Teorie Literara

GABRIELA CIUBOTARU
STILISTICĂ ŞI TEORIE LITERARĂ

Referent ştiinţific: prof. dr. Eugen Munteanu
Coperta şi ilustraţii: prof. Gheorghe Suciu
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

CIUBOTARU, GABRIELA
Stilistică şi teorie literară / Gabriela Ciubotaru. – Ed. A IV-a,
rev.
Lucrare realizată la
GABRIELA CIUBOTARU
Stilistică şi teorie literară

Ediția a IV-a,
adăugită și îmbunătățită
Editura
„Mi-ar fi plăcut să fiu
profesor. Profesorul este
fabricant de oameni.
Profesorul seamănă cu
un tâmplar care ia un lemn
murdar din noroi, îl spală şi
face mobilă de lux”.
(Petre Ţuţea)
Argument
În predarea literaturii române se pune din ce în ce

mai mult accent pe noţiunile de stilistică şi teorie literară,
mulţi dascăli încercând încă din primii ani de şcoală o
iniţiere în ştiinţele literaturii. Problema care rezultă firesc
din această incursiune vizează necesitatea deţinerii unui
material bine dozat şi a unor culegeri de exerciţii care să îi
pună pe elevi faţă în faţă cu textul, să îi provoace şi să le
ridice probleme, determinându-i să aplice cumulul de
noţiuni teoretice cu care intră, în primă fază în contact,
lucrarea adresându-se atât elevilor din ciclul gimnazial, cât
şi liceenilor.
Dobândirea acestor noţiuni de teorie literară şi, mai
ales, aplicarea lor dinamică vor facilita înţelegerea textului
literar, atât în formă, cât şi în conţinut, clasificarea operei
literare după gen şi specie, precizarea temei, identificarea
motivelor, decodarea imaginilor poetice, precum şi
reliefarea sentimentelor transmise în mod direct de către
eul poetic (în cadrul genului liric); evidenţierea temei,
subiectului, clasificarea şi caracterizarea personajelor
literare, precizarea momentelor subiectului, povestirea
subiectelor operelor studiate în cadrul genurilor epic şi
dramatic .
Încercarea noastră, fără a avea pretenţia
exhaustivităţii, are ca scop prezentarea mijloacelor şi
instrumentelor de analiză stilistică şi structurală a
diferitelor texte, ce ar determina o receptare adecvată a
sensului unui mesaj transmis prin intermediul operei
literare, recunoaşterea şi analiza componentelor de ordin
structural specifice textelor lirice, epice sau dramatice,
precum şi aplicarea conceptelor operaţionale în analiza şi
discutarea textelor ce se subscriu genurilor literare, având
ca finalitate dezvoltarea unor competenţe hermeneutice.
7
OPERA LITERARĂ – PARTICULARIZARE A

GÂNDULUI
„Nu ne ştim decât prin cuvânt

şi inima e cea care păstrează”.
(Ioan Alexandru)
Limba este un sistem de semne, organizat ierarhic, în

planuri şi subsisteme corelate. Unitatea de bază a sitemului
limbii este semnul lingvistic, format din cele două elemente ale
sale, unite indisolubil: semnificantul (complexul sonor) şi
semnificatul (conţinutul). Carlos Bousoño, în lucrarea sa Poezia
ca modificare a „limbii”1 subliniează existenţa acelui „grad zero
al scriiturii”, despre care vorbeşte Roland Barthes, afirmând că
limba nu se poate ridica până la poezie, pentru că nu împlineşte
dezideratele de comunicare a conţinuturilor sufleteşti, unice prin
intensitatea elementelor afective şi prin claritatea elementelor
axiologice, senzoriale etc. Astfel, caracterul generic al limbii nu
permite transmiterea unicităţii actului poetic şi nici nu este
capabilă să-i redea complexitatea iar „pentru a preface limba
într-un instrument artistic este necesar s-o facem să sufere o
transformare”, prin apelul la procedee, pe care scriitorul le
valorifică pentru a produce schimbări, numite substituiri. Fără
aceste „substituiri” nu ar exista opera literară. „Limbajul direct”,
adică limba presupune absenţa poeziei și a poeticității. În
cercetarea diferenţei dintre „gradul zero” şi „semnificaţia
literală”, Umberto Eco2, porneşte de la întrebarea dacă există un
„grad zero” prin trasarea unei diferenţe nete între semnificatul
literal şi semnificatul figurat. Concluzia este că acest grad zero
ar corespunde „acelui semnificat acceptat în contexte tehnice şi
ştiinţifice”, iar în interpretarea metaforică a unui enunţ,
1
În Introducere în teoria literaturii, p. 480.
2
În Limitele interpretării, p. 159.
9
receptorul ar trebui să recunoască absurditatea acestuia, pentru

că înţelegerea în sens literal ar determina o anomalie semantică,
„o violare a normei pragmatice a calităţii”, generând o aserţiune
falsă. Dumitru Irimia3 susţine că semnificaţia semnului artistic
rezultă din raporturile complexe dintre semnificat şi semnificant,
din tensiunea dintre cele două componente, amândouă active în
procesul semnificării. Semnificatul se caracterizează prin
anularea dimensiunii social-constrictive a imaginii noţionale în
favoarea reprezentărilor individuale, care aduc în poem sugestii
dintre cele mai variate. Scriitorul însă, afirmă Roland Barthes, nu
extrage nimic din limbă, aceasta devenind pentru el o linie a
cărei traversare va determina „o supranatură a limbajului”4.
Orice formă de comunicare lingvistică porneşte de la o
schemă minimală, care vizează:
- mesajul transmis (informaţia, ideea, sentimentul), scopul şi
esenţa psihosocială a comunicării („În limbaj se eliberează o
stare sufletească individuală şi se organizează un raport social.
Considerat în dubla sa intenţie, se poate spune că faptul
lingvistic este în aceeaşi vreme reflexiv şi tranzitiv. Se reflectă în
el omul care îl produce şi sunt atinşi, prin el, toţi oamenii care îl
cunosc. În manifestările limbii radiază un focar interior de viaţă
şi primeşte căldură ori lumină o comunicare omenească
oarecare”5.)
- partenerii comunicării (emitentul şi receptorul), în cazul
particular al operei literare, relaţia dintre cei doi având la bază o
difuzare (nu o conversaţie propriu-zisă);
- canalul de comunicare, în cadrul operei literare vizându-l
doar pe cel psihic, indirect, mediat;
- referinţa, care în opera literară este una textuală,
amănuntele utilizate anterior în text sunt actualizate de receptori
cu ajutorul mijloacelor lingvistice;
3
Dumitru Irimia, Limbajul poetic eminescian, p. 14.
4
Roland Barthes, Gradul zero al scriiturii, p. 13.
5
Tudor Vianu, Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului, p. 11-19.
10
- codul - ansamblul de reguli care permite transpunerea

mesajului în unităţi lingvistice din ce în ce mai complexe.
Intercomprehensiunea funcţionează însă diferit în raportul poet -
cititor, în funcţie de capacitatea lectorului de a realiza
decodificarea mesajului liric, prin intermediul analizei
lingvistice. Conţinutul polivalent al textului poetic face din
acesta cea mai complexă formă de particularizare a limbajului,
depăşind sensul univoc al enunţului lingvistic, prin ambiguitate
şi deschidere interpretativă nelimitată. Valoarea sa universală
presupune înnoirea permanentă a semnificaţiilor, graţie
individualităţii mijloacelor artistice şi a originalităţii. Acestea se
manifestă deopotrivă în planul formei expresie şi în planul
conţinutului elementelor lingvistice folosite, semnificaţia poetică
rezultând din convergenţa celor două planuri 6. Profesorul
Dumitru Irimia susţine că problema poeziei, care se şi confundă
cu însuşi destinul ei, este cea a poeticităţii unui discurs care
părăseşte sistemul lingvistic pentru a pătrunde în sistemul
artelor, păstrându-l totodată cu sine pe cel dintâi7.
Roman Jakobson8 identifică în actul comunicativ şase
factori şi, implicit, şase funcţii corespunzătoare:
6
Ion Toma, Limba română contemporană, p. 316.
7
Dumitru Irimia, op. cit., p. 7.
8
Roman Jakobson, Linguistique et poétique, în vol. Essais de linguistique
générale, p. 214.
11
Pornind de la cuvânt ajungem la expresie şi nu la o

expresie oarecare, ci la expresia artistică, căci „Limba poetică nu
întrebuinţează cuvintele numai pentru darul lor expresiv-
conceptual, ci şi pentru unele virtuţi latente ale lor, pe care,
tocmai poetul ştie să le actualizeze” (Lucian Blaga).
Cumulul de expresii, gânduri, reverberaţii ale geografiei
interioare, mentalităţi şi informaţii care bat inerent la porţile
sufletului creator, se mulează sensibilităţii sale artistice
îndemnându-l să devină dintr-un simplu Om, un Modelator. Am
folosit cuvântul „Modelator” fără a pierde din vedere faptul că
opera literară este întotdeauna inspirată de o anumită realitate,
adică de ceea ce există independent de conştiinţa scriitorului,
distingându-se astfel o lume interioară, intimă şi una exterioară,
comună şi împărtăşită, benefică sau ostilă, ce are rolul de a
forma, de a oferi şi de a lua, determinând astfel o veşnică iniţiere
a umanului: „Eul uman se află în mod fatal înscris într-un raport
de interdependenţă cu lumea în care se mişcă fiinţa umană. Eul
scriitorului autentic trăieşte în modul cel mai dramatic acest
raport”.9 Deşi porneşte de la realitate, opera literară nu o
transcrie pe aceasta, ci o transfigurează, trecând-o prin
individualitatea şi sensibilitatea artistică a unei entităţii
spirituale: „O carte este produsul unui alt «eu» decât cel
manifestat obişnuit în viaţa zilnică” (Marcel Proust).
Metamorfozele realităţii exterioare modelate de spiritul
creator se revarsă în formele pe care cuvântul le ia în încercarea
sa de a denota şi conota. Aici intervine imaginaţia umană, care
poate converge până la fantezie, fantezia fiind „imaginaţia
sporită, ficţiunea delirantă”, căci „pentru a vedea lucrul care stă
să nască din sămânţă, trebuie să ai geniu” (Lao-Tze). Arta
literară nu copiază realitatea, nu este un simplu clişeu al
aspectului de viaţă prezentat, ci o re-creare, o
supradimensionare, căci orice act lingvistic este egocentric, dar
9
Dumitru Irimia, p. 263.
12
manifestarea prezenţei eului care declanşează şi guvernează

procesul de comunicare este definitorie prin acţiunea funcţiei
stilistice în dezvoltarea identităţii stilistice a textului.
Transfigurând artistic realitatea prin ficţiune, scriitorul devine
creatorul operei literare, care reprezintă o unitate indisolubilă
între un conţinut şi o formă, cu un mesaj, transmis prin cuvinte
structurate în text cu valoare estetică, căci „nimic nu exprimă în
chip mai lămurit secretul făuririi artistice decât parabola
prefacerii apei în vin. Artistul adevărat aşa se cunoaşte: din apă
(platitudine, banalitate, monotonie) de îndată scoate vin (putere,
veselie, belşug). El, în conformitate cu textul parabolei şi în
înţelesul cel mai literal al vorbirii, binecuvântează” (Nicolae
Steinhardt).
Structura spirituală şi intelectuală ce conferă unicitate
fiecărui scriitor conduce inerent la atitudini diferite faţă de
lumea exterioară, fiecare înregistrează şi trăieşte impresiile
primite din afară în mod variat, conform unor înclinaţii
personale: „Subiectul vorbitor înscrie textul pe care îl
construieşte pe o anumită poziţie în confruntarea permanentă
dintre tradiţie, fixată în modele preexistente de actualizare a
sistemului limbii, şi inovaţie. În funcţie de această poziţie, textul
îşi dezvoltă, prin dimensiunea stilistică, o identitate specifică”10.
Comunicarea literară se întemeiază pe o convenţie,
deliberat acceptată de cei doi poli ai ei: emiţătorul, creatorul
operei literare, care, în nevoia sa acută de a-şi exprima umbra
gândului, alege o formă şi un conţinut, un gen şi o specie prin
care se transmite şi pe care şi le asumă, căci : „E foarte greu,
când ai responsabilitatea a ceea ce faci, să te pui pe scris, fiindcă
scrisul te definitivează, în sensul că te arată fără posibilitate de
ieşire”11. Curajul redimensionării lumii exterioare şi revelării
celei interioare l-au avut cei care, cu sfială sau îndrăzneală şi-au
10
ibidem p. 37.
11
Petre Ţuţea, p. 98.
13
asumat calitatea de scriitor, contribuind la creionarea unei

literaturi viabile, care să devină o „metaforă a culturii” şi
„expresia cea mai directă a sufletului” (Garabet Ibrăileanu)
poporului român; şi receptorul, lectorul, judecător şi complice
al actului de comunicare scrisă, care are sarcina de a înţelege, de
a evalua şi de a coopera la generarea sensului. Paul Cornea
identifică şase tipuri de lector12:
 „alter-ego”, scriitorul însuşi;
 vizat, cel pe care-l are în vedere emitentul unui
text, adresat unei anumite categorii de cititori
(copii, sportivi etc);
 prezumtiv (ideal) e cel pe care autorul îl revendică
fără a-l cunoaşte;
 virtual sau implicit e un construct abstract cu rolul
de a prestructura potenţialităţile semantice ale
textului, prestaţia sa coincide cu intenţia auctorială,
lectorul înscris e cititorul prezent în text, apărând
adesea sub forma personajului care găseşte ori
publică un manuscris;
 şi lectorul real (empiric) care este cititorul
propriu-zis, dotat cu o identitate socio-culturală
precisă, cel care citeşte efectiv textul.
LECTURA TABULARĂ
Se vorbeşte foarte mult despre text, teoria textului, sens,

semiotică textuală, naratologie, de aceea considerăm inspirată
încercarea de a enunţa câteva definiţii ale textului, ajungând în
final la receptarea acestuia şi implicit la lectura tabulară:
„Textul, cum o indică şi etimologia textus = „ţesătură”, e un
12
Paul Cornea, p. 61.
14
ansamblu frastic interrelaţionat, caracterizat de continuitatea şi

stabilitatea sensului”13.
Textul este o secvenţă de fraze caracterizate prin
texticitate. „Textul este înlănţuirea semantică şi sintactică a mai
multor unităţi, în general fraze, orientată configuraţional şi
înaintând către un sfârşit.” „Textele sunt verbalizări orale sau
scrise emise în situaţie, adică realităţi semiotice complexe şi
pluridimensionale stratificate la nivele diferite”. „Un text nu este
altceva decât expansiunea unui semem, este rezultatul
expansiunii a multor sememe, dar este productiv din punct de
vedere teoretic să se accepte că textul poate să fie redus la
expansiunea unui singur semem central”14.
Textul literar are ca scop producerea unui sens posibil, în
care receptorul participă la generarea acestuia, coproducându-l,
„textul reprezentând o multiplicitate de sensuri şi de strategii de
combinare, fapt pentru care trebuie studiat în mai multe feluri,
prin mai multe metode complementare, căci el este subordonat în
acelaşi timp semanticii, sintaxei, logicii, retoricii şi altor
ştiinţe”15.
Conform opiniei lui Dumitru Irimia, „în desfăşurarea
câmpului tensionat, al comunicării lingvistice, textul îşi defineşte
identitatea prin modul specific de convergenţă a celor patru
dimensiuni constitutive, cu originea în diferite raporturi pe care
le conţine sau care intră cu factorii implicaţi în actul lingvistic:
dimensiunea fonematică, semantică, sintactică şi stilistică”16.
În teoria receptării, textul literar este abordat ca un tot de
sine stătător destinat unui receptor ideal care prezintă
caracteristici mai mult sau mai puţin constante de la o cultură la
alta. Paul Cornea propune trei tipuri de posibile abordări ale
textului literar17:
13
Paul Cornea, p. 37.
14
Umberto Eco, Tratat de semiotică generală, p. 42.
15
C. Ionescu, M. Cerkez, Gramatică şi stilistică, p. 63.
16
Dumitru Irimia, p. 28.
17
Paul Cornea, p. 202.
15
 „uzul liber” (Umberto Eco) al textului, care este

o lectură la discreţie, arbitrară, degajată de
constrângeri exterioare, decisă de subiect, potrivit
idiosincraziilor lui. În opoziţie polară cu uzul
liber al textului;
 interpretarea e o lectură prin excelenţă avizată,
tinzând spre maxima fidelitate a restituirii
sensului.
 Între uzul liber şi interpretare se situează lectura
standard care duce la o comprehensiune mai
mult sau mai puţin satisfăcătoare a textului şi la o
reprezentare mentală a lumii ficţionale. Lectura
standard e o performare procesuală, dinspre
începutul spre sfârşitul textului (perspectiva
iepurelui), interpretarea fiind o performanţă
analitică, în care ansamblul textual e cuprins
deodată cu privirea (perspectiva vulturului), căci
a interpreta înseamnă a reciti textul de mai mute
ori, pentru a-l stăpâni în detaliu. Interpretarea se
suprapune lecturii tabulare.
Abordarea textului ca pe un tot, conduce inerent la
lectura tabulară ce se opune celei lineare, simpliste, iniţiale ce
receptează doar „ce” spune textul, fără a observa „cum”. Acest
tip de lectură totală, revalorifică elementele textului, impunând o
lectură la toate nivelurile.
Ontogeneza lecturii
După E. Claparède, „pentru un adult care cunoaşte
mecanica limbajului scris, litera e mai simplă decât silaba, silaba
mai simplă decât cuvântul. Dar acesta nu e deloc cazul pentru
copilul care vede întâia dată un text scris. Pentru el cuvântul sau
chiar fraza, formează un desen a cărui fizionomie generală îl
captivează mai mult decât literele izolate pe care nu le distinge
în ansamblu.”
16
Atingerea acestui nivelului de receptare tabulară

presupune o evoluţie lentă ce trece, conform danezului M.
Jansen18 prin patru faze:
1. după perioada de iniţiere, denumită „rebus reading”,
lectura începe cam pe la 9-10 ani să se configureze ca o
activitate plăcută, fără a avea însă un scop bine definit;
caracterul ei emoţional e foarte evident, comprehensiunea
neconstituind o preocupare capitală.
2. pe la 11-12 ani elevul dispune de o capacitate sporită
de înţelegere: e în stare să răspundă unor întrebări despre cele
citite, îşi poate controla în oarecare măsură ritmul performării,
apare o tendinţă de smulgere din tirania „cuvântului de cuvânt”.
3. pe la 13-14 ani se schiţează o abordare critică, textul e
supus interogaţiilor, sunt sesizate unele contradicţii, puncte
vulnerabile, autorul începe să-şi piardă „aura”, elevul
descoperindu-se ca sursă de valorizare.
4. la 15-16 ani, lectura devine fiabilă, adaptându-se
scopurilor urmărite: e liniară, dar şi selectivă, uzează de viteze şi
modalităţi variate, cititorul e capabil să esenţializeze, să compare
ceea ce are sub ochi cu ceea ce s-a mai scris înainte pe aceeaşi
temă. Progresele ulterioare vizează adâncirea şi extinderea
abilităţilor dobândite.
MOTIV, TEMĂ, IDEE POETICĂ

MOTIVUL (fr. motif) Cuvântul este preluat din
terminologia artelor plastice şi a muzicii unde desemnează o idee
cu formă definită, care prezintă sens vizual sau melodic. Din
punct de vedere literar, motivul este un element cu grad de
generalitate, care se repetă în diferite momente ale aceleiaşi
opere sau în creaţii diferite (în creaţia bacoviană întâlnim motive
ca: ploaia, vântul, focul, violetul, clavirul, cornul). Motivul este
astfel cea mai mică unitate semnificativă a textului, „cea mai
18
apud Paul Cornea, p. 119.
17
mică particulă a materiei tematice” 19. Motivele literare pot fi

explicite, cum e motivul mioarei năzdrăvane din „Mioriţa”, sau
implicite, adică sugerate de imaginile poetice: „Lacul codrilor
albastru / Nuferi galbeni îl încarcă/ Tresărind în cercuri albe / El
cutremură o barcă.” (Mihai Eminescu, Lacul); „Lună tu, stăpână-
a mării, pe a lumii boltă luneci” (Mihai Eminescu, Scrisoarea I).
„Întotdeauna am simţit că luna e una din acele vietăţi cu suflet
dublu, ce hălăduiesc deopotrivă-n apă şi în aer” (Ştefan Augustin
Doinaş). Atunci când se repetă insistent, motivele apar ca
laitmotive: „Iar spicele jucau în vânt, / Ca-n horă dup-un vesel
cânt.../ În lan erau feciori şi fete, ... / Juca viaţa-n ochii lor / Şi
vântul le juca prin plete” (George Coşbuc, Vara).
TEMA (gr. thema) Prin temă se înţelege un aspect dintre
cele mai generale ale realităţii surprinse artistic în opera literară,
cum ar fi: natura, dragostea, destinul, geniul, patriotismul,
războiul, avariţia. În acest sens, numărul temelor apare ca
limitat, aceleaşi teme întâlnindu-se în întreaga literatură. În
accepţiune modernă, tema reprezintă o schemă foarte generală
spre care conduc situaţiile şi motivele dintr-o operă sau din mai
multe şi care primeşte, în fiecare operă, o culoare şi o
interpretare particulare. De exemplu, în legenda Monastirea
Argeşului, motive precum locul damnat, dărâmarea zidurilor,
visul premonitoriu , femeia iubită, pun în evidenţă tema jertfei
pentru creaţie.
Supratema presupune un vizionarism global obţinut în
urma lecturii tabulare. Supratema nu se particularizează în
naraţio, ci rămâne detaşată, determinând destine. De exemplu,
tema romanului Moromeţii, de Marin Preda este ţăranul român,
satul şi lumea satului, iar supratema sa este timpul şi trecerea sa
inexorabilă ce produce mutaţii sociale, economice, politice,
afectând inerent şi lumea aceasta conservatoare, timpul istoric
năvălind în ograda lui Moromete pentru a transfera schimbările
19
Boris Tomaşevski, Teoria literaturii. Poetica, p. 67.
18
din plan general, în plan familial: „În câmpia Dunării, cu câţiva

ani înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că timpul
avea cu oamenii nesfârşită răbdare...”, pentru ca finalul
romanului să încheie printr-o simetrie, incipitul: „... Trei ani mai
târziu, izbucnea cel de-al doilea război mondial. Timpul nu mai
avea răbdare”.
IDEEA POETICĂ (lat. idea) este un termen ce
desemnează o concepţie de bază care modelează atitudinea
scriitorului faţă de tema abordată, fiind evident că „Stilul este
omul însuşi” (Buffon), iar fiecare scriitor are propriul său
univers interior. De exemplu, Mihai Eminescu a abordat ca şi
Lucian Blaga, Tudor Arghezi sau Nichita Stănescu, tema iubirii,
dar fiecare dintre aceştia a înţeles şi a exprimat această temă într-
o formă proprie, într-un limbaj unic, personal şi imposibil de
imitat fără conştiinţa epigonismului. Prin idee trebuie să
înţelegem şi semnificaţiile profunde implicate în diastructura
textuală, dezvăluite şi revelate cititorului în procesul intim al
lecturii, potrivit expectaţiei sale: „A înţelege înseamnă a crea din
nou, a reproduce în tine momentul iniţial al operei” (George
Călinescu). Cititorul care se contopeşte imaginar cu eroul unei
opere literare tinde nu numai să-şi regăsească Sinele, ci să-l
reformeze, căci, „dacă noi transformăm şi asimilăm textul pe
care-l citim, nu e mai puţin adevărat că textul ne afectează şi ne
modifică pe parcursul lecturii”20.
Ideea poetică devine obiect estetic numai întâlnindu-se
cu lectorii, literatura de sertar nefiind o variantă fericită a
existenţei operelor literare. Cuvântul „idee” poate fi sinonim cu
termenii semnificaţie sau receptare. Cea mai pertinentă
demonstraţie a receptării particulare a operei literare şi a lumii,
ni s-a părut a fi revelată tot prin intermediul unui scriitor, Oscar
Wilde, a cărui povestire este preluată de Paulo Coelho în
romanul său Alchimistul21, povestire pe care o prezentăm în
20
Paul Cornea, p. 69.
21
Paulo Coelho, Alchimistul, p. 13.
19
continuare cu speranţa că ea va comunica inefabilul şi viziunea

intimă a fiecărei existenţe asupra lumii:
„Alchimistul luă o carte pe care o adusese cineva din
caravană. Tomul era fără copertă, dar reuşi să-i identifice
autorul: Oscar Wilde. În timp ce-i răsfoia paginile, găsi o
povestire despre Narcis.
Alchimistul cunoştea legenda lui Narcis, frumosul băiat
care-şi contempla zilnic propria frumuseţe într-un lac. Era atât de
fascinat de el însuşi că într-o bună zi a căzut în lac şi a murit
înecat. În locul acela, a apărut o floare care s-a numit narcisă.
Dar nu aşa îşi încheia Oscar Wilde povestirea. El spunea
că atunci când a murit Narcis, au venit naiadele – zeiţele
izvoarelor şi ale pădurii – şi au văzut lacul transformat dintr-unul
cu apă dulce, într-un ulcior cu lacrimi sărate.
- De ce plângi? au întrebat naiadele.
- Plâng pentru Narcis, răspunse lacul.
- Ah, nu-i de mirare că plângi pentru Narcis, continuară
ele. La urma urmelor, deşi noi am alergat mereu după el prin
pădure, tu erai singurul care puteai să-i contempli de aproape
frumuseţea.
- Dar Narcis era frumos? Întrebă lacul.
- Cine altul poate şti mai bine decât tine? răspunseră,
surprinse, naiadele. La urma urmelor, doar pe marginile tale se
apleca el în fiecare zi.
Lacul rămase tăcut o vreme. Într-un târziu, zise:
- Îl plâng pe Narcis, dar niciodată n-am ştiut că el era
frumos. Îl plâng pe Narcis pentru că de fiecare dată când se
apleca deasupra apelor mele, eu puteam să văd reflectată, în
fundul ochilor lui, propria-mi frumuseţe...”.
20
„Cât e întinsul şi-naltul luminii,

Dumnezeu singur arde suav câteodată
Prin tufe fără de-a mistui.
El cruţă şi mângâie spinii.”
(Lucian Blaga, Cântecul focului)
21
GENURI ŞI SPECII LITERARE

Genurile literare (lat. genus = „neam, rasă, fel, mod”)
sunt tipurile specifice de organizare literară, moduri de
construcţii literare. În funcţie de aceste structuri se clasifică
literatura, deoarece genurile presupun o sumă de procedee
estetice devenite tradiţionale.
Teoria genurilor literare le categoriseşte în genuri
istorice: liric, epic şi dramatic în funcţie de raportul ce se
stabileşte între entitatea creatoare şi realitatea transfigurată
artistic: „teoria genurilor este un principiu de ordine: ea clasifică
literatura şi istoria literară, nu în funcţie de timp sau loc, ci în
funcţie de anumite tipuri specifice de organizare sau de structură
a operelor literare”22 şi genuri literare: eseistic, memorialistic,
epistolar şi fantastic.
„Liricul, epicul şi dramaticul reprezintă în poezie şi
modalităţi ale clarificării, prin care sporesc în valoarea lor
sensibilă anumite aspecte ale realităţii. Intuiţia lirică a lumii o
răsfrânge ca stare de suflet, pe când cea epică drept succesiune
de evenimente, iar cea dramatică drept conflict şi luptă de forţe
antagoniste”, susţine Tudor Vianu în lucrarea sa Estetica23,
pentru Wolfgang Kayser24 raportul scriitor – realitate
transfigurată fiind evident în cadrul acestei clasificări: „De
obicei, chestiunea dacă o operă ţine de lirică, de epică sau de
teatru nu dă loc la îndoieli. Apartenenţa este condiţionată de
forma în care se prezintă opera de artă. Atunci când ni se
povesteşte ceva este vorba de epică, atunci când nişte oameni
costumaţi joacă o acţiune pe scenă este vorba de teatru, iar atunci
când un «eu» resimte o stare şi şi-o exprimă este vorba de
lirică.”
22
Wellek, Warren, Teoria literaturii.
23
Tudor Vianu, Estetica, p. 25.
24
Kayser, Opera litarară. O introducere în ştiinţele literaturii, p. 250.
22
Literatura modernă şi postmodernistă a tins către

dinamitarea acestor graniţe care ţin de încadrarea unei opere într-
un gen, producând astfel o anihilare a acestora, adesea o operă
fiind greu de încadrat într-un gen şi chiar într-o specie literară.
Fenomenul are o explicaţie psihologică în faptul că nu există
stări sufleteşti pure, subiectivul şi obiectivul pot coexista în
raportul om – realitate.
23
GENURILE ISTORICE
GENUL LIRIC
„Săgeată străpungând eonul,
imensa piatră, Diamantul...
Poezie e numele tău?”
(Mihai Ursachi)
Naşterea poeziei este asociată cu existenţa personajului

mitologic Orfeu, cântăreţ care a domesticit cu sunetul lirei sale
fiarele şi a însufleţit obiectele. Catabaza sa în infern pentru
regăsirea soţiei, Euridice, devine un simbol al iubirii absolute.
Rămas singur şi neconsolat de ratarea aducerii la lumină a soţiei,
Orfeu este sfâşiat de femeile trace, dezlănţuite la o sărbătoare a
lui Dyonisos, fiindcă le-a respins farmecele. Lira lui Orfeu este
purtată de apele mării până pe insula Lesbos, care va deveni
leagănul poeziei.
Grupul μ clasifică opera lirică, din punct de vedere
compoziţional-semantic, în trei mari componente, care vizează
substructura25, adică tot ceea ce ţine de legătura dintre realitatea
operei şi a autorului, maniera în care realităţile lumii
înconjurătoare şi imediate reverberează în operă, precum şi
preambulul creator al autorului; structura cu cele patru paliere
de receptare: stratul sonor sau nivelul metaplasmelor şi
metagrafelor, stratul unităţilor sintactice sau nivelul metataxelor,
stratul unităţilor semantice sau nivelul metasememelor şi cel de-
al patrulea, stratul simbolurilor, al lumii poetice sau nivelul
metalogismelor. Suprastructura are în vedere „supraopera”
(Umberto Eco), mesajul încifrat dincolo de text, în care poemul
se vrea o alcătuire suficientă sieşi, pentru că poezia se poate
comunica şi înainte de a fi înţeleasă, după cum susţine T. S.
Eliot, în eseurile sale. Structura, cu cele două diviziuni ale sale,
25
Cf. Grupul μ, Retorica generală, în Introducere în teoria literaturii, p. 353
– 358.
24
este raportată la teoria saussuriană26 a semnificatului şi a

semnificantului, cele patru nivele de receptare pornind de la
raportul celor doi termeni:
Mihai Ursachi are convingerea că „nu ideile fac literatura.

