Sunteți pe pagina 1din 33

ACADEMIA DE MUZIC GHEORGHE DIMA CLUJ D.E.C.I.D.

MARIANA HUDEA

AT AT R L I RA C O UU M C R S E IC IS A E C N A
MODUL DE STUDIU I
PENTRU STUDII UNIVERSITARE PRIN NVMNT LA DISTAN

Cuprins
INTRODUCERE........................................................................................................................5 UNITATEA DE NVARE NR. 1 STUDIU ASUPRA METODEI STANISLAVSKIENE .....................................................................................................................................................7 Lecia 1 Istoric.....................................................................................................................8 Lecia 2 Konstantin Stanislavski Munca actorului cu sine insusi (An Actor Prepares)..15 Lecia 3 Aciunea. Dac. Situaii propuse...................................................................16 Lecia 4 Imaginaia.............................................................................................................17 Lecia 5 Atenia scenic.....................................................................................................19 Lecia 6 Destinderea muchilor..........................................................................................20 Lecia 7 Fragmente i teme................................................................................................21 Lecia 8 Memoria emoional............................................................................................23 Lecia 9 Comunicarea........................................................................................................24 Lecia 10 Momentele vieii psihice....................................................................................26 Lecia 11 Starea de spirit scenic.......................................................................................26 Lecia 12 Supratema. Aciunea principal.........................................................................27 Lecia 13 Subcontientul n starea de spirit scenic a artistului.........................................28 Lecia 14 Vorbirea pe scen...............................................................................................30 BIBLIOGRAFIE GENERAL................................................................................................33

INTRODUCERE
Introducerea trebuie sa cuprind: Importana cursului Scopul cursului Obiectivele cursului Coninutul Formele i criteriile de evaluare Durata medie de parcurgere a cursului Materialele didactice auxiliare cursului

UNITATEA DE NVARE NR. 1 STUDIU ASUPRA METODEI STANISLAVSKIENE


Cuprins
Obiectivele unitii de nvare Rezumatul unitii de nvare Rspunsuri i comentarii la testele de autoevaluare Lucrare de verificare nr. 1 Bibliografie minimal

Obiectivele unitii de nvare

Lecia 1 Istoric
Micarea scenic i implicit Arta actorului se pot defini, ntr-o oarecare msur, de-a lungul istoriei teatrului, deoarece, chiar dac la nceputuri nu a fost contientizat noiunea de actor, a fost nevoie ca actul de imitaie (cel care a mbrcat forma ritualic) s fie nfptuit de un individ. n plus, cunoscuta schem care susine conceptul de spectacol se compune din trei elemente care sunt imanente, interdependente: personaj situaie relaie. Triada din care, n momentul cnd unul din termeni lipsete, atunci se desfiineaz conceptul de teatru. Cert este c, poate dei insuficient pentru a demonstra statutul actorului, istoria teatrului dovedete nemsurat cum la timpuri sociale diferite, vor corespunde mentaliti diferite, societatea fiind un fond de idei aa cum demonstreaz Roland Barthes sau Georges Gusdorf (1), societatea este grefat pe o vast canava de concepte/semne (mituri) care se reformuleaz. Aa cum menioneaz Ioana Petcu n articolul Statutul actorului de-a lungul istoriei teatrului, distingem mai multe perioade istorice de evoluie a micrii scenice i artei actorului. n primitivism, omul a fcut distincia ntre corp i suflet, ntre eu i cellalt (identitate i alteritate), chiar dac relativ instinctual i nu prin procese psihice complexe. Oamenii se vor deghiza n animale, se vor mbrca n piei, i vor pune o masc sculptat i vor imita micrile animalelor reproducndu-le strigtul. Omul primitiv intr ntr-un rol acesta e nceputul teatrului, unanim recunoscut de cercettori i continuat azi n triburile africane. n determinarea distanei i apropierii de cellalt, masca joac un rol important acum, iar folosirea ei se va perpetua n timp. Masca de teatru care apare i n dansurile sacre este o modalitate de manifestare a sinelui universal. n general, ea nu modific personalitatea celui care o poart, ceea ce nsemn c Sinele este imuabil, c el nu este afectat de manifestrile sale contingente. Pe de alt parte, o modificare prin adaptarea actorului la rol, prin identificarea lui cu divinitatea pe care o imit, este scopul nsui al reprezentaiei. Cci masca, mai cu seam sub aspectele ei ireale i animale, este faa divin, i ndeosebi faa soarelui. Masca exteriorizeaz uneori i tendinele demonice, aa cum se ntmpl n teatrul balinez, n care se confrunt cele dou aspecte ale ei. La fel se ntmpl i cu mtile de carnaval, n care aspectul satanic este singur manifestat, spre a putea fi alungat. Funcia kathartic a mtii se descoper i n teatrul N, pentru c ea nu ascunde, ci dezvluie tendinele inferioare, care trebuie s fie alungate. Totui, clar este c teatrul e contientizat mai puin ca art la nceput, deoarece primitivul nu-i formeaz concepte abstracte propriuzise, n anumite domenii, ci mai curnd imagini i acestea sunt saturate de elemente psihice

care determin anumite luri de poziie destul de bizare (2). Aadar, sesizm c mentalitatea primitiv este o gndire prin imagini, este una logic i totemic. Antichitatea este perioada n care teatrul este spre definire (i ne gndim n primul rnd la stabilirea noiunilor de tragedie i comedie n Poetica lui Aristotel), iar miracolul grec este vizibil. Mreie i decaden, arta dramatic este cea care a oscilat mereu ntre cele dou stri, iar actorul s-a aflat la confluen, fie s-a aflat gzduit la curtea nobiliar, fie a jucat pentru divertismentul mulimii n strad. Ceea ce a ctigat Antichitatea, pentru a fi refuzat de medievalitate apoi, a fost exploatarea corporal. i nu doar n teatru, dar i n celelalte arte, sculptur i pictur, n special. Un soi de umanism de mai trziu se contureaz acum. Frumuseea corpului o include i pe cea a sufletului. Statutul femeii-actor nu este recunoscut. De la actorii sacerdoi, care practicau ritualuri (coregia sau antesteriile, celebrrile zeilor Dionysos sau Demeter), pn la gladiatori (care aveau un statut inferior sclavilor), toi se folosesc de costume, machiaje care la rndul lor ajut n conturarea personajului i au un rol estetic-corporal. Revenind asupra problemei mtii, este foarte relevant proveniena termenului. ntr-o discuie dintre Parrhasios i Socrate, se amintete etimologia: prsopon desemneaz n acelai timp, chipul vzut din fa i masca de teatru (acest cuvnt mai nseamn i persoanele gramaticale; eu, tu sunt acele prsopa greceti, phersu etrusce, personae latine: chipurimti pentru oamenii care vorbesc). Interpretrile feminine sunt jucate de brbai n travesti, ceea ce atest homosexualitatea n acea vreme. Totui antichitatea nu tia ce nsemn termenul, acesta aprnd doar n 1890. Romanii i grecii nu fceau distincie ntre homosexualitate i heterosexualitate. Ei fceau distincie ntre activitate i pasivitate. n cazul Romei antice, dincolo de srbtorile nchinate zeilor, exist cel puin dou forme teatrale care ofer perspective multiple asupra contiinei individuale i colective, din unghiul privirii artistice: ceremonialele de la curtea mpratului i luptele cu gladiatori. n scrierea sa, Hliogabale, scriitorul i omul de teatru francez Antonin Artaud face monografia controversatului mprat roman din dinastia Severinilor (dintr-o perspectiv alchimic i istoric). El a rmas n istorie cunoscut mai mult pentru aciunile sale anarhice n privina religiei i a tendinelor detabuizante (orgiile) pe care le avea. Prin ceremoniile pe care le organiza la curte sau pe strzile oraului regale El-Gabal, aflat sub semnul zeului soarelui, este cel care, n viziunea lui Artaud, a contribuit la conturarea fenomenelor teatrale n lumea Romei. De la fable de Vnus et Pris avec ltat de fivre quelle cre, avec les mirages quelle suscite, est un exemple danarchie dangereuse, cest la posie et le thtre mis sur le plan de la ralit la plus vridique. () Qua fait au juste Hliogabale? Il a peut-tre 9

