Sunteți pe pagina 1din 178

Cuvnt nainte

Totul a nceput cu un eseu despre unele probleme, estetice !i morale, ridicate de


omniprezen"a imaginilor fotografiate; ns# cu ct m# gndeam mai mult la statutul
fotografilor, cu att mai complexe !i mai sugestive au devenit. Astfel, un eseu a generat
altul, iar acela altul (spre derutarea mea), !i tot a!a o suit# de eseuri, despre sensul !i
cariera fotografic# pn# cnd am ajuns suficient de departe nct argumentul schi"at n
primul eseu, documentat !i contestat n urm#toarele eseuri, s# poate fi recapitulat !i
extins ntr-un mod mai teoretic; !i, dup# aceea m# puteam opri. .
Eseurile au fost publicate ini"ial (ntr-o form# u!or diferit#) n The New York Review of
Books, !i, probabil, nu ar fi fost niciodat# scrise dac# nu ar fi existat ncuraj#rile
editorilor, prietenii mei Robert Silvers !i Barbara Epstein, care cuno!teau obsesia mea
pentru fotografie. Le sunt recunosc#toare, att lor ct !i prietenului meu Don Eric
Levine, pentru toate sfaturile pline de r#bdare !i pentru sus"inerea sa neobosit#.
S.S.
Mai, 1977








CUPRINS
n Pe!tera lui Platon...3
America, V"zut" ntunecat" prin Fotografii.27
Obiectele Melancoliei51
Eroismul Viziunii .85
Apostolii Fotografiei ..115
Lumea - Imagine ....153
Scurt" Antologie de Citate..183













N PE!TERA LUI PLATON





















! Omenirea z"bove!te neregenerativ n pe!tera lui Platon, nc" dezv"luindu-!i
obiceiurile vechi n imagini ale adev"rului. ns" nv"#"mintele din fotografii nu sunt
acela!i lucru cu nv"#"mintele din imagini mai vechi, mai artizanale. n primul rnd,
sunt mult mai multe imagini n jurul nostru, care ne solicit" aten#ia. Inventarul a
nceput n 1839 !i de atunci totul a fost fotografiat, sau cel pu#in a!a pare. Tocmai
aceast" insa#iabilitate a ochiului fotografic schimb" termenii deten#iei n interiorul
pe!terii, lumea noastr". nv"#ndu-ne noul cod vizual, fotografiile ne modific" !i ne
l"rgesc no#iunile legate de ce merit" !i ce nu merit" v"zut !i legate de ce aveam
dreptul s" observ"m. Ele reprezint" gramatica !i, mai important, etica v"zului. n
sfr!it, cel mai grandios rezultat al industriei fotografice este acela de a ne da senza#ia
c" #inem n minile noastre ntregul glob sub forma unei antologii de imagini.
S" colec#ionezi imagini este ca !i cum ai colec#iona lumea. Filmele !i programele de
televiziune lumineaz" ecranele, lic"re, !i se sting; ns" n cazul fotografiilor imaginea
este un obiect u!or, implic" costuri reduse, este u!or de transportat, de acumulat !i de
p"strat. n filmul lui Godard Les Carabiniers (1963), doi #"rani lene!i sunt atra!i s"
se al"ture Armatei Regelui cu promisiunea c" vor avea !ansa s" prade, s" violeze, s"
ucid", sau s" fac" ce vor cu du!manul !i s" se mbog"#easc". ns" valiza cu prada pe
care Michael-Ange !i Ulysse o aduc acas" triumf"tor la so#ii se demonstreaz" a fi
plin" doar cu sute de ilustrate cu fotografii, cu monumente, magazine, mamifere,
minuni ale naturii, metode de transport, opere de art" !i alte comori secrete din
ntreaga lume. Gagul lui Godard parodiaz" magia echivoc" a imaginii fotografice.
Fotografiile sunt poate cele mai misterioase dintre toate obiectele care compun !i
accentueaz" mediul pe care l recunoa!tem ca modern. Fotografiile sunt, ntr-adev"r,
experien#e capturate, iar aparatul de fotografiat reprezint" bra#ul con!tiin#ei !i modul
acaparator al acesteia.
A fotografia nseamn" a-#i apropria lucrul fotografiat. nseamn" a te pozi#iona ntr-o
anumit" rela#ie cu lumea, care echivaleaz" cu !tiin#a !i, deci, cu puterea. Acum bine
cunoscuta prim" c"dere n alienare, care a obi!nuit oamenii s" abstractizeze lumea n
cuvinte tip"rite se presupune a fi n"scut acel surplus de energie faustian" !i avariere
psihic" necesar" pentru a construi societ"#i moderne, anorganice.
ns" tip"ritura pare o form" mai pu#in tr"d"toare de a extrage lumea, de a o transforma
ntr-un obiect mintal, prin compara#ie cu imaginile fotografice, care ne ofer" acum
cele mai multe cuno!tin#e pe care oamenii le au despre trecut !i despre prezent. Ceea
ce se scrie despre un o persoan" este, de fapt, o interpretare, la fel ca o declara#ie
vizual", precum desenele sau picturile.
Fotografiile, care ajusteaz" scala lumii, devin ele nsele reduse, distruse, aduse la
dimensiunile necesare, sunt retu!ate, modificate, falsificate. Acestea mb"trnesc, sunt
afectate de bolile fire!ti ale obiectelor din hrtie; dispar; cap"t" valoare !i sunt
cump"rate !i vndute; sunt reproduse. Fotografiile, care prezint" lumea, par s" invite
la c"l"torii. Acestea sunt p"strate n albume, nr"mate, !i a!ezate pe mese, atrnate pe
pere#i, proiectate ca slide-uri. Ziarele !i revistele le public", poli#i!tii le pun n ordine,
muzeele le expun, editorii le adun".
Decenii la rnd cartea a fost cel mai influent mijloc de a aranja (!i de obicei, de a
miniaturiza) fotografii, garantndu-le astfel longevitate, dac" nu imortalitate
fotografiile sunt obiecte fragile, u!or de rupt sau de pierdut precum !i un public mai
larg. Evident, fotografia ntr-o carte este imaginea unei imagini. ns", fiind un obiect
tip"rit neted, o fotografie pierde mult mai pu#in din calitatea esen#ial" cnd este
copiat" ntr-o carte dect o pictur". Cu toate acestea, o carte nu este o schem" complet
satisf"c"toare de a pune n circula#ie grupuri de fotografii. Ordinea n care fotografiile
vor fi privite este propus" de ordinea paginilor, ns" nimic nu impune cititorului s"
urmeze ordinea recomandat" sau timpul petrecut pentru a privi fiecare fotografie.
Filmul lui Chris Marker Si javais quatre dromadaires (1966), o medita#ie minunat
orchestrat" privind fotografiile !i temele de orice fel, sugereaz" un mod mult mai
subtil !i mai riguros de prezentare (!i m"rire) a fotografiilor cu natur" moart". Att
ordinea ct !i timpul petrecut pentru a le privi sunt unele impuse; iar acest lucru
conduce la o lizibilitate vizual" !i un impact emo#ional mai mare. ns" fotografiile
transpuse n film nceteaz" s" mai fie obiecte colec#ionabile, a!a cum sunt cnd sunt
prezentate n c"r#i.

! Fotografiile furnizeaz" probe. Un lucru despre care am auzit, ns" de care ne
ndoim, devine certitudine atunci cnd ni se arat" o fotografie despre acesta. ntr-o
versiune a utilit"#ii aparatului de fotografiat, dovezile nregistrate de acesta
incrimineaz". ncepnd cu folosirea aparatului de c"tre Poli#ia din Paris la ntrunirea
criminal" a Comunarzilor din iunie 1871, fotografiile au devenit o unealt" util" a
statelor moderne pentru supravegherea !i controlul popula#iilor lor tot mai mobile.
ntr-o alt" versiune de utilizare a sa, nregistr"rile aparatului de fotografiat justific". O
fotografie trece drept o dovad" insurmontabil" c" un anumit lucru a avut loc.
Fotografia poate distorsiona, ns" exist" mereu o presupunere c" un anumit lucru
exist", sau a existat, a!a cum e n fotografie. Indiferent de limit"rile (rezultate din
amatorism) sau de preten#iile (rezultate din pricepere) unui fotograf, o fotografie
orice fotografie pare s" aib" o rela#ie cu realitatea vizibil" mai inocent", !i astfel,
mai exact", dect orice alt obiect mimetic. Virtuo!ii imaginii nobile, precum Alfred
Stieglitz !i Paul Strand, care au compus deceniu dup" deceniu fotografii puternice !i
de neuitat, nc" vor s" arate, n primul rnd, ceva ce exist" acolo, la fel ca posesorul
unui aparat Polaroid, pentru care fotografiile sunt o form" rapid" !i la ndemn" de
luat noti#e, sau ca fotograful amator cu un Brownie, care surprinde cadre, ca
suveniruri din via#a cotidian".
n timp ce o pictur" sau o descriere n proz" nu poate fi nicicnd altceva dect o
interpretare restrns selectiv", o fotografie poate fi tratat" ca o transparen#" restrns
selectiv". ns", n ciuda prezum#iei de veracitate care ofer" fotografiilor autoritate,
interes, seduc#ie, munca fotografilor nu face excep#ie de la riscul dep"!irii ngustei
demarca#ii comerciale dintre art" !i adev"r. Chiar !i atunci cnd vor s" reflecte
realitatea, fotografii sunt bntui#i de imperativele tacite ale gustului !i con!tiin#ei.
Membrii extrem de talenta#i ai proiectului fotografic Farm Security Administration de
la sfr!itul anilor 1930 (printre care se num"rau Walker Evans, Dorothea Lange, Ben
Shahn, Russel Lee) ar lua zeci de cadre prim plan unuia dintre subiec#ii dijma!i pn"
cnd ar fi fost siguri c" au surprins pe film exact privirea pe care o c"utau acea
expresie a subiectului care s" exprime no#iunea lor despre s"r"cie, lumin", demnitate,
textur", exploatare, !i geometrie. Pentru a decide cum trebuie s" arate o fotografie,
pentru a prefera o expunere alteia, fotografii impun standarde subiec#ilor lor. De!i
exist" !i versiunea n care fotografia surprinde ntr-adev"r realitatea, nu doar o
interpreteaz", fotografie reprezint" o interpretare a lumii, la fel ca pictura sau desenul.
Acele ocazii cnd fotografierea este relativ nediscriminatorie, promiscu" sau modest"
nu diminueaz" didacticismul ntregii antreprize. Chiar aceast" pasivitate - !i ubicuitate
a nregistr"rii fotografice este mesajul fotografiei, agresiunea acesteia.
Imaginile care idealizeaz" (a!a cum o fac fotografiile din domeniul modei sau cele cu
animale) nu sunt mai pu#in agresive dect cele care ridic" platitudine la rang de virtute
(cum sunt cele de grup, cele de tipul mohort prezentnd natur" moart", sau
fotografiile judiciare). n orice utilizare a aparatului de fotografiat exist" o agresiune
implicit". Acest lucru este la fel de evident n perioada 1840 1850, primele dou"
decenii de faim" ale artei fotografice ca !i n celelalte decenii care au urmat, cnd
tehnologia tot mai avansat" a r"spndit acest tip de gndire conform c"ruia lumea este
privit" ca o posibil" suit" de fotografii. Chiar !i pentru primii mae!tri, precum David
Octavius Hill !i Julia Margaret Cameron care au utilizat aparatul ca pe un mijloc de
ob#inere a unor imagini picturale, scopul fotografierii a fost unul complet diferit de cel
al pictorilor. nc" de la nceput, fotografia a implicat captarea unui num"r mare de
subiec#i. Pictura nu a avut niciodat" un scop att de vast. Industrializarea care a urmat
n domeniul fotografiei nu a f"cut dect s" ndeplineasc" o promisiune inerent" de la
nceputul fotografiei: aceea de a democratiza toate experien#ele traducndu-le n
imagini.
Perioada n care fotografierea implica folosirea unei ma!in"rii greoaie !i scumpe
juc"ria celor inteligen#i, boga#i sau pasiona#i pare foarte ndep"rtat" de era
aparatelor de fotografiat extrem de sub#iri !i de dimensiuni reduse, care invit" pe toat"
lumea s" fac" fotografii. Primele aparate, produse n Fran#a !i n Anglia la nceputul
anilor 1840, permiteau folosirea lor doar de c"tre inventatori !i de c"tre musculo!i.
Dat fiind c" nu existau fotografi profesioni!ti, nu existau nici amatori, iar
fotografierea nu avea un sens social clar; nu era recompensat", adic" era o activitate
artistic", ns", prea pu#in preten#ioas" s" fie numit" art". Doar o dat" cu
industrializarea a devenit arta fotografic" o form" de art". n timp ce industrializarea
a furnizat scopuri sociale pentru activitatea fotografilor, reac#ia mpotriva acestor
scopuri a consolidat auto-con!tientizarea fotografiei-ca-art".
Recent, fotografia a devenit o distrac#ie aproape la fel de r"spndit" ca sexul sau
dansul ceea ce nseamn" c", ca orice form" de art" de mase, fotografia nu este
practicat" de majoritatea oamenilor ca o form" de art". n principiu, reprezint" un
ritual social, o form" de ap"rare mpotriva anxiet"#ii !i o unealt" puternic".
Imortalizarea realiz"rilor indivizilor considera#i membrii ai familiei (precum !i a altor
grupuri) a fost prima form" popular" de utilizare a fotografiei. Pentru cel pu#in un
secol, fotografia a f"cut parte din ceremonia nun#ilor, la fel de mult ca formula
oficial" de declararea a c"s"toriei. Aparatele de fotografiat merg mn" n mn" cu
via#a de familie. Conform unui studiu sociologic realizat n Fran#a, majoritatea
familiilor au un aparat de fotografiat, ns" !ansele de a avea cel pu#in un aparat de
fotografiat se dubleaz" n cazul unei familii cu copii, fa#" de una f"r" copii. S" nu faci
poze copiilor, mai ales cnd sunt mici, este un semn de indiferen#" parental", a!a cum,
s" nu te prezin#i la fotografia de absolvire este un gest de rebeliune adolescentin".
Prin intermediul fotografiilor, fiecare fotografie !i construie!te un portret-cronic"
un set portabil de imagini, martor al unit"#ii sale. Nu conteaz" ce activit"#i sunt
fotografiate, atta timp ct sunt f"cute fotografii, pe care familia le pre#uie!te.
Fotografia devine un ritual al vie#ii de familie chiar n perioada n care, n #"rile
industrializate din Europa !i America, institu#ia familiei ncepe s" devin" subiectul
unei opera#ii radicale. A!a cum acea unitate claustrofob", familia nuclear", era extras"
dintr-un agregat familial mult mai larg, fotografia a ap"rut pentru a imortaliza, pentru
a reafirma n mod simbolic, continuitatea n pericol de a se pierde !i via#a de familie
pe cale de dispari#ie. Acele urme fantomatice, fotografiile, reprezint" m"rturia
existen#ei rudelor dispersate. Albumul fotografic al unei familii este, n general,
despre familia extins" a acesteia !i, de cele mai multe ori, este singurul lucru care ne
aminte!te de aceasta.
A!a cum fotografiile ofer" oamenilor senza#ia de posesie imaginar" a unui trecut
ireal, n acela!i timp, i ajut" pe ace!tia s" dobndeasc" posesia asupra unui spa#iu n
care se simt nesiguri. Astfel, fotografia se dezvolt" n tandem cu una dintre cele mai
reprezentative activit"#i moderne: turismul. Pentru prima oar" n istorie, un num"r
mare de oameni c"l"toresc pe o perioad" scurt" de timp n afara mediului lor obi!nuit.
Pare nenatural s" c"l"tore!ti de pl"cere f"r" s" iei un aparat de fotografiat. Fotografiile
vor oferi dovada incontestabil" a c"l"toriei f"cute, a distrac#iei de care ai avut parte.
Fotografiile documenteaz" o succesiune de evenimente care au avut loc n absen#a
familiei, prietenilor, vecinilor. ns" dependen#a de camera de fotografiat, ca aparat
care nregistreaz" experien#ele unei persoane, nu se diminueaz" pe m"sur" ce oamenii
c"l"toresc mai mult. Fotografierea satisface aceea!i nevoie !i pentru cosmopoli#ii care
acumuleaz" fotografii-trofee din croazierele pe Albert Nile, sau din c"l"toriile de 14
zile n China, ca !i pentru cei din clasa de jos !i clasa medie pleca#i n vacan#" !i care
fac fotografii cu Turnul Eiffel sau cu Cascada Niagara.
Fiind un mod de confirmare a unei experien#e, fotografierea este !i un mod de a o
refuza prin limitarea experien#ei de a c"uta fotogenicul, prin convertirea unei
experien#e ntr-o imagine, ntr-un suvenir. C"l"toria devine o strategie de acumulare
de fotografii. Activitatea ns"!i de a fotografia este relaxant" !i alin" sentimentele
generale de dezorientare, care pot fi exacerbate de c"l"torie. Majoritatea turi!tilor se
simt obliga#i s" a!eze aparatul de fotografiat ntre ei !i orice ntlnesc remarcabil.
Nesiguri de alte r"spunsuri, ei fac o fotografie. Astfel, experien#a cap"t" form": se
opresc, fac o fotografie !i merg mai departe. Aceast" metod" este ndeosebi atractiv"
pentru oamenii handicapa#i de o etic" nenduplecat" a muncii: nem#ii, japonezii !i
americanii. Utilizarea aparatului de fotografiat alin" anxietatea pe care o simt cei
obi!nui#i cu un program de munc" nc"rcat cnd nu muncesc !i cnd, fiind n vacan#",
se presupune c" ar trebui s" se distreze. Au ceva de f"cut, iar acel ceva este o imita#ie
pl"cut" a muncii, a!adar fac fotografii.
Oamenii jefui#i de trecutul lor par a fi cei mai ferven#i fotografi, att acas" ct !i n
str"in"tate. Oricine tr"ie!te ntr-o societate industrializat" este obligat s" renun#e
gradual la trecut, ns", n anumite #"ri, precum Statele Unite !i Japonia, aceast" rupere
de trecut a fost deosebit de traumatizant". La nceputul anilor 1970, fabula
neru!inatului turist american din anii 1950 !i 1960, cu bani de aruncat, ncuiat,
autosuficient, ata!at de valorile !i materialismul clasei de mijloc, a fost nlocuit" de
misterul turistului japonez, condus de o mentalitate de grup, proasp"t eliberat din
nchisoarea insul" de miracolul yenului supraevaluat, narmat la cing"toare cu dou"
aparate de fotografiat.
Fotografia a devenit unul dintre principalele mijloace pentru experimentarea unui
lucru, pentru a da senza#ia de participare. Un articol de o pagin" ilustreaz" un grup de
oameni, strivi#i unul n altul, uitndu-se plini de curiozitate undeva n afara imaginii
din fotografie, cu excep#ia unuia singur, care pare surprins, entuziasmat, sup"rat. Cel
care are o expresie diferit" #ine un aparat la ochii, pare posedat, aproape zmbind. n
timp ce ceilal#i sunt spectatori pasivi, evident alarma#i, aparatul l-a transformat pe cel
ce l de#ine ntr-o altfel de persoan", una activ", un voyeur: doar el are control asupra
situa#iei. Ce v"d ace!ti oameni? Nu !tim. $i nici nu conteaz". Este un Eveniment:
ceva ce merit" v"zut, !i, prin urmare, merit" fotografiat. Anun#urile, litere albe pe
suprafa#a ntunecat" a celui de-al treilea rnd de fotografii, ca ni!te !tiri venite prin
intermediul unui teleimprimator, constau n !ase cuvinte:
PragaWoodstockVietnam SapporoLondonderryLEICA. Speran#e
distruse, pozne distruse, r"zboaie coloniale, sporturi de iarn", toate au un numitor
comun aparatul de fotografiat. Fotografierea a stabilit o rela#ie cronic" voyeuristic"
cu lumea, care aduce la acela!i nivel sensul tuturor evenimentelor.
O fotografie nu este doar rezultatul unei ntlniri dintre un eveniment !i un fotograf;
fotografierea este un eveniment n sine, !i unul cu drepturi peremptorii tot mai mari
cu care trebuie s" interferezi, pe care s" l invadezi, sau s" i ignori, indiferent ce se
ntmpl". ns"!i percep#ia asupra situa#iei este acum pronun#at" prin interven#ia
aparatului. Omniprezen#a aparatului de fotografiat sugereaz" cu persuasiune c" timpul
este construit din evenimente interesante , evenimente care merit" fotografiate. n
schimb, acesta la rndul s"u, face u!or de acceptat faptul c" orice eveniment, odat"
intrat pe f"ga!ul s"u, indiferent de caracterul s"u moral, trebuie s" fie l"sat s" se
ncheie astfel nct, rezultnd din el, s" fie adus" pe lume fotografia. Dup"
ncheierea evenimentului, fotografia continu" s" existe, conferind evenimentului un
fel de nemurire (!i importan#"), de care altfel nu s-ar fi bucurat. n timp ce oamenii
adev"ra#i sunt acolo !i se omoar" ntre ei sau omoar" al#i oameni, fotograful se afl" n
spatele aparatului, crend un element dintr-o alt" lume: lumea-imagine, care pariaz"
c" ne va supravie#ui tuturor.
Procesul fotografic este esen#ialmente un act de non-interven#ie. Parte din oroarea
oferit" prin fragmentele memorabile de foto-jurnalism contemporan, precum
fotografiile unui c"lug"r vietnamez care se ntinde spre canistra de benzin", a unei
trupe bengaleze de gherila care ucide cu baioneta un colaborator legat fedele!,
provine !i din con!tientizarea faptului c", n situa#ii n care fotograful trebuie s"
aleag" ntre fotografie !i via#a sa, a devenit plauzibil" alegerea fotografiei. Persoana
care intervine nu poate nregistra evenimentele, iar persoana care nregistreaz" nu
poate interveni. Filmul excep#ional al lui Dziga Vertov, Omul cu camera de filmat
(1929), ofer" imaginea ideal" a fotografului, o persoan" n continu" mi!care, cineva
care se mi!c" printr-o panoram" de evenimente disparate cu o asemenea agilitate !i
vitez" nct orice interven#ie iese din calcul. Filmul lui Hitchcock, Fereastra din
spate (1954), ofer" imaginea complementar": fotograful interpretat de James Stewart
are o leg"tur" intens" cu un eveniment, prin intermediul aparatului de fotografiat, mai
ales pentru c", avnd un picior rupt, este condamnat s" stea n scaunul cu rotile; faptul
c" este temporar imobilizat l mpiedic" s" intervin" n evenimentul al c"rui martor
este, de aceea, este cu att mai important s" fac" fotografii. Chiar dac" aparatul este o
sta#ie de observare, activitatea de fotografiere este mai mult dect o observare pasiv".
La fel ca voyeurismul sexual, este un mod cel pu#in tacit, adesea explicit, de a
ncuraja acel ceva ce se ntmpl" s" continue s" se ntmple. Actul fotografierii
nseamn" exprimarea unui interes n lucruri, a!a cum sunt ele, n status quo-ul r"mas
neschimbat (cel pu#in att ct dureaz" s" faci o fotografie bun"), nseamn"
complicitatea cu ceea ce face un subiect interesant, demn de a fi fotografiat
incluznd, atunci cnd n asta const" interesul, durerea sau nenorocul unei alte
persoane.
ntotdeauna m-am gndit la fotografie ca la ceva obraznic asta era una dintre
chestiile care mi pl"ceau cel mai mult. Diana Arbus scria !i cnd am f"cut-o
pentru prima dat" m-am sim#it extrem de pervers". Activitatea de fotograf
profesionist poate fi considerat" obraznic", pentru a folosi cuvintele lui Diane Arbus,
dac" fotograful caut" subiecte considerate ndoielnice, taboo, marginale. ns"
subiectele obraznice sunt dificil de g"sit n zilele noastre. $i care este, mai exact,
aspectul pervers al fotografierii? Dac" fotografii profesioni!ti au deseori fantezii
sexuale atunci cnd se g"sesc n spatele camerei, poate c" perversiune const" n faptul
c" aceste fantezii sunt att plauzibile ct !i nepotrivite. n Blowup (1966), Antonioni
prezint" fotograful de mod" care d" trcoale convulsiv corpului Veruschk"i, cu
aparatul s"u f"cnd ntr-una fotografii. Obraznic, ntr-adev"r! De fapt, folosirea
aparatului de fotografiat nu este un mod bun de a ajunge sexual la cineva. ntre
fotograf !i subiect trebuie s" fie distan#". Aparatul nu violeaz", nici nu posed", de!i
poate c" presupune, deranjeaz", intr" nepermis, distorsioneaz", exploateaz" !i, n cel
mai ndep"rtat sens al metaforei, asasineaz" toate, activit"#i care, spre deosebire de
actul sexual, pot fi desf"!urate de la distan#" !i cu o oarecare deta!are.
O fantezie sexual" cu mult mai puternic" g"sim n extraordinarul film al lui Michael
Powell. Peeping Tom (1960), al c"rui subiect nu este un Tom care trage cu ochiul,
ci despre un psihopat care ucide femei cu o arm" ascuns" n aparatul de fotografiat, n
timp ce le fotografiaz". Nu !i atinge subiectele nici m"car o dat". Acesta nu !i
dore!te corpurile lor, ci prezen#a lor n forma imaginilor filmate imagini care le
surprinde tr"indu-!i propria moarte pe care le prive!te n confortul propriei case ,
pentru pl"cerea sa solitar". Filmul face leg"turi ntre impoten#" !i agresiune, ochiul
profesionist !i cruzime, care indic" fantezia central" legat" de aparatul de fotografiat.
Aparatul ca falus este, cel mult, o versiune fragil" a metaforei inevitabile c" toat"
lumea o presupune incon!tient. Indiferent ct de neclar" ar fi con!tientizarea acestei
fantezii de c"tre noi, aceasta este denumit" f"r" subtilitate orice de cte ori vorbim
despre nc"rcarea !i #intirea cu aparatul de fotografiat pentru a trage un film.
Aparatul desuet era mai dificil !i mai greu de nc"rcat dect o muschet" Bess.
Aparatul modern ns" ncearc" s" fie o arm" cu laser. Un anun# sun" a!a:
Yashica Electro 35 GT este camera revolu#ionar" pe care familia ta o va iubi. Face
fotografii frumoase noapte !i zi. Automat. F"r" gre!eli stupide. Pur si simplu #inte!te,
men#ine n vizor !i declan!eaz". Creierul computerizat !i obturatorul electronic al
GT face restul.
La fel ca !i o ma!in", un aparat de fotografiat este vndut ca o arm" agresiv" una
ct mai automatizat" posibil, gata s" porneasc". Majoritatea !i dore!te o tehnologie
u!oar", invizibil". Produc"torii !i reasigur" cump"r"torii c" fotografierea nu necesit"
cuno!tin#e de specialitate, c" aparatul este atot!tiutor, c" r"spunde la cea mai fin"
ap"sare. Este la fel de u!or de folosit ca o cheie n contact sau ca ap"sarea tr"gaciului.
La fel ca armele !i ma!inile, aparatele de fotografiat sunt aparate-fantezie, utilizarea
lor crend dependen#". ns", n ciuda extravagan#elor limbajului comun !i reclamei,
acestea nu sunt letale. n hiperbola care vinde o ma!in" ca pe o arm", exist" un singur
adev"r: acela c", exceptnd perioadele de r"zboi, ma!inile ucid mai mul#i oameni
dect armele. Aparatul/arm" nu ucide, a!a c" metafora comun folosit" pare a fi doar o
cacialma ca fantezia omului de a avea o arm", un cu#it sau o unealt" ntre picioare.
Cu toate acestea, exist" un act de agresivitate n fotografiere. S" fotografiezi oameni
nseamn" s" i violezi, pentru c" i vezi a!a cum ei nu se v"d niciodat", avnd
cuno!tin#e despre ei pe care ei nu le pot avea; fotografia transform" oamenii n
obiecte, n mod simbolic, care pot fi posedate. A!a cum aparatul este imaginea
subliminal" a unei arme, fotografierea unei persoane este o crim" subliminal" o
crim" soft, adecvat" unei perioade triste, nsp"imntate.
n cele din urm", oamenii ar putea nv"#a mai multe din agresiunile lor ntreprinse cu
aparatul de fotografiat !i mai pu#ine din cele cu arma, chiar dac" pre#ul este acela ca
lumea s" devin" !i mai sufocat" de imagini. O situa#ie n care oamenii au nlocuit
gloan#ele cu filmul este safariul fotografic din Africa de Est n locul safariului de
vn"toare. Vn"torii au Hasselblad n loc de Winchester; n loc s" se uite prin vizorul
pu!tii, se uit" prin vizorul aparatului. n Londra sfr!itului de secol, Samuel Butler se
plngea c" exist" cte un fotograf n fiecare autobuz, uitndu-se n jur precum un leu
care caut" din priviri victima pe care s" o devoreze. Acum fotograful ia bestiile,
asaltate !i prea rare pentru a fi ucise, n vizorul aparatului. Armele sau metamorfozat
n camere n aceast" comedie numit" safari ecologic, pentru c" natura a ncetat s" mai
fie ce a fost dintotdeauna ceva de care oamenii trebuiau s" se protejeze. Acum
natura mblnzit", n pericol !i mortal" are nevoie s" fie protejat" de oameni. Cnd
ne temem, tragem. Cnd suntem nostalgici, facem poze.
n prezent tr"im vremuri nostalgice, iar fotografiile promoveaz" nostalgia. Fotografia
este o art" elegiac", o art" amurg. Majoritatea subiectelor fotografiate este, doar n
virtutea faptului c" este fotografiat", atins" de patos. Un subiect urt sau grotesc poate
s" trezeasc" sentimente doar pentru c" a beneficiat de aten#ia fotografului. Un subiect
frumos poate trezi un sentiment de triste#e pentru c" a mb"trnit, a dec"zut sau nu
mai exist". Toate fotografiile reprezint" memento mori. S" faci o fotografie este s"
participi la mortalitatea, vulnerabilitatea, mutabilitatea unei alte persoane (sau lucru).
Prin chiar imortalizarea acestui moment, toate fotografiile certific" trecerea continu" a
timpului.
Camerele au nceput s" copieze lumea n momentul n care peisajul uman a nceput
s" se modifice vertiginos: ntr-un timp n care un num"r ne!tiut de forme biologice !i
sociale de via#" este distrus ntr-o perioad" extrem de scurt", un aparat este capabil s"
nregistreze ceea ce dispare. Parisul schimb"tor !i elaborat texturat al lui Atget !i
Brassai aproape c" s-a pierdut. Precum rudele decedate !i prietenii p"stra#i n albumul
de familie, a c"ror prezen#" n fotografii exorcizeaz" anxietate !i remu!c"ri cauzate de
dispari#ia lor, la fel imaginile cartierelor acum d"rmate, locurile rurale desfigurate !i
dezgolite, !i ne ofer" o rela#ie de buzunar cu trecutul.
O fotografie este att o pseudoprezen#", ct !i o m"rturie a absen#ei. Precum !emineul
ntr-o camer", fotografiile n special cele ale unor persoane, ale unor peisaje sau
ora!e ndep"rtate, ale trecutului disp"rut sunt o incitare la visare. Senza#ia de
intangibil, de imposibil, evocat de imagini se hr"ne!te direct din sentimentele erotice
ale acelora c"rora distan#a le intensific" dorin#a. Fotografia amantului ascuns" n
portofelul femeii c"s"torite, afi!ul starului rock lipit deasupra patului adolescentului,
insigna de campanie cu imaginea politicianului prins" de haina votantului, fotografiile
copiilor din cabina taximetristului, prinse de vizier" toate aceste utiliz"ri pe post de
talisman ale fotografiei exprim" att un sentiment roman#at ct !i unul implicit magic:
reprezint" ncerc"ri de a contacta sau de a stabili contactul cu o alt" realitate.
Fotografiile ajut" n modul cel mai direct !i utilitar - ca atunci cnd cineva
adun" fotografii ilustrnd exemple anonime ale eroticului ca ajutor pentru masturbare.
Chestiunea e mult mai complex" cnd fotografiile sunt folosite pentru a stimula
impulsul moral. Dorin#a nu are istorie, este experimentat" n fiecare situa#ie ca orice
prim plan,n mod imediat. Este stimulat" de arhetipuri, !i este, n acest sens, abstract".
ns" sentimentele morale sunt ncorporate n istorie, a c"rei persoan" este concret", a
c"rei situa#ii sunt ntotdeauna specifice. Astfel, regulile prin care fotografia treze!te
con!tiin#a !i cele prin care fotografia treze!te dorin#a sunt aproape opuse. Imaginile
care mobilizeaz" con!tiin#a sunt ntotdeauna legate de o anumit" situa#ie istoric". Cu
ct sunt mai generale, cu att sunt mai slabe !ansele s" aib" efect.
O fotografie care aduce ve!ti despre o zon" nea!teptat" de suferin#" nu poate face
impresie asupra opiniei publice dect dac" s-a creat un context adecvat de sentiment
!i atitudine. Fotografiile pe care Mathew Brady !i colegii s"i le-au f"cut pentru a
ilustra ororile de pe cmpul de lupt" nu au f"cut oamenii mai pu#in dornici s" se
nroleze pentru R"zboiul Civil. Fotografiile cu prizonierii zdren#uro!i !i scheletici
#inu#i n Andersonville au inflamat opinia public" nord-american" mpotriva
sudi!tilor. (Efectul fotografiilor de la Andersonville trebuie s" se fi datorat par#ial
nout"#ii pe care o aducea fotografia la acel moment). Maturizarea politic" la care au
ajuns mul#i americani n 1960 le-a permis s" recunoasc", uitndu-se la fotografiile
f"cute de Dorothea Lange Nisei-lor (a doua genera#ie de imigran#i japonezi, n"scu#i !i
educa#i n America) pe Coasta de vest, n timp ce erau transporta#i n penitenciare n
1942, adev"rata natur" a subiectului fotografiat o crim" comis" de guvern mpotriva
unui num"r larg de cet"#eni americani. Pu#ini dintre cei care au v"zut fotografiile n
anii 1940 ar fi putut avea reac#ii att de neechivoce; temeiul unei astfel de judec"#i a
fost acoperit de un consens pro-r"zboi. Fotografiile nu pot crea o pozi#ie moral", ns"
pot consolida una !i pot contribui la na!terea uneia noi.
Fotografiile pot fi mai memorabile dect imaginile n mi!care, deoarece acestea sunt o
felie istoric" nediluat", nu un flux.
Televiziunea este un izvor de imagini ndeajuns selectate, fiecare dintre acestea
anulnd-o pe cea care a precedat-o. Fiecare fotografie este un moment privilegiat,
transformat ntr-un obiect sub#ire pe care cineva l poate p"stra !i la care se poate uita
oricnd. Fotografii ca cele care au #inut prima pagin" a ziarelor din toat" lumea n
1972 un copil dezbr"cat din Vietnamul de Sud, mpro!cat" cu napalmul
americanilor, alergnd pe o autostrad" spre aparatul de fotografiat, cu bra#ele deschise
!i #ipnd de durere a avut, probabil, un efect mult mai puternic asupra opiniei
publice !i a repulsiei fa#" de r"zboi dect au avut sutele de ore de barbarisme
televizate.
Unora le-ar pl"cea s" cread" c" publicul american nu ar mai fi achiesat att de unanim
la r"zboiul din Coreea, dac" ar fi fost confruntat cu dovezi fotografice privind
devastarea Coreei, un ecocid !i un genocid nc" !i mai mari, n anumite privin#e, dect
cele din Vietnam, petrecute cu un deceniu mai trziu. ns" supozi#ia este trivial".
Publicul nu a v"zut aceste fotografii, pentru c", ideologic, nu era loc pentru ele.
Nimeni nu a adus fotografii nf"#i!nd via#a cotidian" din Pyongyang, pentru a ar"ta
fa#a uman" a du!manului, a!a cum Felix Greene !i Marc Riboud au adus fotografii din
Hanoi. Americanii aveau acces la fotografiile care ar"tau suferin#ele celor din
Vietnam (multe dintre ele provenind din surse militare, surprinse pentru a servi altor
scopuri), pentru c" jurnali!tii se sim#eau sus#inu#i n eforturile lor de a ob#ine
fotografiile, situa#ia fiind descris" de un num"r semnificativ de oameni drept un
r"zboi colonial s"lbatic. ns" R"zboiul din Coreea a fost n#eles diferit ca episod
dintr-o lupt" dreapt" a Lumii Libere mpotriva Uniunii Sovietice !i a Chinei !i, dat"
fiind aceast" caracterizare, fotografiile ilustrnd cruzimea armatei americane ar fi fost
irelevante.
De!i un eveniment a ajuns s" nsemne tocmai ceva ce merit" s" fie fotografiat,
ideologia (n cel mai larg sens) este cea care stabile!te ce anume este un eveniment.
Nu poate exista nicio dovad", fotografic" sau de alt fel, cu privire la un eveniment
atta vreme ct evenimentul nsu!i nu a fost definit !i caracterizat. $i niciodat" o
dovad" fotografic" nu poate construi sau mai precis, identifica un eveniment;
contribu#ia fotografiei urmeaz" ntotdeauna identific"rii unui eveniment. Ceea ce
stabile!te posibilitatea de a fi afectat moral de fotografii este existen#a unei con!tiin#e
politice relevante. F"r" motiva#ia politic" fotografiile istorice ilustrnd serii de
tragedii f"r" sens ar fi, mai mult ca sigur, percepute pur !i simplu drept ireale sau
drept o explozie emo#ional" demoralizatoare.
Calitatea sentimentului, inclusiv indignarea moral", pe care oamenii o resimt ca
r"spuns la fotografiile celor oprima#i, exploata#i, nfometa#i, sau masacra#i depinde !i
de gradul de familiarizare cu aceste imagini. Fotografiile lui Don McCullin cu
Biafranii emancipa#i de la nceputul anilor 1970, au avut un impact mai mic dect
fotografiile lui Werner Bischof cu foametea care a afectat familiile indiene la
nceputul anilor 1950, pentru c" acele imagini deveniser" banale, n timp ce
fotografiile familiilor de tuaregi, nfometate, din sub-Sahara, publicate n revistele de
pretutindeni n 1973, trebuie s" le fi p"rut multora o reluare de nesuportat a unei deja
familiare expozi#ii de atrocit"#i.
Fotografiile !ocheaz" dac" ilustreaz" ceva nou. Din p"cate, prima miz" cre!te tot mai
mult par#ial prin chiar proliferarea acestor imagini cu orori. Prima ntlnire a unei
persoane cu inventarul fotografic al celor mai recente orori este un fel de revela#ie,
revela#ia modern" prototipic": o epifanie negativ". Pentru mine au fost fotografiile lui
Bergen-Belsen !i Dachau, peste care am dat din ntmplat ntr-o libr"rie din Santa
Monica n iulie 1945. Nimic din ce am v"zut - n fotografii sau n via#a real" nu mi-
a dat asemenea senza#ie de durere ascu#it", adnc", instantanee. ntr-adev"r, mi pare
plauzibil s"-mi mpart via#a n dou", nainte de fotografii (cnd aveam 12 ani) !i dup",
de!i au mai trecut c#iva ani pn" am n#eles cum trebuie subiectul lor. Ce bun a adus
faptul c" le-am v"zut? Era doar fotografii ale unui eveniment despre care !tiam
foarte pu#ine !i asupra c"ruia nu puteam interveni ale unei suferin#e pe care cu greu
mi-o imaginam !i pe care nu aveam cum s" o alin. Cnd am privit acele fotografii,
ceva s-a rupt. O limit" a fost atins", nu doar aceea a ororii; m-am sim#it iremediabil
ndurerat", r"nit", ns" o parte din sentimentele mele !i-a pierdut sensibilitatea; ceva a
murit, ceva nc" plnge.
S" suferi este una; s" tr"ie!ti cu imaginile fotografiate ale suferin#ei, ceea ce nu #i
nt"re!te neap"rat con!tiin#a !i abilitatea de a avea compasiune, este alta. Mai mult, le
poate corupe. Odat" ce ai v"zut astfel de imagini, ai luat-o pe drumul de a vrea s" vezi
mai mult, !i mai mult. Imaginile te las" nm"rmurit. Imaginile anesteziaz". Un
eveniment cunoscut prin fotografii, cu siguran#" devine mai real dect dac" unul
despre care nu ai v"zut fotografii s" lu"m exemplul R"zboiului din Vietnam. (Pentru
un contraexemplu, s" ne gndim la Arhipelagul Gulag, despre care nu avem
fotografii). ns", dup" expunerea repetat" la aceste imagini, devine mai pu#in real.
Aceea!i lege func#ioneaz" !i n cazul r"ului !i n cazul pornografiei. $ocul atrocit"#ilor
fotografiate se toce!te prin vizualizarea repetat", la fel cum surpriza !i interesul sim#it
de o persoan" care vizioneaz" pentru prima dat" un film pornografic se pierde dup" ce
respectiva persoan" a v"zut mai multe astfel de filme. Senza#ia de tabu, care ne
indigneaz" !i ne ntristeaz" nu este cu mult mai puternic" dect senza#ia de tabu care
define!te ceea ce este obscen. Iar ambele au fost intens experimentate n ultimii ani.
Vastul catalog fotografic suferin#ei !i nedrept"#ii din ntreaga lume a adus o anumit"
familiaritate n rela#ia cu atrocit"#ile, transformnd oribilul n ordinar f"cndu-l s"
par" familiar, ndep"rtat (este doar o fotografie), inevitabil. La momentul apari#iei
primelor fotografii cu lag"rele naziste, nimic din acele imagini nu intra n categoria
banalului. Dup" treizeci de ani de la acel moment, s-a atins un punct de satura#ie. n
aceste ultime decenii. fotografia preocupat" a f"cut la fel de mult s" ucid" con!tiin#a
ct a f"cut s" o trezeasc".
Con#inutul etic al fotografiei este fragil. Cu excep#ia fotografiilor acestor orori,
precum lag"rele naziste, care !i-au c!tigat statutul de puncte de referin#" etic",
majoritatea fotografiilor !i pierd nc"rc"tura emo#ional". O fotografie din 1900, care
la acel moment afecta privitorul din cauza subiectului prezentat, ne-ar impresiona
ast"zi mai degrab" pentru c" este din 1900 dect pentru subiectul s"u.
Calit"#ile particularizate !i inten#iile fotografiilor tind s" fie absorbite n patosul
generalizat al vremii trecute. Distan#a estetic" pare s" face parte din chiar experien#a
privitului fotografiei, dac" nu imediat, cel pu#in o dat" cu trecerea timpului. Timpul
pozi#ioneaz" cele mai multe fotografii, chiar !i pe cele mai amatorice!ti, la nivelul de
art".

! Industrializarea fotografiei a permis absorb#ia sa rapid" n ra#ional adic", n
felurile birocratice de a fi ale unei societ"#i n mi!care. Fotografiile, care au dep"!it
statutul de obiecte de divertisment, au devenit parte din mobilierul general al mediului
pietre de hotar !i confirm"ri ale acelei abord"ri reductive a realit"#ii, considerat"
realist". Fotografiile erau nrolate n serviciul importantelor institu#ii de control, dintre
care cele mai notabile fiind familia !i poli#ia, ca obiecte simbolice !i ca informa#ii.
Astfel, n catalogarea birocratic" a lumii, multe documente importante sunt lipsite de
valabilitate dac" nu con#in, anexate lor, o fotografie-m"rturie a fe#ei cet"#eanului.
Vederea realist" a lumii compatibile cu birocra#ia redefine!te cunoa!terea din
punct de vedere al tehnicilor !i inform"rii. Fotografiile sunt valoroase pentru c" ofer"
informa#ii. Ele spun ce exist", fac un inventar. Valoarea lor este inestimabil" pentru
profesioni!tii care lucreaz" cu informa#ii, precum spionii, meteorologii, medicii
legi!ti, arheologii, !i al#ii asemenea. ns", n situa#iile n care majoritatea oamenilor
folosesc fotografiile, valoarea lor ca informa#ie se pozi#ioneaz" pe acela!i nivel cu
fic#iunea. Informa#iile pe care le ofer" fotografiile ncep s" fie foarte importante n
acel moment din istoria cultural" cnd oricine consider" c" are dreptul la ceva ce se
cheam" !tiri. Fotografiile erau privite ca o modalitate de a furniza informa#ii acelora
pentru care cititul nu este o activitate u!oar". Daily News nc" !i spune Ziarul n
imagini al New York-ului, pentru a dobndi o identitate ct mai popular". La cap"tul
opus Le Monde, un cotidian care se adreseaz" cititorilor preg"ti#i !i bine informa#i,
nu public" nici un fel de fotografii. Acesta pleac" de la prezum#ia c" o fotografie nu ar
face dect s" ilustreze analiza a ceea ce deja s-a scris ntr-un articol.
n jurul imaginii fotografice s-a construit un nou sens al no#iunii de informa#ie.
Fotografia este o felie sub#ire de spa#iu !i de timp. ntr-o lume dominat" de imagini
fotografice, toate grani#ele (ncadrarea) par arbitrare. Orice poate fi separat, poate fi
f"cut a fi discontinuu, de orice altceva: tot ce conteaz" este s" ncadrezi subiectul n
mod diferit. (Vice-versa func#ioneaz" de asemenea, orice poate fi alipit de orice
altceva). Fotografia consolideaz" o vedere nominalist" a realit"#ii sociale, ca !i cnd
ar fi construit" din mici unit"#i ale unui num"r aparent infinit la fel cum num"rul de
fotografii care poate fi f"cut oric"rui subiect este nelimitat. Prin fotografii lumea
devine o serie de particule independente !i autonome; iar istoria, trecut !i prezent, un
set de anecdote !i fapte diverse. Aparatul face realitatea atomic", administrabil" !i
opac". Este viziunea unei lumi care neag" interconectarea !i continuitatea, ns"
confer" fiec"rui moment caracteristicile unui mister. Orice fotografie are sensuri
multiple; ntr-adev"r, s" vizualizezi ceva n forma unei fotografii, nseamn" s"
ntlne!ti un posibil subiect fascinant. n#elepciunea recent dobndit" a imaginii
fotografice este con!tientizarea urm"toarelor idei: Aceasta este suprafa#a. Acum
gnde!te sau, mai degrab" simte, intuie!te ce este n spatele ei, care ar putea fi
realitatea dac" arat" n felul asta. Fotografiile, care nu pot explica ele nsele nimic,
reprezint" invita#ii inepuizabile spre deduc#ie, specula#ie !i fantezie.
Fotografia sugereaz" c" !tim cu to#ii despre lume dac" o accept"m a!a cum o
nregistreaz" aparatul de fotografiat. ns" acest lucru reprezint" opusul n#elegerii,
care ncepe de la neacceptarea lumii a!a cum pare a fi. Toate posibilit"#ile de
n#elegere !i trag seva din abilitatea de a spune nu. Ca s" fim exac#i, nimeni nu poate
n#elege nimic dintr-o fotografie. Desigur, fotografiile umplu spa#iile goale din
imaginile noastre mentale ale prezentului !i trecutului: de exemplu, imaginile lui
Jacob Riis despre locurile mizere din New York, din anii 1880, sunt extrem de
instructive pentru cei care nu !tiau c" s"r"cia urban" din America sfr!itului de secol
19 era att de dickensian". n orice caz, relatarea realit"#ii prin intermediul imaginilor,
trebuie ntotdeauna s" ascund" mai mult dect s" dezv"luie. A!a cum subliniaz"
Brecht, o fotografie a lucr"rilor familiei Krupp nu dezv"luie efectiv nimic despre
organiza#ie. n contrast cu o rela#ie amoroas", care se bazeaz" pe aspectul
lucrurilor,n#elegerea se bazeaz" pe modul n care func#ioneaz" lucrurile. Iar
func#ionarea se ntmpl" n timp !i trebuie explicat" n timp. Doar naratorul poate s"
ne fac" s" n#elegem.
Limita cunoa!terea fotografic" a lumii este aceea c", de!i poate mboldi con!tiin#a, n
final nu poate fi niciodat" o cunoa!tere etic" sau politic". Cunoa!terea dobndit" prin
fotografie va fi mereu un fel de sentimentalism, cinic sau umanist. Va fi cunoa!tere la
pre# de chilipir o f"rm" de cunoa!tere, o urm" de n#elepciune; la fel cum actul
fotografierii este o aparen#" de apropriere, de violare. n ns"!i incapacitatea de a
vorbi a ceea ce este, ipotetic, comprehensibil din fotografii, const" atrac#ia !i
provocarea. Omniprezen#a fotografiilor are un efect incalculabil asupra sensibilit"#ii
noastre etice. Prin mobilarea deja aglomeratei lumi cu una duplicat format" din
imagini, fotografia ne face s" sim#im c" lumea este mai disponibil" dect e cu
adev"rat.
Nevoia de confirmare a realit"#ii !i de sporire a experien#elor prin fotografii reprezint"
un consumerism estetic de care este dependent" ntreaga lume. Societ"#ile industriale
!i transform" cet"#enii n dependen#i de imagine; este cea mai irezistibil" form" de
poluare mental". Nostalgia pertinent" dup" frumos, n scopul explor"rii dedesubtul
suprafe#ei, pentru o mntuire !i o celebrare a trupului lumii toate aceste elemente ale
sentimentului erotic sunt afirmate n pl"cerea de a fotografia. ns", de asemenea, !i
alte sentimente, mai eliberatoare sunt exprimate. Nu ar fi gre!it s" vorbim despre
oameni care simt nevoie de a fotografia: de a transforma experien#a ns"!i ntr-un mod
de a privi. n cele din urm", dobndirea unei experien#e devine identic" cu
fotografierea acesteia, iar participarea la un eveniment public devine tot mai mult
similar" cu vizualizarea sa n form" fotografiat". Cel mai logic estet al secolului XIX,
Mallarme, spunea c" totul n lume exist" pentru a se sfr!i ntr-o carte. Ast"zi totul
exist" pentru a sfr!i ntr-o fotografie.











