ANGELICA HOBJILĂ

Unitatea de învăţare 1.
COMUNICARE – LITERATURĂ. DELIMITĂRI TEORETICE

1.1. Teoria comunicării – teoria emiterii şi a receptării de literatură

Comunicarea, ca proces complex implicând o multitudine de elemente şi valenţe contextuale, ia

forme dintre cele mai diverse, printre care şi comunicarea de tip literar. Din această perspectivă,
unitatea de faţă a cursului se construieşte pe paralela comunicare – literatură, în ideea punctării, pe de
o parte, a caracteristicilor codificării şi emiterii mesajului, în general, şi a mesajului literar, în special şi,
pe de altă parte, a particularităţilor decodării şi receptării mesajului, respectiv ale interpretării acestuia.

Figura 1. Schema procesului comunicării

IMPORTANT
Prin raportare la schema generală a procesului comunicativ, comunicarea de tip literar implică trimiterea
către anumiţi referenţi, „numirea” lumii reale şi/ sau ficţionale, „reprezentarea” acesteia – din perspectiva
creatorului de literatură – sub forma unei realităţi posibile, artistice; aceasta apare ilustrată în mesajul
literar într-o formă particulară, diferită de la un creator la altul, respectiv de la un context la altul din
creaţiile aceluiaşi scriitor.

Vezi, de exemplu, realitatea trăirii prin iubire reflectată, comparativ, în creaţiile lui Mihai
Eminescu, Lucian Blaga, Nichita Stănescu etc., precum şi în creaţiile fiecăruia dintre aceştia: Floare
albastră, Dorinţă, Luceafărul etc.; Lumina, Mi-aştept amurgul etc.; Poveste sentimentală, Ce bine că
eşti, Viaţa mea se iluminează etc.
Din sistemul limbii fiecare creator alege anumite elemente pe care le îmbină într-o manieră unică,
originală, cu abateri de ordin stilistic de la normele sintagmaticului în comunicare.

262
 LITERATURA ROMÂNĂ

CITATE
”Diferenţa specifică în actul emiterii din comunicarea literară constă în selectarea într-un mod original,
altfel decât se realizează aceasta în vorbirea obişnuită”; ”combinarea […] trebuie să fie de asemenea
originală, a elementelor selectate (şi care nu înseamnă neapărat construcţii noi, ci «apropieri» noi de
elemente)” – Slama-Cazacu, 1999, p. 436.

IMPORTANT
Spre deosebire de comunicarea în sens general, care presupune valorificarea semnelor
lingvistive ca unităţi semnificat – semnificant, în vederea identificării unui anumit referent dintr-o anumită
situaţie de comunicare (de exemplu, cartea albastră), comunicarea literară actualizează semnele
lingvistice şi le corelează unele cu altele astfel încât mesajul să transmită anumite semnificaţii nu doar
prin conţinutul propriu-zis, ci şi prin forma în care este pus.
Astfel, semnificatul şi semnificantul se întrepătrund ca funcţionalitate, semnificaţie şi valoare în
realizarea unei creaţii literare, comunicarea şi autocomunicarea presupunând conţinut şi formă (mai
mult decât în comunicarea obişnuită) încărcate de mesaj.

Vezi, de exemplu, comparativ, textele (a) şi (b):

(a) “Zâmbet – râs fără sunet, exprimat numai prin destinderea buzelor; surâs; zâmbire; faptul de
a zâmbi” (DEX)
(b) “În sfârşit o constatare precisă
Pe piatră sau în suflet cioplită –
Zâmbetul e o rană deschisă
În infinit infinit infinită.” (Marin Postu)
În textul (a) se transmite simplu şi concis o informaţie – este definit zâmbetul (aşadar, aici
elementele din sistemul limbii servesc la trasmiterea acestui sens, propriu, asociat unui anumit referent
– zâmbetul), în timp ce textul (b) se constituie în formă de comunicare şi de autocomunicare.

IMPORTANT
Creatorul de text literar comunică idei, gânduri şi, în acelaşi timp, se comunică pe sine ca eu cu
anumite elemente definitorii, cu trăiri, stări, cu modalităţi particulare, unice de raportare la acelaşi
referent în contexte diferite etc..
El alege din acelaşi sistem al unei limbi, dar valorifică procedee originale de potenţare a
sensurilor, de „dezmărginire” a acestora, de scoatere din tiparele comunicării comune, astfel încât
rezultatul – opera literară – să-şi dezvolte exponenţial valoarea artistică, trăsăturile [+ expresivitate], [+
conotativitate], [+ deschidere] (deschidere spre sensuri noi – unele, nebănuite, reperate de abia de
către cititor, receptorul de literatură, existând latent în mesajul poetic/literar).

CITATE
George A. Miller (1956) arată că ”a alege noi simboluri ne izolează de restul comunităţii”.
De aici o serie de întrebări precum: creatorul alege să se izoleze prin noile simboluri pe care le
valorifică în operele sale?
Este vorba de o altă simbolistică în creaţiile literare?
Este vorba despre o resimbolizare a convenţiilor?

263
ANGELICA HOBJILĂ

Opera literară având un scop artistic, este evidentă dominanta expresivă a limbajului în cadrul
unui act comunicativ de tip literar.

IMPORTANT
„Opera de artă pură este plastică în esenţa sa; ea sugerează mai mult decât arată” (Bally, 1965, p.
359), cu precizarea că preponderenţa funcţiei poetice nu exclude referinţa, ci o plasează în jocul
interpretărilor, îi conferă ambiguitate, de unde ideea de ”dedublare a cititorului” în procesul decodării şi
interpretării unei opere literare: „unui mesaj cu sens dublu îi corespunde un destinator dedublat, un
destinatar dedublat şi, în plus, o referinţă dedublată” (Jakobson, 1963, pp. 238-239).

CITATE
”Poezia, în funcţia ei originară, de factor al culturii timpurii, se naşte în joc şi ca joc” (Huizinga, 2003, p.
195).

Aşadar, raportul creator – cititor îşi demonstrează astfel valenţele de complementaritate:

codificării prin simboluri – în mesajul literar – a lumii aşa cum este ea văzută de către creator îi
corespunde decodarea-re-crearea acestor simboluri de către cititor în procesul receptării, decodării şi
interpretării unui text literar, al recreării lumii reflectate în acesta.

CITATE
”Creaţia şi lectura formează cele două laturi ale comunicării literare. Textul este obiectul amândurora:
obiect al facerii (generării), rezultat al creaţiei, şi obiect al receptării, suportul material al activităţii
cititorului, cauza şi scopul acestuia. Lectura este nu numai descifrare, recunoaştere, înţelegere a
textului ci, într-o oarecare măsură, act de constituire a acestuia, o reconstituire parţială a intenţiei
fondatoare a textului. Textul creatorului este inevitabil diferit de cel al cititorului. De aceea, lectura
textului este teoretic infinită: fiecare cititor sau fiecare generaţie citeşte altfel o anumită operă şi, implicit,
o reconstituie într-o altă formă” (Comloşan, 2003, p. 43).

Comunicarea literară se constituie astfel într-un demers de coroborare a subiectivităţilor

creatorului şi cititorului, interpretarea textului devenind un produs al intersubiectivităţii.

CITATE
„Opera literară apare ca spaţiul unei duble creaţii: autorul care creează textul virtual şi cititorul care îl
realizează, transformă virtualitatea în actualitate” (Comloşan, 2003, p. 39).

IMPORTANT
Procesul în sine este unul simplu: creatorul se raportează în mod subiectiv la realitate (la o
componentă a acesteia), pe care o transpune artistic (valorificând în mod original semne din sistemul
unei limbi) în opera literară.

264
 LITERATURA ROMÂNĂ

Aceasta este receptată, decodată de către cititor şi interpretată prin propria cheie, prin propriul
sistem de semne, prin prisma propriei maniere de raportare la realitate/ la o componentă a acesteia – în
condiţiile în care există mai multe niveluri ale receptării, decodării şi interpretării unei opere literare, de
unde şi sensurile multiple pe care lectura repetată ale aceleiaşi creaţii le poate avea/ dezvălui aceluiaşi
cititor, în momente diferite, la vârste diferite, în contexte diferite/stări de spirit diferite etc.

CITATE
Pentru analiza contextual-dinamică a operei literare, vezi Slama-Cazacu, 1999, pp. 444 ş.u.:
”Această metodă de analiză a textului literar devine […] o interpretare de text care implică şi
apelul la conţinut, îmbinând astfel, în mod firesc, analiza formei cu aceea a conţinutului, într-un
ansamblu în care cele două aspecte (artificial separate prin alte procedee) se explică reciproc,
sistematic, logic şi neforţat. […] Corelaţiile dintre componentele triadei comunicării – ele însele supuse
mişcării temporale – , devenirea istorică, psihologică şi socială a creării şi re-creării prin actul lecturii a
operei literare, pe lângă construirea secvenţială a operei, demersul în permanentă pendulare de la parte
(fapt de stil sau fragment din operă) la ansamblu şi invers, sau de la contextul implicit la text şi invers,
pentru realizarea interpretării, toate acestea imprimă analizei un caracter dinamic” – Slama-Cazacu,
1999, p. 448.
”Mesajul – fie faptul stilistic, fie textul literar în ansamblu – trebuie considerat ca un întreg,
încadrat în contextul său şi analizat, la rândul său, ca un context, dintr-o perspectivă dinamică.
Contextul este luat în considerare de diversele sale niveluri (macro- şi microcontexte, incluse unele în
altele): contextul lingvistic şi cel extralingvistic (constituind contextul explicit al operei – CE), contextul
social-istoric (CSI), situaţia (S), coordonatele personale ale emiţătorului şi ale receptorului etc.
(constituind contextul implicit), contextul total (implicând toate aceste niveluri într-o sinteză obligatorie)”
– Slama-Cazacu, 1999, p. 455.

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi coordonatele analizei contextual-dinamice a unei operei literare.

Lectura – componentă a procesului de comunicare prin literatură – reprezintă astfel etapa

finală a actului creaţiei şi iniţială în recrearea – prin interpretare – a mesajului receptat/ decodat.
Importanţa receptorului, deşi asociat doar acestei ultime etape, procesului lecturii/ receptării-decodării-
interpretării de text este dată de însăşi legitimarea sau nu a creaţiei literare: ”cititorul este cel care
decide dacă o operă este literară sau nu” (John Searle, apud Rancière, 2005, p. 6). A se vedea, în
acest sens, şi conceptul de ”lectură simultană”, ca ”rezultat final al ciclului lectură istorică – lectură
prezentă – lectură istorică/ lectură prezentă-lectură istorică-lectură prezentă” (Marino, 1977, p. 33).

CITATE
”lectura simultană se caracterizează printr-o serie de asocieri, de comparaţii, de paralele şi de
identificări”, de unde posibilitatea distingerii a patru situaţii-tip:
 opera unui scriitor ”se confundă”, prezintă similarităţi evidente, surprinzătoare, cu operele altor scriitori
care aparţin unor epoci total diferite (Conachi, Petrarca);
 opera unui scriitor poate fi inclusă, în acelaşi timp, în mai multe categorii literare aparţinând unor
perioade complet diferite (M. Eminescu);

265
ANGELICA HOBJILĂ

 ”curentele literare sunt asimilate unor categorii universale, atemporale” – astfel, existenţa unui curent
literar poate fi identificată oricând şi oriunde;
 literatura în întregime este studiată ca un întreg indivizibil (Marino, 1977, pp. 35-37).

IMPORTANT
Textul, ca formă de concretizare a mesajului transmis într-o anumită situaţie de comunicare, este
prezentat în literatura de specialitate din perspective diferite care evidenţiază caracterul său material,
arhitectura sa semiotică, elementele care-i conferă coeziune şi coerenţă, transparenţă sau opacitate,
caracter închis sau deschis etc. şi care, prin acestea, indică repere utile în actul enunţării sau producerii
de texte, respectiv în cel de lectură, de receptare, decodare şi interpretare.

Tipologia textelor este realizată în funcţie de diferite criterii care reflectă una sau mai multe dintre
direcţiile enumerate supra. De exemplu, după modul de raportare la realitate şi prin prisma manierei
particulare de reflectare a acesteia în text de către autor, se operează distincţia între:
 texte referenţiale (ştiinţifice, istorice, jurnalistice etc.);
 texte pseudo-referenţiale (narative);
 texte auto-referenţiale (poetice) – Cornea, 1998;
restrângând domeniul şi referindu-ne la textul literar, criteriul canalului de transmitere diferenţiază
textele orale de cele scrise, forma – textele în versuri de cele în proză, tipul de autor/ creator – textele
culte de cele populare etc.

APLICAŢIE
Construiţi o posibilă schemă a comunicării de tip literar pentru textul:
„Sfânt în om este sentimentul. El este în om şi în afara lui în acelaşi timp. Sentimentul este
hrana cu care el satură foamea secundelor pe care le are de trăit. Este un fel de nutreţ interior pentru un
cal încă şi mai interior. Un fel de gură locuind în centrul unei pâini.” (Nichita Stănescu, O viziune a
sentimentelor)

1.2. LITERAR versus NONLITERAR

Opoziţia literar – nonliterar reflectă – prin raportare la coordonatele comunicării ca proces – nuanţele/
redimensionările pe care fiecare element al acestuia le implică. Principalele delimitări vizează
perspectivele diferite pe care le oferă asupra mesajului-text literar/ nonliterar componente precum:
 codul valorificat: limbaj artistic vs. limbaj non-artistic, în condiţiile în care ”literatura e arta limbajului”
(Genette, 1994, p. 89), iar literaritatea – ”ceea ce face dintr-un mesaj verbal o operă de artă”
(Jakobson, 1963, p. 90);
 intenţia comunicativă: funcţia estetică (asociată celei informative/ formative) vs. funcţia informativă,
formativă, persuasivă (vezi şi raportarea la funcţiile limbajului: poetică şi emotivă vs. referenţială şi
persuasivă);

IMPORTANT
În acest sens, Gérard Genette (1994, p. 86) subliniază opoziţia dintre două ”regimuri de literaritate”: cel
constitutiv, ”garantat de un complex de intenţii, de convenţii generice, de tradiţii culturale de toate

266
 LITERATURA ROMÂNĂ

felurile”, şi cel condiţional, ”care provine dintr-o apreciere estetică subiectivă şi mereu revocabilă”,
promovând, de asemenea, două criterii de literaritate:
 criteriul tematic – implicând conţinutul textului;
 criteriul formal sau rematic – vizând caracterul textului, tipul de discurs.

APLICAŢIE
Valorificaţi criteriile de literaritate în diferenţierea următoarelor două texte:
(a) „Viaţa mea se iluminează / [...] Trec fantome-ale verii în declin, / corăbiile sufletului meu
marin. / Şi viaţa mea se iluminează, / sub ochiul tău verde la amiază, / cenuşiu ca pământul la amurg. /
Oho, alerg şi salt şi curg. / Mai lasă-mă un minut. / Mai lasă-mă o secundă. / Mai lasă-mă o frunză, un fir
de nisip. / Mai lasă-mă o briză, o undă. / Mai lasă-mă un anotimp, un an, un timp.” (Nichita Stănescu,
Viaţa mea se iluminează)
(b) „A compara un sistem unipartid precum China cu o democraţie cum este India nu este un
exerciţiu intelectual uşor. Evident, India are multe slăbiciuni: sărăcie pe scară largă, infrastructură
precară şi servicii sociale minimale. China pare să se fi descurcat mai bine în aceste domenii. Dar
aparenţele pot fi înşelătoare. Dictaturile se pricep la ascunderea problemelor pe care le creează, în timp
ce democraţia se pricepe să facă publicitate propriilor defecte.” (Minxin Pei, Zorii Asiei, în Foreing Policy
România, iulie-august 2009, p. 25)

 sfera emiţătorului: creatorul vs. locutorul dintr-o situaţie de comunicare comună, reală sau (re)creată
(însă păstrând, în principiu, reperele în real);
 sfera receptorului: public-ţintă caracterizat prin deschiderea către decodarea mesajului de tip literar
vs. public-ţintă caracterizat prin deschiderea către decodarea unui mesaj non-literar;

APLICAŢIE
Exemplificaţi, prin raportare la diferitele tipuri de public-ţintă, diverse categorii de texte din literatura
română.

 canalul ales: preponderent scris vs. oral/ scris, audio/ video;

 raportul m1 – m2, dintre mesajul codificat/ transmis de către emiţător (m1) şi mesajul receptat/
decodat de către receptor (m2): în mai mare măsură, m1 ≠ m2 vs. m1 ≈ m2;

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi, din perspectiva raportului m1 – m2, diferenţa dintre un text ştiinţific şi un text din literatura
română (cu exemplificare la alegere).

 feedback-ul dat: – (cititorul nu oferă, în general, feedback, scriitorului, mai ales când este vorba
despre receptarea textului literar într-un context decalat temporal, uneori de secole, faţă de cel al
creării mesajului) vs. + (în principiu, în situaţia de comunicare comună interlocutorul oferă feedback,
verbal şi/ sau nonverbal, atitudinal etc., locutorului);
 situaţia de comunicare: repere subiective (spaţiu subiectiv, timp subiectiv, relaţii redimensionate
etc.) vs. repere preponderent obiective (timp obiectiv, spaţiu obiectiv, relaţii recunoscute între
locutor şi interlocutor/ publicul-ţintă etc.);

267
ANGELICA HOBJILĂ

 mesajul: concretizat în text literar/ operă literară vs. text neliterar/ nonliterar; primul (pe care-l avem
în vedere cu precădere în acest curs) se caracterizează printr-o serie de raporturi particulare pe
care le stabileşte cu alte texte, respectiv în interiorul propriilor sale componente;

IMPORTANT
Aceste raporturi sunt concretizate în aşa-numitele practici transtextuale, prezentate de Gérard Genette
(1982, pp. 8-15):
 intertextualitatea – reprezentare a prezenţei, într-un text, a altui/ altor text(e), prin tehnica citării, prin
aluzie sau plagiat;
 paratextualitatea – concretizată în relaţiile dintre textul propriu-zis şi elemente precum titlu, subtitlu,
note de subsol, prefaţă, postfaţă, prolog, epilog, ilustraţii/ imagini (uneori realizate chiar de către
scriitor) etc.; mărcile paratextuale se constituie, de altfel, în modalităţi de dezambiguizare a mesajului
pentru cititor, de facilitare a decodării şi interpretării textului de către lector;
 metatextualitatea – formă de realizare a comunicării (literare) despre textul literar (vezi textele de
istorie, teorie şi critică literară);
 arhitextualitatea – modalitate implicită de raportare a unui text literar la un anumit gen, la un anumit tip
de text/discurs;
 hipertextualitatea – relaţie stabilită între un hipotext şi un hipertext, în condiţiile în care al doilea derivă/
se dezvoltă/ reflectă elemente din primul (vezi, de exemplu, parodia, pastişa, caricatura etc.);
acestora li se adaugă, de către Paul Cornea (1998, p. 21):
 contextualitatea – manifestare a raportării textului literar la diferitele coordonate de ordin socio-cultural,
politic etc. ale contextului creării acestuia (vezi, de exemplu, literatura din perioada comunistă).

APLICAŢIE
Exemplificaţi, cu elemente din literatura română, tehnicile transtextuale.

ÎNTREBĂRI
Care sunt criteriile de literaritate?
În ce poate consta feedback-ul primit de un scriitor pentru creaţiile sale?
Ce tipuri de texte cunoaşteţi, prin raportare la maniera scriitorului de a se raporta la un anumit aspect al
realităţii?

APLICAŢIE
Demonstraţi apartenenţa textului de mai jos la sfera comunicării de tip literar sau nonliterar:
”Doină, doină, cântic dulce, / Când te-aud, nu m-aş mai duce! / Doină, doină, viers cu foc, /
Când răsuni eu stau în loc! /Bate vânt de primăvară, / Eu cânt doina pe afară, / De mă-ngând cu florile /
Şi privighetorile. / Vine iarna viscoloasă, / Eu cânt doina-nchis în casă, / De-mi mai mângâi zilele, / Zilele
şi nopţile. / Frunza-n codru cât învie, / Doină cânt de voinicie. / Cade frunza gios în vale, / Eu cânt doina
cea de jale, / Doină zic, doină suspin / Tot cu doina mă mai ţin, / Doină cânt, doină şoptesc, / Tot cu
doina vieţuiesc.” (Cântecul doinei)

268
ANGELICA HOBJILĂ

Unitatea de învăţare 2.
ELEMENTE DE TEORIE LITERARĂ – CONCEPTE OPERAŢIONALE

Din multitudinea elementelor de teorie literară care asigură – ca instrumente de lucru –

fundamentul interpretării oricărui text literar, le-am ales spre prezentare în cursul de faţă pe cele pe care
le-am considerat operaţionale în contextul programelor pentru examenele de definitivare în învăţământ
şi de obţinere a gradelor didactice, pe de o parte, şi al posibilităţii valorificării – printr-o riguroasă
adaptare la specificul vârstei – a acestor elemente prin raportare la conţinuturile programei de literatură
pentru copii pentru ciclul preşcolar şi primar (după cum se va vedea ulterior, în cursul de Literatură
pentru copii). Am optat, aşadar, pentru o prezentare teoretică ce-şi va găsi aplicabilitate în activităţile
practice asociate cursului.

2.1. OPERA LITERARĂ este forma pe care o ia mesajul transmis, în mod direct sau indirect, de
către creator către potenţialul receptor/ cititor, concretizarea comunicării şi a autocomunicării autorului.

CITATE
Opera literară este o ”lucrare literară originală, cu valoare estetică, ce creează un univers imaginar
propriu şi coerent, valorificând într-un grad înalt potenţele limbajului artistic” (Anghelescu et al., 1994, p.
170).

Opera literară reprezintă, aşadar, un sistem ce valorifică valenţele a trei straturi: stratul sonor,
stratul lexical-semantic şi stratul elementelor reprezentate (situaţii, personaje etc.) – Wellek, Warren
1967, pp. 202-204.

Notă: Sintagma operă literară este folosită, de asemenea, şi cu referire la totalitatea creaţiilor literare
ale unui anumit autor.

IMPORTANT
Opera literară se caracterizează prin caracterul său informativ şi formativ, prin expresivitate,
conotativitate, caracter deschis şi simbolic, ambiguitate, toate acestea conferind (cf. Parfene, 1997, pp.
14-19), de fapt, unicitate fiecărei creaţii de acest tip.

Din perspectivă semiotică, opera literară poate fi considerată un suprasemn a cărui existenţă
este condiţionată de relaţiile semantice, sintactice şi pragmatice stabilite între elementele implicate în
receptarea unei opere literare:
(a) relaţii semantice între semne şi lumea reprezentată de acestea (referenţi reali sau
imaginari), lume reprezentând nu realitatea propriu-zisă, ci transfigurarea ei prin prisma subiectivităţii
(trăsăturilor particulare, sensibilităţii etc.) creatorului.

CITATE
De aici definirea operei literare ca „un mijloc specific de reflectare a realităţii, de cunoaştere şi
transformare a acesteia” (Zlate, 2002, p. 41).

270
 LITERATURA ROMÂNĂ

Vezi, de exemplu, comparativ, imaginea primăverii în următoarele două texte:

(a) „Visător cu degetele-i lungi pătrunde vântul / printre ramuri şi pe fire de paianjen / cântă bietul ca pe-
o harfă.” (L. Blaga, Primăvară);
(b) „Verde crud, verde crud... / Mugur alb, şi roz şi pur, / Vis de-albastru şi de-azur, / Te mai văd, te mai
aud! // Oh, punctează cu-al tău foc, / Soare, soare... / Corpul ce întreg mă doare, / Sub al vremurilor
joc. // Dintr-un fluier de răchită, / Primăvară, / O copilă poposită la fântână / Te îngână / Pe câmpia
clară... // Verde crud, verde crud... / Mugur alb, şi roz şi pur, / Te mai văd, te mai aud, / Vis de-
albastru şi azur.” (G. Bacovia, Note de primăvară);
realitatea obiectivă (natura în anotimpul de primăvară) este percepută subiectiv de către fiecare creator,
devenind astfel realitate subiectivă, pe care acesta o transfigurează, prin valorificarea anumitor valenţe
ale limbajului poetic, în realitate estetică:

Figura 2. Raportul realitate obiectivă – realitate estetică

(b) relaţii sintactice între semne – opera literară e o rezultantă a coroborării semnificaţiilor
particulare ale semnelor într-un anumit context, reflectând – într-o sintaxă poetică – o modalitate unică
de asociere a semnelor poetice (care-şi au originea în limbajul comun);

CITATE
”Literatura, poezia, nu se constituie numai ca limbaj particular, «un limbaj în interiorul limbajului»
(A. Marino), ci şi ca potenţare maximă a expresivităţii limbajului în genere; «a doua putere a limbajului, o
putere de magie şi încântare» (P. Cornea)” – Zlate, 2002, p. 22.

(c) relaţii pragmatice între lumea operei literare în ansamblul său şi cititor – receptarea
unei opere literare presupune un joc al intersubiectivităţii creator – cititor, în condiţiile în care cititorul are
capacitatea de a trece de la nivelul aparenţelor la cel al analogiilor şi, în cele din urmă, la nivelul
simbolic (Parfene, 1994, pp. 7-8), de unde posibilitatea lecturilor multiple ale uneia şi aceleiaşi opere
literare (vezi şi 1.1.).

IMPORTANT
Sintetizând elementele de mai sus, o operă literară poate fi prezentată/analizată prin raportare la două
coordonate esenţiale:
 conţinutul – în asociere cu genurile şi speciile literare – temă, motive, subiect, personaje etc.;
 formă (versuri, proză, succesiune de replici în versuri/ proză) – în asociere, prin prisma predilecţiei
pentru anumite forme, cu genurile şi speciile literare: vezi genul liric, preponderent în versuri; de
asemenea, diferenţierea anumitor specii lirice în funcţie (şi) de formă (rondel, sonet, gazel, glosă
etc.), genul epic – preponderent în proză, anumite specii epice – în versuri (de exemplu, balada
populară/ cultă) etc.

271
ANGELICA HOBJILĂ

APLICAŢIE
Caracterizaţi succint, în planul conţinutului şi în planul formei:
(a) opera literară Baltagul, de Mihail Sadoveanu;
(b) opera literară Testament, de Tudor Arghezi;
(c) opera literară Iona, de Marin Sorescu.

2.2. LIMBAJUL POETIC este mijlocul prin care se transmite mesajul poetic, prin care se
transfigurează realitatea obiectivă, a lumii, şi cea subiectivă, a creatorului, într-o realitate unică, estetică.

IMPORTANT
Limbajul poetic se caracterizează prin: preponderenţa conotativului (vs. limbajul ştiinţific, caracterizat
prin denotativitate), cu precizarea că sensul conotativ este identificabil implicit, într-un anumit context, în
asociere cu semnificaţiile particulare ale celorlalte elemente ale respectivului context; ambiguitate
(generată şi de abateri de la limbajul neutru, de deviaţii cu rol stilistic); originalitate; funcţie de sugestie;
structură muzicală; afectivitate – se vorbeşte de ”tonalitatea afectivă unitară a unui sistem imagistic
dintr-o operă poetică” (Parfene, 1998, pp. 17-18); deschidere; opacitate; alogicitate (vezi Marcus, 1970,
pp. 31-54; Parfene, 1997, pp. 13-14) etc.

În cadrul limbajului poetic, se operează cu elemente precum:

 imaginea poetică – concretizare a reflectării lumii reale sau imaginare în forme verbale
semnificative; imaginea poetică este un instrument al cunoaşterii sau, după Sartre, puterea magică
de a evoca ceva absent (cf. Parfene, 1998, p. 19);
 semnul poetic – unitatea dintre un semnificat (concept, conţinut) şi un semnificant (imagine
acustică, formă), unitate care capătă ea însăşi valoare semnificantă, simbolică (în măsura în care
semnificantul însuşi are rol în nuanţarea semnificatului).

IMPORTANT
Spre deosebire de semnul lingvistic, ce îndeplineşte preponderent o funcţie comunicativă, referenţială,
semnul poetic este instrumentul prin care se realizează, prin excelenţă, funcţia estetică a limbajului,
funcţia sa poetică.

Semnele poetice constituie, astfel, „grila” prin care creatorul „citeşte” lumea (Oancea, 1998). În
cazul semnului poetic se poate vorbi de o motivare a alegerii unui anumit semnificant prin prisma
semnificatului, pentru a nuanţa, întări, sublinia semnificaţiile mesajului poetic (în acest context se
consideră, de exemplu, că elementele de prozodie dau muzicalitate versurilor în concordanţă cu
sentimentele transmise sau că aliteraţia, asonanţa concură la reliefarea unei anumite idei sau stări de
spirit etc.). Vezi, de exemplu, caligramele lui Apollinaire, care valorifică, pe lângă valenţele obişnuite ale
semnului poetic (imaginea acustică/semnificantul şi conţinutul/semnificatul), şi latura vizuală a
semnificantului, textul însuşi, aşezat în pagină, căpătând valoare de simbol, sau din literatura română:

272
 LITERATURA ROMÂNĂ

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi maniera de prezentare a versurilor sub forma „caligramelor” (exemplificare, la alegere).

2.3. TEMA reprezintă conţinutul abstract al unei opere literare, ea trimite ca noţiune către sfera
ideală căreia îi poate fi subsumată opera (Kayser, 1979) – vezi, de exemplu, teme precum: natura,
iubirea, copilăria, istoria, geniul, cunoaşterea, destinul etc.

IMPORTANT
Conceptul de temă a primit, în literatura de specialitate, două accepţiuni: una clasică, tradiţională,
aceea de aspect general al realităţii surprins artistic într-o operă literară (Zlate, 2002), şi una modernă,
care priveşte tema ca ”schemă foarte generală spre care conduc situaţiile şi motivele dintr-o operă sau
din mai multe şi care primeşte, în fiecare operă, o culoare şi o interpretare particulare” (Parfene, 1998,
pp. 22), altfel spus, ca rezultantă a coroborării – într-o manieră unică – a motivelor dintr-o operă literară;
de exemplu, motivul codrului, cel al lunii etc. concură la realizarea temei iubirii în lirica eminesciană.

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi maniera de prezentare a aceleiaşi teme în opere literare diferite (exemplificare, la alegere,
din literatura română).

2.4. MOTIVUL reprezintă un element având caracter de generalitate, o situaţie tipică –

reprezentativă pentru o situaţie concretă – având caracter repetitiv (Kayser, 1979); motivul este cel care
concură la realizarea temei unei opere literare şi poate fi concretizat într-un personaj, o situaţie, un
număr, o maximă, un obiect etc., care se repetă în diferite momente ale unei opere literare sau în cadrul
unui ansamblu de creaţii literare ale aceluiaşi scriitor sau ale unor scriitori diferiţi (de exemplu, motivele
creaţiei eminesciene: luna, codrul, teiul, lacul, visul etc., motivul ruinei în creaţiile romantice etc.).

IMPORTANT
Motivele pot fi încadrate într-un sistem de opoziţii (cf. Parfene, 1998, p. 21; pentru teme şi motive, cf.
Ducrot, Schaeffer, 1995, pp. 638-653) în funcţie de anumite caracteristici:
 motiv explicit (concretizat într-un element verbal – motivul mioarei năzdrăvane din Mioriţa) vs.
motiv implicit (sugerat de anumite imagini poetice – motivul alegoriei moarte-nuntă);

273
ANGELICA HOBJILĂ

 motiv central sau laitmotiv (care se repetă insistent într-o operă literară – motivul alegoriei moarte-
nuntă) vs. motiv secundar (cu valoare simbolică, fără a fi repetat în mod deosebit– motivul măicuţei
bătrâne).

APLICAŢIE
Exemplificaţi, prin raportare la creaţii literare la alegere, 5 motive eminesciene.

2.5. SUBIECTUL este reprezentat de succesiunea de episoade/evenimente prezentate (narate sau

reflectate în replicile personajelor) într-o operă literară epică sau dramatică, evenimente având ca
nucleu generator un conflict (interior şi/sau exterior) în care sunt implicate personaje.
Într-o altă formulare – după Kayser, 1979 – subiectul este întotdeauna asociat anumitor
personaje, unei anumite derulări de evenimente, implicând o serie de repere spaţio-temporale obiective
şi/ sau subiective (vezi spaţiul obiectiv, respectiv subiectiv, timpul obiectiv, respectiv subiectiv – cf. şi
Bomher, 2002, p. 126 la care sunt raportate evenimentele).

IMPORTANT
Succesiunea evenimentelor prezentate într-o operă epică sau dramatică se caracterizează, în principiu
(cu excepţia subiectului simplu, liniar), printr-o anumită gradaţie care se concretizează în aşa-numitele
momente ale subiectului:
 expoziţiunea – prezintă situaţia iniţială – locul, timpul desfăşurării acţiunii şi o parte dintre personaje;
 intriga – reprezintă elementul care declanşează conflictul;
 desfăşurarea acţiunii – cuprinde întâmplările propriu-zise;
 punctul culminant – constituie momentul de maximă tensiune al acţiunii;
 deznodământul – prezintă situaţia finală, rezolvarea conflictului.

APLICAŢIE
Exemplificaţi momentele subiectului prin raportare la romanul Baltagul, de Mihail Sadoveanu.

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi succesiunea momentelor subiectului în comedia O scrisoare pierdută, de I.L. Caragiale.

2.6. PERSONAJUL (< fr. personnage < lat. persona „mască de teatru, personaj, rol, actor, funcţie,
demnitate, caracter, personalitate, persoană) reprezintă persoana reală sau fictivă care participă la
acţiunea unei opere literare.
Taxonomia personajelor poate fi realizată după diferite criterii:
a) după gradul de participare la acţiune:
 personaje principale (Vitoria Lipan);
 personaje secundare (Calistrat Bogza, Ilie, Cuţui);
 personaje episodice (preotul);
b) în funcţie de nivelul lor de generalitate:

274
 LITERATURA ROMÂNĂ

 personaje individuale (Moţoc);

 personaje colective (mulţimea);
c) din punctul de vedere al simbolisticii în raport cu etica:
 personaje pozitive (Făt-Frumos);
 personaje negative (zmeul);
d) după apartenenţa la una dintre categoriile umanului:
 personaje feminine (Vitoria Lipan);
 personaje masculine (Gheorghiţă);
e) din punctul de vedere al raportării la planul uman real:
 personaje reale (împăratul);
 personaje cu puteri supranaturale (calul năzdrăvan);
f) în funcţie de relaţionarea cu realitatea istorică:
 personaje atestate istoric (Alexandru Lăpuşneanul);
 personaje fictive (văduva);
g) după gradul de complexitate al caracterizării şi al investigaţiei psihicului personajelor, în
concepţia lui Forster:
 personaje „plate”, unilaterale (Goe);
 personaje „rotunde”, complexe (Caţavencu) etc.

IMPORTANT
Un personaj poate fi caracterizat în mod direct:
 de către narator;
 de către alte personaje;
 de către personaj însuşi (autocaracterizare).

IMPORTANT
Un personaj poate fi caracterizat în mod indirect:
 prin limbaj;
 prin fapte;
 prin comportament;
 prin ceea ce gândeşte şi simte;
 prin mediul în care este plasat personajul respectiv în contextul operei literare etc.

APLICAŢIE
Caracterizaţi – prin raportare la elementele de mai sus – personajul Caţavencu din comedia O scrisoare
pierdută, de I.L. Caragiale.

2.7. CATEGORIILE ESTETICE se constituie în generalizări ale modalităţilor de raportare la

caracteristicile valorilor umane, puse în forme concentrate, operaţionale; acestea sunt (cf. Morar, 2003;
Zlate, 2002 etc.):
 frumosul (reflectând armonia dintre conţinut şi formă, proporţia şi echilibrul);
 graţiosul (concretizare a armoniei şi unităţii, reprezentat prin mişcări armonioase, delicateţe, gingăşie
etc.);

275
ANGELICA HOBJILĂ

 sublimul (supremaţie a frumosului asociată cu superioritatea omului);

 urâtul (definit prin opoziţie cu frumosul);
 comicul (construit pe contrastul dintre aparenţă şi esenţă, dintre scopuri şi mijloace, generând
ilaritate);
 umorul (ca manifestare, moralizatoare, a unei atitudini de simpatie şi înţelegere faţă de anumite
moravuri sau mici defecte umane);
 tragicul (reflectare a tensiunii psihice generate de un conflict puternic);
 eroicul (concretizat în manifestări grandioase, înălţătoare, solemne);
 satira (formă de ridiculizare dură, de respingere a unor elemente/ realităţi/ manifestări negative în
numele valorilor superioare opuse acestora);
 ironia (formă subtilă de atragere a atenţiei asupra unor aspecte negative);
 sarcasmul (formă de critică severă, realizată prin hiperbolizarea trăsăturilor negative avute în
vedere) etc.

APLICAŢIE
Realizaţi corespondenţa între categoriile estetice prezentate supra şi următoarele opere literare:
Căprioara, de Emil Gârleanu; Gândăcelul, Bondarul leneş, de Elena Farago; D-l Goe..., de
I.L. Caragiale; Amintiri din copilărie, Prostia omenească, de Ion Creangă; Greierele şi furnica, de
George Topârceanu; Dumbrava minunată, de Mihail Sadoveanu; Stejarul din Borzeşti, de Eusebiu
Camilar; Puiul, de Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti.

ÎNTREBĂRI
Ce tipuri de motive literare cunoaşteţi? Exemplificaţi.
Care sunt modalităţile ce caracterizare indirectă valorificate, în textele literare, în construcţia unui
personaj?
În cadrul căror genuri literare sunt reperabile momentele subiectului?

276
ANGELICA HOBJILĂ

Unitatea de învăţare 3.
IPOSTAZE ALE LIMBAJULUI ARTISTIC

Limbajul artistic se constituie dintr-un ansamblu de subsisteme semnificative subsumate

mesajului poetic, alcătuite din elemente care concură, prin forţa conţinutului şi a formei lor, la potenţarea
valorii expresive şi estetice a unei opere literare; acestea capătă, în calitatea lor de mijloace şi „coduri”
de transfigurare a realităţii percepute de creator în realitate artistică, valoare de simboluri.

IMPORTANT
În acest sens, figuri de stil, imagini artistice, elemente de prozodie, moduri de expunere, elemente
sintactico-morfologice, semne de punctuaţie etc. îşi dublează funcţionalitatea comună sau deviază de la
aceasta cu scopul de a transforma o succesiune de idei, gânduri, trăiri etc. într-o text care poartă
semnele literarităţii.

3.1. FIGURILE DE STIL sunt structuri alcătuite din elemente aparţinând sistemului limbii, însă
valorificate nu cu sensul lor propriu, iniţial, ci „figurativ” (fie ca sens al componentelor sintagmei, fie ca
asociere inedită a acestora, cu valoare stilistică), cu precizarea că această caracteristică există şi este
identificabilă/ reperabilă în contexte doar prin prisma ambilor poli ai actului comunicativ de tip literar:
creatorul şi cititorul.

