disciplina: LIMBAJUL ARTISTIC AL FOTOGRAFIEI semestrul: I lector univ.dr. B. Teodorescu -----------------------------------------------------prep.univ.drd. L.

German

MAPA DE STUDIU
cuprins

T2: Cadrul imaginii fotografice. Diviziunea cadrului. Structuri compoziionale. T4: Echilibrul. Vectori, ponderi, linii de for.

T1: Funciile i nivelurile fotografiei ...............................................................................................................................1 Seciunea de aur. Regula treimii ...............................................................................................................................2 Tensiuni dinamice: suprafete, linii drepte, linii curbe....................................................................................11

T3: Forme i tipuri compoziionale n fotografie .......................................................................................................6

T5: Centrul de interes ...........................................................................................................................................................13 T7: Noiuni de cromatologie T6: Figur i fond....................................................................................................................................................................15 7.2. Culori lumin i culori pigmeni..........................................................................................................17 7.4.1. Contrastul in sine 7.1. Categorii de culori .....................................................................................................................................16

7.4. Cele apte tipuri de contraste ..............................................................................................................18 7.4.3. Contrastul cald-rece 7.4.2. Contrastul clarobscur

7.3. Culori calde i culori reci. Ton. Tent................................................................................................17

T8: Ritmul, textura, motivul i structura ......................................................................................................................24 T10: Experiena temporal ................................................................................................................................................29

7.5. Armonie. Acord. Gam.............................................................................................................................22

7.4.7. Contrastul de cantitate

7.4.6. Contrastul de calitate

7.4.5. Contrastul simultan

7.4.4. Contrastul complementar

T9: Perspectiva i profunzimea spaiului .....................................................................................................................27

Tema MAPA DE STUDIU

T1: Funciile i nivelurile fotografiei

Plecnd de la apari ia documentar. 1 conjunctural a fotografiei dictat de motive tehnice, economice sau subartistice,

reputatul fotograf Andreas Feininger, distinge dou categorii ale acestui mediu: fotografia utilitar i fotografia

indispensabil n lumea actual. Alturi de cuvntul tiprit, imaginea fotografic este forma cea mai raspndit de tiprit.

sale multiple n tiin , medicin, industrie, comer , educaie, cinematog rafie, televiziune etc., au fcut-o

Practic nu exist domeniu de activitate n civilizaia modern care sa fac abstrac ie de fotografie. Aplicaiile

Fotografia utilitar este determinat de gradul de obiectivitate, de precizie, aplicabilitate i claritate.

de comunicare si din aceast cauz, a fost pe drept considerat ca cea mai nsemnat invenie, dup cea a presei evenimente unice, precum i situaii speciale de natur politic, economic sau cultural. de a pune ntr-un mod direct fa-n fa subiectul cu privitorul. Fotografia documentar a imortalizat momente istorice, atmosfera vremii, personaje celebre, Diversitatea acestor subiecte a generat o multitudine de genuri ale fotografiei. Faptul c fotografia

imortalizeaz ntr-un timp real anumite subiecte a condus la o anumit caracteristic a mediului i anume aceea

n funcie de focalele diferite ale unor obiective. Artitii i -au dat seama c prin aceste focale unghiul de camp perspectivrii.

anumii artiti vizuali provenii din pictur sau grafic care i-au regndit modul de organizare compozi ional

Nu este mai puin adevarat ideea c posibilitatea surprinderii unei aciuni nu a influenat n epoca

cretea sau se diminua n aa fel n ct compoziia putea fi mai mult sau mai pu in dinamic datorit utilizarea ingenioas a profunzimii de cmp datorate unei alegeri judicioase a diafragmei, a fcut ca arti tii s regndeasc modul n care aleg centrul de interes. Alegerea unui anumit sharp, adic a unei anumite puneri la punct la nivelul distan ei pr ecum i

de alte aspecte tehnice precum alegerea subiectului, a momentului declanrii, a punctului de staie, a elemente construiesc o palet larg n care genurile fotografice i aleg un specific tehnic. determinrii luminii artificiale sau naturale, fac diferena ntre mediul fotografici celelalte medii. Tot aceste

Totui aceste elemente motivate tehnologic in de apanajul fotografierii. Utilizarea lor creativ alturi

recognoscibilitate a subiecilor cuprini n fotogram. Acest lucru vorbete despre faptul c n afara modurilor de interpretare vizual a spaiului i de gndire plastic a imaginii, elementele cuprinse n imagine pot deveni mijloace de exprimare vizual.
1

