Spatiul temporalizat si timpul spatializat - cinematografia si arhitectura la inceput de secol XX -

Motto: Nu numai corpurile se misca prin spatiu, ci si spatiul insusi , apropiindu-se sau departandu-se, intorcandu-se, dizolvandu-se sau recristalizandu-se. Antony Vidler

Alexandra Berdan

grupa 51A

Arhitectura Curtura Societate

2010/2011

Plan de idei
1. Definirea cinematografiei- scurt istoric al cinematografiei la inceput de secol XX. 2. Legatura dintre arhitectura si film. Scurta incursiune teoretica despre temporalizarea spatiului si spatializarea timpului. 3. Spatiul emotional al filmului expresionist. Scurta prezentare a filmelor Cabinetul Doctorului Caligari (1919), Metropolis(1926), cu accentul pus pe scenografia de tip expresionist. Impactul acestora in epoca. 4. Arhitectura expresionista in afara filmului. Caracteristicile expresionismului; dizolvarea volumelor arhitecturale. 5. Eliberarea imaginarului arhitectural. Hans Poelzig si scenografia filmului The Golem (1920). 6. Critica filmului expresionist; realismului cinematografic. 7. Timpul si modificarea perceptiei spatiului. Dinamizarea arhitecturii. 8. Tehnica montajului si dialectica marxista. Conturarea discursului arhitectural modern. 9. Vsevolod Pudovkin, si modelul arhitectonic de construire a unui film. Constructivismul rus in cinematografie. 10. Serghei Eisenstein, montajul de film si legatura cu arhitectura lui Le Corbusier. Exemplul Acropolei Atenei. 11. Le Corbusier si promenada arhitecturala. Prezentarea Vilei la Roche Jeaneret si a Vilei Savoy ca modele ale exemplificarii promenadei arhitecturale. 12. Circulatia, elementele nestructurale si lumina - factori esentiali in crearea spatiului arhitectural de tip cinematografic 13. Spatiul inefabil. 14. Filmul ca unic mod valabil de documentare al orasului modern. Critica orasului modern Neorealistii italieni si Jacques Tati. 15. Concluzie. Relatia arhitecturii cu filmul - influenta cinematografiei asupra procesului arhitectural, si a arhitecturii asupra imaginarului cinematografic.

Alexandra Berdan

grupa 51A

Arhitectura Curtura Societate

2010/2011

Intro. Cinematografie nseamn, din punct de vedere etimologic scrierea micrii, fiind nregistrarea unei serii ntregi de imagini fotografice succesive, a unui obiect n micare cu o anumit caden, i apoi proiectarea acestor imagini cu aceeai caden pentru reconstituirea micrii. Data naterii cinematografiei este considerat a fi 28 decembrie 1895, cnd Antoine Lumire, din Lyon, a gzduit, la Paris, un show cu imagini n micare. Fuseser filmate cu camere fcute de fiii si, August and Louis Lumire, i prezentate cu ajutorul unor proiectoare realizate tot de acestia. La acel moment, filmele aveau mai puin de un minut i prezentau, de obicei, o singur scen din viaa de zi cu zi. Vizionrile aveau loc n timpul unor spectacole de divertisment sau expoziii periodice. Proiectiile erau lipsite de sonor , dar acompaniate uneori de muzica live. Filmul a devenit o atracie pentru clasele de mijloc, fiind recunoscut ca o adevrat form de art, avand un important rol in cultura secolului XX. O schimbare importanta s-a produs in 1903, cand Edwin S. Porter din echipa lui Thomas Edison a mbuntit procesul de editare al filmelor, stabilind c unitatea de baz a filmului nu este scena, ca n teatru, ci cadrul. Este definita astfel una din diferentele fundamentale intre teatru si film. Relatia dintre arhitectura si cinematografie incepe inca de la primele proiectii. Au fost inseparabile inca de cand primele filme experimentale ale fratilor Lumiere capturau evenimentele cotidiene si imagini ale orasului. 1 Impactul acestei relatii devine vizibila mai apoi, in special in anii 20 si 30 (perioada interbelica), cand incepe sa se contureze reciprocitatea film-arhitectura. Filmul stimuleaza imaginarea spatiilor. Chiar si atunci cand nu exista repere umane sau construite, cand spatiul si timpul sunt fragmentate, filmul articuleaza intotdeauna un spatiu, un cadru. Nici o alta forma de arta nu are o atitudine atat de libera in ceea ce priveste conditiile de timp si spatiu:la inverseaza, le distorsioneaza, reinventeaza conexiunile dintre acestea. Functiunea evidenta a arhitecturii in film este aceea de a crea cadrul, atmosfera, de a intensifica intriga. Filmul, pe de alta parte, produce interconexiuni intre spatiu si timp, potentand perceptia realitatii. Trebuie acceptata ideea ca lumea perceputa este doar o parte infima din realitatea multifatetata, si doar cu ajutorul anumitor instrumente se pot accesa alte paliere. Realitatea perceputa este doar una din combinatiile posibile timp+spatiu. () Simultaneitatea, nonlinearitatea, ambiguitatea si complexitatea pot fi vizualizate in film, datorita capacitatii lui de a combina timpul si spatiul. 2
1 Webb Michael, The City in Film, Design Quarterly, vol. 136, 1987, p.05; 2 Profile : Architecture and Film II , ed. M. Toy, Architectural Design, vol. 70, No. 1, Academy Editions, Londra, p. 59;

