, Facultatea de Litere

Master:Studii literare Românești, an I

Absurdul și expresionismul în dramaturgie

Expresionismul și absurdul au influențat puternic dezvoltarea dramaturgiei și i-au

conferit o noua redirecționare.Ne vom ocupa de evidențierea lor în epocă și vom stabili
raportul dintre aceste două curente în teatrul lui Marin Sorescu.
Conform „Dicționarului de termeni literar” expresionismul este „mișcarea cea mai
evidentă de reacție împotriva teatrului naturalist-realist”1.Acum se pune accent pe
descoperirea eului,dramaturgii renunță la multe elemente ale teatrului clasic(deznodământul,
conflictul exterior, derularea acțiunii) pentru a se ocupa de problemele eului, iar protagonistul
este supus unui proces de transformare sufletească.
Acest curent a fost puternic influențat de gândirea lui Nietzche în ceea ce privește
superioritatea ființei umane.Individul caută mereu să evadeze, se caută pe sine, se
dedublează.În general, el este plasat între două ființe care sunt el și el „insuși” în fața unor
momente din viața sa.
Piesele expresioniste au influențat arta spectacolului care a contribuit la transmiterea
neliniștii artiștilor.Trăsăturile tragice,ironia, comicul și tematica evidențiază căile diferite de
abordare ale expresioniștilor. Personajul expresionist dorește să trăiască altfel, să schimbe
ceva în modul său de viață, omul nou care rezultă instalează un nou sistem de valori în centrul
căreia este manifestată o libertate totală. Finalul pieselor este de obicei deschis, lăsând loc
interpretărilor.
Teatrul expresionist propune o temă a transformării și a comunicării.Specialiștii francezi,
Ilse și Pierre Garnier,caracterizează acest tip de dramă spunând că „tinde fără încetare spre
verticală până în final; eroul tinde spre idealul său uman care este lumea sa de apoi, el merge
pe același drum ca și credinciosul spre Dumnezeu, dar Dumnezeul său este omul”.
În primele decenii ale secolului XX a scos în prim plan individualitatea scriitorului,care
ca și personajul său crede în puterea omului de a transforma lumea și propriul
destin.Dedublarea personajelor, urmărirea stărilor sufletești ale personajului au determinat
crearea unor procedee caracteristice dramaturgiei expresioniste și anume solilocviul,
personajul generic, stlizarea conflictului și a principalelor elemente ale conceptului
tradițional. Piesele expresioniste sunt caracterizate de caracterul extatic alături de viziunile
profetice.Este utilizat termenul de „profetic” pentru că în epocă s-a impus interesul pentru
1
Mircea Anghelescu, Emil Boldan, Dicționar de terminologie literară,Ed.Științifică, București, 1970.