Ele fac, eventual, filosofia. Dar nici cuvintele. Acestea fac
dicţionarele”. Materia sensibilă a fluxului poeziei reprezintă
pentru poet „unul dintre piramidalele mistere ale vieţii”, iar
„misterul vieţii şi al poeziei contaminează Universul”. Adevărata
poezie, după cum susţine Ursachi, „o face Neantul, în
întunecata-i dorinţă de a fi altceva” 27. Fiorul sacru al substanţei
lirice îl transgresează în egală măsură pe creator (scriitorul) şi pe
re-creator (receptorul), atomizând temporalitatea şi proiectându-i
într-un prezent etern al clipei împărtăşite cathartic. Aducerea în
prim plan a operei lirice se bazează şi pe credinţa că „umanitatea
are nevoie vitală de creaţia genuină, al cărei simbol consacrat
este poezia, poezia pe care cei ştiutori o numesc ARS
MAGNA”28.
26
Ferdinand de Saussure, Curs de lingvistică generală, p. 85 – 89.
27
Mihai Ursachi, Navigatorul sau Balada literaturii, în Zidirea, p. 128.
28
Mihai Ursachi, Eminescu şi noi, în Goana magilor, p. 148.
25
Dacă epicul şi dramaticul se pot echivala cu acţiunea şi

interacţiunea, liricul este esenţialmente trăire şi energie lirică.
Am putea vorbi chiar despre o stare lirică generată de căderea
barierelor raţiunii, ce permite revărsarea adâncurilor fiinţei şi
reflectarea ei ontică, după Tolstoi, „cuvântul fiind vehicul al
sufletului.” Trăsătura dominantă a liricului este faptul că eul
poetic îşi transmite ideile, sentimentele, atitudinile şi modalitatea
sa de a se raporta la lume, în mod direct. Conform părerii lui
Victor Hugo, „poezia are trei vârste, fiecare corespunzătoare
unei vârste a societăţii: oda, epopeea, drama. Timpurile primitive
sunt lirice, timpurile antice sunt epice, timpurile moderne sunt
dramatice”. Operele literare ce aparţin liricului nu se pot povesti,
ci doar interpreta din punct de vedere stilistic: „Ca să se facă
înţeleşi, poeţii se joacă, făcând ca şi nebunii gestul comunicării
fără să comunice în fond nimic decât nevoia fundamentală a
sufletului uman de a prinde sensul lumii” (George Călinescu,
Curs de poezie). Textul liric este structurat pe o succesiune de
imagini poetice, idei poetice şi sentimente, în a căror exprimare
eul poetic nu apelează la personaje. Potenţialele personaje ce pot
apărea, au întotdeauna valoare de simbol: „Frumoaso,/ ...îmi
pare că ochii tăi, adâncii sunt izvorul / din care tainic curge
noaptea peste văi...” (Lucian Blaga, Izvorul nopţii). Observăm că
„frumoasa” este fiinţa iubită, simbol al feminităţii, al graţiei şi
cunoaşterii luciferice (în detrimentul celei paradisiace 29),
păstrătoarea „luminii” venită din „întuneric”, pentru ca eul liric
să devină simbolul masculinităţii ce se pleacă în faţa măreţiei
tainice a femeii.
Imaginile transfigurate artistic pot fi:
29
vezi Lucian Blaga, Trilogia culturii.
26
☺ vizuale: „Azi am văzut, înfiripată, fiinţa ploii

mlădioase” (Alice Călugăru); „Şi-am adormit în iarba-ţi-naltă,/
Sub cerul tău nemărginit!...” (Ştefan Octavian Iosif); „Sat din
margine de codru, / Revărsat sfios în vale, / Tot mai jalnic cade-
amurgul / Peste streşinile tale!” (Octavian Goga).
♫ auditive („Poezia este muzică a sufletului”, susţine
Herder): „E toamnă, e foşnet, e somn.../ Copacii pe stradă
oftează; / E tuse, e plânset, e gol...” (George Bacovia); „O,
toamnă, vrăjitoare mai tare decât moartea / La tine intru-n slujbă
cât mă va ţine soarta. // Dă-mi frunza ta ce sună cu galbenii din
lună…” (Ion Pillat).
¥ olfactive: „Salcâmii îşi cern simfonia / De albe
parfumuri...” (Agatha Grigorescu-Bacovia); „...Note limpezi din
tufişul parfumat de liliac” (Duiliu Zamfirescu).
♦ tactile: „ Un gând cald mi-a sărit în poală, / I-am
pipăit trupul crud cum e ceaţa...” (Maria Banuş).
♣ motrice: „ - Hai în codrul cu verdeaţă,... / Stânca stă să
se prăvale / În prăpastia măreaţă” (Mihai Eminescu). Acestea se
împletesc armonios cu ideile poetice şi sentimentele.
Acumularea diferitelor imagini poetice şi a sentimentelor poate
genera sinestezia („prin sinestezie se înţelege contopirea, în
expresia lingvistică, a mai multor impresii senzoriale”, afirmă
Wolfgang Kayser): „Cântecul tău a umplut clădirea toată / ca o
lavandă sonoră” (Tudor Arghezi); „Şi-n aeru-mbătat de roze
sfidez atingerea durerei / cu cântece nălucitoare cum sunt
candorile de crin” (Alexandru Macedonski); „Strofe vechi, o
mandolină, / Un Cézanne şi doi Gauguin,/ Patru măşti de
bronz: / Beethoven, Berlioz, Wagner, Chopin ,/ O sofa arabă,
două vechi icoane bizantine...” (Ion Minulescu). Matricea
stilistică dominantă este determinată de marca subiectivităţii
evidenţiată de utilizarea persoanei I: „Poetul este un izvor dulce
din care se adapă sufletele însetate” (Djurban).
Opera lirică ce înglobează mărcile lirismului (pronume
şi verbe de persoana I și a II-a, substantive în vocativ, interjecții,
27
exclamații și interogații retorice) se subscrie liricului subiectiv

sau liricul eului: „Dormea întors amorul meu de plumb”
(George Bacovia), unde meu este la persoana I, singular;
„Vroiam să dobor secunda cu o săgeată” (Nicolae Dabija), iar
vroiam şi să dobor sunt verbe de persoana I, număr singular sau:
„Eu cred că suntem un popor vegetal” (Ana Blandiana); „Acum
sunt valul nesfârşit ce tună” (Ion Pillat); „Un an, de când cu tine
pe-al vremii ocean / Plutind, viaţa-mi pare un cântec... / O, ce
an!” (Ion Luca Caragiale).
Atunci când textul nu conţine lexemele precizate
anterior, vorbim despre liricul obiectiv, care apare mai ales în
pasteluri şi în poeziile de idei ce exprimă în general adevăruri
gnomice: „O frunză roşie suie pe ramuri, alte cad” (Ion Pillat);
„Ceţuri şi vinete neguri / Umblă prin munţii cei goi” (Nina
Casian); „El caută apa, / din care curcubeul / îşi bea frumuseţea
şi nefiinţa” (Lucian Blaga); „De te-ating, să feri în lături, / De
hulesc, să taci din gură; / Ce mai vrei cu-a tale sfaturi / Dacă ştii
a lor măsură...” (Mihai Eminescu).
Putem vorbi şi despre o lirică a măştilor, atunci când eul
poetic se proiectează în diverse ipostaze lirice corespunzătoare
propriilor contradicţii. De exemplu, în cadrul poemului
Luceafărul, Eminescu şi-a revelat fiinţa sub chipul lui Hyperion-
geniul, a înfăţişării lui Cătălin, mască a teluricului, a fiinţei
rudimentare, a Cătălinei, fata de împărat, incomensurabil
copleşită de aspiraţia spre absolut, dar şi a Demiurgului,
simbolul impersonalităţii universale şi lirica rolurilor, în care
există două aparente personaje, de obicei masculinul şi
femininul, aflate într-un dialog, fiecare asumându-şi o partitură.
O astfel de poezie este egloga (idila cu dialog) Floare albastră,
de Mihai Eminescu, în care coexistă două viziuni distincte
asupra iubirii: perspectiva masculină şi perspectiva feminină,
iniţială: „ – Iar te-ai cufundat în stele / Şi în nori şi-n ceruri
nalte? / De nu m-ai uita încalte, / Sufletul vieţii mele”, va spune
„ea”, fiinţa feminină, căreia i se răspunde: „Eu am râs, n-am zis
28
nimica”, pentru ca în final, „el”, simbolul masculinităţii, să

conştientizeze meditativ dimensiunea vechiului îndemn „carpe
diem”: „Şi te-ai dus, dulce minune, / Ş-a murit iubirea noastră - /
Floare-albastră! Floare-albastră!.../ Totuşi este trist în lume!”.
În cadrul genului liric, limbajul este expresiv, generându-
se adevărate „icoane”, aşa cum le denumea Eminescu, icoane
care sunt de fapt tropii (figurile de stil), eul poetic valorificând
valenţele conotative ale limbajului artistic: „Ce e poezia? Înger
palid cu priviri curate, / Voluptuos joc cu icoane şi cu glasuri
tremurate” (Epigonii).
Modul de expunere este descrierea expresiv – literară
(mai ales de tip tablou), însă ea poate alterna cu monologul
adresat: „Iubesc ploile, iubesc cu patimă ploile, / Îmi place să
mă tăvălesc prin iarba lor albă şi înaltă” (Ana Blandiana);
„Neprihănită, fragedă fecioară, / Copil cu-un înger parcă frate
geamăn...” (Miron Radu Paraschivescu) – descrieri; „Codrule, /
Dă-mi o frunză de sus...” (Marin Sorescu); „Toamnă, de ce te
apropii? / Nu te-am chemat, nu te-am vrut” (Nina Casian);
„Vorbeşte-ncet, urmează înainte / Cu glasul tău, izvor de
mângâiere” (Mihai Eminescu); „Când nu te văd, mi-e noapte /
ziua-ntreagă / Şi noaptea-i zi când visele / te-ncheagă” (William
Shakespeare) – monolog adresat. Aparentul dialog poate apărea
doar în eglogă: „ – Iar te-ai cufundat în stele / Şi în nori şi-n
ceruri nalte?.../ Şi te-ai dus, dulce minune, / Ş-a murit iubirea
noastră...”. Liricul este genul poeziei şi implicit comportă
elemente de prozodie: vers, strofă, rimă, ritm, măsură.
„Dar ce e poezia? Înţelept cel care va şti s-o spună. Ce e
sufletul? Se pot constata la un om toate manifestările vieţii, pot fi
analizate şi descrise; se poate analiza un poem, studia
compoziţia, vocabularul, ritmul, rima, armonia. Toate acestea
sunt pentru poezie ceea ce este inima care bate pentru suflet”.
(G. Pompidou)
29
Elementele de prozodie
Versul (fr. Vers, lat. Versus = „şir al scrierii”, „rând”)
„face dintr-o grupă de cele mai mici unităţi articulatorice
(silabele) o unitate ordonată”30 „Versul îşi are originea în
plăcerea omenească de a percepe egalitatea, potrivirea”. (Edgar
Allan Poe). Versul alb nu are rimă, iar versul liber are metri şi
rime regulate, în poezia clasică, ori nu respectă nici o regulă
prozodică, în poezia modernă.
Cezura este pauza ritmică (de respiraţie) din interiorul
unui vers (mai lung), care separă versuri în emistihuri.
Strofa este structura formată unul sau mai multe
versuri. În funcţie de numărul de versuri, strofele se clasifică în:
☻ monovers – formate dintr-un singur vers:

„Un singur nai, dar câte ecouri în păduri...” (Ion Pillat)
☻ distih – formată din două versuri:

„O luptă-i viaţa; deci te luptă
Cu dragoste de ea, cu dor.” (George Coşbuc)
☻ terţina – alcătuită din trei versuri:

„Vorbeşte-ncet, priveşte-mă într-una...
De chipul tău viaţa mea e plină:
Pot fi minuni, ca tine nu-i nici una.” (M. Eminescu)
☻ catrenul – strofă alcătuită din patru versuri (uzuală):

„S-apropie toamna. Trece-un fior
Prin trunchiuri, prin frunze, prin mine,
Ca un glonţ rătăcit şi mi-e bine
Cu trupul gol de sânge, uşor”. (Doina Sălăjan)
☻ cvinaria – strofă din cinci versuri:
30
W. Kayser, p. 259.
30
„Te uiţi cum muşcă toamna din verdele pădurii,

Cum fiecare frunză e-o inimă bolnavă –
Cu leziuni de unghii şi picături de sânge?
Şi-n mine bate-o frunză, ciudată şi firavă,
Ce sub capriciul vremei se leagănă şi plânge...”.
(Claudia Millian-Milescu)
☻ sextină – strofă din şase versuri:
„Iubeşte-mi mâinile.
Şi ochii
Şi iartă-le că n-au puterea
Din moartea lor
Să-ţi crească vieţii
Nestinsul zâmbet de zenit...” (Elena Farago)
☻ polimorfe – formate din 7,8,9,10,11,12 versuri):

„Poate a fost o oră
Sortită să rămână,
Se întorcea din apele neliniştii şi vântul,
Nu mai eram nici patimă,
Nici trup pentru ţărână,
Doar aburi de idee
Îmbrăţişau pământul”. (Violeta Zamfirescu)
Din punct de vedere formal, există o sumă de texte cu
formă fixă, a căror realizare presupune respectarea unor rigori de
construcţie, ele alcătuind aşa-zisele poezii cu formă fixă,
aspectele ideatice încadrând aceste poezii în diferite specii ca
idila, meditaţia, elegia.
Poeziile cu formă fixă
Rondelul – poezia lirică alcătuită din trei catrene şi un vers
izolat. Versurile 1 şi 2 sunt identice cu versurile 7 şi 8, iar versul
13 cu primul vers.
Exemple: Rondelul rozelor ce mor sau Rondelul rozelor
de august, de Alexandru Macedonski.
31
Gazelul – poezie erotică sau filozofică, alcătuită din distihuri,

originară din literaturile orientale. Gazelul se compune din 3
până la 10 perechi de versuri. După prima rimă pereche, aceeaşi
rimă revine în toate versurile pare.
Exemplu: Lupta vieţii, de George Coşbuc.
Glosa – specie lirică în care prima strofă este alcătuită din 4, 6

sau 8 versuri care conţin tema de bază. Fiecare vers este
comentat într-o strofă specială, de aceeaşi mărime cu prima.
Ultima strofă reproduce prima strofă cu ordinea inversată a
versurilor, fiind, de obicei o poezie gnomică.
Exemplu: Glossa, de Mihai Eminescu.
Caligrama – este un text poetic în care cuvintele sunt aranjate
în aşa fel, încât să reprezinte forma obiectului care constituie
tema poeziei.
Exemple:
Passionaria
Stoicescu Maria Ion
Luna Definiţie
Sonetul – poezia lirică alcătuită din 14 versuri grupate în două
catrene şi două terţine, ultimul vers fiind o concluzie a întregului
conţinut al poeziei.
Exemplu: Când însuşi glasul sau Vorbeşte-ncet, de Mihai
Eminescu.
Rima este identitatea de sunete din terminaţia cuvintelor cu

care se finalizează două sau mai multe versuri. „Rima nu e nimic
altceva decât recurenţa regulată a unităţilor fonetice”, „asonanţa,
32
ca omofonie a ultimei vocale accentuate dintr-un grup verbal

delimitat face parte şi ea din această serie de procedee” 31. Cele
mai uzitate clasificări ale rimei sunt:
♪ rima împerecheată – 1 cu 2 şi 3 cu 4;
♪ rima încrucişată – 1 cu 3 şi 2 cu 4;
♪ rima îmbrăţişată – 1 cu 4 şi 2 cu 3;
♪ rima monorimă – 1,2,3,4.
♪ rima masculină – accentul cade pe ultima silabă şi se
termină , de cele mai multe ori, în consoană.
Exemple: ascult / mult, foc / noroc, dor / nor.
♪ rima feminină – accentul cade pe penultima silabă şi se
termină, de obicei în vocală.
Exemple: moarte / poarte; face / tace; trece / plece.
♪ rima perfectă – sunetele finale sunt identice: soarele /
izvoarele; părinţi / sfinţi, lin / senin.
♪ rima imperfectă – potrivire aproximativă a sunetelor
finale:
„Dacă te ştiu lângă mine,
Ridic din luturi mărunte
Castele măreţe,
Catedrale cu luceferi pe frunte...” (M. Dumitrescu)
♪ rima variată – în care nu se respectă nici o regulă:
„Iubesc ploile, iubesc cu patimă ploile,
Înnebunitele ploi şi ploile calme,
Ploile feciorelnice şi ploile-dezlănţuite femei,
Ploile proaspete şi plictisitoarele ploi fără sfârşit”.
(Ana Blandiana)
♪ rima internă – silaba de la cezură rimează cu ultima silabă
a versului: „Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie.”
(Mihai Eminescu)
Ritmul (lat. rhytmus= „număr”, „măsură”, „cadenţă”) este
cadenţa regulată imprimată prin distribuirea elementelor
lingvistice (accente, timpi) într-un vers sau frază muzicală.
31
Grupul μ, Retorică generală, p. 76.
33
„ritmul este plăcerea de a organiza temporal elemente sensibile.

Plăcerea de a crea o structură” (Alonso Amando). Se disting
următoarele tipuri de ritm, în funcţie de succesiunea picioarelor
metrice şi a silabelor tone şi atone:
♪ Ritmul trohaic – alcătuit din succesiunea picioarelor metrice
bisilabice, în care prima silabă este tonă (accentuată), iar cea de-
a doua atonă (neaccentuată). Ritmul trohaic este specific poeziei
populare, regăsindu-se adesea în poezii ce au ca temă natura şi
iubirea, transmiţând sentimente de „lumină”, de bucurie sau
armonie bucolică:
„Noaptea-i dulce-n primăvară, liniştită, răcoroasă”.
(Vasile Alecsandri)
♪ Ritmul iambic – alcătuit din succesiunea picioarelor metrice
bisilabice, în care prima silabă este atonă, iar a doua tonă.
Iambul se regăseşte mai ales în poeziile cu temă gravă, ca
moartea, solitudinea, trecerea inexorabilă a timpului, iubirea
pierdută: „Deja, tuşind, a şi murit o fată” (George Bacovia).
♪ Ritmul dactilic – alcătuit din succesiunea picioarelor metrice
trisilabice, în care prima silabă este accentuată, iar celelalte două
neaccentuate: „Mihnea încalecă, calul său tropotă”.
(D. Bolintineanu)
♪ Ritmul amfibrahic – format din succesiunea picioarelor
metrice trisilabice, în care prima silabă este atonă, a doua silabă
este tonă, iar a treia atonă:
„ Hassan de sub poala pădurii acum
Lui Mihnea-i trimite-o poruncă”... (George Coşbuc)
♪ Ritmul anapestic – alcătuit din succesiunea picioarelor
metrice trisilabice, în care primele două silabe sunt atone, iar
ultima tonă: „Ale turnurilor umbre peste unde / stau culcate”.
(Grigore Alexandrescu)
Măsura unui vers este reprezentată de numărul de silabe din
care este alcătuit acesta:
„Din va-lu-ri-le vre-mii a-pari să dai lu-mi-nă”... =
măsura este de 14 silabe. (Veronica Micle)
34
„Şi lo-cul nos-tru, ma-mă bu-nă”... = măsura este de 9

silabe. (Florenţa Albu)
Reflectând o perspectiva subiectivă a unui eu liric, poezia
se perimează mai uşor în raport cu epicul şi dramaticul. Pentru a
argumenta această idee, ne-am întors spre începuturile literaturii
române: „Într-o grădină, / Lâng-o tulpină, / Zării o floare ca o
lumină” (Ienăchiţă Văcărescu); „Cum să-ntoarce după soare /
Pururi această floare, / Aşa inima din mine / În veci umblă după
tine” (Alecu Văcărescu); „Primeşte cu suflet lin / Stihul care îţi
închin / Căci îi făcut din suspin” (Costache Conachi).
Genul liric are următoarele specii literare:

Doina – este creaţia lirică prin care colectivitatea populară sau
un eu liric îşi transmite în mod direct ideile, sentimentele,
dorinţele sau trăirile potenţate, doina fiind o formă de
manifestare spirituală specifică poporului român. În veacurile
pline de vicisitudini, neamul şi-a cântat bucuria şi amarul prin
doine, cântece, balade, generând „o avere naţională, demnă de a
fi scoasă la lumină ca un titlu de glorie pentru naţia română.
Toate aceste poezii sunt ascunse de secole întregi, ca nişte pietre
scumpe, în sânul poporului” (Vasile Alecsandri). Exemple:
Măi bădiţă, floare dulce (Folclor), Doina, de Octavian Goga.
Imnul (gr. hymnos – „cântec de biruinţă”) – se pare a fi printre
primele forme ale poeziei în Grecia, fiind iniţial un cântec de
nuntă cu caracter ritualic, un cântec al miresei, sinonim cu oda,
ambele numind acele poezii care preamăreau eroii legendari sau
zeii. De cele mai multe ori, în această formă, imnul se cânta şi
adesea se dansa acompaniat de citeră, în cadrul unui ritual sacru.
Ulterior se va produce o mutaţie, imnul devenind poemul liric
solemn de înaltă inspiraţie care preamăreşte zeii, un eveniment
sau o faptă, constituindu-se ca specie distinctă abia în epoca
alexandrină. Descinzând din lirismul coral al antichităţii, imnul
se diferenţiază de odă prin realizarea distincţiei dihotomice sacru
35
/ profan. Astfel, imnul se subscrie registrului sacru, iar oda

profanului.
Exemple: Deşteaptă-te române!, de Andrei Mureşanu;
Imn lui Ştefan cel Mare, de Vasile Alecsandri. Adevăratul aed
imnolog va rămâne însă Ioan Alexandru cu celebrele Imnele
iubirii, Imnele Ţării Româneşti.
Oda – poem liric în care se preamăresc eroii, sentimentele
nobile sau aspecte ale realităţii care produc eului creator un
sentiment de exultare.
Exemple: Laudă limbii române, de Petre Ghelmez, Odă
statuii lui Mihai Viteazul, Odă la statua lui Ştefan cel Mare, Oda
ostaşilor români, de Vasile Alecsandri.
Satira – operă în general în versuri, prin care scriitorul
ironizează ridicolul contemporanilor săi ori le cenzurează viciile.
Expresia artistică este simplă, fără imagini căutate sau figuri de
stil, ironia acidă poate fi sugerată prin antiteză sau prin apelul la
cuvinte brute, care accentuează dezaprobarea şi dispreţul
scriitorului.
Exemple: Satiră. Duhului meu, de Grigore Alexandrescu,
partea a doua a poeziilor Epigonii şi Scrisoarea III de Mihai
Eminescu.
Pastelul – constituirea unei specii distincte intitulate pastel este
discutabilă, deoarece intitularea generică de către Alecsandri a
unui ciclu de poezii Pasteluri nu atestă instituirea unui text liric
care se să poată defini ca poezia lirică prin care un eu poetic îşi
exprimă viziunea asupra elementelor unui cadru natural.
Încadrarea pastelului în rândul speciilor ar presupune, de
asemenea certificarea creionului, horei sau inscripţiei ca specii
lirice. În literatura română există fragmente de pastel încă din
poeziile lui Ion Heliade Rădulescu şi Vasile Cârlova.
Manifestarea romantismului, în care natura devine prilej de
reflecţii şi trăiri afective, generând astfel autotrofia, va determina
apelul necondiţionat la natură, fără a genera pasteluri.
36
Noţiunea de „pastel” a fost preluată din pictura italiană

(it. pastello) unde desemna un tablou realizat cu ajutorul unor
culori moi şi foarte vii. Termenul a fost utilizat pentru prima dată
în literatură de către Vasile Alecsandri care şi-a denumit un
întreg ciclu de poezii Pasteluri, fără a avea pretenţia generării
unei noi specii literare, după cum va afirma şi Titu Maiorescu în
Critice32 cu privire la acest ciclu: „Pastelurile sunt un şir de
poezii, cele mai multe lirice, de regulă descrieri, câteva idile,
toate însufleţite de o simţire aşa de frumoasă, încât au devenit
fără comparare cea mai mare podoabă a poeziei lui Alecsandri, o
podoabă a literaturii române îndeobşte”. Perioada modernă a
imprimat prin lirica lui Ion Pillat, o tentă psihologică, adică o
poezie lirică ce are la bază o alegorie, deoarece textul se
structurează pe o succesiune de imagini poetice preponderent
vizuale, concrete ce conduc subtextual la noţiuni abstracte,
relevantă fiind efuziunea lirică, sentimentele potenţate difuzate
de text: „Deschid cu teamă uşa cămării de-altădată / Cu cheia
ruginită a raiului oprit, / Trezind în taina mare a poamelor,
smerit, / Mireasma şi răcoarea şi umbra lor uitată.” (Ion Pillat,
Cămara de fructe).
Meditaţia – poezia lirică ce comunică lectorului experienţe
intelectuale esenţiale, presupunând o puternică participare
afectivă a lectorului, căci, după cum susţine Mircea Eliade, „ceea
ce caracterizează omul şi îl defineşte, faţă de celelalte regnuri şi
faţă de Dumnezeu, e instinctul său de a transcede, setea de a se
elibera de sine şi de a trece în altul, nevoia urgentă de a rupe
cercul de fier al individualităţii” şi de a se împărtăşi, graţie
puterii de comunicare a cuvântului dat, am completa cu umilinţă.
Exemple: În peşteră, de Panait Cerna sau La steaua..., de
Mihai Eminescu.
Elegia – poezia lirică din care transpare un ton tandru, trist,
melancolic, ale cărei teme sunt preponderent moartea şi trecerea
inexorabilă a timpului. Tonalitatea elegiacă degajată de text este
32
Titu Maiorescu, Critice, p. 134.
37
generată prin intermediul figurilor de construcţie şi mai ales

graţie celor sonore – aliteraţia, asonanţa, refrenul.
Exemple: Mai am un singur dor, Trecut-au anii..., Peste
vârfuri..., de Mihai Eminescu.
Romanţa – specie a genului liric cu o structură simplă, cu
strofe marcate prin refren, abordând motive poetice dominate de
sentimente de tristeţe, nelinişte, nostalgie, jale. Transpunerea ei
pe muzică i-a asigurat accesibilitate.
Exemplu: Pe lângă plopii fără soţ, de Mihai Eminescu.
Madrigalul – specie lirică cu conţinut sentimental şi formă
aproximativ fixă, în care un eu face complimente femeii iubite,
dovedind ingeniozitate în conţinut şi preţiozitate în expresie.
Exemplu: Madrigal trist, de Cincinat Pavelescu.
Idila – specie a liricii peisagiste, având ca temă viaţa pastorală
şi obiceiurile câmpeneşti, descriind un sentiment curat şi naiv,
dar pus sub semnul perisabilului.
Exemplu: Balade şi idile, de George Coşbuc.
Egloga – variantă bucolică de idilă, caracterizată prin prezenţa
în cadrul textului liric a unui dialog.
Exemplu: Floare albastră, de Mihai Eminescu.
Psalmul – poezie cu caracter religios prin care se preamăreşte
divinitatea. Ca specie, psalmul apare iniţial în Biblie sub forma
Psalmilor lui David. Ulterior specia este promovată de Tudor
Arghezi şi Alexandru Macedonski.
Epistola – poezie lirică prin care se exprimă idei gnomice,
conţinând şi elemente de satiră sau elegie. De notorietate în
literatura română rămân cele cinci scrisori eminesciene.
Poeziile lirice prin care un eu poetic îşi comunică viziunea
asupra condiţiei scriitorului şi a operei sale, se numesc arte
poetice (termen introdus în literatură de Boileau, în 1674,
preluându-l de la Aristotel, care oferea în Poetica sa, primul
program poetic). Poezia prin care George Bacovia şi-a exprimat
38
seva fiinţei trecută prin foc, diluată de apă şi dusă de vânt a fost
concretizată în:
„Poezie, poezie…/ Galben, plumb, violet…/ Şi strada
goală…/ Ori aşteptări târzii, / Şi parcuri îngheţate…/ Poet, şi
solitar…/ Galben, plumb, violet…/ Odaia goală…/ Şi nopţi
târzii…/ Îndoliat parfum / Şi secular…/ Pe veşnicie…” (Din
urmă), pentru ca Tudor Arghezi să-şi exprime deferenţa astfel:
„Carte frumoasă, cinste cui te-a scris, / Încet gândită, gingaş
cumpănită; / Eşti ca vioara, singură ce cântă / Iubirea toată pe un
fir de păr” (Ex libris).
Speciile lirice pot fi clasificate şi astfel:
 lirica pastorală – idila, egloga;
 lirica imnică – oda, imnul;
 lirica socială – satira, pamfletul versificat,
invectiva, epigrama, parodia;
 lirica reflexivă – meditaţia, elegia, epistola
versificată, poezia gnomică;
 lirica erotică – elegia, madrigalul, romanţa,
cântecul;
 lirica descriptivă – pastelul.
În vederea unei mai bune înţelegeri a noţiunilor de
diastructură textuală şi lectură tabulară, vă propunem ca
aplicaţie o interpretare a unui text. Abordarea textului ca pe un
tot, conduce inerent la lectura tabulară ce se opune celei lineare,
simpliste, iniţiale ce receptează doar „ce” spune textul, fără a
observa „cum”. Acest tip de lectură totală, revalorifică
elementele textului, impunând o lectură la toate nivelurile. În
vederea unei înţelegeri cât mai profunde a textului literar,
tinzând spre interpretare, trebuie vizate elementele ce ţin de
forma şi structura acestuia. Pentru exemplificare, am apelat la un
text liric care are la bază o amplă alegorie: Alte privelişti, de
Barbu Fundoianu:
„Bălţile-n drum, ca bivolii negri, s-au culcat
Şi şesul spart se urcă pe dealul sur, arat,
39
greu parcă de belşugul grâului semănat.

Harbujii şi-au scurs zeama roşie pe pământ
seminţele aşteaptă ploaie, aşteaptă vânt
Şi tăcerea care poate veni curând.
Şi e lumina care poate să cadă jos,
pe bolta lină până-n afund şi pe zămoşi –
şi e lumina care poate să cadă-n tine.
De vii să mâni în seara asta boii uzi,
coace-mă bine, Doamne, în câmp, ca pe-un harbuz
şi sparge-mă, în toamna asta care vine.”
Conform ideii poetice, tratată şi receptată din perspectiva

noilor teorii literare, opera literară devine „altceva” pentru
fiecare cititor în parte, desemnând atât o concepţie de bază care
modelează atitudinea scriitorului faţă de tema abordată, cât şi
semnificaţiile profunde implicate în structura sa, dezvăluite,
actualizate de lector în procesul intim al lecturii, potrivit
propriului orizont de aşteptare, ideea poetică devenind obiect
estetic numai întâlnindu-se cu lectorii. În vederea argumentării,
am pornit de la o situaţie ipotetică: existenţa a doi lectori diferiţi,
care au perspective şi grade de receptare diferite, unul realizând
o lectură superficială (perspectiva iepurelui), celălalt o lectură
tabulară, hermeneutică (perspectiva vulturului). Primul tip de
lector va recepta textul liric de mai sus ca pe un pastel autumnal,
în care eul poetic apelează la un limbaj nud, rupt din registrul
fondului principal lexical, realizând astfel o lectură liminală şi
receptând doar structura de suprafaţă a textului. Se va observa
încadrarea textului în liricul subiectiv, datorită prezenţei mărcilor
lirismului, poezia având ca principal mod de expunere descrierea
poetică de tip tablou. Eul poetic valorifică sensurile conotative
ale limbajului artistic, generând elementele de expresivitate.
Acest lector va constata acumularea imaginilor poetice
preponderent vizuale, care surprind metamorfozele elementelor
naturii în raport cu manifestările toamnei: „dealul sur, arat”,
40
„grâul semănat”, „harbujii şi-au scurs zeama roşie”, „în câmp”.

