Stănilă Ilinca

Master II, Hermeneutică Literară

Simbolistica cinematografică la Andrei Tarkovski și Akira Kurosawa

(studiu focusat pe filmele Nostalgia de Andrei Tarkovski și Vise de Akira Kurosawa)

Simbolul nu este o noțiune limitată la sfera logosului, întrucât un simbol nu este legat
prin sensul său de un alt sens, ci el însuși are o existență proprie de „semnificant”. Pentru
filosoful Ernst Cassirer 1 este esențial pentru definirea omului conceptul de simbolic întrucât el
afirma că „omul este animal symbolicum”. „Das Symbolische”2 este esența definitorie a culturii,
iar cultura depășește sfera rațiunii. 3 „Omul nu mai trăieşte într-un univers pur fizic, el trăieşte
într-un univers simbolic. Limbajul, mitul, arta si religia sînt părţi ale acestui univers. Ele sînt
firele diferite care ţes reţeaua simbolică, ţesătura încîlcită a experienţei umane.”4 Aproape orice
poate fi considerat a fi simbol, cu condiția de a funcționa, asemnea semnului lingvistic, într-un
sistem, însă nu întotdeauna. Simbolurile au un dinamism constructiv și se definesc printr-o
„arhitectură a sensului”, care devine evidentă în momentul interpretării. 5 Pentru Gilbert Durand,
simbolul este o cheie de interpretare în științele imaginarului, împreună cu imaginea, imaginația
simbolică și arhietipurile. După cum am precizat anterior, simbolul nu mai este de natură
lingvistică, „nu se mai desfășoară într-o singură dimensiune.” Simbolurile ar putea fi repratizate
„în funcție de marile centre de interes ale unei gândiri desigur perceptivă, dar încă pe deplin
impregnată pe atitudini asimilatoare, în care evenimentele perceptive nu sunt decât pretexte
pentru o reverie imaginară.”6

Astfel, se cuvine începerea discuției despre importanța simbolului în domeniul

cinematografie. Filmele sunt în sine metafore ale vieții umane și ale felului în care oamenii trec
prin experiența vieții. Crearea unui limbaj unic de metafore și simboluri prin film este o sarcină
grozav de importantă a regizorului care țese povești în plan vizual. Imaginile simbolice ne ajută
să înțelegem concepte abstracte care de foarte multe ori, nu pot fi traduse în cuvinte. În

1
Apud. Lucia Cifor, Principii de hermeneutică literară, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, Iași. 2006, p.
246, Ernst Cassirer, Eseu despre om. O introducere în filozofia culturii umane, traducere de Constantin Coșman,
București, Ed. Humanitas, 1995, p.45.
2
Idem, apud. Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, 1923.
3
Ibidem.
4
Ernst Cassirer, Eseu despre om. O introducere în filozofia culturii umane, traducere de Constantin Coșman,
București, Ed. Humanitas, 1995, p.43.
5
Ibidem, p. 250.
6
Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, traducere de Marcel Aderca, Editura Univers
enciclopedic, București, 1998, p. 30.

1
cinematografie, metaforele pot apărea sub formă de acțiuni vizuale sau sonore, care pot
reprezenta o anumită idee, un concept, o emoție. În Nostalgia (1983) lui Andrei Tarkovski,
protagonistul Andrei Gorchakov (actorul Oleg Yankovskiy) traversează de la un capăt la altul
piscina termală a satului cu o lumânare aprinsă în mână de trei ori, până reușește fără ca
lumânarea să se stingă. (Anexa 1) În această scenă regizorul Andrei Tarkovski transmite sau e
posibil să transmită ideea luptei, zbuciumului interior al personajului. În timpul acestei scene,
Andrei Gorchakov este în mod evident concentrat, extrem de atent și focusat pe ritmul propriilor
pași (care se aud până la finalul scenei, însoțiți de respirația personajului), pe echilibrul
mișcărilor în conformitate cu pâlpâirea flăcării. Scena se încheie cu lumânarea care este depusă
pe marginea bazinului, după ce Andrei Gorchakov lasă să curgă câteva picături de ceară din
lumânare pentru a o lipi de ciment (Anexa 2), iar apoi cade cu un răsuflu extenuat, în timp ce pe
fundal se aud secundele inițiale ale compoziției „Messa da requiem: Requiem aeternam” a lui
Giuseppe Verdi.

