Realitate sau Realism: Firescul necesar

in arta actorului
Cuprins
PARTEA1:”Realitate sau realism”
Introducere
Capitolul 1:”Principiile realismului in imediatul colectiv”
Capitolul 2:”Aplicabilitate-cum ajungi de la Realitate la realism”
Capitolul 3:”Realismul modern in diverse contexte istorice”
Capitolul 4:” Crearea contextului real intr-un spatiu teatral fictiv”
Capitolul 5:” Emotie reala sau reproducere prin tehnica”

PARTEA 2:” Actorul cameleonic”

Introducere
Capitolul 1:”Principiile actorului cameleonic”
Capitolul 2:” Aplicabilitate-tehnici de constructie a unui rol”
Capitolul 3:” Actorul cameleonic: exercitiul structurii de interpretare a
mai multor caractere in acelasi spectacol”
Capitolul 4:”Experienta personala:Lucru la “Vecini,Jale chilabau” si
“Richard al 3-lea”
Capitolul 5:”Concluzii si ipoteze privind actorul modern”
Capitolul 1:”Principiile realismului in imediatul colectiv”
In numarul 2 al Revistei Teatru Lucian Pintilie combate cateva afirmatii ale lui Liviu Ciulei
privind principiile realismului si cum ar trebui sa intelegem corect acest fenomen care este in
primul rand un curent artistic. Acesta afirma:
“O afirmaţie nu mi se pare tocmai exactă în această expunere realmente foarte interesantă;
este o afirmaţie care nu operează direct în fondul ideilor, dar care îmi foloseşte mai mult ca
pretext pentru a-mi dezvolta punctul de vedere. Ciulei socoteşte realismul anului 1964 (se
referă numai la teatru), faţă de cel al lui Antoine, bunăoară, polemic şi angajat. Nu cred că
este întru totul adevărat. Sîntem întotdeauna înclinaţi să atribuim, sentimental, mişcărilor de
cultură cu care ne asimilăm spiritual, caracterul de „polemic şi angajat”. Dar ce tendinţă în
teatru n-a fost polemică, n-a fost angajată ? Expresionismul n-a fost polemic?
Constructivismul n-a fost polemic? Antoine, căci de el vorbea Ciulei, hălcile sîngerînde ale
lui Antoine, nu erau polemice? Puneţi aceste hălci sîngerînde lîngă modul de reprezentare a
lui Tartuffe, la Comedia Franceză, şi ele vor părea şi astăzi la fel de polemice. Fauvismul nu
e polemică? Cubismul nu e polemică? Se poate imagina istoria culturii fără polemică?
Importantă este energia spirituală investită în aceste polemici, important este cîtă sinceritate
artistică şi cîtă sfîntă profesionalitate includ ele. Cubismul, în perspectiva purificatoare a
istoriei, mi se pare manifestarea de artă care exprimă cel mai decis un moment de criză a
artelor plastice, înainte de primul război mondial. La timpul său, cubismul a avut însă un
caracter polemic organic.
Există însă tot felul de polemici, şi în asta încerc să continui ce spunea Ciulei, să trec mai
departe. Am văzut la una din expoziţiile plastice de anul trecut, în 1964 deci, o
recrudescenţă foarte puternică a manierei cubiste, ba chiar a impresionismului — repet, în
1964, repet, cu caracter polemic. Bine, dar e absurd! Absurde, deşi explicabile, au fost o
sumă întreagă de experienţe regizorale, scenografice, care, reconstituind modalităţi estetice
apărute între cele două războaie mondiale, s-au azvîrlit să incendieze — ce anume?
Realismul plat care nu are vîrstă istorică şi care reapare ciclic în cultură, aşa, pe după
copaci, pe furiş.
Aceasta a fost şi este o falsă polemică. Am mai spus asta şi cu alte prilejuri. Realismul plat,
de fapt antirealismul, nu trebuie lovit cu mijloace perimate, care să reconstituie bîlbîit toată
istoria esteticii dintre cele două războaie, prin mijloace fără forță, neexprimînd în fond decît
un gol de cultură, operînd prin modalităţi formale în esenţa lor; el trebuie atacat prin
mijloacele elementare, de o mare, strălucitoare forţă, ale adevăratului realism.

Iar adevăratului realism — care se bizuie, în esenţă, pe studiul relaţiilor umane în anumite
condiţii sociale, şi pe nimic altceva decît pe asta — îi este cu desăvîrşire indiferentă forma
prin care se exprimă.
Fetişizînd anumite tendinţe legitime de reteatralizare, sau apărînd cu cruzime dogmatică
teatrul plat cu aparenţe realiste, facem în esenţă acelaşi lucru, deşi s-au văzut multe dueluri
scăpărătoare încingîndu-se ilariant. (Nici pînă azi nu mi-am dat seama, de fapt, ce e mai
formal şi mai antirealist: a nu crea relaţii, a nu crea adevăr de viață într-un decor foarte
încărcat, sau pe scena goală?).