Alexandra Berdan

grupa 51A

Arhitectura Curtura Societate

2010/2011

Arhitectura de film este o arhitectura fictionala, fiind complet neimportant daca un oras, o cladire sau o camera exista in realitate, sau daca le-au fost construite numai limitele (fatade sau pereti), dar este o arhitectura plina de sens, pentru ca absolut orice element al cadrului este important si are ceva de spus in compozitia imaginii sau a atmosferei. Pentru regizorii acelor vremuri, multi dintre ei fosti arhitecti, arta cinematografica oferea posibilitatea de a dezvolta o noua arhitectura a timpului si spatiului, neingradita de legile fizicii sau de viata cotidiana.

Filmul Expresionist German. Intr-un film, arhitectura defineste locatia, pozitia sociala a personajelor si starile lor interioare. Spatiul filmului este un spatiu emotional , facut din pereti, lumini si umbre. Cu cat mai intens, luminoasa sau melancolica devine atmosfera , cu atat mai puternic este efectul pe pelicula. 3 Aceasta unitate de stare dintre personaj si cadrul spatial a fost cautata inca de la inceputurile cinematografiei. Filmul expresionist german a fost pionierul acestei cautari. Eroii acestor filme, amenintati atat de forte interioare cat si exterioare, deseori nebuni sau avand puteri supranaturale, populeaza cu gesturi exaltate labirintul filmului mut, cu alei intunecoase, care poate reprezenta orasul medieval sau un spatiu al spiritului devenit vizibil.4 Expresionistii au luptat impotriva superficialitatii impresioniste5, ei nu isi doreau sa arate lumi exterioare luminoase, ci lumea interioara agitata. Revolta artitilor expresionisti a proclamat libertatea creatoare absolut i primatul expresiei asupra formei, propunand o formul nou, care pstreaz temele tradiionale, rareori abordnd revendicri politice sau sociale. Este o revoluie pur estetic, caracterizat de culori iptoare, contrastante, de linii frnte i curbe, de un ritm discontinuu. Ceea ce a fost formulat de pictura impresionista a fost transpus pe pelicula in 1919 prin filmul, Cabinetul Doctorului Caligari, regizat de Robert Wiene. Fiecare aspect al cadrului construit este demonizat si legat strans de psihologia personajului. Filmul expresionist cauta realitatea in spatele superficialitatii, este indragostit de nebunie, de extrem, si de a se afla in dezechilibru.6 Nu este imtamplator ca intreaga actiune se petrece intr-un azil de nebuni.

3 Hans Dieter Schaal, Spaces of the Psyche in German Expressionist Film, Profile : Architecture and Film II, ed. M. Toy, Architectural Design, vol. 70, No. 1, 2000, Academy Editions, Londra, p.13) 4 Ibidem; 5 Ibidem; 6 Idem, p.14;