1
profeție. .Capacitatea expresionistă de esențializare, a capacității de reducere la absurd al
personajului a constituit dezvoltarea teatrului contemporan al anilor ‘50 și ‘60. Urmările
teatrului expresionist reprezintă o prelungire a acestuia.
După cum observă Edgar Papu cea mai importantă urmare este teatrul absurdului în care este
dezvoltată tendința spre „deformarea umană,caricaturală, grotescă , a unui ansamblu de viață
haotic,ostil,antiumanist”.2 Trebuie amintit că cele două direcții sunt o consecință a războiului
mondial.Alături de alte tulburări sociale,aceste tendințe au fost cauzele neliniștii umane în
acea perioadă. Dramaturgii francezi sunt cei care au impus o nouă direcție și un nou mod de
gândire artistică (Edward Albee, Eugen Ionescu,Samuel Beckett,Arthur Adamov,Jean
Genet,sunt doar câteva exemple de artiști ai absurdului ).
La noi ,acest curent este cunoscut destul de puțin,iar primele manifestări sunt în anul
1922 prin Wederkind și Kasimir Edschmid,artiști germani.În timp ce în Germania era în
apogeu,la noi se manifestau primele nuanțe prin piesele lui Lucian Blaga, Zamolxe (1921) și
Tulburarea apelor(1923).În studiul său, Noul stil (1925) Blaga apreciază această inovație a
stilului și menționează că „ personajele expresioniste reprezintă un eu multiplicat al autorului,
oferă acestuia posibilitatea de a combate mai viu o prejudecată sau pentru a vădi interesant o
teză filozofică”.Cel mai complex studiu despre expresionism este cel al lui Ion Sân –Giorgiu,
„Expresionismul dramatic ” din 1923, studiu care pornește de la pictură ,analizează influența
lui Freud, Nietzche, Hö lderlin,iar apoi sunt analizați liricii germani,Sorge, Konfeld, Werfel.
Prima referire la teatrul lui Marin Sorescu este făcută în studiul lui Ovid. S.
Crohmălniceanu, „Literatura română și expresionismul”. La Marin Sorescu, teatrul cu un
singur personaj evidențiază cel mai bine elementele dramatice expresioniste,iar în această
categorie intră piesele din trilogia „Setea muntelui de sare”.
În Iona se pune accent pe stările sale interioare,pe drumul lui interior, el nu se resemnează cu
condiția sa de om captiv în burta unui pește,ci încearcă să-și câștige libertatea.Cauza
revoltei,în genere, este limitarea libertății și lovirea de prejudecățile sociale ale vremii.Iona
realizează raporturile stabilite între eul său și lumea din care face parte.Obsesia sa de a se mai
naște încă o dată este o garanție pentru Iona, de a-și asuma destinul și de a nu i se
supune.Redescoperirea propriei identități din finalul piesei de teatru, („Mi-am adus
aminte:Iona.Eu sunt Iona”) reprezintă apoteoza.
Personajul expresionist care are ca scop desccoperirea și impunerea propriei identități, se
simte singur,deși ideea de solidaritate este dominantă pentru spiritul său.Chiar și Iona merge
pe acest principiu al solidarității,iar replica sa din final întărește acest principiu „Plec din
2
Papu, Edgar- Expresionismul în dramă, în Secolul XX, nr. 11-12, 1969, p. 109.

2
nou .De data asta te iau cu mine.Ce contează dacă ai sau nu noroc.E greu să fi singur”.(tabloul
IV).Demersul său este mereu ascendent, astfel personajele lui Sorescu se întreabă mereu
lucruri despre viața lor și care este legătura lor cu lumea.Ei pornesc de la întrebări și ajung la
acțiuni. Drumul de cunoaștere este plin de obstacole care contribuie la menținerea unei mari
incertitudini.
Poziția de plecare a protagoniștilor este diferită în piesele de teatru soresciene în
funcție de personaj.În timp ce Iona intră întămplător în labirint ,în cazul Paracliserului acesta
se oferă voluntar. El se apropie mai mult de personajul expresionist, are un țel bine
determinat,un scop stabilit,va face un sacrificiu nu pentru el ci pentru întreaga
omenire.Evoluția personajului de la pardoseala catedralei la înaltul ei evidențiază treptele unei
transformări profunde a personajului.El se identifică cu toți semenii săi, mânat de singurătate
și meditație, el este un personaj modern prin asumarea destinului și detașarea de acesta.
Clipele de iluminare lăuntrică au dublă valoare,prima este reprezentată de schițarea viitoare a
drumului său, „a doua se constituie ca modalitate ludică a ironizării sacralului”(la
Iona,omonimul biblic) .3 Cele două valori determină puterea personajelor de dedublare prin
ironie, probleme religioase și pentru trăirea religioasă în forma ei originală.În pisele lui
Sorescu,această trăire religioasă contribuie la accentuarea sfârșirii personajelor.
În Paracliserul, la începutul piesei, pârghia imaginată poate face trimitere la marea
pârghie cosmică, lumânările aruncate de el sunt stele, vocea sa tunet și fulger.Revelația sa este
o profeție care va prinde contur în final:„Sunt slăbănog ca o furnică, dar forța mea crește
înspământător pe altă planetă.Și sunt Dumnezeu acolo fără să știu”.Dedublarea apare imediat
după momentul de contemplație „poftim ce-mi trece prin cap! Eh,gânduri împinse până in
pânzele albe”.
Finalul deschis din piesele lui Sorescu evidențiază pașii și aspirațiile personajelor sale.
Termenul de absurd se constituie de la o dispută care a existat între existențialism și
sociologie în ceea ce privește raportul dintre libertate și individ.În timp ce existențialiștii se
axau pe libertatea permanentă a oamenilor,sociologii pledau pentru libertatea omului ,dar care
este condițonată de societatea în care acesta trăiește.În cadrul expresionismului dramatic ,
personajul dorește distrugerea realității contemporane pentru a se simții liber.De aici, efectul
de demontare a elementeleor tradiționale însoțite de o preocupare pentru realiatatea interioară,
mai exact vise,angoase,halucinații.În existențialism, termenul denumește neputința de a găsi
un sens unic și o coerență deplină vieții, de a găsi un comun acord între individ și