America, v"zut" ntunecat" prin fotografii

















! Cum Walt Whitman privea condescendent viziunile democratice ale culturii,
acesta a ncercat s" vad" n spatele diferen#ei dintre frumos !i urt, dintre important !i
trivial. Discrimin"rile pe baza valorii, cu excep#ia celei pozitive, i p"reau servile sau
pline de snobism. Celui mai halucinant profet al revolu#iei culturale i se atribuie
revendic"ri semnificative privind candoarea. Nimeni nu s-ar agita att pe marginea
frumosului !i urtului, sugera el, dac" ar accepta mbr"#i!area suficient de larg" a
realului, a caracterului atotcuprinz"tor !i a vitalit"#ii experien#ei americane autentice.
Toate faptele, chiar !i cele mediocre, sunt incandescente n America lui Whitman
acel spa#iu ideal, adus la realitate de istorie, unde pe m"sur" ce se nasc, faptele sunt
sc"ldate n lumin".
Marea Revolu#ie Cultural" American" anun#at" n prefa#a la prima edi#ie din Leaves
of Grass (Fire de Iarb") (1885) nu s-a nf"ptuit, ceea ce a dezam"git pe mul#i, ns"
nu a surprins pe nimeni. Un singur mare poet nu poate schimba climatul moral; nici
chiar atunci cnd poetul are de partea sa milioane de uniforme din Garda Ro!ie, nu
este u!or. Ca orice profet al revolu#iei culturale, Whitman a crezut c" a deslu!it arta,
deja supraevaluat" !i demistificat", de realitate. Statele Unite nsele sunt, n esen#",
cel mai mare poem. ns" atunci cnd nu a avut loc nicio revolu#ie cultural", iar cel
mai mare poem p"rea mai pu#in m"re# n perioada Imperiului dect era n perioada
Republicii, doar al#i arti!ti au luat n serios programul de transcenden#" populist" al
lui Whitman, de transvaluare a frumosului !i urtului. a importantului !i trivialului.
Departe de a fi ele nsele demistificate de realitate, artele americane printre care !i
fotografia ncercau acum s" fac" demistificarea.
! n anii de la nceputurile fotografiei, oamenii se a!teptau ca fotografiile s" fie
imagini idealizate. Acesta continu" s" fie !i #elul celor mai mul#i fotografi amatori,
pentru care o fotografie frumoas" este o fotografie cu un subiect frumos, precum o
femeie, sau un apus. n 1915, Edward Steichen a fotografiat o sticl" de lapte pe scara
de incendiu a unui imobil, un exemplu timpuriu al unei alte idei de fotografie
frumoas". nc" din 1920, profesioni!tii ambi#io!i, cei a c"ror munc" este expus" n
muzee, s-au ndep"rtat serios de la subiectele lirice, explornd con!tient materialul
banal, josnic sau chiar insipid. n ultimele decenii, fotografia a reu!it s" revizuiasc"
ntructva defini#iile frumosului !i urtului conform ideilor pe care le propusese
Whitman. Dac" (a!a cum spunea Whitman) fiecare obiect precis, condi#ie,
combina#ie, sau proces este un exemplu de frumos, este superficial s" eviden#iezi
unele lucruri drept frumoase !i altele nu. Dac" tot ceea ce face sau gnde!te o
persoan" na!te consecin#e, devine arbitrar" tratarea doar unor momente din via#" ca
fiind importante, iar celelalte drept triviale.
S" fotografiezi nseamn" s" conferi importan#". Probabil c" nu exist" subiect care s"
nu poat" fi nfrumuse#at; mai mult, nu exist" nicio modalitate de suprimare a tendin#ei
inerente n toate fotografiile, de a conferi valoare subiectelor fotografiate. ns" chiar
sensul valorii ns"!i poate fi alterat a!a cum a fost cazul n cultura contemporan" a
imaginii fotografice, care este o parodie a apostolului lui Whitman. n stabilimentele
culturii pre-democratice, persoana fotografiat" este o celebritate. n cmpul deschis al
experien#ei americane, a!a cum cu pasiune cataloga Whitman !i a!a cum estima
Warhol printr-o ridicare din umeri oricine este o celebritate. Nici un moment nu e mai
important dect altul. Nici o persoan" nu este mai interesant" dect alta.
Epigraful pentru o carte de fotografie a lui Walker Evans publicat" de Muzeul de Art"
Modern", este un pasaj de Whitman, care propune cea mai prestigioas" misiune
pentru fotografia american":
Nu m# ndoiesc c# e mai mult# frumuse"e !i m#re"ie n stare latent# n orice micron al
lumiiNu m# ndoiesc c# exist# mult mai mult n trivialit#"i, insecte, persoane
vulgare, sclavi, pitici, ierburi, gunoaie dect am presupus c# ar fi
Whitman nu considera c" abole!te frumosul, ci c" l generalizeaz". Asta au f"cut
genera#ii de fotografi americani talenta#i, n c"utarea lor controversat" a trivialului !i
vulgarului. ns" ntre fotografii americani care s-au maturizat dup" Al Doilea R"zboi
Mondial, testamentul whitmanian de a nregistra exclusiv sinceritatea extravagant" a
experien#ei americane reale s-a degradat. Fotografiind pitici, nu ob#ii m"re#ie !i
frumuse#e. Ob#ii pitici.
Pornind de la imaginile reproduse !i consacrate n somptuoasa revist" Camera
Work publicat" ntre 1903 !i 1917 de Alfred Stieglitz !i expuse n galeria condus" de
acesta n New York ntre 1905 !i 1917 pe Fifth Avenue 291 (denumit" la nceput
Mica Galerie a Secesiunii Foto, iar apoi simplu 291) att revista ct !i galeria
reprezentnd cel mai ambi#ios forum al judec"#ilor whitmaniene fotografia
american" a trecut de la afirmare la eroziune !i, n final, la parodierea programului lui
Whitman. n istorie, cea mai edificatoare figur" a fost cea a lui Walker Evans. Acesta
a fost ultimul mare fotograf, care a lucrat serios !i asiduu, ntr-un ton care deriva din
umanismul euforic al lui Whitman, sintetiznd ce s-a petrecut nainte (de exemplu,
uimitoare fotografiile ale lui Lewis Hine cu imigran#i !i muncitori), anticipnd
fotografia mult mai rece, obraznic", !i mai ntunecat" care a urmat ca n seriile
profetice ilustrnd fotografiile secrete ale c"l"torilor anonimi din metroul new-
yorkez , pe care Evans le-a f"cut cu o camer" ascuns" ntre 1939 !i 1941. ns" Evans a
rupt-o cu tonul eroic n care era propagandizat" viziunea lui Whitman de c"tre
Stieglitz !i discipolii s"i, care a involuat pn" la Hine. Evans a considerat munca lui
Stieglitz drept artistic".
Precum Whitman, Stieglitz nu a v"zut nicio contradic#ie ntre folosirea artei pe post
de instrument de identificare cu comunitatea !i de glorificare a artistului ca ego eroic,
romantic, !i auto-exprimat. n extraordinara sa carte de eseuri, Port of New York
(n.t. Portul New York-ului) (1924), Paul Rosenfeld saluta n prezen#a lui Stieglitz pe
unul dintre marii afirmatori ai vie#ii. Nu exist" nicio materie n ntreaga lume, att de
familiar", de comun" !i de umil", prin care acest cavaler al cutiei negre !i al b"ii
chimice de developare s" nu se poat" exprima pe de-a ntregul. Fotografiind, !i prin
aceasta salvnd familiarul, banalul !i umilul este o ingenioas" cale de auto-exprimare.
Fotograful, scris Rosenfeld despre Stieglitz a aruncat plasa artistului acoperind din
lumea material" un spectru mai larg dect oricine altcineva naintea sa. Fotografia
este un fel de exagerare, o mperechere eroic" cu lumea material". Precum Hine,
Evans a c"utat un fel mai impersonal de afirmare, o reticen#" nobil", o afirma#ie
moderat" lucid". Nici n imaginile arhitecturale impersonale ale fa#adelor americane
!i ale camerelor pe care i pl"cea s" le surprind" pe pelicul", nici n portretele exigente
ale dijma!ilor sudi!ti pe care le-a f"cut la sfr!itul anilor 1930 (publicate n cartea
realizat" cu James Agee, Let Us Now Praise Famous Men - n.t. $i acum s# aducem
laude oamenilor faimo!i), Evans nu ncerca s" se exprime pe sine.
Chiar !i f"r" inflexiunea eroic", proiectul lui Evans nc" mai descinde din ideea lui
Whitman: nivelarea diferen#ierilor dintre frumos !i urt, dintre important !i trivial.
Fiecare lucru sau persoan" fotografiat" devine o fotografie; !i, prin urmare, devine
echivalentul moral al oric"rei alte fotografii. Aparatul lui Evans a adus la lumin" att
frumuse#ea formal" a fa#adelor caselor victoriene din Boston din 1930, precum !i cea
a caselor negustore!ti din ora!ele din Alabama din 1936. ns" aceast" aducere la
acela!i nivel era una n sus, nu n jos. Evans dorea ca fotografiile lui s" fie culte,
autoritare, transcendente. Nemaiavnd universul moral al anilor 1930, aceste
adjective sunt cu greu credibile n zilele noastre. Nimeni nu cere fotografiei s" fie
cult". Nimeni nu-!i imagineaz" cum ar putea fi ea autoritar". Nimeni nu n#elege cum
ceva, cu att mai pu#in o fotografie, s" fie transcendent".
Whitman predica empatie, acord n dezacord, unicitate n diversitate. Raport psihic cu
orice !i oricine plus unificarea sim#urilor (cnd o putea ob#ine) este c"l"toria naiv"
pe care o propune explicit, iar !i iar, n prefa#" !i n poeme. Aceast" dorin#" de a
exprima ntreaga lume ntr-o propozi#ie i-a dictat !i forma poeziei sale !i a tonului
abordat. Poemele lui Whitman sunt o tehnologie psihic" de atragere a cititorului ntr-o
nou" stare de a fi (un microcosmos al noii ordini prev"zut" pentru organizarea
politic"); ele sunt func#ionale, precum mantrele modalit"#i de transmitere a
nc"rc"turilor energetice. Repeti#ia, caden#a bombastic", liniile continue, !i dic#ia
arogant" sunt o goan" dup" o inspira#ie secular" , menit" s" dea cititorului senza#ia de
mental aerian, s" i ridice la n"l#imea unde se pot identifica cu trecutul !i cu
comunitatea dorin#ei americane. ns" acest mesaj de identificare cu al#i americani
ast"zi este str"in" temperamentului nostru.
! Ultimul suspin al mbr"#i!"rii erotice whitmaniene a na#iunii, ns"
universalizat" !i dezbr"cat" de orice revendic"ri, a fost auzit n cadrul expozi#iei
Family of Man (n.t. Familia Omului), organizat" n 1955 de Edward Steichen,
contemporan cu Stieglitz !i co-fondator mpreun" cu acesta al Photo-Secession (n.t.
Secesiunea Foto). Cinci sute de fotografii, f"cute de dou" sute !aptezeci !i trei de
fotografi din !aizeci !i opt de #"ri aveau rolul de a se reuni pentru a demonstra c"
umanitatea e una !i c" fiin#ele umane, cu toate defectele !i mr!"viile lor, sunt creaturi
atractive. Oamenii din fotografii erau de toate rasele, de toate vrstele, clasele, !i de
toate conforma#iile. Mul#i dintre ei aveau corpuri deosebit de frumoase, unii aveau
fe#e frumoase. A!a cum Whitman !i ndemna cititorii s" se identifice cu el !i cu
America, Steichen a organizat expozi#ia pentru a da posibilitatea fiec"rui privitor s"
se identifice cu un num"r mare dintre oamenii surprin!i pe pelicul" !i, eventual, cu
subiectul fiec"rei fotografii: cu to#ii cet"#eni ai Lumii Fotografie.
Doar la !aptesprezece ani de la acel moment a mai adunat Muzeul de Art" Modern"
un num"r att de mare de privitori: pentru retrospectiva organizat" pentru activitatea
lui Diane Arbus, n 1972. n expozi#ia dedicat" lui Arbus, care cuprindea o sut"
dou"sprezece fotografii, toate f"cute de aceea!i persoan" !i toate asem"n"toare
respectiv, toat" lumea din ele arat" (ntr-o anumit" privin#") la fel - sentimentul care s-
a impus a fost cel contrar c"ldurii reconfortante aduse de materialul lui Steichen. n
locul oamenilor a c"ror nf"#i!are place, oameni obi!nui#i implica#i n activit"#i
caracteristice omului, Arbus ar"ta diferi#i mon!tri alinia#i !i cazuri de suferinzi de
tulbur"ri de personalitate majoritatea ur#i, purtnd haine grote!ti sau nepotrivite; n
zone aride !i mohorte - care au f"cut o pauz" doar ca s" pozeze !i, de cele mai multe
ori, care se uitau f"#i! la privitor. Lucr"rile lui Arbus nu invit" privitorul s" se
identifice cu paria !i cu persoanele ar"tnd jalnic pe care i fotografiaz". Oamenii nu
sunt unul singur.
Fotografiile lui Arbus transmit mesajul anti-umanist, de care sunt dornici s" se lase
fr"mnta#i oamenii de bun" credin#" din anii 70, a!a cum doreau s" fie distra!i !i
consola#i de umanismul sentimental n anii 1950. Nu e a!a o mare diferen#" ntre cele
dou" mesaje cum ar putea crede oamenii. Expozi#ia lui Steichen a fost un mesaj
pozitiv, iar cea a lui Arbus unul negativ, ns" ambele experien#e servesc la fel de bine
pentru ilustrarea unei n#elegeri istorice a realit"#ii.
Alegerea fotografiilor lui Steichen presupune o condi#ie uman" sau o natur" uman"
mp"rt"!it" de toat" lumea. ncercnd s" arate c" indivizii se nasc, lucreaz", rd !i mor
pretutindeni n lume n acela!i fel, The Family of Man neag" greutatea
determinant" a istoriei a diferen#elor autentice !i istoric determinate, a injusti#iilor !i
conflictelor Fotografiile lui Arbus submineaz", la fel de decisiv, politicul, sugernd o
lume n care toat" lumea e str"in", izolat" f"r" speran#", imobilizat" n identit"#i !i
rela#ii schilodite. Exaltarea pioas" a antologiei fotografiei lui Steichen !i dejec#ia rece
a retrospectivei lui Arbus fac att istoria ct !i politicul irelevante. Unul face acest
lucru prin universalizarea condi#iei umane n fericire; cel"lalt prin atomizarea acesteia
n oroare.
Cel mai !ocant aspect al lucr"rilor lui Arbus este acela c" pare s" se fi nrolat ntr-una
dintre cele mai viguroase antreprize concentrndu-se pe victime, pe cei lovi#i de
nenoroc ns" f"r" scopul de a trezi compasiunea pe care un astfel de proiect este de
a!teptat s" o aduc". Munca ei arat" oameni patetici, demni de mil", chiar repugnan#i,
dar care nu trezesc sentimentul de compasiune. Fotografiile au fost apreciate pentru
candoare !i empatia nesentimental" cu subiec#ii din fotografii, pentru ceea ce ar fi
corect descris drept un punct de vedere separat. Ceea ce, n fapt, este agresivitate fa#"
de public, a fost tratat drept realizare moral", anume: c" fotografiile nu permit
privitorului s" fie distant. Mai plauzibil, fotografiile lui Arbus !i acceptarea de c"tre
acestea a repugnantului sugereaz" o naivitate, att timid" ct !i sinistr", pentru c" se
bazeaz" pe distan#", pe privilegiu, pe sentimentul c" privitorului i se cere s" priveasc"
la un altul. Bunuel, cnd a fost odat" ntrebat de ce face filme, a spus c" dore!te s"
arate c" aceasta nu este cea mai bun" dintre toate lumile posibile. Arbus fotografia
pentru a ar"ta ceva mai simplu de att c" mai exist" !i alte lumi.
Cealalt" lume se g"se!te, ca de obicei, n"untrul acesteia. F"#i! interesat" doar n
fotografierea oamenilor care ar"tau ciudat, Arbus a g"sit material din bel!ug
aproape de cas". New York-ul, cu barurile sale pentru travesti#i !i ad"posturile pentru
asisten#" social", era plin de ciuda#i. De asemenea, n Maryland, exista un blci unde
Arbus a g"sit o pern" de ace uman", un hermafrodit cu un cine, un tatuat, !i un
albinos nghi#itor de s"bii; tabere de nudi!ti din New Jersey !i din Pennsylvania;
Disneyland !i Hollywood, pentru peisajele moarte sau false, f"r" oameni, !i spitalul
de boli psihice, neidentificat, unde a f"cut ultimele !i cele mai tulbur"toare fotografii.
$i, n plus, exista ntotdeauna via#a cotidian", cu sursele sale inepuizabile de
ciud"#enii pentru cei care ochii pentru a le surprinde. Aparatul de fotografiat are
puterea s" surprind" oamenii aparent normali, astfel nct s" i fac" s" arate anormal.
Fotograful alege excentricitatea, o urm"re!te, o ncadreaz", o developeaz" !i i d"
titlu.
Vezi pe cineva pe strad", scria Arbus, !i, ceea ce observi la acel cineva este
imperfec#iunea. Uniformitatea insistent" a lucr"rilor lui Arbus, oricnd de tare s-ar
ndep"rta de gama sa de subiecte prototip, ilustreaz" faptul c" sensibilitatea ei,
narmat" cu aparatul de fotografiat, poate insinua angoasa, perversitatea, afec#iunea
psihic" la orice subiect. Dou" fotografii sunt ale unor bebelu!i plngnd; bebelu!ii
arat" tulbura#i, nebuni. Asem"narea sau lucrul n comun cu o alt" persoan" este o
surs" recurent" de r"u augur, conform standardelor caracteristice ale lui Arbus de a
vedea lucrurile. Pot fi dou" fete mbr"cate cu h"ini de ploaie identice (f"r" s" fie
surori), pe care Arbus le-a fotografiat mpreun" n Central Park; sau gemenii !i
triple#ii, care apar n mai multe fotografii. Multe fotografii subliniaz" cu mirare
opresiv" faptul c" doi oameni formeaz" un cuplu; !i fiecare cuplu este unul ciudat:
heterosexual sau homosexual, alb sau negru, ntr-un azil de b"trni sau ntr-un liceu.
Oamenii arat" excentric pentru c" nu poart" haine, ca n tabere de nudi!ti, sau,
dimpotriv", pentru c" poart" haine, ca osp"t"ri#a care poart" un !or# ntr-o tab"r" de
nudi!ti. n fotografiile lui Arbus, oricine este un ciudat un b"iat, care a!teapt" s"
m"r!"luiasc" ntr-o parad" pro-r"zboi, purtnd o insign" cu Bombarda#i Hanoi;
Regele !i Regina Balului pentru Cet"#eni de Vrsta a Treia, un cuplu din suburbii,
avnd n jur de 30 de ani, tol"nit pe !ezlonguri; o v"duv" stnd singur" n dormitorul
s"u dezordonat; n fotografia Un gigant evreu acas" la p"rin#i, n Bronx, N.Y. din
1970, p"rin#ii arat" ca ni!te pitici n compara#ie cu enormul lor fiu, gre!it dimensionat,
care se arcuie!te spre ei sub tavanul jos al sufrageriei lor.
Autoritatea de care se bucur" fotografiile lui Arbus deriv" din contrastul dintre
subiectele sf!ietoare !i calmul !i aten#ia acordat" subiectelor. Aceast" calitate a
aten#iei, a aten#iei acordate de c"tre fotograf, aten#ia acordat" de subiect actului
fotografierii, creeaz" teatrul moral al portretelor contemplative !i directe. Departe de a
spiona ciuda#ii !i paria, !i de a-i surprinde cnd nu se a!teapt", fotograful a trebuit s"
i cunoasc" !i s" i anun#e astfel nct ace!tia au pozat pentru ea cu calmul !i
rigiditatea personajelor victoriene venite la fotograf pentru un portret de studio de
Julia Margaret Cameron. Marele mister al fotografiilor lui Arbus const" n ceea ce
sugereaz" acestea despre modul n care s-au sim#it subiectele dup" ce !i-au dat
acordul pentru a fi fotografiate. Se v"d ei, se ntreab" privitorul, a!a? Sunt ei
con!tien#i de ct de grotesc arat"? Din fotografii s-ar p"rea c" nu.
Subiectul fotografiilor lui Arbus este, mprumutnd eticheta hegelian", con!tien#a
nefericit". ns", majoritatea personajelor din Grand Guinol de Arbus nu par s" !tie c"
sunt urte. Arbus fotografiaz" oamenii n diferite stadii ale incon!tientului, oameni
care nu !i realizeaz" durerea sau ur#enia. Acest lucru limiteaz" automat ororile pe
care aceasta era atras" s" le fotografieze: exclude suferinzii care se presupune c" erau
con!tien#i de suferin#a lor, precum victimele unui accident, ale r"zboaielor, ale
foametei, ale persecu#iilor politice. Arbus nu ar fi fotografiat niciodat" scena unui
accident, evenimente care p"trund cu brutalitate n via#a cuiva; s-a specializat n
micile ciocniri particulare, ntmplate pe parcursul vie#ii unui individ, de la na!terea
sa.
De!i privitorul este gata s"-!i imagineze c" ace!ti oameni, cet"#enii vie#ii sexuale
subterane, sau cei cu anomalii genetice sunt neferici#i, n fapt, pu#ine sunt fotografiile
care arat" o suferin#" emo#ional". Fotografiile devia#ilor !i ale adev"ra#ilor ciuda#i nu
pun accent pe suferin#a lor, ci mai degrab" pe deta!area !i autonomia lor. Travesti#ii,
n cabinele lor de prob", piticul mexican n camera lui de hotel, piticii ru!i ntr-o
sufragerie din 100th Street, !i al#ii de felul lor, sunt n general ilustra#i avnd o stare
vesel", acceptndu-!i anomaliile. Durerea este mai lizibil" n portretele celor normali:
cuplul n vrst", certndu-se pe o banc" n parc, barmani#a din New Orleans,
fotografiat" acas" cu un cine primit cadou, b"iatul din Central Park strngnd n
mn" juc"riile n form" de grenad" de mn".
Brassai a denun#at fotografii care ncearc" s" !i surprind" subiec#ii cu garda jos, n
speran#a eronat" c", astfel, vor prinde pe pelicul" ceva special despre ace!tia.
1
* n
lumea colonizat" de Arbus, subiec#ii se dezv"luie pe sine ntotdeauna. Nu exist" un
moment decisiv. Viziunea lui Arbus, cu privire la faptul c" auto-revelarea este un
proces continuu, distribuit egal, este un alt mod de a p"stra ideea imperativ" a lui
Whitman: trateaz" toate momentele ca n"scnd consecin#e egale. Precum Brassai,
Arbus dorea ca subiec#ii s"i s" fie ct se poate de con!tien#i, n#elegnd actul la care
participau. n loc s" ncerce s"-!i conving" subiec#ii s" adopte o anumit" pozi#ie
natural" sau tipic", ea i ncurajeaz" s" fie ciuda#i deci, s" pozeze. (Astfel, revelarea
sinelui s-a identificat cu ceea ce ciudat, neobi!nuit, strmb). Stnd rigid n picioare,
sau pe scaun, i face s" par" drept imagini ale lor n!i!i.
Majoritatea subiec#ilor lui Arbus privesc #int" n obiectiv. Acest lucru i face s" pare
!i mai ciuda#i, aproape dezaxa#i. Compara#i fotografia din 1912 a lui Latigue a unei
femei cu p"l"rie !i voal (Racecourse at Nice) cu fotografia lui Arbus Woman
with a veil on Fifth Avenue, N.Y.C. 1968. Pe lng" ur#enia caracteristic" a
subiectelor lui Arbus (subiectul lui Latigue, este, desigur, frumos), ce face femeia din

1
Ceea ce nu e chlar neadevraL. LxlsL ceva in expresllle oamenllor, aLuncl cnd nu ;Llu c sunL observal,
care nu apare nlclodaL cnd observ c sunL prlvll. uac nu am fl ;LluL cum ;l-a fcuL pozele de la meLrou
Walker Lvans (care a sLaL ore in ;lr in subLeran, in meLrourlle newyorkeze, cu o camer inLre dol nasLurl al
halnel sale), ar fl fosL evldenL dln pozele fcuLe clLorllor c, de;l foLografllle au fosL fcuLe dln fa ;l de
aproape, persoanele foLograflaLe nu au ;LluL c sunL foLograflaLe, expresllle lor sunL unele lnLlme, pe care
nu le-ar oferl aparaLulul de foLograflaL.
.
fotografia lui Arbus ciudat", este incon!tien#a ndr"znea#" cu care pozeaz". Dac"
femeia lui Latigue ar fi privit n spate, ar fi fost aproape la fel de ciudat".
n retorica normal" a portretului fotografic, statul cu fa#a la aparatul de fotografiat
semnific" solemnitate, onestitate, dezv"luirea esen#ei subiectului. De aceea
fotografiile luate din fa#" par s" fie potrivite pentru fotografii ceremoniale (nun#i,
petreceri de absolvire), ns" mai pu#in potrivite pentru fotografiile tip panou publicitar
cu politici din campaniile politice. (Pentru politicieni privirea spre orizont e mai
potrivit": o privire care mai degrab" spune c" !i ia avnt !i nu c" vrea s" confrunte,
care sugereaz" n loc de o rela#ie cu privitorul, o rela#ie mult mai abstract" !i mai
nnobilatoare cu viitorul). Ce face modul de fotografiere din fa#" a lui Arbus s" par"
att de franc, este faptul c" oamenii din fotografiile ei nu sunt oameni la care te-ai
a!tepta s" se predea att de dezinvolt !i de amiabil camerei. Astfel, n fotografiile lui
Arbus, frontal implic" cel mai viu mod de cooperare a subiectului fotografiei. Pentru
a-i face pe ace!ti oameni s" pozeze, fotograful trebuie nti s" le c!tige ncrederea,
trebuie s" le devin" prieten.
Poate cea mai nsp"imnt"toare scen" din filmul lui Tod Browning, Freaks (n.t.
Ciuda#ii) din 1932, este scena petrecerii de nunt", cnd retarzii, femeile cu barb",
gemenele siameze, !i omul f"r" membre danseaz" !i cnt" despre acceptarea normalei
Cleopatra, care tocmai s-a c"s"torit cu un piticul naiv erou. Una dintre noi! Una
dintre noi! Una dintre noi! cnt" ei, trecnd din mn" n mn" n jurul mesei o cup"
care trebuie s" fie transmis" de c"tre un pitic exuberant miresei ngre#o!ate. Arbus a
avut poate o viziune mai simpl" a farmecului !i ipocriziei !i disconfortului ivit din
fraternizarea cu ciuda#ii. Dup" exaltarea descoperirii, a existat emo#ia n"scut" din
c!tigarea ncrederii lor, din nvingerea temei de ace!tia, din controlul aversiunii fa#"
de ace!tia. S" fotografiezi ciuda#i mi crea un sentiment extatic, explic" Arbus.
Obi!nuiam s" i ador.

! Fotografiile lui Arbus erau deja celebre pentru oamenii pasiona#i de fotografie
la data la care aceasta s-a sinucis, n 1971; ns", ca !i n cazul Sylviei Plath, aten#ia de
care s-a bucurat munca ei a crescut considerabil ajungnd la un fel de apoteoz".
Sinuciderea sa pare s" garanteze sinceritatea muncii ei, nu voyeuristic", nu rece, ci
plin" de compasiune. Sinuciderea ei pare, de asemenea, s" dea fotografiilor un efect
mai devastator, ca !i cnd ar fi dovedit c" fotografiile i-au fost fatale.
Chiar ea a sugerat aceast" posibilitate. Totul este superb, de o frumuse#e care !i taie
r"suflarea. naintez tr! pe burt", a!a cum fac n filmele despre r"zboi. n timp ce
fotografia este, n mod normal, o privire atotputernic" de la distan#", exist" o situa#ie
n care oamenii chiar sunt uci!i cnd ncearc" s" fac" fotografii: atunci cnd
fotografiaz" oameni care ucid al#i oameni. Un singur tip de fotografie, cea de r"zboi
combin" voyeurismul cu pericolul. Fotografii de r"zboi nu pot sta departe de
activitatea letal" pe care o nregistreaz"; poart" pn" !i uniforme militare, de!i nu sunt
gradate. Descoperirea (prin fotografiere) a faptului c" via#a e chiar o melodram",
n#elegerea aparatului ca pe o arm" de agresiune implic" !i unele pierderi. Sunt
sigur" c" sunt limite, scria Arbus. Dumnezeu !tie, c" atunci cnd trupele nainteaz"
c"tre tine, tu cape#i sentimentul izbitor n care realizezi c" po#i oricnd fi ucis.
Cuvintele lui Arbus, privite retrospectiv, descriu un tip de moarte n lupt": nc"lcnd
anumite limite, aceasta a fost prins" ntr-o ambuscad" psihic", o victim" a propriei
candori !i curiozit"#i.
n vechea viziune a artistului, orice persoan" temerar", care are curajul s" petreac" o
perioad" n iad, risc" s" nu mai plece viu de acolo, sau s" se ntoarc" traumatizat pe
via#". Avangardismul eroic din literatur" fran#uzeasc" de la sfr!itul secolului XIX !i
nceputul secolului XX ofer" o un memorabil panteon de arti!ti, care nu
supravie#uiesc c"l"toriilor n iad. Totu!i, e o mare diferen#" ntre munca unui fotograf,
care este ntotdeauna una inten#ionat" !i cea a unui scriitor, care nu e ntotdeauna a!a.
O persoan" are dreptul sau se poate sim#i obligat s" dea glas propriei dureri care
este, oricare ar fi cazul, proprietatea sa. Unii se ofer" voluntari s" caute durerea
celorlal#i.
Astfel, ce este tulbur"tor n fotografiile lui Arbus, nu e subiectul lor, ci acea impresie
cumulativ" a con!tiin#ei fotografului: senza#ia c" ce ne este prezentat este chiar o
pozi#ie privat", ceva voluntar. Arbus nu a fost o poetes", care !i-a cercetat nl"untrul
pentru a-!i povesti propria durere, ci un fotograf care s-a aventurat n lume pentru a
colecta imagini dureroase. Iar pentru durerea c"utat", mai degrab" dect sim#it",
exist" o explica#ie mai pu#in evident". Conform lui Reich, gustul masochist pentru
durere nu se na!te din dorin#a de durere, ci din speran#a de a ob#ine, prin intermediul
durerii, o senza#ie puternic"; cei deveni#i sau n"scu#i handicapa#i de analgezia
emo#ional" sau senzorial" prefer" durerea lipsei oric"rui sentiment. ns" exist" !i o
alt" explica#ie pentru care oamenii caut" durerea, diametral opus" celei date de Reich,
care pare, de asemenea, pertinent": c" ace!tia caut" durerea nu pentru a sim#i mai
mult, ci pentru a sim#i mai pu#in.
Privind fotografiile lui Arbus, ceea ce este, mai presus de dubiu, un supliciu,
realiz"m c" reprezint" tipul de art" tipic or"!enilor sofistica#i: arta ca form"
autoimpus" de testare a asprimii. Fotografiile ei dau ocazia de a demonstra c" oroarea
vie#ii poate fi privit" n fa#" f"r" mofturi. Fotograful a trebuit s"-!i spun" sie!i la un
moment dat, n regul", pot s" accepta asta; privitorul este invitat s" fac" aceea!i
declara#ie.
Munca lui Arbus este un bun exemplu de tendin#" principal" a artei sofisticate n #"rile
capitaliste: s" suprime, sau cel pu#in s" reduc", moral !i senzorial, sila. Mare parte din
arta modern" este devotat" reducerii pragului de clasificare a teribilului. Obi!nuindu-
ne cu ceea ce, anterior, nu puteam suporta s" vedem sau s" auzim, pentru c" era prea
!ocant, dureros sau jenant, arta modific" morala acel ntreg format din obiceiuri
psihice !i sanc#iuni publice, care traseaz" o delimitare vag" ntre ce e intolerabil
emo#ional !i spontan !i ce nu e. Suprimarea gradual" a silei ne aduce mai aproape de
un adev"r mai degrab" formal acela al arbitrariet"#ii tabuurilor construite de art" !i
moral". ns" abilitatea noastr" de a digera acest grotesc crescnd n imagini (n
mi!care sau statice) !i n c"r#i are un pre# rigid. Pe termen lung, ac#ioneaz" nu ca o
eliberare, ci ca o extragere din sine: o pseudo-familiaritate cu oribilul nt"re!te
sentimentul de alienare, f"cndu-ne mai pu#in capabili s" reac#ion"m n via#a real".
Ceea ce se ntmpl" cu sentimentele oamenilor la prima vizionare a unui film
pornografic sau la atrocit"#ile de la TV nu difer" prea mult de ceea ce se ntmpl" la
prima vizionare a fotografiilor lor Arbus.
Fotografiile fac un r"spuns plin de compasiune s" se simt" irelevant. Ceea ce conteaz"
este s" nu supere, ci s" fac" posibil" confruntarea oribilului cu impasibilitatea. ns"
aceast" privire, care, n principiu, nu este plin" de compasiune este o construc#ie
modern etic" special": nu dur", cu siguran#" nu cinic", ci pur si simplu (sau fals)
naiv". Realit"#ii de co!mar, Arbus i aplic" epitete, precum teribil, incredibil,
interesant, fantastic, senza#ional uimirea copil"reasc" a mentalit"#ii pop.
Aparatul potrivit imaginii deliberat naive de fotograf n c"utarea aventurii, pe care
Arbus o adopt" este un aparat care captureaz" totul, care seduce subiec#ii pentru a-!i
dezv"lui secretele, care l"rge!te experien#a. Fotografierea oamenilor este, conform
spuselor lui Arbus, crud !i de r"u. Ce este important este s" nu clipe!ti.
Fotografia a fost un permis pentru a merge oriunde vroiam !i pentru a face tot ceea
ce vroiam , scria Arbus. Aparatul de fotografiat este un fel de pa!aport, care
anihileaz" grani#ele morale !i inhibi#iile sociale, elibernd fotograful de orice
r"spundere fa#" de oamenii fotografia#i. Ceea ce conteaz" cnd fotografiem oameni
este s" nu intervenim n vie#ile acestora, ci doar s" i vizit"m. Fotograful este super-
turist, o prelungire a antropologului, care viziteaz" b"!tina!i !i aduce ve!ti privind
faptele lor exotice !i unelte neobi!nuite. Fotograful ncearc" ntotdeauna s" colonizeze
noi experien#e, sau s" g"seasc" modalit"#i noi de a privi un subiect familiar s" lupte
mpotriva plictiselii. Pentru c" plictiseala este reversul medaliei fascina#iei: ambele
sunt mai degrab" situa#ii exteriorizate dect interiorizate !i una conduce la cealalt".
Chinezii au o teorie cum c" trecem de la plictiseal" la fascina#ie, nota Arbus.
Fotografiind o lume resping"toare (!i dezolant" !i plastic"), ea nu a avut inten#ia de a
tr"i oroarea experimentat" de localnicii acelor lumi. Pentru ea trebuie s" r"mn"
exotici, !i deci, teribili . Viziunea sa este ntotdeauna una din afar".
! Sunt foarte pu#in atras" s" fotografiez oameni celebri sau chiar cunoscu#i,
scria Arbus. M" fascineaz" cnd abia am auzit de ei. Orict de fascinat" era de
desfigurat !i de urt, lui Arbus nu i-ar fi trecut nicicnd prin cap s" fotografieze copii
Thalidomide sau victimele bombardamentului cu napalm orori publice, diformit"#i,
asocieri etice !i sentimentale. Arbus nu era interesat" de jurnalismul etic. !i alegea
subiec#ii pe care ea i considera credibili, f"r" alte valori ata!ate lor. Subiec#ii trebuiau
s" fie non-istorici, cu o patologie privat" mai degrab" dect public", cu vie#i secrete
mai degrab" dect deschise.
Pentru Arbus, aparatul fotografiaz" necunoscutul. ns" necunoscut pentru cine?
Necunoscut pentru cineva protejat, educat n r"spunsuri moraliste !i prudente. La fel
ca Nathaniel West, alt artist fascinat de diformit"#i !i mutil"ri, Arbus provenea dintr-o
familie de evrei educat", nst"rit", cu o minte compulsiv s"n"toas", predispus" spre
indignare, pentru care gusturile sexuale ale minorit"#ii se situau cu mult sub nivelul la
care s" fie recunoscute, iar riscul !i mbr"#i!area lui erau dispre#uite ca alte neobr"z"ri
imorale. Unul dintre lucrurile de care credeam c" suf"r cnd eram copil, scria
Arbus, era lipsa oric"rei adversit"#i. Eram condamnat" la o senza#ie de ireal. Iar
senza#ia de a fi imun" era, orict de ridicol ar suna, una dureroas". Sim#ind cam
aceea!i nemul#umire, West s-a angajat n 1927 ca func#ionar de noapte ntr-un hotel
sordid din Manhattan. Modul lui Arbus de a-!i procura experien#ele, !i astfel, de a
dobndi senza#ia de real, era aparatul de fotografiat. Prin experien#" se n#elegea, dac"
nu adversitatea fizic", cel pu#in cea psihologic" !ocul scufund"rii n experien#e care
nu pot fi nfrumuse#ate, ntlnirea cu subiectele tabu, cu perversitatea !i r"ul.
Interesul lui Arbus n ciuda#i exprim" o dorin#" de violare a propriei inocen#e, de
subminarea a senza#iei de privilegiat, de a da fru liber frustr"rilor n schimbul
siguran#ei. Pe lng" West, n anii 1930 au existat mai multe exemple de persoane care
sim#eau acest disconfort. Mai exact, vorbim despre sensibilitatea persoanelor educate,
din clasa de mijloc, care a crescut n perioada 1945-1955 !i care a ajuns la maturitate
exact n anii 1960.
Decada n care munca lui Arbus a devenit una serioas", este, n mare parte, perioada
anilor 60, cnd ciuda#ii au devenit cunoscu#i publicului, !i au devenit un subiect de
art" sigur !i aprobat. Ceea ce n anii 1930 n"!tea angoase, precum n Miss
Lonelyhearts !i The Day of the Locust (n.t. Ziua L#custei) era tratat n anii 1960
n cel mai natural mod, sau cu delectare pozitiv" (n filmele lui Fellini, Arrabal,
Jodorowsky, n spectacole underground de comedie, n show-uri rock). La nceputul
anilor 1960, nfloritorul Spectacol cu Ciuda#i de pe Coney Island a fost declarat ilegal;
presiunea cea mare era acum demolarea zonei de travesti#i !i de punga!i din Times
Square !i construirea de zgrie nori n locul lor. Dat fiind c" locuitorii acestei lumi
subterane deviate sunt evacua#i de pe teritoriile lor eticheta#i drept indecen#i !i
nepotrivi#i, o amenin#are public", obsceni, sau, pur !i simplu, neprofitabili ajung s"
se infiltreze n con!tiin#e ca subiec#i ai artei, dobndind o oarecare legitimitate !i
proximitate metaforic", care creeaz" o distan#" mai mare.
Cine ar fi putut aprecia mai bine adev"rul ciuda#ilor, a celor sco!i n afara societ"#ii,
dect Arbus, care era fotograf de mod" un fabricant de cosmetice aplic" o masc"
pentru a !terge inegalit"#ile rezultate din na!tere, clas" !i aspect fizic. ns", spre
deosebire de Warhol, care a petrecut mul#i ani ca artist comercial, Arbus nu s-a axat
niciodat" pe meseria sa, aceea de a promova !i p"c"li estetica glamour-ului, pentru
care a fost preg"tit", ba mai mult, i-a ntors spatele complet. Munca lui Arbus e
reactiv" este o reac#ie mpotriva gentile#ii, a ceea ce este aprobat. A fost modul ei de
a spune la naiba cu Vogue, cu moda, cu ce e dr"gu#. Aceast" provocare implic" dou"
forme nu chiar compatibile. Una este revolta mpotriva sensibilit"#ii morale hiper-
dezvoltate a evreilor. Cealalt" revolt", ea ns"!i intens moral", se ntoarce mpotriva
lumii de succes. Subversiunea moralist" propune via#a ca un e!ec, ca un antidot la
via#a de succes. Subversiunea estetului, pe care anii 1960 doreau s" !i-o aproprieze,
propune via#a ca un spectacol al ororilor, ca un antidot la via#a plictisit".
Majoritatea lucr"rilor lui Arbus se ncadreaz" n estetica lui Warhol, adic" se
autodefine!te n rela#ie cu polii gemeni ai plictiselii !i ai ciud"#eniei; ns" nu are stilul
lui Warhol. Arbus nu a avut nici narcisismul !i geniul lui Warhol pentru publicitate,
nici plictisul auto-protector cu care acesta s-a izolat de ciudat !i nici sentimentalismul
lui. Este greu de crezut c" Warhol, care provenea dintr-o familie de muncitori, a sim#it
vreodat" vreuna din ambivalen#ele fa#" de succes, care afectau copii de evrei din clasa
de mijloc !i superioar" din anii 1960. Pentru unul crescut n spiritul catolic, ca
Warhol, (!i, practic, ca toat" lumea din ga!c"), fascina#ia pentru malefic vine mult mai
natural dect vine la unul crescut n spiritul iudeu. n compara#ie cu Warhol, Arbus
pare !ocant de vulnerabil", inocent", !i, cu siguran#", mai pesimist". Viziunea ei
dantesc" asupra ora!ului (!i asupra suburbiilor), nu are urme de ironie. De!i mult din
materialul lui Arbus este similar cu cel descris n, s" zicem, Chelsea Girl (1966) a lui
Warhol, fotografiile ei nu s-au jucat niciodat" cu oroarea, exploatndu-l pentru
zmbete; acestea nu ofer" nicio deschidere spre ironie, !i nicio posibilitate de a g"si
ciuda#i nduio!"tori, a!a cum se ntmpl" n filmele lui Warhol !i ale lui Paul
Morrissey. Pentru Arbus, att ciuda#ii ct !i America de Mijloc erau la fel de exotici:
un b"iat m"r!"luind ntr-o parad" pro-r"zboi, !i o casnic" din Levittown i erau la fel
de str"ini ca un pitic sau un travestit; suburbiile claselor de mijloc !i a celor s"race
erau la fel de ndep"rtate ca Times Square, azilurile de nebuni !i barurile pentru
homosexuali. Lucr"rile lui Arbus au exprimat ntors"tura pe care a luat-o mpotriva a
ceea ce era public (a!a cum l percepea ea), conven#ional, sigur, recunoscut !i
plictisitor n favoarea a ceea ce era privat, ascuns, urt, periculos !i fascinant.
Aceste contraste par, acum, demodate. Ceea ce este sigur nu mai monopolizeaz"
imaginea public". Ciud"#enia nu mai constituie o zon" privat", nu mai e ascuns"
vederii. Oamenii bizari, n dizgra#ie sexual", vacan#i emo#ional sunt zilnic pe posturile
de televiziune, n ziare, n metrouri. Omul hobbesian umple str"zile, stnd la vedere,
cu str"luciri n p"r.

! Sofisticat" ntr-un mod familiar modernist alegnd stng"cia, naivitatea,
sinceritatea n defavoarea vicleniei !i artificialului artei superioare !i comer#ului
Arbus a spus c" fotograful pe care l-a sim#it cel mai aproape a fost Weegee, ale c"rui
fotografii brutale cu crime !i victime ale accidentelor erau pe prima pagin" a tuturor
tabloidelor din 1940. Fotografiile lui Weegee sunt intr-adev"r sup"r"toare,
sensibilitatea sa este una urban", ns" aici se termin" similitudinea dintre cei doi.
Orict de dornic" ar fi fost s" dezaprobe elementele standard ale fotografiei
sofisticate, precum compozi#ia, Arbus nu era nesofisticat". $i nu exist" nimic
jurnalistic n motiva#ia ei de a fotografia. Ceea ce poate p"rea jurnalistic, chiar
senza#ional, n fotografiile lui Arbus le plaseaz" pe acestea mai degrab" n curentul
Suprarealist gustul pentru grotesc, inocen#a pretins" cu privire la subiec#i,
pretinderea c" toate subiectele sunt simple obiecte g#site.
Nu a! fi ales niciodat" un subiect pentru ceea ce nseamn" pentru mine cnd m"
gndesc la el, scria Arbus, un exponent perseverent al blufului Suprarealist. Se
presupune c", privitorii nu trebuie s" judece oamenii pe care ea i fotografiaz". ns",
sigur c" o facem. $i gama de subiecte pe care Arbus le alege constituie n sine o
judecat". Brassai, care fotografia oamenii de genul celor pe care i fotografia !i Arbus
vezi La Mome Bijou n 1932 f"cea !i excursii n ora!e !i portrete de arti!ti
celebri. Spitalul de Boli Nervoase, New Jersey, 1924 al lui Lewis Hine ar putea
trece drept o fotografie a lui Arbus (cu excep#ia fotografiei cu perechea de copii
mongoloizi, care pozau pe paji!te, !i care sunt fotografia#i din profil, mai degrab"
dect frontal); portretele de strad" din Chicago f"cute de Walker Evans n 1946 sunt
materialul lui Arbus, la fel ca !i un num"r de fotografii de Robert Frank. Diferen#a se
g"se!te n gama de subiecte diferite, de emo#ii diferite, pe care Hine, Brassai, Evans,
!i Frank le-au fotografiat. Arbus este o autoare n cel mai limitativ sens, un caz la fel
de special n istoria fotografiei ca Giorgio Morandi, n istoria picturii europene
modern, care a petrecut jum"tate de secol pictnd natur" moarte cu sticle. Ea, spre
deosebire de majoritatea fotografilor ambi#io!i, nu dore!te s" experimenteze ntre mai
multe subiecte nici m"car pu#in. Din potriv", to#i subiec#ii ei sunt echivalen#i.$i
punnd semnul egalit"#ii ntre ciuda#i, nebuni, cupluri din suburbii !i nudi!ti face o
judecat" foarte puternic", una n complicitate cu o dispozi#ie politic" u!or de
recunoscut, mp"rt"!it" de mul#i americani educa#i, liberali de stnga. Subiec#ii din
fotografiile lui Arbus sunt to#i membri ai acelea!i familii, locuitori ai aceluia!i sat.
Numai c", ntmplarea face ca acest sat de idio#i s" fie America. n loc s" g"seasc"
similitudini ntre lucruri diferite (viziunea democratic" a lui Whitman), ea face pe
toat" lumea s" arate la fel.

Dup" a!tept"rile pline de optimism ale Americii, a urmat o experien#" trist" !i amar".
Exist" o anumit" melancolie n proiectul fotografic american. ns" melancolia era deja
latent" nc" din perioada de glorie a afirm"rii Whitmane!ti, ala cum era ea
reprezentat" prin Stieglitz !i cercul s"u intitulat Photo-Secession (n.t. Secesiunea
Foto). Stieglitz, angajat n mntuirea lumii cu aparatul de fotografiat, era nc" !ocat de
civiliza#ia modern" materialist". Acesta a fotografiat New York-ul n 1910 ntr-un
spirit donquijotesc - aparatul/lance mpotriva zgrie norului/moar". Paul Rosenfeld
descria eforturile lui Stieglitz drept o "afirma#ie perpetu"." Apetitul Whitmanesc s-a
transformat n pios: acum fotograful trateaz" realitatea cu superioritate. E nevoie de
un aparat pentru a ar"ta tiparele din acea "opacitate tern" !i minunat" numit" Statele
Unite."

Evident, o misiune att de roas" de ndoial" fa#" de America chiar !i n cel mai
optimist caz era menit" s" se dezumfle destul de repede, pe m"sur" ce America
Postbelic", de dup" Primul R"zboi Mondial, se devotase trup !i suflet afacerilor mari
!i consumerismului. Fotografii cu un ego mai redus !i cu mai pu#in magnetism dect
Stieglitz au renun#at pe rnd la lupt". Poate c" au continuat s" practice stenografia
vizual" atomistic" inspirat" de Whitman. ns", f"r" puterea sa delirant" de sintez", tot
ce au reu!it s" surprind" au fost discontinuitate, detritus, singur"tate, cupiditate,
sterilitate. Folosind fotografia pentru a provoca civiliza#ia materialist", Stieglitz era,
n opinia lui Rosenfeld , "omul care credea c" America spiritual" exist" undeva acolo,
c" America nu era mormntul Occidentului." Inten#ia implicit" a lui Frank !i a lui
Arbus, dar !i a multor altora dintre contemporanii !i urma!ii lor, este aceea de a ar"ta
c" America este mormntul Occidentului.

Din momentul n care fotografia s-a desprins de afirma#ia Whitmanesc" din moment
ce a ncetat s" mai n#eleag" cum fotografiile pot avea drept scop acela de a fi culte,
autoritare, transcendente crema fotografiei americane (!i o bun" parte din cultura
american") s-a oferit pentru consolarea Suprarealismului, iar America a fost
descoperit" ca #ara suprarealist" n chintesen#". Este evident prea u!or s" spui c"
America este doar un spectacol cu ciuda#i, un t"rm al nim"nui pesimismul ieftin
tipic reducerii realului la ireal. ns" p"rtinirea american" privind mitul mntuirii !i
damn"rii r"mne unul dintre cele mai energetice !i mai seduc"toare aspecte ale
culturii noastre na#ionale. Ce ne-a r"mas din visul discreditat al lui Whitman privind
revolu#ia cultural" sunt fantome de hrtie !i un program de disperare, spiritual !i cu
privire ager".













Obiectele Melancoliei




















! Fotografia are reputa#ia deloc atr"g"toare de a fi cea mai realist", !i, deci,
facil" dintre artele mimetice. De fapt, este singura art" care a reu!it s" duc" mai
departe amenin#area secular" !i grandioas" a unei prelu"ri suprarealiste a controlului
asupra sensibilit"#ii moderne, n timp ce majoritatea candida#ilor serio!i, cu pedigriu,
au ie!ti din curs".

Pictura a fost dezavantajat" din start, fiind o art" frumoas", n care fiecare obiect este
un original unic, lucrat manual. O alt" r"spundere era virtuozitatea tehnic"
excep#ional" a acelor pictori inclu!i, de obicei, n canonul Suprarealismului, care
uneori !i imaginau pnza altfel dect figurativ. Picturilor lor arat" atent calculate,
mul#umire de sine, nedialectice. Ace!ti au p"strat o distan#" prudent" de ideea
controversat" a Suprarealismului de estompare a liniilor dintre art" !i a!a numita
via#", dintre obiecte !i evenimente, dintre inten#ionat !i neinten#ionat, dintre
profesioni!ti !i amatori, dintre nobil !i #ip"tor, dintre me!te!ug !i gafe norocoase.
Rezultatul a fost acela c" Suprarealismul n pictur" a nsemnat ceva mai mult dect
con#inutul unei lumi de vis slab aprovizionate: cteva fantezii inteligente, majoritatea
vise erotice !i co!maruri agorafobice. (Doar cnd retorica sa anarhist" a dat un ghiont
pentru ca Jackson Pollock !i al#ii s" intre n acest nou tip de abstractizare
impertinent", mandatul Suprarealist pentru pictori a p"rut s" aib", n sfr!it, un sens
creativ larg.) Poezia, cealalt" form" de art" c"reia i erau deosebit de devota#i pionierii
Suprarealismului, a nregistrat rezultate aproape la fel de dezam"gitoare. Artele n
care Suprarealismul s-a exprimat cel mai clar sunt proza (att din punct de vedere al
con#inutului, ns", n special, !i din punct de vedere al temelor mult mai abundente !i
mai complexe dect cele revendicate de pictur"), teatrul, montajul, !i cea mai
triumf"toare - fotografia.

Chiar dac" fotografia este singura art" care este suprarealist" din natur" nu nseamn"
c" mp"rt"!e!te destinele mi!c"rii oficiale Suprarealiste. Dimpotriv". Acei fotografi
(mul#i dintre ei fo!ti pictori) influen#a#i con!tient de Suprarealism conteaz" ast"zi la
fel de pu#in ct contau fotografii de pictoriale din secolul XIX, care copiau aspectul
picturilor reprezentan#ilor $colii de arte frumoase. Pn" !i minunatele lucr"ri
(trouvailles) din anii 1920 fotografiile solarizate !i Rayografele lui Man Ray,
fotogramele lui Lszl Moholy-Nagy, studiile despre expuneri multiple ale lui
Bragaglia, fotomontajele lui John Heartfield !i Alexander Rodchenko- sunt privire
drept exploat"ri marginale n istoria fotografiei. Fotografii care s-au concentrat pe
interferen#a cu presupusul realism superficial al fotografiei au fost aceia care au
transmis cel mai restrns propriet"#ile suprarealiste ale fotografiei. Mo!tenirea
suprarealist" pentru fotografie a ajuns s" par" trivial", pe m"sur" ce repertoriul
suprarealist de fantezii !i recuzit" a fost rapid absorbit n mod" n anii 1930, iar
fotografia Suprarealist" oferea, n principal, un stil stil manierat de portretizare,
recognoscibil ca urmare a utiliz"rii lui de c"tre acelea!i conven#ii decorative introduce
de Suprarealism n alte arte, n special pictura, teatrul, !i publicitatea. Curentul central
al activit"#ii fotografice a ar"tat c" o manipulare Suprarealist" sau teatralizarea
realului nu este necesar", dac" nu cumva chiar redundant". Suprarealismul sta la baza
ntreprinderii fotografice: n chiar crea#ia lumii duplicat, a unei realit"#i de gradul doi,
mai ngust", ns" mai dramatic" dect cea perceput" prin viziunea natural". Cu ct era
mai pu#in maturizat", cu ct mai pu#in era me!te!ugit" cu r"bdare, cu att era mai
naiv" !i mai autoritar" era fotografia.

