1.

Introducere în problematică

1.1. Ce numim flash-back?

Conform David Bordwell și Kristin Thompson in Arta filmului. O

introducere, flashback-ul este „o modificare in ordinea naratiunii prin care povestea
revine asupra unui eveniment anterior acțiunii” (BORDWELL D., THOMPSON K.
(2002). L’art du film. Une introduction, Bruxelles : De Boeck Université. p.585. )
Flashback-ul corespunde , deci, unei deplasări pe axa timpului care
produce ceea ce am putea numi „decronologizare”. Nu mai este acea ordine lineară
ABCDE ce este , de obicei, promovată, ci decronologizarea ABD(C)E. Asa cum în
limba româna avem la timpul trecut mai multe tipuri de trecut – imperfect, perfect
compus, perfect simplu și mai mult ca perfectul - , în cinema suntem mult mai
limitați.”Cinemaul nu are decît o singura formă a acestui lucru, cu valoarea sa
imperfectă.” (GAUDREAULT A., JOST. F. (1990). Le Récit cinématographique.
Paris : Nathan. p.103. ).
Flashback-ul a aparut ca un procedeu important în limbajul
cinematografic pentru a reprezenta timpul. El trimite , de asemenea, la una din
specificitățile cinematografului: datorita acestui lucru, cinematograful se diferentiază
de literatura și de teatru și se constituie în arta narativa, capabilă să povestească o
intimplare. Deplasindu-se pe axa timpului, flash-back-ul nu relateaza evenimentele in
ordinea aparitiei lor, ci intr-una diferită. Iar aceasta pentru a pune in evidenta un
eveniment marcant și pentru a-l insera in prezent.

1.2.Cum introducem un flash-back

In afara de locul pe care l-ar putea ocupa in cronologia istoriei noastre

ABD(C)E, AD(B)CE, (E)ABCD, etc flash-back-ul este determinat de mijloacele
tehnice folosite. Vom vedea care sunt procedeele prin care se pot aplica unei povestiri
si care sa permita introducerea unui flash-back in continuitatea unei povestiri. Ele
permit astfel spectatorului sa inteleaga ca el se afla intr-un flash-back. Si avem de a
face , evident, numai cu mijloace de limbaj cinematografic.

Pot fi de diferite tipuri:

– printr-o miscare de aparat precum un trawelling sau un panoramic rapid de la o

imagine la alta, acompaniat de muzica sau nu si/fara un fondu enchaine
– de către un element sonor : o suprapunere (sunetul flash-back-ului apare
anticipînd în prezentul imaginii din acel moment al narațiunii), o înlănțuire
sonoră (se înlocuiește progresiv sunetul prezentului cu sunetul trecutului), o
distorsiune, o intruziune în banda sonoră a prezentului (putem auzi o voce în
ecou a unui personaj de altădată), de către o voce din off (cel căruia îi aparține
 vocea, nu poate fi localizat ca sursă – el aparține unei instanțe enunțiative a
discursului filmic, ia de cele mai multe ori aparența vocii interioare a
personajului ce își amintește sau pe aceea a unei voci transcedentale,
omnisciente).
– Prin schimbarea cromaticii – de obicei, de la color la alb-nergu (sau invers, dar
acest lucru este destul de rar)
– de către dialog (atunci cînd reminiscența -amintirea vagă – nu este verbalizată,
fără a avea de a face cu un dialog din off, am putea astfel comunica cu un
dialog prezent în secvența următoare)
– gestual, prin jocul acelui actor
– prin contururi imprecise (trecerea de la imagini cu trăsături nete la altele
difuze), mai ales cînd avem personaje ce retrăiesc trecutul
– uneori, printr-un efect de calendar, marcăm reîntoarcerea în trecut

1.3 Care este statutul flash-back-ului? Ce importanță are el în structura

narativă?

Flash-back-ul, după cum o arată și definiția, implică „ un eveniment

anterior acțiunii în curs”. După Bordwell și Thomson, și alții au dat o definiție a
flash-back-ului.
„Ceea ce numim flash-back în cinema, combină în general o întoarcere în trecut de
la nivel verbal la o reprezentare vizuală a evenimentelor ce ne sunt povestite de un
narator” (Gaudreault, A et Jost F, 1990)
„Procedeu narativ prin care povestea noastră, rupînd ordinea cronologică, renunță
la istorisire pentru a vorbi de evenimente anterioare” (Gardies, A et Bessalel, J,
1992)
Flash-back-ul te trimite la trecut, la memorie, la amintire. Trimiterea în viitor există,
de asemenea, în cinema. Ea se numește flash forward. Nu face obiectul acestor
însemnări.

1.4 Care sunt funcțiile cele mai uzuale, curente, atribuite flash-back-ului?

În majoritatea cazurilor, flash-back-ul are o valoare explicativă. Astfel el

poate să
- rezolve o enigmă în filmele polițiste
- scoată la iveală din memoria ascunsă, îngropată, ceva ce face parte din
trecutul traumatizant al unui personaj. Acest lucru este valabil mai ales în
filmele cu o tentă psihanalitică, precum cele ale lui Hitckcock Marnie sau
Spellbound, precum și cel al lui Mankiewick Brusc, vara trecută.
- explicarea, limpezirea trecutului unui personaj în scopul elucidării
misterului privitor la personalitatea unuia dintre eroi. Acesta ar putea să fie
 și un indiciu ce ar putea să facă spectatorul să înțeleagă mai bine un
personaj sau mărturiile sale. În Cetățeanul Kane, flash-back-urile sunt
destinate a lăsa adevărul personajului nostru să apară prin diferiți
interlocutori.
- reprezentarea memoriei individuale a unui personaj, „în căutarea unui
timp pierdut” (Fragii sălbatici de Bergman, Hiroshima, mon amour de
Resnais). De multe ori resimțim cum trecutul și prezentul nu pot fi
identificate, despărțite în mod clar și se reflectă reciproc. Numeroși sunt
cineaștii ce ne arată legătura strînsă ce unește memoria de prezent.
- povestește și explică întreaga întîmplare sau de ce ne aflăm în această
situație. În numeroase filme, povestea lui începe cu moartea unui personaj.
Flash-back-ul are ca scop o întoarcere în timp în viața eroului nostru, ceea
ce face ca noi , spectatorii, să nu ne mai punem întrebarea „apoi ce s-a
întîmplat?”, deoarece cunoaștem finalul poveștirii, ci pe aceea „cum și din
ce cauză”.

1.5 Puțină istorie

Primele flash-back-uri cunoscute se regăsesc în filmele anilor 1911-

1912 în Statele Unite și în Europa. Mari cineaști precum Griffith, Murnau, Lang sau
Wiene au folosit din belșug acest procedeu. Procedeul cel mai răspîndit în acea epocă
este intertitlul – acele cartoane separate aflate între imagini și care au rolul de a
explica în plus o situație sau pentru a concretiza un dialog între personaje , în acea
perioadă mută a cinematografului. Mulțumită acestor intertitluri, flash-back-ul era cu
ușurință de public. Către sfîrșitul perioadei mute, f.b. s-a înmulțit ca procedeu.
Maureen Turim avnsează ipoteza că f.b. S-a înmulțit deoarece a devenit un fel de
compensație a absenței sunetului și o anticipare a apariției sunetului.
În anii '30, datorită apariției sonorului, f.b. și-a pierdut din popularitate.
În anii 40, a repărut în forță. Structurile narative complexe aduse pe ecran au cerut cu
insistență prezența sa.
Să amintim , de asemenea, intrigile narative ale marilor scriitori americani ale acelei
epoci, precum Faulkner, Fitzgerald, Hemingway, povestiri construite plecînd de la
freudismul apărut în Statele Unite sau opere independente ale unor cineaști precum
Welles, Mankievicz, Wilder, Bergman.
În anii 50, f.b. A devenit instrumentul predilect al genului film noir. A adăugat acestor
filme o dimensiune tragică exprimînd legătura tragică a personajelor cu destinul.
Începînd adesea cu finalul, aceste filme au acordat un loc important f.b.
Între anii 1930 și 1958, în cinemaul clasic, procedeele de implementare a f.b. au
evoluat. De la nenumăratele exemple de inserturi ale anilor 30, spectatorul simte
nevoia de a avea mai mult de unul pentru a înțelege că se află în fața unui flash-back
la finalul anilor 50. Sunt filme precum Fragii sălbatici de Bergman în 1957 sau
Hiroshima, mon amour de Resnais în 1959 care au modificat profund tehnica flash-
back-ului. Ei au adus o inedită reprezentare a vieții interioare, a memoriei
individuale. La fel trebui așezat și Cetățeanul Kane de Orson Welles în 1940.
Începînd cu aceste repete temporale, structuri narative din ce în ce mai complexe au
apărut pentru a pune în valoare flash-back-ul, precum și mijloacele și scopurile lui.
Putem aminti A trăi de Korosawa pentru anii 50, Les choses de la vie de Claude
Sautet pentru anii 60, Fedora de Billy Wilder pentru anii 70, Once upou a time in
America de Sergio Leone pentru anii 80, Toto eroul de Jaco Van Dormael și Pulp
Fiction de Quentin Tarantino pentru anii 90, The Hours de Stephen Daldry și
Gladiator de Ridley Scott pentru anii 2000.