3
Sân-Giorgiu, Ion - Cercetări critice, vol I, Ed. Cultura neamului românesc, București.,1983, p. 117.

3
societate.Înțelesurile filozofilor existențialiști cât și aplicarea ei în literatură variază foarte
mult.
Literatura absurdului nu este absurdă, ci încearcă să izoleze drama individului pierdut
în societate, folosind procedee mai puțin comune genurile canonice pentru a realiza o expresie
cât mai apropiată de existențialism.
Dramaturgii absurdului continuă aceste preocupări impunând o altă realizare.De
exemplu,în piesa lui Beckett, „Așteptându-l pe Godot”cei doi protagoniști,Vladimir și
Estragon sunt fixați într-o totală lipsă de sens a actului de a aștepta.Astfel, teatrul absurdului
propune un om solitar, închis între limitele propriului mod de comunicare.Și la Ionescu și la
Beckett are o rapiditate a replicilor, a succesiunii lor, caracteristică exprimată și la
Sorescu.Atât expresionismul, prin dialogul telegrafic, cât și teatrul dramatic au decis
reconsiderarea limbajului în dramă.Dramaturgul expresionist recurge la o distilare a
limbajului, stările sale de spirit sunt pregnante și replicile se succed atât de repede încât
adesea se preferă solilocviul, îndreptat direct spre public.De aceea, mai târziu sunt preluate
elemente ale esteticii cinematografce, pentru a releva esența acțiunilor personajului.
Dramaturgii absurdului consideră limbajul din punctul de vedere al schemei
comunicării,reprezentat de emițător-mesaj-receptor.Logica absurdului e guvernată de o
distorsionare a acestei scheme a comunicării și de contradicții care transpun publicului un
sistem propriu dramaturgului.Limbajul realizează situația dramatică în care personajul se
manifestă ilogic în raport cu posibilitățile logice oferite.
Personajul absurd apare de la început prizonier,nu luptă ca cel expresionist să rupă
elemetele existente,să distrugă barierele în care se află.Statutul ontologic al ființei umane este
personajul sub semnul tragicului.Atât teatrul absurdului cât și cel expresionist au fost
considerate anti-teatru, iar Marin Sorescu scrie anti-teatru.Temele explorate sunt solitudinea,
suferința, absurditatea condiției umane, manifestând interes pentru un anumit tip de comic și
anume deriziunea ,omul ironizându-și propria soartă. Marin Sorescu dă o noua interpretare
personajelor din situațiile dramatice, conferind o posibilă deschidere spre viitor.
Teatrul absurdului militează pentru un sfârșit deschis, care lasă loc
interpretărilor,prin oscilația dintre caracterul realizabil sau nerealizabil al operei
dramatice.Aceste oscilații se realizează la nivelul poeticului.Chiar teatrul în viziunea
dramaturgilor, absurdul este „o formă de poezie:metaforă caracterizată, imagistică complexă
și multiple planuri ale sensului și asociației de la concretul cel mai terestru la abstractul cel
mai esoteric” 4. Există personaje care fac orice pentru a exista pe scenă, iar deriziunea este
4
Eslin, Martin – Brief Chronicles.Essays on Modern Theatre, London, Temple Smith, 1970, p.223.

