Revist

de cultur
cinematografic
editat de
studenii la film
din u.n.a.t.c.
NR. 18, APRILie 2013

1
 REDACIA

Redactor coordonator
Andrei Rus

Redactori
Cristina Blea, Bianca Bnic,
Anca Buja, Lavinia Cioac,
Raluca Durbac, Rzvan Dutchevici,
Gabriela Filippi, Oana Ghera,
Andrei Luca, Mihai Kolcsr,
Teodora Lascu, Georgiana Madin,
Simona Mantarlian, Diana Mereoiu,
Ioana Moraru, Georgiana Muat,
Andra Petrescu, Anca Tble,
Irina Trocan, Emi Vasiliu,
Iulia Voicu, Diana Voinea

corectUR
Andrei Gorzo, Lavinia Cioac,
Raluca Durbac, Gabriela Filippi,
Teodora Lascu, Andra Petrescu,
Andrada Botezatu, Andrei Epure,
Ctlina Leahu, Sebastian Mihilescu,
Ana-Maria Gheorghe

DESIGN
Daniel Comendant
SUMAR:
EDITARE FOTO
REVIEW 4 Bianca Cenue

Ilustraie copert
The Master Dans la maison Photographic Memory Kazuo Matei Branea
Hara sau violena apropierii Turn Off the Lights Rocker Vous
navez encore rien vu On the Road Lincoln The Loneliest Ilustraii interior
Planet Promised Land Poziia copilului Blancanieves coperta 2,4: Matei Branea,
Ginger & Rosa Zero Dark Thirty Theo Angelopoulos i Tudor Calnegru
coperta 3: Tudor Prodan
spectacolul auster Marfa Girl No San Zimei
P.R.
INTERVIU 34 Iulia Voicu,
Lavinia Cioac
cu Ctlin Cristuiu
Credite foto
One World Romania,
DOSAR 46
Adi Tudose,
Independena Film,
Date, interpretri i presupuneri despre Otto Preminger Are New Films Romnia,
you a zombie? Roger Corman, the director your parents Glob Com Media,
should have warned you about Dinamita Dominican Maria Ro Image 2000
Montez: kitsch inocent i voios Don Siegel ajunge n prima
lig Monte Hellman feat. Jack Nicholson i Warren Oates

FESTIVALURI 76 str. Matei Voievod, nr. 75-77,

sector 2, Bucureti
One World Romania
filmmenu.wordpress.com
filmmenu@gmail.com
COTAII FILME 79

Film Menu = ISSN 2246 9095

ISSN-L = 2246 9095
 review
The Master
SUA 2012
regie i scenariu: Paul Thomas Anderson
imagine: Mihai Mlaimare Jr.
montaj: Leslie Jones, Peter McNulty
muzic: Jonny Greenwood
distribuie: Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Amy
Adams, Laura Dern
de Irina Trocan
Curnd dup ce a avut premiera la Festivalul de Film de la
Veneia n 2012, The Master de Paul Thomas Anderson i-a
creat reputaia ntre critici ca fiind acel film cu distribuie larg al
anului 2012 despre care nu se poate, pur i simplu, scrie cronic, ci
critic de film. Da, ar putea s fie mai tensionat sau mai convingtor,
ar putea s urmeze mai ndeaproape structura de biopic, ar putea
s fie mult mai clar despre ce e vorba; dar, dac e altfel dect ar
putea s fie, se pot spune totui lucruri despre cum anume e.
Civa comentatori i-au pus problema de cte ori ar trebui s-l
vad pentru a putea vorbi despre el cu autoritate sau ct de etic ar
fi s nu-l revad dac nu mai simt nevoia.
Pentru c Paul Thomas Anderson i-a fcut un nume dei
reputaia lui s-a construit din filme foarte diferite , The Master
4 Aprilie 2013
a fost imediat ncadrat n contextul filmografiei lui. Dei nici aa nu
s-au putut spune lucruri precise: seamn cel mai mult cu There
Will Be Blood (2007) i, prin subirimea plot-ului i opacitatea sa
emoional, e radical opus fa de Magnolia (1999), film compus
din poveti ct se poate de emoionale care se ntretaie; n schimb,
n The Master, abia se ntretaie povetile celor doi protagoniti.
Alt unghi de atac, ncurajat de zvonurile din perioada de producie,
a fost analizarea lui The Master (a crui aciune ncepe la
sfritul celui de-al Doilea Rzboi Mondial) ca pe un film despre
naterea Bisericii Scientologice. Exist similariti ntre Lancaster
Dodd (Philip Seymour Hoffman) i L. Ron Hubbard, fondatorul
micrii scientologice; printre altele, momentul istoric n care
apare cartea lui Dodd, The Split Sabre, coincide cu cel n care a
aprut Dianetics a lui Hubbard. Doar c expoziiunea filmului e
att de eliptic i, de altfel, scientologia e o doctrin aa pestri,
nct e greu de demonstrat c asta e Cauza controversat pe care
o servesc discipolii din jurul lui Lancaster Dodd.
Un punct de plecare propice n discutarea filmului e mai degrab
relaia instabil de mentorat ntre cei doi protagoniti, Dodd i
Freddie Quell (Joaquin Phoenix) un veteran de rzboi care
tocmai a debarcat dup victoria Statelor Unite asupra Japoniei
i care, o dat eliberat, pare incapabil s se pun pe picioare n
viaa civil. Cum observ Richard Brody, filmul e i o btaie ntre
dou stiluri actoriceti diferite. Dac prietenia lor e lipsit de
transparen, dei e miezul emoional (i chiar narativ) al filmului,
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 review

e pentru c ambii sunt inflexibili; cnd Hoffman i Phoenix sunt pentru c e att de serviabil. n jurul lui Freddie nu rmne
mpreun, par s consume mai mult energie reglndu-i raportul nimeni prea mult vreme singura persoan marcant din viaa
de putere: Dodd l provoac pe Freddie s ias din carapacea lui e o prieten din adolescen, pe care o vedem n flashback-uri
lui, iar Freddie i rezist. Sunt ntr-un echilibru negativ perfect: , ca s aib mai mult rezonan replica lui Lancaster Dodd:
nvtura lui Lancaster e chestionabil i situaia lui Freddie Nimeni n afar de mine nu te place.
e disperat. Dac The Master e reticent n dramatizarea co- Dup ce am vzut filmul de dou ori, a spune c valoarea lui
dependenei lor refuz s-o fac s nfloreasc sau s-i creasc nu vine din multitudinea interpretrilor pe care le ofer. Dei
spini, s-ar putea s fie un merit al filmului, nu numai o limitare. Anderson evit efectele puternice (i, astfel, surprinde multe
n primele secvene n care l vedem pe Freddie Quell, e filmat de nuane), sensurile din The Master sunt destul de evidente.
la distan s nu ne putem apropia de el prea tare i nconjurat La prima vedere, e un film impuntor, cu pretenii de fresc a
de ali marinari care compromit prin purtarea lor mreia ieirii societii americane postbelice care i ascunde traumele de sine
victorioase din rzboi construit de alte filme. n rolul lui Quell, nsi i le deschide calea celor care le scot la iveal, dar soliditatea
Phoenix e mai nchis i mai fragil ca niciodat; e emaciat, ncruntat, lui e uor de atacat. Freddie e totui un caz izolat soarta lui e
vorbete puin i din colul gurii i pare sub influena buturii mai degrab spectacular dect reprezentativ , iar informaiile
dup reet proprie care l face pe Quell irascibil i agresiv. laconice despre familia alternativ pe care o ntemeiaz Lancaster
Regia lui Paul Thomas Anderson accentueaz trsturile lui Quell: Dodd nu ne permit s judecm mai mult dect firea patriarhului;
adesea, e filmat n prim-plan, n timp ce din spatele camerei se Paul Thomas Anderson nu arat precis cum funcioneaz.
aude vocea cuiva adresndu-i-se fr s provoace nicio reacie; Nu ncerc s sugerez c aprtorii acestui film sunt orbi a zice
sau altcndva, dup ce-i provoac pe ceilali muncitori de la o c, din contr, au un sim vizual dezvoltat, pe care The Master
ferm ct st acolo ncercnd s-i ctige traiul, e filmat cnd l solicit deplin. De altfel, Anderson a inut neaprat s filmeze
fuge de ei i, dup puin timp, urmritorii lui dispar din cadru i l pe pelicul de 70mm, aa c ar fi nedemn s evalum imaginile
vedem doar pe el, alergnd singur peste o cmpie ntins. Cnd e doar pentru ce reprezint. Chiar o secven banal, n mizanscena
n preajma unei femei de care e atras, de obicei rmne n centrul lui Anderson, se ndeprteaz de clieu nspre o anumit valoare
ateniei. documentar: la apariia crii lui Dodd, Quell intr n vorb
n prietenia cu Lancaster e la fel de bine individualizat. n cu un brbat mbrcat ntr-un costum ic, care pare mai puin
sesiunile lor (ceea ce Dodd numete processing), e mai viu ca interesat de eveniment dect de farfuria din care se servete; n
aproape oricnd. Pe de alt parte, uneori rmne la distan (cnd mod previzibil, cnd brbatul critic nvturile mentorului su,
Dodd vorbete n faa unui public, Quell se pierde n mulime) Quell l atac. ns cadrul larg n care sunt filmai i timpul scurs
sau arat de-a dreptul ca un animal de circ n minile dresorului: pn atunci ne permit s absorbim detaliile la care Anderson e
ntr-o secven, e pus s mearg dintr-o parte n alta a camerei, ntotdeauna foarte atent. Cei doi sunt ntr-un col al cldirii n care
de la perete la fereastr, i s descrie ce simte cnd le atinge; pe Dodd tocmai i-a inut discursul i lng ei e o mas cu teancuri
Freddie ncepe s-l irite repetiia, dar discipolii lui Dodd asist la de manuscrise; cu un pic de efort de a ne proiecta n situaia lor,
scen solemn. nelegem c e un moment important pentru Dodd (i, implicit,
La polul opus, Maestrul nsui e o prezen impuntoare. Dac pentru Quell), iar cellalt brbat e un intrus care nu vibreaz la
personajul lui Joaquin Phoenix a fost comparat cu Alex din A mreia momentului. Fr s fac nimic scandalos i, de altfel,
Clockwork Orange, prestaia lui Philip Seymour Hoffman i-a adus fr s-l respectm nici noi, neaprat, pe Maestru, deducem uor
comparaii cu Orson Welles. E ntotdeauna elocvent i controlat c e ca un om care se poart necuviincios n biseric i c va fi
n exprimare: poate s-i fac asculttorii s rd la jumtatea pedepsit pentru pcat.
frazei doar prin felul n care accentueaz, sau poate s-i slbeasc Ce e deosebit n The Master e textura, i cred c filmul merit
defensiva lui Freddie doar prin faptul c repet aceeai ntrebare revzut ca s poat fi urmrit fluent, fr s fii distrai (ca mine
zmbind. Cnd l ntlnete pe Freddie, ia iniiativa dei Freddie sau ca alii) de elanul interpretativ sau de reverena pentru actori.
i zice doar c vrea ceva de lucru, el i face un mini-CV i i spune Anumite cadre sunt recurente i efectul lor pur vizual e mai
c e un brbat imposibil de iscoditor, la fel ca el. Miestria important dect rolul n naraiune de pild, un cadru filmat de
lui st n imaginea pe care o proiecteaz. De mai multe ori pe sus, n care albastrul mrii ocup o bun parte din ecran, nct
parcursul filmului, Dodd i ia aprarea lui Freddie i d semne c prezena lui Freddie Quell se face remarcat la urm; cadrele
ar face sacrificii s-l in aproape, dar depinde cu adevrat de el o succesive ne sugereaz starea lui Freddie n timp ce cltorete,
singur dat cnd Dodd pozeaz pentru Freddie i st aezat n aproape identic n rzboi sau, mai trziu, ntr-o misiune
faa camerei ntr-un unghi favorabil, ateptnd tcut ca Freddie autoimpus. La rndul ei, secvena n care Freddie l fotografiaz
s aranjeze luminile, fr s poat protesta dac l arde cldura pe Dodd e pregtit de o imagine similar, cu un personaj
lmpii. episodic. De-a lungul filmului, suntem legai de percepia lui
Probabil c dintr-un efort al lui Paul Thomas Anderson de a Freddie ca ntr-un fel de naraiune interiorizat la persoana
evita clasicismul, personajele secundare din film sunt mult mai I , de ntmplrile i peregrinrile lui, i l urmm inclusiv n
puin vizibile (i lizibile) dect protagonitii. Soia lui Dodd flashback-urile i fanteziile care-i ocup mintea. Din cnd n
(Amy Adams), care pare s-l conduc din umbr, i face apariia cnd, Freddie lipsete din cadru i i vedem n lipsa lui pe Dodd i
imprevizibil n toate secvenele n care e n prim-plan. Fiul lui are apropiaii lui, de care a ajuns s depind soarta lui Freddie; ns,
un rost minor n poveste l provoac pe Freddie prin ireverena voit sau nu, n loc s ntregeasc diegeza, discuiile n absen n
cu care vorbete despre afacerea tatlui su. O susintoare bogat care Freddie e tratat ca un concept abstract ne fac s ne dorim mai
(Laura Dern), care i primete n casa ei pe Maestru i pe adepii puin ca situaia lui s se rezolve; pentru noi, nu e un caz deschis,
lui, pare c l venereaz i n acelai timp l plictisete, tocmai e ce rmne dintr-o colecie de imagini.