Lectorul avizat, care are o viziune analitică asupra textului, va
observa, chiar de la prima lectură, atât structura de suprafaţă, cât
şi structura de profunzime, adică valoarea alegorică a poeziei a
cărei temă este iniţierea, nefiind un pastel, ci o poezie filosofică,
care tratează printr-un limbaj inedit o temă profundă, reliefată
încă din titlul constituit dintr-un lexem substantival determinat
de un adjectiv pronominal nehotărât, sugerând o perspectivă
introspectivă, pentru că „priveliştile” surprind o lume interioară,
întoarsă către sine şi exteriorizată în mod direct, prin intermediul
indicilor lirismului. Eul poetic resimte acut acea stare procesuală
ce-i produce mutaţii interioare, sugerate graţie succesiunii
metaforice „bălţile”, „bivolii”, „şesul”, „dealul”, realităţi
interioare care se află într-o căutare a albiilor sinelui şi lumii,
fiind pregătite să primească binecuvântarea divină coborâtă
asemenea „luminii” ce-i va invada fiinţa, singura care poate
conduce la o „coacere”, căci „toamna asta care vine” nu este
altceva decât senectutea ce conferă fiinţei aşezare, înţelepciune
şi echilibru. „Tăcerea care poate veni oricând” se identifică prin
metafora implicită nominală, cu intuiţia tanaticului. „Seminţele”,
cunoaşterea, iniţierea, se află în expectativă, aşteptând să
rodească, eului crescându-i aripi în interior, „harbujii”
spărgându-se, adică primind revelaţia şi fiind pregătiţi pentru
trecerea la un alt nivel de existenţă, superioară. Invocaţia
divinaţiei reliefează nevoia de raportare la potenţele universale,
cu care fiinţa sensibilă a eului doreşte să rezoneze. Imaginea lui
Dumnezeu coborât printre „boii uzi”pare a fi o reluare a viziunii
argheziene asupra unei lumi interioare care caută sacrul şi
iniţierea. Limbajul simplu, familiar, este încărcat afectiv,
exprimând o complexitate prin simplitate, lexemele aparţinând
fondului principal lexical, imaginile poetice armonizându-se cu
ideile poetice şi sentimentele. Succesiunea metaforelor implicite,
corelată cu epitetele simple şi cromatice, comparaţia finală şi
figurile eufonice (aliteraţia şi asonanţa) precum şi dinamitarea
41
prozodiei tradiţionale (terţina, rima pereche, imperfectă,

masculină, măsura invariabilă de 12-13 silabe şi structura
poetică ce pare a fi ingambamentul, eul poetic creând lectorului
impresia că ideile şi sentimentele au fost scrise dintr-o suflare a
fiinţei sensibile a eului), face din poezia Alte privelişti un
autentic poem al sinelui şi al setei de absolut. Fără a avea
pretenţia exhaustivităţii abordării genului liric, ne încheiem
scurta incursiune cu un gând al lui Rabindranath Tagore:
„Mă întreb, de ce mă copleşeşte o atât de mare fericire
când scriu o poezie şi de ce nu simt aceeaşi bucurie atunci când
scriu chiar o mie de lucrări în proză?”
Postmodernismul a demonstrat o dorinţă de înglobare a
trecutului, referindu-se la toată poezia scrisă înainte, după cum
susţine Nicolae Manolescu, „Pentru postmodern tradiţia e o
povară purtată cu graţie, asumată critic şi ironic” 33. Astfel, un
număr important de texte apare ca o adevărată intersecţie
intertextuală, în care vocea emiţătorului este construită în mod
constant pe a altuia, ţesută din ecouri diferite, suprapunerea fiind
formală sau conceptual – substanţială, reiterare prin
reprezentarea unei realităţi preexistente. Cristian Moraru
vorbeşte în lucrarea sa Rescrierea. Postmodernismul narativ şi
cultura critică despre „protocoalele recitative”, rescrierea fiind o
transpunere performativă, o evoluţie parodică sau o dublare a
autorului iniţial prin scriitura „fantomatică“, delimitând-o de
pastişă, imitaţie epigonică sau de subversiunea văzută ca imitatio
auctorum34. Noţiunea de transtextualitate este o preocupare
constantă a lui Mikhail Bakhtine, a Juliei Kristeva sau a lui
Roland Barthes, care denumesc intertextualitate ceea ce Genette
va identifica prin transtextualitate, termen care este mai pertinent
pentru explicarea acestei intersectări de texte, în care cuvântul
enunţiatorului şi cel al receptorului sunt veşnic locuite de ecoul
33
Nicolae Manolescu, Despre poezie, p. 65 – 66.
34
Christian Moraru, Rewriting. Postmodern Narrative and Cultural Critique
in the Age of Cloning, p. 51.
42
altor voci. Adevărata rafinare a noţiunii are loc o dată cu studiul

lui Gerard Genette, care în Palimpsestes, susţine că studiul
literaturii coicide cu cel al transtextualităţii, „transcendenţa
textuală a textului, tot ceea ce îl pune în relaţie, manifestă sau
secretă, cu alte texte” 35, el prelungind astfel viziunea lui Bakhtin,
pentru care „discursul întâlneşte discursul celuilalt pe toate
drumurile care-l conduc înspre obiect şi nu poate să nu intre într-
o interacţiune intensă cu acesta”36. Genette propune astfel
următorul sistem de relaţii între texte:
1. Transtextualitatea – transcendenţa textuală a textului, tot
ceea ce îl pune în relaţie manifestă sau secretă cu alte
texte, în care ne-am permis a include hipertextualitatea,
adică relaţia dintre două texte, dintre care unul este
derivat din celălalt prin transformare sau imitaţie şi
hipotextualitatea, relaţia cu textul care se citează sau se
imită.
2. Arhitextualitatea – desemnarea generică, nu întotdeauna
exprimată;
3. Paratextualitatea – semnalele accesorii care asigură
intrarea în text, explică scriitura şi orientează lectura
(după cum am ilustrat în capitolul 2);
4. Intertextualitatea – relaţia de co-prezenţă între două sau
mai multe texte prin prezenţa efectivă a unui text în altul;
5. Metatextualitatea – relaţia de comentariu care uneşte un
text cu altul despre care vorbeşte, fără a-l cita neapărat
sau chiar fără a-l numi.
35
G. Genette, Palimpsestes, p. 7.
36
Cf. T. Todorov, p. 98, apud Dominique Maingueneau, Pragmatică pentru
discursul literar, p. 39.
43
GENUL EPIC
Trăsătura dominantă a epicului (lat. epicus – „cuvânt”,
„zicere”) este determinată de faptul că naratorul îşi transmite
ideile, sentimentele atitudinile sau sistemul filozofic, în mod
indirect, prin intermediul personajelor. Distingem astfel, o sumă
de instanţe narative: autor, narator, personaj, naratar, (lector
virtual, receptor): „cititorul trebuie să ştie că ceea ce i se
povesteşte este o întâmplare imaginară, fără ca prin asta să
considere că autorul spune o minciună”37.
Proza narativă are două laturi principale: subiectul şi

discursul narativ, fiind alcătuită dintr-o povestire propriu-zisă
numită subiect sau fabulă şi din discursul narativ, care
exprimă viziunea naratorului în legătură cu cele povestite. Proza
narativă reprezintă o formulă artistică prin care acţiunea relatată
capătă desfăşurare cronotopică (în spaţiu şi timp); părţile ei
componente sunt naratio (ceea ce se întâmplă) şi descriptio
(prezentarea cadrului desfăşurării acţiunii, personajelor).
Compoziţia prozei literare este determinată de tipurile de relaţii
dintre narator şi subiect.
Modul de alcătuire a operei literare, adică totalitatea

tehnicilor narative, a modalităţilor de realizare a personajului sau
a relaţiei dintre vocea auctorială şi personaje, precum şi
îmbinarea lor în cadrul operei reprezintă compoziţia, iar
ansamblul elementelor unei scrieri şi compartimentarea lor din
punct de vedere compoziţional poartă numele de structură.
Spre deosebire de liric, am constatat că genul epic are o
structură narativă, un subiect organizat în momente ale
subiectului (partea introductivă a operei literare, în care se
prezintă cadrul acţiunii şi unele personaje, se numeşte
37
G. Genette, Introducere în arhitext.
44
expoziţiune. Momentul care declanşează acţiunea generând o

perturbare a situaţiei iniţiale, se numeşte intrigă. Succesiunea
întâmplărilor declanşate de intrigă, cea mai mare parte a unei
opere literare se numeşte desfăşurarea acţiunii. Momentul de
maximă intensitate în desfăşurarea acţiunii (climaxul) se
numeşte punctul culminant. Ultima parte a operei literare care
marchează sfârşitul acţiunii şi aplanarea sau soluţionarea
conflictului constituie deznodământul) şi un număr de personaje
ce acţionează şi interacţionează, personaje pe care lectorul le
reproduce mintal, identificându-se cu unele sau revoltându-se
împotriva altora, deoarece epicul este un mod de reflectare
artistică a realităţii sau a feliei de realitate. În cadrul structurilor
epice complexe, această ordonare după momentele subiectului se
poate să fie răsturnată, prin intermediul analepselor sau
prolepselor narative.
Instanţele narative
Autorul este persoana reală, generatoare a arhitecturii

narative.
Exemplu: autorul romanului Patul lui Procust este Camil
Petrescu; autorul nuvelei Moara cu noroc este Ioan Slavici.
Naratorul este o instanţă fictivă, cel care povesteşte,
vocea auctorială, care comunică totalitatea faptelor, fiind o
constantă a discursului narativ, „naratorul şi personajele sunt
prin excelenţă fiinţe de hârtie” (Roland Barthes). Naratorul poate
fi identificat în funcţie de persoana gramaticală a verbelor sau
pronumelor din economia textuală. În general, povestirea
recuperează întâmplări trecute, petrecute fie în plan fizic,
concret, fie în plan mintal, sufletesc, graţie evocării din memoria
afectivă (anamneză - Platon), naratorul devine regizorul unei
întâmplări prezentată printr-un discurs narativ care îl reprezintă.
45
Chiar simpla prezentare a unor fapte care se încheagă într-o

poveste poartă pecetea celui care le spune.
Tipuri de naratori şi exemple de discurs narativ

În funcţie de implicarea sa în această economie textuală,
după concepţia lui W. C. Booth38, naratorul poate fi:
♣ narator extradiegetic (heterodiegetic) – se află în afara
acţiunii, povesteşte la persoana a III-a şi este obiectivat în
spatele personajelor, ştie mai mult decât personajele şi decât
lectorul, dezvăluind ceea ce crede de cuviinţă. Acest tip de
narator determină încadrarea operei epice în registrul obiectiv:
„Alchimistul luă o carte pe care o adusese cineva din
caravană. Tomul era fără copertă, dar reuşi să-i identifice
autorul...” (Paulo Coelho, Alchimistul).
♣ narator intradiegetic (homodiegetic) – este implicat în
diegeză, devine personaj în economia textuală, acţiunea este
prezentată din perspectiva acestuia, lectorului i se dezvăluie doar
modul subiectiv al acestuia asupra a ceea ce se întâmplă,
înregimentând textul epic în categoria operelor subiective,
naraţiunea făcându-se la persoana I:
„Am întâlnit-o în zori în bibliotecă, unde i-am adus
cărţile, fiecare cu o dedicaţie inocentă, şi am îmbrăţişat-o
urându-i o viaţă senină şi toată fericirea pe care o merită. Aveam
lacrimi în ochi spunându-i acele cuvinte banale”. (Mircea Eliade,
Maitreyi).
„...să nu scriu decât ceea ce văd, ceea ce aud. Ceea ce
înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu...din mine
însumi nu pot ieşi...eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.”
(Camil Petrescu).
Din punctul de vedere al raportului narator – informaţie
deţinută, naratorul poate fi:
38
W. C. Booth, Retorica romanului, p. 195.
46
♣ uniscient – povesteşte ceea ce a auzit de la altcineva, nu a

fost martor la întâmplări şi nici nu poate certifica veridicitatea
acestora:„...se spune că ar fi fost odată un căpcăun...”
♣ omniscient şi omniprezent – ştie totul şi este prezent peste
tot, fără a-i scăpa nimic, ştie mai mult decât lectorul şi
personajele, este constructorul discursului narativ, naraţiunea
este obiectivă, făcându-se la persoana a III-a:
„Făt-Frumos se întâlni cu căpcăunul şi se gândi să-l
provoace la o luptă dreaptă...”
♣ martor – a fost de faţă la desfăşurarea acţiunii, dar nu a fost
implicat în aceasta, el doar povesteşte ceea ce a văzut. Acest tip
de narator este creat pentru a se mări veridicitatea operei literare,
prezenţa personajului martor-narator, îi întăreşte lectorului
impresia că ceea ce s-a povestit chiar s-a întâmplat cu adevărat:
„Când el a venit şi a provocat căpcăunul, eu eram de faţă şi,
cu adevărat vă spun, scena era înfricoşătoare...”
♣ personaj – este adânc implicat în acţiune, este chiar
promotorul acesteia, el este constructorul actului narativ,
naraţiunea fiind subiectivă, făcându-se la persoana I.
Personajul (fr. personnage = deschizătură în masca
actorilor antici prin care aceştia rosteau cuvintele) este, ca şi
naratorul o invenţie, o fiinţă ce există doar în lumea ficţională şi,
pe seama căruia se pune acţiunea, dar ale cărui fapte sunt diferit
receptate şi actualizate de fiecare cititor în parte.
„Ideea că toate personajele evocate nu mai există decât în
această carte mi s-a părut atât de insuportabilă, încât a trebuit să
mă lungesc, căci simţeam că leşin” (Emil Cioran).
Un personaj devine „real” în literatură doar după ce
scriitorul, descompunându-l, remodelându-l, l-a re-creat în
retortele minţii şi în flacăra fanteziei sale.
În operă, personajele sunt prezentate gradat, având o
devenire în funcţie de complexitatea naraţiunii. În cadrul
operelor epice în versuri, personajele au valoare de simbol. De
47
exemplu, Mihai Viteazul din balada Paşa Hassan, de George

Coşbuc, este simbolul poporului român, dornic de libertate şi
neatârnare, demn şi netemător de moarte, iar paşa Hassan este
simbolul poporului turc, însetat de cotropire şi subjugare, ce
luptă doar pentru a-şi apăra orgoliul de mari cuceritori.
Tipuri de personaje
1. După locul ocupat în economia operei:
☺ protagonist – participă la toate episoadele importante ale
acţiunii; este implicat în conflictul principal al operei; este amplu
caracterizat, apelându-se la multiple mijloace de caracterizare.
Exemple: Vitoria Lipan din romanul tradiţional Baltagul,
de Mihail Sadoveanu, Ştefan Gheorghidiu, protagonist al
romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război,
de Camil Petrescu sau Ghiţă, personaj principal al nuvelei
Moara cu noroc, de Ioan Slavici.
☺ personaj secundar – este prezent doar în unele episoade ale

desfăşurării acţiunii, poate fi implicat într-un conflict secundar,
nu este amplu caracterizat.
Exemple: Gheorghiţă din romanul Baltagul, de Mihail
Sadoveanu, Ela, soţia lui Ştefan Gheorghidiu, protagonistul
romanului enunţat anterior sau Mira, soţia meşterului Manole,
personaj principal al dramei cu acelaşi nume, de Lucian Blaga.
☺ personajul episodic – apare într-unul dintre episoadele

acţiunii, nu este implicat în conflict, are un rol circumstanţial în
economia operei, este sumar caracterizat sau chiar deloc.
Exemple: Ghirai din poemul eroic Dan, căpitan de plai,
de Vasile Alecsandri, boierii Stroici şi Spancioc, din nuvela
istorică Alexandru Lăpuşneanul, de Costache Negruzzi.
☺ personajul figurant – nu este prezent în acţiune, dar celelalte

personaje sau naratorul vorbesc despre acesta: Dimitrie Cantemir
şi ispravnicul de Neamţ, personaje figurante din nuvela Sobieski
48
şi românii, de Costache Negruzzi, Nechifor Lipan din romanul

Baltagul.
2. După construcţie:
☺ personaj individualizat – reprezintă un singur individ cu
trăsături stratificate în fizice şi morale, complex sau parţial
caracterizat.
Exemple: Ilie Moromete din romanul realist Moromeţii,
de Marin Preda, Ion, din romanul omonim de Liviu Rebreanu.
☺ personaj colectiv – grup de personaje, neindividualizate, ce
pune în lumină mentalităţile unei clase sociale sau psihologia
unei anumite categorii de indivizi. Prima creionare a unui
personaj colectiv din literatura română este prezentă în nuvela
istorică Alexandru Lăpuşneanul, de Costache Negruzzi.
3. După scindare:
☺ personaj pozitiv – exponent al binelui, al integrităţii
spirituale, erou sau model existenţial.
Exemplu: Prâslea din basmul popular Prâslea cel voinic
şi merele de aur sau Harap-Alb, eroul basmului cult omonim, de
Ion Creangă.
☺ personaj negativ – exponent al răului (individual, sau cu
implicaţii în plan social), viciat, antierou.
Exemplu: Lică Sămădăul din nuvela Moara cu noroc, de
Ioan Slavici sau Spânul din basmul enunţat anterior.
4. După sursa de inspiraţie:
☺ personaj imaginar – rezultat al puterii ficţionale a autorului,
fără corespondent în plan real.
Exemplu: Ştefan Gheorghidiu din romanul psihologic
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de Camil
Petrescu.
49
☺ personaj atestat istoric – are corespondent în plan real, dar

imaginaţia autorului îşi face prezenţa prin anumite fapte, gesturi,
atitudini şi vorbe puse pe seama acestuia;
Exemplu: Ştefan cel Mare din romanul Fraţii Jderi, de
Mihail Sadoveanu.
Personajul tragic este revoltatul împotriva propriului destin sau
a unui destin colectiv (personajele altruiste, de exemplu,
haiducii) şi chiar contra divinităţii.
Exemplu: Antigona, personajul eponim din tragedia lui
Sofocle.
Personajul raissoneur are rolul de a anunţa profetic anumite
finalităţi tragice sau dramatice sau rezonează la anumite trăiri,
stări sau reacţii ale celorlalte personaje.
Exemplu: bătrâna soacră a lui Ghiţă, mama Anei, din
nuvela Moara cu noroc, de Ioan Slavici sau, în cadrul genului
liric, putem afirma că în operele eminesciene ce au ca temă
iubirea şi natura, aceasta din urmă dobândeşte rol de raissoneur,
căci eul poetic îşi proiectează cele mai profunde sentimente
asupra naturii, natură ce nu este doar un cadru, ci o realitate
animată ce trăieşte la unison cu eul liric, devenind o natură
reflexivă şi generând astfel autotrofia.
Personajul alter ego reprezintă o imagine în oglindă a
protagonistului sau reflectă o latură a personalităţii sale la un
moment dat.
Exemplu: Ela, personajul lui Camil Petrescu din romanul
Ultima noapte..., devine un alter ego al lui Ştefan Gheorghidiu,
personajul-narator (el, adică Ştefan + a = Ela).
Personajul tip / tipologie însumează trăsăturile unui număr
mare de personaje (avarul, arivistul, intelectualul eroul salvator,
iubitor de ţară, personaje fantastice, simbolice, istorice etc).
Personajul atipic este imaginea unui om ce iese din tipare,
îndreptat mai ales spre lumea interioară, în detrimentul celei
50
exterioare, uimeşte prin unele calităţi sau prin felul de a

reacţiona în circumstanţe limită, existenţiale (prezent mai ales în
proza secolului XX).
Personajul reflector este acela care dezvăluie cititorului lumea
ficţională văzută exclusiv din perspectiva sa: „reflectorii sunt
personajele care au însuşirea nu numai de a fi percepute ci şi de
a percepe” (Henry James).
Exemplu: Mini din romanul Hortensiei Papadat -
Bengescu, Concert din muzică de Bach.
Personajul absent nu apare în discursul narativ, dar existenţa sa
în conştiinţa celorlalte personaje poate determina intriga acţiunii,
el se identifică, parţial cu personajul figurant.
Exemplu: Nechifor Lipan, soţul Vitoriei, din romanul
Baltagul, de Mihail Sadoveanu.
Personajul adjuvant are un important rol în susţinerea morală,
acţională sau materială a protagonistului.
Exemplu: personajele pantagruelice din basmul Harap-
Alb, de Ion Creangă: Setilă, Ochilă, Flămânzilă, Păsări-Lăţi -
Lungilă şi Gerilă.
Personajul eponim este cel ce dă şi titlul operei: Ion, de Liviu

Rebreanu, Toma Alimoş, baladă populară, Meşterul Manole, de
Lucian Blaga.
Suprapersonajul este o realitate simbolică la care se raportează
atât la eroii, cât şi la întâmplările prin care aceştia trec. Un astfel
de suprapersonaj este „moara” din nuvela Moara cu noroc, de
Ioan Slavici, moară ce devine toposul determinant în destinele
dramatice ale personajelor principale sau „hanul” din povestirea
sadoveniană Hanu Ancuţei, spaţiu care „produce o stare feerică,
51
idilică, încântătoare pentru drumeţii care se simt bine şi sunt într-

o permanentă veselie”39.
Personajul prinde contur printr-un portret amănunţit, prin
acţiune, prin locul şi rolul său în acţiune. În general, literatura
apelează la două modele de personaj: Ahile şi Ulise, personaje
din Iliada lui Homer; tipul ahileic este linear, previzibil,
sângeros, inflexibil, îşi acceptă cu demnitate destinul, este
vertical, solar şi apolinic. Tipul odiseic propune un model
complex, labirintic, imprevizibil, dionisiac, personaj revoltat
împotriva condiţiei sale, sau altruist, revoltat în numele unei
comunităţi sau a umanului în general. Aceste două modele
reprezintă extremele între care se fixează diferite tipuri de
personaje şi ele sugerează metaforic seninătatea ilustrată de zeul
Apollo şi ispitirea întrupată de zeul Dyonisos. Un tip deosebit de
personaj este cel simbolic. Acesta apare în toate operele epice în
versuri şi uneori chiar în cadrul celor în proză.
Exemplu: Luceafărul, Cătălin, Cătălina din poemul
Luceafărul, de Mihai Eminescu, Mircea cel Bătrân, protagonistul
Scrisorii III, de acelaşi autor.
Mijloace de caracterizare a personajelor

♦ caracterizarea directă – este realizată de către narator:
„Locuitorii aceştia de sub brad sunt nişte făpturi de mirare. Iuţi şi
nestatornici ca apele, ca vremea...” (Mihail Sadoveanu,
Baltagul).
♦ caracterizarea indirectă – ce reiese din vorbele faptele,
gesturile sau atitudinile personajului: „Pe Bologa la început
privirea aceasta îl înfricoşa şi îl întărâta. Mai pe urmă simţi
limpede că o flacără din ochii condamnatului i se prelinge în
inimă ca o imputare dureroasă” (Liviu Rebreanu, Pădurea
spânzuraţilor).
39
George Călinescu, Istoria literaturii române, p. 622.
52
♦ caracterizarea directă din perspectiva altor personaje:

„Tare-i slăbuţă şi urâţică, săraca de ea!” afirmă Ion despre Ana
(Liviu Rebreanu, Ion).
♦ autocaracterizarea: „Sunt iremediabil un om moral, deşi
demonul meu mă ispiteşte contrariul”, afirmă Allan în cadrul
romanului Maitreyi, de Mircea Eliade.
♦ caracterizarea poliedrică – tehnica oglinzilor paralele –
este realizată graţie perspectivei celorlalte personaje asupra
protagonistului, păreri ce sunt adesea antitetice.
Exemplu: caracterizarea Otiliei Mărculescu din romanul
Enigma Otiliei, de George Călinescu.
♦ caracterizarea onomastică: numele personajelor pot deveni
relevante în raport cu faptele sau anumite trăsături ale acestora:
Caţavencu – „caţă” = pasăre cu ţipăt ascuţit sau de la „caţaveică”
= haină cu două feţe sau Trahanache – „trahana” = cocă moale
(personaje ale comediei O scrisoare pierdută, de Ion Luca
Caragiale).
♦ tehnica portretului – poate avea efecte spectaculoase în
proiectarea mentală realizată de lector a portretului fizic al
personajului: „... îmbrăcat cu un anteriu de şamalagea rupt în
spate, ...cu picioarele goale,...cu nasul drept şi cu vârful cam
ridicat în sus...trăsăturile feţei sale lăsau să se vadă până la
evidenţă că gândirea ce-l preocupă nu era decât planuri
ambiţioase”, astfel este descris iniţial Dinu Păturică,
protagonistul romanului Ciocoii vechi şi noi, de Nicolae Filimon.
Elementele paratextuale
(gr. „para” = pe lângă, în afara)
Partextualitatea însumează totalitatea elementelor care
intră în relaţie cu textul (contratitlul, titlul, subtitlul, notele,
subsolurile, motourile, prefaţa şi postfaţa, banda de lansare), fără
53
a face parte propriu-zis din el: „acompaniament al operei literare,

de la numele autorului, titlu, dedicaţie, prefaţă, note, interviuri,
pagini de jurnal intim, ce constituie o suită de semnificative
„praguri” către publicul cititor, acele accesorii care asigură
prezenţa în lume, receptarea şi consumarea sub formă de carte”
(G. Genette). Paul Cornea numeşte elementele paratextuale
„discurs de escortă, cu rol de „adjuvanţi ai textului propriu-
zis”40. Cumulul paratextual permite astfel un prim acces la sensul
textului, căci paratextul are funcţie predictivă. Gérard Genette
vizează acest aspect al operei literare în lucrările sale
Palimpsestes şi Seuils, luând în discuţie paratextul auctorial şi pe
cel critic, acestea conţinând primele indicii pe baza cărora
cititorul îşi fundamentează pactul de lectură41. „Unul din locurile
privilegiate ale dimensiunii pragmatice a operei, adică ale
acţiunii sale asupra cititorului, paratextul este compus din: titlu,
subtitlu, intertitluri; notă, bandă, supracopertă, jachetă, prefaţă,
postfaţă, avertisment, cuvânt înainte, note marginale,
infrapaginale, terminale; epigraf, ilustraţii; cuprins”, generând un
„acompaniament al operei literare ce constituie o suită de
semnificative ‹‹praguri›› către publicul cititor, acele accesorii
care asigură prezenţa în lume, receptarea şi consumarea sub
formă de carte”42. Conform opiniei Sofiei Dima43, acesta face
însă abstracţie de paratextul editorial, foarte important în spaţiul
interacţiunii sociale dintre text şi public. Philippe Lane 44 este cel
care plasează în centrul preocupărilor sale paratextul editorial,
pentru ca Vincent Jouve45, mergând pe urmele lui Raymond
Jean,46 să includă între elementele paratextuale şi incipitul,
analizând formele şi funcţiile acestei secvenţe liminare. Pentru a
40
Cf. Paul Cornea, Introducere în teoria lecturii, p. 133.
41
Cf. Gérard Genette, Seuils, Seuil, „Poétique”, p. 26 - 34.
42
Cf. Gérard Genette, Introducere în arhitext, p. 57.
43
Sofia Dima, Lectura literară – un model situaţional - , p. 138.
44
Philippe Lane, La périphérie du texte, Paris, 1992.
45
Vincent Jouve, La poétique du roman, SEDES, Paris, 1997.
46
Raymond Jean, Ouvertures, phrases seuils, în Critique, nr. 27, 1976.
54
ilustra interacţiunea forţelor ce compun paratextul, Sofia Dima

instanţiază variabilele paratextuale specifice şi adiacente la toate
coordonatele modelului hexadic, reuşind să genereze un tablou,
în care include zonele peritextuale (din jurul textului) şi
epitextuale (din jurul operei), având în vedere agenţii emitenţi:
autor – critic – editor – biblioteconom, constatând şi faptul că
paratextul poate vehicula în subtitlu o indicaţie arhitextuală de
gen sau specie, pentru ca prefeţele, postfeţele, notele pot conţine
indicaţii metatextuale şi intertextuale.
Dintre elementele prezentate am ales spre tratare două
concepte extrem de relevante în relaţia cu textul:
Titlul (lat. „titulus” = inscripţie, anunţ, indiciu, un semn
sau un pretext) reprezintă, începând cu perioada umanistă
semnul iniţial, această perioadă marcând asocierea unui cuvânt
sau a unei sintagme oricărui text care constituia o operă literară.
Alături de fraza incipientă şi de cea finală, titlul constituie un
prag care conţine acel prim gând al scriitorului ce defineşte
perspectiva regăsită în conţinutul operei, cu privire la tema
abordată sau tema însăşi, „…titlului îi revine în parte sarcina de
a crea în receptor starea de spirit adecvată” 47. În calitate de
principal element paratextual, titlul pregăteşte intrarea în
universul discursiv, fiind primul însoţitor al vibraţiei lirice care
crează praguri de aşteptare. El pune în evidenţă denotativ –
referenţial sau conotativ – ambiguizant tema centrală sau
secundară a textului, conglobând şi atitudini ale poetului. La
contactul privirii cu acesta, titlul este un semn ce are un sens, dar
dobândeşte semnificaţii suplimentare prin parcurgerea operei
literare, în urma lecturii tabulare, deoarece abordarea textului ca
pe un tot, conduce inerent la acest tip de lectură care se opune
celei lineare, simpliste, iniţiale, care nu presupune o receptare
fonematică, semantică, sintactică şi stilistică, conform opiniei
lui Dumitru Irimia48. Acest tip de lectură totală, revalorifică
47
Cf. Wolfgang Kayser, Opera literară, p. 278.
48
Cf. Dumitru Irimia, Introducere în stilistică, p. 28.
55
elementele textului, impunând o lectură la toate nivelurile,

