Luigi Pirandello.

Realitate si iluzie
teatrala
UN ARTICOL DE RODICA GRIGORE

Cultura literară | | NR. 392 din 04-octombrie-2012

Luigi Pirandello, Sase personaje în cautarea unui autor si

alte piese,traducere si note de Alice Georgescu, Bucuresti,
Editura Art, 2012.

„Eu nici nu mai stiu pe ce lume sunt.“ (Luigi Pirandello)

Luigi Pirandello s-a apropiat de domeniul dramaturgiei la o vârsta la care alti autori
se ocupau mai mult cu administrarea gloriei literare decât cu experimentarea unor
formule artistice noi. Si, oricât de paradoxal a parut acest lucru la vremea respectiva,
mai cu seama în spatiul cultural italian, autorul a reusit, în foarte scurta vreme, sa
exprime în piesele sale de teatru toate framântarile unei epoci prea putin dispuse sa
mai accepte doar iluzia, smulgând toate mastile ce ascundeau realitatea – si, din nou
paradoxal, facând acest lucru tocmai prin privilegierea câtorva motive ce
accentueaza în mod esential deghizarea: lumea privita ca teatru, parada mastilor,
placerea (sau blestemul!) permanentelor travestiuri. În consecinta, pâna si limbajul
personajelor pirandelliene va marca dezvaluirea unor pasiuni traite cu intensitate,
pline de aprinse argumentatii filosofice, adesea textele pieselor sale dând senzatia ca
sunt analize facute cu raceala unui spectator pe deplin detasat. Se întâmpla asa
pentru ca omul, asa cum apare el în dramaturgia lui Pirandello, a devenit constient
de dublul sau rol, fiind deopotriva actor si spectator, un om care traieste doar
observându-se si actioneaza numai în masura în care îi poate observa pe altii. În
plus, în ciuda tuturor încercarilor criticii de a-l fixa pentru totdeauna, prinzând
esenta teatrului sau într-o formula unica, „problema Pirandello“ pare a nu fi fost
clarificata pe deplin nici pâna astazi. Zona de interes a dramaturgului este realitatea
înconjuratoare, experientele personale, mediile diverse în care s-au consumat
episoadele propriei existente; viata se topeste, astfel, în opera, Luigi Pirandello
însusi sustinând acest lucru într-o scrisoare adresata lui Benjamin Cremieux: „…am
uitat sa traiesc, am uitat pâna într-atât, încât nu pot spune nimic despre viata mea,
în afara de faptul ca nu o traiesc, ci o scriu.“
Exista apoi, la Pirandello, ceea ce exegeza a numit „o dubla continuitate de traire si
rationare“ între personaj si actor. Aceasta continuitate este cea care, împinsa la
extrem, face posibil cazul paradoxal al eroilor din piesa Sase personaje în cautarea
unui autor; avem, aici, personaje dramatice prin excelenta, primele de acest gen din
dramaturgia universala, care refuza functia de pâna atunci a actorului, integrându-o
organic în sine, printr-o întrupare apriorica. Ele îsi privesc la un moment dat propria
aventura jucata de altii (actori adevarati – sau, cel putin, profesionisti!), dar în ea nu
se pot recunoaste, orice dedublare fiindu-le imposibila, ele fiind singurele menite sa-
si joace existenta, careia sunt sortiti a nu-i putea niciodata fi simpli spectatori, ci
doar personaje. Protagonistii lui Pirandello sustin, în ciuda faptului ca realitatea lor
nu este acceptata de ceilalti, superioritatea artei si, deci, a existentei proprii: „Ceea
ce pentru dumneavoastra este o iluzie care trebuie creata, este pentru noi singura
noastra realitate. Daca realitatea dumneavoastra se schimba de azi pe mâine, a
noastra nu, domnule!“
S-a spus nu o data ca pentru Luigi Pirandello „poezia a fost o îndelunga si dificila
cautare de sine, nuvela – o descoperire, romanul – un prilej de verificare“, iar teatrul