CITATE
„Figurativitatea nu e […] niciodată o proprietate obiectivă a limbajului, ci întotdeauna un fapt de lectură
şi de interpretare – chiar atunci când interpretarea este în chip vădit conformă cu intenţiile autorului” –
Genette, 1994, p. 188.

CITATE
Figurile de stil sunt “procedee prin care se modifică înţelesul propriu al unui cuvânt sau construcţia
gramaticală uzuală pentru a da mai multă forţă imaginii sau expunerii” (Zlate, 2002, p. 43).

Prezentarea de faţă nefiind – din raţiuni de ordin didactic – una exhaustivă, vom avea în vedere
(cf. Fontanier, 1977; Kayser, 1979; Ricoeur, 1984; Crăciun, 2003; Şerban, 1998; Petraş, 1996;
Anghelescu et al., 1994; Zlate, 2002; Iordan, Robu, 1978; Gherghina, Ghidirmic, Buzaşi et. al., 2005
etc.) în cele ce urmează doar unele dintre elementele subsistemului figurilor de stil, care înregistrează o
frecvenţă semnificativă în textele analizate din sfera literaturii române.

(a) Alegoria este figura de stil care constă în exprimarea unei noţiuni abstracte prin intermediul
unor elemente concrete, concretizate într-un cumul de alte figuri de stil (metafore, comparaţii,
personificări etc.).
De exemplu, fabula Câinele şi căţelul, de Grigore Alexandrescu prezintă o noţiune abstractă
(ipocrizia) prin intermediul unor elemente concrete (animale personificate), iar în balada populară
Mioriţa, se prezintă un element abstract (moartea) sub forma altui element abstract (nunta), prin prisma
concretului (din planul naturii: lună, soare, brazi, păltinaşi, munţi, păsări, stele): „Să le spui curat / Că

278
 LITERATURA ROMÂNĂ

m-am însurat / C-o mândră crăiasă, / A lumii mireasă; / Că la nunta mea / A căzut o stea; / Soarele şi
luna / Mi-au ţinut cununa. / Brazi şi păltinaşi / I-am avut nuntaşi, / Preoţi, munţii mari, / Paseri, lăutari, /
Păsărele mii / Şi stele făclii!” (Mioriţa).

IMPORTANT
În funcţie de facilitatea recunoaşterii termenului abstract sub forma celui concret, se operează distincţia
între:
 alegoria închisă – în cadrul căreia elementul abstract este uşor identificat de către receptor/ cititor:
fabula, parabola;
 alegoria deschisă – în cadrul căreia termenul abstract este, într-o anumită măsură, ascuns sub
forma concretului: ghicitoarea (Anghelescu et al., 1994, pp. 10-11).

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi rolul alegoriei în structura fabulei şi în construirea mesajului acesteia.

(b) Antiteza este figura de stil realizată prin punerea în opoziţie a două elemente concrete sau
abstracte (fapte, personaje, obiecte, idei etc.) sau a două aspecte ale unuia şi aceluiaşi element
(dedublat).

IMPORTANT
Pot fi identificate (după Fontanier, 1977, p. 345) în cadrul antitezei:
 două elemente opuse unul altuia: “Toate-s vechi şi nouă toate, / Ce e rău şi ce e bine / Tu te-
ntreabă şi socoate” (M. Eminescu);
 un element opus lui însuşi: “Desfrânat, penitent, curtean, schimnic, / Pe rând luă, părăsi, reluă
platoşa şi cămaşa penitenţei” (Boileau).

(c) Comparaţia este figura de stil care constă (cf. Gherghina, Ghidirmic, Buzaşi et. al., 2005,
p.152) în alăturarea a doi termeni (personaje, idei, obiecte, situaţii etc.) prin prisma unui anumit grad de
similaritate între aceştia (pe baza unor trăsături comune), cu scopul de a reliefa unul dintre termeni: “Din
alb iatac de foişor / Ieşi Zamfira-n pas isteţ, / Frumoasă ca un gând răzleţ” (G. Coşbuc).

IMPORTANT
La nivel formal, se remarcă prezenţa elementelor jonctive: ca, asemenea, aidoma, ca şi, precum, cât,
întocmai ca, cum, întocmai cum, asemănător cu, similar cu etc.

CITATE
După P. Fontanier, comparaţia poate primi, în funcţie de natura termenului care instituie comparaţia,
atribute diferite: comparaţie morală, comparaţie animală, comparaţie concretă, comparaţie istorică,
comparaţie filosofică, comparaţie mitologică etc., trebuind să îndeplinească, de asemenea, anumite
condiţii: „1. să fie exactă şi adevărată, nu în toate privinţele, ci numai în acelea pe care se bazează

279
ANGELICA HOBJILĂ

analogia; 2. obiectul cu care comparăm să fie mai cunoscut decât cel pe care vrem să-l facem mai bine
sesizabil; 3. să dezvăluie imaginaţiei ceva nou, interesant, uimitor, […] raporturile să fie neaşteptate şi
frapante, în acelaşi timp sensibile şi uşor de perceput” (Fontanier, 1977, p. 343).

(d) Enumeraţia este figura de stil realizată prin prezentarea succesivă a unor elemente
aparţinând aceleiaşi clase, relative la aceeaşi temă, având rolul de a atrage atenţia asupra ideilor,
situaţiilor ilustrate sau asupra aspectelor descrise: “…Boierii sunt slabi la fire, / Braţul, haina, mintea,
faţa, inima, totu-i subţire” - (B.P. Hasdeu).

(e) Epitetul reprezintă figura de stil care atribuie o însuşire neobişnuită unui lucru, fenomen al
naturii, unei fiinţe, acţiuni etc., punând elementul respectiv într-o lumină nouă.
În funcţie de valoarea expresiv-estetică a epitetelor, se poate realiza o tipologie a acestora (cf.
Anghelescu et al., 1994, pp. 88-89; Şerban, 1998, pp. 219-221 etc.):
 epitet ornant – exprimă o însuşire care aparţine întregii clase căreia îi aparţine elementul
determinat: “Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară.” (M. Eminescu);
 epitet individual sau “de circumstanţă” – exprimă o însuşire caracteristică elementului
determinat în general sau într-un anumit context: “Flori albastre tremur ude…” (M. Eminescu);
 epitet metaforic – exprimă o însuşire insolită (care o substituie pe cea comună) cu o putere
expresivă deosebită: “bani albi pentru zile negre”;
 epitet personificator – atribuie unui element o însuşire care trimite către planul uman: “iarna
sură şi bătrână” (Otilia Cazimir);
 epitet sinestezic – sugerează o anumită senzaţie, concretizată într-o imagine vizuală (atunci
când se exprimă o culoare, epitetul este cromatic), auditivă, olfactivă etc.: “vis de-albastru şi
de-azur”, “o pictură parfumată cu vibrări de violet” (G. Bacovia);
 epitet moral (asociat de T. Vianu cu epitetul evocativ) – exprimă o trăsătură asociată eticii:
“blestemul mizantropic” (M. Eminescu);
 epitet apreciativ – concretizare a unei judecăţi de valoare: “tristă lăcrimare” (M. Eminescu).

IMPORTANT
Într-o analiză la nivel morfologic a structurilor care conţin epitete, se remarcă posibilitatea concretizării
acestora în părţi de vorbire diferite:
 adjectiv: “Vesela verde câmpie acu-i tristă, veştejită” (V. Alecsandri);
 adverb: “Melancolic cornul sună” (M. Eminescu);
 substantiv: “de treci codri de aramă” (M. Eminescu);
 verb: “libertatea reînviind” (V. Alecsandri).

(f) Hiperbola este figura de stil care constă în exagerarea (în sensul de mărire sau micşorare)
a trăsăturilor unui element, pentru a genera un mai mare impact asupra receptorului/ cititorului:
“Sălbatecul vodă e-n zale şi-n fier, / Şi zalele-i zuruie crunte, / Gigantică poart-o cupolă pe frunte, / Şi
vorba-i e tunet, răsufletul ger, / Iar barda din stânga-i ajunge la cer, / Şi vodă-i un munte” (G. Coşbuc).

CITATE
Prin hiperbolă “se trece dincolo de realitate prin prezentarea lucrurilor cu mult peste sau cu mult sub
ceea ce sunt realmente sau trebuie să ne închipuim că sunt” (Fontanier, 1977, p. 235).

280
 LITERATURA ROMÂNĂ

(g) Inversiunea este figura de stil care constă în schimbarea topicii în cadrul unui mesaj, pentru
a evidenţia anumite aspecte ale acestuia.

CITATE
Această figură de stil se bazează, aşadar, “pe un aranjament inversat de cuvinte în raport cu ordinea în
care se succed ideile în analiza gândirii” (Fontanier, 1977, p. 235).

IMPORTANT
După M. Anghelescu et al., 1994, p. 13, inversiunea poate fi realizată prin:
 antepunerea segmentului inversat: “Îmi place să te văd în cuvenitul cadru / Sub, ruginii şi roşii,
frunzele de viţă” (L. Blaga);
 postpunerea segmentului inversat: “feciori, la zece fete, cinci” (G. Coşbuc);
 separarea determinantului atributiv printr-o intercalare: “pe albul lemnului de rindea răzuit” (A.
Maniu);
 dislocarea segmentului inversat: “Eşti ca o vioară, singură, ce cântă” (T. Arghezi).

(h) Ironia este figura de stil construită pe contrastul dintre aparenţă şi esenţă, exprimând
contrariul celor spuse prin cuvinte (Kayser, 1979), “contrariul a ceea ce ar trebui să se înţeleagă”
(Fontanier, 1977, p. 235).
Constând în contrastul dintre ceea ce se transmite aparent printr-un mesaj şi sensul adevărat al
acestuia, identificabil de către receptor/ cititor prin relaţionarea cu elementele contextuale, ironia are la
bază o judecată de valoare cu caracter negativ (spre deosebire de eufemism, construit pe aceeaşi
structură, dar generat de o judecată de valoare cu caracter pozitiv).

IMPORTANT
La nivel formal, se poate opera distincţia între:
 ironia antifrază – sugerează un element negativ prin intermediul unui cuvânt cu semnificaţie
pozitivă: “Da, că de onest n-ai încotro!” (I.L. Caragiale);
 ironia verbală – “figură de gândire” prin care se afirmă ceea ce în realitate se neagă: “agricultura
este ocupaţiunea manuală principală a românului, nu este totdeauna şi ocupaţiunea lui mintală.
Adică, se răsuci Moromete spre Cocoşilă, lăsând pentru moment ziarul la o parte, adică
ocupaţiunea ta mintală, Cocoşilă, e la alte prostii!” (M. Preda).

(i) Litota este figura de stil care constă în atenuarea – la nivelul expresiei – a unei idei pentru a
se lăsa să se înţeleagă mai mult decât se spune („negarea sau diminuarea unei idei, a unui sentiment
pentru a le pune mai puternic în lumină” – Petraş, 1996, p. 159).

CITATE
Litota “se preface că slăbeşte expresia pentru a o întări […], spune mai puţin pentru a spune mai mult”
(Fontanier, 1977, p. 235):
“bucuria părinţilor n-a fost proastă” (I. Creangă);
„Şi ce fată frumuşică/ Are mama.” (G. Coşbuc).

281
ANGELICA HOBJILĂ

(j) Metafora este o comparaţie prescurtată, implicită, o comparaţie din care lipseşte elementul de
relaţie.

CITATE
„Orice metaforă presupune apelul la dimensiunea conotativă, reflexivă, emotivă a cuvintelor,
adică un transfer de sens de la propriu la figurat.
Iniţial, în poezia tradiţională, metafora implică o asemăcare a termenilor din comparaţia
subînţeleasă. Se poate spune «argintul cerului», pentru că strălucirea cerului evocă strălucirea acestui
metal preţios. Poezia modernă va pune în metaforele sale accentul pe neasemănare, pe unirea într-o
singură imagine a unor elemente disjuncte («claviatura râului», «obrajii palizi ai pudorii», «linişte de
fier»)” (Crăciun, 2003, p. 148).

Tipologia metaforei (cf. Ricoeur, 1984; Anghelescu et al., 1994; Şerban, 1998 etc.) implică diferite
criterii; se disting, astfel:
 după prezenţa sau nu în text a cuvântului substituit:
 metafora in praesentia – când cuvântul substituit se află în text: “Şi ochii albaştri mari lacrimi
ai mării”;
 metafora in absentia – când cuvântul substituit nu se află în text: “Ochii undelor albaştri
tremură la glas de vânt”;
 după caracterul abstract sau concret al cuvântului substituit şi al substitutului:
 concret cu concret: “Şi ochii albaştri mari lacrimi ai mării”;
 abstract cu concret: “iubirea, bibelou de porţelan”;
 concret cu abstract: “Ea a murit şi-a ei fiinţă bună / E cald în lume, umbră de gândire.”;
 abstract cu abstract: “Gândirea mea e toamnă ca gândul unui mort.”;
 după funcţie (în concepţia lui L. Blaga):
 metaforă plasticizantă – realizată prin apropierea a două elemente asemănătoare (într-o
măsură mai mare sau mai mică) din planul real sau imaginar, în vederea plasticizării unuia
dintre cele două elemente: „Pe uliţi, subţire şi-naltă/ ploaia umblă pe cataligi”;
 metaforă revelatoare – constând în sublinierea, etalarea a ceva ascuns despre elementul
către care trimite, în “revelarea” unui mister prin apelul la aspecte ale lumii reale sau imaginare:
„Soarele, lacrima domnului, / cade în mările somnului”.

APLICAŢIE
Exemplificaţi diferite tipuri de metafore valorificate în lirica eminesciană.

(k) Metonimia este figura de stil care are la bază contiguitatea logică şi constă în indicarea unui
obiect prin numele altui obiect:
 cauza prin efect: “La noi sunt lacrimi multe, multe”;
 efectul prin cauză: “Codrul clocoti de zgomot şi de arme şi de bucium”;
 lucrul prin simbolul său: “Tot ce stă în umbra crucii, împăraţi şi regi s-adună”;
 conţinutul prin obiectul care îl conţine: “Eu la joc, / Mândra la joc, / Şi oala curge pe foc.”;
 opera prin autor: “În scrierea d-tale am găsit puţin Delavrancea amestecat cu Eminescu” etc.
(cf. Ricoeur, 1984; Anghelescu et al., 1994; Iordan, Robu, 1978 etc.).

(l) Personificarea este figura de stil prin care se atribuie însuşiri din sfera umanului unor obiecte,
fenomene ale naturii, fiinţe necuvântătoare, elemente abstracte. Se realizează, astfel, o interferenţă de

282
 LITERATURA ROMÂNĂ

planuri: “Singur vântul, colo, iată / Adormise la răcoare…[…] / Dar deodată se opreşte. / Peste
ochi îşi pune-o mână / Şi zâmbind copilăreşte / Curios şi lung priveşte / Spre fântână” (G. Coşbuc).

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi predilecţia pentru personificare în construcţia fabulelor.

(m) Repetiţia reprezintă figura de stil care constă în folosirea succesivă a unei forme verbale
(sunet, grup de sunete, cuvânt, grup de cuvinte) pentru a crea o impresie puternică asupra receptorului/
cititorului, prin transferul de semnificaţie realizat, în cadrul semnului poetic, între semnificant (imagine
acustică) şi semnificat (conţinut).

IMPORTANT
În funcţie de nivelul limbii căruia îi aparţine forma verbală repetată, se operează distincţia între diferite
tipuri de repetiţie:
 repetiţie fonologică – folosire succesivă a unui sunet sau grup de sunete; se disting, în acest caz,
aliteraţia şi asonanţa;
 aliteraţia este realizată prin repetarea unei consoane sau a unui grup de consoane: “Prin vârfuri
vântul viu vuia” (G. Coşbuc); “Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie” (M. Eminescu);
 asonanţa este realizată prin repetarea vocalei accentuate în două sau mai multe cuvinte: “Căci
unde-ajunge nu-i hotar” (M. Eminescu);
 repetiţie lexicală – folosire succesivă a unui cuvânt: “Ziua ninge, noaptea ninge, dimineaţa ninge
iară” (V. Alecsandri);
 repetiţie gramaticală – folosire succesivă a unor forme verbale cu un anumit rol gramatical: “casa-i
casă, masa-i masă”.

CITATE
„În funcţie de consoana care se repetă, aliteraţia denumeşte mai multe feluri de fenomene:
lambdacism (l repetat): «O cal de val/ peste cavală» (Ion Barbu), polisigma (s repetat): «Făşnirea
mătăsoasă a mărilor cu sare» (Ion Barbu), mitacism (m repetat): «murmură glasul mării»
(Eminescu)” (Crăciun, 2003, p. 125).

(n) Sinecdoca este figura de stil care are la bază contiguitatea materială, exprimând:
 partea prin întreg: “E cerul încă plin de stele/ Şi câmpul încă plin de roze.”; “pâinea cea de toate
zilele”;
 întregul prin parte: “steagul turcului se-nchină”; “românul e născut poet” etc. (vezi Ricoeur, 1984;
Anghelescu et al., 1994; Iordan, Robu, 1978 etc.).

3.2. IMAGINILE ARTISTICE se constituie într-o modalitate prin care creatorul încearcă să comunice
cititorului modul său subiectiv de a se raporta la şi de a percepe realitatea, respectiv anumite
componente ale acesteia, aşadar maniera particulară de a „simţi” lumea – preponderent vizual, auditiv,
olfactiv, motric, respectiv asociind aceste percepţii.

283
ANGELICA HOBJILĂ

IMPORTANT
Se disting:
 imagini vizuale: „tot e alb pe câmp, pe dealuri, împregiur, în depărtare”;
 imagini auditive: „în văzduh voios răsună cântece de zurgălăi”;
 imagini olfactive: „şi un miros venea adormitor”;
 imagini motrice: „iată-o sanie uşoară care trece peste văi”.

3.3. ELEMENTELE DE PROZODIE sunt valorificate în cadrul textelor în versuri, cărora le conferă o
formă potenţată expresiv de aportul semnificantului semnificativ şi de concordanţa dintre muzicalitatea
versurilor (generată de prozodie) şi sentimentele, ideile transmise de către eul liric. Versificaţia
presupune anumite valenţe ale măsurii, rimei, ritmului, anumite modalităţi de structurare/ organizare a
versurilor în strofe.

(a) Măsura reprezintă numărul silabelor dintr-un vers. Într-un text, măsura versurilor poate fi:
 constantă: “Vreme trece, vreme vine, / Toate-s vechi şi nouă toate; / Ce e rău şi ce e bine / Tu
te-ntreabă şi socoate; / Nu spera şi nu ai teamă, / Ce e val, ca valul trece; / De te-ndeamnă, de te
cheamă, / Tu rămâi la toate rece” (M. Eminescu, Glossă) – măsura de 8 silabe;
 variabilă: “Toamna, fata deocheată – / Biata fată!... / Deocheată, dar frumoasă / Şi cochetă, / Mi-a
intrat odată-n casă, / Indiscretă, / Să mă-ntrebe ce mai fac... / Ce problemă viitoare / Mă mai
doare...” (I. Minulescu, Isprava toamnei) – măsura de 4-7-8 silabe.

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi caracteristicile măsurii versurilor în cazul colindelor sau al Pluguşorului.

(b) Rima este figura prozodică ce constă în potrivirea sunetelor din finalul versurilor, începând cu
vocala accentuată. În funcţie de asocierile care se stabilesc într-o succesiune de versuri, se realizează
distincţia între:
 rima împerecheată, de tipul aabb: “Părul tău e mai decolorat de soare, / regina mea de negru şi de
sare. / Ţărmul s-a rupt de mare şi te-a urmat / ca o umbră, ca un şarpe dezarmat. / Trec fantome-
ale verii în declin, / corăbiile sufletului meu marin.” (N. Stănescu, Viaţa mea se iluminează);
 rima încrucişată, de tipul abab: “Dă-mi paradoxul frumuseţii tale, / Dă-mi proorocirea viselor
rebele, / Dă-mi resemnarea strofelor banale / Şi controversa versurilor mele.” (I. Minulescu,
Romanţa policromă);
 rima îmbrăţişată, de tipul abba: “În prima noapte luna plină / N-a inspirat mai mulţi artişti / Ca ochii
tăi nespus de trişti / Muiaţi în lacrimi şi-n lumină...” (I. Minulescu, Cântec);
 monorima, de tipul aaa: „şi te-aş frământa-n inele / şi te-aş da inimii mele / să se stâmpere de jele”
(Măi bădiţă, floare dulce);
în afara acestei tipologii se plasează versurile în care rima nu este reprezentată – versurile libere: “Un
vânt răzleţ îşi şterge lacrimile reci / pe geamuri. Plouă. / Tristeţi nedesluşite-mi vin, dar toată / durerea /
ce-o simt n-o simt în mine, / în inimă, / în piept, / ci-n picurii de ploaie care curg. / Şi altoită pe fiinţa mea
imensa lume / cu toamna şi cu seara ei / mă doare ca o rană. / Spre munţi trec nori cu ugerele pline. / Şi
plouă.” (Lucian Blaga, Melancolie).
În literatura de specialitate (Comloşan, 2003, pp. 75-76; Crăciun, 2003, pp. 126-127; Bodiştean,
2005, pp. 148-150; Petraş, 1996 etc.) sunt identificate şi alte tipuri de rimă, prin raportare la:
 numărul de cuvinte aflate în rimă:

284
 LITERATURA ROMÂNĂ

 rimă simplă (realizată între un cuvânt şi un alt cuvânt): soare – sare;

 rimă compusă (realizată între un cuvânt şi o structură): iată-l – Tatăl;
 locul accentului în cuvântul pe care se construieşte rima:
 rimă masculină (cu accentul pe ultima silabă): trişti – artişti;
 rimă feminină (cu accentul pe penultima silabă): plină – lumină;
 rimă proparoxitonă/ complexă/ dactilică (cu accentul pe antepenultima silabă): mărilor –
depărtărilor;
 rimă proproparoxitonă/ peonică/ hiperdactilică (cu accentul pe silaba dinaintea
antepenultimei): malurile – valurile;
 clasele lexico-gramaticale din care fac parte cuvintele care rimează:
 rimă semantică (apropierea semantică este sugerată de forma cuvintelor): poveşti –
împărăteşti;
 rimă antisemantică (bazată pe o opoziţie între termeni, pe omonimie, polisemie etc.): clătinând
– râzând;
 rimă gramaticală/ sincategorială (aparţinând aceleiaşi clase semantico-gramaticale): soare –
sare;
 rimă antigramaticală/ heterocategorială (aparţinând unor clase semantico-gramaticale
diferite): declin – marin.

APLICAŢIE
Caracterizaţi rimele folosite în:
(a) textul Plumb, de George Bacovia;
(b) textul Revedere, de Mihai Eminescu.

IMPORTANT
Interesante sunt, de asemenea, funcţiile rimei: structurantă (rima marchează finalul versului, dublând şi
întărind rolul pauzei), eufonică şi ritmică (rima fiind generată de repetarea unor sunete) şi semantică
(componentele rimei şi relaţia dintre ele fiind creatoare de sens) – Comloşan, 2003, p. 77.

(c) Ritmul se construieşte, ca element de prozodie, din succesiunea silabelor accentuate şi

neaccentuate dintr-un vers.

CITATE
„putem vorbi în poezie despre un ritm prozodic, specific poeziei tradiţionale, şi despre un ritm
psihologic, realizat prin versul liber, întâlnit în poezia simbolistă şi modernă” (Crăciun, 2003, p. 132).

În accepţiunea clasică, se diferenţiază, în funcţie de locul accentului:

 ritmul trohaic (silabă accentuată/ neaccentuată): „Măi bădiţă, floare dulce, / Unde te-aş găsi te-aş
smulge” (G. Coşbuc);
 ritmul iambic (silabă neaccentuată/ accentuată): „A fost odată ca-n poveşi” (M. Eminescu);
 ritmul amfibrahic (silabă neaccentuată/ accentuată/ neaccentuată): „şi Vodă-i un munte”.

285
ANGELICA HOBJILĂ

IMPORTANT
Ritmul amfibrahic este mai frecvent folosit, dintre cele având picior metric alcătuit din trei silabe (vezi şi
ritmul dactilic – prima silabă accentuată, următoarele două – nu, şi cel anapest – ultima silabă
accentuată, primele două – nu).

APLICAŢIE
Identificaţi tipul de ritm valorificat într-o doină populară, la alegere.

(d) Versul. Strofa

Versurile ca unităţi ritmice de semnificaţie sunt organizate, cel mai frecvent, în strofe.

CITATE
Versul este definit ca „o serie ritmică ordonată, corespunzând unei secvenţe sintactice coezive, finite şi/
sau deschise, având un grad suficient de coerenţă semantică pentru a fi perceput ca întreg” (Comloşan,
2003, p. 83).

Tipuri de strofe: monovers (un singur vers); distih (două versuri); terţină (terţet) – trei versuri;
catren (4 versuri); vinărie (5 versuri); sextină (6 versuri); septimă (7 versuri); octet/octavă (8 versuri),
nonă (9 versuri), decimă (10 versuri).
Există opţiuni, în literatură, şi pentru creaţii literare alcătuite din diferite tipuri de strofe: de
exemplu, două vinării, două catrene şi un distih în poezia Lumina, de L. Blaga:
„Lumina ce-o simt / năvălindu-mi în piept când te văd / oare nu e un strop din lumina / creată în
ziua dintâi, / din lumina aceea-nsetată adânc de viaţă? // Nimicul zăcea-n agonie, / când singur plutea-n
întuneric şi dat-a / un semn Nepătrunsul: / «Să fie lumină!» // O mare / şi-un vifor nebun de lumină /
făcutu-s-a-n clipă: / o sete era de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi, / o sete de lume şi soare. //
Dar unde-a pierit orbitoarea / lumină de-atunci – cine ştie? // Lumina ce-o simt năvălindu-mi / în piept
când te văd – minunato, / e poate că ultimul strop / din lumina creată în ziua dintâi.”

APLICAŢIE
Identificaţi tipurile de strofe valorificate într-un text în versuri din literatura română, la alegere.

3.4. MODURILE DE EXPUNERE sunt forme de punere în text a mesajului literar. În funcţie şi de tipul
de mesaj şi de subsumarea acestuia la un gen literar, la o anumită specie literară – condiţionate de
modalitatea directă sau indirectă pe care a ales-o creatorul pentru a-şi transmite gândurile, trăirile etc.,
sunt valorificate (cel mai frecvent, în asociere):
 naraţiunea – povestirea, relatarea întâmplărilor; naraţiunea poate fi realizată la persoana a treia (cel
mai frecvent), la persoana întâi (de exemplu, în scrierile autobiografice) sau la persoana a doua (mai
rar – de exemplu, în romanul Dacă într-o noapte de iarnă, un călător..., de Italo Calvino);

286
 LITERATURA ROMÂNĂ

CITATE
Lintvelt (1994) operează distincţia între două tipuri de naraţiune: naraţiunea heterodiegetică (în care
naratorul nu figurează ca actor/ personaj) şi naraţiunea homodiegetică (în care naratorul este şi
personaj/ actor, îndeplinind astfel o funcţie dublă).

 dialogul – concretizat în succesiunea replicilor personajelor, cu rol în caracterizarea acestora şi în

conturarea reperelor acţiunii;
 monologul – exteriorizarea gândurilor, ideilor, sentimentelor unui personaj de către el însuşi;
 descrierea – prezentarea caracteristicilor/ aspectelor unui tablou, personaj, ale unei situaţii/ aspect
al realităţii etc. (a se diferenţia modul de expunere de produsul valorificării acestuia – descrierea ca
text; vezi descrierea în versuri a unui peisaj – pastel, descrierea unui personaj – portret/ autoportret
etc.).

APLICAŢIE
Identificaţi modurile de expunere valorificate în romanul Moromeţii, de Marin Preda.

3.5. ELEMENTELE SINTACTICO-MORFOLOGICE sunt elemente care, în interpretarea clasică, aparţin

sistemului limbii şi îndeplinesc, în text, anumite funcţii (de marcă, sintactice etc.); în interpretarea unui
text literar, însă, acestea capătă valenţe stilistice deosebite.

IMPORTANT
Vezi, de exemplu:
 folosirea anumitor moduri şi timpuri verbale;
 valorificarea unor substantive comune trimiţând către planul terestru/celest, către planul uman,
respectiv către cel al naturii;
 utilizarea anumitor adjective cromatice/ adjective-stări/ sentimente;
 valorificarea interjecţiilor;
 alternarea topicii obiective cu cea subiectivă, cu predilecţie pentru una dintre acestea;
 dominanta exclamativă sau neexclamativă a textului, enunţiativă/interogativă;
 prezenţa structurilor eliptice etc.

3.6. SEMNELE DE PUNCTUAŢIE pot căpăta valoare de elemente ale limbajului artistic în contexte în
care vin să potenţeze o stare, o idee etc.; de exemplu:
 punctele de suspensie ca formă de concretizare a neexteriorizării pe deplin a gândurilor, trăirilor
creatorului;
 ponderea mare a semnelor întrebării ca marcă a îndoielii, a interogării perpetue, a condiţiei umane
înseşi;
 numărul mare de semne ale exclamării ca modalitate de întărire a caracterului „imperativ”, militant al
unui text (vezi imnul);
 punctul la sfârşitul fiecărei strofe ca adjuvant în delimitarea posibilelor tablouri, în viziunea creatorului
etc.

287
ANGELICA HOBJILĂ

ÎNTREBĂRI
Care sunt ipostazele limbajului artistic valorificate într-o creaţie literară?
Ce elemente sintactico-morfologice capătă valenţe stilistice într-un pastel? Exemplificaţi prin versuri
dintr-un pastel, la alegere.
Care este rolul semnelor de punctuaţie din imnul Deşteaptă-te, române!, de Andrei Mureşanu?

288
 LITERATURA ROMÂNĂ

Unitatea de învăţare 4.
LITERATURA ROMÂNĂ – REPERE DIACRONICE

În condiţiile în care se consideră, în general, că „baza oricărei literaturi naţionale este viaţa
spirituală a poporului, iar organul ei de exprimare este limba lui” (Ciobanu, 1947, p. 5) şi având în
vedere multiplele variabile de ordin contextual (istoric, social, cultural, politic, lingvistic, literar etc.) care
influenţează evoluţia unei literaturi, periodizarea acesteia se supune, firesc, relativizării (deşi există, în
principiu, şi anumite repere de necontestat care pot jalona unele dintre epocile unei literaturi). Acestea
se constituie, de altfel, în premisele prezentării, în această unitate a cursului, a unei perspective
sintetice, diacronice, asupra literaturii române, ca punct de plecare util şi necesar în formarea oricărui
profesor.

CITATE
„E foarte greu a stabili anumite limite în viaţa sufletească a unui popor, întrucât această viaţă a
colectivului omenesc, ca şi viaţa individului, se prezintă ca ceva neîntrerupt. Tot aşa de greu este de a
împărţi istoria literaturii unui popor în epoci sau perioade, întrucât literatura este expansiunea acestei
vieţi sufleteşti a poporului, a conştiinţei lui [...] Se înţelege că această viaţă spirituală poate să aibă
momente de intensitate şi de ritmuri mai slabe, dar între diferitele stări ale ei există o legătură. Aceeaşi
legătură o observăm şi în fenomenele literare” (Ciobanu, 1947, p. 9).

4.1. REPERE ÎN PERIODIZAREA LITERATURII ROMÂNE – PUNCTE DE VEDERE ÎN STUDIILE DE SPECIALITATE

Lucrările de specialitate reflectă – dincolo de liniile generale şi delimitările nete motivate obiectiv
– maniere diferite de periodizare a literaturii române, în funcţie de elementele pe care fiecare istoric
literar alege să pună accent. Astfel, istorii mai vechi şi mai noi ale literaturii române (vezi, din ediţiile
consultate pentru cursul de faţă: Puşcariu, 1930; Cioculescu, 1944, Ciobanu, 1947; Ivaşcu, 1969;
Ciopraga, 1970; Călinescu, 1993; Piru, 1994; Iorga, 1999; Micu, 2000; Ştefănescu, 2005; Manolescu,
2008; Negrici, 2010 etc.) oferă perspective nuanţate, complementare de caracterizare a epocilor
spaţiului literar românesc.

IMPORTANT
Literatura de specialitate, în general, şi istoriile literare, în special, prezintă diversele „epoci” ale literaturii
române prin raportare, cu precădere, la anumite repere:
(a) istorice/ politice – de exemplu, Unirea Principatelor, Revoluţia din 1989, începutul/ sfârşitul unui
război, anumite epoci istorice (comunism, stalinism) etc.;
(b) culturale – de exemplu, influenţa pregnantă a unei/ unor anumite culturi (orientale, apusene etc.), a
anumitor mişcări culturale (tip Dacia literară, Junimea etc.);
(c) lingvistice – de exemplu, scrierea cu alfabet chirilic versus latin, diverse momente în evoluţia limbii
române;
(d) literare – de exemplu, subordonarea faţă de un anumit curent literar, înscrierea în poezia/ proza/
dramaturgia de un anumit tip, reflectarea influenţelor exercitate de anumiţi scriitori din literatura
universală (Dostoievski, Tolstoi, Balzac, Proust etc.) sau română (Mihai Eminescu) etc.
etc.

291
ANGELICA HOBJILĂ

Exemple relevante în sensul ideilor prezentate supra pot fi considerate:

(a) pentru reperele istorice/ politice:
 raportarea la momente-cheie din istoria poporului român: „istoria literaturii române se împarte în
patru epoci distincte: epoca veche, cea mai lungă, epoca nouă, care începe de la renaşterea
noastră ca popor romanic, epoca modernă, al cărei început datează de la întemeierea României
unite şi independente, şi epoca contemporană, de la Unirea tuturor românilor încoace” (Puşcariu,
1930, p. 1), „1948 – bolşevizarea” (Negrici, 2010) etc.; vezi, de asemenea, diviziuni precum:
„perioada interbelică 1918-1944” (Micu, 2000), „după 1989” (Manolescu, 2008), „generaţia
postbelică (1948-1981)” (Piru, 1994) etc.;
 influenţa unui anumit tip de politică asupra literaturii: „politizarea literaturii” (Manolescu, 2008);
„etapa stalinismului integral (1948-1953); faza fundamentalistă a regimului comunist” şi „etapa
destalinizării formale (1953-1964)” (Negrici, 2010); „etapa domnitorului Cuza”, „etapa domnitorului
Carol” (Călinescu, 1993);
etc.

CITATE
Despre poezia din comunism: „în poeziile tipărite [...], remarcilor usturătoare li se punea surdină: se
recurgea la alibiul jocului verbal (Marin Sorescu), la formulări autoironice ori oximoronice derutante
(Mircea Dinescu), la fabula cu eroi şi fapte recognoscibile (Ana Blandiana), la dozarea proporţiei de
adevăr incomod cu elogierea «succeselor» regimului (Adrian Păunescu)” (Negrici, 2010, p. 44).

APLICAŢIE
Caracterizaţi, având ca punct de plecare citatul anterior, o poezie la alegere din creaţia unuia dintre
scriitorii invocaţi de către Eugen Negrici în lucrarea Literatura română sub comunism.

(b) pentru reperele culturale:

 diferenţierea literaturii vechi de literatura nouă – prima, pusă sub semnul „idealurilor religioase”/
ale „credinţei ortodoxe” şi al „influenţei literaturii slavo-bizantine, deci sub influenţa culturii
Orientului”, iar cea de-a doua – sub semnul „Apusului” (Ciobanu, 1947, p. 11); etapa
„descoperirea Occidentului 1779-1826” (Călinescu, 1993) etc.;
 raportarea la anumite mişcări culturale precum Junimea – vezi epoci de tipul „Junimea”
(Călinescu, 1993), „Junimismul”, „Reacţii la junimism” (Manolescu, 2008) etc.;

CITATE
„Junimea a luat fiinţă la Iaşi, în 1863. [...] Ea era o adevărată asociaţie de doctori (Th. Rosetti, doctor în
drept de la Berlin, V. Pogor, doctor în drept de la Paris, P.P. Carp, doctor în drept de la Bonn, Iacob
Negruzzi, doctor în drept de la Heidelberg), majoritatea cu formaţiune intelectuală germană. [...] În
programul ermetic al asociaţiei stă pe primul plan acţiunea politică, şi în afară de Maiorescu fundatorii
vor fi oameni eligibili în parlament, pentru care junimismul va însemna un simplu program de stânga în
doctrina conservatoare. [...] Cu toate acestea, Junimea a ştiut de la început să separe valorile seculare
de cele spirituale şi să se dedice unui scop cultural, fără a pune îngrădiri ideologice. Ea îşi agonisi
tipografie, discută problema ortografiei, făcu un plan de tipărituri şcolare bune, medită instituirea de
burse în străinătate [...]. Maiorescu stabili o ideologie pe care o putea accepta oricine şi care se rezuma
în trei puncte: 1. Absolută potrivire între fond şi formă. Mai bine deloc universităţi, licee, reviste, cărţi,

292
 LITERATURA ROMÂNĂ

dacă reprezintă o formă goală, fără implicarea conţinutului. (Maiorescu e un partizan al desfiinţării
şcoalelor şi al adaptării lor la realităţi; la Institutul preparandal, constatând că viitorii institutori sunt cu
totul înapoiaţi, face cu ei exerciţii de scriere şi cetire); 2. Inaugurarea spiritului scrici în scopul de a se
arunca «în lături» tot ce vine ca formă goală a civilizaţiei, fără cuvenitul cuprins; 3. Aşezarea criticei în
marginile adevărului, adică descătuşarea ei de orice constrângere dinafară. Aceste trei puncte dădeau
un program negativ. Numai cu apariţia Convorbirilor literare (1 martie 1867) fu cu putinţă o acţiune
pozitivă în acelaşi spirit. Temelor de împrumut, nepotrivite cu stadiul sensibilităţii româneşti, li se preferă
o simţire simplă dar adevărată. O limbă curată e mai preţuită decât sforţările artistice pretenţioase”
(Călinescu, 1993, pp. 419-420).

 invocarea unor perioade culturale marcante – de exemplu, perioada a doua a literaturii române
vechi este considerată „perioada monumentelor de cultură” – subordonându-şi „faza adevăratei
tradiţii (1640-1750)” şi „faza tendinţelor contradictorii (1750-1830)” (Şiadbei, 1975); vezi, de
asemenea, perioade precum „înrâurirea franceză”, „balcanismul” (Călinescu, 1993), „epoca
luminilor” (Ivaşcu, 1969);
etc.

APLICAŢIE
Enumeraţi principalele coordonate ale rolului Junimii în evoluţia culturii române, în general, şi a literaturii
române, în special.

