Lit PT Copii

LECT. DR.
ANGELICA HOBJIL
LITERATURA ROMÂN ŞI
LITERATURA PENTRU COPII
CUPRINS
Partea I. NO IUNI DE TEORIE A LITERATURII
I. Comunicare – literatur . Delimit ri teoretice
1.1. Teoria comunicării – teoria emiterii şi a receptării de literatură
1.2. Literar – nonliterar
II. Elemente de teorie literar
2.1. Teoria literaturii – concepte operaţionale
2.2. Ipostaze ale limbajului artistic
III. Genurile şi speciile literare – abordare sistemic
3.1. Despre un sistem al genurilor literare
3.2. Genul epic – premise teoretice
3.3. Genul liric – premise teoretice
3.4. Genul dramatic – premise teoretice
IV. Textul nonliterar
4.1. Textul nonliterar publicitar
4.2. Textul nonliterar informativ
4.3. Textul nonliterar de tip formativ
Partea a II-a. LITERATURA PENTRU COPII – VALEN E TEORETICE ŞI INTERPRETATIVE

V. Literatura pentru copii – delimit ri conceptuale
5.1. Conceptul de literatură pentru copii
5.2. Criterii de delimitare/selecţie a textelor din literatura pentru copii
5.3. Accesibilitate – accesibilizare în sfera literaturii pentru copii
VI. Genuri şi specii literare subsumate literaturii pentru copii
6.1. Epic, liric şi dramatic – forme de manifestare în literatura pentru copii
6.2. Despre un folclor al copiilor
VII. Textul func ional – particularit i, repere în redactare
Bibliografie selectiv
SCOPUL: actualizarea principalelor noţiuni de teorie literară prin raportare la coordonatele specifice ale
literaturii pentru copii (de aici structurarea cursului în două părţi: prima vizând elemente de teorie literară
şi cea de-a doua – particularităţile literaturii pentru copii, ambele exemplificate cu trimiteri către texte din
literatura română şi universală)
OBIECTIVELE CURSULUI:
 cunoaşterea particularităţilor genurilor şi ale speciilor literare (cu aplicare la literatura română, în
general, şi la literatura pentru copii, în special);
 operarea cu principalele concepte operaţionale asociate textului epic/liric/dramatic;
 argumentarea încadrării unui text într-o anumită categorie – gen literar/specie literară;
 identificarea valenţelor specifice, cognitive şi formativ-educative, ale literaturii pentru copii;
 relaţionarea textelor-suport (valorificate, din literatura pentru copii, la nivel preşcolar şi în ciclul
primar) cu specificul vârstei copiilor;
 redactarea a diferite tipuri de compuneri, respectând normele limbii române literare şi convenţiile
specifice textului avut în vedere.
STANDARDE DE EVALUARE:
Teme obligatorii curente
3 lucr ri de verificare asociate modulelor cursului
Examen scris
Criterii: cunoaşterea elementelor de teorie literară şi valorificarea acestora în analiza/interpretarea

unui text literar; utilizarea limbajului de specialitate; exprimare corectă, coerentă şi logică,
orală şi scrisă
Formula notei finale: (Notele obţinute la cele 3 teste : 3 + Nota obţinută la examen): 2 = nota finală
LITERATURA ROMÂN ŞI LITERATURA PENTRU COPII
PARTEA I. NO IUNI DE TEORIE A LITERATURII
I. COMUNICARE – LITERATUR . DELIMIT RI TEORETICE
I.1. TEORIA COMUNIC RII – TEORIA EMITERII ŞI A RECEPT RII DE LITERATUR
Comunicarea, ca proces complex implicând o multitudine de elemente şi valenţe contextuale

(vezi schema procesului comunicării şi dezvoltarea acesteia în unitatea 1 a cursului de Limba română),
ia forme dintre cele mai diverse, printre care şi comunicarea de tip literar. Din această perspectivă,
unitatea de faţă a cursului se construieşte pe paralela comunicare – literatură, în ideea punctării, pe de
o parte, a caracteristicilor codificării şi emiterii mesajului, în general, şi a mesajului literar, în special şi,
pe de altă parte, a particularităţilor decodării şi receptării mesajului, respectiv ale interpretării acestuia.
Prin raportare la schema generală a procesului comunicativ, comunicarea de tip literar implică
trimiterea către anumiţi referenţi, „numirea” lumii reale şi/sau ficţionale, „reprezentarea” acesteia – din
perspectiva creatorului de literatură – sub forma unei realităţi posibile, artistice; aceasta apare ilustrată
în mesajul literar într-o formă particulară, diferită de la un creator la altul, respectiv de la un context la
altul din creaţiile aceluiaşi scriitor (vezi, de exemplu, realitatea trăirii prin iubire reflectată, comparativ, în
creaţiile lui Mihai Eminescu, Lucian Blaga, Nichita Stănescu etc., precum şi în creaţiile fiecăruia dintre
aceştia: Floare albastră, Dorin ă, Luceafărul etc.; Lumina, Mi-aştept amurgul etc.; Poveste sentimentală,
Ce bine că eşti, Via a mea se iluminează etc.) – din sistemul limbii fiecare creator alege1 anumite
elemente pe care le îmbină într-o manieră unică, originală, cu abateri de ordin stilistic de la normele
sintagmaticului în comunicare; spre deosebire de comunicarea în sens general, care presupune
valorificarea semnelor lingvistive ca unităţi semnificat – semnificant, în vederea identificării unui anumit
referent dintr-o anumită situaţie de comunicare (de exemplu, cartea albastră), comunicarea literară
actualizează semnele lingvistice şi le corelează unele cu altele astfel încât mesajul să transmită
anumite semnificaţii nu doar prin conţinutul propriu-zis, ci şi prin forma în care este pus; astfel,
semnificatul şi semnificantul se întrepătrund ca funcţionalitate, semnificaţie şi valoare în realizarea unei
creaţii literare, comunicarea şi autocomunicarea presupunând conţinut şi formă (mai mult decât în
comunicarea obişnuită) încărcate de mesaj: vezi, de exemplu, comparativ, textele (a) şi (b):
(a) „Zâmbet – râs fără sunet, exprimat numai prin destinderea buzelor; surâs; zâmbire; faptul de
a zâmbi” (DEX)
(b) „În sfârşit o constatare precisă
Pe piatră sau în suflet cioplită –
Zâmbetul e o rană deschisă
În infinit infinit infinită.” (Marin Postu)
În textul (a) se transmite simplu şi concis o informaţie – este definit zâmbetul (aşadar, aici elementele
din sistemul limbii servesc la transmiterea acestui sens, propriu, asociat unui anumit referent –
1 „Diferenţa specifică în actul emiterii din comunicarea literară constă în selectarea într-un mod original, altfel decât se
realizează aceasta în vorbirea obişnuită”; „combinarea […] trebuie să fie de asemenea originală, a elementelor selectate (şi
care nu înseamnă neapărat construcţii noi, ci «apropieri» noi de elemente)” – Slama-Cazacu 1999: 436.
163
ANGELICA HOBJIL
zâmbetul), în timp ce textul (b) se constituie în formă de comunicare şi de autocomunicare: creatorul de

text literar comunică idei, gânduri şi, în acelaşi timp, se comunică pe sine ca eu cu anumite elemente
definitorii, cu trăiri, stări, cu modalităţi particulare, unice de raportare la acelaşi referent în contexte
diferite etc.; el alege din acelaşi sistem al unei limbi2, dar valorifică procedee originale de potenţare a
sensurilor, de „dezmărginire” a acestora, de scoatere din tiparele comunicării comune, astfel încât
rezultatul – opera literară – să-şi dezvolte exponenţial valoarea artistică, trăsăturile [+ expresivitate], [+
conotativitate], [+ deschidere] (deschidere spre sensuri noi – unele, nebănuite, reperate de abia de
către cititor, receptorul de literatură, existând latent în mesajul poetic/literar).
Opera literară având un scop artistic, este evidentă dominanta expresivă a limbajului în cadrul
unui act comunicativ de tip literar; „opera de artă pură este plastică în esenţa sa; ea sugerează mai mult
decât arată” (Bally 1965: 359), cu precizarea că preponderenţa funcţiei poetice nu exclude referinţa, ci o
plasează în jocul3 interpretărilor, îi conferă ambiguitate, de unde ideea de „dedublare a cititorului” în
procesul decodării şi interpretării unei opere literare: „unui mesaj cu sens dublu îi corespunde un
destinator dedublat, un destinatar dedublat şi, în plus, o referinţă dedublată” (Jakobson 1963: 238-239).
Aşadar, raportul creator – cititor îşi demonstrează astfel valenţele de complementaritate:
codificării prin simboluri – în mesajul literar – a lumii aşa cum este ea văzută de către creator îi
corespunde decodarea-recrearea acestor simboluri de către cititor în procesul receptării, decodării şi
interpretării unui text literar, al recreării lumii reflectate în acesta: „creaţia şi lectura formează cele două
laturi ale comunicării literare. Textul este obiectul amândurora: obiect al facerii (generării), rezultat al
creaţiei, şi obiect al receptării, suportul material al activităţii cititorului, cauza şi scopul acestuia. Lectura
este nu numai descifrare, recunoaştere, înţelegere a textului ci, într-o oarecare măsură, act de
constituire a acestuia, o reconstituire parţială a intenţiei fondatoare a textului. Textul creatorului este
inevitabil diferit de cel al cititorului. De aceea, lectura textului este teoretic infinită: fiecare cititor sau
fiecare generaţie citeşte altfel o anumită operă şi, implicit, o reconstituie într-o altă formă” (Comloşan
2003: 43).
Comunicarea literară se constituie astfel într-un demers de coroborare a subiectivităţilor
creatorului şi cititorului4, interpretarea textului devenind un produs al intersubiectivităţii. Procesul în sine
este unul simplu: creatorul se raportează în mod subiectiv la realitate (la o componentă a acesteia), pe
care o transpune artistic (valorificând în mod original semne din sistemul unei limbi) în opera literară.
Aceasta este receptată, decodată de către cititor şi interpretată prin propria cheie, prin propriul sistem
de semne, prin prisma propriei maniere de raportare la realitate/la o componentă a acesteia – în
condiţiile în care există mai multe niveluri ale receptării, decodării şi interpretării5 unei opere literare, de
2 George A. Miller arată că „a alege noi simboluri ne izolează de restul comunităţii”2. De aici o serie de întrebări precum:
creatorul alege să se izoleze prin noile simboluri pe care le valorifică în operele sale? este vorba de o altă simbolistică în
creaţiile literare? este vorba despre o resimbolizare a convenţiilor?
3 „Poezia, în funcţia ei originară, de factor al culturii timpurii, se naşte în joc şi ca joc” (Huizinga 2003: 195).
4 „opera literară apare ca spaţiul unei duble creaţii: autorul care creează textul virtual şi cititorul care îl realizează, transformă
virtualitatea în actualitate” (Comloşan 2003: 39).

5 Pentru analiza contextual-dinamică a operei literare, vezi Slama-Cazacu 1999: 444 ş.u.:,,Această metodă de analiză a
textului literar devine […] o interpretare de text care implică şi apelul la conţinut, îmbinând astfel, în mod firesc, analiza formei
cu aceea a conţinutului, într-un ansamblu în care cele două aspecte (artificial separate prin alte procedee) se explică
reciproc, sistematic, logic şi neforţat. […] Corelaţiile dintre componentele triadei comunicării – ele însele supuse mişcării
temporale – , devenirea istorică, psihologică şi socială a creării şi re-creării prin actul lecturii a operei literare, pe lângă
construirea secvenţială a operei, demersul în permanentă pendulare de la parte (fapt de stil sau fragment din operă) la
ansamblu şi invers, sau de la contextul implicit la text şi invers, pentru realizarea interpretării, toate acestea imprimă analizei
164
unde şi sensurile multiple pe care lectura repetată ale aceleiaşi creaţii le poate avea/dezvălui aceluiaşi
cititor, în momente diferite, la vârste diferite, în contexte diferite/stări de spirit diferite etc.
Lectura – componentă a procesului de comunicare prin literatură – reprezintă astfel etapa
finală a actului creaţiei şi iniţială în recrearea – prin interpretare – a mesajului receptat/decodat.
Importanţa receptorului, deşi asociat doar acestei ultime etape, procesului lecturii/receptării-decodării-
interpretării de text este dată de însăşi legitimarea sau nu a creaţiei literare: „cititorul este cel care
decide dacă o operă este literară sau nu” (John Searle, apud Rancière 2005: 6). A se vedea, în acest
sens, şi conceptul de „lectură simultană”, ca „rezultat final al ciclului lectură istorică – lectură prezentă –
lectură istorică/lectură prezentă-lectură istorică-lectură prezentă” (Marino 1977: 33): „lectura simultană
se caracterizează printr-o serie de asocieri, de comparaţii, de paralele şi de identificări”, de unde
posibilitatea distingerii a patru situaţii-tip:
 opera unui scriitor „se confundă”, prezintă similarităţi evidente, surprinzătoare, cu operele altor
scriitori care aparţin unor epoci total diferite (Conachi, Petrarca);
 opera unui scriitor poate fi inclusă, în acelaşi timp, în mai multe categorii literare aparţinând unor
perioade complet diferite (M. Eminescu);
 ,,curentele literare sunt asimilate unor categorii universale, atemporale” – astfel, existenţa unui
curent literar poate fi identificată oricând şi oriunde;
 literatura în întregime este studiată ca un întreg indivizibil (Marino 1977: 35-37).
Textul, ca formă de concretizare a mesajului transmis într-o anumită situaţie de comunicare,
este prezentat în literatura de specialitate din perspective diferite care evidenţiază caracterul său
material, arhitectura sa semiotică, elementele care-i conferă coeziune şi coerenţă, transparenţă sau
opacitate, caracter închis sau deschis etc. şi care, prin acestea, indică repere utile în actul enunţării sau
producerii de texte, respectiv în cel de lectură, de receptare, decodare şi interpretare.
Tipologia textelor este realizată în funcţie de diferite criterii care reflectă una sau mai multe
dintre direcţiile enumerate supra. De exemplu, după modul de raportare la realitate şi prin prisma
manierei particulare de reflectare a acesteia în text de către autor, se operează distincţia între:
 texte referenţiale (ştiinţifice, istorice, jurnalistice etc.);
 texte pseudo-referenţiale (narative);
 texte auto-referenţiale (poetice) – Cornea 1998;
restrângând domeniul şi referindu-ne la textul literar, criteriul canalului de transmitere diferenţiază
textele orale de cele scrise, forma – textele în versuri de cele în proză, tipul de autor/creator – textele
culte de cele populare etc.
TEME CURENTE
 Comentaţi coordonatele analizei contextual-dinamice a unei operei literare.

 Alegeţi un aspect al realităţii pe care să-l prezentaţi – apelând la texte cunoscute – din
perspectivă referenţială, pseudo-referenţială, respectiv autoreferenţială.
un caracter dinamic” – Slama-Cazacu 1999: 448. „Mesajul – fie faptul stilistic, fie textul literar în ansamblu – trebuie
considerat ca un întreg, încadrat în contextul său şi analizat, la rândul său, ca un context, dintr-o perspectivă dinamică.
Contextul este luat în considerare de diversele sale niveluri (macro- şi microcontexte, incluse unele în altele): contextul
lingvistic şi cel extralingvistic (constituind contextul explicit al operei – CE), contextul social-istoric (CSI), situaţia (S),
coordonatele personale ale emiţătorului şi ale receptorului etc. (constituind contextul implicit), contextul total (implicând toate
aceste niveluri într-o sinteză obligatorie)” – Slama-Cazacu 1999: 455.
165
ANGELICA HOBJIL
 Construiţi o posibilă schemă a comunicării de tip literar pentru textul:

„Pe muşchiul gros, cald ca o blană a pământului, căprioara stă jos lângă iedul ei. Acesta şi-a întins
capul cu botul mic, catifelat şi umed, pe spatele mamei lui şi, cu ochii închişi, se lasă dezmierdat.
Căprioara îl linge, şi limba ei sub ire culcă uşor blana moale, mătăsoasă a iedului. Mama îl priveşte şi-n
sufletul ei de fugarnică încol eşte un sim ământ stăruitor de milă pentru fiin a fragedă căreia i-a dat
via ă, pe care a hrănit-o cu laptele ei, dar de care trebuie să se despartă chiar azi, căci vremea
în ărcatului venise demult încă. Şi cum se uita aşa, cu ochi îndurera i, din pieptul căprioarei scăpă ca un
muget înăbuşit de durere; iedul deschise ochii. Căprioara se îmbărbătează, sare în picioare şi porneşte
spre ancurile de stâncă, din zare, printre care vrea să-l lase rătăcit.” (Emil Gârleanu, Căprioara)
I.2. LITERAR VERSUS NONLITERAR
Opoziţia literar – nonliterar reflectă – prin raportare la coordonatele comunicării ca proces –

nuanţele/redimensionările pe care fiecare element al acestuia le implică. Principalele delimitări vizează
perspectivele diferite pe care le oferă asupra mesajului-text literar/nonliterar componente precum:
 codul valorificat: limbaj artistic vs. limbaj non-artistic, în condiţiile în care „literatura e arta limbajului”
(Genette 1994: 89), iar literaritatea – „ceea ce face dintr-un mesaj verbal o operă de artă”
(Jakobson 1963: 90);
 inten ia comunicativă: funcţia estetică (asociată celei informative/formative) vs. funcţia informativă,
formativă, persuasivă (vezi şi raportarea la funcţiile limbajului: poetică şi emotivă vs. referenţială şi
persuasivă); în acest sens, Gérard Genette (1994: 86) subliniază opoziţia dintre două „regimuri de
literaritate”: cel constitutiv, „garantat de un complex de intenţii, de convenţii generice, de tradiţii
culturale de toate felurile”, şi cel condi ional, „care provine dintr-o apreciere estetică subiectivă şi
mereu revocabilă”, promovând, de asemenea, două criterii de literaritate:
 criteriul tematic – implicând conţinutul textului;
 criteriul formal sau rematic – vizând caracterul textului, tipul de discurs;
 sfera emi ătorului: creatorul vs. locutorul dintr-o situaţie de comunicare comună, reală sau (re)creată
(însă păstrând, în principiu, reperele în real);
 sfera receptorului: public-ţintă caracterizat prin deschiderea către decodarea mesajului de tip literar
vs. public-ţintă caracterizat prin deschiderea către decodarea unui mesaj non-literar;
 canalul ales: preponderent scris vs. oral/scris, audio/video;
 raportul m1 – m2, dintre mesajul codificat/transmis de către emi ător (m1) şi mesajul
receptat/decodat de către receptor (m2): în mai mare măsură, m1 ≠ m2 vs. m1 ≈ m2;
 feed-back-ul dat: – (cititorul nu oferă, în general, feed-back, scriitorului, mai ales când este vorba
despre receptarea textului literar într-un context decalat temporal, uneori de secole, faţă de cel al
creării mesajului) vs. + (în principiu, în situaţia de comunicare comună interlocutorul oferă feed-
back, verbal şi/sau nonverbal, atitudinal etc., locutorului);
 situa ia de comunicare: repere subiective (spaţiu subiectiv, timp subiectiv, relaţii redimensionate
etc.) vs. repere preponderent obiective (timp obiectiv, spaţiu obiectiv, relaţii recunoscute între
locutor şi interlocutor/publicul-ţintă etc.);
 mesajul: concretizat în text literar/operă literară vs. text neliterar/nonliterar; primul (pe care-l avem în
vedere cu precădere în acest curs) se caracterizează printr-o serie de raporturi particulare pe care
166
le stabileşte cu alte texte, respectiv în interiorul propriilor sale componente, raporturi concretizate în
aşa-numitele practici transtextuale, prezentate de Gérard Genette (1982: 8-15):
 intertextualitatea – reprezentare a prezenţei, într-un text, a altui/altor text(e), prin tehnica citării,
prin aluzie sau plagiat;
 paratextualitatea – concretizată în relaţiile dintre textul propriu-zis şi elemente precum titlu,
subtitlu, note de subsol, prefaţă, postfaţă, prolog, epilog, ilustraţii/imagini (uneori realizate chiar
de către scriitor) etc.; mărcile paratextuale se constituie, de altfel, în modalităţi de
dezambiguizare a mesajului pentru cititor, de facilitare a decodării şi interpretării textului de
către lector;
 metatextualitatea – formă de realizare a comunicării (literare) despre textul literar (vezi textele
de istorie, teorie şi critică literară);
 arhitextualitatea – modalitate implicită de raportare a unui text literar la un anumit gen, la un
anumit tip de text/discurs;
 hipertextualitatea – relaţie stabilită între un hipotext şi un hipertext, în condiţiile în care al doilea
derivă/se dezvoltă/reflectă elemente din primul (vezi, de exemplu, parodia, pastişa, caricatura
etc.);
acestora li se adaugă, de către Paul Cornea (1998: 21):
 contextualitatea – manifestare a raportării textului literar la diferitele coordonate de ordin socio-
cultural, politic etc. ale contextului creării acestuia (vezi, de exemplu, literatura din perioada
comunistă).
TEME CURENTE
 Exemplificaţi, cu elemente din literatura română şi/sau universală, tehnicile transtextuale.

 Valorificaţi criteriile de literaritate în diferenţierea următoarelor două texte:
(a) „Via a mea se iluminează / [...] Trec fantome-ale verii în declin, / corăbiile sufletului meu marin. /
Şi via a mea se iluminează, / sub ochiul tău verde la amiază, / cenuşiu ca pământul la amurg. / Oho,
alerg şi salt şi curg. / Mai lasă-mă un minut. / Mai lasă-mă o secundă. / Mai lasă-mă o frunză, un fir de
nisip. / Mai lasă-mă o briză, o undă. / Mai lasă-mă un anotimp, un an, un timp.” (Nichita Stănescu, Via a
mea se iluminează)
(b) „A compara un sistem unipartid precum China cu o democra ie cum este India nu este un
exerci iu intelectual uşor. Evident, India are multe slăbiciuni: sărăcie pe scară largă, infrastructură
precară şi servicii sociale minimale. China pare să se fi descurcat mai bine în aceste domenii. Dar
aparen ele pot fi înşelătoare. Dictaturile se pricep la ascunderea problemelor pe care le creează, în timp
ce democra ia se pricepe să facă publicitate propriilor defecte.” (Minxin Pei, Zorii Asiei, în Foreing Policy
România, iulie-august 2009, p. 25)
167
ANGELICA HOBJIL
II. ELEMENTE DE TEORIE LITERAR
II.1. TEORIA LITERATURII – CONCEPTE OPERA IONALE
Din multitudinea elementelor de teorie literară care asigură – ca instrumente de lucru –

fundamentul interpretării oricărui text literar, le-am ales spre prezentare în cursul de faţă pe cele pe care
le-am considerat operaţionale în contextul programelor pentru examenele de definitivare în învăţământ
şi de obţinere a gradelor didactice, pe de o parte, şi al posibilităţii valorificării – printr-o riguroasă
adaptare la specificul vârstei – a acestor elemente prin raportare la conţinuturile programei de literatură
pentru copii pentru ciclul preşcolar şi primar. Am optat, aşadar, pentru o prezentare teoretică ce-şi va
găsi aplicabilitate în activităţile practice asociate cursului.
II.1.1. Opera literară este forma pe care o ia mesajul transmis, în mod direct sau indirect, de
către creator către potenţialul receptor/cititor, concretizarea comunicării şi a autocomunicării autorului
sau, altfel spus, o „lucrare literară originală, cu valoare estetică, ce creează un univers imaginar propriu
şi coerent, valorificând într-un grad înalt potenţele limbajului artistic” (Anghelescu et al. 1994: 170).
Opera literară reprezintă, aşadar, un sistem ce valorifică valenţele a trei straturi: stratul sonor, stratul
lexical-semantic şi stratul elementelor reprezentate (situaţii, personaje etc.) – Wellek-Warren 1967: 202-
204.
Notă: Sintagma operă literară este folosită, de asemenea, şi cu referire la totalitatea creaţiilor literare ale
unui anumit autor.
Opera literară se caracterizează prin caracterul său informativ şi formativ, prin expresivitate,
conotativitate, caracter deschis şi simbolic, ambiguitate, toate acestea6 conferind, de fapt, unicitate
fiecărei creaţii de acest tip.
Din perspectivă semiotică, opera literară poate fi considerată un suprasemn a cărui existenţă
este condiţionată de relaţiile semantice, sintactice şi pragmatice stabilite între elementele implicate în
receptarea unei opere literare:
(a) rela ii semantice între semne şi lumea reprezentată de acestea (referenţi reali sau imaginari),
lume reprezentând nu realitatea propriu-zisă, ci transfigurarea7 ei prin prisma subiectivităţii (trăsăturilor
particulare, sensibilităţii etc.) creatorului; vezi, de exemplu, comparativ, imaginea primăverii în
următoarele două texte: „Visător cu degetele-i lungi pătrunde vântul / printre ramuri şi pe fire de
paianjen / cântă bietul ca pe-o harfă.” (L. Blaga, Primăvară); „Verde crud, verde crud... / Mugur alb, şi
roz şi pur, / Vis de-albastru şi de-azur, / Te mai văd, te mai aud! // Oh, punctează cu-al tău foc, / Soare,
soare... / Corpul ce întreg mă doare, / Sub al vremurilor joc. // Dintr-un fluier de răchită, / Primăvară, / O
copilă poposită la fântână / Te îngână / Pe câmpia clară... // Verde crud, verde crud... / Mugur alb, şi roz
6Pentru detalii, vezi Parfene 1997: 14-19.