Fa de alte medii artistice clasice, fotografia mizeaz pe un element specific ei, aceea de

n primul rnd simboluri. Semiotica fotografiei este totui ajutat de principiile vizuale comune celorlalte
Andreas Feininger, Fotograful creator, Editura Meridiane, Bucureti, 1966

2 Dup Stephen Shore, o fotografie poate fi vzut pe mai multe niveluri: nivelul fizic, descriptiv i mental.

culoare. Din punct de vedere al receptrii ei, fotografia este un print, realizat pe hrtie, plastic sau metal cu un

Nivelul fizic face referire la obiectul fizic al fotografiei, la dimensiune, la gam tonal, la contrast i

strat de emulsie i sruri metalice sau cerneal. O fotografie este delimitat de marginile ei, avnd dimensiuni fizice. Atributele fizice i chimice influeneaz imaginea fotografic, planeitatea determinat de suport i staticitatea ei, determin o anumit experien temporal. Dac culorile adaug un nivel al informaiei n imagine, din punct de vedere chimic emulsiile determin varietatea de griuri sau de contraste. fereastr ctre via. Ca obiect fotografia tinde s capete o via printr-o reflectare a unui fenomen, eveniment, fiind practic o

vedere narativ i conceptual n mintea privitorului. Acest nivel se refer la un complex al raporturilor de maxim.

Nivelul mental se refer la modul prin care elementele descrise n fotografie pot aciona din punct de

Stephen Shore putem vorbi de un al patrulea nivel determinat de cumulul elementelor de expresivitate

conexiuni aflat n bagajul comun, de semne i simboluri. universale (semn, sens, semnificaie). Dialognd cu

T2: Cadrul imaginii fotografice. Diviziunea cadrului. Structuri compoziionale. Seciunea de aur. Regula treimii.
Cadrul imaginii fotografice reprezint spaiul plastic ales de fotograf pentru a realiza o compoziie vizual.

Opiunea pentru un anumit cadru este influenat iniial de formatul camerei foto i poate fi modificat de ctre prin continuitatea marginii, o descriere convergent-divergent, dispuneri radiale. Ptratul, n opoziie, trimite nceputuri de artiti, ca fiind specific n funcie de verticalitate sau orizontalitate pentru portret i respectiv orizontalei s fie stabilit n raport cu percepia privitorului.

autor n funcie de anumite necesiti compoziionale sau n funcie de mod elul afectiv pe care acesta l poate transmite. Cadrul circular inspir micri centripete-centrifuge, de plecare-revenire, de cretere-descretere, la o anumit stabilitate i neutralitate prin echilibrul laturilor. Formatul dreptunghic a fost gndit, nc de la pentru peisaj. ns modul creativ de elaborare a subiectelor contemporane au fcut ca alegerea verticalei sau

stnga: AES+F - Tondo #24, din seria Last Riot 2, 2005-07 mijloc: Lothar Wolleh - Portretul Rene Magritte, n faa lucrrii sale The Pilgrim dreapta: Garry Winogrand, 1950

formatul vertical: evidenierea subiectului

formatul orizontal: contextualizarea subiectului, sugestia unei naratiuni

foto: Joel Meyerowitz - Blind Man, Spain, 1967

dinamism, la un echilibru mai puin solid. Acest lucruri sunt influenate i de dimensiunile medianelor care la rndul lor au un rol activ n structura citirii imaginilor.

Se poate sesiza c dreptunghiul culcat inspir linite i stabilitate fa de cel ridicat n picioare, care trimite la

Mediana orizontal mparte cadrul n dou jumti: celei superioare coresponzndu-i spaiul eteric, iar celei inferioare spaiul teluric. Mediana vertical, invizibil de altfel ca i cea orizontal, mparte imaginea n dou unui cmp narativ, n timp ce n spaiul din dreapta creierul uman percepe concluzia. zone distincte perceptive. Astfel dup modul fiziologic de citire vizual spaiul din stnga trimite la activarea

4 Dimensiunea laturilor dreptunghiului a fost cutat din cele mai vechi timpuri pentru a realiza o

formatele standardizate: A4, A3, A2, .a. Acest dreptunghi are ca baz un ptrat n care latura lung este obtinut prin rabatarea diagonalei jumtii sale.