Suprarealismul a curtat ntotdeauna accidentele, a ntmpinat cu bucurie neinvitatul, a
complimentat prezen#ele haotice. Ce poate fi mai suprarealist dect un obiect care se
produce efectiv, cu un minim de efort? Un obiect a c"rui frumuse#e, ale c"rui
dezv"luiri fantastice, !i greutate emo#ional" sunt pasibile a fi sporite de orice
accidente care pot avea loc? Fotografia este cea care a ilustrat cel mai bine cum se
juxtapune o ma!in" de cusut !i o umbrel", a c"rei ntlniri fortuite a fost salutate de un
mare poet Suprarealist ca ntruchipare a frumosului.

Spre deosebire de obiectele de art" din erele pre-democratice, fotografiile nu par s" fie
adnc ndatorate inten#iilor unui artist. Mai degrab", !i datoreaz" existen#a unei
cooper"ri lejere (cvasi-magice, cvasi-accidentale) dintre fotograf !i subiectul-mediat
prin intermediul unei ma!ini tot mai simple !i mai automate, neobosite, !i care, chiar
!i cnd este capricioas" poate produce un rezultat interesant !i niciodat" complet
gre!it. (Sloganul de vnz"ri al primului aparat Kodak, n 1888, era: "Tu ape!i pe
buton !i noi facem restul." Cump"r"torul primea garan#ia c" fotografia va fi "f"r"
gre!eli.") n povestea fotografiei, cutia magic" asigur" veracitate !i alung" erorile,
compenseaz" lipsa de experien#" !i recompenseaz" inocen#a.

Mitul este tandru parodiat ntr-un film mut din 1928, The Cameraman (n.t.
Cameramanul), care prezint" un vis"tor inept jucat de Buster Keaton, luptndu-se n
van cu aparatul d"r"p"nat, sp"rgnd geamuri !i lovind u!i ori de cte ori !i lua
tripodul, nereu!ind nici m"car o dat" s" fac" o poz" decent", ns", n cele din urm",
reu!ind s" surprind" un material cu adev"rat bun (un reportaj de mare interes despre
un r"zboi ntre bande criminale din Chinatown New York)din gre!eal". n fapt, cea
care pune filmul n aparat !i l opereaz" este maimu#a animalul de companie al
eroului nostru, care !i opereaz" aparatul o parte din timp.

! Gre!eala militan#ilor Suprarealismului a fost aceea de a-!i imagina c"
suprarealismul este ceva universal, adic", o problem" de psihologie, cnd, de fapt, s-a
dovedit a fi ce e mai local, mai etnic, mai legat de clase, mai datat. Atfel, cele mai
vechi fotografii suprarealiste au fost f"cute n 1850, cnd fotografii au ie!it pentru
prima dat" s" dea trcoale str"zilor din Londra, Paris, !i New York, c"utndu-!i felia
de via#" nefotografiat". Aceste fotografii, concrete, particulare, anecdotice (numai c"
anecdota a fost !tears") momente ale timpului pierdut, ale obiceiurilor disp"rute ne
par nou" ast"zi mai suprarealiste dect orice fotografie f"cut" s" fie abstract" !i
poetic" prin superimpunere, sub-imprimare, solarizare, !i alte metode de acest gen.
Creznd c" imaginile pe care le c"utau veneau din incon!tient, al c"rui con#inut l
presupuneau, ca ni!te freudieni loiali, a fi atemporal !i universal, Suprareali!tii au
n#eles gre!it ce se mi!ca att de brutal, ira#ional, neasimilabil, !i misteriostimpul
nsu!i. Ce face o fotografie suprarealist" este patosul s"u irefutabil, ca un mesaj din
timpuri trecute, !i concrete#ea indiciilor sale despre clasa social".

Suprarealismul este o nstr"inare burghez"; ceea ce militan#ii s"i au luat drept
universal este doar un semn al burgheziei sale tipice. La fel ca un estetician care
tnje!te s" fie politician, Suprarealismul opteaz" pentru perdan#i, pentru drepturile
unei realit"#i destabilizate !i neoficiale. ns" scandalurile flatate de estetica
Suprarealist" n general se demonstrau a fi doar acele mistere neelegante #inute n
obscur de ordinea social" burghez": sex !i s"r"cie. Erosul, pe care primii Suprareali!ti
l-au amplasat la ntlnirea cu realitatea tabu pe care c"utau s" o reabiliteze, era chiar
el parte din misterul clas" sociale. n timp ce p"rea s" nfloreasc" luxuriant la capetele
extreme ale scalei, att clasele de jos ct !i nobilimea fiind privi#i ca libertini din
natur", n ceea ce i prive!te pe oamenii din clasa de mijloc ace!tia au fost nevoi#i s"
trudeasc" pentru propria revolu#ie sexual". Clasa era cel mai adnc mister: farmecul
inepuizabil al celor boga#i !i puternici, degradarea opac" a s"racilor !i nelegiui#ilor.

Viziunea realit"#ii ca premiu exotic care trebuie vnat !i capturat de un vn"tor
diligent cu aparat de fotografiat a avertizat fotografia de la bun nceput, marcnd
confluen#a contra-culturii Suprarealiste !i aventurismul social al clasei de mijloc.
Fotografia a fost ntotdeauna fascinat" de cele mai mare n"l#imi !i adncimi sociale.
Documentari!tii (diferen#ia#i de curtezanii cu aparat) au preferat adncimile
n"l#imilor. Timp de peste un secol, fotografii au tot dat trcoale celor oprima#i,
urm"rind scenele de violen#" cu o con!tiin#" spectaculos de mp"cat". Misterul
social i-a inspirat pe cei confortabili social s" dea glas chem"rii de a face fotografii,
cea mai gentil" form" de pr"dare, pentru a oferi informa#ii despre o realitate ascuns",
adic", o realitate ascuns" de ei.

Privind plin de curiozitate, de deta!are !i cu profesionalism la realitatea altor oameni,
fotograful ubicuu opereaz" ca !i cnd aceast" activitate dep"!e!te interesele de clas",
ca !i cnd perspectiva sa este universal". De fapt, fotografia !i intr" n drepturi pentru
prima dat" ca o prelungire a ochiului flaneur-ilor (n.t. Charles Baudelaire d" o
defini#ie a flaneur-ului ca fiind "persoana care se plimb" prin ora! pentru a-l
experimenta) din clasa de mijloc, a c"rui sensibilitate a fost att de exact descris" de
Baudelaire. Fotograful este versiunea narmat" a plimb"re#ului solitar, aflat n
recunoa!tere, urm"rind, c"l"torind n infernul urban, plimb"re#ul voyeuristic care
descoper" ora!ul ca un peisaj al extremelor pline de voluptate. Adept al bucuriei de a
privi, cunosc"tor al empatiei, flaneur-ul g"se!te lumea "picturesc"." Constat"rile
flaneur-ului lui Baudelaire sunt exemplificate variat prin instantaneele surprinse n
anii 1890 de Paul Martin pe str"zile Londrei !i la mare, !i de Arnold Genthe n China-
town din San Francisco (ambii fotografi folosind o camer" ascuns"), cu Parisul la
amurg al lui Atget, fotografiind str"zile l"turalnice !i meseriile decadente, cu dramele
legate de sex !i singur"tate descrise n cartea lui Brassai, Paris de nuit (1933), cu
imaginea ora!ului ca teatru al dezastrelor a!a cum e descris n Naked City (1945) al
lui Weegee. Flaneur-ul nu este atras de realit"#ile oficiale ale ora!ului, de col#urile
sale ntunecate !i r"u famate, de popula#ia sa neglijat", - de o realitate neoficial"
ascuns" n spatele fa#adei vie#ii burgheze, pe care fotograful o "prinde," a!a cum un
detectiv prinde un criminal.

ntorcndu-ne la The Cameraman: un r"zboi ntre organiza#iile criminale chineze!ti
reprezint" un subiect ideal. Este ct se poate de exotic, prin urmare merit" fotografiat.
O parte din ceea ce asigur" succesul eroului filmului este faptul c" el nu-!i n#elege
deloc subiectul. (Jucat de Buster Keaton, acesta nici m"car nu n#elege c" via#a sa e n
pericol). Subiectul suprarealist peren este Cum Tr"ie!te Cealalt" Jum"tate (How the
Other Half Lives), pentru a cita titlul inocent explicit pe care Jacob Riis l-a dat c"r#ii
de fotografii cu s"racii New York-ului pe care l-a publicat n 1890. Fotografia
perceput" ca documentare social" a fost un instrument pentru acea atitudine a clasei
de mijloc, att zeloas" ns" !i pu#in tolerant", att curioas" ct !i indiferent, numit"
umanism care g"sea mahalalele drept cele mai captivante decoruri. Fotografii
contemporani au nv"#at, desigur, cum s" sape dup" subiect !i cum s" i ngr"deasc".
n locul obr"zniciei "celeilalte jum"t"#i," g"sim, s" spunem, East 100th Street
(albumul de fotografii despre Harlem al lui Bruce Davidson publicat n 1970).
Justificarea este aceea!i, fotografierea serve!te unui scop mai nobil: descoperirea unui
adev"r ascuns, conservarea trecutului pe cale de dispari#ie. (Adev"rul ascuns este, de
asemenea, deseori identificat cu trecutul pe cale de dispari#ie. ntre 1874 !i 1886,
londonezii prosperi puteau s" se nscrie la Societatea de Fotografiere a Relicvelor
Vechii Londre.)

Pornind ca arti!ti ai sensibilit"#ii urbane, fotografii au realizat rapid c" natura este la
fel de exotic" ca !i ora!ul, la fel de rustic" !i picturesc" ca locuitorii mahalalelor
ora!ului. n 1897 Sir Benjamin Stone, un industria! bogat !i membru al partidului
conservator, din Birmingham, a nfiin#at Asocia#ia Na#ional" a Arhivelor Fotografice,
avnd drept scop documentarea ceremoniilor tradi#ionale engleze!ti !i festivalurile
rurale, pe cale s" se sting". "Fiecare sat," scria Stone, "are o istorie care poate fi
p"strat" cu ajutorul aparatului de fotografiat." Pentru un fotograf de familie bun", de
la sfr!itul secolul al XIX lea, precum eruditul Conte Giuseppe Primoli, via#a de
strad" a celor neprivilegia#i era cel pu#in la fel de interestant" ca !i pasiunile semenilor
lui aristocra#i: compara#i fotografiile lui Primoli despre nunta Regelui Victor
Emmanuel, cu fotografiile s"racilor din Napoli. A fost nevoie de imobilitatea social" a
unui fotograf de geniu, care se ntmpl" s" fie doar un copil, Jacques-Henri Lartigue,
pentru a restrnge subiectul materiei la obiceiurile bizare ale propriei familii a
fotografului !i a clasei din care acesta provenea. ns", n genere, aparatul transform"
pe toat" lumea n turist n realitatea celorlal#i oameni, !i, eventual, n propria realitate.

Cele treizeci !i !ase de fotografii cu Via#a de Strad" din Londra (Street Life in
London (1877-78)), f"cute de c"l"torul !i fotograful britanic John Thomson reprezint"
poate primul model de privire n jos sus#inut". ns" pentru fiecare fotograf specializat
n surprinderea s"r"ciei, exist" o gam" mult mai larg" de realit"#i exotice. Thomson
nsu!i a avut o carier" model de acest fel. nainte s"-!i ntoarc" privirea spre s"racii
din propria sa #ar", fusese deja s" vad" p"gnii, o c"l"torie concretizat" n patru
volume Illustrations of China and Its People (1873-74) (n.t. Ilustratii cu China !i
Poporul s"u). $i, dup" cartea sa despre via#a de strad" a londonezilor s"raci, s-a ntors
la via#a din interior a londonezilor boga#i: Thomson a fost cel care, n jurul anului
1880, a fost pionierul !i cel care a adus n vog" portretul fotografic f"cut n confortul
propriei case.

De la nceput, fotografia profesionist" a nsemnat un tip mai larg de turism de clas",
majoritatea fotografilor combinnd studiile despre abjec#iile sociale cu portrete ale
celebrit"#ilor sau bunurilor (mod", publicitate) sau cu studiile despre nuduri. Multe
dintre carierele exemplare alea acestui secol (precum cele ale lui Edward Steichen,
Bill Brandt, Henri Cartier-Bresson, sau Richard Avedon) au pornit de la schimb"ri
abrupte ale nivelului social !i de la importan#a etic" a subiectului. Poate cea mai
dramatic" ruptur" a intervenit ntre lucr"rile antebelice !i postbelice ale lui Bill
Brandt. Pentru a trece de la fotografiile obscure cu mizeria de dup" Criz" din Anglia
de nord la portretele stilate cu celebrit"#i !i nuduri semi-abstracte ale ultimelor decenii
este cale lung" cu adev"rat. ns" nu este nici deosebit de idiosincratic, sau nici m"car
contradictoriu, n aceste contraste. C"l"torind ntre realit"#i degradate !i fascinante
face parte din chiar momentum-ul antreprizei fotografice, exceptnd cazul n care
fotograful este nchis ntr-o obsesie extrem de privat" (la fel ca cea a lui Lewis Carroll
pentru feti#e, sau Diane Arbus pentru mul#imea de Halloween).

S"r"cia nu este mai suprarealist" dect bog"#ia; un corp nve!mntat n crpe murdare
nu este mai suprarealist dect o principes" mbr"cat" pentru un bal sau dect un nud
imaculat. Ce este suprarealist este distan#a impus", !i ngr"dit", de fotografie: distan#a
social" !i distan#a n timp. V"zute de c"tre clasa de mijloc prin perspectiva fotografiei,
celebrit"#ile sunt la fel de fascinante ca !i paria. Nu este nevoie ca fotografii s" aib" o
atitudine ironic", inteligent" despre materialul lor stereotipat. Fascina#ia pioas" !i
respectuoas" sunt la fel de suficient, n special cu subiec#ii cei mai conven#ionali.

Nimic nu s-ar putea situa mai departe de, s" spunem, subtilit"#ile lui Avedon, dect
lucr"rile lui Ghitta Carell, fotografa de celebrit"#i, de na#ionalitate maghiar", din era
lui Mussolini. ns" portretele ei arat" acum la fel de excentric ca cele ale lui Avedon,
!i mult mai suprarealiste dect fotografiile influen#ate de suprarealism ale lui Cecil
Beaton din aceea!i perioad". Prin amplasarea subiec#ilor lui vezi fotografiile f"cute
lui Edith Sitwell n 1927, lui Cocteau n 1936 n decoruri fabuloase !i luxurioase,
Beaton se transform" n efigii prea explicite !i neconving"toare. ns" complicitatea
inocent" a lui Carell cu dorin#a generalilor ei italieni !i a aristocra#ilor !i actorilor de a
ap"rea statici, echilibra#i, fabulo!i a dezv"luit un adev"r dur !i exact despre ace!tia.
Venera#ia fotografului i-a f"cut interesan#i; timpul i-a f"cut inofensivi, cu to#ii prea
umani.

! Unii fotografi s-au stabilit drept oameni de !tiin#", al#ii ca morali!ti. Oamenii
de !tiin#" fac inventarul lumii; morali!tii se concentreaz" pe cazurile dificile. Un
exemplu de fotografie-ca-!tiin#" este proiectul lui August Sander nceput n 1911: un
catalog fotografic al poporului german. n contrast cu desenele lui George Grosz, care
au prezentat pe scurt prin caricaturi spiritul !i diversitatea tipurilor sociale din
Germania Weimar, fotografiile arhetipale ale lui Sander (a!a cum le-a denumit
acesta) implic" o neutralitate pseudo-!tiin#ific" similar" cu aceea pretins" de !tiin#ele
tipologice partizane n secret, care au nflorit n secolul al XIX-lea, precum
frenologia, criminologia, psihiatria, !i eugenia. Nu este vorba despre faptul c" Sander
a ales oameni pentru caracterul lor reprezentativ ci despre faptul c" a presupus, n
mod corect, c" aparatul de fotografiat nu poate dect s" dezv"luie fe#ele ca m"!ti
sociale. Fiecare persoan" fotografiat" a fost un semn al unei anumite meserii, clase,
sau profesii. To#i subiec#ii s"i sunt reprezentan#i, !i la fel de reprezentativi, ai unei
realit"#i sociale date.

Privirea lui Sander nu este una nedreapt"; este permisiv" !i nu judec". Compara#i
fotografia sa din 1930 "Circus People" (n.t. Oamenii Circului) cu studiile lui Diane
Arbus despre oamenii de circ, sau cu portretele de demimonde ale lui Lisette Model.
Oamenii privesc n obiectivul camerei lui Sander, la fel cum o fac n fotografiile lui
Model !i Arbus, ns" privirea lor nu este personal", nu dezv"luie. Sander nu le c"uta
secretele; acesta observa ce e tipic. Societatea nu con#ine mister. La fel ca Eadweard
Muybridge, ale c"rui studii fotografice din anii 1880 care au reu!it s" nl"ture ideile
preconcepute despre ceea ce oamenii v"zuser" dintotdeauna (cum alearg" caii n
galop, cum se mi!c" oamenii) pentru c" a subdivizat mi!c"rile subiectului ntr-o serie
de cadre exacte !i cu o lungime suficient", Sander a vrut s" fac" lumin" asupra ordinii
sociale atomiznd-o, ntr-un num"r indefinit de tipuri sociale. Nu ne surprinde faptul
c", n 1934, la cinci ani de la publicarea acestora, nazi!tii au confiscat exemplarele
nevndute ale c"r#ii lui Sander Antlitz der Zeit (Fa#a Timpului Nostru) !i au distrus !i
negativele, ducnd la pieire proiectul de portretizare na#ional". (Sander, care a stat n
Germania pe perioada nazist", a trecut la fotografie peisagistic".) Acuza#ia adus" era
c" proiectul lui Sander era antisocial. Ce ar fi putut s" li se par" nazi!tilor drept
antisocial era ideea sa de fotograf ca persoan" care face recens"mntul, finalizarea
eviden#elor sale f"cnd toate comentariile, sau chiar judecata, superflue.

Spre deosebire de majoritatea fotografiei cu inten#ie de documentar, fascinat" fie de
s"r"cie !i nefamiliar, sau de subiec#i fotografiabili proeminen#i, sau de celebrit"#i,
mostra social" a lui Sander este neobi!nuit !i con!tient de complex". Acesta include
birocra#i !i #"rani, slugi !i doamne de societate, lucr"tori n fabric" !i industria!i,
solda#i !i #igani, actori !i func#ionari. ns" aceast" varietate nu elimin" condescenden#a
de clas". Stilul eclectic al lui Sander l ndep"rteaz". Unele fotografii sunt obi!nuite,
fluente, naturale; altele sunt naive !i ciudate. Majoritatea fotografiilor cu portrete
luate pe un cadru alb !i plat sunt o combina#ie ntre poze judiciare superbe !i portrete
de studio de mod" veche. Incon!tient, Sander !i-a ajustat stilul la rangul social al
persoanei pe care o fotografia. Profesioni!tii !i boga#ii au tendin#a s" fie fotografia#i n
interior, f"r" recuzit". Ace!tia vorbesc pentru sine. Muncitorii !i cei superficiali sunt,
de obicei, fotografia#i ntr-un cadru (de cele mai multe ori afar"), care i localizeaz",
vorbe!te pentru ei ca !i cnd nu s-ar fi putut presupune c" pot avea tipuri de
identit"#i separate dobndite normal, n clasa de mijloc !i clasa superioar".

n lucr"rile lui Sander toat" lumea e la locul ei, nimeni nu e pierdut sau rigid sau
descentrat. Un cretin este fotografiat la fel de f"r" pasiune ca !i un c"r"midar, un
veteran olog din Primul R"zboi Mondial la fel ca un soldat tn"r n uniform", un
student comunist ncruntat la fel ca un nazist zmbitor, un c"pitan de industrie precum
o cnt"rea#" de oper". "Inten#ia mea nu este nici s" critic !i nici s" descriu ace!ti
oameni," spunea Sander. n timp ce cineva s-ar fi putut a!tepta ca acesta s" pretind"
c" nu !i critic" subiec#ii, fotografiindu-i, este interesant de observat c" el s-a gndit c"
nici nu i descrie. Complicitatea lui Sander cu toat" lumea nseamn" !i o distan#" de
toat" lumea. Complicitatea lui cu subiec#ii s"i nu e naiv" (ca n cazul lui Carell) ci
nihilist". n ciuda realismului de clas", este una dintre cele mai cu adev"rat abstracte
opere din istoria fotografiei.

Este dificil s" ne imagin"m un american ncercnd s" realizeze ceva similar cu
taxonomia complex" a lui Sander. Marile portrete fotografice ale Americii precum
American Photographs (1938) (n.t. Fotografiile Amerciane) ale lui Walker Evans !i
The Americans (1959) (n.t. Americanii) lui Robert Frank a fost aleatorii n mod
deliberat, continund, n acela!i timp, s" reflecte delectarea tradi#ional" a fotografiei
documentare despre s"racii, deposeda#ii !i cet"#enii uita#i ai na#iunii. Cel mai ambi#ios
proiect fotografic colectiv ntreprins vreodat" n aceast" #ar", de c"tre Administra#ia
pentru Siguran#a Fermelor (Farm Security Administration-FSA) n 1935, sub
conducerea lui Roy Emerson Stryker, a fost preocupat exclusiv cu "grupurile cu
venituri mici."* Proiectul FSA, realizat ca o "documentare pictorial" a zonelor noastre
rurale !i a problemelor noastre rurale" (cuvintele lui Stryker), a fost evident
propagandist", cu un Stryker care !i antrena echipa n direc#ia atitudinii pe care
aceasta trebuia s" o adopte privind subiectul problemei. Scopul proiectul era s"
demonstreze valoarea oamenilor fotografia#i. Prin aceasta, !i definea implicit !i
punctul de vedere: acela al oamenilor din clasa de mijloc, care aveau nevoie s" fie
convin!i c" s"racii erau cu adev"rat s"raci, !i c" s"racii erau demni. Este instructiv s"
compari fotografiile FSA cu cele f"cute de Sander. De!i s"racii nu duc lips" de
demnitate n fotografiile lui Sander, atitudinea lor nu este afectat" de vreo inten#ie de
compasiune. Ace!tia au demnitate prin juxtapunere, pentru c" sunt privi#i n acela!i
mod deta!at ca to#i ceilal#i.

* De!i acest lucru s-a schimbat, a!a cum se indic" ntr-o noti#" a lui Stryker c"tre
personalul s"u n 1942, cnd noile nevoi morale ale celui de-al Doilea R"zboi
Mondial lau f"cut pe s"rac un subiect prea posomort. "Trebuie s" ob#inem de
ndat": fotografii de b"rba#i, de femei, de copii, care par s" cread" n S.U.A. G"si#i
oameni cu ceva spirit. Prea mul#i ilustreaz" acum S.U.A. ca o cas" de oameni b"trni,
!i cred c" toat" lumea e prea prost hr"nit" s" i mai pese ce se ntmpl"... Noi, n
special, avem nevoie de oameni tineri !i femei care s" lucreze n fabricile noastre
De neveste casnice n buc"t"rii sau n gr"dini culegnd flori. Mai multe cupluri n
vrst" ar"tnd mul#umite."


Rar a fost fotografia american" att de deta!at". Pentru o abordare reminiscent" a lui
Sander, trebuie s" arunc"m o privire la oamenii care au realizat fotografii documentar
despre acea partea a Amercii muribund" sau despre cea care i-a luat locul precum
Adam Clark Vroman, care i-a fotografiat pe Indiani n Arizona !i New Mexico ntre
1895 !i 1904. Fotografiile lui Vroman, de!i frumoase nu sunt expresive, nu sunt
condescendente, nu sunt sentimentale. Starea lor este opus" celei din fotografiile
FSA: nu se mi!c", nu sunt idiomatice, nu provoac" simpatie. Nu fac nici un fel de
propagand" pentru indieni. Sander nu !tia c" fotografiaz" o lume pe cale de dispari#ie.
Vroman !tia. $tia !i c" nu exista sc"pare pentru lumea pe care o nregistra.

! Fotografia n Europa era pe larg ndrumat" de no#iuni ale picturescului (ex.,
s"racul, str"inul, uzatul), importantului (ex., boga#ii, faimo!ii), !i frumosului.
Fotografiile aveau tendin#a de a l"uda sau de a fi neutre. Americanii, mai pu#in
convin!i privind permanen#a oric"ror aranjamente sociale, exper#i n ale "realit"#ii" !i
n ale inevitabilit"#ii schimb"rii, au f"cut mai des un partizan din fotografie.
Fotografiile nu trebuie f"cute doar pentru a ar"ta ce trebuie admirat ci !i pentru a
dezv"lui ce trebuie nfruntat, deplns !i ndreptat. Fotografia american" implic" o
leg"tur" mai sumar", mai pu#in stabil" cu istoria; !i o rela#ie cu realitatea geografic" !i
social", care este att mai optimist" ct !i mai rapace.

Partea optimist" este exemplificat" prin utilizarea bine cunoscut" n America a
fotografiilor menite s" trezeasc" con!tiin#a. La nceputul secolului Lewis Hine a fost
desemnat fotograf angajat pentru Comitetul Na#ional privind Munca Copiilor
(National Child Labor Committee), iar fotografiile lui cu micu#ii lucrnd n fabricile
de bumbac, pe cmpurile de sfecl", !i n minele de c"rbuni a influen#at legiuitorii s"
declar" ilegal" angajarea copiilor. n timpul New Deal, proiectul FSA al lui Stryker
(Stryker era elevul lui Hine) a colectat !i a adus la Washington informa#ii despre
lucr"torii migran#i, !i despre dijma!i, astfel nct, biroca#ii s" g"seasc" o solu#ie pentru
a-i ajuta pe ace!tia. ns", chiar dac" scopul era profund moral, fotografia documentar"
era de asemenea imperioas", pe de alt" parte. Att raportul de c"l"torie al lui
Thomson ct !i investiga#iile vehemente ale lui Riis sau Hine reflect" nevoia de
apropriere a unei realit"#i str"ine. $i nicio realitate nu este scutit" de apropriere, nici
una care e scandaloas" (!i trebuie corectat") nici una care e frumoas" (sau care poate
fi f"cut" astfel de aparatul de fotografiat). Ideal vorbind, fotograful a fost capabil s"
nrudeasc" cele dou" realit"#i, dup" cum este ilustrat de titlul unui interviu cu Hine din
1920, "Tratnd Munca Artistic."

Partea rapace a fotografiei st" la baza alian#ei dintre fotografie !i turism, lucru
ntmplat evident mai devreme n Statele Unite dect oriunde altundeva. Dup"
deschiderea vestului n 1869 prin finalizarea c"ii ferate transcontinentale a nceput
colonizarea pe calea fotografiei. Cazul indienilor americani este cel mai brutal.
Amatorii discre#i !i serio!i, precum Vroman !i-au folosit aparatele de fotografiat nc"
de la sfr!itul R"zboiului Civil. Ace!tia au fost avangarda unei armate de turi!ti, care
au ajuns la sfr!itul secolului, nseta#i dup" o doz" bun"" de via#" indian". Turi!tii au
invadat intimitatea indienilor, fotografiind obiectele sfinte, dansurile !i locurile sacre,
pl"tindu-i pe indieni, dac" era nevoie, pentru ca ace!tia s" le pozeze !i pentru a-!i
revizui ceremoniile pentru a le oferi un material mai fotogenic.

ns" ceremonia nativ", care s-a schimbat cnd hoardele de turi!ti au venit m"turnd
p"mntul nu este foarte diferit" de un scandal din centrul ora!ului corectat dup" ce
cineva l-a fotografiat. Atta timp ct fotografii de investiga#ii au ob#inut rezultate,
ace!tia au alterat !i ei ce au fotografiat; ntr-adev"r, fotografierea unui lucru a devenit
o parte de rutin" dintr-o procedur" de alterare a acelui lucru. Exista pericolul unei
schimb"ri m"rturie limitat" la cea mai ngust" interpretare a subiectului fotografiei.
O anumit" mahala din New York, Mulberry Bend, pe care Riis a fotografiat-o la
sfr!itul anilor 1880 a fost ulterior d"rmat", iar locuitorii s"i reloca#i prin ordinul lui
Theodore Roosevelt, la vremea aceea guvernator, n timp ce alte mahalale, la fel de
ngrozitoare, au fost l"sate n picioare.

Fotograful n acela!i timp prad" !i conserv", denun#" !i consacr". Fotografia exprim"
ner"bdarea american" cu realitatea, gustul pentru activit"#i al c"ror instrument este o
ma!in". "Viteza st" la baza tuturor lucrurilor," dup" cum spunea Hart Crane (scriind
despre Stieglitz n 1923), "sutimea de secund" surprins" att de precis nct mi!carea
este continuat" indefinit din fotografie: momentul devenit etern." Confrunta#i cu
ntinderea covr!itoare !i cu alienarea unui continent nou stabilit, oamenii au mnuit
aparatul de fotografiat ca pe un mod de a dobndi posesie asupra locurilor pe care le-
au vizitat. La intr"rile multor ora!e Kodak amplaseaz" semne cu ce merit" fotografiat.
Sunt semne !i n locurile din parcurile turistice unde vizitatorii ar trebui s" stea cu
aparatele de fotografiat.

Sander este acas" n propria #ar". Fotografii americani sunt ve!nic pe drum, nvingnd
cu uimire nerespectuoas" ceea ce #ara lor are s" le ofere sub forma surprizelor
suprarealiste. Morali!ti !i jefuitori f"r" con!tiin#", copii !i str"ini n propria glie, vor
d"rma ceva pe cale de dispari#ie !i, de cele mai multe ori, vor gr"bi dispari#ia
acelui ceva prin fotografierea sa. S" iei, ca Sander, specimen dup" specimen, c"utnd
s" realizezi un inventar complet ideal, nseamn" s" presupui c" societatea poate fi
considerat" ca un tot comprehensibil. Fotografii europeni au presupus c" societatea
are ceva din stabilitatea naturii. Natura n America a fost mereu suspect", n
defensiv", canibalizat" de progres. n America, fiecare specimen devine o relicv".

Peisajul american a p"rut ntotdeauna prea variat, prea imens, misterios, fugitiv pentru
a se mprumuta !tiin#ei. "Nu !tie, nu poate spune, naintea de a cunoa!te faptele," scria
Henry James n The American Scene (1907),

!i nici m"car nu vrea s" !tie sau s" spun"; chiar faptele se profileaz", naintea
n#elegerii, ntr-o mas" prea larg" pentru a fi digerate: este ca !i cnd silabele ar fi
prea numeroase pentru a forma un cuvnt lizibil. Astfel, cuvntul iligibil, marele
r"spuns impenetrabil la ntreb"ri, st" suspendat n vastul cer american, lund, n
imagina#ia sa, forme fantastice !i abracadabrante, apar#innd unei limbi necunoscute,
!i aflat sub acest simbol convenabil al c"l"torului, care analizeaz" !i contempl" !i, pe
ct poate, savureaz".


Americanii simt c" realitatea #"rii lor este una minunat" !i variabil", !i c" ar fi o
presupunere total nelalocul ei s" o abordezi ntr-un mod !tiin#ific !i clasificator. La
aceasta se poate ajunge indirect, prin subterfugii fragmentnd-o n buc"#i ciudate,
care ar putea fi cumva, prin sinecdoc", considerat" ca un ntreg.

Fotografii americani (ca !i scriitorii americani) postuleaz" ceva inefabil n ceea ce
prive!te realitatea na#ional" ceva ce, probabil, nu a mai fost v"zut vreodat". Jack
Kerouac !i ncepe prefa#a la cartea lui Robert Frank The Americans (n.t. Amercianii):

Acel sentiment nebun pe care l ai n America, cnd soarele arde str"zile !i muzica se
aude dintr-un tonomat sau de la o nmormntare din apropiere, asta e ceea ce a
surprins Robert Frank n aceste fotografii minunate pe care le-a f"cut c"l"torind prin
patruzeci !i opt de state ntr-o ma!in" uzat" (cump"rat" din bursa Guggenheim) !i cu
agilitatea, misterul, geniul, triste#ea !i cu abilitatea ciudat" de a se ascunde a unei
umbre a fotografiat scene care nu au fost nicicnd surprinse pe pelicul". . . Dup" ce
vezi aceste fotografii ajungi la final s" te ntrebi ce mai trist un tonomat sau un sicriu.


Orice inventar al Americii este inevitabil anti-!tiin#ific, o confuzie delirant
"abracadabrant"" a obiectelor, n care tonomatele seam"n" cu sicriele. Cel pu#in
James a reu!it s" emit" judecata ironic" c" "acest efect anume al m"surii lucrurilor
este unicul efect, pe tot ntinsul #"rii, care nu este direct advers bucuriei." Pentru
Kerouac pentru principala tradi#ie a fotografiei americane starea predominant"
este triste#ea. n spatele preten#iilor ritualizate ale fotografilor americani cum c" ar
privi n jur, la ntmplare, f"r" idei preconcepute punnd reflectorul pe subiec#i,
nregistrndu-i flegmatic este o viziune cernit" a pierderii.

Eficien#a declar"rii pierderilor, f"cut" de o fotografie, depinde de iconografia
familiar", tot mai extins", a misterului, mortalit"#ii, efemerit"#ii. nc" !i mai multe
fantome sunt convocate de al#i fotografi americani mai vechi, precum Clarence John
Laughlin, un exponent auto-declarat al " romantismului extrem" care a nceput s"
fotografieze la jum"tatea anilor 1930 casele n paragin" de pe fostele planta#ii din
josul Mississippi-ului, monumentele funerare din cimitirele mahalalelor din
Louisiana, interioare victoriene din Milwaukee !i Chicago; ns" metoda merge !i pe
subiecte care nu duhnesc, att de conven#ional, a trecut !i a vechi, ca ntr-o fotografie
a lui Laughlin din 1962, "Spectrul Coca-Cola." Pe lng" romantismul (extrem sau nu)
despre trecut, fotografia ofer" romatism instant despre prezent. n America, fotograful
nu este o simpl" persoan" care nregistreaz" trecutul ci una care l inventeaz". Dup"
cum scrie Berenice Abbott: "Fotograful este contemporanul prin excelen#"; prin ochii
s"i prezentul devine trecut."

ntorcndu-se la New York din Paris n 1929, dup" ani de ucenicie cu Man Ray !i
descoperirea (!i salvarea) a lucr"rii atunci abia !tiutei Eugne Atget, Abbott a pornit
s" nregistreze ora!ul. n prefa#a c"r#ii sale de fotografii publicat" n 1939, Changing
New York (n.t. NewYork-ul n Schimbare), aceasta explic": "Dac" nu a! fi p"r"sit
America, nu a! fi vrut niciodat" s" fotografiez New York-ul. ns" cnd l-am privit cu
ochii noi, am !tiut c" aici este acas", c" e ceva ce vreau s" surprind n fotografii."
Scopul lui Abbott ("Am vrut s" l nregistrez pe pelicul" nainte s" se schimbe
complet") sun" ca cel al lui Atget, care a petrecut ani, ntre 1898 !i moartea sa n
1927, plin de r"bdare, documentnd pe furi!, la scar" mic", Parisul uzat de timp, pe
cale s" dispar". ns" Abbott surprinde ceva mai fantastic: nlocuirea continu" a
vechiului cu noul. New York-ul anilor treizeci era foarte diferit de Paris: "nu e loc de
prea mult" frumuse#e !i tradi#ie n aceast" fantezie nativ" n"scut" din l"comia
accelerat"." Cartea lui Abbott este foarte exact intitulat", dat fiind c" nu ncearc" s"
memoreze trecutul, ci pur !i simplu documenteaz" zece ani de calitate cronic self-
distructiv" a experien#ei americane, n care chiar !i cel mai recent trecut este constant
uzat, m"turat de pe fa#a p"mntului, demolat, aruncat, schimbat. Tot mai pu#ini
americani posed" obiecte care au o patin", sau mobil" veche, oalele !i vasele bunicilor
lucruri folosite, care poart" n ele c"ldura atingerilor oamenilor din genera#ii !i
genera#ii, pe care Rilke le celebra n Elegiile Duine (Duineser Elegien) ca fiind
esen#iale pentru peisajul uman. n locul lor, avem fantomele noastre de hrtie,
peisajele tranzistorizate. Un muzeu portabil u!or ca un fulg.

! Fotografiile, care transform" trecutul ntr-un obiect consumabil, reprezint" o
scurt"tur". Orice colec#ie de fotografii este un exerci#iu n montaj Suprarealist !i o
abreviere Suprarealist" a istoriei. A!a cum Kurt Schwitters !i, mai recent, Bruce
Conner !i Ed Kienholz au creat obiecte extraordinare, tablouri, peisaje din gunoaie,
noi ne cre"m acum o istorie din detritus. $i, ata!at" acestei practici, g"sim o virtute de
tip civil adecvat" unei societ"#i democratice. Adev"ratul modernism nu este
austeritatea, ci o plenitudine de gunoi mpr"!tiat travestiul voit al m"rinimosului vis
al lui Whitman. Influen#a#i de fotografi !i de arti!tii pop, arhitec#ii precum Robert
Venturi nva#" din Las Vegas !i g"sesc Times Square drept un succesor potrivit pentru
Piazza San Marco; iar Reyner Banham laud" "arhitectura instant !i peisajele urbane
instant " ale Los Angeles pentru darul libert"#ii pe care o ofer", pentru promisiunea
unei vie#i bune imposibile ntre frumuse#ile !i mizeria ora!ului european pream"rind
liberarea oferit" de o societate a c"rei con!tiin#e este construit", ad-hoc, din resturi !i
gunoaie. America, acea #ar" suprarealist", este plin" de obiecte g"site. Gunoiul nostru
a devenit art". Gunoiul nostru a devenit istorie.

Fotografiile sunt, desigur, artefacte. ns" farmecul lor este acela c" par s" aib", ntr-o
lume mbuibat" de relicve fotografice, statutul de obiecte g"site buc"#i
nepremeditate de lume. Astfel, acestea profit" de prestigiul artei !i de magia realit"#ii.
Sunt nori de fantezie !i frnturi de informa#ii. Fotografia a devenit arta esen#ial" a
societ"#ilor nst"rite, risipitoare, neobosite o unealt" indispensabil" a noi culturi de
mas" care a prins form" dup" R"zboiul Civil, !i a cucerit Europa doar dup" cel de Al
Doilea R"zboi Mondial, de!i valorile sale intraser" n lumea celor boga#i nc" de la
nceputul anilor 1850 cnd, potrivit descrierii ofensatoare a lui Baudelaire, "societatea
noastr" meschin"" a devenit narcisist extaziat" de "metoda ieftin" de r"spndire a urii
fa#" de istorie" a lui Daguerre

Achizi#ia Suprarealist" a istoriei implic" !i o und" de melancolie, dar !i o voracitate !i
o impertinen#". La chiar nceputurile fotografiei, la sfr!itul anilor 1830, William H.
Fox Talbot nota aptitudinea special" a aparatului de a nregistra "r"nile timpului." Fox
Talbot vorbea despre ce se ntmpl" cl"dirilor !i monumentelor. Pentru noi, cele mai
interesante eroziuni nu sunt cele ale pietrei ci ale c"rnii. Prin fotografii urm"rim n cel
mai intim !i mai tulbur"tor mod, realitatea mb"trnirii oamenilor. S" prive!ti o
fotografie veche a ta, sau a unei persoane pe care o cuno!ti, sau a unei persoane
publice foarte fotografiate, nseamn" s" sim#i, n primul rnd: ct de tn"r erai (era)
cnd a fost f"cut" fotografia. Fotografierea este inventarul mortalit"#ii. Acum e
suficient" ap"sarea unui deget pentru a investi un moment cu ironie postum".
Fotografiile arat" oameni afla#i irefutabil ntr-un anumit loc !i la o anumit" vrst" din
via#a lor; adun" laolalt" oameni !i obiecte, care o clip" mai trziu deja s-au mpr"!tiat,
s-au schimbat, !i-au continuat destinele independente. Reac#ia la fotografiile lui
Roman Vishniac din 1938 despre via#a cotidian" din ghettourile din Polonia este
cople!itor afectat" de cunoa!terea faptului c", foarte curnd dup" acel moment, to#i
acei oameni urmau s" piar". Pentru cel care se plimb" solitar, toate fe#ele din
fotografiile stereotipate prinse sub sticl" !i lipite pe pietrele funerare din cimitirele
#"rilor latine par s" compun" un portret al mor#ii. Fotografiile declar" inocen#a,
vulnerabilitatea vie#ilor care se ndreapt" spre propria distrugere, !i aceast" leg"tur"
dintre fotografie !i moarte bntuie toate fotografiile oamenilor. Ni!te muncitori
berlinezi din filmul lui Robert Siodmak Menschen am Sonntag (1929) !i fac
fotografii la finalul unei excursii de dumic". Unul cte unul se a!eaz" n fa#a cutiei
negre a fotografului ambulant zmbind for#at, privind nelini!tit, maimu#"rindu-se,
privind fix. Camera de filmat ne ofer" prim planuri pentru a ne l"sa s" savur"m
mobilitatea fiec"rei fe#e; apoi vedem fa#a nghe#at" n ultima expresie arborat",
conservat" ntr-o imagine static". Fotografiile !ocheaz", ntr-o trecere realizat" de
film, ntr-o secund", de la prezent la trecut, de la via#" la moarte. Iar unul dintre cele
mai tulbur"toare filme f"cute vreodat", La Jete (1963) a lui Chris Marker, este
povestea unui om care !i prevede propria moarte, povestit" pe de-a ntregul prin
fotografii.

Dac" fotografiile sunt fascinante !i pentru c" acestea reprezint" o reamintire a mor#ii,
acestea invit", de asemenea, la sentimental. Fotografiile transform" trecutul ntr-un
obiect privit cu tandre#e, care ncearc" s" ob#in" distinc#ii morale !i judec"#i istorice
dezarmante de patosul generalizat de privitul timpului trecut. O carte recent publicat"
aranjeaz" n ordinea alfabetic" fotografiile unui grup distonant de celebrit"#i, din
perioada n care erau bebelu!i sau copii. Stalin !i Gertrude Stein, care privesc unul
spre cel"lalt de pe pagini opuse, arat" la fel de solemn !i dr"g"la!i; Elvis Presley !i
Proust, alt" pereche tn"r" de pagin", seam"n" ntructva; Hubert Humphrey (la
vrsta de 3 ani) !i Aldous Huxley (la vrsta de 8 ani), unul lng" altul, au n comun
faptul c" deja afi!eaz" exager"rile for#ate de caracter pentru care aveau s" fie
cunoscu#i ca adul#i. Nici una dintre fotografiile din album nu este lipsit" de interes sau
de farmec, mai ales dac" avem n vedere ceea ce !tim (incluznd, n majoritatea
cazurilor, fotografii) despre persoanele faimoase n care ace!ti copii aveau s" se
transforme. Pentru acest scop !i pentru alte ac#iuni similare n ironia Suprarealist",
fotografiile la minut sau portretele de studii mai conven#ionale sunt cele mai eficiente:
astfel de poze par cu att mai ciudate, mai tulbur"toare !i premonitorii.

Reabilitarea fotografiilor vechi, prin g"sirea de noi contexte pentru acestea, a devenit
o adev"rat" industrie. O fotografie e doar un fragment, iar cu trecerea timpului
stabilitatea sa emo#ional" a fost eliberat". Plute!te n deriv" ntr-un trecut abstract,
deschis la orice fel de interpretare (sau potrivire cu alte fotografii). O fotografie poate
fi descris" !i ca un citat, ceea ce face o carte de fotografie s" semene cu o carte de
citate. Iar un mod tot mai r"spndit de a prezenta fotografii n albume este s"
potrive!ti fotografiile cu citate.

Un exemplu: Down Home (1972) (n.t. Casa p#r#ginit#) a lui Bob Adelman, un
portret al mediului rural din Alabama, unul dintre cele mai s"race state din #ar", pe
care Adelman l-a fotografiat timp de cinci ani n perioada anilor 1960. Ilustrnd
predilec#ia continu" a fotografiei documentare pentru perdan#i, albumul lui Adelman
descinde din Let Us Now Praise Famous Men (n.t. $i acum s# aducem laude
oamenilor faimo!i), al c"rui sens era acela c" subiec#ii s"i nu erau faimo!i, ci uita#i.
ns" fotografiile lui Walker Evans erau nso#ite de proz" elocvent" (cteodat" plin" de
exager"ri) scris" de James Agee, menit" s" creasc" empatia cititorului fa#" de vie#ile
dijma!ilor. Nimeni nu !i ia rolul de purt"tor de cuvnt pentru subiec#ii lui Adelman.
(Este caracteristic pentru simpatiile liberale, conform c"rora cartea nu trebuie s"
pretind" a avea nici un punct de vedere -adic", s" reprezinte o privire absolut
impar#ial", non-empatic" asupra subiec#ilor). Down Home poate fi considerat" o
versiune n miniatur", la nivel de district, a proiectului lui August Sander: s"
compileze o nregistrare fotografic" obiectiv" a oamenilor. ns" aceste specimene
vorbesc, ceea ce imprim" greutate acestor fotografii nepreten#ioase pe care ace!tia nu
le pot face singuri. Aceste fotografii, mperecheate cu cuvintele celor din imagini,
caracterizeaz" cet"#enii din Wilcox County drept oameni obliga#i s" apere sau s" !i
prezinte teritoriul; sugereaz" c" acele vie#i sunt, n sens literal, o serie de pozi#ii sau
poze.

Alt exemplu: Wisconsin Death Trip (1973) (n.t. C#l#toria Mor"ii prin Wisconsin), a
lui Michael Lesy, care, !i ea, construie!te, cu ajutorul fotografiilor, un portret al
mediului rural ns" timpul este unul trecut, ntre 1890 !i 1910, ani de recesiune
sever" !i vitregie economic", Jackson County fiind reconstruit prin metoda obiectelor
g"site datnd din acele decenii. Acestea constau ntr-o selec#ie de fotografii f"cute de
Charles Van Schaick, fotograful comercial de frunte al ora!ului Jackson, vreo trei sute
de negative pe sticl" ale acestuia fiind p"strate de Societatea Istoric" a Statului
Wisconsin (State Historical Society of Wisconsin); !i citate din sursele vremii, luate
n special din ziarul local !i din registrele azilului jude#ean de boli nervoase, dar !i din
romanele despre Vestul Mijlociu. Citatele nu au nimic de-a face cu fotografiile, ns"
sunt astfel corelate ntr-un mod aleatoriu, !i intuitiv, precum versurile !i sunetele
create de John Cage, potrivite la mi!c"rile de dans a c"rui coregrafie, f"cut" de Merce
Cunningham, exista deja la momentul interpret"rii.

Oamenii fotografia#i n Down Home sunt autori ai declara#iilor pe care le citim n
paginile c"r#ii. Albi !i negri, s"raci !i boga#i vorbesc, dnd glas unor p"reri
contrastante (mai ales cu privire la problemele de clas" !i de ras"). ns", n timp ce
declara#iile care nso#esc fotografiile lui Adelman se contrazic unele pe altele, textele
pe care Lesy le-a colectat spun toate acela!i lucru: c" un num"r !ocant de mare din
America nceputului de secol au fost f"cu#i s" se spnzure n hambare, s" dea cu copii
de pere#i, s" taie beregatele so#iilor, s" se dezbrace n Strada Principal", s" dea foc
recoltelor vecinilor, !i s" dea curs la felurite alte acte menite s" i arunce n nchisoare
sau la casa de nebuni. n caz c" cineva se gndea c" Vietnamul !i ntreaga atitudine
neobr"zat" din ultimele decenii au transformat America ntr-o #ar" cu gnduri sumbre,
Lesy !i argumenteaz" prin aceste imagini afirma#ia c" visul a murit de la sfr!itul
secolului trecut !i nu n ora!ele inumane, ci n comunit"#ile de fermieri; c" ntreaga
#ar" a nnebunit, !i nc" de mult. Desigur, Wisconsin Death Trip (n.t. C#l#toria Mor"ii
prin Wisconsin) nu demonstreaz" efectiv nimic. For#a argumentului istoric este for#a
colajului. Imaginilor tulbur"toare, minunat erodate de timp ale lui Van Schaick, Lesy
le-ar fi putut potrivi alte texte din acea perioad" scrisori de dragoste, jurnale
pentru a da o impresia poate mai pu#in disperat". Cartea sa este excitant", pesimist
polemic" !i complet fantezist", ca !i istoria.

Un num"r de autori americani, dintre care cel mai considerabil Sherwood Anderson,
au scris ntr-un stil la fel de polemic despre neajunsurile vie#ii ora!elor de provincie
cam din perioada ilustrat" !i de cartea lui Lesy. ns", de!i lucr"rile de foto-fic#iune
precum Wisconsin Death Trip explic" mai pu#ine dect multe povestiri !i romane, au
o mai mare putere de convingere acum, pentru c" au autoritatea unui document.
Fotografiile !i citatele par mai autentice dect nara#iunile literare extinse, deoarece
sunt percepute drept buc"#i de realitate. Singura proz" care pare credibil" unui num"r
tot mai mare de cititori nu este o scriere elegant" a unui precum Agee, ci este
nregistrarea - editat" sau needitat" - a convorbirilor nregistrate pe band"; fragmente
din texte integrale ale unor documente neliterare (nregistr"ri f"cute n instan#",
scrisori, jurnale, cazuri psihiatrice, etc.); dezordonat auto-ironic", uneori sub forma
unui reportaj paranoic la persoana nti. Exist" o suspiciune ranchiunoas" n America
pentru orice pare literar, ne mai men#ionnd o reticen#" crescnd" din partea
oamenilor tineri n a mai citi ceva, nici m"car subtitrarea la filmele str"ine !i coperta
unui disc, care, este par#ial explicat", prin noul apetit pentru c"r#i cu pu#ine cuvinte !i
multe imagini. (Desigur, fotografia ns"!i reflect" prestigiul pe care l-a c"p"tat lucrul
nefinisat, auto-denigrant, non!alant, nedisciplinat - "anti-fotografia.")