Înainte de a zăbovi mai mult asupra simbolisticii filmului Nostalgia, se cuvine a spune
câteva lucruri esențiale despre regizorul și scenaristul Andrei Tarkovski (1932, Moscova – 1986,
Paris), „declarat la nivel internațional drept cel mai nonconformist cineast rus”7, influențat
puternic de cinematografia regizorului suedez Ingmar Bergman (1918-2007) și a spaniolului Luis
Buñuel (1900-1983). Filmele sale se încadrează în mișcarea cinematografică a avangardei în
Rusia, explorând dramele, filmele istorice și SF-urile filosofice. În volumul autobiografic
„Sculptând în timp”, Andrei Tarkovski discută despre arta, estetica și poetica filmelor sale.
Pentru el era extrem de importantă desprinderea de valul comercial și consumerist, întrucât
considera că „este posibil să comunici cu publicul doar dacă se ignoră faptul că la optzeci la sută
dintre oameni, dintr-un anumit motiv, le-a intrat în cap faptul că suntem datori să îi distrăm”. 8
Este datoria regizorului să spună adevărul, considera el, spunând că „oricine vrea poate să se uite
la filmele mele ca și cum s-ar uita într-o oglindă în care se va vedea pe el însuși”. 9 Tarkovski
abordează teme precum memoria, pierderea și copilăria, iar exercițiile sale cinematografice
aparțin unui palier artistic intelectualizat, cu adevărat existențial, la care spectatorul devine un
participant activ, intră în tărâmuri fantastice făcând poate eforturi de a gândi, răspunzând

7
Filmul – regizori, genuri, capodopere. Cinematografia postbelică, Colecția Raftul de gultură generală, traducere
din limba engleză de Irina Margareta Nistor, Editura Litera, București, 2010, p.284.
8
t.n. Andrei Tarkovsky, Sculpting in time, translated from russian by Kitty Hunter-Blair, p. 181.
9
Ibidem, p. 184.

2
provocărilor regizorului. S-ar putea spune chiar că oricare dintre cele șapte filme ale lui
Tarkovski sunt cu adevărat de neuitat, fără a risca un clișeu.

Deși Andrei Tarkovski era un „inamic al simbolurilor” 10 și le considera a fi concepte

prea înguste, restrânse, nu se poate discuta chiar dacă s-ar dori acest lucru despre filmele sale
fără să fie punctate niște simboluri recurente, ba chiar niște mituri tarkovskiene. În Nostalgia,
fiecare cadru pare un tablou înspăimântător, uneori absurd, mundan, plăcut, și câteodată toate la
un loc. Dacă e să oprim filmul la orice minut, pare că regizorul a realizat o fotografie. Totul este
gândit de la un colț la altul, nimic nu este în plus sau în minus. În fond, același lucru se întâmplă
la toți marii regizori care practică arta cinematografiei. Sunt nenumărate cadre care la o primă
vedere până și pe privitorul neinițiat îl vor mișca profund, îi vor stârni poate emoții neașteptate,
chiar dacă nu își poate da o explicație imediată a lucrurilor văzute (la fel cum la o primă vedere,
un simbol necunoscut poate părea fără sens, însă odată interpretat și înțeles, semantica lui într-o
întâlnire viitoare cu el se va schimba). Din acest punct de vedere, Nostalgia, ca toate celelalte
filme ale regizorului rus, oferă un maxim de eficiență în ceea ce privește actul hermeneutic.

Tarkovski este nu numai regizor, ci și un poet vizual și un filosof al imaginilor. În acest

film el utilizează elementul apei ca pe un simbol cu valențe variate. În Nostalgia apa apare sub
formă de ploaie, baltă, inundație în interiorul unei ruine (Anexele 3 și 4) în visele care merg până
înapoi în copilăria protagonistului. Pentru Tarkovski simbolul apei semnifică diverse lucruri în
funcție de apariție: materialitatea tangibilă, aproape palpabilă pentru privitor, având o putere
vizuală aparte; apa poate fi și oglindă, mai cu seamă când e statică, așa cum se întâmplă în scena
finală (Anexa 4), unde protagonistul stă pe iarbă alături de camaradul său, câinele-lup care apare
în toate visele sale; oglindirea lumii în apă duce la ideea de comunicare a lumilor, trecut și
prezent, cât și lărgirea lumii prezente, un soi de portal dintre subconștientul oniric (un mit al
oglinzilor ca portal a existat încă de la Lewis Carroll în „Alice în Țara Oglinzilor) și cel al
realității. Într-un dicționar de vise11 este menționat că apa care inundă o casă, visătorul aflându-se
cu picioarele în ea, simbolizează boală, strădanie de depășire a unei nefericiri, care însă într-un
final vor fi depășite prin multă răbdare și trudă. Dacă e să privim scena cu Andrei aflat în ruinele
inundate (Anexa 3) și scena finală când traversează bazinul gol cu lumânarea sub palton am

