CURS ADMITERE IMAGINE FILM – TV

Aparatul de fotografiat

- parti componente generale – camera obscura

obiectiv
diafragma si obturator
mecanismul de transport al filmului
sistem de vizare

Obiectivul – sistem optic cu ajutorul caruia se formeaza pe materialul foto-

sensibil imagini selectionate din realitate.

Caracteristici esentiale
1. distanta focala (f)
2. luminozitatea
3. puterea de rezolutie

Distanta focala a obiectivului determina invers proportional unghiul de

cuprindere al obiectivului ( cu cit f este mai lunga cu atit unghiul de
cuprindere este mai scurt ).

Felul obiectivelor din punct de vedere al focalelor

1. Obiective cu f scurta ( grandangulare ) 9,8 – 35mm

2. Obiective cu f normala – au unghiul de cuprindere asemanator cu cel
al ochiului uman. 40 – 60mm
3. Obiective cu f lunga ( teleobiective ) 70 - …
4. Obiective cu f variabila ( transfocatoare )

Distantele focale ale obiectivelor care determina unghiul de cuprindere vor

determina si cimpul de cuprindere si totodata aparenta de percepere a
perspectivei lineare.
Perspectiva este un ansamblu de metode de creare a senzatiei de
tridimensional, de adincime intr-o imagine plana, bidimensionala.
Perspectiva este lineara sau geometrica, tonala si cromatica.
Perspectiva lineara sau geometrica functioneaza prin legea marimii
obiectelor: cu cit obiectul este mai mare el pare mai apropiat si invers.
Obiectele se dispun pe linii de fuga care converg catre principalul punct de
fuga situate pe linia orizontului la infinit.

Luminozitatea este randamentul optic al unui obiectiv.

Puterea de rezolutie este capacitatea unui obiectiv de a reda un numar cit
mai mare de linii pe o unitate de suprafata.

Diafragma si obturator

Sunt doua dispozitive cu ajutorul carora se regleaza cantitatea de lumina care

trece prin obiectiv si ajunge la materialul foto-sensibil. Diafragma este
inserata in corpul obiectivului. Una din principalele caracteristici ale
diafragmei este ca determina zona de profunzime ( zona in care amplasind
orice obiect acesta apare in claritate ).
Pastrind constanta aceeasi punere la punct ( distanta ) vom observa ca cu cit
diafragma este mai deschisa, zona de profunzime a obiectivului scade
( pastrind aceeasi distanta de punere la punct ).

Conditii de care depinde zona de claritate

1. Distanta focala a obiectivelor: cu cit f a obiectivului este mai mare, cu

atit zona de claritate va fi mai mica ( marimi invers proportionale )
2. Valoarea diafragmei – cu cit diafragma este mai deschisa cu atit zona
de profunzime este mai mica.
3. Distanta pina la subiect – cu cit distanta pina la subiect creste cu atit
creste si zona de profunzime.

Zone de vizare

1. Vizarea laterala – implica efectul de paralax ( diferenta dintre ceea ce

vede ochiul si ceea ce se expune pe pelicula )
2. Vizarea directa ( prin obiectiv )
Principii generale ale aparatului de filmat

Toate partile componente ale aparatului de filmat sunt similare cu cele

ale aparatului de fotografiat, cu exceptia mecanismului de transport al
filmului, si cu exceptia obturatorului care sunt de o constructie specifica.
In cadrul mecanismului de transport al filmului apare dispozitivul
denumit grifa, cu ajutorul caruia miscarea continua de curgere a filmului,
din caseta debitoare in cea receptoare, este transformata in miscare sacadata
( in momentul de existenta fixa a filmului in fereastra de expunere ).
Obturatorul specific cinematografic este de forma discoidala, cu un
sector liber. Prin rotirea acestuia in fata ferestrei de expunere se obtine
obturarea sau dezobturarea luminii incidente. Este necesara o perfecta
sincronizare intre miscarea grifei si rotirea obturatorului ( grifa trage atunci
cind obturatorul este inchis si invers ).
Viteza de proiectie (interceptare a fenomenului cinematografic ) este
standardizata la 24 cadre/sec, viteza suficienta pentru ca fenomenul de
remanenta retiniana sa poata functiona si sa creeze iluzia unei miscari
continue pe ecran.
Timpul de expunere al unui aparat de filmat depinde de:
A- viteza de rotire a obturatorului – cu cit viteza de rotire a
obturatorului creste, cu atit timpul de expunere este mai mic si
invers ( marimi invers proportionale )
B- deschiderea relativa a obturatorului – cu cit deschiderea relativa
a obturatorului este mai mare, cu atit cantitatea de lumina
perceputa pe pelicula este mai mare ( marimi direct
proportionale )

Relatii intre viteza de filmare (variabila ) si viteza de proiectie

( STD )