(c) pentru reperele lingvistice:

 raportarea la anumite momente din evoluţia limbii – de exemplu, „limba literară” (Călinescu, 1993)
sau caracterizarea primei perioade a literaturii române vechi drept „perioada monumentelor de
limbă [literatura secolelor XIV-XV, textele româneşti]” (Şiadbei, 1975);
 scrierea cu alfabet chirilic/latin, în slavonă/română (în condiţiile în care se consideră că
„începuturile literaturii noastre trebuie căutate cu mult înaintea cărţilor scrise în secolul al XVI-lea”
– ILR1, 1964, p. 11) – vezi perioade precum „întâiele manuscrise şi tipărituri; formarea limbii
române”, „limba literară” (Călinescu, 1993), „epoca genezelor (secolele X-XVI) [Scrisoarea lui
Neacşu, primele traduceri de texte biblice în română, „cărţi populare” etc.]”; „de la o cultură
medievală spre o cultură naţională” [Grigore Ureche, „Letopiseţul Ţării Româneşti”, „Noul
Testament de la Bălgrad”] (Ivaşcu, 1969);
etc.

APLICAŢII
Citiţi un fragment dintr-o cronică şi comentaţi principalele caracteristici de ordin lingvistic identificate.
Comparaţi un fragment dintr-unul dintre romanele istorice ale lui Mihail Sadoveanu cu un fragment
dintr-o cronică. Ce observaţi în planul limbii folosite?

(d) pentru reperele literare:

 raportarea la curente literare: diviziuni precum „postromanticii” [Alexandru Odobescu, B.-P.
Hasdeu etc.], „proza realistă şi naturalistă” [Duiliu Zamfirescu, B.Şt. Delavrancea, Ion
Agârbiceanu, Calistrat Hogaş, Gala Galaction], „micul clasicism poetic” [George Coşbuc,
Octavian Goga, Şt.O. Iosif, G. Topârceanu] etc. (Manolescu, 2008); „clasicism şi romantism” [Gr.
Alexandrescu, C. Negruzzi, N. Bălcescu, D. Bolintineanu etc.] (Ivaşcu, 1969); „romanticii şi
neoromanticii [N. Labiş, A. Păunescu, Ileana Mălăncioiu, Mircea Dinescu, Mihai Ursachi etc.];

293
ANGELICA HOBJILĂ

neoromantism cu accente expresioniste [Maria Banuş, Ana Blandiana, Ioan Alexandru etc.];
neoromantism cu modulaţii simboliste [A.E. Baconsky, Cezar Ivănescu etc.]; între neoromantism,
neoclasicism şi avangardism [Romulus Vulpescu, Gheorghe Tomozei etc.]; clasicizanţi şi
parnasieni [Miron Radu Paraschivescu, Tudor George etc.]; neoromantism şi neoclasicism pe
făgaşul tradiţiei [Ion Brad, Tiberiu Utan etc.]; radicalizarea modernismului; ermetismul [Nina
Cassian, Cezar Baltag etc.]; Avangardiştii [Leonid Dimov, Nichita Stănescu, Marin Sorescu etc.];
între modernism şi postmodernism [Mircea Ivănescu, Emil Brumaru]” etc. (Micu, 2000); „între
clasicism şi naturalism” [Duiliu Zamfirescu, Delavrancea, G. Coşbuc, I.Al. Brătescu-Voineşti, V.
Eftimiu] (Piru, 1994), „micul romantism provincial şi rustic” [Barbu Delavrancea, G. Coşbuc, I.Al.
Brătescu-Voineşti etc.] (Călinescu, 1993) etc.;
 invocarea anumitor elemente de teorie literară (genuri/ specii literare, ipostaze ale limbajului
artistic etc.) – vezi, de exemplu, subdiviziunile potmodernismului, în opinia lui Nicolae Manolescu
(2008): „poezia [Nichita Danilov, Gabriel Chifu, Florin Iaru, Ion Stratan, Mircea Cărtărescu,
Cristian Popescu etc.], proza [Ştefan Agopian, Gheorghe Crăciun, Mircea Nedelcu, Petru
Cimpoeşu etc.], dramaturgia [Matei Vişniec etc.], literatura pentru copii şi tineret, fantasticul şi
S.F.-ul; romanul poliţist”; epoci precum: [„Milescu, Costin, Dosoftei, creatorii pamfletului
românesc” (Ivaşcu, 1969), „formule lirice noi” [Emil Botta, Mihai Beniuc, M.R. Paraschivescu etc.]
(Micu, 2000), „tehnica versului muzical” [D. Bolintineanu, Costache Stamati] (Călinescu, 1993);
caracterizarea prozei interbelice prin raportare la anumite specii epice – roman, nuvelă, povestire,
schiţă (Micu, 2000) etc.;
 sublinierea influenţelor unor scriitori marcanţi din literatura universală/ română – vezi, de
exemplu, diferenţierile operate în prezentarea romanului din perioada interbelică: „I. Modalitatea
comportamentală: 1. Varianta epopeică («tolstoiană») [M. Sadoveanu, L. Rebreanu, I.
Teodoreanu, C, Stere]; 2. Varianta caleidoscopică, documentară, etnografică. De la Cezar
Petrescu la Ion Vlasiu. 3. Varianta caracterologică («balzaciană»): G. Călinescu, Ion Marin
Sadoveanu; II. Modalitatea psihologică. Sondarea abisalului: 1. Varianta «dostoievskiană» [Gib. I.
Mihăescu, Victor Papilian etc.]. 2. Varianta analitică («proustiană») [H. Papadat-Bengescu, F.
Aderca etc.]. 3. Varianta autentistă [Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban etc.] (Micu,
2000); raportarea la „epoca Eminescu” în caracterizarea unor scriitori drept pre- sau post-
eminescieni – vezi, de exemplu, perioada „Epigonii lui Eminescu” (Călinescu, 1993);
etc.

APLICAŢIE
Enumeraţi curentele literare invocate cel mai frecvent în periodizarea literaturii române.

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi maniera de prezentare a romanului interbelic (perspectiva Micu, 2000).

4.2. EXEMPLE DE PERIODIZARE A LITERATURII ROMÂNE

Din multitudinea periodizărilor existente, în lucrările de specialitate, pentru literatura română, am

ales spre prezentare în această secţiune a cursului, din raţiuni de ordin didactic, doar două – care, pe
de o parte, reflectă nuanţat reperele exemplificate în 4.1. şi, pe de altă parte, conturează universul
literaturii române de la începuturile ei până în perioada contemporană (versus alte lucrări în care sunt
ilustrate, de exemplu, epocile literaturii române vechi, coordonatele unei anumite perioade – cum este

294
 LITERATURA ROMÂNĂ

cea comunistă etc.): periodizarea din lucrarea lui Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5
secole de literatură (2008) şi cea din lucrarea lui Dumitru Micu, Istoria literaturii române. De la creaţia
populară la postmodernism (2000).

IMPORTANT
Deşi există diferenţe, de la un istoric literar la altul, în periodizarea literaturii române, importante sunt
reperele pe care le oferă fiecare dintre perspectivele reflectate într-o prezentare sau alta,
contextualizările identificate/ propuse, respectiv direcţiile de analiză şi interpretare deschise.

4.2.1. Periodizarea literaturii române (perspectiva Manolescu, 2008)

Nicolae Manolescu prezintă, în Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură (2008),
următoarele diviziuni reperabile în universul literar românesc, analizat în diacronia sa (diviziuni
caracterizate prin raportare la creaţiile unor scriitori de tipul celor enumeraţi, aici, selectiv, între
parantezele pătrate):
 „Secolele XVI-XVIII. Literatura medievală – 1521-1787” [Dosoftei, Varlaam, Antim Ivireanul,
Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce, Dimitrie Cantemir etc.];
 „Secolul XIX:
Neoclasicism şi luminism 1787-1840” [Costache Conachi, Anton Pann, Iancu Văcărescu,
Ion Budai-Deleanu];
Romantismul 1840-1889 (Poezia. Lamartinismul [Gh. Asachi, Vasile Cârlova, Ion Heliade-
Rădulescu, Grigore Alexandrescu, Dimitrie Bolintineanu, Vasile Alecsandri]; Proza:
Întemeietorii [Costache Negruzzi, Mihail Kogălniceanu, Alecu Russo]; Călători şi
memorialişti [G. Sion, Ion Ghica]; Epistolieri, jurnal intim [Nicolae Bălcescu, C.A. Rosetti];
Postromanticii, proza academică şi savantă, teatrul [Alexandru Odobescu, B.-P. Hasdeu]
[...];
Junimismul 1867-1889” [„prima bătălie canonică”: Titu Maiorescu, Marii scriitori: Mihai
Eminescu, Ion Creangă, I.L. Caragiale, Ioan Slavici];
 „Secolul XX:
Modernismul 1889-1947:
Sfârşit de secol, început de secol:
Reacţii la Junimism. Naţionalismul [C. Dobrogeanu-Gherea, G. Ibrăileanu, Nicolae
Iorga, Ilarie Chendi];
Proza realistă şi naturalistă [Duiliu Zamfirescu, B.Şt. Delavrancea, Ion Agârbiceanu,
Calistrat Hogaş, Gala Galaction];
Micul clasicism poetic [George Coşbuc, Octavian Goga, Şt.O. Iosif, G. Topârceanu];
Dramaturgia la 1900 [Alexandru Davila, Mihail Săulescu, Mihail Sorbul];
Simboliştii [Alexandru Macedonski, D. Anghel, Ştefan Petică, Ion Minulescu];
A doua bătălie canonică: E. Lovinescu;
Marii scriitori [Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Tudor
Arghezi, George Bacovia, Mateiu I. Caragiale, Ion Pillat, Camil Petrescu, Lucian
Blaga, Ion Barbu, George Călinescu, Anton Holban];
Poezia [Vasile Voiculescu, B. Fundoianu, Al. Philippide, Emil Botta];
Romanul [Gib I. Mihăescu, Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu, Felix Aderca, Dinu
Nicodin, Constantin Stere, Ion Marin Sadoveanu];
Dramaturgia [G. Ciprian];
[...]
Avangarda. Politizarea literaturii [Urmuz, Tristan Tzara, Ion Vinea, Ilarie Voronca, Geo
Bogza, Gellu Naum];

295
ANGELICA HOBJILĂ

Generaţia ’27. Ideologişti, eseişti şi romancieri [Mircea Eliade, Mihail Sebastian,

Eugen Ionescu, Emil Cioran];
Contemporanii 1948-2000 [...]:
Vestigii din epoca unei literaturi normale [Constantin Noica, Alexandru Paleologu,
Radu Stanca, Ştefan Augustin Doinaş, Ion Caraion, Nicolae Balotă];
Literatura «nouă». Generaţia ’40 (Poezia [Mihai Beniuc, Eugen Jebeleanu, Maria
Banuş, Geo Dumitrescu, Nina Cassian, Nicolae Labiş], Proza [Zaharia Stancu,
Marin Preda, Petru Dumitriu, Eugen Barbu, Titus Popovici]; Dramaturgia [Aurel
Baranga, Horia Lovinescu, Teodor Mazilu] [...]);
Noua literatură. Generaţia ’60: Poezia. Remake modernist [A.E. Baconski, Gheorghe
Tomozei, Nichita Stănescu, Constanţa Buzea, Marin Sorescu, Mihai Ursachi, Ana
Blandiana, Adrian Păunescu, Leonid Dimov, Ileana Mălăncioiu, Cezar Ivănescu,
Emil Brumaru, Mircea Dinescu], Proza. Romanul [D.R. Popescu, Fănuş Neagu,
Ştefan Bănulescu, Sorin Titel, Nicolae Breban, Augustin Buzura, George Bălăiţă,
Octavian Paler] [...];
Generaţia ’80. Postmodernismul (Poezia [Nichita Danilov, Gabriel Chifu, Florin Iaru,
Ion Stratan, Mircea Cărtărescu, Cristian Popescu]; Proza [Ştefan Agopian,
Gheorghe Crăciun, Mircea Nedelcu, Petru Cimpoeşu]; [...] Dramaturgia [Matei
Vişniec]; Literatura pentru copii şi tineret. Fantasticul şi S.F.-ul; Romanul poliţist [...]);
După 1989. Optzecişti întârziaţi. Generaţia 2000 [H.R. Patapievici, Ioana Pârvulescu,
Andrei Bodiu]”.

TEMĂ DE REFLECŢIE
Care consideraţi că sunt criteriile dominante de periodizare a literaturii române la care s-a raportat
Nicolae Manolescu, în istoria sa?

APLICAŢIE
Caracterizaţi succint, prin raportare la periodizarea de mai sus, unul dintre scriitorii dvs. preferaţi.

4.2.2. Periodizarea literaturii române (perspectiva Micu, 2000)

Dumitru Micu oferă, în Istoria literaturii române. De la creaţia populară la postmodernism (2000),
o prezentare nuanţată a epocilor literaturii române, asociind diverse criterii de periodizare (după cum au
arătat şi exemplele din 4.1.):
 „epoca veche (secolele XVI-XVIII) [pravile, cronicarii, Dimitrie Cantemir, cărţile populare]”;
 „epoca modernă (1780-1900)”:
„Occidentalizarea. Laicizarea. «Luminile» 1780-1830 [Şcoala Ardeleană, „curentul latinist”,
„primii poeţi moderni” – Costache Conachi, Iancu Văcărescu etc.];
„Emergenţa literarului”: „primul val romantic (1839-1840)” [I. Heliade Rădulescu, Gr.
Alexandrescu, A. Pann];
„Curentul naţional”: „ebuliţia romantismului 1840-1861 [Dacia literară, C. Negruzzi, N.
Bălcescu, A. Mureşanu, D. Bolintineanu, V. Alecsandri]”;
„Între romantism şi realism [...] 1861-1870 [Al. Odobescu, B.P. Hasdeu, N. Filimon]”;
„Perioada Junimii (1870-1895) [Convorbiri literare, Maiorescu, Eminescu, Creangă,
Caragiale, Slavici]”;
„Sfârşit de secol 1880-1900 [„declinul Junimii”, Al. Macedonski, G. Coşbuc, B. Delavrancea,
D. Zamfirescu, Al. Vlahuţă]”;

296
 LITERATURA ROMÂNĂ

 „secolul XX. Începutul 1901-1916” [semănătorismul – N. Iorga; poporanismul – G. Ibrăileanu;

„scriitori de orientare tradiţională”: Şt. O. Iosif, O. Goga, G. Topîrceanu, C. Hogaş, Al. Brătescu-
Voineşti, I. Agârbiceanu, E. Gârleanu, Victor Eftimiu etc.; simbolismul – D. Anghel, I. Minulescu,
G. Bacovia; Parnasienii etc.];
 „perioada interbelică 1918-1944”:
Poezia: „mişcarea tradiţionalistă” [V. Voiculescu, Zaharia Stancu etc.]; „modernismul” [T.
Arghezi, L. Blaga, etc.]; „neosimboliştii” [Ion Barbu, Dan Botta etc.]; „Avangardiştii” [Geo
Bogza, Gellu Naum etc,.]; „formule lirice noi” [Emil Botta, Mihai Beniuc, M.R. Paraschivescu
etc.];
„Proza narativă. Romanul”:
„I. Modalitatea comportamentală: 1. Varianta epopeică («tolstoiană» [M. Sadoveanu,
L. Rebreanu, I. Teodoreanu, C, Stere]); 2. Varianta caleidoscopică, documentară,
etnografică. De la Cezar Petrescu la Ion Vlasiu. 3. Varianta caracterologică
(«balzaciană»): G. Călinescu, Ion Marin Sadoveanu;
II. Modalitatea psihologică. Sondarea abisalului: 1. Varianta «dostoievskiană» [Gib. I.
Mihăescu, Victor Papilian etc.]. 2. Varianta analitică («proustiană») [H. Papadat-
Bengescu, F. Aderca etc.]. 3. Varianta autentistă [Camil Petrescu, Mircea Eliade,
Anton Holban etc.];
Proza «artistă»: Mateiu I. Caragiale;
Proza scurtă. Nuvela, schiţa, povestirea [Pavel Dan, Mircea Damian etc.];
Dramaturgia [V.I. Popa, Al. Kiriţescu, Tudor Muşatescu etc.];
[...]

CITATE
„Epoca dintre cele două războaie (1919-1947): modernizarea tradiţiei [T. Arghezi, Otilia Cazimir,
Demostene Botez, Liviu Rebreanu, Ionel Teodoreanu, Victor Ion Popa, Mihai Ralea]; sincronism şi
diferenţiere [E. Lovinescu, Perpessicius, T. Vianu, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban, Camil
Petrescu]; resuscitarea spiritului etnic [Ion Pillat, Adrian Maniu, Nichifor Crainic, V. Voiculescu, Lucian
Blaga, Zaharia Stancu, Mateiu I. Caragiale, Gib. I Mihăescu]; sub semnul avangardei [Tristan Tzara, Ion
Vinea, Ilarie Voronca, Urmuz, Geo Bogza]; de la parnasianism la manierism [Ion Barbu, Eugen
Jebeleanu]; literatura documentară, boemă, populară; orientări noi după 1930 [Emil Botta, Mihai Beniuc,
Miron Radu Paraschivescu, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, G. Călinescu, C. Noica, Al. Rosetti]” (Piru,
1994).

APLICAŢIE
Comparaţi maniera de prezentare a perioadei interbelice în istoria literaturii române realizată de Al. Piru
(1994), respectiv în cea a lui D. Micu (2000).

 „Perioada contemporană. După 1944”:

Poezia:
„Mişcarea lirică în anii 1944-1947. Generaţia «întreruptă»: 1. Sub zodia «poeţilor
blestemaţi» [Geo Dumitrescu, Ion Caraion etc.]; 2. suprarealiştii [Gellu Naum etc.]; 3.
himera poeziei pure [Radu Stanca, Şt. Augustin-Doinaş etc.];
Poezia «nouă» şi metamorfozele ei. Căutări şi direcţii după 1947: romanticii şi
neoromanticii [N. Labiş, A. Păunescu, Ileana Mălăncioiu, Mircea Dinescu, Mihai
Ursachi etc.]; neoromantism cu accente expresioniste [Maria Banuş, Ana Blandiana,

297
ANGELICA HOBJILĂ

Ioan Alexandru etc.]; neoromantism cu modulaţii simboliste [A.E. Baconsky, Cezar

Ivănescu etc.]; între neoromantism, neoclasicism şi avangardism [Romulus Vulpescu,
Gheorghe Tomozei etc.]; clasicizanţi şi parnasieni [Miron Radu Paraschivescu, Tudor
George etc.]; neoromantism şi neoclasicism pe făgaşul tradiţiei [Ion Brad, Tiberiu Utan
etc.]; radicalizarea modernismului. Ermetismul [Nina Cassian, Cezar Baltag etc.];
Avangardiştii [Leonid Dimov, Nichita Stănescu, Marin Sorescu etc.]; între modernism
şi postmodernism [Mircea Ivănescu, Emil Brumaru]; «postmodernismul» [Mircea
Cărtărescu, «optzecişti» şi «nouăzecişti»]; poezia românească basarabeană [Grigore
Vieru, Leonida Lari, Nicolae Dabija]; poeţi români în străinătate [Ion Miloş, alţi poeţi]”;
Proza – „Coordonate structurale”:
„I. Modalitatea comportamentală: 1. Realism clasic şi deschideri transrealiste [Zaharia
Stancu, Marin Preda, Petru Dumitriu, Eugen Barbu, Fănuş Neagu, Ion Druţă]; 2.
Realism şi naturalism: Cronică, frescă, tipologii [Iulian Vesper, Titus Popovici]; Mediu,
ambianţe, mentalităţi: de la schematism la diversitate [Radu Tudoran, Constantin
Chiriţă, Dinu Săraru, Petre Sălcudeanu, Dumitru Popescu, Ileana Vulpescu]; Proza
satirică şi umoristică [Valentin Silvestru, Ion Băieşu, Teodor Mazilu, Marin Sorescu]; 3.
Realism şi romantism. Tematica istoriei [Radu Theodoru, Paul Anghel, Viorel Ştirbu]”;
II. Modalitatea analitică şi problematizantă. Spre un «realism integral» [Nicolae
Breban, Alexandru Ivasiuc, Augustin Buzura, Nicolae Velea, Constantin Ţoiu];
III. Realismul «neţărmurit». Onirism, alegorism, parabolism, fantastic, meditaţie
[Laurenţiu Fulga, Alice Botez, Ştefan Bănulescu, D.R. Popescu, George Bălăiţă, Sorin
Titel, Octavian Paler];
IV. Fantasticul, senzaţionalul, ludicul: 1. Proza fantastică şi ludică [Oscar Lemnaru,
Valeriu Anania, Leonida Plămădeală]; 2. Literatura pentru copii [Niculae Batzaria,
Mihail Drumeş, Alexandru Mitru, Lucia Olteanu, Gica Iuteş, Mircea Sântimbreanu,
Viniciu Gafiţa, Titel Constantinescu, Viorica Huber, Octav Pancu-Iaşi]; 3. Proza
ştiinţifico-fantastică, poliţistă, de aventuri [Ion Hobana, Vlad Muşatescu, Haralamb
Zincă];
V. Proza descriptivă şi poematică. Epica subiectivă, rememorativă [Geo Bogza];
VI. Proza estetă, autoreferenţială, parodică [Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu,
Dumitru Ţepeneag];
VII. Proza unor poeţi şi critici [Ion Brad, A.E. Baconsky, Romulus Vulpescu, Mircea
Ciobanu, Ana Blandiana, Mircea Cărtărescu];
VIII. Ultimele promoţii: Postmodernismul [Bedros Horasangian, Mircea Nedelciu];
Neopostmodernişti [Horia Gârbea, Cătălin Ţârlea];
IX. Diaspora [Vintilă Horia, Paul Goma, Petru Popescu, Virgil Tănase];
X. Proza românească în Basarabia, nordul Bucovinei şi spaţiul iugoslav [Lidia Istrati,
Vasile Vasilache, Mihai Avramescu, Miodrag Milos, Aurelia Mândrea]”;
Dramaturgia:
„[...] Sub «realismul socialist» şi în afara lui [Lucia Demetrius, Aurel Baranga, Horia
Lovinescu, Paul Everac];
Ruperea schemelor. De la uniformitate la diversitate. Resurecţia comediei [Mircea
Radu Iacoban, Valeriu Anania, Ion Băieşu, Teodor Mazilu, Tudor Popescu];
Eseism şi metaforism. Limbaje noi [D.R. Popescu, Marin Sorescu, Matei Vişniec]”.

APLICAŢIE
Caracterizaţi succint, prin raportare la periodizarea realizată de Dumitru Micu, unul dintre romancierii
interbelici.

298
 LITERATURA ROMÂNĂ

ÎNTREBĂRI
Care sunt – prin raportare la exemplele prezentate în unitatea de învăţare 4 – principalele repere
considerate importante în periodizarea literaturii române?
Precizaţi patru epoci din istoria literaturii române. Argumentaţi-vă alegerea.
Ce v-a atras atenţia în periodizările prezentate în 4.2.? De ce?
Care sunt scriitorii dvs. preferaţi din literatura română mai veche sau mai nouă? Motivaţi-vă opţiunile.

299
 LITERATURA ROMÂNĂ

Unitatea de învăţare 5.
GENURILE ŞI SPECIILE LITERARE – ABORDARE SISTEMICĂ

Lucrările de teorie literară prezintă, în general, problematica genurilor şi a speciilor literare atât
din perspectiva delimitărilor conceptuale, cât şi prin exemplificări relevante, cu rol în nuanţarea unora
dintre delimitările iniţiale, „clasice”/„clasicizate”. În acest context, unitatea de faţă a cursului propune o
sinteză a principalelor coordonate ale abordării sistemice a genurilor şi speciilor literare, ca premisă
pentru exemplificări, argumentări şi analize/ interpretări ulterioare din universul literaturii române.

5.1. DESPRE UN SISTEM AL GENURILOR LITERARE

Sfera literaturii ca ansamblu de produse ale transfigurării realităţii obiective într-una subiectiv-
artistică, prin prisma raportării particulare a creatorului la cea dintâi permite, prin înseşi aceste repere
individuale generate de eul creator, o serie de delimitări în cadrul categoriei text literar – de aici,
posibilitatea grupării, în clase/ microsisteme, a operelor literare în funcţie de caracteristicile lor definitorii.

CITATE
Literatura de specialitate propune, astfel, teoria genurilor ca „principiu de ordine: ea clasifică literatura şi
istoria literară, nu în funcţie de timp sau loc (epocă sau limbă naţională), ci în funcţie de anumite tipuri
specifice de organizare sau de structură a operelor literare” (Wellek, Warren, 1967, p. 300).

IMPORTANT
Sintagma gen literar a fost folosită pentru prima oară în secolul al XVII-lea, de către Francisco Cascales
(Momescu, 2000, p. 84).

Diacronic, sistemul genurilor literare poate fi prezentat începând cu actualizarea ideilor lui
Aristotel, Platon, Diomede etc. (Genette, 1994, pp. 19-36). Platon, de exemplu, distinge enunţarea
rezervată poetului (caracteristică liricului) de enunţarea alternativă (în epic), respectiv de enunţarea
rezervată personajelor (specifică genului dramatic) pentru ca, peste secole (1797), Friedrich Schlegel să
redimensioneze/ resemantizeze distincţia platoniciană, subliniind că “forma” lirică este subiectivă, cea
dramatică – obiectivă, iar cea epică – subiectiv-obiectivă (după Genette, 1994, pp. 44-47).

CITATE
Descriind diacronia în sincronie (succesiune care se va impune în secolele al XIX-lea şi al XX-lea),
Schelling subliniază că “arta începe cu subiectivitatea lirică, apoi se înalţă la obiectivitatea epică, şi
atinge în sfârşit sinteza sau «identificarea» dramatică”, în condiţiile în care “Lirism = formare a infinitului
în finit = particular. Epos = prezentare (subsumare) a finitului în infinit = universal. Dramă = sinteză a
universului şi a particularului” (Genette, 1994, p. 50).

301
ANGELICA HOBJILĂ

IMPORTANT
Definind simplu genul drept o clasă de elemente având caracteristici comune, iar specia ca o clasă
subsumată genului (Petraş, 2002, p. 118), trebuie precizat că iniţial au apărut diferite texte literare pe
care astăzi le asimilăm anumitor specii pentru ca, ulterior, prin analiza acestora şi identificarea
trăsăturilor lor comune, respectiv distinctive, să se poată vorbi despre ceea ce astăzi înţelegem prin gen
literar – clasă de elemente caracterizate prin aceeaşi modalitate de transfigurare artistică a realităţii.

CITATE
„Termenul gen este folosit în sensuri diferite. El se referă în primul rând la două ordine de mărime, clar
distincte. Pe de o parte, desemnează cele trei fenomene mari: LIRICA, EPICA, TEATRUL. Pe de alta,
desemnează anumite fenomene ca imnul, cântecul, epopeea, romanul, tragedia, comedia etc., care
deci par să-şi aibă sediul înlăuntrul acestor trei plane” (Kayser, 1979, p. 468).

Nu toţi specialiştii acceptă existenţa a trei genuri literare, discutabilă fiind, cel mai frecvent,
problematica celui dramatic, asociat epicului.

CITATE
„În fond, în realitatea literară sunt două moduri genuriale fundamentale, liricul şi epicul; dramaticul este
de fapt un discurs, în proză sau în versuri, care dezvoltă dialogul cu tot ceea ce rezultă din acesta,
referitor la personaj, spaţiu, timp, forme de receptare etc. Amintind câteva dintre elementele de definiţie
ale celor două moduri genuriale, se va vedea cât de aproape este dramaticul de epic. Anticipând, liricul
se caracterizează prin contemplaţie, meditaţie, introspecţie, tensiune, sentiment etc., epicul prin acţiune,
dinamism, desfăşurare, conflict, motiv etc. Şi atunci, pentru noi, liricul şi epicul sunt cele două moduri
genuriale fundamentale, dramaticul fiind subsumat epicului, ca şi eseisticul sau aşa-zisul gen moralistic
etc.” (Tiutiuca, 2002, p. 72).

De asemenea, se semnalează, în studiile de specialitate, şi existenţa altor genuri precum: genul/

stilul aforistic (subsumându-şi proverbul, zicătoarea, ghicitoarea), genul „didactic” (reprezentat, de
exemplu, prin anecdotă – Petraş, 2000), „un gen lirico-epic: aici intră romanul în versuri [...], poemul
amplu (ex. Luceafărul lui Eminescu, unde aflăm elemente epice şi dramatice), balada populară şi
balada cultă, [...] fabula”, genul „istorico-artistic” – subsumându-şi specii precum „reportajul literar [...],
jurnalul de scriitor, însemnările biografice”, specii literare care „exclud ficţiunea” (Vasile, 2000, p. 12)
etc.
Totuşi, clasic (şi, implicit, în programele din sistemul de învăţământ), sunt vehiculate – prin
caracteristici reperabile la nivelul conţinutului şi al formei – cele trei genuri literare: epic, liric şi dramatic.
Privită diacronic, problematica genurilor (şi, implicit, a speciilor) reflectă, dinamic, şi o anumită
„specializare” a curentelor/ epocilor literare, în sensul manifestării predilecţiei scriitorilor subsumaţi
acestora pentru anumite „forme genuriale”: „Clasicismul a cultivat în primul rând tragedia, comedia,
moralităţile, inclusiv fabula. Luminismul descoperă drama, romanul filosofic şi sentimental, eseul
filosofic. Romantismul afirmă poemul şi lirica intimistă cu aceeaşi obstinenţă etc.” (Tiutiuca, 2002, p. 82).

302
 LITERATURA ROMÂNĂ

CITATE
„Genul trebuie conceput ca o grupare de opere literare bazată, teoretic, atât pe forma externă (metrul
sau structura specifică) cât şi pe forma internă (atitudinea, tonul, scopul în general, subiectul şi publicul
cărora ele se adresează)” (Wellek, Warren, 1967, p. 306).

De aici:
 genul epic – caracterizat prin modalitatea indirectă de transmitere – prin intermediul personajelor –
a gândurilor, trăirilor naratorului (Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, de Petre Ispirescu;
Enigma Otiliei, de George Călinescu; Ion, Pădurea spânzuraţilor, de Liviu Rebreanu; Legenda
rândunicăi, Legenda ciocârliei, de Vasile Alecsandri; Calul vândut şi diamantul cumpărat, de Grigore
Alexandrescu; Amintiri din copilărie, de Ion Creangă; La Medeleni, de Ionel Teodoreanu etc.);
 genul liric – caracterizat prin modalitatea directă de transmitere a gândurilor, trăirilor eului liric, sub
forma unei confesiuni lirice (Sara pe deal, Dorinţă, de Mihai Eminescu; Eu nu strivesc corola de
minuni a lumii, Asfinţit marin, de Lucian Blaga; Copacul, de Tudor Arghezi; Cântec, de Ion
Minulescu; Cântec, de Nichita Stănescu; Noi, Dăscăliţa, de Octavian Goga; Pasteluri, de Vasile
Alecsandri etc.);
 genul dramatic – caracterizat prin raportarea dramaturgului la realitate şi reflectarea acesteia în
creaţia literară ca spectacol; ideile, trăirile sunt transmise aici prin replicile personajelor, anticipate,
susţinute şi întărite de indicaţii scenice/ didascalii (O scrisoare pierdută, de I. L. Caragiale; Apus de
soare, de Barbu Ştefănescu Delavrancea; Iona, de Marin Sorescu; Jocul ielelor, de Camil Petrescu
etc.).

IMPORTANT
Distincţiei prezentate supra între cele trei genuri literare acceptate astăzi în literatura de specialitate,
distincţie construită pe repere din planul conţinutului, al semnificaţiei actului comunicativ de tip literar,
i se pot adăuga o serie de elemente care vizează planul formei.
Astfel, genul liric este asociat cu precădere versului şi valenţelor sale (deşi există şi texte lirice în proză),
în timp ce genul epic şi cel dramatic sunt concretizate, mai echilibrat, în opere literare atât în versuri,
cât şi în proză; în ceea ce priveşte modurile de expunere ca modalităţi de transmitere a mesajului
literar, se remarcă predilecţia genului liric pentru monolog (liric) şi descriere, a celui dramatic –
pentru dialog şi monolog (dramatic/ exterior), genul epic fiind cel mai deschis valorificării
complementare a mai multor moduri de expunere: naraţiune, dialog, monolog (interior) şi descriere.

APLICAŢIE
Argumentaţi apartenenţa baladei Mioriţa la un gen literar.

TEMĂ DE REFLECŢIE
Realizaţi câte o schemă a comunicării de tip literar pentru fiecare gen. Care sunt elementele comune
celor trei procese comunicative? Prin ce elemente din schema procesului comunicării se diferenţiază
genurile epic, liric şi dramatic?

303
ANGELICA HOBJILĂ

5.2. SPECII ALE LITERATURII POPULARE ŞI CULTE

Specia literară, definită drept „clasă de opere literare subordonată genului” (Petraş, 1996, p. 189)
presupune o serie de caracteristici în planul conţinutului şi în planul formei care o diferenţiază de alte
specii din cadrul aceluiaşi gen literar. Vezi, de exemplu, schiţa versus romanul, în sfera epicului;
pastelul versus cântecul de leagăn, subsumate genului liric; tragedia versus comedia, în cadrul genului
dramatic.

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi ideea conform căreia „termenul de specie, mai vechi decât cel de gen, duce la confuzii, dând
iluzia că între lirică şi odă ar exista un raport similar celui dintre vieţuitoare şi om, relaţii stabilite de
ştiinţele naturale între încrengături, clase, ordine etc.” (S. Iosifescu, apud Tiutiuca, 2002, p. 71).

CITATE
„Productivă a fost, pentru literatură, întâlnirea acesteia cu teritoriul altor arte sau chiar ale ştiinţificului.
Din publicistică preia reportajul, tableta şi foiletonul; din filosofie, dictonul, maxima, din civilizaţia relaţiilor
familiale, epistola şi romanul epistolar, de la pictură, pastelul ca gen descriptiv [...], din întâlnirea cu
muzica apar vodevilul (Iaşii în carnaval, de V. Alecsandri) [...] şi chiar drama muzicală wagneriană etc.”
(Tiutiuca, 2002, p. 85).

Literatura de specialitate prezintă, în general, sistemul speciilor literare într-o manieră relativ
unitară, cel mai frecvent diferenţiind speciile epice, lirice, respectiv dramatice din sfera literaturii
populare şi a literaturii culte.

IMPORTANT
Se disting (cf. Enciu, 2011; Gherghina, Ghidirmic, Buzaşi et. al., 2005; Petraş, 1996; Duda, 1998;
Vasile, 2000; Stalloni, 2016 etc.), ca specii literare:
(a) în cadrul genului epic:
popular: balada, legenda, basmul, snoava, parabola etc.;
cult: balada, legenda, poemul epic, epopeea, basmul, povestea, snoava, parabola, fabula, anecdota,
schiţa, povestirea, nuvela, romanul, eseul, reportajul etc.;
(b) în cadrul genului liric:
popular: doina, cântecul („haiducesc, de leagăn, ritual, de muncă, de lume” – Enciu, 2011, p. 58),
ghicitoarea, strigătura, proverbul, zicătoarea etc.;
cult: pastelul, idila, elegia, romanţa, oda, imnul, meditaţia, satira, pamfletul, epigrama, sonetul, rondelul,
glosa, trioletul, gazelul, madrigalul, poemul liric etc.;
(c) în cadrul genului dramatic:
popular: teatrul cu măşti, teatrul de păpuşi, ursul, capra etc.;
cult: tragedia, comedia, drama, feeria, melodrama, vodevilul, poemul dramatic etc.

Se remarcă, în exemplele prezentate supra, existenţa atât a unor specii literare specializate ca
formă (de exemplu, schiţa, povestirea, nuvela etc. – scrise doar în proză; imnul, sonetul, rondelul, glosa,
etc. – scrise doar în versuri), cât şi a unora care pot fi fie în versuri, fie în proză (legenda, basmul,
snoava, fabula, poemul, comedia, tragedia, drama etc.).

304
 LITERATURA ROMÂNĂ

APLICAŢIE
Exemplificaţi, din literatura română (populară/ cultă), legende, basme, snoave şi comedii scrise în
versuri, respectiv în proză.

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi existenţa unor specii de frontieră/ mixte precum: poemul lirico-epic, romanul liric, drama
lirică, jurnalul intim, jurnalul scriitorului, memoriile, autoportretul, notele de călătorie, corespondenţa etc.

ÎNTREBĂRI
Care sunt principalele caracteristici ale genurilor literare?
Enumeraţi cinci specii ale genului epic.
Exemplificaţi, din literatura română, cinci specii ale genului liric.
Indicaţi două specii literare corespondente subsumate genului epic, respectiv celui dramatic.
Ce controverse există, în literatura de specialitate, în ceea ce priveşte problematica genurilor şi a
speciilor literare? Cum vă raportaţi la acestea? Argumentaţi.

305
 LITERATURA ROMÂNĂ

Unitatea de învăţare 6.
GENUL EPIC –
PREMISE TEORETICE ŞI APLICAŢII PENTRU LITERATURA ROMÂNĂ

După cum o arată şi etimologia termenului – gr. epikos „spunere, zicere” – , genul epic se
construieşte pe coordonata naraţiunii, cuprinzând atât opere literare populare, cât şi opere literare culte
în care naratorul îşi transmite gândurile, ideile, sentimentele, în mod indirect, prin intermediul
personajelor şi al acţiunii.

CITATE
„Înainte de a se constitui şi de a fi recunoscut «gen literar», epicul reprezintă o esenţă, un mod
de a fi, un dat ontologic şi în acelaşi timp un unghi de percepţie al existenţei şi universului, o «formă» şi
o categorie spirituală. În prima ipostază, epicul aparţine devenirii, succesiunii «istoriei»; în cea de a
doua, epicul reflectă această situaţie sub specia narativului, a succesiunii de acţiuni, evenimente, fapte”
(Marino, 1973, p. 576).
„Caracteristica esenţială care întemeiază genul este spunerea” (Duda, 1998, p. 180), genul epic
cuprinzând „totalitatea creaţiilor, în versuri sau în proză, a căror principală cale de transmitere a
mesajului este naraţiunea“ (Bomher, 2002, p. 124).
„Esenţialitatea specificului clasic al epicului pare a fi atitudinea de aşteptare, ca întrebări,
expectaţii, curiozităţi etc., determinate şi prezidate, în ultimă instanţă, de instinctul fundamental al
cunoaşterii şi al interesului pentru noutate: «Care este adevărul? Cum a fost? Ce se întâmplă? Ce va
urma?» Acest lucru face ca, de multe ori, interesul să se centreze aproape exclusiv pe tramă, pe
întâmplare şi mai puţin pe alte determinante textuale, cum ar fi discursul, frazarea, imaginile etc.”
(Tiutiuca, 2002, p. 206).

IMPORTANT
Principalele coordonate pe care se construieşte un text epic sunt: naraţiunea – căreia i se asociază
instanţa narativă (literatura de specialitate – cf. Lintvelt, 1994 – diferenţiază trei instanţe narative:
autorul, naratorul, actorul, plasaţi la nivel extratextual – autorul, intratextual – naratorul, respectiv
intradiegetic – actorii) –, acţiunea şi personajele.