Discutînd despre realism, trebuie să dăm atenţie nu numai dificultăților teoretice născute de
falsele polemici, dar şi confuziilor pe care ele le-au determinat nemijlocit în practică.
Principiul stilizării a funcționat deseori defectuos, mai ales în materie de comedie, adică
tocmai acolo unde, prin definiţie, trebuie să se exercite o critică socială vie şi precis orientată
în raport cu faptele reale. S-a observat, astfel, chiar la profesionişti de mina întîi, un transfer
de mijloace revuistice în teatru, substituind comicului modern modalitatea de revistă — ceea
ce constituie o confuzie îngrozitoare. Dacă este să mă refer la spectacolele stilizate, atît de
numeroase, pe care le-am văzut în ultimele stagiuni, foarte puţine mi se par demne de a fi
citate: Cum vă place al lui Ciulei, Umbra lui David Esrig, Bertoldo la Curte al lui Valeriu
Moisescu — toate, spectacole de comedie, în care există dorinţa de a atinge un plain estetic
superior, o complexitate de sensuri, dînd efectului comic şi valoarea ideii şi sens poetic.
Mi-e mai uşor să precizez ce înţeleg printr-o interpretare realistă cu adevărat contemporană
vorbind despre felul în care aş dori să montez comedia lui Caragiale D-ale carnavalului. Eu
cred că există două încărcături de idei fixe care s-au suprapus, în timp, acestui text (şi, în
general, operei lui Caragiale). Un balast îl constituie un anume „realism”, caracterizat prin
adevărul tipologic al interpreţilor.
Într-o asemenea interpretare, pe măsură ce se schimbă interpreţii, se schimbă şi adevărul
tipologic al personajelor, sensul acestora fiind în cea mai mare parte determinat nu de
concepţia de ansamblu, ci de firescul unor actori cu îndelung exerciţiu de comedie, care
joacă într-o concepţie primar realistă. Ce înţeleg prin acest realism primar? Un adevăr
superficial, dedus nu din observarea şi cercetarea vieţii, ci din observarea filmelor, a altor
spectacole, a altor actori, din preluarea mecanică a unor vechi modele. A doua încărcătură
care întunecă, îndepărtează fondul realist al comediei lui Caragiale, este modul de
interpretare pe care l-am întîlnit la Institutul de teatru şi care a ajuns cu timpul pînă şi în
spectacolele de amatori — convenţionalismul superficial, stilul păpuşăresc. Personal, cred
că la Caragiale există o invitaţie la un realism mult mai profund. Deformatoare, cu totul
anticulturale, au fost ecranizările pieselor lui — cu o singură excepţie, Noaptea furtunoasă a
lui Jean Georgescu, film care constituie, după părerea mea, singura adevărată descoperire
a realismului caragialesc.
Vreau, deci, să pun în scenă D-ale carnavalului, răspunzînd invitaţiei spre realism pe care o
descifrez în text. Aţi văzut vreodată Hotelul Minerva din Craiova? Cînd montezi D-ale
carnavalului, te gîndeşti la această clădire, care miroase pestilențial şi este împodobită cu
coloane dorice vopsite în ulei de closet. Atît — dacă spun asta, descriu o întreagă lume. Aşa
văd balul: cu coadă în faţa closetului, cu o jalnică orchestră care cîntă cînd vals, cînd muzică
populară, cu costume vechi, purtate şi răspurtate. Nu pot să-mi închipui acum, în 1964, un
spectacol care să facă din piesa asta un pretext coloristic, un prilej de desfăşurare plastică
şi de culoare ! Tocmai asta este formidabil de comic şi puțin trist în piesă : personajele teribil
de mizere, care îşi creează singure iluzia unor distracţii feerice. Uitînd zidul igrasios pe lîngă
care dansează, mirosul pestilenţial, murdăria costumelor, aceste personaje triste trăiesc
carnavalul şi se distrează şi se veselesc ca la Tuilleries. În teatru, eu nu pot să realizez o
imagine scenică — de mişcare, plastică, decor — care să fie pe măsura senzaţiilor comice
şi false ale eroilor. Şi mă gîndesc că pînă acum decorurile şi costumele nu transcriau
ambianţa reală a eroilor caragialeşti, ci imaginea ei idealizată, aşa cum şi-o închipuiau
aceşti eroi — cînd, de fapt, ei se aflau într-o cloacă uriaşă!
Revin la aspectele generale ale discuției.