Miscarea rezultata pe ecran se poate modifica artificial schimbind viteza de

filmare in urmatoarele conditii:
a – viteza de filmare egala cu viteza de proiectie rezulta o miscare
redata normal.
b – viteza de filmare mai mica decit viteza de proiectie rezulta o
miscare redata accelerat.
c – viteza de filmare mai mare decit viteza de proiectie rezulta o
miscare redata incetinit.
Notiuni generale despre fotoprocese

Componentele de baza care intra in alcatuirea materialelor foto-sensibile

sunt halogenurile de Ag si bromurile de Ag ( AgBr )

Procesul de expunere

In momentul expunerii se produce bombardamentul microcristalelor de

AgBr cu fotoni. Din microcristal ( AgBr ) se desprinde unul sau mai multi
atomi de Br care sunt eliminati in atmosfera. In acest caz microcristalul
devine dezechilibrat electric, numindu-se germene de developare.
Totalitatea germenilor de developare dintr-o suprafata a materialului foto-
sensibil se numeste imagine latenta ( imagine vizibila care ca urmare a
procesului de laborator, revelare – fixare, devine vizibila, denumindu-se
astfel imagine argentica, coloidala, neagra, metalica, pura, discontinua ).

Transformarea imaginii latente in imagine vizibila

Procesul de laborator ( developare ) face, de fapt, acelasi oficiu ca si

fenomenul de expunere, scotind din microcristalul de AgBr, deja
dezechilibrat electric, toti atomii de Br pe care ii degaja in atmosfera, lasind
ca toti atomii de Ag din fostul microcristal de AgBr sa se adune la un loc
formind un punct coloid.

Procesul de revelare

Substanta revelatoare este un reducator selectiv:

- selectiv – ataca reducind numai microcristalele dezechilibrate.
- reducator – elimina din microcristal toti atomii de Br raminind coloidul
de Ag.
Notiuni generale despre sensitometrie

Reactia materialului foto-sensibil la lumina

Filmul alb-negru are o sensibilitate diferita la culori. Sensibilitatea

peliculei la lumina se numeste actimism. Culoarea se defineste fizic prin
lungimi de unda care o caracterizeaza. Marimea microcristalelor de AgBr
determina sensibilitatea generala la lumina a unui material foto-sensibil (cu
cit microcristalul creste, cu atit creste si sensibilitatea ).

Perceptia tricroma a vederii

Ochiul percepe imaginea din realitate cu ajutorul a doua dispozitive:

- bastonasele – cu care se percepe stralucirea luminoasa ( cantitatea de
lumina ), percepind o imagine A/N.
- conurile – cu care se percepe si sesizeaza lungimea de unda, adica
culoarea.

Conform teoriei lui Young, conurile ochiului uman sunt impartite in trei
categorii :
- conuri sensibile la culoarea rosie
- conuri sensibile la culoarea verde
- conuri sensibile la culoarea albastra
Culori primare Culori complementare

VERDE PURPURIU
ALBASTRU GALBEN
ROSU AZURIU

Cele trei culori primare sunt ALBASTRU, VERDE, ROSU, iar cele trei
culori complementare sunt AZURIU, PURPURIU ( magenta ), GALBEN

Verde – Purpuriu
Albastru – Galben
Rosu – Azuriu

Definitia functionarii oricarui filtru de culoare in filmul A/N

Orice filtru colorat lasa sa treaca lumina, avantajind culoarea lui proprie,
oprind cel mai mult ( cu atit mai mult cu cit este mai dens ) culoarea ei
complementara. Celelalte culori sunt atit mai putin oprite cu cit sunt mai
departate ( pe rozeta sistemului aditiv ) de culoarea complementara culorii
lui proprii.
Orice filtru retine o parte din lumina care trece prin el. Cu cit densitatea lui
este mai mare, cu atit absorbtia este si ea mai mare.

Categoriile filtrelor colorate (utilizate la A/N )

1. filtre crescatoare de contrast: rosu, portocaliu, galben

2. filtre coboritoare de contrast: verde
3. filtre pentru efecte speciale:
- neutre – cenusii, cu absorbtie egala la toate culorile; nu modifica
culorile
- Dutto – produc halouri in jurul punctelor de maxima stralucire
- Pentru efect de ceata
- Degrade colorate in A/N sau color
- Low contrast
- Polarizante – taie efectele reflexelor parazitare
- Contra radiatiei UV
- Kreutz
Filtre colorate utilizate pentru filmele color

1. coboritoare de temperatura de culoare (rozalii )

2. urcatoare de temperatura de culoare ( albastre )

Curba caracteristica a peliculelor

Inclinarea curbei ( zona caracteristica ) ne da factorul de contrast al

peliculei (γ) si latitudinea de expunere tgα = γ
Cu cit curba este mai abrupta cu atit factorul de contrast creste si invers