Alexandra Berdan

grupa 51A

Arhitectura Curtura Societate

2010/2011

Arhitectura din film cuprinde coridoare si camere inguste si inalte, vazute dinauntru sau din afara; totul este oblic sau inclinat. Peretii sunt acoperiti de semne stranii si figuri cu unghiuri ascutite. Totul pare distorsionat, elementele realitatii sunt difuze, recreate. Copacii par niste sarme indoite, strazile sunt pline de pete de vopsea, casele si scarile sfideaza evident regulile geometriei, fetele personajelor sunt palide iar ochii mereu inconjurati de puternice umbre negre. Nimic nu este ceea ce pare. Nu exista nici o sansa de scapare din aceast labirint care isi tine personajele strans, intre peretii lui. In Metropolis (1926 ), regizorul Friz Lang plaseaza aciunea ntr-un ora gigant al viitorului, inspirit evident de Manhattan si de estetica Art Deco, nfiat ntr-o manier caracteristic societilor de tip distopic, prezentnd o tem comun a lucrrilor tiinifico-fantastice ale anilor 1920. In Metropolis arhitectura aduce viitorul in prezent. 7 In spatiul real, operele arhitecturale expresioniste sunt caracterizate prin gustul pronuntat pentru volumele de zidarie viguroase, monumentale dar dinamice, cu unghiuri ascutite avantate violent catre inaltimi si jocuri de umbre si lumini ce pun in valoare forme plastice stranii, de o viziune romantica aproape supranaturala. Influienta filmului in arhitectura, si invers, este evidenta. Stilul arhitectural se caracteriza printr-o adoptare a materialelor noi, prin inovatii la nivel formal, si o inovatoare distributie a maselor. Distorsionarea formelor este facuta cu scopul de a obtine un efect emotional, realismul devine subordonat unei espresivitati simbolice. Deseori sunt adoptate solutii hibride, ireductibile la un singur concept, cu influente din multiple stiluri (preferinta mai ridicata pentru gotic decat pentru clasic, dar si pentru rococo, romantism) si zone geografice (elemente din arta si arhitectura islamica, egipteana, indiana si maura). In timp ce Art Nouveau a adus o eliberare a atitudinii fata de ornament, arhitectura expresionista a nazuit catre o eliberare a formei intregii cladiri. Formele arhitecturii expresioniste, de un lirism accentuat, cu deformari cautate au avut ca rezultat dizolvarea volumelor arhitecturale. Insa, dupa Primul razboi mondial, conditiile economice au limitat intr-un mod drastic numarul comenzilor construite intre 1914 si mijlocul anilor 1920. Scenografia pentru teatru si film au asigurat un domeniu important in care imaginatia expresionista a arhitectilor se putea manifesta liber. In Germania anilor 1920, Hans Poelzig a proiectat si construit un oras intreg din 54 de cladiri tridimensionale pentru filmul The Golem. Poelzig vedea arhitectura ca un mod de a ridica gradul de cunoastere al oamenilor; scopul lui era acela de a crea spatii fantastice, derivate din imaginatia sa
7 Antony Vidler, Wrapped Space- Art and Architecture and Anxiety in modern culture, MIT Press, Londra, 2000, p.99;

Alexandra Berdan

grupa 51A

Arhitectura Curtura Societate

2010/2011

necenzurata. Pentru The Golem, Poelzig nu a intentionat sa creeze case reale. Schitele lui intorc interiorul inspre exterior si invers.8 Fiecarei cladiri ii este data o faa, spre deosebire de Cabinetul Doctorului Caligari , unde scenografia este formata din elemente bidimensionale pictate, (realizate de trei pictori expresionisti germani : Walter Reinmann, Walter Rohrig, Hermann Warm), inThe Golem scenografia expresionista a utilizat pentru prima oara forme si spatii tridimensionale. Astfel, arhitectura orasului Golem a fost considerate de criticii de arhitectura ai timpului ca exprem de importata, astfel incat ea a inceput sa fie analizata inca din timpul productiei filmului.

Tehnica montajului si dialectica marxista. Serghei Eisenstein. De la mijlocul deceniului al doilea al secolului XX, decorativitatea excesiva a filmului expresionist a inceput sa fie criticata in favoarea unei confruntari mai directe cu realitatea. Caracteristicile unice ale filmului, dinamizarea spatiului si spatializarea timpului9, inoculeaza un simt al miscarii in spectatorul static, dar si o mobilizare a spatiului insusi. Nu numai corpurile se misca prin spatiu, dar si spatiul insusi face asta, apropiindu-se sau departandu-se, intorcandu-se, dizolvandu-se sau recristalizandu-se, dupa cum apare prin miscarea si focalizarea controlata a camerei de filmat, si prin montaj. 10 Astfel, concluzia evidenta ar fi ca scopul filmelor nu ar fi distorsionarea sau idealizarea realitatii, ci realitatea insasi. Totodata, Ellen Faure, istoric de arta, scrie in 1921 Importanta crescanda pe care o acordam duratei s-a infiltrat in perceptia asupra spatiului. Acolo, in fata ochilor nostri, cinematografia o aduce la viata si o lasa sa moara din nou prin sublinierea unei miscari continue, universale, care, in trecut era pictata pe panza: volume, tranzitii, asocieri, opozitii, contraste, care raspund unele altora, se intrepatrund, se impletesc in continuu in multiple dimensiuni.11 Evolutia paralela a cinematografiei si arhitecturii moderne a dus la o reconfigurare reciproca a acestora, si la imbogatirea fiecareia in parte atat la nivel conceptual cat si formal. Desi cinematografia si arhitectura par distante ca arte, una fiind dinamica, si respectiv statica; prin relatia lor complexa isi dau viata una celeilalte(...). 12 Folosirea mijloacelor de expresie ale filmului a condus la imbogatirea imaginarului arhitectilor. Elemente ale tehnicii cinematografice precum : editarea/ montajul, crearea
8 Claudia Dillmann, Realising the Spiritual City, Hanz Poelzig and The Golem, Profile : Architecture and Film II, , ed. M. Toy, Architectural Design, vol. 70, No. 1, 2000, Academy Editions, Londra, p.17 ; 9 Antony Vidler, Wrapped Space- Art and Architecture and Anxiety in modern culture, MIT Press, Londra, 2000, p.112; 10 Ibidem; 11 Idem, p.102; 12 Grigor, Murray, Space in time: Filming Architecture, Profile : Architecture and Film, ed. M. Toy, Architectural Design, vol. 70, No. 1, Academy Editions, 1994, Londra, p. 17;