– unica modalitate a autorului de a atinge desavârsirea. De aici imaginea care îi
domina dramaturgia, si anume aceea a omului care se vede traind, obsedat fiind de
senzatia jocului, a mastii purtate în fata celorlalti, a existentei care nu-si poate gasi
adevarata împlinire decât pe scena. Voluptatea jocului ajunge la apogeu în „Henric al
IV-lea“ unde fostii prieteni ai nebunului au îmbracat haine straine si joaca rolul de
nebuni în fata unui om pe care-l cred nebun. Dar tocmai din ceea ce pentru celelalte
personaje este un simplu joc Henric al IV-lea îsi faureste sensul existentei; fiecare
cuvânt are un dublu (sau triplu) sens si este rostit de oameni incapabili sa-si dea
seama ce vor cu adevarat, care joaca roluri în fata unei fiinte care, de asemenea,
poarta o masca. Dar, în timp ce Henric al IV-lea stie ca are în fata simpli saltimbanci,
cei prezenti nu banuiesc adevarul, iar piesa creeaza, astfel, senzatia unui carusel
imposibil de oprit, de oscilatie continua între iluzie si realitate, între aparenta si
esenta. Conflictul este cauzat si de tensiunea dintre individul având o constiinta
ranita si mediul social în care se simte ca si cum ar fi întemnitat, iar ciocnirea se
petrece cu atâta violenta, încât duce la o nebunie aparte, aceasta devenind, treptat,
însasi conditia libertatii si a afirmarii adevarului. Originalitatea lui Pirandello
înseamna curajul de a scoate masca, cea care reprezinta realitatea trucata, caci eul în
sine nu mai exista, decât, cel mult, în raporturile sociale, unde e prefigurat tot de o
masca, de asta data cu neputinta de eludat. Este si cazul lui Henric al IV-lea, eroul
prin excelenta tragic, singurul care nu e capabil sa nascoceasca iluzii în care sa-si
închida, fie si vremelnic, existenta.
Motivul mastii este tratat, în teatrul autorului italian, prin intermediul unor
personaje si situatii scenice de mare dramatism. Astfel, în „Sase personaje în
cautarea unui autor“, actiunea porneste de la un pretext de-a dreptul grotesc: o
familie se prezinta la un teatru, cerând sa-si vada jucata pe scena drama propriei
existente. Progresiv, discutiile cu regizorul – în cursul carora se prefigureaza,
treptat, drama reala traita de respectiva familie – vor evidentia cu maxima claritate
ca între „rolul“ scenic („masca“, „forma“ în care trebuie sa apari oamenilor spre a fi
înteles si acceptat de ei) si realitatea umana intima exista o tragica discordanta. Dar,
daca în aceasta piesa, fiecare era constient de realitatea sa (oamenii de teatru stiind
ca asista la reprezentatia unei piese, iar personajele fiind convinse de viata si
realitatea lor), în celelalte doua mari piese ale lui Pirandello (care compun faimoasa
trilogie alcatuita din „Sase personaje în cautarea unui autor“, „Asta seara se
improvizeaza“ si „Henric al IV-lea“, dominata de formula estetica a teatrului în
teatru), cele doua lumi se întrepatrund atât de bine, încât spectatorii piesei „Asta
seara se improvizeaza“ ajung sa nu mai stie care e piesa propriu-zisa si care sunt
indicatiile scenice, iar personajele din „Henric al IV-lea“ nu mai pot distinge
realitatea în care traiesc (aceea a secolului al XI-lea sau cea a secolului XX). Desigur,
se stie ca formula artistica a teatrului în teatru presupune un anumit gen de
dedublare a personajului-actor, personajul fiind cel chemat sa „traiasca“ rolul,
comentat lucid de actor în momentele sale de iesire din partitura data, infirmând-o
sau confirmând-o, dar în orice caz pe o pozitie distincta, în numele unei constiinte