2. Filme alese și extrase semnificative. Rațiunea acestei selecții

Vom încerca să vedem cum se dezvoltă, ca element de limbaj, flash-

back-ul. Plecînd de la titluri importante, flash-back-ul va fi studiat după o grilă de
analiză precisă : tehnicile de inserție în narațiune, cum se raportează la temporalitate,
reprezentarea sa cinematografică și funcția sa.

1. Cetățeanul Kane, Orson Welles, 1941

Confesiunea lui Leland

Acest fragment pune în evidență, de-a lungul unei structuri complexe, procedeul
confesiunii pentru a lega prezentul de trecut. În interiorul acestui fragment, mai multe
straturi ale trecutului se vor suprapune. Aceste diferite flash-back-uri se vor succeda
prin elipse temporale.

2. Fragii sălbatici, Ingmar Bergman, 1957

Isak regăsește pădurea fragilor sălbatici și casa copilăriei sale.

Bergman propune aici o utilizare novatoare a flash-back-ului. Include două

temporalități diferite în aceeași imagine. Trecutul și prezentul se vor ciocni și vor
permite nașterea unei reprezentări cu totul neașteptată a memoriei.

3. Hiroshima, mon amour, Alain Resnais, 1959

Plan flash din memoria eroinei arătînd un bărbat și o femeie înlănțuiți.

O nouă revoluție în istoria flash-back-ului. El va apărea ca o tehnică de inserție și de

o manieră aproape subliminală pe ecran (trei secunde). Va bulversa codurile
cinematografice ale timpului și ne va trimite la statutul imprecis al multor imagini ale
prezentului (Ce vedem? Unde ne aflăm? Într-un vis, o amintire, o fantasmă, o
proiecție?)
 4. Toto eroul, Jaco Van Dormael, 1991
Toto, într-un cămin pentru bătrîni, rememorează copilăria

Acest fragment concentrează evoluția acestui element de limbaj, oferind o

perspectivă contemporană asupra flash-back-ului. Urmînd o structură narativă
complexă, mai multe flash-back-uri se vor împleti unul cu celălalt, ele proiectîndu-ne
în această cultură a imaginilor de astăzi, cu mult mai densă ca cea de acum 50 de ani.

Flash-back în literatură

Am definit flash-back-ul precum „o procedură narativă prin care povestea noastră,

rupînd ordinea cronologică, se retrage în trecut pentru a relata evenimente
anterioare”. (Gardies, A et Bessalel, J, 1992). Același procedeu îl găsim și în
literatură. Conform scriitorului Jean Louis Dumortier, „studiul timpului într-o
povestire presupune ca atențía noastră să fie îndreptată în trei direcțíi – ordinea
temporală, durata și frecvența.”
Principalele funcții ale anacronismelor sunt, tot după Dumortier, următoarele
– furnizarea unui complement de informație (mai mult sau mai puțin important,
fie pentru inteligibilitatea acțiunii, fie pentru un sentiment de veridicitate)
– a aduce o explicație (mai mult sau mai puțin completă, credibilă, acceptabilă,
limpede), a încerca să devoalezi o enigmă, acest lucru putînd a se face
progresiv
– a incita, a stimula la comparare și, de aici, la interpretare evocînd fapte
petrecute (sau nu încă), într-un raport de analogie cu cele ale istoriei în curs, în
desfășurare
– a revela sau a repara (retrospectiv sau anticipînd) omisiunea unor informații
importante
– a reaminti ceea ce a fost spus, enunțat sau a anunța ce va veni, se va întîmpla
– a sparge iluzia (cazul anacronismelor - anacronism = fixarea unei întîmplări
într-un alt timp decît cel real – obiective ce relevă rolul autorului narator să
treacă în rolul de monteur)
– a suspenda derularea poveștii și, în felul acesta, a crea așteptarea unei reluări a
ei

Cu titlu de exemplu, iată un fragment din În căutarea timpului pierdut de Marcel

Proust:
„Și curînd, mașinal, împovărat de ziua posacă și de perspectiva unui mîine trist, am
dus la gură o linguriță din ceaiul în care lăsasem să se înmoaie o bucățică de
prăjitură. Dar chiar în clipa cînd înghițitura de ceai, amestecată cu firimituri din
prăjitură, îmi atinse cerul gurii, am tresărit, atent la lucrul neobișnuit ce se petrecea
în mine. O plăcere nespusă mă năpădise, izolată, fără știința cauzei sale.....Gustul
era cel al prăjiturii pe care dumunica dimineața, la Combray (pentru că în acea zi nu
ieșeam din casă înainte de ora slujbei religioase), cînd mă duceam să-i spun bună
dimineața în camera ei, mătușa Léonie mi-o oferea după ce o înmuiase în infuzia ei
de ceai sau de flori de tei.”

Alte exemple ar putea fi găsite în următoarele romane

Marques – Cronica unei morți anunțate

Sepuldava – Bătrînul care citea romane de dragoste
Hemingway – Zăpezile de pe Kilimandjaro
Proust – În căutarea timpului pierdut

Cetățeanul Kane, Orson Welles, 1941

fragment – Confesiunea lui Leland – durata 5 min

Contextualizarea

Cetățeanul Kane este un film important în istoria cinema-ului, este filmul care
simbolizează modernitatea. Modernitatea nu este străină de apariția unei configurații
particulare a narațiunii și unde flash-back-ul ocupă o importanță capitală. Această
configurație aparține unei structuri sparte, dizlocate, în formă de puzzle și unde
numeroase puncte de vedere se întîlnesc și complică imaginea cinema-ului clasic. În
cel clasic, filmul pune o întrebare și dă un răspuns. În cinema-ul modern dimpotrivă,
numeroase răspunsuri se ciocnesc pentru a da o privire complexă asupra subiectului
acelui film. Spectatorul poate să potrivească una cîte una diferitele piese pentru a
înțelege sensul acelui film. Structura narativă se consolidează. Flash-back-ul ce oferă
posibilitatea de a merge înainte și înapoi pe firul narațiunii participă la această
evoluție.

Începînd cu finalul, moartea lui Kane, filmul ne introduce într-o serie de flash-back-
uri în care diferiți martori, participanți, trec în revistă viața personajului principal.
Aceste diferite confesiuni aduc, de fiecare dată, o privire nouă asupra acestui om.
Fragmentul ales este confesiunea lui Leland, prieten apropiat al lui Kane. Ea aduce o
perspectivă particulară asupra trecutului lui Kane. El povestește viața sa particulară și
îl prezintă pe Kane învins în planul vieții sale sentimentale. Fragmentul arată lenta
degradare a raporturilor între Kane și prima sa soție, Emily.

Prin acest procedeu al confesiunii, Kane este văzut prin ochii unui alt personaj. El nu
va putea vorbi cu el însuși, el este deposedat fără încetare de adevărul personal.
Aceștia sunt diferiți martori (alții) și , poate, realizatorul ce poate vorbi prin el , cel
care se confesează. În acest film, subiectivitatea este pusă ca fundament al
reprezentării. Viziunea regizorului reprezintă „adevărata” privire a filmului. Ceea ce
vedem cu ajutorul aparatului de filmat distruge iluzia realului. Ceea ce vedem cu
ajutorul aparatului de filmat nu reprezintă ceea ce vede cu ochii săi. Aceasta se
traduce printr-o evoluție a elementelor de limbaj în film. Profunzimea cîmpului,
eclerajul, planul secvență, focala scurtă, accelerarea, lentoarea miscărilor, elipsele,
sunt tot atîtea elemente de limbaj ce participă la alegerea acestei viziuni. Orson
Welles a influențat numeroși cineaști atunci cînd a ales să pună subiectivitatea ca
instrument principal al narațiunii.