proporie ideal. Calculat nc din Renatere, raportul de aur i gsete n zilele noastre exemple prin

Dreptunghiul de aur

Seciunea de aur are aplicaii att n construcia cadrului ct i n diviziunile lui interioare. Cu ajutorul seciunii de aur se pot identifica locuri ideal plastice n interiorul imaginii. important concept matematic asociat cu regula de aur fiind irul lui Fibonacci, un ir de numere n care fiecare se obine din suma celor dou dinaintea sa: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 etc. mprind orice numr la predecesorul su, se obine aproximativ numrul de aur. Aceste valori au mai puin importan practic, matematic i art. nimeni nu st s msoare exact atunci cnd creeaz o oper de art, dar arat c exist o legtur strns ntre Raportul de aur este un numr iraional, 1,618033, putnd fi definit n diferite moduri, cel mai

Seciunea de aur

raport este considerat ca deosebit de satisfctor datorit modului n care mbin unitatea cu varietatea scindare, iar prile i pstreaz n acelai timp o anumita autonomie (n Arta i percepia vizual). a lor.

Rudolf Arnheim (psiholog, s-a ocupat de psihologia artei) d o explicaie acestui lucru astfel: Acest

dinamic. ntregul i prile sunt perfect proporionate, astfel c ntregul predomina fr s fie ameninat de o compoziional de plasare a unor elemente de interes de limbaj vizual n zone care conduc la o receptare plastic Regula treimii reprezint o form simplificat a raportului de aur, aplicat n cadrul fotografic, cu rol

Regula treimii

compoziionale. Poarta armoniei derivat din seciunea de aur este una dintre acestea. Plecnd de la raportul geometrice care imprim caractere statice, dinamice, radiante .a.

n interiorul unui cadru pot fi negociate anumite reele de linii utile n construcia unor structuri

simetric fa de centru n compunerile armturii imaginii se pot regsi diverse dispuneri incluznd forme

Poarta armoniei

T3: Forme i tipuri compoziionale n fotografie.

Ansamblul elementelor de limbaj plastic pot construi, avnd uneori ca punct de pornire structura armturii cadrului, forme i tipuri compoziionale vizuale. Regulile de compozitie au ca scop principal evidentierea subiectului si dirijarea privirii catre o anumita zona din fotografie pentru a transmite in mod direct un mesaj. micrii vectoriale dictate de acestea. Compoziia nchis tinde s adune n anumite locuri plastice din interiorul imaginii aciunea care face obiectul intrigii vizuale. n elaborrile structurale deschise, elementele de limbaj caut un centru de interes ipotetic n afara limitelor cadrului. Compoziiile deschise sau nchise au la baz organizarea locaiilor centrelor de interes precumi a

Compoziie deschis Alexander Rodchenko - Lily Brik, 1924, Berkeley Art Museum.

Compoziie nchis Nina Leen - Richard Avedon photographing two models in a studio photo, 1950

7 n funcie de construcia lor geometric organizatoric compoziiile pot cpta un caracter simetric sau

limbaj vizual, l trimite pe acesta n zona idealului. Perceptual ns, o imagine este simetric pe vertical, nui pe orizontal. Un pahar plasat pe mediana nl imii cadrului va fi nu un pahar obisnuit ci Paharul. Cu totul de elemente refereniale de contextualizare, de comparaie, de motivaie a siturii lui n acea zon.

asimetric. Plasarea subiectrului n centrul imaginii avnd ca echilibru stnga-dreapta diverse elemente de

altfel stau lucrurile ntr-o compoziie asimetric. Acel pahar plasat n stnga sau n dreapta imaginii are nevoie

Compoziie simetric Garry Winogrand - Staten Island Ferry, New York City, New York, 1971

nararea imaginii. Compunerile pe diagonal, dinamice prin excelen, reprezint unele din cele mai abordabile optimism) i descendent (stnga sus-dreapta jos care denot reinere , pesimism). Diagonalele ascendente si modaliti introspective de receptare, eseistice. la dreapta putem vorbi despre dou diagonale clasice: cea ascendent (stnga jos-dreapta sus care denot structuri organizatorice prin simplitatea lor. Avnd ca baz aceeai modalitate de citire a imaginii de la stnga

dinamic), precum i de gsirea vectorilor sau de influena conceptual a unor elemente simbol cu rol activ n

formatul cadrului, de organizarea liniilor de for orizontale sau verticale (pentru static) sau oblice (pentru