4
singura modalitate de a se menține. În opera lui Eugen Ionescu, „Lecția”, replicile sunt
marcate de ruptura dintre corpul sonor al cuvântului și sensul său.Din punct de vedere istoric,
literatura absurdului cunoaște la noi, pe Urmuz,ca inițiator.Acesta vizează latura existenței
absurde.
Raportul care se stabilește între opera lui Marin Sorescu și teatrul absurdului se
stabilește în funcție de comparația dintre două componente foarte importante, substanța și
tehnica dramatică . Acest aspect a fost lămurit de criticul Eugen Negrici întru-un eseu în care
apreciază că „ extraordinara inventivitate,nerăbdarea cu care se va muta mașina cu ipoteze în
alte și alte unghiuri- deși în limitele aceluiași procedeu –sunt consecințele și poate și dovezile
lăuntricei tendințe de delimitare”5. Această delimitare funcționează în raport cu tendințele
teatrului absurd și ale existențialismului.
Eugen Simion spunea că Iona, Paracliserul și Matca sunt „ opere dramatice în
sensul nou pe care îl dau termenului scriitorii moderni de genul Beckett sau Ionescu:o căutare
spirituală. Temele dezvoltate de aceste monologuri dramatice merg până la un punct în
direcția existențialiștilor (omul în fața existenței copleșitoare) însă Marin Sorescu nu caută în
absurd o eternă soluție de salvare”6. Totuși Sorescu nu scrie piese pe care să le numim
absurde. În anii 60 elementele absurdului erau deja fixate.Găsim în teatrul absurdului
încercarea de a elibera personajul de limitele impuse de autor, conferindu-i libertatea de
mișcare.Cele trei piese ale lui Sorescu sunt invadate de întrebări care provoacă mari probleme
existențiale și panică.La Sorescu întâlnim toate temele absurdului.Singurătatea personajelor
nu este disimulată, iar introducerea unor personaje mute nu face decât să evidențieze acest
aspect.Replicile sunt răspunsuri la întrebări, personajele sunt într-un continuu monolog
dialogat cu ele însele, se fac comentarii, gânduri exprimate pe jumătate și se dramatizează
situația.Personajul Iona suferă o transformare –își crează un personaj pentru a nu se mai simți
singur, ajunge de la solitaritate la solidaritate cu propria ființă. Momentele de cumpănă, de
indecizie sunt marcate dee ironie și autoironie.O altă temă soresciană este de a da sens
faptelor. Acel monolog dialogat, structurat pe diverse nivele poate fi realitate pentru raportul
dintre ființă și existență.Încă de la început, personajul are un scop bine stabilit, scop care este
dublat de un altul și anume să ajungă la un acord între rațiune de a fi a propriei ființe cu
existența.Prin ironie personajul își păstrează spiritul critic,disociativ necesar.Cele trei situații
ale protagoniștilor reprezintă trei căi de cunoaștere a rosturilor universului.Există două
mișcări existențiale pe care le găsim oriunde la Sorescu, prima ar fi stabilirea poziției propriei

5
Negrici, Eugen – Figura spiritului creator, Ed. Cartea Românească, București, 1978, p. 142.
6
Eugen Simion, Scriitori Români de azi, Vol I, Ed. Cartea Românească, Buucrești, 1979, p.239.

5
ființe și a doua încercarea de a lua stăpânire, prin ironie, propriul destin.Acest lucru se
realizează cu succes în actul II din Iona.
Marian Popescu observă că „ Seriozitatea și profunzimea meditației asupra existenței
omului în lume, alături de o uimitoare capacitate de a surprinde gândirea omului modern” sunt
elemente care au introdus dramaturgia lui Sorescu în actualitatea europeană a teatrului.”7

Bibliografie:

7
Marian Popescu, Chei pentru labirint(Eseu despre teatrul lui Marin Sorescu și D.R. Popescu), Ed. Cartea
Românească, 1996.

6
1. Anghelescu,Mircea, Boldan, Emil, Dicționar de terminologie literară, Ed. Științifică,
București, 1970.
2. Eslin,Martin, Brief Chronicles of Modern Theatre, London, Temple Smith, 1970,
p.223.
3. Papu, Edgar, Expresionismul în dramă, în Secolul XX, nr.11-12, 1969,p.109.
4. Sân-Giorgiu, Ion, Cercetări critice, vol.I.Cultura neamului românesc, București,
1983,p.117.
5. Negrici, Eugen, Figura spiritului creator, Ed. Cartea Românească, Buucurești, 1978,
p.142.
6. Simion, Eugen, Scriitori români de azi, Vol.I, Ed.Cartea Românească, București,
1979,p.230.
7. Popescu, Marian, Chei pentru labirint(Eseu despre teatrul lui Marin Sorescu și
D.R.popescu),Ed.Cartea Românească, București, 1996.