http://www.liternet.ro/autor/90/Alex-Leo-Serban.

html

Un eseu despre Ingmar Bergman- Persona

Într-un studiu intitulat Solitudinea ontologică la Dreyer şi Bergman şi care specula asupra influenţelor
kierkegaardiene în operele celor doi cineaşti, teoreticianul şi istoricul de film Guido Aristarco observa că:

Astăzi critica de cinema, în faţa unor asemenea filme, înfruntă aceeaşi necesitate pe care critica literară
a trebuit s-o accepte pentru a călăuzi cititorul întru înţelegerea nenumăratelor, complicatelor,
polivalentelor simboluri şi alegorii cuprinse în cărţile lui Joyce şi ale avangardei, în general. De fapt, nu
se poate simplifica, nu se poate atribui cutărui sau cutărui element constitutiv al operei dreyerene sau
celei bergmaniene - personaje, medii, obiecte, sunete şi amănunte - un sens univoc şi categoric[Nota 1].

Ceea ce constata Aristarco la momentul respectiv se pliază - superficial, desigur - pe însăşi ideea de opera
aperta dezvoltată de Eco în cartea omonimă. Deconcertant este însă faptul că, în alte două analize ale
filmelor lui Bergman[Nota 2], această deschidere a operei este văzută, dimpotrivă, ca argument al unui
clasicism de structură pe care creaţiile bergmaniene - ca şi, deducem, alte opere similare - l-ar mărturisi;
iată opinia luiJean-Louis Curtis: "Este specific operelor clasice de a nu fi reductibile la o singură schemă
explicativă, de a deborda exegeza, de a se dezvolta simultan pe mai multe planuri"[Nota 3].

Confuzia este, pînă la un punct, explicabilă: Persona este un film ce pare să respecte unităţile clasice de
timp şi de loc (caracteristice, de altfel, operelor "de cameră", anterioare şi ulterioare, ale lui Bergman); în el
se pot regăsi acele invariante, atît formale, cît şi fantasmale, a căror prezenţă nu este deloc întîmplătoare la
Bergman - şi care îi provoacă lui Vernon Young, seriosul critic al filmelor lui, o neîntreruptă certitudine a
diagnosticului... Dar nu este Ulise al lui Joyce o operă calchiată pe o structură clasică? Nu este el, în acelaşi
timp, romanul modern "cel mai modern"?...

Acelaşi lucru se poate spune despre Persona, care este, indiscutabil (şi Vernon Young este nevoit să
recunoască), filmul lui Bergman cel mai à la page din punct de vedere tehnic. V.Y. enumeră, cu regret
parcă...

...şotronul à la Godard, o explozie disjunctivă a imaginilor tematice înaintea titlurilor introductive,

frînturi frecvent întretăiate ale unui aparat de filmat cu sunetele acelei portavoci care anunţă "linişte"
înaintea unei scene, un narator introducînd abrupt singura schimbare de decor, simulări de celuloid rupt
sau ars în proiector şi secvenţe rătăcite din alte filme, mai ales din ale sale[Nota 4].

Dar analiza pe care mi-am propus-o nu urmăreşte să elucideze includerea Personei într-o taxonomie sau
alta; ea nu îşi propune nici să compare, tematic sau formal, acest film cu celelalte opere bergmaniene şi nici
să îl situeze, axiologic, într-o posibilă istorie a Cinematografului.

Ea va încerca să îşi apropie Persona în singurul mod intelectualmente adecvat: acela al delirului.

Cuvîntul suflet. În Tăcerea, film anterior Personei, cele două personaje principale sînt două surori, Esther şi
Anna. Anna are un fiu şi pare să treacă printr-o formă de nimfomanie; Esther e traducătoare, însă în oraşul
în care ajung cele două se vorbeşte o limbă necunoscută de ea (limba, inventată de Bergman, ne exclude şi
pe noi, ca spectatori!). Muzica (Bach, în ocurenţă) este singura monedă de schimb în tăcerea oraşului:
singurul limbaj unanim comprehensibil. Nu însă şi pentru cele două surori, care vor rămîne izolate în
incomprehensiunea fiecăreia pînă la sfîrşitul filmului: Esther, înainte de a muri, scrie pe o bucată de hîrtie
traducerea unui cuvînt străin pe care i-o ceruse nepotul său şi pe care el o va descifra în tren, traversînd un
peisaj mort: acest mesaj de dincolo de mormînt este cuvîntul suflet...

Lucrul care deranjează cel mai mult în acest rezumat al filmului lui Bergman este aglomerarea, aproape
obscenă, a semnificaţiilor; este ca un rebus deja dezlegat, în care psihismul îşi oferă, cu suspectă
promptitudine, toate cheile de interpretare. Dacă mai adăugăm şi faptul că scenariul are ca subtitlu: Tăcerea
lui Dumnezeu, impresia negativă, atunci tot "sufletul" hermeneutic ajunge a fi echivalent cu zero... Dacă
hermeneutica este tema dominantă a filmului, filmul seamănă în schimb cu o "tăcere" tautologică. (Altfel
spus, dacă Dumnezeu tace, filmul nu poate fi decît un exerciţiu de afazie, o "variaţiune pe o temă dată";
o impresiune în negativ, adică în peliculă). Filmul nu întreabă, nu pune în discuţie, ci pur şi simplu constată
această aporie. Singurul mod în care putem să decentrăm tautologia la care ajunge filmul, găsindu-i alte
semnificaţii decît cele ce par să-l figureze en creux (aşadar, anulîndu-l), este cel ce repune în discuţie
statutul ecranului ca vehicul de semnificaţie.

Dubiul relativ la ecran a fost adeseori avansat de teoreticienii celei de-a şaptea arte; Pascal Bonitzer, dintre
numele cele mai serioase ce pot fi invocate aici, i-a dedicat chiar o carte[Nota 5].

Acest dubiu se referă la dublul statut al ecranului: transparenţă şi obstacol. (Tensiunea cuprinsă în
conjuncţie relevă, de fapt, subprezenţa disjuncţiei sau în inima relaţiei copulative.) Paradoxal, tocmai pentru
că interpune un obstacol (ecranul), transparenţa cinematografului este posibilă: nu se poate concepe
imaginea în absenţaecranului-obstacol, după cum materialitatea obstacolului nu revelează nimic fără
transparenţa imaginii. ÎnTăcerea, transparenţa pare a fi totală şi, tocmai de aceea, impresia
de fading hermeneutic e la fel de puternică; însă ne dăm seama că ea nu poate exista în absenţa celuilalt
termen, mai greu decelabil pentru că este "aparent" invizibil: obstacolul.

