintre ele promovează forme de literaturitate considerate reprezentative pentru tipul de
mesaj şi pentru opţiunea artistică a timpului. În spiritul esteticii aristotelice, clasicismul
cultivă formele "serioase", "grave", "înalte". Genul predilect va fi deci dramaticul, iar
specia care satisface nevoia de exemplaritate va fi tragedia. Prin promovarea comediei, în
spiritul verosimilităţii, clasicismul "prin râs îndreaptă moravurile", răspunzând idealului
moral al timpului. Fabula, poemul de meditaţie, oda, imnul cultivate prin poezia clasică
sunt expresia aspiraţiei spre educarea lectorului, spre oferirea de pilde morale.
Curentele secolului al XIX-lea abordează întregul repertoriu de specii din toate
genurile literare. Romantismul favorizează genul liric (meditaţia, poemul, poezia de
confesiune, creează poemul în proză) şi epicul amplu, romanesc, forme de exprimare a
problematicii eului şi a propensiunii spre evaziunea din real. Parnasianismul respinge
proza, legată în contemporaneitatea sa de experienţa realistă, dar şi teatrul, cultivând
lirismul obiectiv, poematic. În replică la naturalism - curent manifestat în teatru (dramă)
şi în epică (nuvelă şi roman) – simbolismul dezvoltă toate genurile literare, cu accent pe
poematicul în versuri şi pe proza lirică.
Secolul al XX-lea debutează cu prelungirea în diverse formule a curentelor
anterioare, neoromantism, simbolism şi naturalism, dar afirmă reformele estetice ale
avangardei (dadaismul în esenţa sa şi expresiile extreme ale unor orientări moderniste –
expresionism, suprarealism). Perioada interbelică dezvoltă modernismul. Sfârşitul de
secol, pune probleme teoretice specifice privind existenţa neomodernismului sau privind
circumscrierea postmodenismului..

Geneza şi dinamica în timp a curentelor literare

218
 1. Substanţa estetică a curentelor literare (ca şi structurarea genurilor şi speciilor
în cadrul cunoscut de noi astăzi) aparţine antichităţii. Experienţa literară universală
evidenţiază încă din antichitate existenţa a două orientări artistice opuse. Ele sunt o
expresie a celor două esenţe ale creativităţii. Manifestate iniţial la nivelul retoricii şi al
stilului de exprimare, prin extensie ele sunt utilizate şi în legătură cu viziunea scrierilor
literare.
Eclectismul erudit, liber, de o mare inventivitate verbală şi sugestivă a
reprezentării simbolice este propriu asianismului. Manifestat în jurul anului 250 î. Hr. în
Asia Mică (numit şi asiatism) el îşi găseşte suprema formă de manifestare în opera
filosofului şi poetului dramatic latin Seneca (4. î. Hr.–65 d. Hr.). Promotor al stoicismului
şi al aspiraţiei umane spre perfecţiune, Seneca le ilustrează în scrierile sale prin personaje
nobile, excepţionale, surprinse în situaţii patetice, de un intens tragism sau satirizează
printr-un comic grotesc moravurile sociale şi viciile puternicilor zilei.
În timp, esenţa liberă de sorginte asianică, orientarea spre surprinderea
complexităţii existenţei se dezvoltă periodic prin diversele forme de expresie, bazate pe
surprinderea individualităţii, ea însăşi dinamică. În continuarea esenţei asianismului
considerăm că se dezvoltă formulele realist-satirice (ale Evului Mediu şi ale Renaşterii,
ale epocii barocului), ca şi realismul canonic, naturalismul, simbolismul. Am asocia
mobilităţii şi diversităţii asianismului şi diversitatea formulelor moderniste.
Aticismul este orientarea opusă asianismului, afirmată în Grecia antică în
secolele V-IV î. Hr., în operele tuturor marilor scriitori elini, începând cu Eschil (aprox.
525 – 456 î. Hr.). Apărut în spaţiul cultural al Atticăi şi deci marcat de personalitatea
Atenei, care dădea tonul artistic în lumea greacă, conceptul a fost iniţial utilizat în relaţie
cu retorica. El are iniţial accepţia de "stil" lingvistic, desemnând în cele din urmă
eleganţa, rafinamentul, caracterul "înalt", elitist, exemplar al literaturităţii. În esenţă,
aticismul este o expresie a clasicismului antic. În epoca postantică, el se prelungeşte şi
transpare ca substanţă în curentele care vizează obiective estetizante şi care se pot
manieriza: literatura curtenească, clasicismul postantic, parnasianismul.
2. Geneza curentului literar este un proces specific, cu un caracter complex, de
sintetizare şi de generalizare estetică şi de viziune (prin manifestele artistice) şi totodată
de individualizare, prin creaţie, ca expresie a personalităţii scriitorului şi a specificului
naţional.
Emiţătorii de mesaj estetic exprimă în proporţii diferite ideologia, cultura,
educaţia proprie, dar şi formaţia şi aspiraţiile mediului şi societăţii în care trăiesc. Autori
diferiţi îşi aduc o contribuţie distinctă la modelarea viziunii specifice şi la circumscrierea
mărcilor estetice proprii unui anumit curent literar. "Personalitatea puternică,"
"interpretul elocvent şi polarizator", pornind de la aceste considerente, filtrează creator
cerinţele orizontului de aşteptare ale unui public presupus al epocii şi elaborează sinteza
teoretică (arta poetică), ilustrată artistic în opera sa literară.
Create ca expresie a acţiuniii conjugate a unor factori interni, curentele sunt
reflexul unui dialog cultural universal intens. Ele absorb substanţa unor experienţe
estetice străine spaţiului cultural doctrinar / de primă afirmare. Astfel, asianismul antic
grec este puternic marcat de realismul de substanţă al artei orientale. Literatura latină, în
ansamblul ei dezvoltă structurile şi viziunea elene. Comune în întreg Apusul european,
formele de literaturitate medievală ilustrează unitatea spiritului occidental.

219
 Renaşterea, care deschide modernitatea redescoperă şi reactualizează valorile
perene ale viziunii şi esteticii antice greco-latine. Totodată, în întreaga Europă
occidentală ea beneficiază de împlinirile timpurii ale expresiei ei italiane. Barocul cultivă
formele de esenţă mediteraneană, sudică, modelând, pornind de la marinismul italian şi
gongorismul italian preţiozitatea franceză şi, în Anglia, eufuismul. Începuturile tragediei
clasice franceze şi comedia modernă, chiar teatrul molieresc sunt puse sub semnul
profundei influenţe spaniole. Poezia "înaltă", oda, imnul, poemul bucolic, epopeea ca şi
fabula clasice au ca surse estetice şi de viziune literaturitatea greco-latină de gen.
Prefaţând modernitatea propriu-zisă, contemporaneitatea, secolul al XVIII-lea
este momentul marilor sinteze occidentale, care transpar estetic, mai ales din roman.
Acum apar capodoperele englezilor D. Defoe, J. Swift, ale francezilor Voltaire,
Rousseau, Montesquieu, germanii Schiller şi Goethe.Procesul de modelare a unei noi
viziuni asupra omului, ca individ cu problemele sale specifice şi asupra societăţii se
structurează în iluminism. În acest sens, resurselor filozofice germane (G. W. Leibnitz,
1646-1716; J. G. Herder, 1744-1803; I. Kant, 1724-1804) li se adaugă în secolul
luminilor viziunea politică franceză (structurată de Montesquieu, 1689-1755) şi
răspândirea principiilor liberalismului englez. Reflecţia estetică -prin germanii G. E.
Lessing (1729-1781) şi J. J. Winckelmann (1717-1768) structurează teoria şi critica de
artă. Recuperarea şi afirmarea universală a operei shakespeariene prin succsul
traducerilor, apariţia dramelor şi impactul romanului goethean modelează sensibilitatea,
creând deschiderile spre spiritul romantic, ca şi operele francezilor J.-J. Rousseau şi J.-H.
Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814) sau piesele germanului J. C. Schiller (1759-1805).
Romantismul, teoretizat de V. Hugo şi impus ca model de şcoala franceză are
nişte baze anglosaxone evidente. Astfel, la începutul secolului, Anglia este cunoscută prin
călătoriile unor mari scriitori – ca doamna de Staël (1766-1817), şi R. de Chateaubriand
(1768-1848), iar literatura ei contemporană este frecventată de aceştia, care o cunosc
direct, dar şi de către publicul de masă, prin traduceri. Astfel, Byron are un impact
deosebit asupra cititorului de la începutul veacului al XIX-lea, după ce el însuşi fusese
marcat de lectura romanului lui Chateaubriand. René. Sir W. Scott (1771-1832)
conturează reperele romanului istoric. Pitoresc, marcat de imaginea omului din popor şi
de credinţa lui, acest tip de roman permite valorificarea din plin a suspansului acţiunii şi a
sensibilităţii, creînd totodată deschiderile spre psihologic, prin evocarea iubirii, a cuplului
şi a relaţiilor partenerilor în cuplu şi în societate. Al. Dumas (1824-1895), pe aceleaşi
baze, care răspund orizontului de aşteptare al epocii, avea să fie scriitorul romantic de cel
mai mare succes în epocă. Din repertoriul dramaturgiei universale, singurul pe care îl
recunoaşte V. Hugo ca (re)sursă a romantismului este W. Shakespeare. După (mai curând
adaptările decât) traducerile lui Ducis din secolul al XVIII-lea, marele creator englez este
realmente cunoscut în Franţa prin spectacolele unei trupe de actori englezi. Asupra
romantismului occidental şi mai ales a doctrinei franceze îşi pune amprenta şi filosofia şi
creativitatea germană contemporană. Dincolo de influenţa goetheană, de succesele
traducerilor – din 1829 a Povestirilor lui Hoffmann, curentul se dezvoltă paralel cu
structurarea criticii şi cu prefaţarea teoriei literare prin traducerea Cursului de literatură
dramatică al lui Fr. Schlegel (1772-1829) şi prin primul eseu dramatic al lui Dumas-tatăl,
Fiesque dezvoltă şi adaptează idei schilleriene. Prin publicarea în 1821 a consistenţei
antologii de Capodopere ale teatrului străin în Franţa, pătrund şi marchează drama

220
romantică teatrul lui Schiller şi cel spaniol clasic, al lui P. Calderón de la Barca (1600-
1681) şi Lope F. de Vega Carpio (1562-1635).
În esenţa sa, realismul doctrinar primeşte replica victoriană, îndeosebi prin
creaţia deosebit de fertilă a lui Ch. Dickens (1812-1870), pe care îl considerăm expresia
victoriană a realismului epic englez. Traducerile de la mijlocul secolului al XIX-lea din
literatura rusă oferă publicului din spaţiul occidental elemente de dialog cu formulele
consacrate aici. Un considerabil impact asupra realismului psihologic au romanele lui N.
V. Gogol (1809-1852), tradus încă din 1845, I. S. Turgheniev (1818-1883), tradus încă de
la 1852, de la începutul şederii sale la Paris, L. N. Tolstoi (1828-1910). Cu o influenţă
considerabilă şi asupra realismului european din secolul al XX-lea, scriitorii ruşi
modelează repertoriul tematic, problematica, îndeoseni naturalistă, ca şi mijloacele
analitice ale epicului amplu psihologic ulterior.
Secolul al XX-lea, în care fenomenul curentelor literare se restrânge ca expresie
a unor şcoli, incluse în cele două mişcări culturale, privilegiază individualizarea, specifică
dialogului estetic intercultural.