transform le trne romain en trteau, mais il a du coup introduit le thtre et par le thtre la posie sur le trne de Rome, dans le palais dun empereur romain, et la posie quand elle est relle, a mrite du sang, a justifie que lon verse du sang (3). Un alt exemplu n aceast direcie este mpratul Tiberiu, o alt figur controversat a scaunului imperial latin: cel care alege viaa ceremonialelor pornografice i apoi pe cea a sihstriei. Cazul su este discutat pe larg n cartea sa de cunoscutul romanist Pascal Quinard, iar scene asemntoare cu cele evocate acolo nu sunt n fond dect atestarea prezenei teatrului n forme multiple pe teritoriul latin; manifestri de acest gen sunt reluate de regizorul italian al secolului XX, Pier Paolo Pasolini n ultimul, i nu mai puin ocantul su film Sal. Pe de alt parte, publicul se ndeprteaz de lecturile publice care se realizau n piee, fugind de spirit i retrgndu-se n spectacolele din amfiteatre cu gladiatorii prini n lupte sngeroase. Adevrate reprezentaii scenice, aceste lupte aveau o poveste (n general, reproduceau btlii adevrate dintre legiunile romane i alte popoare pe care le supuneau, dar abordau i ntrecerea cu animale slbatice). Pe lng situaie, genul acesta de manifestri aveau actori, foloseau costume i obiecte (arme). Reiarul (gladiator narmat cu un trident, un pumnal i o plas de srm) juca rolul lui Neptun. Mirmilonul (cel narmat cu scut, cu sabie i casc) rolul lui Vulcan. La nevoie luptele imitau rzboaie adevrate, cu orae cucerite pe care le jefuiau, i, pentru a face poporul s se distreze, pitici sau femei se mcelreau ntre ei. Specialistul francez le pune pe seama caracterului dual al manifestrilor de mas care includ cruzimea i inocena jocului: Dincolo de pedeapsa, dincolo de spectacolul nfruntrii morii sau al sacrificiilor pus n scen sub form de lupte pe via i pe moarte, societatea se rzbun i se adun pentru a ucide prin rs. Este ludus-ul, (jocul prin excelen, cuvntul ludus fiind el nsui etrusc), care nainte de a fi reprezentat n amfiteatru, este mimat n dansul i grosolnia licenioase (4). Principala manifestare n teatrul medieval s-a petrecut n orae, n cele care s-au dezvoltat mai repede dup ce lumea antic a suferit un declin. Interesant i sugestiv pentru comportamentul omului medieval este faptul c el se prezint ca un individ mai ales teatral. Faptul c prefer s nu fac distincia ntre real i fantastic, cele dou lumi aflndu-se n perfect coprezen, faptul c se ncarc de gesturi, relevndu-se a fi o fptur gesticulant, sunt dovezi nete pentru ipoteza enunat mai sus. Cu toate acestea, i reneag, n general, actorii, i nu i includem aici pe aceia care practic drama liturgic, miracolele sau misterele, dei nici acetia nu aparin unei instituii superioare. Chiar dac avnd un rol deosebit n viaa de zi cu zi a burgului, teatrul a avut mai cu seam un caracter popular. Adesea, cei exploatai i dispreuii de ierarhia feudal au gsit n manifestrile lui reazem, mngiere (5). n 10

primele faze ale medievalitii jocul actoricesc era asigurat de personalul clerical, mai trziu, cnd locul de reprezentaie a migrat de la interior la exterior, s-a simit nevoia de actori autorizai. n secolele XII XIV s-au recrutat actori din membrii puy-urilor. Trupele ambulante de histrioni, jongleri i menestreli au circulat mult vreme pe teritoriul Europei, dintre ei, o parte ajungnd la profesionism sub numele iniial de joueurs de personnages. Ar fi greit s nelegem c toi actorii au provenit din rndurile vagabonzilor. Nicidecum, ntruct miracolele i misterele, ca s nu mai amintim de drama liturgic, includ personaje din nalta societate i, pe lng preoii implicai, se regsesc i alte persoane onorabile: seniori, magistrai, proprietari nstrii. Iar dovad c omul a contientizat funciile teatrului, i c astfel arta dramatic se contureaz precis, cteva evenimente sunt gritoare: n 1437, la Metz, un oarecare Nicolle, n scena rstignirii a fost la un pas de a i se opri inima; un alt actor amator, Johan de Minney, n rolul lui Iuda, i-a prelungit att de mult jocul n scena spnzurrii, nct a fost redus la via cu greu frecndu-i-se corpul cu oet i alte substane. n privina intrrii femeilor pe scen, tendina de a le ine deoparte a slbit cu timpul. n secolul al XVI-lea avem deja atestri c Fecioara Maria este autentic interpretat de femei. Nu trebuie s uitm autonomia pe care o capt femeile la Venezia, acolo unde se ntemeiaz din medievalitate i cu o puternic nflorire n Renatere, colile de curtezane. Rolurile de frunte n mistere comportau riscuri mari i grele, iar conductorii de spectacole (regizori) nu aveau cunotine de a uura munca actorului, ajungndu-se uneori la situaii paroxistice. n acest sens, scenele de tortur erau conduse grosolan pn la sfrit, cnd i clul i martirul erau extenuai. Se petreceau i accidente penibile cnd actorii i pierdeau contiina. La un moment dat a existat o confrerie (Confreria Pasiunii) care ngloba actori amatori ce aveau ca datorie interpretarea misterelor. Apariia actorilor de profesie dateaz din Evul mediu trziu. Dispreul clerului fa de manifestrile teatrului profan sunt atestate n documentele epocii. Principiile riguroase vin din dreptul roman, unde se preciza c a juca pe scen n scopuri lucrative era o ocupaie infamant. Filosoful i omul bisericii Toma din Aquino opta pentru a nu li se acorda sacramentele, considernd c nu exist nici o ndoial ca mscricii, comedienii i povestitorii s scape de cele mai mari chinuri ale infernului. n rile unde s-a dezvoltat cretinismul ortodox, condamnarea moral a mscricilor (skoromoch) era att de puternic nct lua uneori forma unei adevrate represiuni mpotriva lor. Dispreul, i apoi climatul unei ambivalene morale care i-au apsat mult vreme pe comedienii Timpurilor

