Aceast carte a fost publicat cu sprijinul

Consiliului Universitii din Fribourg (Elveia)

Victor Ieronim Stoichi s-a nscut la Bucureti, la 13 iunie 1949. Studii

universitare la Bucureti, Roma (licen n istoria artei) i Paris (doctorat
de stat). A fost asistent la Catedra de istoria i teoria artei a Academiei
de Arte Frumoase din Bucureti (19731981) i la Institutul de Istorie
a Artei al Universitii din Mnchen (19841990). A fost profesor
invitat la diferite universiti, printre care Sorbona (1987), Gttingen
(19891990), Frankfurt (1990), Harvard (20052007), precum i la
Collge de France (2008). A fost de asemenea cercettor asociat la
diferite instituii de cercetare (Institute of Advanced Study/Princeton, The Getty Center/Los Angeles; Wissenschaftskolleg zu Berlin;
Max-Planck-Institut fr Kunstgeschichte/Roma; Center for Advanced
Studies in Visual Arts/Washington). Din 1991 este profesor la Universitatea din Fribourg (Elveia). n februarie 2007 a primit titlul de
Doctor Honoris Causa al Universitii Naionale de Arte din Bucureti,
iar n 2011 cel de Doctor Honoris Causa al Universitii Catolice din
Louvain.
Scrieri: Simone Martini, Meridiane, 1975; Ucenicia lui Duccio di
Buoninsegna, Meridiane, 1976; Pontormo i manierismul, Meridiane,
1978 i Humanitas, 2008; Mondrian, Meridiane, 1979; Georges de
La Tour, Meridiane, 1980; Creatorul i umbra lui, Meridiane, 1981
i Humanitas, 2007; Efectul Don Quijote, Humanitas, 1995. Crile
publicate n ultimii ani au fost traduse n numeroase limbi. Dintre
ele amintim: Linstauration du tableau. Mtapeinture laube des
Temps Modernes, Mridiens-Klincksieck, Paris, 1993 (traducere romneasc, Meridiane, 1999); Visionary Experience in the Golden Age
of Spanish Art, Reaktion Books, Londra, 1995; A Short History of
the Shadow, Reaktion Books, Londra, 1997 (traducere romneasc,
Humanitas, 2000, 2008); Goya. The Last Carnival, Reaktion Books,
Londra, 1999 (traducere romneasc, Humanitas, 2007); Ver y no
ver, Siruela, Madrid, 2005 (traducere romneasc, Humanitas, 2007);
The Pygmalion Effect: from Ovid to Hitchcock, The University of
Chicago Press, Chicago, 2008.

Victor Ieronim Stoichit,

EFECTUL PYGMALION
De la Ovidiu la Hitchcock
Traducere din englez de
DELIA RZDOLESCU

H U MAN I TAS
B U C U R E T I

Seria de autor Victor Ieronim Stoichi este coordonat de Mona Antohi

Coperta: Angela Rotaru
Tehnoredactare: Manuela Mxineanu
Corectori: Cristina Jelescu, Andreea Stnescu
DTP: Florina Vasiliu, Dan Dulgheru
Tiprit la Monitorul Oficial R.A.
Victor I. Stoichita
The Pygmalion Effect: from Ovid to Hitchcock
Licensed by the University of Chicago Press, Chicago, Illinois, USA
2006 by The University of Chicago
All rights reserved.
Dl Victor Ieronim Stoichi dorete s mulumeasc SHA Fribourg (Elveia)
pentru ilustraiile puse la dispoziie pentru ediia romneasc a crii.
HUMANITAS, 2011, pentru prezenta versiune romneasc
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei
STOICHI, VICTOR IERONIM
Efectul Pygmalion: de la Ovidiu la Hitchcock / Victor Ieronim Stoichi;
trad.: Delia Rzdolescu. Bucureti: Humanitas, 2011
ISBN 978-973-50-2818-3
I. Rzdolescu, Delia (trad.)
82.09
EDITURA HUMANITAS
Piaa Presei Libere 1, 013701 Bucureti, Romnia
tel. 021/408 83 50, fax 021/408 83 51
www.humanitas.ro
Comenzi CARTE PRIN POT: tel./fax 021/311 23 30
C.P.C.E. CP 14, Bucureti
e-mail: cpp@humanitas.ro
www.libhumanitas.ro