3. Afirmarea curentelor literare este reflexul unui anumit unghi de confluenţă

a personalităţii creatoare cu orizontul de aşteptare al publicului dintr-o anumită epocă.
Viziunea şi principiile estetice novatoare ale manifestelor unui nou curent nu răspund
integral orizontului de aşteptare al publicului şi nici nu sunt acceptate de acesta în
totalitatea lui. Fiecare curent literar este iniţial conceput pentru anumite categorii de
public, celelalte constituind un public incidental. Curentul nou promovat este recepţionat
de un lector elitist (artistic şi cultivat) şi de publicul ţintă, distinct – cel puţin ca orizont
de aşteptare, dacă nu şi social-de la un curent la altul.
Prim curent postantic, clasicismul, cristalizat în Franţa are ca public-ţintă
nobilimea şi Curtea regală, promotoare ale exemplarităţii ideale, întrupată de monarh.
Prin mimetism cultural şi adaptabilitate, un public tot mai înstărit şi tot mai cultivat este
şi burghezia, public mediu, incidental, în plină afirmare. Gravitatea, spiritul moralizator,
înclinaţia spre educaţie a clasicismului ca şi aspiraţia spre obiectivitate şi raţiune atrag
această clasă în plină ascensiune şi cu dorinţa legitimării sociale.
Publicul-ţintă al curentelor literare din secolul al XIX-lea este burghezia, cu
nuanţări de la o generaţie la alta care explică şi modificările de viziune şi opţiunile
estetice distincte, dar şi elementele de continuitate. Astfel, pentru romantismul
lamartinian, prima vârstă, a romantismului anilor 1820, publicul ţintă îl constituie tinerii
descendenţi ai familiilor nobiliare scăpătate, alungate de revoluţie în exil, tineri
decepţionaţi de pierderea şansei de a se afirma eroic pe câmpul de bătaie după
înfrângerea definitivă a lui Napoleon. De aceea şi poezia şi epicul etapei vor reflecta
melancolia, spleenul, dorinţa aprigă a evaziunii din real în oniric, fantastic, istoric.
Romantismul hugolian, se adresa tinerilor burghezi, care militau pentru
afirmarea capitalului. Manifestat în deceniul următor, el stimula angajarea întregii
generaţii la realizarea revoluţiilor de la 1848, care aveau să consolideze statele naţionale.
Cu un caracter activ şi millitant, acest tip de romantism a cultivat imaginea eroismului
naţional prin romanul istoric, eposul popular şi credinţa străbună, prin odă şi baladesc.
Publicul-ţintă al realismului este profund marcat de eşecul revoluţiei şi de
problemele socio-politice ale timpului. Totodată, ca şi cel naturalist este un public de
masă educat, numeros, prin obligativitatea şi extinderea învăţământului, format în spiritul

221
afirmării ştiinţelor socio-umane: anatomia şi fiziologia, psihologia, principiile
intuiţionismului dar şi evoluţionismul darwinian, ca şi al primelor studii de antropologie.
Parnasianismul şi simbolismul se adresează unui public mai restrâns, prin
specificul mesajelor, profund contrastante, chiar antitetice. Structurat pe ideea de
obiectivare a autorului, parnasianismul vizează surprinderea frumosului pur, realizarea
artei pentru artă, liberă de orice mesaj extraestetic, iar simbolistica şi repertoriul tematic,
ca şi această intenţionalitate presupun un anumit nivel cultural. Orientat spre surprinderea
subiectivităţii frumosului, a trăirii senzaţiei şi a senzualităţii pure, simbolismul implică o
anumită educaţie estetică. Diversitatea maselor de cititori şi diversificarea, în principal,
tematică, a discursului literar împiedică identificarea clară a publicului-ţintă pentru
orientările artistice din secolul al XX-lea.
Curentele definite prin arte poetice stabilesc o relaţie specifică între convenţia
consacrată de autoritatea curentului anterior/ tradiţia istorică şi inovaţia pe care o propun.
Succesiunea lor se produce prin reacţia faţă de curentul anterior (devenit canonic, şcoală
convenţională / uzat estetic), ieşit din modă şi din orizontul de aşteptare al publicului
cititor / spectator. În acelaşi timp, fiecare curent este un fenomen complex raportat la
precedentul. În general, se consideră că aceste orientări sunt rezultatul unei "revoluţii"
literare, un refuz o respingere şi o anihilare totală a esteticii curentului anterior.
Fiind un domeniu de continuitate, ca oricare alt domeniu cultural, literatura se
dezvoltă prin acumulări lente, nuanţări, remodelări şi, în cele din urmă, restructurări
fundamentale. Astfel, fiecare curent continuă elemente de viziune şi de reprezentare şi
adaugă inovaţiile care vor deveni "canonice", reprezentative. Curentele literare creează
puţine structuri / specii noi, dar fără a anihila total vechile elemente estetice.
Clasicismul continuă sursele tematice şi dezvoltă estetica de sorginte antică a
umanismului Renaşterii, promovând ca gen specific dramaticul, iar ca specie predilectă
tragedia. Regula celor trei unităţi (de loc de timp şi de acţiune), principiul verosimilităţii
acţiunii şi caracterelor, educarea, moralizarea şi îndreptarea moravurilor prin râs sunt
principalele obiective şi constituie artei poetice a clasicismului.
Romantismul opune obiectivităţii clasice subiectivitatea (eului, cu problematica
sa, a interpretării istoriei, a fantasticului şi oniricului), dar remodelează exemplaritatea
eroilor în excepţionalitate şi nuanţează verosimilitatea în aspiraţie spre "adevărul vieţii",
care anulează delimitarea genurilor şi speciilor şi interdicţia asocierii categoriilor estetice.
Realismul şi naturalismul (ca şi parnasianismul în poezie) sunt forme de revenire
la idealul obiectivităţii şi raţionalismului-promovate şi de clasicism-ca expresie a
opoziţiei faţă de romantism. Totodată, ele dezvoltă în modalităţi proprii şi deschiderile
spre social şi mai ales psihologic, realizate de romantism. Opunând subiectivităţii şi
imaginaţiei promovate de romantism, obiectivitatea şi stricta descriere documentată a
societăţii şi a individului, realismul şi naturalismul sunt forme de reacţie estetică faţă de
acest curent anterior.
Modernismul (ca experimentalism cu mărcile sale estetice distincte în
succesiunea: avangardism, neomodernism, postmodernism/deconstructivism) şi
tradiţionalismul (cu diferenţieri artistice tematice şi naţionale) îşi împart scena literară a
secolului al XX-lea. Estetic şi teoretic şi declarativ opuse, aceste orientări sunt sincrone
de-a lungul întregului veac şi se pot întâlni laolaltă în creaţia unor autori sau chiar în
aceeaşi operă.

222
 O rapidă trecere în revistă a artelor poetice ale principalelor curente literare ni se
pare semnificativă pentru ilustrarea dominaţiei franceze în structurarea esenţei noilor
orientări estetice, (începând din secolul al XVII-lea şi până pe la jumătatea secolului al
XX-lea), ca şi pentru dinamica estetică a curentelor.
√ Clasicismul este consacrat prin Arta poetică a lui Boileau (1674), odată cu
conceptul însuşi de "artă poetică". În ansamblul ei, arta poetică a lui Boileau consacră
frumosul în accepţia considerată astăzi lărgită a conceptului - ca expresie a armoniei,
echilibrului, simetriei. Urmărind reflectarea frumosului ideal, arta clasică îşi propune
imitarea realului (mimesis-ul), în aspectele lui reprezentative. De aceea, o primă cerinţă a
artei clasice este verosimilitatea, reproducerea unor aspecte posibile în contextul
mediului evocat. În spiritul verosimilităţii, clasicismul respinge imaginaţia,
subiectivitatea, oniricul şi fantasticul, orice expresie a fanteziei creatoare libere.
Raţională şi obiectivă, literatura clasică vizează ilustrarea artistică a principiilor
buneicuviinţe (bienséance), ce guvernează educaţia, cultura nobilului "onestom".
Preconizând puritatea genurilor (prin neamestecul liricului cu epicul şi
dramaticul, al speciilor şi a categoriilor estetice de comic şi tragic, de sublim şi grotesc),
literatura clasică oferă divertisment şi educaţie. Continuând tradiţia umanistă a sursei
artistice antice, dar conform Poeticii lui Aristotel, Boileau promovează cultivarea
formelor înalte de scriere, forme majore (pentru dramatic – tragedie, comedie, iar pentru
lirică – odă, imn, fabulă). Prin acestea se pot atinge obiectivele moral-educative ale artei
clasice. Ele permit afirmarea idealului uman exemplar, nobil şi eroic (în tragedie, imn,
odă) şi "corectează moravurile prin râs" în fabulă, epistolă, satiră.
Considerând dramaticul genul predilect, prin forţa lui de ilustrare directă a
exemplarităţii din registrul tragic de sau de satirizare a realului (prin comedie), literatura
clasică promovează, mai ales pentru acesta regula celor trei unităţi. Unitatea de loc
(acţiunea trebuie să se desfăşoare într-un spaţiu unic), unitatea de timp (acţiunea are ca
interval cronologic 24 de ore), unitatea de acţiune (conflictualitatea dramatică nu trebuie
să depăşească limitele unei unice acţiuni), evenimentele colaaterale fiind relatate /
menţionate prin dialog sau monolog, considerându-se că se petrec dincolo de cubul
scenic.
Tipologic, personajele teatrului clasic sunt nobili / regi, exemplari prin
altitudinea morală şi prin modul în care rezolvă conflictualitatea tragică în principal în
piesele lui P. Corneille (1606-1684) şi J. Racine (1639-1699). În comedii (mai ales la
Molière, 1622-1673), în epistole, satire sau în romanele satirice ale timpului, ele sunt
caractere. Acest tip de personaje ilustrează vicii general-umane, indiferent de epocă:
avariţia, lăcomia, trufia, gelozia, ipocrizia. Consacrate de La Bruyère (1645-1696), prin
Caracterele [lui Teofrast traduse din greceşte, împreună cu caracterele sau moravurile
acestui veac, 1688], sau alegorizări ale acestor vicii, caracterele fac şi obiectul fabulei,
reactualizată (şi impusă ca specie de descendenţă antică) prin scrierile lui La Fontaine
(1621-1695).
Tematica antică, de reluare artistică a marilor mituri greco-romane prin tragedie
sau spiritul satiric, care atacă viciile în proza scurtă sau în romanul timpului limitează la
maximum, aproape că anulează, preocuparea clasicismului pentru social, pentru
actualitate / contemporaneitate. Prea puţin consistentă este şi preocuparea clasică pentru
descrierea de natură. Cadru al idilei, al iubirii ideale, pure dintre păstor şi păstoriţă, natura
clasică este diurnă, solară, senină. Familiară, echilibrată şi armonioasă, de văi cu coaste