Identificarea fragmentului

Sunt trei mari părți în acest film. Fragmentul ales se găsește în a treia parte. Prima
parte se deschide cu moartea personajului nostru, Kane, iar aici vom încerca să
descifrăm misterul acestui evenimet. Partea a doua explică viața acestui personaj,
arătînd diferitele etape ale carierei sale cu ajutorul mijloacelor media. Ele se
constituie într-un fel de jurnale de actualități. Partea a treia ne arată un ziarist,
Thompson, însărcinat cu o anchetă asupra misterului ce planează asupra morții lui
Kane. El ne va ănfățișa diferite mărturii asupra vieții lui Kane. Fragmentul nostru este
situată în această ultimă parte și reprezintă mărturia unui prieten intim , Leland. El ne
va înfățișa primul eșec sentimental al lui Kane cu Emily, soția sa. Evoluția relației lor
este arătată printr-o succesiune de mese conjugale.

Cum este introdus flash-back-ul? Care este rațiunea acestei alegeri?

Mai întîi flash-back-ul este introdus de Leland ce vorbește către aparat cîteva minute.
Această modalitate este particulară – un personaj nu rămîne atît de mult vorbind,
înainte de a intra în flash-back. Este un fel de disociere între cuvînt și imagine, între
vorbire și imaginile amintirii. De o parte este textul, dialogul, de cealaltă parte este o
imagine. Profunzime și aparență, adevăr și minciună. Ce reprezintă aceasta? Să
urmărim confesiunea lui Leland. El descrie prin disociere – este un personaj
important, dar nu lasă nimic să se întrevadă. Are multe opinii asupra multor
evenimente, dar niciodată crezute de el însuși. El s-a căsătorit pentru a iubi, dar nu și-
a iubit niciodată soția. El nu a iubit pe nimeni. S-a iubit pe el însuși și, poate, pe
mama lui. Leland a văzut că Kane se mințea, el nu a crezut niciodată ce a spus în mod
explicit Kane. El nu a crezut ceea ce spunea „Inquirer” deoarece această revistă era
scrisă de Kane însuși. Aceasta ne trimite la personalitatea lui Kane ce afișează mereu
o mască, o imagine falsă. El trăia mereu în minciună. El purta o mască și aceasta ne
dădea o imagine falsă despre el. Acesta este primul punct de vedere adus de Leland
asupra eroului nostru. Inadecvarea între discursul lui Leland și imaginile amintirii,
rememorării ne trimit la personalitatea dublă a lui Kane. Leland reprezintă într-un fel
o oglindă a lui Kane, critică și lucidă a imaginii sale reale.

În sfîrșit, dacă mergem mai departe în interiorul flash-back-ului, se remarcă faptul că

mărturia, confesiunea lui Leland este indirectă, nu pornește de la mărturii legate
direct de viața lui Kane. El nu este prezent în flash-back-urile pe care le povestește, el
nu poate asista la certurile conjugale cu Emily. Se poate spune că el aduce o
perspectivă exterioară asupra acestor evenimente. Jucînd rolul unei conștiințe morale,
reflectare a personajului Kane, poate fi aceasta vocea realizatorului cea care vorbește
de-a lungul flash-back-ului?

Ce legătură cu timpul exprimă el?

Flash-back-ul arată lenta degradare a cuplului Kane – Emily. Leland își amintește de
acest episod al vieții lui Kane și, în această amintire, o succesiune de imagini se
articulează pentru a reprezenta diferitele stări ale relației lor – ABD'D”D”'C. Avem de
a face cu mai multe straturi ale trecutului. Trecutul evocat de către Leland reprezintă
primul flash-back. Apoi, în interiorul acestui flash-back, deteriorarea raporturilor
dintre Kane și Emily reprezintă o a doua întoarcere în timp. Ele ne arată diferitele
evoluții ale cuplului, Welles practicînd elipsa temporală. Avem stfel de a face cu mai
multe flash-back-uri (cel al lui Leland și cele ale cuplului Kane – Emily) care se
succed în acest fragment ales și mai multe metode de a introduce flas-back-ul în
narațiune.
Prima întoarcere în trecut evocată de Leland este introdusă printr-un enchainne. Se
trece progresiv de la imaginea lui Leland la cea a tinerilor căsătoriți așezați în jurul
unei mese pentru un dejun matinal. Un trawelling înainte și apoi un contracîmp ne
face această descoperire.
A doua întoarcere în trecut arătînd evoluția relației dintre Kane și Emily este
introdusă printr-un raff panoramic – o mișcare rapidă de la o imagine la alta.

Care este reprezentarea sa cinematografică?

Fiecare episod este constituit dintr-un minim de cuvinte și este prezentat în cimp –
contracîmp. Kane și Emily sunt așezați unul în fața celuilalt, de-o parte și de alta a
mesei. Treptat, ostilitatea dintre ei devine mai vizibilă, mai puternică. La finalul
discuției lor, un trawelling în spate ne arată neașteptata distanță ce-i separă în jurul
mesei. Muzica, ritmînd fiecare scenă, participă la disoluția mariajului lor. Prima masă
este însoțită de un vals în ritm clasic, a doua de un vals ritmat, a treia de un vals mai
lent, a patra revine la valsul clasic, iar ultima este însoțită de un vals mai lent și grav.
Prin schimbarea decorului, cîmp – contracîmp, muzica și trawellingul final ce separă
personajele, flash-back-ul confirmă eșecul vieții lor personale.

Care este funcția sa?

Urmînd structura narativă complexă ce a contribuit la construcția filmului, fragmentul

aduce, datorită confesiunii lui Leland, un punct de vedere unic asupra vieții lui Kane.
El arată cum personajul a eșuat în relația conjugală cu Emily.

O recapitulare a mijloacelor
Apariția fragmentării cronologice în interiorul fragmentului – degradarea relației
cuplului Kane – Emily este arătată prin elipse temporale.
Tehnica inserției – vocea naratorului disociată de imagine și fondu enchaine pentru
primul flash-back, iar pentru al doilea un fondu.
Compoziția flash-back-ului – prezența a numeroase flash-back-uri, așezate pe straturi
(cel al lui Leland și cele ale cuplului Kane – Emily).
Rolul flash-back-ului – a aduce un punct de vedere asupra vieții lui Kane, a explica
eșecul vieții sale sentimentale.

Fragii sălbatici, Ingmar Bergman, 1957

– fragment – Isak regăsește pădurea cu fragi sălbatici și casa copilăriei sale

(durata 7 min)

Contextualizare

Urmînd curentul modern deschis de Cetățeanul Kane, Fragii sălbatici, oferă, datorită
flash-back-ului o viziune nouă a vieții interioare. Departe de o construcție narativă
fragmentată, ne readuce la o construcție lineară simplă. La cei 50 de ani de medic,
Isak Borg face o călătorie interioară, „în căutarea timpului pierdut” al copilăriei sale.
Veritabil creator, Bergman a remodelat și înnoit folosirea flash-back-ului în acest
film. Este unul din primele filme din istoria cinema-ului ce a sfărîmat convențiile
flash-back-ului. El este reinventat în acest film. El va fi introdus prin mai multe
procedee. Apoi, se va juca cu noțiunea de temporalitate pentru a crea o poartă de
acces privilegiată către memorie. El va introduce în același plan prezentul și trecutul.
El nu dă afară personajul din prezent pentru a face loc celui din trecut, cum se petrece
în numeroase filme. Dimpotrivă, include cele două personaje, aflate în temporalități
diferite , în aceleași imagini.

Atît Bergman , cît și Resnais, cu Hiroshima , mon amour, sunt cineaști preocupați de
memoria individuală, amîndoi își pun nenumărate întrebări asupra timpului care trece
sau care a fost uitat, asupra timpului rememorat sau reînviat. Precum Proust, în
sufletul lor, ei aduc în fața noastră personaje în căutarea unui trecut pierdut, urme ale
istoriei lor. Și ei ar putea zice, precum René Char: „Un poet ar trebui să lase urmele
trecerii sale, nu evidențe. Doar urmele ne fac să visăm.”