Alexandra Berdan

grupa 51A

Arhitectura Curtura Societate

2010/2011

firului narativ, punerea in scena, iluzia, miscarea, incadrarea, taierea, iluminarea, au inceput sa fie folosite de catre limbajul architectural datorita relatiei lor dialectice cu tectonica unei cladiri. Hugo Munsterberg, un pionier germano-american in teoria filmului si autor al The Photoplay: A psychological Study (1916), cercetata la Harvard Psychological Laboratory cum montajul de filmeste capabil sa influenteze emotia si empatia. Cinematografia montajului este sinonima cu filmul sovietic al anilor 1920. Motivul existentei acesteia poate fi legat de ideologiile predominante in Uniunea Sovietica in acea perioada. Un angajament fata de realitatea Revolutiei, si viziunea dezvoltarii statului Socialist, i-a facut pe multi cineasti rusi sa dezvolte o teorie a editarii care a devenit axiomatica: montajul ca practica generata in parte de dialectica marxista. La baza teoriei montajului s-au aflat si multe alte practici si idei prerevolutionare, care au influientat arta si arhitectura mult inaintea filmului. In Rusia post-revolutionara, producatorii de filme deconstruiau pelicula in mod radical pentru a-i analiza calitatile dramatice si teoretice in scopul unei noi juxtapuneri. Ei au observat cum relatiile dintre cadre puteau fi dictate de legi compozitionale sau grafice, de ritm si miscare sau de insasi tonul continutului lor. Pentru regizorul Vsevolod Pudovkin, procesul esential al montajului era lipirea. El a adoptat un model arhitectonic pentru film, argumentand ca benzile separate de pelicula erau ca elementele structura de rezintenta care aranjata intr-o anumita serie, se potenteaza si ajuta la construirea unei idei13. Acest fenomen al constructiei prin distrugere poate fi regasit in arhitectura Cubo-Futurista. Mentorul lui Pudovkin, i-a lasat atat acestuia cat si lui Serghei Eisenstein mostenirea ca o singura bucata de film editat are doua calitati importante : cea avuta in sine si cea gasita in legaturile posibile cu alte bucati de film. 14 Dar exponentul principal al tehnicii este Serghei Eisenstein. El si-a legat teoriile de spiritul revolutiei iar filmele lui au devenit o marturie a acelor vremuri. n Despre forma scenariului, Eisenstein susine ca montajul e elementul de baza al cinematografului, distingand patru tipuri: montajul atraciilor i montajul intelectual, pentru filmul mut, montajul vertical(audio-vizual) i montajul cromofonic pentru filmul sonor. Eisenstein cauta n montaj mijloace capabile sa trezeasca n spectator emoia prin intermediul gndirii, al raionamentului. Eisenstein mentioneaza in articolul Montaj si Arhitectura, ca arhitectura a precedat filmul in posibilitatea de a secventia un traseu, printro serie de imagini controlate. El numeste Acropola Atenei, care l-a inspirat si pe LeCorbusier
13 Heather Puttock, 2000, Vsevolod Pudovkin and the Theory of Montage, Profile : Architecture and Film II, ed. M. Toy, Architectural Design, vol. 70, No. 1, Academy Editions, Londra, p.10 ; 14 Ibidem;

Alexandra Berdan

grupa 51A

Arhitectura Curtura Societate

2010/2011

(promenada arhitecturala), exemplul perfect al celui mai vechi film15 Studiind acest exemplu, Eisenstein gaseste o relatie directa intre ritmul miscarii spectatorului prin spatiu si ritmul cladirilor insasi, o solemnitate temporala data de distanta dintre cladiri.