223
domoale, natura clasică este bucolică, de continuitate faţă de locus amoenus, consacrat de
către poetul grec antic Teofrast [din Eressos, 372-288 î. Ch].
√ Prin reacţia anticlasică, romantismul deschide secolul al XIX-lea. Diversitatea
de orientări estetice de grup structurate în acest veac ne îndreptăţeşte să-l considerăm
"secolul curentelor literare". Apărută în 1827, Prefaţa la drama Cromwell a lui V. Hugo
(1802 - 1875) concentrează viziunea şi elementele proprii reprezentării estetice
romantice. Ea ilustrează şi o motivaţie a lecturii proprie omului modern, aceea de a căuta
în lectură spaţii de divertisment şi de evaziune din real în fantastic şi oniric, în istoric, în
subiectivitatea trăirii sentimentelor excepţionale, în spaţiul artei, al creaţiei.
Ca răspuns la orizontul de aşteptare al publicului său burghez, romantismul
privilegiază, alături de teatru (prin drama istorică) şi de lirismul subiectiv, speciile
considerate "vulgare", "populare" de către estetica clasică: nuvela şi romanul (favorit al
veacului următor, "secolul modernităţii").
Ca şi bătălia pentru Hernani (1830) – care a încăierat la propriu în sala teatrului
publicul burghez (al balconului şi parterului), promotor al unei noi estetici, cu publicul
nobil, al lojelor – Prefaţa... afirmă şi accepţia în sens larg a conceptului de "romantism".
Este vorba de expresia sentimentalităţii şi sensibilităţii, a subiectivităţii libere. Prefaţa la
drama Cromwell, în cele peste 150 de pagini ale sale defineşte un tip de literaturitate opus
celei clasice. Ea recunoaşte ca apogeu al artei şi deci ca sursă absolută creaţia nordică
postantică, admirând şi promovând fără rezerve ca model absolut drama shakespeariană.
Ca tip de reprezentare, literaturitatea romantică promovată de V. Hugo
marchează triumful modernităţii. Literaturitatea romantică este modernă în primul rând
ca expresie a libertăţii creaţiei faţă de orice canon – spre deosebire de clasicism. Ea este
un reflex al scriiturii bazată pe inspiraţie, imaginaţie creatoare, interpretare subiectivă a
realului în opoziţie cu modelul antic, raţiunea, obiectivitatea solicitate autorului clasic. În
numele adevărului vieţii, opus verosimilităţii clasice şi al respingerii purităţii genurilor,
romantismul promovează amestecul elementelor structurante ale discursului (genuri,
specii categorii estetice). Idealul de frumuseţe caracteristic curentului, de descendenţă
barocă, este reflexul subiectivităţii dezlănţuite, al asocierii termenilor antitetici (de tipul
sublim - grotesc, frumos - urât; trup - suflet; calităţi - defecte; aspiraţii - posibilităţi /
condiţii, mijloace).
Obligatoriei orientări tematice spre modelul antic (anistoric, mitic sau atemporal
generalizant, al caracterelor), romantismul îi dă replica prin opţiunea pentru istoricitate,
credinţa creştină, imaginea maselor şi a eroismului popular. Ca şi întreaga literatură
modernă, prin aceasta, romantismul modelează militant mesajul literar, favorizând
formarea spiritului angajat al momentului 1848 din istoria Europei. Această opoziţie, ca
şi efervescenţa momentului istoric, explică probabil cultivarea stilului retoric şi avântat
din unele specii predilecte, poemul (filosofic sau sociogonic), balada livrescă sau de
cultivare a surselor folclorice.
Atracţia subiectivităţii, deplasarea accentului de la caracterologia moralizatoare
de tip clasic la evocarea trăirii, la dinamica sentimentelor impun cultivarea liricii eului
(prin poezia de confesiune, prin meditaţie la A. de Lamartine (1790-1869); V. Hugo;
Vigny, ) şi a romanului sentimental (cultivat de Lamartine, Chateaubriand, George Sand).
Preocuparea pentru istoricitate, ca reflex al eroismului excepţional şi atracţia pentru
epoca zbuciumată, cu un puternic impact emoţional, a Evului Mediu, privilegiază şi
romanul istoric (W. Scott, Al. Dumas, A.-V. de Vigny, 1797-1863).

224
 În contrast cu cele clasice, personajele romantice sunt tinere, la vârsta trăirilor
impetuoase şi a marilor iubiri şi acte eroice de afirmare a forţei morale, în timp ce
protagoniştii din operele clasicismului, ajunse la maturitate revelează exemplaritatea
stirpei nobile şi a experienţei de viaţă. Ca expresie a excepţionalităţii eului, eroul
romantic este eroul istoric sau popular consacrat ori, în operele cu acţiune plasată în
contemporaneitate este exilatul, marginalul, exclusul. Excepţionalitatea eroinelor
romantice este una a extremelor, ilustrând feminitatea serafică, suavă, eterică, neajutorată
a victimelor sau forţa morală a femeilor puternice, demonice.
Natura în romantism dobândeşte funcţii simbolice, diferite de simplul rol de
decor din literatura clasică. Ea se deschide în absolut, ca ilustrare a cosmicului, în care
este plasată şi planeta noastră, obiect al cosmogoniilor şi al antropogoniei din poemele
sociogonice. Natura apropiată, înconjurătoare dobândeşte valenţe simbolice distincte, ca
sugestie a spaţiului construit, cultivat, închis (terasă, parc, grădină) sau a spaţiului
deschis, sălbatic, nocturn, selenar, accidentat (peisaj montan sau marin, infinit). Pentru
eu, ea reprezintă cutia de rezonanţă, acordul deplin al macrocosmului cu trăirile intense
ale microcosmului, ale sufletului uman. În poeme, balade, drame sau romane, natura
poate constitui şi elementul de contrast între liniştea şi echilibrul sau zbuciumul sufletesc
şi ravagiile sau calmul absolut ale peisajului.
Prin diversificarea tematică a poeziei de meditaţie filosofică, prin drama istorică
şi prin epicul de ficţiune, timpul se dilată, depăşind limitele istoricităţii (trecut, istoric,
prezent, contemporaneitate, viitor – obiect al literaturii fantastice / de anticipaţie, care
începe să se structureaze). Cultivarea mitului faustic sau titanian îndeosebi în poemele
sociogonice, timpul devine anistoric, anterior sau propriu momentului de geneză a
universului.
√ Realismul este teoretizat în replică la criza romantismului, prin volumul de
eseuri al lui Jules Champfleury, Realismul (1857). În paralel, J. Duranty scoate revista
obscură, cu un scurt interval de apariţie, "Realismul". Textele reoretice publicate în aceste
lucrări resping viziunea şi retorica romantismului, fiind însă texte târzii, cu caracter
sintetic şi nu de manifest literar. Ca text programatic, articolul lui Champfleury este
tardiv, dat fiind că opera începută de H.de Balzac (1799-1855) prin 1830 este încheiată
încă din 1847. De altfel, Balzac însuşi se plasase la confluenţa cu romantismul, afirmând
într-o scrisoare către G. Sand că propune "o idealizare în sens invers, în hidoşenie sau
prostie". Totodată, o serie de alţi autori marcaseră tranziţia spre o altă estetică – G. Sand,
1804-1876; surorile Brönte, Charlotte (1816-1855) şi Emily (1818-1848), sau chiar
cristalizaseră, prin practica de creaţie, o orientare opusă romantismului (Stendhal, 1783-
1842).
Textul lui Champfleury se opune esenţei înseşi a romantismului. El respinge
subiectivitatea romantică, a sentimentului şi interpretării în numele obiectivităţii, bazată
pe observaţie şi documentare. Implicit, realismul îşi proclamă incompatibilitatea cu
subiectivitatea lirismului şi cu lirica de orice fel. Imaginaţiei creatoare a romantismului,
realismul îi răspunde prin ancorarea operelor în realitate prin observaţie, ancheta în medii
diverse şi recursul la informarea din realitate şi la interpretarea şi motivarea ştiinţifică a
evenimentelor şi psihologiei personajelor.
Tipologic, lucrarea lui Champfleury prefaţează de fapt realismul epic. În
viziunea acestuia, realitatea apare ca un ansamblu complex, coerent, ca lume exterioară
reconstituită, concretă, datată. Teatrul realist (drama socială sau psihologică) ca şi epicul

225
(nuvelă ori roman) propun o panoramare estetică a societăţii, cu caracter de frescă, axată
pe surprinderea mecanismului social.
Personagial, accentul este pus pe tipuri, indivizi exponenţiali pentru clasa socială
şi pentru momentul istoric evocat. Variate (burghezul provincial sau marele burghez din
capitală, omul de afaceri, industriaşul, muncitorul, minerul, marinarul, artistul sau
scriitorul, sluga, argatul etc.) tipurile sugerează diversitatea socială şi multitudinea de
relaţii din colectivitate.
Formula narativă tinde către totalizare, prin concentrare metaforică. Eroul unic
al romanelor este societatea însăşi. Titlurile unor opere reprezentative sunt semnificative
în acest sens: Bâlciul deşertăciunilor (1847-1848) de W. M. Thackeray, Timpuri grele
(1854) de Ch. Dickens. Sugestiv nu numai prin titlu, ci prin structura unică este poate în
primul rând ciclul epic balzacian, Comedia umană. Acesta este organizat pe: "studii de
moravuri" (Gobseck, 1830, Moş Goriot, 1834, Iluzii pierdute, 1843, Strălucirea şi
suferinţele curtezanelor 1846, Vărul Pons, 1847), "studii filosofice" (Pielea de şagri,
1831, Louis Lambert, 1832, Căutarea absolutului, 1834), "studii analitice" (Fiziologia
căsătoriei, 1829), la rându-l lor dispuse pe "scene" (ale vieţii de provincie, ale lumii de
afaceri, ale marii finanţe etc.).
Spre deosebire de curentele anterioare, timpul acţiunii epice sau dramatice este
contemporaneitatea imediată, prezentul motivat, explicat, interpretat. Spaţiul de
desfăşurare a acţiunii este oraşul sau metropola, inaugurându-se literaturitatea citadinului,
consacrată de experienţa realistă a secolului al XX-lea.
De altfel, ca expresie a modernităţii, literaturitatea realistă promovată de
Champfleury – dar din păcate nesusţinută de valoarea estetică a propriei opere - propune
creaţia (nuvela, roman, dramă) de actualitate. Ea dezvoltă o problematică vizând dilemele
omului contemporan, individualizat (personaj "rotund" cu origini investigate de autor, cu
un trecut evocat în operă) şi cu prezentul sau cu trecutul apropiat al unei conflictualităţi
specifice. Ca expresie a obiectivării, realismul epic inaugurează detaşarea critică a
scriitorului, care îşi reduce prezenţa auctorială la focalizarea externă, exprimându-şi
indirect dezacordul, prin decuparea tranşei de real incriminatorii pentru real.
√ Prin articolul Manifestul simbolist publicat în "Le Figaro" la 18 septembrie
1886, Jean Moréas promovează un curent de reacţie faţă de literaturitatea obiectivă,
parnasiană (în lirică) şi realistă (în proza epică şi în drama psihologică). Aici,
simbolismul este definit ca o "poezie a cunoaşterii, filosofică", de revoluţionare a poeziei
franceze.
Simbolismul preconizează o poezie mai curând de continuitate romantică, având
valoarea unei forţe, eliberatoare din realitatea opresivă a banului şi a interesului imediat.
Această poezie este orientată spre retragerea din contingent şi exprimarea esenţei (Idee
sau Sentiment). Ea este menită să investigheze subconştientul, instinctualul, oniricul,
senzaţia şi percepţia subiectivă, emoţia.
Impusă în 1892, mişcarea se manifestă prin "şcoli" relativ unitare. Simbolismul
muzical (armonist, instrumentalist) vizează asimilarea totală a limbajului poetic cu
expresia muzicală. Teoretizată de René Ghil (1862-1925), în eseul Tratat despre Cuvânt ,
şcoala instrumentalistă cultivă o tematică de continuitate romantică, desuetă (trecut
medieval, iubiri nefaste), melancolică şi maladivă. Ea îşi găseşte expresia în operele lui
G. Kahn, A. Samain, Stuart Merril.

