Metareferenţialitate cinematografică și transfer cultural

Conceptul de metareferenţialitate este mai intens dezvoltat teoretic în ultimele decenii, dar
fenomenul artistic şi aplicat al metarefenţialităţii există dintr-o epocă istorică îndepărtată (ex:
imaginea lui Fidias pe scutul Atenei). Des întâlnit şi comentat în diverse arte (literatură, pictură,
teatru, sculptură, muzică, fotografie, arhitectură), acesta şi-a făcut apariţia şi în arta
cinematografică, precum şi în studiile consacrate acestui domeniu. Prezenta contribuţie se apleacă
asupra filmelor realizate de regizori celebri: Ingmar Bergman (Persona), Woody Allen (The
Purple Rose of Cairo, Annie Hall), Michael Haneke (Caché, Funny Games). Unele dintre creaţiile
lor tratează explicit această problematică, dar conţin şi elemente implicite, cu o valoare
simbolică, pe care spectatorul trebuie să le descifreze. Aceste elemente fac subiectul analizei şi
interpretării prezente. Consecinţa se materializează întro perspectivă nouă care invită la meditaţie
şi viitoare aprofundări interpretative

Metareferenţialitatea este un aspect teoretic îndelung dezbătut şi analizat în toate artele pe

parcursul ultimelor decenii. Din punct de vedere semiotic, s-a stabilit că semnele verbale pot fi
explicit şi implicit metareferenţiale, în vreme ce semnele non-verbale au doar implicit această
calitate.

Artele vizuale permit o subtilitate aparte în interpretare şi o caracteristică extrem de

spectaculoasă pentru o modalitate artistică vizuală de a crea diversitatea de conotaţii. Domeniul
cinematografic, asupra căruia se concentrează acest studiu, confirmă această remarcă. Regizorii şi
scenariştii au fost atraşi de posibilitatea de a realiza, prin fantezie, punţi între lumea ficţiunii şi
cea a realităţii. O simplă desfăşurare cronologică de evenimente mai mult ori mai puţin
previzibile, efortul de a surprinde prin diverse efecte vizuale ori sonore nu mai erau suficiente şi,
mai ales, nu obţin feed-back-ul dorit, nu apelează îndeajuns de mult la spiritul de observaţie şi la
capacitatea interpretativă a spectatorului. Maeştrii cinematografiei şi-au dorit alte provocări şi un
mesaj diferit al creaţiilor lor. În această contribuţie, am optat pentru câteva comentarii pe
marginea creaţiilor lui Woody Allen, Michael Haneke şi Ingmar Bergman.

În Trandafirul roşu din Cairo, personajul feminin duce o viaţă monotonă şi are o căsnicie
nefericită, motiv pentru care frecventează cinematograful şi idolatrizează eroii de pe ecran.
Îndrăgostită de stereotipul de erou masculin cinematografic, îl aduce în realitate pe ficţionalul
Tom Baxter. De profesie arheolog, el duce o viaţă mondenă aflată, prin clişee sociale şi de
divertisment, în completă opoziţie cu stilul de viaţă al Ceciliei. Momentul de „film în film” este
anunţat şi de exerga Now Playing The Purple Rose of Cairo, reclamă care străluceşte singură
deasupra clădirii cinematografului în acel context social deprimant şi întunecat al unei Americi în
plină criză economică. Filmul lui Woody Allen propune un proces de para-receptare estetică
extrem de interesant. Cecilia întruchipează personajul ales care înţelege structura imaginară a
ficţiunii şi poate trăi în aceasta. În momentul în care Baxter părăseşte cadrul filmat şi filmul se
întrerupe, atât spectatorii din sală, cât şi colegii de pe platoul de filmare trăiesc şi receptează
situaţia comunicaţională de excepţie ce a apărut în vieţile lor. Ambele categorii nu mai
performează ori vizionează un film, ci vieţile lor intră într-un film despre film. Sentimente de
frustrare, curiozitate, frică, stupoare, culpabilitate se amestecă, iar expresia filmică este mai
intensă. Relativismul ontologic, gnoseologic şi estetic al fimului aminteşte phantastikonul stoic şi
manierist prin care „orice se transformă în orice” (Petreu 2012: 45). La final, Cecilia intră în
lumea ecranului fiind convinsă de replica lui Baxter („În lumea mea, oamenii sunt foarte
consecvenţi. Te poţi baza pe ei.”) şi de intervenţia lui Gil Shepard, personaj ce aparţine ambelor
niveluri narative, având o identitate transmundană („transworld identity”) şi tratând lumea reală
ca pe un construct (Eco 1991: 180-181).