Filmul are evidențele unui road movie interior. Doctorul Isak Borg se îndreaptă spre
Lund unde este așteptat pentru a i se înmîna un titlu onorific jubiliar. Pe drum, el
rememorează o mulțime de evenimente din trecutul său și este năpădit de amintiri.
Fragmentul ales este prima întoarcere în trecut. El regăsește pădurea cu fragi sălbatici
și casa copilăriei sale. El „pătrunde” în amintirea sa. Și astfel, el apare bătrîn, de 78
de ani, alături de verișoara sa Sarah, cu puțin peste 18 ani. „Sarah! Sarah! Sunt
eu...Sunt vărul tău Isak. Am înbătrînit puțin, cu siguranță. M-am schimbat și eu,
evident. Dar tu, tu ești cea din totdeauna, cea cunoscută, nu te-ai schimbat.” El
asistă, de asemenea, la o dureroasă reîntîlnire între Sarah și fratele său, descoperind
astfel primul flirt între cei doi. Isak și Sarah erau logodiți la acea vreme. El regăsește
casa copilăriei și parcurge, cu acest prilej, coridoarele. Se ascunde în spatele unei uși
a sufrageriei pentru a urmări masa luată în familie cu ocazia aniversării unchiului.

Cum este introdus flash-back-ul?

Prima dată, flash-back-ul este introdus prin procedee deja consacrate.

– vocea naratorului – „Veneam să ne petrecem vacanțele noastre în fiecare an în
această casă pe vremea tinereții mele”.
– Vocea naratorului este acompaniată de o muzică nostalgică. În surdină, muzica
este prezentă în toată această parte de început a flash-back-ului. La începutul
acestei secvențe, această melodie se termină pentru a fi reluată ca variantă în
interiorul flas-back-ului însuși. Isak spune: „Pădurea cu fragi sălbatici...”
– naratorul se culcă în iarbă și mîngîie fragii sălbatici. El spune , îngîndurat, pe
aceste imagini: „Aș putea să fiu eu puțin sentimental? Aș putea eu să fiu puțin
obosit? Și dispus către o menlancolie nostalgică...”
– în contracîmp apare casa copilăriei sale. El continuă: „Nu este exclus , cu atît
mai mult, ca acest loc, impregnat cu ecourile tinereții mele, să evoce amintiri
ale acelei perioade.”
– în contracîmp trece Isak către casă. Pe vorbele lui Isak, imaginea casei din
prezent devine neclară și apare casa din amintiri. Un subtil fondu enchaine și o
schimbare cromatică (alb-negru mai contrast) ne face trecerea de la o imagine
la alta. „Nu știu cum aceasta s-a întîmplat, dar realitatea clară a zilei a
alunecat spre imagini și mai clare ale amintirii.”
– în imagine apare Isak. Pe aceste replici, un trans rapid către fața lui Isak ne
face să intrăm în mintea eroului. „Aceste imagini se prezintă în fața ochilor
mei cu intensitatea evenimentelor reale.”
– ]n fine, numeroase enchaineuri ne aruncă în trecut. De la chipul lui Isak, se
trece la doi copaci bătuți de vînt, iar de aici pe un cer innorat, de aici se revine
la fragii sălbatici, iar în final , după fragi descoperim printr-un același fondu
enchaine o tînără fată ce strînge fragi într-un coș.

Maniera prin care flash-back-ul este inserat în narațiune este , deci, multiplu – vocea
naratorului, muzică, cîmp – contracîmp pe Isak și casa copilăriei sale, fondu
enchaine, schimbarea cromaticii, trans înainte.

Care este rațiunea acestei alegeri?

Pentru început, ne aflăm într-o narațiune la persoana întîi – subiectivitatea și

sentimentele primează în maniera de a pune în imagini, de a ilustra, amintirea.
În al doilea rînd, ne aflăm la o reprezentare proustiană a flash-back-ului. Acesta nu
este un eveniment pe care naratorul dorește să-l povestească, este însuși evenimentul
care se povestește. Isak nu decide de a ne arunca în trecut, este el însuși care
plonjează în amintirea sa. Precum mica madlena a lui Proust, acesta este rolul fragilor
sălbatici ce ne fac să alunecăm pînă în copilărie. Reprezentarea memoriei aparține
conștinței personajului.

Ce relație cu timpul exprimă?

Prezent și trecut sunt prezente în aceleași planuri. Amintirea este pusă în valoare de o
manieră inedită în acest fragment. Niciodată în cinema un realizator nu a îndrăznit să
folosească simultan, concomitent, prezentul și trecutul. La vremea lui, acest tip de
flash-back a derutat complet publicul. Spectatorii erau obișnuiți să vadă în flash-back
o trecere în trecut din prezent. A pune una lîngă alta două temporalități distincte în
aceeași imagine a fost considerată o veritabilă îndrăzneală.

Care este reprezentarea sa cinematografică?

În cîmp-contracîmp se trece de la Isak la Sarah. El o interpelează pentru prima dată

(el se află în plan mediu) în timp ce alege fragi (ea nu îl vede și nu îl aude). Apoi el
apare a doua oară (de data aceasta este în prim plan) în timp ce un tînăr apare lîngă
ea. Acest lucru îl uimește pe Isak. Chipul are o simbolistică puternică la Bergman.
Chipul este „ecranul” unde creațía interioară a fiecărui personaj apare și dispare.
Dezvăluie, face vizibil....și , de asemenea, ascunde, închide, maschează , stabilește
„ecranul”.(Marty, J, 1991)

Împregnat de nostalgie, Isak pătrunde realmente în casa părintească și străbate

culoarele copilăriei sale. Se oprește înainte de a intra în sufragerie și lasă aparatul să
intre , el ascunzîndu-se după ușă. Pregătirile pentru masă își urmează cursul, este doar
aniversarea unchiului. Cînd toată lumea se așează la masă, după rugăciune, camera
face o ușoară miscare spre stînga, apoi va pivota spre dreapta și-l va descoperi pe Isak
în cadrul ușii. Acest joc cu paradoxuri, cu prezența tăcută a eroului , aceasta pentru a
o marca mai bine, este o practică tipică lui Bergman.

„El cîntă misterul celor vii care se dezvăluie ascunzîndu-se, ce vorbesc doar în timp
ce ascultă, în care el însuși se confruntă cu altul, care dă naștere vieții numai prin
moarte.” (Marty, J, 1991)

Puțin mai departe , Marty îl citează pe Bergman pentru a explica modalitatea ăn care
acesta desenează paradoxul.

„Să-l ascultăm pe Bergman: „Eu nu sunt cel despre care se crede că este. Eu nu sunt
cel pe care îl cred. Cînd credem că știm tot despre cineva, vom constata că, de fapt,
nu știm mai nimic. Dar, dacă publicul crede că știe ce este sau cine este, să îl lăsăm
pe el să creadă acest lucru. Căci, dacă îl lăsăm , într-adevăr să creadă ceea ce crede
că știe, toată lumea va fi dezamăgită și supărată. Așa că oamenii vor crede că mi-
am molestat actorii sau că, dimpotrivă, m-am purtat cu multă blîndețe cu ei. Ceea ce
cred eu însuși nu are prea mare importanță, deoarece am ajuns să mă cred un fel de
oaie cu cinci picioare. Nu am avut niciodată dorința de a mă îmburghezi. Eu sunt
burghez, sunt conservator, sunt reacționar, sunt tot ceea ce vreți voi și vă face
plăcere. Cu precizarea că eu sunt burghez deoarece îmi place circul, cu rulotele și
cortul său. Port barbă ca simbol. Îmi rad barba tot ca simbol. Se află în mine un
actor , încă nenăscut, ce murmură diferit în funcție de circumstanțe. Uneori mai
bine, uneori mai rău. Oricum, barba este o proastă mască. Și, de aceea, poate fi
foarte bine ascunsă cu o față rasă proaspăt.” (Marty, J, 1991)

Care este funcțía acestui flash-back?