A – zona de subexpunere in care cantitatea de lumina creste proportional cu

innegrirea ( D0 )
B – zona de corecta expunere unde cantitatea de lumina creste proportional
cu D0 ( latitudinea de expunere )
C – zona de supraexpunere ( idem A )
Punctul D – punct de sensibilitate de lucru a materialului foto-sensibil
 ESTETICA PLASTICA

Cele patru legi ( psihologice ) de perceptie a unei imagini sunt:

1. Claritatea atrage atentia – Neclaritatea distrage ( gliseaza ) atentia
2. Lumina atraga atentia – Umbra distrage atentia
3. Culorile calde atrag atentia – Culorile reci distrag atentia
4. ( specific pentru imaginea cinematografica )
Miscarea atrage atentia spectatorului – Nemiscarea distrage atentia
spectatorului

Elelmente generale practice de definire a celor trei perspective

1. Perspectiva obiectelor ( lineara sau geometrica )

2. Perspectiva jocului intre lumina si umbra ( tonala )
3. Perspectiva calitatii luminii ( cromatica )

In anumite cazuri, la interceptarea zonelor superioare ale imaginii, atmosfera

intervine si estompeaza adincimile, estompare cromatica care este cunoscuta
sub numele de perspectiva aeriana.

Perspectiva obiectelor – obiectele mari par aproape, si aceleasi obiecte

mici, par departe ( obiecte dispuse pe linii de fuga sip e puncte de fuga ).
Perspectiva jocului intre lumina si umbra – tonul alb este usor si vine in
fata, ir tonul negru este greu si se departeaza.
Perspectiva calitatii luminii – culorile calde, vii si mai usoare se apropie,
iar culorile reci, moarte si mai grele se departeaza
Imaginea este un mijloc de comunicare vizuala. Pentru ca sa comunici
trebuie sa transmiti ceva, o idée, un mesaj. Receptorul imaginii este
spectatorul. Pentu ca imaginea ( comunicarea ) sa fie bine inteleasa de
spectator ea trebuie bine exprimata. Pentru a exprima bine o imagine
aceasta imagine trebuie sa fie bine construita

Elemente de constructie plastica a imaginii cinematografice

1. Compozitia lineara
2. Iluminarea ( eclerajul )
3. Culoarea
4. Puncte de vedere ( inaltimea de la sol de la care se preia imaginea )
5. Miscarea de aparat
Pentru ca o imagine sa fie cit mai bine, mai puternic si credibil perceputa si
simtita de spectator, trebuie sa fie veridica.
Veridic – credibil, ceea ce se poate intimpla sau ceea ce exista in
realitate.
Veridic din punct de vedere cinematografic – asemanarea realitatii
percepute de om cu organele lui specifice de simt.
Realitatea inconjuratoare, tridimensionala, este perceputa ca atare
( tridimensional ) deoarece este interceptata de catre acesta cu doi ochi.
Pictura, fotografia, imaginea cinematografica sunt obiective
bidimensionale, fiind redate intr-un singur plan. Prima sic ea mai evidenta
deosebire de realitate, pe care o percepe ochiul omenesc, este lipsa celei de-
a treia dimensiuni – adincimea.
Orice realizator de imagine, de orice tip, are la baza preocuparilor sale doua
conditii ( criterii ) fundamentale:

1. Conditia expresiva
a – intentia de a crea si sublinia o idée a mesajului pe care dorim sa-l
exprimam, al faptului dramaturgic .
b – intentia de a sublinia si evidential elemental considerat essential,
important in cadru.
2. Conditia veridical – intentia de a crea senzatia celei de-a treia
dimensiuni – adincimea.
Dramaturgic – conceptia dupa care sunt ordonate si exprimate diferite
elemente ale unei opera artistice.
Dramaturgia - arta de a crea un conflict, o actiune dramatica
- organizare complexa a operei de arta, menita sa adune sis a coordoneze
elemente diverse ale operei de arta, elementele ei artistice ca elemente
ale intregului intr-un tot unitary care sa reprezinte cu pregnanta si
expresiv realitatea.
 Compozitia lineara

Este acea stiinta, arta sau tehnica de a amplasa anumite obiecte sau personaje
in cadru astfel incit acestea sa devina cit mai explicite si veridice. Se
exprima dramaturgic prin limbajul ei specific, si anume prin linii.
Din punct de vedere al pozitionarii in spatiu si geometric le putem imparti in
linii orizontale, verticale, diagonale, frinte, curbe.
Linia dominanta – acea linie vizibila ( concreta ) sau invizibila ( virtuala )
sugerata, care prin marimea, forta si situarea ei domina celelalte linii
existente din cadru, astfel incit ea impune spectatorului sensul ei propriu
dramaturgic, expresiv.