11

moderne sunt cu siguran reminiscena acestor vechi tradiii declar cercettorul Bronislaw Geremek (6). Cea care a reuit s fac din munca actorului centrul artei dramatice este commedia dellarte. Alturi de un teatrul de curte din Italia, care ncepea prin direcia luxoas i greoaie s fie numit panem et cincerses, dup formula Romei antice, se dezvolt o serie de corporaii de actori. Concepia este destul de diferit fa de restul Europei, iar companiilor de actori venite n Frana, de exemplu, ntruct permiteau femeilor s interpreteze rolurile feminine, i nu se mai foloseau tineri, le-au fost interzise turneele. Din aceste njghebri se va configura cu trecerea vremii commedia dellarte. Practicienii acestui gen de spectacol i concentreaz atenia pe jocul lor, care nu e defel uor, aptitudinile pe care trebuie s le ndeplineasc fiind multiple. Ei fac dovada cunotinelor de acrobaie, dans, muzic, arte plastice (n momentul n care-i concep singuri costumele, machiajele sau decorurile). Asistm la o adevrat domnie a actorului. Unii i concep singuri textele, aa cum frecvent se va ntmpla doar de la Shakespeare, i n clasicism cu precdere. Ceea ce urmrea cu precdere commedia dellarte era satira social, i fiecare personaj o fcea n felul su: fie ngrond unele caractere tocmai pentru a rde de ele (Pantalone, Cpitanii), fie ntruchipnd iretenia, iscusina, maliia (cum ar fi cazul lui Arlequino, Pulcinella, ndrgostiii). Totui orict de admirat a fost aceast specie (mrturie fiind i rezistena ei pn n secolul al XVIII-lea perioad dup care s-a simit un declin, trupele de commedia dellarte fiind menionate i n documentele secolului al XIX-lea), exista o mefien a familiilor mai nstrite n faa ei. n acest sens, relevant este o scen din Bdranii (Carlo Goldoni fiind unul din marii autori de piese de acest gen): Margarita, soia lui Lunardo se teme s primeasc n cas mscuele i nu att pentru simplul fapt c sub una din ele se afl un strin, i sub alta viitorul logodnic al fiicei sale care nu trebuia s fie cunoscut, ct mai ales pentru faptul c nu se cuvenea s se primeasc n vizit costumaii de la carnaval, ca i cum prin aceasta s-ar fi dedat faptelor decadente. Teatrul din Renatere nu se claustreaz doar n Italia, dar el cuprinde hotarele ntregii Europe, cptnd o nuan deosebit n Spania i Anglia. n spaiul iberic, pe lng scriitori renumii precum Calderon, Cervantes sau Lope de Vega, continu s circule i teatrul stradal care va da natere unei figuri foarte cunoscute, cea de picaro. Trupele de actori erau formate din brbai, se altura uneori i o femeie, de obicei, o cntrea. Cei mai muli duceau o via grea, plin de peripeii, ndurnd i jigniri i cteodat, pentru a putea supravieui, recurgeau la fapte neoneste, ceea ce le atrgea reputaia de vagabonzi. n privina Angliei, ncet-ncet, trupele de actori se nmulesc. Aproape n toate localitile importante se aeaz corturile 12

acestora. Vechile pageant-uri platforme ambulante pe care se ddeau reprezentaii nu au disprut de tot, dar scena nu are o grandoare extraordinar. Dovad este, chiar n literatura timpului: Dar s iertai v rog / Nevrednicului cuget ce-ndrznete / S aduc o poveste-att de mndr / Pe-aceste biete scnduri (prologul de la Henric al V-lea, William Shakespeare). Nu putem contesta totui c adesea existau situaii cnd scenele de mas cptau proporii, pitoresc i strlucire. Numele Marelui Will a ridicat teatrul pe o treapt foarte nalt nu doar n epoca sa, dar prin mesajul su universal, se reactualizeaz mereu, pn i n contemporaneitate. Printele modern al transformrii n tiin a Micrii scenice i Artei actorului, K.S. Stanislavski, vorbete n Munca actorului cu sine nsui, despre motoarele vieii psihice, cu destul putere de convingere pentru a ndreptii un studiu profund i aplicat asupra a ceea ce Platon ar numi umbra umbrei (7). Este logic, c Stanislavski, cu atitudinea sa profund constructiv, s devin un revoluionar: Cu excepia ctorva notie lsate de Gogol i a ctorva paragrafe din scrisorile lui Scepkin, nu s-a scris nc nimic din ceea ce ar fi necesar att actorilor n clipa creaiei, ct i profesorilor n contactul cu discipolii. Tot ce s-a scris despre teatru e alctuit din speculaii filozofice, adesea foarte interesante, cu privire la roadele la care ar fi de dorit s se ajung n art, spune Stanislavski n articolul Bilan i perspective de viitor, legitimnd astfel orice cutare n domeniu. (8) Este i motivul pentru care la partea teoretic a acestui curs, vom studia cteva capitole din Munca actorului cu sine nsui de K.S Stanislavski. Multe din ntrebrile ce se pot ivi n timpul sau dup lectura fiecrui capitol, pot cpta cel mai bun rspuns prin aplicarea practic a exerciiilor recomandate. Din pcate, nu exist alt posibilitate de a colabora: tehnica de joc nu poate fi bine neleas fr practicarea ei. Tehnica oricrei arte poate uneori s nhibe aa cum s-a mai ntmplat scnteia inspiraiei la un artist mediocru, dar aceeai tehnic, n minile unui maestru, poate transforma scnteia ntr-o flacr de nestins. (9)

13

Note: (1) Roland Barthes, Mythologies (Seuil, 1957) i Georges Gusdorf, Mythe et mtaphysique (Flammarion, 1968) (2) Anton Dumitriu, Istoria logicii, Editura didactic i pedagogic, Bucureti, 1975, p. 20-21 (3) trad: fabula lui Venus i Paris prin starea febrile pe care o creeaz, prin mirajele pe care le suscit, este un exemplu de anarhie periculoas, poezie i teatru aflate pe planul celei mai veridice realiti. () De fapt ce a fcut Heliogabal? Poate va fi trdat tronul roman, ns n acelai timp a adus teatrul i prin teatru poezia pe tronul Romei, n palatal unui mprat roman, iar poezia cnd este real, oblig la sngerare, justific vrsarea de snge. Antonin Artaud, Hliogabale ou lanarchiste couronn, Paris, Gallimard, p 107 (4) Pascal Quinard, Sexul i spaima, ed. Humanitas, Bucureti, 2006 (5) Ion Zamfirecu, Istoria universal a teatrului, vol. II, Editura pentru literatur universal, Bucureti, 1966, p. 18 (6) Bronislaw Geremek, Marginalii, n Omul medieval (volum coordonat de Jacques le Goff), ed. Polirom, Iai, p. 335 (7)(8) Florin Zamfirescu Actorie sau magie Ed Privirea 2003, Bucuresti (9-) Mihail Cehov, On the Technique of Acting, 1953, New York, editura Harper &Row Brothers)

14

Lecia 2 Konstantin Stanislavski Munca actorului cu sine insusi (An Actor Prepares)
Nscut cu numele de Constantin Sergeievich Alexeev n Moscova ntr-una dintre cele mai nstrite familii din Rusia arist, i-a fcut debutul pe scen la vrsta de numai apte ani. i-a luat numele de scen Stanislavski la nceputul carierei, din dorina de a apra bunul nume al familiei de ideile preconcepute ale societii din acea perioad i regiune fa de ocupaia de actor. n 1888, Stanislavski a nfiinat Societatea de Art i Literatur la teatrul Mali, unde a cptat experien n arta dramatic. n 1897 a fost co-fondatorul Teatrului de Art din Moscova alturi de Vladimir Nemirovici-Dancenko. Una dintre primele piese puse n scen a fost Pescruul a lui Anton Cehov. n Teatrul de Art, Stanislavski a nceput dezvoltarea faimosului su "Sistem", bazat pe tradiia realismului lui Alexandr Pukin. "Sistemul" va fi mai apoi dezvoltat de Lee Strasberg, Stella Adler, Robert Lewis, Sanford Meisner i muli alii n Statele Unite. "Sistemul" lui Stanislavski se concentreaz pe dezvoltarea n mod realist a personajelor. Actorii erau instruii s foloseasc "memoria afectiv" pentru a portretiza n mod natural emoiile personajelor interpretate. Pentru a reui n aceast ncercare, actorilor li se cerea s se gndeasc la un moment din vieile lor n care au simit emoia dorit i s ncerce s o prezinte pe scen, totul n scopul de a asigura o interpretare ct mai apropiat de realitate. Sistemul lui Stanislavski este o metod complex pentru interpretarea unor personaje credibile. Actorii de film, televiziune i de teatru din zilele noastre datoreaz mult acestei metode. Una dintre cile folosite de Sistem este aceea a "magicului dac". Actorii erau ndemnai s-i pun ct mai multe ntrebri n legtur cu personajul interpretat, una dintre primele astfel de ntrebrii fiind: "Ce a fi fcut eu dac m-a fi aflat n aceeai situaie cu personajul meu?" Stanislavski a avut influen asupra unor scriitori precum Maxim Gorki i Mihail Cehov. Stanislavski a supravieuit att revoluiei din 1905 ct i revoluiei din 1917, n timpul acesteia din urm, numai dup intervenia lui Lenin, dup cum s-a afirmat n epoc. n 1918, Stanislavski a nfiinat Studioul nti ca coal pentru tinerii actori i a scris mai multe lucrri n domeniul teatral.