înglobând şi titlul sau motto-ul. Semnificaţia titlului se revelează
în urma parcurgerii operei, deşi, într-o anumită măsură, ea este
dubitativă, deschisă, căci sensibilitatea perspectivei lectoriale se
concentrează, de regulă, pe faţada paradigmatică a textului.
Titlul este indicele predictiv al tipului de volum şi de text, în
măsura declanşării presupoziţiilor, care deschid orizonturile de
aşteptare şi primul filtru de lectură. Primul contact cu titlul
trebuie să inducă o complicitate a lectorului cu acesta, titlul
putând fi determinat de conţinutul operei, dar existând şi ca o
entitate de sine stătătoare, relativ independentă sau fără a avea
nicio legătură cu opera. Titlul poate fi determinat de conţinutul
operei, dar poate fi şi o entitate de sine stătătoare, relativ
independentă sau neavând nici o legătură cu opera.
Semnificative sunt titlurile subversive care nu anunţă textul:
Boris Vian îşi intitulează romanul Toamna la Pekin, deşi
acţiunea nu se întâmplă toamna şi nici la Pekin, titlul având
funcţie de nadă ce prinde cititorul sau Greaţa, de J. P. Sartre ce
urma să se intituleze Melancolia, însă acest prim titlu ca şi în
cazul Părinţilor Otiliei, de George Călinescu, n-ar fi avut o
funcţie aperitivă, de trezire a interesului potenţialilor lectori.
Pentru a-l incita pe cititor, titlul trebuie să anticipeze subiectul,
trebuie să insinueze, să provoace chiar. Sunt titluri care conţin
tropi, imagini, figuri de substituţie (metafore, comparaţii,
metonimii, sinecdoce), figuri de opoziţie (antiteze, oximoroane)
sau figuri de profuziune (hiperbole, eufemisme, litote,
paraxoduri). Titlurile interogative acrosează instantaneu atenţia
cititorului, ca şi cele sentenţioase. De fapt, alegerea unui titlu
„bun” este o strategie de lectură frecvent folosită.
Evidenţiem astfel trei funcţii referenţiale, generale ale
titlului:
56
1. funcţia aperitivă ţine de captarea interesului lectorilor,

după cum susţine criticul literar Roland Barthes, titlul este „un
enunţ metalingvistic cu funcţie aperitivă”.
2. funcţia abreviativă concentrează conţinutul operei, titlul
devenind astfel o mimare a intenţiei iniţiale a eului, a gândului
prim comunicat în raport cu scriitura: Poarta Învierii, Rătăcitor
printre stele, Descoperire lacustră, Moartea şi viaţa căprioarei,
Vedenie în burgul gotic, Iluminare.
3. funcţia distinctivă singularizează opera dintr-o serie
generică.
Motto-ul ca şi titlul, este un element al paratextualităţii

având un rol deosebit, acesta conţinând o intenţie a poetului, o
atitudine în raport cu receptarea operei respective, un gând iniţial
ce-i trădează intenţia. Wolfgang Kayser susţine că folosirea unui
motto indică faptul că acel capitol este socotit ca o parte deosebit
de autonomă49. Acestei practici i-a dat viaţă Walter Scott, în
romanul burghez al secolului al XIX-lea, în care se găsesc
adesea versuri lirice menite să-l pună pe cititor la unison cu
tonalitatea capitolului. În cadrul operei epice, acesta este o
chintesenţă narativă, o atitudine a naratorului sau a unui
personaj, marcând o prelectură textuală: „Capul lui Moţoc
vrem!” (Alexandru Lăpuşneanul, de Costache Negruzzi), putând
avea valoare anticipativă în raport cu desfăşurarea narativă:
„Stăpâne, stăpâne / Mai cheamă-ţi ş-un câne” (Baltagul, de
Mihail Sadoveanu). După cum se observă, motto-ul poate fi
generat de către narator sau reprezintă un citat, un fragment
dintr-o altă operă literară, care se mulează matricii acţionale a
operei pe care o precedă. Cele mai multe motto-uri sunt
constituite din sintagme sau din propoziţii dezvoltate, există însă
şi romane, în care motto-ul are o întindere narativă mai amplă,
fiind o frază, un text în sine: „Oare ce s-a întâmplat cu acest om?
Toată după-amiaza a stat privind o flacără. Seara s-a năpustit pe
49
Wolfgang Kayser, op. cit., p. 261.
57
scări la mine şi mi-a spus: „Trupul moare, apa se înnourează,

sufletul ezită şi vântul uită, veşnic uită, dar flacăra rămâne
aceeaşi” – G. Seferis, moto al primului capitol al romanului
Daniel Martin, de John Fowles.
Wolfgang Kayser susţine că folosirea unui motto indică
faptul că acel capitol este socotit ca o parte deosebit de
autonomă. Acestei practici i s-a dat viaţă de către Walter Scott,
în romanul burghez al secolului al XIX-lea, în care se găsesc
adesea versuri lirice menite să-l pună pe cititor la unison cu
tonalitatea capitolului.
Există motto-uri generice, care preced întreaga scriitură
şi motto-uri secvenţiale, ce preced fiecare capitol în parte: „Nu
este ucenic mai presus de învăţătorul său; dar orice ucenic
desăvârşit va fi ca învăţătorul său” – Luca, 6, 40, motto generic
al romanului Manualul războinicului luminii, de Paulo Coelho;
„Să mă tai de văd vreo urmă / Ce ne facem noi acum? / Ne-a
ajuns vreun drac din urmă / Şi ne-a abătut din drum.” – A.
Puşkin, motto generic al romanului Demonii, de Dostoievski.
Dintre motto-urile secvenţiale amintim: „Era un suflet şi un trup
în care nu intră nici un ghimpe” – Sainte-Beuve; „Nu trebuie să
luăm în seamă, dacă nu greşesc, decât floarea fiecărui lucru” –
Fénelon – motto-uri ce preced diferite capitole ale romanului
Falsificatorii de bani, de André Gide. În genul epic modul de
expunere matricial este naraţiunea ce cuprinde o relatare care se
referă direct la expunerea acţiunii, dar această prezentare capătă
personalitate prin descriere, dialog, monolog şi monolog interior.
Epicul este preponderent genul persoanei a treia şi a timpului
trecut.
Specii epice:
Populare – balada, legenda, basmul, snoava; (sunt definite total
sau parţial de caracterul oral, anonim, colectiv, sincretic şi
tradiţional).
Culte – balada, basmul, legenda, fabula, poemul, epopeea,
snoava, anecdota, schiţa, povestirea, nuvela, romanul.
58
Balada – este poezia epică structurată pe un singur episod cu

temă istorică sau folclorică şi personaje legendare (descălecători
de ţară, eroi civilizatori, haiduci, neofiţi), care au întotdeauna
valoare de simbol. Balada are o substanţă narativă concentrată ce
valorifică valenţele temporale ale prezentului (istoric, etern,
gnomic). Modul de expunere dominant este naraţiunea care se
îmbină adesea cu descrierea şi mai puţin cu dialogul. Baladele
pot fi: fantastice, istorice, haiduceşti şi pastorale.
Exemple de balade: Mioriţa, Iana Sânziana, Toma
Alimoş – balade populare; Paşa Hassan, de George Coşbuc,
După melci, Riga Crypto şi lapona Enigel, de Ion Barbu, Balada
unui greier mic, de George Topârceanu.
Poemul – spre deosebire de baladă, poemul este structurat pe
mai multe episoade, având mai multe personaje ce sunt mai
complex caracterizate, însufleţite de sentimente înalte ca:
iubirea, altruismul, mila, curajul, demnitatea.
Exemple de poeme: Luceafărul, Călin (file din poveste),
de Mihai Eminescu, Nunta Zamfirei, Moartea lui Fulger, de
George Coşbuc, Dan, căpitan de plai, de Vasile Alecsandri.
Epopeea – lung poem eroic, relatare poetică a unor aventuri ce
vizează în special etnogeneza. Epopeea poate fi: eroică – Iliada,
de Homer; istorică – Mihaiada, de Ion Heliade Rădulescu;
filozofico-religioasă – Divina Comedie a lui Dante; eroico-
comică – Ţiganiada, de Ion Budai-Deleanu.
Legenda – este specia epică înrudită cu basmul prin caracterul
fantastic şi prin trimiterea la vechi eresuri populare şi cu snoava
prin miezul ei istoric, având rolul de a explica lucruri şi
fenomene din universul înconjurător (teluric şi cosmic).
Legendele pot fi: mitologice, istorice, cosmogonice,
antropologice, etnologice, vegetale, animaliere.
Exemple: O samă de cuvinte, de Ion Neculce; Legende
istorice, de Dimitrie Bolintineanu, Legendele Olimpului, de
Alexandru Mitru, Legenda rândunicăi, de Vasile Alecsandri.
59
Basmul – este creaţia epică ce vine să evidenţieze psihologia

unui popor, fiind o asociere omogenă de elemente sacre şi
profane prin care palpită sentimente ca speranţa, iubirea,
hotărârea şi curajul de a merge până la capăt în lupta cu răul.
Conform concepţiei lui Wolfgang Kayser, basmul este o formă
care concepe lumea ca pe un şir de evenimente în sensul moralei
naive, deci ca pe un şir de evenimente care se desfăşoară aşa
cum ar trebui să se desfăşoare lucrurile pe lume. Basmul este
naraţiunea asumat fantastică, proiectată în illo tempore, într-un
timp primordial şi într-un spaţiu nedeterminat, subiectul
desfăşurându-se după un şablon (personajele sunt înzestrate cu
puteri supranaturale şi acţionează în împrejurări excepţionale,
protagonistul trebuie să pornească pe un drum cu valenţe
iniţiatice pentru a restabili echilibrul distrus de antierou,
supunerea eroului la o serie de probe care să-i certifice curajul,
demnitatea, altruismul şi capacitatea de a se adapta la orice
situaţie, trecerea prin catabază, confruntarea şi anihilarea
personajelor negative, pedepsirea exemplară a maleficului uman,
existenţa personajelor adjuvante, a obiectelor magice şi a cifrelor
cu valenţe sacre, până la urmă binele învingând răul, căci
naratorul, prin intermediul povestirii sale, reuşeşte în mod virtual
să învingă maleficul din plan real şi finalizarea acţiunii cu o
nuntă, simbol al unui nou început, al plenitudinii şi beatitudinii).
Exemple: Prâslea cel voinic şi merele de aur, Tinereţe
fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, Aleodor împărat, (basme
populare), Făt-Frumos din lacrimă, de Mihai Eminescu,
Povestea porcului, Ivan Turbica, de Ion Creangă, Cenuşăreasa,
de Fraţii Grimm, Prinţul fericit, de Oscar Wilde, Neghiniţă, de
Barbu Delavrancea.
Atenţie! Termenii poveste, basm sunt sinonimi, între poveste

şi basm nefiind nici o diferenţă. (poveste = termenul popular,
basm = termenul cult).
60
Povestirea – este naraţiunea de scurtă întindere ce reconstituie

cu martori anonimi, cunoscuţi sau cu personaje-narator,
subiectul este incitant şi prezentat ca veridic, fiind limitat la un
singur episod. O notă caracteristică a povestirii este generată de
curiozitatea auditoriului. Ca tehnică narativă inedită amintim
povestirea în ramă sau povestirea în povestire, în care incipitul
este generat de un narator omniscient sau de un personaj-narator,
naraţiunea fiind continuată de un personaj-narator ce-şi spune
propria poveste.
Exemple: cele nouă nuclee narative care alcătuiesc Hanu
Ancuţei, de Mihail Sadoveanu: Iapa lui Vodă, Haralambie,
Fântâna dintre plopi, Judeţ al sărmanilor ş.a.; O mie şi una de
nopţi, Florin scrie un roman, de Mircea Cărtărescu, Povestea
vorbei sau O şezătoare la ţară, de Anton Pann.
Snoava – opera narativă de scurtă întindere de factură
populară, cu caracter umoristic ce satirizează defecte omeneşti
ca lenea, beţia, prostia, zgârcenia.
Exemple: Păcală avocat, Trei mincinoşi, D-ale lui
Păcală.
Fabula – este poezia epică prin care diferitele tipologii umane
sunt substituite de personaje animaliere sau vegetale cu scopul
de a se combate anumite vicii sociale sau slăbiciuni umane.
Principalul mod de expunere este dialogul ce alternează cu
partitura naratorului, iar figura de stil dominantă este
personificarea. Textul este constituit din două părţi inegale:
circumstanţa în care se află iniţial personajele, care este narativă
şi epilogul sau morala. Fabula are valoare alegorică, deoarece
epilogul dezvăluie adevăratele intenţii ale naratorului, de fapt
acţiunea se petrece în lumea oamenilor.
Exemple de fabule : Vulturul săgetat, de Dimitrie
Ţichindeal, Broasca şi boul, de Gheorghe Asachi, Lupul pocăit,
de Anton Pann, Racul, broasca şi ştiuca, de Alecu Donici,
Câinele şi căţelul, Boul şi viţelul, de Grigore Alexandrescu.
61
Anecdota – este o specie a genului didactic, în versuri sau în

proză, în care se relatează o întâmplare veselă, un fapt curios,
revelator, al unui detaliu semnificativ. Patria anecdotei a fost
socotită Franţa, ea fiind preţuită în saloanele secolului al XVIII-
lea.
Exemple: unele legende din O samă de cuvinte a lui Ion
Neculce şi unele din amintirile lui Ion Luca Caragiale, Din
carnetul unui vechi sufleor.
Parabola – este o naraţiune cu semnificaţie morală şi
religioasă, care dezvăluie un adevăr gnomic apelând la o
alegorie. Acest tip de scriitură este întâlnit mai ales în „Biblie”.
Romanul contemporan şi-a asumat acest tip de scriitură,
dobândind astfel amplitudine şi substanţialitate, luând naştere
romanul parabolă, roman alegoric ce devine metaroman.
Exemple de parabole: Parabola oii pierdute, Parabola
fiului risipitor.
Schiţa – este naraţiunea de scurtă întindere ce surprinde un
moment relevant din viaţa protagonistului. Personajele sunt
puţine şi succint caracterizate, acestora li se surprind doar
trăsăturile dominante de caracter, deoarece din schiţe lipsesc
detaliile nesemnificative. Acţiunea schiţei este limitată
cronotopic.
Exemple de schiţe: D-l Goe..., Bubico, de Ion Luca
Caragiale, Bunicul, de Barbu Delavrancea, Cartea cu jucării, de
Tudor Arghezi.
Nuvela – este naraţiunea ce aparţine genului epic cu un singur
nucleu narativ şi un conflict concentrat, în care accentul cade
asupra personajelor şi a interacţiunii dintre acestea. Nuvela este
specia plasată structural între schiţă şi roman. Personajele sunt
complex caracterizate din punct de vedere psiho-comportamental
şi sunt prezente într-un număr mai mare decât în schiţă. Modul
de expunere dominant este naraţiunea care se împleteşte
armonios cu toate celelalte moduri de expunere: dialogul,
62
descrierea, monologul şi chiar monologul interior. Nuvela poate

fi: istorică, psihologică, fantastică, filozofică, anecdotică.
Exemple: Budulea Taichii, Moara cu noroc, de Ioan
Slavici, În vreme de război, O făclie de Paşti, de Ion Luca
Caragiale, La ţigănci, La umbra unui crin, de Mircea Eliade,
Proştii, Iţic Ştrul, dezertor, de Liviu Rebreanu.
Romanul – este cea mai complexă specie a genului epic,
având cea mai amplă desfăşurare din punct de vedere al spaţiului
şi timpului, al succesiunii modurilor de expunere, al tipurilor de
personaje şi a tipologiei acestora.
Nu există roman pur, de aceea se vorbeşte despre
romanul eclectic, roman ce însumează simultan mai multe tipuri
de romane: roman social, bildungsroman (roman al formării),
roman comportamentist, roman polemic şi parodic, roman
istoric, de dragoste, politic, de aventuri, poliţist sau cu implicaţii
ştiinţifico-fantastice.
„Romanul este mai întâi un exerciţiu al inteligenţei în
serviciu unei sensibilităţi nostalgice sau revoltate. Încercarea de
a da un chip ideilor, „cunoaşterea plastică”, în imagini concrete,
palpabile, a inefabilului existenţei, înseamnă izbăvire,
armonizare a fiinţei cu propriul destin” (Albert Camus); „...nu
pentru faptul că istoriseşte peripeţiile unei omeniri într-o
permanentă agitaţie iscoditoare, ci pentru că este chiar el o
continuă căutare, romanul constituie genul literar al explorării”
(Nicolae Balotă); „Romanul este o oglindă care se plimbă pe un
drum reflectând la azurul aurului imaculat şi noroiul şanţurilor
murdare” (Stendhal). „Romanul este oglinda paralelă a
conştiinţei mele...eu nu pot vorbi onest decât la persoana I”
(Camil Petrescu).
Criticul Wolfgang Kayser categoriseşte romanul ca fiind:
evenimental, personagial şi spaţial.
Romanul evenimental apare iniţial în romanul grecesc
târziu şi va avea o puternică influenţă asupra evoluţiei speciei.
Acest tip de roman susţinea că dragostea este cea mai importantă
63
şi mai poetică desfăşurare de evenimente la care omul ia parte ca

fiinţă particulară, fabulaţia începe cu prima întâlnire şi urmăreşte
despărţirea şi regăsirea.
În romanul personagial, protagonistul este unic şi devine
un purtător de lume, căile care au condus la acest tip de roman
fiind autobiografia şi bildungsromanul, pentru ca romanul spaţial
să se contureze în Spania prin Don Quijote.
Multitudinea formelor îmbrăcate de specie a atras inerent
multiple încercări de clasificare.
Garabet Ibrăileanu, în studiul său Creaţie şi analiză
disociază două tipuri distincte de roman: de creaţie (social,
creaţia-frescă, romanul de familie, bildungsromanul, romanul
istoric, de război, poliţist, de anticipaţie, fantastic) şi de analiză,
pentru ca Eugen Lovinescu să reliefeze existenţa binomului
estetic subiectiv – obiectiv, în încercarea sa de a determina
trecerea de la romanul de factură lirică, la cel de factură epică.
Pornind de la afirmaţia lui Albert Thibaudet („Două feluri
de public au dat cele două ordine ale romanului, ordinea
masculină şi ordinea feminină, doricul şi ionicul său”), Nicolae
Manolescu50 categoriseşte romanele în:
 doric – ce exprimă mentalitatea burgheziei în ascensiune,

eroii sunt tipici, viaţa apare ca superioară şi reflecţiei şi
simţirii, moralul este superior simţirii, romanul este logic
şi are continuitate, apărând ca frescă, cronică, istorie.
 ionicul înfăţişează o vârstă a conştiinţei de sine, lumea
romanului ionic rămâne plină de sens, dar îşi pierde
omogenitatea, valorile dominante sunt de ordin personal,
este caracterizat de autenticitate, interioritate, autoscopie,
simţirea fiind superioară vieţii şi adesea reflecţiei. Ionicul
este o formă deschisă, ignorând scopul, având valenţe
lirice şi evoluţie paradoxală.
50
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, p. 732.
64
 corinticul înfăţişează o vârstă a ironiei. Lumea

romanului corintic este neomogenă, incoerentă, vidă.
Exprimă o mentalitate derutată sau abuzivă, fără
discernământ, autoritară sau opresivă. Valorile
dominante sunt de ordin politic, reflecţia este superioară
vieţii şi simţirii. Sunt valorificate miturile inutilităţii,
jocului, absurdului, iar povestirea este filosofică,
parabolă, mit, generând metaromanul.
PROCEDEE ROMANEŞTI
‫ ٭‬relativizarea adevărului prin multiplicarea viziunii

(viziune stereotipică);
‫ ٭‬obsesia dublului (călău - victimă; învingător – învins,
înger – demon);
‫ ٭‬desfăşurarea acţiunii prin recuperarea şi
rememorarea trecutului;
‫ ٭‬obsesia mărturiei şi a martorului (ziarist, cronicar,
scriitor sau deţinător de jurnal, de scrisori);
‫ ٭‬jurnalul, cartea, cronica pierdute sau pe cale de a fi
scrise (recuzarea discursului, tehnica punerii în abis);
‫ ٭‬sentimentul ratării (criza de conştiinţă, inadaptarea,
imposibilitatea deţinerii adevărului metafizic, sondarea abisurilor
sufleteşti şi redescoperirea identităţii).
‫ ٭‬tehnica contrapunctului prin care fiecare scenă sau
tablou are în prim-plan figura unui personaj.
‫ ٭‬romanul ciclic, care se deschide cu o imagine, un
gând, o idee şi se finalizează în aceeaşi manieră, generând o
supratemă ca în romanul Moromeţii, de Marin Preda, în care
„timpul”, sub semnul căruia se deschide şi se încheie romanul,
devine supratema acestuia.
‫ ٭‬romanul bipolar sau biplan este alcătuit din două părţi
distincte, care au legătură acţională, personagială, dar ar putea
exista şi individual (holomorfism): cele două părţi ale romanului
65
Ultima noapte... al lui Camil Petrescu sau Ion al lui Rebreanu,

bazat pe Glasul pământului şi Glasul iubirii.
‫ ٭‬tehnica pluriperspectivismului polifonic vizează
abordarea aceloraşi teme de mai mulţi autori.
‫ ٭‬tehnica polifonismului este determinată de absenţa
unui fir narativ (mai ales în romanele moderne) şi structurarea
textuală pe nuclee narative (ex. Numele trandafirului, de
Umberto Eco).
‫ ٭‬tehnica dosarului de existenţă alcătuit din reunirea
mărturiilor mai multor surse cu privire la un personaj sau o stare
existenţială (ex. Patul lui Procust, de Camil Petrescu).
Exemple de romane: Ciocoii vechi şi noi, de Nicolae

Filimon – primul roman integral al literaturii române, Ion,
Pădurea spânzuraţilor, de Liviu Rebreanu, Patul lui Procust,
Ultima noapte..., de Camil Petrescu, Moromeţii, Delirul, de
Marin Preda.
GENUL DRAMATIC
„Poate oare să existe o artă, extrem de complexă şi
sintetică în cel mai înalt grad, care să fie în stare să unească
forme vizibile, idei, mişcări ritmice, desenul, cuvântul, melodia,
linia, vorba, nota; şi să ne prezinte astfel gândirea cu forma ei
materială şi mişcarea ei; forma sensibilă cu ideea pe care deseori
doar o indică şi cu sentimentul pe care deseori doar îl traduce;
sentimentul cu ideea pe care o însoţeşte şi gestul pe care-l
inspiră; într-un cuvânt, există o artă care să redea viaţa în
întregimea ei, sub toate formele prin care se manifestă?
Este sigur că dacă această artă există ea trebuie să fie
expresia cea mai cuprinzătoare a artei umane, figurând
descrierea cea mai completă a vieţii.
Această artă există. Este arta dramatică. Teatrul este o
artă care-şi propune să descrie viaţa omenească, având ca
66
mijloace de realizare oameni care trăiesc o viaţă împrumutată în

faţa altor oameni adunaţi laolaltă ca să-i vadă” (Émile Faguet).
Teatrul (gr. theatron – „a vedea”, „a urmări”) a luat
naştere în Atena, în vechea Eladă, aproape în acelaşi timp cu
instaurarea democraţiei. Elementele prefigurative ale apariţiei
teatrului se află în magia animistă (ofrandele pe care le primeau
sufletele morţilor). În cadrul acestor manifestări, cuvântul
înlocuia răgetul animalului jertfit. După modelul ierarhizărilor
din lumea oamenilor, s-a ajuns la o ierarhizare a zeităţilor. La
început, intermediarii între zei şi oameni erau magicienii. Prin
concentrarea cultului la câteva zeităţi, apar preoţii care se
detaşează de cor. Evenimentul a avut loc în timpul celei de a 61-
a Olimpiade (536-532 î.H.), când poetul Thespis din Icaria
(Attica) a generat un dialog între dansatorii care îl celebrau pe
zeul Dyonisos şi liderul corului, care a devenit şi primul actor,
deoarece el era oficiantul în cadrul cultului, recurgând la gesturi
şi intonaţii de tip dramatic. Apar apoi şi alte personaje pentru a
da complexitate acţiunii şi dialogul – moment cardinal al
constituirii genului dramatic.
La greci embrionul teatrului apare în mitul dionisiac
(Dyonisos, zeul care moare şi renaşte ca un soare care apune ca
un Osiris ucis, ce apare la răsărit ca supraom, adolescentul
generos ce aduce mesajul de bunătate universală, dăruind
oamenilor viţa-de-vie şi belşugul, ca zeitate a morţii încredinţa
secretul nemuririi.
În afară de acest Dyonisos al templelor, este
semnificativă imaginea lui ca zeu al orgiasticului, al exaltării
euforice, al plăcerilor date de viaţă, ca expresie a dorinţei omului
de a trăi din plin în sânul naturii, de a pune de acord sufletul cu
viaţa plină de voluptate). Intuiţiile şi prefigurările din tradiţiile
egiptene (în inscripţiile de pe papirusuri, pietrele funerare şi
hieroglifele ce conţineau manifestări simbolice ţinând de magia
imitativă, identificându-se teme ca: drama lui Isis şi a celor şapte
scorpioni, misterul lui Osiris, naşterea şi apoteoza lui Horus) au
67
fost preluate de greci care le-au pătruns esenţa, le-au dat o

dezvoltare estetică şi le-au introdus în circuitul cultural
universal.
Antichitatea cultă recunoştea o singură formă de
manifestare teatrală – tragedia, însă, în paralel cu aceasta, prin
pieţe, târguri sau răspântii de drumuri, se juca un teatru
considerat profan, ce promova comedia. Aceasta promovează o
atitudine ironică, ilară asupra subiectului prezentat. Abia în
secolul al XVIII-lea Victor Hugo va vorbi despre dramă în
prefaţa operei Cromwell.
Trăsăturile operelor dramatice

♣ textul este generat cu scopul punerii sale în scenă,
presupunând desfăşurarea unui adevărat ritual ce începe cu
intenţia unui regizor de a pune în scenă o anumită piesă, la
nenumăratele repetiţii pe care actorii le fac pentru a putea să
„intre în pielea personajului”, până la starea acţională ce vine din
partea receptorilor piesei de teatru, spectatorii, care trebuie să se
deplaseze în spaţiul special ridicat pentru a găzdui aceste
reprezentaţii şi pe care, generic, îl numim „teatru”.
♣ textul înglobează o serie de elemente paratextuale: lista
ce-l precede, urmând imediat titlului, în care ni se prezintă toate
personajele, indiferent de importanţa lor în economia operei,
statutul lor social sau un amănunt semnificativ ce va contribui la
„diagnosticarea” morală a acestora (exemplu: Erji Cârciumăriţa,
18 ani – personaj ce aparţine listei dramei Avram Iancu, de
Lucian Blaga); didascaliile (indicaţiile regizorale şi de recuzită
date de către dramaturg în cadrul parantezelor ce urmează
spuselor unor personaje).
Exemplu: Tipătescu, puţin agitat, se plimbă cu „Răcnetul
Carpaţilor” în mână, e în haine de odaie; Pristanda în picioare,
mai spre uşă, stă rezemat în sabie – O scrisoare pierdută, de Ion
Luca Caragiale; replica fiecărui personaj este precedată de
68
numele acestuia, deoarece, la un moment dat, personajele pot fi

angrenate într-un polilog şi pot exista confuzii.
♣ dacă substanţa lirică este structurată în strofe, epicul în
episoade, secvenţe narative şi, în final, capitole, textul dramatic
este organizat în acte şi scene.
♣ modul de expunere dominant este dialogul (formal,
informal, direct sau indirect), însă acesta poate alterna cu
monologul care, conform clasificării lui Kayser, poate fi: tehnic,
epic, liric, reflexiv şi dramatic. În acest gen lipsesc descrierile şi
naraţiunea.
♣ personajele sunt modalitatea indirectă prin care
dramaturgul îşi exprimă ideile, sentimentele, atitudinile şi
modalitatea de a se raporta la lume, clasificându-se ca şi cele
epice. Personajele iau viaţă prin intermediul actorilor care sunt
costumaţi în conformitate cu plasarea temporală şi spaţială a
acţiunii. Categoriile sociale surprinse scenic sunt de asemenea
importante pentru modalitatea de costumare a personajelor. Jocul
actorilor transpuşi total în pielea personajelor va proiecta
spectatorul într-o altă lume, într-o altă dimensiune, generându-i
spectatorului detaşarea, empatia sau dezaprobarea faţă de fiecare
tipologie reprezentată în piesa de teatru.
„Omul se află în acest teatru al lumii din care face parte,
tot aşa cum are acces la lumea teatrului când asistă la o
reprezentaţie. Într-adevăr, spectatorul se proiectează în actor,
identificându-se cu personajele jucate şi împărtăşind
sentimentele exprimate. Dar expresia însăşi a patimilor şi
desfăşurarea situaţiilor îl eliberează de tot ce rămâne închis în el
însuşi: are loc fenomenul de catharsis”51.
Specii dramatice
Tragedia (gr. tragodia – „cântecul ţapului”; tragicul =
categorie estetică ce desemnează pierderea unor valori umane ce
51
Aristotel, Poetica, p. 59-60.
69
nu şi-au epuizat potenţialele resursele) – este opera dramatică în

versuri în cadrul căreia protagonistul este un om superior, în
măsură să trezească teama sau mila, conflictul este foarte
puternic, iar faptul că personajul este tragic, duce la moartea
acestuia. „Tragedia e, aşadar, imitaţia unei acţiuni alese şi
depline, cu o anumită întindere, realizată într-o limbă frumoasă,
deosebită ca formă potrivit diferitelor părţi ale tragediei, imitaţie
făcută de personaje în acţiune, nu printr-o povestire, şi care
stârnind mila şi frica săvârşeşte purificarea caracteristică unor
asemenea emoţii” (catharsis-ul), susţine Aristotel. Tragedia
propune o răsturnare de situaţie provocată de o greşeală fatală,
deoarece frica şi mila nu pot fi stârnite decât de întâmplări
spectaculoase, iar deznodământul trebuie să decurgă din acţiune,
nu prin intervenţia unui zeu.
Tragedia greacă conţinea două elemente: unul coral, cu o
varietate de elemente lirice şi unul dramatic, constituit din
trimetri iambici. Corul era acompaniat de fluier, iar dansul
principal avea o cadenţă solemnă: „corul este o voce colectivă,
cântând la unison o emoţie sau o reflecţie împărtăşită în mod
unanim52. Actorii purtau măşti, mantie, perucă, coturni
(încălţăminte cu toc înalt). Tragedia antică era structurată astfel:
prologul ce era dialogat, precedând apariţia corului şi anunţând
situaţia de la care începe acţiunea; un cântec care însoţeşte
apariţia corului parodos; desfăşurarea episoadelor; stasimoni –
cântecul corului static, exprimând emoţii încercate în episodul pe
care-l însoţea; exodos – scena finală şi ieşirea corului. În ceea ce
priveşte forma, constatăm că tragedia este în mod riguros
structurată pe o alternanţă a părţilor vorbite şi dialogate între
actori şi părţile lirice cântate de către cor. În tragedie eroii nu
erau oameni obişnuiţi, ci personaje ilustre, a căror soartă zguduia
fiinţa, opera trebuind să se supună unităţii de acţiune, de loc şi de
timp (24 de ore), să fie verosimilă (poetul nu povesteşte lucruri
întâmplate cu adevărat, ci care s-ar putea întâmpla), pentru ca
52
C. Cusset, Tragedia greacă, p. 23.
70
înlănţuirea faptelor să vină din jocul întâmplării, acţiunea fiind

simplă sau cu peripeţii.
Exemple: Antigona, de Sofocle, Prometeu înlănţuit, de
Eschil, Hamlet, Regele Lear, de William Shakespeare,
Andromaca, de J. Racine.
Comedia – specie dramatică în care protagonistul este un
om mediocru, având defecte morale, care sunt satirizate.
Conflictul este derizoriu, iar personajul este confruntat cu false
probleme. Finalul este fericit, iar stilul este parodic, însă
„Comicul fiind intuiţia absurdului, îmi pare mai disperat decât
tragicul” (Eugen Ionescu). Râsul a exercitat întotdeauna o certă
fascinaţie, probabil pentru că „el manifestă ambivalenţa
condiţiei umane: propriu omului, spiritual, sublim, râsul este
deopotrivă instinctiv, impulsiv, primar; de asemenea, comicul
trimite constant de la cultura către natura noastră”53. Vorbind
despre finalitatea râsului, scriitorul enunţat anterior,
concluzionează afirmând că „râsul nu este în final niciodată
inocent, nici inofensiv, iar efectele acestuia se pot clasifica în
funcţie de efectele lui indirecte, în54:
 Asupra interacţiunii verbale: comicul poate servi la
întreruperea interlocutorului, la atenuarea unei afirmaţii,
la provocarea unei reacţii, eschivarea unei întrebări,
schimbarea naturii interacţiunii.
 Pe plan psihologic: comicul influenţează starea de spirit a
participanţilor, le „valorizează faţa”, modifică tensiunea
pe care o creează schimbul lor verbal.
 Pe planul axiologic: comicul serveşte adesea pentru a
critica (autocritica), a aproba, a condamna, a sancţiona, a
moraliza.
 Pe planul sociologic: comicul împarte forţat lumea între
cei care râd şi cei care nu o fac.
53
J. Defays, Comicul, p. 4.
54
Ibidem, p. 96.
71
 Pe planul ideologic: comicul ia parte la subversiune sau

la reacţie, fără a şti cu adevărat până unde împinge
umoristul ambiguitatea.
Dacă tragedia este mai idealizantă, comedia este mai aproape
de viaţă, fiind iniţial un amestec de ceremonie religioasă, de
satiră gravă cu caracter politic, pentru ca, începând cu sec. IV, să
evolueze spre forme noi: dezvoltarea intrigii şi a caracterelor,
rafinarea comicului, introducerea unor intrigi amoroase, apariţia
unor personaje imaginare şi tipice, reducerea până la dispariţie a
corului (corul doar distra publicul în pauze). Temele predilecte
erau: seducerea unei fete, abandonarea copilului şi recunoaşterea
mai târziu, o dată cu căsătoria părinţilor; tatăl supărat, sclavul
şiret, curtezana generoasă, triunghiul conjugal.
Pentru generarea aspectelor comice şi pentru sugerarea
ironiei, comedia se subscrie comicului, categorie estetică
fundamentală, care denumeşte una din atitudinile esenţiale ale
spiritului uman în faţa vieţii şi a artei, ce vizează aspra
sancţionare a slăbiciunilor umane, dramaturgii apelând la tehnica
quiproquo-ului, la comicul de situaţie, de moravuri, de caracter,
de limbaj (nonsensul, contradicţia în termeni, truisme, cacofonii
şi chiar anacolut), onomastic şi de intenţii. În funcţie de tara pe
care dramaturgul şi-a propus s-o sancţioneze, comediile sunt: de
caracter, de moravuri, de acţiune sau tragi-comedii.
Exemple: Chiriţa în provinţie, de Vasile Alecsandri, O
noapte furtunoasă, D-ale carnavalului, de Ion Luca Caragiale,
Take, Ianke şi Cadâr, de Victor Ion Popa, Omul cu mârţoaga, de
George Ciprian, Soldatul fanfaron, de Plaut, Avarul, Burghezul
gentilom, de Molière.
Drama (gr. drama – „acţiune”) specie a genului
dramatic ce-şi propune imitarea vieţii mediocre, dureroase sau o
confruntare a omului cu forţele misterioase. În dramă omul este
mai complex şi mai aproape de realitate decât personajele
tragediei şi comediei. Drama prezintă omul obişnuit aruncat în
lume pentru a lupta cu destinul, cu sine, cu socialul, confruntat
72
cu ambiţii, interese, prejudecăţi, cu prostia, cu conformismul: „În