5
review
Dans la maison
distribuie: Fabrice Luchini, Ernst Umhauer, Kristin Scott Thomas,
de Andrei Luca
Una dintre direciile urmrite de Franois
Ozon de-a lungul carierei sale este legat
de atingerea unui soi de superficialitate
de bun calitate, construit pe calapodul
filmelor escapiste de gen. Inspirat de
regizorii anilor 40 care, la cerina marilor
studiouri de la Hollywood, erau nevoii s
abordeze genuri cinematografice foarte
diferite ntre ele, Ozon cultiv n mod voit
i contient acest tip de versatilitate, pe care
o putem regsi n filme precum 8 femmes
(2002), Potiche (2010), dar i n ultimul lui
proiect, Dans la maison.
Ridicnd problema legturii dintre ficiune i
realitate, povestea evideniaz relaia mentor
student dintre un profesor de francez,
Monsieur Germain (Fabrice Luchini), care
i-a ratat ansa de a deveni scriitor, i un elev
neobinuit de talentat, Claude Garcia (Ernst
Umhauer). Twist-ul acestei relaii vine din
6 Aprilie 2013
n cas
Frana 2012
regie i scenariu: Franois Ozon
imagine: Jrme Almras
montaj: Laure Gardette
Emmanuelle Seigner
faptul c textele pe care Claude i le pred
profesorului sunt o relatare literaturizat,
plin de ironie, a vizitelor pe care tnrul
le face colegului su de clas, Rapha Artole,
pentru a-l ajuta pe acesta din urm la
matematic. Astfel, ntre profesor i elev se
leag o complicitate tacit, care devine din
ce n ce mai vinovat pe msur ce Claude
ptrunde mai adnc n intimitatea familiei
Artole. Aa cum nsui filmul o spune ntr-
un schimb de replici, tnrul se transform
ntr-un fel de eherazada voyeurist care
spioneaz familia Artole pentru a oferi o
poveste Sultanului Germain.
nc din secvena de nceput, subtilitatea
unor gesturi precum cel fcut de Germain
la ntlnirea cu ceilali colegi de catedr ne
anun c ceea ce privim este rezultatul
muncii unui regizor antrenat n filme
de art: Germain d s aplaude la finalul
discursului de nceput de an al directorului,
ns se oprete ncurcat undeva la jumtatea
gestului, realiznd c are minile ocupate cu
un croissant. Continuarea acestui moment
de ezitare l surprinde pe Germain ignornd
aplauzele colegilor i plescind cu poft
nainte de a muca zdravn din gustarea
pe care cu cteva secunde n urm o inuse
delicat ntr-un erveel.
Pe parcusul filmului, pe msur ce linia
dintre ficiune (textele lui Claude despre
familia Artole) i realitatea efectiv se
terge, rolurile de mentor i elev devin
interanjabile. Fr s realizeze, leciile de
scriere creativ i comentariile critice pe
care Germain le face cu privire la eseurile
tnrului se golesc de nsemntate, ntruct
profesorul devine un simplu personaj al
unui conflict mai mare pe care Claude l
regizeaz abil. Un exemplu n acest sens l
constituie secvena n care Germain citete
un text care relateaz sinuciderea lui Rapha
Artole. Obinuit ca relatrile literaturizate
ale lui Claude s aib la baz fapte reale i
bulversat de absena lui Rapha de la coal,
profesorul afl n urma unei sperieturi
zdravene c elevul Artole lipsete nu pentru
c s-ar fi sinucis, ci pentru c pur i simplu
a rcit.
Dincolo de relaiile de putere care se
stabilesc ntre personaje, perversitatea
structurii narative de mai sus const n
faptul c, pe msur ce creeaz suspansul
specific oricrui thriller, i i dezvluie
mecanismele care l alctuiesc i care l in
pe spectator conectat la poveste. Sfaturile pe
care Germain i le d lui Claude n legtur cu
textele sale, pentru a-l ajuta s scrie mai bine
(cititorul trebuie pus sub presiune, el trebuie
s se ntrebe n fiecare punct al lecturii ce
urmeaz s se ntmple?, personajul are
nc de la nceput un scop, i pentru a-l
atinge, el nu se lupt cu antagonistul, ci cu el
nsui, cu o lips interioar pe care ncearc
s o rezolve etc.) sunt un fel de invitaie a
lui Franois Ozon n propriul su laborator.
i dup ce ai intrat i ai observat care sunt
instrumentele cu ajutorul crora regizorul
combin abil un thriller uurel, cu elemente
de comedie, nu poi s nu constai c eti nc
foarte prins i legat emoional de poveste.
Dans la maison este o foarte inteligent i
amuzant form de relaxare a minii.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Photographic Memory
de Raluca Durbac
Figur important a micrii cinma vrit Photographic
din Statele Unite ale Americii, Ross McElwee
lucreaz la limita dintre cinma vrit si jurnal
cinematografic. Dei toate filmele sale conin
elemente autobiografice, Ross McElwee
nu-i documenteaz propria biografie, ci se
folosete de fragmente din viaa personal
pentru a explora diferite teme ce depesc
graniele sinelui; i o face, bineneles, dintr-
un unghi subiectiv asumat. Cinemaul lui Ross
McElwee este unul introspectiv, autoreflexiv
i autoreferenial, cu puternice accente
melancolice, aa cum este de ateptat n cazul
filmelor care privesc n trecutul ndeprtat sau
apropiat, personal sau nu. Totul este la vedere.
Subiecii sunt ntotdeauna propria sa familie,
iar materialul filmat este folosit, indiferent de
ct de (ne)flatant ar fi. Accidentele de la filmare
nu sunt ascunse, chiar dac acestea nseamn
sunet lips sau imagine neclar. Interesant este
ns faptul c de multe ori, perspectiva autorului
vine de pe niveluri temporale diferite. Exist o
perspectiv a autorului nregistrat n momentul
unei filmri, peste care se adaug comentariul
autorului asupra propriei sale perspective,
nregistrat n trecutul apropiat, peste care se
adaug perspectiva autorului (sub form de
comentariu) din momentul montrii filmului.
De aceea, filmele lui Ross McElwee devin de
cele mai multe ori reflecii retrospective asupra
propriilor niveluri de contiin.
Memory, cel mai trecutului cu prezentul, i, odat cu aceasta,
recent documentar al su, este o odisee
autobiografic ce examineaz modalitatea n
care ne raportm la trecut prin intermediul
imaginilor, fie ele micate sau nemicate.
Ajuns la vrsta de 65 de ani, Ross McElwee
privete cu ngrijorare relaia din ce n ce mai
deteriorat pe care o are cu fiul su de 21 de
ani, Adrian, care prefer o via palpitant pe fiul su. Memoria, fie ea volatil sau palpabil,
Facebook, n detrimentul contactului uman.
Pentru a nelege cine este Adrian acum,
McElwee decide c trebuie s neleag cine
era el pe vremea cnd avea 20 de ani i lucra
n Frana ca ucenic al unui fotograf filozof
pe nume Maurice. i pentru c memoria
e relativ (sau, mai bine spus, gradul de
rememorare a individului este incomplet), se
folosete de memoria palpabil, fotografiile,
pentru a face saltul temporal. Demersul su
detectivistic nu-i aduce ns mult dorita
perspectiv revelatoare asupra prezentului.
n schimb, se vede nevoit s nfrunte propria
sa melancolie declanat de transformrile
pe care lumea memoriei palpabile (orelul
francez, Maurice, fosta prieten a lui Ross,
Maude) le-a suferit.
Nici privirea n trecutul apropiat nu pare
s i ofere o perspectiv mai clar. Pe tot
parcursul cltoriei sale n Frana, discut
zi de zi cu fiul su pe internet i reflecteaz
asupra transformrii radicale prin care pare
review
SUA 2011
regie: Ross McElwee
scenariu: Marie-Emmanuelle Hartness,
Ross McElwee
imagine: Ross McElwee
montaj: Sabrina Zanella-Foresi
distribuie: Adrian McElwee, Ross
McElwee
s fi trecut Adrian - de la un bieel pentru
care petii erau surprizele oceanului, la
un tnr recalcitrant. Dispunnd de sute de
ore de filmare cu fiul su nc de la natere,
selecteaz acele imagini care corespund cu
propriile sale amintiri despre cine era Adrian
la vrsta de 5 ani, crora le opune imagini cu
Adrian adolescent, filmate cu doar 2-3 ani
n urm. Decuparea realitii n fragmente
digerabile permite o analiz comparativ a
faciliteaz nelegerea lui.
ns saltul cuantic existenial pe care
McElwee l face n trecut nu i ofer
rspunsurile pe care i le dorea n momentul
nceperii cltoriei. De fapt, nu i ofer niciun
fel de rspunsuri, ci, dimpotriv, pare s
adnceasc i mai mult prpastia dintre el i
se dovedete a avea doar relevan subiectiv,
fiind supus relativismului percepiei. Tot
ceea ce poate face cineastul american este
s aib rbdare i s lase prezentul s se
desfoare de la sine.
Problema pare ns s fie una de privire
auctorial. La prima vedere, Photographic
Memory atrage prin gradul de intimitate
la care este expus spectatorul voyeur prin
deschiderea pe care regizorul o arat fa de
biografia sa i a familiei sale. Ross McElwee
ns psihologizeaz peste msur, ghidnd
n mod constant atenia spectatorului,
indicndu-i asupra cror aspecte, din cele
prezentate pe ecran ar trebui s reflecteze.
Ceea ce rmne n urm este o perspectiv
auctorial ermetic i pur subiectiv. Prin
intermedierea pe care o face psihologiznd,
McElwee refuz de fapt s-i ofere
spectatorului acces nemijlocit la propria sa
biografie, prezentndu-i n schimb refleciile
sale retrospective asupra acesteia.
7
Kazuo Hara
Sau violena apropierii
de Andrei Rus
n Japonia exist multe restricii: nu poi face aia, nu poi face cealalt. Dar
cea mai mare restricie o constituie spaiul privat al fiecruia. Ceea ce mi-am
dorit s fac a fost nu s intru n spaiul intim al altora, ci s l dezvlui pe al meu,
i s vd ct de departe pot merge n aceast direcie. Vreau s trsc audiena
n mijlocul vieii mele, ntr-un mod agresiv, i s creez confuzie. Sunt foarte
speriat de lucrurile pe care le filmez, dar tocmai din acest motiv simt nevoia
s realizez astfel de filme.1 Cuvintele de mai sus i aparin cineastului japonez
Kazuo Hara, cel care intra la nceputul anilor 70 n miezul relaiei cu fosta
lui iubit, Takeda Miyuki, pentru a realiza Gokushiteki erosu: Renka 1974
(Extrem. Intim. Eros: cntec de dragoste 1974).
Filmul debuteaz cu o fotografie reprezentnd-o pe Miyuki, peste care e
suprapus un comentariu al autorului, informndu-ne c cei doi au format un
cuplu timp de 3 ani, c au un copil mpreun, c ulterior naterii copilului
- ea a decis c vrea un spaiu al ei i l-a prsit. Ulterior, peste o succesiune de
fotografii cu aceasta i cu bebeluul fostului cuplu, Kazuo Hara mrturisete c
motivul pentru care i-a dorit s nceap un astfel de proiect cinematografic a
fost dorina de a se obinui cu sentimentul despririi de Miyuki. Comentariile
lui Hara vor rmne, pe tot parcursul filmului, informative urmnd
modelul protagonistului din Jurnalele (Diaries, 1980) lui Ed Pincus -,
ns interveniile lui din spatele aparatului de filmat pe care l manevreaz
se vor dovedi mult mai nuanate dect ale americanului. O comparaie ntre
demersul celor doi cineati nu este irelevant, ntruct ambii sondeaz propria
relaie cu o femeie (Pincus cu actuala soie, Hara cu fosta iubit), ambii aduc n
vizorul camerei alte femei, pe care le confrunt cu protagonistele jurnalelor
(Pincus i le prezint lui Jane pe amantele sale, Hara o implic de la un punct
ncolo n realizarea filmului, ca asistent de regie, pe actuala iubit - Sachiko
Kobayashi) i, mai ales, niciunul nu ine cont de solicitrile personajelor de a
nceta, ntr-un moment sau altul, s le filmeze. Hara merge ceva mai departe
dect Pincus n acest sens, cutnd cu obstinaie s redea exclusiv momente
ct mai tulburtoare ale relaiei lui cu Miyuki o filmeaz din unghiul su
subiectiv n timpul unui act sexual, nregistreaz un lung discurs al femeii
plin de injurii la adresa lui, sau surprinde in extenso naterea celui de-al doilea
copil al acesteia. Dei apare o singur dat fizic n cadrul jurnalului, Hara i
face simit prezena n diferite alte moduri n cadrul diegezei filmului: prin
replici adresate din off celorlalte personaje, prin comentarii, i (de cele mai
multe ori) prin diverse micri trepidate ale aparatului sau prin lipsa sharfului
n unele cadre ambele situaii trdndu-i emoiile i mutnd accentul n
respectivele momente dinspre diegez spre realitatea imediat. Cea mai
extrem reacie auditiv a lui Hara survine n timpul celei de-a doua cltorii
la Okinawa (insula unde se mutase Miyuki dup desprire): izbucnete n
plns atunci cnd aceasta i vorbete despre Paul, soldatul afro-american cu
care rmsese nsrcinat de curnd. Este un tip de exteriorizare emoional
pe care protagonistul Jurnalelor lui Pincus nu i-a permis-o i e un gest cu
8 Aprilie 2013
semnificaii social-politice, atta vreme ct n mod tradiional, n Japonia
brbaii nu plng. Uzual, nici mcar nu trecea cuiva prin minte c ar putea
fi artai plngnd pe ecran. Cnd se consolida micarea studeneasc n anii
70, a aprut i micarea feminist, iar ca rspuns la aceasta din urm din
ce n ce mai multe voci susineau c dac femeile pot deveni libere, atunci
i brbailor ar trebui s li se permit s i exprime sentimentele i, deci, s
plng. Nu jucam un rol cnd am plns pe ecran n Extrem. Intim. Eros: cntec
de dragoste 1974, ci ncercam s fiu parte a acelui nou mod de a tri, iar actul de
a plnge reflecta acest lucru.2
n toate cele patru lungmetraje non-ficionale pe care le-a realizat Sayonara
CP (La revedere CP, 1972), Gokushiteki erosu: Renka 1974 (Extrem.
Intim. Eros: cntec de dragoste 1974), Yuki Yukite shingun (Armata lui
Dumnezeu mrluiete nainte, 1987) i Zenshin shosetsuka (O via
dedicat, 1994) -, Hara se arat n primul rnd preocupat de chestionarea
raportului dintre realitate i ficiune.
n Sayonara CP (La revedere CP, 1972) urmrete un grup de oameni
care, din cauza unor diverse probleme cerebrale, sufer de handicap grav al
unei pri nsemnate a corpului. Nu se sfiete s i imortalizeze n ipostaze
pentru care ar putea fi incriminat pe criterii etice: i filmeaz n repetate
rnduri trndu-se pe strzi, n lipsa scaunelor cu rotile pe care le utilizeaz
n mod normal n scop locomotor, i provoac la o discuie despre viaa lor
sexual i, n chiar ultima secven a documentarului, l surprinde pe unul
dintre ei gol n mijlocul unei strzi, iar apoi n timp ce se trte cu greu spre
o int nedeterminat. Aa cum observ muli dintre analitii care s-au oprit
asupra operei lui Kazuo Hara, alegerea de a revela n mod brutal o realitate
are un efect potenial de trezire a contiinei privitorului asupra naturii
ambigue a acesteia. n acelai timp, ns, extremele ncercate de ctre cineast
duc experiena vizionrii unora dintre secvenele filmelor sale ntr-o zon
apropiat de grania cu neverosimilul: aproape c nu-i vine s crezi c ceea
ce vezi nu este nscenat. Hara se apr astfel: Niciun documentar nu este
real n totalitate. Cnd o persoan se afl n faa camerei, ea este contient
de existena acesteia acolo. Dar chiar i atunci cnd oamenii nu se afl n faa
unei camere de filmat, n viaa real adic, ei joac roluri. (...) Un documentar
ar trebui s exploreze chestiuni pe care oamenii nu le doresc explorate, ar
trebui s scoat secrete la iveal, i s examineze motivele pentru care
respectivii vor s ascund anumite lucruri. Cnd oamenii vorbesc despre ei
nii, interpun limitri i tabuuri ntre subiectul abordat i restul lumii, iar
aceste tabuuri i limitri personale reflect tabuurile i limitrile sociale ale
epocii. Vreau s ajung exact la acele lucruri despre care refuz s discute,
la intimitatea lor.3 Similar ideilor lui Jean Rouch despre cinematograful
non-ficional este concepia participativ a lui Hara, pentru care realizarea
unui film presupune c subiectul i cineastul stau mpreun, i insufl unul
altuia energie, i dezvolt un proces. Niciodat nu intenionez s ies din acel
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

proces i s filmez obiectiv. Nu filmez doar ceea ce se ntmpl, ci ncerc s
provoc situaii n care tensiunea dintre cineast i subieci s fie energetic. (...)
Devenim parte a vieii i dezvoltrii celuilalt.4
Cu aceste scopuri n minte i realizeaz Hara filmele, trecnd peste restricii
morale n care ali cineati s-ar crampona. Pentru a revela n cel mai brutal
mod cu putin condiia oamenilor cu handicap locomotor grav n Sayonara
CP (La revedere CP, 1972), refuznd astfel s atrag simpatia spectatorilor
pentru ei, acesta apeleaz la nscenri evidente, neexplicitate ns n cadrul
diegezei. i convinge s ias n strad i s renune la scaunele cu rotile n i viitoare partener de via a lui Kazuo Hara) i-a spus: Dac sta e finalul,
timpul turnrii cadrelor, pentru a conferi o mai mare directee micrilor lor
i a crea un peisaj dezolant i aproape de neprivit pentru spectatorii obinuii
cu ideea c oamenii cu dizabiliti motorii stau izolai n centre medicale
speciale i c se folosesc oricum exclusiv de diverse instrumente care le
fluidizeaz locomoia, fcnd-o s semene cu cea a persoanelor normale.
Hara declara n cadrul interviului acordat lui Scott MacDonald c (...) pn
la finalul anilor 60 era de neauzit ca n Japonia oamenii cu handicap s
ias din casele lor. Nu exista nicio oportunitate pentru aceti oameni de a se
integra n societate. Dac nu erau limitai la a sta n casele lor, atunci cel mult
i petreceau tot timpul n cadrul unor centre mai mari create cu scopul de a-i
ngriji pe oamenii cu dizabiliti. Vitalitatea oamenilor cu handicap, viaa lor
n orice sens, erau limitate.5 Apoi, pe unii dintre ei i filmeaz n intimitate,
alturi de soii i de copii, n timpul unor jocuri sau discuii evident provocate
de prezena camerei de filmat n locul respectiv, ceea ce are rolul de a-i oca
suplimentar pe privitorii obinuii s se raporteze comptimitor la persoanele
Extrem. Intim. Eros: cntec de dragoste 1974
portret | review
cu handicap, creznd c acestea nu pot tri o via de cuplu i chiar procrea.
i nu n ultimul rnd, secvena de final n care Hiroshi Yokota, unul dintre
protagoniti, st dezbrcat n mijlocul strzii, poznd pentru aparatul de
filmat, este n mod clar rodul unei provocri lansate de ctre cineast (de altfel,
o i recunoate ntr-un interviu: ultimul cadru a fost filmat ntr-o diminea de
duminic, ntr-o zon industrial pustie. Am intrat ntr-o discuie cu Hiroshi.
El voia s opreasc filmarea, dar eu voiam s continum. Discuia a devenit
din ce n ce mai tensionat, aa c Sachiko (n.n. Kobayashi, asistent de regie
mcar f un ultim lucru dezbrac-te n faa camerei i stai n mini sau ceva de
genul sta. Iar Hiroshi a urmat literal propunerea ei.6). Toate aceste nscenri
au loc aici n afara diegezei filmului (i constituie o caracteristic timpurie a
stilului japonezului nici n Extrem. Intim. Eros: cntec de dragoste 1974 nu
e ilustrat vreo intervenie n mizanscen a cineastului sau a protagonitilor),
ns ncepnd cu Yuki Yukite shingun (Armata lui Dumnezeu mrluiete
nainte, 1987) lucrurile se vor schimba.
n acest celebru documentar al crui protagonist Okuzaki refuz s uite
ororile celui de-al Doilea Rzboi Mondial, rmnnd, spre deosebire de fotii
lui tovari de front, prins mental ntr-un trecut neelucidat, Hara expliciteaz
la un moment dat un truc la care apeleaz personajul su pentru a-i continua
traseul spre descoperirea adevrului n legtur cu moartea a doi soldai din
divizia sa. Dup ce i viziteaz pe civa dintre cei cinci soldai care fcuser
parte din plutonul de execuie al celor doi colegi ucii, fiind nsoit n ultima
parte a cltoriei de sora i fratele unuia dintre acetia ceea ce punea presiune
9
review | portret
emoional suplimentar pe contiina anchetailor lui -, protagonistul rmne
din nou singur, n urma retragerii celor doi din cadrul demersului. Okuzaki
refuz s accepte situaia, aa c apeleaz la alte dou persoane pentru a se
substitui fratelui i, respectiv, surorii decedatului. i va continua, din acel
punct, traseul n compania acestora. Este un episod pe care Hara l filmeaz
i l reveleaz n cadrul documentarului, insistnd ulterior asupra indiferenei
celor doi actori (la un moment dat, n cadrul unei discuii tensionate dintre
Okuzaki i unul dintre ucigai, femeia chiar adoarme) i semnalnd astfel nu
doar diferenele comportamentale dintre realii frai ai soldatului i acetia.
Ce l intereseaz n permanen pe cineastul japonez este s ridice ntrebri
cu privire la natura realitii n mintea spectatorilor, la care cei din urm se
raporteaz de prea multe ori exclusiv empiric, considernd-o o noiune de la
sine neleas. Ce s-ar fi ntmplat, spre exemplu, dac de la bun nceput cei doi
actori ar fi interpretat rolurile frailor soldatului ucis, comportndu-se exact la
fel precum n varianta actual a filmului? Neavnd un termen de comparaie
n persoanele celor doi frai reali ai victimei, am fi crezut n adevrul lor?
Am fi chestionat oare gradul de verosimilitate al acestora? Adevrul este c,
indiferent cte ntrebri i rspunsuri ne-am fi oferit singuri n legtur cu
aceste chestiuni, nu am fi avut suficiente date obiective care s ne sprijine
argumentele. Este viclean intenia lui Hara de a ne bulversa i mai puternic
concepiile despre realitate i adevr prin asemenea revelaii: pui n faa unui
comportament insolit al protagonistului (care i agreseaz fizic n repetate
rnduri pe interlocutori, neinnd cont de vrsta sau de starea lor de sntate),
nu aveam oricum certitudinea c tot ceea ce este reprezentat naintea noastr
nu este contrafcut. Cuprinderea n discurs a episodului substituirii frailor
are rolul de a ambiguiza i mai mult gradul de potenial adevr al realitii
surprinse n film, interognd i natura celeilalte pri a constructului. Kazuo
Hara este contient ns de confuziile pe care le declaneaz apelul la astfel de
10 Aprilie 2013
mecanisme, fapt demonstrat i de urmtoarele observaii ale sale: n limba
japonez exist o expresie celebr: a descoji usturoiul murat (un fel de mncare
tradiional). Descojeti o bucat de usturoi murat foi dup foi, i pe msur
ce continui s o descojeti descoperi c acesta nu are un miez unic. Atunci
cnd avem o relaie cu realitatea i ne propunem s o explorm, dm la o parte
un strat al acesteia i deja credem c avem acces la o alt lume. Problema cu
acest alt nivel al realitii este c, dac l mai descojim un pic, vom descoperi
un alt nivel i mai adnc. Al treilea i al patrulea nivel nu reprezint nici ele
miezul realitii.7
Zenshin shosetsuka (O via dedicat, 1994) urmrete ultima parte
a vieii scriitorului Inoue Mitsuharu, surprinznd n aparen fascinaia
pe care oamenii din preajma lui o resimt vizavi de carisma acestuia. Hara
intervieveaz numeroasele personaje care graviteaz n jurul protagonistului,
toate repetnd pn la exasperare aceeai plac: Inoue e un om minunat,
care le-a fcut s se simt altfel, s triasc mai intens etc. Este un procedeu
la care cineastul nu mai apelase n filmele anterioare - acela al restituirii
complexitii unui om prin prezentarea direct a comportamentului su, dar
i prin chestionarea apropiailor asupra acestuia. Demersul lui Hara difer de
cele din documentarele realizate nainte i prin gradul ridicat de didacticism
al constructului de aici. Folosindu-se de armele filmului non-ficional
tradiional, cineastul nu face dect s dejoace retorica specific acestora. n
primul rnd, aa cum am vzut deja, toate personajele care intervin pentru
a-i exprima opiniile asupra subiectului principal din Zenshin shosetsuka
(O via dedicat) spun acelai lucru, dar n alte cuvinte (spre deosebire de
cele aparinnd documentarelor clasice, care sunt selectate pentru a recrea
mpreun senzaia unei ct mai mari complexiti a protagonistului). Apoi,
n cea de-a doua parte a filmului, dup ce revelase un numr de trsturi
definitorii pentru Inoue, le deconstruiete pornind de la cteva mituri pe
Armata lui Dumnezeu mrluiete nainte, 1987
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