15

Munca actorului cu sine nsui este titlul crii scris de Stanislavski i a devenit o biblie a actorilor tineri n formare, de pretutindeni din lume. Munca actorului cu sine nsui este structurat ca o relatare semi-autobiografic a actorului rus, n timpul pregtirilor sale pentru a se transpune n rol. De fapt, Stanislavski se autointroduce pe sine nsui n carte deghizat nu numai n rolul tnrului actor care relateaz despre educaia sa scenica ci i n cel al profesorului de actorie mai n vrst, care i servete ca ndrumtor, analiznd astfel modul de percepere al celui proaspt intrat n aceast sfer ct i al celui experimentat deja n aceast art. Cartea ar putea fi considerat ca o biografie dual ce relateaz povestea lui Stanislavski cel tnr, studentul (i naratorul crilor) Kostya Nazvanov, i a lui Stanislavski cel matur, n vrst, respectiv regizorul Tortsov.

Lecia 3 Aciunea. Dac. Situaii propuse


Numit Aciune, capitolul III prezint cteva exerciii descrise sub form de dialog, n care Tortsov i studenii si dezvluie i analizeaz unele elemente-cheie ale sistemului de interpretare scenic. Acestea includ ideea c "pe scen este necesar s interpretezi, fie spre exterior fie spre interior, ceea ce accentueaz importana rolului activitii interioare, ce poate exprima o mare intensitate a interiorului, pn i cnd nu este prea mult aciune exterioar. Printr-un exerciiu foarte simplu "ezi i nu f nimic pe scen" li se demonstreaz studenilor c i cea mai simpl activitate din viaa de zi cu zi, a sta i a nu face pur i simplu nimic, redarea ei n scen le este extrem de dificil !! n aceleai context, Tortsov, directorul prezint conceptele de "dac" i "circumstane date" cnd cere studenilor s improvizeze situaia nebunului violent i periculos evadat dintro instituie mental. Aceste trei elemente introduse n capitol sunt menite s deschid imaginaia actorilor nelegnd totodat un principiu artistic important: "creativitatea incontient prin tehnica contient".

Concluzii: - Tot ce se petrece pe scen trebuie s se fac cu un scop. - Atitudinea fireasc pe scen aduce via n jocul teatral, pe cnd artarea propriei persoane, ntr-un fel sau altul, ne scoate din art, plasndu-ne n banal.

16

- Arta dramatic este bazat pe aciune, pe activitate, dar pe o activitate att interioar ct i exterioar. - Valoarea artei e determinat de coninutul su spiritual. - Pe scen acionm motivat, conform unui scop, rodnic, nu n general, de dragul aciunii. - Sentimentele prezentate n jocul scenic nu trebuie forate, ele trebuie anticipate, ca s vin firesc, altfel jocul va deveni fals, mecanic, etc. - Aciunea scenic trebuie s fie motivat luntric, logica, consecventa i s fie posibil n realitate. - Dac este pentru artiti prghia care face trecerea din realitate n singura lume n care se poate svri creaia, spiritul uman. - Dac nu vorbete despre un fapt real, ci doar pune ntrebarea pentru a fi rezolvat de ctre actor. - Situaiile presupuse ca i dac sunt presupuneri, nscociri ale imaginaiei, ele acioneaz mpreun, ct i separat i ajut la crearea micrii interioare.

Lecia 4 Imaginaia
Capitolul IV se refer la Imaginaie i importana sa n interpretarea creativ. Se subliniaz faptul c pentru artiti, imaginaia este crucial i trebuie dezvoltat continuu. Kostya este poftit s-i imagineze aciunile sale ntr-un mediu familiar, al propriei sale camere i s le prezinte detaliat n faa clasei, dar foarte repede imaginaia i se "seac". Apoi este pus Paul s-i nchipuie c ar fi un stejar i s-i bazeze toate aciunile pe cteva ntrebri fundamentale: "cine", "ce", "cum", "unde", "cnd", "de ce" i "din ce motiv". Tortsov ncheie lecia cu un alt principiu al artei sale scenice: "Actorul trebuie s simt scopul aciunii fizic la fel ct i intelectual, bazndu-se pe imaginaia sa". De aceea: "Fiecare micare fcut pe scen, fiecare cuvnt vorbit, este rezultatul vieii corecte a imaginaiei tale".

Concluzii: - Realitatea n sine nu e art.

17

- Imaginaia creeaz lucruri care pot exista, care se ntmpl, pe care le cunoatem, iar fantezia creeaz lucruri care nu exist, pe care nu le cunoatem, care nu au fost i nu vor fi niciodat. Fantezia tie tot i poate tot. - Imaginaia completeaz tot ce nu a spus autorul, regizorul, dramaturgul iar n procesul de creaie, imaginaia e naintaa care l duce dup sine chiar pe artist. - Imaginaia actorului pornete nti aciunea interioar, apoi pe cea exterioar. - n momentul n care artistul, cu ajutorul imaginaiei, substituie obiectele reale unor obiecte imaginare, trebuie s cread nu n autenticitatea obiectelor reale, ci n autenticitatea atitudinilor sale fa de obiectele substituite. - A fi n limbajul actorului nseamn c acesta se situeaz n centrul condiiilor imaginate, nscocite. nseamn c el exist n mijlocul vieii nchipuite i c acioneaz conform acesteia. - Orice aciune imaginar trebuie s fie bine documentat, imaginaia doar completeaz datele oferite de materialul bibliografic. Lumea basmelor, a fantasticului trebuie construit de asemenea logic i consecvent, pentru a putea apropia imposibilul de posibil. - n fiecare moment al desfurrii piesei, i al aciunii interioare i exterioare, actorul trebuie s vad ce se petrece n afar de el, pe scen, sau ceea ce se petrece n interiorul lui, n propria lui imaginaie. - Creaia se desfoar fr oprire, reflectnd, pe ecranul viziunii luntrice a artistului situaii propuse, bogate n imagini, ale rolului, nuntrul crora artistul, interpret al rolului, triete pe scen, conform propriei sale contiine. - Fiecare micare pe scen, fiecare cuvnt trebuie s fie rezultatul activitii juste si efervescente al imaginaiei. - Imaginaia trebuie dezvoltat, activat permanent, nimic nu se face pe scen mecanic, formal, fr participarea imaginaiei. Actorii i regizorii, ca toi artitii creatori, cunosc bine aceast putere a imaginaiei. Sunt ntotdeauna nconjurat de imagini, spunea Max Reinhardt. Dickens scria c edea toat dimineaa n camera sa ateptnd s apar Oliver Twist. Goethe observa c imaginile inspiratoare apar n faa noastr din propria lor iniiativ, exclamnd: Aici suntei?! Rafael a vzut o imagine trecndu-i prin fa, n camera sa, i aceasta a fost Madona Sixtin. Dar, dei imaginile creatoare sunt independente i schimbtoare n esena lor, dei sunt pline de emoii i dorine, nu trebuie s credei, n timp ce lucrai asupra rolurilor voastre, c vor veni toate complet dezvoltate i finite. Nu este aa. Ce trebuie s facei pentru a le desvri? Trebuie s le punei ntrebri acestor imagini, aa cum ai pune ntrebri unui prieten. Uneori, trebuie s 18

le dai ordie stricte. Schimbndu-le i completndu-le sub influena ntrebrilor i ordinelor voastre, ele v dau rspunsuri vizibile pentru privirea voastr luntric.(10)

