Referinţe bibliografice:

1. Alexandru Muşina, Eseu asupra poeziei moderne, Chişinău, 1997.

2. Ovidiu Ghidirmic, Poeţi neoromantici, Craiova, 1985.
3. Ştefan Afloroaei, Lumea ca reprezentare a celuilalt, Iaşi, 1994.
4. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol. I, Bucureşti, 1994.
5. Livius Ciocârlie, Alb şi negru, Bucureşti, 1979.
6. Agatha Grigorescu-Bacovia, Bacovia. Poezie sau destin, Bucureşti, 1972.
7. René Wellek, Austin Warren, Teoria literaturii, Bucureşti, 1967.
8. Apud Livius Ciocârlie, Alb şi negru, Bucureşti, 1979.
9. Vasile Popovici, Eu, personajul, Bucureşti, 1988.
10. Louis Hautecoeur, Literatura şi pictura in Franţa in secolele XVII-XX, Bucureşti, 1982.
11. Apud G. Bacovia, Opere, Bucureşti, 1978.
12. Apud Salvatore Battaglia, Mitografia personajului, Bucureşti, 1976.
13. Alexandru Muşina, Introducere în poezia modernă, Braşov, 1995.

Luminiţa Buşcăneanu Taina culorii. Sondarea misterului

În Le Symbolisme dans la poésie française contemporaine M. G. Bonneau, citat de Al.

Dimitriu-Păuşeşti (1, p. 3), face o paralelă între simbolism şi balaurul din Insula pinguinilor de
Anatole France, despre existenţa căruia se zvonea printre oamenii orăşelului, dar pe care nimeni nu l-
a văzut vreodată. Este o comparaţie pripită, “nostimă” (2, p. 88), care necesită o revizuire.
Neomogenitatea curentului, mai mult, punerea sub semnul îndoielii a însuşi conceptului de “şcoală
simbolistă” - “dacă putem întrebuinţa cuvântul <<şcoală>> aplicat unor grupări atât de
neconsolidate” (3, p. 267) - este doar o aparenţă derutantă. Simbolismul nu poate fi definit decât
luându-se în consideraţie contextul general al poeziei moderne, deoarece este chiar “un moment
suprem al artei moderne” (4, p. 740). Astfel, se impune aici o schimbare de termeni: muza poeziei
moderne se pretează mai degrabă confruntării cu “un personaj al lui Picasso din Atelierul pictorului,
figură cu mai multe feţe, meditând cu gravitate la destinul umanităţii” (5, p. 9), comparaţie care saltă
mesajul în alt registru semantic. În căutarea formei stilistice ideale, Picasso n-a insistat asupra vre-
uneia, pe oricare găsind-o epuizată din start, “fiecare din ele este în acelaşi timp începutul, dar şi
sfârşitul” (6, p. 54). Aceasta este una din faţetele influenţei destructive ale civilizaţiei tehnice asupra
artei căci, opinează Jovan Hristic, “după cum industria este obligată să descopere în fiecare an un
nou model de automate sau de televizoare, tot astfel şi arta trebuie să găsească în fiecare sezon un
nou model de expresie artistică” (6, p. 54). Descompunerea formelor în elemente separate - “epoca
noastră nu mai este o epocă a formelor, ci una a elementelor” (Jean Grenier) (7, p. 321) - este
caracteristica unei realităţi denaturate. Despre o astfel de existenţă Jovan Hristic meditează în
termeni mitologici: “Se poate identifica perioada care a rămas în urma noastră cu acele perioade
despre care se vorbeşte în anumite cosmogonii antice, în care unele părţi ale trupului uman rătăceau
pe pământ, îmbinându-se uneori în forme din cele mai fantastice şi mai monstruoase - în fiinţe cu trei