Tăcerea vehiculează aşadar prezenţa în subtext a obstacolului prin însăşi dificultatea, permanent figurată, a
contactului cu Celălalt / Ceilalţi - sensul subiacent fiind, desigur, imposibilitatea relaţiei cu Dumnezeu.
Tăcerea aceasta nu poate fi "tradusă" decît cu preţul anulării actului hermeneutic - ea nu poate
fi decît figurată. Dar tocmai acest nimic, acest rest en creux capătă, în context, semnificaţie: transparenţa
devine posibilă pentru că obstacolul există. Şi invers: muzica, ipostaziată în sublimul ei (Bach), este singura
care poate fi "citită", descifrată pînă şi de carnala Anna printre cuvintele necunoscute ale ziarului local
- B.A.C.H.; cuvîntul suflet, tradus în fine de mătuşa Esther, poate fi citit de băieţelul Annei... Prezenţa celor
două inefabile în pagină, pe hîrtie (şi implicînd actul hermeneutic în ce are el mai elementar) este semnul cel
mai convingător că decentrarea tautologiei hermeneutice se poate face, poate chiar împotriva obstacolelor
pe care le constituie profunzimea semnificaţiilor.

Temă: absenţa. Într-un excelent studiu consacrat Personei[Nota 6], Nick Browne analizează raportul care se
stabileşte între dispozitiv, inconştient şi spectator, pornind de la analogia mai veche între dispozitivul
cinematografic şi cel psihic al viselor. Concentrîndu-se asupra celor două imagini de la începutul şi sfîrşitul
filmului (reprezentîndu-l pe acel băiat care face gestul de a mîngîia ecranul pe care sînt proiectate chipurile
contopite - al lui Elisabeth Vogler şi al sorei Alma), Browne ajunge la o concluzie de mare fineţe ce pune în
discuţie nu doar filmul lui Bergman, ci Filmul în general, în raporturile sale cu Spectatorul:

A aduce o imagine pe ecran înseamnă a fi exclus de la o prezenţă. Rezultînd din supraimpresiunea,

reculul, din repunerea lor în loc, din înaintarea lor, doar animarea fotografiilor le dă o aparenţă de viaţă.
În mod inevitabil, în acest cadru al dorinţei, gestul băiatului înspre imaginar nu poate atinge, încă o
dată, viii. Realul nu poate fi posedat decît prin atingere, nu şi prin văz.

Contra-cîmpul în care mîna lui trece prin faţa obiectivului ca pentru a atinge un chip (Care? Al nostru?)
indică faptul că noi sîntem, ca spectatori, despărţiţi de el ca şi cele două femei[Nota 7].

Problema pe care o ridică Browne pare să "culpabilizeze" dispozitivul cinematografic în ansamblul

său,denunţîndu-l ca un dispozitiv al alienării: fantasmele pe care el le face posibile, proiectîndu-le în faţa
ochilor noştri, sînt chiar argumentele excluderii noastre din dispozitiv - ale absenţei noastre (din el) şi, în
acelaşi timp, ale absenţei pe care el însuşi o induce în noi. Tot efortul cinematografului ar fi, în ultimă
instanţă, acela de a oferi o prezenţă care absentează; asemenea, încă o dată, visului. (În scenariul originar
al Personei, Bergman nota: "Umbrele apar pe peretele alb, Magie excepţional de sobră şi de nemiloasă.
Nimic nu poate fi schimbat, desfăcut [...]. Nu există decît o schimbare radicală. Întrerupeţi filmul, puneţi-l la
loc în cutie şi uitaţi-l!".)

Persona face din absenţă tema însăşi a filmului, printr-o succesiune de scene în care, mai întîi băiatul, apoi
Elisabeth Vogler devin, pe rînd, spectatorii Celuilalt; fiind, cu alte cuvinte, excluşi locului în care acesta
fiinţează. A fi exclus unui loc, unei fiinţe, a fi absent acolo unde Celălalt îşi ţese viaţa înseamnă a nu
participa la o diegeză comună; înseamnă, în plus, a introduce relativitatea dubiului faţă de ceea ce se dă
spre a fi văzut. A ambiguiza o relaţie. Căci relaţia există fără doar şi poate, chiar in absentia: este relaţia
Spectatorului cu cel care, prin forţa lucrurilor, devine Actor. Aşadar, capătă o Mască.
Acest lucru transpare în însăşi relaţia pe care o stabileşte Filmul cu Spectatorul şi care este la fel de
ambiguă: pe de o parte, Filmul propune o empatie, o identificare cu diegeza arătată (condiţie minimă a
funcţionării sale); pe de alta, el îl exclude pe Spectator, oferindu-i, în plus, o Mască! Această excludere-prin-
mască stabileşte însăşi distanţa (aparent anulată de dispozitivul cinematografic ce facilitează relaţia
empatică) prin ingenuitate a primului în dispozitivul diegetic al Filmului (esenţialmente ludic), inocenţa este
pierdută şi orice comentariu, de acum încolo, nu mai poate decît să nuanţeze această relaţie ambiguă.
Băiatul care mîngîie imaginile celor două femei reflectă aşadar nu doar distanţa dintre inocenţă şi Mască, dar
şi ambiguitatea acestei distanţe în ceea ce ne priveşte, căci el însuşi, faţă de noi ca spectatori, ipostaziază o
Mască (încă una!), în timp ce noi înşine, ca părtaşi ai unei convenţii cinematografice care ne-a obişnuit cu
statutul (banalizat) de "victime", sîntem probabil mult mai puţin inocenţi decît s-ar cuveni...

Persona pune în discuţie această alienare evidentă, întrebîndu-ne implicit dacă ea nu este cumva vinovată;
dacă nu este întrucîtva "jucată".

Este ceea ce face sora Alma, ca Spectator generic al actriţei Elisabeth Vogler (la început, căci apoi rolurile se
inversează).