Lecia 5 Atenia scenic


Capitolul V atac elementul critic al Concentrrii ateniei. Cu exerciiul n care se ard banii, Tortsov ajunge la concluzia c eecul acestei scene este datorat incapacitii studenilor n a-i concentra atenia. Este introdus conceptul de "Cercuri de Atenie". "Cercul mic de atenie" se refer la capul i la minile studentului: prin concentrarea asupra acestora ei reuind s i ating starea de Solitudine n Public. Apoi Cercurile Mediu, Mare i Foarte Mare reprezentnd treptat de la mprejurimea imediat i pn la scen i public. Actorii trebuie s nvee cum s i concentreze atenia printre aceste cercuri. De asemenea, Tortsov explic i despre existena unei atenii interioare care trebuie dezvoltat prin exerciii. i ncurajeaz pe studeni ca i n viaa de zi cu zi "s priveasc, asculte i s aud ceea ce este frumos" n natur, art, literatur, muzic, cu scopul de a-i face impresii marcante n minte i suflet. Astfel, n timpul interpretrii pe scen, aceste impresii s devin subiectul ateniei interioare a actorilor, genernd o mai mare creativitate n interpretarea rolurilor.

Concluzii: - Actorul trebuie s in cont de prezena publicului, dar s nu se lase copleit de gaura neagr prin care este privit. Jocul nu trebuie s fie influenat de prezena publicului. - Ca s se poat desprinde de sal actorul trebuie s se simt furat de ceea ce se ntmpl pe scen. - Actorul trebuie s aib un obiect al ateniei pe scen i nu n sala de spectacol, iar pe acesta s i fixeze atenia, lucru care i va provoca totodat nevoia de a aciona, de a face ceva cu el. Exist obiecte punct apropiat, punct la distan mijlocie i punct ndeprtat. - Toate aciunile care n via sunt fireti i naturale pentru artist, pe scen, n faa rampei luminate, deviaz, de aceea actorul trebuie s le nvee din nou. - Pe scen artistul trebuie s priveasc i s vad. - Obiectele asupra crora actorul i ndreapt atenia, sunt puncte, dar exist pe lng puncte i un sector mai restrns de obiecte, numit cerc al ateniei, care conine mai multe obiecte de sine stttoare. Ochiul artistului sare de la un obiect la altul, dar nu va depi

19

limitele cercului ateniei. Exist cerc apropiat, mijlociu i deprtat al ateniei. Aceste cercuri se vor transforma n cercuri mobile, care nsoesc micrile pe scen ale actorului. - Dac atenia actorului slbete atunci cnd privete cercul mare sau cel mijlociu, el se va concentra la obiectul punct, i la cercul apropiat, pentru a-si stimula revenirea ateniei. - Petru a se folosi de situaiile imaginare actorul trebuie s i dezvolte atenia interioar, pe aceleai principii pe care i-a dezvoltat atenia exterioar (bazat pe obiecte i cercuri). - Obiectele banale, plictisitoare trebuie nzestrate, cu ajutorul fanteziei i imaginaiei, cu nsuiri i caliti care l motiveaz pe actor n jocul su, i cu ajutorul crora se creeaz aciunea. - Atenia afectiv sau senzitiv este absolut necesar n munca actorului, tocmai pentru crearea vieii spiritului omenesc al rolului. - Artistul trebuie s fie atent nu numai pe scen ci i n via, s fie un observator al subtilitilor ce l nconjoar.

Lecia 6 Destinderea muchilor


Este un lucru cunoscut c corpul i psihicul omenesc se influeneaz reciproc i se afl ntr-o constant interaciune. Un corp, fie c are o hiperdezvoltare muscular, fie c e nedezvoltat, poate tulbura cu uurin activitatea minii, poate toci sentimentele sau poate slbi voina. Dar actorul, care trebuie s-i considere corpul ca pe un instrument pentru experimentarea unor idei creatoare pe scen, trebuie s tind ctre realizarea unei armonii complete ntre psihic i fizic. Exist anumii actori care i simt profund rolurile, le pot nelege cu cea mai mare limpezime, dar care nu pot exprima, nici produce, n faa publicului aceast bogie, cu mijloace proprii. Acele idei i emoii minunate sunt oarecum nctuate nuntrul corpurilor lor. Extrema sensibilitate a corpului fa de impulsurile psihice creatoare nu poate fi obinut prin exerciii strict fizice. Psihicul nsui trebuie s ia parte la aceast dezvoltare. Corpul unui actor trebuie s absoarb nsuirile psihice, trebuie s fie plin i ptruns de ele, n aa fel nct ele s-l transforme treptat ntr-o membran sensibil, ntr-un fel de receptor i conveior al imaginilor, sentimentelor i impulsurilor voluntare cele mai subtile. (11)

20

Concluzii: - Crisparea musculaturii duneaz actului creator, tririi, ntruchiprii tririlor i strii de spirit al artistului. - Autocontrolul musculaturii, chiar dac nu elimin n ntregime crisparea, ajut la destinderea muchilor. Autocontrolul trebuie transformat n obinuin, ntr-o necesitate fireasc, nu numai n momentele calme ale rolului ci mai ales n cele tensionate. - Cel mai important lucru este gsirea centrului de greutate al corpului care condiioneaz echilibrul. - Fiecare poziie sau atitudine al artistului are 3 momente: ncordare, eliberare, justificare. 1.surplusul de ncordare inevitabil la fiecare atitudine nou i la emoiile cauzate de interpretarea n public; 2. eliberarea de surplusul de ncordare cu ajutorul controlului; 3. motivarea sau justificarea atitudinii n cazul n care ea nu-i d artistului suficienta ncredere n el nsui.

Lecia 7 Fragmente i teme


Dezvoltarea individual a fiecrui actor este continuat n lucrarea lui Stanislavski sub formele: analiza textual, adevr teatral i memorie emoional. mprirea piesei de teatru n uniti guvernate de obiective individuale este topica principal a capitolului VII. n acelai timp ce unitile sunt principalele divizii intelectuale ale piesei, ele pot purta nume care reprezint subiectul aciunii pariale. n orice caz, obiectivul lor ar trebuie s fie exprimat de ctre un verb fiindc: "fiecare obiectiv trebuie s poarte n sine germenul aciunii". n continuare se discut despre filosofia crerii unui sens al adevrului pe scen. Esena capitolului const n contradicia intrinsec a interpretrii: "pe scen totul trebuie s fie real n viaa imaginar a actorului". Tortsov i conduce studenii, prin practic i discuii, la concluzia c exist dou feluri de adevr i crez n ceea ce fac oamenii. Primul este cel creat automat, pe baza faptului propriu-zis, iar al doilea, cel scenic, la fel de adevrat, dar care i are originea n planul ficiunii imaginative i artistice. n viaa obinuit, adevrul este exact ceea ce se petrece, pe cnd pe scena, el const din ceva care nu e neaprat existent, dar care ar fi putut s se petreac. Actorii trebuie s inspire att pentru sine ct i publicului, credina n posibilitatea existenei acestor emoii i aciuni n viaa real. Tortsov face o distincie clar ntre reprezentaia imaginilor i pasiunilor n jocul unor actori, i adevrul artei sale, care ajut s creeze imaginile propriu-zise i s strneasc pasiunile reale". Tot n acest capitol,

21

prin vorbele lui Tortsov, Stanislavski prezint cteva nuane n exerciiul unui alt student bazat pe scena copilului abandonat din piesa Brand a lui Henryk Ibsen. Cnd Tortsov sugereaz studentei s i imagineze pierderea propriului su copil, totul se transform ntr-o interpretare foarte dramatic i convingtoare, deoarece printr-o coinciden divin, faptul tocmai se ntmplase n viaa real a viitoarei actrie. Cu toate acestea, tnra nu s-a lsat copleit de emoiile sale. Aici Tortsov sugereaz c totui, actorii nu ar trebui s se lase mult dui de pasiunile proprii, fiindc, n general, aciunea piesei nu este viaa lor real, i acest fapt ar trebui s-i ajute s nu joace exagerat rolul respectiv.