10
http://www.nostalghia.com/TheTopics/Symbols.html?fbclid=IwAR08s9SfKSidzixGzFFqgEQ7C5XHXyn4820qMy1h
EcIu3DWyqAPz59-SBzM
11
Project Gutenberg's text of 10,000 Dreams Interpreted, by Gustavus Hindman Miller, May, 1997, p. 380.

3
putea corela simbolurile, dându-le o explicație, aceea că după un lung drum sisific, omul poate
răzbi în a se salva pe sine de la nefericire. Aflat cu picioarele în apă, Andrei recită un poem al
tatălui regizorului, Arseny Tarkovski: „Copil fiind, m-am îmbolnăvit,/ De foame şi frică. Îmi
amintesc/ Săratul gust al buzei, cînd coaja/ Mi-o rupeam ades/ Şi tot mergeam, mergeam/ Mă
aşezam în casa scării/ Să mă-ncălzesc./ Şi iar mergeam, ca în delir./ Mi-e cald. Mi-am descheiat
cămaşa,/ m-am culcat./ Şi goarnele deodată răsunară./ Lumina mă lovi în pleoape, brusc./ În
alergat de cai. Şi iată, mama/ Zbura deasupra străzii, mă chema,/ Şi dusă fu…/ Iară acum visez,/
Spitalul alb, cu meri în jur./ Copil bolnav…”12, apoi, într-o discuție cu un copil îmbrăcat
sărăcăcios aflat în acea ruină, continuă: „Ai auzit de frumoasele poveşti de dragoste platonică,
fără săruturi... Fără săruturi defel. Iubiri nevinovate. De aia sunt frumoase. Sentimentele...
Sentimentele nemărturisite nu se uită niciodată.” De asemenea, în primele minute ale filmului
Andrei și Eugenia discută despre poezie și muzică: „Andrei: Poezia nu poate fi tradusă, la fel ca
toată arta. Eugenia: Poate ai dreptate că poezia nu poate fi tradusă. Dar muzica?...” În aceste
câteva secvențe care conțin replici, regizorul rus comunică frânturi ale principiilor sale despre
artă în general, despre potențialul poetic al cinematografiei, care poate îngloba atât muzică,
imagine, dar și poezie. Oglinzile și apa sunt portale tarkovskiene între lumi care dau impresia
unui univers mult mai mare decât pare la prima vedere, lucru care se întâmplă și în Oglinda
(1975), în Călăuza (1979) și Solaris (1972). Filmele lui Andrei Tarkovski comunică între ele
printr-un limbaj cinematografic propriu al regizorului, având un ritm și o atmosferă aparte lor,
întrucât pentru el era vital faptul că „oamenii nu sunt singuri, nu sunt abandonați într-un univers
gol, ci sunt legați de nenumărate fire intangibile de trecut și prezent.”13(Anexa 5). Alt simbol
recurent în visele protagonistului filmului Nostalgia ar putea fi ceața cu care începe, se termină
filmul și care reapare de-a lungul său, păstrând același ritm lent, punând întreaga durată de două
ore și cinci minute sub impresia unei lumi închise, a unui tablou învăluit în mister, în
indescifrabilitate. Simbolurile vizuale ca icoanele, păsările, biserica, câinele, oglinda, fereastra,
ploaia, focul, statuile, cât și cele auditive cum sunt sunetul ploii, pașii, muzica, vocea mamei sunt
toate elemente care țes un univers simbolic intrinsec, aparțindând atmosferei de nostalgie.
Ipostaza feminină este la Tarkovski o entitate aparte despre care s-a scris și s-ar putea scrie în
continuare. Femeia tarkovskiană este mamă, soție, iubită, soră, bunică, instinctul de idolatrie față