care acesta le inoculase de-a lungul timpului n legtur cu tinereea sa. Hara
intervieveaz n acest sens diverse rude ale protagonistului, care spulber
rnd pe rnd adevrul informaiilor oferite de ctre scriitor.
Bineneles c dezvoltnd un asemenea mecanism didactic (mai nti
dezvolt o premis, pentru a o ataca ulterior) cineastul nu face dect s ridice
ntrebri n mintea spectatorilor cu privire la gradul de adevr al unei realiti
individuale pe care toi cei din jurul protagonistului nu par a-l fi chestionat
vreodat. Exist, de altfel, n cadrul filmului un pasaj relevant pentru
preocuparea cineastului japonez fa de adevr, atunci cnd Inoue susine
urmtoarele idei ntr-o prelegere: S presupunem c am terge trei pri
dintr-o spiral care ar reprezenta perioada dintre vara i iarna anului n care
aveam 21 de ani. Descrierea parcursului ntregii spirale ar fi ceea ce se nelege
prin conceptul de adevr. S notm acum cele trei pri pe care le-am ters la
nceput cu A, B i, respectiv, cu C. A+B+C = adevr. Dar ele sunt n acelai timp
i ficiuni, pentru c am ales s scriem despre ele. Dac notm prile neterse demersurile acestora. Principala diferen o constituie modul n care Hara
ale spiralei cu R, respectiv cu X, R+X reprezint aadar toate detaliile despre
care alegem s nu scriem la un moment dat. A+B+C+ R+X constituie ceea ce
numim via. Dar noi niciodat nu folosim, de fapt, ambele formule. Oamenii
au secrete pe care prefer s le in pentru ei. Ceea ce alegem s abordm
din totalitatea adevrului reprezint o ficiune. Putem alege doar o fraciune a
adevrului.
ntre aceti parametri caut adevrul Kazuo Hara. De aceea, nu este de mirare
c Extrem. Intim. Eros: cntec de dragoste 1974 este o experien extrem
n primul rnd pentru cineastul aflat n spatele camerei de filmat, i abia apoi
pentru protagonist. Dac n Sayonara CP (La revedere CP, 1972) alegea
varianta ocului vizual cu scopul de a-i provoca audiena s se repoziioneze,
sub influena energiei i a idiosincraziei comportamentului protagonitilor,
fa de o problem social pe care era obinuit s o reprime sau, n cel mai
bun caz, s o edulcoreze, n Gokushiteki erosu: Renka 1974 (Extrem. Intim.
Eros: cntec de dragoste 1974) se folosete de procedeu pentru a ajunge n
primul rnd el nsui la o rezoluie n privina relaiei intense pe care o avusese
cu o femeie. Prezentarea unor nuane brute ale vieii sale intime se constituie
ns, concomitent, i ntr-o atitudine politic, din cel puin dou motive: 1.
deoarece personalul este politic, revelarea ct mai necosmetizat a acestuia
avnd rolul de a distruge mituri i tabuuri nocive exprimrii individualitii
umane; 2. deoarece, avnd n prim-plan o femeie modern i voluntar,
rstoarn principiile unei societi bazate pe o atitudine de supunere a
acesteia n faa brbatului. ntreg procesul de realizare a jurnalului reprezint
o terapie pentru Kazuo Hara, ns una la captul creia nu pare a ajunge la
eliberarea scontat.
Mai nti, o surprinde pe Takeda Miyuki ntr-o succesiune de discuii
tensionate cu Sugaku, alturi de care locuiete n Okinawa. Miyuki i-ar
dori s ntrein i relaii sexuale cu aceasta, ns se lovete n permanen 1. Scott MacDonald, Interview With Kazuo Hara A Critical Cinema 3:
de blocajele celeilalte femei. Apoi, n cadrul celei de-a doua vizite n portul
japonez, Hara o gsete pe fosta iubit ntr-o alt relaie, cu un soldat de
culoare din marina american pe nume Paul, pentru ca ulterior s o nsoeasc
n timpul ctorva seri petrecute n barul unde lucreaz ca animatoare, apoi la
Tokyo, unde d natere copilului conceput cu Paul, pentru a ncheia periplul
ntr-o comunitate a mamelor care i creteau copiii singure n Tokyo-ul
emancipat al anilor 70 i unde Miyuki va locui temporar. Cineastul trieaz
regulile nescrise ale jurnalului, selectnd exclusiv momente extreme din
traiectoria protagonistei i eludnd, n consecin, detaliile cotidiene menite
s confere concretee realitii imediate. Hara e interesat s realizeze un film-
jurnal atipic, n care personajele s fie n permanen surprinse n situaii
limit, iar nu n unele cu caracter general, n care spectatorii s-ar putea
recunoate aprioric. Nu este important pentru el s confirme audienei ceea
ce deja cunoate sau are impresia c ar cunoate din spirala realitii, ci cu
adevrat relevant este s le tulbure confortul i s reveleze straturi ct mai
apropiate de miezul acesteia.
portret | review
n aceeai direcie funcioneaz i banda sonor a filmului, care nu este
niciodat sincronizat cu imaginea. Dac o explicaie la prima mn pentru
situaie este bugetul minimal pe care Hara l-a avut la dispoziie n vederea
realizrii lui Extrem. Intim. Eros: cntec de dragoste 1974, nu este mai
puin adevrat c cineastul se folosete de aceast caren tehnic n scopul
desvririi demersului su estetic. Jeffrey Ruoff consider c absena
sincronicitii ntre imagine i sunet creeaz o senzaie de dislocare i de
pierdere a direciei. Tonul ezitant i emoional al voice-over-ului lui Hara e
similar cu cel al naratorului din Reminiscences of a Journey to Lithuania
(Reminiscene ale unei cltorii n Lituania, 1971) al lui Jonas Mekas.8 De
fapt, exist mai multe diferene dect asemnri ntre felul n care cei doi
utilizeaz asincronismul sunet-imagine, deoarece, n afara efectului comun
de dislocare a binomului spaiu-timp pe care procedeul l indic n ambele
filme menionate de Ruoff, nu pot fi ntrevzute alte elemente care s apropie
filmeaz cadrele jurnalului, de cele mai multe ori rednd situaiile n bloc, cu
foarte puine tieturi de montaj, n timp ce Mekas fragmenteaz imaginile
pn la a le conferi o calitate abstract, simulnd fluxul memoriei, demersul
su fiind imposibil de asociat aadar realitii imediate. Or, dac la Mekas lipsa
de sincron ntre sunet i imagine funcioneaz mpreun n sensul recrerii
unui timp i a unui spaiu disjuncte n raport cu imediatul, n cazul lui Hara
aceasta nu face dect s adauge un alt nivel al realitii peste cel deja revelat n
cadrul imaginilor i s ambiguizeze i mai mult natura ei.
ntr-adevr, dup cum just observ i Ruoff, n multe momente apare o
disjuncie radical ntre locaia n care a fost nregistrat banda sonor i
cea n care a fost imortalizat imaginea peste care e suprapus.9 Din acest
motiv, demersul lui Hara i frustreaz i violenteaz suplimentar privitorii,
presupunnd o atenie sporit la detalii din partea acestora. ns astfel reuete
cineastul japonez s sporeasc propriul sentiment de uimire n faa aciunilor
unui alt om (a lui Takeda Miyuki) i s l transmit mai departe celorlali. Era
vital pentru constructul lui Extrem. Intim. Eros: cntec de dragoste 1974 s
fie ct mai sincopat cu putin, dar s rmn n limite realiste. Doar simulnd
parcursul unui studiu de caz antropologic, dar sfidnd regulile procedeului -
refuznd psihologizarea n favoarea aciunii i urmrind doar gesturi i alegeri
extreme ale persoanei supuse analizei, n detrimentul analizrii pattern-urilor
comportamentale ale acesteia - putea Kazuo Hara s incite la descoperirea
particularitilor inerente existenei unei alte fiine umane; fiindc doar n
acest mod putea s se apropie violent de o alt persoan i, n acelai timp,
s rmn la o distan care s-i permit s-i conserve uimirea naintea
unicitii ei.
Interviews With Independent Filmmakers, University of California Press 1998,
p. 135;
2. ibid., p. 128;
3. Jeffrey Ruoff, Japans Outlaw Filmmakers: An Interview with Hara Kazuo
Iris: A Journal of Theory on Image and Sound, nr. 16, Statele Unite ale Americii,
1993;
4. Scott MacDonald, Interview With Kazuo Hara A Critical Cinema 3:
Interviews With Independent Filmmakers, University of California Press 1998,
p. 133;
5. ibid., p. 142;
6. ibid., p. 145;
7. ibid., p. 130;
8. Jeffrey Ruoff, Filming at the Margins: The Documentaries of Hara Kazuo Iris:
A Journal of Theory on Image and Sound, nr. 16, Statele Unite ale Americii, 1993,
p. 118;
9. ibid., p. 118
11
review
Turn Off the Lights
imagine: Luchian Ciobanu, Claudiu Ciprian Popa
distribuie: Alexandru Mititelu, Papan Chilibar, Israila Jamir
de Iulia Alexandra Voicu
Pentru documentarul su de debut, Ivana
Mladenovic alege s se concentreze pe cteva
personaje abia ieite din nchisoare, pe care
le urmrete apoi i crora ncearc s le afle
povetile. Turn Off the Lights abund de emoie
frust, de la interaciunea celor din faa camerei
(care par obinuii cu ea, sunt spontani i degajai,
ceea ce e un punct forte), pn la contrastul
traseelor personajelor urmrite care pornesc n
film din acelai loc, nchisoarea.
Unul dintre primele momente marcante este cel
de la ieirea efectiv din nchisoare: mbrcatul,
brbieritul, luatul la revedere de la tovari sau
poliiti, primul contact cu libertatea. Dei pe Alex
Mititelu nu l ateapt nimeni, el este un show-man
instinctiv, face spectacol vorbind cu sine, sau cu
poliitii de la poart. Nu numai c e bucuros s ias,
dar e extraordinar de ncntat s le arate tuturor
c e bucuros. Papanu este poate cel mai ocant
prin linitea care l nvluie la ieire: nu l ateapt
12 Aprilie 2013
Romnia 2012
regie: Ivana Mladenovic
scenariu: Ivana Mladenovic, Bianca Oana
montaj: Ana Branea
sunet: Vlad Voinescu
nimeni i nici el nu tie ce s zic sau ncotro s
o ia. Cea mai grandioas ieire o are Versace, cu
lutari narmai cu microfoane i instrumente
de cntat, cu familia mbrcat de gal, chiuind
i dansnd, cu un copil mbrcat n frac care i
este pus n brae de ctre rude - toate ornate cu
dedicaii personalizate i bani flfind a bucurie.
Ivana Mladenovic d dovad de o curiozitate
natural, fr a avea ntrebri standard, clieice,
fr a-i privi personajele de sus. Realizatoarea
pur i simplu ncearc s creioneze lumea acestor
oameni, fr s fac parte dintre interogatorii care
s-ar grbi s i includ automat ntr-o tagm sau
s i judece. St departe de moral, ceea ce crete
valoarea povetilor revelate de ea.
Filmul este unul dintre demersurile documentare
ce ncearc s deschid spectatorul spre a accepta
fr a judeca din start raportrile acestor oameni
la via, la ce li se ntmpl, la ce i atinge la fel de
valabile ca ale oricruia dintre noi, pn la urm. E
aproape emoionant s vezi ct de importani sunt
pentru un personaj bombastic ca Versace ochelarii
de soare cu muzic (i nu cutia plin cu bijuterii de
aur sau sutele de Euro din jurul lui) sau s-l vezi
jonglnd n mod naiv, ca la grdini, cu iubitele
lui, asta n timp ce bunica i mama l alint nc
i i cresc fiul. Pe Mititelu e fascinant s l observi
cum i vorbete vulgar iubitei doar ca s par dur i
extravagant n faa camerei, ca apoi s se analizeze
singur prin declaraii i prin raportarea la viaa sa,
pe care o ia ca atare de cele mai multe ori, fr a
inteniona s i-o explice n vreun fel.
Poate c ar fi fost interesant ca regizoarea s
mearg pn la capt cu fiecare poveste, pentru
c, fa de povestea lui Alex Mititelu, n care intr
mai adnc, celelalte par trunchiate i puse mai ales
pentru pitorescul lor, pentru efectul contrastant.
Lui Mititelu i las pauze de respiro, l pune n mai
multe tipuri de situaii, cu mai multe persoane din
viaa lui, se ajunge chiar la momente n care el cere
s se opreasc filmarea, portretul lui devenind
astfel mai complex.
Titlul este unul bine ales, sintagma aprnd
ntr-un crmpei de discuie dintre Ivana i Alex
Mititelu, aparinnd unei secvene puternice din
film, n care regizoarea reuete s l aduc ntr-un
moment de seriozitate i de aparent sinceritate
cu el nsui, dar i cu ea. Este un moment care
particularizeaz foarte bine acest personaj: el nu
se vede defavorizat de soart, de societate, ci se
vede n plin control asupra vieii lui, dei de multe
ori, prin aciunile sale, l vedem trind de pe o zi
pe alta. Iar asta particularizeaz cumva i acest
documentar: e departe de clieele cu pucriai
cool i nelepi care cunosc viaa cu adevrat sau
de chestiunile legate strict de integrarea social
a oamenilor care ies din nchisoare. Camera e
dinamic, ncearc s redea ca atare densitatea
de ntmplri, cu accent pe personajele urmrite.
Regizoarea nu se oprete la a arta doar cadrele
curate, ci le las i pe cele n care ea nsi intr n
cmpul vizual al camerei, dac acestea aduc ceva n
plus portretelor. Ea are, de altfel, un rol important
n dialog: e decisiv atitudinea pe care o are fa de
protagoniti, pentru c nuanele acestora depind
i de contextul legat de ea. Aa cum Agns Varda
nu-i privea pe oamenii care cutau prin gunoaie
n Les glaneurs et la glaneuse (Culegtorii
i culegtoarea, 2000) prin prisma unor
prejudeci, la fel reuete i Ivana Mladenovic s
i cunoasc, fr a-i categorisi, fr a se obliga s
caute n vieile lor un mesaj sau vreo semnificaie
anume.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Rocker
Romnia 2013
regie i scenariu: Marian Crian
imagine: Tudor Mircea
montaj: Tudor Pojoni
distribuie: Dan Chiorean, Alin State, Ofelia Popii, Crina Semciuc
de Rzvan Dutchevici
Cu o figur umil i speriat, Victor (Dan fiului, care n cea mai mare parte a timpului st
Chiorean), un brbat de 45 de ani, mbrcat n acas i compune muzic ateptnd ca tatl su
blugi i geac neagr de piele, se plimb printre s-i aduc droguri. Mereu vulgar i extrem de
turitii venii s schieze pe prtie. Camera l insensibil, Dinte obinuiete s se rsteasc din
urmrete tacticos de la semi-distan, astfel tot felul de nimicuri la Victor, care, cu o atitudine
nct s-i putem citi nelinitea din ochi, dar s i ieit din comun de docil, nghite de fiecare dat
percepem pulsul locului. Ajunge n dreptul unor n sec i i vede mai departe de treab. Dedicarea
schiuri puse la nchiriat, i ia inima-n dini i total i necondiionat a tatlui pentru biatul
nfac o pereche dintre ele, dup care prsete su poate fi interpretat ca a izvor nu numai
cu pai grbii zona. Aa ncepe Rocker, cel dintr-o dragoste parental foarte puternic, dar
de-al doilea lungmetraj al regizorului Marian i dintr-o umilin asumat, poate n contul unor
Crian. greeli trecute.
Intrm treptat n viaa rockerului Victor. Aflm Crian este foarte zgrcit cu informaiile ce
c este un muncitor de rnd care locuiete n privesc trecutul celor doi. Din dorina de a
Oradea cu fiul su, Dinte (Alin State), un biat de nu cuceri privitorul prin dramatisme facile,
douzeci i ceva de ani, dependent de droguri i insist s pun accent doar pe aciunea la
solist vocal al formaiei underground rock Iguanele. timpul prezent, fornd, astfel, privitorul s i
Pasiunea pentru rock i unete pe cei doi, Victor raporteze judecata strict la povestea al crei
dedicndu-i o bun parte din timp agitndu-se martor e, indiferent ct de contrariant i pare
n folosul trupei biatului su. De fapt, n afar aceasta. Spectatorul trebuie s pun destul de
de relaia cu o tnr coafez, ntreaga existen mult de la el pentru a da sens filmului. Dac
a protagonistului este concentrat n folosul n cazul filmelor frailor Dardenne, aceast
review
metod (n LEnfant nu tim nimic despre
trecutul lui Bruno i Sonia i ce anume i-a
determinat s ajung nite borfai; n Le gamin
au vlo, nu nelegem ataamentul femeii fa
de orfanul Cyril care-i face numai probleme)
beneficiaz de un ir de suiuri i de coboruri
palpitante (gestul lui Bruno de a-i vinde copilul
cauzeaz o serie de ncurcturi ce-i pun viaa
i libertatea n primejdie; orfanul Cyril intr n
tot felul de ncurcturi, fiind la un moment dat
foarte aproape de moarte), Crian prefer mai
degrab s invite spectatorul la o aprofundare
psihologic a personajelor prin intermediul
unor fapte banale ce nu le marcheaz foarte
puternic vieile. Astfel, devine foarte greu s te
raportezi la personajele prezentate, judecata
acestora instituindu-se n mare parte pe impresii
ce pot diferi foarte mult n funcie de experiena
de via i intuiia fiecruia.
Omiterea unor detalii explicite despre trecutul
personajelor devine un pic deranjant atunci
cnd ncepe s par o scuz confortabil pentru
livrarea unor momente ca de nicieri. Ni se
arat c Victor a cntat n trecut la chitar, dar
de aici pn la a-l pune s susin un concert
la baterie, fr ca nainte s-l fi vzut repetnd
mcar un pic, pare o decizie uor impertinent.
De asemenea, grija de a nu pica ntr-un
dramatism bombastic i tezist atrage filmul
ntr-o capcan. Prezentat ca un fapt banal de
rutin ce nu aduce nimic n plus personajelor,
scena n care Victor i njecteaz lui Dinte
heroin ntre degetele de la picior pare doar
senzaionalist.
Filmul penduleaz ntre scene pline de
consisten dramatic i momente de
cabotinism. Un moment din prima categorie
este cel n care l vedem pe Victor n prim-plan
cu o expresie grav, n timp ce n plan secund
- n unsharf, l vedem pe Dinte dnd cu pumnii
n perei, opind ca bezmeticul i delirnd din
cauz c nu i-a luat doza de droguri. Ecranul
parc vibreaz sub presiunea ncordrii
crescnde a lui Victor, care nici nu se poate uita
n ochii fiului su de mhnit ce e. La polul opus
ca substan se afl falsitatea discuiilor n care
se angajeaz membrii trupei Iguanele n sala
de repetiii. Adunarea mai multor subiecte de
discuii asociate de obicei cu tagma rockreasc
ideologii politico-sociale, consumerism
prostesc i tot felul de fabulaii cu tente filosofice
- denot o oarecare comoditate n conturarea
personajelor secundare.
13
review
Vous navez encore rien vu
distribuie: Mathieu Amalric, Pierre Arditi, Sabine Azma, Anne Consigny, Jean-Nol
de Andra Petrescu
Vous navez encore rien vu, adaptare dup dou
piese de Jean Anouilh - Eurydice i Cher Antoine
ou lamour rat -, e o rentoarcere a lui Alain Resnais
la genul de structur narativ din Hiroshima, mon
amour (1959) i Lanne dernire Marienbad
(1961), n care cauzalitatea i legturile dintre personaje
sunt inexplicabile. Aici, legtura dintre personaje
existieinteligibil(suntfoticolegideteatru,aujucat
mpreun n dou producii ale piesei Eurydice), dar
nu se depete acest nivel informaional, personajele
nu sunt individualizate.
Principiile narative dup care e construit Vous
navez encore rien vu sunt artificii din mai multe
puncte de vedere: provocarea ntlnirii actorilor sub
pretextul decesului prietenului lor, pentru a asista nu
la o interpretare a piesei de teatru, ci la o nregistrare
a ei; actorii urmresc montarea nou a piesei, n care
jucaser i ei anterior, i din senin, la fel cum ntr-un
14 Aprilie 2013
N-ai vzut nc nimic
Frana Germania 2012
regie: Alain Resnais
scenariu: Laurent Herbier
imagine: Eric Gautier
montaj: Herv de Luze, Sylvie Lager
Brout, Anny Duperey, Lambert Wilson
musical personajele se pun pe cntat, ncep s recite
replicile; reaciile personajelor par s fie impulsive i
sensibile la un stimul exterior, surprinznd printr-o
interpretare care d impresia de autenticitate afectiv.
Vizionarea materialului filmat nu provoac amintiri zice el, n cazul omului modern mprit n mai multe
concrete din realitatea imediat a personajelor, ci
declaneaz alter ego-uri, personaje pe care le-au
reprezentat, crora le creaser un trecut imaginar, dar
care le provocaser nite emoii. ntre personaje nu imaginare.
evolueaz niciun fel de relaie, portretele pe care ei le
fac nu sunt susinute de cauzalitatea evenimentelor.
n scenariu, de altfel, nu exist ntmplri, ci doar un
deces, citirea testamentului i vizionarea unui material
filmat. Interpretrile pe care actorii le ofer fac parte
dintr-un alt prezent, sau dintr-o alt realitate.
Spaiul i timpul naraiunii se extind pe trei
planuri. Unul este realitatea prezent, cea n care
personajele vin la citirea testamentului prietenului lor,
dramaturgul Antoine dAntha, al doilea este realitatea
trupei care a nregistrat deja Eurydice ntr-o hal
transformat n scen de teatru, iar cel de-al treilea
e planul n care personajele devin Orfeu, Eurydice,
mama, tatl, Maurice etc. Trecerea de la un plan la
altul se face treptat, prin cteva tieturi de montaj,
de la piesa nregistrat la prim-planuri cu actorii care
ncep s recite replicile. De fapt, ei nu le recit, ci ncep
s le interpreteze, transformndu-se n alte personaje,
iar n momentul n care devin complet absorbii de
emoie, spaiul se schimb ca prin minune (efecte
speciale) n locul de care e nevoie cafenea, dormitor,
gar. E un spectacol al ghiduiilor pe care Resnais le
nchipuie, de la decoruri care apar i dispar (graie
epocii digitale) la split-screen-uri care opun secvene
similare cu cele dou cupluri Eurydice/Orfeu i un
aspect vizual feeric, toate putnd fi atribuite unei
influene Mlis, al crui fan Resnais este. De altfel,
spectacolul acesta de tip Mlis ncadreaz stillistic
secvenele n care Sabine Azma/Pierre Arditi (prima
pereche Eurydice/Orfeu) i Anne Consigny/Lambert
Wilson (cea de-a doua pereche) devin personajele din
Eurydice fiecare cuplu de actori a jucat n cte o
reprezentaie a piesei.
Resnais tie totul despre frumusee. Dar filmelor lui le
lipsete tenacitatea i vigoarea, francheea n abordare.
Sunt cumva precaute, suprancrcate i sintetice. Nu
duc la capt nici ideea, nici emoia care le inspir, ceva
ce arta mare trebuie s fac. Susan Sontag i reproa
lui Resnais, cu alte cuvinte, c filmele lui se rezum la
form fr coninut, c sunt goale. Regizorul francez
poate fi acuzat c exploateaz frumusei formale, dar
fr un coninut profund. Frumuseea filmelor lui
e conferit de spiritul ludic prin care reorganizeaz
regulile naraiunii pentru a le plia dup o perspectiv
subiectiv, atemporal, a personajelor sau inerent
subiectului; de fapt, la el forma e ntr-o dependen
direct cu subiectul. Ca regul, l intereseaz memoria
ifelulncarefuncioneazminteauman,fragmentar,
activiti simultane. Nu l intereseaz amintirile, ci
efectiv felul n care memoria funcioneaz atunci
cnd nregistreaz anumite evenimente reale sau
ntr-adevr, Alain Resnais creeaz, n Vous navez
encore rien vu, emoie pe ceva gol, dar nu gunos.
Superficialitatea pe care i construiete personajele
(fr trecut, fr legturi de cauzalitate, fr a le face
simpatice) nu e gratuit, ci e folosit drept contrast
pentru emoia actorilor. Regizorul face din toate
elementele, mai puin din expresivitatea actorilor,
un spectacol frumos, nemotivat, care arat c, dei
stimulii pot fi fali, imaginari, emoia provocat e real.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