6.1. PARTICULARITĂŢILE GENULUI EPIC sunt – prin raportare la cele trei coordonate esenţiale
prezentate supra – următoarele (vezi, pentru o sistematizare a trăsăturilor genului epic, şi Şerban, 1998,
pp. 88-90):
 prezenţa naratorului (care are, în concepţia lui Lintvelt, funcţie de reprezentare şi de control);
 reflectarea unui anumit raport narator – lume narată (vezi, în acest sens, distincţia operată de
Nicolae Manolescu între doric, ionic şi corintic – Manolescu, 1981);
 raportarea acţiunii la anumite repere spaţio-temporale, care pot fi sau nu precizate, fiind plasate fie
în plan obiectiv, fie în plan subiectiv (vezi spaţiul obiectiv vs. spaţiul subiectiv; timpul obiectiv vs.
timpul subiectiv);
 generarea acţiunii de către un conflict exterior şi/ sau interior;
 concretizarea acţiunii într-un episod sau într-o succesiune de episoade care se constituie în
momentele subiectului (expoziţiune, intrigă, desfăşurarea acţiunii, punct culminant, deznodământ);

307
ANGELICA HOBJILĂ

CITATE
„Distincţia dintre evenimentele povestite şi modul în care sunt acestea povestite a fost explicitată de
către formaliştii ruşi sub forma perechii fabulă/subiect. Boris Tomaşevski, de exemplu, defineşte
fabula ca fiind totalitatea evenimentelor în legătura lor reciprocă şi intimă, totalitatea motivelor în
legătura lor logică temporal-cauzală, în timp ce subiectul reprezintă totalitatea aceloraşi motive în
aceeaşi succesiune şi legătură în care sunt date în lucrare. Pentru fabulă, nu este important în care
anume parte a lucrării va afla cititorul evenimentul şi dacă acesta i se comunică direct sau prin
povestirea unui personaj sau printr-un sistem de aluzii colaterale. În schimb, pentru subiect, este
importantă tocmai introducerea motivelor în sfera de atenţie a cititorului care devine astfel conştient
de ceea ce s-a întâmplat, căci subiectul este o construcţie în întregime artistică, în care
evenimentele care constituie materialul fabulei sunt distribuite într-o anumită ordine. [...]
Dubletul fabulă/subiect, după formaliştii ruşi, sau poveste povestire este înlocuit de G. Genette prin
histoire/récit, în următoarea definiţie: histoire, «ansamblu al evenimentelor povestite», récit, «discurs,
oral sau scris, care le povesteşte». Povestirea, ca discurs al povestitorului, poate începe povestea şi
invers decât ordinea cronologică, de la sfârşit către început, urmând ca ordinea logică să fie
restabilită de cititor. Această diferenţă ar trebui să urmărească efecte estetice. La Tz. Todorov se
numeşte discours/ histoire (povestire/istorie), la E.M. Forster – plot/ story” (Tiutiuca, 2002, p. 207).

APLICAŢIE
Exemplificaţi distincţia histoire/récit (fabulă/ subiect, discours/ histoire, plot/ story etc.) prin raportare la
romanul Baltagul, de Mihail Sadoveanu.

 implicarea, în acţiune, a unui anumit număr (mai mare sau mai mic) de personaje (eroi/ actori),
cărora li se conturează un portret fizic şi/sau moral, fiind prezentate static sau evolutiv/ involutiv –
vezi şi tipologia personajelor şi modalităţile de caracterizare în 2.6.;

CITATE
„Participanţii la acţiunea textului sunt prezentaţi atât în comportarea lor exterioară, cât şi în viaţa
lăuntrică (analiza psihologică)” – Chiscop, Buzaşi, 2000, p. 163.

de asemenea, în literatura de specialitate se realizează – din perspectiva tipului de focalizare –

distincţia între:
 „focalizarea pe un număr mic de personaje, chiar pe unul singur, a unei povestiri din care
naratorul, şi cu atât mai mult autorul, pare să absenteze cu totul”;
 “focalizarea externă” – “abţinerea de la orice incursiune în subiectivitatea personajelor,
pentru a nu relata decât faptele şi gesturile lor, văzute din afară, fără nici un efort de
explicare”;
 “focalizarea zero” – când “povestirea nu pare să privilegieze nici un «punct de vedere» şi se
strecoară rând pe rând şi după voie în gândirea tuturor personajelor sale” (Genette, 1994,
pp. 144-145);

308
 LITERATURA ROMÂNĂ

APLICAŢIE
Exemplificaţi, prin raportare la texte cunoscute, cele trei tipuri de focalizare prezentate mai sus.

 utilizarea anumitor moduri de expunere: naraţiunea, dialogul (valorificat şi ca modalitate indirectă de

caracterizare a personajelor, prin limbaj), monologul interior (exteriorizarea gândurilor, ideilor,
sentimentelor unui personaj de către el însuşi) şi descrierea (prezentarea caracteristicilor/
aspectelor unui tablou, personaj, ale unei situaţii, valorificată şi ca modalitate directă de
caracterizare a personajelor, de către narator sau de către alte personaje, respectiv prin
autocaracterizare) etc.

6.2. SPECIILE GENULUI EPIC pot fi organizate, în funcţie de criteriul formei, în două mari clase:
 specii literare epice în proză: basmul, fabula, legenda, nuvela, povestea, povestirea, romanul, schiţa,
snoava, parabola, anecdota, eseul, reportajul etc.;
 specii literare epice în versuri: balada, epopeea, fabula, legenda, pluguşorul, poemul eroic, basmul
etc.
(pentru diferenţierea speciilor epice populare de cele culte, vezi unitatea anterioară a cursului).
Dintre acestea le vom avea, aici, în vedere cu precădere pe cele care sunt concretizate şi în
texte literare subsumate literaturii române prevăzute în programele pentru examenele de titularizare şi
de obţinere a gradelor didactice în învăţământul preşcolar/ primar: balada, basmul, fabula, legenda,
nuvela, povestea, povestirea, romanul, schiţa şi snoava – pentru acestea vom prezenta scheme
operaţionale, aplicabile – în principiu – pe orice text aparţinând unei anumite specii literare şi,
contextual, o serie de repere critice utile în analiza şi interpretarea anumitor texte-suport.

6.2.2.1. Balada

IMPORTANT
Balada este opera epică în versuri, care prezintă o acţiune simplă, asociată unor repere temporale din
trecut, la care participă personaje construite pe opoziţia eroi – antieroi.

CITATE
„În literatura română balada e un poem narativ pe teme eroice, legendare, fantastice” (Petraş, 1996, p.
225).

Vezi, de exemplu, Toma Alimoş, Monastirea Argeşului, Mioriţa (balade populare), Paşa Hassan,
de George Coşbuc; Peneş Curcanul, de Vasile Alecsandri (balade culte) etc., caracterizate prin:
 apartenenţa la genul epic;
 dimensiuni relativ reduse;
 acţiune simplă, derulată gradat, cu un moment de maximă tensiune care plasează, în principiu, în
opoziţie, personajele pozitive şi negative ale textului;
 acţiune bazată pe un conflict plasat în trecut;
 număr redus de personaje, prezentate în opoziţie: eroi înzestraţi cu trăsături excepţionale (ajutaţi, în
acţiunile lor care depăşesc limitele recunoscute ale condiţiei umane, de către personaje cu puteri
supranaturale, uneori neaparţinând planului uman, ci planului naturii) vs. antieroi;

309
ANGELICA HOBJILĂ

CITATE
În balada populară Mioriţa, „portretul ciobanului nu ne prezintă un personaj identificabil prin detaliul
individual, pitoresc şi singularizator, ci exprimă idealul de frumuseţe tinerească şi de cuceritoare
bărbăţie ce şi l-a format poporul nostru” (ILR 1, 1964, p. 124).

 asocierea naraţiunii realizate la persoana a treia cu dialogul, cu pasaje descriptive şi, uneori,
monologate.

APLICAŢIE
Indicaţi (cu exemplificarea aferentă) modurile de expunere valorificate în balada Mioriţa.

6.2.2.2. Basmul

IMPORTANT
Basmul este opera epică în proză sau în versuri, în care acţiuni subsumate planului real se îmbină cu
cele fantastice, la care participă personaje mai ales cu puteri supranaturale, ilustrând lupta dintre bine şi
rău, din care iese, de obicei, învingător, binele.

Vezi, de exemplu, Prâslea cel voinic şi merele de aur, Greuceanu (basme populare), Doi feţi cu
stea în frunte, de Ioan Slavici; Făt-Frumos din Lacrimă, de Mihai Eminescu (basme culte) etc.
Ca “oglindire a vieţii în moduri fabuloase” (Călinescu, 1965, p. 5), basmul are următoarele note
definitorii:
 operă epică;
 timpul şi spaţiul acţiunii neprecizate: timpul este mitic, iar spaţiul nu cunoaşte limite geografice,
politice etc.; se poate vorbi de atemporalitate;
 se caracterizează prin prezenţa fabulosului, a miraculosului şi a supranaturalului;
 întâmplările reale se îmbină cu cele fantastice; se impune, în contextul ultimelor două trăsături,
nuanţarea distincţiei fantastic/ miraculos/ fabulos în lumea basmului.

IMPORTANT
Fantasticul este o categorie estetică rezultată din oscilarea (T. Todorov) sau, după unii specialişti (N.
Manolescu), din ruptura dintre real şi imaginar/ ireal, dintre logic şi ilogic, generând nelinişte, teamă,
groază chiar în sfera receptorului/ cititorului unei opere literare conţinând astfel de atribute (pentru
detalii, vezi Parfene, 1998, pp. 26-31; Anghelescu et al., 1994, p. 98); pe de altă parte, miraculosul
presupune explicarea unui element prin cauze supranaturale, în timp ce fabulosul este o categorie a
fantasticului, reprezentând o situaţie sau un personaj de domeniul imaginarului, al fanteziei.

 acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în momentele subiectului;
 acţiunea se desfăşoară după o anumită schemă:
 asumarea misiunii/ ieşirea-plecarea din comunitatea căreia eroul îi aparţine (prin naştere, cel mai
frecvent);
 depăşirea probelor/ înfruntarea forţelor Răului, confruntarea cu acestea;
 victoria eroului;

310
 LITERATURA ROMÂNĂ

 recompensa/ întoarcerea în limitele universului originar, pe care acum eroul are capacitatea de
a-l redimensiona, prin prisma experienţei drumului iniţiatic parcurs,
cu precizarea că acest arhetip “suportă îmbogăţiri narative bazate pe structura itinerariului, diferenţierile
fiind date de specificul cultural în care întâlnim povestea” (Popenici, 2001, p. 83);

CITATE
V.I. Propp afirmă, în acest sens, că părţile componente ale basmului se succed în aceeaşi manieră,
pentru acelaşi subiect, în creaţii literare aparţinând unor popoare diferite (Propp, 1970, p. 96).

APLICAŢIE
Exemplificaţi, dintr-un basm la alegere din literatura română populară sau cultă, schema derulării
acţiunii.

 la acţiune participă personaje (mai ales cu puteri supranaturale); personajele pozitive sunt simboluri
ale binelui, cele negative – simboluri ale răului;

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi – în sensul caracteristicilor basmului ca specie epică – afirmaţiile de mai jos:
„Făt-Frumos din lacrimă îi atrage luarea aminte lui Tudor Vianu (care-l examinează stilistic în Arta
prozatorilor) prin «atitudinea descriptivă», care nu e a creatorului popular. E adevărat că Eminescu
insistă pe această latură în portretul tinerei împărătese, de la început, ori în prezentarea straielor lui Făt-
Frumos la plecarea în călătoria lui fără întoarcere. Scenariul fabulos este sofisticat. Unele imixtiuni de
mitologie creştină îl fac pe jumătate absurd, Făt-Frumos nu se luptă din capul locului cu Genarul din
cauză că acesta, creştin fiind, avea puteri de la Dumnezeu, nu de la duhurile întunericului. Prefăcut în
cenuşă şi apoi în izvor, Făt-Frumos îşi recapătă făptura omenească graţie Sfântului Petru care,
auzindu-i plânsul, se roagă de Dumnezeu să-l scape de soarta rea. Făt-Frumos are viziuni macabre. La
urmă, însurându-se, uită să se întoarcă în împărăţia tatălui său, petrecând la curtea duşmanului
acestuia, cu care se făcuse frate de cruce. Întâmplările sunt lipsite de logică, naive, fantasticul, hibrid,
combinând clişee folclorice cu motive de pură invenţie. Stilistic, basmul e prea lustruit. În fond, etica
vitejiilor lui Făt-Frumos este indescifrabilă” (Manolescu, 2008, pp. 395-396).

 eroul are capacitatea de a se metamorfoza;

 sunt actualizate obiecte (vezi, de exemplu, pentru simbolistica apei vii, a apei moarte, a crengii de
alun etc., Evseev, 1999) şi numere magice, primele căpătând – în anumite situaţii – şi valoare de
“semnale de apel” (Popenici, 2001, p. 84), mediind comunicarea eroului cu diferite vieţuitoare cărora
acesta le-a fost la un moment dat, în drumul său, de ajutor; numerele magice (3, 7, 9, 12) reflectă,
pe de altă parte, aspecte ritualice, magice, simbolistica cifrei 3 fiind relevantă din acest punct de
vedere în mitologia universală: în creştinism – Trinitatea (Tatăl, Fiul şi Sfântul Duh); în mitologia
vedică – Trimurti sau Marea Triadă Divină (Brahmā, Vişnu şi Sívā); în planul spaţial al basmului –
cerul, pământul şi tărâmul (celălalt); în cultura sanscrită – Tripurasura, triplă cetate ridicată în trei
spaţii: cer, aer şi pământ; la triburile slave – zeul Triglav, cu trei capete, creator al aerului, pământului
şi al apei; în mitologia greacă – trei Graţii, trei Furii, trei Parce etc. (după Popenici 2001: 99); de
asemenea, numărul 12 apare ca rezultat al înmulţirii celor patru puncte cardinale cu cele trei planuri

311
ANGELICA HOBJILĂ

ale lumii (subpământesc, terestru şi celest), precum şi ca semn al totalităţii (în simbolistica creştină –
numărul Ierusalimului Celest) – Evseev, 1999, pp. 140-141;

APLICAŢIE
Prezentaţi, prin raportare la un basm la alegere din literatura română, sistemul obiectelor şi al numerelor
magice valorificate, cu interpretarea acestora.

 sunt folosite formule specifice:

 formula iniţială – având rolul de a introduce cititorul în lumea fantasticului; marchează ieşirea din
timpul real şi intrarea în timpul mitic, formule de tipul “a fost odată ca niciodată” implicând, prin
aparenta anulare a lui “odată” de către “niciodată”, “ezitarea specifică provocată lectorului prin
pendularea între real şi mit” (Popenici, 2001, p. 23); este marcă a atemporalităţii;
 formulele mediane – având rolul de a menţine suspansul şi de a oferi povestitorului “răgazul” de a
reinventa firul epic; sunt, de asemenea, mărci ale oralităţii stilului;
 formula finală – cu rolul de a marca, pe de o parte, ieşirea din planul ireal, readucerea cititorului
din planul fantasticului în cel real, şi, pe de altă parte, caracterul ficţional al operei, recunoscut de
către autor sub forma ironiei, a glumei, a parodiei (vezi, de exemplu, „şi-am încălecat pe-o
căpşună şi v-am spus o mare şi gogonată minciună”);
 predomină naraţiunea, alături de care sunt folosite şi dialogul, descrierea, monologul;

CITATE
De exemplu, „poveştile lui Creangă au o desfăşurare dramatică, mijlocul obişnuit de reprezentare al
eroilor fiind monologul sau dialogul. Mai mult decât prin ceea ce fac, eroii se caracterizează vorbind”
(Piru, 1994, p. 94).

 se caracterizează prin oralitate, susţinută prin proverbe, zicători, exclamaţii, interogaţii, forme de
dativ etic, interjecţii, forme de adresare directă a naratorului către cititori etc.;
 ilustrează tema luptei dintre bine şi rău, din care, de obicei, iese învingător binele;

CITATE
Basmul “poate fi caracterizat ca «trecut utopic», faptele şi modelele exemplare fiind prezentate ca
poveşti adevărate, care au fost odată şi pot fi imitate pentru a reinstitui utopia, realitatea ideală: în
caracterul trecutului utopic al basmului este concentrată puterea educativă a acestor texte” (Popenici,
2001, p. 49).

 reflectă valorile spirituale ale unui întreg neam (vezi, de exemplu, diferenţele, în acest sens, între
basmele româneşti şi basmele orientale).

APLICAŢIE
Raportaţi trăsăturile basmului, în general, la caracteristicile creaţiilor lui Ion Creangă. Valorificaţi, în
acest sens, şi reperele critice de mai jos:

312
 LITERATURA ROMÂNĂ

„ceea ce sare în ochi în poveştile lui Creangă este lipsa lor aproape totală de fantastic. Doar peripeţiile
sunt uneori fantastice, dar eroii au virtuţi omeneşti. Deoarece sunt creaţii ale unui moralist clasic,
tipurile sunt schematice, date de la început. Observaţia, sumară şi ea, are în vedere adevărul moral,
rezultat din experienţă [...] Capra cu trei iezi e o fabulă pe tema copiilor care nu ascultă sfaturile
materne şi a faptelor rele ce nu rămân fără plată. Punguţa cu doi bani, pe tema absurdităţii avariţiei
şi a capriciilor hazardului. [...] Povestea lui Harap-Alb este în cea mai mare parte istoria probelor de
curaj pe care un tânăr trebuie să le treacă pentru a se ilustra. Eroii acestei poveşti sunt personificări
ale unei singure virtuţi sau ale unui singur viciu. Împăratul cu trei feciori e simbolul bărbatului care şi-
a asigurat continuitatea neamului prin feciori. [...] fiul de împărat ce va deveni slugă e omul bun,
Spânul e piaza rea, Flămânzilă e înfometatul” (Piru, 1994, pp. 93-94);
„niciodată povestirile poporului nu au această preciziune şi bogăţie a descrierilor. În al doilea rând,
atunci când scrie poveşti, Creangă umanizează fantasticul. Animalele şi fiinţele supranaturale sunt la
Creangă ţărani de-ai lui, încât în cadrul extraordinar al basmului se constituie scenele unui realism
popular” (Cioculescu, Streinu, Vianu, 1944, p. 311).

6.2.2.3. Fabula

IMPORTANT
Fabula este opera epică în versuri sau în proză, care constă într-o naraţiune alegorică ce prezintă o
acţiune simplă, la care participă un număr mic de personaje (cele neaparţinând planului uman fiind
personificate), prin care se satirizează anumite defecte umane cu scopul de a le îndrepta.

Vezi, de exemplu, Câinele şi căţelul, Boul şi viţelul, Lupul moralist, Vulpea liberală, de Grigore
Alexandrescu etc.
Fabula se caracterizează prin următoarele elemente:
 aparţine genului epic;
 timpul şi spaţiul neprecizate conferă caracter de generalitate faptelor şi, mai ales, ideilor
prezentate;
 constă într-o naraţiune alegorică, prezentând o noţiune abstractă prin intermediul unor
elemente concrete;
 se atribuie măşti umane personajelor care nu aparţin planului uman;
 acţiunea este simplă, fiind concretizată, de obicei, într-un singur episod;
 la acţiune participă un număr mic de personaje, ilustrând diferite tipuri umane;
 personajele sunt fiinţe, lucruri, fenomene ale naturii etc. personificate;
 satirizează anumite defecte umane;
 ilustrează contrastul dintre aparenţă şi esenţă;

APLICAŢIE
Arătaţi în ce constă contrastul dintre aparenţă şi esenţă în fabula Câinele şi căţelul, de Grigore
Alexandrescu.

 se disting în structura sa două componente: prima parte, care prezintă acţiunea propriu-zisă, şi
cea de-a doua – morala; acesta conţine o finalitate morală, exprimată explicit sau implicit (în
funcţie de intenţia autorului);

313
ANGELICA HOBJILĂ

CITATE
Dacă în prima parte scriitorul este un narator, în partea a doua el „devine moralistul care meditează
asupra întocmirii strâmbe a lumii pe care o satirizează” (Goia, 2003, p. 48).

CITATE
„Fabula a avut la bază poveştile populare cu tâlc pe care noi le numim şi poveşti alegorico-didactice,
întrucât ele se întemeiază pe o alegorie, având o finalitate etică, cu un pronunţat caracter didactic-
moralizator” (Chiscop, Buzaşi, 2000, p. 60).

 se caracterizează prin prezenţa comicului şi a ironiei;

 se construieşte pe două figuri de stil dominante: alegoria şi personificarea;
 predomină dialogul, alături de care pot fi folosite şi naraţiunea, descrierea şi monologul.

CITATE
Repere critice pentru universul fabulelor lui Grigore Alexandrescu:
▪ „fabulele [îi sunt] la fel de celebre în literatura noastră precum acelea ale lui La Fontaine în literatura
franceză ori ale lui Krâlov în aceea rusă” (Manolescu, 2008, p. 202);
▪ „în fabule, poetul urcă pe o nouă treaptă – de opţiune tematică mai semnificativă în latura moralei
sociale, de adresă încă mai precisă, cu expresia limpezită şi eficienţa încă mai adaptată
contemporaneităţii” (Ivaşcu, 1969, p. 428);
▪ „câteva [fabule] sunt adevărate capodopere şi ar fi meritat să fie cunoscute lumii” (Manolescu, 2008, p.
202);
▪ în „Câinele şi căţelul, [...] discursul demagogic al lui Samson este de o mare putere de caracterizare.
Dacă la fabulistul francez observăm uneori politeţea secolului şi a lumii sale, Alexandrescu este mai
direct şi mai muşcător” (Manolescu, 2008, p. 202);
▪ „în Lupul moralist, altă piesă de rezistenţă, situaţiile sunt la fel de elocvente ca şi discursurile
personajelor, iar tema anticlericală a modelului (Voltaire) devine politică, iar morala, casantă”
(Manolescu, 2008, pp. 202-203);
▪ „un foarte viu realism al detaliilor găsim şi în Boul şi viţelul. Cea mai clasică în tăietură rămâne Vulpea
liberală, dar tabloul pare scos dintr-o fiziologie a epocii Biedermeier, în care personajele se comportă
(sărutul labei, coruperea prin slujbe) şi vorbesc riguros definitoriu” (Manolescu, 2008, p. 203);
▪ „fiecare personaj poartă simbolic o mască, dar el se regăseşte cu uşurinţă în epocă. Tipul
demagogului îl întâlnim în Câinele şi căţelul, lipsa de patriotism în Toporul şi pădurea, necesitatea
ideilor înaintate în Oglindele, caracterul subiectiv al judecăţii în Dreptatea leului. Operând cu alegorii,
poetul surprinde tipuri caracteristice. Elefantul are nasul «necioplit», oaia «este proastă», lupul –
«ministru de oi», iepurele este fricos, vulpea este «jupâneasă», stăpână peste «al găinilor întins
departament» etc. Boul, Samson şi Samurache reprezintă categorii sociale distincte” (Sorescu,
1974, p. 147);
▪ „laudele lui Barbu Delavrancea sunt [...] disproporţionate, când îi atribuie crearea unui univers de
dobitoace. Lui Grigore Alexandrescu i-a lipsit darul creionărilor, prin care se individualizează
fizionomiile, simpatia curioasă a lui La Fontaine” (Cioculescu, Streinu, Vianu, 1944, p. 54).

314
 LITERATURA ROMÂNĂ

APLICAŢIE
Caracterizaţi fabulele lui Grigore Alexandrescu valorificând, pe de o parte, elementele de teorie literară
subsumate speciei epice fabulă şi, pe de altă parte, reperele critice excerptate, pentru creaţia
fabulistului român, din studiile de specialitate (vezi supra).

6.2.2.4. Legenda

IMPORTANT
Legenda este opera epică în versuri sau în proză, în care sunt explicate – prin nararea unor întâmplări
miraculoase – fenomene, evenimente istorice sau aspecte din vieţile sfinţilor etc.

CITATE
„definiţia legendei este, în primul rând, de ordin funcţional: ea are sens etiologic, adică tinde să explice
originea, existenţa şi însuşirile specifice ale unor fiinţe, lucruri şi fenomene din lumea înconjurătoare”
(ILR 1, 1964, p. 93).

Vezi, de exemplu, Soarele şi Luna, Babele (legende populare), Legenda rândunicăi, de V.

Alecsandri; Legendele Olimpului, de Alexandru Mitru (legende culte).

CITATE
„în folclorul românesc, ca şi în cel al altor popoare europene, legenda desemnează un repertoriu de
naraţiuni orale cu funcţie predominant cognitivă. În esenţă, ea explică un fapt real sau considerat a fi
real, printr-un simbol narativ care include, de regulă, motive fabuloase şi supranaturale. În acest caz s-a
subliniat adeseori că, în contextul culturii orale, legendele alcătuiesc mai mult o ştiinţă decât o literatură,
dar nu o ştiinţă bazată pe o cunoaştere reală şi raţionament, ci o pseudo-ştiinţă, fundamentată pe
reprezentări imaginare” (Ruxăndoiu, 2001, p. 437).

În funcţie de elementele a căror geneză/ caracterizare este reflectată în legende, în literatura de

specialitate se disting:
 legende istorice: O samă de cuvinte, de I. Neculce (42 de naraţiuni); Traian şi Dochia, Pintea
Viteazul, Condeiele lui Vodă, de Călin Gruia;
 legende mitologice: Legendele Olimpului, de Alexandru Mitru; Soarele şi Luna;
 legende explicative/ etiologice/ genetice: Povestea Vrancei, Legenda rândunicăi, de V.
Alecsandri; Legenda ciocârliei, de V. Alecsandri; Legenda Florii-Soarelui, Ciubotele ogarului;
Babele, din vol. Din legendele românilor;
(vezi şi, ca subcategorii: legende geografice: topografice, hidrografice; legende biologice: faunistice,
floristice; legende meteorologice; legende arhitectonice; legende etimologice: antroponimice,
toponimice, hidronimice etc. – pentru alte valenţe ale acestei tipologii, vezi Chiscop, Buzaşi, 2000, pp.
98-99);
 legende religioase/ hagiografice: Despre vieţile sfinţilor, Floarea lacrimilor, de Emil Gârleanu etc.
Legenda are următoarele particularităţi:
 aparţine genului epic;
 acţiunea este construită pe un singur fir epic, subiectul fiind simplu;

315
ANGELICA HOBJILĂ

 reperele spaţio-temporale au, în principiu, atributul nedeterminării;

 la acţiune participă personaje cu puteri supranaturale, asociate cu elementul cheie al legendei –
metamorfoza;
 are caracter alegoric – explicare a unor elemente (care există în realitate: locuri, nume,
evenimente istorice etc.) prin altele (fantastice); din această perspectivă, legenda prezintă
similarităţi cu fabula şi cu basmul (cf. Petraş, 1996, p. 271 – şi cu snoava, „prin miezul ei
istoric”);

CITATE
„Legenda se individualizează prin amestecul de elemente fabuloase şi elemente concrete, empirice (în
planul conţinutului), prin aspectul succint, adeseori monoepisodic al povestirii (în planul formei), prin
funcţia explicativă şi prin solicitarea adeziunii şi a atributului credibilităţii (în planul atitudinii sociale)”
(Coman, 1985, p. 104).

 tematica este diversă: natura, istoria, credinţa, prietenia, cosmosul, geografia etc.;
 conţine formule (iniţiale) specifice de tipul: “zice că”, “se zice/ se spune”, “cică” şi formule finale
care „fixează” – pentru cititor – elementul explicat şi caracterul oral: „şi de atunci...”, „cum am
auzit-o, am povestit-o” etc.

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comparaţi – din perspectiva conţinutului şi a formei – legenda cu basmul. Ce observaţi?

APLICAŢIE
Exemplificaţi caracteristicile legendei ca specie epică prin raportare, la alegere, la una dintre
următoarele opere literare:
▪ Legenda rândunicăi, de Vasile Alecsandri;
▪ Legenda ciocârliei, de Vasile Alecsandri;
▪ Legenda Florii Soarelui, de Călin Gruia.

6.2.2.5. Nuvela

IMPORTANT
Nuvela este opera epică în proză, de dimensiuni mai ample decât ale schiţei şi mai reduse decât ale
romanului, cu o acţiune mai complexă, generată de un conflict exterior şi interior, la care participă un
număr mai mare de personaje, prezentate evolutiv.

Vezi, de exemplu, Sobieski şi românii, Alexandru Lăpuşneanul, de Costache Negruzzi;

Fefeleaga, de Ion Agârbiceanu; La ţigănci, de Mircea Eliade; Moara cu noroc, de Ioan Slavici etc.

CITATE
“Nuvela poate fi istorică, psihologică, fantastică, filozofică, anecdotică etc.” (Petraş, 1996, p. 283).

316
 LITERATURA ROMÂNĂ

Trăsăturile nuvelei sunt următoarele:

 aparţine genului epic;
 prezintă o acţiune plasată într-un interval mai mare de timp, raportată la repere spaţiale diverse;
 la baza acţiunii se află atât un conflict exterior, cât şi unul interior;
 acţiunea se derulează gradat (uneori, pe mai multe planuri);
 momentele subiectului sunt bine punctate;
 la acţiune participă mai multe personaje, de diferite tipuri (frecvent, individuale şi colective);
 personajele principale sunt prezentate evolutiv;
 personajele sunt caracterizate din multiple perspective;

APLICAŢIE
Prezentaţi, prin raportare la o nuvelă la alegere din literatura română, principalele coordonate ale
evoluţiei personajului principal al acesteia.

CITATE
“Sondajul analitic, tehnicile introspecţiei, ale «punerii în abis», ale relaţiei dintre protagonist şi planurile
secunde ale textului (personajele din planul larg al nuvelei), mecanismul actanţial etc. sunt de natură să
extindă dimensiunea şi relieful personajului, ca invariant al compoziţiei nuvelistice” (Vlad, 1996, p. 123).

 modurile de expunere valorificate sunt naraţiunea, dialogul, descrierea şi monologul interior.

CITATE
Repere critice privind nuvela istorică:
 „autorului lui Alexandru Lăpuşneanul i se recunoaşte în mod unanim întemeierea nuvelei istorice. [...]
Nuvela e bine compusă, în fragmente simetrice, cu o gradaţie dramatică. Sfârşitul voievodului, cam
melodramatic, nu strică solida ţesătură a povestirii. Observator sagace, autorul are intuiţia sufletului
colectiv; momentul psihologic, al descumpănirii maselor, întrebate, de armaş, despre dorinţele lor, e
mai puternic prins decât scenele «tari»” (Cioculescu, Streinu, Vianu, 1944, p. 44);
 „Alexandru Lăpuşneanul (apărută în primul număr al «Daciei literare», la 1840) e o capodoperă. [...]
Tipologia, caracterele contrastante, episoadele neaşteptate care capătă caracterul unor lovituri de
teatru provin din recuzita romantică. Grija pentru adevăr, economia de mijloace în caracterizarea
stărilor sufleteşti şi în descrieri sunt însă ale unui realist. Remarcabilă este fluenţa epică,
neîmpiedicată de nici un fel de prisos stilistic, iarăşi semn de modernitate, probă a maturităţii pe care
Negruzzi o întrupează pentru dezvoltarea literaturii noastre în ce priveşte proza” (Ivaşcu, 1969, p.
436);
 „întocmai ca o dramă, naraţiunea trece prin momente tragice (uciderea celor 47 de boieri) şi comice
(reprezentaţia de laşitate a vornicului Moţoc), tensiunea crescând continuu şi culminând cu otrăvirea
finală a eroului” (Piru, 1994, p. 52);
 Alexandru Lăpuşneanu este o „operă închisă”; „avara restrângere [prin raportare la cronicari, faţă de
care adaugă foarte puţin], absorbirea nuvelistului în tema propusă fac din lucrarea sa, într-un fel, o
operă închisă. [...] Mai contribuie la caracterul ei închis şi împrejurarea că, departe de a fi o nuvelă
proprie genului, Alexandru Lăpuşneanu se prezintă, prin preponderenţa dialogurilor, ca o dramă
unde puţinătatea prozei narative, servind ca indicaţii scenice, asigură modalitatea ei neobişnuită (de
la Alecsandri la E. Lovinescu şi Tudor Vianu, s-a remarcat mereu «dramatismul», structura

317
ANGELICA HOBJILĂ

dramaturgică a nuvelei lui Negruzzi). Paradoxal, poate tocmai «teatrul» din «nuvelă» oferă, estetic,
singura ei «deschidere» reală şi importantă” (Negoiţescu, 2002, p. 36).

APLICAŢIE
Exemplificaţi – prin raportare la creaţia lui Costache Negruzzi – principalele caracteristici ale nuvelei
istorice.

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi raportul dintre realism şi romantism în construcţia nuvelei psihologice Moara cu noroc, de
Ioan Slavici. Valorificaţi, în analiza dvs., şi opiniile din literatura de specialitate:
„Capodopera nuvelisticii lui Slavici rămâne Moara cu noroc, în care s-a văzut de obicei prima
mare nuvelă realistă din literatura română.” Totuşi, „totul în Moara cu noroc, intrigă, personaje, conflicte
este supradimensionat după model romantic. [...] Numai grundul este cu adevărat realist sub vopseaua
romantică.” (Manolescu, 2008, p. 448); „acţiunea şi tipologia deopotrivă de romantice din Moara cu
noroc stau pe o observaţie foarte exactă a comportării şi a sufletului oamenilor” (Manolescu, 2008, p.
450).

APLICAŢIE
Prezentaţi, prin raportare la „tema întoarcerii în timp” (Piru, 1994, p. 291), principalele coordonate ale
nuvelei fantastice La ţigănci, de Mircea Eliade.

6.2.2.6. Povestea

IMPORTANT
Povestea este opera epică în proză sau în versuri, plasată, atât din punctul de vedere al conţinutului,
cât şi din cel al formei, între basm şi povestire, alternând elementele reale cu cele fantastice, cu accent
pe primele, spre deosebire de basm, în care predominant este fantasticul.

Vezi, de exemplu, Povestea unui om leneş, Prostia omenească, de I. Creangă.

CITATE
„Povestea are însuşiri care o deosebesc de alte specii ale literaturii populare. Ea dă o mare libertate
povestitorului să împletească fantezia cu realitatea, folosind tradiţia folclorică. În poveştile populare, cele
două planuri, real şi fantastic, se întrepătrund, iar personajele şi situaţiile ireale, devenite reprezentări
poetice, sunt aduse la nivelul posibilului fără ca povestea să capete aspect de absurditate. Aceasta se
datoreşte faptului că – deşi în poveşti atât personajele cât şi situaţiile în care ele sunt puse au devenit în
realitate nişte convenţii artistice – datorită oralităţii, eroilor li se transmite permanent experienţa de viaţă
a povestitorilor creatori, iar relaţiile dintre personaje reflectă actualitatea, deşi împrejurările în care se
exercită sunt neobişnuite” (ILR1, 1964, p. 81).

318
 LITERATURA ROMÂNĂ

Construită pe premise reale şi pe opoziţii de tipul bine – rău, adevăr – minciună, înţelepciune –
prostie, hărnicie – lene etc., povestea reflectă experienţa de viaţă şi valorile unui popor, pe care le
cultivă prin mesajul care transpare din acţiunile prezentate şi din modalitatea de implicare în acestea a
diferitelor tipuri de personaje.
Prezentând similarităţi cu basmul şi cu povestirea, povestea prezintă caracteristici comune
acestor specii literare (vezi 6.2.2.2. şi 6.2.2.7.).

APLICAŢIE
Exemplificaţi, prin raportare la literatura română, „personajele din poveşti [... ca] imagini generalizatoare
ale noţiunilor despre bine şi rău” (ILR 1, 1964, p. 82).

6.2.2.7. Povestirea

IMPORTANT
Povestirea este opera epică în proză, de dimensiuni mai ample decât ale schiţei şi mai reduse decât ale
nuvelei, cu o acţiune simplă, constituită dintr-un episod la care participă în general, alături de personaje
aparţinând planului uman, real, şi naratorul-personaj.

Vezi, de exemplu, Hanu Ancuţei, Un om năcăjit, de Mihail Sadoveanu; Cănuţă, om sucit, de I.L.
Caragiale; Povestiri eroice, Eusebiu Camilar; Povestiri istorice, de Dumitru Almaş etc.
În planul conţinutului şi al formei, povestirea se remarcă prin:
 apartenenţa la genul epic;
 o relaţie particulară narator – personaj (acţiunea este prezentată din perspectiva naratorului-
personaj sau a naratorului-martor), respectiv narator – cititor/ ascultător, relaţie marcată formal
prin persoana întâi a narării şi prin mărcile oralităţii (căreia i se adaugă forţa imaginativă şi
umorul – Chiscop, Buzaşi, 2000, p. 174);

CITATE
„Povestirea se bazează pe oralitate, pe relaţia explicită povestitor/ascultător, pe respectarea unui
ceremonial care urmăreşte redarea unei atmosfere şi evocarea unui timp trecut (illo tempore) relativizat,
mitic. Povestirea are adesea şi o dimensiune iniţiatică” (Petraş, 1996, p. 300).

 verosimilitatea reperelor spaţiale ale acţiunii, cu marca autenticităţii;

 plasarea acţiunii – prin reperele temporale – în trecut;
 realismul faptelor prezentate – întâmplări adevărate sau considerate ca adevărate (Şerban,
1998, p. 190);
 accentul pus cu precădere pe acţiune;
 îmbinarea naraţiunii cu dialogul, cu pasaje descriptive şi, uneori, monologate.

APLICAŢIE
Exemplificaţi comparativ, cu texte din literatura română, caracteristicile speciilor literare povestire,
poveste şi basm.

319
ANGELICA HOBJILĂ

CITATE
Repere critice pentru volumul Hanu Ancuţei, de Mihail Sadoveanu
 „Originalitatea lui Sadoveanu începe să fie, cu această carte, o sinteză de spirit popular şi de cultură,
mergând până la livresc. Formele oralităţii sunt înlocuite treptat cu cele ale scrisului. [...] Hanul
unifică trei timpuri diferite: al autorului, al povestitorilor şi al faptelor povestite. [...] Coincidenţa locului
favorizează coincidenţa timpului, ca şi cum Hanul Ancuţei ar avea proprietatea conservării trecutului:
într-o aceeaşi toamnă eternă de aur, ca într-un tablou, vin de demult şi Leonte, şi Orbul, şi Vodă
Calimah şi ceilalţi. [...] Spaţiul Hanului, fiind mitic, cum e şi timpul, se caracterizează prin repetare. La
Han totul e identic cu sine de la început. Au fost cu adevărat două Ancuţe, mama şi fiica, sau numai
una singură, ca şi Hanul însuşi?” (Manolescu, 2008, p. 578);
 „S-a apăsat poate prea mult pe caracterul deschis al hanului sadovenian – răscruce de drumuri, de
întâmplări şi de destine. Este deopotrivă şi un loc închis – «nu era han, era cetate. Avea ziduri
groase de ici până colo, şi porţi ferecate cum n-am mai văzut în zilele mele». Caracterizarea aparţine
încă autorului. Dar o va relua neschimbată Leonte zodierul. Ea indică dubla natură (reală şi mitică) a
Hanului, ale cărui porţi se dau în lături, ziua, spre drumurile şi spre existenţa oamenilor, iar noaptea
se trag şi se închid, definind un spaţiu întors asupra lui însuşi ca un pur tărâm al imaginaţiei”
(Manolescu, 2008, pp. 578-579).