LeCorbusier si promenada arhitecturala. Desi gandirea de tip scenografic in arhitectura incepe, astfel, din Antichitate, ( fiind in legatura poate cu importanta data in cultura teatrului) ea a ramas de-a lungul istoriei o abordare aproape mereu adresata exteriorului. (exceptie face arhitectura gotica cu aza longitudinal de parcurs fizic si cea verticala inspre cer; si apoi, in baroc influenta teatrului si filosofiei au dus la o viziune a universului ca spectacol (Rosario Assunto) Borromini realizeaza imposibilul dovedind ca un plan centralizat poate fi si dinamic16 ).Spatiul temporalizat. Iata pe scurt miezul problemei: a fost nevoie de un mileniu pentru ca omul sa ia in posesie spatiul. Timpul a fost experimentat doar intr-o scurta perioada si intr-o situatie de exceptie: aceea a catacombelor. Dar va fi nevoie de secole, poate de mii de ani, pentru ca omul sa inteleaga dimensiunea dinamica, temporala a spatiului.17 Corbusier observa pe Acropola modul in care natura incadreaza peisajul construit Natura are intaietate dar semnificatia este data de arhitectura. Exteriorul devine interior.18 Acest tip de experienta spatiala devine esentiala pentru LeCorbusier. Este extrem de interesant cum aceeasi opera care a dat nastere limbajului formal al clasicismului, influenteaza in mod esential modernismul. Parcurgerea complexului atenian reclama o miscare scenografica pe care ochiul o urmeaza si in fiecare punct al parcursului un alt monument architectural devine predominant si oferind un punct de vedere diferit. Fiecare cadru este astfel conceput in asociere cu celelalte, toate scenele combinandu-se intr-un montaj unic. LeCorbusier numeste acest parcurs promenada arhitecturala, in timpul careia privirea se misca in interiorul spatiului architectural urmarind o serie de puncte de atractie (focalizare). Descriind Maisons LaRoche Jeanneret (Paris 1923-24) afirma : Spectacolul se ofera in mod consecutiv privirii, care urmeaza un itinerariu in care imaginile se succed intr-o mare varietate.19 Casa dubla proiectata in 1923 pentru Raoul La Roche si Albert Jeanneret in Paris a marcat punctul de cotitura in gandirea lui Le Corbusier. Dupa abandonarea proiectului initial, casa devine un
15 16 17 18 19 Antony Vidler, Wrapped Space- Art and Architecture and Anxiety in modern culture, MIT Press, Londra, 2000, p. 118; Bruno Zevi, Codul Anticlasic- limbajul modern al arhitecturii, Editura Paideia,2000, p.40; Idem, p. 39; Antony Vidler, Wrapped Space- Art and Architecture and Anxiety in modern culture, MIT Press, Londra, 2000, p. 55; Le Corbusier citat de Christine Boyer, Losing ground: traces of architecture and the city in the age of electronic imagery, May 13-20 2011, conferinta in cadrul INDESEM/11, la TU Delft;

Alexandra Berdan

grupa 51A

Arhitectura Curtura Societate

2010/2011

colaj de suprafete mari, plate, fie compacte, fie deschise. Au aparut suprafete mari, vitrate. Succesiunea spatiilor interioare, culminand cu rampa ce duce la expozitia de pictura, este gandita sub forma unei promenade arhitecturale. Plimbarea prin casa-galerie deschide perspective in trei directii diferite: ascendenta, orizontala, si descendenta. Urcand scarile de la intrare, poate fi apreciat spatiul generos al holului, precum si relatiile sale cu zona de zi. Rampa inspre galeria de pictura este situata la acelasi nivel cu coroanele arborilor, iar peretele curb al galeriei sustine rampa ce urca pe terasa acoperisului. Cinematografia a permis descompunerea realitatii in secvente vizuale care au schimbat perceptia si asupra obiectului de arhitectura. Le Corbusier spune in 1928, la cateva zile dupa o intalnire cu Eisenstein ca Cinematografia si arhitectura sunt singurele arte contemporane. () Mi se pare ca in lucrarile mele, gandesc la fel ca Eisenstein, cand isi concepe filmele.20 In arhitectura lui LeCorbusier parcurgerea spatiului este esentiala, emotia privitorului este atinsa prin desfasurarea imaginilor in mod cinematografic. Filmul creaza legaturi intre diverse aspecte, permitand o oscilatie permanenta intre obiect si natura, arhitectura si mediu. Peretii devin diafragme prin care mai multa sau mai putina lumina este lasata sa treaca, cutia este perforata ca o masina de vizionare in lungul peretilor, devenind o boite a miracles o cutie magica. Spatiul filmic este permeabil, se deschide catre spectator si se desfasoara in timp, poate trece prin usi si ferestre, jocul cadrelor inverseaza si ambiguizeaza interiorul si exteriorul. Vila Savoye este un manifest - sinteza a ideilor lui LeCorbusier, care afirma la exterior o vointa arhitecturala si satisface in interior toate nevoile functionale21. Functionala si austera la exterior, volumul ei este elevat , dand senzatia de eliberare a solului. Accesul la nivelul superior se realizeaza pe doua cai : printr-o scara sau printr-o rampa. LeCorbusier era de parere ca o scara separa in timp ce o rampa uneste. Aceasta din urma de intinde de la pamant la cer, oferind experiente spatiale deosebite. Promenada arhitecturala se desfasoara de la intrare, prin apartament, catre al doilea etaj pana la acoperisul terasat. In interiorul prismei configurate de planul patrat, locuinta a fost organizata prin separarea zonelor private de cele mai publice. Livingul este pratic acoperirea unui vast spatiu de receptie, din care doua treimi formeaza un patio deschis catre peisaj printr-o fereastra in banda care invita interiorul in exterior si invers, si pare a fi o diafragma care incadreaza o imagine. Circulatia ofera arhitecturii imagini de o diversitate care uimeste vizitatorii. Ea scoate obiectul din perceptia statica. Circulatia verticala este reconsiderata. Este o arhitectura ce trebuie parcusa 22
20 Le Corbusier citat de Christine Boyer, Losing ground: traces of architecture and the city in the age of electronic imagery, May 13-20 2011, conferinta in cadrul INDESEM/11, la TU Delft; 21 Jean-Louis Cohen, Le Corbusier, ed. Taschen, 2006, p.43; 22 Bruno Zevi, Codul Anticlasic- limbajul modern al arhitecturii, Editura Paideia, 2000, p. 39;