Introducere

Atunci cnd, acum dou secole i ceva, Arta a fost trimis

la Muzeu, surghiunul ei a fost pecetluit cu o interdicie: Nu
atingei!
Aceasta era fr doar i poate o cale de a preveni orice
tentativ de transgresiune a experienei vizuale, considerat
singura cale legitim de acces la oper, i a fost n acelai timp
o dispoziie categoric menit s invalideze orice efort de a
lega Arta i Viaa altfel dect prin pura contemplaie. Interdicia Nu atingei! a fost (i mai este i acum) consecina
triumfului imaginii asupra lucrului n opera de art, urmare
a unei consacrri a prii sale ireale. Imaginile, aa cum se
tie, se difereniaz de restul lumii: ele nu exist. A atinge
opera nseamn a o retrograda la statutul de obiect i a-i
leza, n mod fundamental, esena, care aparine imaginaiei.
Cartea de fa abordeaz un fenomen de frontier: cel
al imaginii percepute ca existent. Platon, ntr-un pasaj
foarte des comentat din Sofistul, atrgea atenia asupra unui
clivaj esenial, stipulnd dou maniere de creare a imaginilor
(eidolopoik): arta copiei (eikastik) i arta simulacrului
(phantastik) (236c). De la Platon ncoace, eikon (imaginea-copie) va fi guvernat de legile mimesisului i va traversa
triumfal istoria reprezentrii occidentale, n timp ce statutul simulacrului (phantasma), imagine nvestit cu o existen
autonom, va rmne fundamental vag i plin de puteri
obscure.1 Fizica atomitilor, care proclama materialitatea
difuz a tuturor imaginilor, departe de a aduce soluii la
5

statutul ambiguu al simulacrului, a accentuat natura sa deosebit de problematic. Astfel, Lucreiu, purttorul su de
cuvnt, a scris n De rerum natura (secolul I . Cr.):
Fiindc-am artat cum sunt atomii,
Ce forme au i ct de felurite,
Cum ei plutesc prin haos de la sine
ntr-o micare venic i-n ce fel
Din ei pot toate corpurile nate;
Fiindc-am artat ce este sufletul,
Din ce-i urzit, cum e-mbinat cu trupul
i cum, de trup cnd se desparte, iari
Se-ntoarce n atomii lui, ascult
S-i spun acum ceva legat de-aproape
De cele de mai sus: c mai exist
i ceea ce numim noi simulacre.2

Pentru Lucreiu, simulacrul este un intermediar, un obiect

ambiguu ntre trup i minte, membrane dezlipite de pe
corpuri, / Plutind aa, care-ncotro, prin aer3. O minte-trup,
un trup-minte, deci. n ce msur, nu conteaz, spune Lucreiu; ceea ce conteaz este c exist i ceea ce numim noi
simulacre (esse ea quae rerum simulacra vocamus).
Contribuia filozofiei de la sfritul secolului XX la
aceast problematic a fost s sublinieze caracterul operaional al acestei noiuni, fcnd din simulacru unul dintre
cuvintele-cheie ale modernismului i postmodernismului.
Gilles Deleuze, ntr-o lucrare care avea s devin renumit,
a artat c adevratul cal de btaie al platonismului nu a fost
imaginea-icoan generat de mimesis, cum s-a crezut i
susinut mult vreme, ci cealalt imagine, o imagine a crei
trstur principal nu rezid n asemnare, ci n existen: simulacrul.4 O construcie artificial, lipsit de modelul original, simulacrul este redat ca existnd n i prin
sine. El nu copiaz neaprat un obiect al lumii, ci se proiecteaz pe sine n lume. Exist.
6