55
capete sau şapte mâini - sau o putem considera de pe acum clasică, prin urmare definitivă? Avem
oare în faţă monştri sau fiinţă umană cu un cap, două mâini şi două picioare?” (6, p. 53-54). După o
asemenea desfacere (re-creare), lumea nou apărută nu poate fi decât ireală şi nu se supune tratării
ordinare. Baudelaire o va numi “supranaturalistă” (8, p. 381-382). În acest “cuvânt-cheie” (8, p. 381-
382) al esteticii baudelairiene se conţine şi startul aventurii de cunoaştere a culorii simboliste.
Rezultat al concretizării lucrurilor, culoarea (ca şi punctul, linia, mişcarea etc.) devine element
autonom cu o capacitate enormă de, cum ar zice Dimitrie Anghel, “fantazare”. Domeniul culorii se
confundă cu cel al poeziei: “Aş dori câmpiile colorate în roşu, pâraiele în galben auriu şi arborii
vopsiţi în albastru. Natura nu are imaginaţie” (Charles Baudelaire). Culoarea ajunge a fi sufletul
însuşi al poeziei.
În pofida varietăţilor stilistice moderne, Alexandru Muşina vine cu argumentul unităţii de
ansamblu a “chiar” întregii poezii moderne, a unei “surprinzătoare” unităţi, “Deşi străbătută de
curentele cele mai agitate, deşi construită, aparent, pe o continuă contestaţie, pe negarea cea mai
severă a poeziei preexistente, poezia modernă este extrem de coerentă în demersurile sale, are -
chiar! - o surprinzătoare unitate de ansamblu” (9, p. 7). De fapt, în epoca de “disoluţie a limitelor şi
certitudinilor cunoaşterii”: a) pentru ştiinţele exacte legile sunt nişte <<convenţii>>, cunoaşterea
raţională este relativă, deci valoarea ştiinţei este relativă; b) materialitatea îşi pierde consistenţa,
realitatea obiectivă se dizolvă, fiind redusă la gradul de senzaţie (10, p. 8) - surprinzătoare este
aplicarea principiului unităţii contrariilor. Anume originalitatea, una excentrică, este aceea care
dictează simboliştilor tema comună: investigarea misterului, “Pe toţi îi uneşte convingerea că alături
de realitatea obiectivă, există şi una transcendentă, suprasensibilă (...). Este zona intuiţiei vagi,
confuze ce poate fi numai simbolizată şi sugerată” (11, p. 5). Charles Baudelaire, considerat de unii,
“părintele simbolismului românesc” (12, p. 228), este primul care intuind misterul de dincolo de
lucruri, “Suntem înconjuraţi de mister: femeia e misterioasă, pisicile sunt misterioase, frumosul,
nenorocirea, totul e misterios”, îl pune în slujba de cercetare a poeziei prin conceptul de gândire
“analogică”. Opusă gândirii logice, gândirea analogică îşi întemeiază “raţiunile” pe re-crearea lumii.
Modernul Baudelaire vede în totalitatea “complexă şi invizibilă” a unităţii originare a Creaţiei o
“proferare” (8, p. 217), “Poetul intuieşte că totul se ţine în univers, că există o convenţă (!) secretă
între lume şi el, şi iată-l determinat de propria experienţă să purceadă nu de la multiplicitatea
aparenţelor, ci de la unitatea originară a creaţiei” (13, p. 210). Îl obsedează sentimentul întoarcerii la
“stări de conştiinţă numite de un psiholog prelogice ori primitive” (14, p. 78). Ideea corespondenţelor
dintre vizibil şi invizibil e veche, dar este pentru prima dată când aceasta se naşte dintr-un reproş la
opera divină, totală, infailibilă, intangibilă. Baudelaire “desface” parţial “blestemul” divin
vizualizând şi sonorizând calea spre Templu (Corespondenţe), “de mirare că sunetul să nu poată
sugera culoarea, iar culorile să nu poată da ideea unei melodii, şi ca sunetul şi culoarea să nu fie în
stare de a traduce idei, lucrurile exprimându-se dintodeauna printr-o analogie reciprocă, din ziua
când Dumnezeu a proferat lumea ca pe o complexă şi invizibilă totalitate” (8, p. 217). Deoarece
culorile sunt un stimulent cu o “putere specială” (Edgar Poé) de provocare a senzaţiilor, iar prin
asocierea intimă cu sunetul şi parfumul devin capabile a ne face nervii “suprasensibili” (Charles
Baudelaire) pregătiţi pentru perceperea supranaturalului, “Fără a ne servi de opium, cine n-a
cunoscut oare acele ceasuri admirabile, adevărate sărbători ale spiritului, unde simţurile mai atente
percep senzaţii mai puternice, unde cerul de un azur mai limpede, îşi adânceşte mai nesfârşit abisul,
unde sunetele vibrează muzical, unde colorile grăiesc, unde parfumurile povestesc noiane de