226
 Simbolismul propriu-zis este prefigurat de P. Verlaine (1844-1896) şi A.
Rimbaud (1854-1891).Principalul său reprezentant, care marchează poezia universală a
secolului al XX-lea este St. Mallarmé (1842-1898).
Denunţând obiectivarea parnasiană, Mallarmé promovează muzicalitatea,
convins că "orice suflet este o melodie, care trebuie îngânată" şi că literatura şi muzica au
o origine comună, după cum afirmă în volumul Divagaţii, 1897. Poetul creează şi
preconizează teoretic o "poezie a esenţelor muzicale", exprimate printr-un "verb nou",
expresii a unei "alchimii verbale", care depăşeşte percepţia concret-vulgară a
"Obiectului", pentru a atinge "Ideea".
Caracterul elitist, intelectual al acestui tip de creaţie lirică marchează ruptura nu
numai faţă de poezia parnasiană, obiectivă, ci faţă de întreaga lirică anterioară. Pledând
pentu poeme cu un anumit grad de obscuritate, Mallarmé marchează ruptura, proprie
poeziei moderne de la creaţia intimistă, confesivă şi de la militantismul reprezentativ, la
individualismul intelectual / erudit. Alunecarea chiar spre ceea ce secolul al XX-lea avea
să consacre drept "ermetism" este considerată chiar o "necesitate poetică primordială" şi
promovată îndeosebi în volumele postume: Poezii, (1899), Versuri de circumstanţă,
1920; igitur sau nebunia lui Elbenon (1925).
Ecourile simbolismului francez reprezintă cea mai profundă influenţă asupra
poeziei moderne exercitată în literatura universală de vreun moment estetic. St. Mallarmé
marchează evoluţia discipolului său, Paul Valéry (1871-1945), şi, prin aceasta, a poeziei
intelectualist ermetice a secolului al XX-lea. Estetica sa, admirată de A. Gide (1869-
1951), îşi pune amprenta asupra unor mari poeţi, promotori ai diferitelor forme de
"poezie pură": spaniolul Jorge Guillén (1893-), britanicii Oscar Wilde (1856-1900), T. S.
Eliott (1888-1965), germanul Stephan George (1868-1933), italianul G. Ungaretti (1888-
1970).
Alături de precursorii simbolismului, Rimbaud şi Verlaine, Mallarmé inspiră
poezia intimistă şi de atmosferă, profund muzicală (poezia modernă spaniolă şi sud-
americană) şi, respectiv, lirismul american al marilor aventuri spirituale, al evaziunii din
cotidianul ostil (Emily Dickinson, 1830-1886; Ezra Pound, 1885-1972), poezia
intelectualistă franceză a secolului al XX-lea (Paul Claudel, 1868-1955).

Relaţii funcţionale între curent şi şcoală literară

Fragilizat în teoria literară a secolului XX, contestat ca relevanţă spre sfârşitul
acestui secol, conceptul de curent literar este definitoriu pentru analiza discursului literar
al unei perioade sau al unui scriitor, reprezentând de fapt o sinteză a personalităţii epocii,
cristalizată în arta poetică. Pentru istoria literaturii conceptul este relevant ca un criteriu
important pentru urmărirea dinamicii unei anumite creaţii sau literaturi şi este util în
analiza comparatistă, ca sistem de repere.
Teoria literară distinge însă curentul literar (cu o estetică specifică, formulată
printr-un manifest propriu, cu o dinamică finalizată prin schimbarea cu un alt moment cu
o estetică negatoare a celei anterioare) de şcoala literară. Identificată de unii teoreticieni
cu curentul literar, sau cu expresia lui naţională, împărtăşim opinia că şcoala literară este
o orientare distinctă, cu mărci specifice, dar manifestată în limitele curentului-cadru. De
cele mai multe ori, şcoala literară dezvoltă orientări puse sub patronajul unor înalte
personalităţi, suprapunându-se parţial pe semnificaţia canonului literar.

227
 √. În cadrul clasicismului, alături de orientarea originară, promovată de marii
clasici ai secolului al XVII-lea, secolul al XVIII-lea , dezvoltă o şcoală de esenţă clasică,
specifică, un fel de clasicism minor, care cultivă aceleaşi genuri şi specii, cu aceleaşi
norme estetice, dar fără strălucire. Mai artificioasă decât literaturitatea secolului
anterior,fără patosul trăirii, şi fără spiritul acesteia, acest clasicism minor încerca să le
compenseze prin retorica supraîncărcată. Autori astăzi uitaţi, dar celebri în epocă (în
teatru Crébillon, Destouche, Piron, Du Belloy, Ducis; în poezie, Louis Racine, Le Franc
de Pompignan, Delille, E. Von Kleist, Pope, Bilderdijk) sau, în proză (Sterne, Wieland,
Voltaire) ilustrează ceea ce unii teoreticieni au numit şi în literatură, prin analogie cu
artele plastice, stilul rococo.
Pentru spaţiul central european, o şcoală clasică distinctă o reprezintă
neoanacreontismul
Pentru unii istorici literari, termenul preluat la sfârşitul secolului al XIX-lea din
exegeza literară germană, se referă şi la manierismul formal, care transformă opera într-o
creaţie frivolă, de divertisment rafinat. Asocierea literaaturii cu artele plastice are în
vedere apetenţa acestui tip de clasicism pentru câteva elemente de replică faţă de formula
doctrinară a curentului, cum ar fi: miniaturizarea, căutarea expresivităţii suave, gingaşe,
eterice, galanteria, spiritul libertin, ludicul. Adică tocmai ceea ce iese de sub incidenţa
gravităţii masive, maiestuoase, exemplare, sugerând iregularitatea scoicii (fr.
rococo<rocaille, încrustaţiile de calcar natural, provenit din scoici, utilizate în secolul al
XVIII-lea la ornamentarea grădinilor).
Cultivând graţiosul, galanteria (Marivaux) şi bucolicul pastoral (Gessner şi
Florian) în abordarea eroticului, trecând în poemul amplu de la eroicul tragic la eroic-
satiric (Voltaire, Pope) şi transformând fabula într-o poezie spumoasă de circumstanţă
(Gay, Voltaire, Lessing), creaţia rococo marchează un pas important spre subiectivizarea
creaţiei şi deschide drumul literaturii de divertisment, de evadare de sub presiunea
cotidianului.
√. Romantismul se manifestă şi se difuzează în întreaga Europă prin două
formule. Mai timpuriu, lamartinismul melancolic, contemplativ, marcat de răul secolului
şi de spleen este promovat prin succesul european al Meditaţiilor (1820) lui A. de
Lamartine (1790-1869), consolidat şi de Noile meditaţii poetice (1823). Orientarea este
expresia crizei spirituale a tinerei generaţii de la început de veac, care reflectează asupra
timpului şi a sensului existenţei, în condiţiile eşecului unei revoluţii şi al unui imperiu, cel
Napoleonian, care a însângerat Franţa. Profund melancolice, romanele (Raphaël,
Graziella) şi ciclurile lirice lamartiniane sunt paseiste (Jocelyn), promovând retragerea
individului în trecut (Reculegeri poetice), căutarea alinării în credinţă (Armonii poetice şi
religioase), contemplarea naturiisălbatice şi pitoreşti (Amintiri, impresii, gânduri şi
peisaje în timpul unei călătorii în Orient).
Direcţia canonică, a romantismului "matur"este hugolianismul, ilustrată de opera
lui V. Hugo (1802-1875, semnatar al manifestului grupării şi promotor al esteticii sale în
teatru, poezie şi proză) şi dezvoltată prin impactul european al acesteia. În contrast cu
direcţia lamartiniană, romantismul hugolian se remarcă prin caracterul activ, militant şi
angajat, reprezentativ pentru pregătirea spiritelor în vederea momentului 1848. Tocmai
consonanţa cu spiritul epocii explică şi impactul puternic şi îndelungat al lirismului şi
teatrului hugolian asupra literaturii europene.