Simulacrul este un obiect fcut, un artefact, ce poate produce n cel mai bun caz un efect de asemnare5, mascnd
totodat absena modelului printr-un exces al propriei sale
hiperrealiti6. Jean Baudrillard consider c aceasta e una
dintre marile capcane ale modernitii, nu doar prin avantajul
obinut asupra icoanei, ci n msura n care puterea simulacrului amenin realitatea nsi. n opinia lui, simulacrul
face s explodeze ordinea stabilit de ctre reprezentarea
occidental bazat pe noiunea de mimesis i merge chiar
mai departe, pentru a o transcende i a o invalida n numele
iluziilor unei ideologii i al unui mod de via postmoderne. Prin triumful modern al simulacrului, realitatea
nsi este nlocuit de simularea realitii. Din perspectiva
istoriei ideilor estetice, simulacrul proclam victoria artefactelor-fantasme i semnaleaz ndeprtarea de conceperea
operei ca imitaie a unui model.
Cartea aceasta va porni de la gndirea modern despre
tema simulacrului, dar i va urma propria cale. Va ncerca
s cerceteze persistena ncpnat a simulacrului nluntrul istoriei mimesisului. Pleac de la ideea c simulacrul nu
a fost total izgonit de platonism i nu a fost (re-)descoperit
de modernitate. Fora sa a fost stabilit de un veritabil mit
fondator mitul lui Pygmalion , iar istoria sa a fost lung
i complex.
Spre deosebire de perspectiva deschis de filozofi, cartea de fa rezultat al cercetrii antropologiei artistice va
ncerca s examineze nu o ruptur, ci o constant. Baudrillard
a constatat existena mai multor faze n cariera simulacrului,
pornind de la Renatere pn la triumful actual al realitii
virtuale i al simulrii digitale contemporane.7 Mi se pare
c o perspectiv antropologic ne permite s intrm i mai
profund n problem prin justificarea, la sfritul procesului
de cercetare, a afirmaiei c, departe de a fi strin esteticii
occidentale, atracia simulacrului este, dimpotriv, una dintre
componentele sale principale, cernd doar atenia cuvenit.
Caracterul transgresiv al acestei atracii a ascuns-o totui
7

ntr-un con de umbr, iar actuala interdicie Nu atingei! nu este dect ultima (i legitima) ei consecin.
*
Istoria sculptorului grec care se ndrgostete de opera
sa pe care zeii, mrinimoi, decid s o aduc la via este o
prim mare istorie a simulacrului din cultura occidental.
Impactul su se deosebete foarte mult de celelalte mituri
ale originii, precum cel despre strugurii lui Zeuxis, pe care
psrile au venit s-i ciuguleasc, sau cel care spune povestea
portretului pe care fiica olarului Butades l-a realizat trasnd,
pe un zid, conturul umbrei iubitului ei, nainte ca acesta s
o prseasc.8 Diferena const n simplul fapt c n povestea
lui Pygmalion statuia nu imit nimic (sau pe nimeni). Statuia
lui Pygmalion este o plsmuire a imaginaiei i a artei sale,
iar femeia pe care zeii i-au dat-o ca soie este o creatur stranie, un artefact nzestrat cu suflet i trup, dar oricum o fantasm. Mai precis, un simulacru.
Cartea de fa va examina coabitarea cu simulacrele pornind de la aceast povestire fondatoare, considerat drept
mit al depirii i al obliterrii limitelor. Vom lua n considerare nu doar limitele reprezentrii simulacrelor, ci i originile sale erotice. Mai exact, mitul lui Pygmalion trebuie citit,
n cazul acesta, ca o parabol despre originile simulacrului
chiar n momentul transgresrii reprezentrii, al punerii ntre
paranteze a mimesisului i al devierilor dorinei.
E semnificativ c una dintre primele voci care au atras
atenia asupra valorii emblematice a mitului ovidian a fost
Friedrich Nietzsche, care a vorbit nu pentru a denuna
aspectul su fantasmatic (aa cum ne-am fi putut atepta de
la acest mare duman al oricrei imposturi), ci pentru a-l
integra n traiectoria ideii occidentale de art i pentru a
pune n discuie, indirect, realizrile (iluzorii) ale esteticii
filozofilor. Nietzsche opune figura lui Pygmalion (creator
al unei sculpturi ce a prins via) lui Immanuel Kant (purttor de cuvnt al esteticii filozofice):
8