Ne putem întreba care este rațiunea ce l-a făcut pe Isak să-și amintească în acest
moment. Poate fi regretul unui eveniment pe care el nu l-a putut accepta? Își
imaginează o scenă pe care niciodată nu ar fi vrut să o mărturisească? În acest caz, el
sparge oglida ce este văzută ca legătură între Sarah și fratele lui. În felul acesta, el se
naște singur și se acceptă așa cum este. Permite astfel memoriei sale să se golească și
să se detașeze de trecut. „Realitatea exterioară obiectivă și viața interioară se
amestecă și comunică între ele datorită punților deschise de subiectivitate și
sentimente, cu totul particulare în Fragii sălbatici. ...Flash-bach-ul permite
conștinței eroului de a trăi în prezent un trecut mort. Evocînd o „înviere”, el
provoacă o relectură și dinamizează notățile stilistice ale momentului. Ecranul se
oprește asupra chipului , căci gros planurile descriu toată această geografie
interioară. El realizează astfel visul lui Strindberg care în teatru vedea camera
precum un spațiu intim – identifică chipurile și accesează sufletul.” (Marty, J, 1991)

La nivel temporal, eroul nostru își reamintește , aflat într-un prezent continuu. El nu
are limite clare între prezent și trecut. Amintirea este reprezentată într-o manieră
foarte originală – prezentul ocupă, la propriu, un loc în trecut. Este de remarcat
legătura foarte firavă, delicată cu prezentul. Prezent și trecut se întrepătrund și se
reflectă reciproc.

Tablou recapitulativ

– apariția flash-bach-ului în ordine cronologică

– numeroase tehnici de inserție a flash-bach-ului – vocea naratorului, muzică,
cimp contracimp pe Isak și casa copilăriei sale, fondu-enchaine, schimbări de
cromatică, trans inainte.
– Compoziția flash-bach-ului – trecut și prezent în același plan
– rolul flash-bach-ului – de a reprezenta memoria individuală a unui personaj și
maniera în care dă naștere legăturilor cu trecutul.
Analiză recapitulativă în raport cu alte fragmente

1. prima legătură ale celor două exemple, Cetățeanul Kane și Fragii sălbatici,
este multitudinea tehnicilor de inserție. În primul film, vocea naratorului
disociată de imagine și trecerea prin fondu de la un episod la altul reprezintă
primele tehnici de inserție. În al doilea film, maniera în care flash-bach-ul este
inserat în narațiune se face în șase moduri diferite și succesive - vocea
naratorului, muzică, cimp contracimp pe Isak și casa copilăriei sale, fondu-
enchaine, schimbări de cromatică, trans inainte
2. a doua legătură este particula „eu” . În Cetățeanul Kane un narator povestește
viața lui Kane și se întoarce în memoria sa, sunt amintirile sale. Particularitatea
acestei structuri narative este că, niciodată, personajul principal nu vorbește
despre viața sa, în schimb sunt altele ce vorbesc despre el. În Fragii sălbatici,
naratorul utilizează, de asemenea, „eu”. Ivit din ceea ce am putea numi un
jurnal intim al naratorului, aflat la vîrsta senectuții,el naratorul povestește
amintirea sa și se folosește de resursele memoriei sale pentru a scoate la
suprafață situații ale unui timp trecut. Cele două filme permit astfel o nouă
lectură a vieții personajului nostru principal.

Hiroshima, mon amour, Alain Resnais, 1959

– fragment – un plan foarte scurt, flash, ce ne înfățișează un bărbat și o femeie

îmbrățișați, durata 1'16”

Contextualizarea

Filmul debutează cu o lungă secvență despre prezentul Hiroșimei. Filmări imediate

după catstrofă, explozia bombei atomice, această secvență poate lua forma unui
„eseu poetic” non narativ. O voce din off comentează aceste imagini. Această voce
din off exprimă un punct de vedere personal despre eveniment. Aceste documente
sunt prezentate, deci, într-o manieră subiectivă. Marea „Istorie” (catastrofa de la
Hiroșima) este trăită pas cu pas de mica „istorie” (experiența eroinei a cărei voce se
aude din off). }n sf]r;it, povestea noastr[ porne;te. Un cuplu, bărbat și femeie, un
japonez și o franțuzoaică, se află, goi, într-un pat. Stau de vorbă. A doua zi, bărbatul
doarme și femeia bea o ceașcă de ceai pe terasă. Din acest moment începe fragmentul
nostru.

Această confesiune a lui Resnais ne vorbește despre contextul filmului:

„Toate filmele mele nu au fost decît niște locuri și o serie de șocuri emoționale.
Vorbesc despre filmele de ficțiune. Cînd facem un film, nu transmitem un mesaj,
transmitem emoții.”
Hiroshima, mon amour nu este un film documentar despre dezastrul de la
Hiroshima, ci vorbește despre cum Hiroshima renaște într-o poveste de dragoste și
cum un eveniment dureros dispare cu șocul acestei mari iubiri.

Cu Hiroshima, mon amour, modernismul anunțat de Cetățeanul Kane se afirmă.

„Dacă Resnais merge împotriva curentului clasic, primele sale filme (Anul tecut la
Marienbad, Hiroshima, mon amour, Muriel) sunt repere esențiale ale
cinematografului anilor '60. Ei au experimenta cu sunetul, ei au distrus narațiunea,
au arătat alte moduri de a construi un personaj, au propus imagini ale timpului cu
totul neașteptate.”(Leutrat, J.L, 1994)

Resnais este amintit adesea ca cineastul memoriei și uitării. El a folosit intens în

filmele sale acesastă tematică. În Hiroshima, mon amour ea este tratată din
perspectiva flash-back-ului.

Flash-back-ul în acest film, la doi ani după Fragii sălbatici, aduce o nouă revoluție în
istoria cinema-ului. Constituit dintr-un fragment de, doar, trei secunde, acest flash-
back răstoarnă toate formele cinematografice de pînă atunci prin coerența și noutatea
sa. În mod neașteptat apare ca un fragment (plan) flash, fără a avertiza spectatorul
asupra aspectului său. Această formă ne va face să ne punem niște ăntrebări. În
primul rînd, cum este introdus flash-back-ul? Din ce motiv a făcut Resnais această
alegere. Care sunt elementele de limbaj care participă la reprezentarea sa? Care este
scopul acestei reprezentări?

Conținutul fragmentului ales

Ei , bărbatul și femeia, se află într-o cameră de hotel, într-o dimineață. Ea îl privește

cum doarme. Privește brațul acelui bărbat, apare apoi chipul ei, apoi apare flash-back-
ul. Are o durată de trei secunde. Un alt bărbat se găsește culcat în aceeași poziție și o
femeie îl îmbrățișează. Cum flash-back-ul este scurt, nu îl putem descifra în totalitate.
Acest bărbat este mort și femeia îl îmbrățișează. Aceasta este chiar eroina noastră.
Începem să ne întrebăm ce este cu această ipostază. Se revine la brațul bărbatului
japonez, la chipul femeii și bărbatul se trezește. Ea îi oferă o cafea. Un dialog are loc
între ei.

Cum este introdus flash-back-ul

O femeie își privește amantul dormind într-o cameră de hotel. Deodată o altă imagine
apare în conștiința femeii. Ea vede o femeie și un alt bărbat întinși la sol și
îmbrățișați. Trei secunde mai tîrziu această imagine dispare. Atunci cînd amantul ei se
trezește, femeia vorbește cu calm cu el.

Este ceea ce s-ar putea numi memorie îngropată, ce apare pe neașteptate în memoria
sa. Ceea ce declanșează acest lucru este aceeași poziție a mîinii bărbatului pe care îl
iubește.

Care poate fi rațiunea acestei alegeri?

Ca și în Fragii Sălbatici, mîna omului este cea care este declanșatorul. Eroina
noastră nu a decis să-și amintească acest lucru, el i-a fost declanșat, a fost
(re)chemată. Aceasta deoarece privirea i-a căzut pe mîna amantului său, imagine pe
care , apoi, a revăzut-o în memoria sa.

În afară de această asemănare formală, flash-back-ul apare fără tehnica inserției. Ea a

fost definită de monteurul de film Henri Colpi ca un racord sau conexiune eliptică.
„Avem de a face cu o schimbare de plan prin cut care ne transportă către un segment
temporal nedefinit, probabil trecutul.” (Mouren, Y, 2005) Iar acest lucru a apărut ca
un lucru inovator în epocă. Cu riscul alienării unei audiențe, ceea ce a motivat
Resnais a fost dorința de a prezenta de o manieră cu totul neașteptată memoria la
lucru.

Cînd o amintire ne revine în memorie, ea se impune, se păstrează cîteva secunde.

Dintr-odată, o amintire pătrunde de o manieră punctuală și vine să perturbe
continuitatea logică a timpului. De o lizibilitate perfectă cu multiplele sale procedee
de încorporare, poate trece în istoria flash-back-ului ca un element iritant și care
poate pune probleme unor spectatori.