Dinamismul sau statismul unei compozi ii este determinat pe deoparte, dup cum am ar tat, de

Compoziie asimetric Frank Horvat, 1951

descendente inverse care au ca motivaie structural vectorii care conduc ctre aceste direcii i trimit la
stnga: compoziie dinamic Henri Cartier Bresson - World Fair (1958) dreapta: compoziie static Andr Kertsz - Untitled (woman sunbathing on roof reading), 1964.

diagonala descendent

diagonala ascendent

diagonala ascendent invers

diagonala descendent invers

diagonala ascendent Louise Dahl-Wolfe, 1941

diagonala ascendent invers Lewis Hine - Icarus Empire Estate Building, 1931

diagonala descendent foto: Richard Avedon

diagonala descendent invers Bill Brandt - East End Girl Dancing the Lambeth Walk, London, 1938

9 Compoziiile nonfigurative specifice elaborrilor conceptuale ale nceputului de secol XX

(abstracionism), apeleaz la moduri de organizare n care linia, pata sau culoarea capt un caracter preponderent devenind subiecte n sine.

Figurile geometrice au inspirat mereu artitii pentru realizarea unor scheme sau organizri compoziionale dispunerile circularei n spiral ale elementelor de limbaj vizual fac obiectul unor interpretri de natura dinamic. datorit afectivului pe care le impun. Dac formulele piramidale i gsesc substana n simetrie i stabilitate,

Schemele compoziionale pot fi de mai multe feluri: a) n piramid: cu vrful n sus masivitate, stabilitate, ierarhie piramid rsturnat dinamic, instabilitate

b) n spiral dinamism, micare

c) circular privirea este dirijat spre interiorul imaginii, simbolism d) eliptic subiecte dinamice n compoziii nchise g) pe registre: f) pe diagonale spaialitate i dinamism, compoziie deschis orizontale stabilitate, subiecte statice, ierarhizare verticale ascensiune,

10

compoziie n piramid, cu vrful n sus Donald L. Robinson - Muhammad Ali vs. Sonny Liston, 1965

compoziie n spiral Henri Cartier-Bresson - Hyeres, France, 1932

compoziie n cerc Horst P. Horst - Chanel Beauty, 1987, Horst P. Horst / Art & Commerce

compoziie organizat pe registre orizontale, sugerarea ierarhiei Margaret Bourke White - World's Higher Standard of Living, 1937

compoziie organizat pe registre verticale Lee Friedlander - Revolving door , 1963

11

T4: Echilibrul. Vectori, ponderi, linii de for . Tensiuni dinamice: suprafete, linii drepte , linii curbe.
Echilibrul vizual st la baza gndirii organizatorice a cadrului i este determinat de balana cumulului elementelor de limbaj plastic, a centrelor de interesi simbolurilor, precum i al intenionalitilor acionale, n funcie de medianele cadrului. Echilibrul vorbete despre raportul sus -jos i stnga-dreapta n cadru. O imagine este echilibrat atunci cnd pentru un element dintr-o zon a cadrului exist un altul ntr-o zon opusa, care l contrabalanseaz apelnd la similitudine sau contrast. Aceast compensare poate fi fcut prin greutate, prin intensitate cromatic, prin dispunere spaial a elementelor de limbaj vizual sau prin importana simbolic.

conturul sau dispunerea lor, cu rol important n organizarea tramei tabloului. O serie de elemente aliniate, ca ponderile, figurile sau simbolurile spre exemplu, pot crea linii de for . Liniile de for pot fi exprimate prin trasee curbe sau drepte. n zona echilibrului, indiferent de natura lor, ele ncearc un raport compensatoriu.

Liniile de for reprezint dispuneri longitudinale date de formele unor elemente plastice, prin

Garry Winogrand - L.A. Side Walk, 1969

Walde Huth, 1956

Sebastiao Salgado - Gourma-Rharous Mali, 1985

Garry Winogrand - Untitled, 1954

12 Ponderile reprezint elementele expresive vizuale care concentreaz privirea asupra lor i dau

greutate, fiind definite ca elemente statice i pasive ale compoziiei.