Wenn freilich unsre Aesthetiker nicht mde werden, zu Gunsten

Kants in die Waagschale zu werfen, dass man unter dem Zauber
der Schnheit sogar gewandlose weibliche Statuen ohne Interesse anschauen knne, so darf man wohl ein wenig auf ihre
Unkosten lachen die Erfahrungen der Knstler sind in Bezug
auf diesen heiklen Punkt interessanter und Pygmalion war
jedenfalls nicht notwendig ein unsthetischer Mensch. Denken
wir um so besser von der Unschuld unsrer Aesthetiker, welche
sich in solchen Argumenten spiegelt, rechnen wir es zum Beispiel
Kant zu Ehren an, was er ber das Eigentmliche des Tastsinns
mit landpfarrermssiger Naivitt zu lehren weiss!
[Firete, dac esteticienii notri nu ostenesc s arunce n talerul
balanei, n favoarea lui Kant, afirmaia c, fermecai de frumos,
putem privi dezinteresai chiar i statui de femei nenvemntate, ne va fi fr ndoial ngduit s rdem puin pe seama
lor n privina acestui punct sensibil, experienele artitilor sunt
mai interesante, i n orice caz Pygmalion nu a fost neaprat
un om neestetic. S preuim cu att mai mult inocena esteticienilor notri care se oglindete n asemenea argumente, s-i
acordm de pild lui Kant toat cinstea pentru ceea ce tie s ne
nvee, cu naivitatea unui preot de ar, despre particularitile
simului tactil!]9

Trei elemente importante merit atenia noastr n aceast

declaraie succint i incisiv: opoziia dintre creaia (interesat) a lucrrii i receptarea ei (dezinteresat); aluzia
la ncrctura erotic implicat de/n creaia sa, dar escamotat sau chiar ocultat de/n percepia sa; i, n cele din
urm, tematizarea ironic a interdiciei atingerii.
Astzi, dup Nietzsche (i dup Freud), nimeni nu poate
s se mai ndoiasc de faptul c imaginile fabricate de om
sunt receptacule de putere, dispozitive ale dorinei, i c att
crearea, ct i contemplarea imaginilor se supun impulsurilor, printre care cele erotice sunt, dac nu singurele, cel
puin unele dintre cele mai puternice.10 Ca atare, nu componenta libidinal a creaiei i a contemplrii imaginilor
este surprinztoare sau problematic, ci modul n care este
9

folosit. Tocmai aceasta este problema pe care o ridic mitul

lui Pygmalion.
Povestea sculptorului ndrgostit de sculptura sa i-a
fcut o intrare destul de tardiv n catalogul perversiunilor
sexuale11, cu toate c a ocupat mult timp un loc central n
marele corpus al miturilor din cultura greco-roman. Istoria
lui Pygmalion este cea a unui om rtcit, dar pe care zeii
l-au tratat cu o indulgen fr precedent: ei l-au pedepsit
pe Narcis, ndrgostit de propria reflexie, dar i-au mplinit dorina lui Pygmalion, ndrgostit de propria creaie.
Antiteza dintre Narcis i Pygmalion privete dou modaliti diferite n care unei imagini i se poate da o ncrctur
erotic.12 ntr-un caz, ncrctura este evanescent i impalpabil precum pictura, potrivit unor comentatori de
mai trziu.13 n cellalt, posed un corp precum ntreaga
sculptur.
Dar nu e vorba doar de antiteza dintre dou domenii ale
artei. Divergena major dintre cele dou mituri se datoreaz
mai ales apariiei, n cel al lui Pygmalion, a unui element
special: opera de art. Absent n mitul lui Narcis, aceasta
reprezint n mitul lui Pygmalion punctul central. Statuia
dorit cu nfocare este locul unui schimb simbolic i rezultatul unui proces dialectic n care alterneaz permanent
irealul i realul.14 Mitul lui Pygmalion nu este doar un
mit al imaginii (cum era cel al lui Narcis), ci privete imaginea-oper de art sau, mai precis, ntruparea sa.15
*
Aceast carte i propune o descindere n meandrele unei
iluzii inerente. Va ncerca aa cum indic titlul ei s
realizeze nu un studiu exhaustiv al avatarurilor unui mit,
ci o cercetare a reverberaiilor lui.16 Va ncerca s sondeze
istoria Efectului Pygmalion i natura acestui efect care
const n inversarea ierarhiei ntre model i copie. Arta de
a ascunde arta, ludat de Ovidiu, al crei secret se pare
c l-a deinut Pygmalion, plaseaz aceast figur mitic la
10