Problema formei, după părerea mea, trebuie să devină mai limpede, mai hotărît, o problemă
secundară. Mai bine zis, nu o problemă secundară, ci să înceteze să fie un criteriu.
Realismul e o problemă de atitudine, nu de expresie. Orice viziune mi se pare posibilă, dacă
exprimă transfigurat un adevăr. Îmi imaginez o libertate totală a formei, riguros determinată
de legile adevărului reprezentației. Fantezia unui mare artist este nelimitată, ea e stimulată
în primul rînd de prezența altor mari artişti, care au trăit înainte sau în acelaşi timp cu el;
experienţele artistice trecute şi contemporane o proiectează în direcţiile cele mai
halucinante, cele mai neverosimile ale cunoaşterii. Expresia acestor căutări noi o ştim. Ea e
întotdeauna polemică. Cu ce a fost înainte sau chiar cu artistul însuşi.”
Sursa-articol preluat din revista TEATRU nr.2 februarie 1965 p 90

Sigur ca din punct de vedere tehnic ne putem referi la un tip de joc realist
ca fiind un rezultat al documentarii actorului efectuate cat mai temeinic
pentru construirea rolului. Totusi as vrea sa depasesc un pic aceste
nuante generale si sa ma refer la realism ca fiind un mijloc de a
universaliza notiunea de teatru. Atunci cand spectatorul urmareste pe
scena un personaj care evolueaza in fata lui intr-o poveste in relatie cu
alte personaje si desfasurandu-se intr-un spatiu bine definit exista o
posibilitate mult mai mare de imersare a spectatorului.Aceasta imersare
nu se poate petrece decat in momentul in care”minciuna” este extrem de
atent construita. In momentul in care vizionam un spectacol in care
vedem un personaj provenind dintr-un mediu denaturat care dupa
principiile realismului ii influenteaza viata ca si adult ajungem sa fim
incercati de un sentiment de curiozitate ca spectatori. Cu cat povestea
caracterului este mai Trista si mai mizera cu atat curiozitatea
spectatorului sporeste in a afla daca personajul este capabil sa-si
depaseasca conditia sociala sau daca va persista in actiunile si
comportamentele sale fiind influentat de traumele din copilarie ce ajung
sa-i marcheze prezentul si viitorul.Ca spectatori nu putem empatiza cu
un personaj care nu este veridic, care nu are candoare proprie sau care nu
are o poveste in care ne putem regasi.
De la voce,rostire,mers,gesturi,privire,costum,machiaj si coafura si
pana la mizanscena propriuzisa un spectacol care-si propune sa imerseze
spectatorul trebuie sa lupte pana in panzele albe pentru ideea de
autenticitate.
Autenticitatea ca si efect teatral creaza imagini familiare spectatorului
inducandu-I astfel o stare de confort care poate facilita si deschiderea
acestuia spre a primi o poveste. Tipul de teatru la care ma refer nu i se
poate atribui neaparat termenul de”spectacol”.Exact aceasta notiune
de”spectacol” sau “spectaculos” parerea mea este ca traseaza o bariera
clara de distanta intre actor si spectator. Spectatorul poate ramane
impresionat sau surprins de o desfasurare de forte spectaculoase prin
intermediul unor decoruri ajutate de ecleraj si de scenografie dar si de
jocul actorilor care cumva ajung sa puna in rama, in ghilimele o poveste
ce isi poate avea desfasurarea clara in realitate. Ma refer la situatiile
extrem de posibile si de valabile chiar si in prezent pe care le propune
Shakespeare. Daca vorbim de exemplu de piesa de teatru
istorica”Richard al 3-lea” putem observa o poveste profund realista care
isi poate gasi parcursul oricand si oriunde in societatea moderna in
realitatea imediata. De cele mai multe ori s-a intamplat sa observ din
partea actorilor un tip de joc”teatral” dorind sa obtina un tip de estetica
cumva expresionista ce poate fi considerata de catre unii ca fiind o
abordare interesanta, inovatoare. Nu stiu cat de necesar imi este mie ca
actor sa caut interesantul in teatru cat vital pentru mine este sa ajung la
cel din sala, sa-l emotionez, sa-l fac sa rada, sa-i pun niste intrebari si
cateodata sa-l si zdruncin. Teatrul realist modern a ajuns la o forma
extrem de satisfacatoare pentru mine deoarece a ajuns sa-si traga seva
din conjuncturile socio-politice-religioase care ne inconjoara pe toti.As
vrea sa atrag atentia asupra fenomenului de teatru “viu” ce poate
functiona doar tragandu-si seva din evenimentele de interes social din
vecinatatea noastra cat mai apropiata. Putem considera un spectacol de
teatru ca fiind un mijlocitor in relatia spectator(cetatean)-societate.Putem
trage concluzia din paragraful de mai sus al cuvantarii lui Lucian Pintilie
care aduce in atentie faptul ca arta trebuie sa vorbeasca despre prezent
avand constiinta ca la un moment dat cineva din viitor va privi o anume
perioada istorica ca pe un artefact. Un spectacol de teatru trebuie sa
ramana in aceasta valoare de artefact cultural istoric, reprezentand astfel
o marturie a unor vremuri in care niste oameni”ai vremii” s-au desfasurat
si au incercat sa traiasca. Acuratetea unei situatii dramatice apartinand
teatrului realist modern este valorificata si in primul rand de cat de
imediat si de actualitate este subiectul piesei dar si prin ce se poate numi
autentica si asumata cheia in care actorii performeaza.
Cateva exemple de piese de teatru contemporan realist:
“Martiri”-Marius Von Mayenburg
“Draga,Elena Serghevna!”-Ludmila Razumovskaia
“Razboi”-Lars Noren
“Sex,drugs,rock&roll”-Eric Bogosian
“Radio”-Eric Bogosian
“Plastilina”-Vasili Sigarev
“Oleanna”-David Mamet
“Demoni”-Lars Noren
“Tom si Jerry”-Rick Cleveland
“Portugalia”-Zoltan Egresy
“Oedipus Rex”-Robert Icke
“Richard al 3-lea se interzice”-Matei Visniec
“Niste fete”-Neil La Bute
“Psihoza 404”-Sarah Kane
“Bani din cer”-Ray Cooney
“Uratul”-Marius Von Mayenburg
“20 noiembrie”-Lars Noren
“Imigranti”-Matei Visniec
“Despre senzatia de elasticitate cand pasim peste cadavre”-Matei Visniec