7 De aici definirea operei literare ca „un mijloc specific de reflectare a realităţii, de cunoaştere şi transformare a acesteia”
(Zlate 2002: 41).
168
şi pur, / Te mai văd, te mai aud, / Vis de-albastru şi azur.” (G. Bacovia, Note de primăvară); realitatea
obiectivă (natura în anotimpul de primăvară) este percepută subiectiv de către fiecare creator, devenind
astfel realitate subiectivă, pe care acesta o transfigurează, prin valorificarea anumitor valenţe ale
limbajului poetic, în realitate estetică:
realitate obiectiv realitate subiectivă realitate estetică

subiectivitatea limbaj
creatorului poetic/artistic
(b) rela ii sintactice între semne – opera literară e o rezultantă a coroborării semnificaţiilor particulare
ale semnelor într-un anumit context, reflectând – într-o sintaxă poetică – o modalitate unică de asociere
a semnelor poetice (care-şi au originea în limbajul comun8);
(c) rela ii pragmatice între lumea operei literare în ansamblul său şi cititor – receptarea unei opere
literare presupune un joc al intersubiectivită ii creator – cititor, în condiţiile în care cititorul are
capacitatea de a trece de la nivelul aparenţelor la cel al analogiilor şi, în cele din urmă, la nivelul
simbolic (Parfene 1994: 7-8), de unde posibilitatea lecturilor multiple ale uneia şi aceleiaşi opere literare
(vezi şi 1.1.).
Sintetizând aceste elemente, o operă literară poate fi prezentată/analizată prin raportare la
două coordonate esenţiale:
 con inutul – în asociere cu genurile şi speciile literare – temă, motive, subiect, personaje etc.;
 form (versuri, proză, succesiune de replici în versuri/proză) – în asociere, prin prisma
predilecţiei pentru anumite forme, cu genurile şi speciile literare: vezi genul liric, preponderent în
versuri; de asemenea, diferenţierea anumitor specii lirice în funcţie (şi) de formă (rondel, sonet,
gazel, glosă etc.), genul epic – preponderent în proză, anumite specii epice – în versuri (de
exemplu, balada populară/cultă) etc.
II.1.2. Limbajul poetic este mijlocul prin care se transmite mesajul poetic, prin care se
transfigurează realitatea obiectivă, a lumii, şi cea subiectivă, a creatorului, într-o realitate unică, estetică.
Limbajul poetic se caracterizează prin: preponderenţa conotativului (vs. limbajul ştiinţific, caracterizat
prin denotativitate), cu precizarea că sensul conotativ este identificabil implicit, într-un anumit context, în
asociere cu semnificaţiile particulare ale celorlalte elemente ale respectivului context; ambiguitate
(generată şi de abateri de la limbajul neutru, de deviaţii cu rol stilistic – vezi şi 7.1 din cursul de Limba
română); originalitate; funcţie de sugestie; structură muzicală; afectivitate – se vorbeşte de „tonalitatea
afectivă unitară a unui sistem imagistic dintr-o operă poetică” (Parfene 1998: 17-18); deschidere;
opacitate; alogicitate (vezi Marcus 1970: 31-54; Parfene 1997: 13-14) etc.
În cadrul limbajului poetic, se operează cu elemente precum:
 imaginea poetic – concretizare a reflectării lumii reale sau imaginare în forme verbale
semnificative; imaginea poetică este un instrument al cunoaşterii sau, după Sartre, puterea magică de a
evoca ceva absent (cf. Parfene 1998: 19);
8„Literatura, poezia, nu se constituie numai ca limbaj particular, «un limbaj în interiorul limbajului» (A. Marino), ci şi ca
potenţare maximă a expresivităţii limbajului în genere; «a doua putere a limbajului, o putere de magie şi încântare» (P.
Cornea)” – Zlate 2002: 22.
169
ANGELICA HOBJIL
 semnul poetic – unitatea dintre un semnificat (concept, conţinut) şi un semnificant (imagine

acustică, formă), unitate care capătă ea însăşi valoare semnificantă, simbolică (în măsura în care
semnificantul însuşi are rol în nuanţarea semnificatului). Spre deosebire de semnul lingvistic, ce
îndeplineşte preponderent o funcţie comunicativă, referenţială, semnul poetic este instrumentul prin
care se realizează, prin excelenţă, func ia estetică a limbajului, func ia sa poetică. Semnele poetice
constituie, astfel, „grila” prin care creatorul „citeşte” lumea (Oancea 1998). În cazul semnului poetic se
poate vorbi de o motivare a alegerii unui anumit semnificant prin prisma semnificatului, pentru a nuanţa,
întări, sublinia semnificaţiile mesajului poetic (în acest context se consideră, de exemplu, că elementele
de prozodie dau muzicalitate versurilor în concordanţă cu sentimentele transmise sau că aliteraţia,
asonanţa concură la reliefarea unei anumite idei sau stări de spirit etc.). Vezi, de exemplu, caligramele
lui Apollinaire, care valorifică, pe lângă valenţele obişnuite ale semnului poetic (imaginea
acustică/semnificantul şi conţinutul/semnificatul), şi latura vizuală a semnificantului, textul însuşi, aşezat
în pagină, căpătând valoare de simbol, sau din literatura română:
,,Iubito, primeşte aceşti
trandafiri galbeni ca
expresie a înal-
tei mele consi-
dera iuni
etc. etc.
etc.”
(Florin Iaru, La cea mai înaltă fic iune)
II.1.3. Tema reprezintă conţinutul abstract al unei opere literare, ea trimite ca noţiune către sfera
ideală căreia îi poate fi subsumată opera (Kayser, 1979) – vezi, de exemplu, teme precum: natura,
iubirea, copilăria, istoria, geniul, cunoaşterea, destinul etc. Conceptul de tem a primit, în literatura de
specialitate, două accepţiuni: una clasică, tradiţională, aceea de aspect general al realităţii surprins
artistic într-o operă literară (Zlate 2002), şi una modernă, care priveşte tema ca „schemă foarte generală
spre care conduc situaţiile şi motivele dintr-o operă sau din mai multe şi care primeşte, în fiecare operă,
o culoare şi o interpretare particulare” (Parfene 1998: 22), altfel spus, ca rezultantă a coroborării – într-o
manieră unică – a motivelor dintr-o operă literară; de exemplu, motivul codrului, cel al lunii etc. concură
la realizarea temei iubirii în lirica eminesciană.
II.1.4. Motivul reprezintă un element având caracter de generalitate, o situaţie tipică –

reprezentativă pentru o situaţie concretă – având caracter repetitiv (Kayser, 1979); motivul este cel care
concură la realizarea temei unei opere literare şi poate fi concretizat într-un personaj, o situaţie, un
număr, o maximă, un obiect etc., care se repetă în diferite momente ale unei opere literare sau în cadrul
unui ansamblu de creaţii literare ale aceluiaşi scriitor sau ale unor scriitori diferiţi (de exemplu, motivele
creaţiei eminesciene: luna, codrul, teiul, lacul, visul etc., motivul ruinei în creaţiile romantice etc.).
Motivele pot fi încadrate într-un sistem de opoziţii9 în funcţie de anumite caracteristici:
9 Vezi Parfene 1998: 21. Pentru teme şi motive, cf. Ducrot-Schaeffer 1995: 638-653.
170
 motiv explicit (concretizat într-un element verbal – motivul mioarei năzdrăvane din Miori a) vs.
motiv implicit (sugerat de anumite imagini poetice – motivul alegoriei moarte-nuntă);
 motiv central sau laitmotiv (care se repetă insistent într-o operă literară – motivul alegoriei
moarte-nuntă) vs. motiv secundar (cu valoare simbolică, fără a fi repetat în mod deosebit– motivul
măicuţei bătrâne).
II.1.5. Subiectul este reprezentat de succesiunea de episoade/evenimente prezentate (narate

sau reflectate în replicile personajelor) într-o operă literară epică sau dramatică, evenimente având ca
nucleu generator un conflict (interior şi/sau exterior) în care sunt implicate personaje; într-o altă
formulare – după Kayser, 1979 – subiectul este întotdeauna asociat anumitor personaje, unei anumite
derulări de evenimente, implicând o serie de repere spaţio-temporale obiective şi/sau subiective (vezi
spaţiul obiectiv, respectiv subiectiv, timpul obiectiv, respectiv subiectiv10 la care sunt raportate
evenimentele).
Succesiunea evenimentelor prezentate într-o operă epică sau dramatică se caracterizează, în
principiu (cu excepţia subiectului simplu, liniar), printr-o anumită gradaţie care se concretizează în aşa-
numitele momente ale subiectului:
 expozi iunea – prezintă situaţia iniţială – locul, timpul desfăşurării acţiunii şi o parte dintre
personaje;
 intriga – reprezintă elementul care declanşează conflictul;
 desf şurarea ac iunii – cuprinde întâmplările propriu-zise;
 punctul culminant – constituie momentul de maximă tensiune al acţiunii;
 deznod mântul – prezintă situaţia finală, rezolvarea conflictului.
II.1.6. Personajul (< fr. personnage < lat. persona „mască de teatru, personaj, rol, actor, funcţie,
demnitate, caracter, personalitate, persoană) reprezintă persoana reală sau fictivă care participă la
acţiunea unei opere literare.
Taxonomia personajelor poate fi realizată după diferite criterii:
 după gradul de participare la ac iune – personaje principale (Vitoria Lipan) vs. secundare (Calistrat
Bogza, Ilie, Cuţui) vs. episodice (preotul);
 în func ie de nivelul lor de generalitate – personaje individuale (Moţoc) vs. colective (mulţimea);
 din punctul de vedere al simbolisticii în raport cu etica – personaje pozitive (Făt-Frumos) vs.
negative (zmeul);
 după apartenen a la una dintre categoriile umanului – personaje feminine (Vitoria Lipan) vs.
masculine (Gheorghiţă);
 din punctul de vedere al raportării la planul uman real – personaje reale (împăratul) vs. cu puteri
supranaturale (calul năzdrăvan);
 în func ie de rela ionarea cu realitatea istorică – personaje atestate istoric (Alexandru Lăpuşneanul)
vs. fictive (văduva);
 după gradul de complexitate al caracterizării şi al investiga iei psihicului personajelor, în concepţia
lui Forster – personaje „plate”, unilaterale (Goe) vs. „rotunde”, complexe (Caţavencu) etc.
10 Cf. şi Bomher 2002: 126.
171
ANGELICA HOBJIL
Un personaj poate fi caracterizat în mod direct – de către narator, de către alte personaje,
respectiv de către personaj însuşi (autocaracterizare) sau în mod indirect – prin limbaj, prin fapte,
comportament; prin ceea ce gândeşte şi simte; prin mediul în care este plasat personajul respectiv în
contextul operei literare etc.
II.1.7. Categoriile estetice se constituie în generalizări ale modalităţilor de raportare la

caracteristicile valorilor umane, puse în forme concentrate, operaţionale; acestea sunt11: frumosul
(reflectând armonia dintre conţinut şi formă, proporţia şi echilibrul), gra iosul (concretizare a armoniei şi
unităţii, reprezentat prin mişcări armonioase, delicateţe, gingăşie etc.), sublimul (supremaţie a
frumosului asociată cu superioritatea omului), urâtul (definit prin opoziţie cu frumosul), comicul (construit
pe contrastul dintre aparenţă şi esenţă, dintre scopuri şi mijloace, generând ilaritate), umorul (ca
manifestare, moralizatoare, a unei atitudini de simpatie şi înţelegere faţă de anumite moravuri sau mici
defecte umane), tragicul (reflectare a tensiunii psihice generate de un conflict puternic), eroicul
(concretizat în manifestări grandioase, înălţătoare, solemne), satira (formă de ridiculizare dură, de
respingere a unor elemente/realităţi/manifestări negative în numele valorilor superioare opuse
acestora), ironia (formă subtilă de atragere a atenţiei asupra unor aspecte negative), sarcasmul (formă
de critică severă, realizată prin hiperbolizarea trăsăturilor negative avute în vedere) etc.
TEME CURENTE
 Exemplificaţi momentele subiectului dintr-o operă literară la alegere.

 Realizaţi corespondenţa între categoriile estetice prezentate supra şi următoarele opere
literare: Căprioara, de Emil Gârleanu; Gândăcelul, Bondarul leneş, de Elena Farago; D-l Goe..., de I. L.
Caragiale; Amintiri din copilărie, Prostia omenească, de Ion Creangă; Greierele şi furnica, de George
Topârceanu; Dumbrava minunată, de Mihail Sadoveanu; Stejarul din Borzeşti, de Eusebiu Camilar;
Puiul, de Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti.
II.2. IPOSTAZE ALE LIMBAJULUI ARTISTIC
Limbajul artistic se constituie dintr-un ansamblu de subsisteme semnificative subsumate

mesajului poetic, alcătuite din elemente care concură, prin forţa conţinutului şi a formei lor, la potenţarea
valorii expresive şi estetice a unei opere literare; acestea capătă, în calitatea lor de mijloace şi „coduri”
de transfigurare a realităţii percepute de creator în realitate artistică, valoare de simboluri; astfel, figuri
de stil, imagini artistice, elemente de prozodie, moduri de expunere, elemente sintactico-morfologice,
semne de punctuaţie etc. îşi dublează funcţionalitatea comună sau deviază de la aceasta cu scopul de
a transforma o succesiune de idei, gânduri, trăiri etc. într-o text care poartă semnele literarităţii.
II.2.1. Figurile de stil sunt structuri alcătuite din elemente aparţinând sistemului limbii, însă
valorificate nu cu sensul lor propriu, iniţial, ci „figurativ”12 (fie ca sens al componentelor sintagmei, fie ca
asociere inedită a acestora, cu valoare stilistică), cu precizarea că această caracteristică există şi este
11Cf. Morar 2003, Zlate 2002 etc.

12Figurile de stil sunt „procedee prin care se modifică înţelesul propriu al unui cuvânt sau construcţia gramaticală uzuală
pentru a da mai multă forţă imaginii sau expunerii” (Zlate 2002: 43).
172
identificabilă/reperabilă în contexte doar prin prisma ambilor poli ai actului comunicativ de tip literar:
creatorul şi cititorul: „figurativitatea nu e […] niciodată o proprietate obiectivă a limbajului, ci întotdeauna
un fapt de lectură şi de interpretare – chiar atunci când interpretarea este în chip vădit conformă cu
intenţiile autorului” – Genette 1994: 188. Prezentarea de faţă nefiind – din raţiuni de ordin didactic – una
exhaustivă, vom avea în vedere în cele ce urmează doar acele elemente ale subsistemului figurilor de
stil care înregistrează o frecvenţă semnificativă şi în cadrul literaturii pentru copii.
(a) Alegoria este figura de stil care constă în exprimarea unei noţiuni abstracte prin intermediul
unor elemente concrete, concretizate într-un cumul de alte figuri de stil (metafore, comparaţii,
personificări etc.).
De exemplu, fabula Câinele şi că elul, de Grigore Alexandrescu prezintă o noţiune abstractă
(ipocrizia) prin intermediul unor elemente concrete (animale personificate), iar în balada populară
Miori a, se prezintă un element abstract (moartea) sub forma altui element abstract (nunta), prin prisma
concretului (din planul naturii: lună, soare, brazi, păltinaşi, munţi, păsări, stele): „Să le spui curat / Că m-
am însurat / C-o mândră crăiasă, / A lumii mireasă; / Că la nunta mea / A căzut o stea; / Soarele şi luna
/ Mi-au inut cununa. / Brazi şi păltinaşi / I-am avut nuntaşi, / Preo i, mun ii mari, / Paseri, lăutari, /
Păsărele mii / Şi stele făclii!” (Miori a).
În funcţie de facilitatea recunoaşterii termenului abstract sub forma celui concret, se operează
distincţia între:
 alegoria închisă – în cadrul căreia elementul abstract este uşor identificat de către receptor/cititor:
fabula, parabola;
 alegoria deschisă – în cadrul căreia termenul abstract este, într-o anumită măsură, ascuns sub
forma concretului: ghicitoarea (Anghelescu et al. 1994: 10-11).
(b) Antiteza este figura de stil realizată prin punerea în opoziţie a două elemente concrete sau
abstracte (fapte, personaje, obiecte, idei etc.) sau a două aspecte ale unuia şi aceluiaşi element
(dedublat).
Pot fi identificate (după Fontanier 1977: 345), aşadar, în cadrul antitezei:
 două elemente opuse unul altuia: „Toate-s vechi şi nouă toate, / Ce e rău şi ce e bine / Tu te-
ntreabă şi socoate” (M. Eminescu);
 un element opus lui însuşi: „Desfrânat, penitent, curtean, schimnic, / Pe rând luă, părăsi, reluă
platoşa şi cămaşa peniten ei” (Boileau).
(c) Compara ia este figura de stil care constă în alăturarea a doi termeni13 (personaje, idei,
obiecte, situaţii etc.) prin prisma unui anumit grad de similaritate între aceştia (pe baza unor trăsături
comune), cu scopul de a reliefa unul dintre termeni: „Din alb iatac de foişor / Ieşi Zamfira-n pas iste , /
Frumoasă ca un gând răzle ” (G. Coşbuc).
La nivel formal, se remarcă prezenţa elementelor jonctive: ca, asemenea, aidoma, ca şi,
precum, cât, întocmai ca, cum, întocmai cum, asemănător cu, similar cu etc.
După P. Fontanier, comparaţia poate primi, în funcţie de natura termenului care instituie
comparaţia, atribute diferite: comparaţie morală, comparaţie animală, comparaţie concretă, comparaţie
istorică, comparaţie filosofică, comparaţie mitologică etc., trebuind să îndeplinească, de asemenea,
anumite condiţii: „1. să fie exactă şi adevărată, nu în toate privinţele, ci numai în acelea pe care se
13 Vezi şi Gherghina, Ghidirmic, Buzaşi et. al. 2005: 152
173
ANGELICA HOBJIL
bazează analogia; 2. obiectul cu care comparăm să fie mai cunoscut decât cel pe care vrem să-l facem
mai bine sesizabil; 3. să dezvăluie imaginaţiei ceva nou, interesant, uimitor, […] raporturile să fie
neaşteptate şi frapante, în acelaşi timp sensibile şi uşor de perceput” (Fontanier 1977: 343).
(d) Enumera ia este figura de stil realizată prin prezentarea succesivă a unor elemente
aparţinând aceleiaşi clase, relative la aceeaşi temă, având rolul de a atrage atenţia asupra ideilor,
situaţiilor ilustrate sau asupra aspectelor descrise: „…Boierii sunt slabi la fire, / Bra ul, haina, mintea,
fa a, inima, totu-i sub ire” (B.P. Haşdeu).
(e) Epitetul reprezintă figura de stil care atribuie o însuşire neobişnuită unui lucru, fenomen al
naturii, unei fiinţe, acţiuni etc., punând elementul respectiv într-o lumină nouă.
În funcţie de valoarea expresiv-estetică a epitetelor, se poate realiza o tipologie a acestora14:
 epitet ornant – exprimă o însuşire care aparţine întregii clase căreia îi aparţine elementul
determinat: „Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară.” (M. Eminescu);
 epitet individual sau „de circumstanţă” – exprimă o însuşire caracteristică elementului determinat
în general sau într-un anumit context: „Flori albastre tremur ude…” (M. Eminescu);
 epitet metaforic – exprimă o însuşire insolită (care o substituie pe cea comună) cu o putere
expresivă deosebită: „bani albi pentru zile negre”;
 epitet personificator – atribuie unui element o însuşire care trimite către planul uman: „iarna sură
şi bătrână” (Otilia Cazimir);
 epitet sinestezic – sugerează o anumită senzaţie, concretizată într-o imagine vizuală (atunci când
se exprimă o culoare, epitetul este cromatic), auditivă, olfactivă etc.: „vis de-albastru şi de-azur”,
„o pictură parfumată cu vibrări de violet” (G. Bacovia);
 epitet moral (asociat de T. Vianu cu epitetul evocativ) – exprimă o trăsătură asociată eticii:
„blestemul mizantropic” (M. Eminescu);
 epitet apreciativ – concretizare a unei judecăţi de valoare: „tristă lăcrimare” (M. Eminescu).
Într-o analiză la nivel morfologic a structurilor care conţin epitete, se remarcă posibilitatea
concretizării acestora în părţi de vorbire diferite:
 adjectiv: „Vesela verde câmpie acu-i tristă, veştejită” (V. Alecsandri);
 adverb: „Melancolic cornul sună” (M. Eminescu);
 substantiv: „de treci codri de aramă” (M. Eminescu);
 verb: „libertatea reînviind” (V. Alecsandri).
(f) Hiperbola este figura de stil care constă în exagerarea (în sensul de mărire sau micşorare)
a trăsăturilor unui element, pentru a genera un mai mare impact asupra receptorului/cititorului.
Prin hiperbolă „se trece dincolo de realitate prin prezentarea lucrurilor cu mult peste sau cu mult
sub ceea ce sunt realmente sau trebuie să ne închipuim că sunt” (Fontanier 1977: 235): „Sălbatecul
vodă e-n zale şi-n fier, / Şi zalele-i zuruie crunte, / Gigantică poart-o cupolă pe frunte, / Şi vorba-i e
tunet, răsufletul ger, / Iar barda din stânga-i ajunge la cer, / Şi vodă-i un munte” (G. Coşbuc).
(g) Inversiunea este figura de stil care constă în schimbarea topicii în cadrul unui mesaj, pentru
a evidenţia anumite aspecte ale acestuia; această figură de stil se bazează, aşadar, „pe un aranjament
inversat de cuvinte în raport cu ordinea în care se succed ideile în analiza gândirii” (Fontanier 1977:
235).
14 Vezi Anghelescu et al. 1994: 88-89; Şerban 1998: 219-221 etc.
174
După M. Anghelescu et al. 1994: 13, inversiunea poate fi realizată prin:

 antepunerea segmentului inversat: „Îmi place să te văd în cuvenitul cadru / Sub, ruginii şi roşii,
frunzele de vi ă” (L. Blaga);
 postpunerea segmentului inversat: „feciori, la zece fete, cinci” (G. Coşbuc);
 separarea determinantului atributiv printr-o intercalare: „pe albul lemnului de rindea răzuit” (A.
Maniu);
 dislocarea segmentului inversat: „Eşti ca o vioară, singură, ce cântă” (T. Arghezi).
(h) Ironia este figura de stil construită pe contrastul dintre aparenţă şi esenţă, exprimând
contrariul celor spuse prin cuvinte (Kayser: 1979), „contrariul a ceea ce ar trebui să se înţeleagă”
(Fontanier 1977: 235).
Constând în contrastul dintre ceea ce se transmite aparent printr-un mesaj şi sensul adevărat al
acestuia, identificabil de către receptor/cititor prin relaţionarea cu elementele contextuale, ironia are la
bază o judecată de valoare cu caracter negativ (spre deosebire de eufemism, construit pe aceeaşi
structură, dar generat de o judecată de valoare cu caracter pozitiv).
La nivel formal, se poate opera distincţia între:
 ironia antifraz – sugerează un element negativ prin intermediul unui cuvânt cu semnificaţie
pozitivă: „Da, că de onest n-ai încotro!” (I. L. Caragiale);
 ironia verbal – „figură de gândire” prin care se afirmă ceea ce în realitate se neagă: „agricultura
este ocupa iunea manuală principală a românului, nu este totdeauna şi ocupa iunea lui mintală.
Adică, se răsuci Moromete spre Cocoşilă, lăsând pentru moment ziarul la o parte, adică
ocupa iunea ta mintală, Cocoşilă, e la alte prostii!” (M. Preda).
(i) Litota este figura de stil care constă în atenuarea – la nivelul expresiei – a unei idei pentru a
se lăsa să se înţeleagă mai mult decât se spune; litota „se preface că slăbeşte expresia pentru a o întări
[…], spune mai puţin pentru a spune mai mult” (Fontanier 1977: 235): „bucuria părin ilor n-a fost
proastă” (I. Creangă).
(j) Metafora este o comparaţie prescurtată, implicită, o comparaţie din care lipseşte elementul
de relaţie. Tipologia metaforei15 implică diferite criterii; se disting, astfel:
 după prezen a sau nu în text a cuvântului substituit:
 metafora in praesentia – când cuvântul substituit se află în text: „Şi ochii albaştri mari lacrimi
ai mării”;
 metafora in absentia – când cuvântul substituit nu se află în text: „Ochii undelor albaştri
tremură la glas de vânt”;
 după caracterul abstract sau concret al cuvântului substituit şi al substitutului:
 concret cu concret: „Şi ochii albaştri mari lacrimi ai mării”;
 abstract cu concret: „iubirea, bibelou de por elan”;
 concret cu abstract: „Ea a murit şi-a ei fiin ă bună / E cald în lume, umbră de gândire.”;
 abstract cu abstract: „Gândirea mea e toamnă ca gândul unui mort.”;
 după func ie (în concepţia lui L. Blaga):
15 Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Şerban 1998 etc.
175
ANGELICA HOBJIL
 metaforă plasticizantă – realizată prin apropierea a două elemente asemănătoare (într-o

măsură mai mare sau mai mică) din planul real sau imaginar, în vederea plasticizării unuia
dintre cele două elemente;
 metaforă revelatoare – constând în sublinierea, etalarea a ceva ascuns despre elementul
către care trimite, în „revelarea” unui mister prin apelul la aspecte ale lumii reale sau imaginare.
(k) Metonimia este figura de stil care are la bază contiguitatea logică şi constă în indicarea unui
obiect prin numele altui obiect:
 cauza prin efect: „La noi sunt lacrimi multe, multe”;
 efectul prin cauză: „Codrul clocoti de zgomot şi de arme şi de bucium”;
 lucrul prin simbolul său: „Tot ce stă în umbra crucii, împăra i şi regi s-adună”;
 con inutul prin obiectul care îl con ine: „Eu la joc, / Mândra la joc, / Şi oala curge pe foc.”;
 opera prin autor: „În scrierea d-tale am găsit pu in Delavrancea amestecat cu Eminescu” etc.16.
(l) Personificarea este figura de stil prin care se atribuie însuşiri din sfera umanului unor
obiecte, fenomene ale naturii, fiinţe necuvântătoare, elemente abstracte. Se realizează, astfel, o
interferenţă de planuri: „Singur vântul, colo, iată / Adormise la răcoare…[…] / Dar deodată se opreşte.
/ Peste ochi îşi pune-o mână / Şi zâmbind copilăreşte / Curios şi lung priveşte / Spre fântână” (G.
Coşbuc).
(m) Repeti ia reprezintă figura de stil care constă în folosirea succesivă a unei forme verbale
(sunet, grup de sunete, cuvânt, grup de cuvinte) pentru a crea o impresie puternică asupra
receptorului/cititorului, prin transferul de semnificaţie realizat, în cadrul semnului poetic, între semnificant
(imagine acustică) şi semnificat (conţinut).
În funcţie de nivelul limbii căruia îi aparţine forma verbală repetată, se operează distincţia între
diferite tipuri de repetiţie:
 repeti ie fonologică – folosire succesivă a unui sunet sau grup de sunete; se disting, în acest caz,
alitera ia şi asonan a;
 alitera ia este realizată prin repetarea unei consoane sau a unui grup de consoane: „Prin
vârfuri vântul viu vuia” (G. Coşbuc); „Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie” (M.
Eminescu);
 asonan a este realizată prin repetarea vocalei accentuate în două sau mai multe cuvinte: „Căci
unde-ajunge nu-i hotar” (M. Eminescu);
 repeti ie lexicală – folosire succesivă a unui cuvânt: „Ziua ninge, noaptea ninge, diminea a ninge
iară” (V. Alecsandri);
 repeti ie gramaticală – folosire succesivă a unor forme verbale cu un anumit rol gramatical: „casa-i
casă, masa-i masă”.
(n) Sinecdoca este figura de stil care are la bază contiguitatea materială, exprimând:
 partea prin întreg: „E cerul încă plin de stele/Şi câmpul încă plin de roze.”; „pâinea cea de
toate zilele”;
 întregul prin parte: „steagul turcului se-nchină”; „românul e născut poet” etc.17.
16 Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Iordan-Robu 1978 etc.

17 Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Iordan-Robu 1978 etc.
176
II.2.2. Imaginile artistice se constituie într-o modalitate prin care creatorul încearcă să comunice
cititorului modul său subiectiv de a se raporta la şi de a percepe realitatea, respectiv anumite
componente ale acesteia, aşadar maniera particulară de a „simţi” lumea – preponderent vizual, auditiv,
olfactiv, motric, respectiv asociind aceste percepţii. De aici distincţia dintre:
 imagini vizuale: „tot e alb pe câmp, pe dealuri, împregiur, în depărtare”;
 imagini auditive: „în văzduh voios răsună cântece de zurgălăi”;
 imagini olfactive: „şi un miros venea adormitor”;
 imagini motrice: „iată-o sanie uşoară care trece peste văi”.
II.2.3. Elementele de prozodie sunt valorificate în cadrul textelor în versuri, cărora le conferă o
formă potenţată expresiv de aportul semnificantului semnificativ şi de concordanţa dintre muzicalitatea
versurilor (generată de prozodie) şi sentimentele, ideile transmise de către eul liric. Versificaţia
presupune anumite valenţe ale măsurii, rimei, ritmului, anumite modalităţi de structurare/organizare a
versurilor în strofe.
(a) M sura reprezintă numărul silabelor dintr-un vers. Într-un text, măsura versurilor poate fi:
 constant : „Vreme trece, vreme vine, / Toate-s vechi şi nouă toate; / Ce e rău şi ce e bine / Tu te-
ntreabă şi socoate; / Nu spera şi nu ai teamă, / Ce e val, ca valul trece; / De te-ndeamnă, de te
cheamă, / Tu rămâi la toate rece” (M. Eminescu, Glossă) – măsura de 8 silabe;
 variabil : „Toamna, fata deocheată – / Biata fată!... / Deocheată, dar frumoasă / Şi cochetă, / Mi-a
intrat odată-n casă, / Indiscretă, / Să mă-ntrebe ce mai fac... / Ce problemă viitoare / Mă mai
doare...” (I. Minulescu, Isprava toamnei) – măsura de 4-7-8 silabe.
(b) Rima este figura prozodică ce constă în potrivirea sunetelor din finalul versurilor, începând
cu vocala accentuată. În funcţie de asocierile care se stabilesc într-o succesiune de versuri, se
realizează distincţia între:
 rima împerecheat , de tipul aabb: „Părul tău e mai decolorat de soare, / regina mea de negru şi de
sare. / ărmul s-a rupt de mare şi te-a urmat / ca o umbră, ca un şarpe dezarmat. / Trec fantome-
ale verii în declin, / corăbiile sufletului meu marin.” (N. Stănescu, Via a mea se iluminează);
 rima încrucişat , de tipul abab: „Dă-mi paradoxul frumuse ii tale, / Dă-mi proorocirea viselor
rebele, / Dă-mi resemnarea strofelor banale / Şi controversa versurilor mele.” (I. Minulescu,
Roman a policromă);
 rima îmbr işat , de tipul abba: „În prima noapte luna plină / N-a inspirat mai mul i artişti / Ca ochii
tăi nespus de trişti / Muia i în lacrimi şi-n lumină...” (I. Minulescu, Cântec);
 monorima, de tipul aaa: „şi te-aş frământa-n inele / şi te-aş da inimii mele / să se stâmpere de jele”
(Măi bădi ă, floare dulce);
în afara acestei tipologii se plasează versurile în care rima nu este reprezentată – versurile libere: „Un
vânt răzle îşi şterge lacrimile reci / pe geamuri. Plouă. / Triste i nedesluşite-mi vin, dar toată / durerea /
ce-o simt n-o simt în mine, / în inimă, / în piept, / ci-n picurii de ploaie care curg. / Şi altoită pe fiin a mea
imensa lume / cu toamna şi cu seara ei / mă doare ca o rană. / Spre mun i trec nori cu ugerele pline. / Şi
plouă.” (Lucian Blaga, Melancolie).
177
ANGELICA HOBJIL
În literatura de specialitate18 sunt identificate şi alte tipuri de rimă, prin raportare la:
 numărul de cuvinte aflate în rimă:
 rim simpl (realizată între un cuvânt şi un alt cuvânt): soare – sare;
 rim compus (realizată între un cuvânt şi o structură): iată-l – Tatăl;
 locul accentului în cuvântul pe care se construieşte rima:
 rim masculin (cu accentul pe ultima silabă): trişti – artişti;
 rim feminin (cu accentul pe penultima silabă): plină – lumină;
 rim proparoxiton /dactilic (cu accentul pe antepenultima silabă): mărilor – depărtărilor;
 rim proproparoxiton /peonic (cu accentul pe silaba dinaintea antepeultimei): malurile –
valurile;
 clasele lexico-gramaticale din care fac parte cuvintele care rimează:
 rim semantic (apropierea semantică este sugerată de forma cuvintelor): poveşti –
împărăteşti;
 rim antisemantic (bazată pe o opoziţie între termeni, pe omonimie, polisemie etc.): clătinând
– râzând;
 rim gramatical /sincategorial (aparţinând aceleiaşi clase semantico-gramaticale): soare –
sare;
 rim antigramatical /heterocategorial (aparţinând unor clase semantico-gramaticale
diferite): declin – marin.
(c) Ritmul se construieşte, ca element de prozodie, din succesiunea silabelor accentuate şi
neaccentuate dintr-un vers, diferenţiindu-se – în funcţie de locul accentului:
 ritmul trohaic (silabă accentuată/neaccentuată): „Măi bădi ă, floare dulce, / Unde te-aş găsi te-
aş smulge” (G. Coşbuc);
 ritmul iambic (silabă neaccentuată/accentuată): „A fost odată ca-n poveşi” (M. Eminescu);
 ritmul amfibrahic19 (silabă neaccentuată/accentuată/neaccentuată): „şi Vodă-i un munte”.
(d) Versul. Strofa
Versurile ca unităţi ritmice de semnificaţie20 sunt organizate, cel mai frecvent, în strofe:
monovers (un singur vers); distih (două versuri); ter in (ter et) – trei versuri; catren (4 versuri);
vin rie (5 versuri); sextin (6 versuri); septim (7 versuri); octet/octav (8 versuri), non (9 versuri),
decim (10 versuri), cu precizarea că există opţiuni, în literatură, şi pentru creaţii literare alcătuite din
diferite tipuri de strofe: de exemplu, două vinării, două catrene şi un distih în poezia Lumina, de
L. Blaga: „Lumina ce-o simt / năvălindu-mi în piept când te văd / oare nu e un strop din lumina / creată
în ziua dintâi, / din lumina aceea-nsetată adânc de via ă? // Nimicul zăcea-n agonie, / când singur
plutea-n întuneric şi dat-a / un semn Nepătrunsul: / «Să fie lumină!» // O mare / şi-un vifor nebun de
lumină / făcutu-s-a-n clipă: / o sete era de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi, / o sete de lume şi
18 Comloşan 2003: 75-76, Bodiştean 2005: 148-150 etc. Vezi, de asemenea, funcţiile rimei: structurantă (rima marchează
finalul versului, dublând şi întărind rolul pauzei), eufonică şi ritmică (rima fiind generată de repetarea unor sunete) şi
semantică (componentele rimei şi relaţia dintre ele fiind creatoare de sens) – Comloşan 2003: 77.
19 Ritm mai frecvent folosit, dintre cele având picior metric alcătuit din trei silabe (vezi şi ritmul dactilic – prima silabă
accentuată, următoarele două – nu, şi cel anapest – ultima silabă accentuată, primele două – nu).
20 Vezi şi versul definit ca „o serie ritmică ordonată, corespunzând unei secvenţe sintactice coezive, finite şi/sau deschise,
având un grad suficient de coerenţă semantică pentru a fi perceput ca întreg” (Comloşan 2003: 83).
178
soare. // Dar unde-a pierit orbitoarea / lumină de-atunci – cine ştie? // Lumina ce-o simt năvălindu-mi / în
piept când te văd – minunato, / e poate că ultimul strop / din lumina creată în ziua dintâi.”
II.2.4. Modurile de expunere sunt forme de punere în text a mesajului literar. În funcţie şi de
tipul de mesaj şi de subsumarea acestuia la un gen literar, la o anumită specie literară – condiţionate de
modalitatea directă sau indirectă pe care a ales-o creatorul pentru a-şi transmite gândurile, trăirile etc.,
sunt valorificate (cel mai frecvent, în asociere):
 nara iunea – povestirea, relatarea întâmplărilor; naraţiunea poate fi realizată la persoana a treia
(cel mai frecvent), la persoana întâi (de exemplu, în scrierile autobiografice) sau la persoana a doua
(mai rar – de exemplu, în literatura franceză contemporană); Lintvelt (1994) operează distincţia între
două tipuri de naraţiune: nara iunea heterodiegetică (în care naratorul nu figurează ca
actor/personaj) şi nara iunea homodiegetică (în care naratorul este şi personaj/actor, îndeplinind
astfel o funcţie dublă).
 dialogul – concretizat în succesiunea replicilor personajelor, cu rol în caracterizarea acestora şi în
conturarea reperelor acţiunii;
 monologul – exteriorizarea gândurilor, ideilor, sentimentelor unui personaj de către el însuşi;
 descrierea – prezentarea caracteristicilor/aspectelor unui tablou, personaj, ale unei situaţii/aspect
al realităţii21 etc.
II.2.5. Elementele sintactico-morfologice sunt elemente care, în interpretarea clasică, aparţin