Concluzii: - Piesele trebuie fragmentate pentru a le putea parcurge mai uor. Dac textul lucrrii este sec, imaginaia trebuie s completeze aciunea n aa fel nct ea s nu mai fie monoton. - Fragmentele mari reprezint scheletul lucrrii, iar cele mici trebuie s se uneasc logic pentru a putea fi reprezentate mpreun i nu separat fiecare. - Actorul pornete de la ntreg, frmieaz lucrarea pn la cel mai mic amnunt, dar apoi o recldete pas cu as, pn obine din nou ntregul. - Episoadele, fragmentele principale sunt acelea fr de care piesa nu poate exista. - n fiecare fragment este evideniat o tem creatoare, care se nate din fragment, sau, dimpotriv, d natere fragmentului. - Creaia teatral este punerea n scen, pentru a fi interpretate, a problemelor, a temelor mari i a aciunii autentice, rodnice, conform unui scop, pentru folosirea lor. Dac temele anterioare au fost just interpretate, rezultatul vine de la sine. - Temele scenice au foarte multe variaiuni, unele folositoare, altele duntoare jocului. Temele pot fi: exterioare i interioare, adic fizice i psihologice. Principala caracteristic a temei, orict de corecta ar fi ea, este atracia, adic tentaia artistului de a o interpreta, concentrnd nspre ea fora creatoare a artistului. - Cristalizarea ntr-un cuvnt al fragmentului este necesara pentru a sintetiza esena lui, ajungndu-se astfel al tem. Denumirea temei trebuie fixat printr-un verb, nu prin substantiv.

22

Lecia 8 Memoria emoional


n al IX-lea capitol, se introduce conceptul de Memorie a emoiilor prin discuia dintre Tortsov i studenii si. Conceptul este mprumutat din lucrarea psihologului francez, Theodore Ribot. Tortsov descrie memoria emoional ca pe o calitate psihologica de a rechema experiene trecute din viaa personal a actorului.

Concluzii: - Cel mai bun stimulent al creaiei este, foarte des, neateptatul, noutatea temei de creaie. - Memoria emoional pstreaz sentimentele trite de personaj. - Cele mai puternice simuri sunt vzul i auzul. Actorul, la fel ca i pictorul sau muzicianul, le are pe ambele i se folosete de ele pentru stimularea sentimentelor pe care trebuie s le retriasc. - Amintirile sintetizeaz toate evenimentele asemntoare trite de individ, filtreaz toate trsturile care l-au impresionat pe privitor. - Aciunea subcontientului prin contient, este principiu de baz. Neateptatul, subcontientul ispitesc i stimuleaz creaia, dar amintirile contiente, recapitulative ale memoriei emoionale sunt cele care acioneaz asupra inspiraiei. - Artistul se joac pe el nsui n fiecare moment al jocului de scen, dac eul i sentimentul eului dispare jocul va fi superficial. - Actorii nu se deosebesc dup roluri, ci dup esena lor interioar. - Decorul, atmosfera pregtit de regizor, recuzita, toate influeneaz n mod direct sentimentele actorului. - Dac atmosfera creat de regizor este corespunztoare piesei aceasta va stimula creativitatea actorului, i va ajuta stimularea memoriei emoionale a acestuia, precum i a tririi artistice. - Artistul poate porni de la un sentiment creat ntmpltor spre stimulent, ca apoi s se ntoarc de la stimulent spre sentiment, putnd oricnd provoca trirea recapitulativ necesar. - Amintirile pot fi analizate din mai multe puncte de vedere: al eroului, al martorului, al asculttorului, al povestitorului, etc. Actorul trebuie s cunoasc toate aspectele materialului emoional, s le aplice la rol i s le prelucreze conform exigenelor rolului.

23

Lecia 9 Comunicarea
n continuare, n capitolul zece, Stanislavski aduce n discuie conceptul de Comunicaie scenic. Acesta transfer focusul studentului-actor de la antrenamentul individual la cel de grup. Dup un schimb de idei, Tortsov i studenii si ajung la concluzia c n viaa real oamenii se afl ntr-o continu legtur sau comunicaie ntre ei i cu mediul ambient. Acest fapt este foarte important deoarece, prin natura sa, teatrul este bazat pe intercomunicaia de emoii i idei ntre actorii de pe scen. Deasemenea, Tortsov aduce la cunotina studenilor i rezonana din timpul interpretrii, dintre emoiile exprimate de ctre actori cu cele ale publicului, dnd un exemplu din lumea interpretrii muzicale: Dac vrei s nvai s apreciai ceea ce primii de la public, permitei-mi s v sugerez c ai da un spectacol ntr-o sal complet goal. V-ar psa s facei asta? Nu! Deoarece s jucai fr public este ca i cum ai cnta ntr-un loc fr rezonan. S jucai n faa unei audiene mari i simpatice este la fel ca i a cnta ntr-o camer cu o acustic perfect. Audiena constituie acustica spiritual pentru noi. Ei napoiaz ceea ce primesc de la noi ca emoii umane vii. Bazat pe filosofia hindus care promoveaz existena unei energii vitale chemat Prana ce radiaz din plexul solar, Tortsov explic existena a dou centre n noi, centrul cerebral al creierului (contiina) i centrul nervos al plexului solar (emoia). Aceste dou centre pot stabili o linie de comunicaie ntre ele ce reprezint conceptual de auto comuniune. Apoi, treptat, Tortsov descrie noiunile de comuniune cu alt actor de pe scen, comuniune cu un obiect imaginar, i comuniunea reciproc cu audien.

Concluzie: - Ochii, privirea artistului pe scen trebuie s reflecte coninutul sufletului su creator. Atta timp ct este pe scen, artistul comunic prin acest coninut cu partenerii si din pies. - Fiecare moment al existenei conine comunicare. Acesta este de mai multe feluri: autocomunicarea sau comunicare cu sine nsui ntlnit rar n realitate i des pe scen, i comunicarea reciproc sau cu partenerul. - Artistul trebuie s tie replicile partenerului pentru ca, comunicarea s fie nentrerupt, continu.

24

- Actorul comunic indirect i cu publicul, i transmite stri, i creeaz sentimente, l face s participe la aciune. - Micrile corpului, paii, atitudinea, mimica sunt toate modaliti de comunicare. Artistul trebuie s depeasc comunicarea rece, teatral, fr sentiment, i s comunice cu sentimente vii, palpitante, analoge cu cele ale rolului autentic trite i ntruchipate. - Greelile frecvente ale actorilor sunt: ochiul gol, actoricesc, faa imobil, glasul surd, vorbirea fr intonaie, trupul stngaci cu ira spinrii i gtul epene, braele, minile, picioarele nlemnite, prin care nu trece micarea, mersul afectat. Acestea trebuie nlocuite cu naturaleea i justeea aciunilor. - Exist mai multe feluri de comunicri: exterioar, vizibil, corporal i interioar, invizibil, sufleteasc. David K. Berlo susine c fidelitatea comunicrii este afectat de 5 elemente: 1. 2. 3. 4. 5. Competenele comunicaionale Cunotine Sistemul social Cultura Atitudini

Competenele comunicaionale influeneaz capacitatea emitorului de a-i analiza propriile intenii i de a codifica mesajul, astfel nct s transmit ceea ce a intenionat. Lipsa competenelor comunicaionale o detectm adesea cnd vrem s transmitem un mesaj i nu ne gsim cuvintele, sau simim c nu ajungem la auditoriu. Berlo este de parere c, n procesul comunicrii, competenele comunicaionale intervin n alegerea i aplicarea corect a codului, n utilizarea comprehensiv a elementelor codului, n aplicarea conveniilor i adaptarea codului la audienta vizat. Cunotinele referitoare la proprietile diferitelor canale de comunicare l ajut pe emitor s l aleag pe acela care are impactul dorit.