Inocenţa celei dintîi este repede pierdută: "Seara în care m-am dus la cinema şi te-am văzut într-un film, m-
amprivit în oglindă şi mi-am zis că semănăm... Şi aş putea chiar să mă transform, să intru în pielea ta...".
Ce este semnificativ în această relaţie, o ştim de la început, este faptul că filmul Persona debutează cu
renunţarea la o Mască: Elisabeth, actriţa care, în plină reprezentaţie - în plin Rol - se retrage în tăcere / în
sinele ei nedivulgabil. Sorei Alma, aşadar, i se dă spre contemplare nu o Mască (absenţă a Chipului), ci
Chipul însuşi, în nuditatea lui absolută: această ofrandă este prea mult pentru Alma cea simplă, obişnuită cu
spectacolul măştilor. Or, în faţa mutismului lui Elisabeth (care se transformă, fără ca Alma să-şi dea seama,
în Spectator), Almei nu îi mai rămîne decît să-şi prindă, cu gesturile stîngace ale amatorului, Masca acesteia
pe chip: "Bineînţeles - îi spune ea lui Elisabeth, în continuarea mărturisirii de mai sus -, sufletul tău ar
deborda peste tot, căci este mult prea mare pentru a fi conţinut în mine". Absenţa pe care o simte
permanent sora Alma în ce o priveşte pe Elisabeth este însăşi absenţa Măştii - a personei; greşeala pe care
tot ea o face este de a "citi" această absenţă potrivit unui cod impropriu - cel al spectacolului. Dar acest
lucru nu face decît să confirme faptul că inocenţa sorei Alma se va fi evaporat pentru totdeauna... Conflictul
dintre ea şi Elisabeth este urmarea faptului că relaţia ambiguă dintre Spectator şi Mască a fost răsturnată în
dauna ambiguităţii, care menţinea dubiul Jocului la nivelul Simulacrului. Alma intră în acest (nou) joc
nepregătită, atribuindu-i lui Elisabeth un statut pe care nu îl mai are şi, în plus, potenţînd cele două
poziţii dintr-o perspectivă ireversibilă: aceea în care Spectatorul este forţat să reacţioneze (vezi celebra
scenă cu oala cu apă fierbinte!). Bruscarea unei relaţii pe care Alma nu o poate decît presupune (şi nu
neapărat just) stă la baza crizei dintre ea şi Elisabeth, în care Celălalt, virtualmente absent, este somat să
existe într-o relaţie - să fie, practic, prezent - conform unui "scenariu" care nu se mai potriveşte... Această
incongruenţă a timpurilor cu rolurile în care se manifestă creează tensiunea Personei ca film.

Fotografie-Teatru-Moarte. Arătam mai devreme că Băiatul ce apare la începutul filmului, ca şi Elisabeth

Vogler, se află în ipostaza în care contactul cu Celălalt revelează statutul lor de spectatori.
Incomunicabilitatea, tema precedentului film, Tăcerea, devine în Persona absenţă pur şi simplu, o absenţă în
care problema raportului hermeneutic nici măcar nu se mai pune. Persona este contemplarea unui spectacol
în ziua în care teatrul este închis...

Elisabeth, actriţa vinovată de întreruperea show-ului, se retrage într-o lume în care speră să dispară sub
"fardul" cotidianului, devenind Celălalt; rolul de Spectator pe care-l învaţă (la adăpostul mutismului) este
citit fie ca simptom afazic (de către societate), fie ca un fel de capriciu (de către sora Alma, cu care legătura
este mai intimă), toată energia Almei fiind canalizată înspre a-i "smulge" pacientei sale un iluzoriu atestat de
sanitate (semn că actriţa nu face decît să se "joace"!). Am arătat deja că aceasta nu este decît urmarea
faptului că sora Alma confundă rolurile pe care relaţia dintre ele le-a "redistribuit", acţionînd în virtutea
inerţiei: "capcanele" pe care le pune ea în calea lui Elisabeth pentru a o forţa să se "deconspire" nu fac de
altfel decît să o supună pe aceasta unui joc, cînd infantil, cînd de-a dreptul dement (cioburile de sticlă
presărate pentru ca Elisabeth să calce pe ele, oala cu apă fierbinte), în care sora Alma se comportă asemeni
unei actriţe proaspete încercînd să obţină o reacţie din partea spectatorului. Abilitatea extraordinară a lui
Bergman va fi constat în a o face pe Bibi Andersson (interpreta sorei Alma) să joace ca şi cum ar fi
spectatoarea lui Liv Ullmann (Elisabeth Vogler), atunci cînd, în realitate, rolurile sînt inversate. (Spectatorii
înşişi nu-şi dau seama de substituţie decît în scena citirii de către Alma, în maşină, a scrisorii lui Elisabeth.)

Şi totuşi, Elisabeth apare, încă de la început, în ipostaza de Spectator, distanţîndu-se de propriul ei "caz" -
care nu este unul decît privit printr-o prismă viciată, aceea care confundă lumea scenei (artefactul) cu
realitatea; faţă de Elisabeth Vogler (Bergman însuşi?), societatea se "apără" izolînd-o între parantezele
clinice ale unui "caz" - continuînd, cu alte cuvinte, să "trateze" Artistul după un scenariu (terapia
psihanalitică) la fel de redevabil spectacolului...

Or, în singurătatea camerei sale, Elisabeth Vogler ia contact cu lumea înconjurătoare prin intermediul a două
imagini ce nu au nimic de-a face, la prima vedere, cu ideea de artefact, două ipostaze de o transparenţă
totală. Mai întîi, este imaginea de televiziune arătînd acel călugăr budist care-şi dă foc pe o stradă. Apoi,
fotografia (celebră) a micului evreu dus de nazişti spre lagăr. În ambele cazuri, şocul produs de imaginile
respective asupra lui Elisabeth este echivalent, presupunem, propriului său impact, ca actriţă, asupra
spectatorilor (printre care şi sora Alma); echivalent, dacă nu chiar mai mare. Acele imagini, ni se dă să
înţelegem, sînt suficiente pentru a o figura pe Elisabeth ca spectatoare a unui "teatru" existenţial pe care, în
izolarea impusă de lumea scenei, îl ignoră. Altfel spus, Scena Lumii depăşeşte - prin intensitate, nu doar prin
dimensiuni - artefactul teatral...