sistemului limbii şi îndeplinesc, în text, anumite funcţii (de marcă, sintactice etc.); în interpretarea unui
text literar, însă, acestea capătă valenţe stilistice deosebite; vezi, de exemplu, folosirea anumitor moduri
şi timpuri verbale, a unor substantive comune trimiţând către planul terestru/celest, către planul uman,
respectiv către cel al naturii, a anumitor adjective cromatice/adjective-stări/sentimente, a interjecţiilor,
alternarea topicii obiective cu cea subiectivă, cu predilecţie pentru una dintre acestea, dominanta
exclamativă sau neexclamativă a textului, enunţiativă/interogativă, prezenţa structurilor eliptice etc.
II.2.6. Semnele de punctua ie pot căpăta valoare de elemente ale limbajului artistic în contexte
în care vin să potenţeze o stare, o idee etc.; de exemplu, punctele de suspensie ca formă de
concretizare a neexteriorizării pe deplin a gândurilor, trăirilor creatorului; ponderea mare a semnelor
întrebării ca marcă a îndoielii, a interogării perpetue, a condiţiei umane înseşi, numărul mare de semne
ale exclamării ca modalitate de întărire a caracterului „imperativ”, militant al unui text (vezi imnul);
punctul la sfârşitul fiecărei strofe ca adjuvant în delimitarea posibilelor tablouri, în viziunea creatorului
etc.
TEME CURENTE
 Realizaţi tipologia şi caracterizarea personajului/personajelor din text, precizând, de

asemenea, modul/modurile de expunere valorificat(e):
,,DANDANACHE: Da' de deranz... destul! Închipuieste- i să vii pe drum cu birza in i postii, hodoronc-
hodoronc, zdronca-zdronca... Stii, m-a zdrun inat!... Si clopo eii... (gest) îmi iuie urechile... stii asa sunt
21A se diferenţia modul de expunere de produsul valorificării acestuia – descrierea ca text; vezi descrierea în versuri a unui
peisaj – pastel, descrierea unui personaj – portret/autoportret etc.
179
ANGELICA HOBJIL
de ame it si de obosit... nu- i fa i o idee, coni a mea, (cătră Trahanache) nu- i fa i o idee, d-le prefect,
neicusorule, (cătră Tipătescu) nu- i fa i o idee, d-le prezident puicusorule...” (I. L. Caragiale, O scrisoare
pierdută)
 Identificaţi şi interpretaţi figurile de stil şi imaginile artistice din textul: „Visător cu degetele-i lungi
pătrunde vântul / printre ramuri şi pe fire de paianjen / cântă bietul ca pe-o harfă.” (L. Blaga, Primăvară).
LUCRARE DE VERIFICARE 1
1. Redactaţi un eseu de 25-30 de rânduri cu titlul Literatura – comunicare şi autocomunicare.
2. Se dă textul:
„E o întâmplare a fiin ei mele / şi atunci fericirea dinlăuntrul meu / e mai puternică decât mine,
decât oasele mele, / pe care mi le scrâşneşti într-o îmbră işare / mereu dureroasă, minunată mereu. /
Să stăm de vorbă, să vorbim, să spunem cuvinte / lungi, sticloase, ca nişte dăl i ce despart / fluviul rece
în delta fierbinte, / ziua de noapte, bazaltul de bazalt. / Du-mă, fericire, în sus, şi izbeşte-mi / tâmpla de
stele, până când / lumea mea prelungă şi în nesfârşire / se face coloană sau altceva / mult mai înalt şi
mult mai curând. / Ce bine că eşti, ce mirare că sunt! / Două cântece diferite, lovindu-se amestecându-
se, / două culori ce nu s-au văzut niciodată, / una foarte de jos, întoarsă spre pământ, / una foarte de
sus, aproape ruptă / în înfrigurata, neasemuita luptă / a minunii că eşti, a-ntâmplării că sunt.” (Nichita
Stănescu, Ce bine că eşti)
Cerinţe:
(a) Argumentaţi apartenenţa textului la sfera literaturii. Imaginaţi un context comunicativ în care aţi putea
valorifica un text nonliterar care să corespundă, ca mesaj, textului dat.
(b) Exemplificaţi, prin raportare la textul dat, conceptele: operă literară, temă, motiv, limbaj poetic, semn
poetic, categorie estetică.
(c) Comentaţi textul, prin interpretarea elementelor de limbaj artistic: figuri de stil, imagini artistice,
moduri de expunere, elemente de prozodie, elemente sintactico-morfologice, semne de punctuaţie
valorificate.
(1. = 2 p.; 2. (a) = 1 p.; (b) = 2 p.; (c) = 4 p.; din oficiu = 1 p.)
180
III. GENURILE ŞI SPECIILE LITERARE – ABORDARE SISTEMIC
III.1. DESPRE UN SISTEM AL GENURILOR LITERARE
Sfera literaturii ca ansamblu de produse ale transfigurării realităţii obiective într-una subiectiv-
artistică, prin prisma raportării particulare a creatorului la cea dintâi permite, prin înseşi aceste repere
individuale generate de eul creator, o serie de delimitări în cadrul categoriei text literar – de aici,
posibilitatea grupării, în clase/microsisteme, a operelor literare în funcţie de caracteristicile lor definitorii.
Literatura de specialitate propune, astfel, teoria genurilor ca „principiu de ordine: ea clasifică
literatura şi istoria literară, nu în funcţie de timp sau loc (epocă sau limbă naţională), ci în funcţie de
anumite tipuri specifice de organizare sau de structură a operelor literare” (Wellek şi Warren 1967: 300).
Diacronic, sistemul genurilor literare poate fi prezentat începând cu actualizarea ideilor lui
Aristotel, Platon, Diomede etc. (Genette 1994: 19-36). Platon, de exemplu, distinge enunţarea
rezervată poetului (caracteristică liricului) de enunţarea alternativă (în epic), respectiv de enunţarea
rezervată personajelor (specifică genului dramatic) pentru ca, peste secole (1797), Friedrich Schlegel să
redimensioneze/resemantizeze distincţia platoniciană, subliniind că „forma” lirică este subiectivă, cea
dramatică – obiectivă, iar cea epică – subiectiv-obiectivă (după Genette 1994: 44-47). Descriind
diacronia în sincronie (succesiune care se va impune în secolele al XIX-lea şi al XX-lea), Schelling
subliniază că „arta începe cu subiectivitatea lirică, apoi se înalţă la obiectivitatea epică, şi atinge în
sfârşit sinteza sau «identificarea» dramatică”, în condiţiile în care „Lirism = formare a infinitului în finit =
particular. Epos = prezentare (subsumare) a finitului în infinit = universal. Dramă = sinteză a universului
şi a particularului” (Genette 1994: 50).
Definind simplu genul drept o clasă de elemente având caracteristici comune, iar specia ca o
clasă subsumată genului (Petraş 2002: 118), trebuie precizat că iniţial au apărut diferite texte literare pe
care astăzi le asimilăm anumitor specii pentru ca, ulterior, prin analiza acestora şi identificarea
trăsăturilor lor comune, respectiv distinctive, să se poată vorbi despre ceea ce astăzi înţelegem prin gen
literar22 – clasă de elemente caracterizate prin aceeaşi modalitate de transfigurare artistică a realităţii.
De aici:
 genul epic – caracterizat prin modalitatea indirectă de transmitere – prin intermediul personajelor –
a gândurilor, trăirilor naratorului (Albă-ca-Zăpada, de Fraţii Grimm; Micul prin , de Antoine de Saint-
Exupéry; Calul vândut şi diamantul cumpărat, de Grigore Alexandrescu etc.);
 genul liric – caracterizat prin modalitatea directă de transmitere a gândurilor, trăirilor eului liric, sub
forma unei confesiuni lirice (Asfin it marin, de L. Blaga; Copacul, de T. Arghezi; Cântec, de Ion
Minulescu etc.);
 genul dramatic – caracterizat prin raportarea dramaturgului la realitate şi reflectarea acesteia în
creaţia literară ca spectacol; ideile, trăirile sunt transmise aici prin replicile personajelor, anticipate,
22Sintagma gen literar a fost folosită pentru prima oară în secolul al XVII-lea, de către Francisco Cascales (Momescu 2000:
84).
181
ANGELICA HOBJIL
susţinute şi întărite de indicaţii scenice/didascalii (O scrisoare pierdută, de I. L. Caragiale; Apus de

soare, de Barbu Ştefănescu Delavrancea; Regele Lear, de Shakespeare etc.).
Distincţiei prezentate supra între cele trei genuri literare acceptate astăzi în literatura de
specialitate (cu precizarea că există, totuşi, controverse generate de acceptarea sau nu a genului
dramatic în sfera literaturii), distincţie construită pe repere din planul con inutului, al semnificaţiei actului
comunicativ de tip literar, i se pot adăuga o serie de elemente care vizează planul formei; astfel, genul
liric este asociat cu precădere versului şi valenţelor sale (deşi există şi texte lirice în proză), în timp ce
genul epic şi cel dramatic sunt concretizate, mai echilibrat, în opere literare atât în versuri, cât şi în
proză; în ceea ce priveşte modurile de expunere ca modalităţi de transmitere a mesajului literar, se
remarcă predilecţia genului liric pentru monolog (liric) şi descriere, a celui dramatic – pentru dialog şi
monolog (dramatic/exterior), genul epic fiind cel mai deschis valorificării complementare a mai multor
moduri de expunere: naraţiune, dialog, monolog (interior) şi descriere.
TEME CURENTE
 Exemplificaţi distincţiile operate între genurile literare din perspectiva formei.

 Realizaţi câte o schemă a comunicării de tip literar pentru fiecare gen. Care sunt
elementele comune celor trei procese comunicative? Prin ce elemente din schema procesului
comunicării se diferenţiază genurile epic, liric şi dramatic?
III.2. GENUL EPIC – PREMISE TEORETICE
După cum o arată şi etimologia termenului – gr. epikos „spunere, zicere” – , genul epic se
construieşte pe coordonata naraţiunii23, cuprinzând atât opere literare populare, cât şi opere literare
culte în care naratorul îşi transmite gândurile, ideile, sentimentele, în mod indirect, prin intermediul
personajelor şi al acţiunii..
Principalele coordonate pe care se construieşte un text epic sunt: nara iunea – căreia i se
asociază instan a narativ (literatura de specialitate – cf. Lintvelt 1994 – diferenţiază trei instanţe
narative: autorul, naratorul, actorul, plasaţi la nivel extratextual – autorul, intratextual – naratorul,
respectiv intradiegetic – actorii) – , ac iunea şi personajele.
III.2.1. Particularită ile genului epic sunt – prin raportare la cele trei coordonate esenţiale
prezentate supra – următoarele24:
 prezenţa naratorului (care are, în concepţia lui Lintvelt, funcţie de reprezentare şi de control);
 raportarea acţiunii la anumite repere spaţio-temporale, care pot fi sau nu precizate, fiind plasate fie
în plan obiectiv, fie în plan subiectiv (vezi spaţiul obiectiv vs. spaţiul subiectiv; timpul obiectiv vs.
timpul subiectiv);
 generarea acţiunii de către un conflict exterior şi/sau interior;
 concretizarea acţiunii într-un episod sau într-o succesiune de episoade care se constituie în
momentele subiectului (expoziţiune, intrigă, desfăşurarea acţiunii, punct culminant, deznodământ);
23 „Caracteristica esenţială care întemeiază genul este spunerea” (Duda 1998: 180), genul epic cuprinzând „totalitatea
creaţiilor, în versuri sau în proză, a căror principală cale de transmitere a mesajului este naraţiunea“ (Bomher 2002: 124).
24 Pentru o sistematizare a trăsăturilor genului epic, vezi şi Şerban 1998: 88-90.
182
 implicarea, în acţiune, a unui anumit număr (mai mare sau mai mic) de personaje (eroi/actori),
cărora li se conturează un portret fizic şi/sau moral25, fiind prezentate static sau evolutiv/involutiv –
vezi şi tipologia personajelor şi modalităţile de caracterizare în 2.1.6.; de asemenea, în literatura de
specialitate se realizează – din perspectiva tipului de focalizare – distincţia între:
 „focalizarea pe un număr mic de personaje, chiar pe unul singur, a unei povestiri din care
naratorul, şi cu atât mai mult autorul, pare să absenteze cu totul”;
 „focalizarea externă” – „abţinerea de la orice incursiune în subiectivitatea personajelor, pentru a
nu relata decât faptele şi gesturile lor, văzute din afară, fără nici un efort de explicare”;
 „focalizarea zero” – când „povestirea nu pare să privilegieze nici un «punct de vedere» şi se
strecoară rând pe rând şi după voie în gândirea tuturor personajelor sale” (Genette 1994: 144-
145);
 utilizarea anumitor moduri de expunere: naraţiunea, dialogul (valorificat şi ca modalitate indirectă de
caracterizare a personajelor, prin limbaj), monologul interior (exteriorizarea gândurilor, ideilor,
sentimentelor unui personaj de către el însuşi) şi descrierea (prezentarea caracteristicilor/aspectelor
unui tablou, personaj, ale unei situaţii, valorificată şi ca modalitate directă de caracterizare a
personajelor, de către narator sau de către alte personaje, respectiv prin autocaracterizare) etc.
III.2.2. Speciile genului epic pot fi organizate, în funcţie de criteriul formei, în două mari clase:
 specii literare epice în proză: basmul, fabula, legenda, nuvela, povestea, povestirea, romanul,
schiţa, snoava etc.;
 specii literare epice în versuri: balada, epopeea, fabula, legenda, pluguşorul, poemul eroic etc.
Dintre acestea le vom avea în vedere în această unitate a cursului pe cele care sunt concretizate şi în
texte literare subsumate literaturii pentru copii: balada, basmul, fabula, legenda, nuvela, povestea,
povestirea, romanul, schi a şi snoava – pentru acestea vom prezenta scheme operaţionale, aplicabile
– în principiu – pe orice text aparţinând unei anumite specii literare.
III.2.2.1. Balada este opera epică în versuri, care prezintă o acţiune simplă, asociată unor
repere temporale din trecut, la care participă personaje construite pe opoziţia eroi – antieroi. Vezi, de
exemplu, Toma Alimoş, Monastirea Argeşului, Miori a (balade populare), Paşa Hassan, de George
Coşbuc; Peneş Curcanul, de Vasile Alecsandri (balade culte) etc., caracterizate prin:
 apartenenţa la genul epic;
 dimensiuni relativ reduse;
 acţiune simplă, derulată gradat, cu un moment de maximă tensiune care plasează, în principiu, în
opoziţie, personajele pozitive şi negative ale textului;
 acţiune bazată pe un conflict plasat în trecut;
 număr redus de personaje, prezentate în opoziţie: eroi înzestraţi cu trăsături excepţionale (ajutaţi, în
acţiunile lor care depăşesc limitele recunoscute ale condiţiei umane, de către personaje cu puteri
supranaturale, uneori neaparţinând planului uman, ci planului naturii) vs. antieroi;
 asocierea naraţiunii realizate la persoana a treia cu dialogul, cu pasaje descriptive şi, uneori,
monologate.
25 „Participanţii la acţiunea textului sunt prezentaţi atât în comportarea lor exterioară, cât şi în viaţa lăuntrică (analiza
psihologică)” – Chiscop, Buzaşi 2000: 163.
183
ANGELICA HOBJIL
III.2.2.2. Basmul este opera epică în proză sau în versuri, în care acţiuni subsumate planului
real se îmbină cu cele fantastice, la care participă personaje mai ales cu puteri supranaturale, ilustrând
lupta dintre bine şi rău, din care iese, de obicei, învingător, binele. Vezi, de exemplu, Prâslea cel voinic
şi merele de aur, Greuceanu (basme populare), Doi fe i cu stea în frunte, de Ioan Slavici; Făt-Frumos
din Lacrimă, de Mihai Eminescu; Cenuşăreasa, de Fraţii Grimm (basme culte) etc.
Ca „oglindire a vieţii în moduri fabuloase” (Călinescu 1965: 5), basmul are următoarele note
definitorii:
 operă epică;
 timpul şi spaţiul acţiunii neprecizate: timpul este mitic, iar spaţiul nu cunoaşte limite geografice,
politice etc.; se poate vorbi de atemporalitate;
 se caracterizează prin prezenţa fabulosului, a miraculosului şi a supranaturalului;
 întâmplările reale se îmbină cu cele fantastice; se impune, în contextul ultimelor două trăsături,
nuanţarea distincţiei fantastic/miraculos/fabulos în lumea basmului: fantasticul este o categorie
estetică rezultată din oscilarea (T. Todorov) sau, după unii specialişti (N. Manolescu), din ruptura
dintre real şi imaginar/ireal, dintre logic şi ilogic, generând nelinişte, teamă, groază chiar în sfera
receptorului/cititorului unei opere literare conţinând astfel de atribute (pentru detalii, vezi Parfene,
1998: 26-31; Anghelescu et al. 1994: 98); pe de altă parte, miraculosul presupune explicarea unui
element prin cauze supranaturale, în timp ce fabulosul este o categorie a fantasticului, reprezentând
o situaţie sau un personaj de domeniul imaginarului, al fanteziei;
 acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în momentele subiectului;
 acţiunea se desfăşoară după o anumită schemă26:
 asumarea misiunii/ieşirea-plecarea din comunitatea căreia eroul îi aparţine (prin naştere,
cel mai frecvent);
 depăşirea probelor/înfruntarea forţelor Răului, confruntarea cu acestea;
 victoria eroului;
 recompensa/întoarcerea în limitele universului originar, pe care acum eroul are capacitatea
de a-l redimensiona, prin prisma experienţei drumului iniţiatic parcurs,
cu precizarea că acest arhetip „suportă îmbogăţiri narative bazate pe structura itinerariului, diferenţierile
fiind date de specificul cultural în care întâlnim povestea” (Popenici 2001: 83);
 la acţiune participă personaje (mai ales cu puteri supranaturale); personajele pozitive sunt simboluri
ale binelui, cele negative – simboluri ale răului;
 eroul are capacitatea de a se metamorfoza;
 sunt actualizate obiecte27 şi numere magice, primele căpătând – în anumite situaţii – şi valoare de
„semnale de apel” (Popenici 2001: 84), mediind comunicarea eroului cu diferite vieţuitoare cărora
acesta le-a fost la un moment dat, în drumul său, de ajutor; numerele magice (3, 7, 9, 12) reflectă,
pe de altă parte, aspecte ritualice, magice, simbolistica cifrei 3 fiind relevantă din acest punct de
vedere în mitologia universală: în creştinism – Trinitatea (Tatăl, Fiul şi Sfântul Duh); în mitologia
vedică – Trimurti sau Marea Triadă Divină (Brahmā, Vişnu şi Sívā); în planul spaţial al basmului –
cerul, pământul şi tărâmul (celălalt); în cultura sanscrită – Tripurasura, triplă cetate ridicată în trei
26 V.I. Propp afirmă, în acest sens, că părţile componente ale basmului se succed în aceeaşi manieră, pentru acelaşi
subiect, în creaţii literare aparţinând unor popoare diferite (Propp 1970: 96).
27 Vezi, de exemplu, pentru simbolistica apei vii, a apei moarte, a crengii de alun etc., Evseev 1999.
184
spaţii: cer, aer şi pământ; la triburile slave – zeul Triglav, cu trei capete, creator al aerului,
pământului şi al apei; în mitologia greacă – trei Graţii, trei Furii, trei Parce etc. (după Popenici 2001:
99); de asemenea, numărul 12 apare ca rezultat al înmulţirii celor patru puncte cardinale cu cele trei
planuri ale lumii (subpământesc, terestru şi celest), precum şi ca semn al totalităţii (în simbolistica
creştină – numărul Ierusalimului Celest) – Evseev 1999: 140-141;
 sunt folosite formule specifice:
 formula iniţială – având rolul de a introduce cititorul în lumea fantasticului; marchează
ieşirea din timpul real şi intrarea în timpul mitic, formule de tipul „a fost odată ca niciodată”
implicând, prin aparenta anulare a lui „odată” de către „niciodată”, „ezitarea specifică
provocată lectorului prin pendularea între real şi mit” (Popenici 2001: 23); este marcă a
atemporalităţii;
 formulele mediane – având rolul de a menţine suspansul şi de a oferi povestitorului
„răgazul” de a reinventa firul epic; sunt, de asemenea, mărci ale oralităţii stilului;
 formula finală – cu rolul de a marca, pe de o parte, ieşirea din planul ireal, readucerea
cititorului din planul fantasticului în cel real, şi, pe de altă parte, caracterul ficţional al operei,
recunoscut de către autor sub forma ironiei, a glumei, a parodiei (vezi, de exemplu, „şi-am
încălecat pe-o căpşună şi v-am spus o mare şi gogonată minciună”);
 predomină naraţiunea, alături de care sunt folosite şi dialogul, descrierea, monologul;
 se caracterizează prin oralitate, susţinută prin proverbe, zicători, exclamaţii, interogaţii, forme de
dativ etic, interjecţii, forme de adresare directă a naratorului către cititori etc.;
 ilustrează tema luptei dintre bine şi rău, din care, de obicei, iese învingător binele – în asociere cu
această idee, basmul „poate fi caracterizat ca «trecut utopic», faptele şi modelele exemplare fiind
prezentate ca poveşti adevărate, care au fost odată şi pot fi imitate pentru a reinstitui utopia,
realitatea ideală: în caracterul trecutului utopic al basmului este concentrată puterea educativă a
acestor texte” (Popenici 2001: 49);
 reflectă valorile spirituale ale unui întreg neam (vezi, de exemplu, diferenţele, în acest sens, între
basmele româneşti şi basmele orientale).
III.2.2.3. Fabula este opera epică în versuri sau în proză, care constă într-o naraţiune alegorică
ce prezintă o acţiune simplă, la care participă un număr mic de personaje (cele neaparţinând planului
uman fiind personificate), prin care se satirizează anumite defecte umane cu scopul de a le îndrepta.
Vezi, de exemplu, Câinele şi că elul, Boul şi vi elul, Lupul moralist, Vulpea liberală, de Grigore
Alexandrescu; Greierele şi furnica, de Jean de La Fontaine etc.
Fabula se caracterizează prin următoarele elemente:
 aparţine genului epic;
 timpul şi spaţiul neprecizate conferă caracter de generalitate faptelor şi, mai ales, ideilor
prezentate;
 constă într-o naraţiune alegorică, prezentând o noţiune abstractă prin intermediul unor elemente
concrete;
 se atribuie măşti umane personajelor care nu aparţin planului uman;
 acţiunea este simplă, fiind concretizată, de obicei, într-un singur episod;
 la acţiune participă un număr mic de personaje, ilustrând diferite tipuri umane;
185
ANGELICA HOBJIL
 personajele sunt fiinţe, lucruri, fenomene ale naturii etc. personificate;