Portretul lui Martin Luther King

W. Eugene Smith - Pittsburg Steel

Gordon Park - Ella Watson and her Grandchildren, 1942

Lee Friedlander - Dede and Billie Pierce, 1962

construcia compoziional a cadrului. Un vector tinde s ocupe spaiul ctre care se ndreapt, vectorii pot fi portret.

Vectorii sunt elemente de compoziie provenii din direcii i tensiuni angulare, cu rol activ n

vizibili sau nonvizibili. Un vector nonvizibil poate fi determinat spre exemplu de direcia privirii dintr-un

Bill Brandt - Portretul lui Francis Bacon, 1963

Gordon Parks - Ingrid Bergman, 1949

Robert Doisneau - Fox-Terrier du Pont des Arts, 1953

13 T5: Centrul de interes. Negociat de-a lungul secolelor, centrul de interes, i-a gsit locaia n cadrul principiilor care au pus n discuie

seciunea de aur, s-au regula treimilor. Oricum ar fi fost elaborate, aceste centre de interes au necesitat echilibru. Putem defini centrul de interes prin mai multe metode: o o o o o o Prin contrastele de culoare sau valoric Prin plasarea in centrul imaginii Prin profunzimea de camp

dezvoltarea altora sau dup caz a unor alte elemente de limbaj vizual, n mod compensatoriu, pentru a realiza

Prin calitate simbolic, nsemntatea lui

Prin regulile de diviziune a imaginii (ex.: sectiunea de aur, compozitie piramidala etc.)

Prin zone de pondere, orientarea vectorilor, intersecii de linii de for, etc.

Centru de interes prin transfocare William Klein - Candy Store, 1955

Centru de interes prin defocalizare foto: William Klein

Centru de interes prin form foto: Henri Cartier-Bresson

Centru de interes realizat prin contrast cromatic complementar foto: Erwin Olaf - Caroline

Centru de interes succesive, tip friz AES+F - The Feast of Trimalchio. Panorama #7, 2009

Centru de interes prin simetrie stnga-dreapta Norman Parkinson - Travel In Style Exhibition Paris, 1960

14
Centru de interes prin vectori de direcie Lee Friedlander - Portraits, 1969

Centru de interes prin linii de for Robert Doisneau - Kiss by the Hotel de Ville, 1950

Centru de interes prin relaie George Hoyningen-Huene

Centru de interes prin ponderi Robert Doisneau - Sunday Morning in Arcueil, 1945

Centru de interes concentric Irving Penn - Portretul lui Cartier Bresson

Centru de interes succesiv foto: Toni Frissell

Centru de interes prin element-motiv Gary Winogrand - Untitled, 1950

15

T6: Figur i fond.

ncadrarea subiectului este important ntr-o fotografie, mai ales, pentru faptul c explic o relaie contextual. Principiul de baz este des ntlnit n artele vizuale prin relaia figur-fond.

Exerciiu: Datorit celor dou ncadrri, subiectul este perceput n mod diferit. Astfel, n imaginea din stnga vom vedea vasul ca subiect, pe cnd n cea din dreapta subiectul evideniat este modelul de pe vas.

Figur - Fond: rapost figur negru pe fundal alb i alb pe fundal negru foto: Frank Horvat

Robert Mapplethorpe - Apollo, 1988

George Hoyningen-Huene - Swimwear by Izod (Divers), 1930

foto: Walde Huth

16

T7: Noiuni de cromatologie.

Cercul cromatic

7.1. Categorii de culori Clasate dup originea lor, culorile pot fi primare, adic originare, i secundare, adic rezultnd din combinaia a dou culori primare. Culorile primare sunt : rou, galben i albastru.

rou cu albastru d violet; rou cu galbem d oranj; galben cu albastru d verde.

Culorile secundare sunt cele care rezult din combina ia culorilor prim are, dou cte dou. De exemplu:

gradul trei (teriare), cnd se combin o culoare primar cu una secundar. Exemplu: rou cu oranj d ro u oranj; albastru cu violet d albastru-violet .a. Clasate dup componena spectral, culorile pot fi complementare si necomplementare. Complementare

Culorile secundare se mai numesc i culori binare. Urmnd aceea i clasificare, culorile mai pot fii de

sunt dou culori ori trei culori care prin amestecul optic redau lumina alb; galben amestecat cu violet d i el echilibru. Aceste culori complementare formeaza game bine definite de culori, care se caracterizeaz prin armonie i alb; oranj cu albastru, de asemenea, alb; tot astfel, rou unit cu albastrui galben; oranj cu verde i cu violet.