Şi totuşi, Elisabeth Vogler (Bergman însuşi?) este victima unei iluzii. "Scena Lumii" este, ea însăşi, departe
de a fi inocentă. Aceeaşi relaţie de absenţă-ambiguitate-mască subîntinde spaţiul, aparent liber, pe care se
joacă tragedia existenţei. "Fotografia, spunea Barthes în Camera clară, nu se apropie de artă prin pictură, ci
prin Teatru [...]. Dacă Fotografia mi se pare mai aproape de Teatru, este graţie unui releu ciudat...:
Moartea". Şi tot el, ceva mai departe: "Istoria este isterică, ea nu se constituie decît cînd o privim - şi pentru
a o privi trebuie să fii exclus dintr-însa". Cuvintele lui Barthes ne ajută să înţelegem mai bine imaginile pe
care le priveşte Elisabeth, ca şi reacţia ei în faţa lor. Căci nu este deloc exclus ca şocul pe care ea îl
încearcă privindu-le să provină tocmai din revelarea resortului teatral al fotografiilor - din realizarea faptului
că cea mai "transparentă" imagine este departe de a fi inocentă... În mod similar, "istoria" la care asistă
Elisabeth îngrozită (arderea acelui călugăr, în văzul lumii) conţine într-adevăr datele "isteriei" despre care
vorbeşte Barthes: ea se constituie în absenţa celui care o priveşte (în chip semnificativ, absenţa însăşi
figurează în simptomatologia isteriei analizate de Greud). Pentru Elisabeth - şi aici şocul ei capătă
semnificaţie dincolo de datele filmului -, asumarea statutului de Spectator coincide cu participarea, deloc
inocentă, la spectaculosul Istoriei fără a putea interveni; înseamnă a contempla indiciul unei crime,
individuale sau colective (acel documentar sau acea fotografie care acuză), ca pe un act oarecare dintr-
o piesă. A asista, în fond, la o banalizare a Morţii[Nota 8].

Căci "piesa" care se joacă, iar şi iar, chiar şi în zi de relaş, este Moartea cotidiană: Mască permanent scoasă
şi repusă, ad nauseam, spectacol "total" în care nu poţi interveni decît cu preţul pierderii statutului -
privilegiat - de Spectator... În întunericul camerei în care urmăreşte secvenţele auto-dafé-ului, masca de
lumină cenuşie de pe chipul lui Elisabeth Vogler este absenţa complice de la telegenocidul cotidian / "fardul"
sub care vrea să dispară ca Celălalt, sînt acele raze calcinate ce o includ în vina colectivă a celor excluşi de
la Moarte.

Contractul medical. Aşa cum arăta şi Nick Browne în studiul deja citat (p. 200), situaţia narativă
din Personaeste în mod foarte explicit o situaţie terapeutică; cu singura deosebire (semnificativă, însă) că,
de data aceasta, protocolul obişnuit al practicii psihanalitice este inversat: pacientul tace, în timp ce
infirmiera vorbeşte. Pe de altă parte, este bine de văzut că, precum în cîteva dintre filmele anterioare ale lui
Bergman - Tăcerea sau Prin oglindă -, izolarea într-un teritoriu străin în care comunicarea este nulă sau pe o
insulă corespunde, la nivelul determinării spaţiale, acelei izolări simbolice care constituie premisa acţiunii
terapeutice.

"Teatrul de cameră" al lui Bergman, începînd cu filmele maturităţii sale ca regizor şi terminînd cu Fanny şi
Alexander, reprezintă expresia cea mai consecventă, în plan cinematografic, a "teatrului psihanalitic", cu
accentul pus pe anamneză, familie, complex şi refulare. Se poate spune chiar că acest aspect al operei sale -
cel mai evident şi, evident, cel mai analizat de comentatori - aproape că nu ar mai trebui amintit, fiind
redevabil acelei tautologii hermeneutice care transpare ori de cîte ori este invocat numele lui Ingmar
Bergman... Dacă o fac totuşi este pentru că Persona, prin acea "răsucire" a clişeului psihanalitic, este un caz
aparte. În acelaşi timp, folosirea situaţiei ca atare pe parcursul filmului tinde să capete o valoare simbolică
pentru practica artistică în general, în raporturile ei cu societatea.

Am văzut deja că, în Persona, statutul de Spectator este o instanţă privilegiată, fie că exprimă
retragerea într-olume interioară din care Masca este exclusă - aşadar, "contractul social" care impune
participarea la spectacolul cotidian -, fie că defineşte relaţia faţă de Moarte; în aceste cazuri, realitatea care
face posibil acest statut este aceea a Absenţei. Spectatorul este "cel-care-asistă", pentru că este
exclus dintr-o Prezenţă; cum aceasta conotează îndeobşte, în plan fenomenal, eroziunea care precede
inexorabil Moartea (căderea Măştii), absenţa Spectatorului de pe această scenă funebră este, fireşte, o
situaţie privilegiată. Starea de a fi lipsit de Mască este aşadar preferabilă celei în care măştile îşi dispută
chipul Actorului existenţial.

Băiatul care încearcă să distingă (pipăindu-le) trăsăturile contopite ale feţei Actriţei şi Infirmierei (în urma
transferului care le-a inversat rolurile iniţiale) se află în această poziţie - de dincoace de eveniment - care ar
mai putea fi definită ca: "dincoace de contract". El este Martorul faptului că transferul a avut loc - şi, ca şi
noi, ca spectatori, nu face "decît" să constate.

Pe de altă parte, Elisabeth Vogler se "mărturiseşte", aşa cum am văzut, dacă nu în faţa sorei Alma, atunci în
faţa imaginilor (fotografii sau secvenţe de televiziune) care îi provoacă o reacţie, o includ, chiar şi numai
pentru cîteva minute, spectacolului general; în faţa acestora, chipul ei împrumută o Mască familiară lumii
spectacolului: aceea a durerii... (A se compara masca Actriţei de la începutul filmului în minutele ce preced
afazia - rolul pecare-l joacă este Electra - cu masca de cenuşă luminiscentă pe care-o capătă urmărind la
televizor imaginea călugărului care-şi dă foc!)

În fine, sora Alma, infirmiera "inocentă" menită să o "trateze" pe actriţă, i se mărturiseşte acesteia tot
timpul filmului... Sora Alma este cea care-şi pierde privilegiul de Spectator încă din clipa intrării în "scenă" /
în film; ea trăieşte sfîşierea permanentă între anamneza statutului de Spectator (a cărui amintire o face
fericită) şi prezenta încercare disperată de a obţine, fie şi cu preţul "punerii unei scene" (a jucării unui rol),
"replica" Actriţei - care, cu cît întîrzie, cu atît îi solicită eforturi sporite de "interpretare"...