 satirizează anumite defecte umane;
 ilustrează contrastul dintre aparenţă şi esenţă;
 se disting în structura sa două componente: prima parte, care prezintă acţiunea propriu-zisă, şi cea
de-a doua – morala28; acesta conţine o finalitate morală29, exprimată explicit sau implicit (în funcţie
de intenţia autorului);
 se caracterizează prin prezenţa comicului şi a ironiei;
 se construieşte pe două figuri de stil dominante: alegoria şi personificarea;
 predomină dialogul, alături de care pot fi folosite şi naraţiunea, descrierea şi monologul.
III.2.2.4. Legenda este opera epică în versuri sau în proză, în care sunt explicate – prin nararea
unor întâmplări miraculoase – fenomene, evenimente istorice sau aspecte din vieţile sfinţilor etc. Vezi,
de exemplu, Soarele şi Luna, Babele (legende populare), Legenda rândunicăi, de V. Alecsandri;
Legendele Olimpului, de Alexandru Mitru („legende culte”).
În funcţie de elementele a căror geneză/caracterizare este reflectată în legende30, în literatura
de specialitate se disting:
 legende istorice: O samă de cuvinte, de I. Neculce (42 de naraţiuni); Traian şi Dochia, Pintea
Viteazul, Condeiele lui Vodă, de Călin Gruia;
 legende mitologice: Legendele Olimpului, de Alexandru Mitru; Soarele şi Luna;
 legende explicative/etiologice/genetice: Povestea Vrancei, Legenda rândunicăi, de
V. Alecsandri; Legenda ciocârliei, de V. Alecsandri; Legenda Florii-Soarelui, Ciubotele ogarului;
Babele, din vol. Din legendele românilor (vezi şi, ca subcategorii: legende geografice: topografice,
hidrografice; legende biologice: faunistice, floristice; legende meteorologice; legende arhitectonice;
legende etimologice: antroponimice, toponimice, hidronimice31 etc.);
 legende religioase/hagiografice: Despre vie ile sfin ilor, Floarea lacrimilor, de Emil Gârleanu etc.
Legenda are următoarele particularităţi:
 acţiunea este construită pe un singur fir epic, subiectul fiind simplu;
 reperele spaţio-temporale au, în principiu, atributul nedeterminării;
 la acţiune participă personaje cu puteri supranaturale, asociate cu elementul cheie al legendei –
metamorfoza;
 are caracter alegoric – explicare a unor elemente (care există în realitate: locuri, nume,
evenimente istorice etc.) prin altele (fantastice); din această perspectivă, legenda prezintă
similarităţi cu fabula şi cu basmul;
28 Dacă în prima parte scriitorul este un narator, în partea a doua el „devine moralistul care meditează asupra întocmirii
strâmbe a lumii pe care o satirizează” (Goia 2003: 48).
29 „Fabula a avut la bază poveştile populare cu tâlc pe care noi le numim şi poveşti alegorico-didactice, întrucât ele se
întemeiază pe o alegorie, având o finalitate etică, cu un pronunţat caracter didactic-moralizator” (Chiscop, Buzaşi 2000: 60).
30 „în folclorul românesc, ca şi în cel al altor popoare europene, legenda desemnează un repertoriu de naraţiuni orale cu
funcţie predominant cognitivă. În esenţă, ea explică un fapt real sau considerat a fi real, printr-un simbol narativ care include,
de regulă, motive fabuloase şi supranaturale. În acest caz s-a subliniat adeseori că, în contextul culturii orale, legendele
alcătuiesc mai mult o ştiinţă decât o literatură, dar nu o ştiinţă bazată pe o cunoaştere reală şi raţionament, ci o pseudo-
ştiinţă, fundamentată pe reprezentări imaginare” (Ruxăndoiu 2001: 437).
31 Pentru alte valenţe ale acestei tipologii, vezi Chiscop-Buzaşi 2000: 98-99.
186
 tematica este diversă: natura, istoria, credinţa, prietenia, cosmosul, geografia etc.;
 conţine formule (iniţiale) specifice de tipul: „zice că”, „se zice/se spune”, „cică” şi formule finale
care „fixează” – pentru cititor – elementul explicat.
III.2.2.5. Nuvela este opera epică în proză, de dimensiuni mai ample decât ale schiţei şi mai
reduse decât ale romanului, cu o acţiune mai complexă, generată de un conflict exterior şi interior, la
care participă un număr mai mare de personaje, prezentate evolutiv. Vezi, de exemplu, Sobieski şi
românii, Alexandru Lăpuşneanul, de Costache Negruzzi; Fefeleaga, de Ion Agârbiceanu etc.
Trăsăturile nuvelei sunt următoarele:
 prezintă o acţiune plasată într-un interval mai mare de timp, raportată la repere spaţiale diverse;
 la baza acţiunii se află atât un conflict exterior, cât şi unul interior;
 acţiunea se derulează gradat (uneori, pe mai multe planuri), momentele subiectului fiind bine
punctate;
 la acţiune participă mai multe personaje, de diferite tipuri (frecvent, individuale şi colective);
 personajele principale sunt prezentate evolutiv, caracterizate din multiple perspective32;
 modurile de expunere valorificate sunt naraţiunea, dialogul, descrierea şi monologul interior.
III.2.2.6. Povestea este opera epică în proză sau în versuri, plasată, atât din punctul de vedere
al conţinutului, cât şi din cel al formei, între basm şi povestire, alternând elementele reale cu cele
fantastice, cu accent pe primele, spre deosebire de basm, în care predominant este fantasticul. Vezi, de
exemplu, Povestea unui om leneş, Prostia omenească, de I. Creangă.
Construită pe premise reale şi pe opoziţii de tipul bine – rău, adevăr – minciună, înţelepciune –
prostie, hărnicie – lene etc., povestea reflectă experienţa de viaţă şi valorile unui popor, pe care le
cultivă prin mesajul care transpare din acţiunile prezentate şi din modalitatea de implicare în acestea a
diferitelor tipuri de personaje.
Prezentând similarităţi cu basmul şi cu povestirea, povestea prezintă caracteristici comune
acestor specii literare (vezi III.2.2.2. şi III.2.2.7.).
III.2.2.7. Povestirea este opera epică în proză, de dimensiuni mai ample decât ale schiţei şi mai
reduse decât ale nuvelei, cu o acţiune simplă, constituită dintr-un episod la care participă în general,
alături de personaje aparţinând planului uman, real, şi naratorul-personaj. Vezi, de exemplu, Un om
năcăjit, de Mihail Sadoveanu; Cănu ă, om sucit, de I.L. Caragiale; Povestiri eroice, Eusebiu Camilar;
Povestiri istorice, de Dumitru Almaş, Copilăria, de Maxim Gorki; Cuore, inimă de copil, de Edmondo de
Amicis.
În planul conţinutului şi al formei, povestirea se remarcă prin:
32„sondajul analitic, tehnicile introspecţiei, ale «punerii în abis», ale relaţiei dintre protagonist şi planurile secunde ale textului
(personajele din planul larg al nuvelei), mecanismul actanţial etc. sunt de natură să extindă dimensiunea şi relieful
personajului, ca invariant al compoziţiei nuvelistice” (Vlad 1996: 123).
187
ANGELICA HOBJIL
 o relaţie particulară narator – personaj (acţiunea este prezentată din perspectiva naratorului-
personaj sau a naratorului-martor), respectiv narator – cititor/ascultător, relaţie marcată formal prin
persoana întâi a narării şi prin mărcile oralităţii33;
 verosimilitatea reperelor spaţiale ale acţiunii, cu marca autenticităţii;
 plasarea acţiunii – prin reperele temporale – în trecut;
 realismul faptelor prezentate – întâmplări adevărate sau considerate ca adevărate (Şerban 1998:
190);
 accentul pus cu precădere pe acţiune;
 îmbinarea naraţiunii cu dialogul, cu pasaje descriptive şi, uneori, monologate.
III.2.2.8. Romanul este opera epică în proză, de dimensiuni ample, cu o acţiune complexă,
desfăşurată pe mai multe planuri narative, la care participă un număr mare de personaje, ilustrând o
viziune amplă şi profundă asupra vieţii. Vezi, de exemplu, Amintiri din copilărie, de Ion Creangă; Fram,
ursul polar, de Cezar Petrescu; La Medeleni, de Ionel Teodoreanu; Prin şi cerşetor, de Mark Twain;
20 000 de leghe sub mări, de Jules Vernes; Singur pe lume, de Hector Malot etc.
Ca trăsături ale romanului, se remarcă:
 derularea acţiunii într-un interval mare de timp şi într-un spaţiu vast; în anumite cazuri se poate
opera distincţia între timpul narativ, timpul rememorării şi timpul narativ anticipativ;
 desfăşurarea acţiunii pe mai multe planuri narative;
 complexitatea acţiunii, care este alcătuită dintr-o succesiune de episoade ce se constituie în
momentele subiectului;
 numărul mare de personaje care participă la acţiune şi diversitatea lor tipologică;
 dominanta narativă, alături de care sunt folosite şi dialogul, monologul şi descrierea;
 oferirea unei viziuni ample şi profunde asupra vieţii.
III.2.2.9. Schi a este opera epică în proză, de dimensiuni reduse, cu o acţiune simplă, care
prezintă un episod semnificativ din viaţa unui personaj sau a unui număr mic de personaje. Vezi, pentru
ilustrare, exemple precum: Vizită, Bubico, de I.L. Caragiale; Bunicul, Bunica, de Barbu Ştefănescu
Delavrancea; Căprioara, Când stăpânul nu-i acasă, de Emil Gârleanu; Puiul, de Ioan Alexandru
Brătescu-Voineşti etc.
Elementele-cheie în caracterizarea schiţei34 sunt următoarele:
 operă epică;
 dimensiuni reduse, în comparaţie cu alte specii literare (de exemplu, nuvela);
 acţiune desfăşurată într-un interval scurt de timp şi într-un anumit loc; acţiunea se derulează într-un
ritm viu, cu puţine detalii care capătă, însă, valoare semnificativă;
 acţiune simplă, constituită, de obicei, dintr-un singur episod;
 număr redus de personaje care participă la acţiune;
 personajele ilustrează tipuri general-umane;
33 Căreia i se adaugă forţa imaginativă şi umorul – Chiscop, Buzaşi 2000: 174.

34 Pentru definire şi caracteristici, vezi şi Şerban 1998: 176, Chiscop-Buzaşi 2000: 165-167 etc.
188
 modul de expunere dominant – dialogul, alături de care pot fi, însă, folosite, şi celelalte (naraţiunea,
descrierea, monologul);
 stilul este concis, simplu, îmbinând elemente de umor cu ironie şi satiră.
III.2.2.10. Snoava este opera epică în proză sau în versuri, de dimensiuni reduse, concretizată
într-o naraţiune cu valenţe anecdotice şi caracter moralizator. Vezi, de exemplu, Isprăvile lui Păcală, de
Petre Dulfu (Moştenirea, Vânzarea, Împăr irea comorii, Fluierul, Caprele popii, Boii lui Păcală, Moara
dracilor etc.).
În funcţie de termenii conflictului, se disting (după Chiscop-Buzaşi 2000: 70-71):
 snoave sociale (construite pe raportul stăpân – slugă, bogăţie – sărăcie);
 snoave familiale (centrate pe relaţiile soţ – soţie, părinţi – copii, fraţi mai mari – mezin, fraţi buni –
vitregi etc.);
 snoave morale (reflectând opoziţia dreptate – injustiţie, vitejie – laşitate, înţelepciune – prostie, hoţie
– cinste etc.).
Elementele care individualizează snoava ca specie literară sunt:
 construirea acţiunii în jurul unui singur fir epic;
 subiect foarte simplu, care implică un număr mic de personaje;
 valorificarea a diferite tipuri de comic: de limbaj, de situaţie, de caracter;
 caracter anecdotic, umoristico-satiric;
 prezentarea unor personaje-tip: românul Păcală/Tândală, turcul Nastratin Hogea, rusul Ivan
Turbincă etc.;
 valorificarea unor mijloace specifice de sancţionare a aspectelor negative ale
socialului/individualului: umorul, ironia, satira etc., reflectând – mai subtil sau mai acut – atitudinea
societăţii/colectivităţii faţă de acestea.
TEME CURENTE
 Exemplificaţi comparativ, cu texte din literatura română/universală, caracteristicile speciilor

literare povestire, poveste şi basm.
 Formulaţi şapte argumente (cu exemplificarea corespunzătoare) pentru a demonstra apartenenţa
unui text la alegere la specia literară schi .
 Cărei specii literare îi asociaţi creaţia sadoveniană Dumbrava minunată? De ce?
III.3. GENUL LIRIC – PREMISE TEORETICE
Ca gen al interiorizării şi exteriorizării trăirilor, al translării (exterior –) interior – exterior, al

autoexprimării şi subiectivităţii asumate35, liricul are multiple valenţe în literatură, de unde şi distincţia36
între:
35 În condiţiile în care creaţia lirică „prezintă, în succesiune, ipostaze ale eului liric, evoluţia acestuia” (Bomher 2002: 129).
36 Vezi, de exemplu, Parfene 1997: 150.
189
ANGELICA HOBJIL
 lirica eului sau lirica subiectiv – eul liric se confesează în mod direct, nedisimulat: Dorin ă, de M.
Eminescu;
 lirica obiectiv – eul liric transmite, de fapt, prin asumare, gândurile, sentimentele unei anumite
categorii umane: Noi vrem pământ, de G. Coşbuc;
 lirica m ştilor – eul liric se confesează prin prisma simbolurilor, a alegoriei: Luceafărul, de M.
Eminescu.
De asemenea, prin raportare la coordonatele translării (exterior –) interior – exterior, obiect(iv) –
subiect(iv), se disting:
 enun area lirică – generată de „o experienţă obiectivă [care] a fost trăită afectiv”, exteriorizarea trăirii
de către eul liric reflectând „poziţia «obiectivă» a acestei stări de lucruri. Eul, eul poetic sau liric a
stat faţă în faţă cu ea, a sesizat-o şi a exprimat-o”;
 apostrofarea lirică – caracterizată prin „întâlnirea” sferei sufleteşti cu cea obiectivă, obiectualitatea
devenind „tu”;
 vorbirea cantabilă – în care „totul este interioritate”, manifestarea lirică fiind „simplă autoexprimare a
interiorităţii subiectivizate sau a subiectivităţii interiorizate” (Kayser 1979: 477-478).
III.3.1. Particularită ile genului liric sunt cele care individualizează o operă literară aparţinând
liricului, în sistemul creaţiilor literare în general:
 eul liric îşi transmite gândurile, ideile, sentimentele, în mod direct, sub forma unei confesiuni lirice;
 pentru a-şi transmite gândurile, ideile, sentimentele, eul liric valorifică valenţele limbajului poetic prin
crearea de semne poetice, folosind:
 mărci ale subiectivităţii: forme pronominale, adjectivale pronominale şi verbale la persoana întâi
(pentru a sublinia prezenţa eului liric, caracterul direct al comunicării, deschiderea afectivă,
exteriorizarea acesteia) şi a doua (pentru a indica „interlocutorul” eului liric);
 figuri de stil;
 imagini artistice: vizuale, auditive, olfactive, motrice;
 elemente sintactico-morfologice;
 elemente de prozodie: măsura, rima (împerecheată/încrucişată/îmbrăţişată/monorimă/ versuri
albe; rima poate fi, de asemenea, interioară – când unul din cuvintele participante la rimă se
află în interiorul versului – sau dedublată – când rimează două cuvinte consecutive – Kayser
1979), ritmul (trohaic/iambic/amfibrahic etc.);
 semne de punctuaţie;
 temă, motive;
 moduri de expunere – monologul liric, descrierea;
 o anumită semnificaţie a titlului.
Notă: Analiza unui text liric poate fi realizată şi prin raportare la diferitele nivele37 ale limbii: nivelul
fonetic/fonologic, lexical-semantic, morfologic, sintactic, stilistic, elemente aparţinând fiecăruia dintre
aceste nivele putând căpăta valoare de semn poetic.
37O „schiţă metodologică” de abordare a textului liric şi „sferele de investigare” a acestuia (pe straturi) este prezentată şi în
Şerban 1998: 38-40.
190
III.3.2. Speciile genului liric se diferenţiază din punctul de vedere al conţinutului (mesajului
transmis) şi al formei, subordonându-se literaturii populare, respectiv culte; se disting, astfel: doina, oda,
imnul, idila, elegia, meditaţia, pastelul, satira, scrisoarea, cântecul de leagăn, colindul, aşa-numitele
poezii cu formă fixă – sonetul (două catrene [abba, baab] + două terţine [cdc, dcd/ccd, eed]), rondelul
(trei strofe, cu două rime, cu repetarea de trei ori a primelor două versuri ale poeziei), gazelul
(succesiune de distihuri), glosa (în care fiecare strofă, începând cu a doua, dezvoltă câte un vers din
prima strofă, iar ultima este formată, simetric, din versurile celei dintâi, în ordine inversă) etc. Dintre
acestea vom avea în vedere în continuare, schematic (în vederea oferirii de instrumente de lucru pentru
interpretarea – de către cursanţi – a diferitelor texte lirice abordabile în ciclul primar şi preşcolar):
cântecul de leagăn, colindul, doina şi pastelul.
III.3.2.1. Cântecul de leagăn este creaţia lirică în versuri asociată unui context specific
(momentul adormirii copilului/copiilor), caracterizată printr-un stil simplu, muzical-repetitiv (monoton),
ludic, preponderent afectiv. Vezi, de exemplu, Cântec de leagăn (popular), Cântec de leagăn, de Şt. O.
Iosif (cântec de leagăn cult) etc.
Din punctul de vedere al conţinutului, al mesajului transmis, cântecul de leagăn se
caracterizează prin reflectarea cu precădere a sentimentului de dragoste maternă (asociat planului
uman sau – simbolic – planului naturii).
În planul formei, se remarcă:
 structurile repetitive, concretizate în valorificarea unui refren;
 rima împerecheată asociată, cel mai frecvent, monorimei;
 actualizarea unor forme diminutivale;
 predilecţia pentru construcţii exclamative.
III.3.2.2. Colindul este creaţia lirică în versuri având caracter ocazional (ajunul Crăciunului),
îmbinând elemente religioase şi laice, sub forma unui „cântec” de preamărire a valorilor umanului. Vezi,
de exemplu, O, ce veste minunată!, Steaua sus răsare (colinde populare), Colinde, colinde!, de Mihai
Eminescu (colind cult) etc.
Se remarcă, în planul conţinutului, promovarea în mesajul poetic a valorilor umanului
(generozitate, bunătate, hărnicie etc.), cu satirizarea uneori a aspectelor individuale sau sociale care li
se opun în manifestări, de unde şi valenţele moralizatoare ale unor colinde. Caracterul deschis al
acestei specii literare este reflectat, de asemenea, în exprimarea directă a unor urări la adresa
persoanelor care au primit colindătorii.
În planul formei, se disting structurile repetitive, anumite formule introductive şi finale simple,
formele regionale, populare, uneori şi arhaice, reperate la nivel fonetic/fonologic, lexical-semantic şi
gramatical, elemente specifice de prozodie – premisă a asocierii cu muzica vocală/instrumentală (de
unde sincretismul acestei creaţii lirice) etc.
III.3.2.3. Doina este opera lirică specifică folclorului românesc, respectiv inspirată din acesta, în
care sunt exprimate sentimente de dragoste, de dor, de tristeţe, de jale etc., generate de diferite
aspecte ale contextului socio-individual. De altfel, în funcţie de sentimentele transmise, se disting
diferite tipuri de doine: de dragoste, de dor, de jale, de haiducie, sociale, de păstorie, de cătănie etc.
191
ANGELICA HOBJIL
Vezi, de exemplu, Cântecul doinei, Măi bădi ă, floare dulce etc. (doine populare), Doină, de Mihai
Eminescu; Doină, de Şt. O. Iosif etc. (doine culte).
Confesiunii lirice dezvoltate, în planul conţinutului doinei, prin motive împlicând comuniunea om
– natură, coordonate ale naturii, ale universului, respectiv ale condiţiei umane etc., i se asociază, la
nivelul formei:
 mărci ale subiectivităţii concretizate în forme pronominale şi verbale de persoana întâi şi a doua;
 simplitate în actualizarea figurilor de stil: epitete, comparaţii, personificări, repetiţii etc.;
 actualizarea unor fonetisme, a unor lexeme şi structuri morfologice populare/regionale (uneori, şi
arhaice);
 frecvenţa diminutivelor şi a sintagmelor antonimice, valorificarea sinonimiei şi a omonimiei;
frecvenţa vocativelor şi a interjecţiilor;
 structuri sintactice construite pe inversiuni, repetiţii, enumeraţii, paralelisme etc.;
 versuri scurte, cu ritm trohaic, rimă împerecheată şi monorimă;
 oralitatea stilului etc.
III.3.2.4. Pastelul este opera lirică în versuri, în care eul liric îşi transmite anumite sentimente în
asociere cu un tablou de natură descris într-un anumit anotimp. Vezi, de exemplu, Iarna, Concert în
luncă, Paştele, de Vasile Alecsandri; Iarna pe uli ă, Vestitorii primăverii, de George Coşbuc; Rapsodii de
primăvară, de George Topîrceanu etc.
Dintre trăsăturile pastelului, enumerăm:
 apartenenţa la genul liric în versuri;
 descrierea unui tablou de natură într-un anumit anotimp;
 asocierea anumitor sentimente tabloului descris38; natura capătă valoare de ecou al trăirilor
eului liric, reflectând – în general – planul uman; de aici şi valorificarea în anumite contexte, ca
mărci ale subiectivităţii/ale eului liric contemplativ, a formelor pronominale şi verbale de
persoana întâi şi a doua, a construcţiilor exclamative (enunţiative şi interogative), a interjecţiilor,
repetiţiilor etc.;
 predilecţia pentru imaginile vizuale (dacă tabloul este unul static), respectiv motrice (în cazul
unui tablou dinamic); alături de acestea pot fi folosite şi imagini auditive, olfactive;
 valorificarea anumitor elemente de nivel morfo-sintactic: predomină substantivele (care pot
trimite către elemente ale planului naturii/uman, ale planului teluric/celest), adjectivele
(cromatice sau care trimit către diferite stări de spirit) şi construcţiile simple;
 prezenţa – la nivel stilistic – a epitetelor (mai ales cromatice), a metaforelor, personificărilor,
enumeraţiilor etc.;
 actualizarea, ca mod de expunere, a descrierii.
38 Vezi, în acest sens, şi definirea pastelului ca „poezie al cărei conţinut emoţional exprimă sentimente încercate de poet în
faţa frumuseţii naturii” (Bomher 2002: 131).
192
TEME CURENTE
 Comentaţi ideea: „specificul liricului este interiorizarea lumii obiective. În discursul liric se
exteriorizează o viziune interioară (subiectivă) asupra obiectivului (obiectul exterior eului).
Viziune înseamnă nu numai «imagine despre», ci, mai ales, reac ie emo ională, sim ire” (Comloşan
2003: 102).
 Exemplificaţi cinci dintre trăsăturile doinei populare, prin raportare la textul:
„Doină, doină, cântic dulce, / Când te-aud, nu m-aş mai duce! / Doină, doină, viers cu foc, / Când răsuni
eu stau în loc! / Bate vânt de primăvară, / Eu cânt doina pe afară, / De mă-ngân cu florile / Şi
privighetorile. / Vine iarna viscoloasă, / Eu cânt doina-nchis în casă, / De-mi mai mângâi zilele, / Zilele şi
nop ile. / Frunza-n codru cât învie, / Doină cânt de voinicie. / Cade frunza gios în vale, / Eu cânt doina
cea de jale, / Doină zic, doină suspin / Tot cu doina mă mai in, / Doină cânt, doină şoptesc, / Tot cu
doina vie uiesc.” (Cântecul doinei).
III.4. GENUL DRAMATIC – PREMISE TEORETICE
Cuprinzând toate operele literare în care „gândirea artistică este comunicată prin intermediul
unei acţiuni reprezentate” (Bomher 2002: 134), genul dramatic se constituie într-o concretizare
deosebită a comunicării de tip literar, mesajul transmis de către dramaturg prezentându-se – din
perspectiva teoriei literare – ca text, dar şi – din perspectiva teoriei teatrului – ca spectacol.
Particularizând, opera dramatic este opera literară destinată reprezentării scenice, care
prezintă o acţiune bazată pe conflicte dramatice, la care participă personaje-tip, ilustrate prin intermediul
dialogului şi al didascaliilor39.
Comunicarea de tip literar valorifică, în contextul creaţiilor dramatice, valenţele limbajului teatral
(subordonat celui artistic), asociind verbalul, nonverbalul şi paraverbalul, secvenţe de tipul iniţiere –
reacţie, replică – răspuns, în cadrul unei relaţii comunicative instituite „între parteneri aflaţi în relaţii
simetrice sau asimetrice în ierarhia proprie situaţiei dramatice” (Rovenţa-Frumuşani 1999: 75), semne
sonore şi vizuale, independente şi legate de performanţa actorului:
semne vizuale sonore
legate de munca actorului costum text
gesturi intonaţie
expresii corporale (postură, dans) sunete non-verbale emise de
expresii faciale actori
mască
machiaj
independente decor zgomote
lumină muzică
(după Comloşan 2003: 197)
cu precizarea că cele două reprezentări ale textului dramatic – subsumat literaturii, respectiv artei
teatrale – implică o nuanţare a raportului emiţător – receptor: textul dramatic scris este deschis lecturii
cititorului, pe când textul dramatic reprezentat scenic se prezintă spectatorului prin grila lecturii realizate
de regizor.
39 Se poate vorbi, astfel, în cazul textului dramatic, despre două discursuri suprapuse: unul constituit din dialogul
personajelor şi cel de-al doilea – reprezentat de didascalii/indicaţii scenice (de regie) – Comloşan 2003: 193-194. În acelaşi
sens, vezi şi Momescu 2000: 124.
193
ANGELICA HOBJIL
III.4.1. Particularită ile genului dramatic

O operă dramatică prezintă următoarele note definitorii40:
 este destinată reprezentării scenice (având, în această ipostază, caracter sincretic, dat de
valorificarea unor elemente din muzică/pictură/arhitectură/design/coregrafie etc.);
 este alcătuită din acte, iar acestea din scene care cuprind replici ale personajelor şi indicaţii scenice
(de regie);
 trecerea de la o scenă la alta este marcată, de obicei, prin intrarea sau ieşirea din scenă a unuia
sau a mai multor personaje, prin schimbarea decorului etc.;
 indicaţiile scenice (de regie)/didascaliile trimit către elemente de decor, vestimentaţie, mimică,
gestică, stare de spirit a personajelor etc.;
 timpul şi spaţiul scenic, limitate, reflectă timpul şi spaţiul acţiunii (în funcţie de opţiunea
dramaturgului – timpul fizic, cronologic/interior; timpul istoric/mitologic; timpul real/imaginar; timpul
calendaristic/biologic; spaţiul real/imaginar etc. – Parfene, 1997: 238); acestea se opun, în cazul
reprezentării scenice, timpului şi spaţiului spectatorului;
 acţiunea are la bază un conflict dramatic;
 acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în momentele subiectului,
cu precizarea că „acţiunii dramatice nu îi este caracteristică atât ordinea (cronologică), cât
conflictualitatea (Comloşan 2003: 213), de unde, de exemplu, posibilitatea identificării în unele texte
dramatice a mai multor puncte culminante ale acţiunii;
 la acţiune participă personaje reprezentând diferite tipuri umane; o tipologie operaţională a
personajelor a fost realizată de G. Ponti, care realizează distincţia între protagonist, antagonist,
obiect disputat, personaj legătură, impulsor (confident, consilier, mentor), personaj-instrument şi cor
(martor, vecini, rezoner) – după Parfene 1997: 236;
 modul de expunere dominant este dialogul, care devine mijloc de caracterizare a personajelor;
alături de dialog se remarcă şi monologul dramatic (exterior) şi – în cadrul indicaţiilor scenice sau al
replicilor personajelor – pasaje descriptive şi narative;
 stilul scenic (dramatic) este reflectat în utilizarea unor procedee de construcţie ca: quiproquo-ul
(substituire de personaje), travestiul, imbroglio-ul (încurcătură generată de situaţii excepţionale,
forţe supranaturale, quiproquo etc.), repetiţia (simetrie a unor situaţii repetate, personaje similare),
acumularea (succesiune de evenimente care derivă unele din altele), anticlimax-ul (schimbare
neaşteptată de registru – o situaţie iniţial gravă capătă valenţe comice sau invers) etc.
III.4.2. Speciile genului dramatic sunt, conform tipologiei clasice, tragedia, comedia şi drama,
cărora li se adaugă forme precum feeria, vodevilul, melodrama, tragicomedia, pamfletul dramatic etc.,
dintre care le vom avea în vedere aici pe cele care conţin mai multe elemente ce pot fi adaptate
specificului preşcolarităţii/ciclului primar (comedia şi feeria).
III.4.2.1. Comedia este opera dramatică în proză sau în versuri, care prezintă o acţiune
complexă, având la bază un conflict comic, ce provoacă râsul prin satirizarea unor situaţii, moravuri sau
tipuri umane. Vezi, de exemplu, ciclul Chiri elor, de Vasile Alecsandri; O scrisoare pierdută, de
40 Vezi şi Şerban 1998: 206-207.
194
I.L. Caragiale; Tache, Ianche şi Cadâr, de Victor Ion Popa, Nunta lui Figaro, de Beaumarchais; Avarul,
de Molière etc.
Comedia se opune, în distincţia clasică:
 tragediei – specie dramatică a cărei acţiune este determinată de un conflict tragic, ale cărei
personaje eroice sunt supuse destinului, trezind în cititor sau spectator sentimente tragice41: Regele
Lear, Romeo şi Julieta, de W. Shakespeare;
 dramei – specie dramatică percepută ca mixtură între tragedie şi comedie42, reflectând un conflict
complicat şi puternic, determinat de o luptă încordată între personaje, accentele tragice împletindu-
se cu cele comice sau lirice, într-o estetică predominant realistă: Răzvan şi Vidra, de B.P. Hasdeu;
Apus de soare, de Barbu Ştefănescu Delavrancea; Meşterul Manole, de Lucian Blaga etc.
Comedia este individualizată, în sistemul creaţiilor literare, prin elemente precum:
 aparţine genului dramatic, fiind destinată reprezentării scenice;
 acţiunea este complexă, având la bază un conflict comic;
 acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în momentele subiectului;
 la acţiune participă un număr mare de personaje, reprezentând diferite tipuri umane;
 modul de expunere dominant este dialogul, alături de care pot fi folosite şi monologul dramatic
(exterior) şi – în cadrul indicaţiilor scenice sau al replicilor personajelor – descrierea şi naraţiunea;
 se caracterizează prin prezenţa diferitelor tipuri de comic:
 comicul de limbaj – efectul comic fiind realizat la nivel fonetic – prin intonaţie, schimbarea
locului accentului, defecte de vorbire, rime, asonanţe, aliteraţii, disonanţe, schimbarea vocii,
onomatopee etc.; la nivel lexical-semantic – prin forme eronate ale unor cuvinte/expresii,
crearea de cuvinte, jargon, argou, jocuri de cuvinte, polisemie, calambururi, paradoxuri,
echivoc, ironie etc.; la nivel sintactic – prin enumerări disproporţionate, inversiuni, digresiuni,
repetiţii, clişee/ticuri verbale etc.;
 comicul de caracter – realizat prin hiperbolizarea unui defect moral: demagogul, ipocritul, naivul,
avarul, sclavul isteţ, egoistul, bolnavul închipuit etc.;
 comicul de atitudine – construit pe opoziţia/neconcordanţa dintre coordonatele contextului în
care este plasat un personaj şi „răspunsul” acestuia la diferiţi stimuli;
 comicul de moravuri – cu trimitere la moralitatea – criticabilă – din plan social şi/sau individual;
 comicul de situa ie – cumul de situaţii neprevăzute, răsturnări de situaţie etc.;
 comicul de nume – realizat prin prisma corespondenţei nume (inclusiv create de către autor) –
anumite caracteristici, potenţate, ridiculizate, satirizate, ale personajelor;
cu varietăţi43 precum: comicul umoristic; comicul ironic; comicul sarcastic; comicul satiric (vezi
categoriile estetice din 2.1.7.); comicul bonom (manifestare a înţelegerii, a compasiunii); comicul
spiritual (realizat prin glume), jocuri de cuvinte; comicul buf (realizat prin pantomimă şi automatisme);
comicul burlesc (prezentare de tip eroic a unor personajelor derizorii) etc.;
 satirizează anumite situaţii, moravuri, tipuri umane;
 ilustrează contrastul dintre aparenţă şi esenţă, disproporţia dintre fond şi formă, neconcordanţa
dintre intenţie, acţiune şi rezultat.
41 Cf. Petraş 2002: 197; Andrei 2004: 34-35 etc.