"To#i b"rba#ii !i toate femeile pe care scriitorul le-a cunoscut vreodat" au devenit
grote!ti," spune Anderson n prologul la Winesburg, Ohio (1919), al c"rui titlu
original trebuia s" fie Cartea Grotescului. Acesta continu": "Cei grote!ti nu sunt cu
to#ii oribili. Unii erau amuzan#i, al#ii aproape frumo!i...." Suprarealismul este arta
generaliz"rii grotescului !i a descoperirii nuan#elor (!i farmecului) acestuia. Nicio
activitate nu e mai bine echipat" s" exercite modul Suprarealist de a privi dect
fotografia, !i, n cele din urm", ne uit"m la toate fotografiile ntr-un mod suprarealist.
Oamenii !i scotocesc podurile !i arhivele ora!elor !i societ"#ile istorice de stat n
c"utare de fotografii vechi; chiar !i cei mai obscuri sau uita#i fotografi sunt
redescoperi#i. C"r#ile de fotografii se tot adun" ntr-o gr"mad" tot mai nalt"
m"surnd trecutul pierdut (de aici, promovarea fotografiei amatorice!ti) !i lund
temperatura prezentului. Fotografiile furnizeaz" istorie instant, sociologie instant,
participare instant. ns" exist" ceva remarcabil de calmant la aceste noi forme de
ambalare a realit"#ii. Strategia Suprarealist", care a promis un punct de observa#ie nou
!i interesant pentru critica radical" a culturii moderne, s-a transformat ntr-o ironie
u!oar" care democratizeaz" toate dovezile, care pune semn de egalitate ntre bruma sa
de dovad" !i istorie. Suprarealismul poate doar s" ofere o judecat" reac#ionar"; poate
s" scoat" din istorie doar o acumulare de ciud"#enii, o glum", o c"l"torie mortal".

! Gustul pentru citate (!i pentru juxtapuneri ale citatelor incongruente) este un
gust Suprarealist. Astfel, Walter Benjamin a c"rui sensibilitate Suprarealist" este
mai profund" dect a oric"rei alte persoane nregistrate a fost un colec#ionar
pasionat de citate. n eseul s"u magistral despre Benjamin, Hannah Arendt poveste!te
c" "nimic nu i era mai caracteristic n anii 30 dect micile carne#ele cu coper#i negre
pe care le purta ntotdeauna cu el !i n care nota neobosit, sub form" de citate, ce i
inspira via#a cotidian", adev"rate 'perle' !i 'corali.' La ocazii citea din ele cu voce tare,
ar"tndu-le ca pe ni!te articole dintr-o colec#ie aleas" !i pre#ioas"." De!i culegerea de
citate poate fi considerat" drept un mimetism ironic chiar dac" aceast" colectare este
complet inofensiv" acest lucru nu trebuie interpretat ca nsemnnd c" Benjamin
respingea, sau nu se delecta cu lucrurile reale. Pentru c" Benjamin era convins c"
realitatea ns"!i invita !i dezvinov"#ea slujirile inevitabil distructive !i distrate ale
colec#ionarului. ntr-o lume care are mari !anse s" devin" o mare prad", colec#ionarul
devine o persoan" angajat" ntr-o munc" pioas" de salvare. Dup" ce cursul istoriei
moderne a subminat deja tradi#iile !i a zdruncinat golurile vii n care obiecte pre#ioase
obi!nuiau s"-!i g"seasc" locul, colec#ionarul poate acum, cu con!tiin#a mp"cat", s"
mearg" s" excaveze fragmentele mai alese !i mai emblematice.

Trecutul nsu!i, ca schimbare istoric" continu" s" accelereze, a devenit cel mai
suprarealist dintre subiecte f"cnd posibil", a!a cum spunea Benjamin, vizualizarea
noii frumuse#i n ceea ce dispare. nc" de la nceput, fotografii nu doar !i-au stabilit
sarcina de a nregistra o lume pe cale de dispari#ie, ci au fost chiar angaja#i de cei care
i gr"beau dispari#ia. (nc" din 1842, acel binef"c"tor neobosit dornic de a mbun"t"#i
comorile arhitecturale franceze, Viollet-le-Duc, a comandat o serie de daghereotipuri
ale Notre Dame nainte de a ncepe restaurarea catedralei.) "S" rennoiasc" lumea
veche," scria Benjamin, "aceasta e cea mai ascuns" dorin#" a colec#ionarului, cnd e
purtat de visul de a realiza lucruri noi." ns" lumea veche nu poate fi rennoit" n
orice caz, nu prin citate; iar aceasta este fa#eta donquijonesc" !i jalnic" a
ntreprinderii fotografice.

Ideile lui Benjamin merit" men#ionate pentru c" a fost cel mai original !i mai
important critic al fotografiei n ciuda (!i din cauza) contradic#iilor interioare n
explicarea fotografiei, care rezult" din provocarea pe care i-o contrapunea
sensibilitatea sa suprarealist" principiilor Marxist/Brechtiene !i pentru c" propriul
s"u proiect ideal se cite!te ca o versiune sublimat" a activit"#ii fotografului. Acest
proiect era o lucrare de critic" literar", gndit" s" fie construit" doar din citate, !i care,
astfel, ar fi fost golit" de orice ar putea tr"da empatia. O t"g"duire a empatiei, un
dispre# pentru nego#ul scris, o dorin#" de a fi invizibil acestea sunt strategii utilizate
de majoritatea fotografilor profesioni!ti. Istoria fotografiei dezv"luie o lung" tradi#ie a
ambivalen#ei despre capacitatea sa de partizanat: atitudinea p"rtinitoare este perceput"
ca subminnd presupunerea peren" c" toate subiectele sunt valabile !i prezint" interes.
ns" ceea ce la Benjamin este o idee chinuitoare de meticulozitate, menit" s" permit"
trecutului mut s" vorbeasc" cu propriul glas, cu toat" complexitatea sa f"r" rezolvare,
devine atunci cnd e generalizat", n fotografie o desfiin#are cumulativ" a
trecutului (n chiar actul de conservare a acestuia), fabricarea unei realit"#i noi,
paralele, care transform" trecutul n imediat, n timp ce subliniaz" ineficien#a sa
comic" sau tragic", care investe!te specificitatea trecutului cu ironie nelimitat", care
transform" prezentul n trecut !i trecutul n trecut.

La fel ca un colec#ionar, fotograful este animat de o pasiune care, chiar !i atunci cnd
pare a fi actual", este legat" de o senza#ie a trecutului. ns", n timp ce artele
tradi#ionale ale con!tiin#ei istorice ncearc" s" pun" trecutul n ordine, diferen#iind
inovativul de retrograd, centralul de marginal, relevantul de irelevant sau de m"car
interesant, abordarea fotografului ca cea a colec#ionarului este nesistematic", cu
adev"rat anti-sistematic". Ardoarea fotografului pentru un subiect nu are nicio rela#ie
esen#ial" cu con#inutul sau valoarea acestuia, cu ceea ce face un subiect clasificabil.
Este, mai presus de toate, o afirma#ie a prezen#ei subiectului; Rigiditatea (Rigiditatea
unei expresii de pe fa#", a unui aranjament al unui grup de obiecte), care e
echivalentul standardului de autenticitate a colec#ionarului; caracteristica acestuia
indiferent de calit"#ile care l fac unic. Privirea cu prec"dere hot"rt" !i avid" a
fotografului profesionist este una care nu numai c" rezist" clasific"rilor tradi#ionale !i
evalu"rii subiectelor, ci caut" con!tient s" le sfideze !i s" le saboteze. Din acest motiv,
abordarea sa fa#" de subiect este ntr-o mare m"sur" mai pu#in aleatorie dect se
pretinde, n general.

n principiu, fotografia execut" mandatul Suprarealist de adoptarea a unei atitudini
pro egalitarism, f"r" compromisuri, fa#" de subiect. (Totul este "real.") De fapt, a
demonstrat la fel ca !i gustul Suprarealist conven#ional nsu!i o ata!are
nr"d"cinat" de gunoi, de oribil, de respins, de suprafe#e scorojite, de lucruri vechi, de
kitsch. Astfel, Atget s-a specializat n frumuse#ile marginale ale ma!inilor
transformate, n vitrinele #ip"toare sau fantastice, n arta vulgar" a firmelor de pr"v"lie
!i a caruselurilor, verandele bogat ornamentate, n cioc"nele ciudate de la u!i !i n
grilajele de fier ale por#ilor, n ornamentele din ipsos de pe fa#adele caselor
d"r"p"nate. Fotograful !i consumatorul de fotografii merge pe urmele
zdren#uro!ilor, care au fost unele dintre figurile favorite ale lui Baudelaire pentru
poetul modern:

Acesta catalogeaz" !i colecteaz" tot ceea ce a aruncat marele ora!, tot ce acesta a
pierdut, tot ce a dispre#uit, tot ce a strivit cu piciorul. ... El face ordine ntre lucruri !i
face o alegere n#eleapt"; colecteaz", precum un avar care p"ze!te o avere, gunoiul
care va lua forma obiectelor utile sau satisf"c"toare dintre f"lcile zei#ei Industriei.


Cl"dirile posomorte ale fabricilor !i bulevardele n#esate cu panouri publicitare arat"
la fel de frumos, prin ochiul camerei, ca bisericile !i peisajele pastorale. Chiar mai
frumoase, dup" gustul modern. S" ne amintim c" Breton !i al#i Suprareali!ti au fost
cei care au inventat magazinul de vechituri ca templu al gustului avangardei !i au
transformat vizitele n bazaruri ntr-un fel de peregrinaj estetic. Agerimea
zdren#"rosului Suprarealist era ndreptat" spre g"sirea frumosului pe care al#i oameni
l g"seau urt sau neinteresant !i nerelevant --bric-a-brac (n.t. diverse nimicuri),
obiecte naive sau pop, resturi urbane.

A!a cum structurarea unei fic#iuni de proz", a unei structuri, a unui film, prin metoda
citatelor gndi#i-v" la Borges, la Kitaj, la Godard este un exemplu specializat al
gustului Suprarealist, la fel practica comun" crescnd" de a pune fotografii pe pere#ii
din sufragerie sau din dormitor, unde, pn" nu demult, atrnau reproduceri ale unor
picturi, este un indice al r"spndirii largi a gustului pentru Suprarealism. Pentru c"
fotografiile nsele satisfac multe dintre criteriile pentru aprobarea Suprarealist", fiind
obiecte ubicue, ieftine, neatr"g"toare. O pictur" se comand" sau se cump"r"; o
fotografie e g"sit" (n albume sau sertare), t"iat" (dintr-un ziar sau revist"), sau u!or
de f"cut de c"tre oricine. Iar obiectele fotografii nu doar prolifereaz" ntr-un mod n
care picturile nu o fac, ci sunt, ntr-un anumit sens, indestructibile estetic. "Cina cea
de tain"" a lui Leonardo, expus" la Milano nu arat" mai bine acum; dimpotriv", arat"
teribil. Fotografiile, !i cnd sunt ndoite, m"tuite, p"tate, cr"pate, !terse tot arat" bine;
uneori, arat" chiar mai bine. (Din acest punct de vedere, precum !i din altele, arta cu
care fotografia se aseam"n" este arhitectura, ale c"rei lucr"ri devin tot mai valoroase,
cu trecerea timpului; multe cl"diri, !i nu doar Parthenonul, arat" probabil mai bine
acum, cnd sunt ruine.)

Adev"rul fotografiilor este adev"rul lumii v"zute fotografic. Fotografia transform"
descoperirea litera#ilor din secolul al XVIII-lea privind frumuse#ea ruinelor ntr-o
descoperire a maselor, extinznd-o la nivelul gustului autentic popular. $i extinde
acea frumuse#e la mai mult dect ruinele admirate de romantici, n formele fabuloase
ale decrepitudinii fotografiate de Laughlin, la ruinele moderni!tilor realitatea ns"!i.
Fotograful este vrnd - nevrnd angajat n activitatea de antichizare a realit"#ii, iar
fotografiile sunt ele nsele antichit"#i instant. Fotografia ofer" un echivalent modern al
acelui gen arhitectural caracteristic perioadei romantice, ruina artificial": ruina creat"
pentru a adnci natura istoric" a unui peisaj, pentru a face natura s" sugereze trecutul.

Neprev"zutul fotografiilor confirm" c" totul este perisabil; caracterul arbitrar al
dovezii fotografice indic" faptul c" realitatea este fundamental neclasificabil".
Realitatea este format" dintr-o serie de fragmente obi!nuite un mod ve!nic ispititor,
!i pertinent reductiv de a te ocupa de lume. Ilustrnd acea rela#ie cu realitatea, parte
jubilant", parte condescendent", care este punctul de cotitur" al Suprarealismului,
insisten#a fotografului cu privire la faptul c" totul e real, implic" !i faptul c" real nu e
suficient. Proclamnd o dezaprobare fundamental" cu realitatea, Suprarealismul
indic" o postur" de alienare care a devenit o atitudine general" n acele p"r#i ale lumii
puternice politic, industrializate, !i mnuitoare de aparate de fotografiat. Pentru care
alt motiv ar fi considerat" realitatea drept insuficient", banal", supracomandat",
superficial ra#ional"? n trecut, o dezaprobare a realit"#ii ar fi fost interpretat" drept
tnjire dup" o alt" lume. n societatea modern", o dezaprobare a realit"#ii se exprim"
cu putere !i obsedant, nsemnnd dorin#a de a copia lumea existent". Ca !i cnd
simpla vizualizare a realit"#ii n forma unui obiect prin fotografii este cu adev"rat
real", adic", suprarealist".

Fotografia atrage inevitabil o anumit" abordare condescendent" a realit"#ii. De la a
exista "acolo, afar"" lumea ajunge s" fie "n"untrul" fotografiilor. Capetele noastre
ajung s" semene cu acele cutii magice pe care Joseph Cornell le umpluse cu mici
obiecte incongruente a c"ror provenien#" era Fran#a pe care el nu o vizitase niciodat".
Sau ca o hoard" de stop-cadre din filmele vechi, pe care Cornell le-a comasat sub
forma unei colec#ii vaste n acela!i spirit Suprarealist: ca relicve menite s" provoace
nostalgia experien#ei originale a filmelor, ca mod de posesie-m"rturie a frumuse#ii
actorilor. ns" rela#ia stop-cadrelor cu un film intrinsec eronat". S" citezi dintr-un film
nu e acela!i lucru cu citatul dintr-o carte. n timp ce timpul petrecut pentru citirea unei
c"r#i depinde doar de cititor, timpul de vizionare al unui film este stabilit de regizor,
iar imaginile sunt percepute doar att de rapid sau de lent dup" cum ne permite
editarea. Astfel, un stop cadru, care ne permite s" insist"m asupra unui singur moment
ct de mult ne dorim, contravine chiar formei filmului, a!a cum un set de fotografii
care nghea#" momente din via#" sau din societate contravine formei acestora, care e
un proces, un flux n timp. Lumea fotografiat" se afl" n aceea!i rela#ie esen#ial
eronat" cu lumea real", la fel cum o fac stop-cadrele cu filmele. Via#a nu se rezum" la
detalii semnificative, iluminate cu un blitz, !i fixate pe pelicul" pentru totdeauna.
Fotografiile asta fac.

Atrac#ia fotografiilor, modul n care ne prind, const" n faptul c" ofer" n acela!i timp
o rela#ie de cunosc"tor cu lumea !i o acceptare promiscu" a lumii. Pentru c" aceast"
rela#ie de cunosc"tor cu lumea este, prin evolu#ia revoltei moderniste mpotriva
normelor estetice tradi#ionale, adnc implicate n promovarea standardelor kitsch ale
gustului. De!i unele fotografii, considerate ca obiecte individuale, au gravitatea dulce
amar" a operelor de art" importante, proliferarea fotografiilor este, n cele din urm", o
afirmare a kitsch-ului. Privirea ultra-mobil" a fotografiei flateaz" privitorul, crend un
fals sens de ubicuitate, o domina#ie n!el"toare a experien#ei. Suprareali!tii, care
aspir" s" fie radicali din punct de vedere cultural, chiar revolu#ionari, au fost deseori
sclavii iluziei, bine inten#ionate, c" ar trebui s" fie, ntr-adev"r ar trebui s" fie
Marxi!ti. ns" estetismul Suprarealist este prea sufocat n ironie pentru a fi compatibil
cu cea mai seduc"toare form" de moral" a secolului XX. Marx a repro!at filozofiei
doar c" a ncercat s" n#eleag" lumea n loc s" ncerce s" o schimbe. Fotografii,
opernd n termenii sensibilit"#ii Suprarealiste, sugereaz" c" s" ncerci s" n#elegi
lumea e dovad" de vanitate, propunnd n schimb s" o colec#ion"m.





Eroismul Viziunii
















! Nimeni nu a descoperit vreodat" urtul prin fotografii. ns", prin fotografii,
mul#i au descoperit frumosul. Cu excep#ia acelor situa#ii n care camera este folosit"
pentru documentare, sau pentru marcarea unor rituri sociale, ceea ce i mi!c" pe
oameni !i n face s" fotografieze este c"utarea frumosului. (Numele sub care Fox
Talbot a patentat fotografia n 1841 a fost calotip: de la cuvntul kalos, care nseamn"
frumos.) Nimeni nu exclam", "Ct e de e urt! Trebuie s" fac o fotografie." Chiar
dac" cineva a exclamat ntr-adev"r a!a, sensul exclama#ie este: "G"sesc acest lucru
urtfrumos."

Este un lucru comun ca o persoan", care a z"rit ceva frumos, s" !i exprime regretul
de a nu fi putut s"-l fotografieze. Succesul aparatului de fotografiat n nfrumuse#area
lumii este att de mare, nct acum fotografiile au devenit standardul de frumuse#e,
mai degrab" dect lumea ns"!i. Gazdele mndre de casa lor fac fotografii cu aceasta
pentru a le ar"ta vizitatorilor ct de splendid este locul. nv"#"m s" ne vedem pe noi
n!ine fotografic: s" privim pe cineva drept atractiv nseamn", mai exact, s" judec"m
ct de fotogenic este. Fotografiile creeaz" frumosul !i genera#ii ntregi de fotografi
- l folosesc pn" la refuz. Anumite glorii ale naturii, de exemplu, au fost abandonate
cu totul aten#iei neobosite a amatorilor de fotografii. Cei suprasatura#i de imagini au
tendin#a s" g"seasc" apusul de soare r"suflat; pentru c" acesta, vai mie, seam"n" pre
tare cu fotografiile.


Mul#i oameni sunt nelini!ti#i cnd urmeaz" s" fie fotografia#i: nu pentru c" se tem, a!a
cum o fac primitivii, c" le este nc"lcat" via#a ci pentru c" se tem de dezaprobarea
camerei. Oamenii vor o imagine idealizat": o fotografie a lor ar"tnd ct se poate de
bine. Se simt mustra#i atunci cnd aparatul nu le ofer" o imagine a lor mai atractiv"
dect sunt cu adev"rat. ns" c#iva sunt destul de noroco!i s" fie "fotogenici"adic",
s" arate mai bine n fotografii dect n realitate (chiar !i cnd nu sunt aranja#i sau
avantaja#i de o lumin" bun"). Faptul c" fotografiile sunt deseori l"udate pentru
candoarea lor, pentru onestitatea lor, indic" faptul c" majoritatea fotografiilor nu sunt
candide. La un deceniu dup" ce procesul negativ-pozitiv al lui Fox Talbot a nceput s"
nlocuiasc" dagherotipul (primul proces fotografic practicabil) la jum"tatea anilor
1840, un fotograf german a inventat prima tehnic" de retu!are a negativului. Cele
dou" versiuni ale aceluia!i portret unul retu!at, unul nu a uluit mul#imea adunat"
la Exposition Universelle organizat" la Paris n 1855 (al doilea trg din lume !i primul
cu o expozi#ie de fotografii). $tirea c" fotografia putea min#i a crescut !i mai mult
popularitatea fotografiei.

Consecin#ele minciunii trebuie s" fie mai importante n cazul fotografiei dect au fost
vreodat" pentru pictur", deoarece imaginile plate, !i de obicei dreptunghiulare care
sunt fotografiile pretind un adev"r pe care picturile nu l-au pretins niciodat". O pictur"
fals" (una a c"rei atribuiri e fals") falsific" istoria artei. O fotografie fals" (una care a
fost retu!at sau altfel modificat", sau a c"rei legende e fals") falsific" realitatea. Istoria
fotografiei poate fi recapitulat" drept lupta dintre dou" imperative diferite:
nfrumuse#area, care provine de la artele frumoase, !i spunerea adev"rului, care e
m"surat nu doar printr-o no#iune de adev"r f"r" valoare, o mo!tenire de la !tiin#e, ci !i
printr-un ideal moralizator de spunerea adev"rului, adaptat din modelele literare din
secolul nou"sprezece !i din noua (la acea vreme) profesie de jurnalism independent.
La fel ca !i scriitorul post-romantic !i reporterul, fotograful avea rolul de a demasca
ipocrizia !i de a combate ignoran#a. Aceasta era o sarcin" pe care pictura nu !i-o putea
asuma, fiind un procedeu prea ncet !i complicat, indiferent c#i pictori ai secolului al
XIX lea mp"rt"!eau p"rerea lui Millet c" le beau c'est le vrai. Observatori abili au
observat c" fotografia transforma adev"rul gol, chiar !i atunci cnd f"uritorul acesteia
nu inten#ionase s" fie indiscret. n Casa cu !apte frontoane (1851) Hawthorne prin
personajul Holgrave, un tn"r fotograf, face o remarc" despre portretul dagherotip !i
anume: "n timp ce noi credem c" surprinde doar suprafa#a lucrurilor, dezv"luie, de
fapt, natura secret" a unui adev"r pe care nici un pictor nu s-a putut vreodat" aventura
s" l arate !i nici nu l-ar fi putut vreodat" detecta."

Elibera#i de nevoia de a face alegeri restrnse (a!a cum erau obliga#i pictorii) despre
imaginile demne de a fi contemplate, datorit" rapidit"#ii cu care aparatele nregistrau
totul, fotografii au ntrev"zut un nou tip de proiect: dup" cum privitul nsu!i, urm"rit
cu suficient" aviditate !i hot"rre, putea reconcilia preten#iile de adev"r cu nevoia de a
g"si lumea frumoas". Pe vremuri un obiect care provoca uimire, datorit" capacit"#ii
sale de a reda fidel realitatea, ns" !i dispre#uit la nceput din cauza exactit"#ii brute,
aparatul a sfr!it prin a promova enorm valoarea aparen#elor. Aparen#ele a!a cum sunt
nregistrate de aparat. Fotografiile nu redau pur !i simplu realist realitatea. Realitatea
este cea analizat" !i evaluat", pentru a da fidelitate fotografiilor. "n opinia mea,"
declara n 1901 Zola, cel mai important ideolog al realismului literar, dup"
cincisprezece ani de fotografiere amatoriceasc", "po#i spune c" ai v"zut cu adev"rat
ceva de abia dup" ce l-ai fotografiat." n loc s" nregistreze realitatea, pur !i simplu,
fotografiile au devenit un standard pentru modul n care ne apar lucrurile, schimbnd,
astfel, chiar idea de realitate !i de realism.

! Primii fotografi vorbeau despre aparatul de fotografiat ca !i cnd acesta era un
copiator; ca !i cnd, n timp ce oamenii doar opereaz" aparatele, aparatul este cel care
vede. Inven#ia fotografiei a fost ntmpinat" ca o metod" de u!urare a sarcinii de
acumulare continu" de informa#ii !i de impresii senzoriale. n aceast" carte de
fotografii The Pencil of Nature (1844-46) (n.t. Creionul naturii), Fox Talbot relateaz"
c" ideea de fotografie i-a venit n 1833, n timpul C"l"toriei Italiene care devenise
obligatorie pentru englezii cu avere mo!tenit", ca !i el, n timp ce desena cteva schi#e
ale Lacului Como. Desenele cu ajutorul unei camera obscure, un aparat care proteja
imaginea, ns" nu o fixa, l-au f"cut s" reflecte, spunea el, "asupra frumuse#ii
inimitabile a tablourilor naturii, pe care lentila de sticl" le arunc" pe hrtie " !i s" se
ntrebe "dac" era posibil s" fac" aceste imagini naturale s" se imprime durabil."
Aparatul i-a sugerat chiar el lui Fox Talbot o form" nou" de nota#ie, a c"rei alur"
consta n tocmai faptul c" era impersonal" pentru c" nregistra o imagine "natural"";
adic", o imagine care i-a form" "doar cu ajutorul luminii, f"r" nici un ajutor din partea
creionului artistului."

Fotograful a fost nv"#at s" fie un observator atent, ns" care nu intervine un scrib,
nu un poet. ns" a!a cum oamenii au descoperit rapid c" nimeni nu face de dou" ori
poze la acela!i lucru, presupunerea c" aparatele ofer" o imagine impersonal" !i
obiectiv" a cedat n favoare celeia c" fotografiile sunt dovezi nu doar pentru ce exist",
ci !i pentru ceea ce vede o persoan", nu doar nregistreaz", ci evalueaz" lumea.* A
devenit evident c" nu era vorba doar despre o activitate simpl", unitar" numit" vedere
(nregistrat" !i ajutat" de aparate) ci "vedere fotografic"," care reprezenta un nou mod
n care oamenii priveau !i o nou" activitate pe care ace!tia o desf"!urau.

* Desigur c" limitarea fotografiei la o viziune impersonal" a continuat s" aib"
sus#in"torii s"i. ntre Suprareali!ti, fotografia era considerat" ca eliberatoare, n
asemenea m"sur" nct dep"!ea simpla exprimare personal": Breton !i ncepe eseul
din 1920 despre Max Ernst numind practica scrierii automatice "o adev"rat"
fotografie a gndului," aparatul fiind privit drept un "instrument orb" a c"rui
superioritate n "imitarea aparen#elor" d"duse" o lovitur" mortal" vechilor moduri de
exprimare, n pictur" ca !i n poezie." n tab"r" estetic" opus", teoreticienii Bauhaus
au adoptat o p"rere nu att de diferit", tratnd fotografia ca o ramur" a proiect"rii,
precum arhitectura creativ", ns" impersonal", nempov"rat" de asemenea vanit"#i
precum suprafa#a pictat", care oferea o viziune personal". n cartea sa Painting,
Photography, Film (1925) (n.t. Pictur", Fotografie, Film) Moholy-Nagy aduce laude
aparatului pentru c" impune "igiena opticului," care, n cele din urm" va "aboli acel
model asociativ de pictorial !i imaginativ care a fost ntimp"rit n mintea noastr" de
marii pictori."


Un francez cu un aparat dagherotip r"t"cea deja prin zona Pacificului n 1841, n
acela!i n n care se publica la Paris primul volum de Excursions daguerriennes: Vues
et monuments les plus remarquables du globe. Anii 1850 au fost o epoc" glorioas" a
Orientalismului fotografic: Max-ime Du Camp, realiza un Grand Tur al Orientului
Mijlociu (A Grand Tour of the Middle East) cu Flaubert ntre 1849 !i 1851,
centrndu-!i activitatea de fotografiere pe atrac#ii precum Colosul din Abu Simbel !i
pe Templul din Baalbek, nu pe via#a cotidian" a fellahin-ilor. n orice caz, n scurt
timp c"l"torii cu aparatele au anexat un subiect mai larg dect locurile faimoase !i
operele de art". Vederea fotografic" a nsemnat o aptitudine pentru descoperirea
frumuse#ii n ceea ce to#i ceilal#i vedeau, ns" treceau cu vederea, fiind prea ordinar.
Fotografii se presupuneau ca f"cnd mai mult dect doar s" vad" lumea a!a cum e,
incluznd minunile sale deja aclamate; ace!tia trebuia s" nasc" interesul, prin noi
decizii vizuale.

nc" de la inventarea aparatului de fotografiat, exist" afar", n lume, un anume eroism:
eroismul viziunii. Fotografia a deschis un nou model de activitate independent" care
permite fiec"rei persoane s" fac" dovada unei anumite sensibilit"#i unice !i avide.
Fotografii au plecat n safariul lor cultural, de clas" !i !tiin#ific, c"utnd imagini
tulbur"toare. Ace!tia ar captura lumea, oricare ar fi costul pl"tit n a!teptare !i
disconfort, prin aceast" modalitate de viziune activ", achizitiv", evaluativ", !i gratuit".
Alfred Stieglitz raporteaz" cu mndrie cum a stat trei ore n criv"#ul din 22 februarie
1893, "a!teptnd momentul potrivit" s" fac" celebra sa fotografie, "Fifth Avenue,
Winter." (Fifty Avenue, Iarna). Momentul potrivit este acela, cnd cineva vede
lucrurile (n special, ce a v"zut deja toat" lumea) ntr-un fel diferit. C"utarea a devenit
marca fotografului n imagina#ia popular". Pn" n anii 1920, fotograful devenise un
erou modern, precum aviatorul !i antropologul f"r" s" fie nevoie s" plece de acas".
Cititorii de pres" pentru mase au fost invita#i s" se al"ture "fotografului" ntr-o "
c"l"torie de descoperire," vizitnd noi t"rmuri precum "lumea de deasupra," "lumea
sub lup"," "frumuse#ile cotidiene," "universul nev"zut," "miracolul luminii,"
"frumuse#ea ma!inilor," fotografii care pot fi "g"site n strad"."

Via#a cotidian" glorificat" !i un tip de frumuse#e pe care doar camera o surprinde un
col# de realitate material" pe care ochiul nu o vede deloc sau pe care nu o poate izola
n mod normal; sau vederea de ansamblu, ca dintr-un avion acestea sunt principalele
#inte ale cuceririi fotografului. Pentru o vreme prim planurile au p"rut s" fie cea mai
original" metod" de a vedea a fotografiei. Fotografii au aflat c", pe m"sur" ce decupau
felii tot mai sub#iri din realitate, ap"reau forme extraordinare. La nceputul anilor
1840, versatilul !i ingeniosul Fox Talbot a compus nu doar fotografii n genurile
preluate din pictur" portret, scen" domestic", peisaj urban, peisaj, natur" moart"
ns" !i-a exersat ndemnarea cu aparatul pe o scoic", pe aripile unui fluture (m"rite
cu ajutorul unui microscop solar), pe o por#iune de dou" rnduri din c"r#ile sale de
studiu. ns" subiectele sale sunt nc" recognoscibile drept ceea ce sunt,o scoic", aripile
unui fluture, c"r#i. Cnd vederea obi!nuit" a fost violat" mai mult iar obiectul a fost
izolat de mprejurimile sale, transformndu-l ntr-un obiect abstract au c!tigat teren
noi conven#ii despre ceea ce e frumos. Frumosul a devenit doar ceea ce ochiul nu
vede (sau nu poate vedea): acea viziune frac#ionat", dislocat" pe care doar aparatul o
poate oferi.

n 1915 Paul Strand a f"cut o fotografie pe care a intitulat-o "Modele Abstracte
F"cute de Castroane." n 1917 Strand s-a ndreptat spre prim planuri cu forme de
ma!in"rii, iar n anii dou"zeci a f"cut studii pe prim planuri din natur". Noua
procedur" zilele ei de glorie au fost n 1920 !i 1935 p"rea s" promit" desf"t"ri
vizuale nelimitate. Mergea !i avea un efect la fel de uimitor pe obiecte casnice, pe
nuduri (un subiect despre care s-ar fi putut crede c" fusese efectiv epuizat de pictori),
pe micile cosmologii ale naturii. Fotografia p"rea s"-!i fi g"sit rolul grandios, ca punte
dintre art" !i !tiin#"; iar pictorii erau ndemna#i s" nve#e din frumuse#ile
microfotografiilor !i vederilor aeriene din cartea lui Moholy-Nagy, Von Material zur
Architektur, publicat" de Bauhaus n 1928 !i tradus" n englez" ca Noua Viziune. n
acela!i an a ap"rut unul dintre primele best-seller-uri fotografice, un album de Albert
Renger-Patzsch intitulat Die Welt ist schoen (Lumea e Frumoas"), care a constat din o
sut" de fotografii, majoritatea prim planuri, cu subiecte variind de la o frunz" de
colocasia la minile unui olar. Pictura nu a f"cut niciodat" a!a o promisiune
neru!inat" !i anume s" demonstreze c" lumea e frumoas".

Ochiul abstractizant reprezentat excelent n perioada interbelic" prin unele din
lucr"rile lui Strand, dar !i ale lui Edward Weston !i Minor White pare s" fi ap"rut
doar dup" descoperirile f"cute de pictorii !i sculptorii moderni!ti. Strand !i Weston,
care ambii confirm" o similitudine ntre modurile de a privi lucrurile !i modurile lui
Kandinsky !i Brancusi, par s" fi fost atra!i c"tre limita t"ioas" a Cubismului, ca
reac#ie la blnde#ea imaginilor lui Stieglitz. ns", e la fel de adev"rat c" influen#a a
curs n sensul opus. n 1909, n revista sa Camera Work, Stieglitz nota influen#a de
net"g"duit a fotografiei asupra picturii, de!i i citeaz" doar pe Impresioni!ti al c"ror
stil de "imagine estompat"" l-a inspirat pe al s"u.* De asemenea, Moholy-Nagy n
Noua Viziune subliniaz" corect c" "tehnica !i spiritul fotografierii influen#eaz" direct
sau indirect Cubismul." ns", pentru toate modurile n care, din 1840 pn" n prezent,
pictorii !i fotografii s-au influen#at !i s-au pr"dat reciproc, procedurile lor sunt
fundamental opuse. Pictorul construie!te, fotograful dezv"luie. Ceea ce nseamn" c",
identificarea subiectului unei fotografii ne domin" percep#ia despre acesta ceea ce
nu se ntmpl", obligatoriu, ntr-o pictur". Subiectul din fotografia "Cabbage Leaf,"
(n.t. Frunz" de Varz") a lui Weston, din 1931, arat" ca o pnz" n falduri l"sat" s"
alunece; este necesar un titlu pentru a identifica subiectul. Astfel, imaginea !i
demonstreaz" sensul n dou" direc#ii. Forma este pl"cut", !i este (surpriz"!) forma
unei frunze de varz". Dac" ar fost o pnz" aranjat" n falduri, nu ar fi ar"tat la fel de
frumos. Genul acesta de frumos l cunoa!tem deja din artele frumoase. De aici
calit"#ile formale ale stilului problema central" din pictur" - sunt, cel mult, de
importan#" secundar" n fotografie, n timp ce subiectul unei fotografii este
ntotdeauna de importan#" primar". Ipoteza care st" la baza tuturor utiliz"rilor
fotografiei, aceea c" fiecare fotografie este o bucat" de lume, nseamn" c" nu !tim
cum s" reac#ion"m la o fotografie (dac" imaginea este vizual ambigu": s" spunem, c"
fie e v"zut" prea de aproape, fie prea de departe) pn" cnd nu !tim ce bucat" de lume
descrie. Ceea ce arat" precum o simpl" coroni#" faimoasa fotografie f"cut" de
Harold Edgerton n 1936 devine cu mult mai interesant" cnd afl"m c" este doar o
pic"tur" de lapte.

* Influen#a enorm" pe care fotografia a exercitat-o asupra Impresioni!tilor este o
platitudine n istoria artei. ntr-adev"r, nu este o exagerare s" spunem, a!a cum spune
Stieglitz, c" "pictorii impresioni!ti ader" la un stil compozi#ional care e strict
fotografic." Traducerea realit"#ii prin intermediul aparatului de fotografiat n zone
intens polarizate de lumin" !i ntuneric, decuparea liber" sau arbitrar" a imaginii din
fotografii, indiferen#a fotografilor n crearea spa#iului, n special a spa#iului de fundal,
inteligibil acestea au reprezentat principala inspira#ie pentru profesiile de interes
!tiin#ific ale pictorilor Impresioni!ti, n leg"tur" cu propriet"#ile luminii, pentru
experimentele lor n perspectiv" aplatizat" !i unghiuri nefamiliare !i forme
descentralizate, care sunt t"iate de marginea picturii. ("Ace!tia descriu via#a n buc"#i
!i fragmente," a!a cum observa Stieglitz n 1909.) Un detaliu istoric: prima expozi#ie
Impresionist", n aprilie 1874, a avut loc n studioul fotografic Nadar de pe Boulevard
des Capucines din Paris.


Fotografia este, de obicei, privit" ca un instrument pentru a cunoa!te lucruri. Cnd
Thoreau a spus, "Nu po#i spune mai mult dect vezi," acesta a presupus automat c"
vederea ocup" locul de frunte ntre sim#uri. ns", cnd cteva genera#ii mai trziu,
maxima lui Thoreau este citat" de Paul Strand pentru a elogia fotografia, rezoneaz" cu
un alt sens. Aparatele nu doar c" f"ceau posibil" o mai mare n#elegere prin vedere
(prin microfotografie !i teledetec#ie). Acestea au schimbat privitul nsu!i, prin
hr"nirea ideii de privit de dragul privitului. Thoreau nc" tr"ia ntr-o lume poli-
senzorial", cu toate c" ntr-una n care observa#ia ncepuse deja s" dobndeasc"
importan#a unei obliga#ii morale. Acesta vorbea despre un v"z care s" nu fie t"iat de
celelalte sensuri, !i despre v"zut n context (context pe care l numea Natur"), adic", o
vedere legat" de anumite presupozi#ii despre ceea ce credea c" merit" v"zut. Cnd
Strand l citeaz" pe Thoreau, adopt" o alt" atitudine fa#" de suma percep#iilor:
cultivarea didactic" a percep#iei, independent de no#iunile despre ceea ce merit"
perceput, care anim" toate curentele moderniste din art".

Cea mai influent" versiune a acestei atitudini poate fi g"sit" n pictur", arta de care
fotografia a abuzat f"r" remu!c"ri !i pe care a plagiat-o cu entuziasm de la nceputuri,
!i cu care nc" coexist" ntr-o rivalitate febril". Conform p"rerii generale, fotografia a
uzurpat sarcina pictorului de a oferi imagini care transcriu realitatea cu exactitate.
Pentru aceasta, "pictorul trebuie s" fie profund ndatorat," insist" Weston, privind
aceast" uzurpare, la fel ca mul#i fotografi naintea lui !i dup" el, ca pe o eliberare.
Prelund sarcina ilustr"rii realistice monopolizat" pn" la acel moment de pictur",
fotografia a eliberat pictura pentru a da curs marii sale voca#ii moderniste -
abstractizarea. ns" impactul fotografiei asupra picturii nu a fost att de clar !i de
evident. Pentru c", la intrarea n scen" a fotografiei, pictura !i ncepuse deja pe cont
propriu, lunga retragere din reprezentarea realist" - Turner s-a n"scut n 1775, Fox
Talbot n 1800 iar teritoriul pe care fotografia a venit s" l ocupe cu asemenea
rapiditate !i deplin succes ar fi fost probabil oricum depopulat. (Instabilitatea
realiz"rilor strict reprezenta#ionale ale picturii secolului al XIX lea este cel mai clar
demonstrat" de soarta portretisticii, care a ajuns s" fie din ce n ce mai mult despre
pictur" dect despre subiec#ii tablourilor !i, n cele din urm", a ncetat s" mai
intereseze pictorii cei mai ambi#io!i, cu excep#ii notabile mai recente precum Francis
Bacon !i Warhol, care au mprumutat elaborat din imagistica fotografic".)

Cel"lalt aspect important al rela#iei dintre pictur" !i fotografie omis n opinia standard
este acela c" frontierele noului teritoriu c!tigat de fotografie au nceput s" se extind"
imediat, atunci cnd unii fotografi au refuzat s" se limiteze la ob#inerea acelor
triumfuri ultrarealiste cu care pictorii nu puteau concura. Astfel, dintre cei doi faimo!i
inventatori ai fotografiei, Daguerre nu a conceput niciodat" s" treac" dincolo de gama
de reprezentare a pictorului naturalist, n timp ce Fox Talbot a prins imediat abilitatea
aparatului de a izola formele, care scap", n general, ochiului !i pe care pictura nu le-a
captat niciodat". n timp, fotografii s-au al"turat c"ut"rii de imagini mai abstracte,
pretinznd scrupule care aminteau de denun#area pictorilor moderni!ti a mimeticii ca
simpl" reprezentare. R"zbunarea pictorilor, dac" vre#i. Preten#ia fotografilor
profesioni!ti de a face ceva diferit de nregistrarea realit"#ii este dovada cea mai clar"
a imensei contra-influen#e pe care pictura a avut-o asupra fotografiei. ns", de!i mul#i
fotografi au ajuns s" mp"rt"!easc" acelea!i atitudini despre valoarea inerent" a
percep#iei exercitate de dragul percep#iei !i lipsa de importan#a (relativ") a
subiectului, care a dominat pictura avansat" mai mult de un secol, aplicarea de c"tre
ace!tia a acestor atitudini nu o poate copia pe cea din pictur". Pentru c" e n natura
fotografului s" nu poat" transcende subiectului, a!a cum o face pictura. Nici nu poate
un fotograf s" dep"!easc" vizualul nsu!i, ceea ce, ntr-un anumit sens, este #elul
suprem al picturii moderniste.

Versiunea atitudinii moderniste de relevan#" maxim" pentru fotografie nu va fi g"sit"
n pictur" nici chiar a!a cum era atunci (la momentul cucerii, sau eliber"rii sale, prin
fotografie), !i cu siguran#" nu cum este acum. Cu excep#ia acelor fenomene marginale
precum Super Realismul, o revenire a Foto-Realismului, care nu se satisface cu
simple fotografii imitative ci #inte!te s" arate c" pictura poate ob#ine o iluzie mai mare
de verosimilitudine, pictura nc" este guvernat" de suspiciunea de a fi ceea ce
Duchamp numea doar de retin". Ethosul fotografiei acela de a ne !coli (a!a cum
spunea Moholy-Nagy) n "v"zut intensiv" pare mai aproape de cel al poeziei
moderniste dect cel al picturii. Pe m"sur" ce pictura a devenit tot mai conceptual",
poezia (de la Apollinaire, Eliot, Pound, !i William Carlos Williams ncoace) s-a
definit tot mai mult ca o preocupare cu vizualul. ("Nu exist" adev"r dect n lucruri,"
dup" cum declara Williams.) Angajamentul poeziei fa#" de concrete#ea !i de
autonomia limbajului poemului este egalat de angajamentul fotografiei fa#" de
vederea pur". Ambele implic" discontinuitate, forme dezarticulate !i unitate
compensatorie: ruperea lucrurilor din contextul lor (pentru a le privi ntr-un mod nou),
al"turarea lucrurilor n mod eliptic, potrivit cererilor imperioase ns" deseori arbitrare
ale subiectivismului.

! n timp ce majoritatea oamenilor care fotografiaz" doar sus#in no#iunile
recep#ionate despre frumos, profesioni!tii ambi#io!i cred de obicei c" ei sunt cei care
le contest" !i le provoac". Potrivit moderni!tilor eroi precum Weston, aventura
fotografului este elitist", profetic", subversiv", revelatoare. Fotografii pretindeau c"
duceau la ndeplinire sarcina Blakean" de cur"#are a sim#urilor, "dezv"luindu-le
celorlal#i lumea vie din jurul lor," a!a cum !i descria Weston propria munc",
"ar"tndu-le acestora ce ochii lor nu putea s" vad"."

De!i Weston (ca !i Strand) pretindea c" e indiferent la ntrebarea dac" fotografia e
art", solicitarea sa fa#" de fotografie con#inea nc" toate presupunerile romantice
privind fotograful ca Artist. Pn" n anii dou"zeci, anumi#i fotografi !i apropriaser"
ncrez"tor retorica unei arte avangardiste: narmat" cu aparate, purtau o b"t"lie
nepoliticoas" cu sensibilit"#ile conformiste, fiind ocupa#i cu ndeplinirea cerin#elor lui
Pound de a recupera trecutul, integrndu-l n prezent/viitor (Make It New).
Fotografia, !i nu "pictura moale, f"r" tupeu," spunea Weston cu un dispre# viril, este
cea mai bine echipat" pentru a "str"punge spiritul de ast"zi." ntre 1930 !i 1932
jurnalele lui Weston sunt pline de premoni#ii exuberante de schimb"ri iminente !i
declara#ii privind importan#a terapiei prin !oc vizual pe care fotografii o aplicau.
"Idealurile vechi se sf"rm" pe toate p"r#ile, iar viziunea necompromis" !i precis" a
aparatului este, !i va fi tot mai mult astfel, o for#" mondial" n reevaluarea vie#ii."

No#iunea lui Weston despre agonia fotografului mp"rt"!e!te multe teme cu vitalismul
eroic al anilor 1920s popularizat de D. H. Lawrence: afirmarea vie#ii senzuale, furia
fa#" de ipocrizia sexual" burghez", ap"rarea autosuficient" fa#" de egotism n serviciul
voca#iei spirituale, multe apeluri la uniunea cu natura. (Fotografia calchiat" a lui
Weston "un mod de auto-dezvoltare, o cale de auto-descoperire !i identificare cu toate
manifest"rile formelor de baz" cu natura, sursa.") ns", n timp ce Lawrence dorea
s" restabileasc" integralitatea aprecierii senzoriale, fotograful, chiar !i cel al c"rui
pasiune pare s" aminteasc" att de mult de cea a lui Lawrence insist" neap"rat pe
preeminen#a unui sens: vederea. $i, n ciuda celor afirmate de Weston, obiceiul
vederii fotografice de a privi realitatea ca pe o varietate de poten#iale fotografii
creeaz" nstr"in"ri de natur", mai degrab" dect comuniunea cu aceasta.

Vederea fotografic" se dovede!te a fi, atunci cnd cineva i examineaz" dolean#ele,
practica unui tip de vedere disociative, un obicei subiectiv, nt"rit de discrepan#ele
obiective dintre modul n care aparatul !i ochiul uman focalizeaz" !i judec"
perspectiva. Aceste discrepan#e erau foarte remarcate de public n zilele de nceput ale
fotografiei. Odat" ce au nceput s" gndeasc" fotografic, oamenii au ncetat s" mai
vorbeasc" despre distorsiune fotografic", a!a cum era numit". (n zilele noastre, dup"
cum remarca William Ivins Jr., fotografii vneaz" aceast" distorsiune.) Astfel, unul
dintre succesele perene ale fotografiei a fost strategia de a transforma fiin#ele n
lucruri, lucrurile n fiin#e. Ardeii fotografia#i de Weston n 1929 !i 1930 sunt
volupto!i a!a cum rar sunt femeile goale. Att nudurile, ct !i ardeii sunt fotografia#i
de dragul formei ns" corpul este ar"tat, caracteristic, aplecat peste el nsu!i, cu toate
extremit"#ile decupate, cu carnea redat" opac", a!a cum ar ap"rea luminat" !i
focalizat" cu lumin" natural", reducndu-i astfel senzualitatea !i subliniind abstractul
formei corpului; ardeiul este privit de aproape, ns" n ntregimea sa, cu coaja lustruit"
sau uns" cu ulei, iar rezultatul este o descoperire a sugestiei erotice a unei forme din
ct se pare neutre, intensificarea sa p"rnd palpabil".

Frumuse#ea formelor din fotografia industrial" !i !tiin#ific" a fost cea care i-a uimit pe
designerii Bauhaus, !i, ntr-adev"r, aparatul a nregistrat cteva imagini nc" mai
interesante formal dect cele nregistrate de metalurgi!ti !i cristalografi. ns"
abordarea Bauhaus fa#" de fotografie nu s-a impus. Acum nimeni nu consider"
microfotografia !tiin#ific" ca ntrunind calit"#ile frumuse#ii ilustrate de fotografii. n
tradi#ia frumosului n fotografie, frumuse#ea este marcat" de decizia omului: c" asta
va face o fotografie bun", !i c" o fotografie bun" va atrage comentarii. S-a dovedit
mai important" dezv"luirea unei forme elegante a unui vas de toalet", care face
obiectul unei serii de fotografii f"cute de Weston n Mexico n 1925, dect
magnitudinea poetic" a unui fulg de nea sau a unui c"rbune.

Pentru Weston, frumuse#ea ns"!i era subversiv" ceea a p"rut s" se confirme cnd
unii oameni au fost scandaliza#i de nudurile lui ambi#ioase. (De fapt, Weston urmat
de Andr Kertsz !i Bill Brandt a fost cel care a transformat fotografia nudurilor
respectabil".) n zilele noastre fotografii mai degrab" pun accent pe umanitatea
comun" a revela#iilor lor. De!i fotografii nu au ncetat s" caute frumosul, fotografia
nu mai creeaz" o descoperire psihic", sub egida frumuse#ii. Moderni!tii ambi#io!i, ca
Weston !i Cartier-Bresson, care n#eleg fotografia ca pe un mod autentic nou de a
vedea lucrurile (precis, inteligent, chiar !tiin#ific), au fost contesta#i de fotografi dintr-
o genera#ie mai trzie, precum Robert Frank, care !i doresc un ochi fotografic care nu
str"punge ci se comport" democratic, care nu pretinde s" stabileasc" noi standarde de
a vedea lucrurile. Afirma#ia lui Weston c" "fotografia a deschis obloanele c"tre o
nou" viziune mondial"" pare tipic" pentru speran#ele supraoxigenate ale
modernismului din toate artele din prima treime a secolului speran#e abandonate
ntre timp. De!i aparatul a n"scut o revolu#ie psihic", aceasta nu a fost n direc#ia
pozitiv", romantic" pe care o ilustra Weston.

n m"sura n care fotografia decoje!te straturile uscate ale v"zului obi!nuit, creeaz" un
alt obicei pentru v"z: att intens ct !i distant, att solicitant ct !i deta!at; cucerit de
detalii nesemnificative, dependent de distonan#". ns" vederea fotografic" pare s" fie
nnoit" constant de noi !ocuri, fie privind obiectul fotografiei fie privind tehnica,
astfel nct s" produc" impresia de nc"lcare a viziunii comune. Pentru c", provocat de
revela#iile fotografilor, v"zul pare s" se acomodeze cu fotografiile. Viziunea
avangardist" a lui Strand din anii dou"zeci, a lui Weston de la sfr!itul anilor
dou"zeci, nceputul anilor treizeci, au fost rapid asimilate. Prim planurile lor riguroase
cu plate, scoici, frunze, copaci b"trni, vareci, bu!teni pe ap", stnci erodate, aripile
pelicanilor, r"d"cini noduroase de chiparo!i, !i mini noduroase de muncitori au
devenit cli!ee ale unui mod prea pu#in fotografic de a vedea lucrurile. Ceea ce pe
vremuri era vizibil doar pentru un ochi foarte inteligent, acum este vizibil pentru
oricine. Sub ndrumarea fotografiei, oricine poate vedea acum ceea ce odat" era trufia
pur literar", geografia corpului: de exemplu, fotografierea unei femei ns"rcinate, n
a!a fel nct corpul ei s" arate ca o movil", iar o movil" n a!a fel nct s" arate ce
trupul unei femei ns"rcinate.