contrast cu poezia epică, al cărei scop este să descrie omul aşa
cum e el, arta dramatică prezintă omul cu anumite determinări ce
nu pot fi evitate şi care îl stilizează pe scenă. Această delimitare
derivă din genul artei.
Omul dramei este un om care vorbeşte, aceasta este
delimitarea sa, şi acţiunea există pentru a-l sili să rostească
anumite cuvinte. Acţiunea este tipsia pe care omul devine
cuvânt, trebuie să devină cuvânt. Aceasta înseamnă însă că în
piesă sunt obligat să pun omul în situaţii care să-l forţeze să
vorbească” (FR. Durrenmatt). Naşterea dramei, în perioada
romantică, a determinat posibilitatea alegerii oricărui subiect,
deoarece tragedia grecească a fost monopolizată de istoria a
câtorva familii, existând o regulă care nu permitea abaterea de la
această tematică şi de la arhetipurile ei. Arteau numeşte drama
„teatru complet”, deoarece valorifică elemente tragice şi comice,
fiind un tablou complet al vieţii omului şi societăţii. Conflictul
este puternic, dar are loc de obicei între forţe egale,
deznodământul fiind mai apropiat de realitate.
Exemple: Apus de soare, de Barbu Delavrancea, Jocul
ielelor, de Camil Petrescu, Meşterul Manole, de Lucian Blaga,
Puterea întunericului, de L.N. Tolstoi, Şase personaje în
căutarea unui autor, de Luigi Pirandello.
73
GENURILE LITERARE
Acestea se diferenţiază de genurile istorice prin faptul că
au fost asimilate cândva creaţiei literare fiind considerate astăzi
de unii teoreticieni la graniţa dintre nonliterar şi literatură, ca
genuri de frontieră.
Genul eseistic
Eseul – specie epică ce surprinde o „încercare”, o „experienţă”
a unui scriitor asupra unei teme generale sau particulare ce se
fundamentează filozofic pe îndoiala metodică a spiritului critic.
Eseul este un studiu de proporţii mici, realizat într-o formă
literară, în care se tratează, într-o interpretare originală,
probleme din variate domenii, de obicei fără pretenţia
exhaustivităţii. „Poate deveni pretext eseistic orice eveniment de
viaţă: o carte citită, o întâmplare personală, o maximă etc. El este
cuprins, de regulă, în fraza de debut a eseului.” 1 Ceea ce
caracterizează acest tip de discurs este spiritul critic, apelul la
analogii, digresiuni şi metafore. Eseul are la bază un discurs
narativ de tip textualist, apelând şi la metatextualitate, aspecte
specifice postmodernismului, este organizat şi există o
intenţionalitate ce vizează o finalitate a demonstrării unui punct
de vedere asupra temei abordate.
În funcţie de tema abordată, eseul poate fi: critic, moral,
politic, filosofic, estetic.
Exemple: Pe culmile disperării, de Emil Cioran, Portrete
şi controverse, de Petre Pandrea, Problema inconştientului, de
Mihai Ralea, Ferestre colorate, de Lucian Blaga.
74
Genul memorialistic
Memoriile – sunt similare jurnalului, dar dobândesc valoare
literară numai dacă persoana care le redactează este o
personalitate pregnantă, înzestrată cu talent, cu spirit. Memoriile
sunt dependente de rememorare, având astfel caracter
autobiografic. Se deosebesc de amintiri care se referă
discontinuu la perioade mai scurte de viaţă, ca şi de jurnal, care
prezintă ca o consemnare aproape zilnică a faptelor, momentul
redactării memoriilor fiind ulterior faptelor povestite, apelându-
se astfel la regresiunea în memoria afectivă.
Exemple: Însemnările zilnice ale lui Titu Maiorescu,
Lumea prin care am trecut, Închisorile mele, de Ioan Slavici,
Amintiri din casa morţilor, de Dostoievski, Poezie şi adevăr, de
Goethe.
Amintirile – specie care cuprinde întâmplări trăite, impresii
din viaţa unui scriitor care înfăţişează obiectiv evenimente la
care autorul a luat parte sau a fost doar martor. Caracteristica
firului narativ este discontinuitatea, amintirile având caracter
mozaical, neurmărind cronologic evenimentele prezentate, ci
fiind înşiruite după un flux al memoriei.
Exemple: Dispoziţiile şi încercările mele de poezie, de
Ion Heliade Rădulescu, Cum am învăţat româneşte, de Costache
Negruzzi, Amintiri din copilărie, de Ion Creangă, Anii de
ucenicie, de Mihail Sadoveanu.
Reportajul – este o specie publicistică în care se relatează
aspecte autentice şi actuale din realitatea înconjurătoare, pe baza
documentării la faţa locului, cu scopul de a li se surprinde
semnificaţia social-umană. Exemple: Călătorie în Africa, O
plimbare la munţi, de Vasile Alecsandri, România pitorească, de
Alexandru Vlahuţă, Cartea Oltului, de Geo Bogza.
Jurnalul – caiet în care o persoană îşi notează regulat
reflecţiile sale asupra evenimentelor cărora le este martoră sau
75
asupra propriilor acţiuni şi stări: „Jurnalul este scrierea mea

matinală.... O libertate şi o fervoare pe care cealaltă scriitură
(critica propriu-zisă) le cunoaşte rar..., în termenii lui Tournier,
jurnalul este scriitura mea taciturnă, privată, în timp ce critica
literară este scriitura psihică, ceremonioasă, pândită de primejdii,
racordată la codurile culturale ale epocii.”
Exemple: Jurnalul de la Păltiniş, de Gabriel Liiceanu,
Jurnalul fericirii, de Nicolae Steinhardt, Jurnalul de la Tescani
al lui Andrei Pleşu. Un alt tip de jurnal este şi jurnalul de bord
(călătoria sau memoriul de călătorie) care transcrie o experienţă
personală, cuprinzând documente geografice, etnografice,
sociale, prezentată cu scop informativ, fără a eluda reacţiile
emoţionale sau picturalul descrierilor.
Exemple: Însemnare a călătoriei mele, de Dinicu
Golescu, Memorial de călătorie, de Grigore Alexandrescu. Mai
recente sunt scrierile lui Jean Bart Jurnal de bord şi ale lui
Calistrat Hogaş Pe drumuri de munte care au intrat în
patrimoniul literaturii clasice. Proza de călătorii se intersectează
cu literatura în romanul exotic şi proza ştiinţifico-fantastică.
Autobiografia – specie a literaturii memorialistice cuprinzând

povestea propriei vieţi, scrisă de către o personalitate literară,
artistică, istorică, politică. Din punctul de vedere al formei şi
întinderii, autobiografia poate lua adesea aspect de roman
autobiografic.
Exemple: Hronicul şi cântecul vârstelor, de Lucian
Blaga, Anii de ucenicie, de Mihail Sadoveanu, Primul om, de
Albert Camus.
Confesiunea – scriere cu caracter autobiografic, în care

autorul dezvăluie lectorilor anumite amănunte ale vieţii sau ale
laboratorului său de creaţie, acestea fiind extrem de preţioase
pentru istoria şi critica literară, datorită creării posibilităţii
cunoaşterii personalităţii scriitorului, a condiţiilor social-politice
în care acesta a scris. Tot o formă de confesiune poate fi
76
considerat şi romanul scris conform tehnicii punerii în abis, care

permite naratarului să conştientizeze modul intim al alcătuirii
unei scriituri, cele mai multe texte scrise în conformitate cu
această tehnică, fiind romane despre cum se scrie romanul.
Exemple: confesiunile lui J.J. Rousseau, André Gide,
Falsificatorii de bani.
Cronica – este o scriere cu caracter istoric, care prezintă în

ordine cronologică fapte importante din viaţa unui popor, a unui
domnitor sau a unui familii. De cele mai multe ori cronicele au
fost scrise pe baza celor auzite, nefiind bazate pe documente, ci
având ca scop lauda protectorilor şi defăimarea adversarilor,
lipsindu-le astfel obiectivitatea.
Exemplu: Letopiseţul Ţării Moldovei, de Miron Costin.
Genul epistolar
Corespondenţa literară presupune un schimb de
scrisori între două personalităţi literare sau culturale. În cadrul
acesteia intră atât scrisorile literare destinate publicării, cât şi
acele scrisori cu caracter intim, particular, în care pot exista
referiri la aspecte ce ţin de literatură şi de arta literară.
Corespondenţa literară are o mare deschidere în ceea ce
priveşte temele abordate şi stilul promovat. Scriitorul poate da
curs preferinţelor, viziunilor şi înclinaţiilor sale, fără a exista
vreo formă de coerciţie. Scrisorile conţin şi confesiuni, aprecieri
sau viziuni proprii expeditorului asupra vieţii, oamenilor şi
locurilor. Cei doi poli ai scrisorii sunt expeditorul şi
destinatarul, scrisoarea fiind o formă de dialog informal şi
indirect. Scrisoarea poate fi folosită şi ca modalitate structurală
în cadrul romanelor epistolare.
Exemple: Noua Eloiză, de J. J. Rousseau, Patul lui
Procust, de Camil Petrescu.
77
Corespondenţa literară poate conţine detalii care fixează o epocă,

un tip, moravuri, graţie cărora posteritatea are revelaţia unor
timpuri istorice demult apuse.
Exemple: Fiziologia provinţialului, de Costache Negruzzi,
Vasile Porojan, de Vasile Alecsandri. Scrisorile dintre Vasile
Alecsandri şi Ion Ghica, Ion Heliade Rădulescu şi Costache
Negruzzi, Mihai Eminescu şi Veronica Micle.
Genul fantastic
De câteva decenii bune, există şi se manifestă în literatura
română un tip de scriitură, care, în literaturi ca cea engleză,
americană sau franceză, a determinat o adevărată manieră
comportamentală, un adevărat curent: literatura SF. Suntem
conştienţi de faptul că au existat discuţii asupra încadrării acestui
gen în literatură, dar considerăm depăşită această fază, căci
oricine citeşte Dune, de Frank Herbert, Războiul lumilor, de H.
G. Wells, Omul şi năluca, de Adrian Rogoz sau o trilogie ca
Stăpânul inelelor, de J.J.R. Tolkien, devine conştient de
apartenenţa acestui tip de scriitură la stilul beletristic. Fenomenul
SF românesc înglobează diacronic o trilogie a valorilor
repartizând scriitorii în trei mari perioade: 1955-1974,
perioadă în care se afirmă: Horia Aramă, Vladimir Colin, Ion
Hobana, Victor Kernbach; 1974-1982 care va fi o perioadă a
stagnării, în care au scris: Constantin Cubleşan, Leonida
Neamţu, Mircea Opriţă, Ghe. Săsărman, Miron Scorobete,
pentru ca perioada de după 1989 să marcheze o explozie
publicistică şi un interes pronunţat pentru acest tip de literatură,
afirmându-se scriitori ca: Dan Merişca, Marcel Luca, Marius
Stănescu, Radu Honga, Silviu Genescu, Mihail Grămescu şi
mulţi alţii. Literatura SF este scrisă în proză, subscriindu-se
genului epic, ceea ce demonstrează că epicul este genul tuturor
potenţelor limbajului, forma în care se toarnă adevărata fantezie,
care nu cunoaşte bariere, declanşând resorturi care proiectează
78
lectorul între viitor şi trecut, în spaţii şi dimensiuni infinite,

supradimensionând şi determinând o diseminare şi o congruienţă
ce converg către universurile lăuntrice ale literaturii, căci „textul
nu este decât lista deschisă a focurilor limbajului, acele focuri
vii, luminoase, acele lumini intermitente, acele trăsături hoinare
dispuse în text ca nişte seminţe şi care înlocuiesc în chip
avantajos pentru noi acele „semina aeternitatis”, noţiunile
comune, asumpţiunile fundamentale ale vechii filosofii” (Roland
Barthes). Pentru o iniţiere primară în SF, prezentăm o clasificare
a operelor literare, vehiculată în ultimul timp: soft sf-ul şi hard
sf-ul. Soft sf-ul se inspiră din aşa - zisele „ştiinţe moi”: ecologia
şi sociologia, antropologia, psihologia, lingvistica, futurologia,
ştiinţele economice, punând accent pe sentimente şi implicaţii
umane; dintre temele, motivele, personajele SF consacrate fiind
mutanţii şi alienii, catastrofele ecologice şi manipulările
genetice, reîncarnările şi clonările, explozia demografică şi
suprapopulaţia, utopia şi distopia, anabioza şi imortalitatea,
invizibilitatea şi ubicuitatea, imaterialitatea şi teleportaţia,
luxurianta floră şi faună xenobiologică, inclusiv monştrii cosmici
şi „invadatorii de trupuri”, pentru ca hard sf-ul să se inspire din
aşa-numitele „ştiinţe tari”: fizica, electronica, cibernetica,
astronomia, cosmologia, promovând teme şi motive precum
călătoria spaţială, călătoria în timp şi cronotoplastia, vitezele
superluminice, găurile negre, robotica, crionica, a patra
dimensiune şi universurile paralele, dezastrul planetar ş.a.
„Înainte de a o constitui şi de a fi recunoscut «gen

literar», epicul reprezintă o esenţă, un mod de a fi, un dat
ontologic şi în acelaşi timp un unghi de percepţie al existenţei şi
universului, o «formă» şi o categorie spirituală”55.
55
A. Marino, Comparatism şi teoria literaturii.
79
„În operă, gramatica, chiar şi arida gramatică,

devine ceva asemănător unei vrăjitorii evocatoare;
cuvintele reînvie în carne şi oase: substantivul în
măreţia lui substantivală, adjectivul, veşmânt
transparent care-l îmbracă şi-l colorează... şi verbul,
înger al mişcării, care dă zvâcnire frazei” (Charles
Baudelaire).
80
GRAMATICĂ ŞI STILISTICĂ
Din punct de vedere fonetic există numeroase figuri
eufonice, constând în generarea unor imagini auditive dinamice
prin succesiunea vocalelor închise sau deschise:
♪ repetarea insistentă a vocalei “v” în vecinătăţi specifice,
sugerează vâjâitul vântului sau glasul furtunii, vitalismul: „Prin
vulturi vântul viu vuia” (George Coşbuc, Nunta Zamfirei);
„Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie” sau tumultul unei
acţiuni: „Care vine, vine, vine, calcă totul în picioare.” (Mihai
Eminescu, Scrisoarea III), „A izbucnit din ţăndări, viu, vulturul
iubirii...” (Vasile Voiculescu).
♪ însingurarea şi sinistrul pot fi sugerate prin aliteraţia lui
„s”: „Stam singur în cavou...şi era vânt.../ Şi scârţâiau coroanele
de plumb.” (George Bacovia, Plumb); de asemenea, aliteraţia lui
„s” poate sugera dorinţa, aşteptarea şi imaginarul poetic ce
dezvăluie o acţiune posibilă, dar a cărei împlinire stă sub semnul
incertitudinii, stare dinamică indusă şi de verbele la conjunctiv:
„Să sărim în luntrea mică.../ Şi să scap din mână cârma, / Şi
lopeţile să-mi scape” (Mihai Eminescu, Lacul) „Să alergi, pe
piept să-mi cazi, / Să-ţi desprind din creştet vălul, / Să-l ridic de
pe obraz.” (Mihai Eminescu, Dorinţa); „Lasă-mă să te ştiu
undeva / să te simt şi să pot îndura depărtarea / şi să greşesc în
fiecare zi înstrăinându-te / cu aerul, cu pietrele, cu marea”.
(George Ţărnea, Scrisoarea);
♪ drama sufletească, jalea şi plânsul sunt evocate prin
repetarea ritmică a grupului consonantic “ng” însoţit de vocala
“î”: „De-atâtea nopţi aud plouând, / Aud materia plângând.../
Sunt singur, şi mă duce-un gând...” (George Bacovia, Lacustră),
pentru ca aliteraţia lui „n”, să sugereze tanaticul, absenţa
dureroasă, nimicul: „ Tot urcă, urcă oarecine / Necunoscut,
nevrut, neaşteptat. / Nu are rost să ieşi în prag...” (Ştefan Iureş,
81
Paşi pe scară), „Şi nime-n urma mea / Nu-mi plângă la

creştet...” (Mihai Eminescu, Mai am un singur dor).
♪ aliteraţia lui „p” sugerează căderea ploii cu răceala ei
autumnală: „Noaptea-i oarbă, vântul bate / ploaia pică-n picuri
reci.” (George Topîrceanu, Păcatul).
„Predominanţa unei vocale într-un discurs ar putea fi
încărcată de sens, să aibă o valoare simbolică ezoterică, în stare
să acţioneze asupra sensibilităţii auditoriului. Astfel a ar evoca
gravitatea, perfecţiunea, amplitudinea, totalul, tragicul, straniul,
maiestuosul; e fiinţa, starea, seninătatea, i strălucirea, ritmul,
devenirea, liricul, iluzoriul, o împrejmuirea, moartea,
regularitatea, ordinea, înaltul, inexorabilul, u muzica, murmurul,
durata, studiul, cultura, blândeţea, scurgerea. Cuvântul, sonorizat
în vocală, este alchimistul sufletului”2.
♪ repetarea vocalelor deschise sau a vocalei mediane “a”,
realizează o atmosferă calmă, optimistă: „Lacul codrilor albastru
/ Nuferi galbeni îl încarcă...” (Mihai Eminescu, Lacul); „Azur e
pe ape şi aur în aer”; „Adormind de armonia / Codrului bătut de
gânduri” (Mihai Eminescu, Doriţa); „Imperiu-al apelor
albastre”; „Şi vântul/ Îmi poartă barca pe cărarea / Pe care
soarele şi marea / Se-mbrăţişează cu pământul” (Ion Minulescu,
Crepuscul la Tomis);
♪ „i” semnifică ceea ce este mic şi delicat: „O furnică
mică, mică, / Dar înfiptă, vasăzică...” (Tudor Arghezi, O
furnică);
♪ repetarea lui „e” poate sugera trecere, curgerea sau
izbiturile valurilor: „Şi se duc ca clipele, / Scuturând aripele...”
(Mihai Eminescu, Ce te legeni...);
♪ „o”, prin perfecţiunea sa rotundă, poate dezvălui
sufletul prea plin de trăire, apoteoza unui sentiment sau
perfecţiunea unui sentiment: „E vremea rozelor ce mor, / mor în
grădini, şi mor şi-n mine” (Alexandru Macedonski, Rondelul
rozelor); „Mari roze bogate şi grele”, „Nebună orgie de roze
2
82
oriunde” (Alexandru Macedonski, Rondelul rozelor din

Cişmegi).
Prezenţa diftongilor descendenţi în cadrul rimei imprimă
textului o muzicalitate internă ce trezeşte melancolia, jalea,
plânsul interior: „Şi dacă ramuri bat în geam / Şi se cutremur
plopii / E ca în minte să te am / Şi-ncet să te apropii”. (Mihai
Eminescu, Şi dacă...); „La negru zăvoi, / Că-i iarbă de noi / Şi
umbră de voi” – Mioriţa.
Artizanii sunetelor care trezesc sentimente sau induc stări,
sunt poeţii simbolişti şi mai ales cel care este considerat un pol al
simbolismului, George Bacovia, despre care George Călinescu
afirmă3: „Poetul a făcut muzică şi a scris versurile după strunele
vioarelor”: „Şi scârţâiau coroanele de plumb”; „Buciumă
toamna / Agonic – din fund…/ Ţârâie ploaia…/ Tălăngile,
trist, / Tot sună dogit..” (Pastel); „E toamnă, e foşnet, e somn…/
Copacii, pe stradă, oftează; E tuse, e plânset, e gol…/ Şi-i frig, şi
burează” (Nervi de toamnă); „Scârţâie toamna din crengi
ostenite / Pe garduri bătrâne, pe streşini de lemn…” (În
grădină); „La geamuri, toamna cântă funerar/ Un vals îndoliat,
şi monoton…” (Vals de toamnă); „Răsună, trist, de glasuri /
Câmpiile pustii, - / Şi pocnet lung, şi chiot / S-aude-n deal la
vii” (Alean). Chiar şi nobilul sentiment de iubire sau chiar şi
erosul sunt puse sub semnul morţii, al perisabilităţii şi al
solitudinii absolute, trăiri exprimate simbolic prin muzică,
sugerată prin numirea unor instrumente sau prin asocieri de
instrumente:
„Iubito, şi iar am venit…
Dar astăzi, de-abia mă mai port –
Deschide clavirul şi cântă-mi
Un cântec de mort.” (G. Bacovia, Trudit)
„Muzica sonoriza orice atom…” (G. Bacovia, Largo)
„Şi pe publice terase
83
Plâng viori sentimental…” (G. Bacovia, Amurg), căci

„poezia este muzică a sufletului” (Herder).
„Sună clopotele...
Sună clopotele-n depărtare.
Clopotele!... Clopotele!...! (Ion Minulescu, Clopotele)
Există cuvinte care, prin structura lor fonetică au forţă
evocatoare şi sugestivă. Astfel sunt onomatopeele şi cuvintele
expresive propriu-zise: domol, şopot, ropot, boare, vâltoare. La
acest nivel se obţin valori expresive şi prin asocierea în context,
ceea ce duce la generarea aliteraţiilor, asonanţelor, ecourilor,
rimelor şi muzicalităţii interne. Valenţele stilistice ale sunetelor
pot fi valorificate chiar şi în cadrul operelor în proză: „Iată că s-a
ajuns la o nouă performanţă: copacii au fost prevăzuţi cu câte o
clanţă. Şi cu câte o broască, de rămâi gură cască, tu, care nu
suporţi nici măcar să-i pui tortului torţi.” (Cezarina Adamescu,
Poveste cu încuietori).
Din punct de vedere morfologic, acumularea de substantive
este utilizată mai ales în cadrul descrierilor şi a portretelor.
Succesiunea nominală conduce la generarea imaginilor artistice:
„Seară lungă - / iată, soarele se-neacă / în praful câmpiei / ca-
ntr-o coamă sălbatecă;” (Florenţa Albu, Până la stele);
„Căldura picură mereu din cer, îţi usucă podul gurii, te
sugrumă. În dreapta şi în stânga casele privesc sfioase din dosul
gardurilor vii, acoperindu-şi feţele sub streşinile ştirbite de ploi
şi de vite”. (Liviu Rebreanu, Ion) „Copacii rătăciţi pe câmpuri
cer / Cu crengi flămânde muguri de pomană...” (Alexandru
Philippide, Câmp). Valenţele expresive ale adjectivului sunt
folosite pentru a genera epitete simple, multiple, cromatice sau
personificatoare: „Verde crud, verde crud…/ Mugur alb, şi roz,
şi pur...” (George Bacovia, Nervi de primăvară) „Oglindă
călătoare, cer mobil, / Te-ai încadrat într-o uşoară spumă...”
(Ion Barbu, Râul) „Iarna!... Iarna tristă-mbracă/ Streşinile
somnoroase...” (George Topîrceanu, Noapte de iarnă) „Se-
84
nalţă zvelt, superb şi singuratic...” (Aron Cotruş, Bradul).

Substantivele pot genera comparaţii, metafore nominale,
personificări şi epitete, iar adjectivele pot deveni epitete ale
substantivelor sau personificări.
Pronumele are ca forme expresive dativul etic şi dativul
posesiv, precum şi formele neutre: „O, nu-mi muri, iubită...”
(Mihai Eminescu, Iubitei) „Şi-am căzut în Ozana, cât mi ţi-i
băietul...” (Ion Creangă, Amintiri din copilărie), unde pronumele
„mi”, „ţi” sunt forme neaccentuate de dativ, fără funcţie
sintactică (dativul etic); „Şi în braţele-mi întinse / Să alergi...”;
„Ce frumoasă, ce nebună / E albastra-mi dulce floare.” (Mihai
Eminescu, Floare albastră) unde pronumele „mi” sunt dative
posesive; „...nu mă mai încurc prin prejurul şcoalei, ci o ieu la
sănătoasa spre casă.” (Ion Creangă), „o” având valoare neutră.
De asemenea, pot avea valori stilistice formele peiorative de
pronume de politeţe, forme ce sugerează ironia, dispreţul,
întâlnite mai ales în basme: „Urâciunea voastră”, „Întunecimea
voastră”.
Verbul reprezintă nucleul comunicării şi, de aceea, este
importantă observarea timpurilor verbale care pot alterna,
această alternanţă fiind relevantă, exprimând acţiuni reale,
realizabile, posibile sau dorite, existenţa sau inexistenţa,
durabilitatea sau perisabilitatea. Verbul intră în formarea
diferitelor imagini şi modalităţi stilistice: alegoria, comparaţia,
repetiţia, enumeraţia, antiteza, personificarea, gradaţia, verbele
onomatopeice dinamizând şi adăugând ideea că lumea este
complexă şi în comuniune cu toate regnurile.
Verbele, în funcţie de acţiunea, starea sau existenţa
precizate, pot fi statice şi dinamice.
Verbele statice evidenţiază o atmosferă calmă, plină de
pace şi echilibru: „Şi ca o taină călătoare, / Un nor cu muntele
vecin / Plutea-ntr-acest imens senin / Şi n-avea aripi să mai
zboare”. (George Coşbuc, Vara). Lentoarea şi cufundarea
osmotică în sânul naturii, sugerând adesea moartea sau liniştea
85
primordială: „Adorm, adormi, / Cum stăm cu ochii-nchişi /

Părem întinşi alături / Doi tineri morţi egali”. (Ana Blandiana,
Adorm, adormi); „Ce liniştite-s lucrurile-acum. / Sunt nişte
oameni fără chip. / Şi apa limpede-i apa / cu faţa-ascunsă în
nisip”. (Gabriela Melinescu, Baladă); „E o tăcere de-nceput de
leat. / Tu nu-ţi întorci privirile-napoi. / Căci Dumnezeu, păşind
apropiat, / Îi vezi lăsată umbra printre boi”. (Tudor Arghezi,
Belşug); „Atâta linişte-i în jur de-mi pare că aud / cum se izbesc
de geamuri razele de lună”. (Lucian Blaga, Linişte).
Verbele de mişcare reliefează o acţiune ce se desfăşoară
tumultuos, acumularea verbelor de mişcare ducând la o potenţare
a acţiunii: „Trei paşi la stânga linişor / Şi alţi trei paşi la dreapta
lor; / Se prind de mâini şi se desprind, / S-adună cerc şi iar se-
ntind, / Şi bat pământul tropotind / În tact uşor.” (George
Coşbuc, Nunta Zamfirei); „Sarea şi osul din mine / caută sare şi
var. Foamea în mare răspunde, / creşte cu fluxul amar”. (Lucian
Blaga, Noapte la mare); „Mihnea încalecă, calul său tropotă, /
Fuge ca vântul; / Sună pădurile, fâşie frunzele, / Geme
pământul...” (Dimitrie Bolintineanu, Mihnea şi baba).
E. Benveniste vorbeşte despre două categorii de timpuri:
timpuri ale discursului: prezentul, perfectul compus, viitorul şi
timpuri ale istoriei: perfectul simplu, imperfectul, mai mult ca
perfectul fiind circumscris ambelor clase.
În cadrul operelor care vizează trecutul se utilizează
adesea prezentul istoric care creează lectorului impresia că
acţiunea se petrece chiar sub ochii săi, aducând totodată şi un
plus de veridicitate evenimentelor prezentate: „Bătrânul Dan
trăieşte ca şoimul singuratic / În peşteră de stâncă, pe-un munte
păduratic...” (Vasile Alecsandri, Dan, căpitan de plai);
„Locuitorii aceştia de sub brad sunt nişte făpturi de mirare. Iuţi şi
nestatornici ca apele, ca vremea...” (Mihail Sadoveanu,
Baltagul).
Prezentul etern sau continuu proiectează acţiunea în
veşnicia existenţei umane sau cosmice: „Pururi tânăr, înfăşurat
86
în manta-mi, / Ochii mei nălţam visători la steaua / Singurătăţii.”