42 Cf. Morar 2003: 162; Andrei 2004: 21 etc.
43 Cf. Morar 2003: 139; Gavrilă, Doboş 2003: 231; Andrei 2004: 20 etc.
195
ANGELICA HOBJIL
III.4.2.2. Feeria este specia genului dramatic inspirată din basme, construită pe teme şi motive
specifice acestora, cu personaje şi situaţii puse sub semnul fantasticului, al miraculosului, al
supranaturalului. Vezi, de exemplu, Sânziana şi Pepelea, de Vasile Alecsandri; Înşir-te mărgărite, de
Victor Eftimiu; Legenda funigeilor, de Şt. O. Iosif etc.
Feeria se caracterizează prin următoarele elemente:
 este o operă dramatică destinată reprezentării scenice concretizată, de obicei, într-un spectacol
fastuos realizat într-o atmosferă magică, creată prin efecte speciale, fond muzical, dans etc.;
 indicaţiile scenice conţin un minimum de cerinţe referitoare la vestimentaţia personajelor, la starea
lor de spirit, precum şi la puţinele elemente de decor (simple, chiar simbolice, uşor de pus în
scenă);
 conţine sugestii satirice privitoare la aspectele vieţii cotidiene;
 desfăşurarea naraţiunii are un ritm alert;
 la acţiune participă un număr mare de personaje;
 deznodământul prezintă victoria elementelor pozitive asupra celor negative;
 mesajul transmis este unul optimist.
TEME CURENTE
 Exemplificaţi diferitele tipuri de comic identificate într-o comedie din literatura română/universală.
 Realizaţi, schematic, o paralelă între feerie şi basm.
196
IV. TEXTUL NONLITERAR
Ca formă de concretizare a mesajului transmis în cadrul unui act comunicativ care nu poartă
semnele literarităţii, textul nonliterar se înscrie în schema generală a procesului comunicării,
caracterizându-se printr-o raportare în principiu obiectivă a emiţătorului la referent/realitate, asociată
unei intenţii comunicative centrate pe transmiterea de informaţie, valorificând un canal auditiv, vizual
şi/sau audio-vizual, respectiv un cod comun având trăsăturile [+ denotativitate], [+ simplitate], , [+
claritate], [+ concizie], vizând – în planul receptorului, perceput ca public-ţintă – preponderent efecte de
tipul informare, persuadare, formare.
Distincţia cu care vom opera în această unitate a cursului este – prin prisma efectului vizat prin
codificarea şi transmiterea unui text nonliterar – cea între:
 textul nonliterar publicitar, căruia îi pot fi subsumate:
 reclama;
 afişul;
 anun ul;
 textul nonliterar informativ, căruia îi pot fi subordonate:
 textele din mass-media;
 textele din lucrări ştiin ifice;
 textele practic-utilitare;
 textul nonliterar de tip formativ, reprezentat prin rebusuri, jocuri pe calculator etc.
IV.1. TEXTUL NONLITERAR PUBLICITAR
Publicitate este un termen generic, din fr. publicité, care trimite către latină: publico, publicare „a
aduce la cunoştinţa publicului” sau publicatio „acţiunea de a se adresa publicului prin diferite mijloace”;
termenul implică, aşadar, o acţiune de comunicare, de difuzare de informaţii dintre cele mai variate
(comerciale sau necomerciale, vizând o anumită categorie de public sau publicul larg etc.), pe diferite
căi: vizuale, auditive, audio-vizuale etc.
Termenul reclamă din fr. réclame trimite către lat. reclamo, reclamare „a striga din nou, a repeta
chemarea” şi denumeşte, pe de o parte, acţiunea de a răspândi informaţii cu scopul de a influenţa
publicul în vederea cumpărării unor produse în detrimentul altora din aceeaşi categorie, şi, pe de altă
parte, materializarea acestei acţiuni într-un articol dintr-o publicaţie, într-un afiş, într-un spot publicitar
etc.44
44 La începutul secolului al XVII-lea termenul reclamă era încă utilizat cu sensul său etimologic de rechemare: vânătorii îşi
„rechemau” şoimii, după cum arată dicţionarul francez-englez publicat de Contgrave la Londra, în 1611. În secolul următor,
cuvântul réclame apare cu sensul actual în dicţionarul Academiei Franceze din 1762, pentru ca apoi să fie definit în
dicţionarul Littré din 1873 ca „mic articol inserat la rubrica anunţuri din cuprinsul unui ziar şi conţinând elogiul unei cărţi, unui
obiect de artă, unor mărfuri din comerţ” – vezi Bibiri 1973: 7-10.
197
ANGELICA HOBJIL
În lucrările de specialitate, cei doi termeni sunt folosiţi fie ca sinonimi, fie – cel mai frecvent –
corespunzând unor distincţii la nivelul sferei semantice şi al celei pragmatice, diferenţiere reflectată, de
altfel, şi la începutul acestui capitol prin identificarea diferitelor tipuri de mesaje (publicitar versus
informativ versus formativ) şi, în cadrul primului, a unor forme particulare. Considerăm, aşadar, mai
convenabilă valorificarea termenului publicitate (şi a derivatelor acestuia) cu sensul de comunicare
informativ-persuasivă ce are în vedere informarea publicului în legătură cu anumite programe,
evenimente (de exemplu, „autopublicitatea” în televiziune – promo) şi influenţarea deciziilor acestuia în
favoarea alegerii/achiziţionării unui anumit produs (în cazul publicităţii comerciale) şi a termenului
reclamă cu sensul de suport material al publicităţii comerciale – alături de anun , afiş etc.
Publicitatea este, în ansamblul său, o formă de comunicare, şi anume una informativ-
persuasivă, în cadrul căreia un emiţător (agent economic) transmite un mesaj (publicitar), printr-un
canal, către un receptor (consumatori virtuali), în virtutea unei relaţii cauză (necesitatea vinderii unui
produs, de exemplu) – efect (cumpărarea produsului de către receptorul mesajului publicitar), într-un
anumit context economic, politic şi socio-cultural (al unei regiuni, al unei ţări) etc. Reconsiderând, din
această perspectivă, schema comunicării interumane, pot fi realizate diferite clasificări ale publicităţii
având drept criterii unele dintre elementele componente ale procesului comunicativ:
 în func ie de produsul promovat:
 publicitate primară – pentru produse generice, fără o marcă-nume (de exemplu, fructe,
rechizite etc.);
 publicitate secundară – pentru produse de marcă (Moldoveanu, Miron 1995: 73); de exemplu,
un anumit tip de ciocolată, de la o anumită firmă;
 din perspectiva codificării mesajului publicitar:
 publicitate denotativă, care se bazează pe informaţii, argumente, explicaţii, demonstraţii,
adresându-se raţiunii potenţialilor cumpărători; poate fi corelată cu aşa-numita „publicitate dură”
(Ila publicité dure”, „hard selling”) care are un obiectiv pe termen scurt – cumpărarea imediată a
unui produs – şi cu un tip de mesaj descriptiv, respectiv demonstrativ;
 publicitate conotativă, care sugerează, evocă o anumită atmosferă, imaginează o anumită
situaţie, face asocieri de idei, adresându-se emoţiei, afectivităţii, motivaţiilor inconştiente ale
publicului (Dayan 1990: 9-10) şi putând fi corelată cu „publicitatea blândă” („la publicité douce”,
„soft selling”) şi cu un tip de mesaj dramatic, care urmăreşte nu atât să determine o acţiune
imediată, cât să creeze în jurul produsului o anumită imagine, un halo favorabil;
 prin prisma canalului prin care este transmis mesajul publicitar:
 publicitate vizuală, grafică (afişe, pancarde, pliante, broşuri, anunţuri, publicitate exterioară pe
mijloace de transport în comun etc.);
 publicitate auditivă, sonoră (radio, publicitate directă prin telefon/portavoce etc.);
 publicitate audio-vizuală, grafică şi sonoră (televiziune, cinema);
 publicitate gustativă (un produs alimentar versus altele din aceeaşi categorie);
 publicitate obiectuală (etalarea produselor) etc.;
 în func ie de receptorul mesajului publicitar:
 publicitate pentru o anumită categorie de public (copii de diferite vârste, mame, oameni de
afaceri etc.);
198
 publicitate pentru publicul larg (în cazul produselor cu o utilizare generală, nediferenţiată pe
categorii de consumatori) etc.
Precizăm că tipologia mesajelor de tip publicitar, realizată într-o formă mult mai amplă în literatura de
specialitate, a fost abordată fragmentar în acest subcapitol, avându-se în vedere, cu precădere,
elemente care pot fi adaptate – spre exemplificare şi utilizare în diferite contexte – la particularităţile de
vârstă ale elevilor din ciclul primar şi preşcolar.
În cadrul mesajului publicitar pot fi identificate următoarele variante:
 afişul – formă „publică” de mesaj scris, tipărit – uneori, şi ilustrat, desenat – , care se fixează sau se
distribuie în anumite locuri cu scopul de a transmite informaţii privind un anumit eveniment (cu
precizarea tipului evenimentului respectiv, a locaţiei, a momentului desfăşurării etc., în general, a
elementelor care pot facilita participarea la evenimentul respectiv a celor interesaţi); semnificantul şi
semnificatul se asociază, în acest caz, dintr-o dublă perspectivă – a imaginii şi a textului propriu-zis;
de exemplu, un afiş având ca subiect lansarea unei cărţi, o reprezentaţie la teatru, o conferinţă, o
serbare la şcoală, un concert etc.;
 anun ul – mesaj – de obicei, scris (putând fi, însă, transmis şi pe cale audio, audio-vizuală – radio,
televiziune) – care cuprinde informaţii de interes public, general; de exemplu, un anunţ de
cumpărare/vânzare a unui apartament, de pierdere a unui anumit obiect etc.; este un text de
dimensiuni foarte reduse, caracterizat prin concizie maximă şi mesaj concentrat, din care pot lipsi
prepoziţiile şi conjuncţiile;
 reclama – formă complexă de realizare/transmitere a unui mesaj menit să atragă atenţia publicului45,
în general, şi a publicului-ţintă, în special, asupra unui anumit element (produs, acţiune, persoană
etc.); reclama corelează – prin text, formă, culoare, eventual, prin sunet, personaje, mişcare etc. –
diferite componente ale comunicării verbale, orale şi/sau scrise, şi ale comunicării nonverbale,
respectiv paraverbale; de exemplu, reclama pentru un anumit tip de ciocolată, pentru o anumită
revistă pentru copii etc.
IV.2. TEXTUL NONLITERAR INFORMATIV este asociat, pe de o parte, cadrului general reprezentat
de mass-media şi, implicit, stilului publicistic şi, pe de altă parte, planului comunicării de strictă
specialitate, asociat stilului ştiinţific (vezi şi stilurile funcţionale ale limbii române – stilurile limbajului scris
– în unitatea 7 a cursului de Limba română).
Prezentând teme care reflectă, în stil publicistic, probleme actuale sau de interes actual
destinate publicului larg (cu subcategorii de public-ţintă) şi concepute spre a fi difuzate prin intermediul
mijloacelor de informare a maselor (televiziune, radio, presă scrisă, internet), textele nonliterare din
mass-media se constituie în societatea contemporană în unele dintre cele mai eficiente mijloace de
informare/culturalizare.
Vizând preponderent informarea publicului-ţintă, dar şi culturalizarea, respectiv influenţarea
acestuia într-o anumită direcţie (vezi, de exemplu, documentarele despre specii de plante şi animale pe
cale de dispariţie, despre un stil de viaţă sănătos, despre poluare/protejarea mediului, articolele cu
45 Vezi şi reclama definită ca „mesajul pentru a cărui difuzare firme, organizaţii non-profit sau persoane individuale plătesc
diferitelor instituţii de presă, identificându-se astfel cu acel mesaj şi sperând să informeze sau să convingă un anumit public”
– Coman 2004: 9.
199
ANGELICA HOBJIL
subiect politic/electoral etc.), textele din mass-media46 iau forme dintre cele mai diverse: ştire, articol,
reportaj, editorial, interviu, comentariu, plachetă, masă rotundă, pamflet, parodie (subordonate stilului
publicistic), rezumat, comentariu47, recenzie, cronică literară, plastică sau muzicală, de teatru/film,
scrisoare, comunicat (cu particularităţi care trimit către stilurile ştiinţific şi beletristic, respectiv către stilul
juridico-administrativ).
Ştirea, de exemplu, se constituie într-un text informativ de dimensiuni reduse care prezintă un
aspect al realităţii caracterizat printr-un element de noutate; ştirea este asociată unor contexte
particulare de tipul buletin de ştiri, buletin informativ, buletin meteo, ştiri rutiere, tranzacţii financiare,
grupaje de tipul „Ştiri de ultimă oră” etc., pentru a căror realizare sunt avute în vedere criterii specifice
de selectare a informaţiilor ce vor fi transmise publicului: noutatea, impactul, amploarea, proximitatea,
caracterul inedit, unicitatea informaţiei/perspectivei de prezentare, caracterul
controversat/conflictualitatea, interesul uman, valoarea educaţională, dinamismul, caracterul concret,
utilitatea etc.
Alte texte nonliterare din mass-media aduc un plus de subiectivitate transmiterii unei informaţii
care caracterizează, în principiu, realitatea obiectivă, perspectiva autorului fiind cea care aduce şi nota
de autocomunicare, pe lângă cea de comunicare: vezi, în acest sens, anumite articole, editoriale,
comentarii, exemple de pamflet, parodie etc. (unele chiar ca tip de publicaţii), cronici de teatru, de film,
de carte etc.; de asemenea, texte care implică dialogul cu unul sau mai mulţi interlocutori presupune
raportarea la o serie de coordonate subiective şi intersubiective ale contextului comunicativ, care
transpar în ceea ce se transmite auditoriului (cititor, ascultător, telespectator sau internaut): interviuri,
talk-show-uri, dezbateri televizate, mese rotunde, documentare etc.
Cea de-a doua categorie de texte nonliterare informative, textele ştiin ifice, sunt asociate
stilului ştiinţific şi se caracterizează prin transmiterea unor informaţii de specialitate unui anumit public-
ţintă (public larg sau public specializat), prin canale (cu valoare şi de produs al activităţii ştiinţifice) de
tipul dicţionare, enciclopedii, tratate, manuale, cursuri, documentare, atlase etc. Prezentarea este
obiectivă, conţinutul textului ştiinţific fiind concretizat în raţionamente, teorii, deducţii, ipoteze, demersuri
investigative etc. În planul formei, se impune expunerea clară, coerentă, concisă, convingătoare a
ideilor – de aici folosirea denotativului, a structurilor sintactice simple (fără elipse, echivocuri etc.),
precum şi a termenilor de specialitate şi a neologismelor.
Şi în cazul textelor de popularizare a ştiinţei, standardele de redactare rămân la acelaşi nivel,
diferenţa fiind realizată însă în planul accesibilizării formei – vezi, de exemplu, dicţionarele pentru elevi,
enciclopediile şi dicţionarele ilustrate etc.
Textele practic-utilitare se adresează, în general, publicului larg, pe care-l informează în ceea
ce priveşte utilizarea anumitor produse/servicii; de aceea, în planul formei sunt valorificate elemente din
limba română literară standard, eventual cu actualizarea unor termeni de specialitate în cazul unor
produse/servicii destinate anumitor categorii de public-ţintă. Vezi, de exemplu, instrucţiuni de folosire a
unor jocuri, aparate de uz general sau de specialitate, informaţii de pe etichetele/ambalajele unor
produse, hărţi, carte de telefon, Mersul trenurilor, site-uri de pe internet etc.
46 Sintagma mass-media trimite către ansamblul mijloacelor de informare în masă, având şi sensul de comunicare de masă,
în întregul ei – Popa 2002: 5. În ultima perioadă, se foloseşte cu precădere termenul media, reprezentativ atât pentru tehnica
de producere şi transmitere a mesajelor, cât şi pentru suma mesajelor difuzate, respectiv pentru ansamblul producătorilor
acestor mesaje.
47 Cf. Ferréol-Noel 1998: 65-70.
200
IV.3. TEXTUL NONLITERAR DE TIP FORMATIV presupune, mai mult decât transmiterea, actualizarea
de informaţii de către receptor, ghidat însă de către emiţătorul/creatorul unui astfel de mesaj, în
contextul intenţiei de a forma anumite deprinderi, aptitudini de ordin intelectual. Textele nonliterare de
tip formativ sunt concretizate în forme precum:
 cuvintele încrucişate – careuri care se completează pe orizontală şi pe verticală cu sinonime ale
unor cuvinte/expresii date; cel mai vechi careu de cuvinte încrucişate, denumit „pătrat magic”, a fost
creat în antichitatea latină şi conţine o propoziţie palindrom (care poate fi citită de la stânga la dreapta
şi de la dreapta la stânga) alcătuită din cinci cuvinte (Sator Arepo tenet opera rotas.), fiecare dintre
acestea putând fi citite de patru ori în careul respectiv:
S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S
 palindromul – aflarea unui cuvânt/enunţ care, citit de la dreapta la stânga, se concretizează în
acelaşi cuvânt/enunţ: „Dragă Ileana, aci m-a atacat Rada / cu Luca, dar tac. A ta amică, Ana-Elia
Gard” (Niculescu, Smarandache 2003: 13), Ele fac cafele., aerisirea, rotitor, rever, radar, potop, rar,
sos etc.;
 polindromul – aflarea unui cuvânt/enunţ care, citit de la dreapta la stânga, se concretizează într-un
alt cuvânt/enunţ reperabil în limba română: arab – bara, rama – amar etc.;
 metagrama – identificarea unui cuvânt nou prin schimbarea unei litere aflate în poziţie iniţială,
mediană sau finală în cuvântul dat (se obţin astfel perechi/serii paronimice): evolua – evalua, citate –
cetate, parte – carte, pavat – pavaj etc.;
 logogriful – aflarea unui cuvânt nou prin suprimarea a una sau mai multe litere/silabe aflate în poziţie
iniţială, mediană sau finală în cuvântul dat: poveşti = povestirea - rea; cadă = cascadă - caş; fiere =
fiecare - ca etc.;
 criptograma – reconstituirea, prin identificarea cheii de lectură/a punctului din care trebuie să se
înceapă citirea şi a criteriului de continuare a acesteia – a unui text dispus într-un careu; de exemplu,
„Somnoroase păsărele / Pe la cuiburi se adună, / Se ascund în rămurele, / Noapte bună!” (după
Corneliu 2007: 59):
A O C S I U S A
P N U A B C E O
T E N E U A P R
E L D S R L A O
B E I A I E S N
U R N N S P A M
N U R U E E R O
A M A D A L E S
etc.
TEME CURENTE
 Exemplificaţi diferite tipuri de reclame prin raportare la tipurile de publicitate prezentate.

 Comentaţi respectarea criteriilor de selectare şi prezentare a ştirilor în perioada
contemporană.
201
ANGELICA HOBJIL
1. Exemplificaţi modalitatea de reflectare a aceleiaşi teme în trei texte din literatura

română/universală, aparţinând genurilor epic, liric şi dramatic.
2. Demonstraţi, într-o compoziţie de două pagini, apartenenţa textului la o specie literară:

„Plin de bucurie mare, / Oarecine îmi spunea / C-a vândut din întâmplare / Şi cu un pre de mirare / Un
cal prost ce el avea: / «Căci bietul cumpărător, / Zicea el, s-a înşelat / Şi pu in cunoscător / Orice i-am
cerut mi-a dat.» / La acestea ce să-i zic? / Atunci n-am răspuns nimic: / Dar peste pu ine zile îl văz, însă
furios, / Şi-mi strigă: «Nu ştii, frate, un mişel, un ticălos, / Ce semăna om de treabă, fără milă
m-a-nşelat. / Mi-a vândut o sticlă proastă drept un diamant curat; / Cum i se pare aceasta?» – «Zău,
aşa cum mi-a părut / Întâmplarea de deunăzi cu calul ce ai vândut.» / Strigăm şi protestăm tare / Când
nedreptatea cercăm, / Dar mul i urmăm la-ntâmplare / Fapta ce o defăimăm.” (Grigore Alexandrescu,
Calul vândut şi diamantul cumpărat).
În redactare veţi avea în vedere:

(a) apartenenţa la gen a textului; definirea speciei identificate şi asocierea acesteia cu alte specii literare
subsumate aceluiaşi gen;
(b) coordonatele acţiunii – repere spaţio-temporale, complexitate, tip de conflict, succesiune de
episoade etc.;
(c) personajele implicate în acţiune: tipologie, elemente de construcţie a acestora, modalităţi de
caracterizare etc.;
(d) particularităţi de ordin formal ale textului (structură, procedee artistice etc.) asociate mesajului
transmis;
(e) prezentarea trăsăturilor speciei literare identificate şi exemplificarea corespunzătoare a acestora, cu
elemente din text.
Vor fi punctate, de asemenea, elementele de originalitate a interpretării şi corectitudinea redactării
(ortografie, punctuaţie, vocabular de specialitate, adecvat subiectului avut spre rezolvare, coerenţa,
logica exprimării, lizibilitate, aşezare în pagină etc.).
3. Realizaţi o criptogramă pe care să o puteţi valorifica într-o activitate desfăşurată la clasa a IV-a.
(1. = 2 p.; 2. (a) = 1 p.; (b) = 1 p.; (c) = 1 p.; (d) = 1 p.; (e) = 1 p.; caracteristici ale redactării = 1 p.; 3. =
1 p.; din oficiu = 1 p.)
202
Partea a II-a. LITERATURA PENTRU COPII –

VALEN E TEORETICE ŞI INTERPRETATIVE
V. LITERATURA PENTRU COPII – DELIMIT RI CONCEPTUALE
Ca formă de concretizare a comunicării de tip literar, literatura pentru copii se constituie într-o
modalitate aparte de transfigurare a realităţii obiective (accesibile copiilor) – prin prisma subiectivităţii
creatorului adult sau copil – într-o realitate artistică, valorificând anumite valenţe ale limbajului artistic –
cele decodabile şi interpretabile de către copii, care reprezintă publicul-ţintă direct sau implicit. De aici
distincţiile necesare în sfera de cunoaştere a acestui tip de literatură: conceptul în sine, criteriile de
selecţie a textelor literare pentru copii, repere privind accesibilitatea, respectiv accesibilizarea acestora
etc.
V.1. CONCEPTUL DE LITERATUR PENTRU COPII
Literatura pentru copii, prezentată în lucrările de specialitate din multiple perspective, poate fi
delimitată de celelalte coordonate ale literarului printr-un sistem de relaţii opozitive, cu rol în sublinierea
elementelor specifice care nuanţează problematica avută în vedere – cu precizarea că sunt
identificabile şi situaţii în care opoziţia este doar terminologică, realitatea comunicării literare fiind
caracterizată şi prin alte tipuri de raporturi – de incluziune, de complementaritate etc.
Se remarcă, din această perspectivă:
 literatura pentru copii vs. literatura română şi universală – opoziţie superficială, în condiţiile în care
important este sistemul de valori care caracterizează comunicarea de tip literar48; (literatura pentru
copii nu reprezintă o formă simplificată a literaturii „majore”, ci literatură pur şi simplu);
 literatura pentru copii vs. literatura asociată altor vârste (Cândroveanu 1988: 7-26) – distincţie
realizată prin prisma publicului-ţintă la care se raportează o creaţie (distincţie interpretabilă din
punctul de vedere al faptului că există numeroase creaţii literare cu valenţe nuanţate pentru cititori
de vârste diferite);
 literatura pentru copii vs. literatura despre copii (Cândroveanu 1988: 7-26) – opoziţie inclusă în
sistem din raţiunea punctării existenţei unor creaţii literare centrate pe tema copilăriei/a problematicii
copilului, fără a aparţine literaturii pentru copii, precum şi a unora care, incluse în literatura pentru
copii, nu scriu „despre copii”, ci se adresează acestora (distincţia este, aşadar, între publicul-ţintă şi
temă);
 literatura pentru copii vs. literatura asociată sferei educativului (Manolescu 1997: 1) – raport pe de o
parte opozitiv (nu tot ce constituie în literatură creată în scop educativ este pentru copii – vezi, de
exemplu, lucrări vizând educaţia adulţilor) şi, pe de altă parte, de tip inclusiv (prin prisma valenţelor
instructiv-educative recunoscute ale literaturii pentru copii).
Sintetizând, literatura pentru copii se constituie din ansamblul crea iilor literare populare
şi/sau culte (apar inând literaturii române şi/sau universale) accesibile, prin con inut şi form ,
48 Vezi critica adusă de Nicolae Manolescu manualelor de literatură pentru copii – Manolescu 1997: 1.
203
ANGELICA HOBJIL
copiilor de diferite vârste şi valorificabile în formarea acestora, în cadrul activit ilor şcolare şi
extraşcolare.
De aici o serie de nuanţări posibile în conturarea notelor definitorii ale literaturii pentru copii.
(a) Ca ansamblu de crea ii literare, literatura pentru copii reflectă trăsăturile literarităţii: pe de
o parte, ea este rezultatul transfigurării realităţii obiective prin prisma subiectivităţii creatorului adult sau
copil, reflectând, în ambele cazuri, o anumită viziune asupra lumii, asupra vieţii, în condiţiile în care
„fondul etern (uman) va fi înfăţişat copiilor într-o viziune specifică, cum e, de exemplu, aceea a
basmului. Dar basmul interesează şi pe omul matur” (Călinescu 1964: 275); pe de altă parte, creatorul
foloseşte ca mijloc în codificarea şi transmiterea către cititori a realităţii subiective rezultate elemente ale
limbajului artistic, cu reale valen e estetice49; aşadar rămânem în sfera literaturii ca artă a cuvântului,
valoarea artistică a textelor aparţinând literaturii pentru copii, ca şi a celor literare, în general, fiind
definitorie.
(b) Raportarea literaturii pentru copii la planul literaturii orale şi/sau culte, române şi/sau
universale implică o serie de precizări vizând originea literaturii pentru copii, respectiv sfera ei de
cuprindere.
Într-o perspectivă diacronică, în general în lucrările de specialitate se arată că „literatura pentru
copii începe cu literatura populară, cu basmul – cea mai îndrăgită specie literară din literatura pentru
copii – continuă cu legenda, snoava, apoi cu creaţiile lirice, populare şi culte, cu povestiri şi romane cu
tematică din ce în ce mai variată” (Gherghina et al. 2005: 157). De altfel, „cel mai tentant mod de a
gândi apariţia şi evoluţia literaturii pentru copii ar fi să convenim asupra originării ei mitice – în orice caz
arhaice [...]; literatura mitică şi populară, împreună cu literatura pentru copii, ar reprezenta, astfel, forme
echivalente ale copilăriei culturale a umanităţii şi moduri pre-formative ale convenţiilor literaturii scrise”
(Rogojinaru 1999: 26), literatura pentru copii avându-şi premisele de dezvoltare ca literatură populară,
ce se constituie ulterior în sursă de inspiraţie pentru literatura cultă pentru copii. Dintre acestea, se
remarcă, drept prime texte aparţinând literaturii universale pentru copii, prima carte informaţională cu
ilustraţii Orbis Pictus, publicată în 1658 de către Jan Amos Komensky şi A Little Pretty Poket-Book,
publicată în 1744 de către John Newbery.
Într-o perspectivă sincronică, trebuie subliniat caracterul general valabil al valorilor vehiculate
în/prin literatura pentru copii, dincolo de limitările de ordin spaţial, politic, etnic etc. Aşadar, vorbim
despre o literatură română pentru copii (cu elemente subsumate specificului spiritualităţii noastre ca
popor/comunitate de cultură, limbă etc.), dar plasată în universalitate – vezi binele, adevărul, frumosul
ilustrate în şi exemplificate prin creaţii precum: Recrea ia mare, de Mircea Sântimbreanu sau Cuore, de
Edmondo de Amicis, Prâslea cel voinic şi merele de aur sau Cenuşăreasa, de Charles Perrault, Amintiri
din copilărie, de Ion Creangă sau Aventurile lui Tom Sawyer, de Mark Twain etc.
(c) Având ca public-ţintă (direct, în cazul operelor literare create special pentru copii, sau
implicit – în cazul operelor literare care nu au avut ca destinatari copiii, dar sunt citite de către acestea
în cheia lor interpretativă, nuanţabilă în lecturile ulterioare, la alte vârste) copiii, textele incluse în
literatura pentru copii trebuie să fie accesibile, prin con inut şi form .
În planul con inutului, accesibilitatea presupune abordarea anumitor teme în anumite grade
de complexitate: vezi, de exemplu, teme precum copilăria, natura, istoria, viaţa socială etc., reflectate în
49Literatura pentru copii „constituie un domeniu al creaţiei literare şi poate fi apreciată în funcţie de criteriile estetice ale
acesteia” (Goia 2003: 13).
204
pasteluri alcătuite dintr-un număr redus de strofe, în schiţe, povestiri cu un singur fir narativ etc., dar şi
aspecte care trimit către condiţia umană, către relaţia viaţă – moarte etc., transpuse artistic în basme,
romane pentru copii, piese de teatru etc.
În general, tematica literaturii pentru copii acoperă toate domeniile cunoaşterii, ale
experienţei şi realităţii umane obiective/subiective, cu deschideri către crearea de noi universuri,
avându-l ca premisă pe cel cunoscut, faţă de care se distanţează pe calea fantasticului, a miraculosului,
a ştiinţifico-fantasticului etc. În literatura de specialitate sunt sintetizate din diferite perspective, pe
anumite dominante, temele abordate în textele literare pentru copii; vezi, de exemplu, după Pătrăşcanu
2007 – teme formulate punctual:
 tema muncii, a creaţiei, a geniului: Robinson Crusoe, de Daniel Defoe; Victor Babeş, Pe Argeş în
jos, după Alexandru Vlahuţă; Poveste, de Şt. O. Iosif etc.;
 tema cunoaşterii: Cheile, după Tudor Arghezi; Din sfaturile uncheşului în elept, după Anton Pann
etc.;
 tema timpului/destinului: Tinere e fără bătrâne e şi via ă fără de moarte, Bunicul, de B. Şt.
Delavrancea; Făt-Frumos-din-Lacrimă, de Mihai Eminescu etc.;
 tema războiului: Scrisoarea III, de Mihai Eminescu; Sobieski şi românii, de Costache Negruzzi etc.;
 tema dreptăţii, a libertăţii: Moş Ion Roată şi Unirea, de Ion Creangă; Tudor Vladimirescu, după
Dumitru Almaş etc.;
 tema curajului (în opoziţie cu frica): Ursul, de Mihai Sadoveanu; Prâslea cel voinic şi merele de aur
etc.;
 tema omeniei, a întrajutorării: O faptă generoasă, de Edmondo de Amicis;
 tema cinstei, a bunătăţii sufleteşti şi a hărniciei: Fata babei şi fata moşneagului, Povestea porcului,
de Ion Creangă;
 tema modestiei, a simplităţii: Simplitate, de Vasile Voiculescu;
 tema orgoliului, a prostiei, a lăcomiei: Corbul şi vulpea, de La Fontaine;
 tema anotimpurilor: Iarna, de Vasile Alecsandri; Primăvara, de George Coşbuc; Toamna, de
Octavian Goga etc.;
 tema iubirii filiale (Amintiri din copilărie, de Ion Creangă), a iubirii părinţilor/ bunicilor (Bunica,
Bunicul, de Barbu Ştefănescu Delavrancea), a învăţătorului (Domnu Trandafir, de Mihail
Sadoveanu), a aproapelui (Hristos a înviat, de Alexandru Vlahuţă), a neamului (Alexandru Ioan
Cuza, de Victor Eftimiu), a vieţuitoarelor (Fram, ursul polar, de Cezar Petrescu) etc.;
acestea se subsumează (după Andrei 2004: 75 ş.u.; Chiscop, Buzaşi 2000: 339 ş.u.) unor teme
generale de tipul:
 copil ria – temă centrală care explică, prin perspectiva unică pe care o are copilul asupra lumii şi
prin încercarea autorilor de literatură pentru copii de a o reînvia în creaţiile lor, dimensiunile
nebănuite pe care le ia realitatea transpusă în aceste texte: „Pentru copil, realitatea nu are limite,
putând să-şi modifice legile, inclusiv fluxul temporal şi de aceea, copilăria identifică în modul cel mai
firesc lumea din afară cu lumea imaginată, astfel încât viaţa şi natura pot fi oricând reinventate în
orice formulă de vis sau de poveste. Imaginând cu ajutorul obiectelor din realitate o altă realitate,
unde spaţiul, şi mai ales timpul, curg eliberaţi de limite, condus de imaginaţie, copilul încearcă să ne
convingă că existenţa lui este o neîntreruptă minune şi obiect de neîntreruptă inventare” (Andrei
2004: 99). Vezi, în acest sens, ipostazele personajului-copil în literatură (copilul ghiduş, în mijlocul
205
ANGELICA HOBJIL
familiei sale – Nică; copilul orfan/în iureşul dificultăţilor vieţii – Lizuca, Niculae, Tom etc.; copilul
obraznic, excesiv de răsfăţat – Goe, Ionel etc.), tipurile de acţiuni în care este implicat (năzdrăvănii,
pozne specifice vârstei vs. fapte grave, care ies în principiu din sfera copilăriei) etc.;
 natura – lumea vieţuitoarelor, personificată, se constituie pentru copii într-o realitate în oglindă faţă
de ceea ce văd în jurul lor, în planul uman; vezi, în acest sens, schiţele lui Emil Gârleanu, ale lui
Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti etc., care recreează relaţii între personaje-tip (de exemplu, mamă
– pui, mamă – personaje care i-ar putea pune în pericol puii, om – vieţuitoare, vieţuitoare mai mari –
mai mici, cu mai mare sau mai mică influenţă într-un anumit mediu etc.);
 planul social – reprezentat cu precădere prin familie (de origine sau adoptivă) şi şcoală – contexte
ale căror coordonate implică adaptări ale comportamentelor personajelor-copii, trimiteri către
informaţii de ordin istoric, socio-cultural, geografic etc., redimensionări ale relaţiilor dintre personaje,
premise ale declanşării anumitor conflicte/acţiuni etc.; vezi, de exemplu, creaţiile lui I. L. Caragiale,
Ion Creangă, Mark Twain etc.
În ceea ce priveşte forma, accesibilitatea este pusă în corelaţie cu particularităţile de vîrstă ale
copiilor de diferite vârste, concretizându-se în anumite dimensiuni, în valorificarea anumitor procedee
artistice50, a anumitor elemente lexical-semantice, structuri verbale şi relaţionări între acestea etc. – de
aici reperele necesare privind accesibilitatea/accesibilizarea textelor literare pentru copii (vezi 5.2.).
(d) Având caracteristica de a fi valorificabile în formarea copiilor, textele din literatura pentru
copii se constituie în modalităţi inedite de îmbinare a elementelor informative şi a celor formative.
Într-o formă accesibilă şi atrăgătoare, literatura pentru copii (poate) transmite
informa ii/conţinuturi din domenii dintre cele mai diverse (istorie, geografie, biologie, arhitectură etc.),
răspunzând astfel curiozităţii inerente vârstei copilăriei: „copilul se naşte curios de lume şi nerăbdător de
a se orienta în ea. Literatura care îi satisface această pornire, îl încântă” (Călinescu 1964: 276).
Pe de altă parte, în raport de interdependenţă cu valorile de ordin cognitiv, se plasează în
literatura pentru copii valorile morale51 şi estetice, vizând oferirea de repere privind binele, adevărul,
frumosul şi fixarea acestora, formarea şi modelarea caracterelor copiilor, cultivarea sentimentelor
morale, a normelor relaţionării interumane, a gustului pentru frumos.
(e) Deşi prezentată în majoritatea lucrărilor de specialitate ca disciplină de studiu, „utilizată”
doar „în procesul de învăţământ din etapa preşcolară, primară şi gimnazială”52, literatura pentru copii
este/poate fi valorificată şi în general, în formarea copiilor, nu numai într-un cadru instituţionalizat,
vizând obiective53 de ordin formativ şi informativ în acelaşi timp, aşadar, în cadrul activit ilor şcolare
şi extraşcolare (vezi, în acest sens, şi rolul părinţilor/bunicilor etc. ca intermediari între textul literar şi
copilul preşcolar).
50 Totuşi, „opera nu trebuie condiţionată de accesibilitatea micilor cititori. Literatura urmează să fie compusă la nivelul ei ca
artă şi nu la cel al puţinilor ani pe care îi au cititorii” (Goia 2003: 13).
51 Literatura pentru copii pune vehiculează, „prin intermediul ficţiunii, evaziunii şi, deseori, absurdului”, anumite „valori şi
modalităţi de gândire” (Rogojinaru 1999: 19).