Simboluri de linii

1. Orizontale ( pozitia omului culcat ) – static, relaxat, liniste,

nemiscare, moarte, inghet, orizont larg, nesfirsit, spatiu vast, libertate.
2. Verticale ( om in picioare ) – vitalitate, major, important, glorios,
mindru, demnitate, putere, forta potentiala.
3. Diagonale ( om in fuga ) – dinamism, elan, viteza, fuga, forta
dezlantuita, pornire, miscare.
4. Frinte ( oameni care lupta, multitudine de diagonale intretaiate de
linii ascutite, agresive ) – agitatie, oscilatie,zadarnicie, joc,
zburdalnicie, durere, tragic, lupta, dramatic, razboi, conflict
antagonist, ezitare.
5. Curba (mama cu copil in brate,linia care isi schimba directia
racordat) – prietenie, frumos, buna intelegere, gingasie, gratie, sensual,
conflict neantagonist, iubire, ideal, minunat, dragoste, tandrete, blindete
linia curba perfecta – cercul – perfectiunea

Conditia expresiva

Sublinierea si evidentierea in imagini a unui element important, esential pe

care il consideram ca atare. Se constata empiric ca imaginea vazuta printr-un
cadru drepunghiular, in proportie de 2/3 este cea mai agreata si facil
perceputa de spectator.
In cazul imaginii de tip static ( desen, pictura, fotografie ), spectatorul are
posibilitatea sa le priveasca, sa le analizeze intr-un timp nelimitat, fapt
pentru care imaginea statica poate sa posede schema :

1,2,3,4- puncte ( zone ) de interes

principal
sageata rosie – traseul atentiei

Definitia punctului de interes principal sau a zonei de interes principal

Punctul sau suprafata in care amplasind un element, acesta va atrage primul

atentia spectatorului.
In cazul imaginii de tip cinematografic, imagine care difera de cea statica
prin faptul ca ea se prezinta spre analiza si intelegere ochilor spectatorilor un
timp foarte scurt, aceasta trebuie construita mult mai clar, laconic si concis,
decit imaginea statica.
In cazul imaginii specifice de televiziune, acarei ecran are colturile rotunjita
si laturile usor bombate, imaginea respective tinde catre o elipsa, si deoarece
materialul prezentat este tot in miscare ( specific cinematografului ),
punctele de interes principal ramin doua ( mai apropiate ), iar zona de interes
principal ramine una singura.
Realizarea veridicitatii imaginii cu ajutorul compozitiei lineare.
Crearea si sublinierea senzatiei de tridimensional.

Prin prezenta in imagini a perspectivei lineare ( obiecte mari aproape,

obiecte mici departe, asezate pe lnii de fuga care converg catre puncte de
fuga ), aranjarea elementelor compozitionale ale subiectului pe planuri
successive catre infinit, produce evident senzatia de adincime.
O asezare a acestor elemente pe un singur plan, frontal, perpendicular pe
axul nostru optic, produce produce aparitia unor imagini evident plane si
bidimensionale. Regula cea mai active in incercarea de redare a spatiului,
prin compozitia lineara este aceea de a amplasa unul dintre detaliile
importante si semnificative ale subiectului in primul plan al imaginii.
Aceasta metoda “ forteaza “ perspective lineara si o numim metoda amorsei.

Reguli practice de redare a imaginii beneficiind de amorsa

In amosa trebuie sa existe nu indifferent orice element, cid oar unul specific,
characteristic, care face parte integranta din atmosfera generala a imaginii
respective. Deoarece elemental amorsat este foarte mare ca dimensiune si
tinde sa ocupe si zona de interes principal, acesta are tendinta de a atrage
asupra lui si numai asupra lui atentia spectatorului, fapt care aproape ca ni-I
mai permite acestuia sa poata analiza si intelege restul imaginii. Pentru ca sa
reusim sa desprindem atentia spectatorului de pe elemental amorsat se pot
utilize urmatoarele trei metode:
1. realizarea amorsei intr-o oarecare doza de neclaritate ( neclaritatea
glisind atentia spectatorului de pe amorsa spre restul imaginii ).
2. realizarea amorsei intr-o tonalitate mai joasa decit restul imaginii
( lege a perspectivei tonale in care tonalitatea joasa permite
desprinderea atentiei de pe amorsa pe rest ).
3. realizarea amorsei in culori din familia rece fata de restul imaginii
( legea perspectivei cromatice ).