Alexandra Berdan

grupa 51A

Arhitectura Curtura Societate

2010/2011

arhitectura este circulatie (...)A circula este un cuvant modern important. In arhitectura si urbanism, circulatia este totul. 23 Noile metode formale favorizeaza lucrul cu suprafetele fara rol structural. Peretii devin parte a scenografiei interioare. Asimetriile sunt justificate de faptul ca fiecare obiect da nastere celui de langa el ascultand de o ratiune organica, schitele interiorului determina forma exteriorului, care formand diverse modulatii.24 Acest tip de compozitie deductiva, in care planul este generatorul volumelor casei, evoca abordarea de secol XIX a rationalistilor francezi. Accentul este pentru prima oara pus pe spectacolul interior. Exteriorul este proportionat in legatura cu sectiunea de aur, temperand astfel asimetriile generate la interior. Dupa cum mentioneaza si Bruno Zevi in Codul Anticlasic, al saselea invariant al limbajului modern este spatiul temporalizat, trait, utilizat social, apt sa primeasca si sa puna in valoare evenimentele. Punerea in relatie a primilor cinci invarianti cu spatiul temporalizat da nastere unei noi dimensiuni. Inventarul este conditia prealabila. Asimetria si disonanta ii sunt caracteristici indispensabile, caci in fata unui edificiu simetric nu apare nevoia de miscare, ci de contemplatie si atat. Antiperspectiva este o alta consecinta; a temporaliza inseamna a deplasa fara incetare punctul de vedere. Metodologia descompunerii si structurile in consola sunt instrumente care au ca scop temporalizarea; ele fragmenteaza cutia si intrerup unghiurile.25 Lumina este, bineinteles, un ingredient major al aparatului cinematografic, iar un film nu e nimic altceva decat un manunchi de raze proiectate pe un ecran. Filmul are si el abilitatea de a-si construi propria arhitectura, din lumini si umbra, scara si miscare, a asigurat intrepatrunderea dintre cele doua arte spatiale. 26 Compun cu lumina. Casa este o cutie ridicata de la pamant, perforate de jur imprejur fara intrerupere de o fereastra orizontala lunga. () aerul circula peste tot, exista lumina in fiecare punct; ea intra de peste tot . 27 Continuand paralela cu cinematografia, si urmarindu-i evolutia, in 1946 LeCorbusier face aluzie la un concept nou spatiul inefabil sau lespace indicible - Precum razele proiectate ale aparatului cinematografic, spatial inefabil penetreaza corpul, simturile si afecteaza emotiile iar la fel trebuie sa

23 Le Corbusier citat de Christine Boyer, Losing ground: traces of architecture and the city in the age of electronic imagery, May 13-20 2011, conferinta in cadrul INDESEM/11, la TU Delft; 24 Jean-Louis Cohen, Le Corbusier, ed. Taschen, 2006, p.25; 25 Bruno Zevi, Codul Anticlasic- limbajul modern al arhitecturii, Editura Paideia, 2000, p. 40-41; 26 Antony Vidler, Wrapped Space- Art and Architecture and Anxiety in modern culture, MIT Press, Londra, 2000, p.101; In 1947, Eric Rohmer califica arta cinematigrafica- arta spatiala. 27 LeCorbusier citat de Christine Boyer, Losing ground: traces of architecture and the city in the age of electronic imagery, May 13-20 2011, conferinta in cadrul INDESEM/11, la TU Delft;

Alexandra Berdan

grupa 51A

Arhitectura Curtura Societate

2010/2011 10

faca si arhitectura.28 El se refera la placerea spectatorului impresionat de iluziile oferite pornite din desfasurarea imaginilor de pe ecranul argintiu. Ideea aceasta a spatiului cinematografiei ca spatiu emotional este tipica filmului expresionist, iar arhitectura ar trebui sa devina acum incununarea emotiei materiale.29