APLICAŢIE
Exemplificaţi – prin raportare la volumul Hanu Ancuţei, de Mihail Sadoveanu – patru dintre trăsăturile
povestirii ca specie epică.

6.2.2.8. Romanul

CITATE
Romanul este opera epică în proză, de dimensiuni ample, cu o acţiune complexă, desfăşurată pe mai
multe planuri narative, la care participă un număr mare de personaje, ilustrând o viziune amplă şi
profundă asupra vieţii.

Vezi, de exemplu, Amintiri din copilărie, de Ion Creangă; Enigma Otiliei, de George Călinescu;
Ion, Pădurea spânzuraţilor, de Liviu Rebreanu; Moromeţii, de Marin Preda; Baltagul, de Mihail
Sadoveanu; La Medeleni, de Ionel Teodoreanu etc.
Ca trăsături ale romanului, se remarcă:
 apartenenţa la genul epic;
 derularea acţiunii într-un interval mare de timp şi într-un spaţiu vast; în anumite cazuri se poate
opera distincţia între timpul narativ, timpul rememorării şi timpul narativ anticipativ;

APLICAŢIE
Exemplificaţi, din romanul Baltagul, de Mihail Sadoveanu, variantele temporale prezentate supra.

 desfăşurarea acţiunii pe mai multe planuri narative;

 complexitatea acţiunii, care este alcătuită dintr-o succesiune de episoade ce se constituie în
momentele subiectului;

320
 LITERATURA ROMÂNĂ

 numărul mare de personaje care participă la acţiune şi diversitatea lor tipologică;

 dominanta narativă, alături de care sunt folosite şi dialogul, monologul şi descrierea;
 oferirea unei viziuni ample şi profunde asupra vieţii (vezi exemplul romanului Baltagul, de Mihail
Sadoveanu, analizabil ca roman al transhumanţei/ roman de dragoste/ roman poliţist/
monografie a satului românesc etc. sau exemplul romanului Ion, în care „Rebreanu a vrut să
dea [...] senzaţia plenară a vieţii şi în acest scop a procedat prin acumulări succesive de
întâmplări, făcând un mare loc evenimentelor capitale ale existenţei, naşterii, nunţii, morţii,
momentelor caracterizate printr-o anumită periodicitate ca şi celor neprevăzute, în stare de a
stârni agitaţia, de a sparge monotonia” – Piru,1994, p. 198).

CITATE
Repere critice pentru romanul Pădurea spânzuraţilor, de Liviu Rebreanu
 Pădurea spânzuraţilor este „romanul imaturităţii” (Petrescu, 2005);
 „Liviu Rebreanu tratează, pentru prima oară în romanul românesc, tema procesului interior. Suferinţa
prelungită, vina difuză şi transformarea ei în trăirea concretă, vie, a sentimentului culpabilităţii
«fatale» definesc personajele principale ale romanelor Pădurea spânzuraţilor şi Ciuleandra”
(Petrescu, 2005, p. 21);
 „Pădurea spânzuraţilor (1922) tratează cu mijloace dostoievskiene cazul lui Apostol Bologa, pus în
situaţia de a alege între obligaţia de a-şi face datoria ca ofiţer al statului austro-ungar şi neputinţa de
a lupta pe front împotriva fraţilor săi de acelaşi sânge. Bologa parcurge o criză morală. [...] Tragedia
sa e finalul unui lung proces de conştiinţă. Eroul s-a înrolat voluntar ca să nu fie luat drept laş. Nu va
fi însă considerat trădător de conaţionali? Exclusivism etnic sau împăcare şi solidarizare cu
camarazii de arme? Dragostea creştină faţă de semenul său, umanitarismul, iubirea sunt capabile să
aducă fiecare sau toate la un loc fericirea? Civilizaţia a împins omenirea înainte sau e mai bună
întoarcerea la natură? Bologa nu găseşte soluţia la aceste întrebări, ieşirea şi încercarea sa de
evadare echivalează cu o predare” (Piru,1994, p. 199);
 „Roman «al fiului», ca şi Ciuleandra, Pădurea spânzuraţilor leagă imaturitatea iniţială a personajului
de o amprentă filială notorie, pe care eroul o manifestă explicit şi o exhibă, vorbind despre sine. Ca
sursă secundară a conflictului, raportul între fiu şi tatăl temut, dominator, excesiv se află de la
început dezechilibrat. În cazul lui Bologa, pierderea timpurie a părintelui nu va estompa cu nimic
această formă de servitute conştientă şi inconştientă. Mai mult chiar, dispariţia fizică va accentua
subliminal legătura tensionată cu instanţa paternă, supunerea faţă de pattern, dorinţa ambivalentă a
identificării şi ieşirii de sub presiunea modelului” (Petrescu, 2005, p. 23);
 „Apostol, cu numele său predestinat, însă căpătând în roman o nuanţă care ţine de ironia destinului,
este menit să facă lecţia umilinţei în toate ipostazele. Pe rând iluminat şi sceptic, pătimaş al ordinii
statale şi strivit iremediabil de aceeaşi justiţie statală, îndrăgostit frondeur şi imatur, pedepsit să-şi
găsească adevărata iubire în faţa groparului, Ilona, şi nu mai puţin în... faţa morţii, personajul
plăteşte preţul suprem al veritabilei iniţieri, aceea care jertfeşte novicele” (Petrescu, 2005, p. 29).

APLICAŢIE
Analizaţi, având ca premisă ideile prezentate supra, principalele coordonate ale evoluţiei personajului
Apostol Bologa din romanul Pădurea spânzuraţilor, de Liviu Rebreanu.

321
ANGELICA HOBJILĂ

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi – prin raportare (şi) la ideile de mai jos – caracterizarea Amintirilor din copilărie ca roman:
▪ „Amintiri din copilărie, opera de maturitate a lui Creangă (1881-1882), nu e o autobiografie, ci un
roman, cum intuise încă din 1882 Maiorescu” (Piru,1994, p. 95);
▪ „Ideea de a se povesti pe sine însuşi, de a prezenta etapele unei formaţii, înceata însumare a
impresiilor vieţii, apoi sentimentul timpului, al scurgerii lui ireversibile, al regretului pentru tot ce s-a
pierdut în consumarea lui, al farmecului retrăit în amintire, sunt tot atâtea gânduri, afecte şi gânduri
proprii omului modern de cultură” (Cioculescu, Streinu, Vianu, 1944, p. 314).

Complexitatea romanului ca specie epică este reflectată, în literatura de specialitate, şi prin

multitudinea perspectivelor interpretative; vezi, în acest sens, distincţii de tipul: roman realist – clasic –
romantic etc.; roman doric – ionic – corintic (Manolescu, 1981); roman subiectiv – obiectiv; roman de
aventuri – istoric – psihologic – satiric şi parodic – fantastic – publicistic – „fără subiect” (Tomaşevski,
1973) etc.
Astfel, romanul lui Călinescu, Enigma Otiliei, este analizat, prin excelenţă, prin grila „balzaciană”:
„Călinescu a trecut la romanul obiectiv, de tipologie, balzacian, cu Enigma Otiliei (1938). [...] Călinescu
realizează aici romanul citadin cu cea mai bogată galerie de caractere din literatura română. Costache
Giurgiuveanu este avarul afectuos faţă de pupila sa, incapabil de a face ceva pentru ea, Stănică Raţiu,
ginerele Aglaei Tulea, e arivistul întreprind, decis să se îmbogăţească dintr-o lovitură (smulge banii lui
Costache, pricinuindu-i astfel un atac de apoplexie), Felix e tânărul îndrăgostit, labil, ezitând să ia o
decizie fermă, Leonida Pascalopol bărbatul matur, generos şi altruist, în stare să înţeleagă capriciile
unei femei (se va căsători cu Otilia spre a-i acorda apoi libertatea), Simion Tulea, soţul abandonat de
soţie, alienat din rosturile lui, Titi,fiul său, un apatic rămas prea mult sub tutela maternă, Weismann,
colegul lui Felix, medicul dotat cu simţ practic, doctorul Vasiliad un sceptic. La fel de interesantă e
galeria temperamentelor de femei. Agale e femeia, voluntară, mama care-şi nenoroceşte cu autoritatea
ei familia. Olimpia, fiica sa, nevasta plată, predestinată părăsirii; Aurica, fata care nu se poate mărita,
invidioasă; Otilia, exponentă a misteriosului şi atrăgătorului etern feminin cu instinct practic” (Piru,1994,
pp. 295-296).

CITATE
Pe de altă parte, în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de Camil Petrescu:
 „în locul ierarhiei bazate pe semnificaţie din romanul doric, asistăm în acela ionic al lui Camil
Petrescu la încercarea de a situa toate evenimentele exterioare pe acelaşi plan. Singurele care
contează sunt evenimentele din conştiinţă” (Manolescu, 1981, p. 68);
 „vorbind de autenticitate, Camil Petrescu a avut în vedere nu numai de-teatralizarea romanului,
coborârea personajelor în stradă, dar şi combaterea acestui abuz de semnificaţie. [...] Vechiul cadru
romanesc este de-funcţionalizat de Camil Petrescu, iar limbajul pare a le fi fost dat eroilor ca să nu
spună decât lucruri neesenţiale” (Manolescu, 1981, p. 69);
 „naratorul transcendent vedea lucrurile în mare, adică tot desenul: şi întotdeauna întregul era acela
care explica părţile. Naratorul ionic a pierdut această facultate. Privind dinăuntru, el surprinde
detaliile, însă desenul îi scapă” (Manolescu, 1981, p. 70).

APLICAŢIE: Demonstraţi, cu exemple din romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război, de Camil Petrescu, caracteristicile ionicului (perspectiva Manolescu, 1981).

322
 LITERATURA ROMÂNĂ

TEMĂ DE REFLECŢIE: Plecând de la ideile de mai jos, comentaţi maniera lui Marin Preda de
a-şi construi personajele în romanul Moromeţii:
 „Originalitatea romanului Moromeţii (I, 1955) stătea, nu mai încape îndoială, în noua viziune a lumii
rurale. Ilie Moromete, ţăran din satul teleormănean Siliştea-Gumeşti, nu semăna cu nici unul din
prototipii literaturii de caracter rural anterior, fiind dotat nu numai cu o filozofie asupra vieţii, dar şi cu
voinţa de a rezista la tot ceea ce contravine gustului său de trai liniştit, confortabil într-o gospodărie
mijlocie. Astfel, dacă Moromete nu face mari speculaţii, el caută să profite de instituţiile create de
civilizaţia capitalistă, evitând pe cât posibil capcanele ei” (Piru,1994, pp. 323-324);
 „Exemplar al unei lumi crepusulare, una din victimele inexorabilităţii istoriei care nimiceşte orice
tendinţă centrifugă, Moromete e un individ cu simţul umorului şi, dovadă de fineţe a comunităţii sale,
de ironie. Prin Moromeţii, Marin Preda dovedeşte că ţărănimea nu e stăpânită, cum se credea, doar
de instinct, că, dimpotrivă, e capabilă de reacţii sufleteşti nebănuite” (Piru,1994, p. 324);
 „Moromeţii fiind în chip evident o operă deschisă nimic nu împiedica pe autor s-o continue din
aceeaşi perspectivă a relaţiei om-timp, umanitate-istorie. Acţiunea din Moromeţii, II (1967) este
grupată în jurul anului 1950. Eroul principal e acum Nicolae, fiul cel mic al lui Ilie Moromete, activist
trimis de la raion să supravegheze în Siliştea-Gumeşti secerişul şi predarea cotelor către stat, episod
esenţial în roman. Descrierea peripeţiilor acestei acţiuni prilejuieşte autorului nu numai o pagină vie
de istorie, dar şi o capodoperă romanescă de observaţie a psihologiei ţărăneşti surprinsă într-un
moment de mare încordare, de ezitare între acceptarea necesităţii şi refuzul ei, între subordonare şi
revoltă, între aparenta pasivitate calmă şi brusca izbucnire a furiei. [...] Nici o urmă de convenţional
sau schematism nu se află în acest roman a cărui materie de reportaj e absorbită în ficţiune pe
dimensiuni epopeice. Aceasta explică de ce autorul lucrează mai mult cu exponenţi decât cu
individualităţi” (Piru,1994, p. 324).

6.2.2.9. Schiţa

IMPORTANT
Schiţa este opera epică în proză, de dimensiuni reduse, cu o acţiune simplă, care prezintă un episod
semnificativ din viaţa unui personaj sau a unui număr mic de personaje.

Vezi, pentru ilustrare, exemple precum: Vizită, Bubico, Bacalaureat, Lanţul slăbiciunilor, de I.L.
Caragiale; Bunicul, Bunica, de Barbu Ştefănescu Delavrancea; Căprioara, Când stăpânul nu-i acasă, de
Emil Gârleanu; Puiul, de Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti etc.
Elementele-cheie în caracterizarea schiţei (cf. Şerban, 1998, p. 176; Chiscop, Buzaşi, 2000, pp.
165-167 etc.) sunt următoarele:
 operă epică;
 dimensiuni reduse, în comparaţie cu alte specii literare (de exemplu, nuvela);
 acţiune desfăşurată într-un interval scurt de timp şi într-un anumit loc; acţiunea se derulează
într-un ritm viu, cu puţine detalii care capătă, însă, valoare semnificativă;
 acţiune simplă, constituită, de obicei, dintr-un singur episod;
 număr redus de personaje care participă la acţiune;
 personajele ilustrează tipuri general-umane;
 modul de expunere dominant – dialogul, alături de care pot fi, însă, folosite, şi celelalte
(naraţiunea, descrierea, monologul);
 stilul este concis, simplu, îmbinând elemente de umor cu ironie şi satiră.

323
ANGELICA HOBJILĂ

CITATE
Repere critice pentru volumul Momente şi schiţe, de I.L. Caragiale
 „Indiscutabil, schiţele, «momentele», majoritatea culese în volumul din 1901, reprezintă partea cea
mai originală a prozei lui Caragiale, cea mai caragialiană, în definitiv” (Manolescu, 2008, p. 431);
 „În Momente, procedeul este acela al schiţei rapide, împlinite din câteva trăsături, uneori un simplu
tic verbal, caricatura şi nu marele portret clasic, laborios şi complet construit. Dar şi aici oamenii,
astfel simplificaţi, sunt văzuţi ca exponenţi ai mediului lor” (Cioculescu, Streinu, Vianu, 1944, p. 301);
 „Copiii nu sunt nici pe departe atât de prost educaţi cum li s-a dus buhul mai ales din cauza lui Goe
şi Ionel. Năzdrăvăniile sunt în general ale vârstei. Sunt alintaţi, dar benigni” (Manolescu, 2008, p.
432);
 „toţi au observat caracterul dramatic al Momentelor, mici scene de comedie, în cea mai mare parte
dialogate. În câteva mişcări stereotipe, circulare, este surprins un tip sau o conduită, pedagogul care
aplică metoda «intuikivă moghearnă», «rostogănismul» (Un pedagog de şcoală nouă), [...], copilul
răzgâiat (Domnul Goe), [...] elevii care trec examenele prin relaţii şi protecţii (Lanţul slăbiciunilor),
copiii rău crescuţi (Vizită) [...] etc.” (Piru,1994, p. 100).

APLICAŢIE
Exemplificaţi diferitele tipuri general-umane prezentate, prin intermediul personajelor, în schiţele din
volumele Din lumea celor care nu cuvântă, de Emil Gârleanu; Momente şi schiţe, de I.L. Caragiale;
Recreaţia mare, de Mircea Sântimbreanu.

6.2.2.10. Snoava

IMPORTANT
Snoava este opera epică în proză sau în versuri, de dimensiuni reduse, concretizată într-o naraţiune cu
valenţe anecdotice şi caracter moralizator.

Vezi, de exemplu, Isprăvile lui Păcală, de Petre Dulfu (Moştenirea, Vânzarea, Împărţirea
comorii, Fluierul, Caprele popii, Boii lui Păcală, Moara dracilor etc.).

CITATE
În funcţie de termenii conflictului, se disting (după Chiscop, Buzaşi, 2000, pp. 70-71):
 snoave sociale (construite pe raportul stăpân – slugă, bogăţie – sărăcie);
 snoave familiale (centrate pe relaţiile soţ – soţie, părinţi – copii, fraţi mai mari – mezin, fraţi buni –
vitregi etc.);
 snoave morale (reflectând opoziţia dreptate – injustiţie, vitejie – laşitate, înţelepciune – prostie, hoţie
– cinste etc.).

APLICAŢIE
Daţi câte un exemplu pentru fiecare dintre tipurile de snoave prezentate mai sus.

324
 LITERATURA ROMÂNĂ

Elementele care individualizează snoava ca specie literară sunt:

 apartenenţa la genul epic;
 construirea acţiunii în jurul unui singur fir epic;
 subiect foarte simplu, care implică un număr mic de personaje;
 valorificarea a diferite tipuri de comic: de limbaj, de situaţie, de caracter;
 caracter anecdotic, umoristico-satiric;
 prezentarea unor personaje-tip: românul Păcală/ Tândală, turcul Nastratin Hogea, rusul Ivan
Turbincă etc.;

CITATE
„Diferită de basm prin structura sa, snoava este actuală, localizată şi axată pe un personaj tipic” (ILR 1,
1964, p. 98).
„Dat fiind conţinutul concentrat, snoava îşi construieşte personajul pe un singur aspect caracteristic.
Luând în vedere o trăsătură oarecare, snoava creează o imagine a personajului ale cărui
particularităţi de caracter şi comportare vrea să ni le dezvăluie” (ILR 1, 1964, p. 98).

 valorificarea unor mijloace specifice de sancţionare a aspectelor negative ale socialului/

individualului: umorul, ironia, satira etc., reflectând – mai subtil sau mai acut – atitudinea
societăţii/ colectivităţii faţă de acestea.

CITATE
„Tematic, snoavele pot fi deosebite în două grupuri principale: un grup care se referă la snoavele care
subliniază trăsăturile negative ale oamenilor şi al doilea grup în care cei luaţi în şfichiul satirei pentru
presupusele defecte, ies până la urmă învingători” (ILR 1, 1964, p. 98).
„Snoava are o adâncă semnificaţie socială. Prin mijlocirea glumei şi a umorului nesecat, prin spiritul de
observaţie, snoava ne înfăţişează lumea spirituală şi trăsăturile sociale şi economice ale unor epoci
istorice cu personajele lor tipice” (ILR 1, 1964, p. 101).

CITATE
Repere critice pentru Povestea vorbii, de Anton Pann
 „Autorul Povestei vorbii este, în fond, un ironist, un poet integral ironist, primul la noi de asemenea
proporţii. Sfaturile lui au, uneori, un haz extraordinar” (Simion, 2008, p. 312);
 „Culegerea de proverburi sau Povestea vorbii rămâne o carte unică în felul ei. Scheletul construcţiei
e alcătuit din mari grupe de proverbe populare româneşti, clasificate tematic, fiecare grupă fiind
ilustrată de una sau mai multe snoave, apopoguri, povestiri. Deşi intenţia educativă e dominantă,
opera lui Pann se salvează de didacticism prin culoare, vervă şi un mereu proaspăt umor – toate de
sursă populară” (Ivaşcu, 1969, p. 374);
 Anton Pann „este mai curând un Ispirescu al poeziei, situat la mijlocul drumului între prelucrarea
simplă şi creaţia originală. [...] Povestea vorbii e o înlănţuire de expresii paremiologice, urmate de
anecdote versificate, pe tema prostiei, beţiei, cusururilor, moravurilor şi aşa mai departe”
(Manolescu, 2008, p. 108);
 „Printr-o ingenioasă aglomerare de proverbe urmată de nimerite povestiri exemplificatoare în versuri,
Anton Pann realizează în Povestea vorbei (1847-1853) o adevărată comedie umană, asemeni
moralistului clasic, preocupat de tipologie. Vorbind de cusururi, minciuni, flecării, năravuri rele,

325
ANGELICA HOBJILĂ

prostie, nerozie, beţie, hoţii, neînţelegere, mânie, posăcie, pizmă, vrăjmăşie, ceartă, neruşinare,
obrăznicie, frică, viclenie, ipocrizie, lăcomie, şi zgârcenie, despre vorbire, mâncare, nenorocire,
lucrare, învăţătură, virtute, negoţ, amor, dragoste, ură, vizite, căsătorie, conversaţii, amicie,
economie, laude, făgăduieli şi daruri, sănătate şi boale, autorul ne oferă adevărate portrete morale
într-un limbaj pitoresc, amestecând observaţia cu aluzia fină, vorbirea pe şleau cu antifraza, gingăşia
cu vulgaritatea” (Piru, 1994, p. 51).

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi asocierea – din perspectiva mesajului moralizator – a snoavei cu alte specii literare epice.

ÎNTREBĂRI
Care sunt principalele caracteristici ale unui text epic?
Ce specii epice în versuri cunoaşteţi?
Cum puteţi grupa, din perspectiva tipului de mesaj transmis, speciile literare epice?
Cărei specii literare îi asociaţi creaţia sadoveniană Baltagul? De ce?
Care sunt caracteristicile nuvelei?
Daţi trei exemple de schiţe din literatura română.

326
ANGELICA HOBJILĂ

Unitatea de învăţare 7.
GENUL LIRIC –
PREMISE TEORETICE ŞI APLICAŢII PENTRU LITERATURA ROMÂNĂ

Ca gen al interiorizării şi exteriorizării trăirilor, al translării (exterior –) interior – exterior, al

autoexprimării şi subiectivităţii asumate, liricul are multiple valenţe în literatură.

CITATE
Creaţia lirică „prezintă, în succesiune, ipostaze ale eului liric, evoluţia acestuia” (Bomher, 2002, p. 129).

De aici şi distincţia (cf. Parfene, 1997, p. 150) între:

 lirica eului sau lirica subiectivă – eul liric se confesează în mod direct, nedisimulat: Dorinţă,
de M. Eminescu;
 lirica obiectivă – eul liric transmite, de fapt, prin asumare, gândurile, sentimentele unei
anumite categorii umane: Noi vrem pământ, de G. Coşbuc;
 lirica măştilor – eul liric se confesează prin prisma simbolurilor, a alegoriei: Luceafărul, de M.
Eminescu.

CITATE
Prin raportare la coordonatele translării (exterior –) interior – exterior, obiect(iv) – subiect(iv), se disting:
 enunţarea lirică – generată de “o experienţă obiectivă [care] a fost trăită afectiv”, exteriorizarea trăirii
de către eul liric reflectând „poziţia «obiectivă» a acestei stări de lucruri. Eul, eul poetic sau liric a stat
faţă în faţă cu ea, a sesizat-o şi a exprimat-o”;
 apostrofarea lirică – caracterizată prin „întâlnirea” sferei sufleteşti cu cea obiectivă, obiectualitatea
devenind “tu”;
 vorbirea cantabilă – în care „totul este interioritate”, manifestarea lirică fiind „simplă autoexprimare a
interiorităţii subiectivizate sau a subiectivităţii interiorizate” (Kayser, 1979, pp. 477-478).

7.1. PARTICULARITĂŢILE GENULUI LIRIC sunt cele care individualizează o operă literară aparţinând
liricului, în sistemul creaţiilor literare în general:
 eul liric îşi transmite gândurile, ideile, sentimentele, în mod direct, sub forma unei confesiuni lirice;
 pentru a-şi transmite gândurile, ideile, sentimentele, eul liric valorifică valenţele limbajului poetic prin
crearea de semne poetice, folosind:
 mărci ale subiectivităţii;

IMPORTANT
Într-un text liric sunt valorificate, ca mărci ale subiectivităţii, forme pronominale, adjectivale pronominale
şi verbale la persoana întâi (pentru a sublinia prezenţa eului liric, caracterul direct al comunicării,
deschiderea afectivă, exteriorizarea acesteia) şi a doua (pentru a indica “interlocutorul” eului liric).

 figuri de stil;
 imagini artistice: vizuale, auditive, olfactive, motrice;

328
 LITERATURA ROMÂNĂ

 elemente sintactico-morfologice;
 elemente de prozodie: măsura, rima (împerecheată/ încrucişată/ îmbrăţişată/ monorimă/ versuri
albe; rima poate fi, de asemenea, interioară – când unul din cuvintele participante la rimă se
află în interiorul versului – sau dedublată – când rimează două cuvinte consecutive – Kayser,
1979), ritmul (trohaic/ iambic/ amfibrahic etc.);
 semne de punctuaţie;
 temă, motive;
 moduri de expunere – monologul liric, descrierea;
 o anumită semnificaţie a titlului.
Notă: Analiza unui text liric poate fi realizată şi prin raportare la diferitele nivele ale limbii: nivelul fonetic/
fonologic, lexical-semantic, morfologic, sintactic, stilistic, elemente aparţinând fiecăruia dintre aceste
nivele putând căpăta valoare de semn poetic (o “schiţă metodologică” de abordare a textului liric şi
“sferele de investigare” a acestuia (pe straturi) este prezentată şi în Şerban, 1998, pp. 38-40).

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi ideea: “specificul liricului este interiorizarea lumii obiective. În discursul liric se exteriorizează
o viziune interioară (subiectivă) asupra obiectivului (obiectul exterior eului). Viziune înseamnă nu numai
«imagine despre», ci, mai ales, reacţie emoţională, simţire” (Comloşan, 2003, p. 102).

7.2. SPECIILE GENULUI LIRIC se diferenţiază din punctul de vedere al conţinutului (mesajului
transmis) şi al formei, subordonându-se literaturii populare, respectiv culte.

IMPORTANT
Se disting, astfel:
▪ speciile lirice populare: doina, bocetul, strigătura, cântecul de leagăn, colindul, componentele aşa-
numitului gen/stil aforistic – proverbul, zicătoarea, ghicitoarea;
▪ spciile lirice culte: pastelul, idila, elegia, romanţa, oda, imnul, meditaţia, satira, scrisoarea/epistola,
pamfletul, epigrama, poemul în proză, aşa-numitele poezii cu formă fixă – sonetul, rondelul, gazelul,
glosa, trioletul etc.
Dintre acestea vom avea în vedere în continuare, schematic (în vederea oferirii de instrumente de lucru
pentru interpretarea – de către cursanţi – a diferitelor texte lirice prezente în programele pentru
titularizare şi pentru obţinerea gradelor didactice în învăţământul primar şi preşcolar): doina, bocetul,
strigătura, cântecul de leagăn, colindul, pastelul, idila, elegia, oda, imnul, meditaţia, satira, scrisoarea/
epistola, poemul în proză, sonetul, rondelul, gazelul, glosa.

7.2.1. Bocetul

IMPORTANT
Bocetul este o specie a liricii populare, de obicei în versuri, valorificată contextual, ca formă de
exteriorizare a gândurilor şi sentimentelor generate de moartea cuiva.

329
ANGELICA HOBJILĂ

CITATE
„Datorită caracterului lor improvizat şi duratei lor, bocetele ajung nişte lungi poeme, în care elementele
din viaţa celui mort se amestecă cu sentimentele celor părăsiţi şi cu consideraţii asupra ceremonialului
sau datinilor satului” (ILR1, 1964, p. 54).

Se remarcă:
(a) în planul conţinutului:
 sentimentele de tristeţe, jalea şi dorul asociate pierderii unei persoane dragi;
 ideea comuniunii om – natură, a morţii ca reîntoarcere în planul naturii;
 o serie de elemente aferente contextului familial/ social/ (uneori) profesional în care a trăit
persoana respectivă;
(b) în planul formei – folosirea de:
 diminutive;
 structuri orale;
 interjecţii;
 imperative şi vocative;
 regionalisme/ arhaisme;
 mărci personale, pronominale/ adjectivale/ verbale, ale adresării directe (persoana a doua
singular) şi ale asumării rolului de locutor (persoana întâi, singular/ plural);
 versuri scurte, cel mai frecvent cu rimă împerecheată.
Vezi, de exemplu: “Scoală-te măicuţă dragă,/ Căci e jale-n casa-ntreagă;/ Scoală-te de ne
priveşte;/ Scoală-te nu te-ndura/ Pe copii a-i bucura./ Moartea – vai, te-a amăgit/ Şi de noi te-a
despărţit./ Ai pus faţa la părete/ Şi-ai lăsat băieţi şi fete,/ Te-ai pus astăzi la pământ/ Să nu simţi nici leac
nici vânt./ Din a tale sprâncenele,/ Cu vor creşte viorele!/ Din ai tăi dragi ochişori/ Au să crească dalbe
flori.” (Scoală-te, măicuţă dragă).

APLICAŢIE
Exemplificaţi, prin raportare la un bocet la alegere, trăsăturile acestei specii lirice.

7.2.2. Cântecul de leagăn

IMPORTANT
Cântecul de leagăn este creaţia lirică în versuri asociată unui context specific (momentul adormirii
copilului/ copiilor), caracterizată printr-un stil simplu, muzical-repetitiv (monoton), ludic, preponderent
afectiv.

CITATE
Cântecul de leagăn „a luat naştere din necesitatea practică de a crea o atmosferă de calm, de
monotonie, necesară adormirii copilului mic” (ILR 1, 1964, p. 174).

Vezi, de exemplu, Cântec de leagăn (popular), Cântec de leagăn, de Şt.O. Iosif (cântec de leagăn cult)
etc.

330
 LITERATURA ROMÂNĂ

Din punctul de vedere al conţinutului, al mesajului transmis, cântecul de leagăn se

caracterizează prin reflectarea cu precădere a sentimentului de dragoste maternă (asociat planului
uman sau – simbolic – planului naturii).

CITATE
„Conţinutul cântecului de leagăn limitat ca tematică, exprimat în forme simple, dar de o deosebită forţă
emotivă, ne dezvăluie aşteptările şi năzuinţele poporului legate de viitorul copilului. Speranţele mamei şi
dragostea sa neţărmurită iau uneori forme naive, idilice, iar alteori realiste, înfăţişând aspecte din viaţa
socială şi de familie, concepţiile poporului despre lume şi viaţă, precum şi atitudinea faţă de muncă”
(ILR 1, 1964, p. 174).

În planul formei, se remarcă:

 structurile repetitive, concretizate în valorificarea unui refren;
 rima împerecheată asociată, cel mai frecvent, monorimei;
 rima interioară;
 actualizarea unor forme diminutivale;
 folosirea de invocaţii, comparaţii, epitete cu rol afectiv;
 predilecţia pentru construcţii exclamative.

APLICAŢIE
Exemplificaţi, prin raportare la un cântec de leagăn (popular sau cult) la alegere, cinci particularităţi ale
acestei specii literare lirice.

7.2.3. Colindul

IMPORTANT
Colindul este creaţia lirică în versuri având caracter ocazional (ajunul Crăciunului), îmbinând elemente
religioase şi laice, sub forma unui “cântec” de preamărire a valorilor umanului.

Vezi, de exemplu, O, ce veste minunată!, Steaua sus răsare (colinde populare), Colinde,
colinde!, de Mihai Eminescu (colind cult) etc.
Se remarcă, în planul conţinutului, promovarea în mesajul poetic a valorilor umanului
(generozitate, bunătate, hărnicie etc.), cu satirizarea uneori a aspectelor individuale sau sociale care li
se opun în manifestări, de unde şi valenţele moralizatoare ale unor colinde. Caracterul deschis al
acestei specii literare este reflectat, de asemenea, în exprimarea directă a unor urări la adresa
persoanelor care au primit colindătorii.

CITATE
„Colindele propriu-zise sugerează urarea prin cântece care vorbesc despre înţelepciunea şi opulenţa
gospodarului, a ciobanului, pescarului etc., despre viteji şi fapte vitejeşti, despre feţi frumoşi şi fete
frumoase, despre logodnici şi nunţi minunate şi despre tot felul de fapte şi întâmplări deosebite, pe care
le descriu şi le glorifică. Urarea directă apare doar ca o completare la sfârşit sau la unele daruri.

331
ANGELICA HOBJILĂ

Spre deosebire de colindele de copii, care au un caracter general, colindele propriu-zise sunt
individualizate. Ele se adresează gospodarului, gospodinei, flăcăului, fetei, copilului, tinerilor căsătoriţi,
sugarului, văduvei, ciobanului, pescarului, soldatului, înstrăinatului etc.
Individualizarea duce la o mare varietate de tipuri, la o mare diversitate de teme. Există un
întreg ciclu de colinde cosmogonice, un ciclu de colinde vânătoreşti, în care cerbul şi leul ocupă un loc
deosebit, un ciclu de colinde pe tema metamorfozelor, un ciclu de colinde păstoreşti. Poezia acestor
colinde este de o mare frumuseţe. Colindele vorbesc, într-o atmosferă de legendă, despre lume şi stihii,
dar mai cu seamă despre trei domenii din viaţa satului şi a oamenilor: viaţa gospodărească sub
diferitele ei aspecte, puterea şi frumuseţea tinerilor, eroismul şi iubirea văzute sub perspectiva unei
căsătorii.
Ceea ce caracterizează poezia colindelor este atmosfera optimistă în care este înfăţişată viaţa
oamenilor” (ILR1, 1964, pp. 19-20).

În planul formei, se disting structurile repetitive, anumite formule introductive şi finale simple,
formele regionale, populare, uneori şi arhaice, reperate la nivel fonetic/ fonologic, lexical-semantic şi
gramatical, elemente specifice de prozodie – premisă a asocierii cu muzica vocală/ instrumentală (de
unde sincretismul acestei creaţii lirice) etc.

CITATE
„Din punct de vedere al compoziţiei, colindele încep cu câteva versuri de punere în temă, de pornire a
acţiunii, cu aproape aceeaşi funcţie faţă de întreg ca şi începuturile basmelor. Aceste versuri sunt
premerse de versul de invocare: Junelul, jun bun! Florile, flori dalbe de măr! Cunună de vineţele!
Domnului, domnu bun! Lerui, ler etc. Versurile invocatoare revin în corpul colindei însoţind refrenele
muzicale. La început indicau sensul colindei şi au fost probabil simboluri, legate de anumite categorii de
urări. Ele şi-au pierdut demult semnificaţia străveche [...] şi sunt azi doar podoabe poetice” (ILR1, 1964,
p. 21).

APLICAŢIE
Analizaţi un colind (la alegere) din perspectiva particularităţilor de mai sus.

7.2.4. Doina

IMPORTANT
Doina este opera lirică specifică folclorului românesc, respectiv inspirată din acesta, în care sunt
exprimate sentimente de dragoste, de dor, de tristeţe, de jale etc., generate de diferite aspecte ale
contextului socio-individual.

CITATE
Doina este un „cântec individual prin excelenţă, închizând în el melancolia momentelor de singurătate”
(ILR 1, 1964, p. 138).

332
 LITERATURA ROMÂNĂ

De altfel, în funcţie de sentimentele transmise, se disting diferite tipuri de doine: de dragoste, de

dor, de jale, de haiducie, sociale, de păstorie, de cătănie etc. Vezi, de exemplu, Cântecul doinei, Măi
bădiţă, floare dulce etc. (doine populare), Doină, de Mihai Eminescu; Doină, de Şt. O. Iosif etc. (doine
culte).
Confesiunii lirice dezvoltate, în planul conţinutului doinei, prin motive împlicând comuniunea om –
natură, coordonate ale naturii, ale universului, respectiv ale condiţiei umane etc., i se asociază, la nivelul
formei:
 mărci ale subiectivităţii concretizate în forme pronominale şi verbale de persoana întâi şi a doua;
 simplitate în actualizarea figurilor de stil: epitete, comparaţii, personificări, repetiţii etc.;
 actualizarea unor fonetisme, a unor lexeme şi structuri morfologice populare/ regionale (uneori, şi
arhaice);
 valorificarea, uneori, a unor fonetisme, a unor lexeme şi structuri morfologice arhaice;
 frecvenţa diminutivelor;
 valorificarea sintagmelor antonimice, a sinonimiei şi a omonimiei;
 frecvenţa vocativelor şi a interjecţiilor;
 structuri sintactice construite pe inversiuni, repetiţii, enumeraţii, paralelisme etc.;
 versuri scurte, cu ritm trohaic, rimă împerecheată şi monorimă;
 oralitatea stilului etc.

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi frecvenţa diminutivelor în doine.

7.2.5. Elegia

IMPORTANT
Elegia este specia lirică în versuri, „poemul liric al cărui ton este cel mai adesea tandru şi trist,
melancolic” (Petraş, 1996, p. 247).

Mărcile acestei specii lirice sunt plasate cu precădere în planul conţinutului, reflectând
sentimentele de tristeţe/ jale/ regret/ durere/ melancolie transmise de către eul liric, în asociere ce
elemente din sfera dragostei, a filosofiei etc.
Vezi, în literatura română, exemple precum: Mai am un singur dor, O, rămâi..., O, mamă..., de
Mihai Eminescu; Elegie în amurg, de Vasile Voiculescu; 11 elegii, de Nichita Stănescu etc.

CITATE
„La greci şi latini, piesă în versuri alcătuită din hexametri şi pentametri alternaţi, acompaniată, de regulă,
de flaut” (Petraş, 1996, p. 247).

Formal, elegiile moderne nu mai respectă rigorile iniţiale, important fiind mesajul transmis şi
crearea unei muzicalităţi concordante cu acesta.
Vezi, de exemplu:
(a) „Mai am un singur dor:/ În liniştea serii/ Să mă lăsaţi să mor/ La marginea mării;/ Să-mi fie somnul
lin/ Şi codrul aproape,/ Pe-ntinsele ape/ Să am un cer senin./ Nu-mi trebuie flamuri./ Nu voi sicriu
bogat,/ Ci-mi împletiţi un pat/ Din tinere ramuri.” (Mai am un singur dor, de Mihai Eminescu);

333
ANGELICA HOBJILĂ

(b) „Într-un ou negru mă las încălzit/ de aşteptarea zborului locuind în mine;/ stă unul lângă altul,
nedezlipit, / sinele lângă sine./ Sentimentul unei aripi îmi curge-n spinare,/ senzaţia de ochi îşi caută
o orbită./ O, tu, întuneric mare,/ tu, dezgustată naştere încremenită./ S-a aşezat pe mine o idee/ şi
mă cloceşte maternă./ [...]/ Sinele încearcă din «sine» să iasă,/ ochiul din ochi, şi mereu/ însuşi pe
însuşi se lasă/ ca o neagră ninsoare, de greu./ Dintr-un ou într-unul mai mare/ la nesfârşit te naşti,
nezburată/ aripă. Numai din somn/ se poate trezi fiecare, –/ din coaja vieţii nici unul,/ niciodată.”
(Elegia oului, a noua, de Nichita Stănescu);
etc.

APLICAŢIE
Analizaţi, la nivelul conţinutului şi al formei, una dintre elegiile din creaţia lui Mihai Eminescu.