On The Road
de Teodora Lascu
Continund o lung tradiie a Marelui Roman
American (The Great American Novel), n care
pn atunci se nscriseser opere literare majore ca
Aventurile lui Huckleberry Finn, al lui Mark Twain,
sau Marele Gatsby, al lui F. Scott Fitzgerald, Jack
Kerouac reuete n 1957 s-i vad publicat romanul
autobiografic despre care el nsui spune c l-a scris
frenetic n decursul a trei sptmni, ntr-o stare de
extaz creativ susinut, se pare, de benzedrin i alte
amfetamine.Pedrum,consideratoBiblieageneraiei
Beat, descrieAmericaanilor50 prin ochii a doi hoinari,
Sal Paradise (alter ego-ul lui Kerouac) i Dean Moriarty
(n realitate Neal Cassady - figur emblematic i muz
a beatnicilor), care mpreun pornesc s colinde
Statele Unite, ntr-o cltorie iniiatic de anvergur n
cutare de sensuri i adevruri supreme.
Walter Salles, care cu civa ani n urm (n 2004)
ecranizase un alt jurnal/roman autobiografic al
unei personaliti revoluionare n toat puterea
cuvntului - The Motorcycle Diaries urmrind
o cltorie prin America de Sud fcut de Ernesto
Che Guevara pe vremea cnd era nc student la
medicin -, preia acum crma unui proiect ambiios
i adapteaz fidel, aproape reverenios, On the Road.
irul de evenimente e declanat odat cu ntlnirea
celor doi protagoniti, intermediat de Carlo Marx/
Allen Ginsberg n New York - unde Sal (Sam Reilly),
proaspt divorat, locuiete cu mtua lui i aspir s
devin scriitor. Iar inspiraia i vine n cele din urm,
sub forma unui brbat pe ct de captivant, pe att
de imprevizibil: Dean (Garret Hedlund) este un ho
review
Pe drum
Frana, SUA, Brazilia 2012
regie: Walter Salles
scenariu: Jose Rivera
imagine: Eric Gautier
montaj: Franois Gdigier
distribuie: Sam Riley, Garret Hedlund,
Tom Sturridge, Kristen Stewart, Kirsten
Dunst, Viggo Mortensen, Amy Adams
ntr-un tempo alert, care de cele mai multe ori
surprind numeroasele drumuri fcute de personaje,
fie ele cu maina, autobuzul sau autostopul, petreceri
cu jazz n care protagonitii se nimeresc dansnd
frenetic nconjurai numai de afro-americani (ergo -
nonconformismul), lungi discuii insipide interpretate
artifical (Tom Sturridge, care aduce aici mai mult
a Harry Potter dect a Allen Ginsberg, se lanseaz
de maini ocazional, fost gigolo i un tip cu o for de cu emfaz n lungi i ridicole discursuri poetice, de
seducie, se pare, imposibil de ignorat. De fapt, ni se parc Ginsberg ar fi fost mascota i nicidecum Vocea
sugereaz, nu tocmai subtil, c avem de-a face cu un generaiei lui) i, ocazional, scene de (homo)erotism.
personaj nonconformist i dezinhibat, nc de la prima De multe ori, aparatul intercepteaz privirile timide
apariie a lui Dean care, ntrerupt n toiul extazului ale lui Sal aruncate pe furi lui Dean, care, menite s
sexual, i ntmpin pe noii lui prieteni gol puc n conduc relaia celor doi - tem central a filmului - pe
pragul uii. n curnd, cei doi pornesc la drum. Filmul un teren ambiguu, nedefinibil, nu fac dect s o reduc
urmeaz cronologia crii (n msura n care romanul la un raport de tip adorat-adorator, Sal prnd aici un
nsui intenioneaz s pstreze o cronologie), omind caz clasic de homosexualitate latent, descriere care -
o serie de ntmplri, dar bifndu-le pe cele mai indiferent de valoarea ei de adevr - e incomplet.
memorabile: perindrile frenetice ntre New York, San Paradoxal este c, dac n carte personajele feminine
Francisco i Denver, idila dintre Sal i Terry (tnra sunt, vrem, nu vrem, oarecum trecute cu vederea,
imigrant de origine mexican), vizita fcut lui Old lipsite de voin proprie i de personalitate, aici
Bull Lee/William S. Burroughs i soiei lui Jane/Joan Marylou/Louanne Henderson (Kristen Stewart) i
Vollmer (cameo Viggo Mortensen i Amy Adams) i, Camille/Carolyn Cassady (Kirsten Dunst) injecteaz
ca un punct culminant, cltoria n Mexic, unde Sal n poveste cte un strop de realitate, amintindu-ne
se mbolnvete i este abandonat n cele din urm de de persoane i de responsabiliti abandonate. ns
Dean. nici mcar acest demers - aparent un act de justiie
Dei aparent lipsit de un plot clasic sau o structur aplicat retroactiv - nu pare mai onest dect o form
narativ tradiional, trsturi care se regsesc, de convingtoare de political correctness. De altfel, cei
altfel, n roman, filmul ncearc totui s creeze o doi protagoniti, dei chipei, nu reuesc s redea
serie de mecanisme care s faciliteze identificarea personajelor iconice pe care le interpreteaz vigoarea
unor acte dramaturgice, ceea ce nu face dect s captivant care i caracterizeaz (Cassady e prezent n
reduc On the Road - cu tot cu personajele lui multe volume eseniale ale Generaiei Beat, Ginsberg
halucinant de carismatice - la nimic mai mult dect dedicndu-i chiar celebrul poem-vrtej Howl - N.C.,
o poveste care sare din orgie n orgie, descriind parc secret hero of these poems). n omagiul adus unui roman
o categorie social a boemiei scoas din orice fel de de cpti extrem de relevant pentru generaii ntregi
context spaio-temporal, n mijlocul creia troneaz de tineri care caut s resping conformismul social i
doi hedoniti lipsii de orice form de profunzime. s gseasc noi forme de cunoatere i spiritualitate,
n mod previzibil, filmul e constituit dintr-un periplu filmul lui Salles rmne, n eecul lui de a surprinde
de episoade filmate nestatornic din mn i montate esenialul, lipsit de relevan.
15
review
Lincoln
Statele Unite ale Americii 2012
regie: Steven Spielberg
scenariu: Tony Kushner
imagine: Janusz Kaminski
montaj: Mchael Kahn
muzic: John Williams
distribuie: Daniel Day-Lewis, Sally Field, Tommy Lee Jones,
Joseph Gordon-Levitt
de Anca Tble
ntr-o cuvntare inut cu ocazia aniversrii a 149 de ani de la
Discursul de la Gettysburg, Steven Spielberg a declarat, referitor
la el i la echipa din spatele lui Lincoln, urmtoarele: Noi
suntem cineati. Nu suntem savani, nu suntem istorici, dar suntem
profund ndatorai celor care suntei asta.1 ndatorai n sensul n
care savanii i istoricii au furnizat un material de baz din care
scenaristul i regizorul au fcut o ficiune istoric. (historical
fiction (2) - o sintagm care, de altfel, e mai curnd un non-sens,
n.m.). Pur i simplu nu este treaba cineastului [ca s folosesc
termenul lui Spielberg, n.m.] de fapt, cred c e chiar trdarea
meseriei unui istoric de a promite o rememorare perfect i
complet a trecutului. (3). Nu doresc s le pun cuvinte n gur
lui Spielberg i scenaristului Tony Kushner, dar ceea ce sugereaz
afirmaia precedent e c celor doi nu li se pare tocmai grav (i
imoral) c i permit s falsifice pe ici, pe colo nite aspecte istorice
16 Aprilie 2013
sau s umple nite goluri cu produse ale imaginaiei i ale fanteziei
lor (pentru c, vorba aia, ei sunt cineati). Spielberg afirm n mod
just c inclusiv n cazul n care un eveniment istoric e foarte discutat
i analizat, tot exist diverse lacune, diverse detalii sau aspecte care
nu vor putea fi cunoscute niciodat: Nu ne putem aminti tot. Istoria
ne foreaz s contientizm limitele memoriei. (4) Alarmant
este ns felul n care el alege s se ocupe de golurile respective.
Istoricul, las el s se neleag, nu are voie s se ndrepte ctre ceea
ce Spielberg numete acele locuri imposibile (5) caracteristice
artei, cineastul da, el poate s se spele pe mini de responsabiliti.
Din acest motiv, nu pot s vd n afirmaia lui Spielberg (i, implicit,
n modul n care sunt abordate istoria i personajul lui Lincoln n
filmul omonim) dect o form de eschivare, cu att mai grav cu ct
Lincoln are tonul unei lecii de istorie oficial.
Spielberg admite, mai departe, c aceast resurecie [a trecutului,
n.m.], este, desigur, doar o iluzie, doar o fantezie, un vis, dar tot el
e cel care spune c visele conteaz pentru noi ntr-un fel sau altul
(6) (adic pot influena modul n care privim i interpretm istoria).
i tot el afirm c Fr a ne aminti ce s-a ntmplat, ce a mers
prost, ce a mers bine, binecuvntrile pe care le aduce justiia
demnitate, prosperitate, sntate individual i social, pace - aceste
binecuvntri nu vor veni i nu pot veni. Istoria lumineaz calea
ctre justiie, deci fr istorie nu exist nicio speran.(7). ntr-
un fel, prin aceast afirmaie, Spielberg nsui i scurtcircuiteaz
discursul. i nu vd cum s-ar putea susine c arta i istoria sunt
dou domenii care nu se ntreptrund, c atunci cnd cineva vrea
s fac un film i poate permite s pretind c exist ntre ele o
linie strict de demarcaie. Altfel spus, nu vd cum ar putea fi
acceptabil ca arta s i permit din cnd n cnd s nu in cont de
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