Filmul si critica orasului modern. Arhitectura de film a fost un laborator al explorarii lumii construite30. Filmul a fost cu unele ocazii si anticipatorul, dar si criticul lumii construite- arhitectura si oras. Filmul a fost si el criticat, la randul sau, pentru transformarea deliranta a arhitecturii prin imagini. Facand referire la Pessac (complexul residential conceput de LeCorbusier si construit intre 1924-1927) istoricul de arhitectura Sigfried Gideon, afirma in Frankreich Bauen in 1928, ca LeCorbusier construieste cu cuburi de aer, favorizand curgerea spatiului (aerului) in interiorul obiectului arhitectural : inauntru si inafara, deasupra si dedesubt. Exista un singur spatiu indivizibil, iar suprafetele care ii marcau volumul se pierd acum intre interior si exterior. Aceste cuburi de aer fac referire la picturile cubiste in care lucrurile sunt vazute intr-o transparenta plutitoare Fotografia nu le poate captura cu acuratete. Ochiul ar trebui acompaniat in miscarea lui prin spatiu: numai filmul poate face noua arhitectura inteligibila. 31 Navigand spatiul arhitecturii si al orasului, cinematografia captureaza scene pe care fotografia nu le poate reda. Walter Benjamin scrie in Berlin Chronicle Cu cat ne apropiem mai mult de existent fluida, functionala a cotidianului cu atat mai mult se restrange sfera a ceea ce poate fi fotografiat. Doar cinematografia poate surprinde esenta orasului de azi.32 Intr-un articol din 1933, LeCorbusier critica 90% din toate productiile cinematografice acuzandu-le ca fiind iluzii- invaluind spectatorul in imagini care mint, prezentand povesti doar pentru divertisment. In mod contrar- cinematografia si arhitectura trebuiau sa contina spiritul adevarului. lentila fara nervi, fara suflet, este un voyeur extraordinar, un descoperitor, un iluminator, un proclamator iar prin el putem patrunde adevarul constiintei umane. 33
28 29 30 31 Ibidem; Bruno Zevi, Codul Anticlasic- limbajul modern al arhitecturii, Editura Paideia, 2000, p. 41; Antony Vidler, Wrapped Space- Art and Architecture and Anxiety in modern culture, MIT Press, Londra, 2000, p. 99; Siegfried Gideon citat de Christine Boyer, Losing ground: traces of architecture and the city in the age of electronic imagery, May 13-20 2011, conferinta in cadrul INDESEM/11, la TU Delft; 32 Antony Vidler, Wrapped Space- Art and Architecture and Anxiety in modern culture, MIT Press, Londra, 2000, p.115; 33 Le Corbusier citat de Christine Boyer, Losing ground: traces of architecture and the city in the age of electronic imagery, May 13-20 2011, conferinta in cadrul INDESEM/11, la TU Delft;

Alexandra Berdan

grupa 51A

Arhitectura Curtura Societate

2010/2011 11

Filmul a oferit moduri extrem de variate de a privi si interpreta realitatea orasului, inca de la primele proiectii ale Fratilor Lumiere. Orasul modern este in parte o inventie a filmului, populand spatiul filmului, constiinta personajelor si influientand desfasurarea actiunii. De multe ori, orasul nu este subiectul explicit al unui film, ci un fundal, cateodata vizibil doar in cateva scene. Dar filmul nu a expus impartial realitatile urbane ale acelor vremuri sau ale altora. Filmul elogiaza sau critica arhitectura, creaza limbaje noi, lumi noi, anticipand viitorul, sau recreand trecutul. Arhitectura are marea putere de a localiza actiunea. In filmul-noir, expresionist, orasul preia in totalitate zbuciumul psihologic al personajelor. Arhitectura in film se poate transforma dintr-un dcor static intr-un participant antropomorfic la vietile personajelor. Personajul interpretat de cladiri este adesea rauvoitor, dar aproape sigur astfel in cazul arhitecturii Moderniste sau Futurista. Arhitectura moderna, mai ales atunci cand filmul nu face referire la un spatiu real, ci la o lume alternativa, pare sa fie intruchiparea a tot ceea ce este rau in societate. (in exemplul recent al lui Tim Burton Batman (2010) estetica Art Deco exprima viziunea intunecata si distopica a regizorului asupra orasului Gotham).Orasul modern a fost mereu figurat ca un labirint in spatele caruia sta o minte criminala omniprezenta. 34 Critica arhitecturii moderniste in film incepe odata cu modernismul insasi, viziunea aratand goliciunea existentiala si nepasarea societatii tehnocrate fata de individ si nevoile lui. Neo-realistii italieni au fost printre primii care au folosit fundalul arhitecturii moderne ca un motiv al alienarii individuale. In filmul - Hotii de biciclete a lui Vittorio da Sica (1948) tatal si fiul pornesc in cautarea unei biciclete pierdute, care devine un simbol al disperarii si neputiintei. Cautarea are ca fundal fatadele seci ale unor imobile de locuinte moderniste care devin intruchipari ale pierderii sperantei. In Franta, Mon Oncle, al lui Jacques Tati face satira cea mai dura la adresa arhitecturii moderne. Vila modernista apare in antiteza cu locuinta tipica pariziana, imaginea ei fiind mereu acompaniata de zgomotul asurzitor si monoton noilor masinarii casnice. Tati a continuat sa parodieze lumea arhitecturii moderne si mai tarziu, in Playtime (1967) unde se concentreaza mai mult pe spatiul corporatist si spatiul public. Aceasta lume de coridoare seci, usi de sticla si panouri de intimitate creeaza un balet al picioarelor lipsite de corp , dansand prin golurile din arhitectura. 35 *
34 Edwin Heathcote, 2000, Modernism as the Enemy- Film and the Portrayal of Modern Architecture, Profile : Architecture and Film II, , ed. M. Toy, Architectural Design, vol. 70, No. 1, Academy Editions, Londra, p. 22) 35 Ibidem;