25

Lecia 10 Momentele vieii psihice


n continuarea lucrrii, Stanislavski-Tortsov ne face cunotin cu procesul creativ al actorilor. La nceput, actorii trebuie s adune liniile de-a lungul crora se mic forele lor interioare, instrumentul lor creativ (minte, sentimente, voin) strnete elementele interioare ale unui actor cu scopul de a da via subiectului fictiv al piesei. Folosindu-i toate forele interioare i ajut pe actori s-i absoarb coninutul spiritual i adevrul nnscut al piesei i al rolurilor lor. n contextul specificului unui personaj, aceste elemente l ndreapt pe actor nspre obiective creative cu scopul de a-i distribui rolul audienei. Fuziunea acestor elemente creeaz o stare interioar important, pe care Stanislavski o eticheteaz ca starea sufleteasc creativ central. De asemenea el ncheie adugnd c aceast stare creativ este mai bun dect starea normal a unei fiine umane, deoarece aceasta implic sentimental de solitudine n public.

Concluzii: - Motoarele vieii psihice ale artistului sunt: Inteligena, Voina i Sentimentul, sau Reprezentarea, Raionamentul i Voina-sentiment. - Inteligena are 2 momente principale ale funciei ei: momentul primului imbold, care provoac procesul crerii reprezentrii, i cellalt care decurge din el - crearea raionamentului. - Cele 3 motoare ale vieii psihice acioneaz mpreun, ele coexist ntr-o strns interdependen, stimulndu-se reciproc. - Voina-sentiment are 2 aspecte: 1. emoia predomin asupra dorinei, 2. dorina domin (fie i forat) asupra emoiei.

Lecia 11 Starea de spirit scenic


Conceptul de supra-obiectiv al subiectului este introdus n capitolul cincisprezece ca obiectivul principal al unei piese ce trebuie s aib legtura cu obiectivele individuale, precum i cu gndurile, sentimentele i aciunile actorilor. ns cea mai important este identificarea supra-obiectivului unei piese este vital muncii actorilor n timpul pregtirii i al interpretrii pe scen. La sfritul acestui capitol, autorul conclude c sistemul su de joc scenic i ajut pe studenii-actori s ctige control asupra a trei trsturi importante n procesul lor creativ, 26

numit nelegere intern (starea intern sau puterea actorilor creat de curentul central principal al piesei), linia complet a aciunii i supra-obiectivul.

Concluzii: - Starea de spirit scenic, datorit condiiei ei nefireti a creaiei n faa publicului, ascunde n ea o prticic de influen special a teatrului i a scenei, cu tendina lor de autodemonstrare, ceea ce nu exist n starea de spirit normal a omului. - Starea de spirit scenic conine senzaia de singurtate n faa publicului, existena publicului poate inhiba, dar poate i ajuta la crearea rolului. - n momentul creaiei elementele de care se folosete actorul trebuie s fie inseparabile, provocnd o just stare scenic interioar. - Starea fireasc uman, aproape aceeai pe care o simim n realitate, trebuie creat artificial, cu ajutorul psihotehnicii. - Spectacolul trebuie pregtit nu numai din punct de vedere fizic, al machiajului, costumului, etc., ci i psihic, rolul trebuie trezit la via, cu sentimentele si emoiile sale; actorul va studia ndelung toate detaliile afective ale rolului, iar n ziua spectacolului se va pregti suficient de mult pentru a intra n rol. - Procesul creator clocotete ani ntregi n sufletul artistului: ziua, noaptea, la repetiie, la spectacol. La fiecare moment al pregtirii rolului, se nate n toat fiina celui care creeaz o stare scenic interioar adncit, complex, puternic, trainic i statornic. Numai cnd aceast stare exist se poate vorbi despre creaie i art autentic.

Lecia 12 Supratema. Aciunea principal


Ultimele pagini ale Muncii actorului cu sine nsui dezvluie viziunea lui Stanislavski n interpretarea scenic att de real nct aproape orice om o poate face. El prezint idealurile sale artistice nalte, pe o cale pur naturalist, accentund nevoia artistului de libertate de expresie a propriei sale fiine umane i spirituale. Concentrarea tuturor actorilor pe scen ar trebui s fie ndreptat numai nspre supra-tem i nspre linia complet a aciunii, iar interpretarea ar trebui s se ntmple n mod subcontient, pe o cale natural. Prerea lui Stanislavski este c, singura cale pe care poate fi evitat interpretarea mecanic sau stereotipic este atunci cnd artitii i recreeaz prile lor cu sinceritate, adevr i pe o cale

27

dreapt. El merge dincolo de limitele vieii de pe scen i extinde aspectul filosofic al discuiei sale despre arta n nsi viaa real. Scopul cel mai nalt n viaa cuiva este numit obiectiv suprem i paii pe care o persoan i face pe parcursul vieii ca s-l ndeplineasc, se numete linia complet a aciunii. Stanislavski clarific faptul c nu toat activitatea subcontient reprezint inspiraie. Conceptul de inspiraie este un amalgam subtil de activiti contiente i subconstiente reflectate n obiective i linia lor complet de aciune. Creativitatea n sistemul Stanislavski necesit concepia i naterea unei noi fiine persoana n parte [] Fiecare imagine dramatic i artistic, creat pe scen, este unic i nu poate fi nlocuit, exact ca n natur.

Concluzii - Supratem numim acele idei, sentimente, idealuri de via, care nsoesc scriitorul de-a lungul vieii, ele sunt ca un fir rou, i stau la baza creaiei sale. Redarea pe scen a ideilor, sentimentelor, viselor, chinurilor, idealurilor, bucuriilor scriitorului este tema principal a spectacolului. - Tendina ctre supratem trebuie s fie complet, continu, s treac prin toat piesa, prin tot rolul, dar nu formal, actoricesc, ci autentic, omenesc, activ, deoarece numai aa poate prinde via. - Supratemele adevrate, sunt cele care stimuleaz motoarele vieii psihice, elementele actorului, strile sale de spirit. - Supratema se desprinde din miezul piesei, existnd o legtur indisolubil, organic cu piesa. Supratema trebuie s ptrund ct mai adnc n sufletul artistului, s i aminteasc continuu viaa interioar a rolului i scopul creaiei. - Aciunea principal este o continuare direct a liniilor, tendinelor motoarelor vieii psihice care au pornit de la inteligena, voina i sentimentul artistului care le creeaz.

Lecia 13 Subcontientul n starea de spirit scenic a artistului


Capitolul final al crii, (cap. 16) ncepe cu ntrirea ideii c psiho-tehnica contient ar putea conduce actorii nspre subcontientul lor, rdcina inspiraiei artistice. Psiho-tehnica actorilor nseamn a se transpune ntr-o stare intern creativ care sa-i ajute s-i gseasc

28

supra-obiectivul i linia complet a aciunii. Psiho-tehnica contient este o secven de evenimente care ncepe prin eliberarea muchilor sub o atenie concentrat strict asupra corpului i continu cu transferul ateniei spre circumstanele presupuse ale exerciiului. Apoi, actorii trebuie s creeze condiii noi pentru viata fictiv a rolului (pe care trebuie s o fac credibil audienei). Pentru aceasta trebuie s identifice obstacolele i s gseasc soluii ca s le poate transfera spre public, precum i o cutare constant de ci care s le faciliteze procesul.