(Mihai Eminescu, Odă (în metru antic); „Ziua ninge, noaptea
ninge, dimineaţa ninge iară” (Vasile Alecsandri, Iarna).
Prezentul gnomic enunţă un adevăr universal valabil:
„Vreme trece, vreme vine, / Toate-s vechi şi nouă toate; / Ce e
rău şi ce e bine / Tu te-ntreabă şi socoate.” (Mihai Eminescu,
Glossă); „Vorbeşte puţin şi lucrează mult, căci cel ce vorbeşte
multe face puţine” (Folclor); „Lumină nu e decât pe pământ,
universul e de catran. Spiritul bâjbâie încercând să pătrundă
negrul cosmos, din care miliardele de stele nu pot alunga
întunericul.” (Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni).
Prezentul dramatic surprinde o acţiune tensionată care
s-ar putea finaliza cu o răsturnare existenţială: „Şi în negrul
întuneric, într-o luptă oarbă, crudă, / Mâni de fier în piept i-
nfige; zmeul ostenit asudă,/ Gâfâie pe cele-opt gâturi, sub
genunchi Călin îl ţine / Şi cu sabia-i retează a lui capete păgâne”
(Mihai Eminescu, Călin Nebunul); „...Şi dacă dragoaste nu am,
nimic nu sunt” (Apostolul Pavel).
Imperfectul şi gerunziul au valoare durativă, propagând
acţiunea în spaţiu şi timp şi generând impresia că acţiunea se
petrece la nesfârşit: „Pe vodă-l zăreşte călare trecând... / Căci vodă o-
mparte, cărare făcând, / Şi-n urmă-i se-ndeasă, cu vuiet
curgând...” (George Coşbuc, Paşa Hassan); „Caporalul îşi
răsucea mustăţile şi se uita mereu împrejur, cercetător şi cu
dispreţ. Priveliştea îl supăra...” (Liviu Rebreanu, Pădurea
spânzuraţilor).
Imperfectul, timp al unei acţiuni trecute şi neterminate,
sugerează şi oprirea, încremenirea timpului într-un moment de
criză, al cărei deznodământ nu este cunoscut.
Perfectul compus precizează faptul că acţiunea este
terminată şi închisă în trecut: „Am legat copacii la ochi... / Şi le-
am spus să mă găsească”. (Marin Sorescu, Am legat...).
Mai mult ca perfectul este una din formele relative ale
trecutului în care o acţiune trecută este înfăţişată în relaţia ei cu
87
altă acţiune trecută: „De cu seară se făcuse de ştire tuturor

boierilor să se adune ca să asculte Liturghia, şi apoi să vie să
prânzească la curte...” (Costache Negruzzi, Alexandru
Lăpuşneanul).
Verbele la imperativ subliniază o anumită atitudine a
naratorului sau a personajului faţă de situaţia în care se află la un
moment dat, sau faţă de un anumit lucru, fenomen sau un alt
personaj: „ – Catrino, ia, fă, secerile astea!... Paraschive, tu unde
eşti, mă? Nu vezi că furca aia stă acolo lângă gard de cinci
săptămâni? Ia-o de-acolo şi bag-o în şopron!” (Marin Preda,
Moromeţii).
Adverbele au valori stilistice mai ales atunci când sunt
derivate cu sufixe diminutivale: “şor”, “el”, “ţă”: încetişor,
olecuţă, încetinel. Adverbele de mod, provenite din participii,
adjective sau substantive, au valoare stilistică de epitet al
verbului, făcând mai expresivă acţiunea sau dând glas unui
sentiment: „Mai departe, / Mai departe, / Mai încet, tot mai
încet / Sufletu-mi nemângâiet / Îndulcind cu dor de moarte.”
(Mihai Eminescu, Peste vârfuri); „Lin frunzele cad, plâng apele-
n vale, / Lung buciumul toamnei în noapte răsună.” (Ion Pillat,
Cântec de toamnă).
Interjecţia este specifică stilului oral, colocvial,
putând sugera anumite stări, atitudini faţă de sine sau faţă de
lume: „O, moartea e-un chaos, o mare de stele...” (Mihai
Eminescu, Mortua est); „Într-o ţară care-a fost / Era mare cel
mai prost. / Bi-ba, ba-ba / Li-ba, ba-ba.” (Tudor Arghezi, Horă
de băieţi); „Să-l aducă pe-o gutuie, / Ori de-o fi pe-o rodie, /
Buhuhu...la zodie. / Hu...la Leu şi hu...la Drac...” (Ion Barbu,
Domnişoara Hus).
Conjuncţia copulativă “şi “ are valoare de “şi” narativ,
ajutând la derularea povestirii: „Şi odată pornesc ei,
teleap,teleap, teleap! Şi, cum ajung în dreptul uşei, se opresc
puţin.” (Ion Creangă, Harap-Alb).
88
Câteva dintre prepoziţiile şi locuţiunile care cer

genitivul, când au formă nearticulată, se construiesc cu pronume
personale sau reflexive neaccentuate în dativ, dobândind valoare
stilistică: „Deasupră-mi teiul sfânt / Să-şi scuture creanga.”
(Mihai Eminescu, Mai am un singur dor); „Visez la basmul
vechi al zânei Dochii; / În juru-mi ceaţa creşte rânduri-rânduri.”
(Mihai Eminescu, Sonete).
Părţile de propoziţie pot avea de asemenea valori
stilistice: subiectul:
• reluat are efect de insistenţă: Vine ea, mama, acum.
• cantitativ marchează o exagerare, expresie a unei
emoţii: Veniseră la spectatori!
• izolat atrage atenţia asupra ideii încorporate în
cuvântul subiect: „Norocul, ori fugi de el, ori dai de el.”
• implicit este utilizat pentru concizie, expresie a
grabei, a neatenţiei sau pentru evitarea repetiţiei supărătoare:
„Am, am ceva, dar e mai bine să zic că n-am para chioară.”
(Barbu Ştefănescu Delavrancea, Hagi-Tudose).
Predicatul
• nominal în care apare alt copulativ decât „a fi”,
adaugă diferite nuanţe semantice acestuia: „După ce ajung
celebri şi bogaţi, scriitorii îşi amintesc cu nostalgie...” (Marin
Preda);
• elipsa predicatului evită repetiţiile sau imprimă
dinamism: Pentru ea dorinţele celorlalţi erau inexistente; iar ale
ei, singurele. La mulţi ani!
• numele predicativ poate fi epitet, metaforă sau
comparaţie: „Preoţi munţii mari.” (Mioriţa); „Spusa voastră era
sântă şi frumoasă.” (M. Andrei); atributul adjectival poate avea
valoare stilistică de epitet (cu scopul de a face mai bine cunoscut
obiectul denumit de substantivul determinat sau pentru a
exprima o apreciere a vorbitorului), de comparaţie sau
inversiune: „Pe un deal răsare luna, ca o vatră de jeratic, /
89
Rumenind străvechii codri şi castelul singuratic.” (Mihai

Eminescu, Călin – file din poveste).
În funcţie de tipul propoziţiei şi de context, aceasta

poate avea de asemenea valoare stilistică.
Propoziţia enunţiativă exprimă un adevăr, un
sentiment, o stare incontestabilă, un fapt cert, o constatare: „Pe
lângă plopii fără soţ / Adesea am trecut; / Mă cunoşteau vecinii
toţi - / Tu nu m-ai cunoscut” (Mihai Eminescu, Pe lângă plopii
fără soţ...); „Leoaică tânără, iubirea / mi-a sărit în faţă.” (Nichita
Stănescu, Leoaică tânără, iubirea); „Oamenii mă uimesc şi-
acum.” (Magda Isanos, Oamenii mă uimesc), „Seceta a ucis
orice boare de vânt. / Soarele s-a topit şi a curs pe pământ”.
(Nicolae Labiş, Moartea Căprioarei).
Propoziţia exclamativă exprimă uimirea, admiraţia,
bucuria sau indignarea, revolta faţă de situaţia în care se află
personajul:
„ – Mică buruiană, nu ştiu de unde-ai mai scos atâtea
despre mine!
- Hei, dragă! Dar poate nu ştii, că oamenii mai fac
pânză şi din sora noastră cânepa şi din fratele nostru bumbac, ba
şi din înghimpătoarea urzică mai fac un fel de pânză...” (Ion
Creangă, Inul şi cămeşa);
„ – Pune un hotar, Stăpâne, nenorocirii noastre! Ajungă
Sfinţiei tale atâta jertfă! Ajungă atâta risipă, atâta jaf la vulturi,
din mana bietei ţări şi din carnea noastră!” (Gala Galaction, La
Vulturi!);
„ – Boierule, strigă Şoimaru cu ochii scăpărând, ai greşit
dac-ai venit în vizunia lupului! Eu mai am un braţ tare, şi te voi
aşeza cu pieptul pe mormântul părintelui meu...” (Mihail
Sadoveanu, Neamul Şoimăreştilor);
„Ce netedă câmpie! Cum ochiul se uimeşte! / Ce deşărt se arată,
orincotro priveşti! (Grigore Alexandrescu, Meditaţie); „Atâta
90
mireasmă de floare / Îmi tulbură nervii acum!” (Agatha

Grigorescu-Bacovia, Seară albă).
Enunţiativa optativă comunică dorinţa de realizare a
unei acţiuni, a unei stări şi are valoare afectivă: „Spune-mi, dacă
te-aş prinde-ntr-o zi / şi ţi-aş săruta talpa piciorului, / nu-i aşa că
ai şchiopăta puţin, după aceea, / de teamă să nu-mi striveşti
sărutul?...(Nichita Stănescu, Poem);
Interogativele retorice reliefează o acută bulversare
existenţială ce marchează personajul sau eul poetic: „...Dar, ce să
le mai spun?.../ Fireşte că sunt clipe în care stai nebun...” (Elena
Farago, Scrisoare); „Să-ntreb lumina, cine eşti? / La ce mă prinzi
acum de mână?” (Maria Cunţan, Povestea dorului); „ Dac-ai fi
fost femeie, te-aş fi ales eu oare? / De ce mă laşi acuma? Te
smulgi şi te dezlegi? Tăiat în jumătate şi-n pulberea zdrobirii, /
Cum pot să port eu singur poverile iubirii?” (Vasile Voiculescu,
Sonetul CLXIV).
Propoziţiile subordonate subiective sunt preferate în
enunţurile sentenţioase, în maxime şi proverbe: „Cine nu
deschide ochii, deschide punga.”
În cadrul analizelor stilistice este deosebit de importantă
relevarea sensurilor conotative ale cuvintelor, sensuri ce
determină formarea tropilor.
91
„Stilul meu nu e omul. Pentru

motivul foarte simplu că stilul e
un mimetism. E un mod pentru
cei mai mulţi scriitori de a
ascunde ceea ce gândesc.”
(Camil Petrescu)
92
Denotaţie – conotaţie
Denotaţia sau denominaţia (fr. dénomination) şi
conotaţia (fr. connotation) formează o pereche de termeni
proveniţi din stilistica anglo-saxonă, referindu-se antinomic la
planul obiectiv (sensul propriu al cuvântului), logic al sensului
obişnuit al cuvintelor şi expresiilor şi la cel subiectiv (figurat),
complementar, suprapus peste sensul literal al denotaţiei.
Unii teoreticieni afirmă că natura şi esenţa literaturii
constau în această substituire a limbajului denotativ cu cel
conotativ, de unde rezultă necesitatea ca aspectele hermeneutice
să pornească de la identificarea semnificaţiilor şi apoi să treacă
la elementele structurale ale operei literare.
FIGURILE POETICE
„Cuvântul a fost dat muritorilor de rând pentru a-şi
transmite gândurile, iar înţelepţilor pentru a şi le ascunde.”
(Robert South), conducând astfel la o încifrare textuală, la o
numire a nenumitului, la o opacizare sau revelare nudă a fiinţei
sensibile, revoltată sau exultată a scriitorului, dat fiind faptul că
„literatura este şi nu poate fi altceva decât o extensiune şi
aplicare a anumitor proprietăţi ale limbajului. Ea foloseşte în
scopuri proprii însuşirile fonetice şi posibilităţile ritmice ale
vorbirii, pe care vorbirea obişnuită le trece cu vederea... Poetul
care înmulţeşte figurile nu face decât să regăsească în el limbajul
în stare născândă” (Paul Valéry).
Figurile se clasifică în:
 sonore: aliterația, asonanța, refrenul.
 de stil (tropii): epitetul, comparaţia,
personificarea, metafora etc;
 de compoziţie (de construcţie): repetiția,
enumerația, antiteza, alegoria, parabola etc.
93
 retorice: antifraza, emfaza, imprecaţia.
Retorica veche clasifică figurile în:

☺ figuri ale cuvintelor – ce vizează modificarea formei:
epenteza, apocopa;
☺ figuri de construcţie ce vizează modificarea ordinei:
anacolutul, elipsa;
☺ figuri care modifică sensul: metafora, sinecdoca.
„Poetul scoate cuvintele din starea lor naturală şi le aduce
în stare de graţie” (Lucian Blaga).
La o mai atentă studiere a figurilor artistice putem observa
o grupare a acestora după modul în care sunt construite, după
felul în care elementele suprasegmentale (intonaţia şi accentul)
generează figuri de stil, în funcţie de metamorfozele semantice
ale cuvântului, determinate cu scopul generării imaginilor
artistice, şi în raport cu intenţiile discursului retoric. În urma
criteriilor enunţate, am realizat o clasificare a figurilor artistice,
în:
 figurile sonore:
Aliteraţia – figură fonetică ce constă în repetarea unei
consoane în cadrul mai multor cuvinte dintr-o sintagmă (vers).
Aliteraţia se mai numeşte şi armonie imitativă: „Şi pe faţa lui cea
slabă trece-uşor un nour roş.”, „Să sărim în luntrea mică...”
(Mihai Eminescu); „Şi zalele-i zuruie crunte.” (George Coşbuc);
„Pe pernă au nins / Visele, vrerile, verile...”(Ion Pillat).
Asonanţa – figură fonetică generată de repetarea unei vocale

cu scopul obţinerii unei armonii sonore: „Într-o grădină, / Lâng-o
tulpină, / Zării o floare ca o lumină.” (Ienăchiţă Văcărescu).
Asonanţa internă apare atunci când aceeaşi vocală apare aproape
în toate cuvintele din vers: „Argint e pe ape şi aur în aer.”
(Mihai Eminescu), „Lumina lunii pline alunecă în casă.” (Ion
Pillat).
94
Onomatopeea – figură ce constă în reperarea unor sunete

(vocale sau consoane) cu scopul imitării unui zgomot din natură:
„Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie.” (Mihai Eminescu);
„Şi chiote şi vuete şi pocnete şi clocote.” (N. Beldiceanu), „Daţi
cu toţi tropotitura, / Tot mai scurt şi trop.” (George Coşbuc).
 figurile de stil (tropii):

Epitetul este figura de stil obţinută prin adăugarea unui
determinant adjectival calificativ pe lângă un substantiv
(adnominal) sau a unui adverb pe lângă un verb (adverbal) cu
scopul reliefării unei trăsături ce singularizează realitatea.
Epitetele pot fi:
• simple (au un singur determinant adjectival sau
adverbial): „Un gând cald a căzut de-a dura.” (Maria
Banuş), „Din darurile toamnei pârguite, / Ţi-am
adunat într-un paner...” (Otilia Cazimir), „Dând
gândului să scrie cântări imaginare / Şi-auzului
să prindă poeme negândite...” (Claudia Millian-
Milescu), „Bate subţire / Şi tulbură mugurii roua de
lună...” (Violeta Zamfirescu).
• multiple (au două sau mai multe determinante):
„Şi mor mireasă-n capătul ninsorii / cu degetele
fierbinţi şi goale...” (Gabriela Melinescu), „În păduri
trăsnesc stejarii! E un ger amar, cumplit!” (Vasile
Alecsandri), „Totodată însă Genarul îi aruncă în faţă
o batistă roşie, uşoară, mirositoare.” (Mihai
Eminescu), „Tu fii ostaşul jertfei mari, depline...”
(Alexandru Vlahuţă), „Puiule, e-un cântec sfânt, /
Vechi şi simplu, de la ţară.” (Ştefan Octavian Iosif),
„...Planetă imensă, străină şi grea.” (Nicolae Labiş).
• metaforice – alcătuite dintr-un substantiv şi un
determinant substantival prepoziţional („de”),
95
atributul substantival prepoziţional neintrând în

relaţie cu determinatul său decât în cadrul limbajului
poetic: „Slavă aceluia ce-aruncă din cer lumini de
curcubeie...” (Dimitrie Anghel), „În ochiul de
mătasă / Închipuie o transparentă plasă.” (Carolina
Ilica), „De nu-ţi sta-n mână bulgăre de ceară.”
(Alexandru Vlahuţă), „Au văzut şi munţi de oase, /
Şi de sânge râuri roşii” (George Coşbuc).
• cromatice – determinantul adjectival este o
culoare: „Priveşte, vin păunii cu crestele albastre.”
(Dimitrie Anghel), „Eu vă sărut, păreţi străbuni, / Pe
varul alb, scobit de ploaie” (Octavian Goga), „...erau
stigleţi cu pete de sânge, piţigoi rotunzi cu pene
cenuşii şi negre, cintezi cu piepturile cărămizii”
(Mihail Sadoveanu), „Soarele tânăr sus în slavă, în
crăiia lui albastră, / Şi de când răsună lunca de o
pasăre măiastră” (Duiliu Zamfirescu).
Comparaţia – figura de stil ce constă în alăturarea a doi

termeni cu scopul transferării unei caracteristici a celui de a-l
doilea termen, primului termen, datorită unui cumul de
asemănări comune celor două realităţi concrete sau abstracte.
Cei doi termeni sunt relaţionaţi prin intermediul adverbului de
mod, de comparaţie „ca” sau a unor adverbe sinonime:
asemenea, la fel ca, asemănător cu, precum:
„Frunzele-i cad, zbor în aer şi de crengi se dezlipesc / Ca
frumoasele iluzii dintr-un suflet omenesc.” (Vasile Alecsandri),
„Eu sunt pustiu şi singur ca o floare...” (Ioana Diaconescu),
„Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus, / Ori ca Hercul înveninat
de haina-i;” (Mihai Eminescu), „...şi chiar şi tu îţi vei urni
sufletul / slăvindu-l ca pe străini.” (Nichita Stănescu), „El
sforăie şi doarme ca orişicare altul, / El moţăie cuminte ca orice
prostănac.” (Radu Stanca), „Ploi de martie, tragedie citadină, /
arborii îşi fac semne ca surdomuţii.” (Ion Vinea).
96
Personificarea – este figura de stil prin care unei fiinţe

necuvântătoare, lucru, fenomen, obiect, i se transferă trăsături
umane: „Te uiţi cum muşcă toamna din verdele pădurii...”
(Claudia Millian-Milescu), „Lumea curge nepăsătoare / Prin
muzee, Tablourile nu se mai satură / Privind afară din rame.”
(Marin Sorescu), „Arborii, frunzele nerăbdătoare / repetau...”
(Magda Isanos), „Lasă-mi, toamnă, pomii verzi, / Uite ochii mei
ţi-i dau.” (Ana Blandiana), „O doină plânge sus pe culme...”
(Octavian Goga), „Pare-că şi trunchii vecinici poartă suflete sub
coajă, / Ce suspină printre ramuri cu a glasului lor vrajă.” (Mihai
Eminescu), „Un purcel, în ureche c-un cercel. El venise singurel.
Căci logodnicei scrofiţa, nu-i mai ajungea rochiţa, ce-o primise
ca plocon de la vărul ei Anton.” (Cezarina Adamescu, Hai la
nuntă).
Hiperbola – figură de stil ce constă în supradimensionarea

unei realităţi sau a unei acţiuni cu scopul punerii sale în lumină:
„Gigantică poart-o cupolă pe frunte, / Şi vorba-i e tunet,
răsufletul ger...” (George Coşbuc), „Aşa apare-n şesuri măreţul
om de munte, / Călcând cu paşi gigantici pe urme mai
mărunte!”, „Balcanul şi Carpatul, la Dunărea măreaţă, / Ca doi
giganţi năpraznici stau astăzi faţă-n faţă...” (Vasile Alecsandri).
Litota – figură de stil ce constă în diminuarea sau negarea unei

idei, sentiment sau realităţi, marcând ca şi diminutivul,
implicarea afectivă a scriitorului: „Şi ce fată frumuşică are
mama.” (George Coşbuc), „O furnică mică, mică, / Dar înfiptă,
vasăzică...” (Tudor Arghezi), „Grăsuţ, curat, atrăgător / În fracul
lui strălucitor, / Aşa era Apolodor...” (Gellu Naum), „Muşti de-o
zi pe-o lume mică ce se măsură cu cotul...” (Mihai Eminescu).
Metafora – este figura de stil ce conferă cea mai mare nobleţe

stilistică unui text literar, „poezia fiind metafora însăşi.” (Lucian
97
Blaga). Denumirea de „metaforă” provine din fr. metaphore, gr.

metaphora, însemnând „transportare”, „mutare”. Metafora se
încadrează în categoria metasememelor şi este o figură cu sens
determinat, realizată prin schimbare de sens, prin înlocuirea unui
semem cu o altă unitate semantică. Aristotel a observat primul
care este natura metaforei: trecerea de la un concept ce se aplica
la o categorie conceptuala sau la un obiect, la un altul, cu care se
aseamănă: ,,Metafora e trecerea asupra unui obiect a numelui
altui obiect, fie de la gen la speţă, fie de la speţă la gen, fie de la
speţă la speţă, fie după analogie”56. Cele mai importante
momente ale evoluţiei metaforei, consemnate şi în DTL57, ar fi:
1) Artele poetice renascentiste şi postrenascentiste
consideră metafora drept o simplă podoabă stilistică ce
păstrează ideea antică a ,,ornamentului poetic sau retoric”.
2) În secolul al XVIII-lea, Giambattista Vico modifică (în
Scienza nuova) această accepţie a metaforei şi consideră că la
baza figurii ar fi o interpretare a lumii diferită de cea cotidiană.
El consideră că metafora aparţine ,,înţelegerii metafizice a
universului”, explicând-o printr-o ,,personificare a lucrurilor” şi
atribuindu-i, în locul funcţiei metafizice, una retorică, deoarece o
dată cu creşterea gradului de civilizaţie umană, metafora nu mai
corespunde unei ,,necesităţi lingvistic-filozofice”.
3) În retorica clasică metafora e prezentată drept ,,tropul
asemănării prin excelenţă”, după care se introduc în definiţie
concepte ca ,,abatere sau deviere”, ,,împrumutul”, ,,substituirea”.
4) În epoca romantică, Jean-Paul Richter (Introducere în
estetică) atribuie originea metaforei necesităţii omului ,,de a
înţelege lumea”, deci prima fază a omenirii nu coincide cu cea a
metaforei.
5) În estetica romantică, A. W. Schlegel (Prelegeri
despre beletristică şi artă) apreciază metafora ca fiind ,,singura
în stare să lege reprezentarea şi expresia”.
56
În Poetica, cap. XXI.
57
Vezi DTL.
98
6) Pentru simbolişti, metafora este o ,,figură necesară”,

prin care se poate descoperi ,,o lume invizibilă, necunoscută”.
7) Retorica modernă este cea care a încercat să şteargă
graniţele dintre tropi pentru a stabili drept bază a tuturor,
metaforicul.
Funcţia cognitiv-filozofică este susţinută de Ortega y
Gasset în Cele două mari metafore ale filozofiei: funcţia
psihologică vizează catharsisul, iar cea estetică frumosul. Lucian
Blaga distinge, în Geneza metaforei şi sensul culturii, metafore
revelatorii, cele care luminează ceva ascuns, care îmbogăţeşte
conţinutul ideatic şi metafore plasticizante, care pornesc de la
apropierea unui fapt de altul din realitatea imediată, trăită sau
gândită. Blaga are credinţa că „geneza metaforei coincide cu
geneza omului, şi face parte dintre simptomele permanente ale
fenomenului om” şi că „metafora s-a ivit ca un miraculos
incendiu, în spaţii şi dincolo de spaţii, în timp şi dincolo de
timp”, transformând omul într-un „animal metaforizant”. 58 Paul
Ricoeur vede în metaforă „acea strategie de discurs aflată în
slujba funcţiei poetice prin care limbajul se despoaie de funcţia
de descriere directă pentru a atinge nivelul mitic” 59. El supune
unei analize critice cele mai importante lucrări consacrate acestei
figuri de stil, din Antichitate şi până în a doua jumătate a
secolului al XX-lea, respingând atât teoria retoricii clasice, a
substituţiei, cât şi pe aceea a comparaţiei prescurtate pe care s-ar
întemeia mecanismul metaforei. Ricoeur acceptă principiul
asemănării, susţinând metafora-enunţ, realizată prin participarea
a doi termeni ai figurii: unul din ei reprezintă
elementul ,,focalizator’’, cuprinzând sensul ,,figurat’’ iar celălalt
serveşte drept ,,cadru’’. Intersecţia celor doi factori determină
existenţa unui context metaforic ce funcţionează ca un întreg.
Grupul μ din Liège, defineşte tropii tradiţionali –
metafora, sinecdoca, metonimia, comparaţia ca metasememe,
58
Lucian Blaga, Trilogia culturii, p. 282.
59
Paul Ricoeur, Metafora vie, p. 380.
99
acesta fiind o figură verbală care constă în substituţia unui

semem prin altul pe calea reducerii sau adiţiei semice: „metafora
nu este propriu-zis o substituire de sens, ci o modificare a
conţinutului semantic al unui termen. Această modificare rezultă
din conjuncţia a două operaţii de bază: adăugirea şi suprimarea
unor seme”60. Ilustrarea intersectării şi reunirii a doi termeni este
explicată de aceştia prin capacitatea metaforei de a extrapola
relaţia de identitate reală la afirmarea identităţii termenilor
întregi, proiectând astfel asupra celor doi termeni a proprietate
care nu aparţine decât acestei intersectări, „iar dacă această parte
comună e necesară ca bază probantă pentru a întemeia
identitatea pretinsă, partea necomună nu e, la rândul ei, mai
puţin necesară pentru a crea originalitatea imaginii şi pentru a
declanşa mecanismul reducerii”61, după cum ilustrează:
Grupul μ identifică două

tipuri de metafore: cea
conceptuală şi cea referenţială,
în raport cu modurile de
descompunere (conceptual şi
referenţial), prima fiind „pur semantică”, bazându-se pe „o
suprimare – adjoncţie de seme, cealaltă e pur fizică şi se bazează
pe suprimarea – adjoncţia de părţi”62. Metafora referanţială este
bazată pe imagini, fiind o transpunere lingvistică a metaforei
picturale, întâlnită la celelalte arte.
Rastier stabileşte, alături de izotopiile sintagmatice, pe
cele verticale ori metaforice, înţelegând prin metaforă „orice
izotopie elementară ori mănunchi elementar de izotopii,
60
Grupul μ, Retorică generală, în Poetică şi stilistică. Orientări moderne, p.
409.
61
Ibidem, p. 157.
62
ibidem, p.160.
100
constituite între două seme ori grupuri de seme ale două câmpuri
diverse”63.
„Drumul de la epitet la metaforă este drumul de la
perceperea şi meditarea universului printr-o sensibilitate poetică
specifică la situarea lumii obiectiv-reale într-un univers
subiectiv-real”64.
În tradiţia interpretativă a nivelului gimnazial şi liceal,
metaforele sunt clasificate ca:
● explicite – comparaţii prescurtate (dispare
adverbul de comparaţie):
„Feţişoara lui, ca
Spuma laptelui;” (Mioriţa), „Era vârsta minunilor. /
Văzduhul – o lacrimă mare de aur.” (Maria Banuş),
„Închipuirea, vierme flămând, în duh o roade...”
(Vasile Voiculescu), „O raclă mare-i lumea.
Stelele-s cuie...” (Mihai Eminescu).
● implicite – marchează înlocuirea unui termen cu
un alt termen datorită asemănării dintre aceştia.
Majoritatea metaforelor sunt implicite:, „Văzduhu-i
numai falduri de tăcere.” (Alexandru Philippide),
● nominale – cuvântul înlocuit este un substantiv:
„Pleoapă cu dinţi, cu lacrima mânjită, / sare căzută
în bucate...” (Nichita Stănescu), „De prea mult aur
crapă boabele / de grâu.” (Lucian Blaga), „Dă-mi
viforul în care urlă / Şi gem robiile de veacuri.”
(Octavian Goga).
● verbale – cuvântul substituit este un verb: „Dar
câte zile şi nopţi, luni de-a rândul, soarele / şi luna /
trebuie să se rostogolească pe cer, să se alunge, / să
63
François Rastier, Systématique des isotopies, în A. J. Greimas, M. Arrivé
(eds.), Essais de sémiotique poétique, Paris, Larrousse, p. 98.
64
Dumitru Irimia, op. cit, p. 268.
101
se caute...” (Miron Radu Paraschivescu), „Liniştit,

râul îşi mâna apele limpezi...” (Geo Dumitrescu).
Conform clasificării realizate de Lucian Blaga,
metaforele sunt:
● plasticizante – se produc prin apropierea unui
fapt de altul, fără a revela un adevăr sau o concepţie
filosofică, având numai funcţie estetică: „Ferestre
colorate”.
● revelatorii – scot la lumină ceva ascuns,
întregind înţelesul şi revelând însăşi esenţa ascunsă a
faptului numit: „corola de minuni a lumii”, „lumina
altora”, „lumina mea.”
● metafora filată – a cărei existenţă este
condiţionată de existenţa unei metafore implicite în
cadrul titlului, metaforă ce este dezvoltată în întregul
conţinut textual: „Eu nu strivesc corola de minuni a
lumii.”
Metonimia – este generată prin înlocuirea unui nume cu altul,

a efectului cu cauza, a operei cu autorul, a conţinutului cu
conţinătorul: „Abia urcă Primăvara din pământ.” (Vasile
Voiculescu), „Un gând m-aşteaptă-n Eminescu, / O şotie se
zbate-n Donici.” (Horia Furtună), „Şi cotnarul amintirii în
pahare să se toarne.” (Ion Pillat).
„În analiza unui text literar, pentru a deosebi metafora de

metonimie ne putem conduce după următoarea regulă practică:
metafora poate fi transformată de obicei în comparaţie,
metonimia nu permite această operaţie.”4
Sinecdoca – figură de stil determinată de înlocuirea întregului

prin parte, a genului prin specie: „Şi-a fost de veste lumea
102
plină, / Că steagul turcului se-nchină.” (George Coşbuc), „Şi

cosiţa ta bălaie o aduni la ochi plângând. / Inimă făr’ de nădejde,
suflete bătut de gând.” (Mihai Eminescu).
Oximoronul – este figura de stil generată prin asocierea

şocantă a doi termeni contradictorii: „Matiz – micul gigant”,
„Moşule, ce tânăr eşti”, „Răsar, / Mă-nalţ, / Cobor / Şi-apoi dispar, / Şi-
apusul meu e totuşi răsărit...” (Ion Minulescu), „Când deodată tu
răsărişi în cale-mi, / Suferinţă tu, dureros de dulce...” (Mihai
Eminescu), „De la holdele din Bărăgan, / Cu spicul greu
atârnând sus.” (Marin Sorescu).
 figurile de compoziţie (de construcţie)

Enumeraţia – constă în enunţarea succesivă a părţilor
componente ale unuei realităţi sau a unor realităţi ce compun un
întreg: „Tot e alb pe câmp, pe dealuri, împregiur, în
depărtare...” (Vasile Alecsandri), „Iată-mă condamnat pentru
neştiinţă, / pentru plictiseală, / pentru nelinişte / pentru
nemişcare.” (Nichita Stănescu), „Joc de slugi şi joc de stăpâni, /
Joc de păsări, de flori, de câni...” (Tudor Arghezi). Extrem de
relevantă este enumeraţia verbală: „Omul nu face, nu speră, nu
luptă, nu se torturează, nu deznădăjduieşte, nu mănâncă, nu
iubeşte, nu se sinucide, nu se nesinucide...” (Eugen Ionescu).
Inversiunea – este un epitet răsturnat, atunci când este
semantică şi dislocare sintactică, atunci când un întreg enunţ este
inversat, marcând o abatere de la topica normală, cu scopul
sublinierii unui cuvânt sau a unei sintagme: „Din formele
căderii, la pura-ntâietate, / Să ne topim în alba, zeiasca
voluptate” (Vasile Voiculescu), „Ca ciocârliei ce-n văzduhuri /
Spre soare ciripind se pierde, / Tot astfel sufletul îmi creşte /
Când te revăd, câmpie verde!” (Şt. O. Iosif), „Mă simt voios
când nervii, puşi la muncă, / Din praştie, lung zbârnâind,
aruncă...” (Ştefan Iureş), „Îmi place să te văd în cuvenitul cadru.
Sub ruginii şi roşii, frunzele de viţă.” (Lucian Blaga).
103
Repetiţia – figură cuprinzătoare ce constă în repetarea,