12
Ibidem, p. 91.
13
Ibidem, p. 205.

4
de puterea maternală a femeii fiind pus în mod pregnant în valoare de către Andrei Tarkovski. În
Nostalgia, personajele feminine sunt Eugenia (Dominiziana Giordano), cea care îl însoțește pe
Andrei Gorchakov în Italia pe post de traducător, deși poetul vorbește italiana aproape fluent, și
soția lui, care apare doar în vis, fiind cel mai probabil, moartă. Trebuie menționat că visele în
Nostalgia sunt ilustrate în imagini alb-negru pentru a le delimita de prezentul ilustrat, o strategie
utilizată deseori în cinematografie. În personajul italianului Domenico, Andrei Tarkovski
ilustrează un nebun, obsedat să traverseze bazinul termal al satului cu o lumânare în mână fără ca
ea să stingă. Domenico este tolerat cu greu de ceilalți cetățeni, însă pare să fie mai mult decât
este, întrucât îl fascinează pe protagonist. Domenico este de părere că dacă reușește să facă
traseul traversării, „va putea salva lumea”. Scena finală cu Andrei Gorchakov și lumânarea în
mână este redată în paralel cu scena unui discurs al lui Domenico, urcat pe o statuie din piața
publică, iar cuvintele lui par că vor să cutremure mințile tăcute ale oamenilor din jurul său
(Anexa 6 și 7): „Ce ştrămoş vorbeşte prin mine? Nu pot trăi în acelaşi timp în minte şi în trup.
De aceea, nu reuşesc să fiu o singură fiinţă. Mă simt o infinitate de fiinţe în aceeaşi clipă. Răul
cel mai mare al vremurilor noastre este că au dispărut marii maeştri.. Trebuie să ascultăm
vocile care ne par fără sens. În creierele ocupate cu ţevi de scurgere, cu pereţii şcolii, cu
asfaltul, cu hârtii de tot felul, trebuie să intre zumzetul insectelor. Cu toţii să ne umplem ochii şi
urechile cu lucruri ce stau la baza unui vis măreţ. [...] Dacă vreţi ca lumea să meargă înainte,
trebuie să ne dăm mâinile... Toţi ochii omenirii privesc prăpastia în care ne năpustim cu toţii.
Libertatea e inutilă, [...].Omule, ia aminte! În tine, apa, focul, şi apoi cenuşa. Şi oasele în
cenuşă. Oasele şi cenuşa!” După aceste replici răvășitoare, Domenico își dă foc și arde în piața
publică, în timp ce Andrei Gorchakov cade răvășit, după ce a salvat lumea, totul petrecându-se
pe notele Simfoniei a noua a lui Beethoven.

Într-un alt colț de lume, regizorul japonez Akira Kurosawa a ilustrat în 1990, printr-un
film care a încununat activitatea sa cinematografică, Vise pe care autorul însuși le-a avut și care
i-au marcat viața. În volumul autobiografic „Something like an autobiography”, regizorul
japonez afirma că visele din Yume îi aparțin în totalitate. Am putea spune deci că imaginarul și
inconștientul joacă un rol esențial la marii cineaști ai lumii, nu doar ca sursă de inspirație, ci și ca
definire a propriului stil, a „mitologiei proprie individului”, după cum spunea C. G. Jung.