52 Gherghina e.a. 2005: 156. Vezi şi definirea literaturii pentru copii ca disciplină de învăţământ (Chiscop, Buzaşi 2000: 13) şi
ca „totalitate a operelor literare aparţinând deopotrivă literaturii naţionale şi universale, culte sau populare, care sunt utilizate
în procesul de învăţământ din etapele preşcolară, primară şi gimnazială în scopul realizării obiectivelor tuturor laturilor
educaţiei (cu excepţia educaţiei fizice)” – Chiscop, Buzaşi 2000: 14.
53 Referindu-se la utilizarea textelor din literatura pentru copii în grădiniţă şi în ciclul primar, L. Ciscop şi I. Buzaşi le asociază
obiective cognitive (instructive) şi formative (morale şi estetice) – Chiscop, Buzaşi 2000: 28-29. Vezi, în acest sens, şi Goia
2003: 12.
206
Prin raportare la particularităţile prezentate supra se remarcă, în cadrul literaturii pentru copii,
existenţa a minimum două componente analizabile, pe care le vom avea în vedere şi în exemplificările
din următoarele unităţi ale cursului:
 literatura creată pentru copii, eventual, de către copii – de exemplu, folclorul copiilor, cântecele de
leagăn, creaţii ale Otiliei Cazimir, ale Elenei Farago, Dumbrava minunată, de Mihail Sadoveanu,
Iedul cu trei capre, de Octav Pancu-Iaşi etc.;
 literatura valorificabilă în formarea copiilor, fără însă ca autorii să fi avut ca public-ţintă copiii; de
exemplu, Câinele şi că elul, de Grigore Alexandrescu; Vestitorii primăverii, de George Coşbuc; Ce
te legeni, Revedere, Somnoroase păsărele, de M. Eminescu etc.; de asemenea, Vizită, D-l Goe…,
de I.L. Caragiale pot fi „exploatate” de către educatori, deşi ele sunt reperate, în general, în
literatura română ca expresii ale ironiei, ale satirizării diferitelor aspecte ale societăţii vremii; de
asemenea, din anumite opere literare, sunt valorificabile doar anumite fragmente – de exemplu,
Amintirile din copilărie ale lui Ion Creangă sunt adaptate şi studiate fragmentar (în general, sunt
date – în diferite auxiliare/culegeri de texte literare pentru copii – chiar titluri fragmentelor
respective54).
TEME CURENTE
 În studiile de specialitate tematica textelor subsumate literaturii pentru copii este

controversată, unii cercetători considerând că publicaţiile pentru copii, inclusiv manualele
şcolare, nu ar trebui să conţină texte în care apar exemple de personaje/acţiuni negative. Argumentaţi
punctul dumneavoastră de vedere în acest sens.
 Precizaţi două opere literare care se înscriu în definiţia literaturii pentru copii, dar prezintă şi o serie
de caracteristici care se adresează unui cititor adult. Argumentaţi alegerea făcută.
V.2. CRITERII DE DELIMITARE/SELEC IE A TEXTELOR DIN LITERATURA PENTRU COPII
În literatura de specialitate sunt prezentate diferite tipuri de criterii valorificate în selectarea

textelor literare pentru copii:
(a) criterii obligatorii:
 criteriul artistic, valoric (axiologic) – trimiţând către caracteristicile de ordin estetic ale creaţiei literare
(în contextul literaturii, în general, deci şi al literaturii pentru copii ca artă);
 criteriul accesibilită ii – cu referire la coordonatele textelor literare pentru copii, care trebuie să fie
decodabile de către publicul-ţintă de diferite vârste (subordonate vârstei copilăriei); textele din literatura
pentru copii trebuie să corespundă particularităţilor de vârstă ale destinatarilor lor atât în ceea ce
priveşte mesajul transmis, conţinutul de idei, complexitatea evenimentelor/tablourilor/aspectelor din
realitate prezentate, cât şi din perspectiva modalităţii concrete de codificare şi transmitere a acestor
elemente de către autor;
(b) criterii facultative:
 criteriul valorii educative (caracterul didactic moralizator) – asimilat valorii instructiv-educative a
creaţiilor literare destinate copiilor, aşadar conţinutului de informaţii şi valorilor morale transmise;
54Considerăm mai utilă, în acest sens, păstrarea titlului creaţiei lui Ion Creangă, cu specificarea ulterioară „fragment”, pentru
a evita asocierea scriitorului, de către copii, cu „opere literare” ca „La cireşe”, „Pupăza din tei”, „La scăldat” etc.
207
ANGELICA HOBJIL
 criteriul apartenen ei tematice („exploatarea universului infantil”)55 – reflectare, într-o anumită măsură,
a specializării tematice a literaturii pentru copii sau a predilecţiei pentru unele sau altele dintre temele
abordate în textele literare.
Realitatea comunicării de tip literar şi coordonatele lumii contemporane translează distincţiile
dintre cele două mari tipuri de criterii, obligatorii şi facultative; în esenţă, se spune despre un text că
aparţine literaturii pentru copii în măsura în care prezintă caracteristici care răspund tuturor elementelor
enumerate supra: creaţie artistică, accesibilă – din punctul de vedere al conţinutului (deci şi al temei
abordate) şi al formei – copiilor de diferite vârste, reflectând valori morale şi estetice şi transmiţând
informaţii din diferite sfere ale cunoaşterii.
TEME CURENTE
 Prin raportare la criteriile prezentate supra (şi, eventual, la alte criterii pe care le
consideraţi relevante), argumentaţi încadrarea unui text dramatic, la alegere, în literatura
pentru copii.
 Se dă textul:
„- Nu cunoaştem decât ceea ce îmblânzim, zise vulpea. Oamenii nu mai au timp să cunoască nimic.
Cumpără lucruri de-a gata, de la negu ători. Cum însă nu există negu ători de prieteni, oamenii nu mai
au prieteni. Dacă vrei cu adevărat să ai un prieten, îmblânzeşte-mă!
- Ce trebuie să fac? zise micul prin .
- Trebuie să ai foarte multă răbdare, răspunse vulpea. La început, te vei aşeza ceva mai departe de
mine, uite-aşa, în iarbă. Eu te voi privi cu coada ochiului, iar tu nu vei zice nimic. Graiul e izvor de
neîn elegeri. Însă vei putea, pe zi ce trece, să te aşezi din ce în ce mai aproape de mine...
A doua zi, micul prin veni din nou.
- Ar fi fost mai bine dacă veneai şi astăzi la aceeaşi oră, zise vulpea. Dacă tu, de pildă, vii la ora patru
după-amiaza, eu încă de la ora trei voi începe să fiu fericită. Şi cu cât va trece timpul, cu-atât mai fericită
mă voi sim i. La ora patru, mă va cuprinde un frământ şi o nelinişte: voi descoperi cât pre uieşte
fericirea! Dar dacă vii la voia întâmplării, niciodată nu voi şti la care ceas să-mi împodobesc sufletul. Ne
trebuie rituri.”
Argumentaţi apartenenţa sau nu a acestui fragment la un text din literatura pentru copii.
V.3. ACCESIBILITATE – ACCESIBILIZARE ÎN SFERA LITERATURII PENTRU COPII
În general, în cadrul procesului instructiv-educativ derulat în grădiniţă/şcoală, precum şi în

cadrul activităţilor extraşcolare, selecţia operată de educator/învăţător/părinte în sfera textelor din
literatura pentru copii este centrată îndeosebi pe conceptele de accesibilitate şi accesibilizare – atât la
nivelul conţinutului (al mesajului transmis – episod/episoade, număr redus/mare de personaje etc.) şi la
cel al formei (limbaj valorificat, dimensiuni, cromatică, imagini, font, caractere etc.), cât şi ulterior, în
cadrul demersului propriu-zis – prin prisma coordonatelor unei aşa-numite didactici a receptării,
decodării şi interpretării unui text literar.
(a) Accesibilitatea textelor literare pentru copii se manifestă:
 în planul con inutului – care implică includerea, în sfera literaturii pentru copii, a textelor care
corespund – prin tematica abordată şi gradul de complexitate al conţinutului – particularităţilor de vârstă
55 Gherghina e.a. 2005: 156; Chiscop-Buzaşi 2000: 15-16 etc.
208
ale publicului-ţintă, copiii; sunt considerate, aşadar, accesibile, texte care prezintă tema copilăriei, a
naturii, care au în centru preocupările copiilor, universul lor, jocul etc., dar şi cele care răspund
curiozităţii şi imaginaţiei acestora, nevoii lor de raportare la principii şi valori morale – basme, romane
ştiinţifico-fantastice, fabule etc. şi, dintre acestea, acele texte care pot fi decodate de către copiii de
anumite vârste; de exemplu, texte cu un singur fir epic, pentru copiii preşcolari, respectiv cu o mai mare
complexitate a acţiunii – pentru copiii de vârstă şcolară mică; scenete cu un număr mic de personaje
pentru copiii preşcolari vs. piese de teatru cu mai multe scene/acte – pentru copiii din ciclul primar etc.;
 în planul formei – unde exigenţele vizează:
 dimensiunile textelor literare: capacitatea de concentrare, atenţia limitată a copiilor de diferite vârste
implică delimitări în acest sens; astfel, este considerat accesibil pentru copiii preşcolari de 3-4 ani
un text literar în versuri alcătuit din una-două strofe, cu măsură redusă şi rimă
împerecheată/monorimă vs. unul alcătuit din mai multe strofe, cu măsură mai mare a versurilor, cu
tipuri diferite de rimă – pentru şcolarii mici; vezi, de asemenea, recomandările de lecturi
suplimentare făcute elevilor de clasa I (conţinând preponderent schiţe, povestiri, fabule etc. –
aşadar specii literare de dimensiuni reduse) vs. cele făcute elevilor de clasa a IV-a (basme mai
ample, romane, teatru pentru copii etc.);
 formele literare standard la nivel fonetic/fonologic, lexical, gramatical: în contextul în care copiii, fiind
în etapa de formare, au nevoie de modele, inclusiv în privinţa respectării normelor limbii române
literare, în principiu textele din literatura pentru copii trebuie să reflecte aceste norme, deci să nu
conţină abateri (de la normele în uz) de tipul fonetismelor populare, regionale, arhaice etc.; de altfel,
abundenţa în text a unor regionalisme, arhaisme, forme pronominale, verbale etc. populare etc. ar
provoca dificultăţi în decodarea textului de către copii;
 vocabularul valorificat: sunt accesibile textele din literatura pentru copii care actualizează unităţi
lexicale din vocabularul activ sau pasiv al copiilor, cu deschidere către utilizarea unor forme
lexicale/sensuri noi (în număr variabil, de la caz la caz), cu rol în dezvoltarea şi nuanţarea
vocabularului copiilor (acestea vor fi avute în vedere în etapa de pregătire a receptării unui text
literar de către copiii de o anumită vârstă);
 formularea enun urilor: posibilităţile de receptare şi decodare ale copiilor impun textelor din literatura
pentru copii simplitate, coerenţă, logică în exprimare;
 sintaxa frazei: sunt accesibile textele literare pentru copii care reflectă o sintaxă simplă, cu structuri
preponderent coordonate sau simplu subordonate (sunt evitate construcţiile arborescente, acestea
fiind dificil de decodat de către copii), cu puţine elipse (şi acestea contextualizate) etc.;
 aşezarea textului în pagină, caracteristicile tipăriturii, asocierea text – imagine: accesibilitatea
textelor din literatura pentru copii este reprezentată, din acest punct de vedere, prin aşezarea
textului în pagină astfel încât să fie facilitată lectura, prin fonturi mari, caractere lizibile, unele
marcând – alături de cromatică – elementele-cheie ale textului, prin imagini sugestive care vin să
dubleze mesajul textului scris, întărindu-i semnificaţiile pentru cititorii-copii etc.; toate aceste
elemente sunt valorificate cu precădere în cazul textelor literare scrise în mod special pentru copii,
eventual chiar de către copii – texte care sunt, şi din această perspectivă, accesibile publicului-ţintă
avut în vedere (vezi, în acest sens, diferenţele dintre texte publicate pentru copiii preşcolari, pentru
cei din clasa I, respectiv pentru cei din clasele a III-a – a IV-a).
209
ANGELICA HOBJIL
(b) Accesibilizarea – pentru copii – a textelor literare poate fi realizată de către educator/adult:
 din perspectiva con inutului: accesibilizarea se poate concretiza, pe de o parte, în
abordarea fragmentară a unor texte (de exemplu, un anumit număr de strofe dintr-un text în versuri mai
amplu, anumite capitole/fragmente din romane pentru copii, din romane de aventuri, ştiinţifico-
fantastice, din comedii, feerii etc. – cu precizarea că uneori, pentru a nu se pierde din coerenţa textului,
fragmentele eliminate pot fi rezumate), respectiv în simplificarea conţinutului anumitor creaţii literare
(variantă a abordării fragmentare), în sensul eliminării unora dintre episoade/personaje, fără a dăuna
însă firului epic/acţiunii;
 din perspectiva formei: accesibilizarea implică, drept posibilităţi:
 traducerea – în cazul textelor din literatura universală pentru copii;
 substituirea formelor neliterare, a celor din masa vocabularului, cu cele literare standard – în cazul
în care textele conţin multe regionalisme, arhaisme, forme populare, neologisme etc. care depăşesc
capacitatea de decodare a copiilor de o anumită vârstă şi nu se înscriu nici în
posibilităţile/necesităţile de îmbogăţire a vocabularului acestora în contextul respectiv, aceste forme
(care pot apărea la nivel fonetic/fonologic, lexical-semantic, morfologic şi/sau sintactic) sunt
înlocuite cu cele care corespund limbii literare standard şi normelor limbii române actuale (vezi, de
exemplu, fragmente din Amintiri din copilărie, de Ion Creangă, anumite texte istorice, în care se
păstrează doar termenii arhaici absolut necesari pentru a păstra culoarea epocii prezentate etc.);
 interven ii în structura textului: în cazul textului epic, se poate interveni în structura alineatelor,
frazele cu structură sintactică greoaie pot fi simplificate, pot fi transformate pasaje de vorbire
indirectă în vorbire directă, pot fi dramatizate texte epice în întregime (situaţie în care se face
precizarea „dramatizare după”) etc.;
 anumite modalită i de prezentare a textului: în cazul textului tipărit – acesta poate deveni mai
accesibil folosindu-se anumite dimensiuni, fonturi, caractere, cromatică, imagini adecvate mesajului
textului şi particularităţilor copiilor în calitatea lor de receptori de literatură; în cazul prezentării orale
a textului – accesibilizarea implică o serie de explicaţii, unele oferite în etapa de pregătire a
receptării textului, valorificarea unor imagini, planşe, obiecte, pasaje înregistrate etc.; o altă
modalitate de accesibilizare a unor texte din literatura pentru copii este reprezentată de valorificarea
înregistrărilor video, a unor programe/site-uri, chiar a corespondentelor unor texte în lumea
desenelor animate sau a filmelor pentru copii.
Notă: În toate contextele de accesibilizare a unor texte literare pentru copii, este obligatorie sublinierea
acestei intervenţii (în varianta scrisă se trece, înaintea numelui autorului textului, prepoziţia „după”), atât
din raţiuni etice, cât şi pentru a le oferi copiilor posibilitatea ca, în perspectivă, să poată realiza diferenţa
între textul original şi varianta accesibilizată/ „adaptarea” acestuia.
TEME CURENTE
 Daţi câte trei exemple de opere literare culte valorificabile la vârsta preşcolară, respectiv
şcolară mică.
 Ce texte literare nu pot fi accesibilizate la nivelul formei? De ce? Ce modalitate/modalităţi de
accesibilizare puteţi valorifica în acest context, pentru a putea utiliza textul respectiv în activităţile cu
preşcolarii/şcolarii mici?
210
VI. GENURI ŞI SPECII LITERARE SUBSUMATE LITERATURII PENTRU COPII
Literatura pentru copii, în raporturile sale nuanţate cu literatura despre copii, literatura asociată
sferei educativului, cu literatura română şi universală, în general, se caracterizează – prin prisma
specificităţii date de particularităţile publicului-ţintă şi de contextele particulare de actualizare – printr-o
serie de coordonate specifice la fiecare nivel de analiză: atât din perspectiva conţinutului creaţiilor
literare, a realităţii reflectate artistic, a mesajului transmis, cât şi din perspectiva formei pe care o
îmbracă acestea.
Raportându-ne la prezentarea generală a genurilor şi a speciilor literare (vezi unitatea 3), vom
avea în vedere în această secvenţă a cursului elementele care individualizează literatura pentru copii
printre celelalte forme de concretizare a comunicării de tip literar. Deşi în studiile de specialitate aceste
elemente sunt reperate cu precădere în cadrul celor trei genuri literare (epic, liric şi dramatic), demersul
nostru va adăuga acestor prime delimitări şi dezvoltării lor o componentă specifică literaturii pentru copii
– folclorul copiilor – , în care vom face referiri şi la genul aforistic. (Precizăm că am optat pentru această
manieră de prezentare în vederea unei mai bune punctări a elementelor de specificitate pe care le aduc
literaturii pentru copii aceste genuri şi speciile subordonate lor – deşi în general folclorul copiilor şi genul
aforistic sunt incluse în genul liric, iar cel aforistic are şi componente care se adresează evident unui
public-ţintă adult şi care nu vor constitui subiectul nostru de studiu).
VI.1. EPIC, LIRIC ŞI DRAMATIC – FORME DE MANIFESTARE ÎN LITERATURA PENTRU COPII
Prin prisma particularităţilor copilului, plasat în ipostaza de receptare, decodare şi, ulterior,
interpretare de texte literare, şi a caracteristicilor literaturii percepută ca act comunicativ, în general, se
remarcă o anumită ierarhizare a formelor de manifestare ale epicului, liricului şi dramaticului în opţiunile
de „lectură” ale publicului-ţintă. Astfel, textele narate sunt preferate, de obicei, descrierilor, cele
realizate în versuri scurte sau medii – celor alcătuite din versuri cu măsură mai mare sau din versuri
libere, după cum punerea în scenă a textelor dramatice sau dramatizările unor texte epice sunt
preferate formelor originale ale textelor respective etc.
Prezentarea de faţă vizează, în acest context, evidenţierea principalelor direcţii de analiză şi
interpretare reperabile în cadrul genurilor epic, liric şi dramatic şi al speciilor literare ale acestora, ca
premisă pentru dezvoltări ulterioare pe care cursanţii le pot realiza prin raportare directă la textele din
literatura pentru copii (cu precizarea că exemplificările de mai jos vor reflecta şi conţinuturile
programelor actuale pentru titularizare şi pentru obţinerea gradelor didactice în învăţământ).
(a) Genul epic este reprezentat în literatura pentru copii (română şi universală) cu precădere
prin următoarele specii literare56:
56 Cf. Chiscop, Buzaşi 2000; Goia 2003; Andrei 2004 etc.
211
ANGELICA HOBJIL
 basmul: împletire de real şi fantastic, cu accent pe fantastic, miraculos, fabulos, cu o acţiune ale
cărei premise se plasează – în cazul unora – în planul real: Sarea în bucate; Fata babei şi fata
moşneagului, Povestea lui Harap-Alb, de I. Creangă; Scufi a-Roşie, de Ch. Perrault; Lebedele,
Cenuşăreasa, de H. Christian Andersen; Flori a din codru, de Ioan Slavici etc., iar în cazul altora –
în plan fantastic: existenţa unui măr care face mere de aur (Prâslea cel Voinic şi merele de aur),
promisiunea făcută copilului pentru a se naşte (Tinere e fără bătrâne e şi via ă fără de moarte),
naşterea caracterizată prin elemente miraculoase (Făt-Frumos din Lacrimă, de Mihai Eminescu; Doi
fe i cu stea în frunte, de Ioan Slavici; Albă-ca-Zăpada, de Fraţii Grimm), actualizarea ca eroi ai
basmului a unor personaje (personificate) care nu aparţin planului uman (Pungu a cu doi bani,
Capra cu trei iezi, Ursul păcălit de vulpe, de I. Creangă; Neghini ă, de B.Şt. Delavrancea) etc.;
structural reflectând caracteristicile basmului, unele dintre textele exemplificate supra pot fi
asociate, prin mesajul transmis, altor specii literare precum legenda (varianta explicativă a acesteia
– de ce are ursul coada scurtă: Ursul păcălit de vulpe, de I. Creangă), fabula (prin satirizarea
anumitor defecte umane: lenea, lăcomia, prefăcătoria etc. – Fata babei şi fata moşneagului,
Pungu a cu doi bani, Capra cu trei iezi, de I. Creangă) etc.;
 schi a: sintetizând, într-un singur episod care implică puţine personaje, teme precum:
 copilăria – reflectată în notele ei de duioşie, delicateţe sufletească, care plasează copilul într-un
mediu cald, familiar: Bunicul, Bunica, de B.Şt. Delavrancea;
 copilăria prezentată din perspectiva educaţiei (asociată atât planului familial, cât şi şcolii) – în
sens pozitiv/negativ: Vizită, D-l Goe…, Un pedagog de şcoală nouă, de I. L. Caragiale;
Recrea ia mare, de M. Sântimbreanu;
 planul social, caracterizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţă: Bubico, de I. L. Caragiale;
 natura – lumea vieţuitoarelor: Căprioara, Când stăpânul nu-i acasă, de Emil Gârleanu (vol. Din
lumea celor care nu cuvântă);
 povestirea: având ca dominantă realul, care poate fi reflectat:
 în plan istoric: Moş Ion Roată şi Unirea, Moş Ion Roată şi Vodă Cuza, de Ion Creangă; Povestiri
eroice, de Eusebiu Camilar; Povestiri istorice, de Dumitru Almaş;
 în anumite contexte sociale care plasează, de obicei, copilul, fie în situaţii familare (în familie, la
şcoală etc.) comune, fie în unele problematice: Copilăria, de Maxim Gorki; Un om năcăjit, de
Mihail Sadoveanu; Cănu ă, om sucit, de I.L. Caragiale; Cuore, inimă de copil, de Edmondo de
Amicis;
 ca pretext pentru dezvoltarea unei acţiuni având caracter didactic: Cinci pâni, de Ion Creangă
etc.;
 povestea: împletire de real şi fantastic, cu accentul pus pe verosimilitatea elementelor care
caracterizează planul real, valorificabile în discutarea unora dintre valenţele acestora – de exemplu,
anumite defecte umane: Poveste (Prostia omenească), Povestea unui om leneş, de Ion Creangă;
 fabula: modalitate de prezentare „codificată”, prin personaje care nu aparţin, de cele mai multe ori,
planului uman, a unor defecte umane, satirizarea lor constituindu-se în premisă pentru
eliminarea/evitarea lor din/în comportamentul cititorilor copii (şi nu numai): Tâlharul pedepsit, de T.
Arghezi; Boul şi vi elul, Câinele şi că elul, de G. Alexandrescu; Pedeapsa mâ ei, de Elena Farago;
Corbul şi vulpea, Greierele şi furnica, de La Fontaine;
212
 snoava: formă de ironizare, până la sarcasm, a unor comportamente, atitudini, fapte, tipuri de
persoane: Isprăvile lui Păcală, de Petre Dulfu;
 legenda: cu rol în „motivarea” apariţiei, existenţei anumitor fiinţe, lucruri, fenomene/elemente ale
naturii, a unora dintre caracteristicile acestora, a derulării unor evenimente etc., pretexte ale
actualizării lor în context didactic (şi nu numai); vezi, ca variante invocate frecvent, legenda istorică
(O samă de cuvinte, de I. Neculce; Traian şi Dochia, Pintea Viteazul), legenda mitologică
(Legendele Olimpului, Soarele şi Luna), legenda explicativă (Povestea Vrancei; Legenda
rândunicăi, Legenda ciocârliei, de V. Alecsandri; Legenda Florii-Soarelui; Condeiele lui Vodă, de
Călin Gruia), legenda religioasă (Floarea lacrimilor, de Emil Gârleanu) etc.;
 romanul: răspunzând – prin ansamblul de acţiuni şi personaje reflectând multiplele aspecte ale
realităţii sau ale unei lumi imaginare/proiectate în viitor – curiozităţii şi dinamismului copilăriei:
„romanul potoleşte setea de aventură a copiilor şi totodată îi convinge că aventura îşi are limitele ei:
copiii nu pot trăi singuri, rupţi de familie, de societate. În jocul de-a piraţii, după ce-şi termină
alimentele, copiii se plictisesc şi se reîntorc în oraş” (Goia 2003: 178); dintre formele valorificate, se
remarcă romanul autobiografic: Amintiri din copilărie, de Ion Creangă; romanul de aventuri: Fram,
ursul polar, de C. Petrescu; Cartea junglei, de Rudyard Kipling; Aventurile lui Tom Sawyer, de Mark
Twain; romanul ştiinţifico-fantastic: 20000 de leghe sub mări, de Jules Verne; Oameni şi stele, de
I. Hobana etc.
(b) Genul liric, reprezentat cel mai frecvent în literatura pentru copii prin texte în versuri57, are
ca forme58 specifice de manifestare:
 lirica peisagistică: concretizată, ca specie literară, în pastel – reflectând tablouri de natură
asociate anotimpurilor:
 primăvara: Oaspe ii primăverii, Cucoarele, Noaptea, Diminea a, de Vasile Alecsandri; Vestitorii
primăverii, de George Coşbuc; Pentru tine, primăvară, de Otilia Cazimir; Rapsodii de primăvară,
de George Topîrceanu;
 vara: Lunca din Mirceşti, Malul Siretului, Concertul în luncă, Cositul, Secerişul, de Vasile
Alecsandri; Vara, de George Coşbuc;
 toamna: Sfârşit de toamnă, de Vasile Alecsandri; Rapsodii de toamnă, de George Topîrceanu;
 iarna: Iarna, Gerul, Viscolul, Miezul iernii, La gura sobei, de Vasile Alecsandri; Baba Iarnă intră-
n sat, de Otilia Cazimir; Iarna pe uli ă, de George Coşbuc;
sau tema naturii, în general – asociată, de exemplu, motivului timpului: Revedere, Somnoroase
păsărele, Ce te legeni..., de Mihai Eminescu;
 lirica portretistică: oferind modele de descriere literară, cu mare încărcătură afectivă, reflectând
elemente din planul uman: Mama, La oglindă, de George; Mama, de Nicolae Labiş; Dăscăli a, de
Octavian Goga etc., respectiv din planul naturii: Puişorul cafeniu, Ariciul, de Otilia Cazimir; Fluturii,
de Elena Farago;
57Pentru „tabloul în proză” vezi, de exemplu, Al. Vlahuţă, Alecu Russo, Geo Bogza, Nicolae Bălcescu etc.
58 Pentru o clasificare din punct de vedere tematic a poeziilor pentru copii, vezi: Chiscop-Buzaşi: 2000, 356-357: „poezia
religioasă (rugăciunea, colindul, cântecul de stea); poezii care contribuie la educaţia patriotică; poezii despre muncă şi
profesiuni; poezii despre copii şi copilărie; poezii despre natură şi vieţuitoare; poezii despre diferite evenimente aniversare (8
Martie, 1 Iunie etc.)”.
213
ANGELICA HOBJIL
 lirica de tip contextual: raportată la:

 anumite momente/evenimente istorice (includem aici şi lirica patriotică) – Hora Unirii, de Vasile
Alecsandri; Ce- i doresc eu ie, dulce Românie, de Mihai Eminescu;
 contexte particulare precum adormirea copilului – specia literară cântecul de leagăn; anumite
contexte sociale/individuale: doina de haiducie, doina de jale, de dor etc.;
 sărbători religioase – colindul, texte în versuri având ca temă sărbătorile de Crăciun, Paşte etc.
(Pomul Crăciunului, La Paşti, de George Coşbuc; Scrisoare către Moş Crăciun, de Valeriu
Cercel; De ajunul Crăciunului, de Elena Farago; Crăciunul copiilor, de Octavian Goga; Floriile,
Paştele, de Vasile Alecsandri);
 sărbători omagiale (8 Martie, 1 Iunie etc.): De ziua mamei, de Elena Farago; 1 iunie, ziua
copilului, de Teodor Munteanu etc.;
 aspecte ale universului copilăriei – în general: Copilărie, de Ana Blandiana; Creion, de Tudor
Arghezi, în unele dintre coordonatele sale particulare – grădiniţa, şcoala: Cartea, de Virgil
Carianopol; Alfabetul, de Tudor Arghezi (care se poate constitui şi în „culegere” de ghicitori
culte) etc.
(adăugăm aici şi folclorul copiilor, pe care-l vom avea în vedere distinct, în VI.2.).
(c) Genul dramatic este reprezentat, în literatura pentru copii valorificabilă la nivel preşcolar şi
primar, prin:
 textul dramatic propriu-zis, accesibilizat – abordat fragmentar, adaptat (cel mai frecvent, dintre
speciile literare dramatice, feeria, comedia): Sânziana şi Pepelea, Chiri a în Iaşi, Chiri a în provincie,
de Vasile Alecsandri, Înşir’te mărgărite!, de Victor Eftimiu etc.;
 textul de teatru pentru copii/accesibil copiilor – vezi şi exemple de teatru preşcolar/şcolar: Pui
de om, Călina, de Victor Eftimiu; Făt-Frumos şi călare şi pe jos, de Marin Sorescu, O feti ă caută un
cântec, Băiatul din banca a II-a, Cine se teme de crocodil, Şoricelul şi Păpuşa, Afară e vopsit
gardul, înăutru-i Leopardul, Şut-gool!, de Alecu Popovici; Elefăn elul curios, de Nina Cassian; O
şcolări ă harnică şi cuminte, de Emilia Căldăraru; Cum a luat Gogopleaşcă nota 10, de Jules Cohn
Botea etc.;
acestora li se adaugă, fără a aparţine în esenţă genului dramatic, dar preluând din caracteristicile
acestuia:
 textul dramatizat – text epic – schiţă, basm, snoavă, fabulă etc. sau ansamblu de texte epice
reflectând o anumită temă – transformat(e) în text dramatic, în vederea reprezentării scenice.
Teatrul, de altfel, poate fi considerat act educaţional, cu reale valenţe în formarea copiilor,
inclusiv de ordin terapeutic – vezi, în acest sens, funcţiile teatrului ca act educaţional terapeutic: „funcţia
de comunicare – recreează o bază psihologică care să favorizeze adaptarea socială”; „funcţia de
reglare – anulează dezechilibrul şi reface homeostazia”; „funcţia expresivă – oferă copiilor posibilitatea
de a conferi mesajului trăirile lor afective”; „funcţia de comprehensiune simpatetică – copilul înţelege
trăirile partenerului, poate face schimb de sentimente prin intermediul rolurilor (fără să perceapă că
schimbul se realizează direct)”; „funcţia de construcţie şi creaţie – produsul artistic este unic şi
nereproductibil, poartă expresia personalităţii copilului” etc. (Ciobotaru, Mihailovici 2003: 16).
În condiţiile în care copilul se arată „mai dispus să accepte metaforele, mai intransigent cu lipsa
de sinceritate în discursul scenic” şi „nu reacţionează în conformitate cu teoriile despre artă, ci doar cu
gradul de sinceritate şi de implicare a celui care îl invită nu într-un univers ficţional, ci într-o altă
214
realitate” (Ciobotaru 2006: 20), spectacolul ca lume de semnificaţii presupune, fie că este vorba despre
teatrul propriu-zis sau despre teatrul de păpuşi59/teatrul cu marionete/umbre etc., coroborarea valenţelor
textului dramatic (sau dramatizat) şi ale jocului actorilor cu scena, muzica, lumina, regia etc., toate
concurând la (re)crearea acelei lumi în care copilul (re)găseşte valori, repere, sensuri.
TEME CURENTE
 Precizaţi elementele pe care le implică realizarea unei dramatizări şi exemplificaţi-le prin

dramatizarea unei snoave sau fabule din literatura pentru copii, la alegere.
 Precizaţi în ce clasă încadraţi, în sfera literaturii pentru copii, textul următor şi argumentaţi:
„Am ieşit pu in la soare, / Zise melcul surâzând… / În căsu a-mi de sidef / Nu mă ninge, nu mă
plouă, / Nu m-atinge-un strop de rouă / Şi de câte ori am chef, / Dacă vremea e frumoasă, / Îmi iau casa
la plimbare, / Totdeauna sunt acasă…” (Melcul, de George Topîrceanu).
 Identificaţi caracteristicile textului următor, ca aparţinând literaturii pentru copii, şi comparaţi-l cu alte
două texte similare:
„O veveri ă mică, cu şor pe sub bărbie, / Ca să nu-şi murdărească blăni a castanie, / Sta singură la
masă în vârful unui nuc, / Când a trecut pe-acolo, pe-aproape, un bursuc. / - Te-ndopi mereu, ce- i
pasă, îi zise el… / Şi nici prin gând nu- i trece să faci economie, / S-aduni şi tu, acolo, o nucă, o alună, /
Acum că-i încă vară şi-i vremea încă bună, / Dar ia să-mi spui şi mie: la iară ce-o să faci? / - O să-mi
adu provizii prin scorburi de copaci… / - Să i le fure ho ii? Să ia pădurea foc / Şi să rămâi flămândă
când hrană nu-i deloc? / În loc s-ascunzi comoara prin scorburi de copaci / Mai bine, fă- i provizii în
vizuina mea. / …Aşa o-ntreagă vară, / Tot cară şi iar cară / Alune, jir şi ghindă şi alte bunătă i, / Dar
când s-a dus pe iarnă să-i dea şi ei o nucă, / Ba domnul nu-i acasă…ba altădată iar, / Fiind bolnav,
săracul, nu poate s-o primească, / Ba c-a venit o apă pe sub pământ – şi toate / Proviziile sale au fost
aşa stricate… / Morala: / E bine s-aduni vara alune, ghinde, nuci, / Să faci economie – dar nu pentru
bursuci” (Veveri a şi bursucul, de George Topîrceanu).
VI.2. DESPRE UN FOLCLOR AL COPIILOR
Plasate, în literatura de specialitate, în raporturi controversate cu genul liric, respectiv cu

literatura populară, în general, genul (sau stilul) aforistic şi folclorul copiilor capătă valenţe
deosebite prin actualizarea lor în universul de cunoaştere al copiilor, de aici opţiunea de a le prezenta
aici pe ambele în categoria folclorului copiilor – care se constituie, în acelaşi timp, în public-ţintă al
acestor creaţii, în creatori şi purtători ai acestor texte dintr-un spaţiu în altul, de la o generaţie la alta.
VI.2.1. Genul/stilul aforistic este reprezentat (subsumat, în cele mai multe studii de specialitate,
liricii populare) prin proverb, zicătoare şi ghicitoare – primele două (ca forme de concretizare, în plan
verbal, a înţelepciunii populare) fără a-i avea ca destinatari strict pe copii, însă prezentate aici din raţiuni
de ordin didactic (pentru a conferi unitate şi coerenţă acestei unităţi a cursului), iar ultima – ghicitoarea –
reprezentând prin excelenţă jocul „nenumirii” şi al „numirii” lumii, specific vârstei copilăriei.
(a) Proverbul este un text scurt, concentrat („esenţă de viaţă”, după expresia lui Ovidiu
Papadima, apud Zaharescu 2004: 33), cu valoare aforistică; vezi, de exemplu: Lupu-şi schimbă părul,
dar năravul ba., Buturuga mică răstoarnă carul mare., Bine faci, bine găseşti., Cine se scoală de
diminea ă departe ajunge., Când doi se ceartă, al treilea câştigă., Vulpea, dacă nu ajunge la struguri,
59 Cf. Dănăilă 2003: 38 (unde masca este percepută ca „un adevărat spirit al artelor”), Ciobotaru 2006: 41-42 etc.
215
ANGELICA HOBJIL
zice că-s acri., Cine seamănă vânt culege furtună., Omul gospodar îşi face vara sanie şi iarna car.,
Socoteala de-acasă nu se potriveşte cu cea din târg., Leneşul mai mult aleargă, scumpul mai mult
păgubeşte., Cum î i aşterni, aşa dormi., Degrabă să ascul i, târziu să grăieşti, iar la mânie cu totul să
zăboveşti. etc.
Având caracter independent, proverbul poate fi valorificat în contexte diferite, cu mesaj adaptat;
el reflectă, în opinia lui Lucian Blaga (1977: 56), „înţelepciunea omului păţit, iar mai simplu a omului cu
experienţă, care priveşte lumea ca spectator”, aşadar experienţa oamenilor de-a lungul timpului, de
unde şi sintagmele „vorbă din bătrâni”, „vorbă”/„vorba (a)ceea”.
(b) Zic toarea este o expresie neindependentă (versus proverb – text încheiat, utilizabil
independent), sugestivă pentru o anumită atitudine, corespunzătoare unui anumit element al situaţiei de
comunicare. Are caracter aluziv, oferind – în forme foarte concise (sintagme/expresii, propoziţii scurte) –
sinteze ale experienţei de viaţă, ale înţelepciunii populare. Vezi, de exemplu, a bate şaua să priceapă
iapa, soare cu din i, brânză bună în burduf de câine, a căuta acul în carul cu fân, slab de-l bate vântul,
ce mai tura-vura, când mi-oi vedea ceafa, ce mai la deal la vale, colac peste pupăză etc.
(c) Ghicitoarea este creaţia populară (mai rar, cultă – cf. Alfabetul, de Tudor Arghezi) în versuri
sau, mai rar, în proză, care prezintă – sub formă metaforică şi/sau alegorică – un anumit element,
răspunsul implicând identificarea acestui element prin asocieri logice (vezi, în acest sens, şi definirea
ghicitorii ca „o metaforă bine compusă” – Aristotel, respectiv ca „alegorie deschisă” – Tudor Vianu, apud
Andrei 2004: 70).
Ghicitoarea este prezentată ca „joc de societate”, ca „joc sacru”, ea fiind „situată deasupra
limitelor dintre joc şi seriozitate” – Huizinga 2003: 182 (pentru o prezentare diacronică, nuanţată, a
ghicitorii, în general, în diverse culturi şi literaturi, vezi capitolul Jocul şi în elepciunea, Huizinga 2003:
173-191).
Ca unitate semnificat – semnificant poetic, ghicitoarea prezintă o serie de caracteristici:
 la nivelul con inutului:
 se constituie într-o modalitate de încifrare a realităţii (Zaharescu 2004: 37), a elementelor
acesteia (aparţinând planului uman şi planului naturii), „codificarea” fiind realizată prin unităţi
atât reale, cât şi fantastice;
 ca alegorie, se concretizează dintr-o succesiune de comparaţii, metafore, epitete etc.,
„decodarea” ei implicând/stimulând procesele gândirii – analiză, comparaţie, abstractizare etc.,
imaginaţia, precum şi actualizarea, fixarea şi îmbogăţirea cunoştinţelor pe care le au copiii din
anumite domenii ale cunoaşterii;
 la nivelul formei: ia, cel mai frecvent, forma unei construcţii unitare60, afirmative sau interogative,
simetrice şi rimate, putând fi concretizată într-un enun :
 simplu: „Ştergar vărgat / Peste dealuri aruncat” (Curcubeul), „Cureluşă unsă / Pe sub pământ
ascunsă.” (Şarpele);
 enumerativ: „La cap mare / La trup mare / La mijloc / Ca un fir de busuioc” (Furnica); „Mama
mamei, / Soacra tatei / Şi bunica mea / Câ i ochi avea?” (Doi);
 contrastiv/opozitiv/binom contrastant (Andrei 2004: 71): „Are coarne şi nu e bou / Are şea şi
nu e cal / Se suie în pom / Şi nu e şarpe.” (Melcul);
60 Vezi şi alte tipuri de ghicitori: simple, compuse, seriale – Andrei 2004: 70.
216
 narativ: „O fată tânără trece în zori / Şi-şi varsă lacrimile peste flori / Luna le-a văzut şi nu le-a
ridicat / Soarele îndată le-a uscat.” (Roua); „Sus bat tobele / Jos curg negurile.” (Sita cu făină);
 dialogat: „- Bună ziua, omule cu omoaia / - Mul umim dumitale, / - Dar nu sunt omul cu omoaia;
/ Mama lui e soacra mumei mele: / Ghici ce rudă sunt?” (Tatăl şi fiica);
 onomatopeic: „Toată ziua cioca, cioca / Vine seara: boca, boca” (Toporul) etc.
VI.2.2. Folclorul copiilor este prezentat, în literatura de specialitate, fie ca stil de sine stătător, fie
ca subclasă a genului liric, în ambele accepţiuni având caracteristica de a fi asociat vârstei copilăriei,
jocurilor şi educaţiei primite de copii în familie, particularităţile de conţinut şi formă fiind generate de
particularităţile de vârstă ale copiilor cărora li se adresează creaţiile respective.
Textele din folclorul copiilor se caracterizează prin elemente precum:
 simplitate la nivelul conţinutului, al mesajului transmis (cu excepţia textelor din folclorul copiilor care
nu transmit un anumit mesaj, fiind doar construcţii ritmate, muzicale, aşadar semnificant cu valoare
ludică) şi la nivelul formei – structuri coordonate şi/sau simplu subordonate, de dimensiuni reduse;
 muzicalitate – realizată prin:
 versuri scurte, conţinând multe structuri repetitive reperate:
 la nivelul cuvintelor/silabelor: mămăru ă-ru ă;
 la nivelul versurilor (în refren): „Gărgări ă, gărgărea, / Spune-mi unde-i casa ta, /
Coperită cu perdea? / Gărgări ă, gărgărea, / Încotro oi zbura / Acolo m-oi mărita.”;
„ ăranul e pe câmp, / ăranul e pe câmp, / Ura, drăgu a mea, / ăranul e pe câmp. /
El are o nevastă, / El are o nevastă, / Ura, drăgu a mea, / El are o nevastă…”;
 la nivelul versurilor/melodiei (versuri diferite asociate aceleiaşi melodii sau aceleaşi
versuri asociate unor melodii diferite) etc.
 ritm specific, care încalcă uneori accentul propriu cuvintelor: „Cărămidă lucitoare, / Dă,
Doamne, să iasă soare.”;
 plasticitate – realizată prin:
 figuri de stil şi imagini artistice care îmbină elemente reale şi fantastice, valorificând uneori
cuvinte/sintagme chiar fără conţinut semantic: „Ursule ul doarme, / A uitat de foame. / Ce să-i
dăm noi de mâncare?...” (fantastic – personificarea unui element din planul naturii vs. real –
planul uman), „Isca, pisca, godimani...” (conţinut semantic Ø) etc.;
 creaţii de cuvinte/structuri, respectiv texte, unele asociate modificărilor de la nivelul familiei,
societăţii etc.: vezi, de exemplu, „Ieşi, Soare, din’chisoare / Că te-aşteaptă-o fată mare / Cu
cercei de ghiocei / Cu salbă de nouă lei; / Ieşi, Soare, din’chisoare / Căci te tai / C-un mai / C-un
pai / Cu sabia lui Mihai.” (unde apar şi forme arhaice) vs. „Avion cu motor, / Ia-mă şi pe mine-n
zbor! / Nu te iau, că eşti mic / Şi te cheamă Polonic.” sau „Repetentul după uşă / Bate toba la
păpuşă”.
În cadrul folclorului copiilor se disting următoarele specii literare:
217
ANGELICA HOBJIL
(a) recitativele-num r tori – creaţii valorificate în jocurile copiilor pentru desemnarea celui
care va îndeplini un anumit rol61 într-un anumit context (de exemplu, în jocul de-a v-aţi ascunselea);
acestea se caracterizează prin elemente precum:
 sunt construcţii ritmate, cu sau fără conţinut semantic;
 au caracter ludic;
 valorifică succesiunea numerelor cunoscute la o anumită vârstă de către copii;
 pot fi centrate pe anumite realităţi cunoscute copiilor, eventual, construite ca ironii la adresa
unor defecte (de exemplu, satirizarea repetentului) etc.
vezi, de exemplu: „Ala, bala, portocala, / Ieşi, Gheorghi ă, la porti ă / Că te-aşteaptă Talion, / Talion,
fecior de domn, / Cu căru a Radului, / Cu calu-mpăratului.”; „Una, două, / Stai că plouă, / Trei, patru, /
Ca la teatru, / Cinci, şase, / Spală vase. / Şapte, opt, / Mănânci compot, / Nouă, zece, / Apă rece.”; „Una
mia suta lei / Ia, te rog, pe cine vrei. / Dacă n-ai pe cine, / Ia-mă chiar pe mine.” etc.;
(b) cântecele-formul – constituite iniţial în creaţii lirice construite ca formă de invocare a unor
elemente aparţinând planului real (al naturii sau planului uman – obiecte, fiinţe etc.) sau ireal
(obiecte/fiinţe/fenomene imaginare); asociate, în trecut, ritualurilor de influenţare a fenomenelor naturii,
treptat unele dintre acestea au început să fie folosite de copii în jocurile lor, realizându-se astfel o
mutaţie la nivelul statutului acestor creaţii populare; cântecele-formulă se caracterizează printr-o
muzicalitate aparte, realizată prin structuri repetitive, şi prin valorificarea unor forme verbale populare,
regionale sau arhaice: „Cărămidă lucitoare, / Dă, Doamne, să iasă soare.”, „Auraş, păcuraş / Scoate-mi
apa din urechi / Că i-oi da parale vechi. / Scoate-mi-o din amândouă / Că i-oi da parale nouă.”, „Ieşi,
Soare, din’chisoare / Că te-aşteaptă-o fată mare / Cu cercei de ghiocei / Cu salbă de nouă lei; / Ieşi,
Soare, din’chisoare / Căci te tai / C-un mai / C-un pai / Cu sabia lui Mihai.”, „Du-te nor / Într-un picior /
Haide soare-n / Trei picioare.”, „Lună nouă, lună nouă / Taie pâinea-n două / Şi ne dă şi nouă / ie
jumătate / Mie sănătate.” etc.;
(c) cântecele-joc – însoţesc unele dintre jocurile copilăriei, fiind asociate unor linii melodice în
cadrul acestora; de aici construcţiile simple, coordonate şi valorificarea refrenului: ăranul e pe câmp,
Batista parfumată, Podul de piatră, Ursule ul doarme etc.: „ ăranul e pe câmp, / ăranul e pe câmp, /
Ura, drăgu a mea, / ăranul e pe câmp. / El are o nevastă, / El are o nevastă, / Ura, drăgu a mea, / El
are o nevastă…”; „Batista parfumată / Se află la o fată, / La fata cea frumoasă / Pe care o iubesc.”;
„Podul de piatră s-a dărâmat, / A venit apa şi l-a luat. / Vom face altul pe mal în jos, / Altul mai trainic şi
mai frumos.” etc.;
(d) fr mânt rile de limb – constituite ca succesiuni de cuvinte/sintagme care prezintă
similarităţi la nivelul structurii fonetice şi fac parte, în unele cazuri, din aceeaşi familie lexicală; construite
prin valorificarea paronimiei şi a repetiţiilor de diferite tipuri (la nivelul sunetelor, al grupurilor de
consoane, al silabelor, respectiv cuvintelor), frământările de limbă au rolul de a dezvolta memoria şi
capacitatea copiilor de a pronunţa corect cuvinte/sintagme asemănătoare formal, reprezentând
adevărate exerciţii de dicţie: „Am o prepeli ă pestri ă şi doisprezece pui de prepeli ă pestri ă. E pestri ă
prepeli a pestri ă, dar sunt mai pestri i puii prepeli ei pestri e decât prepeli a pestri ă.”; „Stanca stă-n
castan ca Stan.”; „Racul croieşte, crapul clămpăneşte.”; „Şapte porci aşteaptă-n şir / Şapte saci umplu i
cu jir, / Şapte ghinde de stejar / Şi felii de gogoşar.”; „Şapte saşi în şapte saci.”; „pui de piropopircăni ă”;
61 „Numărătorile din jocurile de copii conţin mitologemul alegerii prin tragere la sorţi a unei jertfe umane, destinate unei
divinităţi devoratoare a naturii («balaurului»)” – Evseev 1999: 228-229.
218
„Capra crapă piatra, piatra crapă-n patru, crăpa-i-ar caprei capu-n patru cum a crăpat capra piatra-n
patru” etc.
TEME CURENTE
 Asociaţi unor creaţii din literatura pentru copii cinci proverbe, la alegere. Comentaţi relaţia
stabilită între cele două tipuri de texte.
 Daţi exemple de cinci ghicitori care să „codifice” elemente aparţinând planului naturii. Precizaţi tipul
lor, în funcţie de enunţurile în care sunt concretizate.
219
ANGELICA HOBJIL
VII. TEXTUL FUNC IONAL – PARTICULARIT I, REPERE ÎN REDACTARE
Înscriindu-se, pe de o parte, în sfera comunicării scrise asociate laturii pragmatice a relaţiilor

interumane şi, pe de altă parte – prin raportare la coordonatele stilistice62 ale limbii române actuale (vezi
unitatea VII a cursului de Limba română) – , în zona de influenţă a stilurilor juridico-administrativ, al
conversaţiei (oficiale, curente şi familiare) şi epistolar (în măsura acceptării acestuia ca stil distinct),
textele func ionale se diferenţiază prin prisma unor elemente precum:
 scopul iniţierii şi realizării actului comunicativ care se va concretiza într-un anumit text funcţional;
vezi, de exemplu, procesul-verbal – formă de informare referitoare la elementele unei activităţi
desfăşurate vs. scrisoarea amicală – transmitere de informaţii pe o anumită temă, potenţare a
relaţiilor de tip afectiv între expeditor şi destinatar vs. cererea – formă de solicitare a realizării unei
acţiuni de către destinatar etc.;
 relaţia dintre emiţătorul mesajului şi destinatarul acestuia: vezi relaţiile pe care le implică redactarea
şi transmiterea unui bilet, a unei scrisori familiare, a unei scrisori oficiale, a unei cereri etc.;
 conţinutul mesajului, gradul lui de complexitate: vezi, de exemplu, biletul vs. Curriculum Vitae,
telegrama vs. scrisoarea de diferite tipuri; cererea vs. procesul-verbal etc.;
 codul valorificat de către emiţător: vezi, de exemplu, utilizarea limbii române literare standard, în
acord cu normele actuale, în CV, proces-verbal, cerere, invitaţie oficială, scrisoare oficială etc. vs.
admiterea de abateri de la aceste norme în scrisorile familiare şi amicale, în bilet, în telegramă etc.;
 aspectele de ordin formal ale redactării textului: aşezare în pagină, plasarea corespunzătoare a
datei (dacă este cazul), a titlului, valorificarea justificată a alineatelor, folosirea corectă a semnelor
de punctuaţie, respectarea blancurilor, lizibilitatea scrisului (în cazul scrierii de mână a textului) etc.;
 contextul comunicativ în care se plasează redactarea, transmiterea, respectiv receptarea unui
anumit text funcţional şi, eventual, necesitatea unui feed-back, la un anumit interval de timp, din
partea destinatarului; vezi, de exemplu, biletul vs. cererea vs. procesul-verbal etc.
Din perspectiva coordonatelor prezentate supra, vom avea în vedere în această unitate a
cursului principalele texte funcţionale valorificate în perioada contemporană, unele dintre acestea fiind
abordabile şi la nivel preşcolar şi primar (şi existând, de altfel, printre conţinuturile prevăzute de
programele actuale).
(a) Biletul este o formă de transmitere – prin comunicare scrisă – a unui mesaj de dimensiuni
reduse. Spre deosebire de scrisoare, biletul nu se trimite prin poştă, şi presupune plasarea – simultană
sau succesivă – a emiţătorului/expeditorului şi a receptorului/destinatarului în acelaşi context spaţial.
Elementele unui bilet sunt:
 [data scrierii biletului;] (nu se trece întotdeauna)
 forma de adresare – numele persoanei căreia îi este destinat biletul, cu precizarea că este
vorba, în principiu, despre o persoană cunoscută, apropiată;
62 Vezi Coteanu 1973, Irimia 1999, Irimia 1984, Zafiu 2003 etc.
220
 textul propriu-zis (mesajul propriu-zis);

 semnătura expeditorului biletului.
Vezi, de exemplu:
[5 august 2009]
Ioana,
Te rog să-i dai lui Andrei pastilele la 12. Mul umesc.
mama
(b) Scrisoarea este o formă de comunicare scrisă prin care se transmit mesaje către diferite
tipuri de persoane (fără condiţionarea de relaţionare cu aceleaşi coordonate spaţio-temporale ale
situaţiei de comunicare).
Elementele unei scrisori sunt:
 localitatea de unde se trimite mesajul respectiv şi data redactării scrisorii;
 formula de adresare, adaptată destinatarului/relaţiei stabilite între expeditorul şi destinatarul
scrisorii;
 conţinutul propriu-zis al scrisorii, cuprinzând mai multe paragrafe în succesiune logică;
 formula de încheiere (corelată, la nivel semantic, interpersonal/relaţional, cu formula de adresare);
 semnătura (în asociere, de asemenea, cu relaţia expeditor – destinatar).
În funcţie de caracteristicile relaţiei dintre emiţător/expeditor şi receptor/destinatar şi de conţinutul
textului (condiţionat de scopul redactării şi a trimiterii acestuia), se disting diferite tipuri de scrisori:
scrisoarea familiară / amicală / oficială etc., scrisoarea de mulţumire / de felicitare / de intenţie / de
recomandare / de solicitare / de confirmare etc.
Vezi, de exemplu:
Iaşi, 14 mai 2009
Stimate domnule profesor,
Am primit astăzi dic ionarul pe care mi l-a i trimis şi vă mul umesc mult pentru promptitudinea cu
care a i răspuns apelului meu.
Re inusem, din ultima noastră discu ie despre planul lucrării, că ave i dic ionarul în biblioteca
personală şi, pentru că încă nu este tradus în română şi nu există în bibliotecile şi librăriile noastre, am
îndrăznit să vă rog pe dumneavoastră să mă ajuta i în acest sens. Am solicitat comandarea lui la
Biblioteca Centrală Universitară, dar se pare că este un demers de câteva luni... Mi-ar fi blocat destul de
mult lucrul...
Vă mul umesc încă o dată pentru sprijin şi vă urez multă sănătate, mult spor şi realizări
frumoase în tot ceea ce vă propune i.
Cu deosebită considera ie,

Ştefan Alexandrescu
(c) Telegrama este o formă concisă de transmitere a unui mesaj scris prin completarea unui
formular (cu numele, prenumele, adresa destinatarului şi a expeditorului, numărul de cuvinte, mesajul
propriu-zis etc.). Exigenţele privind forma telegramei vizează caracterul concis şi chiar lacunar al
mesajului, în condiţiile în care sunt eliminate, cel mai adesea, elementele de relaţie (prepoziţii,
conjuncţii) din enunţ, precum şi alte cuvinte care, în lipsă, nu alterează sensul comunicării (de exemplu,
221
ANGELICA HOBJIL
anumite adverbe, substantive de tipul ora, data etc.). În funcţie de conţinutul mesajului, se poate realiza
distincţia între telegrame de informare/înştiinţare, de felicitare, de mulţumire, de confirmare etc.
Vezi, de exemplu:
Premiul întâi! Ajung mâine. Întâlnire: gară, 22.40.
Alex
(d) Invita ia constă într-un mesaj scris prin care se anunţă un anumit eveniment, exprimându-
se în acelaşi timp dorinţa expeditorului ca destinatarul să participe la evenimentul respectiv.
Elementele unei invitaţii sunt:
 formula de adresare, adecvată destinatarului invitaţiei;
 precizarea ocaziei cu care se trimite invitaţia;
 formularea invitaţiei propriu-zise, cu precizarea locului/datei/orei evenimentului respectiv, a altor
informaţii pe care expeditorul le consideră necesare pentru ca destinatarul să poată răspunde
pozitiv invitaţiei primite;
 locul şi data redactării invitaţiei;
 formula de încheiere (corespunzătoare celei de adresare);
 semnătura.
În funcţie de relaţia emiţător/expeditor – receptor/destinatar, se realizează distincţia între invitaţii
familiare, amicale, respectiv oficiale.
Vezi, de exemplu:
Stimate domnule profesor,
Cu ocazia lansării primului număr al revistei „Pedagogia învă ământului primar şi preşcolar”, am
deosebita plăcere de a vă invita – în numele colectivului redac ional – la acest eveniment, care va avea
loc pe data de 7 octombrie 2009, începând cu ora 17, în sala 111 a Facultă ii.
Activitatea va avea şi o secven ă de prezentare a publica iilor cadrelor didactice ale facultă ii, de
aceea vă rugăm să ne contacta i în acest sens la adresa revista_pipp@yahoo.com.
Iaşi, 1 octombrie 2009 Cu deosebită considera ie,

Elena Mihai
(e) Procesul-verbal este o formă scrisă de consemnare a etapelor unei activităţi, având
valoare de document oficial care atestă – prin semnăturile celor prezenţi la activitatea respectivă,
veridicitatea celor notate.
Elementele unui proces-verbal sunt:
 titlul documentului;
 data [şi numărul de înregistrare];
 precizări vizând contextul în care s-a încheiat procesul-verbal respectiv;
 informaţii despre scopul activităţii, participanţi şi ordinea de zi;
 prezentarea fiecărei etape din ordinea de zi, cu derularea exactă a secvenţelor activităţii
(prezentarea iniţială a problemei, intervenţiile participanţilor, propuneri, argumente,
contraargumente, când este cazul, precizări privind organizarea, desfăşurarea şi rezultatele votării
etc.);
 semnăturile participanţilor:
222
 [funcţia şi] semnătura celui care a redactat procesul-verbal.