„La acești cineaști moderni, pe care Gilles Deleuze îi numește cineaști ai timpului,
flash-back-ul nu mai este un procedeu convențional, în ciuda tuturor lucrurilor, ce
respectă progresia narativă lineară. Trecutul este văzut precum o față de masă ce
poate acoperi prezentul”.(Mouren, Y, 2005)

Resnais reînvie cu memoria involuntară proustiană. Memoria este reconstruită treptat,

precum mișcările mareei. Ea vine și se duce ca „un cadou” către trecut. Timpul
narațiunii este citit întotdeauna în prezent.

Care este reprezentarea sa cinematografică?

Flasch-back-ul este prezentat aici foarte scurt. Timp de trei secunde vedem un bărbat
culcat pe pămînt și îmbrățișat de o femeie. Este o imagine aproape subliminală. O
parte din explicație o avem în dialogul pe care cei doi amanți îl poartă dimineața –
este momentul cînd prezentul dă mîna cu trecutul (mîna japonezului trimite la mîna
germanului) și cînd „atunci cînd visăm, aproape fără să știm.”

Ea îl întreabă – Ce visai?
El răspunde – Nu știu. De ce?
Ea spune – Îți priveam mîinile. Se mișcau cînd dormeai.
Ea rîde.
El spune – „Este atunci cînd visăm, aproape fără să știm.”

Această imagine pune întrebări, ea a reușit să bulverseze percepția spectatorului de

atunci. Ce vedem? Ce este această imagine? Cine sunt personajele care apar și ce au
de gînd să facă în povestea noastră?

Ea este lămurită pe îndelete în filmul nostru, în felul acesta flash-back-ul capătă o

explicație. Vom înțelege astfel că ea evocă o poveste de iubire din trecut acum cînd se
bucură de această legătură cu un japonez la Hiroshima. Ea își aduce aminte rapid de
un trecut pe care îl credea uitat. Ea a iubit la Nevers un soldat german. Aceasta este
repetiția fundamentală a filmului – iubirea sa la Hiroshima o repetă , într-un fel, pe
cea de la Nevers. Pe lîngă tema reluării, dublul este problematica importantă a
filmului. În trecut este la Nevers cu germanul, în prezent este cu japonezul la
Hiroshima. Imaginea mîinii japonezului o va duce la Nevers, îmbrățișată de mîinile
acelui om mort. Sunt deci două orașe – Hiroshima și Nevers, două iubiri, una a
trecutului și una a prezentului, două cupluri de personaje , o franțuzoaică și germanul,
o franțuzoaică și japonezul.

Care este funcția acestei reprezentări?

S-ar putea crede că funcția acestui flash-back este de a readuce trecutul uitat al
eroinei pentru a o elibera de obsesiile sale. El rezolvă astfel secretul personalității
sale, flash-back-ul avînd rolul de a explica prezentul. Această soluție nu este greșită
decît în parte. Ea nu dezvăluie decît în parte acest fragment. Acest fragment
dezvăluie, în schimb, reprezentarea memoriei și a uitării.

Însă cum spune Jean Louis Leutrat – „Reînvierea memoriei nu explică nimic și nu
rezolvă nimic, subiectul principal al filmului fiind interpenetrarea temporalităților,
alunecările trecutului în prezent, schimbul dintre personalitățile germanului și
japonezului.” (Leutrat, J, L, 1994)

Dacă eroina și-ar fi uitat cu adevărat trecutul, nu ar fi revenit după patrusprezece ani
la întîlnirea cu japonezul. Într-un fel, această uitare se află undeva pentru eroina
noastră. O amintire puternică, acoperită de trecerea a 14 ani. Iubirea pe care o trăiește
la Hiroshima permite, oferă prilejul reapariției ei. Acest lucru ascuns se dezvăluie și
devine cu adevărat un moment al trecutului. Acest trecut aparține trecutului. Prezentul
l-a devorat. Timpul se reașează în matca sa. Eroina noastră eliberată astfel, redevine
ea însăși. Memoria ei este restituită. Atracția aceea puternică resimțită de ea pentru
japonez dispare. Cum a putut uita iubirea de la Nevers, așa va uita și de cea de la
Hiroshima. Timpul prezent și-a pierdut magia sa, așa cum iubirea din Nevers a fost
definitiv uitată.

„Uitarea nu poate fi deplină, pînă cînd memoria nu și-a îndeplinit funția pînă la
capăt”. (Leutrat, J, L, 1994)
În plus față de memorie și uitare, reluarea apare ca o altă metodă de a vorbi despre
timp în acest film. Reluarea fundamentală a acestui film este iubirea de la Hiroshima,
de două ori mai puternică decît cea de la Nevers.

Tablou recapitulativ

Apariția flash-back-ului într-o ordine cronologică – fragmentul ales este primul flash-
back ce apare în film. Anunță astfel întoarcerea în trecut în secvențele mai lungi,
ulterioare, care se petrec la Nevers. Nu există nici o altă tehnică de inserție a flash-
back-ului decît mîna japonezului.
Statutul flash-back-ului – el apare ca un contur mai precis al memoriei. El poate fi
definit ca un plan flash, este scurt de doar trei secunde și un racord eliptic cut (prin
tăietură) în narațiunea noastră.
Rolul lui este de a reprezenta memoria individuală a eroinei noastre – de la trecut la
prezent, de la german la japonez, de la repetiție la memorie, de la memorie la uitare.

Analiză comparativă în raport cu alte fragmente

Tematica dublului este compararea cu Cetățeanul Kane. În Cetățeanul Kane,

Leland apare precum o conștiință morală a personajului, critic față de natura sa. Îl
vede pe Kane dincolo de oglinda aparițiilor sale. În Hiroshima , mon amour ,
personajul nostru feminin, folosindu-se de șocul oferit de această nouă iubire,
retrăiește trecutul. Memoria sa recuperează o iubire din trecut. Precum o oglindă, ea
trăiește prin iubirea prezentă iubirea trecută. Odată ce memoria revine , ea este
singură. De la iubirea prezentă la iubirea trecută, ea a trăit două povești de dragoste.

În Fragii sălbatici și în Hiroshima, mon amour, rolul flash-back-ului este identic.

Are drept scop să prezinte interpenetrarea temporalităților, de la venirea și trecerea
memoriei între prezent și trecut.

În aceste două filme, memoria este reprezentată, totuși, diferit. Deși filmele se referă
la amintiri din tinerețe, reprezentarea memoriei nu este identică în cele două
fragmente. Fragii sălbatici inventează o modalitate în care trecutul și prezentul
interacționează în aceleași planuri. El înmulțește mijloacele prin care flash-back-ul
acționează cu îndrăzneală asupra spectatorului. Hiroshima, mon amour limitează
mijloacele folosite pentru a evoca trecutul. Memoria crește cu intensitate doar cîteva
secunde. El folosește o singură metodă de a întări prezența sa și o singură imagine a
trecutului.

În aceste filme, ipostazele flash-back-ului sunt multiple. După Fragii sălbatici, flash-
back-ul nu a încetat să evolueze. Prin inventarea unui nou mod de prezentare a flash-
back-ului, Bergman a deschis calea viitorilor cineaști. În Hiroshima, mon amour
apare trei secunde fără tehnica insertului. În filmele contemporane, David Linch
moștenește maniera lui Resnais și nu ezită să facă economie la această tehnică de
inserție, amestecînd prezentul cu trecutul fără a stabili o graniță.
Toto le héros, Jaco van Dormael, 1991

Fragment – Thomas, într-un cămin de bătrîni, își rememorează copilăria (8 min 20

sec)

„Există diferite modalități de a înțelege filmul lui Dormael. Noi ne concentrăm

asupra unui singur procedeu – flash-back-ul. Nu este singurul care revine de-a
lungul filmului. El este cel ce ne oferă cîteva noi considerații asupra unui concept
mai vast – temporalitatea.” (Conde, M, Renkin, P, E, 1990)

Toto le héros folosește într-o manieră exactă și continuă fragmentele pilot (schemă)
ale flash-back-ului, moștenind istoria și sintetizînd evoluția acestui element de limbaj
cinematografic, la care se adaugă viziunea personală a autorului. În acest film, flash-
back-ul este utilizat pentru a exemplifica personalitatea lui Thomas, îngrijorat de
perspectiva apropiată a morții, dar este și o modalitate de a introduce spectatorul într-
o lume a viselor. Așa cum Thomas , bătrîn, își revede viața trecută și se întoarce cu
amintirile în copilăria sa pentru a și-o explica, acest film este o invitație la aruncarea
unor punți către copilărie și cufundarea în ea.