opuse trairii. Exista, deci, o imposibilitate a actorului de a acoperi perfect personajul
pe care-l interpreteaza si care a devenit instrumentul privilegiat al scenei moderne,
largindu-i capacitatea de semnificatie si accentuând perpetua ezitare între identitate
si alteritate. Dar, la Pirandello, însasi criza notiunii de persoana determina
personajul sa-si piarda coerenta si consecventa, sa traiasca un conflict acut,
descoperindu-se sfâsiat între realitate si iluzia mastii; exista, în plus, o dubla
continuitate a trairii între personaj si actor. Tocmai aceasta continuitate împinsa la
extrem face posibil cazul paradoxal al celor „Sase personaje“. Continutul uman le
este intrinsec, fara el nu pot exista ca „personaje“, dar ele apar pe scena în aceasta
ultima calitate, solicitându-si tocmai desavârsirea artistica. Cei sase protagonisti
navalesc, practic, pe o scena unde nu se desfasoara nici un spectacol, iar daca nu este
spectacol, nu este nici viata, însa tentativa lor de a face sa se nasca actiunea
dramatica ajunge sa le domine existenta. Avem de-a face, deci, cu un joc în cadrul
jocului: se joaca pentru a se juca, se joaca pentru a se spune totul cu adevarat, iar
asta se întâmpla tocmai când totul în jur este numai minciuna, dar chiar aceasta
 minciuna o denunta pe cea veche, teatrul gol denuntând teatrul traditional. Arta nu
mai este, pentru Pirandello, oglinda plimbata de-a lungul unui drum, ci se
transforma într-o reprezentare imposibil de înteles integral, imaginea reprezentata
nemaifiind copia personajului reflectat: „Dar nu ati înteles înca imposibilitatea de a
reprezenta piesa aceasta? Noi nu ne aflam deloc în piesa, iar actorii dumneavoastra
ne privesc din afara.“
Spre deosebire de „Sase personaje“, unde personajele sunt cele care au consistenta,
putere si convingere, iar actorii par niste simple fantose, papusi mecanice, fara
gânduri si sentimente, în „Asta seara se improvizeaza“ personajele sunt idei, cuvinte
goale, sortite sa ramâna ca atare daca actorii nu le-ar da viata; se afirma aici, asadar,
superioritatea artei, singura prin intermediul careia se poate realiza depasirea
oricaror cadre sociale rigide. Iar daca rolul mastii e acela de a ascunde sau de a
reprezenta altceva, pe altcineva, decât ce sau cine este cu adevarat, trebuie sa
observam ca acelasi efect de deghizare îl exprima, în ansamblu, si piesa mentionata.
Faptul e evident înca de la început, din momentul în care citim afisul piesei – pe care
nu este mentionat numele autorului, iar titlul „Asta seara se improvizeaza“ poate fi
nu doar numele piesei, ci sugestia ca în seara respectiva se va improviza „ceva“, câta
vreme, si asa, titlul nu are legatura cu drama pusa în joc de actorii de pe scena, ci cu
procedeul utilizat de autor, metoda fiind asemanatoare cu cea consacrata de vechea
commedia dell’arte.
În toata dramaturgia sa, Pirandello a propus – si a impus – o noua poetica, prin
reprezentarea „vietii goale“, lipsita de ornamente, privilegiind o existenta în care
caracteristice sunt contradictiile, iar nu armonia, care, de altfel, e întotdeauna doar
aparenta. Caci, chiar daca viata e paradoxala sau contradictorie, ea trebuie
reprezentata în opera de arta ca atare, rolul mastii – mereu smulse, la final – fiind
acela de a scoate la iveala chipul cel adevarat. În acest sens, autorul însusi spunea ca
esenta întregii sale opere este aceea de a dezbate raporturile dintre Viata si Arta, asa
cum se prezinta ele în teatru, câta vreme „nu mai exista de multa vreme un adevar
autonom în lumea în care traim“.

Comentariile sunt inchise.