17 Culori necomplementare sunt toate celelalte perechi ori terete de culori care luate mpreun nu dau

niciodat lumin alb.

7.2. Culori lumin i culori pigmeni de refracie (le ntlnim de exemplu pe ecranul cinematografic ori pe monitorul computerului - amestec aditiv). Culorile lumin se obin prin descompunerea luminii albe n culorile spectrului solar cu ajutorul prismei

pigmeni se deosebesc de culorile lumin, deoarece ele nu pot da lumina alb prin amestecul lor complementar i dau culori negre, ori gri atunci cnd sunt amestecate cu alb. Ele nu au niciodat puritatea culorilor lumin.

rezultate din reflexia unui suport alb acoperit cu cerneluri (hrtia fotografic - amestec substractiv). Culorile

Culorile pigmeni sunt acelea pe care pictorul le ntrebuineaz la realizarea tablourilor sau ca cele

7.3. Culori calde i culori reci. Ton. Tent. calde i reci. De exemplu: roul, galbenul i oranjul sunt culori calde; iar verdele, albastrul i violetul, culori reci. rou dect violetul .a. ntr-o lucrare culorile se gsesc ntotdeauna n raporturi cromaticei de lumin. Raporturile cromatice Dup felul n care culorile impresioneaz ochiuli dup efectul fiziologic organic, culorile se denumesc

Dac le raportm unele la altele, culorile pot s fie relativ calde i reci, astfel : verde e mai cald dect albastru,

Raportul de ton arat deosebirea de luminozitate dintre petele de culoare. De exemplu : verde-nchis, roz (rou deschis cu alb), albastru pur, albastru-nchis, albastru-deschis; griuri-nchise ori deschise i altele.

se mai numesc i raporturi de tent sau de caracter, iar raporturile de lumin sunt n realitate raporturi de ton.

Ton

Tent

18 7.4. Cele apte tipuri de contraste 7.4.1. Contrastul n sine El se nate cnd culorile pure sunt folosite n grupri multicolore. Albul i negrul pot augumenta vivacitatea efectului. Dac este realizat ntre culorile primare, ste cel mai puternic dintre contraste.

7.4.2. Contrastul clar-obscur

David LaChapelle - Elton John at Home, 1997

Patrick Demarchelier - Vogue March, 1991

Acest tip de contrast privete folosirea diferitelor luminoziti i valori tonale ale culorilor. Toate culorile pot fi luminate cu alb i ntunecate cu negru. Pentru fiecare culoare trebuie s se stabileasc o scal de tonuri ce corespunde scalei clarobscurului.

Annie Leibovitz

Louise Dahl-Wolfe

19

7.4.3. Contrastul cald-rece Cel mai mare efect al acestui contrast se atinge prin culorile portocaliu/rou i albastru/verde. Toate celelalte culori reci apar dup contrastul lor fa de tonurile mai calde sau mai reci. greu-uor, uscat-ud, opac-transparent, agitat-calm, aproape-departe, mare-mic etc. Alturarea unei culori calde cu una reci sugereaz situaii cont ractictorii: caldur-frig, nsorit-umbrit, jos-sus,

foto: Gregory Crewdson

foto: Steven Meisel

7.4.4. Contrastul complementar orange). Cnd se amestec mpreun culori complementare, se obine un cenuiu-negru neutru. Culorile complementare se exalt unele pe lng altele, pn la cea mai mare putere luminoas. n cercul cromatic de 12 culori, complementarele sunt opuse una celeilalte (rou-verde, galben-violet, albastru-

Sandy Skoglund - Revenge of the Goldfish,1981

foto: Bettina Rheims

20

Raporturile de combinare a culorilor complementare:

exerciiu:

7.4.5. Contrastul simultan Efectul su se bazeaz pe legea complementarelor, dup care fiecare culoare cere, psihologic, culoarea opus, complementul su. Dac aceast culoare nu este prezent, ochiul produce simultan culoarea complementar. acioneaz asupra aceluiai cenuiu, fcndu-l s par cenuiu verzui. Alturi de un verde puternic, un cenuiu neutru va prea ca un cenuiu rocat, n timp ce un rou puternic Este un efect optic. Chiar dac aparatul fotografic nu il poate surprinde, el este o unealt pentru a crea imagini artistice i poate fi adugat prin lumini colorate, filtre, n postprocesare etc. Acest tip de contrast nu poate fi surprins cu aparatul fotografic, pentru ca el se petrece doar pe retina.