7.2.6. Gazelul

IMPORTANT
Gazelul este o specie lirică în versuri, cu formă fixă, concretizată într-o succesiune de distihuri care
reflectă, cel mai frecvent, idei şi sentimente subsumate sferei dragostei sau a filosofiei.

Vezi, de exemplu: Gazel, de George Coşbuc; Gazel – motto la Călin, file din poveste, de Mihai
Eminescu etc.
În planul conţinutului, se remarcă încadrarea gazelului în poezia de dragoste sau în cea cu temă
filosofică. Formal, dincolo de alcătuirea din distihuri, se distinge valorificarea rimei de tipul aa, ba, ca, da
etc. (aşadar, monorimă în primul distih, urmat de distihuri al căror al doilea vers reflectă, întotdeauna,
monorima din primul distih).
De exemplu: “Picurii cu strop de strop/ Fac al mărilor potop –// Zilnic câte-un spic adună/ Şi-n
curând tu ai un snop.// Mergi încet şi las’s-alerge/ Alţii cât or vrea-n galop.// Fii stejar, să creşti în laturi,/
Nu înalt şi slab, un plop.// Nu uita trăind de corbul/ Şi de vulpea lui Esop.// Dacă eşti cinstit, n-ai teamă/
De duşman, de-ar fi ciclop.// Fă cât poţi, şi las’ să râdă/ Cei ce sar viaţa-n hop.// Iar de n-are scop viaţa,/
Fă să aibă clipa scop.” (Gazel, de George Coşbuc).

APLICAŢIE
Analizaţi – tematic şi formal – un gazel din literatura română, la alegere.

7.2.7. Glosa

IMPORTANT
Glosa este o specie a genului liric în versuri, poezie cu formă fixă în care fiecare strofă,
începând cu a doua, dezvoltă câte un vers din prima strofă, iar ultima este formată, simetric, din
versurile celei dintâi, în ordine inversă.
La nivelul conţinutului, atrage atenţia prezentarea graduală a unei anumite teme, divizată în
componente ilustrate sugestiv în fiecare strofă a glosei.

334
 LITERATURA ROMÂNĂ

CITATE
„Prima strofă este alcătuită din 4, 6 sau 8 versuri care conţin tema de bază.
Fiecare vers este comentat într-o strofă specială, de aceeaşi mărime cu prima. Ultima strofă
reproduce prima strofă cu ordinea inversată a versurilor” (Petraş, 1996, p. 261).

Vezi, de exemplu: “Vreme trece, vreme vine,/ Toate-s vechi şi nouă toate;/ Ce e rău şi ce e
bine/ Tu te-ntreabă şi socoate;/ Nu spera şi nu ai teamă,/ Ce e val, ca valul trece;/ De te-ndeamnă, de te
cheamă,/ Tu rămâi la toate rece.// Multe trec pe dinainte,/ În auz îţi sună multe,/ Cine ţine toate minte/ Şi
ar sta să le asculte?.../ Tu aşează-te deoparte,/ Regăsindu-te pe tine,/ Când cu zgomote deşarte/
Vreme trece, vreme vine.// Nici încline a ei limbă/ Recea cumpănă-a gândirii/ Înspre clipa ce se
schimbă/ Pentru masca fericirii,/ Ce din moartea ei se naşte/ Şi o clipă ţine poate;/ Pentru cine o
cunoaşte/ Toate-s vechi şi nouă toate. […]” (Glossă, de Mihai Eminescu).

APLICAŢIE
Identificaţi caracteristicile de ordin formal ale Glossei lui Mihai Eminescu şi comentaţi maniera în care
fiecare vers din prima strofă apare reflectat în strofele următoare ale poeziei.

7.2.8. Idila

IMPORTANT
Idila este specia lirică în versuri ce prezintă, într-o formă simplă, entuziastă, optimistă, tema dragostei.

Vezi, de exemplu: Dorinţa, Floare-albastră, Crăiasa din poveşti, de Mihai Eminescu; La oglindă,
Numai una!, La pârâu, Rea de plată, de George Coşbuc etc.

CITATE
Repere critice pentru idilele lui George Coşbuc
▪ „Supus determinărilor ce decid cursul existenţei în genere, erosul ţărănesc interpretat în Balade şi idile
şi Fire de tort are drept note definitorii intensitatea şi prospeţimea. El este arătat în toate ipostazele,
de la înmugurirea insidioasă, la erupţia irepresibilă” (Micu, 2000, p. 165);
▪ „Specificitatea lui Coşbuc se află în poeziile cu subiecte ţărăneşti, aproape toate erotice. [...]
Caracteristic este că mai toate aceste poezii sunt nişte monoloage. Sunt ele epice, dramatice?
Propriu-zis nu. [...] lirismul în forma aceasta obiectivă există ca un mecanism etern al ingenuităţii
umane, ca un hieratism al instinctelor. E un lirism reprezentabil, o poezie teatrală” (Călinescu, 1993,
p. 588);
▪ „E o poezie de roluri, teatrală, în care poetul nu se dezvăluie pe sine, ci îi joacă pe alţii” (Manolescu,
2008, p. 508).

335
ANGELICA HOBJILĂ

CITATE
Repere critice privind iubirea şi natura în creaţia eminesciană
▪ Mihai Eminescu „este în primul rând un poet al naturii şi al dragostei” (Cioculescu, Streinu, Vianu,
1944, p. 279);
▪ „una dintre cele mai importante funcţii psihologice ale peisajului, în poezia erotică, este cea
«mnemotehnică», în care distingem etape sau «trepte» diferite: 1. a familiarizării şi a integrării în
peisaj (v. Lacul, Dorinţa...), 2. a înregistrării şi stocării, în «memoria» naturii, a unor date, imagini,
trăiri, ca-n La mijloc de codru, unde apa se pătrunde «de chipul dragei» [...] 3. a reactualizării, a
restituirii trecutului: «Eu te cer de la izvor/ De la codrul cel de brazi/ De la vântul ce lovi/ Bălsămatul
tău obraz» [...] În relaţia apropiată natură – om, are loc un transfer, către acesta din urmă, al funcţiei
de rememorare” (Scărlătescu, 1995, p. 56).

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi, prin raportare la idilele din creaţia eminesciană, ideile de mai jos:
„Călinescu a pus aceste poezii sub titulatura noua eglogă. Însă egloga este, în tradiţia
teocritiană şi virgiliană, o poezie arcadică şi artificială. Ale lui Eminescu sunt foarte naturale. Singurele
elemente comune cu bucolicele lui Virgiliu ar putea fi rusticul şi idilicul” (Manolescu, 2008, p. 386).

7.2.9. Imnul

IMPORTANT
Imnul este o creaţie lirică în versuri, având caracter mobilizator, prin care se preamăreşte un eveniment,
o idee, divinitatea, un erou/ o personalitate istorică etc.

Vezi, de exemplu, Imn lui Ştefan cel Mare, Imn către soare, Imn religios, de Vasile Alecsandri;
Un răsunet, de Andrei Mureşanu; Imn, de Al. Macedonski; Imn, de Dimitrie Anghel etc.

CITATE
„În Antichitate, poem cântat în onoarea unui zeu, a unui erou [...] Cântec religios. Cântec naţional.
În literatură: poem liric exprimând sentimente nobile sau entuziaste” (Petraş, 1996, p. 265).

La nivelul conţinutului, imnul se diferenţiază de alte specii lirice prin ideile şi sentimentele
transmise, asociate „subiectului/ obiectului” admiraţiei eului liric.
În planul formei, se remarcă folosirea frecventă de:
 invocaţii retorice;
 construcţii exclamative;
 vocative;
 forme verbale imperative;
 adjective cu rol afectiv/ moral/ apreciativ etc.;
 interjecţii propriu-zise, ca forme de exteriorizare a unor sentimente/ atitudini;
etc.

336
 LITERATURA ROMÂNĂ

APLICAŢIE
Demonstraţi apartenenţa textului Un răsunet, de Andrei Mureşanu la specia literară imn.

7.2.10. Meditaţia

IMPORTANT
Meditaţia este o specie a genului liric centrată pe exteriorizarea/ exprimarea unor reflecţii asupra
diverselor aspecte ale planului uman (ale vieţii/ morţii, ale lumii, ale condiţiei umane etc.) şi/ sau cosmic,
filosofic etc.

CITATE
„Specie lirică înfloritoare în epoca romatică. Lamartine este creatorul meditaţiei lirice, adică al poeziei
reflexive, pe teme erotice, patriotice, filosofice” (Petraş, 1996, p. 278).

Vezi, de exemplu, din literatura română: Meditaţie, Miezul nopţei, Umbra lui Mircea. La Cozia,
Anul 1840, de Grigore Alexandrescu; La steaua, de Mihai Eminescu etc.

CITATE
„Într-o parte a ei, poezia lui Alexandrescu este cea mai puternică expresie a lamartinismului la noi.
«Meditaţia», «reveria», «armonia» în natură, religiozitatea, «rugăciunea», oceanele, imensităţile sunt
ale poetului francez. [...] aşezându-ne în timpul romantic, descoperim la poet tehnica marilor solemne
instrumente muzicale, înaltul hieratism al melancoliei ” (Călinescu, 1993, p. 156).

APLICAŢIE
Citiţi două dintre meditaţiile din creaţia lui Grigore Alexandrescu şi precizaţi ideile şi sentimentele
transmise.

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi textul eminescian La steaua prin grila caracteristicilor meditaţiei ca specie a genului liric.

7.2.11. Oda

IMPORTANT
Oda este specia lirică în versuri prin care se exteriorizează sentimente de veneraţie faţă de Divinitate
sau se elogiază personalităţi/ persoane, fapte, principii/ idealuri etc.

337
ANGELICA HOBJILĂ

Vezi, de exemplu: Odă ostaşilor români, de Vasile Alecsandri; Odă (în metru antic), de Mihai
Eminescu; Odă bucuriei, de Nichita Stănescu; Odeletă, de Ion Minulescu; Odă limbii române, de Victor
Eftimiu etc.
Se remarcă, în planul conţinutului odei, sentimentele de veneraţie/ adoraţie/ preamărire transmise
şi maniera directă şi, în acelaşi timp solemnă, în care acestea sunt exprimate liric.
La nivelul formei, sunt reperabile, în general, în ode:
 invocaţii retorice;
 forme/ formule adresative, vocative;
 elemente prozodice specifice unui ritm „avântat”, cadenţat (ce poate fi corelat, muzical, cu
marşul);
 monologul liric;
 un imperativ final (în ultimul vers);
etc.

APLICAŢIE
Exemplificaţi, prin raportare la versurile date, caracteristicile odei ca specie lirică:
„Nu credeam să-nvăţ a muri vrodată;/ Pururi tânăr, înfăşurat în manta-mi,/ Ochii mei nălţam visători
la steaua/ Singurătăţii.// Când deodată tu răsărişi în cale-mi,/ Suferinţă tu, dureros de dulce.../ Pân-în
fund băui voluptatea morţii/ Ne'ndurătoare.// Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus./ Ori ca Hercul
înveninat de haina-i;/ Focul meu a-l stinge nu pot cu toate/ Apele mării.// De-al meu propriu vis,
mistuit mă vaiet,/ Pe-al meu propriu rug, mă topesc în flăcări.../ Pot să mai re’nviu luminos din el ca/
Pasărea Phoenix?// Piară-mi ochii turburători din cale,/ Vino iar în sân, nepăsare tristă;/ Ca să pot
muri liniştit, pe mine/ Mie redă-mă!” – Odă (în metru antic), de Mihai Eminescu.

7.2.12. Pastelul

IMPORTANT
Pastelul este opera lirică în versuri, în care eul liric îşi transmite anumite sentimente în asociere cu un
tablou de natură descris într-un anumit anotimp.

Vezi, de exemplu, Iarna, Concertul în luncă, Paştele, de Vasile Alecsandri; Iarna pe uliţă,
Vestitorii primăverii, de George Coşbuc; Rapsodii de primăvară, de George Topârceanu etc.

CITATE
Pastelul este o „poezie al cărei conţinut emoţional exprimă sentimente încercate de poet în faţa
frumuseţii naturii” (Bomher, 2002, p. 131).

Dintre trăsăturile pastelului, enumerăm:

 apartenenţa la genul liric în versuri;
 descrierea unui tablou de natură într-un anumit anotimp;
 asocierea anumitor sentimente tabloului descris; natura capătă valoare de ecou al trăirilor eului liric,
reflectând – în general – planul uman; de aici şi valorificarea în anumite contexte, ca mărci ale
subiectivităţii/ ale eului liric contemplativ, a formelor pronominale şi verbale de persoana întâi şi a
doua, a construcţiilor exclamative (enunţiative şi interogative), a interjecţiilor, repetiţiilor etc.;

338
 LITERATURA ROMÂNĂ

 predilecţia pentru imaginile vizuale (dacă tabloul este unul static), respectiv motrice (în cazul unui
tablou dinamic); alături de acestea pot fi folosite şi imagini auditive, olfactive;
 valorificarea anumitor elemente de nivel morfo-sintactic: predomină substantivele (care pot trimite
către elemente ale planului naturii/ uman, ale planului teluric/ celest), adjectivele (cromatice sau care
trimit către diferite stări de spirit) şi construcţiile simple;
 prezenţa – la nivel stilistic – a epitetelor (mai ales cromatice), a metaforelor, personificărilor,
enumeraţiilor etc.;
 actualizarea, ca mod de expunere, a descrierii.

CITATE
Repere critice privind Pastelurile lui Vasile Alecsandri:
▪ „pastelurile sunt scrise într-un loc bine ocrotit şi cu un sentiment neascuns de ostilitate faţă de
asprimile naturii. Intervine, în imaginarul poetic, şi nuanţa temporală. Alecsandri vede (cântă) acelaşi
peisaj iarna, primăvara, vara, toamna. Sensibilitatea lirică se modifică în funcţie de orarul universului:
iarna se plânge de frig, primăvara celebrează nunta cosmică” (Simion, 2008, p. 202);
▪ „Pasteluri nu sunt numai jurnalul unui pictor, înzestrat cu o gamă sensorială completă. Alecsandri
iubeşte şi pe omul care frământă ţelina şi o face să rodească; poezia lui e o apologie directă a
muncilor câmpului” (Cioculescu, Streinu, Vianu, 1944, p. 105);
▪ „Temperament egal, de epicureu, nu afirmă vreo preferinţă pentru un anume anotimp” (Cioculescu,
Streinu, Vianu, 1944, p. 100), „sensibil la aspectele delectabile ale iernii, Vasile Alecsandri are însă
şi sentimentul neclintirii totale, al tăcerii absolute, al suspendării vieţii, într-un cuvânt, intuiţia
caracterului grandios al anotimpului [Miezul iernii]” (Cioculescu, Streinu, Vianu, 1944, p. 102);
▪ „Structura clasică, înclinaţia către viaţa rustică, în tihna Mirceştilor, îl orientară pe Alecsandri acum
către poezia impersonală, de reflectare obiectivă a lumii exterioare cu mijloacele mai ales ale picturii”
(Piru, 1994, p. 61);
▪ „Sfârşit de toamnă [...] e monografia desăvârşită a peisajului şi a sentimentului autumnal. Anotimpurile
sunt aici cele clasice. [...] Poetul n-are sub ochi natura, ci ideea ei. Detaliile sunt comune, previzibile,
în stil alegoric clasicist. [...] Miezul iernii este tot o litografie, cu imaginea frapantă a fumurilor albe
asemenea coloanelor de templu. În basmul naturii lui Alecsandri, totul e generic şi convenţional.
Monografia rurală (pitoresc, mişcare, portretul etnografic al fetei care toarce lângă izvor) este
grigoresciană în Dimineaţa” (Manolescu, 2008, p. 239);
▪ „Călinescu a notat două serii de teme în pasteluri: temele domesticităţii şi fericirii rurale, şi temele
meditaţiei la masa de scris, ale recluziunii în intimitate. Cele două din urmă mi se par dominante, pe
nedrept ocolite de interpreţi” (Manolescu, 2008, p. 238).

APLICAŢIE
Caracterizaţi, comparativ, un pastel din creaţia lui Vasile Alecsandri şi unul din creaţia lui George
Coşbuc.

7.2.13. Poemul în proză

IMPORTANT
Poemul în proză este o specie a genului liric de dimensiuni reduse în care eul liric îşi exteriorizează,
metaforic/ expresiv, gândurile şi trăirile asociate unui anumit aspect al realităţii.

339
ANGELICA HOBJILĂ

Vezi, de exemplu, din literatura română: Cântarea României, de Alecu Russo; Lumina, de
Tudor Arghezi; Cubul negru, de George Bacovia etc.

CITATE
„Poemul în proză – registru funcţional înalt al prozei – este o specie prozastică închisă, de factură
nominală, cu lexic pitoresc special ales, având o structură sintactică discontinuă, simetrică şi eliptică,
atrasă de ritm şi utilizând un limbaj metaforizant. Specificul mesajului literar apare, la poemul în proză,
extrem de vizibil, şi, pentru a spune astfel, în stare pură: signifié-ul poemului nu poate fi considerat
decât abuziv o realitate umană oarecare, pentru că, de cele mai multe ori, frazele poemului sunt semne
tipice de gradul doi, care nu trimit la altceva decât la ele însele. Textul acestei specii este o perfectă
ilustrare a definiţiei mesajului poetic, aşa cum a fost ea formulată de Roman Jakobson: mesaj centrat
asupra lui însuşi, unitate formală ce compune un univers izolat şi autonom. Definirea speciei nu poate fi
decât de natură stilistică. Tematica bucăţilor, ritmul sau dimensiunea exterioară – elemente de definiţie
curentă – sunt doar criterii parţiale şi anecdotice în judecarea poemului în proză” (Zamfir, 1984).

Dincolo de caracteristicile de ordin liric reperabile în planul conţinutului, elementul de specificitate

este dat, în cazul poemului în proză, de absenţa mărcilor prozodice care conferă muzicalitate celorlalte
specii lirice (în versuri). Muzicalitatea creşte şi descreşte, în poemul în proză, în concordanţă cu ideile şi
sentimentele transmise, prin însăşi curgerea cuvintelor, prin pauzele explicite sau implicite, prin avântul
sau discreţia exprimării etc.
Vezi, în acest sens:
„Care e mai mândră decât tine între toate ţările semănate de Domnul pe pământ? care alta se
împodobeşte în zilele de vară cu flori mai frumoase, cu grâne mai bogate? [...]
Verzi sunt dealurile tale, frumoase pădurile şi dumbrăvile spânzurate de coastele dealurilor,
limpede şi senin cerul tău; munţii se înalţă trufaşi în văzduh; râurile, ca brâie pestriţe, ocolesc câmpurile;
nopţile tale încântă auzul, ziua farmecă văzutul... Pentru ce zâmbetul tău e aşa de amar, mândra mea
ţară?... […]
Patria e aducerea-aminte de zilele copilăriei... coliba părintească cu copacul cel mare din pragul
uşii, dragostea mamei... plăsmuirile (nevinovate) ale inimii noastre... locul unde am iubit şi am fost
iubiţi.. câinele care se juca cu noi, sunetul clopotului bisericii satului ce ne vesteşte zilele frumoase de
sărbătoare... zbieratul turmelor, când se întorceau în amurgul serii de la păşune... fumul vetrei ce ne-a
încălzit în leagăn, înălţându-se în aer... barza de pe streaşină, ce caută duios pe câmpie... şi aerul, care
nicăierea nu este mai dulce!” (Cântarea României, de Alecu Russo)

APLICAŢIE
Analizaţi rolul semnelor de punctuaţie reperabile în fragmentele de mai sus, din poemul în proză
Cântarea României, de Alecu Russo.

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi ideile şi sentimentele transmise prin poemul în proză Lumina, de Tudor Arghezi:
„Lumina e-n geamul tău şi-n paharul tău cu apă. E-n ochii tăi.
Eşti ca un pom cu mugurii aprinşi. Lasă-ţi ramurile să pornească. Lasă-le să meargă până acolo
unde singure se vor opri. Acolo face ramura fruct. Alte ramuri vor încolţi şi vor pleca în sus din trunchiul
rădăcinilor tale.

340
 LITERATURA ROMÂNĂ

Nu ieşi din sufletul tău, nu călători cu alte suflete, ca în nişte bărci fără lopeţi. Barca bună, cu
lopeţile tari, e sufletul tău, e gândul tău. Pentru braţele tale numai sufletul tău are vârste potrivite.
Adevărul tău numai în tine se află şi numai limba ta îl poate tâlcui. Fiecare om vorbeşte, cu glas
deosebit, un grai deosebit. Minte cu minte nu se înţelege deplin, înstrăinată de graiuri. Tu eşti unul, şi
ceilalţi sunt sute de mii de mii. Tu pe unul singur trebuie să îl mântuieşti: pe tine. Pomul vede numai de
cireaşa lui.
Aş vrea să fac din fiecare din voi o comoară închisă, bine zidită pe dinlăuntru. Închide-te-n za şi
ascunde-ţi ochii în coif, şi în trupul tău de fier încremenit mişcă-te nevăzut, ca argintul-viu în stâncă.
Lumea nu este aceea care se vede: aceea pe care ţi-o închipuieşti. Intră în închipuirea ta adânc
şi ieşi pe tărâmul celălalt: nu te dezlipi de închipuirea ta.
În tine se găseşte lumea întreagă, oglindită pe dinlăuntru. Ca în bobul de mei, zac în tine puterile
taurului şi farmecele tainelor strânse-n miez. Plodul tău ascuns, pe care n-ai ştiut să-l cauţi, e huştia şi
aluatul vieţii; gândul tău, ca o drojdie vie, o sporeşte, înzecind-o în copaia ei. Ceea ce cauţi în alţii, se
află pe măsura înţelesului tău în tine, rătăcitorule.
De ce pribegeşti în grădinile străine şi-ţi laşi florile neîngrijite, şi, copacul tău, cu omizi? Mireasma
ta nu ţi se pare bună, fiindcă nu o cunoşti, altoaiele tale ţi se par sterpe, seminţele tale goale, fiindcă
sunt ale tale. Gândeşte-te bine: e cineva mai bun ca tine? Nu e...”

7.2.14. Rondelul

IMPORTANT
Rondelul este o specie a genului liric în versuri, poezie cu formă fixă alcătuită din trei strofe,
caracterizate prin prezenţa a două rime şi prin repetarea de trei ori a primelor două versuri ale poeziei.

Vezi, de exemplu, rondelurile din creaţia lui Al. Macedonski: Rondelul rozelor ce mor, Rondelul
crinilor, Rondelul lucrurilor etc.; volumul Poema rondelurilor etc.
Semnificaţie (plasată, cu predilecţie, în sfera trăirii, a dragostei cu toate implicaţiile ei, dar şi a
obiectualului, a materiei etc.) şi structură se completează într-o reflectare a muzicii interioare şi
exterioare, astfel încât cucinte-cheie în caracterizarea unui rondel devin: sugestie, muzicalitate,
simplitate, refren, ludic etc.

CITATE
„Dacă perfecţiunea are sens în artă [...], iat-o în Rondelul rozelor ce mor” (Manolescu, 2008, p. 535).

APLICAŢIE
Analizaţi din punct de vedere prozodic Rondelul rozei ce înfloreşte, de Al. Macedonski:
“O roză-nfloreşte, suavă…/ Ca nor risipit e necazul,/ Puternic mă poartă extazul/ Spre-o naltă şi
trainică slavă.// Nu-mi pasă de-a vieţii otravă,/ De chinul ce-mi urcă talazul:/ O roza-nfloreşte, suavă;/
Ca nor risipit e necazul.// Stăpân sunt de-acum pe răgazul/ Să-mi fac din ursită o sclavă;/ Şi nu mai e
viaţa grozavă,/ Deşi mi-a brăzdat tot obrazul:// O roză-nfloreşte suavă.”

341
ANGELICA HOBJILĂ

7.2.15. Satira

IMPORTANT
Satira este specia genului liric prin care se critică/ ironizează anumite aspecte negative ale societăţii.

CITATE
„Operă în general în versuri, în care autorul ironizează ridicolul contemporanilor lui ori le
cenzurează viciile. [...]
Pamflet, scris sau rostit, care critică virulent ceva.
În antichitatea latină, satira era un amestec de versuri, muzică şi dans şi era interpretată de
actori cu măşti din scoarţă de copac. Expresia era simplă şi directă, fără imagini căutate sau figuri de
stil” (Petraş, 1996, p. 319).

Vezi, de exemplu: Satiră. Duhului meu, Confesiunea unui renegat, de Grigore Alexandrescu;
Epigonii, Împărat şi proletar, de Mihai Eminescu etc.

CITATE
„Satira este descripţia ori pictura viţiului şi a ridicolului, sau, mai bine, flagelarea corupţiunii. Din definiţia
ei dară urmează că satira nu-şi poate avea loc unde nu este corupţiune” (I.H. Rădulescu, apud Vasile,
2000, p. 70).

Se remarcă, la nivelul construcţiei satirei ca specie lirică, prezenţa unor elemente precum:
ironia, critica, uneori chiar sarcasmul, caricatura/ exagerarea prin caricaturizare, contextualizarea
istorică etc.

CITATE
Repere critice privind satira în literatura română
▪ „Grigore Alexandrescu e poetul care ştie să asimileze tradiţiile satirei clasice, apoi să le îmbine cu
propriile-i mijloace, dovedind eleganţă, vervă, fineţe şi sarcasm, folosind formule mascate ca în Satiră.
Duhului meu, O profesiune de credinţă, Confesiunea unui renegat. [...]
Critica snobismului, ca un viciu perpetuat în societatea română din secolul al XIX-lea şi al XX-lea o vom
afla, de asemenea, la Eminescu, poetul care a excelat în satiră (Epigonii, Împărat şi proletar, Scrisoarea
II, Scrisoarea III etc.) [...], iar mai târziu, la Coşbuc, într-o satiră sui-generis, Dintr-o poveste” (Vasile,
2000, pp. 77-78);
▪ „Epigonii anunţă marile viziuni poetice din Memento mori, dar şi din Scrisori, adică atât înduioşător-
naiva arheologie lirică în care răsar, în toată splendoarea lor fictivă, vechile civilizaţii,cât şi teribilele
pamflete lirice, rod al frustrării morale şi politice” (Manolescu, 2008, p. 385);
▪ „Satira eminesciană a ieşit din această poziţie ideologică, satira fiind o comparare a faptelor cu
prejudecăţile noastre despre ele. Genul înfăţişează într-un fel treapta cea mai înaltă a liricii [...], fiindcă
la elementul intelectual se adaogă invectiva. Satira coboară în instinct (de unde şi necesitatea coloarei
verbale). [...]
Satira eminesciană are ca punct de plecare mânia, şi cu cât această mânie e mai directă, mai plină de
insulte personale, cu imagini mai bufone [...], cu atât e mai viguroasă” (Călinescu, 1993, pp. 469-470).

342
 LITERATURA ROMÂNĂ

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi, prin contextualizare, unele dintre elementele satirizate în Scrisorile eminesciene.

7.2.16. Scrisoarea/epistola

IMPORTANT
Scrisoarea/ epistola se constituie într-o specie a genului liric în care eul liric, adresându-se unor entităţi
(persoane/ personaje) reale sau imaginare, transmite idei şi sentimente subsumate sferei filosofiei, artei,
moralei etc.

Vezi, de exemplu, Epistolă către Iancu Văcărescu, Epistolă către Voltaire, de Grigore
Alexandrescu; Scrisorile eminesciene etc.

CITATE
„Aşa cum a fost concepută de Horaţiu, epistola presupune o meditaţie filosofico-morală, socială, literară,
sau altfel, o expunere de simţăminte şi idei de la înălţimea principiilor” (Vasile, 2000, p. 79).

CITATE
Repere critice privind scrisoarea/ epistola în literatura română
▪ „Grigore Alexandrescu e poetul care întruchipează, la un nivel superior, în conţinut, în artă, [...] specia
epistolei; el e autorul mai multor poezii cu acest titlu, adresate unor contemporani: D-lui I.
Câmpineanu, D-lui Voinescu II, Epistolă către Iancu Văcărescu etc. [...]
Scrisorile lui Eminescu sunt epistole mai puţin în sensul clasic, şi mai mult într-un sens propriu. Ele
devin, mai curând, poeme filosofice în care cugetarea teoretică se exercită ca scop în sine, iar nu cu
adresă practică, moralizatoare. De altfel, ele nu au o destinaţie expresă, nici dedicaţie şi nu presupun
dialogul, decât poate în Scrisoarea III, unde, când apare conversaţia, poezia se transformă în satiră:
«Voi sunteţi urmaşii Romei? Nişte răi şi nişte fameni/ I-e ruşine omenirii să vă zică vouă oameni!».
Dintre ele, Scrisoarea II se apropie mai mult de epistola clasică prin intenţia de ars poetica şi prin
accentul satiric, stigmatizând, ca Boileau, nulităţile literare, moda poetică superficială” (Vasile, 2000,
pp. 83-85);
▪ „Debutul Scrisorii II este greu de uitat şi nota foarte personală a confesiunii o transformă într-o artă
poetică nepreţuită, scrisă într-o limbă mai nouă decât aceea «veche şi înţeleaptă» al cărei elogiu
poetul îl face: «De ce pana mea rămâne în cerneală, mă întrebi? [...]»” (Manolescu, 2008, p. 388);
▪ Scrisoarea III „după şcolăreasca evocare a întâlnirii şi bătăliei dintre Mircea şi Baiazid, în versuri
superioare celor din Legendele istorice ale lui Bolintineanu, dar în fond în spiritul acelora, Eminescu îşi
dă măsura geniului în partea cea mai discutabilă şi netraductibilă pe înţelesul altor naţii din lunga
poemă, aceea de pamflet politic”; versuri remarcabile prin „plasticitate şi sonoritate a sarcasmului”
(Manolescu, 2008, p. 388);
▪ „În Scrisori este multă «filozofie», de aceea unii înclină a vedea în ele o rece poezie a truismelor
raţionale. Punctul de vedere al detractorilor e fals” (Călinescu, 1993, p. 470);
▪ „Scrisoarea III, în ce are mai profund original, e un pamflet, trăind dintr-o indignare furioasă, transcrisă
într-o năvală de epitete cacofonice: pocitură, broască, bulgăroi, grecotei, smintit, stârpitură, fonf,

343
ANGELICA HOBJILĂ

flecar, găgăuţă, guşat, bâlbâit. Numai un mare poet putea da nobleţă unor pure injurii, care de altfel
sunt indiciul unui lirism maxim, întors de la extatic la grandios” (Călinescu, 1993, p. 471).

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi, prin raportare la Scrisorile lui Mihai Eminescu, asocierea satiră – epistolă/ scrisoare.

7.2.17. Sonetul

IMPORTANT
Sonetul este o specie lirică în versuri, poezie cu formă fixă formată din două catrene şi două terţine,
caracterizate prin următoarea succesiune de rime: [abba, baab] + [cdc, dcd/ ccd, eed].

Vezi, de exemplu, sonetele din creaţia eminesciană (Afară-i toamnă..., Sunt ani la mijloc...,
Când însuşi glasul..., Coborârea apelor, Iubind în taină etc.), sonetele lui Vasile Voiculescu (Ultimele
sonete închipuite ale lui Shakespeare) etc.

CITATE
Repere critice privind sonetele eminesciene
▪ „Sonetul, prin exactitatea lui, e [...] prielnic acestei poezii a limitării conştiinţei. Într-unul poetul se
retrage în concavitatea odăii, reintră în visul propriei existenţe şi de aci în mitul naţiei, încât, pierdut
departe în fabula fără fund, abia simte mâinile reci ale femeii. E totodată toamnă, începutul vegetării
[Afară-i toamnă...]” (Călinescu, 1993, p. 469);
▪ „Capodopera indubitabilă a ciclului este cel de al treilea Sonet [Când însuşi glasul...]” (Manolescu,
2008, p. 387).

APLICAŢIE
Conturaţi sistemul de semnificaţii reflectate în patru dintre sonetele eminesciene, la alegere.

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi, plecând de la mărcile formale ale sonetului, textul de mai jos:
“Din munţi bătrâni şi din păduri măreţe/ Se nasc izvoare, ropotind se plimbă,/ Deprind pe rând
oceanica lor limbă/ Şi sunt în codri pustnici cântăreţe.// Spărgând prin stânce albia lor strâmbă,/ Se
legăn line şi fac valuri creţe./ În drumul lor ia firea mii de feţe –/ Aceleaşi sunt, deşi mereu se schimbă.//
Dar cu adâncul apei s-adânceşte/ În glasul lor a sunetului scară./ Devine tristă – rânduri-rânduri creşte,//
Pân’ ce urnindu-se în marea-amară/ – Ca fluviu mândru, ce-ostenit mugeşte –/ Al tinereţei dulce glas de
mult uitată.” (Coborârea apelor, de M. Eminescu).

344
 LITERATURA ROMÂNĂ

7.2.18. Strigătura

IMPORTANT
Strigătura este o specie a liricii populare valorificată contextual, în asociere cu dansul popular/ hora, a
cărui/ cărei cadenţă o marchează prin versuri scurte, având caracter ludic, satiric etc.

CITATE
„Scurtă specie a liricii folclorice, rostită la horă ori la ceremonialuri şi sărbători populare pentru a înveseli
adunarea. E alcătuită din 2-8 versuri.” (Petraş, 1996, p. 323).

Vezi, de exemplu:
 „Nu te uita la cojoc,/ Ci te uită cum mai joc;/ Nu te uita la căciulă,/ Ci te uită la făptură!” ;
 „- Haide, fată, la ogor!/ - Ba, mamă, ochii mă dor!/ - Hai copilă, la jucat!/ - Stai, mamă, c-amuş mă
gat!”;
 „Mândruliţa mea mândreaţă,/ Drăguliţa mea drăguţă,/ Toată viaţa se oglindă,/ Şi gunoiu-i până-n
grădină,/ Hai să prindem şase boi/ Să mai scoatem din gunoi!”;
 “Cine joacă şi nu strigă/ Face-i-s-ar gura strâmbă/ C-aşa-i jocul românesc,/ Obiceiul bătrânesc;/ Să
strigăm de veselie/ Chiuind de bucurie!” etc.

CITATE
„Strigăturile se mai numesc şi chiuituri, ceea ce le indică [... drept] nişte izbucniri elementare ale
sentimentelor de euforie provocate de dansul popular” (ILR 1, 1964, p. 155).
Strigăturile reflectă, de la simplu la complex, mişcările jocului/ dansului pe care-l însoţesc; vezi,
de exemplu, „Op-odată op!... Cu ăst aşa, nic-aşa!”, din Căluşarii sau „alte jocuri [... în care] indicaţiile de
ritm se dau prin imagini de o rară frumuseţe: Numai lin şi lin şi lin/ Ca soarele prin senin,/ Ca luna prin
nourele,/ Ca dorul mândruţei mele...” (ILR 1, 1964, p. 156).
„Cu cât orchestraţia jocului se amplifică, cu atât şi rolul strigăturilor se reduce în mod firesc. În
aceste strigături care nu sunt legate direct de mişcările dansului, capătă expresie înseşi stările sufleteşti
ale dansatorilor, sentimentele lor de dragoste sau ură, de mândrie, de ironie sau de compătimire faţă de
alţii, gândurile lor despre soartă şi lume” (ILR 1, 1964, p. 156).

APLICAŢIE
Identificaţi, în exemplele prezentate supra, trăsăturile – în planul conţinutului şi în planul formei – ale
strigăturii, ca specie a liricii populare, aşa cum reies acestea din referinţele critice prezentate.

ÎNTREBĂRI
Care sunt principalele caracteristici ale unui text liric?
Enumeraţi cinci specii ale genului liric.
Exemplificaţi, din sfera literaturii române, poemul în proză.
Indicaţi patru poezii cu formă fixă.
Care sunt principalele trăsături ale cântecului de leagăn?
Indicaţi trei creaţii lirice preferate din literatura română şi argumentaţi-vă alegerea.

345
 LITERATURA ROMÂNĂ

Unitatea de învăţare 8.
GENUL DRAMATIC –
PREMISE TEORETICE ŞI APLICAŢII PENTRU LITERATURA ROMÂNĂ

Cuprinzând toate operele literare în care „gândirea artistică este comunicată prin intermediul unei
acţiuni reprezentate” (Bomher, 2002, p. 134), genul dramatic se constituie într-o concretizare deosebită
a comunicării de tip literar, mesajul transmis de către dramaturg prezentându-se – din perspectiva
teoriei literare – ca text, dar şi – din perspectiva teoriei teatrului – ca spectacol.

IMPORTANT
Particularizând, opera dramatică este opera literară destinată reprezentării scenice, care prezintă o
acţiune bazată pe conflicte dramatice, la care participă personaje-tip, ilustrate prin intermediul dialogului
şi al didascaliilor. Se poate vorbi, astfel, în cazul textului dramatic, despre două discursuri suprapuse:
unul constituit din dialogul personajelor şi cel de-al doilea – reprezentat de didascalii/indicaţii scenice
(de regie) – Comloşan, 2003, pp. 193-194. În acelaşi sens, vezi şi Momescu, 2000, p. 124.

Comunicarea de tip literar valorifică, în contextul creaţiilor dramatice, valenţele limbajului teatral
(subordonat celui artistic), asociind verbalul, nonverbalul şi paraverbalul, secvenţe de tipul iniţiere –
reacţie, replică – răspuns, în cadrul unei relaţii comunicative instituite „între parteneri aflaţi în relaţii
simetrice sau asimetrice în ierarhia proprie situaţiei dramatice” (Rovenţa-Frumuşani, 1999, p. 75),
semne sonore şi vizuale, independente şi legate de performanţa actorului:

semne vizuale sonore

costum text
gesturi intonaţie
expresii corporale (postură, sunete non-verbale emise de
legate de munca actorului dans) actori
expresii faciale
mască
machiaj
decor zgomote
independente
lumină muzică
Tabelul 1. Semne valorificate în comunicarea actorului (după Comloşan, 2003, p. 197)

cu precizarea că cele două reprezentări ale textului dramatic – subsumat literaturii, respectiv artei
teatrale – implică o nuanţare a raportului emiţător – receptor: textul dramatic scris este deschis lecturii
cititorului, pe când textul dramatic reprezentat scenic se prezintă spectatorului prin grila lecturii realizate
de regizor.