Compozitia la modul general

a – compozitia liniilor si a formelor –compozitie lineara sau geometrica.

b - copozitia tonurilor, a luminilor si a umbrelor – compozitie tonala.
c – compozitie cromatica – repartizarea culorilor pentru redarea compozitiei
veridice si expresive.
COMPOZITIA

Maniere generale compozitionale

1. Echilibru – dezechilibru
2. Armonie – dezarmonie
3. Simetrie – asimetrie
4. Ritm – aritmie

Echilibru – o judicioasa repartizare in cimpul imaginii a formelor, tonurilor

si culorilor.
Armonie – unitate organica a mai multor elemente vizuale prezentate
simultan intr-o imagine sau o succesiune de imagini ( armonie – potrivire ).
Simetrie – prin imagini simetrice se creaza senzatii de ordine, militarism,
artificial fortat,tehnicizant, elemente seci ( uscat ). Asimetria produce
senzatii de apropiere de realitate prin asemanarea cu natura care si ea este
asimetrica.
Ritm – diviziune temporala, diviziune calitativa a timpului. Creeaza intr-o
imagine senzatia de miscare, dinamism, pulsatie, viata, trepidare, freamat
etc. Este o desfasuare succesiva a doua sau mai multor elemente ( linii,
volume, detalii, tonuri sau culori ), fenomene care revin periodic in natura
aparent simetric.

Legi de fier in incadratura

1. Dimensiunea omului in cadru determina marimea cadrului respectiv.

2. „ Taietura „ produsa de laturile cadrului nu are voie sa se situeze pe o
incheietura.

Problema „ lufturilor „ ( a spatiilor din jurul subiectului )

luftul orizontal – spatiul mai mare este dat pe directia privirii personajului.
luftul vertical – depinde de marimea cadrului.
1. PG – luft la ∞
2. PI – luft la 3 palme
3. PA – luft la 2 palme
4. PM – luft la o palma
5. PP – luft de 3 degete
6. GP – nu are luft
7. PD – nu are luft
ILUMINAREA ( eclerajul )

Motivarea eclerajului

1. Motivatia fizica – respectarea conditiilor pe care le impune realitatea

( directii de lumina, linii, volume, culori ) – se realizeaza veridicul.
2. Motivatia dramaturgica – expresivitatea.

Regasim in acestemotivatii ale eclerajului cele trei deziderate universale:

A. Conditia expresiva
1. crearea si sublinierea sensului dramatic prin crearea atmosferei
specifice dorite.
2. evidentierea caracterului personajului ( acele caracteristici pe
care vrem sa le transmitem ).

B. Evidentierea partilor esentiale ale subiectului ( prin contururi speciale,

detalii expresive, efecte de lumina specifice ).
C. Reliefeaza si accentueaza senzatia de tridimensional, volum, spatiu in
imagine.

Schema genurilor de iluminare vizavi de conditia expresiva si veridica

Originea luminii Caracterul de Contrastul de Tonalitatea

iluminare iluminare (tonal) generala de ilum.
a cadrului
- naturala -concentrat -contrast ridicat -tonuri inalte
- artificiala -difuz -contrast normal -tonuri normale
-contrast redus -tonuri joase

Contrastul de iluminare
 1. Caracter dirijat – provine de la o sursa punctiforma a carei lumina se
propaga cazind pe subiect in raze paralele sau perpendiculare, creind
umbre nete, cu contururi clare, precise, bine determinate.
2. Caracter difuz – provine de la o sursa de suprafata si se propaga
ajungind pe subiect din mai multe directii, umbrele produse fiind
neclare, difuze; trecerea dintre lumina si umbra se face printr-o
infinitate de penumbra.

Ceea ce diferentiaza cele doua caractere de iluminare este

desenul umbrei.

Semnificatii dramatica ale caracterului de iluminare

1. Caracter dirijat – produce senzatia de duritate, asprime, forta,

vigoare, barbatie, hotarire putere.
2. Caracter difuz – produce senzatia de catifelare, moliciune, liniste,
calm, intim, gingasie, feminitate.

Categoriile de iluminare se constituie in functie de rolul fiecarei surse in

parte. Fiecare categorie de iluminare poate presupune una sau mai multe
surse utilizate in acelasi scop.
1. lumina principala LP
2. lumina de contur LC
3. lumina de modelare LM
4. lumina de efect LE
5. lumina de fond LF

Toate categoriile de lumina 2,3,4,5 sunt integral subordonate luminii

principale.

Lumina principala ( key – light ) LP

Este principala categorie de iluminare in cadru atit din punct de vedere
dramatic cit si fizic. Are in primul rind sarcina de a reflecta, compune sau
exprima conditia dramaturgica prin crearea atmosferei si a caracterului
personajului, care se poate crea cu ajutorul iluminarii prin sase scheme
posibile de pozitionare a LP. Lumina principala poate fi dirijata sau difuza in
sensul dramaturgic dorit. Ea cere o perfecta motivare dramaturgica si fizica.
Lipsa unei motivari fizice riguroase duce la senzatia de artificial, ireal,
neadevarat, deci la neveridic. Lipsa unei motivari dramaturgice conduce la
realizarea unei iluminari lipsite de expresivitate.

Iluminarea de tip silueta

Ca regula principala se foloseste fondul luminat si subiectul neluminat.