Cea mai directă trimitere la metareferenţialitate se identifică în creaţia lui Ingmar Bergman,
Persona (1966), film care începe şi se încheie cu imagini explicite ale ochiului, irisului şi rolei cu
peliculă cinematografică. Un prolog şi un epilog de metafore vizuale anticipă, respectiv trag
concluzia conţinutului acestui film. S-a spus că este, asemeni altor creaţii ale lui Bergman, o
reprezentare cinematografică a căutării sinelui, a identităţii. Audienţa este invitată să ofere
răspunsuri la numeroasele probleme emoţionale şi intelectuale pe care le exprimă această
expresie cinematografică abstractă şi complexă.

Metareferenţialitatea este abordată diferit de Ingmar Bergman în Persona. Personajul

principal, actriţa Elisebeth Vogler, este sănătos sub toate aspectele, dar nu vorbeşte. Simbolic,
tăcerea este o deschidere spre revelaţie şi o cale providenţială de trecere (Chevalier, Gheerbrant
1995: 343). Tăcerea este caracteristică pentru perioada de timp ce precedă şi urmează actului
creator. Ea adaugă mister şi eleganţă comportamentului extrem de formal al lui Elisebeth. Fosta
actriţă interpretează în film propriul rol, din viaţa reală, în vreme ce asistenta Alma (cuvântul
grecesc alma înseamnă suflet) are rolul de a rosti monologurile sinelui. Acest efect artistic
produce scene remarcabile şi ne prezintă un tip original de personaj dual. Elisebeth Vogler ne
dezvăluie partea exterioară, vizibilă a personajului, iar Alma pe cea interioară. Scenele în care
este prezent şi soţul lui Elisebeth sunt elocvente pentru faptul că există un unic personaj. Acest
film se concentrează asupra trecerii dincolo de aspectul exterior, superficial al unui personaj spre
a ajunge în profunzimea sinelui său. Aspectele non-verbale sunt edificatoare şi Ingmar Bergman
ar fi putut realiza la fel de bine şi un film mut. Aceasta metareprezentare îmbogăţeşte paradigma
personajelor cinematografice. Elisebeth dispare în propriul abis interior, iar ecranul oglindeşte
doar o perspectivă sumbră şi moartea (Poulet 1987: 249). Titlul filmul are întreaga expresivitate
pe care o presupune o frază-prag/phrase-seuil (Raymond 1982) în naraţiuni. Persona este masca
prin care trece vocea umană; persona este autorul implicit, un alter ego auctorial. Apariţiile din
inconştient sunt atât de convingătoare, încât e utilă aminitirea insinuării lui C. G. Jung conform
căreia eul însuşi se poate îndoi de propria sa identitate (Jung 1995: 80). Sinteza dintre cuvânt şi
imagine creează un limbaj complex exprimând multiplele aspecte ale conştiinţei. Imaginea de
final a feţei întregite prin cuplarea celor două fizionomii este de un foto-realism ce evocă
transmedialitate. Aceasta poate atrage şi alte reflecţii din partea privitorului.