originile ceoase ale crerii simulacrelor, unde iluzionismul estetic intersecteaz pneumatologia erotico-magic
i ndemnarea tehnic. Aceast cercetare va ncerca s clarifice nu att visul unui simulacru efectiv, ct legturile fluctuante ce unesc estetica, magia i ndemnarea tehnic.17
Astfel, demersul nostru se plaseaz n mod contient n descendena unei antropologii a aa-numitului obiect estetic,
ncercnd n acelai timp s demonteze funcionarea sa n
momentul n care acest obiect invadeaz existena.18 Istoria
noastr va fi n mod contient selectiv, fr a fi neaprat
incomplet. Nu aspir, desigur, s fie exhaustiv, ci mai curnd
exemplar. Scopul ei principal este s fac s ias cariera
simulacrului din tainiele istoriei mimesisului occidental.
Evoluia Efectului Pygmalion reproduce n mod semnificativ evoluia mijloacelor de simulare a micrii, i chiar
a vieii. Efectul Pygmalion s-a nscut ntr-un text, un text
extraordinar de abil, Metamorfozele lui Ovidiu. Animarea
este ncredinat puterii cuvintelor, i doar a cuvintelor.
Primul capitol al crii se ocup de acest aspect particular.
Doar n cea de-a doua faz povestea fondatoare va genera,
ca fabul metaartistic, o bogat iconografie ce va prinde
form mai nti n snul universului colorat al anluminurilor
medievale. Cel de-al doilea capitol ptrunde mai adnc n
dezvoltarea medieval, examinnd mai nti amplificarea
cromatic prin care fabula scris devine o fabul vizibil,
apoi conexiunile ntre Pygmalionul medieval i credinele
privitoare la puterile animatoare sau chiar resurecionale ale
artei n general i ale muzicii n particular. Dialectica viamoarte se afl n centrul capitolelor consacrate Efectului
Pygmalion n Renatere. Unul dintre ele se concentreaz
asupra celei mai frumoase povestiri a modelului care ne-a
fost transmis de scrierile vechi, despre tnrul care a dorit
s fie o statuie. Acesta este capitolul care descrie raportul
dintre un model i un simulacru, pornind de la istoria unei
inversri de roluri. Pentru ca simulacrul s triumfe, modelul trebuie s moar. Aceast fabul, ocupndu-se de iluziile
11

dorinei, este exclusiv o istorie de gen masculin. Umbra lui

Narcis planeaz asupra ei, n timp ce restul crii (grosul
carierei Efectului Pygmalion) este dedicat n primul rnd
femeii imaginare i locului ei ntr-un univers falocentric.
Una dintre aceste femei este supus unei analize istorice i
iconografice speciale: avatarurile dublului (eidolon) frumoasei Elena din Troia, pe care, potrivit legendei antice,
Paris a rpit-o, provocnd un rzboi de zece ani, tot att
de lipsit de noim ca orice alt rzboi, ba chiar mai mult, dat
fiind c acesta a fost purtat pentru un simulacru.
Picturile i statuile animate vor ceda curnd locul figurilor dansante ale universului rococo, dar numai odat cu
apariia imaginii-micare a filmului va fi posibil s se rspund nevoilor de animaie ale esteticii moderne. Un pic de
vrjitorie nsoete provocrile tehnice ale cinematografiei i
n pragul absorbiei cinematografice a mitului lui Pygmalion,
aa cum a fost el tratat de unul dintre cei mai mari magicieni
ai ecranului, Alfred Hitchcock, cartea ajunge la sfrit.
Hotrrea de a lsa la o parte un ntreg evantai al subiectelor de actualitate frumuseile digitale, arta genetic i
transgenetic, arta carnal etc. a fost deliberat, cartea de
fa netratnd societatea simulacrelor i a amgirilor ei19,
ci preistoria acestei societi i a acestor amgiri.