Subiectul trebuie amplasat astfel incit sa-si prezinte spectatorului conturul
sau specific, simbolic. Sugereaza mister, necunoscut, ascuns, obscur.

Lumina de contur LC

Acea sursa de lumina care cazind din conta aparatului pe subiect, produce pe
acesta un contur de lumina subliniind astfel niste zone importante (contururi)
si realizind astfel datele plastice ale perspectivei tonale.
Principala fuctie a LC este aceea de a crea si sublinia senzatia de
tridimensional, de adincime, de spatiu, de volum in cadru.
Esre de obicei de trei patru ori mai puternica decit LP. In majoritatea
cazurilor are un caracter dirijat, nu are nevoie de motivatie fizica, isi
modifica sensul expresiv – dramaturgic prin intensitatea ei.
Exemplu
A. personaj cu LC puternica – personaj puternic, principial,
important, major etc.
B. personaj cu LC slaba – personaj cu caracter slab, meschin, las,
fricos.

Lumina de contur dezlipeste personajul de fond creind senzatia de

spatiu.

Reguli practice de pozitionare a LC

1. LC se asaza in spatele personajului pe partea inversa a LP
2. LC, in cazul portretului, nu are voie sa cada pe nas sau pe ureche pentru
ca deformeaza.

Lumina de contur LM

Are ca principala sarcina transparentizarea umbrelor formate de LP.

Are doua functii:
1. functia tehnica generala de transparentizare a umbrei.
2. functia expresiva de realizare a contrastului de iluminare.

Contraste de iluminare ( tonale)

A. Contraste mari ( 1/5 ) – violenta, conflict antagonist, inductibilitate, lupta

pe viata si pe moarte, infruntare maxima.
B. Contraste normale (1/3 ) – stari normale, cotidiene, zilnice, conflict
moderat, obisnuit.
C. Contraste mici (1/2 ) – plictiseala, monotonie, nemiscare, idealizare,
impacare, stare de vis etc.

Contrastul este un important mijloc plastic de redare a conflictelor, a

ritmului, a starii dinamice, interioare, a imaginii.
LM este mai mica sau cel mult egala cu intensitatea LP. Nu trebuie sa aiba
umbra proprie.
Regula practica de amplasare a LM
Se amplaseaza cit mai aproape de axul optic, situindu-se pe partea LP si sub
ax pentru PM, PP,GP, si putin peste ax pentru PG.
LM trebuie sa aibe o motivatie dramaturgica riguroasa. In majoritatea
cazurilor LM provine de la o sursa cu caracter difuz.

Lumina de efect LE
Provine de la o sursa vizibila in cadru sau cunoscuta dintr-un cadru anterior.
Are o riguroasa motivatie fizica, motivatia dramaturgica fiind cea pe care
noi o dirijam in functie de ceea ce vrem sa spunem sau sa prezentam. De la
caz la caz LE poate fi difuza sau dirijata in functie de sursa. LE care cade pe
fundal sau pe obiecte produce efectul de lumina specific.

Lumina de fond LF

Lumina care cade pe fundal. In functie de complexitatea fondului, LF se

imparte in: LPF, LCF, LMF.
LPF trebuie sa aibe in general aceeasi directie si caracteristici ca si LP pe
subiect.

Tonalitatile generale de iluminare ( dominanta tonala a cadrului ( dpdv

umbra – lumina )

Se deosebesc trei stari diferite din punct de vedere al dominantei tonale a

cadrului:
1. tonalitati normale – o repartizare a luminilor si a umbrelor ca in realitate;
provoaca senzatia de obisnuit, normal, cotidian,zilnic, neangajat in mod
specific.
2. tonalitati joase – in cadru domina zonele umbrite; provoaca stari de
apasare, mister, necunoscut, tragic, atmosfera grea etc.
3. tonalitati inalte – cadrul este dominat de zonele luminoase, stralucitoare;
provoaca senzatii de idealizare, vis, bunastare, frumos, atmosfera usoara,
degajata,placuta etc.

Concluzii rezumative

Conditia dramaturgica se reliefeaza prin toate categoriile de lumina,

incepind cu LP si prin relatia dintre LP si celelalte categorii de lumina
(raportul lor).
Elementele importante se subliniaza prin efecte de lumina ( interes si
pozitionare ), cit si prin relatia dintre LP si LE.
Senzatia de volum se realizeaza prin justa plasare a LP, si senzatia de spatiu
prin LC, care realizeaza jocul, alternanta intre lumini si umbre in cadru
(perspectiva tonala).
 CULOAREA

Temperatura de culoare a unei surse si compozitia de surse dau notiunea de

compozitie spectrala .