În toate aceste filme, ecranul se comportă asemeni unei oglinzi moderne care evidenţiază
raportul dintre iluzie şi adevăr, dintre ficţiune şi realitate. De asemenea, camera de filmat poate fi
considerată corespondentul cinematografic al uşii prin care noi, spectatorii, pătrundem în lumea
ficţională. Se ştie, de altfel, că pictura este o artă centripetă, în vreme ce arta cinematografică este
una centrifugă (Stoichiţă 2013b, 73). Relaţia dintre ficţiunea cinematografică şi realitatea
spectatorilor a devenit una meta-artistică. Regizor şi spectator dovedesc tenacităţi puternice, iar
filmul în sine devine un parergon (Dragomirescu 1975: 56), un act preluat suplimentar în raport
cu acela al comunicării nonconvenţionale dintre privitori şi regizori. Aceştia din urmă sunt
elemente intrinseci ale spectacolului şi îi provoacă pe spectatori cu adevărat parteneri ai
comunicării artistice. Lentila camerei de filmat devine graniţa estetică. Aceasta are funcţia unei
ferestre sau cea a unei uşi ori a unui alt tip de suprafaţă reflectantă întâlnite în pictură şi în
arhitectură. În fapt, ne confruntăm cu trezirea conştiinţei de sine a unei noi categorii de filme.
Aceasta se concentrează asupra a trei caracteristici convergente şi impulsuri artistice: iluzia
reprezentării, tema vanităţii aplicată unui act de creaţie şi aspectul metareferenţial al reprezentării
artistice. Astfel, lentila camerei scoate în evidenţă hiatul existent între două tentative spirituale
diferite de abordare a artei cinematografice.