1
Modificri

OSUL I CARNEA

Cnd, n timpul nefastului banchet al lui Tantal, Demeter

a nghiit din neglijen umrul lui Pelops, zeii l-au nlocuit cu o bucat de filde care s-a potrivit att de bine, nct,
dac ar fi s credem povestea, eroul reconstituit a mai trit
nc mult timp i, dup cum ni se spune, a dus o via fericit.1 S-ar putea chiar ca aceast gref perfect, o simpl
protez miraculoas la nceput, s fi devenit cu timpul un
semn de excelen sau chiar de frumusee, i s-ar putea s fi
contribuit la pasiunea pe care marele Poseidon a nutrit-o
pentru tnrul brbat. Nu s-a ndrgostit Narcis de el nsui
n timp ce privea n izvor la propriul su gt de filde?2
i nu s-a ndrgostit Salmacis de Hermafrodit atunci cnd
a aprut n apele lacului precum o statuie de filde / Sau
ca un crin alb, ce-ar fi coperit de o limpede sticl?3
n ceea ce l privete, Pygmalion a mers i mai departe.
Dezgustat de femei, a creat o statuie de filde i s-a ndrgostit de ea (vezi textul complet n Anex).4 De ce aceast
alegere precis de material? Ce rol joac fildeul n aceast
poveste? Poate c nu este dect o simpl metafor, desemnnd un obiect imprecis, ceva ntre o carnaie ideal i
materia palid a visurilor?5 Puin probabil, pentru c alte
texte, care difer n anumite aspecte de formularea poetic
a mitului ovidian, l menioneaz totui. De pild, Clement
din Alexandria (150211 d. Cr.), citndu-l pe Philostephanos
(sec. III . Cr.), spune povestea n felul urmtor:
13

Pygmalion din Cipru s-a ndrgostit de o statuie din filde;

imaginea o nfia pe Afrodita i era un nud. Subjugat de simpla
form, cipriotul s-a unit cu statuia [synerketai to agalmati].6

Trebuie s remarcm n acest caz c Pygmalion nu creeaz

el nsui idolul, ci venereaz unul care exist deja. Este o ocazie
pentru un exeget precum Clement din Alexandria s-i exprime
propria prere, influenat puternic de morala cretin. La
Arnobius (cca 300 d. Cr.), este i mai dificil s discernem sursa
primitiv din spatele propriilor comentarii i consideraii:
Philostephanus in Cypriacis auctor est Pygmalionem regem Cypri
simulacrum Veneris, quod sanctitatis apud Cyprios et religionis
habebatur antiquae, ademasse ut feminam mente anima lumine
rationis iudicioque caecatis solitumque dementem, tamquam si
uxoria res esset, sublevato in lectulum humane copularier amplexibus atque ore resque alias agere libidinis vacuae imaginationes
frustrabiles.
[Philostephanos afirm n Cypriaca cum c Pygmalion, rege al
Ciprului, s-a ndrgostit de imaginea lui Venus, ca i cum ar fi
fost o femeie real. Aceast imagine e considerat ca sfnt i a
fost venerat de ciprioii din vremurile strvechi. Mintea, sufletul, lumina raiunii i gndirea lui Pygmalion au fost orbite i, n
nebunia lui, ca i cum ar fi fost soia lui, avea s culce statuia n
aternut i s se uneasc cu ea mbrind-o i srutnd-o i
fcnd cu ea acte care, nscute din imaginaia deart a poftei
trupeti, nu puteau dect s fie frustrate de realitate.]7

Este semnificativ faptul c, referindu-se la mitul lui Pygmalion, exegeii cretini nu l comenteaz direct pe Ovidiu, ci
i gloseaz sursele. Fac aceasta, dup prerea mea, nu pentru
c ar fi ignorat marea carte a transmutaiilor aparinnd
poetului latin, ci pentru c n primele variante exista un
element care dispruse n versiunea lui Ovidiu sau fusese
complet reformulat: este vorba despre identitatea celor dou
personaje din povestire. La Philostephanos, Pygmalion este
regele Ciprului, iar obiectul iubirii sale este o statuie a lui
Venus, n timp ce cstoria lor dubleaz sacra uniune
arhaic ntre rege i zei.8 A fost o minunat ocazie pentru
14