Toate aceste poziţii, gesturi, reacţii (sau lipsă a lor) capătă un relief suplimentar, ştiind că este vorba despre
un contract medical, în care poziţiile, gesturile etc. respective au o valoare simptomatică. "Transferul", arăta
Freud[Nota 9], "se iveşte în mod spontan în toate relaţiile umane, aşa cum se iveşte între pacient şi medic. El
este, oriunde, adevăratul vehicul al influenţei terapeutice; şi, cu cît prezenţa lui este mai puţin bănuită, cu
atît acţionează el mai puternic şs.n.ţ". Este evident, dacă aplicăm aceste cuvinte ale lui Freud la situaţia care
se dezvoltă în Persona, că înseşi premisele actului terapeutic sînt false: transferul nu are cum să acţioneze
asupra lui Elisabeth Vogler, nu doar pentru că aceasta este spectatoarea jocului psihanalitic, ci pentru că se
află, de la bun început, împinsă într-o situaţie de transparenţă totală faţă de actul terapeutic. Elisabeth
Vogler ştie bine unde se află, iar terapia la care este supusă nu e doar "bănuită", ci, tot timpul, la fel de
"prezentă" precum însăşi prezenţa ei! Sora Alma, în schimb, asupra căreia transferul acţionează "în mod
spontan", este "victima" lui - în primul rînd, pentru că nici nu-l bănuieşte: "}ine la mine - o descrie Elisabeth
în scrisoarea pe care Alma o citeşte în maşină -, e chiar puţin îndrăgostită de mine într-un mod incon- ştient,
fermecător. E amuzant să o studiezi".

Există o piesă într-un act a lui Strindberg, Cea mai puternică, în care duelul psihologic ce se dă între cele
două femei e cîştigat de cea care nu scoate nici un cuvînt. Vernon Young citează această piesă ca una dintre
sursele evidente ale Personei. Această referinţă prezintă dezavantajul păstrării filmului în zona
teatruluidomestic-psihanalitic, adică în acea zonă tautologică în care "contractul" descris mai sus îşi pierde
impactul hermeneutic... Pentru a "deregla" constatul referinţelor previzibile, intenţionez (mi-ar plăcea să) fac
referire, în cele ce urmează, la două opere diferite, care nu au nimic în comun una cu cealaltă; şi totuşi, cred
că amîndouă au, la limită, legătură cu Persona. "Madona cu pruncul şi Sf. Ana". Nick Browne compară
imaginea rezultată în urma substituirii Elisabeth Vogler / sora Alma (de fapt, doar alipirea trăsăturilor
exterioare ale chipului celor două) tabloului lui da Vinci, asupra căreia Freud a "operat" o analiză celebră.
Dacă, la rîndul nostru, "uităm" (refulăm) tot ce s-a spus despre tablou, ce vedem, de fapt?

Imaginea este o suprapunere de cadre / de rame - în sensul goffmanian al termenului[Nota 10] - şi există un
discurs diferit pentru fiecare "ramă" în parte. Sfînta Ana este, am putea spune, cadrul matricial al întregului
tablou, ce pare a zămisli celelalte două personaje, fiind la rîndul ei zămislit de cadrul peisagistic în care
apare; aceasta, dacă vedem în tablou o transparenţă generică redevabilă unui întreg context cultural în care
Sfînta Ana, Madona şi pruncul Isus formează un lanţ de semnificaţie. (Evident, "identificarea" funcţionează
chiar şi în lipsa legendei explicative datorită acelui context / grilă de lectură.)

Să ne imaginăm însă că, în locul transparenţei, tabloul ar fi o suprapunere de obstacole; "ramele" nu ar face
decît să izoleze cîteva discursuri ireconciliabile. Ar exista, în acest caz, o tensiune alienantă operînd între
imaginea Anei şi cea a Mariei, între imaginea Mariei şi cea a Pruncului etc. Tabloul s-ar fărîmiţa în cel puţin
trei cadre separate de cîte un obstacol epistemic: în primul cadru (cel în care figurează Sfînta Ana), discursul
care fondează dispoziţia figurii în peisaj este unul hiponimic (de ordinul lui "a fi"): personajul există prin el
însuşi, aşa cum există peisajul din spatele lui - este o figurare esenţială cuprinsă în sintaxa naturii. Sfînta
Ana nu este (încă) un semn cultural, ea nu face decît să moduleze un spaţiu determinat de o dimensiune
orizontală şi de una verticală, în acelaşi fel în care o fac arborii din dreapta; am spune că
Ana vegetează într-o afazie care este cea a naturii înseşi. (Un discurs hiponimic este "prin natura lui" afazic,
el nu este vorbit decît de ceilalţi - care-lconstată.)
Madona, în schimb, este un discurs hipotaxic (de ordinul lui "a avea"); ea nu se defineşte decît prin raport
faţă de pruncul Isus (sau de Sfînta Ana), cum şi acesta se defineşte faţă de ea. (În plus, Pruncul
îmbrăţişează un miel cu aproape aceleaşi gesturi prin care Madona îl îmbrăţişează pe el.) Acest discurs
hipotaxic face să nu putem concepe un obstacol între Madonă şi Prunc: ei par a fi legaţi atît de o sintaxă
semnificantă (înlănţuirea braţelor), cît şi de una a semnificatului (legătura maternă).

Să privim însă mai atent această ramă ce, deocamdată, îi cuprinde pe Madona şi pe Prunc laolaltă. Vom
observa că, de fapt, relaţia între aceştia doi este mai curînd de respingere - sau de absenţă. Ceea ce vedem
este poate momentul "schismei": un discurs hipotaxic ce se transformă într-unul hiponimic. Ce înseamnă
aceasta? Eventual că, prinsă în "rama" unei poziţii echivoce, dar, la rigoare, explicabile (să ne-o închipuim o
clipă pe Madona - de fapt, o simplă femeie stînd pe o piatră - aplecîndu-se să se joace cu un animal sau să
culeagă o floare!), ea nu mai este decît Spectatoarea unei întîmplări ce pare să aibă loc dincolo de raza
tabloului... La rîndul lui, Pruncul (simplu copil jucîndu-se cu un animal), distras de la joaca sa de un
spectacol mai interesant (să zicem, o privire dincolo de rama tabloului!), întoarce ochii într-acolo...