Familiaritatea crescut" nu explic" ntru totul de ce unele conven#ii ale frumuse#ii intr"
n desuetudine, iar altele r"mn. Uzura e att moral" ct !i perceptual". Strand !i
Weston cu greu !i-ar fi imaginat cum aceste no#iuni ale frumuse#ii ar putea deveni att
de banale, cu toate acestea devine inevitabil cnd cineva insist" a!a cum a f"cut-o
Weston asupra unui ideal de frumuse#e att de fad precum perfec#iunea. n timp ce
pictorul, potrivit lui Weston, a ncercat mereu "s" mbun"t"#easc" natura prin
autoimpunere," fotograful a "dovedit c" natura ofer" un num"r infinit de 'compozi#ii'
perfecte oriunde n lume." n spatele perspectivei beligerante a puritanismului estic
al moderni!tilor se g"se!te o acceptare surprinz"tor de generoas" a lumii. Pentru
Weston, care !i-a petrecut majoritatea vie#ii sale fotografice pe coasta Californiei, n
apropiere de Carmel, n Walden-ul anilor 1920, era relativ u!or s" g"se!ti frumuse#e !i
ordine, n timp ce pentru Aaron Siskind, un fotograf din genera#ia de dup" Strand, !i
newyorkez, pe deasupra, care !i-a nceput cariera cu fotografii arhitecturale !i
fotografii de gen ilustrnd or"!eni, problema este una de creare a ordinii. "Cnd fac o
fotografie," scrie Siskind, "Vreau s" fie un obiect cu totul nou, complet !i autonom, a
c"rui condi#ie de baz" este ordinea." Pentru Cartier-Bresson, s" faci fotografii
nseamn" "s" g"se!ti structura lumii s" o dezv"lui n pl"cerea pur" a formei," s"
ar"#i c" "n tot acest haos, exist" ordine." (S-ar putea s" fie imposibil s" vorbe!ti
despre perfec#iunea lumii f"r" s" pari mieros.) ns" dezv"luirea perfec#iunii lumii era
o no#iune prea sentimental", prea istoric" despre frumuse#e pentru a sus#ine fotografia.
Pare inevitabil faptul c" Weston, care era mai devotat abstractului !i descoperii
formelor dect a fost vreodat" Strand, a produs o cantitate de lucr"ri mult mai limitat"
dect Strand. ns" Weston nu s-a sim#it niciodat" mi!cat de fotografiile con!tient
sociale !i, cu excep#ia perioadei dintre 1923 !i 1927 pe care a petrecut-o n Mexic, a
ocolit ora!ele. Strand, precum Cartier-Bresson, a fost atras de picturescul dezol"rii !i
dezastrelor vie#ii urbane. ns", chiar !i departe de natur", att Strand ct !i Cartier-
Bresson (am putea s"-l men#ion"m aici !i pe Walker Evans) fotografiaz" cu acela!i
ochi dificil, care discerne ordinea oriunde.

Viziunea lui Stieglitz, Strand !i Weston potrivit c"reia fotografiile trebuie s" fie, n
primul rnd, frumoase (adic", frumos compuse) pare nefundamentat" acum, prea
obtuz" pentru adev"rul dezordinii: la fel cum optimismul despre !tiin#" !i tehnologie,
care stau la baza viziunii Bauhaus despre fotografie pare aproape nociv. Imaginile lui
Weston, orict de admirabile, orict de frumoase, au devenit mai pu#in interesante
pentru mul#i oameni, n timp ce fotografiile de la jum"tatea secolului al XIX lea
f"cute de fotografii primitivi englezi !i francezi !i de c"tre Atget, de exemplu,
captiveaz" mai mult dect oricnd. Evaluarea lui Atget, perceput a fi "un tehnician
mai pu#in rafinat", pe care Weston !i-a notat-o n Jurnalul s"u reflect" perfect coeren#a
viziunii lui Weston !i distan#area de gustul contemporanilor s"i. "Haloul a distrus
mult, iar corec#ia de culoare nu e bun"," noteaz" Weston; "instinctul s"u pentru
obiectul fotografiei era arz"tor, ns" modul de surprindere al acestuia era vl"guit, -
construc#ia sa nescuzabil"... att de des nct ai senza#ia c" a pierdut esen#ialul."
Gustul contemporanilor l blameaz" pe Weston, cu devotamentul s"u pentru tiparul
perfect, mai mult dect pe Atget !i pe ceilal#i mae!tri ai tradi#iei populare a
fotografiei. Tehnica imperfect" a ajuns s" fie apreciat" tocmai pentru c" sparge
ecua#ia sedat" dintre Natur" !i Frumuse#e. Natura a devenit mai mult un subiect al
nostalgiei !i indign"rii dect un obiect al contempl"rii, subliniat de diferen#a dintre
gustul care separ" att peisajele maiestuoase de Ansel Adams (cel mai cunoscut
discipol al lui Weston) !i ultimul calup important de fotografii n tradi#ia Bauhaus,
Anatomia Naturii (The Anatomy of Nature) de Andreas Feininger (1965), de
imaginea fotografic" curent" a naturii profanate.

A!a cum acestea idealuri formaliste de frumuse#e par, privite retrospectiv, legate de o
anumit" stare istoric", respectiv de optimismul privind epoca modern" (noua viziune,
noua er"), la fel declinul standardelor purit"#ii fotografice, reprezentate att de
Weston ct !i de !coala Bauhaus, au nso#it dezam"girea moral" experimentat" n
deceniile recente. n dispozi#ia istoric" actual" de deziluzionare n#elegem tot mai
pu#in din no#iunea formalist" a frumuse#ii ve!nice. Modele de frumuse#e mai
ntunecate !i constrnse de timp au devenit proeminente, inspirnd o reevaluare a
fotografiei trecutului; !i, ntr-o aparent" repulsie fa#" de Frumos, genera#iile recente
de fotografi prefer" s" ilustreze dezordinea, prefer" s" distileze o anecdot", mai
degrab" dect un subiect care nu tulbur", dect s" izoleze o form" simplificat"
reconfortant" n cele din urm" (n cuvintele lui Weston). ns", n ciuda #elurilor
declarate indiscrete, deseori brutale ale fotografiei de a dezv"lui adev"rul, !i nu
frumosul, fotografia nc" nfrumuse#eaz". ntr-adev"r, cel mai trainic triumf al
fotografiei a fost aptitudinea de a descoperi frumosul n umil, n insipid, n decrepit.
n cele din urm", realul are patos. Iar patosul este frumuse#e. (Frumuse#ea s"rmanului,
de exemplu.)

Fotografia celebr" a lui Weston a unuia dintre cei mai iubi#i fii ai s"i, "Torso of Neil,"
1925, pare frumos datorit" lipsei formelor subiectului !i datorit" compozi#iei
ndr"zne#e !i luminii subtile o frumuse#e rezultat" din abilit"#i !i gust. Fotografiile
lui Jacob Riis n lumin" brut" f"cute ntre 1887 !i 1890 par frumoase datorit" for#ei
subiectului lor, locuitorii murdari !i f"r" form", cu vrst" nedeterminat", dintr-o
mahala newyorkez", !i datorit" Str"!niciei ncadr"rii lor "gre!ite" !i a contrastelor
grosolane produse de lipsa de control a valorilor tonale o frumuse#e rezultate din
amatorism sau inadverten#". Evaluarea fotografiilor este ntotdeauna bazat" pe
standarde estetice duble. Judecate ini#ial dup" standardele picturii, care presupun un
design con!tient !i eliminarea lucrurilor neesen#iale, realiz"rile distinctive ale vederii
fotografice erau considerate pn" recent a fi acelea!i cu lucr"rile unui num"r relativ
mic de fotografi care, prin reflec#ie !i efort, au reu!it s" dep"!easc" natura mecanic" a
aparatului pentru a atinge standardele artei. ns" acum este clar c" nu exist" un
conflict inerent ntre utilizarea mecanic" sau naiv" a aparatului !i frumuse#ea formal"
a unei ordini superioare, neexistnd vreun fel de fotografie n care aceast" frumuse#e
s" nu se dovedeasc" a fi prezent": un instantaneu func#ional modest poate fi la fel de
interesant vizual, la fel de elocvent, la fel de frumos ca cea mai aclamat" fotografie de
art". Aceast" democratizare a standardelor formale este componenta logic" a no#iunii
democratizate a frumosului din fotografie. Asociat" tradi#ional cu modelele exemplare
(arta reprezentativ" a Greciei clasice ar"ta doar tinere#ea, corpul n perioada sa de
perfec#iune), frumuse#ea a fost dezv"luit" de fotografii ca prezent" pretutindeni. Pe
lng" cei care se nfrumuse#eaz" pentru aparatul de fotografiat, cei neatractivi !i ostili
au primit !i ei partea lor de frumuse#e.

Pentru fotografi nu exist", n cele din urm", nicio diferen#" nici un avantaj estetic
mai mare ntre efortul de a nfrumuse#a lumea !i contra-efortul de a-i ndep"rta
masca. Chiar !i acei fotografi care dispre#uiau retu!area portretelor un semn de
onoare pentru fotografii portretistici ambi#io!i de la Nadar ncoace au avut tendin#a
de a-!i proteja subiec#ii n anumite moduri de privirea prea indiscret" a aparatului de
fotografiat. Iar una dintre ncerc"rile tipice ale fotografilor de portrete, profesionist
protectori fa#" de chipurile faimoase (precum cel al lui Garbo), care sunt cu adev"rat
ideale, este c"utarea de chipuri "reale", c"utate, n general, printre anonimi, s"raci, cei
social f"r" ap"rare, printre cei n vrst", printre nebuni oameni indiferen#i fa#" de
agresivitatea aparatului (sau incapabili s" protesteze). Printre primele rezultate ale
acestei c"ut"ri concretizate prin prim-planuri se afl" dou" portrete pe care Strand le-a
f"cut n 1916 unor victime urbane, "Femeie Oarb" / Blind Woman" !i "B"rbat /
"Man". n cei mai grei ani ai crizei din Germania, Helmar Lerski a creat un adev"rat
compendiu de chipuri chinuite, publicat sub titlul Kepfe des Alltags (Chipuri de
Fiecare Zi) n 1931. Modelele pl"tite pe care Lerski le-a numit "studiile sale cu
caracter obiectiv" cu ar"tarea grosolan" a unor pori m"ri#i, a ridurilor, a pielii p"tate
erau func#ionari concedia#i, pe care i g"sise la oficiul for#elor de munc", cer!etori,
m"tur"tori, vnz"tori, !i sp"l"torese.

Aparatul poate fi indulgent; n acela!i timp, este expert n a fi crud. ns" cruzimea sa
nu face dect s" produc" alt tip de frumuse#e, potrivit preferin#elor suprarealiste care
conduc gustul fotografic. Astfel, n timp ce fotografia fashion se bazeaz" pe faptul c"
ceva poate fi mai frumos n fotografie dect n via#a real", nu trebuie s" ne surprind"
c" unii fotografi, care lucreaz" n industria modei sunt atra!i !i de non-fotogenic.
Exist" o complementaritate perfect" ntre fotografia fashion a lui Avedon, care
flateaz", !i lucrarea n care joac" rolul Celui Care Refuz" s" Flateze de exemplu,
portretele elegante, nemiloase pe care Avedon le-a f"cut n 1972 cu tat"l s"u
muribund. Func#ia tradi#ional" a picturii portret, de a nfrumuse#a sau idealiza
subiectul, r"mne scopul fotografiei cotidiene !i comerciale, ns" are o carier" mult
mai limitat" n fotografia considerat" art". n general vorbind, onoarea a disp"rut o
dat" cu Cordelia.

Ca motor al unei anumite reac#ii mpotriva frumosului conven#ional, fotografia a
servit pentru l"rgirea no#iunii noastre privind lucrul pl"cut ochiului. Uneori aceast"
reac#ie are loc n numele adev"rului. Uneori reac#ia este n numele sofistic"rii sau
minciunilor frumoase: astfel, fotografia fashion a dezvoltat, de-a lungul a peste un
deceniu, un repertoriu de gesturi pline de paroxism, care arat" influen#a
inconfundabil" a Suprarealismului. ("Frumuse#ea va fi convulsiv"," scria Breton, "sau
nu va fi deloc.") Chiar !i cel mai plin de compasiune foto-jurnalism este pus sub
presiunea de a satisface simultan dou" tipuri de a!tept"ri, cele ap"rute din modul
nostru suprarealist de a privi toate fotografiile, !i cele create din credin#a noastr" c"
unele fotografii ofer" informa#ii reale !i importante despre lume. Fotografiile pe care
W. Eugene Smith le-a f"cut la sfr!itul anilor 1960 n satul japonez de pescari din
Minamata, ai c"rui locuitori sunt majoritatea ologi !i muribunzi din cauza intoxic"rii
cu mercur, ne ating coarda sensibil" pentru c" documenteaz" o suferin#" care ne na!te
indignarea !i ne !i distan#eaz" pentru c" reprezint" fotografii superbe ale Agoniei,
conformndu-se standardelor suprarealiste de frumuse#e. Fotografia lui Smith
ilustrnd o fat" pe moarte chircit" n poala mamei ei, este o Pieta a unei lumi plin" de
victime ale ciumei, pe care Artaud o invoc" drept adev"ratul subiect al dramaturgiei
moderne; ntr-adev"r, ntreaga serie de fotografii poate reprezenta imagini posibile
pentru Teatrul Cruzimii al lui Artaud.

Dat fiind c" fiecare fotografie este doar un fragment, greutatea sa moral" !i
emo#ional" depinde de unde este aceasta inserat". O fotografie se schimb" n func#ie
de contextul n care este v"zut": astfel, fotografiile satului Minamata, ale lui Smith,
vor p"rea diferite ntr-o fi!" de contact, ntr-o galerie, ntr-o demonstra#ie politic",
ntr-un dosar al poli#iei, ntr-o revist" de fotografie, ntr-o revist" general" de !tiri,
ntr-o carte, pe un perete dintr-o camer" de living. Fiecare dintre aceste situa#ii
sugereaz" o utilizare diferit" pentru fotografii ns" niciuna nu poate garanta sensul
acestora. A!a cum argumenta Wittgenstein n ceea ce prive!te cuvintele, respectiv c"
sensul este dat de utilizare la fel se ntmpl" !i cu fiecare fotografie. $i acesta este
modul n care prezen#a !i proliferarea tuturor fotografiilor contribuie la eroziunea
ns"!i no#iunii de sens, la acea parcelare a adev"rului n adev"ruri relative, care este
neapreciat la justa lui valoare de con!tiin#a liberal" modern".

Fotografii preocupa#i de probleme sociale presupun c" munca lor poate atribui un soi
de sens stabil, poate dezv"lui adev"rul. ns", n parte pentru c" fotografia este,
ntotdeauna, un obiect ntr-un context, acest sens este menit s" se piard"; adic",
contextul care contureaz" toate utiliz"rile imediate - n special, politice pe care
fotografia le poate avea este succedat inevitabil de contextele n care aceste utiliz"ri
sl"besc !i devin progresiv mai pu#in relevante. Una dintre caracteristicile centrale ale
fotografiei este acel proces prin care utiliz"rile originale sunt modificate, !i n cele din
urm" nlocuite de utiliz"ri ulterioare cel mai notabil, de discursul artei n care
fotografia poate fi absorbit". $i, fiind ele nsele imagini, unele fotografii ne trimit de
la bun nceput la alte imagini, precum !i la via#a ns"!i. Fotografia pe care autorit"#ile
boliviene au transmis-o presei interna#ionale n octombrie 1967 cu trupul lui Che
Guevara, a!ezat ntr-un grajd pe o targ" pus" deasupra unei ad"p"toare din ciment,
nconjurat de un colonel bolivian, un agent al serviciilor secrete americane, !i mai
mul#i jurnali!ti !i solda#i, nu doar c" a reprezentat un sumar al realit"#ilor amare din
istoria contemporan" a Americii Latine, ns" a avut o oarecare asem"nare
neinten#ionat", dup" cum a remarcat John Berger, cu "Christosul Mort" al lui
Mantegna !i cu "Lec#ia de Anatomie a Profesorului Tulp" a lui and Rembrandt. Ceea
ce este irezistibil la fotografia deriv", n parte, din ceea ce are n comun, din punct de
vedere al compozi#iei, cu aceste picturi. ntr-adev"r, ns"!i m"sura n care acea
fotografie este de neuitat indic" poten#ialul s"u pentru a fi depolitizat", pentru a
deveni o imagine atemporal".

Cea mai bun" scriere privind fotografia a fost creat" de morali!ti - Marxi!ti sau
sus#in"tori ai Marxi!tilor captiva#i de fotografii ns" tulbura#i de modul n care
fotografia nfrumuse#eaz" inexorabil. Dup" cum observa Walter Benjamin n 1934,
ntr-o adres" trimis" n Paris la Institutul pentru Studierea Fascismului, n prezent
aparatul este incapabil s" fotografieze a un imobil sau un morman de gunoi f"r" s" l
transfigureze. Ca s" nu mai men#ion"m un baraj sau o fabric" de cabluri electrice: n
fa#a acestora, fotografia poate spune doar, 'Ct e de frumos.' ... A reu!it s" transforme
s"r"cia abject" ns"!i, manevrnd-o ntr-un mod perfect tehnic !i la mod", ntr-un
obiect de desf"tare.


Morali!ti care iubesc fotografiile sper" ntotdeauna c" textul salveaz" fotografia.
(Abordarea opus" celei adoptate de curatorul de muzeu care, pentru a transforma o
lucrare a unui fotojurnalist n art", afi!eaz" fotografiile f"r" textele originale.) Astfel,
Benjamin credea c" subtitlul corect de sub o fotografie ar putea "s" o salveze de la
ravagiile tendin#elor la mod" !i s" i confere o valoare de utilizare revolu#ionar"." El
ndemna scriitorii s" nceap" s" fac" fotografii, pentru a ar"ta calea.

Scriitorii preocupa#i de probleme sociale nu au trecut n spatele aparatelor, ns" sunt
deseori nregistra#i, sau fac voluntariat, pentru a gr"i adev"rul pentru care st" m"rturie
fotografia dup" cum a f"cut-o James Agee n textele pe care le-a scris pentru a nso#i
fotografiile lui Walker Evans din colec#ia Let Us Now Praise Famous Men, sau, a!a
cum a f"cut-o John Berger n eseul s"u despre fotografia cu Che Guevara mort, acest
eseu fiind, din punct de vedere al efectului creat, un subtitlu extins, unul care ncearc"
s" nt"reasc" asocierile politice !i sensul moral al unei fotografii pe care Berger a
considerat-o prea satisf"c"toare estetic, !i prea sugestiv iconografic". Scurt metrajul
Godard !i Gorin A Letter to Jane (n.t. O scrisoare c"tre Jane)(1972) poate trece drept
un soi de contra-subtitlu la o fotografie o critic" caustic" la adresa unei fotografii a
lui Jane Fonda f"cut" n timpul unei vizite n Vietnamul de Nord. (Filmul este !i o
lec#ie de interpretare a oric"rei fotografii, de descifrare a naturii ne-inocente a
ncadr"rii, unghiului, a stabilirii clarului unei fotografii.) Ceea ce fotografia care o
arat" pe Fonda ascultnd cu o expresie de suferin#" !i compasiune n timp ce un
vietnamez neidentificat descrie ravagiile bombardamentelor americane a nsemnat
la momentul public"rii sale n revista fran#uzeasc" L'Express, a ntors, n anumite
sensuri, n#elesul pe care aceasta l-a avut pentru Nord Vietnamezi, care au publicat-o.
ns" chiar mai decisiv dect modul n care a fost schimbat" fotografia de noul s"u
context a fost modul n care uz-valoarea sa revolu#ionar" pentru Nord Vietnamezi a
fost sabotat" de ceea ce L'Express a oferit drept subtitlu. "Aceast" fotografie, ca orice
alt" fotografie," subliniaz" Godard !i Gorin, "este fizic mut". Aceasta vorbe!te prin
vorbele textului scris sub ea." n fapt, cuvintele vorbesc mai puternic dect imaginile.
Subtitlurile au tendin#a s" anuleze dovada pe care o vedem cu ochii no!tri; ns" nici
un subtitlu poate restric#iona permanent sau garanta un sens fotografiei.

Ceea ce pretind morali!ti de la o fotografie este s" fac" ceea ce nicio fotografie nu
poate vreodat" s" vorbeasc". Subtitlul este vocea lisp", !i lumea se a!teapt" s"
gr"iasc" adev"rul. ns" chiar !i un subtitlu n ntregime exact reprezint" o singur"
interpretare, obligatoriu una limitativ", a fotografiei la care e ata!at. Iar mnu!a-
subtitlu alunec" att de u!or. Nu poate mpiedica nici un argument sau pledoarie
moral" pe care o fotografie (sau un set de fotografii) este menit" s" o suporte, din
cauza submin"rii sale de pluralitatea de sensuri pe care orice fotografie o are, sau din
cauza calific"rii de c"tre mentalitatea acaparatoare implicit" a actului fotografierii !i
a colect"rii de fotografii !i de rela#ia estetic" cu subiec#ii pe care toate fotografiile o
propun inevitabil. Chiar !i acele fotografii, care vorbesc att de sf!ietor despre un
moment istoric specific, de ofer" o posesie indirect" asupra subiec#ilor lor, sub
aspectul unui tip de eternitate: frumosul. Fotografia lui Che Guevara este, n cele din
urm",. . . frumoas", a!a cum a fost !i omul. La fel sunt !i oamenii din Minamata. La
fel este !i b"ie#elul evreu fotografiat n 1943 n timpul unei razii n Ghetoul din
Var!ovia, cu minile ridicate, solemn din cauza terorii a c"rui fotografie a adus-o cu
ea la ospiciu eroina mut" din filmul Persona al lui Bergman, pentru a medita asupra
ei, ca un foto-suvenir al esen#ei tragediei.

ntr-o societate consumist", chiar !i cea mai bine inten#ionat" !i corect adnotat"
lucrare a fotografilor face public" descoperirea frumosului. Compozi#ia minunat" !i
perspectiva elegant" a fotografiilor lui Lewis Hine cu copii exploata#i din morile !i
minele americane de la r"scrucea dintre secole supravie#uiesc cu u!urin#" relevan#ei
subiectului lor. Locuitorii proteja#i din clasa de mijloc din col#urile mai nst"rite ale
lumii acele regiuni unde majoritatea fotografiilor sunt f"cute !i consumate afl"
despre ororile lumii n principal prin intermediul aparatului de fotografiat: fotografiile
pot !i cauzeaz" suferin#". ns" tendin#a de estetizare a fotografiei este aceea n care
mediul care transmite suferin#a sfr!e!te prin a o neutraliza. Aparatele miniaturizeaz"
experien#a, transform" istoria n spectacol. Pe ct de mult" simpatie ar na!te,
fotografiile pot !i s" taie din simpatie, !i pot distan#a de emo#ii. Realismul fotografiei
creeaz" o confuzie despre real, care (pe termen lung) este moral analgezic, ns" (att
pe termen lung, ct !i pe termen scurt) stimulativ senzorial. Prin urmare, ne clarific"
lucrurile. Aceasta este noua viziune despre care vorbea toat" lumea.

! Indiferent de revendic"rile morale f"cute n numele fotografiei, efectul moral
al acesteia este convertirea lumii ntr-un magazin universal sau ntr-un muzeu f"r"
pere#i, n care fiecare subiect este redus la statutul de articol de consum, promovat
ntr-un element de apreciere estetic". Prin intermediul aparatului, oamenii devin
clien#i sau turi!ti ai realit"#ii sau Realit"#ilor, dup" cum sugereaz" !i numele revistei
fran#uze!ti de fotografie, pentru c" realitatea este n#eleas" ca plural, fascinant", !i
gata de nh"#at. Aducnd exoticul aproape, transformnd familiarul n exotic,
fotografiile fac ntreaga lume disponibil", transformnd-o ntr-un obiect evaluabil.
Pentru fotografii care nu se m"rginesc la proiectarea propriilor obsesii, exist"
momente izbitoare, subiecte frumoase oriunde. Cele mai eterogene subiecte sunt apoi
aduse laolalt" ntr-o unitate fictiv" oferit" de ideologia umanismului. Astfel, potrivit
unui critic, m"re#ia fotografiilor lui Paul Strand din ultima perioad" a vie#ii sale
cnd a trecut de la descoperirile extraordinare ale ochiului abstract la cele ale ochiului
turistic, sarcinile fotografiei de antologizare a lumii constau n faptul c" "oamenii
s"i, fie c" sunt ei oameni f"r" cas" din Bowery, muncitor mexican, fermier din New
England, #"ran italian, artizan francez, pescar din Bretonia sau din Hebride, fellahin
egiptean, idiotul satului sau marele Picasso, sunt to#i atin!i de acea calitate eroic" -
umanitatea." Ce este aceast" umanitate? Este o calitate pe care lucrurile o au n comun
cnd sunt privite ca fotografii.

Dorin#a de a face fotografii este, n principiu una nediscriminatorie, pentru c" practica
fotografierii se identific" acum cu ideea c" totul n aceast" lume poate fi f"cut s" par"
interesant cu ajutorul aparatului. ns" aceast" calitate de a fi interesant, la fel ca cea de
manifestare a umanit"#ii, este una goal" de con#inut. Achizi#ia fotografic" a lumii, cu
produc#ia sa nelimitat" de note asupra realit"#ii, transform" totul ntr-un tot similar.
Fotografia nu este mai reductiv" atunci cnd este reportorial" dect atunci cnd
dezv"luie forme frumoase. Dezv"luind calitatea de lucru a fiin#elor umane !i
umanitatea lucrurilor, fotografia transform" realitatea ntr-o tautologie. Cnd Cartier-
Bresson a mers n China, a ar"tat c" n China sunt oameni, !i ace!tia sunt chinezi.

Fotografiile sunt deseori invocate ca un ajutor pentru n#elegere !i toleran#". n jargon
umanist, cea mai nobil" voca#ie a fotografiei este s" explice de la om la om. ns"
fotografiile nu explic"; ele confirm". Robert Frank era pur !i simplu onest atunci cnd
a declarat c" "pentru a produce un document contemporan autentic, impactul vizual
trebuie s" fie astfel nct s" anuleze orice explica#ie." Dac" fotografiile sunt mesaje,
mesajul este att transparent ct !i misterios. "O fotografie este un secret despre un
secret," dup" cum observa Arbus. "Cu ct #i spune mai multe, cu att !tii mai pu#ine."
n ciuda iluziei de a oferi n#elegere, cnd ceea ce vedem n fotografii ne invit", este o
rela#ie achizitiv" cu lumea care hr"ne!te con!tiin#a estetic" !i promoveaz" deta!area
emo#ional".

For#a fotografiei este aceea c" men#ine deschis" posibilitatea momentelor de analiz"
atent", pe care curgerea normal" a timpului le nlocuie!te imediat. Aceast" nghe#are a
timpului aceast" stare insolent", emo#ionant" a fiec"rei fotografii a produs noi
canoane de frumuse#e mai globale. ns" adev"rurile care pot fi redate ntr-un moment
separat, orict de semnificative sau de decisive, au o rela#ie foarte limitat" cu nevoile
de n#elegere. Contrar celor sugerate de preten#iile umaniste fa#" de fotografie,
abilitatea aparatului de fotografiat de a transforma realitatea n ceva frumos deriv" din
sl"biciunea relativ" a acestuia ca mijloc de redare a adev"rului. Motivul pentru care
umani!tii au devenit ideologia conduc"toare a fotografilor profesioni!ti ambi#io!i
afi!nd justific"ri formaliste privind c"utarea frumosului - este faptul c" mascheaz"
confuzia dintre adev"r !i frumuse#e, subliniind antrepriza fotografic".












Arhanghelii fotografiei





















! Ca orice alte ini#iative de succes, fotografia le-a indus speciali!tilor s"i de vrf
nevoia de a explica, nc" o dat", ce fac !i ct de valoroas" este munca lor. Perioada n
care fotografia a fost considerabil atacat" (ca fiind fatal" picturii, acaparatoare de
oameni) a fost de scurt" durat". Binen#eles c" pictura nu a murit n 1839, a!a cum
prorocea pripit un pictor francez; preten#io!ii au ncetat foarte repede s" clasifice
fotografia ca fiind doar o copiere fidel"; astfel c" pn" n 1854 marele pictor,
Delacroix, !i-a declarat cu elegan#" regretul c" o asemenea inven#ie admirabil" a
ap"rut a!a de trziu. Nimic nu este considerat mai acceptabil n zilele noastre dect
reciclarea fotografic" a realit"#ii, acceptat" ca o activitate de rutin" !i ca art" nobil". $i
totu!i fotografia are ceva care i face pe profesioni!tii de prim rang defensivi !i
re#inu#i: efectiv fiecare fotograf important de pn" acum a scris manifeste !i credo-uri
care prezint" misiunea moral" !i estetic" a fotografiei. Iar fotografii ofer" cele mai
contradictorii explica#ii cu privire la tipul de cuno!tin#e pe care le au !i la arta pe care
o practic".

! Iar u!urin#a deconcentrat" cu care pot fi realizate fotografiile, puterea
inevitabil", chiar atunci cnd e neglijent", a rezultatelor aparatului de fotografiat,
sugereaz" o rela#ionare foarte fin" cu cunoa!terea. Nimeni nu contrazice faptul c"
fotografia a reu!it s" aprind" sim#urile cognitive ale vederii, avnd n vedere c" prin
performan#ele de apropiere !i dep"rtare a extins att de mult sfera vizibilului. Dar
nu s-a ajuns la un acord n privin#a modalit"#ilor n care este cunoscut n detaliu prin
fotografie orice obiect aflat n cmpul vizual obi!nuit sau n privin#a m"surii n care,
pentru a face o fotografie bun", cineva trebuie s" !tie ce fotografiaz". Realizarea de
fotografii a fost interpretat" n dou" maniere total diferite: ori ca un proces lucid !i
exact de cunoa!tere, de inteligen#" voluntar" sau ca o experien#" pre-intelectual",
intuitiv". Astfel, vorbind despre fotografiile expresive ale lui Baudelaire, Dor,
Michelet, Hugo, Berlioz, Nerval, Gautier, Sand, Delacroix !i a altor prieteni faimo!i,
Nadar a afirmat portretul pe care l fac cel mai bine este al persoanei pe care o
cunosc cel mai bine, n timp ce Avedon observ" c" cele mai bune portrete ale sale
sunt ale oamenilor pe care i-a v"zut pentru prima dat" n momentul fotografierii.

n acest secol, genera#ia mai trecut" de fotografi descrie fotografia drept un efort eroic
de aten#ie, o disciplin" ascetic", o receptivitate mistic" fa#" de lume, care le cere
fotografilor s" sufere un moment de ne!tiin#". Conform afirma#ilor lui Minor White,
starea de spirit a fotografului n timpul crea#iei este de gol c"utarea de imagini.
Fotograful se auto-proiecteaz" n orice vede, identificndu-se cu orice lucru pentru a-l
cunoa!te !i sim#i mai bine. Cartier-Bresson s-a comparat cu un arca! Zen, care
trebuie s" devin" nti #int", pentru a putea apoi s" o nimereasc"; un fotograf trebuie
s" se gndeasc" nainte !i dup", spune el, niciodat" chiar n timpul fotografierii.
Medita#ia ascunde transparen#a con!tiin#ei fotografului !i se n"puste!te asupra
autonomiei obiectului fotografiei. Hot"r#i s" demonstreze c" fotografia poate !i
atunci cnd este bun", o face ntotdeauna transcende concretul, mul#i fotografi au
f"cut din fotografie un paradox noetic. Fotografia este promovat" ca o form" de
cunoa!tere f"r" cunoa!tere: o modalitate de a p"c"li lumea, n loc de a o ataca frontal.

Dar chiar !i atunci cnd profesioni!ti ambi#io!i discrediteaz" medita#ia suspiciunea
fa#" de intelect fiind o tem" repetat" n apologetica fotografic" doresc de cele mai
multe ori s" demonstreze ct de riguroas" trebuie s" fie aceast" vizualizare permisiv".
O fotografie nu este un accident este un concept," insist" Ansel Adams.
Abordarea fotografiilor 'mitralier"' prin care sunt realizate multe negative n
speran#a unei fotografii bune ucide rezultatele reale. Pentru a face o fotografie
bun", spun cunosc"torii, aceasta trebuie s" fie vizualizat" dinainte. Adic", imaginea
trebuie s" existe n mintea fotografului la momentul sau nainte de momentul
expunerii negativului. Justificarea fotografiei a nl"turat n cea mai mare parte ideea
c" metoda scattershot, n special cnd este folosit" de un fotograf experimentat, ar
putea duce la rezultate cu adev"rat satisf"c"toare. Dar n ciuda re#inerii de a spune n
cuvinte acest lucru, cei mai mul#i dintre fotografi au avut ntotdeauna din motive
bine ntemeiate o ncredere aproape supersti#ioas" n accidentele norocoase.

n ultimul timp, secretul a fost scos la iveal". Pe m"sur" ce mi!carea de ap"rare a
fotografiei intr" n faza sa prezent", retrospectiv", putem observa o nencredere tot
mai mare n privin#a unei st"ri de spirit alerte, atotcunosc"toare, presupus" de o
fotografiere de excep#ie. Declara#iile anti-intelectuale ale fotografilor, ca generalitate
a gndirii moderniste n art", au preg"tit calea pentru atacul progresiv al fotografiei
reale n privin#a unei investiga#ii sceptice cu privire la propriile sale puteri,
generalitate a practicii moderniste n art". Fotografia ca !i cunoa!tere este urmat" de
fotografie ca !i fotografie. Ca reac#ie incisiv" mpotriva oric"rui ideal de reprezentare
autoritar", cel mai influent tn"r fotograf american respinge orice ambi#ie de pre-
vizualizare a imaginii !i de concepere a lucr"rii sale, ar"tnd ct de diferit apar
lucrurile cnd sunt fotografiate.

Cnd dorin#a de cunoa!tere se clatin", i ia locul dorin#a de creativitate. Ca pentru a
combate faptul c" multe fotografii superbe sunt pentru fotografi lipsite de orice
inten#ii reale sau interesante, insisten#a c" realizarea unei fotografii este n primul rnd
concentrarea unei personalit"#i !i doar n al doilea rnd a unui instrument, a fost
ntotdeauna una dintre temele principale pentru mi!carea de ap"rare a fotografiei.
Aceasta este tema dezb"tut" att de elocvent n cel mai bun eseu scris vreodat" de
prosl"vire a fotografiei, capitolul lui Paul Rosenfeld despre Stieglitz n Portul New
York. Prin folosirea instrumentului s"u dup" cum se exprim" Rosenfeld n
mod nemecanic, Stieglitz arat" faptul c" aparatul de fotografiat nu i d" doar ocazia
de a se exprima ci produce imagini ntr-o gam" mai larg" !i mai delicat"dect
poate desena orice mn". n mod similar, Weston insist" n repetate rnduri c"
fotografia este ocazia suprem" de auto-exprimare, de departe superioar" picturii.
Pentru ca fotografia s" poat" concura cu pictura, trebuie invocat" originalitatea ca un
standard important n evaluarea muncii unui fotograf, originalitatea fiind echivalat"
cu timbrul unei ra#iuni unice !i puternice. Este palpitant" cnd fotografii spun ceva
ntr-o modalitate cu totul nou", spune Harry Callahan, nu de dragul de a fi diferi#i,
ci datorit" faptului c" fiecare individ este diferit, exprimndu-se astfel pe sine. Pentru
Ansel Adams o fotografie de renume trebuie s" fie o exprimare deplin" a
sentimentelor fa#" de obiectul fotografiei n cel mai adnc sens !i astfel o exprimare
real" a sentimentelor cu privire la via#", n deplin"tatea sa.

Este evident c" exist" o diferen#" ntre fotografia conceput" ca exprimare real" !i
fotografia conceput" (dup" cum se ntmpl" cel mai des) ca nregistrare fidel"; de!i
cele mai multe lucr"ri despre misiunea fotografiei au tendin#a de a trece cu vederea
diferen#a, se n#elege n mod implicit n termeni polariza#i hot"rt c" fotografii !i
dramatizeaz" munca. n aceea!i modalitate folosit" n c"ut"rile moderne pentru auto-
exprimare, !i fotografia recapituleaz" modalit"#ile tradi#ionale ale opunerii sinelui fa#"
de lume. Fotografia este v"zut" ca o manifestare acut" a Eului individualizat,
r"t"cirea de sine a individului f"r" c"p"ti ntr-o lume interioar" cople!itoare
viziunea unei realit"#i formate. Ori fotografia este v"zut" ca mijloc de a g"si un loc n
lume (nc" considerat" cople!itoare, str"in") prin puterea de a o rela#iona cu deta!area
substituind revendic"rile b"g"re#e !i insolente ale eului. ns", ntre pledoaria n
favoarea fotografiei ca mijloc superior de auto-exprimare !i ridicarea fotografiei la un
nivel superior de angajare a eului n serviciul realit"#ii, nu exist" o diferen#" att de
mare cum poate p"rea. Ambele presupun c" fotografie pune la dispozi#ie un sistem
unic de dezv"luiri: adic", ne arat" realitatea a!a cum am v"zut-o !i nainte.

Acest caracter revelator al fotografiei este cunoscut n general cu denumirea polemic"
de realism. De la viziunea lui Fox Talbot, cum c" aparatul foto creeaz" imagini
naturale la acuza adus" de Berenice Abbott de fotografie pictorial" pn" la
aten#ionarea lui Cartier-Bresson cum c" lucrul de care trebuie s" ne fie cel mai team"
este cel conceput artificial, cele mai multe dintre declara#iile contradictorii ale
fotografilor converg spre o m"rturisire pioas" a respectului pentru lucruri, a!a cum
sunt ele. Pentru un mediu considerat att de des ca fiind doar realist, opinia general"
este c" fotografii trebuie s" continue ca pn" acum, ndemnndu-se reciproc s"
r"mn" ct mai aproape de realism. ns" ndemnurile continu" o alt" dovad" a
nevoii fotografilor ca procesul prin care !i nsu!esc lumea s" fie misterios !i
imperios.

S" insist"m, a!a cum o face Abbott, c" realismul este esen#a intrinsec" a fotografiei nu
stabile!te, dup" cum s-ar putea p"rea, superioritatea unei proceduri sau a unui
standard special; nu nseamn" neap"rat c" foto-documentele (dup" cum le nume!te
Abbott) sunt mai bune dect fotografiile pictoriale.* Angajamentul fotografei fa#" de
realism poate include orice stil, orice abordare fa#" de tema sa. Uneori aceasta va fi
definit" mai restrictiv, ca realiznd imagini similare lumii !i informndu-ne cu privire
la aceasta. ntr-o interpretare mai deschis", ca o reluare a suspiciunii cu privire la
similaritate care a inspirat pictura pe o perioad" mai lung" dect un secol, realismul
fotografic poate fi !i este din ce n ce mai multdefinit nu ca !i ceva ce se afl"
ntr-adev"r n lume ci ca !i ceva ce eu-l percepe ntr-adev"r. n timp ce formele
moderne ale artei revendic" o rela#ie privilegiat" cu realitatea, aceast" revendicare
pare justificat" ntr-un mod special n cazul fotografiei. n prezent, fotografia nu este
mai imun" dect pictura la majoritatea dubiilor moderne cu privire la rela#ia direct" cu
realitatea incapacitatea de a lua de-a gata lumea, a!a cum este perceput". Nici chiar
Abbott nu se poate ab#ine de la presupunerile cu privire la natura realit"#ii n sine:
cum c" necesit" un ochi mai selectiv, mai acut al aparatului foto, avnd n vedere c"
realitatea este mult mai mult dect obi!nuia s" fie. Ne confrunt"m ast"zi cu realitatea
ntr-o m"sur" pe care omenirea nu a mai cunoscut"," declar" aceasta, ceea ce
"mpov"reaz" fotograful cu o responsabilitate mai mare."

* n#elesul original al pictorialului a fost, binen#eles, cel pozitiv, popularizat de cei
mai mul#i dintre fotografii faimo!i de art" ai secolului nou"sprezece, dup" cum a
demonstrat Henry Peach Robinson, n cartea sa Un Efect Pictorial n Fotografie
(1869). Sistemul s"u consta din a flata tot ce exist"," spune Abbott ntr-un manifest
pe care l-a scris n 1951, Fotografia la r"scruce." Elogiindu-i pe Nadar, Brady, Atget
!i Hine ca st"pni ai foto-documentului, Abbott l respinge pe Stieglitz ca !i succesor
al lui Robinson, fondatorul unei !coli de super-pictorial n care, nc" o dat",
predomina subiectivitatea."


Tot ceea ce presupune acest program de realism al fotografiei este credin#a c"
realitatea este ascuns". Astfel, fiind ascuns", este ceva ce trebuie descoperit. Orice ar
nregistra aparatul foto este o dezv"luire ori elemente imperceptibile, trec"toare de
mi!care, o ordine pe care vederea natural" este incapabil" s" o perceap" sau o
realitate intensificat" (expresia lui Moholy-Nagy), sau pur !i simplu o modalitate
eliptic" de a vedea lucrurile. Ceea ce descrie Stieglitz ca "un pacient a!teptnd
momentul echilibrului implic" aceea!i presupunere cu privire la realitatea ascuns" la
fel ca a!teptarea lui Robert Frank pentru momentul revel"rii dezechilibrului, pentru a
prinde realitatea cu garda l"sat", n ceea ce nume!te momente de trecere.

Simpla expunere a ceva, a orice, nseamn" n viziunea fotografic" expunerea a ceva
ascuns. Nu trebuie ns" ca fotografii s" reliefeze misterul prin subiecte exotice sau
izbitoare. Atunci cnd Dorothea Lange i ndeamn" pe colegii s"i s" se concentreze pe
familiar, o face n#elegnd c" familiarul, scos la iveal" prin folosirea sensibil" a
aparatului foto, va deveni apoi mister. Angajamentul fotografiei fa#" de realism nu
limiteaz" fotografia la anumite obiecte, ca fiind mai reale dect altele, ci ilustreaz"
mai degrab" n#elegerea formal" a ceea ce se ntmpl" n fiecare oper" de art":
realitatea este, dup" Viktor Shklovsky, de-familiarizat". Se dore!te o rela#ie agresiv"
cu toate obiectele. Arma#i cu aparatele lor, fotografii trebuie s" asalteze realitatea
care este perceput" ca recalcitrant", doar n!el"tor la ndemn", ca ireal". Fotografiile
au pentru mine o realitate pe care oamenii nu o au, declar" Avedon. Cunosc
oamenii doar prin fotografii. Afirma#ia c" fotografia trebuie s" fie realist" nu este
incompatibil" cu accentuarea unei diferen#e dintre imagine !i realitate, prin care
cuno!tin#ele nsu!ite n mod misterios (!i extinderea realit"#ii) de care fotografii au dat
dovad" presupun o alienare prealabil" de la deprecierea realit"#ii.

A!a cum o descriu fotografii, fotografierea este !i o tehnic" nelimitat" de nsu!ire a
lumii obiective !i o exprimare inevitabil solipsist" a eului unic. Fotografiile
nf"#i!eaz" realit"#i care exist" deja, de!i doar aparatul foto le poate dezv"lui. Iar
acestea zugr"vesc un temperament individual, care se descoper" printr-o realitate
dezv"luit" de aparatul foto. Pentru Moholy-Nagy geniul fotografiei const" n
abilitatea de a crea un portret obiectiv: individul care trebuie fotografiat pentru ca
rezultatul fotografic s" nu fie alterat de inten#ii subiective. Pentru Lange, fiecare
portret al unei alte persoane este un auto-portret al fotografului, n timp ce pentru
Minor Whitepromovarea auto-descoperirii printr-un aparat fotofotografiile cu
peisaje sunt ntr-adev"r peisaje interiorizate. Cele dou" idealuri sunt antitetice. n
m"sura n care fotografia este (sau ar trebui s" fie) despre lume, fotograful conteaz"
prea pu#in, dar n m"sura n care aceasta este un instrument al unei subiectivit"#i
ndr"zne#e, de c"utare, fotograful face totul.

Insisten#a lui Moholy-Nagy cu privire la modestia fotografului provine din aprecierea
sa cu privire la m"re#ia fotografiei: aceasta ne memoreaz" !i ne spore!te puterea de
observa#ie, cauzeaz" o transformare psihologic" a ochiului. (ntr-un eseu publicat n
1936, acesta declar" c" fotografia creeaz" sau extinde opt categorii distincte de
vizualizare: abstract", exact", rapid", nceat", intensificat", penetrant", simultan" !i
distorsionat".) ns" modestia se afl" !i n spatele unor abord"ri diferite, anti-!tiin#ifice
ale fotografiei, a!a cum putem observa din credo-ul lui Robert Frank: Exist" un lucru
pe care fotografia trebuie s" l con#in", umanitatea momentului. Din ambele puncte
de vedere, fotograful trebuie s" fie un observator ideal pentru Moholy-Nagy, s"
vad" cu deta!area unui cercet"tor; pentru Frank, s" vad" pur !i simplu, un om
obi!nuit de pe strad".

For#a de atrac#ie a fiec"rui punct de vedere al fotografului ca !i observator ideal
chiar dac" este impersonal (Moholy-Nagy) sau prietenos (Frank)const" din faptul
c" acesta neag" implicit faptul c" fotografierea ar fi o ac#iune agresiv". Avnd n
vedere c" poate fi v"zut" !i a!a, cei mai mul#i profesioni!ti s" afl" ntr-o pozi#ie
extrem de defensiv". Cartier-Bresson !i Avedon sunt printre pu#inii care au vorbit la
modul cel mai onest (dac" nu chiar cu triste#e) despre aspectul de exploatare al
activit"#ilor unui fotograf. Fotografii se simt de obicei obliga#i s" declare inocen#a
fotografiei, sus#innd c" o atitudine acaparatoare este incompatibil" cu o fotografie
bun" !i spernd c" viziunea lor va fi exprimat" printr-un vocabular mai pozitiv. Unul
dintre multele exemple memorabile cu privire la aceste exprim"ri este descrierea lui
Ansel Adams a aparatului s"u, ca instrument de dragoste !i revela#ie; Adams ne
ndeamn" de asemenea s" ncet"m s" mai spunem c" facem o poz" ci s" spunem
ntotdeauna c" realiz"m o fotografie. Denumirea lui Stieg-litz pentru studiile asupra
norilor pe care le-a f"cut la sfr!itul anilor 20 Echivalente, adic", declara#ii ale
sentimentelor sale cele mai adnci este o alt" exemplificare, mai obiectiv", a
efortului persistent al fotografilor de a exprima caracterul binevoitor al realiz"rii de
fotografii !i a de a-i reduce sensurile acaparatoare. Rezultatul unui fotograf talentat nu
poate fi caracterizat nici ca pur !i simplu acaparator nici ca pur !i simplu, !i esen#ial,
binevoitor. Fotografia este paradigma unei leg"turi inerent echivoce dintre eu !i lume
versiunea sa de ideologie a realismului a dictat de multe ori o modestie a eu-lui n
raport cu lumea, permi#nd uneori o rela#ie mai agresiv" cu lumea, prin celebrarea
eului. O parte sau alta a acestei leg"turi va fi ntotdeauna redescoperit" !i ap"rat".

Un rezultat important al coexisten#ei acestor dou" idealuri asaltul asupra realit"#ii !i
supunerea n fa#a realit"#ii este o ambivalen#" repetat" cu privire la mijloacele
fotografiei. Oricare ar fi dolean#ele fotografiei, ca form" de exprimare personal", la
paritate cu pictura, va fi ntotdeauna adev"rat c" originalitatea sa este inextricabil
legat" de puterile aparatului: nimeni nu poate nega faptul c" caracterul informativ !i
frumuse#ea formal" a multor fotografii au fost posibile prin puterile tot mai mari ale
aparatului, ca de exemplu, n fotografiile lui Harold Edgerton a unui glon# care !i
nimere!te #inta, sau ale vrtejului cauzat prin lovirea unei mingi de tenis, sau
fotografiile endoscopice ale lui Lennart Nilsson ale interiorului corpului uman. Dar pe
m"sur" ce aparatele foto au devenit din ce n ce mai sofisticate, mai automate, mai
acute, unii fotografi au fost tenta#i s" de dezarmeze sau s" sugereze c", de fapt, nu
sunt narma#i !i s" prefere s" foloseasc" o tehnologie mai limitat", pre-modern" a
aparatului se credea c" un aparat mai brut, mai pu#in tehnologizat, va produce
rezultate mai interesante sau mai expresive, ceea ce va l"sa mai mult loc accidentelor
creative. Nefolosirea unui echipament tehnologizat a devenit un punct de onoare
pentru mul#i fotografi inclusiv Weston, Brandt, Evans, Cartier-Bresson, Frankunii
dintre ace!tia folosind un aparat uzat camera cu design simplu !i lentile ncete pe care
l-au cump"rat la nceputul carierei lor de fotografi, unii continund s" !i fac"
printurile de contact doar cu ajutorul ctorva t"vi#e, o sticl" de revelator !i o sticl" de
solu#ie hipotonic".

Aparatul este ntr-adev"r un instrument de vizualizare rapid", dup" cum a declarat
modernistul, Alvin Langdon Coburn, n anul 1918, relund apoteoza futurist" a
ma!in"riilor !i vitezei. Dubiul asupra fotografiei a fost exprimat recent !i de Cartier-
Bresson, care a declarat c" aceasta este prea rapid". Cultul viitorului (de vizualizare
tot mai rapid") alterneaz" cu dorin#a de ntoarcere la un trecut mai artizanal, mai pur
atunci cnd imaginile aveau nc" o calitate manual", o aur". Aceast" nostalgie pentru
o stare originar" a fotografierii subliniaz" entuziasmul actual pentru dagherotipuri,
cartele stereografe, c"r#i de vizit" fotografice, instantanee de familie, fotografiile
secolului nou"sprezece !i ale nceputului de secol dou"zeci !i fotografiile comerciale.

ns" !ov"iala de a folosi cele mai noi echipamente nu este unica modalitatea sau cel
mai interesant mod n care fotografii !i pot exprima atrac#ia fa#" de trecutul
fotografiei. Aspira#iile primitive care formeaz" gustul fotografic sunt de fapt asistate
de inova#ia continu" a tehnologiei aparatelor foto. Aceste tehnologiz"ri masive nu
doar extind puterile aparatului foto dar !i recapituleaz" ntr-o modalitate mai
ingenioas", ntr-o form" mai pu#in greoaie posibilit"#ile timpurii, ndep"rtate ale
lumii. Astfel, dezvoltarea fotografiei tinde spre nlocuirea dagherotipurilor, cu
pozitive directe pe pl"ci de metal, de c"tre procesul pozitiv-negativ, prin care dintr-un
original (negativ) poate fi realizat un num"r nelimitat de printuri (pozitive). (de!i
inventat" simultan la sfr!itul anilor 1830, este vorba mai degrab" de inven#ia lui
Daguerre, sprijinit" prin mijloace guvernamentale, anun#at" cu mare fast n 1839,
dect procesul pozitiv-negativ al lui Fox Talbot, care a fost primul proces fotografic
folosit de marea majoritate.) ns" se poate spune acum c" aparatul se ntoarce napoi.
Aparatul Polaroid rensufle#e!te principiul aparatului dagherotip: fiecare print este un
obiect unic. Holograma (o imagine tridimensional" creat" cu lumin" laser) poate fi
considerat" o variant" a heliogramei primele fotografii, f"r" aparat realizate n anii
1820 de c"tre Nicephore Niepce. Iar utilizarea tot mai frecvent" a aparatului pentru a
produce slide-uri imagini care nu pot fi expuse permanent sau p"strate n portofele
sau albume, ci pot fi proiectate pe pere#i sau pe hrtie (ca ajutoare pentru desene)se
ntoarce chiar !i mai mult n pre-istoria camerei, avnd n vedere c" folose!te aparatul
foto pentru a-i lua locul camerei obscure.