O culoare neutr plasat in apropierea unei culori are tendina de a fi citit de ochiul uman ca o nuan a complementarei culorii personajului. respective. In cazul de fa, gri neutru are o tenta rece de violet albastru, n contrast de complementaritate cu culoarea dominant a

foto: Louise Dahl-Wolfe

21

7.4.6. Contrastul de calitate cu alb, cu gri sau cu culori complementare. Acest contrast const n opoziia culorilor strlucitoare i a culorilor stinse. Atenuarea se poate face cu negru,

Gama tonal bogat a acestei fotografii cuprinde att culori reci i calde dar i ntunecate i luminoase

Erwin Olaf - The Kitchen

7.4.7. Contrastul de cantitate diferite creaz tensiune. Acest contrast se bazeaz pe opoziia suprafeelor colorate de mrimi diferite. Utilizarea culorilor in cantitati

foto: David LaChapelle

Hannah Starkey - Cube

22 7.5. Armonie. Acord. Gam A acorda, a pune de accord doi termeni mai mult sau mai puin diferii, care se afl ntr-un raport de contrast, fiind o expresie energic i spontan a acestui contrast, am putea spune un mod acut al armoniei. acestora se numesc game cromatice. game monocrome. nseamn a crea baza unei armonii. Armonia nu este anihilarea contrastelor, ci acordarea acestora, disonanele Exist dou tipuri de accord: acordul prin nrudire i acordul prin contrast. Utilizarea coerent a Acordul prin nrudire are la baz tente sau tonuri provenite din aceeai culoare determinnd astfel

dou sau mai multe culori.

Acordurile prin difereniere sau cu caracter complementar vizeaz realizarea unor game avnd ca baz Acordul de dou tonuri: dou culori complementare sunt opuse diametral n cercul sau n sfera

acordurilor de dou tonuri este aproape nelimitat dac respectivele dou culori sunt situate simetric fa de acelai grad de grizare.

culorilor. n cercul cu 12 culori, perechile se ob in prin rotirea diametrului. n sfera culorilor, numrul

centrul sferei ceea ce nseamn c unei culori grizate trebuie s-i corespund, de cealalt parte, o culoare cu (game de culori principale, game de culori secundare .a.). dreptunghiului sau trapezului. Pe acelai principiu al diametrului se pot realiza acorduri plecnd de la schema triunchiului echilateral Gamele compuse pot fi obinute cu ajutorul a dou sau trei perechi de complementare. Exist variante de acord complementar pornind de la schemele triunghiului isoscel, al ptratului, Armoniile cromatice pot avea anumite dominante (reci sau calde) sau se pot echilibra complementar

dup principiile calitii i cantitii cromatice. De exemplu o suprafa de rou intens se poate acorda cu o suprafa mai mare de verde grizat.

armonie complementar

armonie de la principale ctre secundare, prin rotirea triunghiului

23

armonie n triunghi isoscel

armonie in ptrat

armonie n dreptunghi sau dou perechi de complementare

armonie n trapez

armonie n hexagon, gama compus total

24

T8: Ritmul, textura, motivul i structura

ntre elementele vizuale, exist formule repetitive care accentueaz suprafee sau motivaii Ritmul se bazeaz pe o proporie melodic-vizual n care se alterneaz un anumit tip de repetitivitate,

conceptuale.

ns cu dimensiuni i direcii de multe ori diferite.

interes, dup principiul unei figuri care relaioneaz cu un fundal neutru. arta un context multiplicat.

Structura i textura reprezint acele suprafae repetitive, care pot funciona ca ponderi sau centre de

Motivul reprezint prelucrarea la scar necomensurabil a unui element recognoscibil cu scopul de a

numerologice de grupuri de 2-3-1, sau dup numrul lui Fibonnacci (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8 etc.).