56
gânduri?”, Baudelaire le aplică în proiectul său de realizare a contactului cu Opera, cu necunoscutul,
contact ce nu a putut fi conceput de nici o ştiinţă pozitivă. Pornind de la sugerarea acestui
necunoscut, care este esenţa lucrurilor, Dimitrie Anghel formulează sarcina poeziei simboliste: “A
exprima inexprimabilul, a da formă lucrurilor informe, a-ţi pierde timpul cu alternarea monotonă a
cadenţelor, a trezi prin ritm sensibilităţi adormite, a face din cuvinte un leagăn cu care să adormi
durerile altora, a desena un surâs pe o gură ce a uitat demult să râdă printr-o corespondenţă de
imagini şi suflet, si din toate acestea să faci să nască frumosul, pe care să-l dăruieşti
contemporanilor tăi, poate fi ceva mai sublim?” (Dimitrie Anghel, Prinosul unui iconoclast).
Pe scurt, sarcina poeziei simboliste este de a face posibilă comunicarea de la “suflet la suflet”:
“Natura are un suflet care se înrudeşte cu al nostru şi ele amândouă formează sufletul vieţii
universale. Bucuriile renaşterii nu le cunoaştem numai noi, cum se crede până acum; firea întreagă
prin toate elementele ei socotite ca nesimţitoare, le trăieşte în acelaşi timp; păduri, flori, ape îşi
amestecă bătăile inimii cu ale omului; aceleaşi dorinţe şi veselii se topesc împreună, alăturând valul
imens, ritmul maiestuos al universalei existenţe” (Pompiliu Păltănea) (14, p. 79), printr-un limbaj
special, “comun”, “între microcosm şi macrocosm, ambele spirituale în esenţa lor, există un
intermediar, un limbaj comun, care le permite să se reveleze unul altuia şi să se recunoască: limbajul
simbolurilor, al metaforelor, al analogiilor” (15, p. 78), limbaj universal, precum îl va numi Arthur
Rimbaud.

Referinţe bibliografice:
1. Apud Al. Dimitriu - Păuşeşti, Precizări asupra simbolismului, în “Contemporanul”, nr. 47
[XLVII] (529), 23 noiembrie 1956.
2. C. Trandafir, Ştefan Petică, Bucureşti, 1984.
3. Louis Hantecoeur, Literatura şi pictura în Franţa. Secolele XVII-XX.
4. C. Ciopraga, Literatura română dintre 1900-1918, Iaşi, 1970.
5. Dan Grigorescu, Direcţii în poezia sec. XX, Bucureşti, 1975.
6. Jovan Hristic, Formele literaturii moderne, Bucureşti, 1973.
7. Apud, Charles Baudelaire, Critica literară şi muzicală. Jurnale intime, Bucureşti, 1968.
8. Charles Baudelaire, Charles Baudelaire, Critica literară şi muzicală. Jurnale intime,
Bucureşti, 1968.
9. Alexandru Muşina, Eseu asupra poeziei moderne, Chişinău, 1997.
10. Ovidiu Drimba, Simbolismul francez - stil de cultură, extras, în “Studii de literatură
universală”, vol. VIII, Bucureşti, 1966.
11. Florea Firan, Constantin M. Popa, Macedonski. Bacovia. Simbolismul românesc, Craiova,
1993.
12. Adriana Iliescu, Literatorul, Bucureşti, 1968.
13. Apud D. Micu, Literatura română la începutul secolului al XIX-lea. 1900-1916, Bucureşti,
1964.
14. Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism, Bcureşti, 1970.
15. Apud Dumitru Vlăduţ, Teoriile simboliste româneşti, Timişoara, 1987.

57