Istoria ne mpinge spre cap"tul erei realiste, dup" cum consider" Abbott, care i
provoac" pe fotografi s" se arunce cu capul nainte. Dar n timp ce fotografii se
ndeamn" unii pe al#ii s" fie mai ndr"zne#i, st"ruie dubiul cu privire la valoarea
realismului care i face s" oscileze intre simplitate !i ironie, ntre a insista pentru
control !i a cultiva nea!teptatul, ntre ner"bdarea de a profita de evolu#ia complex" a
mijloacelor !i dorin#a de reinventare a fotografiei de la nceputurile sale. Fotografii
par aib" periodic nevoie s" fac" fa#" propriilor lor cuno!tin#e !i s" !i refalsifice
munca.

! Dubiile cu privire la cunoa!tere nu sunt, din punct de vedere istoric, prima
linie de ap"rare a fotografiei. Cele mai timpurii controverse centrate pe nel"murirea
cu privire la fidelitatea fotografiei !i dependen#a de un aparat nu au mpiedicat-o s" fie
obiect de art" la fel de diferit" de art" pur practic", arm" de !tiin#" !i comer#. (A fost
evident chiar de la nceput c" fotografii au oferit de informa#ii folositoare !i de multe
ori nea!teptate. Fotografii au nceput s" se ngrijoreze ntr-un sens mai elaborat cu
privire la ceea ce !tiu !i la tipul de cuno!tin#e pe care l de#in, dup" ce fotografia a fost
acceptat" drept art".) Timp de aproape un secol, ap"rarea fotografiei a fost similar"
luptei de stabilire a acesteia ca art". mpotriva acuza#iei c" fotografia ar fi o copiere
mecanic", f"r" suflet, a realit"#ii, fotografii au sus#inut c" este o revolt" avangardist"
mpotriva standardelor obi!nuite de vizualizare, nu mai pu#in merituoas" ca !i art"
dect pictura.

n prezent fotografii !i aleg mai bine declara#iile. De cnd fotografia a devenit la fel
de respectabil" ca oricare art", ace!tia nu mai caut" ad"postul pe care no#iunea de art"
l-a oferit fotografiei. Pentru to#i fotografii americani importan#i care !i-au identificat
cu mndrie munca cu scopul artei (ca Stieglitz, White, Siskind, Callahan, Lange,
Laughlin), exist" mul#i al#ii care nu recunosc acest dubiu. Chiar dac" rezultatele
aparatului foto "cad n categoria Artei sau nu este irelevant," a scris Strand n anii
1920; iar Moholy-Nagy a declarat "c" este important dac" fotografia produce sau nu
'art"'. Fotografii care au ajuns la maturitate n anii 1940 sau mai trziu sunt mai
ndr"zne#i, depreciind n mod asumat arta, v"znd arta ca o form" ostentativ artistic".
Ace!tia declar" ndeob!te c" prin lucr"rile lor constat", nregistreaz", observ"
impar#ial, stau m"rturie, se exploreaz" orice, numai nu c" fac lucr"ri de art". La
nceput, angajamentul fotografiei fa#" de realism a situat-o ntr-un raport permanent
ambivalent fa#" de art"; acum ns" este vorba de mo!tenirea modernist" care face
acest lucru. Faptul c" mul#i dintre fotografii importan#i nu mai doresc s" dezbat" dac"
fotografia este sau nu art", cu excep#ia cazurilor n care declar" c" munca lor nu are
de-a face cu arta, arat" m"sura n care iau de-a gata conceptul de art" impus de
triumful modernismului: cu ct este mai de calitate arta, cu att este mai subversiv"
fa#" de obiectivele tradi#ionale ale artei. Iar gustul modernist a aplaudat aceast"
activitate nepreten#ioas" care poate fi consumat", aproape n contradictoriu cu sine,
drept art" de calitate.

Chiar !i n secolul nou"sprezece, cnd se considera c" fotografia are nevoie att de
evident de o ap"rare care s" o clasifice drept art", linia de ap"rare era departe de a fi
solid". Declara#ia lui Julia Margaret Cameron cum c" fotografia poate fi calificat"
drept art", ca !i pictura, deoarece caut" esteticul a fost urmat" de cea a lui Henry
Peach Robinson Wildean cum c" fotografia este o art", din cauz" c" poate min#i. La
nceputul secolului dou"zeci, clasificarea lui Alvin Langdon Coburn cu privire la
fotografie ca fiind cea mai modern" dintre arte, avnd n vedere c" este o modalitate
rapid", impersonal" de vizualizare, a concurat cu lauda lui Weston a fotografiei ca
fiind un mijloc nou de creare vizual" individual". n ultimele decenii, no#iunea de art"
a fost redus" la un instrument de polemic"; ntr-adev"r, o mare parte din prestigiul
imens pe care l-a dobndit fotografia ca form" de art" vine din ambivalen#a sa
declarat" fa#" de art". Faptul c" acum fotografii neag" c" ar face lucr"ri de art" vine
din cauz" c" ace!tia consider" c" ceea ce fac este mai presus de art". Declara#iile lor
contradictorii ne spun mai multe cu privire la statutul respins al oric"rei no#iuni de
art" dect cu privire la fotografie, ca art" sau nu.

n ciuda eforturilor fotografilor contemporani de a exorciza spectrul artei, ceva nc"
persist". De exemplu, atunci cnd profesioni!tii obiecteaz" c" fotografiile le-au fost
imprimate pn" pe marginea paginii, n c"r#i sau reviste, invoc" modelul mo!tenit de
la o alt" art": a!a cum sunt nr"mate picturile, fotografiile ar trebuie s" fie ncadrate de
spa#ii albe. O alt" situa#ie: mul#i fotografi continu" s" prefere imaginile alb-negru,
care sunt sim#ite ca fiind mai delicate, mai sincere dect cele color sau mai pu#in
voyeuriste !i mai pu#in sentimentale sau n mod brut naturale. ns" baza real" pentru o
astfel de preferin#" este nc" o dat" o compara#ie implicit" cu pictura. n introducerea
c"r#ii Momentul decisiv (1952), Cartier-Bresson !i-a justificat dorin#a de a nu folosi
culoare, citnd limit"rile tehnice: viteza nceat" a filmului color, care reduce
adncimea focusului. ns" cu progresul rapid al tehnologiei filmului color din timpul
ultimelor dou" decenii, care a f"cut posibile subtilitatea tonurilor !i rezolu#ia de
calitate ridicat", Cartier-Bresson a trebuit s" !i schimbe motivele, propunnd n
prezent ca fotografia s" renun#e la culori din principiu. n versiunea lui Cartier-
Bresson cu privire la mitul etern conform c"ruia urmnd inven#iei aparatului foto
ntre fotografie !i pictur" a avut loc o mp"r#ire de teritoriu, culoarea i apar#ine
picturii. Acesta i ndeamn" pe fotografi s" reziste tenta#iei !i s" respecte partea lor din
nvoial".

Cei nc" implica#i n definirea fotografiei ca art" ncearc" s" men#in" o anumit" linie.
Este ns" imposibil s" men#in" aceast" linie: orice ncercare de restric#ionare a
fotografiei la anumite subiecte sau tehnici, orict de prolifice s-ar dovedi a fi, vor fi
contestate !i nfrnte. Avnd n vedere c" este n natura fotografiei de a fi o form"
promiscu" de vizualizare !i, cu ajutorul unor mini talentat, un mijloc infailibil de
crea#ie. (Dup" cum observ" John Szarkowski, un fotograf abil poate fotografia bine
orice.) De aici, cearta sa de lung" durat" cu arta, care (pn" recent) semnifica
rezultatele unei modalit"#i discriminatorii sau purificate de vizualizare !i un mijloc de
creare guvernat de standarde care f"ceau din autenticitate o raritate. Este de n#eles de
ce fotografii au ezitat s" defineasc" restrictiv ce este o fotografie bun". Istoria
fotografiei este punctat" de o serie de controverse dualiste ca printul corect versus
printul tratat, fotografia pictorial" versus fotografia documentar" fiecare fiind o
form" de dezbatere cu privire la raportul fotografiei fa#" de art": ct de mult se poate
apropia de aceasta dac" nu renun#" la nelimitarea vizualului. Aceste controverse au
devenit recent ie!ite din mod", ceea ce sugereaz" c" dezbaterea a ajuns la o solu#ie.
Este ns" improbabil s" dispar" complet mi!carea de ap"rare a fotografiei ca art". Att
timp ct fotografia nu este doar o modalitate nepotolit" de vizualizare ci una care
necesit" s" fie considerat" o modalitate special", distinct", fotografii vor continua s"
se ad"posteasc" (pe furi!) n limitele png"rite, dar totu!i prestigioase, ale artei.

Fotografii care consider" c" sunt liberi, prin fotografie, de orice preten#ii artistice care
pot fi observate n pictur", ne amintesc de pictorii expresioni!ti abstrac#i care !i
imaginau c" scap" de art", sau Art", prin ac#iunea de a picta (adic", prin tratarea
pnzelor mai degrab" ca teren de ac#iune dect ca un simplu obiect). Iar prestigiul
dobndit recent de fotografie ca art" se bazeaz" pe convergen#a revendic"rilor sale cu
cele ale picturilor !i sculpturilor recente.* Pofta aparent avid" pentru fotografie n anii
1970 spune mai multe dect pl"cerea de a descoperi !i explora o form" relativ
neglijat" de art"; aceasta !i are fervoarea n dorin#a de a reafirma destituirea artei
abstracte care a fost unul dintre mesajele gustului pop din anii 1960. Aten#ia tot mai
mare acordat" fotografiei este o u!urare fa#" de ra#iunile de care am obosit sau de care
suntem ner"bd"tori s" sc"p"m, de eforturile intelectuale cerute de arta abstract".
Picturile moderniste clasice presupun abilit"#i cultivate de aten#ie !i o familiaritate cu
arta !i cu anumite no#iuni din istoria artei. Fotografia, ca !i arta pop, i reasigur" pe
privitori c" arta nu este dificil"; pare s" fie vorba mai mult despre subiecte dect
despre art".

* Revendic"rile fotografiei sunt, binen#eles, mai vechi. Pentru practica acum
familiar" care substituie lupta de fabricare, obiectele sau situa#iile g"site cu cele
f"cute (sau inventate), decizia de efort, prototipul este arta fotografiei prin intermediul
unui aparat. Fotografia a fost cea care a ini#iat ideea de art" care este produs" nu prin
gesta#ie !i na!tere ci printr-o ntlnire cu un necunoscut (teoria lui Duchamp de
rendez-vous). Fotografii profesioni!ti, ns", sunt mai pu#in siguri dect
contemporanii lor influen#a#i de Duchamp n art" !i se gr"besc n general s" sus#in" c"
o decizie de moment presupune o ra#iune vizual", cultivat" de-a lungul timpului,
insistnd c" nedepunerea nici unui efort n momentul fotografierii nu l submineaz" pe
fotograf n fa#a unui pictor.


Fotografia este cel mai de succes vehicul al gustului modernist n versiunea sa pop,
prin st"ruin#a sa de a dezv"lui cultura n"l#"toare a trecutului (concentrndu-se pe
cioburi, gunoaie, resturi; excluznd nimicul); curtarea sa con!tient" a vulgarit"#ii;
afec#iunea fa#" de kitsch; abilitatea n reconcilierea ambi#iilor avangardiste cu
recompensele comercialului; ocrotirea pseudo-radical" a artei ca reac#ionar", elitist",
snoab", nesincer", artificial", de neatins prin adev"rurile vie#ii de zi cu zi;
transformarea sa n documentare cultural". n acela!i timp, fotografia a dobndit
treptat toate anxiet"#ile !i con!tiin#a de sine a unei arte moderniste clasice. Mul#i
profesioni!ti sunt acum ngrijora#i c" strategia populist" a ajuns mult prea departe !i
c" publicul va uita c" fotografia este de fapt, nainte de toate, o activitate nobil" !i
solemn" pe scurt, o art". Pentru modernist, promovarea artei naive include
ntotdeauna o clauz" secret": cinstirea revendic"rii ascunse fa#" de sofisticare.

! Nu poate fi o coinciden#" faptul c" chiar n momentul n care fotografii au
ncetat a mai discuta dac" fotografia este sau nu arta, aceasta a fost ntmpinat" ca
fiind art" de c"tre publicul general iar fotografia a fost admis" n for#" n muzee.
Admiterea de c"tre muzee a fotografiei ca art" este victoria final" a unei campanii ce
a durat un secol sus#inut" de gustul modernist n numele unei defini#ii l"sate deschise
a artei, fotografia oferit pentru acest efort un teren mai potrivit dect pictura. Faptul c"
limita dintre amatorism !i profesionalism, primitiv !i sofisticat nu este doar mai greu
de trasat n cadrul fotografiei dect n cel al picturii nu mai are importan#".
Fotografia naiv" sau comercial" sau pur !i simplu utilitarist" nu este mai diferit" ca tip
de fotografia practicat" de cei mai nzestra#i profesioni!ti: exist" fotografii f"cute de
amatori anonimi care sunt la fel de interesante, la fel de formal complexe, la fel de
reprezentative cu privire la puterile caracteristicile ale fotografiei ca !i ale lui Stieglitz
sau Evans.

Faptul c" toate tipurile diferite de fotografie formeaz" o tradi#ie continu" !i
interdependent" este o ipotez" mai demult nea!teptat", dar acum evident", care st" la
baza gustului fotografic contemporan !i care permite o extindere nedefinit" a acestuia.
Aceast" ipotez" a devenit plauzibil" cnd fotografia a fost preluat" de curatori !i
istorici !i a fost expus" regulat n muzee !i galerii de art". Cariera fotografiei n muzee
nu recompenseaz" un anumit stil; mai degrab" prezint" fotografia ca o colec#ie de
inten#ii !i stiluri simultane, totu!i diferite, care nu sunt percepute ntr-o modalitate
contradictorie. Dar n timp ce aceast" opera#iune a avut un succes imens la public,
r"spunsul profesioni!tilor fotografi este mp"r#it. Chiar dac" sunt ncnta#i de noua
identitate a fotografiei, mul#i dintre ace!tia se simt amenin#a#i cnd cele mai ambigue
dintre imagini sunt discutate ntr-o continuitate direct" cu tot felul de imagini, de la
fotojurnalism la fotografia !tiin#ific" !i la instantaneele de familie sus#innd c" acest
lucru reduce fotografia la trivial, vulgar, un simplu me!te!ug.

Problema real" n privin#a ridic"rii fotografiilor func#ionale, a fotografiilor f"cute n
scop practic, pentru publicitate sau ca suveniruri, la nivel de mainstream pentru
performan#ele fotografice nu este c" njose!te fotografia, considerat" art", ci c"
procedura contrazice natura celor mai multor fotografii. n cele mai multe utiliz"ri ale
aparatului foto, func#iunea naiv" sau descriptiv" a fotografiei este de o importan#"
capital". Dar v"zute n noul context, muzeu sau galerie, fotografiile nceteaz" s" mai
exprime ceva despre subiectele lor n aceea!i modalitate direct" sau primar"; ele
devin studii n posibilit"#ile fotografiei. Adoptarea fotografiei de c"tre muzee face ca
aceasta s" par" problematic" n sine, ntr-o modalitate pe care au experimentat-o un
num"r restrns de fotografi cu con!tiin#" de sine a c"ror munc" const" exact din a
arunca un dubiu asupra capacit"#ii aparatului foto de a prinde realitatea. Colec#iile
eclectice din cadrul muzeelor consolideaz" caracterul arbitrar, subiectivitatea tuturor
fotografiilor, inclusiv ale celor mai descriptive n mod f"#i!.

Organizarea de expozi#ii ale fotografilor a devenit o activitatea la fel de obi!nuit" n
muzee ca !i organizarea de expozi#ii individuale pentru pictori. Dar un fotograf nu
este un pictor, rolul fotografului fiind de a se retrage n cele mai serioase fotografii !i
realmente irelevant n toate celelalte utiliz"ri obi!nuite. Dac" ne intereseaz" subiectul
fotografiat, ne a!tept"m ca fotograful s" fie o prezen#" extrem de discret". Astfel,
succesul fotojurnalismului const" n dificultatea privitorului de a distinge lucrarea
unui fotograf excelent de a altuia, cu excep#ia cazului n care el sau ea a monopolizat
un anumit subiect. Puterea acestor fotografi const" n imaginile (sau copiile) lumii, nu
a con!tiin#ei individuale a unui anumit artist. Iar n cazul majorit"#ii fotografiilor care
sunt f"cute cu scopuri !tiin#ifice !i industriale, de c"tre pres", de c"tre armat" sau de
c"tre poli#ie, de c"tre familii orice urm" de viziune personal" a celui care se afl" n
spatele camerei intervine n cerin#a primar" referitoare la fotografie: s" capteze, s"
diagnosticheze, s" informeze.

Este de n#eles de ce o pictur" este semnat", iar o fotografie nu este (sau dac" este,
atunci pare o dovad" de prost gust). Caracteristica principal" a fotografiei implic" o
rela#ie echivoc" cu fotograful ca autor; !i cu ct este mai cuprinz"toare !i mai variat"
opera creat" de un fotograf talentat, cu att mai mult pare s" ob#in" un anumit fel de
paternitate artistic" mai degrab" corporatist" dect individual". Mul#i dintre fotografii
publica#i, dintre cele mai mari nume ale fotografiei, par s" aib" lucr"ri care ar fi putut
fi create de c"tre alt profesionist din aceea!i perioad". Este nevoie de vanitate
formal" (ca cea a fotografiilor solarizate ale lui Todd Walker sau ca cea a fotografiilor
cu secven#e narative create de Duane Michals) sau o obsesie tematic" (ca cea a lui
Eakins cu nudul masculin sau Laughlin n privin#a vechiului Sud) pentru ca lucrarea
s" fie u!or recognoscibil". Pentru fotografii care nu se limiteaz" astfel, opera lor nu
are aceea!i integritate ca cea a unor lucr"ri, n compara#ie cu alte forme de art". Chiar
!i n acele cariere cu pauzele cele mai accentuate ntre perioade !i stiluri spre
exemplu, Picasso, Stravinskyse poate percepe unitatea de interese care transcende
aceste pauze !i (retrospectiv) se poate vedea rela#ia intern" a unei perioade cu alta.
Cunoscnd ntreaga oper", se poate n#elege cum acela!i compozitor a putut scrie Le
Sacre du printemps, Dumbarton Oaks Concerto !i ultimele lucr"ri neo-
Schoenbergiane; se poate recunoa!te mna lui Stravinsky n toate aceste compozi#ii.
Dar nu exist" nicio dovad" intrinsec" pentru a identifica lucrarea ca fiind a unui
anumit fotograf (ntr-adev"r, unul dintre cei mai interesan#i !i mai originali dintre
fotografi) n acele studii ale mi!c"rii umane !i animale, documentele aduse napoi din
expedi#iile fotografice din America Central", anchetele efectuate cu camera,
sponsorizate de guvern, n Alaska !i Yosemite, !i seria "Nori" !i "copaci". Chiar !i
dup" ce se !tie c" au fost toate f"cute de c"tre Muybridge, totu!i se poate stabili c"
exist" o rela#ie ntre aceste serii de fotografie (de!i fiecare serie are un stil coerent,
recognoscibil), aproape nimeni nu ar putea deduce modul n care Atget a fotografiat
copaci din felul n care a fotografiat vitrinele din Paris, sau aproape nimeni nu poate
face leg"tura dintre portretele f"cute de Roman Vishniac ale unor evrei polonezi
dinainte de r"zboi cu microfotografiile !tiin#ifice pe care acestea le face ncepnd din
1945. n fotografie, subiectul este ntotdeauna prezent pn" la cap"t, diferitele
subiecte crend discontinuit"#i majore ntre o perioad" !i alta a unui volum mare de
opere, confundndu-se semn"tura.

ntr-adev"r, prezen#a unui stil fotografic coerent gndi#i-v" la fundalele albe !i
lumina neted" a portretelor lui Avedon, la grisaille-urile deosebite ale studiilor de
str"zi din Paris realizate de c"tre Atget pare s" implice un material unificat. Iar
subiectul pare s" aib" cea mai mare contribu#ie n formarea preferin#elor privitorului.
Chiar !i cnd fotografiile sunt izolate de contextul practic n care au fost f"cute, !i
apoi privite ca opere de art", a prefera o fotografie alteia rareori nseamn" doar c"
fotografia este judecat" ca fiind formal superioar"; aceasta nseamn" aproape
ntotdeauna ca n cazul privirii obi!nuite c" privitorul prefer" acest fel de stare
sufleteasc", c" respect" acea inten#ie sau este intrigat de acel subiect (sau se simte
nostalgic cu privire la acesta). Abord"rile formaliste asupra fotografiei nu pot justifica
puterea a ceea ce a fost fotografiat !i modul n care distan#a cultural" de fotografie ne
incit" interesul nostru.

$i totu!i, pare logic ca gustul pentru fotografia contemporan" s" ia o direc#ie
pronun#at formalist". De!i statutul natural sau naiv al subiectului se afl" n mai mare
siguran#" n fotografie dect n orice alt" art" a reprezent"rii, pluralitatea adev"rat" a
situa#iilor n care fotografiile sunt privite, complic" !i eventual sl"be!te caracterul
prioritar al subiectului. Conflictul de interese ntre obiectivitate !i subiectivitate, ntre
demonstra#ie !i supozi#ie, este ireconciliabil. n timp ce autoritatea unei fotografii va
depinde ntotdeauna de rela#ia cu un subiect (ceea ce nseamn" fotografia a ceva),
toate preten#iile, cu privire la faptul c" fotografia este o art", trebuie s" sublinieze
subiectivitatea privirii. n centrul tuturor evalu"rilor estetice a fotografiilor, se afl" o
natur" echivoc"; iar acest lucru explic" defensiva cronic" !i caracterul schimb"tor
extrem al gustului fotografic.

S" zicem c" pentru o scurt" perioad" de timp de la Stieglitz n timpul domniei lui
Westonp"rea c" s-a stabilit un punct de vedere solid n evaluarea fotografiilor:
lumina impecabil", talentul compozi#ional, claritatea subiectului, precizia focaliz"rii,
perfec#iunea calit"#ii imprim"rii. Dar aceast" pozi#ie, n general considerat" cea
Westonian" - - n esen#" criterii tehnice pentru ceea ce face ca o fotografie s" fie bun"
este considerat" acum falimentar". (Evaluarea negativ" a lui Atget de c"tre Weston
considerndu-l pe acest mare fotograf ca nefiind un fin tehnician !i dovede!te
limit"rile.) Ce pozi#ie a nlocuit-o pe cea a lui Weston? Una mult mai cuprinz"toare,
cu criterii care deplaseaz" centrul de evaluare de la fotografia individual", considerat"
obiect finit, la fotografia considerat" un exemplu de "vedere fotografic"." Ce se
n#elege prin vedere fotografic" cu greu ar exclude opera lui Weston, ns" ar include,
de asemenea, un num"r mare de fotografii anonime, neregizate, luminate cu o lumin"
crud", cu o compozi#ie asimetric", fotografii care nainte erau respinse pentru lipsa
compozi#iei. Noua pozi#ie are scopul de a elibera fotografia, ca art", de standardele
opresive ale perfec#iunii tehnice; de asemenea, de a elibera fotografia de frumuse#e.
Acest fapt deschide posibilitatea unui gust global, n care nici un subiect (sau absen#a
subiectului), nicio tehnic" (sau absen#a unei tehnici) nu descalific" un fotograf.

n timp ce, n principiu, toate subiectele sunt pretexte demne de exersarea modului
fotografic de vizualizare, a ap"rut conven#ia conform c"reia vederea fotografic" este
cea mai clar" n sincop" sau n cazul subiectelor nensemnate. Subiectele sunt alese
pentru c" sunt plictisitoare sau banale. Deoarece noi suntem indiferen#i fa#" de ele, ele
demonstreaz" cel mai bine capacitatea camerei de a vedea. Cnd pentru Irving
Penn, cunoscut pentru fotografiile sale frumoase cu celebrit"#i !i mnc"ruri pentru
reviste de mod" !i agen#ii de mod", s-a organizat o expozi#ie la Muzeul de Art"
Modern" n 1975, aceasta a fost pentru o serie de fotografii cu mucuri de #ig"ri. "se
poate ghici," a comentat directorul sec#iei de fotografie a muzeului, John Szarkowski,
"c" [Penn] a fost rareori interesat mai mult dect la modul superficial, de subiectele
nominale ale fotografiilor sale." Scriind despre un alt fotograf, Szarkowski sus#ine c"
ceea ce poate fi nduplecat din subiect acea parte este profund banal". Adop#ia
fotografiei de c"tre muzeu este acum cu fermitate asociat" cu acele elemente
ndr"zne#e moderniste: "subiectul nominal" !i "profund banal." Dar aceast" abordare
nu doar diminueaz" importan#a subiectului; ci de asemenea elibereaz" fotografia de
leg"tura acesteia cu un singur fotograf. Modul fotografic de a vizualiza este departe
de a fi ilustrat exhaustiv !i retrospectiv de c"tre multe expozi#ii ale cte unui fotograf,
pe care acum le organizeaz" muzeele. Pentru a fi identificat" ca art", fotografia
trebuie s" cultive no#iunea fotografului ca autor !i a tuturor fotografiilor f"cute de
acela!i fotograf ca !i constituind opera acestui fotograf. Aceste no#iuni sunt mai u!or
de aplicat unor fotografi dect altora. Par mai aplicabile pentru, spre exemplu, Man
Ray, ale c"rui stiluri !i scopuri par s" fie att de partea normelor fotografice, ct !i de
partea normelor picturii, dect pentru Steichen, a c"rui oper" include teme abstracte,
portrete, reclame publicitate pentru produsele de consum, fotografii de mod" !i
fotografii de recunoa!tere aerian" (f"cute n timpul carierei sale militare n ambele
r"zboaie militare). Dar sensurile pe care o fotografie le prime!te cnd este v"zut" ca
parte a unei opere individuale nu se reg"sesc n mod special atunci cnd criteriul este
viziunea fotografic". Mai degrab" o astfel de abordare trebuie s" favorizeze, n mod
necesar, semnifica#iile noi pe care le ob#ine orice fotografie cnd este juxtapus" n
antologii ideale, fie pe pere#ii muzeului sau n c"r#i -- mpreun" cu lucr"rile altor
fotografi.

Astfel de antologii sunt menite s" educe gustul n leg"tur" cu fotografia n general;
pentru a nv"#a o form" de a vedea care face ca toate subiectele s" fie echivalente.
Cnd Szarkowski descrie benzin"riile, livingurile goale !i alte subiecte lugubre ca
"modele de fapte existente la ntmplare, aflate n serviciul imagina#iei
[fotografului]," ceea ce vrea s" spun" de fapt este c" aceste subiecte sunt ideale pentru
aparatul de fotografiat. Criteriile aparent formaliste, neutre ale vizualiz"rii fotografice
sunt, de fapt puternic critice n leg"tur" cu subiecte !i stiluri. Reevaluarea fotografiilor
naive !i obi!nuite ale secolului nou"sprezece, n special acelea care au fost f"cute ca
simple consemn"ri se datoreaz" par#ial stilului de focalizare foarte clar" un element
pedagogic corectiv la focalizarea "pictorial"", care, de la Cameron la Stieglitz, a fost
asociat" cu preten#ia fotografiei de a fi o art". Totu!i, standardele vederii fotografice
nu implic" un angajament alterabil n focalizarea de claritate intens". Oricnd se
consider" c" fotografia serioas" este resim#it" ca fiind cur"#at" de raporturi demodate
cu arta !i cu dr"g"l"!enia, aceasta ar putea s" includ", la fel de bine, !i gustul pentru
fotografia pictorial, pentru abstract, pentru subiecte nobile, mai degrab" dect pentru
mucuri de #igar", benzin"rii !i persoane v"zute din spate.

! Limbajul, n care fotografiile sunt evaluate la modul general, este extrem de
s"r"c"cios. Uneori, acesta paraziteaz" vocabularul picturii: compozi#ie, lumin" !i a!a
mai departe. Adesea, acesta const" din cele mai vagi tipuri de opinii, ca !i cnd
fotografiile sunt apreciate pentru c" sunt subtile, interesante, puternice, complexe,
simple sau o expresie preferat" n!el"tor de simple.
Motivul pentru care limbajul este s"rac nu este ntmpl"tor: spre exemplu, absen#a
unei tradi#ii bogate n critica fotografic". Acest lucru este inerent fotografiei ns"!i,
oricnd aceasta este v"zut" ca o art". Fotografia propune un proces de imagina#ie !i
apeleaz" la gusturi total diferite de cele ale picturii (cel pu#in, fa#" de cele concepute
tradi#ional). ntr-adev"r, diferen#a dintre o fotografie bun" !i o fotografie proast" nu
este deloc ca diferen#a dintre o pictur" bun" !i una rea. Normele evalu"rii estetice
concepute pentru pictur" depind de criterii de autenticitate (!i falsitate) !i de m"iestrie
criterii care sunt mult mai permisive sau pur !i simplu inexistente n fotografie. $i n
timp ce obiectivele cunoa!terii n pictur" presupun, n mod invariabil, raportul organic
al unei picturi cu totalitatea operelor unui individ, lucrarea avnd integritatea sa
proprie, !i cu !coli, tradi#ii iconografice, n fotografie, un volum mare de lucr"ri ale
unui individ nu are, n mod necesar, o coeren#" stilistic" intern", iar rela#ia
fotografului cu !colile de fotografie este una mai superficial".

Un criteriu al evalu"rii pe care-l mp"rt"!esc pictura !i fotografia este caracterul
inovativ; att picturile, ct !i fotografiile sunt adesea apreciate pentru c" impun noi
scheme formale sau modific"ri n limbajul vizual. Un alt criteriu pe care-l pot
mp"rt"!i este acela al calit"#ii prezen#ei pe care Walter Benjamin l considera ca fiind
caracteristica definitorie a operei de art". Benjamin a considerat c" o fotografie, fiind
un obiect reprodus mecanic, nu ar putea avea prezen#" veritabil". S-ar putea
argumenta, n orice caz, c" realitatea decisiv", n prezent, n privin#a gustului n
fotografie, !i anume, expunerea n muzee !i galerii a dezv"luit faptul c" fotografiile
de#in un fel de autenticitate. Mai mult, de!i nicio fotografie nu este un original n
sensul n care este o pictur", ntotdeauna, un original, exist" o mare diferen#"
calitativ" ntre ce s-ar putea denumi originale printuri f"cute dup" negativul original
din acea perioad" (ceea ce nseamn" acela!i moment n evolu#ia tehnologic" a
fotografiei) n care a fost f"cut" fotografia !i genera#iile ulterioare ale aceleia!i
fotografii. (Cele pe care cei mai mul#i oameni le cunosc dintre fotografiile faimoase
n c"r#i, ziare, reviste !.a.m.d. sunt fotografii ale fotografiilor; originalele pe care
oamenii le pot vedea doar n muzeu sau n galerie ofer" pl"ceri vizuale
ireproductibile.) Rezultatul reproducerii mecanice, spune Benjamin, este de a "pune
copia originalului n situa#ii n care nici originalul nu ar ajunge." n m"sura n care,
spre exemplu, despre o lucrare a lui Giotto nc" se poate spune c" de#ine o aur" n
situa#ia expunerii n muzeu, unde de asemenea aceasta a fost smuls" din contextul s"u
original !i, ca !i fotografia, "ntlne!te privitorul la mijlocul drumului" (n sensul cel
mai strict al no#iunii de aur" a lui Benjamin, acest lucru nu se ntmpl"), n aceea!i
m"sur", despre o fotografie de a lui Atget, imprimat" pe o hrtie, care acum nu mai
poate fi procurat", se poate de asemenea spune c" de#ine o aur".



Diferen#a real" ntre aura pe care o poate avea o fotografie !i aceea a unei picturi
const" ntr-un raport diferit cu timpul. Ravagiile timpului au tendin#a de a ac#iona
mpotriva picturilor. ns", o parte din interesul intrinsec al fotografiilor !i o surs"
major" a valorii lor estetice o constituie tocmai transform"rile pe care le produce
timpul asupra lor, felul n care acestea le scap" creatorilor lor. Dup" o durat" suficient
de lung" de timp, multe fotografii dobndesc o aur". (faptul c" fotografiile color nu se
nvechesc n felul n care se nvechesc fotografiile alb-negru poate explica par#ial
statutul marginal pe care culoarea l-a avut pn" foarte recent n gustul pentru
fotografia sobr". Intimitatea rece a culorii pare s" izoleze fotografia de patin".) Pentru
c", n timp ce, picturile sau poemele nu devin mai bune, mai atr"g"toare doar pentru
c" sunt mai vechi, toate fotografiile sunt interesante !i emo#ionante dac" sunt destul
de vechi. Nu este n totalitate gre!it s" spunem c" nu exist" o fotografie proast" ci
doar mai pu#in interesant", mai pu#in relevant", mai pu#in misterioase. Adoptarea
fotografiei de c"tre muzeu doar accelereaz" acel proces pe care timpul l va cauza
oricum: face ca toate lucr"rile s" devin" valoroase.

Rolul muzeului n formarea gustului fotografic contemporan nu poate fi supraestimat.
Muzeele nu doar arbitreaz" n privin#a calit"#ii fotografiilor, ct mai degrab" ofer"
noi condi#ii pentru ca acestea s" fie privite. Aceast" procedur", care pare s" creeze
standarde de evaluare, de fapt le abole!te. Nu se poate spune c" muzeul ar fi creat un
canon cert pentru opera fotografic" a trecutului, cum a f"cut-o pentru pictur". Chiar
dac" acesta pare s" sponsorizeze un gust special pentru fotografie, muzeul
submineaz" adev"rata idee a gustului normativ. Rolul s"u este de a ar"ta c" nu exist"
standarde fixe de evaluare, c" nu exist" o tradi#ie canonic" a operei. Prin aten#ia
muzeului, adev"rata idee a tradi#iei canonice este expus" ca fiind redundant".

Ceea ce men#ine marea tradi#ie a fotografiei mereu n flux, fiind n mod constant,
regrupnd constant fotografiile, este o art" nou" !i, din acest motiv, ntr-un fel, incert"
aceasta face parte din ceea ce nseamn" gustul pentru fotografie. Exist" o succesiune
mai rapid" a redescoperirii n fotografie dect n orice alt" art". Ilustrnd legea
gustului, n condi#iile formulei definitive date de T. S. Eliot, conform c"reia fiecare
lucrare nou important", n mod necesar, ne modific" percep#ia asupra mo!tenirii
trecutului, noile fotografii schimb" felul n care privim trecutul. (Spre exemplu, opera
lui Arbus a f"cut ca m"re#ia operei lui Hine s" fie mai u!or de apreciat, alt fotograf
devotat portretiz"rii demnit"#ii opace a victimelor.) ns" oscila#iile gustului fotografic
contemporan nu reflect" doar astfel de procese coerente !i succesive de reevaluare, n
care pl"cutul accentueaz" pl"cutul. Ceea ce acestea exprim" n cele mai multe cazuri
este complementaritatea !i valoarea egal" a stilurilor !i temelor antitetice.

Timp de mai multe decenii, fotografia american" a fost dominat" de o reac#ie
mpotriva "Westonism-ului"adic" mpotriva fotografei contemplative, fotografia
considerat" ca o explorare vizual" independent" a lumii f"r" nicio necesitate social"
evident". Perfec#iunea tehnic" a fotografiilor lui Weston, frumuse#ile calculate ale lui
White !i ale lui Siskind, construc#iile poetice ale lui Frederick Sommer, ironiile voite
ale lui Cartier-Bressontoate acestea au fost supuse provoc"rii de c"tre fotografia
care este, cel pu#in din punct de vedere programatic, mai naiv", mai direct"; care este
ezitant", chiar incomod". Dar gustul n fotografie nu este a!a de liniar. F"r" nicio
sl"bire a angajamentelor actuale fa#" de fotografia informal" !i fa#" de fotografia ca
document social, n prezent are loc o renviere perceptibil" a fotografiei lui Weston,
odat" cu trecerea unei perioade suficiente de timp, opera lui Weston nu mai pare
etern"; pe cnd, lund n considerare defini#ia mai larg" a naivit"#ii, cu care opereaz"
gustul fotografic, opera lui Weston pare, de asemenea, naiv".

n final, nu exist" nici un motiv de a exclude nici un fotograf din canon. n prezent,
exist" mici rena!teri ale unor astfel de fotografi de pictorial, ndelung dispre#ui#i, din
alt" epoc", cum ar fi Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach Robinson !i Robert
Demachy. Pe cnd fotografia !i asum" ntreaga lume ca subiect, este loc pentru orice
fel de gusturi. Gustul literar exclude: succesul mi!c"rii moderniste n poezie
intensificat de c"tre Donne, dar diminuat de c"tre Dryden. n literatur", omul poate fi
eclectic pn" la un punct, ns" nim"nui nu-i poate pl"cea totul. n fotografie,
eclecticismul nu are limite. Fotografiile simple din anii 1870 ale copiilor abandona#i
admi!i ntr-o institu#ie londonez", denumit" Doctor Barnardo's Home (fotografii
f"cute ca !i "consemn"ri") sunt la fel de nduio!"toare ca !i portretele complexe ale lui
David Octavius Hill ale personalit"#ilor sco#iene din anii 1840 (fotografii realizate ca
"art""). Imaginea curat" a stilului clasic modern al lui Weston nu este contestat de
c"tre, spre exemplu, revenirea recent" ingenioas" a lui Benno Friedman la
obscuritatea pictorialului.

Astfel nu se neag" faptul c" fiec"rui privitor i place mai mult opera unor fotografi
dect a altora: spre exemplu, cei mai experimenta#i privitori de azi l prefer" pe Atget
lui Weston. Ce nseamn" acest lucru este c", prin natura sa, fotografia chiar nu oblig"
pe nimeni s" aleag"; !i c" preferin#ele de acest fel sunt, pentru cea mai mare parte,
reactive. Gustul n fotografie tinde s" fie global, eclectic, permisiv, acest lucru
probabil fiind necesar, ceea ce nseamn" c", la sfr!it, trebuie s" se nege diferen#a
dintre bunul gust !i prostul gust. Aceasta este ceea ce face ca toate tentativele
iubitorilor de polemic" n fotografie de a stabili un canon, s" par" ingenioase sau
ignorante. Pentru c" exist" ceva fals n toate controversele fotografice iar aten#ia
muzeelor a jucat un rol important n a face ca acest lucru s" fie ct mai clar. Muzeul
ridic" nivelul de apreciere a tuturor !colilor de fotografie. ntr-adev"r, nu prea are
sens s" vorbim de !coli. n istoria picturii, mi!c"rile au via#" !i func#ie real": pictorii
sunt adesea mult mai bine n#ele!i n privin#a !colii sau a mi!c"rii de care au apar#inut.
ns" mi!c"rile din istoria fotografiei sunt temporare, ntmpl"toare, uneori pur !i
simplu superficiale !i nici un fotograf de prim" clas" nu este mai bine n#eles ca
membru al unui grup. (Spre exemplu, Stieglitz !i foto-secesiunea, Weston !i f64,
Renger-Patzsch !i Noua Obiectivitate, Walker Evans !i proiectul Farm Security
Administration, Cartier-Bresson !i Magnum.) A-i grupa pe fotografi n !coli sau
mi!c"ri pare s" fie un fel de nen#elegere, bazat" (din nou) pe analogia ireprimabil",
dar invariabil am"gitoare dintre fotografie !i pictur".


Rolul de conducere jucat n prezent de muzee n formarea !i clarificarea naturii
gustului fotografic pare s" marcheze un nou stadiu din care fotografia nu se poate
ntoarce. Respectul tenden#ios pentru lucruri profund banale acompaniaz" difuziunea
unei viziuni istorice!ti, una care promoveaz" inexorabil ntreaga istorie a fotografiei.
Nu-i de mirare c" criticii de fotografie !i fotografii par nelini!ti#i. n spatele multor
ncerc"ri de a o ap"ra st" teama c" fotografia este deja o art" senil", mpnzit" de
curente false sau moarte; !i c" ultimul lucru care mai r"mne de f"cut este curarea !i
istoriografia. (n timp ce pre#urile pentru fotografii vechi sau noi cresc foarte mult.)
Nu e surprinz"tor faptul c" demoralizarea se face sim#it" n momentul cu cel mai mare
nivel de acceptare al fotografiei, deoarece adev"ratul triumf al acestei arte, !i dincolo
de art", nu a fost cu adev"rat n#eles.

Fotografia a intrat n scen" ca o activitate ndr"znea#" care p"rea s" uzurpeze !i s"
diminueze proprietatea unei arte acreditate: pictura. Pentru Baudelaire, fotografia era
du!manul de moarte al picturii; dar pn" la urm" s-a ajuns la un armisti#iu prin care
fotografia apare ca eliberatorul picturii. Weston a folosit cea mai comun" formul"
pentru a u!ura defensiva pictorilor n 1930 cnd a scris: Pn" la urm" fotografia va
nega mare parte din pictur", sau deja o face lucru pentru care pictorul ar trebui s" fie
adnc recunosc"tor. Eliberat de c"tre fotografie de sub corvoada reprezent"rii fidele,
pictura era liber" s" duc" mai departe o sarcin" mai nalt": abstractizarea.* ntr-
adev"r, cea mai persistent" idee n istoria fotografiei !i n critica fotografic" este acest
pact mitic ncheiat ntre pictur" !i fotografie, care le-a permis amndurora s"-!i
urm"reasc" menirile separate, dar n egal" m"sur" valide, influen#ndu-se reciproc din
punct de vedere creativ. De fapt, legenda falsific" mare parte din istoria picturii !i
fotografiei. Felul camerei de a fixa aparen#a lumii exterioare a sugerat noi modele de
compozi#ie pictorial" !i subiecte noi pentru pictori: crearea unei preferin#e pentru
fragment, cre!terea interesului pentru crmpeie din via#a obi!nuit" !i n studii ale
mi!c"rii !i a efectelor de lumin". Pictura nu s-a ntors att nspre abstrac#ie pe ct a
adoptat ochiul camerei, devenind (l citez pe Mario Praz) telescopic", microscopic", !i
fotoscopic" n structur". Dar pictorii nu s-au oprit din ncercarea de-a imita efectele
realistice ale fotografiei. $i, departe de a se p"stra n limitele reprezent"rii realistice !i
l"snd abstrac#ia pictorilor, fotografia a #inut pasul !i a absorbit toate cuceririle anti-
naturalistice ale picturii.

* Valery pretindea c" fotografia a adus acela!i serviciu !i scrisului, prin expunerea
preten#iei iluzorii a limbii c" poate exprima ideea unui obiect vizual la orice grad
de precizie. Dar scriitorii nu trebuie s" se team" c" fotografia ar putea restric#iona
importan#a artei scrisului !i s" devin" un substitut al acestuia, spune Valery n
Centenarul de fotografie (1929). Dac" fotografia ne descurajeaz" s" mai
descriem, argumenteaz" el, ni se reaminte!te astfel c" limbajul este limitat !i, ca
scriitori, s" ne punem uneltele la lucru mai mult n beneficiul adev"ratei naturi a
acestora. O literatur" s-ar purifica dac" ar l"sa sarcina ce poate fi ndeplinit" mai bine
de alte modalit"#i de exprimare !i produc#ie !i s-ar dedica unor finalit"#i pe care doar
ea le poate ndeplini... una dintre acestea fiind perfec#ionarea limbajului care
constituie sau expune gndirea abstract", celelalte explornd ntreaga varietate a
modelelor !i rezonan#elor poetice.


Argumentul lui Valery nu este conving"tor. De!i despre o fotografie se poate spune c"
nregistreaz", arat" sau prezint", fotografia literalmente nu descrie ceva vreodat";
doar limbajul descrie, ceea ce este un eveniment n timp. Valery sugereaz"
deschiderea unui pa!aport ca dovad" a acestui argument: descrierea mzg"lit"
acolo nu poate fi comparat" cu instantaneul imprimat al"turi Dar aceasta e o
modalitate devalorizat" !i s"r"cit" de a folosi descrierea, sunt pasaje n Dickens sau
Nabokov care descriu o fa#" sau o parte a corpului mai bine dect orice fotografie. Nu
argumenteaz" pe tema unor puteri descriptive inferioare ale literaturii, s" zicem, a!a
cum face Valery, c"ci scriitorul care descrie un peisaj sau o figur" uman", orict de
priceput ar fi n me!te!ugul s"u, va sugera attea versiuni diferite c#i cititori are.
Acest lucru este adev"rat !i n cazul unei fotografii.
n timp ce unii cred c" fotografia i-a eliberat pe scriitori de obliga#ia de a descrie, se
consider" c" filmele au uzurpat sarcina narativ" a nuveli!tilor prin aceasta
atribuindu-i nuvelei alte sarcini, mai pu#in realiste, sus#in unii. Aceast" versiune a
argumentului e mai plauzibil" deoarece filmele sunt o art" temporal". Dar nu face
dreptate rela#iei dintre nuvel" !i film.

n termeni mai generali, aceast" legend" nu ia n calcul voracitatea ac#iunii
fotografice. n tranzac#iile dintre pictur" !i fotografie, fotografia a avut mereu o
pozi#ie avantajoas". Nu-i nimic surprinz"tor n faptul c" pictori de la Delacroix !i
Turner pn" la Picasso !i Bacon au folosit fotografii ca ajutor vizual, dar nimeni nu se
a!teapt" ca fotografii s" primeasc" vreun ajutor de la pictur". Fotografiile pot fi
incorporate sau transcrise n pictur" (colaj sau combina#ii), ns" fotografia include
ns"!i arta. Experien#a de a privi picturi ne poate ajuta s" privim mai bine fotografiile.
ns" fotografia a sl"bit experien#a noastr" de a picta. (Baudelaire a avut dreptate n
mai multe aspecte.) Nimeni nu considerat o litografie sau o gravur" a unei picturi
metodele populare mai vechi de reproducere mecanic" ca fiind mai satisf"c"toare
sau mai captivante dect pictura. ns" fotografiile, care transform" detalii interesante
n compozi#ii autonome, care transform" culorile adev"rate n culori str"lucitoare,
ofer" satisfac#ii noi, irezistibile. Destinul fotografiei a dep"!it cu mult rolul la care s-a
considerat a fi limitat" ini#ial: s" prezinte mai exact realitatea (inclusiv operele de
art"). Fotografia este realitatea; obiectul real este adesea tr"it ca dezam"gire.
Fotografii fac ca o experien#" mediat", la mna a doua, s" fie intens" ntr-un mod
diferit, s" fie normativ". (Deplngerea faptului c" fotografiile f"cute dup" picturi au
devenit substitu#i pentru picturi pentru mul#i oameni nu este pentru a sus#ine nicio
mistic" a "originalului" care se adreseaz" privitorului f"r" mediere. V"zul este o
ac#iune complex", iar nicio mare pictur" nu-!i comunic" valoarea !i calitatea f"r" vreo
anumit" form" de preg"tire !i instruire. Mai mult, oamenii, pentru care este mai dificil
s" priveasc" opera original" dup" ce au v"zut copia fotografic", sunt, n general, aceia
care ar fi v"zut foarte pu#in n lucrarea original".)

Cele mai multe lucr"ri de art" (inclusiv fotografia) sunt cunoscute n prezent din copii
fotografice, fotografie !i activit"#i artistice derivate din modelul fotografiei, iar gustul
derivat din gustul fotografic a transformat artele plastice tradi#ionale !i normele
tradi#ionale ale gustului n mod decisiv, inclusiv adev"rata idee a operei de art".
Opera de art" depinde tot mai pu#in de calitatea de a fi obiect unic, un obiect original
f"cut de un artist individual. O mare parte din pictura de azi aspir" la calit"#ile
obiectelor care pot fi reproduse. n final, fotografiile de azi au devenit ntr-a!a o
m"sur" experien#a vizual" principal", nct, n prezent, avem lucr"ri de art" care sunt
produse pentru a fi fotografiate. ntr-o mare parte a artei conceptuale, in ambalajele de
peisaj ale lui Christo, n lucr"rile cu sol ale lui Walter De Maria !i Robert Smithson,
lucrarea artistului este n principal cunoscut" prin prezent"rile fotografice ale acesteia
n galerii !i muzee; uneori, m"rimea este de a!a natur", nct imaginea poate fi v"zut"
doar prin fotografie (sau din avion). Nici chiar dup" cte se pare, fotografia nu este
menit" s" ne duc" napoi, la experien#a original".

Pe baza acestui presupus armisti#iu ntre fotografie !i pictur" cu p"rere de r"u la
nceput, apoi cu entuziast fotografia a fost recunoscut" ca art" plastic". ns"
adev"rata ntrebare dac" fotografia este sau nu o art" este, n general, una derutant".
De!i fotografia genereaz" lucr"ri care pot fi numite art" necesit" subiectivitate,
poate min#i, ofer" pl"cere estetic" fotografia nu este n primul rnd deloc o form" de
art". Ca !i limbajul, aceasta este un mediu n care sunt realizate lucr"ri de art" (printre
alte lucruri). Din limbaj, se poate ntocmi un discurs !tiin#ific, un memorandum
birocratic, se pot compune scrisori de dragoste, liste de cump"r"turi !i Parisul lui
Balzac. Din fotografie, se pot face fotografii de pa!aport, fotografii meteorologice,
fotografii pornografice, radiografii, fotografii de nunt" !i Parisul lui Atget. Fotografia
nu este o art" ca, spre exemplu, pictura !i poezia. De!i activit"#ile unor fotografi
corespund no#iunii tradi#ionale de art" plastic", activitatea indivizilor cu talent
excep#ional, care realizeaz" obiecte discrete care au valoare intrinsec", s-a dedicat
acelei no#iuni a artei care spune c" arta este nvechit". Puterea fotografiei !i
centralitatea acesteia n interesele estetice actuale const" n aceea c" ea confirm"
ambele idei de art". ns" modul n care fotografia face ca arta s" par" nvechit" este,
pe termen lung, mai puternic.

Pictura !i fotografia nu sunt dou" sisteme poten#ial competitive pentru reproducerea
imaginilor, care pur !i simplu au trebuit s" ajung" la o divizare potrivit" a teritoriului
pentru care a trebuit s" se aib" loc reconcilierea. Fotografia este o ac#iune de alt tip.
Fotografia, de!i nu este form" de art" prin ea ns"!i, are capacitatea specific" de a
transforma toate subiectele sale n lucr"ri de art". Ideea care o nlocuie!te, ntrebarea
dac" fotografia este sau nu o art", este de fapt aceea c" fotografia veste!te (!i creeaz")
noi ambi#ii pentru arte. Ea este prototipul direc#iei caracteristice pe care n timpurile
noastre au luat-o att artele moderniste de nalt" clas", ct !i artele comerciale:
transformarea artelor n meta-arte sau media. (Astfel de progrese, cum este muzica de
film, televiziune, video, caset", a lui Cage, Stockhausen !i Steve Reich sunt extensii
logice ale modelului stabilit prin fotografie.) Artele plastice tradi#ionale sunt elitiste:
forma lor caracteristic" este o singur" lucrare, produs" de un individ; acestea implic"
o ierarhie a subiectului n care unele subiecte sunt considerate importante, profunde,
nobile, iar altele nesemnificative, triviale, rudimentare. Media este democratic":
aceasta sl"be!te rolul produc"torului sau autorului specializat (folosind proceduri
bazate pe !ans" sau tehnici mecanice pe care oricine le poate nv"#a; prin eforturi
comune sau de colaborare); media consider" ca material ntreaga lume. Artele plastice
tradi#ionale se bazeaz" pe distinc#ia dintre autentic !i fals, ntre original !i copie, ntre
bunul gust !i prostul gust; media estompeaz", dac" nu abole!te total, aceste distinc#ii.
Artele plastice pleac" de la premiza c" anumite experien#e sau subiecte au o
semnifica#ie. Media este n mod esen#ial f"r" con#inut (acesta este adev"rul din spatele
remarcii celebre a lui Marshall McLuhan, c" mesajul este chiar mediul); tonul
caracteristic al mediei este ironic, inexpresiv sau parodistic. Este inevitabil c" tot mai
mult" art" va fi conceput" pentru a deveni n final fotografie. Un modernist ar trebui
s" rescrie dictonul lui Pater cum c" ntreaga art" aspir" la condi#ia muzicii. n prezent,
toat" arta aspir" la condi#ia fotografiei.