Acest fragment reunește diferite etape ale evoluției, ale transformării acestui element
de limbaj. Ca și în Cetățeanul Kane , acest fragment este dotat cu o structură
narativă complexă.

„Toto le héros se bazează pe o structură narativă apropiată de cea a filmului lui

Welles Cetățeanul Kane, cu flash-back-uri neîncetate care se rotesc în jurul a trei
epoci pe care Thomas și le imaginează și le reconstruiește în amintirile și fanteziile
care se amestecă. O viață de care i-ar fi plăcut să aibă parte eroul nostru -
copilărie, maturitate, bătrînețe. „(Cinergie.be, 2005)

Ca și Hiroshima, mon amour, el folosește cîteva mijloace de inserție ale flash-back-

ului în poveste. Acestea au drept consecință oferirea unui statut indefinit al flash-
back-ului.

Primele imagini ale filmului ne arată o crimă premeditată, însoțită de o voce din off.
Un bărbat este asasina, zace prăbușit cu fața în jos pe marginea unei fîntăni. Ciar dacă
vedem o crimă, acest film nu este despre o crimă. Ne aflăm pe chipul unui bătrîn
care, la bătrînețe, își reamintește trecutul său. Călătorește între amintirile, visele,
proiecțiile și fanteziile sale. Fragmentul ales se găsește pe la jumătatea filmului cănd,
după ce și-a retrăit o bună parte din copilărie, se alătură trecutului său de adult.
Ajunge la momentul morții mamei sale și reia, retrăiește acest moment dureros. Îl
vedem înainte de înmormîntare cînd primește vestea morții mamei. Apoi după
înmormîntare, cînd își conduce fratele ce suferă de un handicap la institutul unde era
găzduit și asistă la un meci de fotbal.

Apoi își amintește moartea tatălui său. Ne întoarcem, astfel, și mai mult în trecut.
Este copil. Îl vedem în camera lui, consolat de sora lui Alice și căreia i se alătură
supereroul ei Toto.

Identificarea fragmentului

Prima parte descrie moartea mamei sale (trecut 2). Această pierdere îl împinge în
trecut și crede că o recunoaște pe sora lui , moartă, printre spectatorii unui meci de
fotbal la care asista. Privește cu nostalgie imaginile de familie ale trecutului.

A doua parte extinde această descriere (trecut 1). Moartea tatălui său este o pierdere
peste care nu a putut să treacă niciodată. Copil fiind, retrăiește acest moment.

În prezent – Thomas, în vîrstă, se trezește la cămin și spune „El, agent secret „...și
rîde. Urinează în chiuvetă, spunînd agent secret și se întoarce în pat. Un racord sonor
este cel care ne trimite în trecutul adult al lui Thomas.

Trecutul 2 – Thomas, tînăr fiind, lucrează într-un birou. Vocea lui Thomas copil
comentează aceste imagini – „Și oamenii vor spune, uite, este micul Thomas , a
devenit agent secret”. În loc să devină agent secret, a devenit un bun funcționar.
Acum își ascute conștiincios un creion. Pe masa sa se află documente, un borcan aurit
și fotografia unei fete copil (vom înțelege mai tîrziu că este sora sa Alice). Vocea din
off continuă – „M-am căsătorit cu o prințesă.” . Prințesa nu este alta decît bolul aurit
pe care îl hrănește. Telefonul sună și primește vestea morții mamei sale. O muzică
dramatică stabilește legătura cu imaginea sicriului pus în groapă. El se află la
înmormîntarea mamei sale împreună cu Celestin, fratele său ce suferă de un
handicap. Chipul mamei sale se află pe piatra de mormînt , alături de cea a lui Alice și
a tatălui său. Thomas îl conduce pe Celestin la institutul unde era găzduit, îl
îmbrățișează călduros la despărțire. Se duce la un meci de fotbal unde face cîteva
remarci vecinului său , despre pericolele fumatului. El vede o tînără ce seamănă
foarte bine cu Alice. La terminarea meciului, o va căuta în zadar. Întors acasă, își va
proiecta un film de familie unde apare Alice. Racord cîmp – contracîmp în filmul de
familie. De la o imagine mai în vîrstă, se trece la una mai tînără.

Trecutul 1 – Thomas copil, privește , împreună cu Alice și Celestin, aceleași filme de

familie. Nu mai au aceeași factură de imagini vechi. Se culcă plîngînd. Se aude
zgomotul făcut de un avion care se prăbușește , iar în dulapul lui Thomas cîțiva mici
soldăței se prăbușesc. Alice vine să-l consoleze pentru pierderea tatălui său. Apoi se
vede ca Toto eroul și se visează agent secret în căutarea tatălui său , prizonier al lui
Kant. Racord cu revolverul pe care mîna lui Thomas îl întruchipează și împușcătura
reprodusă de vocea sa (un gest și un sunet).

Proiecție-viitorul visat de Thomas copil – el se vede precum Toto eroul, agent

secret. Racord – vocea lui Thomas – „Îl voi elibera pe tata de la domnul Kant.”

Prezent- Thomas bătrîn se răsucește în pat și suspină.

Cum este introdus flash-back-ul?

După identificarea de mai sus a fragmentelor, putem spune că

prezentul introduce trecutul 2 printr-un raport de analogie între două planuri. Thomas
urinînd în chiuvetă introduce trecutul 2 printr-un zgomot al unui lichid care curge.
Acest raport de analogie se traduce prin inserția unui sunet.

Apoi, trecutul 2 introduce trecutul 1 printr-un cîmp – contracîmp în

interiorul unui film de familie. Filmul de familie, uzat de trecerea timpului, văzut de
Thomas adult, este urmat de același film văzut Thomas, Alice și Celestin copii. Sunt
aceleași imagini, dar mai puțin marcate de trecerea timpului. Ele traduc o întoarcere
în timp deoarece ele au fost mai puțin văzute. Prin acest cîmp – contracîmp vom
înțelege că avem de a face cu un nou flash-back.

Alte două elemente ce susțin această demonstrație – vocea din off

copil al lui Thomas și zgomotul avionului care se prăbușește. Acestea două apar,
anticipînd, în timpul secventei trecut 2. Primul element este la începutul planului ce
deschide secvența. Atunci cînd ne găsim în biroul lui Thomas o voce din off apare și
anunță flash-back-ul următor – copilăria lui Thomas. Al doilea element este prezent
în timpul înmormîntării mamei sale. Cînd sicriul este pus în mormînt și vedem
portretele tatălui și al lui Alice, din off se aude un avion care se prăbușește. Aceste
două elemente ale coloanei sonore sunt cele care ne direcționează către copilăria lui
Thomas, iar ele sunt urmate cîmp – contracîmpul imaginilor din filmul de familie.

Iar trecutul 1 este legat de proiecția onirică prin gesturile și vocea lui
Thomas. Iar proiecția onirică revine în prezent prin vocea lui Thomas. Aceste două
ultime racorduri sunt cu titlu informativ. Nu fac parte din analiza noastră și nu au
legătură cu flash-back-ul.

Care este rațiunea acestei alegeri?

În acest fragment, tehnicile de inserție (introducere) apar mult mai

puțin clare. Ele exprimă alte tipuri de raporturi față de cele ale filmelor anilor 50.
Spectatorul de astăzi ar trebui să înțeleagă mult mai bine sensul imaginilor ce se
perindă prin fața ochilor săi, deoarece presupunem că are o cultură vizuală mult mai
dezvoltată.
 Ce raport cu timpul exprimă el?

În acest film, flash-back-ul este analizat din unghiul deconstrucției

narative. Fără o progresie cronologică, viața interioară a personajului apare precum
conștiința sa. Trecem din prezent la un trecut 2. apoi la un trecut 1, la o proiecție
onirică, apoi se revine în prezent.

Sunt două flash-back-uri ce se urmăresc în acest fragment – vîrsta

adultă (trecutul 2), apoi copilăria (trecutul 1). Aceste două flash-back-uri sunt straturi
de trecut ce sunt suprapuse una peste cealaltă. Dintr-un prezent mergem la un trecut
2, apoi la un trecut 1. Aceste două flash-back-uri sunt întrețesute unul în celălalt.
Proiecția nu reprezintă un flash-back, ea nu este o întoarcere în trecut, nici un salt
către viitor. Ea descrie , mai degrabă, viziunea subiectivă a eroului. Ea are ca funcție,
împreună cu celelalte planuri, să ofere o viziune onirică a lui Thomas și participă la
rolul de retrospectivă a acestui fragment ce este cel de a reprezenta viața acestui om
aflat în pragul bătrîneții sale.