228
 √ Pentru realism, balzacianismul este forma canonică a curentului (aici canon,
desemnând ilustrarea artistică a normei consacrată de arta poetică) şi totodată, ca şcoală
literară, expresia realismului epic cu cel mai mare impact european. Marii autori dezvoltă
însă în replică la acesta, anumite coordonate ale realismului, care se difuzează în spaţiul
european ca formule distincte. Dickensianismul, flaubertianismul, stendhalianismul sunt
expresii de "şcoală analitică" realistă, cu un impact care depăşeşte simpla influenţă.
Realismul analitic modifică viziunea realistă, orientând-o spre romanul de
observaţie a individului şi diversifică tehnica narativă spre modalităţile analizei
psihologice (monolog, introspecţie, asocierea stilurilor-direct-indirect, indirect liber,
pluriperspectivism), camuflând / limitând omniscienţa prin reflectori şi „naratori-eroi”,
concentrând epicul asupra evenimenţialului revelatoriu pentru situaţia de criză morală. În
cadrul mişcării, afirmarea psihologicului se realizează, sincron cu modelul balzacian,
prin romanele lui H. Beyle (Stendhal). Tematica unitară, de confruntare lucidă a eului cu
socialul, prin „căutarea fericirii” în iubire (eseul Despre iubire) se structurează în romane
(Roşu şi negru, Mănăstirea din Parma, Viaţa lui Henri Brulard) şi în Jurnal, într-un stil
voit simplu şi clar, antiromantic, vizând „neutralitatea Codului civil al lui Napoleon”.
Consacrarea psihologicului atinge momentul de vârf al realismului francez, prin
creaţia lui Gustave Flaubert, a cărui operă se dezvoltă pe dimensiunea realist-critică, de
dominantă psihologică (Doamna Bovary, Educaţia sentimentală, Un suflet simplu) şi pe
cea romantică (Salammbo, Ispitirea sfântului Anton, Herodias, Legenda sfântului Iuliu
Ospitalierul). Tema unică a lui Flaubert, bovarismul (ca eşec al aspiraţiei în lumea
concretă, plasată la extremele istoriei), este tratată printr-o estetică riguroasă, orientată
spre „cultul frumuseţii formale”, atinsă prin „obiectivitate şi impersonalitate”.
Analiştii ruşi de descendenţă gogoliană, I. S. Turgheniev şi A. P. Cehov, menţin
elementele liric-subiective (Turgheniev creează viziunea atmosferei patriarhale,
descoperă poezia naturii Povestirile unui vânător, Prima iubire) sau concentrarea detip
dramatic (A. P. Cehov). În replică la analitismul occidental, ei propun tipuri
reprezentative spaţiului rusesc: „omul de prisos” (la Turgheniev în romanele Un cuib de
nobili,Fum etc.) sau „omul în carapace” (în nuvelistica cehoviană: Profesorul de
literatură, Salonul numărul 6) sau caută soluţii adecvate insolubilelor probleme ale
umanităţii moderne (Ana Karenina la Tolstoi), convergând către redescoperirea moralei
şi valorilor creştine originare, prin „tolstoism (Sonata Kreutzer, Părintele Serghie.).
Prefigurarea analitismului modern se realizează în opera lui F. M. Dostoievski,
prin asocierea creatoare a romantismului (nuanţat polemic cu elemente realiste), cu
accente naturaliste. Marele scriitor rus se axează în opera sa pe sondarea universului
marginalizaţilor (Oameni sărmani, Umiliţi şi obidiţi), a „subteranei” (Amintiri din casa
morţilor, Însemnări din subterană), a omenescului conferit de „dublu”, „omul din om”,
„demon” şi „supraom” (Crimă şi pedeapsă, Idiotul, Demonii, Adolescentul, Fraţii
Karamazov).

♦ MIŞCĂRI ŞI ŞCOLI LITERARE

Mişcările literare reprezintă o serie de orientări estetice unitare şi omogene, dar
cu un impact mai limitat în timp faţă de curentele literare. Afirmate exclusiv în spaţiul
literar, ele sunt lipsite de o artă poetică, ăn sensul celor care consacră curentele literare,
deşi sunt marcate de lucrări teoretice cu valoare de (sau intitulate chiar "manifest"),

229
adeseori mai interesante decât creaţiile încadrate în aceste orientări. Le abordăm în cele
ce urmează, pe cele care apreciem că aparţin clar acestui tip de orientări estetice.
Astfel, literatura modernă este prefaţată de două asemenea mişcări literare,
manifestate în Evul Mediu (476-1492): literatura curtenească (afirmând poemul şi
romanul cavaleresc) şi se adresează seniorilor feudali şi nobilimii, exponenţi ai spiritului
curtenesc, educaţi conform principiilor cavalereşti şi promotori ai iubirii platonice,
codificate prin principiile din "fin amor" şi literatura orăşenească.
Literatura orăşenească (burgheză) este reflexul dezvoltării oraşelor începând cu
secolul al XIII (Italia, Franţa, Anglia), ca urmare a îmbogăţirii burgheziei prin comerţ,
meşteşuguri, activităţi bancare şi a eliberării comunelor de sub tutela nobililor. Pentru
acest tip de comunicare estetică receptorul / emiţătorul este orăşeanul, negustor sau
meşteşugar, cleric de rând ştiutor de carte. El duşmăneşte / dispreţuieşte codul şi valorile
cavaleriei, fiind un cunoscător al realităţii concrete, care caută în literatură atât
divertismentul, cât şi o anumită compensare / triumful moral asupra real-concretului.
Mesajul acestui tip de literaturitate (poezie şi roman) este satiric şi critic-
protestatar. El se structurează pe un discurs de replică la textul nobiliar, printr-un întreg
sistem de opoziţii. Ca tonalitate, literatura burgheză opune spiritului cavaleresc, eroic, pe
cel satiric,burlesc. Sobrietăţii reflexive a lirismului, gravităţii şi tragismului din romanul
cavaleresc, poezia şi epicul amplu urban le opun comicul şi grotesc-caricaturalul.
Stilului cavaleresc, preţios, elaborat, codificat, alegoric, burghezia medievală îi
opune un altul, natural, spontan, realist, liber. Textul reprezentativ pentru acest tip de
discurs este Romanul lui Renart (Romanul Vulpii, aproximativ 1170-1250). Conceput în
versuri, el este o culegere de povestiri independente, parodiere a valorilor şi discursului
curtenesc, a cărei autori sunt clericii Pierre de Saint Cloud, Richard de Lison şi preotul
de la Croix en Brie.
√ În secolul al XIX-lea, cele trei volume ale antologiei Parnasul contemporan
(1866-1867) consacră parnasianismul, prin poemele unor scriitori ca José Maria de
Hérédia (1842-1905), Leconte de Lisle (1820-1894), Sully Prudhomme (1839-1907),
François Coppée (1842-1908), Albert Samain (1858 - 1900), Stéphane Mallarmé (1842 -
1898), Paul Verlaine (1844-1896).
Din perspectiva noastră, anumite caracteristici ale parnasianismului pun sub
semnul întrebării statutul de curent literar al acestei orientări artistice. Astfel, această, mai
curând mişcare literară, nu are o periodizare clară. Coordonatele sale estetice sunt
definitorii şi se manifestă de-a lungul întregii opere – la mari creatori – doar în cazul lui
Leconte de Lisle şi José Maria de Hérédia. Stéphane Mallarmé şi Paul Verlaine devin,
prin creaţia de maturitate, principalii promotori ai simbolismului, iar toţi ceilalţi se
manifestă ulterior ca "dizidenţi", prin devierile spre lirismul subictiv.
Parnasianismul dă replica romantismului prin: respingerea artei cu mesaj
extraestetic şi a tematicii aferente (socialul, patrioticul, poematicul didacti-moralizator.
Lirismul promovat refuză subiectivitatea şi confesiunea directă. El neagă rolul decisiv al
imaginaţiei şi al fanteziei în creaţia poetică. Parnasianismul exclude din viziunea lirică
pitorescu, exoticul, culoarea locală şi exaltarea faţă de ele.
Orientarea propune o nouă ipostază a creatorului. Acesta este alegorizat prin
imaginea fiinţei rafinate, ruptă de vulgaritatea socialului şi a cotidianului (prin retragerea
în turnul de fildeş) şi aflată în căutarea expresiei perfecte şi a sensurilor profunde ale
existentului. Poetul parnasian aspiră spre obiectivare, prin înăbuşirea în poezie a expresiei

230
eului şi a trăirilor individuale, în favoarea unei creaţii reflexive. Astfel, poezia parnasiană
revigorează repertoriul tematic al lirismului, prin concentrarea asupra condiţiei umane şi
a societăţii, a artei, a credinţei, a trecutului istoric şi a mitului. Ea vizează apropierea
lirismului de ştiinţă (de istorie şi budism la Leconte de Lisle, de mitologie, heraldică,
istorie, la J.-M. Hérédia), de spaţiul artei (la Sully Prudhomme), de universul apoeticului,
a marginalului şi banalului (la François Coppée, 1842-1908), de senzorialitate (la Léon
Dierx, 1838-1912) şi familiar-popular (la Jean Richepin, 1849–1926).
Înnoirea tematică este reflectată în creaţia parnasiană de o revoluţionare a
idelului poetic. Poezia grupării aspiră spre perfecţiunea formală – exprimându-şi de altfel
nostalgia faţă de vîrsta şi arta clasicismului – şi spre supremul rafinament al cultivării
versului cu formă fixă: îndeosebi sonetul şi rondelul. Îndepărtarea de sugestivitatea
muticală în favoarea cromaticii violente, a caracterul pictural şi relieful de tip sculptural
vizat de imagini au ca obiectiv o poezie elitistă, intelectuală, poate chiar criptică rezervată
iniţiaţilor.
√ Naturalismul este mai curând o expresie exacerbată a realismului sfârşitului
de secol al XIX-lea, care beneficiază estetic de experienţa realismului analitic, iar ca
viziune de dezvoltarea masivă a cunoaşterii ştiinţifice, a apariţiei ştiinţelor care studiază
omul ca individualitate psihică (psihologia şi psihanaliza), societatea (sociologia) şi
umanitatea în ansamblul său /antropologia). Mişcarea propune eliberarea de estetism şi
subiectivitate, prin abordarea ştiinţifică a realităţii în toate aspectele ei. Ideea evoluţiei
spre patologic a omului şi alterarea valorilor societăţii moderne sunt aici urmărite prin
explicarea deterministă a psihologiei individului şi a maselor, a colectivităţii în ansamblul
ei, din perspectiva totalizantă (genealogic, etnic / rasial, social, instituţional, naţional).
Prefigurat de opera şi prefeţele fraţilor E şi J. de Goncourt, naturalismul este teoretizat de
E. Zola (în Romanul naturalist, Naturalismul în teatru, Romancierii naturalişti) şi se
manifestă integral în opera scriitorului (cele 25 de volume din ciclul Rougon Macquart,
trilogia celor Trei oraşe – Lourdes, Roma, Paris şi în tetralogia Evangheliilor –
Fecunditate, Munca, Adevărul, Dreptatea-ultim volum rămas în proiect).