Opera literară între fantastic şi realitate

Fantasticul exploreaza spatiul launtric; el este legat de imaginatie si exprima iesirea din
automatismele zilnice, abandonarea rutinei, „visul treaz al individului". Se stabilesc astfel relatii
intre normal si supra-normal.
În pictura, curentul ce reprezina fantasticul este suprarealismul. Acesta este un curent
artistic aparut în Europa dupa primul razboi mondial, care si-a propus sa exploreze
subconstientul, celebrând virtutile irationalului. Pictura suprarealista este patrunsa de dorinta de a
trezi nelinistea, de a terifia printr-un straniu sentiment ce releva neprevazutul.
Considerând ca imaginea fantastica creata din vis si realitate este mai relevatoare decât
realitatea fenomenala, pictorii suprarealisti cauta legaturi negândite între lucruri reale, pe care le
produc într-o factura realista. Dar opera în ansamblul ei nu apartine realului, ci unui imaginar
halucinant.
Suprarealismul se dovedeste a fi cel mai reprezentativ curent ce contine fantasticul, în cea
mai deplina forma a lui. Tainele pe care încearca sa le reprezinte artistii plastici, dar mai ales
pictura - ramura a artei ce poate reflecta cel mai evident "taina artistului" - vor fi prezentate prin
împletirea retelelor dense de imagini si analogii.
Un cercetator de marca al fenomenului, Tzvetan Todorov, pune un mare accent pe
ezitarea cititorului si a personajelor in privinta naturii fenomenului perturbator. Daca cititorul
(sau personajul care traieste ezitarea) opteaza pentru o solutie rationala, atunci naratiunea intra in
sfera straniului, dimpotriva, daca el accepta o explicatie supranaturala, se patrunde in domeniul
miraculosului. Fantasticul este deci identificat cu efemerul ragaz al ezitarii cititorului sau al
pesonajului, el nu dureaza decat doar atat cat tine ezitarea. Definit in raport cu realul si
imaginarul, fantasticul ii apare lui Tzvetan Todorov drept "ezitarea cuiva care nu cunoaste decat
legile naturale pus fata in fata cu un eveniment in aparenta supranatural".
 Cel mai cunoscut scriitor de proza fantastica din tinuturile mioritice ramane Mircea
Eliade. Autorul devine creatorul unei teorii originale despre fantastic, bazata pe camuflarea
sacrului in profan sau, altfel spus, pe teoria irecognoscibilitatii miracolului. Pentru a facilita
dezvaluirea fantasticului in realitatea cotidiana, scriitorul isi concepe naratiunile pe mai multe
planuri, creand niste universuri paralele dominate de legi diferite ale spatiului si ale timpului.
Eroii lui Mircea Eliade vor fi preocupati in permanenta de descoperirea unor semnificatii
profunde, inaccesibile oamenilor de rand. Acesta este motivul pentru care naratiunile prozatorului
pot fi privite ca o lunga initiere spirituala a unor personaje cu vadite preocupari intelectuale. Pe
parcursul formarii lor, personajelor li se fac diferite semne, in masura sa le calauzeasca spre
revelatia misterului. Fantasticul se gaseste si primele nuvele ale lui Eliade scrise dupa
razboi: Fata capitanului (1955), Ghicitor în pietre (1959), La tiganci (1959). Insa capodoperele
lui raman :"La tiganci" si "Pe strada Mantuleasca".
O alta mare personalitate a prozei noastre fantastice este Vasile Voiculescu. Principala
opozitie pe care se structureaza universul povestirilor lui Vasile Voiculescu este aceea dintre
vechi si nou, dintre mitic si laic. Initiatii lui Vasile Voiculescu sunt oameni care traiesc la
marginea civilizatiei, in mijlocul naturii. Ca atare ei nu evolueaza, ramanand neschimbati ca si
spatiul in care isi duc existenta. Izolarea lor nu reprezinta atat o sfidare, cat o maniera de a pastra
credinta arhaica, motiv pentru care ei nici nu vietuiesc in aceeasi dimensiune temporala cu ceilalti
locuitori ai satelor. Acest lucru impiedica posibilitatea comunicarii intre reprezentantii a doua
lumi avand credinte distincte.
Caracterele specifice ficţiunii în proza lui Eliade, trasaturile acestuia sunt: faptul ca este
un fantastic de tip erudit - autorul facând apel la stiinta, istorie, psihianaliza, filozofie, si, în
special, la mituri. Tema principala a fantasticului lui Mircea Eliade este relatia dintre sacru si
profan, relatie profund fructificata în nuvela La Ţiganci. Iesirea personajelor lui Mircea Eliade
din profan se produce preponderent ca o ruptura de nivel, în urma carei rupturi, personajul se
trezeste undeva, în viitor - cazul lui Iancu Gore din Douasprezece mii de capete de vite un
negustor care, dupa bombardament iese din adapost într-un alt timp - la fel se întâmpla si lui
Gavrilescu din La Ţiganci si al altor personaje din nuvelistica fantastica a lui Eliade care intra, pe
neasteptate, într-un univers paralel caracterizat prin alta masura a vremii.
In opera ,, Lostrita" scrisa de Vasile Voiculescu geneza operei ,, Lostrita"- compusa în
1947 si publicata în volumul ,, Iubire magica"(1966) - se afla în intentia autorului de a proiecta
obsesia inaccesibilului în lumea fabuloasa a pescuitului, recuperând estetic semnificatiile
profunde ale acestei practici stramosesti. Tema acestei povesti de vânatoare si, totodata,
de ,,iubire magice" este aceea a regesiunii în matricea originara. Lostrita, femeia-peste, simbol al
seductiei mortale, este natura însasi, care vine în întâmpinarea aspiratiei eroului, nu întâmplator
numit Aliman (numele format prin alipirea prefixului ,,a" la substantivul ,,liman" sugereaza o
tinta aflata în afara oricarei conditionari „fara liman, limita"). Din aceasta perspectiva, lostrita -