Exemple de diferite temperaturi de culoare a unor surse uzuale

(calitativ)

- luminare 1500°K
- bec cu incandescenta casnic 2500°K
- supravoltat – studio cinema 3200°K
- bec cu neon 4500°K
- lumina de zi la paralela 45°K 5500°K
- zi innorata 6000 - 6500°K
- arc voltaic 9000 - 12000°K
- lumina cerului albastru 7000 -8000°K

Atmosfera este stratul absorbant, natural al radiatiilor albastre ale luminii

solare. De aceea pe parcursul zilei, lumina soarelui are temperaturi de
culoare diferite.
Dimineata cind soarele strabate un strat gros de atmosfera, temperatura de
culoare este coborita la cca.4000°K, ca sa creasca in progresie logaritmica
pina la aproape 5500°K si apoi sa scada in acelasi tip de progresie, catre
apus, ajungind la 2500°K.
Sensul dramaturgic al unei imagini, amplificarile ei prin culoare se pot
realiza utilizind o dominanta de culoare sau o culoare dominanta.
Culoarea dominanta este acea culoare care prin marimea ei de pata,
intensitatea ei, saturatia si puritatea ei se impune in ochii privitorului,
impunindu-si astfel sensurile expresive ale culorii respective.
Dominanta de culoare este ca un fel de val colorat dintr-o anume culoare
care acopera integral imaginea, obligind si celelalte culori existente sa se
modifice prin aditionarea cu dominanta de culoare: dominanta de culoare
astfel se impune spectatorului comunicindu-i semnificatia ei particulara.
Culoarea dominanta nu altereaza celelalte culori existente asa cum face
dominanta de culoare.
O imagine color poate fi mai expresiva si veridica decit o imagine A/N
pentru ca imaginea color aduce un plus de expresivitate prin culoarea
dominanta. Oimagine color poate sa se prezinte prin patru tipuri de contraste
maximale, fata de unul singur in A/N. Imaginea color este mai veridica
pentru ca poate produce o perspectiva cromatica, si reflecta realitatea asa
cum este ea ( colorata ).

Simboluri de culoare

Familia culorilor calde (subiective) – viata, foc, caldura.

- ROSU – pasiune, clocot, temperatura inalta, singe, tragedie, crima,
iubire pasionala, revolta, putere.
- GALBEN – culoare solara, caldura, viata, semnificatia aurului, bogatie,
placere, griu copt. O nuanta de galben sters, murdar si clocit, contine o
serie de sugestii mai putin pozitive: batrinicios, bolnavicios, vechi,
galbejit, pergamentat, uscacios etc.
- ORANGE – combinatie intre rosu si galben continind ca semnificatie
ceea ce este comun si uneia si celeilalte culori. Un orange poate fi mai
rosu sau mai galben, astfel semnificatiile generale vor trimite mai mult
spre rosu sau spre galben. Fiind situat intre cele doua culori principale
calde, beneficiaza in principal de clocotul fierbinte al rosului si solarul
auriu al galbenului, dind astfel senzatia de maxima satisfactie,
plenitudine, voluptate, apetit, pofta de mincare etc.
- BRUN, MARO – culoare grea, batrinete, imbatrinire, descresterea
organismului etc.
- BEJ, OCRU – diferite stadii de maro mai putin saturat.
- ROZ – rosu nesaturat – gingasie, gratie, catifelat, senzual, intim.

Familia culorilor reci ( obiective ) – culori anorganice

- ALBASTRU – gheata, metalic, neant,viol, rece.

- AZURIU – orizont indepartat, ideal de neajuns.
- VINAT – moarte obisnuita, prapastie, abis.
- VIOLET – singuratate, mohorit, culoarea doliului regal.
- LILIACHIU ( violet desaturat cu multa lumina ) – gingasie rece, gratie
indepartata, intangibila.
- VERDE – culoare de tranzitie, de trecere intre „ fierbinteala „ culorilor
calde si „ raceala „ culorilor reci, situindu-se in spectrul vizibil, la
mijloc, intre rosu si albastru. Culoare neagresiva – relaxare, liniste,
natura libera, vesnicie, curaj, tinerete, echilibrism etern, avint.

Tonuri acromate ( culori fara culori ) – alb, negru, cenusiu.

- ALB – puritate, imaculat, candid, tinar, visator, idealist.
 - NEGRU – doliu, sobru, sinistru, rigid, serios, eleganta.
- CENUSIU – stres, neutru, mic, oarecare, caracter echivoc, banal,
plictiseala.

Saturatia de culoare ( obiectiva )

O culoare care se amesteca cu umbra ( negru ) incepe sa se satureze din ce in

ce mai mult, culoarea respectiva devenind din ce in ce mai concreta,
palpabila, carnoasa, sesizabila, pura. Amestecul cantitativ de umbra ( negru )
devine atit de mare incit culoarea respectiva se pierde, inghitindu-se intr-o
pata de negru.
Prin amestecul unei culori cu lumina ( alb ), o culoare se desatureaza,
devenind din ce in ce mai transparenta, mai delicata, mai insensibila, mai
pastelata, pina cind se supradesatureaza topindu-se intr-o pata de alb.