comentatorii cretini s scrie despre primejdia reprezentat

de simulacrele antice. Nu doar Clement, ci i Arnobius a
legat povestea lui Pygmalion de legendele esute n jurul
Venerei din Cnid, sculptat de Praxitele. Statuia era renumit pentru puterea ei de atracie asupra tinerilor pe care
i-ar fi strnit s aib raporturi trupeti cu piatra.9
Prin schimbrile aduse de Ovidiu, mitul primitiv a fost
golit parial de ncrctura lui originar, operndu-se astfel
o deplasare semnificativ. Pygmalion nu mai era rege, iar
statuia nu o reprezenta pe Venus. Sau, mai precis, identitatea celor dou personaje era trecut sub tcere. Ovidiu
nu specific nici faptul c Pygmalion a fost un sculptor
profesionist: nici o alt lucrare ieit din mna sa nu este
menionat, iar singura sa creaie, fecioara de filde, este
o creaie ad-hoc. Scopul figuraiei al crei autor este trebuie plasat n contextul celibatului (pleonasmul utilizat de
Ovidiu sine coniuge caelebs este fr ndoial o figur
emfatic).10 Creaia pygmalionian este nainte de toate un
act solitar i fantasmatic. Locul ei n marele angrenaj al Metamorfozelor este important i au fost subliniate de nenumrate
ori corespondenele cu alte povestiri din lucrare.11 Prima
relaie este contextual, dat fiind c episodul Pygmalion e
plasat printre legendele potrivit crora Ovidiu l pune pe
Orfeu s cnte dup ce iubita lui, Euridice, a pierit, pietrificat de privirea imprudent a soului ei. O povestire
nluntrul unei povestiri, istoria lui Pygmalion apare aici
ca un cntec de speran a renaterii.12 O legtur i mai
strns se stabilete ntre istoria statuii animate cu episodul
precedent, care i servete de altfel drept prolog. Impurele
Propetide, prostituatele hulitoare, sunt pedepsite i transformate n piatr. Ele reprezint pentru Pygmalion exemplul
in malo al lipsei de pudoare feminin, de unde uurina cu
care el i asum solitudinea i tot ceea ce urmeaz. Fecioara
pe care o creeaz capt astfel valoarea unui substitut. Statuia
animat este o figur simetric, dar deturnat i inversat,
a femeilor pietrificate.
15

Exist n pasajul scurt referitor la metamorfoza Propetidelor un element care merit o atenie deosebit. Ovidiu
propune n mod explicit un caz de mutaie minim: nainte
de a fi transformate, femeile lipsite de pudoare fuseser
(aproape) de piatr:
Fr ruine fiind i-n obraji cu snge de piatr,
Foarte uor, nesimit, s-au schimbat n cremene tare (Metamorfoze X, 241242).

Exist aici un balans ntre nivelul metaforic al pietrificrii

i realizarea ei punitiv.13 n simetria care se stabilete ntre
prolog i povestirea care urmeaz, motivul modificrii
de-abia vizibile (paruo discrimine) reapare, dar modificat
i inversat. nainte s fie adus la via (prin voina divin),
statuia, aa cum ne este prezentat de Ovidiu, prea deja (graie
artei sculptorului) vie ai crede c-i vie (quam vivere credas).
S-a remarcat aici pe bun dreptate utilizarea de ctre Ovidiu
a persoanei a II-a.14 Forma direct de adresare, ai crede c-i
vie, transform cititorul ntr-un fel de voyeur, ntr-un martor privilegiat al unui scenariu erotic ce descrie animarea i
creaia, ntr-un proces lent i laborios. Faptul c Ovidiu
dedic cincizeci i patru de versuri acestei metamorfoze
este semnificativ i, n ciuda numeroaselor studii importante,
rmn elemente care rezist interpretrii i care i ateapt
decriptarea.
O prim chestiune nerezolvat este cea a materialului
folosit de ctre Pygmalion pentru statuia sa. Philostephanos
spune c a fost filde i Ovidiu insist asupra acestui lucru,
revenind de ase ori la cuvntul ebur (ivoriu/filde) sau la
derivatele sale.15 Aceast insisten nu pare totui s-i fi
preocupat prea mult pe comentatori, care, n general, i-au
acordat puin atenie, cnd nu au escamotat-o sau chiar
subestimat-o pur i simplu. n comentariul su la Metamorfoze, excelent de altfel, Franz Bmer consider c problema
materialului ar fi nesemnificativ.16 Este vorba de o abordare extrem de prudent, care are fr ndoial meritele ei.
16

Odat problema supus dezbaterii, dificultile se succed.