Rupte de contextul cultural în care le-a figurat da Vinci, în absenţa unei minime logici a semnificaţiei, aceste
personaje pot exista de sine stătător, cerîndu-şi de fiecare dată propriul discurs fondator. Obstacolele pe
care ni le-am închipuit că există între ele - de dragul argumentaţiei - nu fac decît să ne descifreze o
suprapunere de cadre - în fapt, paralele, şi în realitate alienabile -, într-o compoziţie tradiţional benignă. Prin
această prismă, solitudinea rece (ca opusă comuniunii calde a Sfintei Familii) în care se retrag personajele
tabloului reprezintă condiţia esenţială a personei: prezenţa acesteia pe un chip nu e justificată decît de
voluptatea trăirii interioare pe care-o maschează! Mascîndu- se ca actori unul faţă de celălalt (prin relaţia
hipotaxică pe care-o mimează), personajele se demască de fapt ca spectatori afazici a ceva ce
este dincolo de convenţia picturală. Acest ceva dincolo este probabil tranzitivitatea Morţii.

"Bartleby, copistul". Nuvela lui Melville, scrisă în 1880, descrie un caz tipic de alienare şi a fost considerată
de mulţi critici o parabolă anticipatoare a lui Kafka; în relaţia care se stabileşte între naratorul nuvelei (un
notar) şi personajul principal (copistul), afazia acestuia poate părea "firească", avînd în vedere natura
meseriei pe care o practică... Dar Bartleby reprezintă un caz special: poziţia lui în discurs este, de fapt,
aceea a eu-ului iniţiator, în absenţa căruia nuvela nu s-ar scrie / naratorul nu ar exista etc. Naratorul şi
nuvela există pentru că îl au pe Bartleby - ca angajat sau ca personaj; iar Bartleby, la rîndu-i, fără a avea
nimic (poziţie materială, precedenţă discursivă etc.), generează discursul pentru că există. Întîlnim, aşadar,
aceeaşi alternanţă a unui discurs hipotaxic (cel al naratorului) cu unul hiponimic (al lui Bartleby), iar sensul
întregii nuvele este să demonstreze cum cel de-al doilea îl poate anihila pe primul insinuîndu-se în el!

Ca şi în cazul filmului lui Bergman, şi în nuvela lui Melville este absolut obligatorie menţinerea celor două
personaje; ele nu se substituie pentru că sînt asemănătoare, ci pentru că afazia unuia l-a influenţat pe
celălalt. În Persona, apoi în Ora lupului, tema alienării întîlneşte o simptomatologie aparte, aceea a artistului
modern, alienat malgré lui; aici nu mai este vorba, ca în Prin oglindă sau în Tăcerea, despre "simpla"
descriere a unei patologii individuale sau colective, ci de o politizare a discursului bergmanian prin
ipostazierea - pînă la un punct identificabilă cu Bergman însuşi - a Artistului. Nevroza (romantică) a
Artistului se opune "sanităţii" lumii burgheze, pe care o corupe; rolurile se răstoarnă[Nota 11].

Alienarea care pune stăpînire pe sora Alma "deviind-o", deranjînd-o mental (într-un mod mai pronunţat decît
în cazul naratorului lui Melville, întrucît este vizualizat), nu face decît să demonstreze puterea insinuantă a
Artei - şi aici, reprezentarea bergmaniană suferă de o anumită simplitate moralizatoare, absentă la Melville.
Indiferent însă de accentele patetice pe care filmul le apasă pentru a-şi susţine argumentaţia, concluzia este
una singură: cea care "cîştigă" nu este Alma (Terapia), ci Elisabeth (Nebunia). (Desigur, se poate argumenta
mai departe că este impropriu să vorbim despre o unică - aşadar, restrictivă - concluzie în cazul unui film de
o asemenea complexitate, că există, de-a lungul filmului, o permanentă complicitate echivocă cu
spectatorul, că una din capcane ar fi tocmai un astfel de punct de vedere etc.; "concluzia" pe care am tras-
o nu se referă însă la semnificaţia - evident, deschisă - a Personei ca film - subiect de infinite interpretări -,
ci la tensiunea pur narativă a cărei rezolvare o oferă filmul în final, într-o scenă asupra căreia voi insista.)

Dacă Bergman a intenţionat să facă din Elisabeth Vogler "purtătoarea de cuvînt" a ipostazei Artistului
preocupat de soarta întregii omeniri - opunîndu-i viziunea domestică respectivă, "burgheză", a sorei Alma -,
aş zice că, din punct de vedere estetic, o asemenea simplificare a rolurilor în Persona este discutabilă. Ce e
de reţinut este tocmai indecidabilul pe care-l resimţim în faţa unei asemenea interpertări - semn că filmul
"respiră" şi rezistă unor grile moralizatoare, indiferent dacă ele au fost sau nu în intenţia regizorului.

ISOLA-mente. La o privire chiar şi superficială asupra istoriei culturii occidentale în căutarea unui topos
predilect, insula apare cu o recurenţă simptomatică. Începînd cu Odiseea, în care popasurile iniţiatice - care
pot fi decodate ca instanţe ale gîndirii, situate în afara contingentului cotidian al călătoriei - sînt legate într-
oproporţie covîrşitoare de incidenţa cu o insulă, şi pînă la, să zicem, mansarda sau foişorul lui Hoeller, în
care Roithamer, eroul lui Thomas Bernhard din Korrektur, gîndeşte planurile "Conului", istoria
Insulei configurează o posibilă istorie a Ideii - de nuanţă platoniciană, fireşte, şi ajungînd, cum arătam, la
Wittgenstein, pe al cărui model este creat personajul bernhardian. John Donne putea scrie, la începutul
secolului al XVII-lea, un vers care avea să facă o lungă carieră culturală de atunci încoace ("No man is an
island"); acelaşi secol avea să fie martorul retragerii lui Pascal la Port-Royal şi începutul, de fapt, al unei
distanţări tot mai pronunţate la nivel social a vieţii intelectuale de gregaritatea vieţii cotidiene. Iar paradoxul
face ca unul dintre filosofii cei mai "angajaţi" ai perioadei imediat următoare (Rousseau, desigur) să fi fost şi
cel cu care s-a identificat, la modul indelebil, mitul gînditorului izolat; Rousseau, mai mult decît Nietzsche...