Saturatia de culoare ( subiectiva )

Saturatia de culoare subiectiva a unei culori difera in functie de stralucirea

fondului pe care se prezinta culoarea respectiva, si anume, culoarea
respectiva prezentata pe un fond negru sau deschis tinde sa se satureze sau sa
se desatureze si mai mult.

Armonia de culoare
Legea absoluta a armoniei de culoare
1. De se alatura doua nuante de culoare din aceasi familie, respectivele
culori se vor atenua reciproc.
2. Daca se alatura doua nuante de culoare din familia complementarelor,
respectivele culori se vor exacerba reciproc ( se provoaca, se
enerveaza ) – intensitatea culorii creste.

Contrastul de culoare obiectiv, real, existent in imagine

a. contrast maximal de opozitie generala a familiilor ( cald – rece )
b. opozitia dintre o culoare primara si complementara ei:
rosu – azuriu; verde – purpuriu; albastru – galben; alb – negru

Contrastul de culoare subiectiv – contrastele aparente care sunt numai ca

senzatie in mintea noastra, senzatie provocata de reactia specifica proprie
conurilor ochiului omenesc.
 a. contrast simultan de culoare ( se percepe pe un spatiu dat )
- orice culoare tinde a colora cu complementara sa spatiul imediat
invecinat cu complementara ei.

b. contrast suc cesiv de culoare – orice culoare tinde a colora cu

complementara sa „ timpul „ ( momentul, cadrul ) imediat urmator.
Fenomen specific artei cinematografice, arta care se deruleaza in
timp.

PUNCTE DE VEDERE CINEMATOGRAFICE. UNGHIULATIA

1. Punctul de vedere normal ( inaltimea omului in picioare ) reda lucrurile

normale, asa cum suntem obisnuiti sa le vedem zilnic, perspectiva
lineara, vizibila, nefiind modificata, iar linia orizontului este plasata
relativ egal intre cer si pamint. Senzatiile rezultate sint de normal,
obisnuit, cotidian, zilnic.
2. Punctul de vedere plonjat ( de sus in jos ) aplatizeaza perspectiva lineara
vizibila. Suprafata cea mai mare este ocupata de pamint negru si greu.
Senzatiile obtinute sunt de apasare, opresiune, strivire. Inaltimea
plonjeului incepe de la cca 2 m si se ridica pina la verticala.
3. Punctul de vedere contra – plonjat ( de jos in sus ) incepe de la o
inaltime de 1,5 m pina la nivelul solului ( punct de vedere al broastei ).
Exagereaza perspectiva liniara, favorizeaza cerul si creaza senzatii de
maretie, dinamism, statuar, libertate, urias, gigantic, impozant, dar fiind
uneori si un punct de vedere caricatural.

MISCAREA DE APARAT

Panoramic ( rotirea aparatului in jurul propriului ax care poate fi orizontal

sau vertical ) – din punct de vedere geometric panoramicul poate fi vertical,
orizontal sau combinat. Din punct de vedere functional panoramicul poate fi
de urmarire sau de descriptie. El nu modifica perspectiva lineara, deci starea
dramatica, nemodificind nici punctul de statie nici punctul de vedere al
aparatului.
Travelling este o miscare de apropiere sau de indepartare a aparatului de
filmat catre si dinspre obiect. Dpdv geometric, travul poate fi inainte, inapoi,
circular, lateral. Dpdv functional el poate fi de urmarire si de descriptie.
Miscarea de travelling modifica punctul de statie, nemodificind punctul de
vedere, deci nu modifica nici perspectiva ( nu modifica starea dramatica
initiala ).
Miscarea de macara este singura miscare de aparat care se petrece in
spatiu. Modifica si punctul de statie si punctul de vedere, deci si
perspectiva, modificind starea dramatica initiala a cadrului.
Transfocator ( miscare optica ) care se realizeaza prin variatia distantelor
focale a obiectivului, variatie care prin modificarea unghiului de cuprindere
creaza senzatia de apropiere sau departare de subiect. Este o miscare
neobisnuita, creaza senzatia de artificial, straniu, neveridic atita timp cit nu
este utilizata foarte exact intr-un scop dramaturgic foarte bine determinat.
Miscarea de transfocare se poate asemana cu concentrarea atentiei la un
subiect ( trans inainte ), sau desprinderea atentiei de pe un subiect ( trans
inapoi ).
Trans – trav este o miscare de aparat cu un efect neobisnuit, realizat de
combinarea in invers de trans inainte si trav inapoi sau trans inapoi si trav
inainte. Se utilizeaza numai in cazuri speciale.