Care este reprezentarea sa cinematografică?

În primul flash-back, atunci cînd Thomas primește vestea morții

mamei sale la telefon, mai multe elemente ne transportă în nefericirea sa – muzica, o
voce sîcîitoare și o lungă miscare de cameră. De la o muzică triumfătoare ce însoțea
vocea din off a micului Thomas, se trece la o muzică dramatică și un rîs nervos,
aceasta imaginea stării în care se află acum. Camera se apropie de chipul lui Thomas
(aparatul se apropie în trawelling pînă la gros plan), apoi ne mutăm și ne întoarcem
cu ea spre Thomas de la ușa biroului său. De aici nu-i putem vedea decît spatele
(trawelling înapoi).

În celelalte retrospective, dialogul reprezintă șocul pe care îl are

Thomas în fața morții. Cînd fratele său handicapat îl întreabă - „Pune-mi această
întrebare, ce oră este?„- el îi răspunde - „Este ora care a fost ieri la aceeași oră.”

Ora de ieri este mereu aceeași ca aceea de astăzi. Thomas este prins în
trecutul său. Iar cînd vorbește cu vecinul său la meciul de fotbal, îi va spune – „Știți
că 60% din cazurile de cancer sunt cauzate de fumat?” Aceasta reflectă o nouă teamă
de moarte. Thomas este obsedat de o viață fără risc, ordonată, precum viața sa de
funcționar.

În al doilea flash-back, îi găsim pe Thomas, Celestin și Alice uitîndu-

se la filmul de familie. Thomas retrăiește moartea tatălui său. Culcat în patul din
camera sa, este cuprins de neliniște cînd se gîndește la dispariția tatălui său. Modul de
a reprezenta moartea tatălui său constă într-o relație sunet/imagine. Zgomotul căderii
unui avion este auzit pe gros planuri de soldați care se lipesc de pămînt. Este maniera
în care micul Thomas se confruntă prima dată cu moartea. Imaginea reflectă această
parte rece și tristă a situației, ea nu are tenta unei nopți normale, ea trage aproape
nerealist către albastru.

Care este funcția acestei reprezentări?

Flash-back-urile au funcția de a reprezenta personalitatea lui Thomas.

El este un prizonier al trecutului său. Nu a găsit nici o soluție atunci cănd se află în
fața unei morți. Primul flash-back (mulțumită vocii de copil a lui Thomas) ne face să
înțelegem că el nu și-a putut realiza visul său de copil (acela de a deveni agent secret
și a se căsători cu o prințesă) și trăiește o viașă plictisitoare într-un birou.
Reacționează profund la moartea mamei și se închide în trecutul său. El se gîndește la
moartea surorii sale, apoi la moartea tatălui. Al doilea flash-back aduce în scenă
moartea tatălui atunci cînd era încă un copil. Cînd tatăl său moare, Thomas este
cuprins de durere. El nu a jelit pe nici unul din ei. Thomas se teme de moarte.

Pe cînd era copil, și-a inventat o altă viață pentru a compensa durerea
suferită de pierderea tatălui (devenind astfel Toto eroul, agent secret). Dar această
viață nu are nici o legătură cu realitatea. Este pur și simplu un vis, el nu a putut
realiza acest lucru. Bătrînul Thomas este blocat în acest tip de reprezentări. El caută
cu disperare o soluție la problema morții și, de aceea, se refugiază în trecut. El își
recompune realitatea amestecînd amintiri și visuri. El călătorește în trecutul său și
crează o lume onirică proprie bătrîneții sale. În plus față de descrierea caracterului lui
Thomas, flash-back-urile mai au și a doua funcție în scopul de a traduce lumea
viselor în care este scufundat, acum la bătrînețe, Thomas. Modul în care evenimentele
din trecut și din prezent se împletesc unul cu altul , poate provoca îndoieli asupra
percepției spectatorului. Progresul liniar nu este respectat, narațiunea noastră invită
spectatorul să intre într-o altă percepție a realității, mai aproape de vis.

Tablou recapitulativ

– apariția decronologică a flash-back-urilor

Prezent (Thomas, bătrân acasă), Trecut 2 (Thomas adult cu ocupația sa de
funcționar, la înmormîntarea casei sale, la un meci de fotbal) , Trecut 1
(Thomas copil, consolat pentru moartea tatălui de sora sa și super eroul Toto),
Prezent (Thomas, bătrîn acasă)
– tehnica introducerii (inserției) – de la prezent la trecut 2, introducerea se face
prin intermediul unui zgomot, sunet de apă curgătoare într-o chiuvetă – de la
trecut 2 la trecut 1, introducerea se face printr-un cîmp contracîmp în interiorul
filmului de familie, inserția unei voci din off pe trecut 2 și un zgomot de avion
pe trecut 2 și trecut 1
– compoziția flash-back-ului – încorporarea mai multor flash-back-uri , avem
mai multe straturi de trecut, trecut 2 (maturitate), trecut 1 (copilărie)
 – rolul flash-back-ului – ajută la înțelegerea personalității lui Thomas – de ce are
o viață atît de monotonă, de ce nu și-a realizat visul său din copilărie, pentru ce
este el , mereu, prizonier al trecutului. De asemenea, deconstruirea percepției
noastre, în scopul de a recompune o alta, mai onirică, pentru a ne plasa în
pielea unui personaj aflat la senectute ce-și reînvie amintirile și trăiește un alt
raport cu realitatea.

Analiză comparativă în raport cu celelalte fragmente

Funcția flash-back-ului este identică cu cea din Cetățeanul Kane și

Toto le héros – el dorește să ne explice misterul personalității eroului. În primul
fragment el dorește să ne ofere cheia eșecului primei căsătorii a lui Kane. În al doilea
fragment, ne explică pentru ce Thomas nu și-a putut realiza visul din copilărie și s-a
resemnat în fața vieții.

Flash-back-ul este pus în valoare de o deconstrucție temporală în

aceste filme și de o împletire de mai multe flash-back-uri. În Cetățeanul Kane,
Leland își amintește viața lui Kane și, în această amintire a trecutului, sunt suprapuse
mai multe pentru a ilustra diferitele stări ale relației dintre Kane și Emily. Avem de a
face cu o succesiune de straturi ale trecutului. În ceea ce privește desfășurarea
temporală, flash-back-urile nu apar în ordine cronologică, ele se desfășoară prin
elipse. În Toto le héros, această fragmentare este transformată dintr-o percepție a
realității într-o „realitate” a unui vis. Flash-back-urile sunt legate de la un trecut la
altul. Nici nu sunt date în ordine cronologică, ci țín, mai degrabă, de cursul haotic al
memoriei.

Reprezentare aproape identică a flash-back-urilor în aceleași

fragmente. În Cetățeanul Kane, flash-back-ul confirmă eșecul primei căsnicii prin
scimbarea peisajului (decor, coafură, rochie), cîmp – contracîmp, muzica și imaginea
finală ce separă cuplul Kane – Emily. În Toto le héros, flash-back-ul exprimă
pierderea mamei prin muzică, un amestec de voci și o lungă mișcare de cameră.
Ambele tratează în aceeași manieră (muzică și trawelling înapoi) aceeași problemă,
cea a separării.

Notă – potrivit lui Bordwell și Thomson, flash-forward-ul este o

modificare a ordinii istoriei prin care povestea prezintă evenimente viitoare, apoi
revine la prezentul acțiunii (Bordwell, Thomson, 2002). Dacă trecutul este un
domeniu unde avem un efect, viitorul nu este. Viitorul și trecucul nu sunt simetrice
într-un plan empiric. Fiecare persoană are amintiri, în schimb viitorul scapă mereu
conștiinței noastre. Întotdeauna ne imaginăm un viitor A pe care îl proiectăm într-un
moment x, dar cînd trăim acest moment x, nu trăim A, ci A'. Ceea ce înseamnă că
viitorul nu are același nivel de realitate. Ne petrecem cea mai mare parte a timpului
amintindu-ne, trăim în memorie. Această noțiune nu are pandantul său în viitor.

În numeroase filme, chiar dacă flash-back-ul este dirijat, construit,

pentru aflarea unui adevăr, ele pot părea contradictorii sau înșelătoare și pot induce o
pistă falsă.