♦ MIŞCĂRI CULTURALE
Mişcările culturale sunt orientări estetice care se manifestă în mai multe domenii
ale spiritualităţii, fără a avea o estetică literară fixată într-un anumit manifest (barocul)
sau care nu au o estetică proprie, dezvoltând direcţii estetice eclectice (umanismul) sau
ale altor curente literare (iluminismul, tradiţionalismul, modernismul).
√ Umanismul, în afara accepţiilor lărgite, de: dimensiune specifică literaturii (ca
reflectare estetică a individului şi a colectivităţii), multiplicitate de preocupări în sfera
disciplinelor „umane” (distincte de cele „realiste”) – are şi accepţia specializată de
mişcare culturală. Zăbovim asupra ei, ca expresie a ceea ce am numi "zorii modernităţii".
În acest context, el se manifestă prin două şcoli, în timp, complementare.
a) Umanismul antic – apare şi se dezvoltă în spaţiul grec (sec. V-IV î. Hr. având
în centrul preocupărilor sale teoretice (filosofice) şi practice (artistice şi literare) omul.
Acesta este considerat de vechii eleni măsura tuturor lucrurilor, căreia îi este dedicat
conceptul complex, de educaţie deplină, paideia.
Cultivând deopotrivă trupul şi spiritul, ea visa atingerea armoniei desăvârşite, prin
calocagathia, expresie a frumosului / echilibrului etic şi estetic deplin. Definită filosofic
de Socrate şi Platon, sinteza umanismului grecesc asociază în esenţă binele, frumosul,

231
adevărul / dreptatea. Pe aceste baze, sinteza latină dezvoltă conceptele definitorii pentru
spiritualitatea europeană: virtutea cetăţenească, solidaritatea umană, universalitatea.
b) Umanismul Renaşterii (secolele al XIV-lea-al XVIea) preia şi dezvoltă, în
spirit postantic, de prefigurare a modernităţii, moştenirea greco-latină prin Bizanţ. El este
creaţia unui emiţător cultivat, erudit şi intră în orizontul de aşteptare al unui public
diversificat în funcţie de tipul de scriere. Publicul elitist, predilect pentru eseuri, utopii,
poeme este numeric redus. Publicul romanului alegoric sau al memorialelor de călătorie
(reprezentat de burghezia oraşelor, care are tradiţia de lectură a romanescului urban
medieval), ceva mai numeros, constituie deja un public mediu.
Erudit şi reflexiv, discursul umanist renascentist se structurează în Italia, în
contextul politic în care se produce ridicarea oraşelor, sub conducerea unor mecenaţi (sec.
XIII-XIV) şi se manifestă orgoliul socio-economic, şi în timp cultural al stării a treia de
a-şi asocia forţa economică şi cunoaşterea prin studiul în universităţi (începând cu sec.
XIII).
În plan cultural, laicizarea şi libera circulaţie a ideilor (între studenţi, menestreli,
jongleri, pelerini) consolidează influenţa tradiţiei antice, reactualizate. În paralel cu acest
schimb de idei se produce şi o substanţială modificare în abordarea ştiinţelor, prin sinteza
dintre nominalism (spirit scolastic, adevărul istoric, aristotelism) şi universalism
(cercetare empirică, natură, platonism). În universităţi, accentuarea platonismului se
produce şi ca reflex al influenţei arabe, exercitată după eliberarea Spaniei de sun
autoritatea maurilor (secolul al IX-lea).
În Italia, umanismul se dezvoltă mai timpuriu, pe mai multe etape: umanismul
idealizant (de început: sec. XIV – XV) are ca principali reprezentanţi pe: Lionardo Bruno
Aretino (1370-1444), Poggio Bracciolini (1350-1459). Obiectivele etapei sunt: laicizarea
culturii prin promovarea viziunii antice asupra omului, reacţia susţinută antifeudală şi
progresul moral, prin studiul filozofiei antice.
Umanismul marilor sinteze cuprins între a doua jumătate a secolului al XV-lea şi
secolul al XVI-lea este reprezentat de Enea Silvio Piccolomini (1395-1464), Marsilio
Ficino (1433-1499), Pico della Mirandola (1463-1494) care propun sinteza de concepţie
între antichitate, natură, umanitate.
În acest context, prin antichitate, ei înţeleg şi promovează un model filozofic /
estetic. Natură este considerată lumea înconjurătoare, ca manifestare a Demiurgului,
geometrul desăvârşit al genezei. Umanitatea constituie în viziunea lor forţa spirituală care
universalizează cunoaşterea şi puterea, reprezentând capătul genezei, prin fiinţa duală:
saturniană, păcătoasă dar şi angelică, desăsârşită, titanescă prin apetenţa şi capacitatea de
cunoaştere.
Criza umanismului, manifestată la jumătatea secolului al XVI-ea îl are ca
reprezentant definitoriu pe Niccolò Machiavelli (1469-1527), care exprimă decepţia în
faţa eşecului aspiraţiei mişcării de a schimba lumea prin cunoaştere şi raţiune. El constată
că: omul nu-şi poate crea existenţa ca operă de artă desăvârşită, iar schemele filozofice
fiind iluzorii, extinde asupra colectivităţii amărăciunea eşecului individual.
Pornind de la aceste premise, Machiavelli elaborează primul tratat politic modern,
Principele. Operă de referinţă pentru debutul politologiei şi diplomaţiei ca domenii ale
comunicării şi imaginii, lucrarea lui Machiavelli ilustrează pragmatismul lumii moderne
în plină afirmare. Astfel, pentru aceasta nu dreptul sau raţiunea constituie valoarea

232
supremă, ci statul şi conducătorul său, monarhul absolut, iar legea supremă este apărarea
şi salvarea propriei ţări, prin toate mijloacele.
Umanismul european îşi trage seva din contactul cu Italia (prin războaiele de
cucerire ale regelui Franţei şi ale împăratului german) şi din impactul spiritual profund pe
care acest centru cultural al timpului l-a avut asupra tinerilor erudiţi. Pe fundalul
Renaşterii, el are o apariţie şi o dezvoltare târzie, manifestându-se din secolul al XVI-lea,
până la jumătatea secolului al XVII-lea.
Spiritul universal al mişcării este evident şi în faptul că autori de diverse
naţionalităţi cultivă speciile reprezentative ale discursului umanist. Eseul filosofic
alegoric , prin Elogiul nebuniei, de Erasmus din Rotterdam (pseudonim pentru savantul
olandez Gerhard Gerhards, 1469-1536) consideră scrisul modul acţiunii reformatoare
asupra societăţii viciate, „nebune”. În contextul speciei, englezul Thomas More (Thomas
Morus – 1478-1535), prin Despre cea mai bună formă de stat şi despre noua utopie
afirmă pentru prima oară că acţiunea politică este modul de reformare benefică a
societăţii. Totodată, scrierea sa deschide seria tematică a utopiilor (< u + topos = “niciun
loc, nicăieri”).
Replică la Republica lui Platon şi la mitul vârstei de aur, spaţiul irealităţii ideale
devine o sursă pentru romanul satiric (la francezul Fr. Rabelais, în Gargantua, 1534 –
abaţia Thélème) şi substanţa utopiei, ca specie filozofică alegoricăe la T. Campanella
(Cetatea soarelui ) şi Fr. Bacon (Atlantida).
În spiritul umanismului Renaşterii, Michel de Montaigne (1533-1592), prin
Eseuri (1580-1595), inaugurează specia ca prim text filosofic în limba franceză. Anunţată
ca „încercare” de autocunoaştere, scrierea este, pe reperele erudiţiei şi spiritului
prospectiv şi reflexiv umanist o analiză şi o profundă acuzare şi condamnare a fiinţei
umane, marcată de vicii. În spiritul momentului de declin, de criză a umanismului,
Montaigne consideră noul ca „mai” un virtual rău mai mare, preconizând conservarea în
politică, societate, religie.
√ Barocul se modelează din substanţa erudiţiei umaniste, dar trădându-i rigoarea
şi subordonarea faţă de antichitatea attică. El este mai curând o expresie a dezlănţuirii
substratului asianic, cenzurat de opţiunea Renascentistă. Apărut la sfârşitul Renaşterii, el
este dominat în planul viziunii de criza umanismului, iar în plan estetic de triumful
opţiunilor nobilimii pentru neobişnuit, dinamic, dezechilibru, emfatic şi bombastic
Stil al secolului al XVI-lea şi din prima jumătate a secolului al XVII, barocul s-a
manifestat prin formulele manieriste, distincte: în Spania, gongorismul, cu reflexe
puternice în Franţa şi Anglia; în Anglia, eufuismul, practicat de John Lyly; în Italia,
marinismul, cavalerul Giambattista Marino; în Franţa, preţiozitatea, cultivată în saloanele
Dnei de Rambouillet.
Ca mărci ale literaturităţii, barocul se manifestă în aceste formule prin preţiozitate
şi neobişnuit în tipologia speciilor (tragicomedia, romanul galant, poemul) şi prin
retorism şi afectare. Excesiva încărcătură retorică implică alegorismul, structurat pe
metafore dificile / comparaţii insolite, hiperbole şi antiteze şocante, parafrazări,
anagramări, jocuri de cuvinte obscure.
Dintre speciile literare, în epoca barocă epopeea originară îşi regăseşte tonalitatea
solemnă şi structura prin: poemele filozofice de reflecţie critică asupra condiţiei
individului şi a societăţii (Ierusalimul eliberat – 1580, de Torquato Tasso, 1544-1595 şi
Paradisul pierdut apărut în 1667 (de John Milton, 1608-1674) Aceste scrieri anunţă

233
clasicismul, fiind totodată expresia erudiţiei de formaţie renascentistă şi, totodată elogiază
libertatea şi răzvrătirea împotriva răului din univers şi dinlăuntrul fiinţei umane.
Poemele patriotice de apoteozare a valorilor naţionale şi de partizanat politic prin
Franciada (1572) de P. de Ronsard (1524 - 1585) dezvoltă în ample tablouri epice istoria
eroică a Franţei. Tragicele (1616) de Agrippa d’Aubigné (1550-1630) constituie o
pledoarie pentru protestantism. Structurată ca operă de un profund lirism patriotic şi
vizionar, în tablouri tragic-evocatoare ale esenţei istoriei franceze prin sugestii, limbaj şi
discurs anunţă retorismul baroc. Cea mai celebră creaţie din literatura portugheză,
Lusiada (1572) de Luiz Vaz de Camões (1524-1580) este o epopee a condiţiei umane,
evocată prin 15 secole de istorie şi de cuceriri naţionale portugheze.
În acest context intens reflexiv, ca o concluzie a unui tip de reflectare estetică a
unor preocupări proprii umanităţii, care îşi extinde propriul univers existenţial la teritorii
nou descoperite şi care se redescoperă ca obiect de studiu, apare Discurs asupra metodei
(1637) de R. Descartes. Prin celebra formulă „Dubito, ergo cogito, cogito, ergo
sum”("Mă îndoiesc, deci gândesc, gândesc, deci exist"), Descarte afirmă nevoia de
claritate şi de adevăr, prin atributul "substanţial al spiritului de a gândi" şi proclamă
Raţiunea drept criteriu al adevărului unei alte epoci istorice, clasicismul.
√ Iluminismul a fost consacrat în timp prin două accepţii. El reprezintă, poate în
primul rând, epoca luminilor filozofice, a Enciclopediei franceze. Această accepţie se
referă la secolul al XVIII-lea ca moment de început / manifestare sistematică a procesului
de modernizare consecventă şi coerentă a mentalului colectiv, a instituţiilor, relaţiilor
interumane şi interstatale, a impactului / modalităţilor de influenţare a culturii asupra
vieţii materiale şi spirituale a omului.
Ca epocă a luminării maselor şi a monarhiei luminate, secolul al XVII-lea este
momentul istoric de modificare programatică a atitudinii faţă de învăţământ, cultură,
viaţă spirituală în cadrul maselor, de afirmare a ridicării prin cultură a omului.
Contextul istoric al slăbirii autorităţii monarhice, criza de putere şi de valori a
nobilimii, ascensiunea economică a burgheziei, promotoare a progresului social au
determinat spiritul de revoltă împotriva vechii ordini şi organizatoare a revoluţiei
franceze au acutizat disputele clericale.
În plan spiritual, se adânceşte criza de identitate, căutarea dramatică a termenilor
proprii relaţiei omului modern cu divinitatea. Astfel, vechii sciziuni dintre catolici (în
frunte cu ordinul iezuiţilor) şi protestanţi (călăuziţi de ordinul janseniştilor) i se adaugă
deismul şi ateismul, forme ale încercării de apropiere raţională de sacru şi, respectiv de
negare a existenţei lui.
Cultura consideră omul bun de la natură, egal prin naştere, diferenţiat prin
educaţie, idei concentrate în eseurile lui J.-J. Rousseau (1712-1778), care prefaţează
spiritul revoluţiei franceze: Discurs asupra originii şi cauzei inegalităţii dintre oameni,
(1755) şi Contractul social (1762).
De aceea, secolul este momentul marilor descoperiri în pedagogie şi a punerii
educaţiei sub semnul formării unui individ apropiat de natură, expresie a unui ideal uman
complex (după cum preconizează J.-J. Rousseau în Emile sau despre educaţie (1762).
Iluminismul promovează educarea maselor, luminarea lor, ideal extins în toate
sferele existenţei. El aspiră la totalitate şi logică prin: sistematizare în abordarea lumii
reale, tangibile. Astfel, acum se dezvoltă fără precedent ştiinţele naturale (biologia,
zoologia, anatommia şi fiziologia omului), se realizează cunoaşterea spaţiului fizic, prin