Lumea ca imagine

















! Realitatea a fost ntotdeauna interpretat" prin reprezent"ri oferite de imagini;
iar filosofii de la Platon ncoace au ncercat s" ne sl"beasc" dependen#a de imagini
prin evocarea standardului unei modalit"#i de percep#ie a realului, f"r" intermediul
imaginilor. Dar atunci cnd, la mijlocul secolului nou"sprezece, standardul p"rea n
sfr!it posibil de atins, retragerea vechilor iluzii religioase !i politice din fa#a
promov"rii unei gndiri umaniste !i !tiin#ifice nu a creat a!a cum s-a anticipat
alter"ri n mas" a realului. Dimpotriv", noua er" de necredin#" a consolidat supunerea
fa#" de imagini. Crezarea care nu mai putea fi dat" realit"#ilor n#elese n forma
imaginilor era acum dat" realit"#ilor care erau n#elese ca imagini, iluziilor. n prefa#a
la cea de-a doua edi#ie (1843) din Esen"a Cre!tinismului, Feuerbach observ" n
privin#a erei noastre c" prefer" imaginea n fa#a obiectului, copia n fa#a
originalului, reprezentarea realit"#ii, aparen#ele n fa#a fiin#ei" !i totul n plin"
cuno!tin#" de cauz". Iar plngerea sa prevestitoare a fost transformat" n secolul
dou"zeci ntr-un diagnostic stabilit mai pe larg: c" o societate devine modern" cnd
una dintre activit"#ile sale majore este produc#ia !i consumul de imagini, cnd
imaginile care au puteri extraordinare de influen#are a cererilor noastre fa#" de
realitate !i sunt ele nsele substitu#i dori#i pentru o experien#" de prim" mn", devin
indispensabile pentru s"n"tatea economiei, stabilitatea situa#iei politice !i pentru
c"utarea fericirii personale.

Cuvintele lui Feuerbach de la c#iva ani dup" inventarea aparatului foto par c", n
ceea ce prive!te fotografia, apar#in n special prezentului. Pentru c" imaginile care au
eliminat virtual restric#iile autorit"#ii ntr-o societate modern" sunt n special imaginile
fotografice; iar sfera autorit"#ii respective rezult" din propriet"#ile speciale ale
imaginilor realizate de aparatele foto.

Imaginile respective sunt ntr-adev"r capabile s" uzurpeze realitatea avnd n vedere
c" n primul rnd o fotografie nu este doar o imagine (a!a cum o pictur" este o
imagine), o interpretare a realului; este de asemenea o urm", un tipar direct inspirat
din real, ca o amprent" sau o masc" mortuar". n timp ce o pictur", chiar !i una care
ndepline!te standardele fotografice ale asem"n"rii, nu va fi niciodat" mai mult dect
declararea unei interpret"ri, o fotografie nu este niciodat" mai pu#in dect
nregistrarea unei emana#ii (unde de lumin" reflectate de obiecte) un vestigiu
material al obiectului fotografiei ntr-o modalitate pe care pictura nu o poate atinge.
ntre dou" alternative fantastice, aceea a lui Holbein cel Tn"r care a tr"it suficient
pentru a-l picta pe Shakespeare sau aceea a prototipului aparatului foto care a fost
inventat suficient de timpuriu pentru a-l fotografia, cei mai mul#i dintre admiratorii lui
Shakespeare ar alege fotografia. Nu doar din cauz" c" o fotografie ar ar"ta cum era
Shakespeare de fapt, avnd n vedere c" !i o posibil" fotografie s-ar fi !ters, ar fi
aproape ilizibil", o umbr" maronie, dar totu!i am prefera-o n fa#a unui glorios
Holbein. A de#ine o fotografie de-a lui Shakespeare ar fi ca !i cum am avea un cui din
Crucea pe care a fost r"stignit Isus.
Cele mai contemporane exprim"ri ale preocup"rii c" o lume a imaginii o nlocuie!te
pe cea real" continu" s" reia, a!a cum a f"cut Feuerbach, deprecierea platonic" a
imaginii: adev"rat" ntr-un fel avnd n vedere c" seam"n" cu ceva real, fals" din
cauz" c" nu este mai mult dect o asem"nare. Dar acest realism naiv venerabil este
cumva irelevant n era imaginilor fotografice, avnd n vedere c" acest contrast brut
ntre imagine ("copia") !i obiectul reprezentat ("originalul") pe care Platon l
ilustreaz" n repetate rnduri prin exemplul unei picturi nu i se potrive!te ntr-o
modalitate a!a de simpl" unei fotografii. Contrastul nici nu ajut" la n#elegerea
realiz"rii imaginii la originea sa, atunci cnd era o activitate practic", magic", un
mijloc de acaparare sau c!tigare a puterii asupra unui obiect. Cu ct ne ntoarcem
mai mult n istorie, dup" cum a observat E. H. Gombrich, cu att mai pu#in incisiv"
este diferen#a dintre imagini !i lucrurile reale; n societ"#ile primitive, obiectul !i
imaginea sa erau pur !i simplu dou" manifest"ri diferite, adic", distincte din punct de
vedere fizic, ale aceleia!i energii sau aceluia!i spirit. De aici, presupusa eficien#" a
imaginilor n c!tigarea controlului asupra prezen#elor puternice. Aceste puteri, aceste
prezen#e, erau prezente n imagini.

Pentru ca ap"r"torii realului, de la Platon la Feuerbach, s" echivaleze imaginea cu o
simpl" apari#ie - adic", s" presupun" c" imaginea este absolut diferit" de obiectul
reprezentat face parte din procesul de desacralizare care ne separ" irevocabil de
lumea timpurilor !i locurilor sacre cnd o imagine era creat" pentru a participa la
realitatea obiectului reprezentat. Ceea ce define!te originalitatea fotografiei este c",
chiar n momentul din lunga istorie tot mai laic" a picturii, cnd laicitatea ajunge s"
fie pe deplin triumf"toare, aceasta rena!te n termeni totalmente laici ceva ca
statutul primitiv al imaginilor. Sentimentul nostru nest"pnit c" procesul fotografic
este ntructva magic are o baz" autentic". Nimeni nu consider" o pictur" pe un
!evalet ca fiind ntr-un fel la fel de real" ca obiectul s"u; aceasta doar reprezint" sau
face o trimitere. ns" o fotografie nu este doar ca obiectul s"u, un omagiu adus
obiectului. Aceasta este parte din el, o extensie a obiectului respectiv !i un posibil
mijloc de a-l dobndi, de a c!tiga controlul asupra acestuia.
Fotografie nseamn" n mai multe forme achizi#ie. n forma sa cea mai simpl", vedem
ntr-o fotografie o posesie surogat a unei persoanei sau lucru iubit, o posesie care i
ofer" fotografiei o parte din caracterul s"u de obiect unic. Avem prin fotografii !i o
rela#ie de consum fa#" de evenimente, !i evenimente care fac parte din experien#a
noastr" !i cele care nu fac o distinc#ie ntre tipurile de experien#" pe care o
estompeaz" consumatorismul care formeaz" obiceiuri. O a treia form" de achizi#ie
este c", prin aparatele de realizare a imaginilor !i de duplicare a imaginilor, putem
achizi#iona informa#ii (mai degrab" dect experien#"). ntr-adev"r, importan#a
imaginilor fotografice ca mijloc prin care tot mai multe evenimente ajung s" fie parte
din experien#a noastr", este n final, doar un derivat al eficien#ei imaginilor de a ne
pune la dispozi#ie cuno!tin#e, disociate !i independente de experien#a individual".

Acesta este tipul cel mai general al achizi#iei fotografice. Prin procesul de
fotografiere, un lucru devine parte dintr-un sistem de informa#ii, a!ezat n scheme de
clasificare !i depozitare care se ntind de la ordinea pur cronologic" a secven#elor
instantanee lipite n albume de familie la acumul"rile perseverente !i completarea
meticuloas" necesitat" pentru utiliz"rile fotografiilor n previziunile meteo,
astronomie, microbiologie, geologie, investiga#ii poli#iene!ti, form"ri !i diagnostic"ri
medicale, cercet"ri militare !i istoria artei. Fotografiile fac mai mult dect s"
redefineasc" o experien#" obi!nuit" (oameni, lucruri, evenimente, orice vedem de!i
n mod diferit, de multe ori f"r" aten#ie pin vederea natural"), ele adaug" de
asemenea un volum vast de material pe care nu l-am v"zut niciodat". Realitatea este
astfel redefinit" ca un articol de expozi#ie, ca o nregistrare a cercet"rilor, ca un
obiectiv de supraveghere. Explorarea !i duplicarea fotografic" a lumii fragmenteaz"
continuit"#ile !i potrive!te piesele ntr-un dosar interminabil, asigurnd astfel
posibilit"#i de control la care nici nu visam n vechiul sistem de nregistrare a
informa#iilor: scrisul.


C" nregistrarea fotografic" poate fi ntotdeauna un mijloc de control a fost deja
recunoscut la apari#ia acestor puteri. n 1850, Delacroix a observat, n Jurnalul s"u,
succesul unor "experimente n fotografie" realizate la Cambridge, unde astronomii
fotografiau soarele !i luna, reu!ind s" ob#in" o imprimare a stelei Vega de m"rimea
unui vrf de ac. Acesta a ad"ugat urm"toarea observa#ie "ciudat"":
Avnd n vedere c" lumina stelei din dagherotip a traversat n dou"zeci ani spa#iul
care o desparte de p"mnt, raza fixat" pe o plac" a p"r"sit n consecin#" sfera celest"
cu mult timp nainte ca Daguerre s" fi descoperit acest proces, prin care tocmai am
c!tigat controlul acestei lumini.


L"snd la o parte aceste no#iuni nesemnificative de control ale lui Delacroix,
progresul fotografiei a dat un caracter mai literal sensurilor n care fotografia ofer" un
control asupra lucrului fotografiat. Tehnologia care a minimalizat deja m"sura n care
distan#a care l separ" pe fotograf de obiect afecteaz" precizia !i magnitudinea
imaginii a pus la dispozi#ie modalit"#i de fotografiere a unor lucruri care sunt
inimaginabil de mici, ca !i a stelelor, care sunt inimaginabil de ndep"rtate; a f"cut n
a!a fel nct fotografierea s" fie independent" de lumina ns"!i (fotografia cu
infraro!u) !i a eliberat obiectul reprezentat de limitarea sa la dou" dimensiuni
(holografie); a mic!orat intervalul dintre privirea unei imagini de la dep"rtare !i
privirea de la apropiere, cnd o avem n mini (de la primul Kodak, cnd dura
s"pt"mni pentru ca developarea unei role de film s" i fie napoiat" fotografului
amator, la Polaroid, care scoate imaginea n cteva secunde); nu a pus doar imaginile
n mi!care (cinema) dar a !i ajuns la nregistrarea !i transmiterea lor simultan" (video)
aceast" tehnologie a f"cut din fotografie un instrument incomparabil pentru
descifrarea comportamentului, prezicerea acestuia !i mpiedicarea sa.

Fotografia are puteri pe care nici un alt sistem de imagini nu le are din cauz" c", spre
deosebire de cele mai vechi, nu este dependent" de un creator de imagine. Totu!i de!i
fotograful intervine cu aten#ie n stabilirea !i ghidarea procesului de creare a imaginii,
procesul n sine r"mne unul optic-chimic (sau electronic), ale c"rui lucr"ri sunt
automate, un dispozitiv care va fi inevitabil modificat pentru a asigura h"r#i mult mai
detaliate !i astfel, mai folositoare ale realului. Geneza mecanic" a acestor imagini !i
acurate#ea puterilor pe care le ofer" se ridic" la o nou" rela#ie ntre imagine !i
realitate. Iar dac" am putea spune despre fotografie c" restabile!te cele mai primitive
rela#ii identitatea par#ial" a imaginii !i a obiectului poten#a imaginii este acum
experimentat" ntr-o modalitate foarte diferit". No#iunea primitiv" a folosului
imaginilor presupune c" imaginile au calit"#ile obiectelor reale, ns" nclina#ia noastr"
este s" le atribuim lucrurilor reale calit"#ile unei imagini.
A!a cum !tim cu to#ii, oamenii primitivi se temeau c" aparatul foto le va fura o parte
din fiin#a lor. n memoriul publicat n 1900, la sfr!itul unei vie#i ndelungate, Nadar
declar" c" Balzac avea o "team" vag"" similar" de a fi fotografiat. Explica#ia sa,
conform celor spuse de Nadar, a fost c" tot ce exist" n stare natural" a fost realizat
dintr-o serie de imagini imateriale suprapuse n straturi infinite, mpachetate n filme
infinitezimale. . . . pe care omul nu a fost niciodat" capabil s" le creeze, s" fac" ceva
material dintr-o apari#ie, din ceva impalpabil, sau s" fac" din nimic, un obiect
fiecare opera#iune daguerrian" urma s" pun" st"pnire, s" deta!eze !i s" foloseasc"
unul dintre straturile corpului pe care focaliza.


I se potrive!te lui Balzac acest tip special de fr"mntare Frica lui Balzac de
dagherotip era real" sau simulat"?" se ntreab" Nadar. Era real". . . avnd n
vedere c" procedura fotografierii este o materializare, ca s" spunem a!a, a ceea ce este
cel mai original n procedurile folosite de el ca !i romancier. Tactica balzacian" era s"
amplifice detaliile mici, ca ntr-o extindere fotografic", pentru a juxtapune tr"s"turi
sau caracteristici disonante, ca n stratul fotografic: n aceast" modalitate, orice lucru
poate fi conectat cu orice altceva. Pentru Balzac, spiritul unui mediu ntreg poate fi
dezv"luit printr-un singur detaliu material, orict de nensemnat sau ntmpl"tor ar
p"rea. ntreaga via#" poate fi format" din apari#ii de moment.* Iar o modificare a
aparen#elor este modificarea unei persoane, avnd n vedere c" refuza s" ascund"
orice persoan" "real"" n spatele acestor aparen#e. Ciudata teorie a lui Balzac, expus"
lui Nadar, c" un corp este format dintr-o serie infinit" de "imagini imateriale," este o
paralel" stranie a teoriei presupus realiste din romanele sale, c" o persoan" este un
agregat de apari#ii, apari#ii care pot fi f"cute s" ofere, printr-o focalizare adecvat",
straturi infinite de semnifica#ie. A vedea realitatea ca o mul#ime infinit" de situa#ii
care se reflect" una pe cealalt", a extrage din cele mai diferite lucruri, nseamn"
anticiparea formei caracteristice a percep#iei stimulate de imaginile fotografice.
Realitatea n sine a nceput s" fie n#eleas" ca un fel de scris, care trebuie decodat -
avnd n vedere c" imaginile fotografice au fost la nceput comparate cu scrisul.
(denumirea lui Niepce pentru procesul prin care imaginea apare pe o plac" a fost
heliografie, descrierea soarelui; Fox Talbot a numit aparatul foto creionul naturii.)

* Vorbesc despre realismul lui Balzac din Mimeza lui Erich Auerbach. Pasajul pe care
l analizeaz" Auerbach de la nceputul lui Le Pere Goriot (1834) - Balzac descrie
sufrageria pensiunii Vauquer la ora !apte diminea#a !i intrarea lui Madame Vauquer
putea cu greu s" fie mai explicit (sau proto-Proustian). "ntreaga sa persoan"," scrie
Balzac, "explic" pensiunea, a!a cum pensiunea o necesit" pe ea. . . . Statura scund" !i
corpolent" a femeii este produsul vie#ii de aici, a!a cum febra tifoid" este consecin#a
emana#iilor unui spital. Juponul s"u tricotat, care este mai lung dect fusta de
deasupra (f"cut" dintr-o rochie veche), !i al c"rei c"ptu!eli iese prin g"urile
materialului ros, descrie salonul, sufrageria, gr"dini#a, anun#" bunurile de pe mas" !i
arunc" o suspiciune asupra reziden#ilor. Atunci cnd este !i ea acolo, spectacolul este
complet."


Problema cu contrastul lui Feuerbach dintre "original" !i "copie" const" din defini#iile
statice ale realit"#ii !i imaginii. Acesta presupune c" ceea ce este real persist",
nemodificat !i intact, n timp ce doar imaginile s-au schimbat: sprijinite de cele mai
subtile cereri de credibilitate, acestea au devenit ntructva mai seduc"toare. ns"
no#iunile de imagine !i realitate sunt complementare. Cnd se schimb" no#iunea de
realitate, se schimb" !i imaginea !i vice versa. "Era noastr"" nu prefer" imagini n fa#a
lucrurilor reale pentru perseveren#a lor ci par#ial, ca r"spuns la modalit"#ile n care
no#iunea a ceea ce este real a fost tot mai complicat !i atenuat, una dintre modalit"#ile
timpurii de critic" a realit"#ii ca fa#ad", care a luat na!tere n clasele mijlocii culte ale
secolului trecut. (Acesta a fost binen#eles opusul efectului dorit.) S" reducem mari
por#iuni din ceea ce pn" n prezent a fost considerat real la o simpl" fantazie, dup"
cum a f"cut Feuerbach cnd a numit religia drept "vis al min#ii umane " !i a refuzat
ideile teologice numindu-le proiec#ii psihologice; sau s" maximaliz"m detaliile
accidentale !i triviale ale vie#ii de zi cu zi n coduri ale unor for#e istorice !i
psihologice ascunse, a!a cum a f"cut Balzac n enciclopedia sa de realitate social" sub
forma romanului acestea sunt modalit"#i de experimentare a realit"#ii ca o mul#ime
de apari#ii, ca imagine.
Pu#ini oameni din aceast" societate mp"rt"!esc teama primitiv" a aparatelor foto care
vine din perceperea fotografiei ca o parte material" a fiin#ei. R"mn ns" unele urme
ale magiei: de exemplu, n re#inerea noastr" de a rupe !i arunca o fotografie a unei
persoane iubite, n special a unei persoane decedate sau aflate la mare dep"rtare.
Acest lucru denot" un gest crud de respingere. n Jude ne!tiutul, Jude descoper" c"
Arabella i-a vndut rama de ar#ar cu fotografia sa pe care i-o d"ruise n ziua nun#ii,
ceea ce nseamn" pentru Jude moartea complet" a oric"rui sentiment al so#iei sale !i
este ultima lovitur" pentru d"rmarea tuturor sentimentelor din el. ns" adev"ratul
primitivism modern nu trebuie s" priveasc" imaginea ca pe un lucru real; imaginile
fotografice nu sunt chiar a!a reale. n loc, realitatea a ajuns s" par" tot mai mult ceea
ce ne arat" aparatele foto. Este foarte obi!nuit n zilele noastre ca oamenii s" se
exprime cu privire la experien#a lor n cadrul unui eveniment violent n care au fost
implica#i un accident aviatic, o explozie, un bombardament terorist cum c" parc"
eram ntr-un film. Aceast" exprimare este folosit", avnd n vedere c" alte descrieri
par insuficiente, pentru a explica ct de real a fost totul. n timp ce mul#i oameni din
#"rile neindustrializate se tem nc" atunci cnd sunt fotografia#i, considernd acest
lucru un fel de delict, o lips" de respect, un furt idealizat al personalit"#ii sau culturii,
oamenii din #"rile industrializate caut" s" li se fac" fotografii simt c" sunt imagini !i
li se ofer" o caracteristic" real" prin fotografie.
! Un sens mult mai complex al realului !i creeaz" propriile fervori !i
simplific"ri compensatorii, dintre care cele care creeaz" cea mai mare dependen#" este
fotografierea. Este ca !i cum fotografii, r"spunznd unui sens tot mai epuizat al
realit"#ii, ar c"uta o transmitere c"l"toria spre noi experien#e, remprosp"tarea celor
vechi. Activit"#ile lor omniprezente se ridic" la cea mai radical" !i cea mai sigur"
versiunea a mobilit"#ii. Nevoia de a avea noi experien#e este tradus" n nevoia de a
face fotografii: experien#a care caut" o form" de ie!ire din criz".

Avnd n vedere c" fotografierea le pare aproape obligatorie celor care c"l"toresc,
colectarea pasional" a fotografiilor are un sens special celor nchi!i ori la alegerea
lor, ori din incapacitate sau constrngere n spa#ii interioare. Colec#iile de fotografie
pot fi folosite pentru crearea unei lumi substitut, prin imagini exaltate, consolatoare
sau chinuitoare. O fotografie poate fi un punct de nceput al unei iubiri (Jude al lui
Hardy s-a ndr"gostit deja de fotografia lui Sue Bridehead nainte de a o cunoa!te),
ns" este !i mai obi!nuit ntr-o rela#ie erotic" s" nu fie doar creat" de fotografie, ci !i
n#eleas" ca limitat" n aceasta. n Les Enfants Terribles de Cocteau, fratele !i sora
narcisist" mpart acela!i dormitor, camera lor secret", cu imagini cu boxeri, stele de
cinema !i criminali. Izolndu-se la ad"post, pentru a tr"i o istorie personal", cei doi
adolescen#i construiesc prin aceste fotografii un panteon privat. Pe peretele celulei nr.
426 din Penitenciarul Fresnes de la nceputul anilor 1940, Jean Genet a lipit
fotografiile a dou"zeci de infractori pe care le-a t"iat din ziare, dou"zeci de fe#e n
care discernea semnul sacru al monstrului, iar n onoarea acestora, a scris Maica
Domnului a florilor; i-au fost pe post de muze, modele, talismane erotice. mi
privesc micile treburi de zi cu zi, scrie Genet combinnd reveria, masturbarea !i
scrisul !i sunt toat" familia !i to#i prietenii mei. Pentru cei nchi!i n cas",
prizonieri !i cei nchi!i n ei n!i!i, traiul printre fotografiile unor str"ini fermec"tori
este un r"spuns sentimental la izolare !i o provocare insolent" a acesteia.

Romanul lui J. G. Ballard, Crash (1973), descrie o colec#ie mai specializat" de
fotografii n serviciul obsesiei sexuale: fotografii ale accidentelor rutiere pe care
prietenul naratorului, Vaughan, le colecteaz" n timp ce !i preg"te!te planificarea cu
privire la propria sa moarte ntr-un accident de ma!in". Exprimarea viziunii erotice
ntr-un accident de ma!in" este anticipat" iar fantezia n sine este ulterior erotizat" de
c"tre examinarea repetat" a acestor fotografii. La un cap"t al spectrului, fotografiile
sunt date obiective; la cel"lalt cap"t, sunt articole de science-fiction psihologic. $i
chiar n cea mai teribil" sau aparent neutr" realitate, poate fi g"sit un imbold sexual,
astfel c" pn" !i cea mai banal" fotografie-document se poate transforma ntr-un
simbol al dorin#ei. Fotografiile judiciare sunt un indiciu pentru un detectiv, un feti!
erotic pentru un ho#. Pentru Hofrat Behrens, n Muntele vr#jit, razele la pl"mni ale
pacien#ilor sunt instrumente de diagnosticare. Pentru Hans Castorp, care execut" o
sentin#" pe via#" n sanatoriul de TBC al lui Behrens, ndr"gostit fiind de enigmatica,
Clavdia Chauchat, imposibil de cucerit, Portretul de raze X al Clavdiei, care nu i
arat" fa#a, ci structura delicat" osoas" a p"r#ii superioare a corpului s"u !i organele
cavit"#ii toracice, nconjurate de stratul pal, fantomatic al c"rnii, este cel mai pre#ios
dintre trofee. Portretul transparent este un vestigiu mult mai intim al iubitei sale
dect pictura realizat" de Hofrat a Clavdiei, acel portret exterior, pe care l-a privit o
dat" Hans cu poft".

Fotografiile sunt o modalitate de ntemni#are a realit"#ii, n#eleas" ca recalcitrant",
inaccesibil"; o modalitate de a o #ine pe loc. Ori fotografiile extind o realitate care este
sim#it" contractat", scobit", perisabil", ndep"rtat". Nu po#i poseda realitatea, po#i
poseda (!i s" fi posedat de) imagini a!a cum spune Proust, cel mai ambi#ios dintre
prizonierii voluntari, nu po#i poseda prezentul, ns" po#i poseda trecutul. Nimic nu
este mai inimaginabil cu privire la travaliul auto-sacrificiului depus de un artist ca
Proust dect lipsa de efort a fotografierii, care trebuie s" fie unica activitate care s"
rezulte ntr-o lucrare recunoscut" de art" prin care o simpl" mi!care, o atingere a
degetului, s" produc" o lucrare complet". n timp ce lucr"rile proustiene presupun c"
realitatea este distant", fotografia implic" un acces instant la real. ns" rezultatele
acestei practici al accesului instant sunt o alt" modalitate de creare a distan#ei. A
poseda lumea n forma imaginilor nseamn" cu siguran#" a reexperimenta nerealul !i a
ndep"rta realul.

Strategia realismului lui Proust presupune o distan#are de experien#ele obi!nuite ale
realului, de prezent, pentru a reanima ce este disponibil n general doar ntr-o form"
ndep"rtat" !i artificial", trecutul - care apare cnd prezentul se transform" n real,
adic", ceva care poate fi posedat. n tot acest efort, fotografii nu au ajutat cu nimic.
Oricnd Proust men#ioneaz" fotografii, o face la modul def"im"tor: ca sinonime ale
superficialului, prea exclusiv vizuale, o rela#ie pur voluntar" cu trecutul, al c"rei
beneficiu este nesemnificativ n compara#ie cu descoperirile elaborate care trebuie
realizate prin r"spunsul la semnele emanate de sim#uri tehnic" pe care a denumit-o
memorie involuntar". Nu ne putem imagina n partea dintre Swan terminndu-se cu
momentul n care naratorul d" peste un instantaneu al parohiei din Combray !i
savurnd aceast" f"rm" vizual", n loc de gustul umilei madlene nmuiate n ceai,
f"cnd s" ias" la iveal" o ntreag" parte din trecutul s"u. Dar nu din cauz" c" o
fotografie nu poate trezi amintiri (ci poate, n func#ie de pozi#ia privitorului mai mult
dect de fotografie n sine) ci din cauz" c" Proust !i exprim" limpede ideile cu privire
la memoria imaginativ", care nu trebuie s" fie doar exhaustiv" !i exact" ci trebuie s"
exprime textura !i esen#a lucrurilor. $i lund din fotografii att ct putea folosi din
ele, instrumentul de memorie, Proust interpreteaz" gre!it ntr-un fel ce reprezint"
fotografiile: nu att un instrument de memorie ct o inven#ie sau un substitut al
acesteia.

Fotografiile nu ofer" un acces imediat la realitate, ci la imagini. De exemplu, to#i
adul#ii din zilele noastre !tiu cu exactitate cum ar"tau cnd erau copii, ei, p"rin#ii !i
bunicii lor o cunoa!tere care nu era disponibil" nim"nui nainte de inventarea
aparatului foto, nici chiar unei minorit"#i restrnse care obi!nuia s" comande picturi
cu copiii lor. Cele mai multe dintre aceste portrete erau mai pu#in informative dect
orice instantanee fotografice. Chiar !i cei mai boga#i aveau n posesie de obicei un
singur tablou cu ei sau cu str"bunii lor cnd erau copii, adic", o imagine a unui
moment din copil"rie, n timp ce, acum este obi!nuit s" avem multe fotografii cu noi,
aparatul foto oferind posibilitatea de a de#ine o nregistrare complet", la toate vrstele.
Ideea portretelor standard n gospod"riile burgheziei din secolele optsprezece !i
nou"sprezece era s" confirme un ideal al subiectului pictat (proclamarea pozi#iei
sociale, nfrumuse#area nf"#i!"rii personale); avnd n vedere acest scop, este evident
de ce proprietarii acestor tablouri nu sim#eau nevoia de a avea mai mult de unu. Ceea
ce confirm" nregistrarea fotografic" este, mult mai modest, pur !i simplu c" subiectul
a existat; astfel, niciodat" nu ai prea multe fotografii.

Frica c" unicitatea unui subiect a fost nivelat" prin fotografiere nu a fost niciodat" att
de frecvent exprimat" ca n anii 1850, anii cnd fotografia portret a dat primul
exemplu de modalitate n care aparatele foto putea crea rapid o mod" !i industrii
durabile. n Pierre al lui Melville, publicat la nceputul deceniului, eroul, un alt
campion febril al izol"rii voluntare, s-a gndit la promptitudinea cu care se poate
realiza, n prezent, prin dagherotip, cel mai fidel portret, n timp ce n trecut, un
portret fidel era ob#inut doar de cei boga#i sau aristocra#ii mentali ai lumii. Ct de
natural este atunci ce a urmat, c" n loc s" imortaliz"m, ca n trecut, un geniu, oricine
poate avea un portret. n plus, cnd toat" lumea are un portret, adev"rata distinc#ie
const" n a nu l avea.

ns" dac" fotografiile njosesc, picturile distorsioneaz" n modalitatea diferit": acestea
te fac grandios. Intui#ia lui Melville este c" toate formele portretiz"rii n civiliza#ia
comercial" sunt compromise; cel pu#in a!a i par lui Pierre, un model al ra#iunii
alienate. n m"sura n care o fotografie este prea pu#in ntr-o societate, o pictur" este
prea mult. Natura unei picturi, observ" Pierre, o face s" fie mai ndrept"#it" la laude
dect omul; n m"sura n care portretul nu poate fi considerat ca depreciator, n timp
ce sunt realizate multe lucruri inevitabil depreciatoare, prin atingerea omului.

Chiar n cazul n care asemenea ironii pot fi considerate ca fiind nl"turate prin
completitudinea triumfului fotografiei, nc" d"inuie o diferen#" principal" ntre o
pictur" !i o fotografie n ceea ce prive!te portretistica. Picturile se adun" invariabil;
fotografiile nu. Imaginile fotografice sunt dovezi de biografie sau istorie continu". Iar
o fotografie, spre deosebire de o pictur", implic" prezen#a altora.

ntotdeauna un Document Uman care p"streaz" leg"tura dintre prezent !i viitor cu
trecutul," a spus Lewis Hine. ns" ceea ce ofer" fotografia nu este doar o nregistrare a
trecutului ci o nou" modalitate de a ne descurca cu prezentul, a!a cum atest" efectele a
miliarde de fotografie-documente contemporane. n timp ce fotografiile vechi ne
umplu imaginea mental" a trecutului, fotografiile f"cute acum transform" prezentul
ntr-o imagine mental", ca trecutul. Aparatele foto stabilesc o rela#ie inferen#ial" cu
prezentul (realitatea ne este cunoscut" prin urmele sale), asigur" o viziune instant
retroactiv" a experien#ei. Fotografiile ne ofer" forme posesive n!el"toare: a
prezentului, trecutului, chiar a viitorului. n Invita"ie la e!afod a lui Nabokov (1938),
prizonierului Cincinnatus i se arat" un fotohoroscop al unui copil, realizat de
sinistrul M'sieur Pierre: un album de fotografii a micu#ei Emmie cnd era bebelu!,
apoi copil, apoi pre-adolescent", a!a cum este acum, apoi prin retu!are !i folosirea
fotografiilor mamei sale ale lui Emmie ca adolescent", mireas", la treizeci de ani,
ncheind cu o fotografie la patruzeci de ani, Emmie pe patul de moarte. O parodie a
trecerii timpului spune Nabokov despre acest artefact exemplar; fiind de asemenea o
parodie a lucr"rii fotografice.

! Fotografia, care are attea utiliz"ri narcisiste, este de asemenea un instrument
puternic pentru depersonalizarea rela#iei noastre fa#" de lume; cele dou" utiliz"ri fiind
complementare. Ca un binoclu f"r" capete corecte sau gre!ite, aparatul foto aduce
lucrurile exotice aproape de noi, le intimizeaz"; iar lucrurile familiare le face mici,
abstracte, stranii, ndep"rtndu-le. Acesta ofer", printr-o activitate facil", de formare
de obiceiuri, !i participare !i alienare a propriilor noastre vie#i !i a celorlal#i
permi#ndu-ne s" particip"m, n timp ce ne confirm"m alienarea. R"zboiul !i
fotografia par inseparabile, iar accidentele de avion !i alte accidente oribile i atrag
ntotdeauna pe oamenii cu aparate foto. O societate al c"rui standard este aspira#ia
spre lipsa experiment"rii intimit"#ii, e!ecului, nefericirii, durerii, bolilor
nsp"imnt"toare !i n care moartea ns"!i este privit" nu ca fiind natural" !i
inevitabil", ci nemiloas", un dezastru nemeritat, crend o curiozitate colosal" cu
privire la aceste evenimente o curiozitate care este par#ial satisf"cut" prin
fotografiere. Sentimentul de scutire de calamitate stimuleaz" interesul n a privi spre
fotografii dureroase, ceea ce sugereaz" !i consolideaz" sentimentul de privilegiere.
Par#ial din cauz" c" ne afl"m aici, nu acolo," iar par#ial din cauza caracterului
inevitabil al ntmpl"rii n momentul transform"rii evenimentelor n imagini. n lumea
real", se ntmpl" ceva !i nimeni nu !tie ce se va ntmpla. n lumea imaginilor, acest
lucru s-a ntmplat deja, !i ntotdeauna se va ntmpla n acela!i fel.
$tiind att de multe despre ce se ntmpl" n lume (art", catastrof", frumuse#ile
naturii) prin imaginile fotografice, oamenii sunt dezam"gi#i frecvent, surprin!i,
neemo#iona#i cnd v"d realitatea. Imaginile fotografice tind s" atenueze sentimentele
cnd experiment"m ceva pentru prima dat" iar sentimentele pe care ni le trezesc nu
sunt, n mare, acelea pe care le experiment"m n via#a real". De multe orice ceva ne
deranjeaz" mai mult n form" fotografiat" dect ne deranjeaz" atunci cnd
experiment"m n form" real". ntr-un spital din Shanghai n 1973, privind un muncitor
de la fabric" cu ulcer n form" avansat", n timp ce i se ndep"rtau nou" zecimi din
stomac, sub anestezie prin acupunctur", am reu!it s" urm"resc procedura de trei ore
(prima opera#ie la care am luat parte vreodat") f"r" nici o sensibilitate exagerat",
nesim#ind deloc nevoia s" mi ntorc privirea. Un an mai trziu, ntr-un cinema din
Paris, o opera#ie mult mai pu#in nsngerat" din documentarul lui Antonioni despre
China, Chung Kuo, m-a f"cut s" tresar de durere la prim" t"ietur" a scalpelului !i s"
mi ntorc privirea de mai multe ori n timpul secven#ei respective. Suntem vulnerabili
la evenimente deranjante observate n form" fotografic" ntr-o modalitate n care nu
suntem n momentul experiment"rii realului. C"ci vulnerabilitatea face parte din
pasivitatea deosebit" a cuiva care experimenteaz" de dou" ori acela!i eveniment,
spectator al unor evenimente despre care are deja o idee, nti prin participare apoi
prin imagine. Pentru prima opera#ie a trebuit s" m" preg"tesc, am mbr"cat un halat
chirurgical, apoi am stat lng" chirurgi !i asistente, avnd rolul meu: adult inhibat,
oaspete binecrescut, martor respectuos. Opera#ia din film nu doar exclude modesta-mi
participare dar !i orice ar fi activ n asistare. n sala de opera#ie, eu sunt cel care
schimb" focalizarea, cel care filmeaz" de aproape !i de departe. n cinema, Antonioni
a ales deja la ce p"r#i ale opera#iei m" pot uita; aparatul de filmat m" caut" pe mine
!i m" oblig" s" privesc, l"sndu-mi unica op#iune de a nchide ochii. Mai mult, filmul
condenseaz" mai multe ore n cteva minute, l"snd s" fie prezentate doar p"r#ile
interesante ntr-o manier" interesant", adic", cu inten#ia de a tulbura sau !oca.
Dramaticul este dramatizat , prin planificare !i montaj. ntoarcem pagina ntr-o revist"
de fotografie, ncepe o nou" secven#" ntr-un film, realizndu-se un contrast care este
mai puternic dect contrastul dintre evenimente succesive n timp real.
Nimic nu poate fi mai instructiv cu privire la n#elesul fotografiei pentru noi - a!a
cum, printre altele, este o metod" de a n!ela realitatea dect atacurile asupra
filmului lui Antonioni de c"tre presa din China la nceputul anului 1974. A fost
realizat" o list" negativ" a tuturor dispozitivelor fotografiei moderne, imagine !i
film.* n timp ce pentru noi fotografia are o leg"tur" intim" cu modalit"#ile
discontinue de vizualizare (ideea este exact s" vedem ntregul prin intermediul unei
p"r#i un detaliu captivant, o modalitate remarcabil" de descoperire), n China
aceasta este legat" doar de continuitate. Nu doar exist" subiecte corespunz"toare
pentru aparatul de fotografiat, acelea care sunt pozitive, inspiratorii (activit"#i
exemplare, oameni care zmbesc, vreme nsoritoare) !i ordonate, dar exist" !i
modalit"#i adecvate de fotografiere, care deriv" din no#iunile cu privire la ordinea
moral" a spa#iului care ndep"rteaz" ideea n sine de vizualizare fotografic". Astfel i s-
a repro!at lui Antonioni c" a fotografiat lucruri foarte vechi sau ie!ite din mod"
c"uta !i fotografia cl"diri n ruin" !i ziare nnegrite ie!ite din uz; neacordnd
aten#ie tractoarelor muncind n cmpuri, [el] a ales doar un m"gar care trage un
t"v"lug iar pentru a expune momente necuviincioase a filmat n mod
dezgust"tor oameni cnd !i sufl" nasul !i folosesc latrina !i mi!c"ri indisciplinate
n loc s" filmeze elevi n s"lile de clas" de la !colile primare, a filmat copii care fug
prin clas" n timpul pauzei. $i a fost acuzat c" a denigrat subiec#ii corec#i prin
modalitatea sa de a-i fotografia: folosind culori obscure !i posomorte !i
ascunzndu-i pe oameni n umbre ntunecate; tratnd acela!i subiect printr-o
varietate de cadre exist" uneori cadre lungi, uneori de detaliu, uneori din fa#" !i
uneori din spate - adic", pentru c" nu a expus lucrurile din punctul de vedere al unui
observator unic, amplasat ntr-un loc ideal; folosind unghiuri de sus !i de jos
Camera a fost inten#ionat pornit" pe acest pod magnific din unghiuri foarte proaste
pentru a face podul s" par" strmb !i !ubred; !i pentru c" nu a filmat cadre complete
S-a chinuit s" filmeze n detaliu ntr-o ncercare de a distorsiona imaginea
oamenilor !i de a ur#i perspectivele spirituale.
* Vezi Un motiv corupt, Trucuri josnice Critic# adus# filmului anti-chinez al lui
Antonioni "China" (Peking: Foreign Languages Press, 1974), un pamflet de optzeci
de pagini (nesemnat) care reproduce articole care au ap"rut n lucrarea Renminh
Ribao la data de 30 ianuarie 1974; !i Repudiind filmul anti-chinez al lui Antonioni,"
Recenzia din Peking, Nr. 8 (22 februarie 1974), care pune la dispozi#ie versiuni
prescurtate ale trei articole publicate n luna respectiv". Binen#eles c" scopul acestor
articole nu este s" nf"#i!eze o idee cu privire la fotografie interesul lor n aceast"
privin#" este inexistent ci s" construiasc" un inamic ideologic model, ca n alte
campanii educa#ionale pentru mase din perioada respectiv". Avnd n vedere acest
scop, nu era necesar ca zecile de milioane de oameni mobiliza#i n adun"ri #inute n
!coli, fabrici, unit"#i militare !i comune din toat" #ara cu privire la "Critica adus#
filmului anti-chinez al lui Antonioni " s" fi v"zut efectiv Chung Kuo a!a cum era
pentru participan#ii la campania "Critica adus" lui Lin Piao !i Confucius" din 1976 s"
fi citit un text din Confucius.


Pe lng" iconografia fotografic" produs" n mas" a liderilor venera#i, kitsch-ul
revolu#ionar !i comorile culturale, fotografiile personale sunt foarte rare n China.
Mul#i oameni au fotografii ale persoanelor iubite, ata!ate pe perete sau dup" o sticl"
pe un dul"pior sau birou. Un mare num"r dintre acestea sunt de genul instantaneelor
fotografiate la ntlniri de familie !i n excursii; dar nici una nu este o fotografie
onest", nici chiar n felul considerat obi!nuit de cel mai nesofisticat utilizator al
aparatului foto din societatea noastr" un copil care se tr"!te pe podea, cineva n
timpul unei ac#iuni. Fotografiile din sport arat" echipa ca !i grup sau doar sau cele mai
stilizate momente ale jocului: n general, n fa#a aparatului foto oamenii se adun",
apoi se aliniaz" ntr-unul sau dou" !iruri. Nu exist" nici un interes n a fotografia un
subiect n mi!care. Acest lucru se ntmpl", se presupune, par#ial datorit" unor
conven#ii vechi de bun"-cuviin#" n comportament !i reprezent"ri. $i acesta este
gustul vizual caracteristic al culturii fotografice de nceput, cnd imaginea este
definit" ca ceva care poate fi furat de la st"pnul s"u; astfel, i s-a repro!at lui
Antonioni c" a filmat cu for#a oameni care nu doreau acest lucru, ca un ho#.
De#inerea unei camere nu autorizeaz" p"trunderea n for#", a!a cum se ntmpl" n
societatea noastr", fie c" ne place sau nu. (Bunul sim# al culturii noastre dicteaz" ca
cineva s" se prefac" c" nu observ" cnd este fotografiat de c"tre un str"in ntr-un
spa#iu public att timp ct fotograful r"mne la o distan#" discret" - adic", nu trebuie
nici s" interzicem fotografierea, dar nici s" ncepem s" poz"m.) Spre deosebire de
societatea noastr", unde poz"m cnd putem !i ne ab#inem cnd trebuie, fotografierea
n China este ntotdeauna un ritual; care implic" ntotdeauna pozarea !i, n mod
necesar, consim#"mntul. Cineva care pnde!te deliberat oameni care nu #i dau
seama de inten#ia cuiva de a-i filma i priva pe oameni de dreptul lor de a poza, ca s"
!i poat" ar"ta ce au mai bun n ei.

Antonioni a dedicat aproape toate secven#ele din Chung Kuo n Pia#a Tien An Men
din Peking, locul cel mai important de pelerinaj politic, pelerinilor care a!teptau s" fie
fotografia#i. Interesul lui Antonioni de a expune un ritual elementar ndeplinit de
chinezi, prin folosirea unei camere de filmat, este evident: fotograful !i fotografiere
sunt subiecte contemporane preferate camerei de luat vederi. Pentru criticii s"i,
dorin#a vizitatorilor din Pia#a Tien An Men de a primi un suvenir fotografic este o
reflectare a sentimentelor lor profund revolu#ionare. ns" cu inten#ii perfide,
Antonioni, n loc s" expun" aceast" realitate, a filmat doar hainele cu care erau
mbr"ca#i oamenii, mi!c"ri !i expresii: ntr-o parte, p"rul ciufulit al cuiva; n alta,
oameni care povesteau, ochi orbi#i de soare; ntr-un moment, mnecile lor; n altul,
pantalonii. . . .


Chinezii se mpotrivesc dezmembr"rii fotografice a realit"#ii. Nu sunt folosite
fotografiile de aproape. Chiar !i c"r#ile po!tale cu antichit"#i !i lucr"ri de art" vndute
n muzee nu arat" detalii ale lucrurilor; obiectul este ntotdeauna fotografiat din fa#",
centrat, luminat egal !i n ntregime.

i consider"m naivi pe chinezi pentru c" nu percep farmecul unei u!i scorojite,
pitorescul dezordinii, for#a unghiurilor neobi!nuite !i semnifica#ia detaliului, poezia
semnelor de trecerea a vremii. Avem o no#iune modern" a nfrumuse#"rii
frumuse#ea nu este inerent" n nimic; ea trebuie g"sit", printr-o alt" modalitate de
vizualizare ca !i no#iunea mai larg" a n#elesurilor, pe care le ilustreaz" !i
consolideaz" cu putere utiliz"rile variate ale fotografiei. Cu ct sunt mai numeroase
varia#iunile pe aceea!i tem", cu att sunt mai bogate posibilit"#ile n#elesului: astfel, se
spun mult mai multe lucruri prin fotografii n Vest dect n China. Oricare ar fi
adev"rul din Chung Kuo ca articol de publicitate ideologic" (iar chinezii nu gre!esc
cnd consider" filmul condescendent), imaginile lui Antonioni nseamn" pur !i simplu
mai mult dect orice imagini pe care le-au produs chinezii n!i!i. Chinezii nu doresc
ca fotografiile s" nsemne prea mult sau s" fie prea interesante. Nu doresc s" vad"
lumea dintr-un unghi neobi!nuit, s" descopere noi teme. Fotografiile trebuie s"
expun" ceea ce a fost deja descris. Fotografia pentru noi este un instrument cu dublu
n#eles pentru producerea de cli!ee (cuvnt provenit din francez" care semnific" !i
banalul !i negativul din fotografie) !i pentru a aduce viziuni proaspete. Pentru
autorit"#ile din China, exist" doar cli!ee pe care nu le consider" cli!ee, ci viziuni
corecte.

n China din zilele noastre, sunt recunoscute doar dou" realit"#i. Noi vedem realitatea
dezn"d"jduitor !i ntr-un mod interesant la plural. n China, orice este definit ca
subiect de dezbatere are dou" direc#ii, una corect" !i una gre!it". Societatea noastr"
propune un spectru de alegeri !i percep#ii discontinue. Al chinezilor este interpretat n
jurul unui observator unic, ideal; iar fotografiile contribuie la Marele Monolog. Pentru
noi, exist" puncte de vedere dispersate, interschimbabile; fotografia este o
poliloghie. Ideologia actual" chinez" define!te realitatea ca proces istoric structurat de
un dualism repetat cu n#elesuri bine eviden#iate, morale; trecutul, pentru cea mai
mare parte, este pur !i simplu considerat gre!it. Pentru noi, exist" procese istorice cu
n#elesuri incredibil de complexe !i uneori contradictorii; !i artele care !i trag
valoarea din con!tiin#a individual" a timpului ca istorie, ca fotografia. (Din acest
motiv trecerea timpului aduce beneficii valorii estetice ale fotografiilor iar urmele
timpului fac ca obiectele s" par" mai atr"g"toare pentru fotografi.) n ideea de istorie,
ne exprim"m interesul n a cunoa!te cele mai multe lucruri. Singura modalitate n care
chinezii se pot folosi de istoria lor este pur didactic": interesul lor n istorie este
restrns, moralist, deformant, lipsit de curiozitate. De aici, fotografia n modul n care
o n#elegem noi nu are ce c"uta n societatea lor.
Restric#iile aduse fotografiei n China reflect" doar caracterul societ"#ii lor, o societate
unificat" printr-o ideologie de conflict puternic, perseverent. Nelimitarea folosirii
imaginilor fotografice n societatea noastr" nu reflect" doar societatea, ci i !i ofer" o
form", de societate unificat" prin negarea conflictului. Propria noastr" no#iune de
lume a lumii unicecapitaliste a secolului dou"zeci este ca o viziune fotografic".
Lumea este una nu din cauz" c" este unit" ci din cauz" c" dac" ar fi s" privim
con#inuturile sale att de variate, nu ar ie!i la iveal" vreun conflict, ci doar o
diversitate !i mai uluitoare. Aceast" unitate fals" a lumii este provocat" de traducerea
con#inuturilor sale n imagini. Imaginile sunt ntotdeauna compatibile, sau pot fi
f"cute compatibile, chiar atunci cnd realit"#ile pe care le reprezint" nu sunt.
Fotografia nu doar reproduce realul, ci l recicleaz" o procedur" cheie a societ"#ii
moderne. n forma imaginilor fotografice, lucrurile !i evenimentele primesc noi
utiliz"ri, noi n#elesuri, care dep"!esc diferen#ele dintre frumos !i urt, adev"rat !i fals,
folositor !i nefolositor, gust bun !i prost. Fotografia este unul dintre mijloacele majore
de producere a calit"#ii atribuit" lucrurilor !i situa#iilor care elimin" aceste
diferen#ieri: ceea ce este interesant. Consider"m interesant ceva diferit dar care
poate fi v"zut ca asem"n"tor, sau analog cu, altceva. Exist" art" !i exist" stiluri de a
vedea lucrurile, care le fac interesante; !i pentru a ca aceast" art", aceste stiluri s"
apar", s-a ajuns la o reciclare constant" a artefactelor !i gusturilor trecutului. Cli!eele,
reciclarea au devenit meta-cli!ee. Reciclarea fotografic" inventeaz" cli!ee din obiecte
unice, !i artefacte distincte !i intense din cli!ee. Imaginile lucrurilor reale sunt
ntre#esute cu imagini ale imaginilor. Chinezii delimiteaz" utiliz"rile fotografiei astfel
nct s" nu existe straturi de imagini !i ca toate imaginile s" se consolideze !i repete
una pe cealalt".* Noi facem din fotografie un mijloc prin care orice poate fi spus !i
orice scop ndeplinit. Ceea ce n realitate este discret, este dezv"luit n imagini.
Explozia unei bombe nucleare poate fi folosit", n fotografie, ca form" publicitar"
pentru un seif.

* Grija chinezilor pentru func#iunea repetativ" a imaginilor (!i a cuvintelor) inspir"
distribuirea imaginilor suplimentare, fotografii care reprezint" scene n care, n mod
evident, nu ar fi fost posibil" prezen#a nici unui fotograf; iar utilizarea continu" a
acestor fotografii sugereaz" ignoran#a popula#iei cu privire la imaginile fotografice !i
fotografiere. n cartea sa, Umbre chineze!ti, Simon Leys ne d" un exemplu din
Mi!carea de la Emulate Lei Feng, o campanie pentru mase la mijlocul anilor 1960,
pentru inocularea idealurilor maoiste construite n jurul apoteozei unui Cet"#ean
Necunoscut, un recrut numit Lei Feng care a murit la dou"zeci de ani ntr-un accident
banal. Expozi#iile lui Lei Feng organizate n cele mai mari ora!e au inclus
documente fotografice, n forma lui 'Lei Feng ajutnd o femeie b"trn" s" treac"
strada,' 'Lei Feng sp"lnd n mod secret [sic] n locul tovar"!ului s"u,' 'Lei Feng
dndu-i prnzul s"u unui tovar"! care !i-au uitat acas" mncarea' !i a!a mai departe,
iar, aparent, nimeni nu se ntreba de unde prezen#a providen#ial" a unui fotograf n
timpul acestor situa#ii din via#a acestui soldat umil, pn" acum necunoscut. n China,
imaginea devine adev"rat" atunci cnd este bine ca oamenii s" o vad".