Am optat pentru calea mai riscant, prefernd s vd n
alegerea lui Ovidiu o intenie deliberat (pregtit de sursele
sale). A o judeca drept un simplu capriciu poetic i a nlocui
fildeul cu marmura, aa cum au fcut numeroi comentatori
sau ilustratori de mai trziu, ar nsemna s srcim povestea lui Ovidiu. Atribuirea unui caracter intenional deschide
ns o mulime de posibiliti. ntr-adevr, primul element
rspunztor pentru o astfel de transformare este minunata
abilitate (feliciter ars) a artistului. O astfel de ndemnare
nu trebuie s se lupte cu duritatea pietrei, ci poate fi aplicat
unui material mai maleabil, unui mediu mai cald, ca s
zicem aa. Opera lui Pygmalion const n simularea crnii
n filde, adic n os.17 n acest prim pasaj al povestirii, ncarnarea este evident i inevitabil incomplet, i alte strategii
se vor nlnui pentru a o realiza. nainte de a le trece n
revist, trebuie s ne confruntm cu o dificultate important:
aciunea de modelare n filde, aa cum este descris de Ovidiu
(sculpsit ebur/formamque dedit), nu poate fi aplicat unei
statui n mrime natural, precum cea menionat de Philostephanos i de comentatorii si (dup toate probabilitile
acetia se refereau la o lucrare criselefantin, format din
piese unite). Statuia lui Pygmalion, sculptat i fasonat n
filde, trebuie s fi fost o statuie de dimensiuni reduse.18 n
povestirea lui Ovidiu lipsete totui un element fundamental, dat fiind c autorul se ferete s explice miracolul dublei
metamorfoze care va urma i care implic nu doar o trecere de la os la carne, ci i, mai presus de toate, o cretere
magic ce va transforma o figurin minuscul ntr-un dublu
cu dimensiuni umane. Mitul lui Pygmalion povestea unei
buci de filde care devine o femeie se bazeaz pe o
dialectic extraordinar, pentru c se dovedete a fi n acelai
timp un mit al animrii i rezultatul unei proiecii imaginare.
Aceast chestiune este important i merit s-i acordm
ceva mai mult atenie. Sursele scrise i iconografice sunt
puine i majoritatea reprezentrilor tardive ale istoriei lui
17

1. Nud de femeie, statuet elenistic, 11 4,8 cm,

Walters Art Museum, Baltimore, acc. nr. 71.52.

18

Cuprins

Introducere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Modificri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Osul i carnea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mngieri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
mbujorare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13
13
23
25

2. Amplificri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sgeata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Piatra vie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cntece, tube i cimbale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31
31
40
62

3. Variaiuni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Bucuriile i necazurile unui model . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Vive figure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
4. Dubluri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Elena i eidolon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Elena i statuia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Statuia vorbitoare n Galeria cavalerului Marino . . . . . . . . .
Ca ntr-un vechi basm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

111
111
118
133
139

5. Statuia nervoas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Pasul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sculptura n pictur/Sculptura n sculptur . . . . . . . . . . . . . .
Noduri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Un fluid eteric a ptruns n piatra nmuiat . . . . . . . . . . . .

152
152
169
187
204

6. Fotografie/sculptur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
Sfritul edinei de poz (Fotografie i sculptur) . . . . . . . . 222
Ridicarea fantomei ct se poate de veridice
(Fotosculptur) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241

361

7. Copia original . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Relaia pygmalionian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cocul Madeleinei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chipul lui Judy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Transformarea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

250
250
254
258
265

n loc de concluzie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281

Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
Anex: Ovidiu, Metamorfoze X, 238297 . . . . . . . . . . . . . . . . 343
Lista ilustraiilor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
Mulumiri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355
Indice de nume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357