în intenţii expresive, a unor sunete, cuvinte sau sintagme cu
scopul punerii lor în lumină: „Ce se aude? Ce nu se mai aude? /
Şi când se aude, de ce nu s-aude? Când nu s-aude? / Şi cine
aude, când se aude?...” (Marin Sorescu), „Ziua ninge, noaptea
ninge, dimineaţa ninge iară.” (Vasile Alecsandri), „Ce lume, ce
lume, ce lume...” (Ion Luca Caragiale).
Asociaţia – figură prin care se disimulează un reproş sau
se conferă mai multă importanţă celor afirmate: „Iară noi? Noi,
epigonii?...Simţiri reci, harpe zdrobite...”, „Cum nu vii tu, Ţepeş
Doamne, ca punând mâna pe ei, / Să-i împarţi în două cete: în
smintiţi şi în mişei...” (Mihai Eminescu), „Poetul care cântă
natura-n înflorire, / Simţirea omenească, a Patriei mărire, / Chiar
slab să-i fie glasul, e demn de-a fi hulit / Când altul vine-n urmă-
i cu glas mai nimerit?” (Vasile Alecsandri), „N-am pretenţia
deşartă / Că, în goana-acestor rime, / Am închis idei sublime /
De revoltă şi de artă! // Dar ca armă-n contra vieţii / Şi ca bici
contra prostiei, / ′Nălţai râsul tinereţii / Şi tristeţea ironiei.”
(Cincinat Pavelescu).
Anacolutul – ruptură sau discontinuitate sintactică în
construcţia unei fraze, utilizată ca figură de stil, dobândeşte
valori estetice: „Turma visurilor mele eu le pasc ca oi de aur.”
(Mihai Eminescu), „Eu, domn’ judecător, reclam, pardon,
onoarea mea, care m-a-njurat, şi clondirul cu trei chile mastică
prima...” (Ion Luca Caragiale).
Tautologia – este figura de stil care constă în repetarea
unei părţi de propoziţie sau a unei propoziţii prin aceleaşi
cuvinte, dar cu funcţii sintactice diferite, având rolul de a
sublinia o calitate sau o acţiune. Specificul tautologiei faţă de
repetiţie este dat de intonaţia specifică: „De glumeţ, glumeţ era
moş Nichifor.” (Ion Creangă).
104
Antiteza – figura ce constă în alăturarea a doi termeni antitetici

cu scopul reliefării caracteristicilor lor: „Din destrămări şi
negură m-adun.” (Lucian Blaga), „Toate-s vechi şi nouă toate.”
(Mihai Eminescu), „Eu veneam de sus, tu veneai de jos...”
(Tudor Arghezi).
Alegoria – este cea mai complexă figură de stil constând în

acumularea unor suite de metafore, comparaţii, epitete, cu scopul
de a se exprima o idee generală sau abstractă, pornind de la
concret: „ Iar tu de omor / Să nu le spui lor, / Să le spui curat /
Că m-am însurat / Cu-o mândră crăiasă, / A lumii mireasă; / Că
la nunta mea / A căzut o stea;” – Mioriţa (alegoria moarte-
nuntă), „Privind cu veselie cum soarele răsare, / Dând viaţă
luminoasă cu-o caldă sărutare, / Privind cu jale lungă cum
soarele apune... / Aşa şi el apus-au din zile mari şi bune!”
(Vasile Alecsandri) – observaţi succesiunea vârstelor exprimată
alegoric: tinereţea (abstract) este sugerată prin răsăritul soarelui
(concret), iar bătrâneţea (abstract) este reliefată de apusul
soarelui (concret).
Antimetateza – figura construită prin repetarea unei sintagme,

propoziţii sau fraze cu inversarea ordinii cuvintelor, de cele mai
multe ori cu intenţii ludice:
„Copilul râde:
« Înţelepciunea şi iubirea mea e jocul!» Tânărul cântă:
«Jocul şi-nţelepciunea mea-i iubirea!»
Bătrânul tace:
«Iubirea şi jocul meu e-nţelepciunea!» (Lucian Blaga),
„Sitarii cu moţul de curcubeu / Tropăie cu curcubeul lor din
moţ.” (Marin Sorescu),
„Două umbre de aripe ce se mişcă tremurânde, / Două aripe de
umbră către ceruri ridicate.” (Mihai Eminescu).
105
Climaxul – este figura ce marchează o gradaţie ascendentă a

unei tensiuni interioare sau a unei situaţii tensionate: „...o spun
şi eu, toată ziua, ca prostul, fără să ştiu ce înseamnă, fără să ştiu
ce înseamnă a însemna, ce înseamnă să însemne a însemna...”
(Eugen Ionescu), „Scot hohote parcă să-mi spună / În râs, ce
nemernică sunt! / Ce rea, ce nemernică sunt.” (George Coşbuc),
„De-or trece anii cum trecură / Ea tot mai mult îmi va plăce, /
Pentru că-n toat-a ei făptură / E-un „nu ştiu cum” ş-un „nu ştiu
ce” (Mihai Eminescu).
Paralelismul – figură sintactică a insistenţei, constând în

organizarea simetrică a două şiruri de figuri comparabile prin
asemănare sau contrast cu scopul de a sublinia o idee, un
sentiment: „Şi dacă ramuri bat în geam / Şi se cutremur plopii /
E ca în minte să te am / Şi-ncet să te apropii. // Şi dacă stele bat
în lac / Adâncu-i luminându-l / E ca durerea mea s-o-mpac /
Înseninându-mi gândul.”, „Şi de lună şi de soare / Şi de păsări
călătoare, / Şi de lună şi de stele / Şi de zbor de rândunele / Şi de
chipul dragei mele” (Mihai Eminescu).
Ingambamentul – constă în ruperea unui vers şi continuarea

ideii poetice în versul următor: „O rază / ce vine goană din apus /
şi-adună aripile şi le lasă tremurând / pe-o frunză...” (Lucian
Blaga), „Leoaică tânără, iubirea / mi-a sărit în faţă. / Mă pândise-
n încordare / mai demult.” (Nichita Stănescu).
Interogaţia retorică – figură generată de existenţa unei

propoziţii interogative retorice, sugerând o tensiune interioară, o
incertitudine sau o dilemă metafizică resimţită de un eu liric sau
de un personaj (epic sau dramatic): „De ce-ai cântat? De ce te-
am auzit?”, „Ce martor aş întreba / Ca să-mi răspundă
întrucâtva / Măcar dacă sunt?” (Tudor Arghezi).
Exclamaţia retorică – figură determinată de existenţa unei

propoziţii exclamative, putând sugera atât o potenţare, o
106
exacerbare a unor trăiri, cât şi un strigăt al singurătăţii,

incomunicării: „Oh, plânsul tălăngii când plouă.” (George
Bacovia), „Ah, Dumnezeu nedrept stăpân / M-a duşmănit trăind
mereu / Şi-a pizmuit norocul meu.” (George Coşbuc), „O! Tu,
gerule năpraznic, vin′, îndeamnă calul meu / Să mă poarte ca
săgeata unde el ştie, şi eu!” (Vasile Alecsandri), Vodă – „Oh!
Deşert va fi de-acum sufletul ce-n mine port! /Oh! oh! Grue! Vai
de mine! Grue!...” (Alexandru Davila, Vlaicu-Vodă).
Invocaţia retorică – este marcată de o chemare adresată unei

fiinţe concrete sau abstracte, căci „absenţa este o prezenţă
chinuitoare”: „O, vino, fluture, te lasă / Pe braţu-mi ostenit.”
(Tudor Arghezi), „Vezi, rândunelele se duc, / Se scutur frunzele
de nuc, / S-aşază bruma peste vii - / De ce nu-mi vii, de ce nu-mi
vii?” (Mihai Eminescu).
Afirmaţia gnomică – enunţarea unui adevăr universal

acceptat şi rostirea sa ca pe un dat existenţial pe care fiinţa
umană îl acceptă ontologic: „ Vreme trece, vreme vine, / Toate-s
vechi şi nouă toate; / Ce e rău şi ce e bine / Tu te-ntreabă şi
socoate; / Nu spera şi nu ai teamă, / Ce e val ca valul trece.”
(Mihai Eminescu), „A cunoşte, a iubi, / Înc-odată iar şi iară, / a
cunoaşte-nseamnă iarnă, / a iubi e primăvară.” (Lucian Blaga).
Licenţa poetică – abaterea scriitorului de la regulile limbii

literare, datorită unor nevoi prozodice: „Zboar-al nopţii negru
flutur.”, „Făclie de veghe pe umezi morminte.” (Mihai
Eminescu).
 figurile retorice:
Antifraza – figură retorică constând în folosirea unui cuvânt
sau a unei sintagme în sens contrar sensului său real: „Roiesc
ploşniţele roşii de ţi-i drag să te uiţi la ele.” (Mihai Eminescu),
107
„Dumnezeu să-l ierte de toate versurile şi de toată proza cu care

a înavuţit tânăra noastră literatură” (Ion Luca Caragiale).
Emfaza – figură declarativă prin care se accentuiază prin

intonaţie sau prin construcţie gramaticală un segment al unui
enunţ: „De-un moşneag, da, împărate, căci moşneagul ce priveşti
/ Nu e om de rând, el este Domnul Ţării Româneşti.” (Mihai
Eminescu), Caţavencu: „...Da, suntem ultraprogresişti, da,
suntem liber-schimbişti... Or ...conduşi de aceste idei, am fundat
aci în oraşul nostru „Aurora economică română”, soţietate
enciclopedică-cooperativă, independentă de cea din Bucureşti...
pentru că noi suntem pentru descentralizare. Noi... eu... nu
recunosc, nu voi să recunosc epitropia bucureştenilor...” (Ion
Luca Caragiale).
Eufemismul – figură retorică prin care se atenuează efectul

folosirii unui cuvânt dur, jignitor, prin înlocuirea acestuia cu
unul mai puţin dur: „Şi venise călare pe un cal vrednic de mirare.
Era calul din poveste, înainte de a mânca tipsia cu jar. Numai
pielea şi ciolanele!”, „Dacă nici Vodă nu i-a face dreptate, atunci
să poftească măria sa să-i pupe iapa nu departe de coadă!...
(Mihail Sadoveanu, Iapa lui Vodă, povestire din Hanu Ancuţei).
Imprecaţia (blestemul) – adresarea către o instanţă supremă în

vederea sancţionării unei persoane (reale sau imaginare):
„Oriunde vei merge să calci, o tirane / Să calci p-un cadaver şi-n
visu-ţi să-l vezi, / Să strângi tu în mână-ţi tot mâini diafane, / Şi
orice ţi-oi spune tu toate să crezi. / Să-ţi arză plămânii d-o sete
adâncă...” (Dimitrie Bolintineanu), „ Puii mei, bobocii mei,
copiii mei! / Aşa este jocul. / Îl joci în doi, în trei, / Îl joci în căte
câţi vrei. / Arde-l-ar focul!” (Tudor Arghezi), „Mă jefuieşte
copilăria de ani şi nu dau doi bani pe bătrâneţe, bat-o pustia!”
(Cezarina Adamescu, Oraşul stelar).
108
Ironia – figură retorică prin care se simulează un sentiment, o

atitudine contrare celor reale, realizată mai ales cu ajutorul
intonaţiei: „O, te-admir, progenitură de origine romană!” (Mihai
Eminescu), „ – Dar ştii că eşti amarnic la viaţă, măi băiete?! Zise
moşneagul de la o vreme, râzând.” (Ion Creangă), Pristanda:
„Zic: curat! De-o pildă, conul Fănică: moşia moşie, foncţia
foncţie, coana Joiţica, coana Joiţica: trai neneaco, cu banii lui
Trahanache...” (Ion Luca Caragiale, O scrisoare pierdută); „ –
Moşule, ie sama de ţine bine telegarii ceia, să nu ieie vânt; că
Iaşul ista-i mare şi, Doamne fereşte, să nu faci vro primejdie!...”
(Ion Creangă, Amintiri din copilărie).
109
„Cel„Celmaimaiînalt
înaltdintre
dintredoruri
doruri
e dorul – dor.
e dorul – dor.
Acela
Acelacare
caren-are
n-areamintire
amintire
şi şinici
nicisperanţă,
speranţă,e dorul
e dorul–dor.”
–dor.”
(Lucian Blaga)
(Lucian Blaga)
110
MODURILE DE EXPUNERE
Principalele moduri de expunere sunt: descrierea (lat.
describere = „a zugrăvi”, „a descrie”), naraţiunea (lat. narratio
= „povestire”, „istorisire”) şi dialogul (lat. dia = „între”, logos =
„cuvânt”), însă acestora li se alătură monologul, şi monologul
interior, care măresc valenţele stilistice ale operei literare.
DESCRIEREA
În funcţie de stilul funcţional în care apare, descrierea
poate fi: ştiinţifică şi expresiv – literară. Discursul descriptiv
corespunde modului de a prezenta în scris locuri, aspecte din
natură, fiinţe (reale sau imaginare), fenomene, într-o manieră
expozitivă apropiată de pictură.
Descrierea ştiinţifică (obiectivă)

 este specifică stilului ştiinţific;
 este riguroasă, bazată pe observaţii pertinente şi
argumentate;
 oferă informaţii precise cu privire la obiecte,
fenomene, clădiri, persoane (de obicei istorice),
obiective turistice, într-o manieră neutră, conformă
cu realitatea;
 nu apelează la valoarea conotativă a cuvintelor,
apelând însă la metalimbaj (termeni tehnici şi
ştiinţifici specifici unei ştiinţe);
 nu pot exista cuvinte din toate registrele limbii;
 este total obiectivă, folosind persoana a III-a.
 nu trebuie să reflecte viziunea unui „eu” asupra
lumii, folosindu-se pluralul autorităţii.
 forma luată de text este în proză.
111
Exemple:
„Lichidele sunt practic incompresibile. Forţele de
coeziune dintre moleculele lichidelor fiind mici, forma lor poate
fi modificată de o forţă foarte mică.” (Manual de fizică)
„Ceahlăul (1907 m în vârful Toaca), alcătuit din
conglomerate cretacice dure, cu margini povârnite de câteva sute
de metri...” (Victor Tufescu, România)
„În partea de nord a acestei zone, dincolo de paralela 55º,
se întind păduri de conifere (brazi, molizi, pini etc.), cum se văd
şi în Munţii Carpaţi. (Elemente de geografie generală, manual
pentru clasa a V-a)
„Pentru locurile uscate, pentru râpi sălbatice, salcâmul e
scăparea. Dunele de la Hanul Conachi ca şi cele de la Calafat,
prin salcâm sunt ţinute locului.” (I. Simionescu, Flora României)
Descrierea expresiv – literară (subiectivă)

În funcţie de realitatea descrisă, este: de tip tablou, de tip
portret, panoramă (Alexandru Vlahuţă, România pitorească) şi
natură moartă:
 este specifică stilului beletristic;

 reprezintă perspectiva subiectivă a unui scriitor
asupra lumii;
 apelează la valenţele stilistice ale limbajului,
cuvintele fiind folosite mai ales cu sensul lor
figurat, generându-se imaginile artistice;
 ochiul de estet al scriitorului nu copiază realitatea,
ci o transfigurează trecând-o prin imaginaţia şi
sensibilitatea sa artistică;
 textul este structurat pe o succesiune de
substantive ce denumesc realităţile surprinse,
conturând universul prezentat, şi de adjective ce
reliefează trăsăturile acestor realităţi, verbul
nefiind bine reprezentat în cadrul descrierilor;
112
 pot exista cuvinte din toate registrele limbii;

 scriitorul reliefează acele aspecte spectaculoase
ale realităţii descrise;
 textul poate lua diferite forme: versuri, proză,
caligramă;
 este modul de expunere specific genului liric.
 descrierile sunt lirice şi pline de plasticitate,
scriitorii apelând adesea la sinestezie în cadrul
acestora.
Exemple:
„El se-nalţă de trei suliţi pe cereasca mândră scară
Şi cu raze vii sărută june flori de primăvară,
Dediţei şi viorele, brebenei şi toporaşi
Ce răzbat prin frunzi uscate şi s-arată drăgălaşi.”
(Vasile Alecsandri, Dimineaţa)
„Părea un tânăr voievod Iar umbra feţei străvezii
Cu păr de aur moale, E albă ca de ceară –
Un vânăt giulgi se-ncheie nod Un mort frumos cu ochii vii
Pe umerele goale. Ce scânteie-n afară...”
(Mihai Eminescu, Luceafărul)
„Scund, grăsuliu, cu părul mărunt şi încărunţit, cu barba
ascuţită, potrivită din foarfece, mai mult albă, şi albă ca zăpada
în vârful ei netezit; nişte ochi verzui, mici şi repezi; o faţă
gălbuie, curată şi fără pic de sânge.”
(Barbu Delavrancea, Domnul Vucea)
„Hobiţii sunt un popor discret, dar foarte vechi, mult mai
numeros în vremurile de altădată decât astăzi…”
(J. R.R. Tolkien, Frăţia inelului)
„Eu vin din vară,
E o patrie fragilă
Pe care orice frunză,
113
Căzând, o poate stinge,

Dar cerul e atât de greu de stele
C-atârnă uneori pân’ la pământ...”
(Ana Blandiana, Despre ţara din care venim)
Natură moartă:
„Pe scrinul scund, pe masa de mahon,
Cleştarul cupei picură amurg,
Pe liniştea lăutei fără zvon,
Pieziş petale de lumină curg...//
Pe-o strachină un cerb a tresărit...
Şi de pe raft, din fiece volum,
Poeţii ies s-asculte liniştit
Un cântec risipit ca un parfum.” (Ion Pillat, Interior)
Descrierea se regăseşte şi în cadrul operelor epice, având
un rol deosebit în creionarea cadrului desfăşurării acţiunii
(incipit şi final), a surprinderii trăsăturilor fizice sau morale ale
personajelor sau a generării pauzelor descriptive, care creează o
relaxare, o detensionare a climaxului sau, din contră, anticipă
climaxul, mărind curiozitatea şi incitând lectorul.
NARAŢIUNEA
Modul de expunere naraţiunea:
 surprinde o suită de fapte, întâmplări;
 acţiunile sunt prezentate într-o succesiune logică,
desfăşurându-se de obicei după momentele
subiectului.
 naraţiunea este modul de expunere specific genului
epic;
 presupune proiecţia temporală a întâmplărilor în
cadrul cărora personajele se desfăşoară atitudinal,
faptic sau doar gândind situaţiile în care se află;
114
 evenimentele relatate trebuie să se desfăşoare într-un

cadru cronotopic precizat, iar structura spaţială şi
temporală sunt determinări specifice universului
uman
 naraţia are trei componente: timpul, persoana şi
modalitatea.
 verbele au un rol foarte important, deoarece există a
desfăşurare faptică;
 pot exista cuvinte din toate registrele limbii;
 acţiunea ce are ca promotor verbul, este pusă pe
seama unor personaje;
 ne revelează atât personajele, acţiunile şi
interacţiunile dintre acestea, cât şi naratorul şi tipul de
narator, timpul şi spaţiul desfăşurării acţiunii;
 naraţiunea poate fi segmentată de descrieri şi dialog,
fiecare mod de expunere având un rol în crearea unei
lumi fictive veridice.
 poate exista în toate stilurile funcţionale ale limbii.
Exemple:
„Acum vine Rhoda, de nicăieri; s-a strecurat înăuntru
când nu ne uitam nici unul spre uşă. Probabil că a urmat o cale
întortocheată, ascunzându-se ba după un chelner, ba îndărătul
unui stâlp ornament”(Virginia Woolf, Valurile).
„Sondorii rupeau plumburile, împingeau cu iuţeală
porţile şi săreau dintr-un vagon într-altul, ca nişte veveriţe,
având în mână micile sonde...” (Panait Istrati, Ciulinii
Bărăganului)
„A fost odată când a fost, că dacă n-ar fi fost, nu s-ar
povesti. Noi nu suntem de pe când poveştile, ci suntem mai
dincoace cu vreo două-trei zile; de pe când se potcovea puricele
cu nouăzeci şi nouă de ocă de fier la un picior şi tot i se părea că-
i uşor” (Ion Creangă, Prostia omenească).
115
„Dar n-apucă mamiţica să rostească-ntreg sfântul nume al

creatorului, şi Bubico dispare ca un porumbel alb în neagra
noapte, înapoi spre Bucureşti, zburând... la Zambilica, probabil”
(Ion Luca Caragiale, Bubico).
„Stepan Trofimovici rămase un minut pierdut pe gânduri:
mă privi nu ştiu cum fără să se uite la mine, îşi luă pălăria,
bastonul şi ieşi încet din cameră” (Dostoievski, Demonii).
Discursul raportat – este inserat, ca şi pauza descriptivă,

în naraţiune şi este generat de raportarea spuselor unui personaj
de către alt personaj sau de către narator:
„Toţi vameşii şi păcătoşii se apropiau de el să-l asculte.
Fariseii şi cărturarii murmurau zicând: „Acest om este binevoitor
cu păcătoşii şi stă la masă cu ei.”
(Noul Testament, Luca, 15, 1-7.)
Pauza descriptivă (inserată în cadrul unei naraţiuni):

„Acum însă nu era vară, ci primăvară, şi Murăşul era lat,
foarte lat, tulbure-gălbui şi plin de spumă şi de vultori. Morile,
care alte dăţi se aflau în apropierea ţărmurelui, de care erau
legate prin o podişcă, acum rămăseseră departe spre mijlocul
râului...” (Ioan Slavici, Mara)
„Urmele lor se iveau ca nişte pete negre, mereu mai mici,

pe spinarea dealului acoperită cu un cearşaf alb, nesfârşit.
Parapetul zidului şerpuia ca o boţitură cenuşie, frânt pe alocuri,
pierzându-se în zare. Zăpada sfărâmicioasă stăpânea tot
cuprinsul, atât de albă, că, privind-o, mai mult, ustura ochii.
Cerul era însă mohorât şi apăsător şi se cobora foarte jos, parcă
s-ar fi pus să strivească pământul.”
(Liviu Rebreanu, Iţic Ştrul, dezertor)
116
DIALOGUL
Dialogul reprezintă comunicarea orală sau scrisă dintre
cel puţin două sau mai multe personaje (trilog sau polilog).
Dialogul poate fi:
↔ formal (discuţie) – purtat între persoane a căror
relaţie se bazează pe deferenţă (preşedinţi de stat, profesor-elev,
vânzător-cumpărător, persoane care nu se cunosc);
↔ informal (conversaţie) – purtat de persoane
familiare, prieteni, familie, cunoştinţe apropiate, persoane de
aceeaşi vârstă sau de vârste diferite, care acceptă acest tip de
dialog.
↔ direct – atunci când persoanele antrenate în dialog se
află în acelaşi context de comunicare;
↔ indirect sau mediat – în care emiţătorul şi receptorul
se află în contexte de comunicare diferite, dialogul făcându-se
prin intermediul telefonului, faxului, internetului, scrisorilor etc.
În dialog sunt antrenaţi un emiţător şi un receptor,
conform următoarei scheme:
E→canal, cod, mesaj, referent, context→R

Atenţie!
Vorbim despre dialog numai atunci când şi receptorul
devine, la rândul său, emiţător!
Canalul reprezintă la rândul său mediul prin care se face

comunicarea (aerul, firul telefonic, scrisoarea, faxul telexul). Pe
canal nu trebuie să existe perturbaţii (zgomote foarte puternice,
bruiaje fonice), deoarece acestea pot obstrucţiona comunicarea,
iar distanţa dintre emiţător şi receptor, în cadrul dialogului
direct, trebuie să fie adecvată.
117
Codul reprezintă totalitatea sunetelor sau semnelor

înzestrate cu sens ce parcurg canalul către receptor. Pentru ca
receptorul să poată decoda mesajul emiţătorului, este necesar a
se exprima în limba cunoscută de receptor, sau sistemul de
semne să fie familiar atât emiţătorului cât şi receptorului.
Mesajul – reprezintă informaţia pe care emiţătorul o
transmite receptorului. Este extrem de important modul în care
este transmis mesajul, deoarece, comunicării verbale i se
suprapun factorii nonverbali (gesturi, mimică, poziţia trupului,
vestimentaţie, direcţia corpului, expresivitatea privirii) şi cei
paraverbali (accent, intonaţie, debit verbal, ezitări sau pauze
intenţionate în fluxul rostirii, lungiri emfatice de sunete), adesea
mesajul fiind receptat eronat dacă aceste elemente nu concordă.
De asemenea, mesajul trebuie adecvat în funcţie de instanţele
comunicării, de raportul dintre acestea şi de alţi factori de care
este imperios a se ţine seama (vârstă, poziţie socială,
performanţă lingvistică, compatibilităţi psihice, nevoi etc).
Referentul – este realitatea (concretă sau abstractă) în
sine, despre care vorbeşte emiţătorul.
Contextul – este locul în care are loc dialogul, spaţiul

fizic (cabina telefonică, instituţii, pe stradă etc.). Se recomandă
ca dialogurile mai îndelungate să fie purtate în afara locurilor
publice, pentru ca nu obstrucţiona activitatea şi pentru a conferi
dialogului caracter personal.
Dialogul este marcat grafic prin intermediul linioarei de

dialog, prin semnele întrebării sau exclamării, dar poate conţine
şi propoziţii enunţiative, atunci când se comunică o informaţie
fără valoare afectivă. Dialogurile formal şi informal sunt cele
mai frecvente forme de comunicare interumană, dezvoltând, la
rândul lor, alte tipuri recurente de interacţiune verbală:
118
dezbaterea, seminarul, consfătuirea, interviul, intervenţia,

interpelarea, colocviul, controversa.
Exemple:
„ – Dragă Costică, viu la tine sigur că n-ai să mă refuzi...
- În fine, zise Ionescu, am înţeles... Nu trebuia să mă iei
aşa pe departe. Vii să mă rogi pentru vreo loază de elev de-ai
mei!
- Nu e loază, Costică; e un băiat dintr-o familie dintre
cele mai bune; mi-e rudă.
- Cine ştie ce leneş, ce dobitoc!”
(Ion Luca Caragiale, Lanţul slăbiciunilor)
„ – Cu cine ai venit?
- C-un boier.
- Cum îl chemă?
- Nu ştiu.
- De unde vine?
- De la poşta din urmă.”
(Costache Negruzzi, Scrisoarea II (Reţetă), din volumul Negru
pe alb. Scrisori la un prieten)
În cadrul operelor literare, atunci când la dialog participă

mai mult de două personaje, fiind trilog sau polilog, dialogul se
dezambiguizează prin utilizarea propoziţiilor incidente:
„ – Ei! Ziceţi voi cum ştiţi; eu zic cum am apucat. Aşa se

zicea pe vremea mea, când a ieşit întâi moda asta la copii –
marinel.
- Vezi că sunteţi proaste amândouă? Întrerupe tânărul
Goe. Nu se zice nici marinal, nici mariner.
- Dar cum procopsitule? Întrebă tanti Miţa cu un
zâmbet simpatic.”
(Ion Luca Caragiale, D-l Goe...).
119
MONOLOGUL
Monologul poate fi exterior, verbalizat şi interior sau
neverbalizat, verbalizarea fiind în planul noosferei.
Monologul – spre deosebire de dialog, acesta nu presupune şi
existenţa unui receptor. Chiar dacă persoana (personajul) se
adresează unei fiinţe reale sau fictive, monologul fiind adresat,
totuşi această fiinţă nu aude vorbele emiţătorului şi, implicit, nu
poate răspunde:
„Până în clipa din urmă omul e dator să ţină la rostul lui,
chit că rostul ăsta cine ştie ce s-o alege de el!...Că tu vii şi-mi
spui că noi suntem ultimii ţărani de pe lume şi că trebuie să
dispărem. Şi de ce crezi că n-ai fi tu ultimul prost de pe lume şi
că mai degrabă tu ar trebui să dispari, nu eu?... Aşa că vezi, reluă
Moromete în glas cu o admiraţie de sine neacoperită faţă de
generozitatea lui, eu te las pe tine să trăieşti...”, va rosti
protagonistul romanului Moromeţii, de Marin Preda, Ilie
Moromete, surprins săpând un şanţ în jurul şirei de paie din
grădină şi discutând cu un personaj imaginar.
Monologul interior – este fluxul de conştiinţă, revelat

prin apelul la tehnica jurnalului, formă de monolog posterior
faptelor, sentimentelor şi informaţiilor receptate sau resimţite de
vocea auctorială sau la stilul indirect liber (reprezintă o formă
intermediară între stilul direct şi indirect, caracterizând sintaxa
populară şi exprimarea orală), graţie căruia acţiunea este
prezentată din perspectiva personajului:
„Copacii dimprejur zvâcneau şi începeau să se facă roşii.
O sete groaznică îi frigea gâtlejul şi măruntaiele. Gândurile i se
topeau în cap” (Gala Galaction, La Vulturi!)
Vorbim despre monolog interior atunci când un personaj

vorbeşte cu sine din diferite motive, naratorul permiţând
lectorului pătrunderea în universul interior al personajului. De
120
exemplu, monologhează cu sine, personajul nerostindu-şi

gândurile:
„Mă gândeam la lucrurile astea în lungile şi chinuitoarele
după-amieze în care trebuia să dorm. Lumina auriu-roşietică
umplea încetişor dormitorul...”
(Mircea Cărtărescu, Jocul)
„Vreme de câteva clipe, Zedka reflectă la posibilitatea de
a-i povesti tot ce se întâmplă, dar apoi se răzgândi; oamenii nu
învaţă niciodată nimic din ceea ce li se povesteşte, e nevoie să
descopere totul ei înşişi”.
(Paulo Coelho, Veronika se hotărăşte să moară)
Observaţi diferenţa dintre monologul extras din „Jocul”

lui Mircea Cărtărescu, în care personajul narator ne prezinte
propriile trăiri, printr-o focalizare internă, şi modalitatea în care
naratorul omniscient şi omniprezent din romanul lui Coelho ne
dezvăluie gândurile personajului, făcând astfel o favoare
lectorului, lăsându-l să inunde spaţiul intim al existenţei
personajului.
Monologul dramatic este specific genului dramatic,

fiind o alternativă a dialogului, modul de expunere specific
acestui gen. Monologul dramatic presupune verbalizarea
gândurilor, sentimentelor sau stărilor de către un personaj care
vorbeşte cu sine, fără a se adresa unui receptor, cu scopul
cristalizării acestora sau pentru a defula o tensiune dramatică:
Bălcescu, personaj al dramei omonime de Camil Petrescu
(singur în odaie, ca să se încălzească recită):
„Încărunţit de vreme, puteam să mai trăiesc,
Şi, până-n clipa morţii, prin jertfe să-l slăvesc
Datornic este ţării tot sângele…”
(Corneille, Horaţiu, în traducerea lui Victor Eftimiu)
121
Caţavencu: (singur): În sfârşit, capitulează! Se putea

altfel?… Iubitul, scumpul, venerabilul nenea Zaharia (râde)
parcă-l auz deseară proclamându-mă candidat al colegiului.
Sărmanul Farfuridi!…”
(Ion Luca Caragiale, O scrisoare pierdută)
O altă formă a monologului, care este specific genului
liric, este monologul adresat, prin care eul poetic îşi exprimă
ideile, sentimentele sau stările în raport cu o persoană reală sau
fictivă de la care nu se aşteaptă nici un răspuns. Adesea,
monologul adresat este reliefat de apelul la mărci lexico-
gramaticale: pronume şi verbe de persoana a doua:
„Făptura ta întreagă
De chin şi bucurie,
Nu trebuie să-mi fie,
De ce să-mi fie dragă?”
(Tudor Arghezi, Creion)
„Frumoaso,
ţi-s ochii-aşa de negri încât seara
când stau culcat cu capu-n poala ta…”
(Lucian Blaga, Izvorul nopţii)
122
„Natura e un templu ai cărui stâlpi trăiesc