Capitolul 2:”Aplicabilitate-cum ajungi de la realitate la realism”

Este de dorit evident ca in procesul de constructie a unui rol sa nu
intervina un tip de energie civila,lipsita de constructie si de sens
artistic.Civilia poate fi foarte usor confundata cu naturaletea si
organicitatea. Bineinteles ca este de dorit ca personajul construit sa fie
cat mai veridic si minutios construit posibil insa mijloacele prin care poti
ajunge sa imprimi ideea de autenticitate, de caracter provenind din lumea
reala nu trebuie sub nici o forma sa reprezinte intrecerea conventiei de
spectacol de teatru, de artefact cultural. Sub aceasta egida actorul trebuie
sa recurga la o usoara exagerare a mijloacelor prin care isi imprima
personajul in fata spectatorilor. Documentarea precisa si la obiect in
functie de necesitatea rolului abordat te poate ajuta ca actor sa nu pici in
cealalta extrema. Daca va avea de interpretat un criminal in serie evident
ca nu va fi de ajuns ca actorul sa recurga la o imitare a unor caractere
psihologice vazute la televizor sau in viata privata ori dupa caz sa
recurga la revizuiri pe scena a detaliilor personale in cazul in care se
potrivesc.Actorul trebuie sa se intrebe in primul rand in ce an a fost
scrisa piesa de teatru, in ce context socio politic se afla personajele,piesa
in sine dar si in primul rand autorul. Sa identifice daca exista anumiti
indici spatiali,de timp sau sociali plasati de catre autor intre replicile
celorlalte personaje. Cred foarte mult ca atata vreme cat stii ca actor in ce
context socio-politic se afla caracterul pe care il ai de interpretat vei stii
mai bine care iti sunt limitele, ce ai si ce nu ai voie sa faci in acel
caracter in functie si de situatiile scenice propuse dar si de celelalte
personaje. De aici incolo intervine deja tehnica promovata de
Stanislavski care incurajeaza interpretul sa stranga cat mai multe
informatii despre rolul sau ajungand pana in punctul in care sa
intreprinda o intreaga ancheta, o intreaga cercetare punandu-se in situatii
reale similare cu cele ale personajului. Method actingul este cea mai
sigura varianta si o vad chiar foarte potrivita atunci cand vorbim de
perioada de repetitii, de constructie a caracterului.Bineinteles ca nu este
de dorit ca interpretul sa se puna in pericol recurgand la infaptuirea reala
a rolului dar atat cat este posibil el poate sa adopte stilul de viata in mare
al personajului daca vorbim de un tip de productie teatrala sau
cinematografica care faciliteaza studiul unui caracter la un nivel inalt in
care actorului ii sunt puse la dispozitie contexte,cercuri sociale si situatii
reale in zona personajului.Pentru ca intr-un fel se comportau,vorbeau si
simteau oamenii care au trait intre 1939-1945 si in alt fel se comporta,
vorbesc si simt oamenii prezentului secol 21 dominat de pandemie si de
conflictele geo-politice pe care le cunoastem toti. Fie ca vrem sa
recunoastem sau nu tot ce se intampla in jurul nostru ne influenteaza la
nivel emotional si psihic. Daca ne gandim la un personaj ca la un burete
care absoarbe tot ce se afla in jurul sau atunci vom putea intelege mult
mai bine aceasta notiune de imediat in viata interioara a rolului.