Vezi, de exemplu,
Proces-verbal,
Încheiat astăzi, 1 septembrie 2009,
în cadrul şedin ei Consiliului Profesoral al Şcolii Nr. 28, Bacău
La şedin a Consiliului Profesoral participă directorul Şcolii, cei doi directori-adjunc i şi 38 de

cadre didactice.
Domnul director prezintă ordinea de zi a primei şedin e din anul şcolar 2009-2010 a Consiliului
Profesoral:
1.____________________________________
2.____________________________________
3.____________________________________
4.____________________________________
1. La primul punct al ordinii de zi, este prezentat – de către directorul-adjunct, prof. Teodor
Gheorghe – raportul de activitate al Şcolii pentru anul şcolar anterior, cu punctarea principalelor
elemente care s-au constituit în plusuri/minusuri ale activită ilor şcolare şi extraşcolare
derulate:_________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________.
[Interven ii ale participan ilor]____________________________________________
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________.
2.____________________________________________________________________
3.____________________________________________________________________
4.____________________________________________________________________
[se completează în mod similar, urmând firul derulării secvenţelor activităţii]
Semnăturile participan ilor [pot fi pe verso]

Drept pentru care s-a încheiat prezentul proces-verbal.
Prof. Gabriel Enescu
(f) Cererea este un text scris cu valoare de document care se constituie într-o formă de
solicitare oficială a unui răspuns – document sau acţiune – din partea [reprezentantului] unei instituţii.
Elementele unei cereri sunt:
 formula de adresare, conţinând funcţia destinatarului, scrisă cu majusculă;
 prezentarea solicitantului, într-o formulare-tip care să ofere datele de identificare ale acestuia
(numele, prenumele, adresa, statutul/funcţia etc. – date alese prin raportare la tipul de cerere, din
perspectiva relevanţei acestor informaţii pentru destinatarul cererii), calitatea în care solicită
elementul respectiv;
 formularea propriu-zisă a cererii, cu motivarea acesteia;
 locul şi data redactării cererii;
 semnătura solicitantului;
 formulă de încheiere care reia datele de identificare ale destinatarului cererii.
223
ANGELICA HOBJIL
Vezi, de exemplu:
Domnule Director,
Subsemnata, Florescu Livia, domiciliată în Iaşi, în Complexul Studen esc „Titu Maiorescu”,
cămin C7, camera 29, studentă în anul II la specializarea Pedagogia Învă ământului Primar şi Preşcolar
a Facultă ii de Psihologie şi Ştiin e ale Educa iei din cadrul Universită ii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, vă
rog să-mi aproba i accesul la primele edi ii (existente în bibliotecă) ale căr ilor enumerate în anexa
prezentei cereri.
Men ionez că acestea îmi sunt necesare în vederea realizării unui studiu care se constituie în
etapa unui proiect în derulare la facultate.
Iaşi, 17 aprilie 2009 A. Miron
Domnului Director al Bibliotecii Centrale Universitare, Iaşi
(g) Curriculum Vitae se constituie într-o formă scrisă de prezentare – din perspectiva datelor
personale şi profesionale relevante – a unei persoane. Existent în mai multe variante, CV-ul trebuie să
reflecte într-o manieră convingătoare datele care fac dintr-o anumită persoană un bun candidat pentru
un anumit post:
 informaţii personale (nume, prenume, adresă, număr de telefon, e-mail, data şi locul naşterii,
naţionalitate, sex etc.);
 date privind activitatea profesională, cu precizarea fiecărei instituţii angajatoare (cu adresă şi date
de contact), a perioadei de activare în instituţia respectivă, a funcţiei şi atribuţiilor îndeplinite;
 date privind studiile, cu precizarea fiecărei forme de învăţământ/de formare în curs de absolvire sau
absolvite, a tipului acesteia, a principalelor discipline studiate, a principalelor competenţe dobândite,
a diplomei obţinute etc.;
 informaţii privind aptitudinile şi competenţele personale: limba maternă, limbi străine cunoscute (cu
precizarea gradului de cunoaştere), competenţe şi abilităţi sociale, competenţe şi aptitudini
organizatorice, tehnice, de utilizare a calculatorului, artistice, alte competenţe şi aptitudini (cu
descrierea acestora şi a contextelor în care au fost dobândite), permis de conducere;
 informaţii suplimentare (considerate relevante de către candidat);
 anexe (documente în completarea CV-ului – documente care atestă informaţiile trecute în acesta),
cu precizarea că nu este obligatorie oferirea tuturor acestor informaţii, ci doar a celor pe care candidatul
le consideră reprezentative pentru sine şi utile în prezentarea sa.
În planul formei, redactarea Curriculum-ului Vitae trebuie să reflecte utilizarea limbii literare
standard, respectarea normelor de ortografie şi punctuaţie, formularea clară, concisă, coerentă, logică a
informaţiilor, prezentarea acestora într-o formă grafică îngrijită (aşezare în pagină, caractere, fonturi
folosite etc.). Vezi, pentru exemplificare,
http://europass.cedefop.europa.eu/europass/home/hornav/Introduction.csp?loc=ro_RO.
(d) Texte func ionale „actualizate” pot fi considerate – într-o societate contemporană care
impune un ritm alert transmiterii, receptării, schimbului de informaţii, în care principiul economiei în
limbă şi legea minimului efort sunt reflectate cu o pregnanţă din ce în ce mai mare în maniera de a
comunica în contexte dintre cele mai diverse, de la comunicarea având trăsătura
[+familiar/amical/subiectiv] până la cea caracterizată prin sintagma [+oficial/obiectiv] – mesajele tip
e-mail63 sau sms.
63 Pentru nuanţări, detalieri privind e-mail-ul (şi mesajul telefonic înregistrat) vezi, de exemplu, Zafiu 2003: 189-191.
224
Astfel, scrisorii „clasice” îi corespunde – în toate variantele sale – e-mail-ul, cu precizarea că se

păstrează diferenţele între tipurile de texte; de exemplu, un e-mail oficial va respecta normele de
redactare ale scrisorii oficiale, pe când în varianta comunicării non-oficiale e-mail-ul se caracterizează
printr-o îmbinare de elemente specifice comunicării din scrisorile „clasice” şi trăsături ale oralităţii;
formulele de introducere şi de încheiere pot fi folosite în forma consacrată de tradiţia stilului epistolar,
dar de cele mai multe ori acestea sunt nuanţate/simplificate sau chiar eliminate (în condiţiile în care
emiţătorul este cunoscut chiar înainte de „deschiderea” mesajului, datorită caracteristicilor de ordin
tehnic ale acestei forme de comunicare); de asemenea, dispunerea textului în paragrafe este
subiectivă, ca şi asocierea mesajului cu un „titlu”.
Un al doilea tip de text funcţional „actualizat”, mesajul scris transmis prin intermediul telefoniei
mobile (sms-ul), corespunde biletului din stilul epistolar „clasic”, fără a-l elimina însă pe acesta din uzul
curent; sms-ul îndeplineşte o funcţie de comunicare, prin excelenţă, având rolul de a transmite, într-o
formă cât mai concisă, o anumită informaţie; restricţiile de ordin spaţial (un sms poate conţine un anumit
număr de caractere) sunt cele care determină, în acest caz, anumite „adaptări” ale normelor de
redactare (de exemplu, eliminarea datei, a formulei de adresare şi, uneori, a semnăturii) şi ale codului
valorificat în transmiterea mesajului (eliminarea unor elemente de relaţie sau înlocuirea lor cu simboluri
de tipul &, utilizarea/crearea unor subcoduri de comunicare: te = T, :) = „zâmbet” etc.).
TEME CURENTE
 Completaţi-vă CV-ul – format european (în limba română şi în limba străină studiată la
facultate).
 Redactaţi o scrisoare de 20-25 de rânduri adresată unui prieten/unei prietene, în care îi
recomandaţi anumite cărţi pentru a le citi alături de copilul său de clasa a doua.
1. Redactaţi o cerere adresată conducerii facultăţii, în care să solicitaţi eliberarea unui document
cu situaţia dumneavoastră şcolară, document necesar pentru completarea unui dosar de bursă
Erasmus.
2. Ilustraţi, schematic, reflectarea temei copilăriei în diferite specii literare epice, lirice şi dramatice
aparţinând literaturii pentru copii.
3. Redactaţi un eseu structurat de două-patru pagini cu titlul Construc ia personajului în schi ele din
literatura pentru copii. În realizarea eseului veţi avea în vedere:
(a) încadrarea personajelor în operele literare alese spre exemplificare;
(b) tipologia personajelor;
(c) elemente de construcţie a personajelor: tipuri de portret, particularităţi, procedee artistice valorificate
în caracterizare etc.;
(d) ilustrarea ipostazelor în care sunt prezentate personajele prin prisma relaţiilor stabilite între acestea;
(e) elemente de originalitate a interpretării; corectitudinea redactării (ortografie, punctuaţie, vocabular de
specialitate, adecvat subiectului avut spre rezolvare, coerenţa, logica exprimării, lizibilitate, aşezare în
pagină etc.).
(1. = 1 p.; 2. = 2 p.; 3. (a) = 1 p.; (b) = 1 p.; (c) = 2 p.; (d) = 1 p.; (e) = 1 p.; din oficiu = 1 p.)
225
ANGELICA HOBJIL
EVALUARE
SEMESTRIAL
TIPURI DE SUBIECTE
1. Conceptul de literatură pentru copii – definire, accesibilitate, accesibilizare

2. Folclorul copiilor – definire, caracteristici
3. (a) Particularităţile genului liric – enumerare
(b) Exemplificarea a trei specii literare epice
4. Basmul – structură şi semnifica ii – realizarea unui eseu structurat în care vor fi avute în vedere
următoarele aspecte:
(a) apartenenţa la gen şi specie;
(b) caracteristici ale acţiunii (repere spaţio-temporale, complexitate, succesiune de episoade);
(c) tipologia personajelor; elemente de construcţie a acestora;
(d) particularităţi de ordin formal (structură, procedee artistice etc.) asociate mesajului;
(e) elemente de originalitate a interpretării; corectitudinea redactării.
(1. = 1 p.; 2. = 2 p.; 3. = 1 p.; 4. (a) = 1 p.; (b) = 1 p.; (c) = 1 p.; (d) = 1 p.; (e) = 1 p.; din oficiu = 1 p.)
BIBLIOGRAFIE SELECTIV
 Andrei, Mariana, Introducere în literatura pentru copii, Piteşti, Editura Paralela 45, 2004
 Anghelescu, Mircea; Ionescu, Cristina; Lazărescu, Gheorghe, Dic ionar de termeni literari,
Bucureşti, Garamond, 1995
 Bally, Charles, Linguistique générale et linguistique française, Quatrième édition revue et corrigée,
Éditions Francke Berne, 1965
 Bibiri, Eduard, Publicitatea şi consumatorul, Bucureşti, Institutul Naţional de informare şi
documentare ştiinţifică şi tehnică, 1973
 Blaga, Lucian, Elanul insulei, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1977
 Bodiştean, Florica, Literatura pentru copii şi tineret dincolo de „story”, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de
Ştiinţă, 2007
 Bodiştean, Florica, O teorie a literaturii, Timişoara, Editura MIRTON, 2005
 Bomher, Noemi, Ini ieri în teoria literaturii, Iaşi, Editura Fundaţiei „Chemarea”, 1994
 Bomher, Noemi, 13 paşi spre bucuria lecturii: Teoria literară, Iaşi, Universitas XXI, 2002
 George Călinescu, Cronicile optimistului, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1964
 Călinescu, George, Estetica basmului, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1965
 Cândroveanu, Hristu, Literatura pentru copii, Bucureşti, Editura Albatros, 1988
 Cernăuţi-Gorodeţchi, Mihaela, Literatura pentru copii. Sinteză critică, Iaşi, Editura Universitas XXI,
2008
 Chiscop, Liviu; Buzaşi, Ion, Literatura pentru copii, Bacău, Editura „Grigore Tăbăcaru”, 2000
 Ciobotaru, Anca Doina, Teatrul de anima ie între magie şi artă, Iaşi, Editura Princeps Edit, 2006
 Ciobotaru, Anca Doina; Mihailovici, Elena, Teatrul şi comunicarea didactică, Iaşi, Editura Spiru
Haret, 2002
 Ciobotaru, Anca Doina; Mihailovici, Elena, Valen e formative şi terapeutice ale teatrului, Editura
Spiru Haret, Iaşi, 2003
226
 Coman, Cristina, Rela iile publice şi mass-media, Iaşi, Editura Polirom, 2004
 Coman, Mihai, Introducere în sistemul mass-media, Iaşi, Editura Polirom, 2003
 Comloşan, Doina, Teoria textului literar, Timişoara, Editura Universităţii de Vest, 2003
 Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, ediţia a II-a, Iaşi, Polirom, 1998
 Coteanu, Ion, Stilistica func ională a limbii române – Stil, stilistică, limbaj, Bucureşti, Editura
Academiei, 1973
 Crăciun, Corneliu, Metodica predării limbii române în învă ământul primar, Ediţia a IV-a revăzută şi
adăugită, Deva, Editura Emia, 2007
 Dayan, Armand, La publicité, Paris, Presses Universitaires de France, 1990
 Dănăilă, Natalia, Magia lumii de spectacol, Iaşi, Editura Junimea, 2003
 Duda, Gabriela, Introducere în teoria literaturii, Bucureşti, Editura ALL, 1998
 Evseev, Ivan, Enciclopedia semnelor şi simbolurilor culturale, Timişoara, Editura Amarcord, 1999
 Ferréol, Gilles; Flageul, Noel, Metode şi tehnici de exprimare scrisă şi orală, Traducere de Ana
Zăstroiu, Argument de Corneliu Bîlbă, Iaşi, Polirom, 1998
 Fontanier, Pierre, Figurile limbajului, Bucureşti, Editura Univers, 1977
 Forster, E. M., Aspecte ale romanului, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1968
 Gavrilă, Camelia; Doboş, Mihaela, Compendiu de teorie şi critică literară, Editura Polirom, Iaşi, 2003
 Genette, Gérard, Introducere în arhitext. Fic iune şi dic iune, Traducere şi prefaţă de Ion Pop,
Bucureşti, Editura Univers, 1994
 Genette, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982
 Gherghina, Dumitru, e.a. Limba şi literatura română. Literatura pentru copii, Craiova, Editura
Didactica Nova, 2005
 Ghnassia, Martine; Genzel, David, La publicité et son univers, Paris, Ed. Robert Laffont, 1985
 Goia, Vistian, Literatura pentru copii şi tineret: pentru institutori, învă ători şi educatoare, Cluj-
Napoca, Editura Dacia, 2003
 Hobjilă, Angelica, Elemente de didactică a activită ilor de educare a limbajului (etapa preşcolarită ii),
Iaşi, Institutul European, 2008
 Hobjilă, Angelica, Elemente de didactică a limbii şi literaturii române pentru ciclul primar, Iaşi,
Junimea, 2006
 Huizinga, Johan, Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii, Traducere
din olandeză de H. R. Radian, Cuvânt înainte de Gabriel Liiceanu, Bucureşti, Humanitas, 2003
 Iosifescu, Silvian, Construc ie şi lectură, Bucureşti, Editura Univers, 1970
 Irimia, Dumitru, Introducere în stilistică, Iaşi, Polirom, 1999
 Irimia, Dumitru, Structura stilistică a limbii române contemporane, Iaşi, Editura Universităţii „Al. I.
Cuza”, 1984
 Jakobson, Roman, Essais de linguistique générale, Traduit de l’anglais et préface par Nicolas
Ruwet, Paris, Les Éditions de Minuit, 1963
 Kayser, Wolfgang, Opera literară, Bucureşti, Editura Univers, 1979
 Kernbach, Victor, Dic ionar de mitologie generală. Mituri. Divinită i. Religii, Bucureşti, Editura
Albatros, 1995
 Lintvelt, Jaap, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere. Teorie şi analiză, Traducere de
Angela Martin, Bucureşti, Editura Univers, 1994
 Manolescu, Nicolae, Literatura pentru copii, în România Literară, an XXX (1997), nr. 25 (25 iunie-1
iulie), p. 1
 Marcus, Solomon, Poetica matematică, Bucureşti, Editura Academiei, 1970
 Marian, Vasile, No iuni de teoria literaturii, Bucureşti, Editura Fundaţiei România de Mâine, 2006
 Marino, Adrian, Dic ionar de idei literare, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973
 Marino, Adrian, Herméneutique et lecture simultanée, în „Cahiers roumains d’études littéraires”, nr.
4/1977, p. 33-42
227
ANGELICA HOBJIL
 Marino, Adrian, Teoria della letteratura, Traduzione ed edizione italiana a cura di Marco Cugno,
Bologna, Società editrice il Mulino, 1994
 Miller, George A., Langage et communication, Traduit de l’anglais par Colette Thomas, Paris,
Presses Universitaires de France, 1956
 Moldoveanu, Maria; Miron, Dorina, Psihologia reclamei – Publicitatea în afaceri, Bucureşti, Editura
Libra, 1995
 Momescu, Mona, Introducere în teoria literaturii, Constanţa, Editura Ovidius, 2000
 Morar, Ovidiu, Curs de teoria literaturii, Editura Universităţii Suceava, 2003
 Morar, Vasile, Estetica: interpretări şi texte, Bucureşti, Editura Universităţii Bucureşti, 2003
 Negrilă, Iulian, Literatura pentru copii, Arad, Editura Multimedia, 1996
 Niculescu, Gheorghe; Smarandache, Florentin, Parada marilor enigme, Râmnicu-Vâlcea, Editura
Offsetcolor, 2003
 Oancea, Ileana, Semiostilistica (Unele repere), Timişoara, Editura Excelsior, 1998
 Pamfil, Alina, Limba şi literatura română în gimnaziu. Structuri didactice deschise, Iaşi, Editura
Paralela 45, 2003
 Parfene, Constantin, Compozi iile în şcoală, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1980
 Parfene, Constantin, Literatura în şcoală, Iaşi, Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, 1997
 Parfene, Constantin, Analize şi interpretări literare, Iaşi, Editura Junimea, 1994
 Parfene, Constantin, Receptarea poetică. Analize şi interpretări de texte literare pentru bacalaureat
şi admitere, Iaşi, Polirom, 1998
 Păcurariu, Dim., Teme, motive, mituri, Bucureşti, Editura Albatros, 1990
 Pătrăşcanu, Iordache, Literatură pentru copii, Caransebeş, Editura Dalami, 2007
 Petraş, Irina, Teoria literaturii. Dic ionar-antologie, Cluj-Napoca, Editura Biblioteca Apostrof, 2002
 Popa, Dorin, Mass-media, astazi, Iaşi, Editura Institutul European, 2002
 Popenici, Ştefan, Pedagogia alternativă: imaginarul educa ional, Prefaţă de Cezar Bîrzea, Iaşi,
Polirom, 2001
 Propp, V.I., Morfologia basmului, Bucureşti, Editura Univers, 1970
 Rancière, Jacques, La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette
Littératures, 2005
 Ricoeur, Paul, Metafora vie, Bucureşti, Editura Univers, 1984
 Rogojinaru, Adela, O introducere în literatura pentru copii, Bucureşti, Editura Oscar Print, 1999
 Rovenţa-Frumuşani, Daniela, Semiotică, societate, cultură, Iaşi, Institutul European, 1999
 Ruxăndoiu, Pavel, Folclorul literar în contextul culturii populare romaneşti, Bucureşti, Editura „Grai
şi suflet – Cultura Naţională“, 2001
 Slama-Cazacu, Tatiana, Psiholingvistica – o ştiin ă a comunicării, Bucureşti, All Educational, 1999
 Tiutiuca, Dumitru, Teorie literară, Bucureşti, Editura Institutul European, 2002
 Şerban, Sergiu, Literatură. Teoria literaturii. Stilistică. Ghid didactic, Bacău, Convorbiri didactice,
1998
 Şerbănescu, Andra, Cum se scrie un text, Iaşi, Polirom, 2000
 Vlad, Ion, Aventura formelor. Geneza şi metamorfoza „genurilor”, Bucureşti, Editura Didactică şi
Pedagogică, 1996
 Wellek, R.; Warren, A., Teoria literaturii, Traducere de Rodica Tiniş, Bucureşti, Editura pentru
Literatură Universală, 1967
 Zafiu, Rodica, Diversitate stilistică în româna actuală, Universitatea din Bucureşti, 2003
 Zaharescu, Victor, Literatura pentru copii, Editura Universităţii din Piteşti, 2004
 Zlate, Ştefania, Metodica însuşirii şi dezvoltării conceptelor specifice literaturii române şi teoriei
literare, Bucureşti, Editura Bren, 2002
 http://europass.cedefop.europa.eu/, consultată pe data de 31.07.2009
228

Lit PT Copii

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Lit PT Copii

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

LECT. DR.

Partea a II-a. LITERATURA PENTRU COPII – VALEN E TEORETICE ŞI INTERPRETATIVE

Criterii: cunoaşterea elementelor de teorie literară şi valorificarea acestora în analiza/interpretarea

PARTEA I. NO IUNI DE TEORIE A LITERATURII

I. COMUNICARE – LITERATUR . DELIMIT RI TEORETICE

I.1. TEORIA COMUNIC RII – TEORIA EMITERII ŞI A RECEPT RII DE LITERATUR

Comunicarea, ca proces complex implicând o multitudine de elemente şi valenţe contextuale

zâmbetul), în timp ce textul (b) se constituie în formă de comunicare şi de autocomunicare: creatorul de

virtualitatea în actualitate” (Comloşan 2003: 39).

 Comentaţi coordonatele analizei contextual-dinamice a unei operei literare.

 Construiţi o posibilă schemă a comunicării de tip literar pentru textul:

I.2. LITERAR VERSUS NONLITERAR

Opoziţia literar – nonliterar reflectă – prin raportare la coordonatele comunicării ca proces –

 Exemplificaţi, cu elemente din literatura română şi/sau universală, tehnicile transtextuale.

II. ELEMENTE DE TEORIE LITERAR

II.1. TEORIA LITERATURII – CONCEPTE OPERA IONALE

Din multitudinea elementelor de teorie literară care asigură – ca instrumente de lucru –

6Pentru detalii, vezi Parfene 1997: 14-19.

realitate obiectiv realitate subiectivă realitate estetică

 semnul poetic – unitatea dintre un semnificat (concept, conţinut) şi un semnificant (imagine

II.1.4. Motivul reprezintă un element având caracter de generalitate, o situaţie tipică –

II.1.5. Subiectul este reprezentat de succesiunea de episoade/evenimente prezentate (narate

10 Cf. şi Bomher 2002: 126.

II.1.7. Categoriile estetice se constituie în generalizări ale modalităţilor de raportare la

 Exemplificaţi momentele subiectului dintr-o operă literară la alegere.

II.2. IPOSTAZE ALE LIMBAJULUI ARTISTIC

Limbajul artistic se constituie dintr-un ansamblu de subsisteme semnificative subsumate

11Cf. Morar 2003, Zlate 2002 etc.

13 Vezi şi Gherghina, Ghidirmic, Buzaşi et. al. 2005: 152

14 Vezi Anghelescu et al. 1994: 88-89; Şerban 1998: 219-221 etc.

După M. Anghelescu et al. 1994: 13, inversiunea poate fi realizată prin:

15 Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Şerban 1998 etc.

 metaforă plasticizantă – realizată prin apropierea a două elemente asemănătoare (într-o

16 Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Iordan-Robu 1978 etc.

II.2.5. Elementele sintactico-morfologice sunt elemente care, în interpretarea clasică, aparţin

 Realizaţi tipologia şi caracterizarea personajului/personajelor din text, precizând, de

1. Redactaţi un eseu de 25-30 de rânduri cu titlul Literatura – comunicare şi autocomunicare.

III. GENURILE ŞI SPECIILE LITERARE – ABORDARE SISTEMIC

III.1. DESPRE UN SISTEM AL GENURILOR LITERARE

susţinute şi întărite de indicaţii scenice/didascalii (O scrisoare pierdută, de I. L. Caragiale; Apus de

 Exemplificaţi distincţiile operate între genurile literare din perspectiva formei.

III.2. GENUL EPIC – PREMISE TEORETICE

 personajele sunt fiinţe, lucruri, fenomene ale naturii etc. personificate;

33 Căreia i se adaugă forţa imaginativă şi umorul – Chiscop, Buzaşi 2000: 174.

 Exemplificaţi comparativ, cu texte din literatura română/universală, caracteristicile speciilor

III.3. GENUL LIRIC – PREMISE TEORETICE

Ca gen al interiorizării şi exteriorizării trăirilor, al translării (exterior –) interior – exterior, al

III.4. GENUL DRAMATIC – PREMISE TEORETICE

III.4.1. Particularită ile genului dramatic

40 Vezi şi Şerban 1998: 206-207.

41 Cf. Petraş 2002: 197; Andrei 2004: 34-35 etc.

IV. TEXTUL NONLITERAR

IV.1. TEXTUL NONLITERAR PUBLICITAR

 Exemplificaţi diferite tipuri de reclame prin raportare la tipurile de publicitate prezentate.

1. Exemplificaţi modalitatea de reflectare a aceleiaşi teme în trei texte din literatura

2. Demonstraţi, într-o compoziţie de două pagini, apartenenţa textului la o specie literară:

În redactare veţi avea în vedere:

Partea a II-a. LITERATURA PENTRU COPII –

V. LITERATURA PENTRU COPII – DELIMIT RI CONCEPTUALE

V.1. CONCEPTUL DE LITERATUR PENTRU COPII

modalităţi de gândire” (Rogojinaru 1999: 19).

 În studiile de specialitate tematica textelor subsumate literaturii pentru copii este

V.2. CRITERII DE DELIMITARE/SELEC IE A TEXTELOR DIN LITERATURA PENTRU COPII