În Persona, ca şi în Barthleby al lui Melville - care îl precede cu un secol, aproape -, aceeaşi forma
mentis (care este, în aceste două cazuri, o insula mentis!) figurează în fapt replierea gîndirii asupra ei înseşi
- o formă de autofagie noetică. În absenţa contactului cu Celălalt (acest contact este mereu încercat, mereu
respins de cel care se dedă jocului solitar al introspecţiei), personajele Elisabeth Vogler sau Barthleby se
destramă mental în teatrul de umbre pe care propria lor gîndire o proiectează în jur. Chiar dacă o izolare
terapeutică există în primul caz, ea nu vindecă maladia, ci, dimpotrivă, constituie cadrul cel mai propice
transmiterii alienării şi Celuilalt; în timp ce izolarea pe care o solicită tot mai mult copistul (paravanul; în
cele din urmă, celula închisorii) se constituie într-o formă de "teatru" în faţa căruia spectatorul (naratorul),
aparent detaşat, participă la modul subliminal, presărînd naraţiunea cu semnele alienării sale... În ambele
cazuri, ipostazagîndirii-ca-insulă se opune existării-ca-socialitate, însă o face în aşa fel încît ajunge la
dizolvarea celei de-adoua în intensitatea autoscopiei; în transformarea, în fond, a trăitului ("inocent") în
text. La un nivel mai formal, se poate spune că ceea ce se întîmplă este o configurare a spaţiului fluid,
aleator ("lumea-aşa-cum-este-ea")într-un topos fix (chiar dacă fisurabil în continuare), determinat de
primul, dar care, din clipa în care l-aînglobat, l-a terminat semantic: exprimarea ce ne revelează termenul
prim (în vis / film sau creaţie în general) este totodată transparentă şi obstaculară în sensul în care
recognoscibilitatea este o chestiune de semn, de cod - iar codurile de-naturează.

În mod analog, se poate face remarca potrivit căreia Persona duce la ultimele consecinţe mitul trans-
scrieriiinocente (pe care, anterior, Melville îl culpabilizase). Devenind o replică (o sosie) a actriţei Elisabeth
Vogler (cu toate imperfecţiunile, evidente şi autoevidente), sora Alma începe să perceapă lumea sub forma
insulei pe carePersona i-o revelează; autoscopia la care o împinge relaţia ei simbiotică cu actriţa (preluarea
Măştii ca formă de introspecţie la adăpostul ei) este primul pas spre o incomunicabilitate pe care nu va
întîrzia s-odemonstreze; or, această incomunicabilitate nu este nimic altceva decît expresivitatea tensionată,
"schizofrenică", a artei moderne: cuvintele cele mai "adevărate", pe care le rosteşte cea al cărui discurs
fusese, pînă atunci, un şir de platitudini cabotine vin la sfîrşit, într-o scenă în care Alma pare să acceadă la
adevărul profund al limbajului rostind următoarele "fraze":

Spune apără nimic - Taie o lumină - Un fel de alt. Nu, acum nu. Nu, nu. Avertisment şi fără timpuri.
Nenumărate. Cînd a trebuit să se întîmple nu s-a întîmplat ca un eşec - tu însăţi unde eşti. Dar ar
trebuis-o fac... Înseamnă, oh, da... dar unde este cel mai aproape... se numeşte ce... nu, nu, nu - nouă
- noi - nu - eu. Cuvintele multe şi apoi dezgust... durere incredibilă - aruncarea[Nota 12].

Iar ultimul cuvînt pe care Elisabeth Vogler îl rosteşte în film, somată de sora Alma, este, dacă nu mă înşel,
"Nu".

Lucrul cel mai dificil în Persona, atunci cînd interpretezi o analiză, este tocmai izolarea unor segmente
semnificative într-un flux în care totul este semnificativ! Spaţiul Personei este, el însuşi, o insulă - perimetru
al unei autoscopii ce coagulează în aceeaşi măsură în care destramă. Este exact ceea ce Susan Sontag a
observat, scriind despre el: nu este vorba despre o intrigă, ci despre...

...ceva care este, într-un sens, mai rudimentar şi, în altul, mai abstract: un corpus de material, un
subiect. Funcţia subiectului sau a materialului poate fi la fel de mult opacitatea sau multiplicitatea pe cît
poate fi uşurinţa de a se lăsa încarnat de o anumită intrigă sau acţiune.

Senzaţia este că, permanent, ceea ce capătă o funcţie polarizatoare (să zicem, teatralitatea
Măştii vsnaturalitatea chipului nud; pacient vs infirmieră; transparenţa terapeutică vs opacitatea maladiei;
bunătate vsduplicitate etc.) riscă să răstoarne polarităţile.

Însăşi schisma caracterială ce intervine după citirea (amănunt semnificativ!) scrisorii actriţei de către sora
Alma este departe de a fi "elucidată" de evenimentele ulterioare, după cum "ruperea filmului" (în film),
irupînd în momentul diegetic cel mai tensionat, nu poate să nu ducă gîndul la cadrele statice de la început,
în care Bergman montează alternativ fragmente din propriile sale filme cu planuri-secvenţă: să înţelegem
oare că filmul însuşi este mereu ameninţat să se reducă la "atît", că există o dramă conţinută în fiecare
cadru (să ne amintim fotografia din film!) pe care succesiunea fotogramelor nu o poate amplifica, ci doar
prelungi? Sau să înţelegem, dimpotrivă, că "insula" mentală este insuficientă dacă nu se "dizolvă" în
fenomenal, că puterea de generalizare a cinematografului rezidă în cazurile particulare pe care le prezintă,
dar că, la adăpostul personei (Personei), lumea devine un iad global în care nu există şansă de salvare
individuală, aşa cum nu există tragedii colective?

Delirul. Toate aceste indecidabile sînt semnul că în ţesătura strînsă a filmului, în "ochiurile" cadrelor înseşi,
ca şi în structura de ansamblu ("pulovărul" alienării), s-a strecurat firul retors, impalpabil, dar culpabil al
delirului. Dislocînd sensurile deja enunţate - pe care am crezut că le identificăm în Persona! -, vom "aliena"
filmul însuşi: în dublul contur astfel rezultat nu stă nici un "nou" sens al lui, ci contra-sensul dinspre care el
se constituie,refulîndu-l... Defularea este, aşadar, de cealaltă parte a Personei, în libertatea dorinţei /
nebuniei pe care Bergman o închide în Film / o izolează: practică pioasă, de a cărei lungă tradiţie culturală
nu trebuie să ne mirăm...