234
studiul geografic al universului, înfăptuit prin marile călătorii, ca şi prin fundamentarea
ca ştiinţe a fizicii şi astronomiei,a istoriei şi a esteticii.
Învăţaţii timpului structurează imaginea unei lumi organizată în trei nivele:
cosmic, spaţiul fizic (natură), spaţiul existenţial (social şi de cultură). Pornind de la
filozofia centrată pe problematica omului şi a existentului, literatura timpului propune o
tematică totalizantă. Astfel, romanul este specia predilectă. El răspunde deopotrivă nevoii
de instruire, prin cultivarea jurnalului şi a satirei de călătorie (J. Swift, Călătoriile lui
Gulliver), cât şi celei de divertisment (Ch. de Laclos, Legăturile primejdioase) şi de
reacţie faţă de tarele societăţii şi de viciile individului (Lesage, Gil Blas). Extinsă în
întreg spaţiul european, specia se diversifică astfel, prin operele lui D. Defoe (Robinson
Crusoe, Moll Flanders), Voltaire (Candide), ale abatelui Prevost (Manon Lescaut), sau
Sterne (Tristram Shandy).
Expresie a unui nou tip de sensibilitate, care avea să se împlinească prin
romantism, în secolul următor, romanul iluminist asociază trăirea, reacţia psihologică la
impactul realului asupra individului şi abordează problematica eului, sfâşiat de
intensitatea şi tragismul iubirii: Suferinţele tânărului Werther, (1774, de J. W. Goethe,
1749-1832); Paul şi Virginia (1787), de Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814); Julia sau
Noua Heloïsă (1761) de J.-J. Rousseau. O adevărată "modă" a călătoriilor, propensiunea
spre studiul geografic, istoric, geo-politic al zonelor îndepărtate, exotice, pitoreşti,
dezvoltă interesul pentru jurnalele de călătorie.
√ Tradiţionalismul se referă la totalitatea form(ul)elor de literaturitate consacrată,
legată de tradiţia literară, de continuitate, de sistemul de valori etice şi estetice unanim
acceptate de societatea unei epoci dintr-un anumit spaţiu cultural. Termenul este utilizat
mai ales pentru a desemna opoziţia faţă de orientările novatoare, progresiste.
În opoziţie cu modern este relevant începând cu secolul al XVII-lea şi cu "cearta
dintre antici şi moderni". Ca negare fermă a principiilor, structurilor, valorilor estetice
moderne în secolul al XX-lea este termenul opus modernismului.
Termenul face carieră în teoria şi critica literară românească, unde desemnează
mişcarea literară care reuneşte pe fondul tradiţiei populare şi a identităţii naţionale câteva
grupări manifestate la începutul secolului, ca reacţie la formulele avangardiste şi
moderniste (sămănătorismul şi poporanismul) şi în perioada interbelică (gândirismul).
Mişcare se caracterizează estetic, în esenţă, prin viziunea cu tendinţă de
conservare şi continuitate şi care este omogenă şi unitară, cumulativă şi argumentativă.
Ea se bazează pe codul unic şi pe asumarea rolurilor consacrate în abordarea textului
literar. Astfel, autorul omniscient, impune codul estetic şi mesajul. Naratorul este o voce
a autorului. Cititorul, rămas pasiv în această ecuaţie, decodează mesajul pe liniile de
forţă trasate de autor.
Textul tradiţionalist afirmă un set de valori specifice, consacrate de experienţa
canonică (aici, în sens de consacrată) a „tradiţiei". În genurile epic / dramatic el
reconstituie realul contingent prin mimesis. Axat pe subiect, acesta dezvoltă acţiunea
progresivă a personajelor. În poezie, el este simbolic-reprezentativ şi monosemantic,
ideile lirice permiţând decodificarea univocă a mesajului. Mesajul este exponenţial şi
tipic, permiţând identificarea receptorului cu idealul / valorile propuse.
Discursul estetic consacrat, conservator al tradiţionalismului are un caracter
univoc, explicit, canonic. El funcţionează ca un canon, în sensul că impune norme de
elaborare a creaţiei şi de reprezentare artistică a unui anumit mesaj. De aceea,

235
tradiţionalismul este în orizontul de aşteptare al unui public mai vârstnic, public mediu,
îndeobşte burghez şi cu o lectură canonică, impusă de tradiţia şcolară sau de o elită
socială conservatoare.
√ Modernismul constituie, în viziunea teoreticienilor englezi replica estetică faţă
de tradiţionalism şi se manifestă, în continuarea simbolismului, pe parcursul secolului al
XX-lea. Teoria literară franceză nu agreează termenul, preferându-l pe cel de modernitate
(dar cu referent extins de la Renaştere până în contemporaneitate).
În accepţia anglo-saxonă, modernismul se încadrează în aceeaşi categorie a
mişcărilor literare. Această mişcare literară, neomogenă se dezvoltă în secolul al XX-lea,
în perioada interbelică, în întreg spaţiul european şi în literaturile emergente. Din punct
de vedere estetic presupune viziunea caracterizată prin tendinţe inovatoare şi contestatare.
Ca etape ale modernismului / contemporaneităţii literare în accepţia franceză se
disting: avangarda, neomogenă, din care se detaşează dadaismul, ca şcoală modernistă şi
punct de plecare al suprarealismului şi experienţele postbelice / postmoderniste
(deconstructiviste).
Viziunea modernistă este individualizatoare la fiecare autor, difuză şi secvenţială.
Ea are un caracter polemic, discontinuu /neunitar şi negator. Prin ea, se contestă orice
formă de codificare estetică şi rolurile consacrat-tradiţionale, transformându-se radical
esenţa rolurilor. Astfel, autorul cunoaşte parţial desfăşurarea evenimentelor narate,
naratorul – se individualizează, se „diferenţiază” de autor ca: martor, reflector, erou.
Cititorul devine activ, redescoperă codul estetic şi reconstituie un mesaj cu semnificaţii
(virtual) multiple.
Textul este reformator, inovator şi contestatar faţă de tradiţie. În epic / dramatic, el
presupune reformularea în termeni proprii / reconstrucţia realului. Subiectul operei
literare nu are neapărat acţiune. El poate avea o acţiune diseminată în operă, ramificată pe
mai multe planuri, cu dinamică variabilă şi care nu focalizează interesul cititorului, ci
facilitează alte funcţii ale epicului. Textul liric este sugestiv, aluziv, polemic / parodic,
ludic.
Discursul estetic este (i)novator, progresist, regândind formele / formulele
consacrate. El neagă polemic/ demitizează reprezentări manierizate, axate pe categoriile
narative tradiţionale, pe registrul consacrat al tematicii şi situaţiilor dramatice sau pe
subiectivitatea lirismului convenţional. Polisemic, interpretabil, mesajul modernist este
individual(izat) puternic. Receptorul său se identifcă total cu publicul ţintă. Aparţinând
elitelor culturale, acesta apreciazătocmai opoziţia faţă de canonul tradiţional.
Fatalmente însă, modernismul devine canon, prin manierizarea formulelor
concrete specifice. El pare să fi fost perceput ca un canon, în momentele de criză a
valorilor literare, care, după unii teoreticieni permit identificarea mai multor "etape" /
"vârste" / "perioade": avangarda, modernismul propriu-zis, interbelic, neomodernismul
postbelic, (foarte contestat, ca perioadă de după război până prin anii '60)
postmodernismul (considerat ca încheind veacul, de către unii teoreticieni încă din primii
ani de după război, de către alţii, majoritari, dezvoltat din anii '70).
Grupările postsimboliste care îl constituie sunt în principal: expresionismul,
imagi(ni)smul, suprarealismul, constructivismul, orientări estetice cu o dezvoltare
limitată în timp. Uneori, ele definesc estetic un grup restrâns de autori (imaginismul,
constructivismul, ermetismul), se referă la o generaţie (suprarealismul, expresionismul),
iar oricare dintre ele poate reprezenta un anumit moment de experimentalism de tinereţe