8.1. PARTICULARITĂŢILE GENULUI DRAMATIC

O operă dramatică prezintă următoarele note definitorii (vezi şi Şerban, 1998, pp. 206-207):
 este destinată reprezentării scenice (având, în această ipostază, caracter sincretic, dat de
valorificarea unor elemente din muzică/ pictură/ arhitectură/ design/ coregrafie etc.);
 este alcătuită din acte, iar acestea din scene care cuprind replici ale personajelor şi indicaţii scenice
(de regie);

347
ANGELICA HOBJILĂ

 trecerea de la o scenă la alta este marcată, de obicei, prin intrarea sau ieşirea din scenă a unuia sau
a mai multor personaje, prin schimbarea decorului etc.;
 indicaţiile scenice (de regie)/ didascaliile trimit către elemente de decor, vestimentaţie, mimică,
gestică, stare de spirit a personajelor etc.;

APLICAŢIE
Exemplificaţi, prin raportare la un text dramatic la alegere din literatura română, diferitele tipuri de
indicaţii scenice.

 timpul şi spaţiul scenic, limitate, reflectă timpul şi spaţiul acţiunii (în funcţie de opţiunea
dramaturgului – timpul fizic, cronologic/ interior; timpul istoric/mitologic; timpul real/ imaginar; timpul
calendaristic/ biologic; spaţiul real/ imaginar etc. – Parfene, 1997, p. 238); acestea se opun, în cazul
reprezentării scenice, timpului şi spaţiului spectatorului;
 acţiunea are la bază un conflict dramatic;
 acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în momentele subiectului,
cu precizarea că “acţiunii dramatice nu îi este caracteristică atât ordinea (cronologică), cât
conflictualitatea” (Comloşan, 2003, p. 213), de unde, de exemplu, posibilitatea identificării în unele
texte dramatice a mai multor puncte culminante ale acţiunii;
 la acţiune participă personaje reprezentând diferite tipuri umane; o tipologie operaţională a
personajelor a fost realizată de G. Ponti, care realizează distincţia între protagonist, antagonist,
obiect disputat, personaj legătură, impulsor (confident, consilier, mentor), personaj-instrument şi cor
(martor, vecini, rezoner) – după Parfene, 1997, p. 236;
 modul de expunere dominant este dialogul, care devine mijloc de caracterizare a personajelor;
alături de dialog se remarcă şi monologul dramatic (exterior) şi – în cadrul indicaţiilor scenice sau al
replicilor personajelor – pasaje descriptive şi narative;
 stilul scenic (dramatic) este reflectat în utilizarea unor procedee de construcţie

IMPORTANT
Se remarcă, dintre procedeele de construcţie: quiproquo-ul (substituire de personaje), travestiul,
imbroglio-ul (încurcătură generată de situaţii excepţionale, forţe supranaturale, quiproquo etc.), repetiţia
(simetrie a unor situaţii repetate, personaje similare), acumularea (succesiune de evenimente care
derivă unele din altele), anticlimax-ul (schimbare neaşteptată de registru – o situaţie iniţial gravă capătă
valenţe comice sau invers) etc.

8.2. SPECIILE GENULUI DRAMATIC sunt, conform tipologiei clasice, tragedia, comedia şi drama,
cărora li se adaugă forme precum feeria, vodevilul, melodrama, tragicomedia, poemul dramatic etc. şi,
dintre speciile dramatice populare, teatrul cu măşti, teatrul de păpuşi, ursul, capra etc. Dintre acestea, le
vom avea în vedere aici pe cele care se regăsesc în programele pentru titularizare şi pentru obţinerea
gradelor didactice în învăţământul primar şi preşcolar.

348
 LITERATURA ROMÂNĂ

8.2.1. Comedia

IMPORTANT
Comedia este opera dramatică în proză sau în versuri, care prezintă o acţiune complexă, având la bază
un conflict comic, ce provoacă râsul prin satirizarea unor situaţii, moravuri sau tipuri umane.

Vezi, de exemplu, ciclul Chiriţelor, de Vasile Alecsandri; O scrisoare pierdută, de I.L. Caragiale;
Tache, Ianche şi Cadâr, de Victor Ion Popa etc.
Comedia este individualizată, în sistemul creaţiilor literare, prin elemente precum:
 aparţine genului dramatic, fiind destinată reprezentării scenice;
 acţiunea este complexă, având la bază un conflict comic;
 acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în momentele subiectului;
 la acţiune participă un număr mare de personaje, reprezentând diferite tipuri umane;

CITATE
„Personificarea viciilor se face prin intermediul caracterelor şi măştilor comice, cu tendinţă inevitabilă de
tipizare, defectele morale fiind universale. Observaţia comică se orientează spontan spre clasificare
şi caracteriologie. [...]
Tendinţa comediei este de a-şi reduce personajele la scheme morale abstracte, cu simplă
funcţionalitate comică” (Marino, 1973, p. 403).

APLICAŢIE
Exemplificaţi, dintr-o comedie la alegere din literatura română, diferitele tipuri umane reprezentate în
planul personajelor.

 modul de expunere dominant este dialogul, alături de care pot fi folosite şi monologul dramatic
(exterior) şi – în cadrul indicaţiilor scenice sau al replicilor personajelor – descrierea şi naraţiunea;
 se caracterizează prin prezenţa diferitelor tipuri de comic;

IMPORTANT
Tipuri de comic:
 comicul de limbaj – efectul comic fiind realizat la nivel fonetic – prin intonaţie, schimbarea locului
accentului, defecte de vorbire, rime, asonanţe, aliteraţii, disonanţe, schimbarea vocii, onomatopee
etc.; la nivel lexical-semantic – prin forme eronate ale unor cuvinte/ expresii, crearea de cuvinte,
jargon, argou, jocuri de cuvinte, polisemie, calambururi, paradoxuri, echivoc, ironie etc.; la nivel
sintactic – prin enumerări disproporţionate, inversiuni, digresiuni, repetiţii, clişee/ ticuri verbale etc.;
 comicul de caracter – realizat prin hiperbolizarea unui defect moral: demagogul, ipocritul, naivul,
avarul, sclavul isteţ, egoistul, bolnavul închipuit etc.;
 comicul de atitudine – construit pe opoziţia/ neconcordanţa dintre coordonatele contextului în care
este plasat un personaj şi „răspunsul” acestuia la diferiţi stimuli;
 comicul de moravuri – cu trimitere la moralitatea – criticabilă – din plan social şi/ sau individual;
 comicul de situaţie – cumul de situaţii neprevăzute, răsturnări de situaţie etc.;

349
ANGELICA HOBJILĂ

 comicul de nume – realizat prin prisma corespondenţei nume (inclusiv create de către autor) –
anumite caracteristici, potenţate, ridiculizate, satirizate, ale personajelor;
cu varietăţi – cf. Morar, 2003, p. 139; Gavrilă, Doboş, 2003, p. 231; Andrei, 2004, p. 20 etc. – precum:
comicul umoristic; comicul ironic; comicul sarcastic; comicul satiric (vezi categoriile estetice din 2.1.7.);
comicul bonom (manifestare a înţelegerii, a compasiunii); comicul spiritual (realizat prin glume), jocuri
de cuvinte; comicul buf (realizat prin pantomimă şi automatisme); comicul burlesc (prezentare de tip
eroic a unor personajelor derizorii) etc.

APLICAŢIE
Exemplificaţi diferitele tipuri de comic identificate într-o comedie din literatura română.

 satirizează anumite situaţii, moravuri, tipuri umane;

 ilustrează contrastul dintre aparenţă şi esenţă, disproporţia dintre fond şi formă, neconcordanţa
dintre intenţie, acţiune şi rezultat.

CITATE
Repere critice privind comediile lui I.L. Caragiale
▪ „Scrisoarea pierdută rămâne capodopera teatrului comic (şi nu numai) românesc” (Manolescu, 2008,
p. 423);
▪ „În O scrisoare pierdută, satira instituţilor noastre democrate, funcţionând fără sprijinul educaţiei
interioare a omului chemat să se bucure de binefacerile lui, neadevărul regimului politic al vremii,
relevat de atâtea ori de critica junimistă, se ascute în viziunea «cetăţeanului turmentat», personaj
construit cu largi mijloace de stilizare tipizantă, ca în comedia molierescă, în care este înfăţişat
martorul naiv, dezinteresat şi perplex al farsei politice, omul anonim din marea mulţime nesocotită.
Caragiale este un observator lucid şi exact, dar materialul observaţiilor sale nu rămâne niciodată în
stare de pulbere infinitesimală, ci se adună în viziunile unor caractere tipice. Realismul tipic este
formula lui artistică. Estetica lui coincide însă cu aceea a clasicismului numai pe porţiuni mărginite,
căci în lucrarea de reliefare a tipicului, el nu simplifică imaginea omului, până a nu reţine din ea
decât singurele ei trăsături general-umane, aşa cum fac clasicii. Pe primul plan al creaţiilor sale stă
omul social şi numai într-un plan mai adânc, susţinându-l pe acela, apare caracterul omenesc
general. Trahanache, Caţavencu, Zoiţica, Farfuridi, Agamiţă Dandanache sunt actorii comediei
politice în jurul anului 1870, notabilităţi ale provinciei, oameni ai vremii şi ai locului lor, dar în acelaşi
timp Trahanache este un vanitos naiv, Caţavencu o canalie, Zoiţica o femeie voluntară, Farfuridi un
prost, Dandanache un imbecil şiret. Caragiale era pe deplin conştient de perspectiva generalizatoare
asupra cărora se întindea pictura personagiilor sale” (Cioculescu, Streinu, Vianu, 1944, p. 300);
▪ „Intenţia de caracteriologie e vizibilă [...] în onomastica personajelor: Trahanache e ticăitul, Farfuridi
licheaua, Dandanache, încurcătura neaşteptată, dandanaua, Caţavencu demagogul latrans.
Pristanda, comisarul, poliţaiul servil, care joacă (pristandaua e un joc) cum îi cântă alţii, Tipătescu e
tipul don Juan, un cetăţean, omul cu scrisoarea apare doar cu numele viciului său: Cetăţeanul
turmentat” (Piru,1994, pp. 97-98).

350
 LITERATURA ROMÂNĂ

CITATE
Repere critice privind comediile lui Vasile Alecsandri
▪ „Tipurile comediei clasice, tânărul neghiob, fata care vrea să se mărite, valetul nătâng sunt evidente şi
inevitabile. Opera lui Alecsandri nu rămâne mai puţin originală. Chiriţa e o cochetă bătrână şi
totdeodată o bună mamă, o burgheză cu dor de parvenire, dar şi o inteligenţă deschisă pentru ideea
de progres, o bonjuristă. Amestecul de anteree şi fracuri, de moldovenească grecizantă şi jargon
franco-român, de tabieturi patriarhale şi de inovaţii de lux occidental dă un tablou inedit, încântător
pentru ochiul de azi. Veselia nebună a cupletelor, învârtirea în danţ a personajelor, ritmica în genere
a acestor comedii dau naştere unei plăcute emoţii arheologice. [...]
Scenele de caracterizare sunt bufe, enorme, nu cad în trivialitate şi produc un râs sănătos”
(Călinescu, 1993, p. 314);
▪ „dăunător este mai mereu la Alecsandri excesul în caricarea personajelor ori a limbajului. Chiriţa în
provincie e din acest motiv sub nivelul Chiriţei în voiagiu sau a Chiriţei în Iaşi. Cam toate
specimenele caraghioase de etimologii populare ori de clacuri lingvistice se nimeresc în cea dintâi:
furculition, tambour d’instruction etc.” (Manolescu, 2008, p. 247).

APLICAŢIE
Creionaţi portretul Chiriţei din comediile lui Vasile Alecsandri, indicând modalităţile de caracterizare
valorificate.

8.2.2. Drama

IMPORTANT
Drama este o specie dramatică percepută ca mixtură între tragedie şi comedie (cf. Morar, 2003, p. 162;
Andrei, 2004, p. 21 etc.), reflectând un conflict complicat şi puternic, determinat de o luptă încordată
între personaje, accentele tragice împletindu-se cu cele comice sau lirice, într-o estetică predominant
realistă.

Vezi, de exemplu, în funcţie de dominanta tematică:

 drama istorică: Răzvan şi Vidra, de B.P. Hasdeu; Apus de soare, de Barbu Ştefănescu Delavrancea;
 drama mitologică: Meşterul Manole, de Lucian Blaga; Moartea unui artist, de Horia Lovinescu;
 drama de idei: Jocul ielelor, Suflete tari, de Camil Petrescu;
 drama socială: Pisica în noaptea Anului Nou, de D.R. Popescu;
etc.
Ca date de identificare, pot fi valorificate, în cazul dramei:
 apartenenţa la genul dramatic;
 diversitate şi complexitate în plan tematic (vezi supra tipologia dramelor);
 conflict puternic;
 întrepătrunderea elementelor grave/ profunde şi comice;
 personaje-tipuri umane/ categorii sociale;
 dominantă formală dialogată şi monologată;
etc.

351
ANGELICA HOBJILĂ

CITATE
Repere critice privind drama Apus de soare, de Barbu Ştefănescu-Delavrancea
▪ „Teatrul lui Delavrancea supravieţuieşte printr-o singură piesă, Apus de soare (1909). [...] piesa e un
lung monolog al eroului principal, un formidabil discurs al marelui orator care a fost Delavrancea,
studiat după toate regulile retoricei şi pronunţat munteneşte fără teama de a suna fals” (Piru,1994, p.
117);
▪ „Deşi într-un fond fabulos şi poetic, Apus de soare trăieşte mai ales prin realitatea tipologică a eroului
principal. S-a zis, şi pe drept cuvânt, că această dramă desfăşură conflictul dintre o mare energie ce
nu vrea să piară şi moarte. [...] În Ştefan cel Mare este exemplificată cu un rar noroc psihologia
autocratului, a tatălui de familie absolut şi în sfârşit a bătrânului. [...]
Îmbinarea psihologiei senilului autoritar cu sublimitatea iubirii de patrie este făcută cu cea mai
desăvârşită îndemânare şi nicăieri contemplaţia artistică nu e stânjenită de sentimentul patriotic ce
se desprinde în chipul cel mai firesc. [...]
Apus de soare este o capodoperă a dramaturgiei poetice şi oratorice şi nu mai puţin o dramă de
observaţie a tipicului, singura din literatura noastră în care toate aceste aspecte se unesc armonic”
(Călinescu, 1993, pp. 572-574);
▪ „Recitită astăzi, trilogia [Apus de soare, Viforul, Luceafărul] pare stângace şi demodată, în afara
standardelor teatrale. În piese se vorbeşte mult şi foarte poetic. [...] Între patru ochi cu Doamna
Maria, bătrânul domnitor n-are alt subiect de conversaţie decât istoria recentă a Moldovei, lipsa de
loialitae a leşilor şi nesaţul turcilor. El e idealizat ca stăpân şi cunoscător absolut al supuşilor săi. [...]
Discursul retrospectiv din actul al treilea a rămas celebru, cu toate că imposibil de rostit astăzi pe
scenă şi destul de dificil la lectură” (Manolescu, 2008, pp. 490-491).

APLICAŢIE
Caracterizaţi personajul principal al dramei Apus de soare, de Barbu Ştefănescu Delavrancea,
subliniind valenţele conflictului interior/ exterior care se constituie în premisă/ premise a/ ale acţiunii.

CITATE
Repere critice privind drama Jocul ielelor, de Camil Petrescu
▪ „În teatru, ambiţia lui Camil Petrescu a fost [...] de a introduce un nou tip de conflict dramatic, cu sursa
în «conştiinţa pură» şi de o ireductibilitate absolută. [...] Eroii în care dramaturgul a încarnat ipostaze
ale propriei conştiinţe năzuiesc la absolut şi obstinaţia de a-l realiza devine, în propriile reprezentări,
însăşi motivaţia existenţei lor. Unii, cei mai mulţi, caută absolutul iubirii, alţii: absolutul justiţiei. Dintre
ultimii, cel care formulează idealul «dreptăţii absolute» în termenii cei mai expliciţi e protagonistul
dramei Jocul ielelor, Gelu Ruscanu. [...] Conflictul (o dramă de conştiinţă) se rezolvă prin sinucidere”
(Micu, 2000, pp. 287-288);
▪ „toţi eroii dramelor lui Camil Petrescu sunt însetaţi de absolut, intransigenţi, Gelu Ruscanu, directorul
ziarului Dreptatea socială din Jocul ielelor, adeptul dreptăţii absolute, un fel de Saint-Just. Vrea să
publice o scrisoare compromiţătoare pentru un ministru, chiar dacă acesta a salvat onoarea tatălui
său sinucis. Deoarece partidul îi impune să renunţe, pentru ca un tovarăş închis să fie eliberat,
Ruscanu se sinucide, neînţelegând că dreptatea absolută nu e posibilă în contingent” (Piru,1994, p.
216);
▪ „Recitită astăzi, Jocul ielelor sună de-a binelea oportunist. Uimeşte înainte de orice precocitatea ideilor
lui Praida. Clişeele comuniste existau, se vede, înainte de înfiinţarea PCR. E drept şi că autorul se

352
 LITERATURA ROMÂNĂ

identifică nu cu Praida, ci cu Ruscanu. [...] Cu toate contradicţiile, marcată de stângism, există o

anume obiectivitate artistică în Jocul ielelor. Oportunismul autorului a avut, s-ar zice, o limită”
(Manolescu, 2008, p. 675).

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi, prin raportare la contextul social-politic de receptare a dramei Jocul ielelor, diferenţele de
opinie din critica literară.

8.2.3. Tragedia

IMPORTANT
Tragedia este o specie dramatică, în proză sau în versuri, a cărei acţiune este determinată de un
conflict tragic, ale cărei personaje eroice sunt supuse destinului, trezind în cititor sau spectator
sentimente tragice (cf. Petraş, 2002, p. 197; Andrei, 2004, pp. 34-35 etc.).

Vezi, de exemplu, din literatura română: Letopiseţi, de Mihail Sorbul; Iona, de Marin Sorescu –
prezentată chiar de către autor ca „tragedie”.
Ca trăsături marcante ale acestei specii dramatice pot fi invocate:
 apartenenţa la genul dramatic;
 ilustrarea tragicului, în ipostaza sa de categorie estetică;
 conflict puternic între un personaj şi o instanţă superioară (destin/ soartă, societate etc.);
 deznodământ tragic, grav – moartea eroului;
 personaje excepţionale;
 dominantă formală specifică genului (dialog, monolog);
etc.

CITATE
Repere critice privind tragedia Iona, de Marin Sorescu
▪ „Construindu-şi primele piese în jurul unui singur personaj, Marin Sorescu interiorizează dialogul, care
devine un fel de convorbire a omului cu el însuşi, şi nu neapărat cu un alter-ego [...], ci a omului cu
sine ca subiect existenţial. [...] Omul singur şi singular, între cer şi pământ sau între pământ şi apă:
teatrul cu un unic personaj nu e o formă, ci o sinecdocă a destinului uman. [...] Nu de alegorii este
vorba [...], ci de metafore compacte ale raportului dintre om şi lume. Gestul final al lui Iona întorcând
cuţitul spre burta proprie, după ce a spintecat burţile peştilor care se înghiţiseră unul pe altul [... nu e
gest] de laşitate ori de abandon, ci, din contra, de asumare a răspunderii ultime” (Manolescu, 2008,
p. 1031);
▪ „Solilocviu dramatic pe două voci, Iona este, esenţial, un amplu poem de nelinişte metafizică, un
strigăt din adâncuri, un de profundis. Esenţa lui nu se exprimă însă direct; se comunică disimulativ,
derutant, sub aparenţa monologului absurd. Locutorul parcurge o tragedie, însă vorbirea şi
comportamentele sale sunt, în expresivitatea lor imediată, ale unui personaj comic. Înghiţit de
balenă, sufocat, în pântecul ei, de duhoarea specifică, lui Iona îi arde de glumă, îi trec prin cap
gânduri năstruşnice. El se amuză pe propria socoteală, face haz de necaz, vorbeşte în doi peri, se
autopersiflează. [...] În raport cu istorisirea biblică, piesa lui Marin Sorescu e replica ei parodică. [...]
Personaj-simbol, Iona e, nu doar în textul tipărit al piesei, ci şi pe scenă, o voce, înainte de orice.
Vocea umanităţii. [...] Sinuciderea din finalul poemului dramatic e, în înţelegerea eroului însuşi, un

353
ANGELICA HOBJILĂ

act de posibilă evadare din carceră, o tehnică a ruperii limitelor. [...] Îşi ucide eul fenomenal pentru a
şi-l elibera pe cel substanţial, divin” (Micu, 2000, pp. 686-687);
▪ „Iona [...] este drama-poem a omului care-şi caută eliberarea. [...] Profunde, frumoase în adevărul lor –
adevăr al vieţii, nu scos din cărţi, ne încredinţează dramaturgul – piesele lui Marin Sorescu nu sunt
însă, după părerea noastră, şi «spectaculoase», cum îi sunt poeziile” (Rotaru, 1987, p. 312).

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi, prin grila de analiză a particularităţilor tragediei, fragmentul de mai jos:
“Tragedie în patru tablouri
PERSONAJE: IONA, pescar; PESCARUL I; PESCARUL II, fără vârstă, figuranţi
Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi-şi răspunde, se
comportă, tot timpul, ca şi când în scenă ar fi două personaje. Se dedublează şi se «strânge», după
cerinţele vieţii sale interioare şi trebuinţele scenice. Caracterul acesta «pliant» al individului trebuie jucat
cu supleţe, neostentativ. Dacă rolul va părea prea greu, ultimele două tablouri pot fi interpretate de alt
actor.
TABLOUL I: Scena e împărţită în două. Jumătate din ea reprezintă o gură imensă de peşte. Cealaltă
jumătate – apa, nişte cercuri făcute cu creta. Iona stă în gura peştelui, nepăsător, cu năvodul aruncat
peste cercurile de cretă. E întors cu spatele spre întunecimea din fundul gurii peştelui uriaş. Lângă
el, un mic acvariu, în care dau veseli din coadă câţiva peştişori. […]
- (Răguşit.) Iona!
- (Mai răguşit.) Iona!
- Nimic.
- Pustietate.
- Pustietatea măcar ar trebui să-mi răspundă: ecoul.
- (Băgând de seama că n-are ecou.) Ei, dar ecoul?
- (Mai strigă o dată, să verifice bănuiala.) Io...(Aşteaptă) ...na... (Aşteaptă)
- (Frecându-şi mâinile a pagubă.) Gata şi cu ecoul meu... […]
- Aşa e şi marea. Intră în rezonanţă valul ăsta, intră celălalt.
- S-ar putea isca o furtună!
- Şi când s-ar dărâma toată apa peste noi...
- Zău nu e bine să strige toţi de pe mare odată. […]
- (Înţelept.) De-aia fiecare om trebuie să-şi vadă de trebuşoara lui.
- (Uitându-se în apă) Să privească în cercul său.
- Şi să tacă. (Pauză.)
- Numai că eu trebuie să strig. Să-l chem pe Iona.
- (Strigă.) Ionaaa!
- Nimic.
- (Strigă.) Să nu te prind pe-aici, auzi? Nu te mai ţine după mine, Iona! (Pauză.)
- De fapt, Iona sunt eu. Psst! Să nu afle peştii. De-aia strig, să-i induc în eroare. Că Iona n-are noroc şi
pace.
- Peştii trebuie să creadă că el pescuieşte cine ştie unde. În altă parte... (Râzând.) Cred că ar trebui să
pescuiască în altă mare. Poate acolo...
- Dar dacă poţi să-ţi schimbi marea?! […]
TABLOUL IV: - Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona.
- Şi acum, dacă stau bine să mă gândesc, tot eu am avut dreptate. Am pornit-o bine. Dar drumul, el a
greşit-o. Trebuia s-o ia-n partea cealaltă.
- (Strigă.) Iona, Ionaaa!... E invers. Totul e invers. Dar nu mă las. Plec din nou. De data aceasta, te iau
cu mine. Ce contează dacă ai sau nu noroc? E greu să fii singur.

354
 LITERATURA ROMÂNĂ

- (Scoate cuţitul.) Gata, Iona? (Îşi spintecă burta.) Răzbim noi cumva la lumină.” (Iona, de Marin
Sorescu)

8.2.4. Feeria

IMPORTANT
Feeria este specia genului dramatic inspirată din basme, construită pe teme şi motive specifice
acestora, cu personaje şi situaţii puse sub semnul fantasticului, al miraculosului, al supranaturalului.

Vezi, de exemplu, Sânziana şi Pepelea, de Vasile Alecsandri; Înşir-te mărgărite, de Victor Eftimiu;
Legenda funigeilor, de Şt. O. Iosif etc.
Feeria se caracterizează prin următoarele elemente:
 este o operă dramatică destinată reprezentării scenice concretizată, de obicei, într-un spectacol
fastuos realizat într-o atmosferă magică, creată prin efecte speciale, fond muzical, dans etc.;
 indicaţiile scenice conţin un minimum de cerinţe referitoare la vestimentaţia personajelor, la
starea lor de spirit, precum şi la puţinele elemente de decor (simple, chiar simbolice, uşor de
pus în scenă);
 conţine sugestii satirice privitoare la aspectele vieţii cotidiene;
 desfăşurarea naraţiunii are un ritm alert;
 la acţiune participă un număr mare de personaje;
 deznodământul prezintă victoria elementelor pozitive asupra celor negative;
 mesajul transmis este unul optimist.

CITATE
Repere critice privind feeria Înşir-te, mărgărite!, de Victor Eftimiu
▪ „Înşir-te, mărgărite! (1911), prima piesă, descindea, ceea ce nu s-a observat, din Sânziana şi Pepelea
de Alecsandri, care are şi o legendă cu titlul Înşir-te, mărgărite, cu alt subiect. Originalitatea lui
Eftimiu stă în relativele libertăţi pe care şi le ia faţă de basm. Personajele nu-s ceea ce ştim, de mai
înainte despre ele. Sorina, fiica lui Alb-împărat, visează la Făt-Frumos dar, ca să-şi împace şi tatăl,
acceptă să se mărite cu altcineva. Făt-Frumos vrea pe Ileana Cosânzeana, dar e mai mult un
fanfaron decât un erou. Zmeul care deţine pe Cosânzeana e un Barbă-Albastră, dar şi un nedreptăţit
care-şi revendică drepturile lui. Toţi sunt idealişti şi realişti, eroi de basm, dar şi oameni, Alb-împărat
în primul rând, om de omenie, care ciocneşte un pahar cu Făt-Frumos şi-l concediază când se
ceartă cu Zmeul, dându-i pe amândoi afară. Autorul demitizează avant la lettre, coboară fantasticul
pe pământ, lăsându-l totuşi să plutească într-o aură de fantezie. Cu toate incongruenţele
simbolurilor, feeria rămâne un spectacol încântător. Versurile curg cu o mare naturaleţe într-un stil
de cel mai bun echilibru clasic” (Piru,1994, p. 124);
▪ „Frapează imaginaţia extraordinară, puterea de a încorpora într-o construcţie amplă elemente
eterogene, simbolizări pozitive sau negative, dar şi personaje-martore, Toader, Marin, Mitru
Geambaşul. Printre glume, Păcală subliniază continua interferenţă a fanteziei cu realul, alternanţa
planurilor captând curiozitatea: «Gura mea chiar adevărul în minciună îl preface»” (Ciopraga, 1970,
p. 614).

355
ANGELICA HOBJILĂ

APLICAŢIE
Indicaţi trăsăturile feeriei reperabile în fragmentul de mai jos:
“SCENA XII. Tot personalul piesei, afară de Zmeu şi de Zâna-Lacului (Schimbare. Când norii se
împrăştie, teatrul reprezintă un parc plin de frumuseţile primăverii. În fund, faţada palatului lui Papură;
dinaintea palatului o largă terasă cu scări de marmură. Papură, înconjurat de curtea lui, stă pe terasă.
Poporul, răspândit printre copaci, în mai multe grupuri. În sunetul unei simfonii, Zâna-Lacului ţine pe
Sânziana de mână, intră pe scenă din dreapta. Pepelea se găseşte la stânga ei, în urma lor vin Pârlea
şi Lăcustă-Vodă, Păcală, Tândală, Crivăţul, genii schimbaţi în haine de vară şi purtând buchete cu flori;
ei toţi înaintează spre terasă.) (SÂNZIANA şi PEPELEA, împreună cu Zâna-Lacului, se apropie de tron.)
PAPURĂ: Sânziana, copila mea, tu eşti?
SÂNZIANA: Scumpul meu părinte! (Se aruncă în braţele lui Papură.)
PAPURĂ: Precum v-am spus, curtenilor şi voi, curtezanilor, de mai multe zile îmi ţiuie urechea
dreaptă... semn de veste bună!... şi astă-noapte am visat pe Sânziana, sub forma unui bob sositor...
Trebuie să vie... Dar ce văd?... Iat-o! iat-o!...
TOŢI : Iat-o!
PAPURĂ: Cine te-a scăpat de zmeu? Cine te-a readus în braţele mele?
SÂNZIANA: Mirele meu, Pepelea.
PEPELEA: Cu ajutorul generos al Zânei-Lacului.
PAPURĂ: Ce de treabă Zână!... îmi vine s-o sărut... mai vârtos că-i frumoasă coz.
ZÂNA: Maiestatea-ta... binecuvântează-ţi copiii, căci binecuvântarea părinţilor face fericirea copiilor.
(PEPELEA şi SÂNZIANA îngenunchează înaintea lui Papură.)
PAPURĂ (întinzând mâinile asupra capului lor): Norocul să fie vecinic cu voi, copiii mei!
TOŢI: Ura!...
CORUL FINAL: Trăiască Sânziana,/ Minunea-mpărătească,/ Cu dragul ei Pepelea/ Ferice să
domnească. (Sfârşitul piesei)” (Sânziana şi Pepelea, de Vasile Alecsandri).

TEMĂ DE REFLECŢIE
Realizaţi, schematic, o paralelă între feerie şi basm.

ÎNTREBĂRI
Care sunt mărcile de ordin formal ale unui text dramatic?
Ce specii dramatice populare cunoaşteţi? Dar culte?
Prin ce se diferenţiază tragedia de dramă?
Care sunt principalele tipuri de comic valorificate într-o comedie?
Care este rolul didascaliilor dintr-un text dramatic?
Numiţi două texte dramatice preferate din literatura română şi argumentaţi-vă opţiunea.

356
ANGELICA HOBJILĂ

Unitatea de învăţare 9.
TEXTUL NONLITERAR –
PERSPECTIVE, VALENŢE COMUNICATIVE, TIPOLOGIE, EXEMPLIFICARE

Ca formă de concretizare a mesajului transmis în cadrul unui act comunicativ care nu poartă
semnele literarităţii, textul nonliterar se înscrie în schema generală a procesului comunicării,
caracterizându-se printr-o raportare în principiu obiectivă a emiţătorului la referent/ realitate, asociată
unei intenţii comunicative centrate pe transmiterea de informaţie, valorificând un canal auditiv, vizual şi/
sau audio-vizual, respectiv un cod comun având trăsăturile [+ denotativitate], [+ simplitate], , [+
claritate], [+ concizie], vizând – în planul receptorului, perceput ca public-ţintă – preponderent efecte de
tipul informare, persuadare, formare.

IMPORTANT
Distincţia cu care vom opera în această unitate a cursului este – prin prisma efectului vizat prin
codificarea şi transmiterea unui text nonliterar – cea între:
 textul nonliterar publicitar, căruia îi pot fi subsumate:
 reclama;
 afişul;
 anunţul;
 textul nonliterar informativ, căruia îi pot fi subordonate:
 textele din mass-media;
 textele din lucrări ştiinţifice;
 textele practic-utilitare;
 textul nonliterar de tip formativ, reprezentat prin rebusuri, jocuri pe calculator etc.

9.1. TEXTUL NONLITERAR PUBLICITAR

Publicitate este un termen generic, din fr. publicité, care trimite către latină: publico, publicare “a
aduce la cunoştinţa publicului” sau publicatio “acţiunea de a se adresa publicului prin diferite mijloace”;
termenul implică, aşadar, o acţiune de comunicare, de difuzare de informaţii dintre cele mai variate
(comerciale sau necomerciale, vizând o anumită categorie de public sau publicul larg etc.), pe diferite
căi: vizuale, auditive, audio-vizuale etc.

IMPORTANT
Termenul reclamă din fr. réclame trimite către lat. reclamo, reclamare “a striga din nou, a repeta
chemarea” şi denumeşte, pe de o parte, acţiunea de a răspândi informaţii cu scopul de a influenţa
publicul în vederea cumpărării unor produse în detrimentul altora din aceeaşi categorie, şi, pe de altă
parte, materializarea acestei acţiuni într-un articol dintr-o publicaţie, într-un afiş, într-un spot publicitar
etc.

358
 LITERATURA ROMÂNĂ

CITATE
La începutul secolului al XVII-lea termenul reclamă era încă utilizat cu sensul său etimologic de
rechemare: vânătorii îşi “rechemau” şoimii, după cum arată dicţionarul francez-englez publicat de
Contgrave la Londra, în 1611. În secolul următor, cuvântul réclame apare cu sensul actual în dicţionarul
Academiei Franceze din 1762, pentru ca apoi să fie definit în dicţionarul Littré din 1873 ca “mic articol
inserat la rubrica anunţuri din cuprinsul unui ziar şi conţinând elogiul unei cărţi, unui obiect de artă, unor
mărfuri din comerţ” – vezi Bibiri, 1973, pp. 7-10.

În lucrările de specialitate, cei doi termeni sunt folosiţi fie ca sinonimi, fie – cel mai frecvent –
corespunzând unor distincţii la nivelul sferei semantice şi al celei pragmatice, diferenţiere reflectată, de
altfel, şi la începutul acestui capitol prin identificarea diferitelor tipuri de mesaje (publicitar versus
informativ versus formativ) şi, în cadrul primului, a unor forme particulare. Considerăm, aşadar, mai
convenabilă valorificarea termenului publicitate (şi a derivatelor acestuia) cu sensul de comunicare
informativ-persuasivă ce are în vedere informarea publicului în legătură cu anumite programe,
evenimente (de exemplu, “autopublicitatea” în televiziune – promo) şi influenţarea deciziilor acestuia în
favoarea alegerii/ achiziţionării unui anumit produs (în cazul publicităţii comerciale) şi a termenului
reclamă cu sensul de suport material al publicităţii comerciale – alături de anunţ, afiş etc.

IMPORTANT
Publicitatea este, în ansamblul său, o formă de comunicare, şi anume una informativ-persuasivă, în
cadrul căreia un emiţător (agent economic) transmite un mesaj (publicitar), printr-un canal, către un
receptor (consumatori virtuali), în virtutea unei relaţii cauză (necesitatea vinderii unui produs, de
exemplu) – efect (cumpărarea produsului de către receptorul mesajului publicitar), într-un anumit
context economic, politic şi socio-cultural (al unei regiuni, al unei ţări) etc.

Reconsiderând, din această perspectivă, schema comunicării interumane, pot fi realizate diferite
clasificări ale publicităţii având drept criterii unele dintre elementele componente ale procesului
comunicativ.

IMPORTANT
În funcţie de produsul promovat, se disting:
 publicitatea primară – pentru produse generice, fără o marcă-nume (de exemplu, fructe, rechizite
etc.);
 publicitatea secundară – pentru produse de marcă (Moldoveanu, Miron, 1995, p. 73); de exemplu,
un anumit tip de ciocolată, de la o anumită firmă.

APLICAŢIE
Analizaţi, comparativ, minimum trei exemple de publicitate secundară realizată pentru ciocolată produsă
de firme diferite. Ce observaţi?

359
ANGELICA HOBJILĂ

IMPORTANT
Din perspectiva codificării mesajului publicitar, se diferenţiază:
 publicitatea denotativă, care se bazează pe informaţii, argumente, explicaţii, demonstraţii,
adresându-se raţiunii potenţialilor cumpărători; poate fi corelată cu aşa-numita “publicitate dură” (“la
publicité dure”, “hard selling”) care are un obiectiv pe termen scurt – cumpărarea imediată a unui
produs – şi cu un tip de mesaj descriptiv, respectiv demonstrativ;
 publicitatea conotativă, care sugerează, evocă o anumită atmosferă, imaginează o anumită
situaţie, face asocieri de idei, adresându-se emoţiei, afectivităţii, motivaţiilor inconştiente ale
publicului (Dayan, 1990, pp. 9-10) şi putând fi corelată cu “publicitatea blândă” (“la publicité douce”,
“soft selling”) şi cu un tip de mesaj dramatic, care urmăreşte nu atât să determine o acţiune imediată,
cât să creeze în jurul produsului o anumită imagine, un halo favorabil.

APLICAŢIE
Daţi un exemplu de publicitate conotativă din perioada contemporană. Care sunt elementele cheie ale
exemplului ales?

IMPORTANT
Prin prisma canalului prin care este transmis mesajul publicitar, se disting:
 publicitatea vizuală, grafică (afişe, pancarde, pliante, broşuri, anunţuri, publicitate exterioară pe
mijloace de transport în comun etc.);
 publicitatea auditivă, sonoră (radio, publicitate directă prin telefon/ portavoce etc.);
 publicitatea audio-vizuală, grafică şi sonoră (televiziune, cinema);
 publicitatea gustativă (un produs alimentar versus altele din aceeaşi categorie);
 publicitatea obiectuală (etalarea produselor) etc.

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi oportunitatea publicităţii gustative într-un supermarchet. Aţi propune alte modalităţi de
realizare a publicităţii la produsele respective? În cazul unui răspuns afirmativ, exemplificaţi şi
argumentaţi.

IMPORTANT
În funcţie de receptorul mesajului publicitar, se diferenţiază:
 publicitatea pentru o anumită categorie de public (copii de diferite vârste, mame, oameni de
afaceri etc.);
 publicitatea pentru publicul larg (în cazul produselor cu o utilizare generală, nediferenţiată pe
categorii de consumatori) etc.

360
 LITERATURA ROMÂNĂ

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi maniera de realizare a publicităţii având ca public-ţintă membrii unei familii.

Precizăm că tipologia mesajelor de tip publicitar, realizată într-o formă mult mai amplă în
literatura de specialitate, a fost abordată fragmentar în acest subcapitol, ca premisă pentru adaptarea
lor ulterioară la particularităţile de vârstă ale elevilor din ciclul primar şi preşcolar.

APLICAŢIE
Exemplificaţi diferite tipuri de reclame prin raportare la tipurile de publicitate prezentate.

În cadrul mesajului publicitar pot fi identificate următoarele variante: afişul, anunţul, reclama.

IMPORTANT
Afişul – formă “publică” de mesaj scris, tipărit – uneori, şi ilustrat, desenat – , care se fixează
sau se distribuie în anumite locuri cu scopul de a transmite informaţii privind un anumit eveniment (cu
precizarea tipului evenimentului respectiv, a locaţiei, a momentului desfăşurării etc., în general, a
elementelor care pot facilita participarea la evenimentul respectiv a celor interesaţi).
Semnificantul şi semnificatul se asociază, în acest caz, dintr-o dublă perspectivă – a imaginii şi
a textului propriu-zis; de exemplu, un afiş având ca subiect lansarea unei cărţi, o reprezentaţie la teatru,
o conferinţă, o serbare la şcoală, un concert etc.

De exemplu, afişul celei de-a 17-a ediţii a Festivalului Filmului Francez:

361
ANGELICA HOBJILĂ

APLICAŢIE
Analizaţi, prin raportare la caracteristicile prezentate mai sus, ultimul afiş pe care l-aţi văzut într-o
instituţie sau pe stradă.