Celule ale sistemului ritmic pot fi considerate alternane mic-mare-mijlociu, precum i variantele

Ritm de linii Henri Cartier-Bresson - Komondo Stairs, 1964

Ritmic n friz Alfred Eisenstaedt, 1936

Ritm de ponderi i diagonale Garry Winogrand - World's Fair, 1964

25

Cteva tipuri de texturi: stnga: textur creat prin linii; mijloc: textur creat prin pattern; foto: Horst. P. Horst dreapta: textur creat prin suprafee

Cteva tipuri de structuri: stnga sus: structur de linii neregulate; mijloc sus: structur de linii regulate dreapta sus: structur creat prin multiplicarea subiectului

stnga jos: structur prin semne plastice mijloc jos: structur creat de suprafee dreapta jos: structur creat de repeiia formelor

26

Motiv prin repetiia formelor Walker Evans - Cherokee, 1936

Motiv simbolic foto: Bill Brandt

Motiv prin repetiia subiectului foto: Erwin Blumenfeld

Motiv prin aciune Peter Funch - din seria Babel Tales

27

9. Perspectiva i profunzimea spaiului.

Utilizarea diverselor distane focale, permite fotografului un joc al perspectivrii i implicit, al deformrilor (cauzate n special de obiectivul super angular) ce confer compoziiei o dinamic acentuat.

sentimental modul prin care va fi receptat lucrarea, o fotografie plonjat, pune autorul i totodat publicul pe astfel ntre componentele cadrului; ntre obiect- obiect, obiect-context.

Punctul de staie reprezint locul de unde se face fotografia. El poate influena din punct de vedere

vederea unui cub n perspectiv la dou puncte de fug (plonjon, contra-plonjon, vedere direct)

nivelul privirii superioare, el face o hart evaluativ a subiectului, un studiu al ansamblului. Relaionarea se face publicului relaionarea direct cu aciunea. Este o perspectiv contextualizant. elementele din cadru. Privirea direct pune pe picior de egalitate subiectul cu privitorul. Dimensionarea lucrrii confer Contraplonjarea idealizeaz subiectul, l pune pe un postament simbolic, i evidenia z relaia dintre

Perspectiv plonjat foto: Steven Meisel

Perspectiv direct foto: Frank Horvat

Perspectiv contra-plonjat foto: Toni Frissell

28

stnga: Perspectiv prin dublarea spaiului foto: William Klein dreapta: Capt de perspectiv foto: Joseph Koudelka - Intersection, 1976

focalizat, n cuprinsul creia toate obiectele sunt reprezentate clar n fotografie. Profunzimea de cmp indic zona de interes a imaginii (subiectul). Dac avem claritate pe un singur plan, atunci acela este subiect. Dac dat de relaia acestor planuri. profunzimea de cmp este mare i ne permite s vedem clar mai multe planuri, atunci subiectul imaginii este

Profunzimea de cmp definete planurile spaiale ale imaginii. Este zona din faa i din spatele planului

Ex. 1: Profunzime mare de cmp: evidenierea relaiei dintre personaje Subiectul acestei imagini este "Familia"

Ex. 2: Profunzime mic de cmp: centrul de interes este astfel fixat pe personajul central Subiectul acestei imagini este "Adolescena"

Ex. 3: Profunzime mic de cmp: centrul de interes este mutat n planul din spate Subiectul acestei imagini este "Drama matern"

29

T10: Experiena temporal.

Din punct de vedere descriptiv, fotograful poate influena prin imaginea produs de el cu ajutorul unor documentarea, determinnd astfel un anumit context personal de descriere a evenimentului. accidente plastico-estetice. 1. Prin expunere lung:

instrumente de natur tehnic (ncadrare, timpul de expunere, focalizare, punctul de staie), felul n care se face Timpul de expunere prin varietatea plastic pe care o poate determina, descrie de multe ori traseul pe

care un obiect l poate dezvolta temporal n imagine plastic. Acest lucru poate cauza ntr-un mod fericit

Duane Michals - The Annunciation, 1969

foto: Lillian Bassman

2. Prin expunere dubl:

Maurice Guibert - Portretul lui Toulouse Lautrec, 1890

Frederick Sommer - Portretul lui Max Ernst, 1946

30 3. Prin narativitate i serialitate:

Duane Michals - Paradise Regained,1968

Yinka Shonibare - Dorian Gray, 2001

4. Prin narativitate simbolic:

Yves Klein - Saltul in gol, 1960

foto: Nan Goldin

Bill Brandt - Nude, 1949

foto: Gilbert Garcin