Şi scot adesea tulburi cuvinte-ca-ntr-o ceaţă;
Prin codri de simboluri petrece omu-n viaţă
Şi toate-l cercetează cu-n ochi prietenesc.”
(Charles Baudelaire, Corespunderi)
123
Mic dicţionar de simboluri şi terminologie

literară
absurd = realităţi sau situaţii lipsite de sens, care se substrag
regulilor logicii: „opera absurdă ilustrează renunţarea gândirii la
prestigiul său şi resemnarea de a nu mai fi decât inteligenţa care
pune în operă aparenţele şi acoperă cu imagini ceea ce nu are
înţeles.” (A. Camus)
alternanţa = este procedeul prin care sunt prezentate alternativ
două povestiri.
analepsă = procedeu narativ ce vizează o enclavă narativă
determinată de anamneză.
anamneză = amintire, reactualizare a ideilor, faptelor,
sentimentelor.
anima = arhetipul feminin instalat în textura inconştientă a
individului masculin.
animus = arhetipul masculin brodat pe textura inconştientă a
individului de sex feminin.
arhetip = imagine iniţială, model, matrice care stă la baza unei
lumi. C. G. Jung îl defineşte ca imagine ideală născută în
mentalităţile colective şi conservată în inconştientul colectiv.
arhitextualitatea = e privită ca participând la spaţiul mai
cuprinzător al transtextualităţii sau transcendenţei textuale.
autenticitate = ilustrarea realităţii prin propria conştiinţă.
climax = gradaţie ascendentă a tensiunii epice sau dramatice.
contratitlu = titlu generic al unei serii de opere care au apărut
separat cu alt titlu.
curent literar = gruparea scriitorilor dintr-o epocă în funcţie de
principiile estetice promovate, de concepţia lor despre artă.
empatie = interpretare a eului altcuiva după propriul nostru eu,
transpunerea noastră într-un alt sine.
epenteza= adăugarea unui sunet în interiorul cuvântului, sunet
contravenind etimologiei (ex. fitecine).
epifanie = apariţie a sacrului.
124
episod = parte dintr-o operă literară ce surprinde un singur

moment.
ermetism = curent literar al sec. al XX-lea ce se caracterizează
prin încifrarea mesajului artistic într-o manieră care să permită
receptarea sa numai iniţiaţilor.
eul = centrul conştiinţei (Jung).
fantastic = lat. phantasticus – „privitor la imaginaţie”,
desemnează categoria estetică prin care se evidenţiază lucruri
generate de fantezia creatoare, aspecte de necrezut, prezente
dintotdeauna în basmele şi legendele populare, preluat în cadrul
literaturii culte de către romantici.
flash-back = rememorare fulgerătoare, sinonim parţial cu
anamneza.
folclor = engl. folklore (folk = popor, lore = înţelepciune)
totalizează ansamblul eresurilor şi manifestărilor artistice de
factură populară: literatura, muzica, dansul, portul, arta plastică
şi decorativă, spectacolul popular, având caracter oral, anonim,
colectiv, sincretic şi tradiţional. Speciile liricii populare sunt:
doina, cântecul, colinda, sorcova, pluguşorul, bocetul,
ghicitoarea, strigătura, oraţia de nuntă, proverbul, zicătoarea,
speciile epice: balada, legenda, basmul, snoava, dramatice:
Ursul, Capra, Cerbul, Irozii, teatrul de păpuşi, teatrul cu măşti.
grotesc = categorie estetică ce valorifică aspectele caricaturale,
urâte, deformate şi tragicomice ale realităţii.
hierogamie = nuntă sfântă.
hipertextualitate = text derivat dintr-un text preexistent.
hipotext = textul sursă pentru o altă operă literară.
holomorfism = capacitatea unei opere literare de a-şi păstra,
desfăcută în fragmente, coerenţa şi capacitatea de a exprima.
idilă = mic poem pastoral sau campestru ce valorifică motive
erotice.
incipit = fraza iniţială a unei opere literare ce are un anumit rol
în desfăşurarea ulterioară a operei.
125
intertextualitate = prezenţa unui text într-altul, prin citat, aluzie

sau pastişă.
introspecţia = autoobservarea, metodă psihologică bazată pe
observarea propriilor trăiri psihice.
înlănţuirea = legarea secvenţelor într-o operă epică, constând în
dispunerea cronologică a întâmplărilor unele după altele.
mesianism = trăsătură a romantismului vizând transformarea
scriitorului „într-o trâmbiţă de alarmă” (Octavian Goga), opera
sa anticipând şi strigând sau îndemnând la revoltă, la ridicarea
maselor, la libertate materială, spirituală, politică.
metatextualitate = domeniul interpretării, al relaţiei critice.
miraculos = categorie estetică asociată fantasticului, dar diferită
de acesta prin aspectele ce privesc apariţia personajelor sacre în
cadrul unei acţiuni. (ex: Sf. Duminică, Sf. Vineri = personaje
mistagog).
mit = „mitul povesteşte o istorie sacră; el relatează un eveniment
care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al
începuturilor.” (Mircea Eliade); „Orice mythos comportă un
logos latent, care cere să fie exhibat.” (Paul Ricoeur), „...mitul
nu este decât un fel de a nu spune lucrurilor pe nume, un fel de a
tăcea despre cele esenţiale, o formă condensată a necuvântării.”
(Andrei Pleşu).
onirism = plasare a unei acţiuni sau stări în plan oniric, în vis,
acolo unde „trăieşte numai o parte din amintirea, din simţirea şi
cugetarea ta, de aceea răsare în el o lume ciudată şi
monstruoasă” (Nicolae Iorga).
orfism = „arta pură”, denumită după personajul mitologic,
Orfeu, a cărui acţiune catabatică demonstrează iubirea faţă de
soţia sa, dar şi îmblânzitorul fiarelor pădurii graţie lirei sale.
Orfismul asimilează ezotericul, misteriosul sau iniţiaticul.
parodie = transformare ludică şi satirică a unei opere anterior
create, cu intenţia de a-i sublinia comic trăsăturile caracteristice.
pastişa = imitaţie, mimare a unei opere anterioare, fără a fi
creatoare precum parodia.
126
pauza descriptivă = fragmentul care tregăteşte climaxul, putând

apărea şi într-un moment tensionat.
profanul / sacrul = pentru Mircea Eliade, sacrul reprezintă
forma esenţializată, valoarea supremă, iar profanul îşi găseşte
echivalent în efemer, tranzitoriu, derizoriu, aparenţa, caducitatea
şi superficialitatea fenomenelor. Revelaţia sacrului nu o poate
avea oricine, oricând şi oriunde, ritualul necesitând o iniţiere,
căci „lumea este ceea ce se arată a fi şi totodată un cifru.”
(Mircea Eliade).
rizibilul = totalitatea stimulilor intelectuali care pot provoca
râsul (involuntar – comicul de situaţie, voluntar – comicul).
simbolul = obiect, imagine care conexează mintal imaginea altei
realităţi (concrete sau abstracte).
substanţialitate = concepţie conform căreia literatura trebuie să
reflecte esenţa concretă a vieţii.
supraeul = cenzorul (Jung).
***
apa, focul, aer şi pământul = elementele primordiale care au
stat la baza cosmogoniei şi antropogoniei.
aer = element activ şi masculin, simbol al spiritualizării.
alb = simbol al idealului, alfa şi omega, începutul şi sfârşitul,
culoarea candidului, a metamorfozelor fiinţei, potrivit schemei
clasice a oricărei iniţieri: moartea şi renaşterea.
albastru = cea mai adâncă, mai imaterială şi mai rece culoare ce
desface formele, deschizându-le spre absolut. Albastrul deschis
este un simbol al reveriei, cel întunecat devine o cale a visului.
alfa şi omega = prima şi ultima literă a alfabetului grecesc,
marcând extremităţi şi simbolizând totalitatea cunoaşterii,
totalitatea fiinţei, totalitatea spaţiului şi timpului.
127
androginul = figurare antropomorfică a oului cosmic, fiinţă

fabuloasă din mitologia greacă, jumătate bărbat şi jumătate
femeie: “corpul întreg al fiecărui om era de o înfăţişare rotundă;
spatele şi coastele în formă de cerc. Aveau patru mâini şi tot
atâtea picioare. Aveau şi două chipuri, exact la fel, aşezate pe un
gât rotund, un singur cap, pe care erau aşezate cele două feţe
opuse una alteia, patru urechi, două organe de procreaţie.”
(Platon, Banchetul). Scindarea celor două jumătăţi e poruncită de
Zeus ca pedeapsă pentru că aveau o putere miraculoasă, dar şi o
trufie fără margini. Jumătăţile tânjeau după refacerea întregului,
iar dorul lor de contopire le făcea să uite de toate şi ajungeau la
pieire. Zeus s-a temut că neamul omenesc sa va stinge şi s-a
milostivit de oameni, dându-le posibilitatea să refacă prin unirea
jumătăţilor unitatea originară pierdută. Refacerea se înfăptuieşte
prin atracţia jumătăţilor tăiate, ele se caută până îşi găseşte
fiecare perechea. Platon, în Banchetul , explică refacerea unităţii
originare astfel: “ Eros este cel ce împreunează frânturile vechii
naturi, el îşi dă osteneala să facă din două fiinţe una singură; el
încearcă să vindece nefericirea fiinţei umane”.
apa = simbolul genezei şi al perpetuei renaşteri, element cu
valenţe apotropaice, element pasiv, feminin.
aratul = este pretutindeni considerat drept un act sacru de
fecundare a pământului.
arbore = simbol al vieţii în continuă evoluţie, în ascensiune spre
cer, simbol al verticalităţii şi spiritualităţii, liant între sideral,
teluric şi htonic.
argintul = principiu pasiv, feminin, lunar, rece, simbol al
purităţii.
aurul = principiu masculin, activ, solar, produs de foc, simbol al
fastului şi somptuozităţii regale.
bufniţa = simbol al tristeţii, întunericului, singurătăţii,
melancoliei şi morţii.
carte = simbol al universului şi al revelaţiei, mesajul divin.
128
casa = ca şi cetatea, ca şi templul, casa se află în centrul lumii,

este imaginea universului. Casa simbolizează fiinţa interioară,
conform părerii lui Bachelard65, etajele sale, pivniţa şi podul
simbolizează diferite stări ale sufletului, pivniţa corespunzând
inconştientului, iar podul elevaţiei spirituale. Casa este şi un
simbol feminin, cu sensul de refugiu, de mamă, de protecţie, ea
aflându-se în interiorul cercurilor magice.
cer = manifestare directă a transcendenţei, a puterii, a perenităţii,
a sacralităţii; ceea ce nici o fiinţă de pe pământ nu poate atinge.
cercul = este mai întâi un punct extins şi ţine de perfecţiune. De
aceea punctul şi cercul au proprietăţi simbolice comune:
perfecţiune, omogenitate, devenind şi un simbol al timpului
cosmic şi uman. (Atenţie! În sintagma „cercul vostru strâmt”, ce
apare în ultima strofă a poemului Luceafărul, de Mihai
Eminescu, cercul devine un simbol al limitării umane, al
incapacităţii omului de a-şi depăşi condiţia, „de a sări peste
umbra sa”).
chip = dezvăluire incompletă sau trecătoare a persoanei. Nimeni
nu şi-a văzut în mod direct propriul chip, deci el nu există pentru
sine, ci pentru ceilalţi, este limbajul tăcut, e partea cea mai vie,
cea mai sensibilă care este arătată celuilalt, el este eul intim
parţial dezgolit, infinit mai revelator decât restul trupului.
copac = axis mundi, imago mundi, simbol al aspiraţiei
metafizice, al veşnicei căutări a sinelui şi a lumii, copacul este
liantul dintre sideral, teluric şi htonic. Element spiritual şi sacru,
copacul este şi simbol al lumii vegetale supuse doar ciclicităţii
timpului, care în esenţă este însă veşnic.
cruce = simbolizează pământul, fiind însă expresia aspectelor
intermediare, dinamice şi subtile ale acestuia, polul lumii, raiul
celor aleşi, slava veşnică dobândită prin jertfă şi care culminează
într-o fericire extatică.
65
Gaston Bachelard, Poetica spaţiului, p. 69.
129
culoarea = vizează metamorfozele luminii, reflectând o

perspectivă asupra lumii, un fel de a privi şi de a recepta, e o
bucurie şi o tristeţe ce se exprimă.
cuvânt = manifestarea inteligenţei în limbaj, în natura fiinţelor şi
în creaţia continuă a universului.
fântâna = prin apele ei mereu schimbătoare, simbolizează o
perpetuă întinerire. În funcţie de diferitele terminologii este
fântâna vieţii, a nemuririi, a tinereţii veşnice sau a învăţăturii.
fereastra = simbolizează receptivitatea, rama, perspectiva
dirijată, deschiderea către spiritualitate şi deschiderea în spirit,
dar şi limitarea umanului în raport cu universalul.
flacăra = simbolul purificării, iluminării şi dragostei spirituale.
galben = cea mai caldă,mai expansivă şi mai însufleţită culoare,
simbol al veşniciei. Fiind de esenţă divină, galbenul auriu a ajuns
un atribut al puterii principilor, regilor şi împăraţilor. Prin
asociere cu lumina zeului Apollo, galbenul este şi un simbol al
cunoaşterii apolinice.
joc = simbol al luptei cu moartea, cu elementele naturii, cu
forţele potrivnice, cu sine; luptă, hazard, simulacru sau vârtej
ameţitor, jocul este un întreg univers, în care fiecare trebuie, cu
şanse şi riscuri, să-şi afle locul.
lac = ochiul pământului prin care locuitorii lumii subterane pot
să privească oamenii, dobitoacele sau plantele.
luna = simbolismul lunii este corelat de acela al soarelui.
Caracterele ei fundamentale sunt două şi derivă, pe de-o parte,
din faptul că luna este lipsită de lumină proprie şi nu este decât o
reflectare a soarelui, pe de alta, din aceea că ea traversează
diferite faze şi îşi schimbă forma. De aceea, ea simbolizează
dependenţa şi principiul feminin, precum şi periodicitatea şi
înnoirea. În această dublă calitate, luna este simbolul
transformării şi al creşterii.
negrul = este asociat întunecimilor primordiale, nediferenţierii
originare, pasivităţii absolute, al stării de moarte.
130
ochiul = organ al percepţiei vizuale, este în mod universal

simbolul percepţiei intelectuale. Înscris într-un triunghi este un
simbol deopotrivă masonic şi creştin al Logosului, al
Principiului creator, pe Marele Arhitect al Universului.
oglinda = ca suprafaţă care reflectă, stă la originea unui
simbolism extrem de bogat în ordinea cunoaşterii, ea reflectând
sinceritatea, conţinutul inimii şi al conştiinţei. Reflectarea
luminii sau a realităţii introduce o anumită doză de iluzie.
Oglinda, asemenea suprafeţei de apă, este folosită la ghicit,
pentru a întreba spiritele. Oglinda nu are drept funcţie numai
reflectarea imaginii, deoarece sufletul devenit oglindă perfectă
participă la imagine şi suferă o prefacere. Există deci o
configurare între subiectul contemplat şi oglinda care îl
contemplă, sufletul sfârşind prin a participa la frumuseţea spre
care se deschide.
ou = reprezentare a puterii de creaţie a lumii, vatră a universului
care închide în cochilia sa elementele vitale ce generează
cosmogonia. În concepţia lui Ion Barbu, oul este increatul, fiinţa
latentă proiectată în veşnicie prin existenţa sa atemporală.
pădurea = este un sanctuar în stare naturală, un simbol matern,
sursă a regenerării, expresie a inconştientului. Pădurea este
totodată şi un spaţiu labirintic, în care fiinţa se poate pierde, dacă
nu este ghidată de un „fir al Ariadnei” sau de un zbor icaric.
pătratul = simbolul pământului, prin opoziţie cu cerul, figură
antidinamică, ancorată pe patru laturi, sugerând oprirea,
stagnarea sau clipa smulsă. Platon considera pătratul şi cercul ca
fiind „absolut frumoase în sine”. Asocierea cerc-pătrat evocă
întotdeauna cuplul cer-pământ. Pentru Jung, trinitatea cvadruplă
corespunde cu arhetipul fundamental al plenitudinii.
plumbul = simbol al greutăţii şi al individualităţii inatacabile,
baza cea mai modestă de la care poate porni o evoluţie
ascendentă. George Bacovia afirma despre plumb: „Compuşii lui
îi dau un precipitat galben. Plumbul ars e galben. Plumbul apasă
cel mai greu pe om. Forţa lui m-a apăsat până la distrugere”.
131
poarta = sau uşa simbolizează locul de trecere dintre două stări,

dintre două lumi, dintre cunoscut şi necunoscut, dintre lumină şi
întuneric, dintre bogăţie şi sărăcie. Trecerea prin poartă
marchează simbolic trecerea de la profan la sacru.
pod = trecere de la pământ la cer, de la starea omenească la cea
supraomenească, de la contingenţă la nemurire. Podul poate
simboliza şi o primejdie ce trebuie depăşită, dar şi necesitatea de
a face un pas important, podul punându-l pe om în postura de a
alege, iar alegerea făcută îl va osândi sau îl va mântui. În basme,
trecerea unui pod este asociată cu trecerea de pe un tărâm pe
altul sau cu depăşirea unei probe în cadrul călătoriei pe drumul
iniţiatic.
roata = simbol de emanaţie şi întoarcere care exprimă evoluţia
universului şi pe aceea a persoanei, ciclicitate, caracteristică a
timpului cosmic şi uman, samsara (metempsihoza), devenire,
urcare şi coborâre, viaţă şi moarte.
roşu = simbol sanguin, al focului şi al forţei şi vitalităţii, element
masculin, tonic ce îndeamnă la acţiune. Având un simbolism
ambivalent, roşul este şi simbolul instinctualului, al morţii.
stejarul = arbore sacru învestit cu privilegiile supremei
divinităţi, simbol al măreţiei, al forţei morale şi fizice.
şarpe = simbol al psihicului inferior, al psihismului obscur, de
neînţeles, arhetip ce înglobează bezna originilor. Simbol
ambivalent, şarpele dobândeşte sacralitate prin reprezentarea lui
animistă conform căreia şarpele este legat de izvoarele vieţii şi
ale imaginaţiei.
trei = exprimă ordinea intelectuală şi spirituală, întru Dumnezeu,
în cosmos sau în om. El sintetizează tripla unitate a fiinţei vii sau
rezultă din îmbinarea lui 1 cu 2, produs al împerecherii dintre
Cer şi Pământ, simbol al perfecţiunii.
triunghi = armonia, proporţia, divinitatea, simbol al focului şi al
inimii. Triunghiul cu vârful în sus este simbol sacru, pentru ca
cel cu vârful în jos să devină un simbol magic.
132
ţapul = simbol al puterii, al forţei vitale şi al fecundităţii. Sfânt

şi divin pentru unii, satanic pentru alţii, ţapul este animalul
tragic, simbol al avântului vital, generos şi uşor de corupt.
umbra = imaginea lucrurilor trecătoare, ireale şi schimbătoare,
simbolul unui alter ego enigmatic (Carl Gustav Jung).
uroboros = şarpele ce-şi muşcă propria-i coadă simbolizează un
ciclu de evoluţie definit prin sine însuşi, entitate ce se realizează
prin sine, înglobând maleficul şi beneficul yin-ul şi yang-ul,
veşnica reîntoarcere.
urs = simbolul castei războinice, al întunericului, al stării iniţiale
în care se afla materia, devenind şi un simbol al interdicţiei.
verde = culoare liniştitoare, răcoroasă, umană, simbol la
vegetalului şi al germinaţiei, al reanimării naturii, al vitalului şi
al tinereţii spirituale.
violet = culoare a echilibrului dintre pământ şi cer, între patimă
şi inteligenţă, între iubire şi înţelepciune, simbolizând stingerea
determinată de trecerea de la autumnal la hibernal, fiind în
acelaşi timp şi culoarea tainei şi a imaginaţiei.
vis = (oniric) este considerat de Mircea Eliade „supapa de
siguranţă a setei de transcedere”, un liant între viaţă şi moarte,
un principiu psihopomp.
zbor = în mituri şi vise, zborul exprimă dorinţa sublimării, de
depăşire a condiţiei şi a aspiraţiei metafizice.
133
„Dacă-ţi depăşeşti limitele, eşti pedepsit. Dacă

nu ţi le depăşeşti, nu eşti om”.
(Gabriel Liiceanu)
134
BIBLIOGRAFIE
Bachelard, Gaston, Poetica spaţiului, Editura Paralela 45,

Bucureşti, 2003.
Barthes, Roland, Gradul zero al scriiturii, Editura Cartier,
Chişinău, 2006, traducere de Alexandru Cistelecan.
Bidu-Vrânceanu, Angela, Dicţionar de ştiinţe ale limbii, Editura
Nemira, 2001.
Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Editura pentru Literatură
Universală, Bucureşti, 1969.
Bulgăre, Gheorghe, Analize sintactice şi stilistice, Editura
Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1970.
Burckhardt, Titus, Alchimia, semnificaţia ei şi imaginea despre
lume, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, traducere din
limba franceză de Luana Schidu.
Călinescu, George, Principii de estetică, Editura Gramar,
Bucureşti, 2003.
Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain Dicţionar de simboluri,
Editura Artemis, Bucureşti, 1995.
Cifor, Lucia, Principii de hermeneutică literară, Editura
Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, 2006.
Cioran, Emil, Pe culmile disperării, Editura Humanitas,
Bucureşti, 1990.
Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, Editura Polirom,
Iaşi, 1998.
Coşeru, Eugen, Limbaj şi poezie, în România literară, nr. 41,
1995, traducere din limba spaniolă de Dorel Fînaru.
Crainic, Nichifor, Nostalgia paradisului, Editura Moldova,
Bucureşti, 1994.
Crăciun, Gheorghe, Aisbergul poeziei moderne, Postfaţă de
Mircea Martin, Piteşti, Editura Paralela 45, 2002.
135
Dima, Sofia, Lectura literară – un model situaţional - , Editura

Ars Longa, Iaşi, 2000.
Dufrenne, Mikel, Poeticul, Editura Univers, Bucureşti, 1971,
Cuvânt înainte şi traducere de Ion Pascadi.
Durand, Gilbert, Figuri mitice şi chipuri ale operei – de la
mitocritică la mitoanaliză, Editura Nemira, Bucureşti,
1998, traducere din limba franceză de Irina Bădescu.
Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului,
Univers Enciclopedic, Bucureşti. Introducere în
arhetipologia generală, traducere de Marcel Aderca,
postfaţă de Cornel Mihai Ionescu, 1998.
Durand, Gilbert, Figuri mitice şi chipuri ale operei – de la
mitocritică la mitoanaliză, Editura Nemira, Bucureşti, 1998,
traducere din limba franceză de Irina Bădescu.
Eco, Umberto, Limitele interpretării, Editura Polirom,
Bucureşti, 2007, traducere de Ştefania Mincu şi Daniela
Crăciun.
Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne de la mijlocul
secolului al 19-lea până la mijlocul secolului al 20-lea,
traducere de Dieter Fuhrmann, Editura pentru Literatură
Universală, Bucureşti, 1969.
Fontanier, Pierre, Figurile limbajului, Editura Univers,
Bucureşti, 1977, traducere, prefaţă şi note de Antonia
Constantinescu.
Gengembre, Gérard Marile curente ale criticii literare, Institutul
European, Iaşi, 2000, traducere de Liliana Buruiană
Popovici.
Grupul µ, Retorică generală, Editura Univers, Bucureşti, 1974,
Introducere Silvian Iosifescu, Traducere şi note Antonia
Constantinescu şi Ioana Littera.
Irimia, Dumitru, Limbajul poetic eminescian, Editura Junimea,
Iaşi, 1979.
Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, Editura pentru
Literatură Universală, Bucureşti, 1969.
136
Gérard Genette, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune,

Editura Univers, Bucureşti, 1976.
Ioan Holban, Istoria Literaturii Române. Portrete
contemporane, vol. I, Editura Princeps Edit, 2003.
Ionescu, Cristina, Cerkez, Matei, Gramatică şi stilistică, Editura
ALL, Bucureşti, 1997.
Iordăchescu, Carmen, Limba română. Fonetică. Vocabular,
Editura Carminis, Piteşti, 1995.
Kayser, Wolfgang, Opera literară. O introducere în ştiinţa
literaturii, Editura Univers, 1994, traducere şi note de H.
R. Radian.
Kernbach, Victor, Miturile esenţiale, Editura ştiinţifică şi
enciclopedică, Bucureşti, 1978.
Lăzărescu, George, Dicţionar mitologic, Editura Niculescu,
Bucureşti, 2001.
M. Lotman, Lecţii de poetică structurală, Editura Univers,
Bucureşti, 1970, traducere de Radu Nicolau, Prefaţă de Mihai
Pop.
Mavrodin, Irina, Poetică şi poietică, Editura Scrisul românesc,
Craiova, 1998.
Maingueneau, Dominique, Pragmatică pentru discursul literar,
Institutul European, Iaşi, 2007, traducere şi prefaţă de
Alexandra Cuniţă.
Manea, Dana, Ghid de analiză lingvistică a textului, Editura
Arvin, Bucureşti, 2002.
Manolescu, Nicolae, Despre poezie, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1987.
Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică, Editura
Aula, Braşov, 2001.
Manolescu, Nicolae, Despre poezie şi dragoste. // România
literară. Anul XIX – nr.10, 4 martie 1976.
Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică. Lista lui
Manolescu, vol. I, Editura Aula, Braşov, 2001.
137
Manolescu, Nicolae, Metamorfozele poeziei. Metamorfozele

romanului, Editura Polirom, Iaşi, 1999.
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Editura
Paralela 45, Piteşti, 2008.
Marin, Ileana, Poetică şi teorie literară, Editura Paralela 45,
Piteşti.
Nasta, Mihail; Alexandrescu, Sorin, Poetică şi stilistică.
Orientări moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1972.
Negrici, Eugen, Expresivitatea involuntară. Figura spiritului
creator. Imanenţa literaturii, Editura Universalia,
Bucureşti, 2000.
Negrici, Eugen, Sistematica poeziei, Editura Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 1998.
Neţ, Mariana, O poetică a atmosferei: Rochia de moar, Editura
Univers, Bucureşti, 1989.
Neţ, Mariana, Metalimbajul textului literar, Editura Univers,
Bucureşti, 1989.
Noica, Constantin, Sentimentul românesc al fiinţei, Editura
Eminescu, Bucureşti, 1978.
Olteanu, Antoaneta, Metamorfozele sacrului, Editura Paideia,
Bucureşti, 1998.
Parfene, Constantin, Receptarea poetică, Editura Polirom, Iaşi,
1998.
Patapievici, Horia Roman, Provocarea mecanicii cuantice în
Cuvânt înainte la David Bohm, Plenitudinea lumii şi
ordinea ei, Bucureşti, Editura Humanitas, 1995.
Păcurariu, Dim., Teme, motive, mituri şi metamorfoza lor,
Editura Albatros, Bucureşti, 1990.
Pleşu, Andrei, Despre îngeri, Editura Humanitas, Bucureşti,
2003.
Plett, H., Ştiinţa textului, Editura Univers, Bucureşti, 1983,
traducere de Speranţa Stănescu.
Petraş, Irina, Teoria literaturii, Editura Didactică şi Pedagogică,
Bucureşti, 1995.
138
Petroveanu, Mihail, Traiectorii lirice, Editura Cartea

Românească, Bucureşti, 1974.
Parfene, Constantin, Receptarea poetică, Editura Polirom, Iaşi,
1998.
Patapievici, Horia Roman, Provocarea mecanicii cuantice în
Cuvânt înainte la David Bohm, Plenitudinea lumii şi
ordinea ei, Bucureşti, Editura Humanitas, 1995.
Rastier, François, Systématique des isotopies, în A. J. Greimas,
M. Arrivé (eds.), Essais de sémiotique poétique, Paris,
Larrousse (coll. „L.“), p. 80–106, 1972.
Ricoeur, Paul, Metafora vie, Editura Univers, Bucureşti, 1984,
traducere şi cuvânt înainte de Irina Mavrodin.
Ricoeur, Paul, Eseuri de hermeneutică, Editura Humanitas,
Bucureşti, 1995, traducere de Vasile Tonoiu.
Ricoeur, Paul De la text la acţiune. Eseuri de hermeneutică,
Traducere şi postfaţă de Ion Pop, Editura Echinox, Cluj,
1999.
Rogozanu, C., Poezia perenă: mod de întrebuinţare, prefaţă la
volumul Benedictus, Editura Compania, Bucureşti, 2002.
Ruşti, Doina, Dicţionar de teme şi simboluri din literatura
română, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2002.
Shepherd, Rowena şi Rupert, 1000 de simboluri. Semnificaţia
formelor în artă şi mitologie, Editura Aquila, Oradea,
2007.
Simion, Eugen, Scriitori români de azi, volumul I, Editura
Cartea Românească, Bucureşti, 1974.
Ştefănescu, Alex, Istoria literaturii române contemporane. 1941
– 2000, Editura Maşina de scris, 2005.
*** Dicţionarul explicativ al limbii române, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureşti, 1998.
*** Dicţionar ortografic, ortoepic şi morfologic” al Limbii
Române, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2005.
*** Dicţionar de neologisme, Editura Academiei, Bucureşti,
1978
139
CUPRINS
Argument............................................................................. 7
Opera literară – particularizare a gândului....................... 9
Genuri şi specii literare...................................................... 22
Genurile istorice.................................................................... 24
→ genul liric.......................................................................... 24
→ elementele de prozodie.................................................... 29
→ specii lirice........................................................................ 35
→ genul epic......................................................................... 43
→ instanţe narative............................................................... 44
→ mijloace de caracterizare a personajelor......................... 52
→ elemente paratextuale...................................................... 53
→ specii epice...................................................................... 56
→ genul dramatic................................................................. 64
→ trăsăturile operelor dramatice.......................................... 65
→ specii dramatice............................................................... 67
Genurile literare.................................................................... 72
→ genul eseistic................................................................... 72
→ genul memorialistic.......................................................... 73
→ genul epistolar.................................................................. 75
→ genul fantastic.................................................................. 76
Gramatică şi stilistică......................................................... 80
Figurile poetice................................................................... 92
→ figurile de limbaj............................................................... 93
→ figurile de stil.................................................................... 96
→ figurile de construcţie....................................................... 104
→ figurile retorice.................................................................. 107
Modurile de expunere......................................................... 110
→ descrierea........................................................................ 110
→ naraţiunea........................................................................ 114
→ dialogul............................................................................. 117
→ monologul......................................................................... 120
Mic dicţionar de simboluri şi terminologie literară......... 124
Bibliografie.......................................................................... 135
140
Note
141

Teorie Literara

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Teorie Literara

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

GABRIELA CIUBOTARU

STILISTICĂ ŞI TEORIE LITERARĂ

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

Stilistică şi teorie literară

În predarea literaturii române se pune din ce în ce

OPERA LITERARĂ – PARTICULARIZARE A

„Nu ne ştim decât prin cuvânt

Limba este un sistem de semne, organizat ierarhic, în

receptorul ar trebui să recunoască absurditatea acestuia, pentru

- codul - ansamblul de reguli care permite transpunerea

Pornind de la cuvânt ajungem la expresie şi nu la o

manifestarea prezenţei eului care declanşează şi guvernează

asumat calitatea de scriitor, contribuind la creionarea unei

Se vorbeşte foarte mult despre text, teoria textului, sens,

ansamblu frastic interrelaţionat, caracterizat de continuitatea şi

 „uzul liber” (Umberto Eco) al textului, care este

Atingerea acestui nivelului de receptare tabulară

MOTIV, TEMĂ, IDEE POETICĂ

mică particulă a materiei tematice” 19. Motivele literare pot fi

din plan general, în plan familial: „În câmpia Dunării, cu câţiva

continuare cu speranţa că ea va comunica inefabilul şi viziunea

„Cât e întinsul şi-naltul luminii,

GENURI ŞI SPECII LITERARE

Literatura modernă şi postmodernistă a tins către

Naşterea poeziei este asociată cu existenţa personajului

este raportată la teoria saussuriană26 a semnificatului şi a

Mihai Ursachi are convingerea că „nu ideile fac literatura.

Dacă epicul şi dramaticul se pot echivala cu acţiunea şi

Imaginile transfigurate artistic pot fi:

☺ vizuale: „Azi am văzut, înfiripată, fiinţa ploii

exclamații și interogații retorice) se subscrie liricului subiectiv

nimica”, pentru ca în final, „el”, simbolul masculinităţii, să

☻ monovers – formate dintr-un singur vers:

☻ distih – formată din două versuri:

☻ terţina – alcătuită din trei versuri:

☻ catrenul – strofă alcătuită din patru versuri (uzuală):

☻ cvinaria – strofă din cinci versuri:

„Te uiţi cum muşcă toamna din verdele pădurii,

☻ polimorfe – formate din 7,8,9,10,11,12 versuri):

Gazelul – poezie erotică sau filozofică, alcătuită din distihuri,

Glosa – specie lirică în care prima strofă este alcătuită din 4, 6

Rima este identitatea de sunete din terminaţia cuvintelor cu

ca omofonie a ultimei vocale accentuate dintr-un grup verbal

„ritmul este plăcerea de a organiza temporal elemente sensibile.

„Şi lo-cul nos-tru, ma-mă bu-nă”... = măsura este de 9

Genul liric are următoarele specii literare:

/ profan. Astfel, imnul se subscrie registrului sacru, iar oda

Noţiunea de „pastel” a fost preluată din pictura italiană

generată prin intermediul figurilor de construcţie şi mai ales

greu parcă de belşugul grâului semănat.

Conform ideii poetice, tratată şi receptată din perspectiva

„grâul semănat”, „harbujii şi-au scurs zeama roşie”, „în câmp”.

prozodiei tradiţionale (terţina, rima pereche, imperfectă,

altor voci. Adevărata rafinare a noţiunii are loc o dată cu studiul

Proza narativă are două laturi principale: subiectul şi

Modul de alcătuire a operei literare, adică totalitatea

expoziţiune. Momentul care declanşează acţiunea generând o

Autorul este persoana reală, generatoare a arhitecturii

Chiar simpla prezentare a unor fapte care se încheagă într-o

Tipuri de naratori şi exemple de discurs narativ

♣ uniscient – povesteşte ceea ce a auzit de la altcineva, nu a

exemplu, Mihai Viteazul din balada Paşa Hassan, de George

☺ personaj secundar – este prezent doar în unele episoade ale