IMPORTANT
Anunţul – mesaj – de obicei, scris (putând fi, însă, transmis şi pe cale audio, audio-vizuală –
radio, televiziune) – care cuprinde informaţii de interes public, general; de exemplu, un anunţ de
cumpărare/ vânzare a unui apartament, de pierdere a unui anumit obiect etc..
Anunţul este un text de dimensiuni foarte reduse, caracterizat prin concizie maximă şi mesaj
concentrat, din care pot lipsi prepoziţiile şi conjuncţiile.

De exemplu:
„Personal plantat panseluţe
Căutăm personal pentru plantare panseluţe în ghivece. Disponibilitate imediată şi locuri limitate. Ne
puteţi contacta de L-V între orele 9-17 la numerele 0747xxxxxx sau 0727xxxxxx.” (Bună ziua Iaşi)

APLICAŢIE
Daţi exemple de diferite categorii de anunţuri. Ce remarcaţi la acestea din perspectiva formei?

IMPORTANT
Reclama – formă complexă de realizare/ transmitere a unui mesaj menit să atragă atenţia publicului, în
general, şi a publicului-ţintă, în special, asupra unui anumit element (produs, acţiune, persoană etc.);
reclama corelează – prin text, formă, culoare, eventual, prin sunet, personaje, mişcare etc. – diferite
componente ale comunicării verbale, orale şi/ sau scrise, şi ale comunicării nonverbale, respectiv
paraverbale; de exemplu, reclama pentru un anumit tip de ciocolată, pentru un anumit produs de
curăţare, pentru o anumită marcă de maşină etc.

De exemplu:

(preluare de pe http://www.andemotors.ro/)

362
 LITERATURA ROMÂNĂ

CITATE
Reclama este “mesajul pentru a cărui difuzare firme, organizaţii non-profit sau persoane individuale
plătesc diferitelor instituţii de presă, identificându-se astfel cu acel mesaj şi sperând să informeze sau să
convingă un anumit public” – Coman, 2004, p. 9.

APLICAŢIE
Precizaţi tipul şi elementele componente ale unei reclame difuzate de către unul dintre posturile de
televiziune, la alegere.

9.2. TEXTUL NONLITERAR INFORMATIV

IMPORTANT
Textul nonliterar informativ este asociat, pe de o parte, cadrului general reprezentat de mass-media
şi, implicit, stilului publicistic şi, pe de altă parte, planului comunicării de strictă specialitate, asociat
stilului ştiinţific (vezi şi – dintre stilurile funcţionale ale limbii române – stilurile limbajului scris).

Prezentând teme care reflectă, în stil publicistic, probleme actuale sau de interes actual
destinate publicului larg (cu subcategorii de public-ţintă) şi concepute spre a fi difuzate prin intermediul
mijloacelor de informare a maselor (televiziune, radio, presă scrisă, internet), textele nonliterare din
mass-media se constituie în societatea contemporană în unele dintre cele mai eficiente mijloace de
informare/ culturalizare.

IMPORTANT
Textele nonliterare din mass-media vizează preponderent informarea publicului-ţintă, dar şi
culturalizarea, respectiv influenţarea acestuia într-o anumită direcţie.
Vezi, de exemplu, documentarele despre specii de plante şi animale pe cale de dispariţie,
despre un stil de viaţă sănătos, despre poluare/ protejarea mediului, articolele cu subiect politic/
electoral etc.), textele din mass-media iau forme dintre cele mai diverse: ştire, articol, reportaj, editorial,
interviu, comentariu, plachetă, masă rotundă, pamflet, parodie (subordonate stilului publicistic), rezumat,
comentariu (cf. Ferréol, Noel, 1998, pp. 65-70), recenzie, cronică literară, plastică sau muzicală, de
teatru/ film, scrisoare, comunicat (cu particularităţi care trimit către stilurile ştiinţific şi beletristic,
respectiv către stilul juridico-administrativ).

CITATE
Sintagma mass-media trimite către ansamblul mijloacelor de informare în masă, având şi sensul de
comunicare de masă, în întregul ei – Popa, 2002, p. 5.

363
ANGELICA HOBJILĂ

În ultima perioadă, se foloseşte cu precădere termenul media, reprezentativ atât pentru tehnica
de producere şi transmitere a mesajelor, cât şi pentru suma mesajelor difuzate, respectiv pentru
ansamblul producătorilor acestor mesaje.

IMPORTANT
Ştirea se constituie într-un text informativ de dimensiuni reduse care prezintă un aspect al realităţii
caracterizat printr-un element de noutate; ştirea este asociată unor contexte particulare de tipul buletin
de ştiri, buletin informativ, buletin meteo, ştiri rutiere, tranzacţii financiare, grupaje de tipul “Ştiri de ultimă
oră” etc., pentru a căror realizare sunt avute în vedere criterii specifice de selectare a informaţiilor ce vor
fi transmise publicului: noutatea, impactul, amploarea, proximitatea, caracterul inedit, unicitatea
informaţiei/ perspectivei de prezentare, caracterul controversat/ conflictualitatea, interesul uman,
valoarea educaţională, dinamismul, caracterul concret, utilitatea etc.

APLICAŢIE
Exemplificaţi maniera de prezentare a uneia şi aceleiaşi informaţii în cel puţin două publicaţii din
aceeaşi zi. Ce observaţi?

De exemplu:
„DESCOPERIRE arheologică DE EXCEPŢIE, în judeţul Tulcea
Un fragment din bordul unei ambarcaţiuni otomane datând cel mai probabil din secolul al
XVIII-lea a fost descoperit săptămâna aceasta în Dunăre, pe raza satului Sfântu Gheorghe.
Fragmentul, potrivit unui comunicat difuzat de Direcţia Judeţeană pentru Cultură, a fost
descoperit şi recuperat din Dunăre în timpul unei operaţiuni de dragare. Primele cercetări efectuate de
Direcţia Judeţeană pentru Cultura şi Institutul de Cercetări Eco-Muzeale relevă ca epava din care
provine fragmentul datează cel mai probabil din secolul al XVIII-lea, deşi este plauzibilă şi o datare în a
doua jumătate a secolului al XVII-lea, iar starea bună de conservare a artefactului este în măsură să
ofere informaţii ştiinţifice despre navigaţia la gurile Dunării din acea perioadă.
«Avem de a face cu o descoperire excepţională, în primul rând prin prisma rarităţii acestui gen
de bunuri arheologice – până în prezent unicat în sectorul Dunării Inferioare», se arată în comunicatul
semnat de directorul DJC, Iulian Vizauer, potrivit agerpres.ro.” (Bună ziua Iaşi,
http://www.bzi.ro/descoperire-arheologica-de-exceptie-in-judetul-tulcea-424155)

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comentaţi respectarea criteriilor de selectare şi prezentare a ştirilor în perioada contemporană.

IMPORTANT
Alte texte nonliterare din mass-media aduc un plus de subiectivitate transmiterii unei informaţii care
caracterizează, în principiu, realitatea obiectivă, perspectiva autorului fiind cea care aduce şi nota de
autocomunicare, pe lângă cea de comunicare: vezi, în acest sens, anumite articole, editoriale,
comentarii, exemple de pamflet, parodie etc. (unele chiar ca tip de publicaţii), cronici de teatru, de film,
de carte etc.

364
 LITERATURA ROMÂNĂ

De asemenea, texte care implică dialogul cu unul sau mai mulţi interlocutori presupun
raportarea la o serie de coordonate subiective şi intersubiective ale contextului comunicativ, care
transpar în ceea ce se transmite auditoriului (cititor, ascultător, telespectator sau internaut): interviuri,
talk-show-uri, dezbateri televizate, mese rotunde, documentare etc.

De exemplu,
„Cronică de carte: Mormântul păsării de aur
'Mormântul păsării de aur', romanul scriitoarei Elizabeth Peters, este un thriller istoric care oferă o
sumedenie de informaţii despre Egiptul antic şi despre una dintre cele mai mari descoperiri arheologice
de până acum. Nici nu-i de mirare! Pe autoare a interesat-o toată viaţa egiptologia.
Faraonul Akhenaton a domnit între 1379 şi 1361 î. Cr., a înlocuit religia politeistă tradiţională cu
una în care se adora un sigur zeu – Aton, a mutat capitala de la Teba la Amarna, a fost căsătorit cu
frumoasa regină Nefertiti. Urcat pe tron la vârsta de 9 ani, fiul sau, Tutankhamon, a revenit la vechea
credinţă, dar, murind la numai 18 ani, n-a avut timp să se remarce prin isprăvi deosebite. Şi totuşi a
devenit mai faimos decât tatăl lui.
Motivul? În 1922, arheologul Howard Carter, finanţat de lordul Carnarvon, i-a localizat mormântul,
singurul sepulcru din Valea Regilor rămas neprofanat şi nejefuit, astfel încât uimitoarele artefacte
adăpostite acolo au fost scoase la lumină şi ne încântă şi astăzi.
În naraţiunea sa, Elizabeth Peters evocă zilele de entuziasm şi febrilitate care au urmat acestei
descoperiri. […] O luptă pentru resurse, pentru ca petrolul irakian, bumbacul şi alimentele egiptene să
fie puse la dispoziţia finanţiştilor, a liderilor din industrie, iar mâna de lucru incredibil de ieftină să le fie
accesibilă.
Dacă ne gândim la ce se petrece azi în acea parte a lumii, realizăm că nimic nu e nou sub soare.
Scriitoarea nu a dorit să ne ofere doar un roman în care suspansul să fie urmărit cu obstinaţie şi
să devină principalul punct de atracţie, chiar dacă sunt numeroase răsturnări de situaţie, iar personajele
au deseori un comportament imprevizibil. Cartea este înţesată şi de pasaje în care se descrie, cu ironie
şi chiar cu umor, o atmosferă calmă, senină de la sindrofii ale protipendadei, din viaţa de familie, sau
legături amoroase. Nu se uită întocmirea unor inventare amănunţite ale obiceiurilor din aceste ambianţe
exotice. E o aglomerare de detalii care sporeşte farmecul cărţii. Datorită acestui melanj de scene
violente succedate de altele care inspiră linişte şi confort, la lectura romanului ai impresia că, uneori,
contempli curgerea cuminte a Nilului între malurile statornicite de milenii, iar alteori zăreşti cum
revărsarea lui mătură totul în cale.” (George Arion, http://jurnalul.ro/cultura/carte/cronica-de-carte-
mormantul-pasarii-de-aur-593640.html#)

IMPORTANT
Cea de-a doua categorie de texte nonliterare informative, textele ştiinţifice, sunt asociate stilului
ştiinţific şi se caracterizează prin transmiterea unor informaţii de specialitate unui anumit public-ţintă
(public larg sau public specializat), prin canale (cu valoare şi de produs al activităţii ştiinţifice) de tipul
dicţionare, enciclopedii, tratate, manuale, cursuri, documentare, atlase etc.
Prezentarea este obiectivă, conţinutul textului ştiinţific fiind concretizat în raţionamente, teorii,
deducţii, ipoteze, demersuri investigative etc. În planul formei, se impune expunerea clară, coerentă,
concisă, convingătoare a ideilor – de aici folosirea denotativului, a structurilor sintactice simple (fără
elipse, echivocuri etc.), precum şi a termenilor de specialitate şi a neologismelor.

„În ceea ce priveşte gena, trebuie menţionat faptul că aceasta a fost caracterizată prin
investigaţiile efectuate la trei niveluri: în pedigree sau în experimentele de hibridare, la cel al coziţiei
chimice şi al implicaţiilor în producerea fenotipului. Genele majore, care determină segregarea

365
ANGELICA HOBJILĂ

caracterelor, sunt diferite de genele asociate (funcţional) în poligene, care controlează caracterele cu
variabilitate continuă.
Luând în consideraţie numărul de specii, diversitatea de forme şi grade de evoluţie, se poate
afirma că peştii formează «o lume aparte» (Taisescu, 1979), în lumea vertebratelor. Clasificarea lor
complexă în 32 ordine, 80 subordine şi peste 400 de familii (Greenwood et al., 1996, citat de Taisescu,
1979) este o expresie elocventă a marii diversităţi care caracterizează clasa Pisces.
Chiar dacă nu se ia în considerare numărul mare de indivizi care aparţin unei specii, clasa
peştilor numără mai multe specii decât toate celelalte clase de vertebrate la un loc. Astfel, numai
speciile de teleosteeni sunt estimate la peste 20.000, ceea ce înseamnă aproximativ 60% din totalul
vertebratelor actuale (la care se adaugă amfibienii, aproximativ 2.500 specii, reptilele 6.000 specii,
păsări 8.600 specii şi mamifere 4.500 specii)” (Dragoş Lucian Gorgan, Introducere în studiul filogeniei şi
filogeografiei moleculare, Cluj-Napoca, Bioflux, 2008, p. 6).

Şi în cazul textelor de popularizare a ştiinţei, standardele de redactare rămân la acelaşi nivel,

diferenţa fiind realizată însă în planul accesibilizării formei – vezi, de exemplu, dicţionarele pentru elevi,
enciclopediile şi dicţionarele ilustrate etc.

De exemplu:
„Şi delfinii sunt organizaţi în societăţi conduse de «grupuri de interese»…
Un studiu efectuat asupra delfinilor din Shark Bay, Ausralia, care a analizat timp de cinci ani
comportamentul acestora, relevă faptul că masculii din specia Tursiops truncatus (delfinii cu bot gros)
se organizează în alianţe de grup, un fel de «găşti», pe care uneori le pot trăda pentru altele.
Cel mai recent studiu al dr. Richard Connor, cercetător american, care efectuează studii asupra
delfinilor încă din anii 80, dovedeşte că inteligentele mamifere marine trăiesc într-o «societate
deschisă». Ei se deplasează numai în grup şi când un grup întâlneşte altul necunoscut, membrii decid
cum să reacţioneze.
Dr. Connor susţine că delfinii sunt foarte inteligenţi, putând lua decizii colective cu privire la
grupurile necunoscute şi stabilind dacă acestea le sunt prieteni sau inamici. Astfel, ei hotărăsc dacă
trebuie să adopte o atitudine prietenoasă, în vederea formării unei alianţe sau dimpotrivă, una agresivă,
nefiind complet exclus ca unii dintre ei să treacă de partea taberei adverse.
Delfinii din Shark Bay, din vestul Australiei, se organizează în trei tipuri diferite de alianţe, în
funcţie de complexitatea lor.
Primul tip de alianţă este cel din duo-uri sau trio-uri de masculi care colaborează pentru
capturarea şi cooptarea femelelor fertile. Aceste alianţe durează peste o lună de zile, potrivit dr. Connor.
Al doilea tip presupune echipe formate din 2 până la 14 masculi, care fie atacă alte grupuri
pentru răpirea femelelor, fie organizează apărarea grupului.
Al treilea nivel de alianţă este acela în care sunt stabilite relaţii amiabile între mai multe grupuri
mai mici de delfini, formând adevărate armate de delfini care acţionează împreună.
Astfel de alianţe pe diverse niveluri pot fi întâlnite numai în cazul oamenilor sau al delfinilor
Tursiops truncatus.” (Eduard Dascălu, Ştiinţă şi Tehnică, 28.03.2012, http://stiintasitehnica.com/stiri/si-
delfinii-sunt-organizati-in-societati-conduse-de-grupuri-de-interese/index.html)

APLICAŢIE
Exemplificaţi maniera de prezentare a unui fenomen meteorologic într-o lucrare de specialitate,
respectiv într-o enciclopedie pentru copii. Ce observaţi?

366
 LITERATURA ROMÂNĂ

IMPORTANT
Textele practic-utilitare se adresează, în general, publicului larg, pe care-l informează în ceea ce
priveşte utilizarea anumitor produse/ servicii; de aceea, în planul formei sunt valorificate elemente din
limba română literară standard, eventual cu actualizarea unor termeni de specialitate în cazul unor
produse/ servicii destinate anumitor categorii de public-ţintă. Vezi, de exemplu, instrucţiuni de folosire a
unor jocuri, aparate de uz general sau de specialitate, informaţii de pe etichetele/ ambalajele unor
produse, hărţi, carte de telefon, Mersul trenurilor, site-uri de pe internet etc.

De exemplu:
„Conectarea la Internet
iPhone se conectează la Internet oricând este necesar, utilizând o conexiune Wi-Fi (dacă este
disponibilă) sau rețeaua celulară a operatorului dvs. Pentru informații despre conectarea la o rețea Wi-
Fi, a se vedea Conectarea la Wi-Fi, mai sus.
Atunci când o aplicație trebuie să utilizeze Internetul, iPhone-ul întreprinde următoarele acțiuni,
în ordine:
• Se conectează prin cea mai recent utilizată rețea Wi-Fi disponibilă.
• Afișează o listă de rețele Wi-Fi din raza de acțiune și se conectează utilizând-o pe cea pe care o
alegeți.
• Se conectează prin rețeaua de date celulare, dacă este disponibilă.
Notă: Dacă nu este disponibilă nicio conexiune Wi-Fi la Internet, este posibil ca aplicațiile și serviciile să
transfere date prin intermediul rețelei celulare a operatorului dvs, ceea ce poate cauza costuri
suplimentare. Contactați operatorul dvs. pentru informații despre costurile planului dvs. de servicii
celulare de date.”
(Phone. Manual de utilizare. Pentru iOS 7, octombrie 2013, p. 16,
http://manuals.info.apple.com/MANUALS/1000/MA1565/ro_RO/iphone_manual_de_utilizare.pdf)

APLICAŢIE
Daţi exemple de texte practic-utilitare valorificabile în familie, respectiv într-un mediu de specialitate.

9.3. TEXTUL NONLITERAR DE TIP FORMATIV

IMPORTANT
Textul nonliterar de tip formativ presupune, mai mult decât transmiterea, actualizarea de informaţii de
către receptor, ghidat însă de către emiţătorul/ creatorul unui astfel de mesaj, în contextul intenţiei de a
forma anumite deprinderi, aptitudini de ordin intelectual.

Textele nonliterare de tip formativ sunt concretizate în forme precum: cuvintele încrucişate,
palindromul, polindromul, metagrama, logogriful, criptograma.

367
ANGELICA HOBJILĂ

IMPORTANT
(a) Cuvintele încrucişate – careuri care se completează pe orizontală şi pe verticală cu sinonime ale
unor cuvinte/ expresii date.

Cel mai vechi careu de cuvinte încrucişate, denumit „pătrat magic”, a fost creat în antichitatea
latină şi conţine o propoziţie palindrom (care poate fi citită de la stânga la dreapta şi de la dreapta la
stânga) alcătuită din cinci cuvinte (Sator Arepo tenet opera rotas.), fiecare dintre acestea putând fi citite
de patru ori în careul respectiv:
S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S

APLICAŢIE
Realizaţi un careu de cuvinte încrucişate, folosind sinonime neologice, la alegere.

IMPORTANT
(b) Palindromul – aflarea unui cuvânt/enunţ care, citit de la dreapta la stânga, se concretizează în
acelaşi cuvânt/enunţ.

De exemplu: „Dragă Ileana, aci m-a atacat Rada / cu Luca, dar tac. A ta amică, Ana-Elia Gard”
(Niculescu, Smarandache, 2003, p. 13), Ele fac cafele., aerisirea, rotitor, rever, radar, potop, rar, sos
etc.

APLICAŢIE
Exemplificaţi, în alte variante, palindromul – eventual, făcând trimitere la domenii diferite de activitate.

IMPORTANT
(c) Polindromul – aflarea unui cuvânt/ enunţ care, citit de la dreapta la stânga, se concretizează într-un
alt cuvânt/ enunţ reperabil în limba română.

De exemplu: arab – bara, rama – amar etc.

APLICAŢIE
Exemplificaţi, prin raportare la caracteristicile de mai sus, polindromul.

368
 LITERATURA ROMÂNĂ

IMPORTANT
(d) Metagrama – identificarea unui cuvânt nou prin schimbarea unei litere aflate în poziţie iniţială,
mediană sau finală în cuvântul dat (se obţin astfel perechi/ serii paronimice).

De exemplu: evolua – evalua, citate – cetate, parte – carte, pavat – pavaj etc.

TEMĂ DE REFLECŢIE
Raportaţi definirea metagramei la caracterizarea paronimelor din limba română. Ce observaţi?

IMPORTANT
(e) Logogriful – aflarea unui cuvânt nou prin suprimarea a una sau mai multe litere/ silabe aflate în
poziţie iniţială, mediană sau finală în cuvântul dat.

De exemplu: poveşti = povestirea - rea; cadă = cascadă - caş; fiere = fiecare - ca etc.

APLICAŢIE
Identificaţi, în limba română, alte exemple de logogrif.

IMPORTANT
(f) Criptograma – reconstituirea, prin identificarea cheii de lectură/ a punctului din care trebuie să se
înceapă citirea şi a criteriului de continuare a acesteia – a unui text dispus într-un careu.

De exemplu, “Somnoroase păsărele / Pe la cuiburi se adună, / Se ascund în rămurele, / Noapte

bună!” (după Crăciun, 2007, p. 59):

A O C S I U S A
P N U A B C E O
T E N E U A P R
E L D S R L A O
B E I A I E S N
U R N N S P A M
N U R U E E R O
A M A D A L E S
etc.

APLICAŢIE
Creaţi o criptogramă, folosind un mesaj şi o cheie de decodare la alegere.

369
ANGELICA HOBJILĂ

ÎNTREBĂRI
Ce tipuri de publicitate cunoaşteţi?
Care consideraţi că sunt valorificate cel mai frecvent în societatea contemporană?
Ce diferenţe există între textele din mass-media şi cele ştiinţifice?
În ce contexte pot fi valorificate textele nonliterare de tip formativ?

370
ANGELICA HOBJILĂ

Unitatea de învăţare 10.

TEXTUL FUNCŢIONAL – PARTICULARITĂŢI, REPERE ÎN REDACTARE

Înscriindu-se, pe de o parte, în sfera comunicării scrise asociate laturii pragmatice a relaţiilor

interumane şi, pe de altă parte – prin raportare la coordonatele stilistice (vezi Coteanu, 1973; Irimia,
1999; Irimia, 1984; Zafiu, 2003 etc.) ale limbii române actuale – , în zona de influenţă a stilurilor juridico-
administrativ, al conversaţiei (oficiale, curente şi familiare) şi epistolar (în măsura acceptării acestuia ca
stil distinct), textele funcţionale se diferenţiază prin prisma unor elemente precum:
 scopul iniţierii şi realizării actului comunicativ care se va concretiza într-un anumit text funcţional;
vezi, de exemplu, procesul-verbal – formă de informare referitoare la elementele unei activităţi
desfăşurate vs. scrisoarea amicală – transmitere de informaţii pe o anumită temă, potenţare a
relaţiilor de tip afectiv între expeditor şi destinatar vs. cererea – formă de solicitare a realizării unei
acţiuni de către destinatar etc.;
 relaţia dintre emiţătorul mesajului şi destinatarul acestuia: vezi relaţiile pe care le implică redactarea
şi transmiterea unui bilet, a unei scrisori familiare, a unei scrisori oficiale, a unei cereri etc.;
 conţinutul mesajului, gradul lui de complexitate: vezi, de exemplu, biletul vs. Curriculum Vitae,
telegrama vs. scrisoarea de diferite tipuri; cererea vs. procesul-verbal etc.;
 codul valorificat de către emiţător: vezi, de exemplu, utilizarea limbii române literare standard, în
acord cu normele actuale, în CV, proces-verbal, cerere, invitaţie oficială, scrisoare oficială etc. vs.
admiterea de abateri de la aceste norme în scrisorile familiare şi amicale, în bilet, în telegramă etc.;

APLICAŢIE
Exemplificaţi minimum cinci abateri de la normele limbii literare reperabile în scrisorile familiare şi
amicale, în bilete, respectiv în telegrame.

 aspectele de ordin formal ale redactării textului: aşezare în pagină, plasarea corespunzătoare a
datei (dacă este cazul), a titlului, valorificarea justificată a alineatelor, folosirea corectă a semnelor
de punctuaţie, respectarea blancurilor, lizibilitatea scrisului (în cazul scrierii de mână a textului) etc.;
 contextul comunicativ în care se plasează redactarea, transmiterea, respectiv receptarea unui
anumit text funcţional şi, eventual, necesitatea unui feedback, la un anumit interval de timp, din
partea destinatarului; vezi, de exemplu, biletul vs. cererea vs. procesul-verbal etc.
Din perspectiva coordonatelor prezentate supra, vom avea în vedere în această unitate a
cursului principalele texte funcţionale valorificate în perioada contemporană, unele dintre acestea fiind
abordabile şi la nivel preşcolar şi primar (şi existând, de altfel, printre conţinuturile prevăzute de
programele actuale).

10.1. BILETUL

IMPORTANT
Biletul este o formă de transmitere – prin comunicare scrisă – a unui mesaj de dimensiuni reduse. Spre
deosebire de scrisoare, biletul nu se trimite prin poştă, şi presupune plasarea – simultană sau succesivă
– a emiţătorului/ expeditorului şi a receptorului/ destinatarului în acelaşi context spaţial.

Elementele unui bilet sunt:

372
 LITERATURA ROMÂNĂ

 [data scrierii biletului;] (nu se trece întotdeauna)

 forma de adresare – numele persoanei căreia îi este destinat biletul, cu precizarea că este vorba, în
principiu, despre o persoană cunoscută, apropiată;
 textul propriu-zis (mesajul propriu-zis);
 semnătura expeditorului biletului (cu variante: prenumele, numele de alint, supranumele/ porecla,
numele – dacă există această obişnuinţă în relaţia expeditor – destinatar, semnătura lizibilă sau
semnătura indescifrabilă, un anumit simbol, iniţiala prenumelui, iniţiala prenumelui + iniţiala numelui
etc.).

Vezi, de exemplu:

APLICAŢIE
Redactaţi un bilet adresat unui coleg de birou plecat în pauza de masă. Pentru că urmează să plecaţi
mai devreme acasă, îi comunicaţi mesajul pe care l-aţi primit, pentru el, la telefon.

TEMĂ DE REFLECŢIE
Ce alte modalităţi de a comunica un mesaj scurt aţi putea alege în diferite contexte în locul biletului? De
ce este condiţionată alegerea altor variante?

10.2. SCRISOAREA

IMPORTANT
Scrisoarea este o formă de comunicare scrisă prin care se transmit mesaje către diferite tipuri de
persoane (fără condiţionarea de relaţionare cu aceleaşi coordonate spaţio-temporale ale situaţiei de
comunicare).

Elementele unei scrisori sunt:

 localitatea de unde se trimite mesajul respectiv şi data redactării scrisorii;
 formula de adresare, adaptată destinatarului/ relaţiei stabilite între expeditorul şi destinatarul
scrisorii;
 conţinutul propriu-zis al scrisorii, cuprinzând mai multe paragrafe în succesiune logică;
 formula de încheiere (corelată, la nivel semantic, interpersonal/ relaţional, cu formula de adresare);
 semnătura (în asociere, de asemenea, cu relaţia expeditor – destinatar).

373
ANGELICA HOBJILĂ

IMPORTANT
În funcţie de caracteristicile relaţiei dintre emiţător/ expeditor şi receptor/ destinatar şi de conţinutul
textului (condiţionat de scopul redactării şi a trimiterii acestuia), se disting diferite tipuri de scrisori:
scrisoarea familiară / amicală / oficială etc., scrisoarea de mulţumire / de felicitare / de intenţie / de
recomandare / de solicitare / de confirmare etc.

APLICAŢIE
Exemplificaţi diferite formule de adresare şi de încheiere, corespunzătoare tipurilor de scrisori
prezentate mai sus.
Vezi, de exemplu:

APLICAŢIE
Redactaţi o scrisoare de 20-25 de rânduri adresată unui prieten/ unei prietene, în care îi recomandaţi
două dintre cărţile dvs. preferate din literatura română.

10.3. TELEGRAMA

IMPORTANT
Telegrama este o formă concisă de transmitere a unui mesaj scris prin completarea unui formular
(cu numele, prenumele, adresa destinatarului şi a expeditorului, numărul de cuvinte, mesajul propriu-zis
etc.).

374
 LITERATURA ROMÂNĂ

Exigenţele privind forma telegramei vizează caracterul concis şi chiar lacunar al mesajului, în
condiţiile în care sunt eliminate, cel mai adesea, elementele de relaţie (prepoziţii, conjuncţii) din enunţ,
precum şi alte cuvinte care, în lipsă, nu alterează sensul comunicării (de exemplu, anumite adverbe,
subtantive de tipul ora, data etc.).

În funcţie de conţinutul mesajului, se poate realiza distincţia între telegrame de informare/

înştiinţare, de felicitare, de mulţumire, de confimare etc.

Vezi, de exemplu:

APLICAŢIE
Scrieţi o telegramă de maximum 10 cuvinte, în care să comunicaţi unei rude rezultatul obţinut la un
examen important.

10.4. INVITAŢIA

IMPORTANT
Invitaţia constă într-un mesaj scris prin care se anunţă un anumit eveniment, exprimându-se în acelaşi
timp dorinţa expeditorului ca destinatarul să participe la evenimentul respectiv.

Elementele unei invitaţii sunt:

 formula de adresare, adecvată destinatarului invitaţiei;
 precizarea ocaziei cu care se trimite invitaţia;
 formularea invitaţiei propriu-zise, cu precizarea locului/ datei/ orei evenimentului respectiv, a altor
informaţii pe care expeditorul le consideră necesare pentru ca destinatarul să poată răspunde pozitiv
invitaţiei primite;
 locul şi data redactării invitaţiei;
 formula de încheiere (corespunzătoare celei de adresare);
 semnătura.

IMPORTANT
În funcţie de relaţia emiţător/ expeditor – receptor/ destinatar, se realizează distincţia între invitaţii
familiare, amicale, respectiv oficiale.

Vezi, de exemplu:

375
ANGELICA HOBJILĂ

APLICAŢIE
Redactaţi o invitaţie la ziua dvs. de naştere, invitaţie adresată unei familii prietene.

10.5. PROCESUL-VERBAL

IMPORTANT
Procesul-verbal este o formă scrisă de consemnare a etapelor unei activităţi, având valoare de
document oficial care atestă – prin semnăturile celor prezenţi la activitatea respectivă, veridicitatea celor
notate.

Elementele unui proces-verbal sunt:

 titlul documentului;
 data [şi numărul de înregistrare];
 precizări vizând contextul în care s-a încheiat procesul-verbal respectiv;
 informaţii despre scopul activităţii, participanţi şi ordinea de zi;
 prezentarea fiecărei etape din ordinea de zi, cu derularea exactă a secvenţelor activităţii
(prezentarea iniţială a problemei, intervenţiile participanţilor, propuneri, argumente, contraargumente,
când este cazul, precizări privind organizarea, desfăşurarea şi rezultatele votării etc.);
 semnăturile participanţilor:
 [funcţia şi] semnătura celui care a redactat procesul-verbal.

Vezi, de exemplu:

Proces-verbal,
Încheiat astăzi, 1 septembrie 2016,
în cadrul şedinţei Consiliului Profesoral al Şcolii Nr. 28, Bacău

La şedinţa Consiliului Profesoral participă directorul Şcolii, cei doi directori-adjuncţi şi 38 de

cadre didactice.

376
 LITERATURA ROMÂNĂ

Domnul director prezintă ordinea de zi a primei şedinţe din anul şcolar 2016-2017 a Consiliului
Profesoral:
1.____________________________________
2.____________________________________
3.____________________________________
4.____________________________________
1. La primul punct al ordinii de zi, este prezentat – de către directorul-adjunct, prof. Teodor
Gheorghe – raportul de activitate al Şcolii pentru anul şcolar anterior, cu punctarea principalelor
elemente care s-au constituit în plusuri/ minusuri ale activităţilor şcolare şi extraşcolare derulate:
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________.
[Intervenţii ale participanţilor] __________________________________________________
__________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________.
2.__________________________________________________________________________
______________________________________________________________
3.__________________________________________________________________________
______________________________________________________________
4.__________________________________________________________________________
______________________________________________________________
[se completează în mod similar, urmând firul derulării secvenţelor activităţii]

Semnăturile participanţilor [pot fi pe verso]

Drept pentru care s-a încheiat prezentul proces-verbal.
Prof. Gabriel Enescu

APLICAŢIE
Redactaţi procesul-verbal al unei şedinţe cu părinţii elevilor clasei pregătitoare.

10.6. CEREREA

IMPORTANT
Cererea este un text scris cu valoare de document care se constituie într-o formă de solicitare oficială a
unui răspuns – document sau acţiune – din partea [reprezentantului] unei instituţii.

Elementele unei cereri sunt:

 formula de adresare, conţinând funcţia destinatarului, scrisă cu majusculă;
 prezentarea solicitantului, într-o formulare-tip care să ofere datele de identificare ale acestuia
(numele, prenumele, adresa, statutul/ funcţia etc. – date alese prin raportare la tipul de cerere, din

377
ANGELICA HOBJILĂ

perspectiva relevanţei acestor informaţii pentru destinatarul cererii), calitatea în care solicită elementul
respectiv;
 formularea propriu-zisă a cererii, cu motivarea acesteia;
 locul şi data redactării cererii;
 semnătura solicitantului;
 formulă de încheiere care reia datele de identificare ale destinatarului cererii.

Vezi, de exemplu:

APLICAŢIE
Redactaţi o cerere adresată administratorului imobilului în care locuiţi, solicitând scoaterea dvs. din
evidenţă pe perioada vacanţei de vară, când nu veţi mai locui acolo.

10.7. CURRICULUM VITAE

IMPORTANT
Curriculum-ul Vitae se constituie într-o formă scrisă de prezentare – din perspectiva datelor personale şi
profesionale relevante – a unei persoane. Existent în mai multe variante, CV-ul trebuie să reflecte într-o
manieră convingătoare datele care fac dintr-o anumită persoană un bun candidat pentru un anumit post.

În Curriculum-Vitae trebuie trecute date precum:

 informaţii personale (nume, prenume, adresă, număr de telefon, e-mail, data şi locul naşterii,
naţionalitate, sex etc.);
 date privind activitatea profesională, cu precizarea fiecărei instituţii angajatoare (cu adresă şi date
de contact), a perioadei de activare în instituţia respectivă, a funcţiei şi atribuţiilor îndeplinite;

378
 LITERATURA ROMÂNĂ

 date privind studiile, cu precizarea fiecărei forme de învăţământ/de formare în curs de absolvire
sau absolvite, a tipului acesteia, a principalelor discipline studiate, a principalelor competenţe
dobândite, a diplomei obţinute etc.;
 informaţii privind aptitudinile şi competenţele personale: limba maternă, limbi străine cunoscute
(cu precizarea gradului de cunoaştere), competenţe şi abilităţi sociale, competenţe şi aptitudini
organizatorice, tehnice, de utilizare a calculatorului, artistice, alte competenţe şi aptitudini (cu
descrierea acestora şi a contextelor în care au fost dobândite), permis de conducere;
 informaţii suplimentare (considerate relevante de către candidat);
 anexe (documente în completarea CV-ului – documente care atestă informaţiile trecute în
acesta),
cu precizarea că nu este obligatorie oferirea tuturor acestor informaţii, ci doar a celor pe care candidatul
le consideră reprezentative pentru sine şi utile în prezentarea sa.

IMPORTANT
În planul formei, redactarea Curriculum-ului Vitae trebuie să reflecte utilizarea limbii literare standard,
respectarea normelor de ortografie şi punctuaţie, formularea clară, concisă, coerentă, logică a
informaţiilor, prezentarea acestora într-o formă grafică îngrijită (aşezare în pagină, caractere, fonturi
folosite etc.). Vezi, pentru exemplificare, https://europass.cedefop.europa.eu/ro/documents/curriculum-
vitae.

APLICAŢIE
Completaţi-vă CV-ul – format european (în limba română şi într-o limbă străină).

10.8. TEXTE FUNCŢIONALE „ACTUALIZATE” pot fi considerate – într-o societate contemporană care
impune un ritm alert transmiterii, receptării, schimbului de informaţii, în care principiul economiei în
limbă şi legea minimului efort sunt reflectate cu o pregnanţă din ce în ce mai mare în maniera de a
comunica în contexte dintre cele mai diverse, de la comunicarea având trăsătura [+ familiar/ amical/
subiectiv] până la cea caracterizată prin sintagma [+ oficial/ obiectiv] – mesajele tip e-mail (pentru
nuanţări, detalieri privind e-mail-ul, respectiv mesajul telefonic înregistrat, vezi, de exemplu, Zafiu, 2003,
pp. 189-191) sau sms.

IMPORTANT
Scrisorii „clasice” îi corespunde – în toate variantele sale – e-mail-ul, cu precizarea că se
păstrează diferenţele între tipurile de texte; de exemplu, un e-mail oficial va respecta normele de
redactare ale scrisorii oficiale, pe când în varianta comunicării non-oficiale e-mail-ul se caracterizează
printr-o îmbinare de elemente specifice comunicării din scrisorile “clasice” şi trăsături ale oralităţii.
Formulele de introducere şi de încheiere pot fi folosite în forma consacrată de tradiţia stilului
epistolar, dar de cele mai multe ori acestea sunt nuanţate/ simplificate sau chiar eliminate (în condiţiile
în care emiţătorul este cunoscut chiar înainte de “deschiderea” mesajului, datorită caracteristicilor de
ordin tehnic ale acestei forme de comunicare); de asemenea, dispunerea textului în paragrafe este
subiectivă, ca şi asocierea mesajului cu un “titlu”.

379
ANGELICA HOBJILĂ

APLICAŢIE
Scrieţi un e-mail adresat redactorului unei reviste de specialitate, solicitând informaţii referitoare la
normele de redactare a articolelor.

Un al doilea tip de text funcţional „actualizat”, mesajul scris transmis prin intermediul telefoniei
mobile (sms-ul), corespunde biletului din stilul epistolar “clasic”, fără a-l elimina însă pe acesta din uzul
curent.

IMPORTANT
SMS-ul îndeplineşte o funcţie de comunicare, prin excelenţă, având rolul de a transmite, într-o formă cât
mai concisă, o anumită informaţie; restricţiile de ordin spaţial (un sms poate conţine un anumit număr de
caractere) sunt cele care determină, în acest caz, anumite „adaptări” ale normelor de redactare (de
exemplu, eliminarea datei, a formulei de adresare şi, uneori, a semnăturii) şi ale codului valorificat în
transmiterea mesajului (eliminarea unor elemente de relaţie sau înlocuirea lor cu simboluri de tipul &,
utilizarea/ crearea unor subcoduri de comunicare: te = T, :) = „zâmbet” etc.).

TEMĂ DE REFLECŢIE
Comparaţi caracteristicile biletului cu cele ale sms-ului. Ce observaţi? Contextualizaţi valorificarea celor
două tipuri de mesaje.

ÎNTREBĂRI
Ce tipuri de texte funcţionale cunoaşteţi?
Care sunt elementele unei invitaţii?
Care este diferenţa dintre invitaţie şi scrisoare, din punctul de vedere al formei?
Ce tipuri de Curriculum-Vitae cunoaşteţi? Ce variantă valorificaţi cel mai frecvent?
Care sunt caracteristicile formale ale e-mail-ului?

380