Alexandra Berdan

grupa 51A

Arhitectura Curtura Societate

2010/2011 12

Inca de la sfarsitul secolului XIX, filmul a fost o platforma de experimentare in definirea modernismului in teoria si tehnica. Dintre toate artele, arhitectura are legatura cea mai privilegiata si, in acelasi timp, dificila cu filmul. In 1925 Robert Maller Stevens observa: Este incontestabil ca cinematografia si-a marcat influienta asupra arhitecturii moderne; la randul ei, arhitectura moderna isi aduce partea ei artistica inspre cinematografie. Arhitectura moderna nu serveste doar ca dcor, ci poate influienta scenariul, eliberandu-se de constrangeri; arhitectura joaca. 36 Aceasta legatura care a aparut evident la inceputurile cinematografiei si ale arhitecturii moderne este si astazi valorificata si imbogatita de catre arhitecti : Arhitectura exista, ca cinematografia, in dimensiunile timpului si miscarii. O cladire este conceputa si citita in secvente. A construi o cladire inseamna a prezice si cauta efecte de contrast si legatura intre spatiile prin care se trece. In derularea continua de secvente, arhitectul lucreaza taind si editand, incadrari si deschideri Imi place sa lucrez cu o profunzime a campului, care duce la citirea spatiului in termini de grosime. De aici suprapunerea de ecrane, planuri ligibile din puncte obligatorii ale traseului, care se regasesc in toate cladirile mele.37

36 Antony Vidler, Wrapped Space- Art and Architecture and Anxiety in modern culture, MIT Press, Londra, 2000, p.102; 37 Jean Nouvel citat de Kesler Rattenbury; 1994, Echo and Narcissus, Profile: Architecture and Film, ed. M. Toy, Architectural Design, vol. 64, No. 11/12, p.35, Academy Editions, Londra

Alexandra Berdan

grupa 51A

Arhitectura Curtura Societate

2010/2011 13

Bibliografie

Robin Middleton, David Watkin, Architettura moderna, Electa Editrice, 1977; William Curtis, Architecture since 1900, Phaidon, Londra, 1996; Manfredo Taffury, Modern Architecture; Christine Boyer, Losing ground: traces of architecture and the city in the age of electronic imagery, May 13-20 2011, conferinta in cadrul INDESEM/11, la TU Delft;

Antony Vidler, Wrapped Space- Art and Architecture and Anxiety in modern culture, MIT Press, Londra, 2000, Bruno Zevi, Codul Anticlasic , Editura Paideia, 2000; Jean-Louis Cohen, Le Corbusier- Lirismul arhitecturii in epoca masinilor, ed. Taschen, 2006; Mihaela Criticos, Art Deco sau Modernismul bine termperat, Editura Simetria, 2010; Architectural Design, Profile: Architecture and Film, ed. M. Toy, vol. 70, No. 11/12, 1994, Academy Editions, Londra; Architectural Design, Profile: Architecture and Film II, ed. M. Toy, vol. 64, No. 1, 2000, Academy Editions, Londra; Kenneth Frampton , Modern Architecture, A Critical History, ed. Thames&Hudson, 2009; Sigfried Gideon, Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, Harvard University Press,1967; Istoria Artei, Enciclopedia Rao, 1998; Popescu Iuliu, Petculescu Alexandru, Introducere n tehnica cinematografic, Editura Didactic i Pedagogic, 1967;

Ion Barna, Serghei Eisenstein, Editura Tineretului,1966; Alexandra Berdan grupa 51A Arhitectura Curtura Societate 2010/2011 14

Alexandra Berdan

grupa 51A

Arhitectura Curtura Societate

2010/2011 15