În ce măsură complexul funcţional care accede la existenţă din necesităţi de adaptare sau convenienţă
personală nu nu nu fraza jungiană cuvintele multe şi apoi dezgust aici în Suedia avem tot sau mai
degrabă trăim cu iluzia că avem tot dar în mijlocul acestei vieţi pline avem un mare vid aceasta pare a
sta la baza reflexivităţii filmului astfel este satisfăcută dorinţa de a-şi face propriul portret şi de a
măsura distanţa dintre această primă stare neputincioasă a copilăriei şi stăpînirea "persoanei" sale
adulte, "Bergman", este acest vid şi tot ceea ce oamenii inventează pentru a umple acest vid pe care-
l descriu în filmele mele, Bergman demonstrează că are predilecţie pentru monologul interior, pentru
conceptul de timp bergsonian, pentru "suprarealism", pentru vise, pentru asociaţiile şi disociaţiile de
gîndire nu nu nu toate acestea nu spun nimic[Nota 13]: delirul nu este stomacul obez al citatelor
circumstanţiale!

Monolog unu

1. În Madona cu pruncul şi Sf. Ana, ruperea de tradiţia medievală a incestului canonic este figurată prin
rupereagestuală de un întreg şir de poze materne: Sfînta Ana se estompează sub chipul nebuniei serene,
Madona se apleacă spre fiul amnezic (isterie), iar Isus se pregăteşte să se acupleze cu Mielul-
avatar (autoerotism sau zoofilie); între toate aceste "malformaţii" ale dorinţei, pen(in)sula pederastului da
Vinci juisează discursul cel mai nihilist din istoria picturii.

2. În Bartleby the Scrivener, ruperea de retorica clasică (paranoică) se face prin desfigurarea incidenţei
acesteia cu Textul (schizofrenic) al copistului: textul lui Melville acuză acuplarea a două discursuri contrare,
din care cel aparent este de fapt cel remanent / rezidual.

3. În Persona, ruperea de filmele anterioare ale lui Bergman este evidentă în planul "scriiturii"
cinematografice, deloc (sau aproape deloc) în cel tematic; şi totuşi...

Monolog doi

Refuzul lui Elisabeth Vogler de a participa la 1. contractul familial, 2. contractul medical, 3. contractul teatral
investeşte cîmpul lăsat liber prin aceste refuzuri cu ipoteze ale dorinţei. Bergman "creează" înăuntrul acestei
libertăţi, făcînd referiri la spaţiul cinematografic colectiv / personal, ca un fel de exorcizare a dorinţelor lui
deja convenţionalizate în praxis, ca o somare a poeticii (identificabile, aici, Istoriei, Cinematografului,
Psihanalizei) de a delimita, prin circumscriere, spaţiul poieticii (al Dorinţei); travaliul astfel rezultat poartă
caracteristicile "schismei" formale despre care aminteam, dar şi - mai important - ale unei virtualităţi
schismatice la nivelul temei, în sensul în care: 1. acţiunea filmului are loc în afara cadrului familial, 2.
întreţine un raport subversiv cu praxisul medical, răsturnîndu-i finalitatea, 3. pune în discuţie resorturile
înseşi ale dispozitivului cinematografic, ale relaţiei Spectatorului cu Reprezentarea, ale obişnuinţelor
culturale ce aşază locul acestuia în convenţia teatrală de partea impasibilităţii... Persona bruiază toate aceste
impasibilităţi[Nota 14].

Note:
1. Guido Aristarco, "Solitudinea ontologică la Dreyer şi Bergman", Secolul 20, nr. 7-8, 1979, p. 276.
2. Vezi Vernon Young. "Cinema Borealis. Ingmar Bergman and the Swedish Ethos" (1971) şi Jean-
LouisCurtis, "Cinéma", Julliard (1967).
3. Op. cit., p. 63.
4. Op. cit., p. 228.
5. Le regard et la voix, 10 / 18 (1976).
6. "Persona de Bergman: Dispositif / Inconscient / Spectateur", Colloque de Cerisy, "Cinémas de la
modernité: films, théories", Klincksieck (1981).
7. Studiul citat, p. 203.
8. Roland Barthes, Camera clară; citatele sînt din Secolul 20, nr. 8-10, pp. 250-263: "Contemporană cu
retragerea riturilor, Fotografia ar corespunde poate cu intruziunea, în societatea noastră modernă, a unei
Morţi asimbolice, în afara religiei, în afara ritualului, un fel de cufundare bruscă în moartea literală. Viaţa /
Moartea: paradigma se reduce la un simplu zgomot, acela care desparte poza iniţială de hîrtia finală. Cu
Fotografia, intrăm în Moartea banală" (p. 261).
9. "Five Lectures on Psycho-Analysis" (Fifth Lecture), James Strachey (1957); sublinierea îmi aparţine.
10. Vezi Erving Goddman, Les cadres de l'expérience, Editions Minuit, Paris, 1991.
11. "...scriitorul, poetul, nu mai este pacientul de pe divan, ci chiar analistul. Iată deja o subversiune"
(Philippe Sollers).
12. Concluzia unuia dintre seminarele lui Lacan, numit "Joyce le symptôme", este că "în loc să privim
literarul ca simptom al nebuniei, nebunia însăşi este simptom al literarului".
13. C.G. Jung, sora Alma, Ingmar Bergman, Nick Browne, Guido Aristarco...
14. "Am zis odată că Persona mi-a salvat viaţa. N-a fost o exagerare. Dacă n-aş fi găsit puterea să fac
acest film, aş fi fost un om terminat. Şi încă un lucru are importanţa lui: pentru prima oară, nu m-
a preocupat absolut deloc dacă filmul va fi un succes de public. Evanghelia după care trebuie să fii mereu pe
înţelesul tuturor şi cu care mi se împuiaseră urechile încă de cînd eram un biet scrib la departamentul de
manuscrise de la Svensk Filmindustri putea în fine să se ducă la dracu' (unde îi e şi locul!)." (Ingmar
Bergman)