nite realiti istorice sau s le deformeze fr ca mcar s atrag stratagemele prin care el ncearc s obin suficiente voturi pentru
atenia spectatorului, prin toate mijloacele posibile, c ceea ce vede
este doar o interpretare proprie i personal a unui eveniment, nu
o construcie ce are pretenia de a prezenta respectivul eveniment
ca i cnd el aa a avut loc. Or, Lincoln tocmai asta face/ vrea s
fac: d/ vrea s dea lecii de istorie. Iar atunci cnd am citit, n unul
dintre review-urile pentru Lincoln, ndemnul unui cronicar ctre
cititori de a-i duce la acest film copiii (n scop educativ), m-am
gndit, cu riscul de a suna exagerat i emfatic, c, atunci cnd vine
vorba de Lincoln, doar un printe incontient ar putea s fac aa
ceva.
Nu intenionez s i contest lui Spielberg abilitile de entertainer
sau de istoric oficial, dar nu acestea sunt sistemele de referin
la care doresc s recurg n acest caz (i, totodat, nu cred nici c
un film, cu att mai mult unul care abordeaz un subiect istoric,
trebuie judecat doar dup respectivele sisteme de referin).
Cea mai mare parte a filmului se concentreaz pe ultimele
luni din viaa lui Lincoln, mai precis pe eforturile sale de a
face ca Amendamentul 13 (care susine abolirea sclaviei) s fie
aprobat. Tonul didactic al lui Lincoln e introdus nc din a
doua secven, n care doi soldai ncep s recite ca la coal un
fragment dintr-un discurs al preedintelui. Iar acest ton didactic
despre care vorbeam e meninut permanent prin inserturile
sau supraimpresiunile care anun locul i data la care se petrec
diverse evenimente, prin discursurile i anecdotele lui Lincoln,
prin modul n care este filmat protagonistul etc. Scenariul, titlul,
ncadraturile, eclerajul, cromatica, felul n care se contureaz
profilul preedintelui pe fondul ntunecat al interioarelor, muzica
grandioas, supraimpresiunea naiv din final (imaginea lui Lincoln
e supraimpresionat pe cea a flcrii unei lumnri) - mai totul
n film se nvrte n jurul accenturii imaginii de erou mitic a lui
Abraham Lincoln. Iar impresia c Spielberg i Kushner trateaz
i se apropie de protagonist cu mnui e prezent nc din a doua
scen, n care protagonistul e descoperit printr-un traveling lent
napoi i e filmat din spate, aa nct pare asemenea unei umbre
care vegheaz asupra ntregului cmp de lupt.
Foarte multe dintre personajele din film l privesc pe preedintele
american ca i cnd el ar fi deja mitizat. Lincoln-ul lui Spielberg i
Kushner e un vizionar, un salvator, un om care i iubete poporul,
un om cu spiritul dreptii i al sacrificiului, un om care nfrunt
cu stoicism greutile. E cel care la 3:40 dimineaa e treaz i
semneaz graierile unor tineri soldai condamnai la moarte, n
timp ce subordonaii si nc dorm, e cel care poart pe umeri toate
poverile i dilemele naiunii, cel care vegheaz tot timpul la binele
acesteia. l vedem cum reuete i s in n fru cariera sa politic, interesai s priveasc istoria i din alte perspective dect cele
izbucnirile unei soii depresive i pornirile fiului cel mare, i s se
ocupe de creterea fiului cel mic. Iar pe lng toate acestea, mai
are i simul umorului i i mai face i timp s asculte doleanele
soldailor sau ale diverilor ceteni care vin la el n audien. Ba
le mai i ofer cte o mostr de nelepciune prin anecdotele sale
(pare c are pregtit cte o pild pentru fiecare situaie). Astfel,
cam toate celelalte personaje graviteaz mai mult sau mai puin n
jurul lui, funcionnd ca elemente care le faciliteaz scenaristului
i regizorului demonstrarea tezei (iar n cazul de fa teza e
reprezentat de conturarea imaginii mitice, de mare om, de mare
personalitate a lui Lincoln). Un rol asemntor l au i conflictele
secundare (cu soia, cu fiul cel mare).
Vag ingenios e faptul c Lincoln nu e prezentat ca un om imaculat
din punct de vedere moral, dar suntem lsai s nelegem c toate
review
aprobarea Amendamentului 13 (mita, munca de convingere, diverse
nclcri ale legii - ca atunci cnd i trimite unul dintre subordonai
s fac un anun fals n timpul edinei de votare tocmai pentru ca
edina s poat continua) sunt necesare; fiindc scopul e unul nobil
i Lincoln e, cum ziceam, un vizionar, cruia cei din jurul lui nu
i neleg ntotdeauna deciziile, planurile sau raionamentele. Nu a
fcut prea mult coal, dar tie axiomele lui Euclid pentru c le-a
citit demult ntr-o carte. Nu e un nvat, ci un self-made man care
crede n existena unor legi ale naturii, pe care le intuiete i pe
care, aa cum susine personajul, le consider adevrate pentru c
funcioneaz (pentru c sunt self-evident). De aici, i paralelismul
de la sine neles dintre axioma tranzitivitii (Lucrurile care sunt
egale cu un altul sunt egale ntre ele.) i nevoia de a aboli sclavia
negrilor.
Un alt lucru pe care l fac Spielberg i Kushner e s ncerce s l
umanizeze pe protagonist: i subliniaz simul umorului, caracterul
prietenos, l prezint ca pe un om care are, la fel ca toat lumea,
probleme personale (cu soia, cu fiul cel mare), fiind i el atins de
oboseal (la un moment dat Ulysses S. Grant i spune lui Lincoln
c pare c a mbtrnit ntr-un an ct n zece, dar asta tocmai
pentru a accentua toate efoturile pe care cel din urm le-a depus).
Momentele de singurtate, cnd Lincoln mediteaz la soarta
naiunii, secvenele de tandree paternal alturi de fiul cel mic,
vocea uor piigiat i rguit, mersul puin cocoat funcioneaz
n mod similar. Numai c toate acestea nu i diminueaz, ci i
ntresc aura de semizeu (poate c i de aceea momentul propriu-
zis al asasinrii lui Lincoln nu e artat n film).
Atunci cnd, ntr-un moment tensionat, un personaj exclam
exasperat c nu crede c mai poate suporta s asculte nc o povestire
a lui Lincoln, iar acesta i continu anecdota fr s par c a luat
n considerare exclamaia, efectul creat nu const n ridiculizarea
protagonistului. Mai curnd sugestia e aceea c oamenii din jurul
lui sunt cei care nu i pricep logica, modul de a gndi, dar c aceast
abordare ascunde o nelepciune care se ridic ntr-un fel deasupra
tuturor celor care nu reuesc s priceap aparentele ocoliuri pe
care le face preedintele prin povestioarele sale, care conin mai
mereu un tlc. Iar atitudinea lui Lincoln nu e prezentat ca fiind
una sfidtoare sau arogant. E drept c tie mai bine ce are de fcut,
dar e suficient de modest nct, atunci cnd (i) pune ntrebri
de mare importan, profunde (Crezi c am ales s ne natem?
Suntem potrivii vremurilor n care ne natem?), s cear prerea
unor telegrafiti.
Pare destul de clar n Lincoln c Spielberg i Kushner nu sunt
general acceptate; nu exist n film o atitudine critic sau sceptic
fa de o serie de prejudeci asociate subiectului, iar cei doi par
s selecteze acele elemente care convin demonstrrii tezei lor (o
demonstraie care, de altfel, pic rapid n repetitivitate), n timp ce
ignor altele (de pild, fac s par c abolirea sclaviei este n special
meritul lui Lincoln i c ea a avut la baz nite puternice convingeri
morale ale acestuia din urm). n mare, se rezum la consolidarea
unui mit deja existent i au n acelai timp grij s menin o
atitudine de political correctness, s mpace pe toat lumea.
1. http://fromdirectorstevenspielberg.tumblr.com/
post/36092853332/without-history-theres-no-hope-below-is-a
Citatele (2), (3), (4), (5), (6) i (7) provin din sursa mai sus
menionat.
17
review
The Loneliest Planet
SUA - Germania 2011
regie: Julia Loktev
scenariu: Julia Loktev
imagine: Inti Briones
montaj: Michael Taylor
muzic: Richard Skelton
distribuie: Gael Garca Bernal, Hani
Furstenberg, Bidzina Gujabidze
de Cristina Blea
Pe Julia Loktev am descoperit-o n 2007 la
TIFF, cnd nu am mai gsit bilete la unul
din filmele din competiie i am ajuns la
Cinema Victoria s urmresc o seciune
alternativ, dedicat filmelor despre
atacuri teroriste. Ceea ce se ntmpla
pe ecran n Day Night Day Night (Zi
Noapte Zi Noapte) a avut un impact att
de puternic asupra mea, nct mi amintesc
i locul n care stteam n sal (la etaj, un interviu c s-a desprit de iubitul ei n
colul din dreapta, lng o msu). Pe urma unei excursii n Georgia i acest lucru
scurt, filmul urmrete presupusele ultime
zile din viaa unei tinere teroriste, care se
angajeaz s fie eroina unui atac sinuciga
cu bomb n Times Square, dar o mic
scpare a procesului minuios planificat
i d peste cap sistemul de credine. n
filmele Juliei Loktev un detaliu sau un
gest constituie un turning point n
18 Aprilie 2013
sine, schimbnd pentru totdeauna cursul
evenimentelor. Poate prea formal, dar
reflect nsi concepia acesteia despre
via: n film te atepi ca lucrurile s
aib o construcie, un crescendo, ceea ce
n via unele lucruri nu au. Vin din senin
i te drm.. Pentru a face s funcioneze
aa ceva pe ecran, ca detaliul respectiv
s poat strluci, este nevoie de condiii
speciale: o naraiune epurat, cu o atenie
deosebit pentru durat i un dialog redus
la minimum.
The Loneliest Planet este povestea
drumeiei unui cuplu tnr (Nica Hani
Furstenberg i Alex Gael Garca Bernal)
de undeva din lumea civilizat (nu tim
exact de unde) n Munii Georgiei, nsoii
de un ghid local (Dato). Scenariul are la
baz naraiunea lui Tom Bissell, Expensive
Trips Nowhere (inclus n volumul God
Lives in St. Petersburg, netradus n
limba romn deocamdat), i experiena
personal a realizatoarei, care spune ntr-
i-a amintit de povestirea lui Bissell, pe care
o citise cu mult timp n urm. Cu toate
c titlul duce cu gndul att la celebrul
ghid de cltorie, ct i la o natur crud,
indiferent, vitregia povetii se reduce
la relaiile interpersonale. ndrgostii i
veseli, Nica i Alex angajeaz un localnic
care s i ghideze prin frumuseea slbatic
a Caucazilor. Traseul este mai degrab unul
de anduran i nu unul care s le pun
viaa n pericol, peisajul rpitor i relaia
dintre ei nici c ar putea fi mai pline de
drglenii. Dar atunci cnd ameninarea
apare de nicieri, Alex nu este destul de
brbat s i fac fa (nu o s dau mai multe
detalii, acestea ar rpi din intensitatea
momentului). Sunt doar cteva secunde de
ezitare, dac nu eti atent le poi rata, dar
de aici relaia dintre ei se schimb radical,
partea a doua a filmului fiind o ncercare
de a aduna cioburile i a recompune ceva
ce nu va fi niciodat la fel. Momentul
de criz dintre cei doi este, de altfel, un
punct crucial al credibilitii filmului: unii
spectatori l pot considera un obstacol
insurmontabil n viaa de cuplu, pe cnd
alii l pot privi ca pe un eveniment lipsit
de importan. Julia Loktev afirm c este
interesat de reconciliere, de paii timizi
i haotici pe care i face fiecare pentru a
restabili echilibrul, chiar dac acesta nu
este atins n final.
Ritmul filmului este lent, iar unele
secvene n care cei trei merg pe o potec
par uneori interminabile, n spiritul
timpului dilatat perceput adesea de un
hiker pe traseu. Loktev a fost de asemenea
atent s nu prind prea mult cer n
cadrele sale, justificnd c nu dorea s le
ofere personajelor ei un spaiu de evadare,
ci i vroia prezeni n situaie, constrni
de natur. Nica i Alex vorbesc puin i
n general banaliti (el o nva pe ea s
conjuge verbe n limba spaniol sau discut
despre lucruri practice de pe traseu) - se
cunosc prea bine pentru a se mai descoperi
unul pe cellalt, relaia lor se intuiete din
gesturi. Ghidul este, de asemenea, un om
nchis, cu o englez aproximativ, care face
glume lungi, la care cei doi rd din politee.
Dac n prima parte a filmului, comunicarea
este nenecesar, n partea a doua ea devine
dureros de neputincioas. Alex i Nica
aproape c nu mai gsesc drumul unul
spre cellalt. Tot ce rmne sunt sunetele
crora cineasta ruso-american le acord
un rol covritor: paii lor ritmici, sunetul
ploii, zgomotul fermoarului cortului,
ca urletul unui animal n lumina lunii
(criticul Carrie OGrady, ntr-o recenzie la
naraiunea lui Tom Bissell).
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Promised Land
de Diana Voinea
n februarie, Matt Damon a anunat c renun de fermier din Iowa, ajuns la ora pe propriile
s mai foloseasc toaleta, ncercnd s atrag merite i singurul din orelul natal cu facultatea
astfel atenia asupra lipsei apei potabile din
anumite zone ale planetei. n 2012 i tot din spirit
filantropic, actorul alege o povestire a lui Dave
Eggers cu un subiect fierbinte astzi i, cu ajutorul
lui John Krasinski, o transform n scenariu,
pe care l trimite bunului prieten Gus Van Sant.
Rezultatul este Promised Land, o pild despre
regsirea de sine dup pierderea valorilor morale.
Poate c sun a clieu, dar uneori filmul chiar asta
este.
Subiectul fierbinte este exploatarea gazelor
naturale prin fracturarea hidraulic, proces
aparent dunator pentru comunitile din
jurul exploatrilor. Gasland, documentarul
nominalizat la Oscar al lui Josh Fox din 2010, care
a condus la o puternic micare de proteste pe plan
internaional, este primul film care a adus acest
subiect n lumina reflectoarelor i care a susinut
c fracturarea hidraulic produce contaminarea
apei freatice, otrvind astfel oamenii i animalele.
Promised Land reia subiectul cam trziu i
dei o face cu know-how hollywoodian, o face i
cu superficialitate. Exist tentaia de a interpreta
filmul ca dram a consecinelor fracturrii
hidraulice, dar n fapt acest proces nu este dect o
imagine de fundal pentru clasica poveste bad guy
turns good.
Matt Damon l joac pe Steve Butler, un
reprezentant al Global Cross-Power Solutions, o
companie de exploatare a gazelor naturale. Copil
terminat, Steve deine o calitate preioas: i
poate convinge pe fermieri s i lase semnturile
pe contractele de cumprare a pmnturilor lor.
Darul care l face att de cutat de companiile
de profil are rdcini n via: Steve i-a vzut
comunitatea prbuindu-se dup retragerea
companiei locale de tractoare care o ajutase s
se dezvolte. Acum crede c le ofer oamenilor
o ans la un viitor mai bun, eliberndu-i de
dependena de subveniile de stat. mpreun
cu asociata lui, Sue (Frances McDormand) - o
mam singur care i exercit rolul de printe
prin Skype -, Steve sosete n Pennsylvania pentru
a face pentru un salariu bun ceea ce, oricum,
crede din suflet c e bine. Primii localnici ntlnii
sunt gata s semneze imediat contractele i vd
n cei doi parteneri nite salvatori, cnd apare
primul impediment: un banal profesor de tiin
de la coala local (Hal Holbrook), de fapt un
universitar ieit la pensie, hotrt s mpiedice
venirea Global n ora. Profesorul reuete s
conving comunitatea c propunerea Global nu
este att de lipsit de riscuri precum pare, aa c
sugereaz organizarea unui vot general.
Lucrurile se complic i mai mult odat cu venirea
n ora a fermectorului Dustin Noble (Krasinski,
n acelai timp co-scenarist), un activist al mediului
care vrea s atrag de partea lui comunitatea prin
imagini cu vaci moarte i poveti nduiotoare
despre propria familie. i dup cum reiese n
review
Trmul Fgduinei
SUA - Emiratele Arabe Unite 2012
regie: Gus Van Sant
scenariu: John Krasinski, Matt Damon
imagine: Linus Sandgren
montaj: Billy Rich
distribuie: Matt Damon, Frances
McDormand
finalul filmului, nu este o coinciden c activistul
ajunge n ora exact dup primul mic eec al lui
Steve. Rsturnarea de situaie se simte n aer,
chiar dac natura ei nu este momentan evident.
Confruntrile celor doi au loc cel mai des n barul
din orel, unde Steve i Dustin se lupt s ctige
att atenia comunitii, ct i pe cea a nvtoarei
Alice (Rosemary DeWitt), care va oscila ntre cei
doi brbai, ceea ce d filmului un iz de love story.
Iar Dustin Noble tie cum s mpute doi iepuri
dintr-o lovitur: printr-o lecie interactiv n faa
copiilor i a doamnei nvtoare, chiar n sala de
curs, despre dezavantajele fracturrii hidraulice.
Filmul este presrat cu tipologii locale care i
confer autenticitate: fermierul mndru care
nu-i vrea pmnturile nstrinate; fermierul
naiv i lacom; bcanul local - un tip atrgtor
i cinic, care pune ochii pe Sue; multe cmi
de flanel, animale domestice i peisaje idilice.
Dincolo de a vorbi (ntr-un mod didactic) despre
ameninarea fracturrii hidraulice, Promised
Land ncearc s ne arate o fa machiavelic a
comportamentului corporaiilor i dezamgirea
de sine a angajailor acestora. Odat cu apariia
eco-activistului n ora, Steve resimte o acut
dilem moral. n faa lui Alice, care funcioneaz
ca metafor a contiinei sale, Steve tot repet I
am not a bad guy, ncercnd s se conving c nu
este avocatul diavolului. i nu este, dac ne lum
dup monologul nfocat pe care l ine n faa
ctorva fermieri n barul local, ncercnd s i
conving c alierea cu Global le-ar oferi fuck you
money cu care s triasc fericii pn la adnci
btrnei. Predica nu funcioneaz, ns, cci se
trezete cu un pumn n figur.
Regia lui Gus Van Sant, corect i conservatoare,
la fel ca n Milk, nu salveaz scenariul previzibil
i lacunar, mai ales n ceea ce privete arcul
personajului lui Matt Damon. O dilem, totui,
rmne. Cum de Steve, crescut la ferm, nu tie s
conduc o main cu transmisie manual?
19
review

Poziia copilului

Doua Venire a Noului Val Romnesc. Pare c a alungat o mare

Romnia 2013 parte din nemulumirile generale ale publicului i/sau criticilor
n legtur cu repetitivitatea unor elemente din filmele Noului
regie: Clin Peter Netzer
Val i a cutat s le dea replic sau s le reinventeze. Renunarea
scenariu: Rzvan Rdulescu, Clin Peter Netzer la minimalism, la cadre statice, la planuri generale i la acel
imagine: Andrei Butic mizerabilism post-comunist, aduce n schimb jump cuts, srituri
montaj i sunet: Dana Bunescu peste ax i o poveste despre upper-middle class.
Poziia copilului nu este despre societatea romneasc i
distribuie: Luminia Gheorghiu, Bogdan Dumitrache,
revelarea corupiei din interiorul sistemului. Nu c acesta n-ar
Nataa Raab, Adrian Titieni, Ilinca Goia fi un element prezent, dar nu funcioneaz ca subiect, ci ca
background. Dac obiectivul ar fi fost de critic social, atunci
ni s-ar fi artat accidentul i am fi vzut i rezolvarea cazului,
de Diana Mereoiu
acel fir narativ al anchetei ar fi avut un final nchis (dac voia s
ncepea s ncoleasc de ceva vreme ntrebarea: Noul Val fac o declaraie clar despre corupie) sau deschis, dar sugernd
Romnesc pn cnd?. n cuvintele lui Clin Peter Netzer: direcia general a interpretrii. Este, n schimb, despre relaii
Filmul romnesc a trecut ntr-o alt etap. Publicul percepe disfuncionale i nu doar aceea dintre mama agtoare i copilul-
filmele cinematografiei noastre ca fiind prfuite, dar e din cauza gazd, ci o disfuncionalitate generalizat, n toate relaiile
minimalismului adoptat de prea muli regizori n trecut. Pn dintre personaje i, la un nivel mai larg, dintre clasele sociale
prin 2000 era vorba de tranziie, de felul n care noi puteam s (aa cum sunt ele esenializate n conflictul dintre bucureteni i
ne vindecm de ceea ce am trit n comunism. Mental, devenise provincie). Iar disfuncionalitatea este politically correct, se ine
foarte interesant s te uii napoi i s vezi ct de urt a fost. echidistant fa de toi participanii, un punct cheie fiind faptul
A nceput s treac acea perioad. La aceast dilem exist, c nimeni nu este incriminat, etichetat ca vinovat sau absolvit
cred, dou soluii ori moartea Noului Val, intuit de diveri, de vin.
ori gsirea unei alternative, s avem ce s oferim n schimb. Din n film se construiete o lume matriarhal n care brbaii nu
acest punct de vedere, Poziia copilului a reprezentat acea A au dect scurte mpunsturi benigne la adresa femeilor care i