! Pentru noi, diferen#a dintre fotograf, ca ochi individual !i fotograf ca
observator obiectiv pare fundamental", diferen#a de multe ori considerat", n mod
gre!it, ca separnd fotografia ca art" de fotografia ca document. ns" ambele sunt
extensii logice a ce nseamn" fotografia: o poten#ial" observare a orice exist" n lume,
din fiecare unghi posibil. Acela!i Nadar care a portretizat cele mai mari celebrit"#i ale
timpului s"u !i care a realizat primele foto-interviuri a fost de asemenea primul care a
fotografiat de sus; iar cnd a realizat opera#iunea daguerrian" " asupra Parisului
dintr-un balon, n anul 1855, a observat imediat viitorul beneficiu adus de fotografie
n eventualitatea unui r"zboi.

Exist" dou" atitudini care stau la baza presupunerii c" totul n lume este material
pentru aparatul foto. Una dintre ele constat" c" exist" frumuse#e sau cel pu#in interes
n orice, dac" privim cu un ochi suficient de ascu#it. (Iar nfrumuse#area realit"#ii, care
face ca totul, orice, s" fie disponibil pentru camer", este !i ceea ce permite cooptarea
oric"rui fotograf, chiar !i de art".) Cealalt" trateaz" totul ca obiect al unei utiliz"ri
prezente sau viitoare, ca material pentru estim"ri, decizii !i previziuni. Conform
primei atitudini, nu exist" nimic care nu ar trebui vizualizat; conform celeilalte, nu
exist" nimic care nu ar trebui nregistrat. Camerele de luat vederi implementeaz" o
viziune estetic" a realit"#ii, fiind o juc"rie care d" fiec"ruia posibilitatea de a-!i da cu
p"rerea cu privire la importan#", interes, frumuse#e. (Asta ar fi o poz" frumoas")
Camerele de luat vederi implementeaz" o viziune instrumental" a realit"#ii prin
colectarea de informa#ii care ne ajut" s" preg"tim un r"spuns mai exact !i mai rapid la
orice se ntmpl". R"spunsul poate fi binen#eles ori de represiune ori binevoitor:
fotografiile de recunoa!tere militar" ajut" la nimicirea vie#ii, razele X la salvarea lor.

De!i cele dou" atitudini, cea estetic" !i cea instrumental", par s" produc" sentimente
contradictorii !i chiar incompatibile cu privire la oameni !i situa#ii, adic" contradic#ia
de atitudine pe care, membrii unei societ"#i care separ" publicul de privat, trebuie s" o
mp"rt"!easc" !i s" tr"iasc" astfel. $i poate c" nu exist" nici o activitate care s" ne
preg"teasc" a!a de bine s" tr"im cu aceste atitudini contradictorii cum este
fotografierea, care le satisface att de bine pe ambele. Pe de o parte, camerele
armeaz" viziunea n slujirea puterii - statului, industriei, !tiin#ei. Pe de alt" parte,
camerele creeaz" viziune expresiv" ntr-un spa#iu mitic, cunoscut sub denumirea de
via#" personal". n China, unde politica !i moralismul nu las" loc pentru exprimarea
ra#iunii estetice, trebuie fotografiate doar cteva lucruri !i doar ntr-o anumit"
modalitate. Pentru noi, pe m"sur" ce devenim tot mai deta!a#i de politic", exist" tot
mai mult spa#iu liber pe care l putem umple cu exerci#iile de acuitate pe care ni le
permite aparatul foto. Unul dintre efectele celei mai noi tehnologii fotografice (video,
filme pe loc) a fost performan#a a ceea ce utilizatorii narcisi!ti fac cu camera de luat
vederi n privat - adic", auto-supravegherea. ns" asemenea utiliz"ri r"spndite n
prezent, de reac#ie n fa#a imaginii, sesiunile de terapie !i conferin#a din weekend par
mult mai pu#in monumentale dect posibilit"#ile video, ca instrument de supraveghere
n locuri publice. Probabil, chinezii vor ajunge n cele din urm" la acelea!i utiliz"ri
instrumentale ale fotografiei ca !i noi, cu excep#ia, probabil, a celei de mai jos.
nclina#ia noastr" de a trata personalitatea ca fiind echivalentul comportamentului face
ca o instalare public" r"spndit" a mecaniz"rii privite din afar", asigurat" de camer",
s" fie acceptabil". Standardele mult mai represive din China cu privire la ordinea
public" necesit" nu doar o supraveghere a comportamentului ci !i o supraveghere
intern"; acolo, supravegherea este interiorizat" ntr-o manier" f"r" precedent, ceea ce
sugereaz" un viitor mai limitat, n cadrul societ"#ii lor, a camerei de luat vederi ca
mijloc de supraveghere.
China ofer" un model unic de dictatur", a c"rei idei majore este binele, n care
limitele cele mai m"rinimoase iau tot felul de forme de exprimare, inclusiv imaginile.
Viitorul poate oferi un alt tip de dictatur", a c"rei idee principale este interesantul,
prin care s" fie folosite imagini de tot felul, stereotipii !i excentrice. Nabokov
vorbe!te n Invita"ie la e!afod despre acest lucru. Portretul realizat de acesta al unui
stat model totalitarist implic" o singur" art", omniprezent": fotografia iar fotograful
prietenos care planeaz" n jurul celulei de moarte eroului se dovede!te, la finalul
romanului, a fi chiar c"petenia. $i pare c" nu exist" nici o modalitate (alta dect o
amnezie n mas", ca n China) de limitare a prolifer"rii imaginilor fotografice. Singura
ntrebare este dac" func#iunea lumii n imagini creat" de aparatele foto ar putea s" fie
diferit". Func#iunea prezent" este destul de clar", dac" ne gndim la contextele n care
sunt vizualizate imaginile fotografice, ce dependen#" creeaz" acestea, ce antagonisme
mpac" - adic", ce institu#ii sus#in, n slujba c"ror nevoi se afl".

O societate capitalist" implic" o cultur" bazat" pe imagini. Aceasta trebuie s" produc"
un volum vast de distrac#ii pentru a pl"ti !i anestezia suferin#ele clasei, raselor !i
sexelor. $i trebuie s" adune cantit"#i nelimitate de informa#ii, pentru a exploata optim
resursele naturale, pentru a spori productivitatea, pentru a p"stra ordine, a face r"zboi,
a le oferi locuri de munc" birocra#ilor. Calit"#ile duale ale camerei, de a subiectiviza !i
obiectiviza realitatea, servesc n mod ideal acestor nevoi !i le consolideaz". Camerele
definesc realitatea n dou" modalit"#i esen#iale pentru func#ionarea unei societ"#i
industriale avansate: ca spectacol (pentru mase) !i ca obiect de supraveghere (pentru
conduc"tori). Produc#ia de imagini na!te o ideologie de conducere. Schimb"rile
sociale sunt nlocuite de schimb"ri ale imaginilor. Libertatea de a consuma o
pluralitate de imagini !i bunuri este echivalat" de libertatea ns"!i. Limitarea alegerii
politice libere la un consum economic liber necesit" produc#ia !i consumul nelimitat
de imagini.

! Motivul din urm" pentru nevoia de fotografiere a orice st" chiar n logica
consumului n sine. A consuma nseamn" a arde, a epuiza - !i, de aici, nevoia de a
reumple. Pe m"sur" ce realiz"m imagini !i le consum"m, avem nevoie de !i mai multe
imagini; tot mai multe. ns" imaginile nu sunt o comoar" de care lumea trebuie
jefuit"; acestea sunt exact ce se afl" la ndemn" oriunde privim. De#inerea unei
camere de luat vederi sau unui aparat foto poate duce la pofte nem"rginite. $i ca orice
form" credibil" de poft", nu poate fi satisf"cut": nti, deoarece posibilit"#ile
fotografiei sunt nem"rginite; iar n al doilea rnd, deoarece proiectul se auto-
devoreaz" n cele din urm". ncerc"rile fotografilor de a sus#ine un sens golit al
realit"#ii contribuie la epuizarea acesteia. Sim#ul nostru ap"s"tor de efemeritate a orice
exist" este mai acut de cnd aparatele foto ne-au oferit mijlocul de a "opri" momentul
trec"tor. Consum"m imagini ntr-o m"sur" tot mai rapid", a!a cum suspecta Balzac
aparatele foto epuizeaz" straturile corpului, imaginile consum" realitatea. Camerele
sunt antidotul !i boala, un mijloc de acaparare a realit"#ii !i un mijloc de a o perima.

Puterile fotografiei au deplatonizat de fapt n#elegerea noastr" cu privire la realitate,
f"cnd-o tot mai pu#in capabil" s" reflecte experien#a noastr" ca urmare a distinc#iei
dintre imagini !i lucruri, dintre copii !i originale. S-au afiliat atitudinii depreciative a
lui Platon cu privire la asem"narea dintre imagini !i umbre trec"toare, minim
informative, imateriale, co-prezen#e impotente ale lucrurilor reale care le produc. ns"
for#a imaginilor fotografice vine din dreptul lor de a fi imagini materiale, z"c"minte
bogat informative l"sate n urma a orice le-a produs, posibile mijloace de a schimba
realitatea de a o transforma ntr-o umbr". Imaginile sunt mai reale dect s-ar fi putut
presupus. $i avnd n vedere c" sunt resurse nelimitate, care nu pot fi epuizate de
pustiirea consumatorist", exist" cu att mai mult un motiv s" aplic"m remediul
conservator. Dac" exist" o cale mai bun" pentru ca lumea real" s" o includ" pe cea a
imaginilor, va fi nevoie de o ecologie nu doar a lucrurilor reale ci !i a imaginilor.










Scurt" Antologie de Citate


[OMAGIU LUI W. B.]















Mi-am dorit s" capturez toat" frumuse#ea de dinaintea mea, !i pe termen lung dorul
"sta a fost satisf"cut.

- Julia Margaret Cameron

Imi doresc s" am un memorial de la fiecare fiin#" drag" mie din lumea asta. Nici
m"car afinitatea nu e important" n acest caz ci asocierea !i sensul aproprierii
implicate de o astfel de amintire... umbra persoanei care st" acolo culcat" fixat"
pentru totdeauna! Cred c" este ns"!i sanctificarea portretelor !i nu cred c" e
monstruos din partea mea s" spun asta, de!i fra#ii mei contest" cu atta vehemen#", c"
mai degrab" a! avea un astfel de memorial al persoanei dragi, dect opera celui mai
nobil artist creat" vreodat".

- Elizabeth Barrett

(1843, scrisoare c"tre Mary Russell Mitford)

Fotografia este o nregistrare a vie#ii noastre, pentru oricine care are ochii s" vad" cu
adev"rat. Po#i vedea !i po#i fi afectat de felurile altor oameni, po#i chiar s" te folose!ti
de ele pentru a-l g"si pe al t"u, ns", n cele din urm" trebuie s" te eliberezi de ele.
Asta vroia Nietzsche s" spun" prin fraza "Tocmai l-am citit pe Schopenhauer, acum
trebuie s" scap de el." $tia ct de perfide pot fi felurile de a fi ale altor oameni, n
special ale celor care au for#a tr"irii unor experien#e profunde, dac" le la!i s" stea ntre
tine !i viziunea ta.

- Paul Strand

C" omul din afara ta este imaginea celui din"untrul t"u, !i c" fa#a este o expresie !i
revelarea ntregului caracter, este o presupunere suficient de pertinent", !i, prin
urmare, una sigur" de urmat; dovedit ca adev"rat de faptul c" oamenii sunt mereu
ner"bd"tori s" l vad" pe cel care s-a f"cut pe sine faimos. . . . Fotografia.. . ofer" cea
mai complet" satisfac#ie a curiozit"#ii noastre.

- Schopenhauer

S" experimentezi un lucru att de frumos nseamn": s" experimentezi neap"rat ntr-un
mod gre!it.
- Nietzsche

Azi, pentru o sum" absurd de mic", ast"zi putem s" devenim familiari nu doar cu
orice localitate faimoas" din lume, ci !i cu aproape orice persoan" notabil" din
Europe. Ubicuitatea fotografului este ceva minunat. To#i am v"zut Alpii !i !tim
Chamonix !i Mer de Glace pe dinafar", de!i nu ne-am luptat cu ororile Canalului . . .
Am trecut Anzii, am urcat n Tenerife, am intrat n Japonia, "am f"cut" Niagara !i cele
O mie de insule, ne-am mb"tat cu a luptei desf"tare cu camarazii no!tri (la geamurile
magazinelor), am stat la consf"tuiri cu cei puternici, am devenit familiari cu regii,
mp"ra#ii !i reginele, prima done, cu r"sf"#a#ii baletului, !i cu " actorii plini de har."
Am v"zut stafii !i nu am tremurat; am stat n fa#a regilor !i nu cu capul gol; am privit,
pe scurt, prin lentila de trei inci la fiecare eveniment pompos !i la vanitatea acestei
lumi nedrepte, dar frumoase.

- "D.P.," ziarist al Once a Week (S"pt"mnalul)
[Londra], 1 iunie 1861

S-a spus pe drept cuvnt despre Atget c" a fotografiat [str"zile p"r"site din Paris]
precum scenele unor crime. $i scena unei crime e p"r"sit"; este fotografiat" cu scopul
de a culege dovezi. Cu Atget, fotografiile devin dovezi standard pentru ntmpl"ri
istorice, !i dobndesc o semnifica#ie politic" ascuns".

- Walter Benjamin

Dac" a! putea spune o poveste n cuvinte, nu a! avea nevoie s" tr"sc dup" mine un
aparat de fotografiat.

- Lewis Hine

Am mers n Marsilia. O mic" aloca#ie mi-a permis s" supravie#uiesc, !i am lucrat cu
pl"cere. Tocmai descoperisem Leica. A devenit o prelungire a ochiului meu, !i nu m-
am mai desp"r#it de el de cnd l-am g"sit. Am cutreierat str"zile toat" ziua, sim#indu-
m" foarte ncordat !i gata s" profit de orice ocazie, hot"rt s" "capturez" via#a s"
conserv via#a n actul tr"irii. Mai presus de toate, am tnjit s" surprind ntreaga esen#",
ntre marginile unei singure fotografii, a unei situa#ii care se desf"!ura n fa#a ochilor
mei.

- Henri Cartier-Bresson

Este dificil de spus unde te termini tu !i ncepe aparatul.

Aparatul Minolta 35mm SLR face posibil" surprinderea lumii din jos, aproape f"r"
nici un efort. Sau exprim" lumea dinl"untrul t"u. D" o senza#ie confortabil" atunci
cnd l #ii n mn". Degetele se muleaz" natural pe aparat. Totul merge ca uns,
aparatul devenind parte din tine. Nu trebuie s" #i iei ochii de la dispozitivul de vizare
pentru a face ajust"ri. Astfel c" te po#i concentra pe fotografie. . . $i e!ti liber s"
probezi limitele imagina#iei cu un Minolta. Peste 40 lentile ntr-un sistem Rokkor-X !i
Minolta/Celtic minunat conceput #i permit s" apropii distan#ele sau s" captezi o
minunat" panoram" "fisheye". . .

MINOLTA
Cnd tu e!ti aparatul, iar aparatul este tu.

- reclam" (1976)

Fotografiez ce nu doresc s" pictez !i pictez ce nu pot fotografia.

- Man Ray

Aparatul poate fi for#at s" mint" doar cu efort: n principiu, e un mediu onest:
fotograful abordeaz" natura mai degrab" cu un spirit ntreb"tor, de comuniune, mai
degrab" dect cu #"n#o!enia impertinent" a "arti!tilor" auto-proclama#i. $i viziunea
contemporan", noua via#", este bazat" tot pe abordarea onest" a tuturor problemelor,
fie c" sunt legate de moral" sau de art". Fa#ade false la cl"diri, standarde false de
moral", subterfugii !i bufonerii de toate felurile, trebuie s" fie, !i vor fi ngropate.

- Edward Weston

ncerc, prin munca mea, s" dau via#" tuturor lucrurilor chiar !i obiectelor a!a numite
"nensufle#ite" cu spiritul omului. Am ajuns, n grade, s" realizez c" aceast"
proiec#ie extrem de animist" se na!te, n cele din urm", din temerea mea profund" !i
din nelini!tea legate de mecanizarea accelerat" a vie#ii omului; iar rezultatul ncearc"
s" imprime individualitatea n toate sferele activit"#ii omului acest ntreg proces
fiind una dintre expresiile dominante ale societ"#ii noastre militar-industriale . . .
Fotograful creativ elibereaz" con#inutul uman al obiectelor; !i mparte umanitate lumii
inumane din jurul s"u.

- Clarence John Laughlin

Acum po#i fotografia orice.

- Robert Frank

ntotdeauna prefer s" lucrez n studio. Izoleaz" oamenii de mediul lor. Devin, ntr-un
fel. . . simbolici pentru ei n!i!i. Deseori, simt c" oamenii vin la mine pentru a fi
fotografia#i, a!a cum merg la un doctor sau la o ghicitoare - pentru a afla cum sunt.
A!a c" sunt dependen#i de mine. Trebuie s" i interesez. Altfel, nu r"mne nimic de
fotografiat. Concentrarea trebuie s" plece de la mine !i eu s" i implic. Cteodat" for#a
acesteia devine att de puternic" nct sunetele din studio r"mn neauzite. Timpul se
opre!te. mp"r#im un moment scurt !i intens de intimitate. ns" e nec!tigat. Nu are
nici un trecut... !i nici un viitor. Iar cnd !ederea s-a ncheiat cnd fotografia a fost
f"cut" nu mai e nimic n afar" de fotografie ... fotografia !i un fel de jen". Pleac". .
.iar eu nu i cunosc. Cu greu mi amintesc ce au spus. Dac" i-a! ntlni o s"pt"mn"
mai trziu ntr-o camer", undeva, m" a!tept s" nu m" recunoasc". Pentru c" nu simt c"
am fost cu adev"rat acolo. Cel pu#in partea din mine care a fost acolo...este acum n
fotografie. Iar fotografiile au pentru mine o realitate pe care oamenii nu o au. Prin
fotografii i cunosc pe ace!tia. Poate c" e n natura meseriei. Nu sunt niciodat" cu
adev"rat implicat. Nu trebuie s" am nici un fel de cuno!tin#e reale. Totul se reduce la
o chestiune de recunoa!tere.

- Richard Avedon

Dagherotipul nu este dect un instrument, care serve!te la desenarea naturii . . . [it] i
d" puterea de a se autoreproduce.

- Louis Daguerre
(1838, dintr-un anun# care circula pentru a atrage investitori)

Crea#iile omului sau naturii nu au avut niciodat" mai mult" grandoare dect ntr-o
fotografie de Ansel Adams, iar imaginea sa poate captiva privitorul cu o for#" mai
mare dect obiectul natural dup" care a fost f"cut".

- reclam" pentru o carte de fotografii de Adams (1974)

Aceast" fotografie Polaroid SX-70 face parte din colec#ia Muzeului de Art" Modern".

Lucrarea i apar#ine lui Lucas Samaras, unul dintre cei mai importan#i arti!ti ai
Americii. Face parte dintr-una dintre cele mai importante colec#ii ale lumii. A fost
produs" folosind cel mai bun sistem de fotografie instant din lume, aparatul Polaroid
SX-70 Land. Acela!i aparat este de#inut de milioane de oameni. Un aparat de o
calitate !i o versatilitate extraordinar" capabil de expuneri de la 10.4 inci la infinit. . . .
Lucrarea de art" a lui Samaras creat" cu SX-70, o lucrare de art" el nsu!i.

- reclam" (1977)

Majoritatea fotografiilor mele sunt pline de compasiune, delicate, !i personale. Au
tendin#a de a l"sa privitorul s" se vad" pe el nsu!i. Au tendin#a s" nu #in" predici. $i
au tendin#a s" nu pozeze n art".

- Bruce Davidson

Noi forme n art" sunt create prin canonizarea formelor periferice.

- Viktor Shklovsky

... A ap"rut o nou" industrie care contribuie semnificativ la confirmarea stupidit"#ii
sor#ii sale !i la ruinarea a ceea ce a mai r"mas din divin n geniul francez. Mul#imea
idolatr" postuleaz" un ideal demn de ea ns"!i !i potrivit cu natura sa asta este
perfect de n#eles. n ceea ce prive!te sculptura !i pictura, credoul actual al publicului
sofisticat, n special din Fran#a ... este urm"torul: "Cred n Natur", !i cred doar n
Natur" (exist" motive bune pentru aceasta). Cred c" Arta este, !i nu poate fi altceva
dect reproducerea exact" a Naturii. . . . Astfel, o industrie care ne-ar putea oferi un
rezultat identic cu Natura ar nsemna absolutul artei." Un Dumnezeu r"zbun"tor a
ndeplinit dorin#ele acestei gloate. Daguerre a fost Mesia. Iar acum publicul !i spune:
"Dat fiind c" fotografia ne ofer" toate garan#iile de precizie pe care ni le-am putea
dori (ei chiar cred asta, idio#ii!), atunci fotografia !i Arta sunt acela!i lucru." Din acel
moment societatea noastr" meschin" s-a gr"bit, dovad" de narcisism, s" !i priveasc"
imaginea trivial" pe o bucat" de metal. . . . Vreun scriitor democratic trebuie s" fii
ntrev"zut aici o metod" ieftin" de diseminare printre oameni a urii pentru istorie !i
pentru pictur". . . .

- Baudelaire

Via#a ns"!i nu este realitatea. Noi suntem cei care d"m via#" pietrelor.

- Frederick Sommer

Tn"rul artist a nregistrat, piatr" cu piatr", catedralele din Strasbourg !i Rheims n
peste o sut" de fotografii diferite. Mul#umit" lui am urcat n toate turlele. . . ceea ce nu
am fi putut descoperi singuri, el a v"zut pentru noi. . . cineva ar putea gndi c" arti!tii
puri din Evul Mediu au prev"zut dagherotipul atunci cnd !i-au a!ezat statuile !i
sculpturile n piatr" acolo unde doar p"s"rile care d"deau roat" s-ar fi putut minuna de
detaliile !i perfec#iunea lor. . . . ntreaga catedral" este reconstruit", strat cu strat, cu
efectele minunate date de razele de soare, de umbre, !i ploaie.
$i M. Le Secq, !i-a construit monumentul.

- H. de Lacretelle,
n La Lumire, 20 martie 1852

Nevoia de a aduce lucrurile mai aproape att spa#ial ct !i uman este aproape o
obsesie n zilele noastre, la fel ca !i tendin#a de a nega calitatea unic" sau efemer" a
unui eveniment dat prin reproducerea sa fotografic". Exist" un impuls crescnd de a
reproduce obiectul fotografic, n prim plan. . . .

- Walter Benjamin

Nu e nici un accident faptul c" fotograful devine fotograf, sau nu mai mult dect acela
c" mblnzitorul de lei devine mblnzitor de lei.

- Dorothea Lange

Dac" a! fi doar curioas", ar fi foarte dificil s" i spun cuiva, "Vreau s" vin la tine acas"
!i s" te fac s"-mi spui povestea vie#ii tale." Oamenii or s" spun", "E!ti nebun"." n
plus, vor intra n defensiv". ns" aparatul e un soi de licen#". Mul#i oameni !i doresc
s" li se acorde ct mai mult" aten#ie !i aceasta e o aten#ie rezonabil".

- Diane Arbus

. . . Dintr-odat" un b"ie#el a c"zut pe p"mnt lng" mine. Mi-am dat seama c" poli#ia
nu tr"gea focuri de avertisment, ci tr"gea n mul#ime. Mai mul#i copii au c"zut. ... Am
nceput s" fac fotografii cu micul b"ie#el muribund de lng" mine. Sngele i se
scurgea din gur", iar c#iva copii au ngenuncheat lng" el ncercnd s" opreasc"
curgerea sngelui. Apoi c#iva copii au #ipat c" m" vor ucide. ... I-am implorat s" m"
lase n pace. Le-am spus c" sunt reporter !i c" eram acolo pentru a nregistra faptele.
O feti#" m-a lovit cu o piatr" n cap. Am fost ame#it, ns" nc" pe picioare. Apoi au
devenit ra#ionali !i m-au condus n alt" parte. Tot acest timp elicopterele d"deau roat"
n jurul nostru !i era un sunet ca de mpu!c"tur". A fost ca ntr-un vis. Unul pe care
nu-l voi putea uita niciodat".

- din povestirile lui Alf Khumalo,
un reporter de culoare al Johannesburg Sunday Times,
despre nceputul r"scoalei din Soweto, Africa de Sud,
publicate n The Observer [Londra],
Duminic", 20 iunie 1976

Fotografia este unica "limb"" n#eleas" n toate col#urile lumii, !i care une!te toate
na#iunile !i culturile !i care leag" familia omului. Independent de influen#a politic" -
unde oamenii sunt liberi reflect" real via#a !i evenimentele, ne permite s"
mp"rt"!im speran#ele !i disperarea celorlal#i, !i ilumineaz" condi#iile politice !i
sociale. Am devenit martorii umanit"#ii !i inumanit"#ii omenirii. . .

- Helmut Gernsheim
(Fotografie Creativ" [1962])

Fotografia este un sistem de editare vizual". La baz", este o chestiune de nr"mare a
unei por#iuni cuprinse n conului vizual al unei persoane, n timp ce se afl" n locul
potrivit la momentul potrivit. La fel ca n cazul !ahului, sau ndeletnicirii
scriitorice!ti, este o chestiune de alegere dintre diferite posibilit"#i, ns", n cazul
fotografiei num"rul de posibilit"#i nu este finit ci infinit.

- John Szarkowski

Cteodat" a! a!eza aparatul ntr-un col# al camerei, a! sta la o oarecare distan#" de
aparat, cu o telecomand" n mn", !i i-a! urm"ri pe oamenii no!tri n timp ce Dl.
Caldwell discut" cu ei. Ar putea dura o or" pn" cnd fe#ele lor sau gesturile lor ne-ar
oferi ceea ce ncercam s" exprim"m, ns" n secunda n care s-ar petrece scena ar fi
ntemni#at" pe pelicul" nainte ca cei urm"ri#i s" afle ce s-a ntmplat.

- Margaret Bourke-White

Fotografia Primarului William Gaynor din New York n momentul mpu!c"rii sale de
c"tre un asasin n 1910. Primarul era gata s" se mbarce pentru a pleca ntr-o vacan#"
n Europa cnd un fotograf de la un ziar american a ajuns acolo. L-a rugat pe Primar
s" i permit" s" l fotografieze !i, n timp ce acesta !i preg"tea aparatul au fost trase
dou" focuri din mul#ime. n confuzia generat", fotograful !i-a p"strat calmul, iar
fotografia Primarului mpro!cat de snge, ateriznd n bra#ele unui asistent a devenit o
parte din istoria fotografic".

- un text din "Click":
O Istorie Pictorial" a Fotografiei (1974)

Am fotografiat toaleta noastr", acel recipient emailat !i str"lucitor de o extraordinar"
frumuse#e.... n el se reg"sea fiecare curb" senzual" a "divinei siluete umane" ns" f"r"
im-perfec#iuni. Niciodat" nu au atins grecii o des"vr!ire mai semnificativ" n cultura
lor, aceast" mi!care avansat" a contururilor progresive, amintindu-mi ntructva de
(Nike) Victoria lui Samothrace.

- Edward Weston

Bunul gust n aceste timpuri de democra#ie tehnologic" sfr!e!te prin a fi nimic mai
mult dect un prejudiciu al gustului. Dac" tot ceea ce face arta este s" creeze bun gust
sau prost gust, atunci a pierdut lupta definitiv. n ceea ce prive!te analiza gustului,
este la fel de u!or s" exprimi bunul sau prostul gust n forma frigiderului, covorului
sau fotoliului pe care l avem acas". Ceea ce ncearc" fotografii arti!ti buni s" fac"
acum este s" eleveze arta peste nivelul simplei chestiuni a gustului. Arta Fotografic"
trebuie golit" complet de logic". Vacuumul logic este necesar pentru ca privitorul s"
!i aplice propria logic" n privin#a lucr"rii, crendu-se, n fapt, n fa#a ochilor
privitorului. Astfel c" devine reflexia direct" a con!tiin#ei privitorului, a logicii, a
moralei, a eticii !i gustului acestuia. Lucrarea ar trebui s" ac#ioneze ca un mecanism
de r"spuns la propriul model n lucru al privitorului.

- Les Levine
("Arta Fotografic"," n Studio International, iulie/august 1975)

Femei !i b"rba#i este un subiect imposibil, pentru c" nu exist" r"spunsuri. Putem
g"si doar r"m"!i#e !i buc"#i de indicii. Iar acest mic portofoliu reprezint" doar o
schi#are naiv" a subiectului n discu#ie. Poate, ast"zi, plant"m semin#ele unei rela#ii
mai oneste ntre b"rba#i !i femei.

- Duane Michals

"De ce p"streaz" oamenii fotografii?"

"De ce? Dumnezeu !tie! De ce p"streaz" oamenii lucruri - resturi - gunoaie, r"m"!i#e.
Le p"streaz" asta e tot ce conteaz"!"

"Pn" la un punct sunt de acord cu tine. Unii oameni p"streaz" lucruri. Unii oameni
arunc" totul de ndat" ce au terminat cu acel lucru. Asta, da, este o chestie de
temperament. ns" eu vorbesc acum special despre fotografii. De ce p"streaz"
oamenii, n special, fotografii?"

"Dup" cum spunea, pentru c" pur si simplu nu arunc" lucruri. Sau pentru c" le
amintesc de ei - "

Poirot se repezi asupra cuvintelor.

"Exact. Le amintesc de ei. Acum m" ntreb din nou de ce? De ce p"streaz" o femeie
o fotografie cu ea de cnd era tn"r"? $i a! spune c" primul motiv este, n esen#",
vanitatea. A fost o fat" dr"gu#" !i p"streaz" o fotografie cu ea, ca s"-!i aminteasc" ce
fat" dr"gu#" era. O ncurajeaz" cnd oglinda ei i arat" lucruri nepl"cute. Poate spune
unei prietene, 'Asta sunt eu cnd aveam optsprezece ani. . .' !i ofteaz". . . E!ti de
acord?"

"Da, da, A! putea spune c" e destul de adev"rat."

"Atunci acesta e motivul num"rul 1. Vanitatea. Acum, motivul num"rul 2.
Sentimentul."

"Asta e acela!i lucru?"

"Nu, nu, nu chiar. Pentru c" sentimentul te face s" p"strezi nu doar fotografia ta, ci !i
cea a unei alte persoane... O fotografie a fiicei tale c"s"torite pe cnd era un copil,
a!ezat" pe o carpet" n fa#a !emineului nf"!at" ntr-o pnz". . . . Foarte jenant uneori
pentru subiectul din poz", ns" mamelor le place s" fac" lucrul "sta. $i fiii !i fiicele
p"streaz" deseori fotografii ale mamelor lor, n special dac" mama lor a murit tn"r".
'Aici e mama, pe cnd era o tn"r" fat".''

"ncep s" v"d unde ba#i, Poirot."

"$i cred c" mai exist" o a treia categorie. Nu vanitatea, nu sentimentul, nu dragostea
poate ura ce spui de asta?"

"Ura?"

"Da. S" p"strezi vie o dorin#" de r"zbunare. Cineva te-a r"nit ai putea p"stra o
fotografie ca s"-#i aminteasc" de asta, nu crezi?"

- din Agatha Christie's
D-na McGinty a murit (1951)

Mai devreme, n diminea#a acelei zile, o comisie care fusese ns"rcinat" n acest scop
a descoperit cadavrul lui Antonio Conselheiro. Z"cea ntr-una dintre colibele de lng"
arbore. Dup" ce au ndep"rtat un strat sub#ire de p"mnt, corpul a fost scos la iveal"
nf"!urat ntr-un giulgiu am"rt o pnz" murdar" peste care ni!te mini pioase
mpr"!tiaser" cteva flori ofilite. Acolo, odihnindu-se pe o rogojin", se g"seau
r"m"!i#ele "celebrului !i barbarului instigator".... Au deshumat cu grij" cadavrul, ca
pe o relicv" pre#ioas" ce era unicul premiu, unica prad" de r"zboi pe care acest
conflict avea s" o ofere! lund toate precau#iile necesare pentru a se asigura c" nu se
dezintegreaz"... Apoi l-au fotografiat !i au redactat o declara#ie solemn", n form"
autentic", prin care se certifica identitatea cadavrului; pentru c" ntreaga na#iune
trebuia s" fie ferm convins" c" n sfr!it s-a terminat cu acest du!man teribil.

- din Euclides da Cunha
La guerra de Canudos (1902)

Oamenii nc" se mai omoar" ntre ei, nc" nu au n#eles cum s" tr"iasc", de ce tr"iesc;
politicienii nc" nu respect" faptul c" p"mntul e o entitate, cu toate astea televiziunea
(Telehor) a fost inventat": "Profetul de Departe (Far Seer) mine vom fi capabili
s" privim n inimile semenilor no!tri, s" fim pretutindeni !i totu!i s" fim singuri; c"r#i
ilustrate, ziare, reviste sunt tip"rite n milioane de exemplare. Ambiguitatea realit"#ii,
adev"rul din situa#iile cotidiene este la ndemn" indiferent de clasa social". Igiena
opticului, s"n"tatea vizibilului se filtreaz" ncetul cu ncetul.

- Lszl Moholy-Nagy (1925)

Pe m"sur" ce am progresat cu proiectul, a devenit evident c" era chiar neimportant
unde alegeam s" fotografiez. Un loc anume oferea doar o scuz" pentru a realiza
lucr"ri. . . . po#i vedea doar ce e!ti gata s" vezi ce reflect" mintea ta la acel moment
dat.

- George Tice

Fotografiez pentru a afla cum arat" acel lucru fotografiat.

- Garry Winogrand

Excursiile Guggenheim erau ca un soi de elaborate vn"tori de comori, cu indicii false
amestecate printre cele autentice. Eram mereu ndruma#i de prieteni c"tre locurile, sau
peisajele, sau forma#iunile lor preferate. Cteodat" aceste excursii ne recompensau cu
adev"rate premii Weston; uneori articolul recomandat se dovedea a fi un e!ec. . .!i
conduceam mile ntregi f"r" nicio recompens". Pn" la acel moment, atinsesem
punctul la care nu mai sim#eam nicio pl"cere s" v"d peisaje care nu l f"ceau pe
Edward s" scoat" aparatul, a!a c" nu risca prea mult cnd se l"sa pe spate n scaunul
ma!inii !i spunea, "Nu doar doar mi odihnesc ochii "; !tia c" ochii mei erau la
dispozi#ia lui, !i c" n momentul n care a! fi z"rit orice cu un aspect "Weston", a! fi
oprit ma!ina !i l-a! fi trezit.

- Charis Weston (citat" n cartea lui Ben Maddow,
Edward Weston: Cincizeci de Ani [1973])

Polaroid's SX-70. Nu te va l"sa s" te opre!ti.
Dintr-o dat" vezi o fotografie oriunde prive!ti. . . .

Acum ape!i pe butonul electric ro!u. Whirr . . . whoosh . . . !i e gata. Prive!ti cum
fotografia ta prinde via#", devenind tot mai dinamic", mai detaliat", !i cteva minute
mai trziu ai o imagine la fel de real precum via#a. Curnd ncepi s" tragi cadre rapide
unul la fiecare 1,5 secunde! ncercnd s" g"se!ti unghiul potrivit sau s" faci copii
pe loc. SX-70 devine o parte din tine, alunecnd prin via#" f"r" efort. . . .

- reclam" (1975)

... privim fotografia, imaginea de pe peretele nostru, ca pe obiectul nsu!i (omul,
peisajul, etc.) capturat n aceasta.

ns" asta nu trebuie s" fie neap"rat a!a. Ne putem imagina cu u!urin#" oameni care nu
au avut aceast" rela#ie cu fotografiile. Care, de exemplu, ar fi oripila#i de fotografii,
pentru c" o fa#" f"r" culoare, sau poate chiar o fa#" n propor#ii reduse i !oca drept
inuman".

- Wittgenstein

Este aceasta o fotografie instant a . . .

testului distructiv al unei osii?
r"spndirii unui virus?
organiz"rii unui laborator pe care o putem uita?
scenei unei crime?
ochiului unei #estoase?
tabelului cu vnz"rile unui departament?
unor abera#ii cromozomiale?
paginii 173 din Anatomia lui Gray?
rezultatului unei electrocardiograme?
unei conversii liniare sau n semitonuri?
celui de-al treilea milion timbru Eisenhower de 8?
unei fracturi a celei de-a patra vertebre de la linia p"rului?
unei copii a acelui diapozitiv de nenlocuit de 35 mm?
noii diode, m"rite de 13 ori?
unui metalograf de o#el vanadiu?
unui tip redus de construc#ii mecanice?
unui ganglion limfatic m"rit?
rezultatelor electroforezei?
celei mai grave malocluzii din lume?
celei mai bine corectate malocluzii din lume?


Dup" cum pute#i n#elege din lista de mai sus nu exist" nici un fel de limit" cnd
vine vorba despre tipul de material pe care oamenii trebuie s" l nregistreze. Din
fericire, dup" cum vede#i din lista de aparate Polaroid Land de mai jos, aproape c" nu
exist" nicio limit" pentru tipul de nregistr"ri fotografice pe care le pute#i face. $i, dat
fiind c" le pute#i ob#ine pe loc, dac" lipse!te ceva, pute#i s" mai face#i o fotografie. . . .

- reclam" (1976)

Un obiect care vorbe!te despre pierderea, distrugerea, dispari#ia obiectelor. Nu
vorbe!te despre sine. Vorbe!te despre al#ii. i va include pe ace!tia?

- Jasper Johns

Belfast, Irlanda de Nord Oamenii din Belfast cump"r" ilustrate cu fotografii care
nf"#i!eaz" fr"mnt"rile ora!ului lor cu sutele. Cea mai popular" dintre ele l
nf"#i!eaz" pe un b"iat care arunc" o piatr" ntr-o ma!in" blindat" englezeasc".... alte
ilustrate arat" case incendiate, trupe n pozi#ii de lupt" pe str"zile ora!ului !i copii
jucndu-se printre ruinele fumegnde. Fiecare ilustrat" se vinde cu aproape 25 de
cen#i n trei flor"rii.

"Chiar !i la acel pre#, oamenii le-au cump"rat n pachete de cte cinci sau !ase o dat","
spune Rose Lehane, directorul uneia dintre flor"rii. D-na Lehane a spus c" n patru
zile s-au vndut aproape 1.000 de ilustrate.

Cum n Belfast nu sunt mul#i turi!ti, a spus ea, majoritatea cump"r"torilor sunt
localnici, majoritatea oameni tineri care le vor ca "suveniruri."

Neil Shawcross, un om din Belfast, a cump"rat dou" seturi complete din aceste
ilustrate, explicnd, "Cred c" sunt amintiri interesante ale vremurilor acelea !i vreau
ca cei doi copii ai mei s" aib" aceste amintiri cnd vor cre!te."

"Ilustratele sunt bune pentru oameni," a spus Alan Gardener, unul dintre directorii
lan#ului. "Prea mul#i oameni n Belfast ncearc" s" se mpace cu situa#ia de aici
nchiznd ochii !i pretinznd c" nu exist". Poate ceva de acest gen i va zdruncina !i i
va face s" vad" din nou."

"Avem pierdut mul#i bani din cauza problemelor, din cauza magazinelor bombardate
!i demolate," a ad"ugat Dl. Gardener. "Dac" putem s" recuper"m ni!te bani din
problemele astea, cu att mai bine."

- din The New York Times, 29 octombrie 1974
("Ilustratele cu Conflictele din Belfast sunt cel mai bine vndute chiar acolo")

Fotografia este o unealt" prin care ne ocup"m de lucruri pe care toat" lumea le !tie,
dar la care nu particip". Fotografiile mele sunt menite s" ofere o reprezentare a
lucrurilor pe care ceilal#i nu le v"d.

- Emmet Gowin

Aparatul este un mod fluid de a ntlni cealalt" realitate.

- Jerry N. Uelsmann

Oswiecim, Polonia La aproape 30 de ani de la nchiderea lag"relor de concentrare
de la Auschwitz, oroarea care domin" locul pare diminuat" de standurile de
suveniruri, de semnele publicitare cu Pepsi-Cola !i de atmosfera de atrac#ie turistic".

n ciuda ploii reci de toamn", zilnic mii de polonezi !i c#iva str"ini viziteaz"
Auschwitz-ul. Majoritatea sunt mbr"ca#i n pas cu moda !i evident prea tineri s" !i
aminteasc" de Al Doilea R"zboi Mondial.

M"r!"luiesc prin fostele bar"ci ale nchisorii, prin camerele de gazare !i prin
crematorii, uitndu-se cu interes la prezent"rile grote!ti de tipul unei valize enorme
umplute cu p"r uman pe care trupele S.S. l foloseau ca s" fac" #es"turi. ... La
standurile de suveniruri, vizitatorii pot cump"ra o selec#ie cu insigne de pus pe guler
cu Auschwitz n polon" !i german", sau ilustrate cu fotografii ilustrnd camere de
gazare sau crematorii, sau chiar suveniruri de tipul pixurilor Auschwitz, care cnd
sunt privite n lumin", dezv"luie imagini similare.

- din The New York Times, 3 noiembrie 1974
("La Auschwitz, o atmosfer" nefireasc" de loc turistic")

Mass-media s-a substituit lumii mai vechi. Chiar dac" am vrea s" recuper"m acea
lume anterioar" am putea s" o facem doar prin studiul intensiv al modurilor n care
mass-media a nghi#it aceast" lume.

- Marshall McLuhan

. . . Mul#i dintre vizitatori erau din zona rural", iar unii, nefamiliariza#i cu ora!ul, au
ntins ziare pe asfalt pe partea opus" de !an#ul din jurul castelului, !i-au desf"cut
bucatele aduse de acas" !i be#i!oarele !i s-au a!ezat s" m"nnce !i s" discute n timp
ce mul#imea trecea pe lng" ei. Dependen#a japonez" de fotografii a atins culmea sub
impulsul fundalului de august al gr"dinilor palatului. Judecnd dup" zgomotul
constant al aparatelor, nu doar to#i cei prezen#i, ci !i fiecare frunz" !i fir de iarb"
trebuie s" fi fost nregistrate pe pelicul", n toate aspectele lor.

- din The New York Times, 3 mai 1977
("Japonia se bucur" de 3 zile de s"rb"toare n 'S"pt"mna de Aur'
beneficiind de un concediu de 7 zile de la munc"")

ntotdeauna fotografiez mental tot ce v"d, ca o practic".

- Minor White

Dagherotipurile tuturor lucrurilor se p"streaz"... fotografiile tuturor celor ce au existat
tr"iesc, r"spndite prin diferite zone ale spa#iului infinit.

- Ernest Renan

Ace!ti oameni tr"iesc din nou pe pelicul", la fel de intens ca acum !aizeci de ani, cnd
imaginile lor au fost surprinse pe vechile pl"cu#e uscate. ... M" plimb pe aleile lor,
stau n camerele, n !oproanele !i n atelierele lor, uitndu-m" pe ferestrele lor. Iar ei,
n schimb, par s" fie con!tien#i de prezen#a mea.

- Ansel Adams (din Prefa#a la cartea
Jacob A. Riis: Fotograf & Cet"#ean [1974])

Astfel, n aparatul de fotografiat avem cel mai de ncredere ajutor pentru nceputul
unei viziuni obiective. Oricine va fi for#at s" vad" c" ceea e optic adev"rat, este
explicabil n termeni proprii, este obiectiv, nainte s" ajung" la orice pozi#ie
subiectiv". Acesta va aboli acel model asociativ de pictorial !i imaginativ, care a
r"mas nenlocuit timp de secole !i care a fost ntip"rit n mintea noastr" de marii
pictori.

De-a lungul a o sut" de ani de fotografie !i a dou" decenii de film am fost mbog"#i#i
enorm n acest sens. Putem spune c" vedem lumea cu cu totul al#i ochii. n orice caz,
rezultatul total reprezint" ceva mai mult dect o realizare enciclopedic" vizual". Nu
este suficient. Dorin#a noastr" este aceea de a produce sistematic, din moment ce
pentru via#" este important s" cre"m noi rela#ii.

- Lszl Moholy-Nagy (1925)

Oricine !tie ce nseamn" afec#iunea familiei pentru cei din clasele de jos, !i cine a
v"zut varietatea pu#inelor portrete a!ezate pe !emineul unui muncitor ... va fi poate de
acord cu mine c" n contracararea tendin#elor, sociale !i industriale, care vl"guiesc cu
fiecare zi care trece rela#iile de afec#iune s"n"toas" din snul familiei, fotografia de
!ase penny face mai multe pentru s"rman dect to#i filantropii din lume.

- Macmillan's Magazine [Londra], septembrie 1871

Cine, n opinia sa, ar cump"ra o camer" instant? Dr. Land spune c" se a!teapt" ca
so#ia casnic" s" fie un client sigur. "Tot ce trebuie s" fac" este s" ndrepte aparatul, s"
apese pe butonul de nregistrare !i cteva minute mai trziu reac#ia dr"g"la!" a
copilului ei, sau poate, petrecerea de ziua de na!tere sunt imortalizate. Apoi, exist" un
num"r mare de oameni care prefer" fotografiile echipamentului. Fanii golfului !i
tenisului !i pot evalua serva sau swing-ul cu ajutorul vizion"rii repetate; industria,
!colile !i alte domenii unde vizionarea repetat", cuplat" cu echipamente u!or de
folosit ar fi de ajutor. . . . Limitele Polavision sunt la fel de nelimitate ca imagina#ia
voastr". Nu exist" nicio limit" la utiliz"rile care se pot g"si pentru camerele
Polavision actuale !i viitoare."

- din The New York Times, 8 mai 1977
("O avanpremier" a Noilor Filme Polaroid Instant ")

Majoritatea mijloacelor moderne de reproducere a vie#ii, inclusiv aparatul, o reneg"
cu vehemen#". nghi#im hulpav tot ce e r"u, ns" ne nec"m cu ce e bun.

- Wallace Stevens

R"zboiul m-a ncredin#at, ca soldat, inimii atmosferei mecanice. Aici am descoperit
frumuse#ea fragmentului. Am sim#it o nou" realitate n detaliul unei ma!ini, n
obiectul comun. Am ncercat s" g"sesc valoarea plastic" a acestor fragmente din via#a
noastr" modern". Le-am redescoperit pe ecran n prim-planurile obiectelor care m-au
impresionat !i m-au influen#at.

- Fernand Leger (1923)

575.20 de domenii ale fotografiei

aerofotografie, fotografie aerian"
astrofotografie
fotografii cu camera ascuns"
cromofotografie
cronofotografie
cinematografie
cinefotomicrografie
cistofotografie
heliofotografie
fotografie cu infraro!u
macrofotografie
microfotografie
fotografie miniatural"
fonofotografie
fotogrametrie
fotomicrografie
fotospectroheliografie
fototopografie
fototipografie
fototipie
pirofotografie
radiografie
radiofotografie
sculptografie
skiagrafie
spectroheliografie
spectrofotografie
fotografie stroboscopic"
telefotografie
uranofotografie
fotografie cu raze X


- din Roget's International Thesaurus,
Edi#ia a treia

Greutatea cuvintelor. $ocul fotografiilor.

- Paris-Match, reclam"

4 iunie 1857. - Am v"zut ast"zi, la Hotel Drouot, prima vnzare de fotografii. n
secolul acesta totul devine negru, iar fotografia pare a fi mbr"c"mintea neagr" a
lucrurilor.

* * *

15 noiembrie 1861. - Cteodat" cred c" va veni ziua cnd toate na#iunile moderne
vor adora un fel de zeu american, un zeu care trebuie s" fie cineva care a tr"it ca fiin#"
uman" !i despre care s-a scris mult n pres": imaginile acestui zeu vor fi afi!ate n
biserici, nu a!a cum l arat" imagina#ia fiec"rui pictor n parte, nu plutind pe o #es"tur"
a Sfintei Veronica, ci fixat" o dat" pentru totdeauna de fotografii. Da, prev"d un zeu
fotografiat, purtnd ochelari.

- din Jurnalul lui Edmond !i Jules de Goncourt

n prim"vara lui 1921, dou" ma!ini fotografice automate, recent inventate n
str"in"tate, au fost instalate n Praga, acestea copiind de !ase sau de zece ori, sau de
chiar mai multe ori expunerea aceleea!i persoane pe o singur" hrtie.

Cnd am f"cut o serie de fotografii lui Kafka am spus cu inima u!oar": "Pentru cteva
coroane cineva se poate fotografia din orice unghi. Aparatul este un Cunoa!te-te-pe-
Tine-nsu#i mecanic."

"Vrei s" spui, P"c"le!te-te-pe-tine-nsu#i, " spuse Kafka, cu un zmbet abia
perceptibil.

Am protestat: "Ce vrei s" spui? Aparatul nu poate min#i!"

"Cine #i-a spus asta?" Kafka !i-a aplecat capul spre un um"r. "Fotografia te face s" te
concentrezi asupra superficialului. Din acest motiv pune n umbr" via#a ascuns", care
plpie ntre contururile lucrurilor, ca un joc de lumini !i umbre. O persoan" nu poate
surprinde acest lucru nici cu cea mai bun" lentil", ci trebuie s" o dibuiasc" prin
sentimente.... Aceast" camer" automat" nu multiplic" ochii oamenilor, ci ofer" o
vedere fantastic simplificat", precum cea a unei mu!te."

- din Conversa#iile cu Kafka ale lui Gustav Janouch

Via#a apare mereu complet prezent" de-a lungul epidermei corpului: vitalitatea gata s"
fie stoars" n ntregime pentru a fi fixat" de imaginea instant, n ncercarea de
nregistrare a unui zmbet trec"tor, a unei mi!c"ri spasmodice a minii, a razelor
fugitive de soare strecurate printre nori. $i nici o unealt", cu excep#ia aparatului, nu
este capabil" s" nregistreze asemenea r"spunsuri efemere complexe, !i s" exprime
ntreaga m"re#ie a momentului. Nicio mn" nu o poate exprima, din cauz" c" mintea
nu poate re#ine adev"rul netransformat al unui moment suficient de ndelungat ct s"
permit" degetelor ncete s" noteze numeroasele detalii. Impresioni!tii au ncercat n
zadar s" realizeze nota#ia. Pentru c", incon!tient sau con!tient, ce se luptau ei s"
demonstreze prin efectele lor de lumin" era adev"rul momentelor; impresionismul a
c"utat mereu s" fixeze minunea aici-ului, !i acum-ului. ns" efectele de moment ale
luminii le-au sc"pat acestora n timp ce ei erau prea ocupa#i s" analizeze; iar
"impresia" lor a r"mas, de obicei, ca o serie de impresii suprapuse una peste alta.
Stieglitz a fost mai bine ndrumat. El s-a ndreptat direct spre instrumentul creat
pentru el.

- Paul Rosenfeld

Aparatul este instrumentul meu. Prin el dau o motiva#ie tuturor lucrurilor din jurul
meu.

- Andr Kertsz

O dubl" nivelare, sau o metod" de nivelare,
care se p"c"le!te singur".

Cu dagherotipul oricine va putea s" !i fac" portretul nainte acesta era un privilegiu
al celor boga#i; !i, n acela!i timp, se face totul pentru a ne face s" ar"t"m to#i la fel
astfel nct s" avem nevoie de un singur portret pentru to#i.

- Kierkegaard (1854)

F" fotografii tip caleidoscop.

- William H. Fox Talbot
(not" datat" 18 Februarie 1839)