236
din opera unui autor consacrat ca expresie a unei alte orientări. Considerând toate aceste
orientări mai curând şcoli literare moderniste, încercăm să surprindem în cele ce urmează
tendinţele convergente şi accentele specifice din esteticile moderniste.
Astfel, toate aceste estetici vizează obiective dominant estetice: sugestivitate
maximă prin concentrare şi generalizare anonimizantă (expresionismul), "complexul
intelectual şi emoţional" al concretului momentan (imagism), crearea "suprarealităţii", a
cărei percepţie anulează "contradictoriul" din existent (suprarealism).
În cadrul modernismului, textul literar devine obiect estetic, fiind privilegiat de
autori din perspectiva reflectării artistice. El inspiră multitudinea de arte poetice şi de
manifeste literare, ca expresie a aspiraţiei spre individualizare şi diferenţiere a grupurilor,
faţă de solidaritatea canonică a curentelor.
● Imagismul englez, în frunte cu Th. E. Hulme şi Ezra Pound (care promovează
în eseurile sale gruparea) ilustrează în creaţie, în replică la muzicalitatea simbolistă,
cromatismul şi vizualitatea concretă a lumii obiective, surprinsă în imagine. Imagiştii ruşi
(S. Esenin, I. Serşenevici, Ignev, Mariengof) opun realismului socialist, promovat de
poezia sovietică, un lirism ludic, de respingere a gravităţii oricărui mesaj extraestetic, în
favoarea purei inventivităţi verbale.
● În perioada 1911-1925, expresionismul german, prin poeţi (Gottfried Benn,
Georg Trakl) şi dramaturgi (Bertolt Brecht, Ernest Toller) reflectă momentul de criză a
umanităţii, prin accentele profund tragice, surprinderea fantasticului halucinant, agresant
pentru eu, de dincolo de real. În perioada anilor dinaintea primului război, membrii
grupării exprimă presentimentul unei catastrofe universale. Ei sunt marcaţi de viziuni
apocaliptice şi, în primii ani de după tragica experienţă a războiului mondial şi a morţii,
ei denunţă o lume de filistini. Totodată, operele lor anunţă în viziuni apocaliptice
rătăcirea în haosul anulării valorilor, Amurgul omenirii, evocat într-o antologie lirică a
timpului.
● Aplecarea modernistă asupra textului, preocuparea pentru scriitura definitorie
şi pentru substanţa comunicării artistice este concentrată de suprarealismul francez în
manifestele grupării. Redactate de André Breton acestea sunt sugestive pentru evoluţia
esteticii curentului şi pentru dinamica seriilor de aderenţi, care, în cea mai mare parte, se
vor integra la maturitate în alte grupări poetice (neo)moderniste.
Termenul de suprarealism este, se pare creat de G. Apollinaire şi definit în
acelaşi an, 1917 de André Breton care defineşte esenţa mişcării, în termeni de
pseudodicţionar: "Suprarealism, subst. masc. Automatism psihic pur, care îşi propune să
exprime prin viu grai, prin scris sau prin orice alt mod, funcţionarea gândirii. Dicteu al
gândirii lipsit de orice control al raţiunii, în afara oricăror preocupări estetice sau morale."
Textul afirmă orientarea tinerilor scriitori francezi André Breton, Paul Eluard, Louis
Aragon, Philippe Soupault spre experimentul poetic, sugerând, prin caracterul estetic
constructiv, distincţia de dadaismul refractar faţă de orice ordine / organizare formală şi,
mai ales faţă de mesaj.
Operele suprarealiştilor reflectă aderenţa la psihanaliza freudiană, interesul
pentru inconştient, oniric şi fantastic. Semnat tot de André Breton, Manifest al
Suprarealismului (1924) formulează un adevărat rechizitoriu împotriva curentelor
consacrate, realismul şi romantismul. Propunându-şi realizarea unei estetici de rezistenţă
faţă de acestea, în principal prin primatul inconştientului şi al oniricului în literatură şi
cultivarea dicteului inconştientului în defavoarea mimesisului clasic sau al reflectării

237
realiste a lumii, lucrarea este considerată un prim manifest propriu-zis al grupării. În
această etapă, Breton defineşte suprarealismul ca fiind "automatismul psihic pur, prin
care se propune exprimarea fie verbală, fie scrisă sau de orice alt fel, a funcţionării reale a
gândirii. Dicteu al gândirii, în absenţa oricărei preocupări estetice sau morale". Ca
scriitură specifică, Breton preconizează aici recursul la imaginea suprarealistă, la colajul
de fragmente de frază.
Al doilea manifest al suprarealismului (1930)denunţă caracterul artificial al
vechilor opoziţii estetice şi morale. Refuzând succesul comercial, el promovează
ezoterismul şi implicarea socială, dar fără înregimentare politică şi fără respectarea /
ilustrarea vreunei morale. Manifestul afirma ca obiect al literaturii evocarea
"suprarealităţii", "punct al spiritului din care viaţa şi moartea, realul şi imaginarul,
trecutul şi viitorul, comunicabilul şi incomunicabilul, ceea ce este sus şi ceea ce se află
jos încetează să mai fie percepute contradictoriu".
Promovând recursul la o violenţă absolută, de negare a tuturor normelor,
principiilor, cunoştiinţelor, el preconizează o artă ruptă deopotrivă de morală, politică,
ideologie. În timpul celui de-al război mondial, retras în Statele Unite, Breton întemeiază
revista "VVV. După război, cu curentul cunoaşte o dezvoltare internaţională, prin
revistele "Médium", "Le Surréalisme même", "Bief", "La Brèche".
√ Postmodernismul conceptual, este reflexul unor "schisme în reprezentare",
manifestate în ultimele decenii ale secolului al XX-lea. Aceste decenii au în comun în
plan estetic faptul că acum accentul literaturităţii se deplasează de la autor (care conferea
diversitatea de viziune) şi de la varietatea de formule a textului, spre text ca (scriitură) şi
cititor (ca factor activ) al (re)creării şi decodării mesajului estetic.
Epoca rupturii şi a negaţiei manifeste s-a încheiat. Atitudinea faţă de tradiţie este
total distinctă faţă de epocile anterioare, tradiţia nemaifiind negată, ca în modernism, ci
abolită / prelucrată ludic-parodic. O serie de lucrări fundamentale, deja clasicizate în
secolul al XXI-lea fixează limitele momentului actual al noii literaturităţi, pornind de la
momentul în care apare poezia cu limbaj "necontaminat", "nedegradat" de evoluţia
postbelică a limbajului comun.
Frank Kermode în Sensul unui sfârşit (1966) distinge două "vârste" ale
modernismului, expresii ale aceleiaşi crize a valorilor: paleomodernismul "rescrie
propriul trecut". Epoca "inaugurează totalitarismul formei ce reflectă totalitarismul unei
societăţi autoritariste închise", iar principalii promotori ai suprarealismului "au pierdut
legătura cu realul". Neomodernismul este perioada postbelică, "zgomotos antinihilistă",
"mai accesibil decât prima fază", creând "o prăpastie între elită şi ceilalţi".
Alţi câţiva teoreticieni reputaţi consideră că postmodernismul este faza finală a
modernismului. Harry Levin, în Ce a fost modernismul (1966) apreciază că modernismul
este "una dintre cele mai remarcabile constelaţii de genii din istoria Occidentului. El
consideră că postmodernismul este "o pierdere a stării de graţie", "dispariţia speciei
giganţilor", "O literatură care dă prea puţină importanţă vieţii intelectului".
Majoritatea cercetătorilor opinează contrariul, relevând valoarea estetică majoră
a postmodernismului. O serie de cercetători de la sfârşitul anilor '80 (Gerald Graff, Julia
Kristeva, J. François Lyotard, Ricardo Quinones) sunt semnificativi pentru
circumscrierea specificului postmodernismului şi a substanţei sale.
Astfel, Gerald Graff, în Literatura din nou către ea însăşi (1979) consideră că
traiectoria creaţiei de la romantism, prin modernism, spre postmodernism, asociată cu

238
teoria literară modernă constituie un atac masiv contra realismului şi reprezrntării realiste.
El apreciază că "literatura modernă nu trebuie prezentată ca un fenomen antagonic, ci de
continuitate.
Julia Kristeva (Postmodernism, 1980) afirmă că postmodernismul este o formă
de progresare contemporană a expresiilor modernităţii. "trecerea de la modernism la
postmodernism este mai curând o modificare decât o transformare radicală. Problema
este de a şti dacă această frontieră a scriiturii şi-a schimbat aspectul şi economia, de la
Mallarmé şi Joyce până în zilele noastre, aceştia reflectând laolaltă calitatea radicală
contemporană a scriiturii de frontieră, care în alte civilizaţii, în alte epoci, îşi găsea
analogii în tradiţia mistică."
J. François Lyotard (răspunzând la întrebarea Ce este literatura? (1984),
prezintă modernitatea ca "o stare de continuitate" şi ca pe "un continuum născând".
"Postmodernismul este o parte din modern". Condiţia postmodernismului presupune:
"anihilarea metodelor narative occidentale", "pierderea vigorii codurilor istorice" şi
"anihilarea forţei lor explicative", "abolirea frontierelor", "studiul de profunzime a ceea
ce nu poate fi prezentat".
Ricardo Quinones (Mapping Literary Modernism. Time and developpement,
1985) arăta că modernismul este "o mişcare orientată spre înaintare". El are ca etape:
"moderniştii clasici" (o"experienţă estetic completă"), "diverse avangarde", reprezentate
cronologic: iniţierea în modernism (de la începutul secolului), apogeul (din perioada
interbelică), postmodernismul (formula contemporană de avangardă modernistă).

Bibliografie
Barthes, Roland, Romanul scriiturii, Editura Univers, Bucureşti, 1987.
Balotă, Nicolae, Lupt6a cu absurdul, Editura Univers, Bucureşti, 1971.
Balotă, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX, Editura Minerva, Bucureşti,
1997.
Beaurepaire, Pierre-Yves, L'Europe des Lumièrea, Presses Universitaire de
France, Paris, 2004.
Beguin, Albert, Sufletul romantic şi visul, Editura Univers, Bucureşti, 1970.
Călinescu, Matei, Clasicismul european, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2006.
Comorovski, Cornelia, Literatura umanismului şi a Renaşterii, Editura Albatros,
Bucureşti, 1972.
Dolinescu, Margareta, Parnasianismul, Editura Univers, Bucureşti, 1979.
Eco, Umberto, Lector in fabula, Editura Univers, Bucureşti, 1991.
Gablik, Suzi, A eşuat modernismul, Curtea Veche, Bucureşti, 2008.
Grigorescu, Dan, Istoria culturii şi neliniştile ei, Editura Eminescu, Bucureşti,
1991.
Hutcheon, Linda, Politica postmodernismului, Univers, Bucureşti, 1997.
Le Goff, Jacques, Imaginarul medieval, Editura meridiane, Bucureşti, 1991.
Marino, Adrian, Modern, modernism, modernitate, Editura pentru Literatură
Universală, Bucureşti, 1967.
Marino, Adrian, Curentele literare în Dicţionar de idei literare, I, Editura
Eminescu, Bucureşti, 1973.

239
 Marino, Adrian, Biografia ideii de literatutră, vol 6 (Partea IV), Editura Dacia,
Cluj-Napoca, 2000.
Markiewicz, H., Conceptele ştiinţei literare, Editura Univers, Bucureşti, 1988.
McHale, Brian, Ficţiunea postmodernistă, Polirom, Iaşi, 2009.
Mincu, Marin (coord.), Canon şi canonizare, Ed. Pontica, Constanța, 2003.
Munteanu, Romul, Clasicism şi baroc, Editura Allfa, Bucureşti, 1998.
Olteanu, Tudor, Morfologia romanului european ăn secolul al XIX-lea, Editura
Univers, Bucureşti, 1977.
Petrişor, Marcel, Curente estetice contemporane, Editura Univers, Bucureşti,
1972.
Robert, Marthe, Romanul începuturilor şi începuturile romanului, Editura
Univers, Bucureşti, 1983.
Sanders, Andrew, Scurtă istorie Oxford a literaturii engleze, Editura Univers,
Bucureşti, 1997.
Surdu, Alexandru, Pentamorfoza artei, Editura Academiei Române, Bucureşti,
1993.
Tieghem, Philippe van, Marile doctrine literare în Franţa, Editura Univers,
Bucureşti, 1972.
Wellek, René, Conceptele criticii, Editura Univers, Bucureşti, 1970.

240