pusa în relatie cu alte mituri valorificate aici : mitul stimei, al rusalcai, sirenei sau ondinei -
reprezinta anima psihopomp al lui Aliman, calauza venita din lumea apelor primordiale. Rolul de
calauza se vadeste în subsumarea unei duble conditii - supraumana si subumana, în acelasi timp.
Când se manifesta la suprafata, printr-o metamorfoza diabolica, a regnurilor - ca ,,fata adusa de
ape", lostrita refuza orice tentativa de nuntire lumeasca, pentru ca ,,o initiere eroica nu este
niciodata familiala", dupa cum spune vocea autorizata a lui Mircea Eliade. Împlinirea ,,
aspiratiei virile catre absolut" a lui Aliman, calificat pentru aceasta, se petrece sub semnul unei
razvratiri împotriva conventiilor, a eresurilor intuind ca numai refacând drumul în ,,contra firului
apei" prin cosmica nunta cu lostrita, se va integra în unitatea primordiala. La toate acestea se
adauga finalitatea estetica urmarita de Voiculescu, devenita pur exercitiu spiritual, care face din
text un spatiu al comunicari esentiale: ambiguitatea deschide multiple porti narative, pe unde
cititorul este invitat sa paseasca si sa participe. In Lostrita nu putem spune ca avem un plan
fantastic si unul real deoarece înca de la început ne este prezentata o povestire despre Necuratul si
diversele forme sub care el se înfatiseaza oamenilor. Dar putem spune ca sacrul apare cu adevarat
o data cu întâlnirea lui Aliman cu lostrita, personajul continuând sa accepte realitatea ca singura
existenta deci planul fantastic coincide cu planul real al personajului.
In acest caz, spatiul intermediar dintre profan si sacru este constituit de apa, de Bistrita.
Deoarece face parte dintr-o opera fantastica exista si o ezitare dar nu din partea
personajului principal, ci din partea personajelor secundare, a satenilor.
In Lostrita putem identifica o astfel de situatie atunci când Aliman da drumul lostritei de
lemn pe Bistrita, urmarea fiind una cât se poate de ciudata si ilogica: "Bistrita venise sodom din
mal în mal, carând sfarâmaturi de sate la vale, cu case, oameni si vite." Daca arunci o bucata de
lemn în apa, ceea ce te astepti mai putin este sa vina o viitura de asemenea amploare.Numai ca
Aliman rostise un descântec prin care se lepadase de Dumnezeu si îsi vânduse sufletul diavolului.
 In Lostrita avem astfel de rupturi caci însasi lostrita îsi are corespondent într-o sirena,
într-un duh necurat, chiar într-o fata dar în nici un caz într-un peste ceea ce este ea de fapt.
Lostrita devine când o sirena tolanita pe prund, când ca o fecioara (Ileana) hranindu-se cu
peste, dar si o faptura satanica, care manânca carne de om: "Dar mai ales cu carne de om, careia
ajunsese sa-i duca dorul."
Mitul "ondinelor", la popoarele germanice, al "sirenelor", la vechii greci, îsi gaseste, în
mitologia româneasca, un corespondent pe masura si o reprezentare adecvata în mitul "stimelor",
zâne ale lacurilor si râurilor, care au capacitatea de a se metamorfoza. Subiectul a mai fost tratat
în literatura noastra de Cezar Petrescu în Aranca,stima lacurilor nu însa cu rafinamentul si
virtuozitatea si, mai ales cu semnificatiile tulburatoare, care se desprind din povestirea lui
Voiculescu.Nuvela lui Voiculescu se aseamana, în aceasta privinta, cu nuvela-basm Undine a lui
Friedrich de la Motte-Fouque si cu basmele culte ale lui Hofmann, în semsul ca se constituie, ca
si acestea într-o alegorie filosofica a aspiratiei spre absolut, spre perfectiune, spre desavârsire.
Asistam, ca si în cazul romantismului german, al un proces de valorificare superioara a
folclorului si la o reinterpretare a miturilor populare. Credinta româneasca face din aceste zeitati
ale apelor-duhuri elementare-niste fapturi malefice, intrate în conjuratie oculta cu diavolul.
In Lostrita are loc o înghetare a timpului în sacru deoarece, atunci când a plecat pe urmele
Ilenei si a mamei ei, Alimn afla de la un batrân ca în urma cu multi ani femeile fusesera alungate
din sat si Ileana era tânara. Deci practic în spatiul sacru timpul statea pe loc ceea ce o facea pe
lostrita nemuritoare.
Nemultumit cu o dragoste pamânteasca, Aliman este victima aspiratiei spre absolut, spre
desavârsire.Eroul simte fascinatia altei lumi, a frumusetii ideale, superioare, la care nu accede
decât cu pretul vietii. Voiculescu îsi încheie aceasta splendida alegorie filosofica, atribuindu-i,
înca o data, caracteristicile basmului popular, dintre care acelea ale circulatiei prin viu grai si ale
îmbogatirii prin variante sunt cele mai cunoscute, neasumându-si decât rolul, mult mai modest,
de culegator de folclor, restituind poporului ceea ce acesta îi împrumutase.
Unul dintre simbolurile obsesive pentru Eliade este camera secreta. De obicei închisa,
adapostind o taina înfricosatoare, la care nu are acces decât fiinta initiata, camera este un
microcosmos care reediteaza personalitatea fiecaruia.
 La Voiculescu se înfrunta, permanent, doua mentalitati: una moderna, rationalista,
stiintifica, pozitivista si alta arhaica, mitico-magica. Scriitorul însusi, medic de profesie, priveste
miturile si magia de pe pozitiile omului modern, cautându-le o explicatie stiintifica, rationalista.
Ca o concluzie, fantasticul reprezinta o lume creata de noi, ceva artificial. Ea este lumea
noastra proprie, care ne permite sa evadam din realitate si din viata cotidiana. Forma pe care o ia
fantasticul depinde de caracterul fiecarei persoane.