20 Aprilie 2013 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC


conduc n mod obsesiv. Cornelia (Luminia Gheorghiu) este
prins ntr-o relaie de interdependen necontientizat de fiul
ei, Barbu (Bogdan Dumitrache), cruia i poart o dragoste dus
pn la abjecie, dup cum a declarat co-scenaristul Rzvan
Rdulescu n cadrul conferinei de pres de la Berlin. Iubirea
necondiionat devenit sufocare nu i permite brbatului (care
nici nu i dorete, de fapt, asta) s se maturizeze i s-i obin
independena. Maturizarea pare s nsemne pentru el libertatea
de a njura ct i cum i place, singurul mod n care nelege el
a fi adult. De fapt vrea s se distaneze de mam doar la nivel
declarativ, cnd, cel puin din punct de vedere financiar, continu
s fie susinut de aceasta. n peisaj exist i o cealalt femeie,
Carmen (Iinca Goia), iubita lui Barbu, individa care chipurile
- l controleaz pe biat de trei ani ncoace. ntr-o gndire de
tipul dac nu i poi nvinge, f-i s i se alature, n relaia pasiv- fiecare pe cte o latur a mesei, protagonista evident pe lungul
agresiv cu Carmen, Cornelia are cteva puseuri de aliere, de fapt
o subordonare mascat sub forma unei aliane care se va dicta,
evident, n termenii mamei.
Relaia dintre mam i fiu este nesat de o sexualitate latent,
ce face trimiteri clare la teoriile psihanalitice ale lui Freud (nu
este tocmai un complex oedipian ce vedem, ci mai degrab un
complex al Electrei inversat, cu mama fiind cea care i dorete
n mod subcontient fiul). Aceast dimensiune sexual reiese
din prima secven (ceea ce prea a fi discuia despre un iubit
nemernic, cu gesturi i reacii de amant violent i dragoste cu
nbdi, se dovedete a fi despre fiul ce o respinge), fiind reluat
apoi i ntrit n secvena masajului. Aici, coloana sonor d
scenei o dimensiune scabroas prin lipitul plasticului mnuii
mbibate de unguent pe pielea lui Barbu. Complexul oedipian
poate aprea n cea de-a treia etap a dezvoltrii psihosexuale
a individului, etapa falic. n aceti termeni se dovedete c
njurturile adresate de Barbu mamei sale nu sunt mprocri
ieftine de obscenitate, ci susin dimensiunea psihanalitic
a interpretrii: vulgaritile fac trimitere la cea dinti etap
a dezvoltrii psihosexuale, etapa oral (la asta se adaug i
cadrul cu pieptul Corneliei prefigurat prin neglijeu, din timpul
masajului), etapa a dou - cea anal - fiind sugerat prin gsirea
supozitoarelor n noptiera lui Barbu.
Scenariul este construit din detalii semnificative i replici cu
subtext care converg toate spre acelai punct. Scena zilei de
natere nu funcioneaz doar pentru a stabili statutul social
al Corneliei, ci i pentru a o prezenta n postura nchipuit de
fetican care se plimb languros printre invitaii si i intervine
n discuiile lor, dirijndu-le ea de fapt. Niciun cuvnt nu d
senzaia de a fi spus la ntmplare (prezentrile conin invariabil
numele i titlul, afirmri ale poziiei sociale de doctor, procuror,
sopran), nici mcar discuiile de mas (cea despre incidentul de
malpraxis al doctorului Ciomu nuannd ideea de vin i c poate
lucrurile nu s-au ntmplat neaprat aa cum toat lumea crede).
Ideea de adevr aflat undeva la mijloc st la baz relaiei de
dependen dintre protagoniti i este sedimentat i reluat sub
diferite forme (discuia dintre Cornelia i iubita lui Barbu, n care
tnra rspunde cu Aici nu e numai vina noastr, la lamentrile
mamei asupra distanei dintre ea i cei doi).
Conflictul i subtextul respir n cele mai (aparent)
nesemnificative situaii. Cearta dintre protagoniti, pornit de
la faptul c mama cumpr spray nazal de o alt culoare dect
o rugase fiul ei, esenializeaz relaia lor. Pe de o parte, reacia
lui Barbu pare isteric, n definitiv e doar un spray de nas care
review
n plus, vorba Corneliei, nici nu d dependen. Dar alegerea
unui alt sortiment arat convingerea mamei de a ti mai degrab
ce e mai bine pentru copilul ei, chiar dect nsui brbatul de
treizeci-i de ani. Pentru Barbu, este a n-a confirmare c ea nu se
va schimba niciodat. Subtextul nu este nicicnd redundant i e
ntotdeauna motivat n contextul diegetic (momentul cnd Barbu
se ferete de atingerea mamei este i simbolic, dar i din cauza
vntii de pe spate). Chiar i acel Mama, deblocheaz-m i pe
mine e inteligibil, dar nu grosier.
Dinamismul dramatic al scenelor-pivot ale filmului compenseaz
pentru faptul c ele sunt statice. Toate au loc n jurul unei mese,
o confruntare deschis ntre interlocutori, felul n care acetia
sunt poziionai reflectnd i raporturile dintre ei i tipul de
conversaie. La nceput Cornelia i Gua stau la o msu de cafea,
ei (loc mai confortabil i centru al ateniei) i vorbesc ca dou
femei care-i discut viaa amoroas. Scena mesei de acas este
impregnat de ironie: Relu ocup poziia din capul mesei, poziie
pur simbolic i secat de sens, la dreapta lui fiind Cornelia,
adevratul suveran al discuiei. Opus, ca ntr-o confruntare, se
afl cuplul Barbu-Carmen, unii de cealalt parte a baricadelor
mpotriva mamei cotropitoare, dei ei au de gnd s se despart.
Locul lui Relu la mas devine n condiiile astea i de arbitru,
foarte relevant pentru ntregul su rol din film, de observator
pasiv, ale crui comentarii nu au un impact real. Adevratul meci
este pe teren. El este acolo ca s atrag injuriile participanilor,
i de o parte i de alta, de fiecare dat cnd are proasta inspiraie
de a-i face remarcat prezena. Apoi, discuiile cu Laureniu
Dinu, Carmen i Barbu sunt nchipuite ca nite confruntri
directe, tte--tte, de stabilire a dominaiei. n discuia dintre
mam i fiu de dinainte de nmormntare, aceast dimensiune
este subliniat prin coloana sonor: sunetul tocurilor lui Carmen
devine cnd mai strident, cnd mai nfundat i cadeneaz ca o
pendul conversaia, pendul apoi regsit i n urmtorul cadru,
n forma micrii tergtoarelor de parbriz. n fine, n ultim
scen de acest tip, din casa prinilor victimei, Cornelia pare s
se gseasc n boxa martorilor, susinndu-i pledoaria pentru
copilul ei.
Dup ce majoritatea scenelor ncrcate din punct de vedere
dramatic au luat forma unor negocieri duse n jurul unor mese,
n secvena din final aparatul de filmat se ndeprteaz de
personaje. Camera - ca martor distant al mpcrii - reflect i
statutul Corneliei n toat aceast poveste, incapacitatea ei de a
ptrunde n miezul dramei - Nu nelegi pentru c nu ai cum
s nelegi, i spusese anterior Barbu. Pe tot parcursul povetii,
mama ia contact doar cu reprezentri vagi i ndeprtate ale
accidentului: trece pe lng locul n care acesta a avut loc i
vede poliitii, vede persoana care spal sngele din ambulan,
maina lovit i parbrizul crpat al mainii lui Barbu, i este
fcut o pseudo-reconstituire a evenimentului de ctre domnul
Dinu i, n final, ia contact cu durerea printeasc, eclipsat
ns de propria durere. Egocentrismul Corneliei nu las loc i de
suferina altora, dar este ntr-o anumit msur asumat atunci
cnd ea nsi recunoate c banii pentru nmormntare nu sunt
de fapt pentru prini, ci pentru ea, pentru a se ti cu contiina
mpcat. ncercarea de a-i rscumpra cu bani partea de vin
nu se rezum doar la accident, ci i la disfuncionalitatea relaiei.
Acesta este ultimul gest iraional de aprare al Corneliei, care i
nchipuia altfel viitorul fiului su i al ei alturi de el.
21
review
Blancanieves
Alb-ca-Zpada
Spania 2012
regie i scenariu: Pablo Berger
imagine: Kiko de la Rica
montaj: Fernando Franco
muzic: Alfonso Vilallonga
distribuie: Maribel Verd, ngela Molina
de Iulia Alexandra Voicu
Dup cum observa Farran Smith Nehme
ntr-un review al filmului Blancanieves1,
punctnd faptul c un travling deasupra
moiei e o referin la micrile de camer nuane, att la nivelul naraiunii, ct i la
de deasupra moiei din Citizen Kane
(1941, regie Orson Welles), cinemaul clasic
a devenit un soi de folclor modern. Readus
la via i omagiat n ultimii ani este i asta n privirea ei), dansul lor flamenco,
cinemaul mut. The Artist (2011, regie
Michel Hazanavicius) e cazul mainstream,
devenit faimos dup ce a fost oscarizat.
Tabu, filmul lui Miguel Gomes, e un alt
succes, dar cumva n alt direcie una
care mbin mai complex la nivel narativ
cinemaul mut. Ei bine, din partea unui
regizor care d dovad de o aplecare spre
omagiu i n Torremolinos 73 (2003),
filmul Blancanieves prezint caracteristici
care l individualizeaz oarecum fa de
exemple de filme mute recente date mai sus.
22 Aprilie 2013
Povestea e bazat pe basmul Frailor Grimm
i ancorat undeva n Sevilla anilor 20.
Tatl este un faimos toreador, mama vitreg
este asistenta care l-a ngrijit dup ce era
s moar, iar Alb-ca-Zpada este Carmen,
fata pe care o vor salva ase pitici, alturi
de care va cunoate faima de toreador pe
care a avut-o i tatl ei. Iar prinul este chiar
unul dintre pitici, care are grij de corpul
mort al fetei, ce ajunge obiect de exploatat
comercial la circ. Povestea are elemente de
surpriz pentru cei care se ateapt la o alt
adaptare cuminte, foarte fidel, a celebrului
basm.
Filmul e n mod deosebit pitoresc, cu
Muzica este un alt strat care se adaug
nivel de plastic a imaginii. Superstiiile
personajelor (plria lui care nu ajunge
la soie i cade pe jos semn ru, vedem
ironia (mama vitreg n corset i cu bici
clrindu-i amantul sau punndu-l n les
ca pe un cel atunci cnd este pictat,
uurina cu care apoi l ucide, cu masca ei
cosmetic pe fa, n outfit-ul Art Deco),
narcisismul care acum e reprezentat de
dorina mamei vitrege de a aprea n
paginile revistelor, prietenia fetei cu un
coco, dozele de estetic a urtului (sngele
femeii care nate, cocoul gtit), grotescul
drgla al personajelor de circ, pozele pe
care cei prezeni la nmormntare le fac
cu mortul stnd pe canapea, finalul - toate
ajut la construcia unei poveti care nu
mai pstreaz dect scheletul de la basm,
fiind cu mult transformat. Imaginea
este un omagiu adus primelor filme, dar
i influenelor expresioniste, care se simt
foarte puternic la nivel de ecleraj i de
compoziie. Inclusiv proporia imaginii este
de 4:3. Lumina este foarte bine controlat
sau mai bine zis, raportul ntre lumin
i ntuneric este unul foarte bine calculat,
zonele fiind puternic delimitate. Exist
cadre (ca acela n care fetia st n braele
tatlui paralizat) n contre-jour, care sunt
aproape tablouri compuse doar din lumin
i din ntuneric. La fel ca expresionitii,
Pablo Berger recurge la o stilizare intens,
cu atenie i la costume, scenografie,
machiaj. Actorii alei au trsturi puternice,
pe care machiajul le evideniaz tot n
direcia jocului dintre lumin i ntuneric:
buzele actrielor i genele lor puternic
rimelate contrasteaz cu paloarea i
perfeciunea de porelan a tenului. Se
folosete des de ncadraturi strnse, de
detalii, camera iubete gros-planurile (fie
c sunt ale personajelor principale, fie c
sunt fee pe care spectatorul le vede pentru
o singur dat) i expresiile faciale, deseori
prefernd contraplonjeul. Camera nu este
una static, aproape c amintete de ritmul
pe care filmele mute le aveau, pricinuite
de efectele numrului de cadre pe secund
folosit. Montajul are unele pri scurte n
care e foarte alert, apropiat de stilul unui
videoclip.
la aceast construcie eclectic. Berger
folosete muzica de orchestr, dar i muzica
flamenco, tipic zonei n care plaseaz
aciunea, att non-diegetic, ct i diegetic
(exist scene de dans), iar trecerea ntre
ele se realizeaz foarte fluid; spectatorul
nu este deloc bruscat. De altfel, nimic nu
este brusc i inoportun n acest film, toate
influenele i referinele sunt nchegate
contient, ceea ce face ca Blancanieves s
fie o ncercare original de a face film mut
n zilele noastre.
1. http://www.nypost.com/p/
entertainment/movies/the_fairest_of_
them_all_PaIsWPRTzT NgRTShtKF4DK
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Ginger & Rosa
Marea Britanie Danemarca Canada Croaia 2012
regie i scenariu: Sally Potter
imagine: Robbie Ryan
montaj: Anders Refn
distribuie: Elle Fanning, Alice Englert, Christina Hendricks,
Alessandro Nivola
de Andra Petrescu
Ginger & Rosa e aproape - o poveste ci sunt, pur i simplu, afectuoase, i e meritul
de iubire platonic ntre dou fete a cror lui Sally Potter, regizoarea filmului, c reuete
prietenie s-a nscut cnd mamele lor, singure s redea simplitatea, firescul unui sentiment a
ntr-o camer de spital, n timpul travaliului, crui imagine, din punct de vedere cultural, e
i-au dat mna. Acum, Ginger i Rosa fac totul deja ncrcat de un dramatism exagerat. De
mpreun: fumeaz prima igar, ies cu biei, fapt, subiectul filmului, care urmrete cumva complet desfurarea aciunii), i prin asta
se srut, citesc poezii, i strmteaz blugii deteriorarea prieteniei celor dou fete, se
stnd amndou ntr-o cad plin cu ap, deruleaz la limita dintre melodram i dram, a momentelor unei perioade idealizate,
merg la edinele activitilor, merg la mare cu evitnd graios senzaionalismul ieftin ceea
autostopul etc. La 17 ani, fetele sunt complice ce mi se pare greu ntr-o poveste n care o
n aventura lor de a descoperi lumea. Dinamica prietenie se stric din cauz c una dintre fete
relaiei pare s fie coordonat de Rosa, senzual ncepe o relaie cu tatl celeilalte.
i teluric, i e evident din primul cadru Aciunea filmului se petrece la nceputul
cu cele dou: stau pe o banc, mbrcate n anilor 60, cu toat agitaia lor, cnd existena angelice ale fetelor. Jazz-ul care acompaniaz
uniformele lor de colrie, cu fustie i cmi, bombei nucleare prea un pericol iminent aciunile, de cele mai multe ori diegetic,
Rosa i trimite bezele (sau ceva apropiat de care omenirea trebuia salvat. tirea o
de gestul acesta), Ginger i rspunde ludic, urmrete obsesiv pe Ginger, care simte o
dar neimplicat. i cam aa e relaia lor, Rosa obligaie s salveze lumea, spre mulumirea
propune i face, n timp ce Ginger o privete i tatlui ei, Roland, un scriitor/profesor pacifist,
o accept. Privirile astea ale lui Ginger nu sunt mai mult libertin dect liberal. Ginger e ginger
admirative, nici geloase, nici erotice/senzuale, (rocat i energic), pe adevratul ei nume (al
review
personajului) Africa n onoarea semnificaiei
culturale a acestui continent, e introspectiv
i altruist Elle Fanning, care avea doar 13
ani n timpul filmrilor, e minunat n acest
rol. Rosa, crescut ntr-o familie disfuncional
(Roland ar spune c asta e doar o etichet
lipsit de coninut veridic), e hotrt s-
i salveze propria soart i s lase lumea n
minile unei entiti divine lui Dumnezeu.
Chiar dac filmul e i despre prietenia celor
dou fete, nu e i o cronic a relaiei lor. Ar fi
fost nevoie ca personajul Rosei (care, apropo,
e interpretat de fiica lui Jane Campion) s fie
mai vizibil pentru ca filmul s fie, ntr-adevr,
despre o relaie de prietenie. E, de fapt, o
poveste coming-of-age despre Ginger care, aa
cum spune i regizoarea, externalizeaz un
conflict interior (desprirea prinilor) prin
nelinitea ei legat de un eventual (care ei i
pare att de sigur) sfrit provocat de bomba
nuclear de fapt, sfritul vieii ei de pn
atunci.
Convenionalitatea prin care e caracterizat
filmul n cronici nu e tocmai meritat,
dei cred c e cel mai accesibil film al unei
cineaste care a experimentat mai mereu cu
naraiunea Yes (2004), de exemplu, e scris
n totalitate n versuri, i Rage (2009) e un
film fcut cu telefonul mobil pentru vizionare
pe telefonul mobil. Sally Potter construiete
povestea din Ginger & Rosa din detalii,
evitnd s reprezinte tocmai momentele
mari din naraiune, le las s se petreac
undeva n afara scenei, i confer, astfel,
filmului o intimitate delicat. Evit s arate
ceea ce n scenaristic se numesc plot-point-
uri (deci tocmai evenimentele care schimb
face ca scenariul s se plieze pe o structur
conferind filmului un aer de irealitate
miraculoas. Imaginea, semnat de Robbie
Ryan (Wuthering Hights, 2011, regie Andrea
Arnold) e diafan, cu o lumin nenatural,
divin, care se reflect feeric pe tenurile alb-
funcioneaz i el ca element n alctuirea
acestei atmosfere ireale. E imposibil de redat
n scris frumuseea acestor detalii; cltoria
fetelor spre mare nu are nimic narativ, dei
reprezentarea vizual a evenimentului e
ncrcat de semnificaie i emoie.
23
review
Zero Dark Thirty
Statele Unite ale Americii 2012
regie: Kathryn Bigelow
scenariu: Mark Boal
imagine: Greig Fraser
montaj: William Goldenberg, Dylan Tichenor
distribuie: Jessica Chastain, Jason Clarke, Jennifer Ehle
de Georgiana Madin
n jurul morii lui Osama bin Laden i al Jihadului dirijat de acesta
s-au emis i se emit nc attea ipoteze, toate mpestriate de
argumente inclusiv aceea a unei conspiraii a S.U.A. pentru slbirea
statelor din jurul Israelului , nct de la un punct devine periculos
s i expui cunotinele (limitate) despre subiect fr s fii acuzat de
prtinire sau de splare pe creier. Istoria prinderii lui bin Laden n
2011 n Abbottabad, Pakistan, are tot attea pagini documentate (n
varianta oficial pe care o tim cu toii), deschise publicului n mare
parte via Internet, cte filme i imagini de arhiv se presupune c
sunt n stpnirea secret a C.I.A. (i care ascund, bineneles, un alt
adevr, unul ntunecat declarat de conspiraioniti ca fiind cheia
manipulrii noastre mediatice). Mitologia merge pn la varianta
c bin Laden nu ar fi existat sau c ar fi murit chiar n 2001 i nu
de mna americanilor. Avnd n vedere aceast nvlmeal, noi, este obligatorie.
24 Aprilie 2013
marea mas a populaiei, ca receptoare a informaiilor oficiale,
fie aderm la ceea ce ni se spune, fie inem cu dinii de fantoma
lucrurilor nespuse inflamndu-ne n mediul online mpreun
cu ali investigatori de la distan, avem foarte multe anse s nu
deinem nici mcar o informaie adevrat.
Filmul lui Kathryn Bigelow, Zero Dark Thirty, are ca subiect
tocmai controversata capturare a lui bin Laden. Pelicula pic
tocmai n mijlocul dialecticii populare de mai sus (ntrit de lipsa
de credibilitate a presei, specific acestui secol) i, culmea, are o
rezerv nelimitat de explozibil pentru toate taberele: fie pasionai
de subiect (cu sau fr nclinaii spre dejucarea conspiraiilor),
instituii direct implicate, fie ei critici sau susintori ai politicii
externe a guvernului american. Pe parcursul a 156 de minute,
Bigelow, nsoit de jurnalistul devenit scenarist Mark Boal, cu care
a lucrat i la The Hurt Locker (2009), comprim zece ani de istorie
a rzboiului dus de S.U.A. mpotriva nucleului terorist condus de
Osama bin Laden, care culmineaz nimic nou! cu prinderea i
uciderea acestuia n reedina lui fortificat de la periferia oraului
Abbottabad. Titlul face referire la o expresie din jargonul militar
american, folosit pentru operaiunile care au loc n primele ore
ale dimineii, imediat dup ora zero, cnd este nc ntuneric (dark)
aa cum s-a desfurat i prinderea lui bin Laden. Thirty (adic
treizeci de minute dup miezul nopii) variaz n expresie, putnd
fi nlocuit i cu hundred (ora 1:00), ns corelaia precis cu ora nu
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Spre enervarea celor dornici de revelaii i de mesaje pro- sau
anti-tortur, firul istoriei oficiale rspndite de mass-media nu e
combtut, scenariul nu adopt i nu jongleaz cu puncte de vedere
din tabra advers, ci se plaseaz ntr-un singur vantage point din care
nregistreaz aciunile prii americane. Dei a consultat arhivele
C.I.A. i numeroi jurnaliti, Mark Boal nu vine cu dezvluiri ocante,
ci transform n naraiune fapte acceptate de istoria american
ca fiind reale i comprim pe alocuri grupuri de persoane reale n
cte un personaj, pentru ca evenimentele s poat fi relatate ntr-
un format de lungmetraj. Acesta este i cazul protagonistei, Maya
(Jessica Chastain), care e un compozit format din datele avute de
Boal asupra unui grup de agente C.I.A. care au lucrat la strngerea
informaiilor pentru aceast operaiune. Naraiunea urmrete,
prin ochii Mayei, evoluia procedurii de colectare a informaiilor
de la mandatul lui George W. Bush la mandatul lui Barack Obama,
oferind suficiente detalii ct s confrunte cele dou metodologii i
rezultatele lor n tranziie.
Dincolo de aceste date generale, o discuie despre Zero Dark
Thirty nu poate continua fr a trece n revist i a atenua, pe
ct posibil, prejudecile care l neac. n primul rnd, cartonul
de nceput anun c naraiunea se bazeaz pe firsthand accounts
of actual events fapt pe care muli detractori l echivaleaz cu
pretenia realizatorilor de a ti totul despre subiect, din moment
ce au avut la dispoziia documentrii i arhivele C.I.A. Printre ei,
cel mai nverunat este jurnalistul Peter Maass de la The Atlantic,
care declar c Bigelow livreaz mitul istoriei americane nainte
de a livra faptele istorice i critic ceea ce el nelege c e Zero
Dark Thirty o naraiune pltit (de guvernul american), care i
flateaz investitorul. (De fapt, dac ar fi s mergem la extreme cu
teoriile conspiraioniste, se spune c i documentele oficiale sunt
poveti de adormit copiii i c dovezile adevrate au fost eliminate,
ceea ce ar absolvi de vreo vin realizatorii.)
Ceea ce neglijeaz Maass (i alii de aceeai prere) este c Mark
Boal a avut i alte surse de informare (nedeclarate), cu care i-a
nuanat reprezentarea practicilor i a oficialilor C.I.A., astfel nct
nici instituia pe care el presupune c Boal o servete mpreun cu
Bigelow nu a ieit neifonat. Nu este presupunerea mea, este reacia
oficialului C.I.A., a lui Michael Morrell, i a senatoarei Dianne
Feinstein, care acuz faptul c filmul trage o concluzie asupra
torturii - aceea c este eficient. n esen, ce pretind ei e c simpla
reprezentare e o concluzie. Aadar, i raionamentul oficialilor e
pripit, pentru c prima jumtate a filmului, cea care se suprapune
guvernrii Bush, arat subtil c eecul Mayei de a se apropia de int
timp de cinci ani are legtur cu metodele avansate de interogare,
adic tortura, i c numele Abu Ahmed al-Kuwaiti, att de sonor i
aflat pe buzele tuturor deinuilor, nu duce nicieri. Un alt moment
pe care susintorii acestei idei l reclam e acela n care prietena
Mayei, Jessica, d din cap nemulumit imediat dup declaraia lui
Obama de la televizor, prin care acesta anun renunarea la tortur.
Departe de a stabili o legtur clar ntre gestul Jessici (Jennifer
Ehle) i anunul preedintelui, prin care filmul s critice revenirea
la metode pacifiste, Bigelow menine tonul unei ambiguiti realiste;
cel mult, o lips de imaginaie poate duce la o asemenea concluzie.
n definitiv, the big breakthrough se realizeaz pur accidental, atunci
cnd o nou agent gsete un fiier care i scpase Mayei; iar
informaia cu adevrat inteligent vine atunci cnd Dan (Jason
Clarke) l mituiete pe un pakistanez cu un Lamborghini.
n al doilea rnd, nainte de a analiza cu adevrat poziia
realizatorilor, majoritatea spectatorilor ataeaz filmului verdicte
review
personale, din cauz c fac o suprapunere naiv, aa cum spune i
Bigelow, ntre reprezentarea torturii i ncurajarea ei, ntre voina
guvernelor americane, responsabile de crime inutile n numele
rzboiului, i intenia regizorului de a nu le neglija. E uor de afirmat
c Zero Dark Thirty e autoindulgent i amoral prin omisiunea
concluziilor. Dar e i mai interesant de constatat c, dei nainte
de legea defimrii, adoptat n anii 60, regizorii de la Hollywood
nu aveau voie s vizeze nici mcar printr-o replic instituia C.I.A.,
astzi, n plin libertate de exprimare, n condiiile n care Bigelow
nu scoate instituia basma curat, decizia unui regizor de a vorbi
despre ea e vzut ca pur propagand i chiar aliniat filmelor
lui Leni Riefenstahl. Dup prerea mea, nemulumirea general
fa de acest film se datoreaz refuzului de a formula un mesaj
clar i didactic, lucru care, printr-o eroare de logic, face loc unei
prezumii despre susinerea tacit a crimelor i a violenei. De
fapt, numai incomoditatea senatorilor fa de referirea la practici
din trecutul lor ar trebui s nlture suspiciunile de propagand. n
contextul relativitii informaiei de astzi, consider c e de pus la
loc de cinste o reprezentare audio-vizual a unei file de istorie care
se abine de la concluzii.
Nu spun c Zero Dark Thirty e lipsit de alunecri sau de inacuratei
pe care le poi descoperi pe Google. De exemplu, Boal i Bigelow
distorsioneaz grav nelegerea incidentului de la Camp Chapman
din 2009, integrndu-l n scenariu ca pe o pierdere personal a
Mayei. n film, incidentul e prezentat ca o eroare a colegei ei, ns
una provocat de un acces de umanism rar n agenie. n realitate, la
declanarea atacului, spionul iordanian ctigase ncrederea ageniei
ntr-att, nct nu mai trecea prin percheziii, aa c Zero Dark
Thirty se dovedete chiar ieftin i manipulator aici, motivnd-o
pe Maya suplimentar prin pierderea emoional suferit. Iari,
momentele n care Chastain i iese din mini i scrie zilnic cu
markerul pe ua colegului ei timpul trecut de la descoperirea
reedinei fortificate trec cel mult drept isterice i anoste ca detaliu
de personaj i o fac pe ea unidimensional i dictatorial. Dei nu
dezamorseaz bombe, precum protagonistul din filmul precedent
al lui Bigelow, personajul interpretat de Chastain e caracterizat de
aceeai oelire aparent, o coaj care la finalul misiunii se crap,
dezvluind un eu chircit sub influena violenei. Cu toate c secvena
n care Chastain plnge n avion e chiar nedigerabil de apoas, e un
indiciu prin care realizatorii se strduiesc s fac mcar un punct
de vedere mai clar: acela c the greatest manhunt in history nu e un
film de aciune care i rspltete spectatorul cu entertainment
comandat de guvern sau protagonistul cu un sentiment de victorie,
ci e o urmrire n absen, o cutare procedural n gol prin arhive
i nume, marcat de violene, tracasri i nereuite, care devine cu
adevrat palpitant (mai mult pe fondul frustrrilor acumulate, care
au nevoie de un debueu) abia n ultima jumtate de or. Adevrata
lui calitate e cltoria neornamentat de prerile personale ale
lui Boal i Bigelow printr-un deceniu de crime comise mpotriva
crimelor, ale cror efecte se pot intui n pustietatea emoional a
finalului. Secvenele de tortur care au oripilat o lume ntreag
sunt mai cenzurate i mai decente dect, dac e s dau un exemplu
aleatoriu, secvena torturii i tierea urechii din Reservoir Dogs
(regie Quentin Tarantino). Pentru conspiraionitii care se ncred n
mesaje subliminale, mi rsun foarte bine n minte momentul n
care am avut senzaia c Bigelow soptete n urechea noastr c mai
mult americanii fac din conflictul cu islamul o cruciad naionalist
de proporii globale altfel, nu degeaba unul dintre soldai i
ncheie misiunea cu replica sugestiv For God and the war!
25
Theo Angelopoulos
i spectacolul auster
de Raluca Durbac
n capitolul dedicat cinemaului lui Theodoros Angelopoulos din
volumul Figures Traced in Light: On Cinematic Staging (2005),
criticul i istoricul de film David Bordwell scria: (...) El ntrebuineaz
fr sfial alegoria i iconografia ad literam, dramatiznd conflictul
politic printr-un dans al flamurilor, sau reprezentnd sfritul unei
micri politice printr-o barj care plutete n deriv, nfurat cu plece la Paris pentru a studia literatur, filozofie i antropologie cu
drapele. Nu se gndete de dou ori nainte s utilizeze acelai actor
n roluri diferite sau s sugereze c aciunea se petrece n mintea unui
personaj (a unui cineast, chiar) de parc nu ar fi auzit c aceste trucuri
s-au demodat odat cu pantofii platform i inelele care-i schimb
culoarea n funcie de starea de spirit a celor care le poart. Lucreaz
la limita penibilului. (...) A face bine s-mi mrturisesc din start
sentimentele contradictorii fa de aceste opere ample, maiestuoase,
iritante.1 Theo Angelopoulos este, aa cum afirm i Bordwell n
acelai volum, ultimul aprtor al cinemaului declaraiilor eroice,
i ntreaga sa oper cinematografic reflect ntocmai privirea unui
Prometeu care url, nlnuit, de pe munte.
Istoria
Cinemaul lui Angelopoulos este unul al spaiului auster, al cadrelor
lungi i lente, al alegoriilor mitologice i istorice - subiectul su preferat
este istoria, trecut i prezent, ciclic, repetitiv i neierttoare -, un
cinema al descompunerii sociale, al opresiunii politice, al tumultului
interior, al tulburrilor exterioare i al viselor spulberate. Chiar
dac i-a asumat nc de la nceput rolul de cronicar al Greciei, i al
Balcanilor n acelai timp, cinemaul lui Angelopoulos rmne unul n
primul rnd autobiografic.
Theodoros Angelopoulos s-a nscut n 1935, n timpul regimului
dictatorial fascist al generalului Metaxas. Cea mai veche amintire a sa
este legat de destinul Greciei sunetul sirenelor antiaeriene, urmat
de imaginea trupelor germane intrnd n Atena dup invazia Greciei
de ctre Italia, n 1940 , imagine pe care o va folosi mai apoi n prima
secven din filmul Taxidi sta kithira (Cltorie la Cythera, 1983).
Anii celui de-al Doilea Rzboi Mondial au fost marcai de greuti,
foamete i disperarea prinilor care ncercau s i asigure lui, i celor
trei frai ai si, traiul zilnic. Aceast traum va fi adncit n 1944
de arestarea tatlui su n jurul Crciunului, n urma denunului
unui vr, care l acuza c nu susine partidul comunist, n pragul
declanrii rzboiului civil din Grecia incident la care Angelopoulos
va face referire n filmele O Thiasos (Actorii ambulani, 1975) i O
Vlemma tou odyssea (Privirea lui Ulise, 1995). Tatl su a reaprut
26 Aprilie 2013
brusc, cteva luni mai trziu, dup ce toat familia credea c murise
incident care st la baza premisei din Cltorie la Cythera, unde
Spyro (de altfel, numele tatlui lui Angelopoulos), se ntoarce la
familia sa n Grecia dup 30 de ani de exil n URSS.
Dei iniial trebuia s studieze Dreptul, Angelopoulos decide s
Claude Levi-Strauss (a crui teorie despre structura universal,
multicultural a miturilor a influenat probabil abordarea lui
Angelopoulos asupra cinemaului din acest punct de vedere). Dup
ce este exmatriculat, n 1963, de la Institut des Hautes tudes
Cinmatographiques pentru arogan i lips de disciplin, din cte
de pare , se nscrie la un atelier inut la Muse de LHomme, unde
studiaz tehnicile cinma verit-ului alturi de cineastul Jean Rouch,
printele acestui stil cinematografic. Dup terminarea cursului,
Angelopoulos filmeaz primul su scurtmetraj, Black and White,
un omagiu nchinat filmului noir, despre un om care este urmrit pe
strzile Parisului de entiti necunoscute. Din pcate, neavnd bani
pentru a developa pelicula, Angelopoulos nu a putut niciodat s i
mai recupereze filmul. Acest incident va sta mai apoi la baza filmului
Privirea lui Ulise, unde un regizor greco-american, numit A,
pleac ntr-o cltorie prin Balcani pentru a gsi trei role de pelicul
nedevelopate, filmate de doi cineati balcanici la nceputul secolului
al XX-lea, ce reprezint de fapt primul film fcut n aceast regiune.
Este felul lui Angelopoulos de a se ntoarce asupra acelei prime
priviri pure, nealterate de cutrile sale artistice ulterioare, care
l-au transformat ntr-unul dintre cei mai consecveni i mai profunzi
cineati europeni, un artist pentru care metafora vizual i alegoria
istoric au fost principalele instrumente de lucru.
Dou trilogii i o tetralogie
Angelopoulos s-a ntors n Grecia n anul 1967 anul loviturii de stat
pus la cale de generalii greci condui de colonelul Papadopoulos, care
a instituit apoi o junt militar de dreapta prin care au stpnit Grecia
pn n anul 1974. n acelai an, Angelopoulos, marxist veritabil, a
nceput s scrie critic de film pentru ziarul de stnga Demokratiki
Allaghi, pn la nchiderea acestuia de ctre regimul de dreapta al lui
Papadopoulos. Astfel, a debutat n lungmetraj n plin climat politic
opresiv, sub ochiul atent al cenzurii, fapt ce l-a forat s i caute
metode stilistice i narative de a o evita. Am cutat un limbaj secret.
O nelegere tacit a istoriei. Timpii mori (temps morts) din plnuirea
unei conspiraii. Lucrurile nespuse. Discursul eliptic ca principiu
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 portret | review