Concluzii: - Fr creaia subcontient a naturii spirituale i organice, jocul actorului este cerebral, fals, convenional, sec, lipsit de via, formal. Sarcina de baz a psihotehnicii este s-l aduc pe actor la starea n care se nate n el procesul creator subcontient al naturii organice. - Artistul prin psihotehnic contient, stimuleaz creaia subcontient a naturii organice sufleteti. - Temele mari sunt unele dintre cele mai bune mijloace psihotehnice pe care actorul le caut pentru a influena, de la un capt la altul, natura sufleteasc i organic mpreun cu subcontientul ei. - Aciunea principal se creeaz dintr-un ir lung de teme mari. n fiecare din ele se afl o cantitate mare de teme mici, care se ndeplinesc subcontient. Aciunea principal este cel mai puternic mijloc de stimulare pentru a influena subcontientul. - Artistul pe scen trebuie s cread, s fie convins de autenticitatea aciunilor sale, de consecvena, logica, adevrul acestora, numai aa se poate provoca creaia subcontientului. Cutai s ptrundei n psihologia personajelor din jurul vostru. Fa de cele pentru care simii o antipatie, ncercai s le gsii unele nsuiri bune, pozitive, pe care nu le-ai observat nainte. Facei ncercarea de a tri strile pe care le triesc ele, ntrebai-v de ce ele sunt i acioneaz aa i nu altfel. Rmnei obiectivi i v vei lrgi incomensurabil propria voastr psihologie. Toate aceste triri impuse, datorit propriei lor ponderi, vor ptrunde treptat i n fiina voastr i v vor face mai sensibili, mai nobili, mai flexibili. i astfel capacitatea voastr de a ptrunde n viaa interioar a personajelor va fi mai ascuit.

29

Lecia 14 Vorbirea pe scen


- Artistul trebuie s cunoasc la perfecie limba n care interpreteaz rolul. - n via tot ce spunem o facem cu un scop, deci rostim ceea ce trebuie i ceea ce simim. Pe scen textul ne este dat de autor, tririle, sentimentele nu sunt ale interpretului, el trebuie s si le nsueasc, ca mai apoi s le interpreteze just, firesc, autentic. - Aciunea principal = subtext - Cuvntul este cea mai concret expresie a gndului omenesc. Cuvntul pentru artist nu e pur i simplu un sunet, ci un izvor de imagini. De aceea, n comunicarea verbal de pe scen nu trebuie vorbit att urechii ct ochiului. - A vorbi nseamn a aciona. Activitatea, aciunea autentic, conform unui scop e esenial att n creaie ct i n vorbire. - Studiu vorbirii trebuie nceput cu mprirea n cadene, adic, cu aezarea pauzelor logice. - n afar de text, artistul trebuie s cunoasc temeinic i punctuaia corect, logic a limbii, i s o foloseasc in mod just. - Pauzele pot fi logice i psihologice. Alturi de pronunarea cuvintelor i a pauzelor intonaia are un rol foarte important. Intonaia i pauza, prin ele nsele, dincolo de cuvinte, posed o for de influen emotiv asupra asculttorului. - Fora vorbirii, accentele, elementele de frazare creeaz planurile sonore i perspectivele care dau micare i via frazei. - Coordonarea armonioas a elementelor limbajului duc la o frazare coerent, inteligibil i logic a textului.

30

Rezumatul unitii de nvare Maxim o jumtate de pagin Test de autoevaluare 1. La ce anume se refera notiunile daca si situatii propuse 2. Enumerati si definiti cele 3 momente ale atitudinii (pozitiei) artistului 3. Ce sunt temele scenice si care este principala lor caracteristica 4. Care sunt motoarele vietii psihice ale artistului Rspunsuri i comentarii la testele de autoevaluare 1. - Dac este pentru artiti prghia care face trecerea din realitate n singura lume n care se poate svri creaia, spiritul uman. - Dac nu vorbete despre un fapt real, ci doar pune ntrebarea pentru a fi rezolvat de ctre actor. - Situaiile presupuse ca i dac sunt presupuneri, nscociri ale imaginaiei, ele acioneaz mpreun, ct i separat i ajut la crearea micrii interioare a actorului. 2. Fiecare poziie sau atitudine al artistului are 3 momente: ncordare, eliberare, justificare. 1.surplusul de ncordare inevitabil la fiecare atitudine nou i la emoiile cauzate de interpretarea n public; 2. eliberarea de surplusul de ncordare cu ajutorul controlului; 3. motivarea sau justificarea atitudinii n cazul n care ea nu-i d artistului suficienta ncredere n el nsui. 3. Temele scenice pot fi: exterioare i interioare, adic fizice i psihologice. Principala caracteristic a temei, orict de corecta ar fi ea, este atracia, adic tentaia artistului de a o interpreta, concentrnd nspre ea fora sa creatoare. 4. Motoarele vieii psihice ale artistului sunt: Inteligena, Voina i Sentimentul, sau Reprezentarea, Raionamentul i Voina-sentiment

Lucrare de verificare nr. 1 Referat scris continand concluzii si comentarii asupra lucrarii Munca actorului cu sine insusi de K. Stanislavski Bibliografie minimal: aceiasi de la modulul 1

31

Max. 5 titluri relevante pentru tema propus.

32

BIBLIOGRAFIE GENERAL

1. Artaud, A., Le theatre et son double, Editura Flammarion, Paris, 1985 2. Aslan, Odette, Lacteur du XXe siecle: Ethique et technique, Editura Lentretemps, Paris, 2005 3. Badian, Suzana, Expresie i improvizaie scenic, curs practic, f. ed., Bucureti. 1977 4. Boal, Augusto, Jeux pour acteurs et non acteurs, Editura La Decouverte, Poche, Paris, 1997 5. Brecht, B., Petit organon pour le theatre, Editura LArche (Theatre), Paris, 1998 6. Chekhov, M., Etre acteur, Editura Pygmalion, Paris, 1978 7. Chekov, M., Limagination creatrice de lacteur, Editura Pygmalion, Paris, 1997 8. Diderot, Denis, Paradoxe sur le comedien, Editura Flammarion, Paris, 1993 9. Felicia, Dalu, Teatrul muzical contemporan, Caietele atelier, Editura UNATC, Bucureti, 2008 10. Gorceakov, N., Leciile de regie ale lui Stanislavski, E.P.L.U., Bucureti, 1955 11. Husson, Raoul, Vocea cntat, Editura Muzical, Bucureti, 1958 12. Jouvet, Louis, Le comedien Desincarne, Editura Flammarion, Paris, 1968 13. Martinet, Susanne, La musique des corps, Editura Signal, Lausanne, 1989 14. Perrucci, Andrea, Despre Arta reprezentaiei dinainte gndite i despre Improvizaie, Editura Meridiane, Bucureti, 1982 15. Pinghiriac, Emil, Pinghiriac, Georgeta, Arta cntului i interpretrii vocale, Editura Fundaia Romnia de Mine, Bucureti, 2003 16. Spolin, Viola, Improvizaii pentru teatru, Editura UNATC Press, Bucureti, 2007 17. Stanislavski, K., La formation de lacteur, Editura Payot, Paris, 2001 18. Stanislavski, K., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955 19. Tonitza-Iordache, Mihaela, George, Banu, Arta Teatrului, Editura Enciclopedica Romn, Bucureti, 1975 20. Zamfirescu, Florin, Actorie sau magie, Editura Privirea, Bucureti, 2003

33