5
 Spre deosebire de Nostalgia lui Tarkovski unde visele nu sunt arătate simetric, Yume este
împărțit în opt scurt-metraje care nu au neapărat o legătură narativă între ele. Filmului îi lipsește
plotul și nici nu este asta premisa avută în vedere de Kurosawa. Visele sale, pe lângă că sunt opt
la număr, sugerând ideea infinitului, a spațiului de neatins, sunt pline de culoare, de simboluri, de
folclor japonez, de emoții (curiozitatea juvenilă, vina maturității, frica de necunoscut, moartea
sau explozia socială și fizică). Protagonistul celor opt vise este „Eu” 14 (jucat de Akira Terao),
posibil un alter-ego al regizorului însuși, iar visele par să depicteze frânturi ale unor anxietăți,
temeri, ale unor emoții puternice trăite la un moment dat de Akira Kurosawa. Prima secvență
este intitulată “Sunshine Through the Rain” (Rază de soare prin ploaie) și explorează curiozitatea
și anxietățile trăite de regizor în copilărie. Băiețelul încalcă promisiunea făcută față de mama lui
și iese în natură (copacii înalți din pădure, văi cu iarbă întinse, ploaie), intrând în pădurea de
lângă casă în timpul nunții unor vulpi. 15(Anexa 8) În această scenă, vulpile au corp de om și
poartă măști specifice teatrului japonez kabuki. Ajuns înapoi acasă, mama lui îl ceartă,
înmânându-i un cuțit și spunându-i că trebuie să sinucidă pentru că a încălcat promisiunea de a
sta în spațiul sigur al casei și a invadat un spațiu sacru, interzis, supărându-le pe vulpi. Secvența
se încheie cu băiețelul care, dus în căutarea vulpilor pentru a le cere iertare la baza unui
curcubeu, descoperă o pajiște de o frumusețe desăvârșită și simbolică în același timp, deslușind
în ea un posibil viitor pentru „eul” artistului. În a doua parte intitulată “The Peach Orchard"
(Livada cu piersici) tema pare să fie pierderea și se fac deja pași către temele ulterioare ale
filmului. Scenele sunt aici mult mai colorate, mai luminate. Jocul luminilor este un aspect
important în transmiterea de stări, emoții sau idei în cinematografie. Copilul „eu” fuge de acasă,
urmărind o altă tânără fetiță necunoscută. Ajunge într-o livadă înălțată pe un deal cu mai multe
nivele, unde în loc de copaci se regăsesc păpușile de pe rafturile surorii lui, în formă umană.
(Anexa 9) Aceste „păpuși umane” simbolizează spiritele japoneze (kami) ale lucrurilor aparent
lipsite de viață. Kami se află oriunde și în orice, întrucât shintoismul este o religie care are la
vază pe animismul și faptul că toate componentele naturii posedă viață. Spiritele îl ceartă pe copil
pentru că oamenii au tăiat livezile de piersici și astfel, au căsăpit viața naturii. Copilul începe să
plângă, iar spiritele înțeleg că el nu face parte din acei oameni care distrug fără scrupule și îi
oferă darul de a mai vedea o dată piersicii înflorind. (Anexa 10) Fetița reapare printre copacii

14
În engleză „I”, în japoneză „私”(watashi).
15
În japoneză „きつね”(kitsune sau vulpea cu nouă cozi), care în mitologia japoneză este înzestrată cu
înțelepciune, putere fizică și este capabilă să se metamorfozeze în om.

6
înfloriți și simbolizează, după spusele regizorului, una dintre surorile lui care a murit în copilărie.
Al treilea vis se intitulează “The Blizzard” (Viscolul) și ilustrează trei prieteni drumeți aflați în
munți pe timpului unui mare viscol. Cei doi camarazi de drum ai protagonistului se dedau
zăpezilor, istoviți și extenuați de frig și oboseală. „I” continuă să se chinuie pentru alte câteva
clipe, până când se prăbușește și el în zăpada sufocantă. În acest moment apare o altă ființă
mitologică, femeia zăpezilor (yuki-onna), care îl ademenește pe protagonist către somnul veșnic.
Acest episod este unul care rămâne în mintea privitorului atent, întrucât tema ar putea fi lupta
omului cu piedicile vieții, cu obstacolele care par imposibile în drumul către visurile sale.
Protagonistul reușește în final să se trezească și realizează că furtuna s-a încheiat iar tabăra lor
era doar câțiva metri depărtare.

“The Tunnel” (Tunelul) este al patrulea vis și poate unul dintre cele mai tenebroase și
răvășitoare dintre cele opt. Kurosawa milita pentru un idealism anti-război, iar în această
secvență se relevă acest lucru. Trecând printr-un tunel care pare infinit de lung și de întunecat și
din care se aud lătraturi amenințătoare de câine-lup, protagonistul (comandant de pluton) este
confruntat cu soldații care au murit din cauza lui într-o luptă din cel de-Al Doilea Război
Mondial. (Anexa 11) Unul dintre soldați nu înțelege de ce a murit și îi cere explicații
protagonistului, iar acesta îi spune că „A fost un vis. L-ai visat în timp ce erai inconștient.” Cu
fața plină de lacrimi, comandantul le ordonă să plece celorlalți soldați, fiind forțat să îi confrunte
și să le explice că sunt într-adevăr morți din cauza lui. Protagonistul se confruntă în vis cu
moartea, cu frica de acest moment inevitabil și mai ales, cu vina. Rămășițele acestor soldați în
planul său oniric denotă un puternic regret, iar lacrimile personajului și grimasele lui
înspăimântate sunt alte elemente care simbolizează acest lucru. La finalul scenei reapare același
câine-lup care a apărut la începutul ei, pe spinarea căruia se află niște bombe cu dinamită.
Câinele-lup în acest vis ilustrat de Kurosawa, spre deosebire de amintirea nostalgică a prietenului
canin din copilărie a lui Andrei Gorchakov (care era tăcut și de cele mai multe ori, așezat lângă
personajul tarkovskian într-o poziție dreaptă și demnă), simbolizează pericol, întâmplare nefastă,
o perioadă lungă de depresie și tristețe.16