estetic. Un film n care tot ceea ce este important se ntmpl n afara a miturilor sale antice printr-o tetralogie. Primul film din aceast
cadrului.2 serie, Meres tou 36 (Zilele lui 36, 1972), inspirat de asemenea din
Influenat de perioada n care a studiat cu Jean Rouch, Angelopoulos fapte reale, examineaz regimul dictatorial de dreapta al generalului
s-a inspirat din viaa real cnd a fcut primul su film de lungmetraj Metaxas (1937-1941), fcnd n acelai timp trimiteri subversive
Anaparastasis (Reconstituirea, 1970) autopsia cronologic la regimul opresiv n timpul cruia a fost fcut filmul, cel al juntei
discontinu a unei crime petrecute ntr-un mic sat din Grecia, unde militare, care folosea corupia, violena, intimidarea i cenzura
o femeie, mpreun cu amantul su, i-a omort soul ntors de la opoziiei politice ca principale metode de guvernmnt.
munc din Germania. Film n film, Anaparastasis anun marile Meres tou 36 a fost urmat de O Thiasos (Actorii ambulani,
teme pe care le va adopta Angelopoulos pe parcursul lungii sale 1975), poate unul dintre cele mai profunde, mai ambiioase i
cariere cinematografice: dezintegrarea social prezentat aici ca un mai intelectualizate filme ale lui Angelopoulos. Folosind, ca i n
comentariu antropologic asupra morii inevitabile a satului grecesc, i Anaparastasis, discontinuitatea cronologic, cineastul prezint
a esenei Greciei n acelai timp -, emigrarea, consecinele nefaste ale o lung i turbulent perioad din istoria Greciei contemporane
celui de-al Doilea Rzboi Mondial, i ale Rzboiului Civil grec, dublate (1939 -1953), marcat de rzboi, foamete i lupte pentru putere ntre
de cele ale regimurilor autoritare ce au urmat, precum i predilecia faciuni politice de dreapta sau de stnga. Filmul urmrete o trup de
pentru folosirea temelor i motivelor mitologice, inspirate din teatrul actori ambulani ce cltoresc dintr-un ora n altul pentru a pune n
antic grecesc (n acest caz, crima amintete de mitul Atrizilor i de scen piesa Golfo, pstoria, o melodram pastoral scris n secolul
crima Clitemnestrei, care, mpreun cu amantul su Egist, l-a omort al XIX-lea. Reprezentaiile sunt aproape de fiecare dat ntrerupte de
pe Agamemnon, proaspt ntors din rzboiul troian; le amintete evenimente ce perturb viaa de zi cu zi a grecilor i care reverbereaz
nu numai prin linia narativ, ci i prin paralelismul situaiei sociale i distrug structura social a trupei de actori ambulani. De-a lungul
plecarea brbailor la munc n Germania, n anii 50, a marcat o celor 14 ani, trupa devine din ce n ce mai mic, fiind marcat de
schimbare n viaa social, femeile fiind nevoite s ia asupra lor i realitile istorice i de trdrile i deziluziile membrilor si, care
responsabilitile brbailor, aa cum s-a ntmplat i n cazul plecrii poart nume sonore ale antichitii Electra, Oreste, Agamemnon.
brbailor greci pentru a lupta n rzboiul din Troia. ntoarcerea Urmtoarele dou filme din tetralogie - Oi kynigoi (Vntorii,
brbailor dup ani lungi de absen a adus un dezechilibru n noua 1977), un film despre anii dintre rzboiul civil (1944 1949) i
form de organizare social, dezechilibru pe care att Clitemnestra, mijlocul anilor 60, cnd un grup de vntori gsesc corpul perfect
ct i soia din Reconstituirea au vrut s l elimine printr-o crim). prezervat al unui partizan comunist omort cu 30 de ani n urm, i O
Angelopoulos a continuat exploatarea istoriei recente a Greciei i Megalexandros (Alexandru cel Mare, 1980), ce prezint povestea
Topo Stin Omichli (Peisaj n cea), 1988