Bibliografie:
Chevalier, Gheerbrant 1995: J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, coordonatori
Micaela Slăvescu şi Laurenţiu Zoicaş, traducere efectuată de un colectiv de traducători, vol. I, II,
III, Bucureşti, Editura Artemis.
Dragomirescu 1975: Gh. N. Dragomirescu, Mica enciclopedie a figurilor de stil, Bucureşti,
Editura ştiinţifică şi enciclopedică
Raymond 1987: J. Raymond, Practica literaturii, traducere de Mioara Izverna, Bucureşti, Editura
Univers.
http://www.scritub.com;

Arhip 2013: O. Arhip, Aspects of Meta-reference and of Aesthetic Illusion in Cinematographic Art,
contribution presented at the 2nd edition of the Conference Tradition and Reform, Bucureşti.
Björkman 2013: S. Björkman, Woody Allen in dialog cu Stig Björkman, Bucureşti, Editura Publică.
Chevalier, Gheerbrant 1995: J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, coordonatori Micaela
Slăvescu şi Laurenţiu Zoicaş, traducere efectuată de un colectiv de traducători, vol. I, II, III, Bucureşti,
Editura Artemis.
Dragomirescu 1975: Gh. N. Dragomirescu, Mica enciclopedie a figurilor de stil, Bucureşti, Editura
ştiinţifică şi enciclopedică.
Eco 1991: E. Umberto, Lector in fabula, traducere de Marina Spalas, Bucureşti, Editura Univers.
Jung 1995: C. G. Jung, Personalitate şi transfer, traducere de Gabriel Kohn, Bucureşti, Editura Teora.
Montaigne 2012: Montaigne, De la vanité, Paris, Gallimard.
Nöth 2007: W. Nöth, Self-reference in the Media : The Semiotic Framework, Nöth/Bishara, eds. 3-30.
Petreu 2013: M. Petreu, Jocurile manierismului logic, Iaşi, Editura Polirom.
Poulet 1987: G. Poulet, Metamorfozele cercului, traducere de Irina Bădescu şi Angela Martin, studiu
introductiv de Mircea Martin, Bucureşti, Editura Univers.
Raymond 1987: J. Raymond, Practica literaturii, traducere de Mioara Izverna, Bucureşti, Editura
Univers.
Siguret 1993: F. Siguret, L’œuil surpris. Perception et représentation dans la première moitié du XVII-
éme siècle, Paris, Klincksieck.
Stoichiţă 2013a: V. I. Stoichiţă, Instaurarea tabloului. Metapictura în zorii Timpurilor Moderne, traducere
de Andrei Niculescu, Bucureşti, Editura Humanitas.
Stoichiţă 2013b: V. I. Stoichiţă, Efectul Sherlock Holmes. Trei intrigi cinematografice, traducere de Mona
Antohi, Bucureşti, Editura Humanitas.
Wolf 2009: Wolf, W., Metareference across Media. Theory and Case Studies, Rodopi, Amsterdam-New
York, Rodopi.