În al cincilea vis intitulat “Crows” (Corbi), protagonistul pătrunde în interiorul unui

tablou al lui Vincent Van Gogh (interpretat de regizorul american Martin Scorsese) și ajunge să

16
Idem, 10,000 Dreams Interpreted, p. 124.

7
trăiască un soi de vis în vis. Pe câmpul de grâu îl întâlnește pe pictor însuși, care pictează tabloul
„Lan de grâu cu corbi”. Corbii au o simbolistică aparte, aceea de putere creativă, demiurgică și
spirituală, ceva ce în visele ulterioare „I” va căuta în neștire. Întrebându-l pe Van Gogh de ce și-a
tăiat urechea, acesta răspunde: „Ieri am încercat să finalizez un autoportret. Pur și simplu nu
reușeam să nimeresc urechea cum trebuie... așa că am tăiat-o și am aruncat-o.” Apoi, pictorul
dispare, iar „eul” regizorului, de această dată tânăr pictor, pornește pe urmele lui prin tablourile
lui Van Gogh. (Anexa 12) În ultimele scurt-metraje (“Mount Fuji in Red”, “The Weeping
Demon” și “Village of the Watermills”), visele protagonistului se arată ca un soi de explozie
nucleară mentală. Tema și simbolul general sunt decăderea umană sau omul în fața propriei
greșeli fatale de a-și distruge pământul mamă, casa mamă. Muntele Fuji (Anexa 13) erupând,
demonul printre florile abominabil de mari, urlând agonizant din cauza durerii de la mutațiile din
corpul său (Anexa 14) și, în fine, replicile grăitoare ale bătrânului din satul cu morile de apă
(Anexa 15) condamnă privitorul la contemplație (asta dacă nu îl cutremură până în străfundurile
minții, așa cum și Domenico în discursul său de pe statuie strigă ca un nebun către oamenii
statici din piață): „Inventează numai lucruri care în definitiv îi fac nefericiți. Și totuși sunt așa de
mândri de invențiile lor. Ce e mai rău e că majoritatea oamenilor se uită la ele ca și cum ar fi
niște miracole. Le idolatrizează. Ei nu știu, dar pierd natura. Nu își dau seama că va dispărea.
Pentru oameni cele mai importante lucruri sunt aerul curat și apa curată și copacii și iarba care
le produc. Totul este murdărit și poluat pe vecie. Murdărind aerul, murdărind apa, murdărind
inimile oamenilor.” Scena finală din filmul Vise ne readuce la simbolul din filmele lui Tarkovski,
cel al apei. Un pod traversează un râu și apa curge nestingherită pe sub el, Kurosawa semnalând
poate chiar ideea că natura va răzbi în cele din urmă în fața omului.

Akira Kurosawa luptă prin acest film al său, de altfel unul intim și care aduce la suprafață
niște trăiri psihologice personale ale sale, spre a arăta cum subconștientul uman trage semnalele
de alarmă cele mai importante către individ, pe care de cele mai multe ori conștientul ignorant le
aruncă sub covorul uitării. În mod evident același lucru se întâmplă și la Tarkovski, ambii
regizori fiind atât de diferiți și totuși atât de asemănători în trasarea firului lor comun prin
filmele-simbol. Deși poate această interpretare a fost una îndepărtată de intenția regizorilor, cert
este că ambii regizori au ilustrat în Nostalgia și Vise instantanee ale propriei culturi, ale
mitologiei prioprii, făcând apel la public pentru a încerca să salveze lumea.