27
review | portret
unui bandit care se crede rencarnarea lui Alexandru cel Mare -
examineaz durerosul proces de deziluzionare prin care generaia
lui Angelopolous a trecut odat cu nelegerea adevrului despre
idoli i ideologii (cea marxist, n acest caz). Angelopoulos va face
referiri la acest proces de demitizare i n filmele sale ulterioare, fie
prin aciune, ca n finalul filmului O Melissokosmos (Cresctorul
de albine, 1986), cnd personajul principal se aaz pe jos pentru a
fi consumat de ctre albinele sale; fie prin imagine, ca n O Vlemma
tou Odyssea (Privirea lui Ulise, 1995), unde statuia dezmembrat
a lui Lenin poate fi vzut plutind pe o barj aflat pe Dunre.
ntr-un interviu luat la puin timp dup cderea comunismului,
Angelopoulos declara: Istoria e acum mut. Iar noi ncercm s
gsim rspunsuri spnd n noi, pentru c este teribil de dificil s
trieti n tcere.3
Tetralogia istoriei a fost urmat de Trilogia Tcerii, aa cum a
numit-o chiar cineastul. Taxidi sta Kithira (Cltorie la Cythera,
1983) e despre dezrdcinarea i deziluziile generaiei reprezentate
de Spyros, un fost partizant comunist, exilat pentru mai bine de 30
de ani n URSS, care se ntoarce acas cu gndul de a-i reface viaa
alturi de familia sa, doar pentru a constata c rzboaiele, luptele
pentru putere i modernizarea au transformat ideea de cas ntr-un
mit. Dezrdcinarea, dezintegrarea social, generaiile deziluzionate
i cutarea sentimentului de identitate i de comunitate stau i la
baza urmtoarelor dou filme din trilogie O Melissokosmos
(Cresctorul de albine, 1986) i Topo stin omichli (Peisaj n
cea, 1988). Mult mai melancolice, mai intime i mai apstoare
dect filmele precedente (marcate de subversivitate i vehemen
28 Aprilie 2013
auctorial), filmele din Trilogia Tcerii ofer metafore pentru lipsa
de direcie a Greciei moderne i pierderea identitii sale culturale
odat cu dispariia unei generaii respinse de noile structuri sociale
i economice, alungate ntr-un teritoriu neutru, opac i auster, ca n
ultimul cadru al filmului Cltorie la Cythera, unde Spyro i soia
sa Katerina sunt abandonai pe o barj aflat n deriv pe mare, ce se
pierde apoi departe, n cea.
Dup cderea comunismului, urmat apoi de rzboaie i frmntri n
Balcani, Angelopoulos i-a ndreptat atenia ctre efectele divizante
ale granielor i impactul pe care acestea l au asupra motenirii
culturale a Balcanilor. Att To meteoro vima tou pelargou (Pasul
suspendat al berzei, 1991), ct i O Vlemma tou Odyssea (Privirea
lui Ulise, 1995) i Mia eoniotita ke mia mera (Eternitatea i o zi,
1998) sunt odisee ale unor personaje aflate n cutarea identitii lor
culturale. ns dac Pasul suspendat al berzei las s se ntrevad o
speran prin povestea unei nuni dintre doi tineri desprii de un
ru (aflat pe grani), Privirea lui Ulise i Eternitatea i o zi sunt o
ntoarcere ctre sine, o odisee interioar a unor personaje ce tnjesc
dup claritatea, inocena i candoarea nceputurilor lor artistice,
nepervertite de dogme, tulburri sociale i iluzii ideologice.
n ianuarie 2012, Angelopoulos se afla n Pireus, unde filma Laltro
mare (Cealalt mare), film ce trebuia s marcheze finalul
urmtoarei sale trilogii ncepute n 2004 cu To livadi pou dakryzei
(Salcia plngtoare), ce a marcat ntoarcerea lui Angelopoulos la
estetica melancolic i auster din trilogia tcerii (dup ce ncercase
forme mai digerabile n Privirea lui Ulise i Eternitatea i o zi),
i cruia i-a urmat de I skoni tou hronou (Praful timpului, 2008).
To livadi pou dakryzei (Salcia plngtoare), 2004
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 portret | review

n timp ce pregtea o secven, Angelopoulos a traversat strada i a reprezentative i memorabile, care alturate spun o poveste de o
fost lovit de o motociclet. A decedat cteva zile mai trziu, ntr-un complexitate ce nu ar fi putut fi redat altfel. Multe dintre filmele
spital din Atena. sale sunt marcate de discontinuitate cronologic, de povestiri n
paralel, scheme temporale ambigue i flashback-uri. n altele, o mare
parte din aciune se petrece n afara cadrului (hors champ) i sunt
Mizanscena i spaiul marcate de perioade aride (temps mors), n care baletul camerei
are de cele mai multe ori efect de trans. Niciuna dintre aceste
Angelopoulos a devenit cunoscut pentru cadrele sale secven lungi tehnici cinematografice nu e inventat de Angelopoulos (regizorul
(agonizant de lungi pentru unii spectatori, unele depind zece inspirndu-se din tehnicile de mizanscen folosite de Michelangelo
minute), n care aciunea este ncetinit pn atinge ritmul unei Antonioni i de Mikls Jancs). ns modalitatea n care le-a adoptat,
respiraii regulate, pentru ermetismul vizual al operelor sale i, nu le-a inovat i le-a aplicat, face din cinemaul lui unul distinct i uor
n ultimul rnd, pentru ambiiile sale artistice. Surprins de faptul c de identificat.
i-a fost decernat premiul cel mare al juriului, i nu premiul Palme Crezul lui Angelopoulos era c regizorul nu trebuie s fie un dictator.
dOr, la Festivalul de Film de la Cannes din 1995, Angelopoulos a Spectatorului trebuie s i se dea ansa s investigheze liber ce se
spus audienei din sal: Dac att putei s-mi dai, nu am ce s v petrece n cadru, fr s i se impun ce s priveasc, cum s priveasc
spun.4 i unde s priveasc. Pentru spectator, fiecare secven trebuia sa fie
Angelopoulos a lucrat tot timpul n tradiia modernismului politic, o cltorie a privirii ntr-un spaiu imaginar5. Folosirea cu precdere
pe care l-a adoptat, l-a nsuit i l-a inovat. Opera sa cinematografic a cadrului secven i-a permis s elibereze mintea spectatorului
poate fi mprit n dou perioade: o prim perioad politic, de constrngerile melodramei i ale psihologiei individului (fie
definit de inteniile sale de a explora istoria fr implicaiile c vorbim despre filmele din prima perioad, care au n centru un
unor identificri psihologice i emoionale cu personajele, n care protagonist colectiv, fie c vorbim despre filmele din cea de-a doua
influena ideologiei marxiste i a principiilor brechtiene sunt puncte perioad, care au n centru un individ) prin dedramatizare.
de referin; i o perioad existenialist, nceput odat cu filmele n loc s pun accentul pe o situaie ncrcat emoional pentru
din Trilogia Tcerii, n care opera sa capt un puternic caracter a obine o valoare expresiv maxim, cineastul o trateaz n mod
antropocentric. represiv sau indirect.6 n filmele lui Angelopoulos, emoia este
Ce trebuie neles nc de la nceput este c n filmele lui Angelopoulos suprimat. Nu exist prim-planuri sau gros-planuri, chiar i
naraiunea este distilat pn ajunge la o serie de imagini distincte, planurile medii sunt filmate cu obiective cu distan focal scurt,
I skoni tou hronou (Praful timpului), 2008

29
review | portret
pentru a ncadra subiectul ntr-un spaiu vast. Ritmul secvenelor
este ncetinit la maximum. Muzica, ntotdeauna diegetic,
susine cadena de cortegiu funerar a cadrului secven. Cuvntul
vorbit este rar, spre inexistent, iar n unele filme (O Thiasos, O
Megalexandros) se transform n monologuri brechtiene n faa
camerei. Efectul emoional este scurt-circuitat i prin folosirea hors
champ-ului. n multe dintre filme, aciunile violente, dramatice,
intense, se petrec n afara cadrului. n O Thiasos, reprezentaia
actorilor este ntrerupt de sunetul sirenelor anti-aeriene, ce anun
un nou bombardament. Camera rmne fix, ncadrnd scena pe
care se desfura o nou reprezentaie din Golfo, pstoria, pe direcie se vede venind apoi o main nemeasc, specific celui de-
msur ce spectatorii i actorii fug din sala de spectacol i, apoi, pe
tot parcursul bombardamentului care se aude de afar. n Privirea
lui Ulise, asasinarea familiei chimistului care l ajutase pe A s
developeze cele trei role de pelicul se petrece n afara cadrului,
ntr-o cea dens, n timp ce camera rmne s i nsoeasc silueta 1942. O Thiasos are 80 de cadre-secven, ntinse pe 230 de minute
ce abia se distinge.
O alt metod de dedramatizare este folosirea timpilor mori:
aciunea este ntrerupt de secvene n care personajele se plimb
dintr-un loc n altul, ntr-un spaiu fad, monoton i dezumanizat.
Refuznd o Grecie turistic, cineastul filmeaz un peisaj dezolant,
marcat de stnci abrupte i o mare agitat de ploaia rece i de ceaa
ce se aterne la mal.
Interesant este ns felul n care Angelopoulos alege s i
dispun personajele n acest spaiu pentru a maximiza efectul de
distanare. Conform lui David Bordwell, folosete deseori o imagine
planimetric7, n care camera este dispus perpendicular pe
fundal, personajele sunt aezate geometric n cadru, la plan ntreg,
fie cu faa ctre camer, fie cu spatele, fie dintr-un semiprofil. Acest
tip de ncadratur are un efect de aplatizare a imaginii, oferindu-i
o puternic amprent de picturalitate. Personajele sunt fie adunate
n centrul cadrului, fie ntr-o diagonal care trece tot timpul prin
centrul geometric al cadrului, pentru a ghida ochiul spectatorului
spre punctul de interes. Aezarea personajelor cu spatele la camer,
sau din semi-profil are acelai scop de distanare. Neputnd s
studieze mimica feei, spectatorul se concentreaz pe a descifra felul
n care se mic corpul personajului, i pe relaia acestuia cu spaiul
n care este inserat.
Cnd nu folosete imaginea planimetric, Angelopoulos apeleaz la
alte strategii pentru a umple spaiul. Camera se mic n aproape
toate cadrele secven ale lui Angelopoulos, urmrind un personaj,
prsindu-l apoi pentru a urmri un altul, totul cu scopul de a
menine interesul spectatorului pe tot parcursul secvenei, pn
cnd aceasta ajunge la climaxul dramatic intenionat crend
astfel ceea ce Bordwell numete epifanii picturale.8 O secven
din O Thiasos ncepe cu cadrul general al unui drum de ar,
unde n fundal se vede un cortegiu de maini n fruntea crora se
afl o trup de lutari ce cnt o melodie popular ritmat, n faa 4. http://mubi.com/notebook/posts/theo-angelopoulos-1935-2012.
crora se distinge un brbat dansnd un dans tradiional grecesc.
Camera urmrete cortegiul care se apropie, l nsoete o perioad,
i ncetinete pentru a panorama trecerea unei maini n care se afl
un soldat britanic ce ine n ambele mini capetele tiate ale unor
insurgeni. ntr-o alt secven, n Trilogie: salcia plngtoare, 6. Instead of playing on an emotionally charged situation for
camera i urmrete pe cei doi protagoniti, mpreun cu copiii lor,
cum alearg pe cmp, privind ngrijorai ctre propria lor cas (aflat
n hors champ), dup care ncetinete i panorameaz pentru a arta
sursa nelinitii lor: copacul din faa casei nesat cu oi sacrificate i
spnzurate cu capetele n jos.
Probabil c cel mai interesant aspect al mizanscenei lui Angelopoulos
30 Aprilie 2013
este felul n care mpletete spaiul i timpul n aceeai secven.
S lum cazul lui O Thiasos, unde nu numai c firul narativ este
caracterizat de discontinuitate cronologic, ns, n sine, trecerile din
trecut n prezent sunt fcute n interiorul aceluiai plan-secven,
ntr-un du-te-vino continuu, n care indivizii i pierd identitatea, n
favoarea spaiului. Una dintre secvene ncepe n 1952, unde trupa de
actori este vzut cum vine de pe plaj i merge ctre ora. Camera
i urmrete n timp ce urc pe o strad i dispar din cadru. n
acest timp, o motociclet trece prin planul nti, i camera pleac
cu ea, pn cnd aceasta iese din cadru prin dreapta. Din aceeai
al Doilea Rzboi Mondial. Camera o urmrete n timp ce vireaz
spre dreapta i urc pe aceeai strad pe care urcaser mai devreme
actorii ambulani. ns acum strada este nchis de un punct de
control nemesc, unde patruleaz un militar narmat. Suntem n
de film, unde, n mod paradoxal, timpul se topete, singura constant
rmnnd spaiul, acel spaiu arid, stncos i cenuiu al leagnului
civilizaiei, fragmentat de rzboaie i regimuri totalitate, golit de
sens prin dezintegrarea social a nucleului su satul grecesc, i de
efectele acesteia emigrarea.
Tehnicile complexe de mizanscen ale lui Theo Angelopoulos sunt
impresionante. Mai impresionant pare ns consecvena estetic
a acestuia. Cineastul nu i-a schimbat niciodat stilul sau inteniile
auctoriale, indiferent de ct de demodate ncepuser s par. i-a
construit propria paradigm estetic n care a lucrat i pe care nu
a prsit-o n niciunul dintre cele 13 filme ale sale. Toate filmele
lui Angelopoulos sunt strbtute de obsesia monumentalitii, de
solemnitatea spectacolului disperrii i opresiunii, sunt disecii
socio-culturale ale istoriei, priviri melancolice asupra unui timp ce
se dizolv ntr-un spaiu auster, i niciodat, dar absolut niciodat,
mai puin de att. Chapeau, monsieur Angelopoulos! Oriunde ai fi.
1. Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, David Bordwell,
University of California Press, 2005, pag. 140
2. So I sought a secret language. Tacit understanding of the story.
The temps morts in plotting a conspiracy. The unsaid. Elliptical
discourse as an aesthetic principle. A film in which everything
that is important takes place outside the frame. http://www.
davidbordwell.net/blog/2013/02/03/tony-and-theo/. Accesat la
11.02.2013.
3. History is now silent. And we are trying to find answers by
digging into ourselves, for it is terribly difficult to live in silence.
The death of Greek filmmaker Theo Angelopoulos, by Stefan Steinberg,
http://www.wsws.org/en/articles/2012/01/ange-j27.html. Accesat la
27.03.2013
Accesat la 29.03.2013
5. Interview: Theo Angelopoulos, http://www.cinephile-uk.
com/2011/12/interview-theo-angelopoulos.html. Accesat la
30.03.2021
maximum expressiveness, the filmmaker could treat it in a
represive or oblique fashion. Figures Traced in Light: On Cinematic
Staging, David Bordwell, University of California Press, 2005, p. 152
7. Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, David Bordwell,
University of California Press, 2005, pag. 167
8. ibid., pag. 177
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Marfa Girl
Statele Unite ale Americii 2012
regie i scenariu: Larry Clark
imagine: David Newbart
montaj: Affonso Goncalves
muzic: Bobby Johnston
distribuie: Adam Mediano, Drake
Burnette, Jeremy St. Thomas
de Emi Vasiliu
Am fost destul de tentat s dau 5 sau 6 dolari
99 pe 20 noiembrie anul trecut, cnd Larry
Clark anuna un soi de vendet mpotriva
distribuitorilor strmbi de la Hollywood,
clamnd totodat moartea cinematografului
independent, la fel ca muli alii naintea lui
moartea altor cauze nobil-social(ist)e, de la
dumnezeul lui Nietsche, la cinematograf. Noroc
cu romnismul incredul sau poate o bnuial
necontientizat c filmul se vinde sau m
cumpr prin distribuie, aceeai pcleal pe
care o imputa Hollywood-ului.
Nesurprinztor, Marfa Girl se gsete acum
pe YouTube, lipsindu-i pn i aura piratesc a
torenilor sau a olimpicei karagrgi. Din pcate
pentru Larry, YouTube-ul funcioneaz ca un
televizor, iar Bravo am citit o singur dat, pe la
13 ani, i nu m-am abonat.
Din orice direcie i-a desface filmul, nu pot
s nu remarc ce la mod-i Larry Clark. OK,
review
puin atingeri diafane dup, dac nu un bukkake
angajat!
Ceea ce i dorete i domnu poliist de frontier,
un soi de monstrule terorizat de tticu, unul
dintre cele mai slabe, mai schematice i mai
ridicole personaje pe care mi-a fost dat s le vd
n ultimul timp ntr-un film cu pretenii. Cel
puin am neles n sfrit ce-nseamn sintagma
film cu pretenii. ntr-un interviu mai vechi,
publicat recent n Observator cultural, Ovidiu
Bose Patin vorbea despre confuzia dintre
filmul despre art i filmul de art. Cam
acolo st i Larry Clark, nehotrt dac a face un
film despre adolesceni e acelai lucru cu un film
cu adolesceni.
Bine-neles, exist nite lucruri OK, n primul
rnd un interes real pentru conflictele cultural-
identitare din zon. Poliia de frontier i
apr pe nubilii cool i pe prietena lor artist
de transfugii mexicani care-i aprovizioneaz
cu iarb (am uitat s spun, n uitata de lume
acum copiii fac filme de la 3 ani; la 6 sunt deja Marf, o ditai fundaia cultural organizeaz
n post-producie cu primul lungmetraj, la 17 rezidene, iar nubilii provinciali jamm-uiesc pe
i-au terminat cariera dup 4 Cannes-uri i chaoscilatoare i alte chitri). Doi dintre cei trei
se angajeaz consultani pe management la poliiti-personaje sunt hispanici: unul dintre
PriceWaterHouse Coopers. Dar pn atunci! ei, o nuc de cocos - neagr pe dinafar, alb
Ct inocen, ct piele. Pielea ca un soi de pe dinuntru, unu care n-are nicio problem
garanie a sinceritii, cum altfel m poi atinge s-i aresteze propria etnie, cnd o vede fugind
dac nu aa, dac nu cu prul tu din ochi? pe grani. Apoi, pentru diversitate - probabil
Orelul Marfa st prsit lng grania sttea deprimat lng monteur n faa Mac-ului
Mexicului. Aici, civa nubili se dau cu skate-ul, - Larry bag un mix de imagini surprinztor,
iar conflictul pare greu de gsit. Ia s vedem cu pentru care apo, o s-ncerc i eu n urmtoru
cine ar putea intra n conflict nubilii, n spe film, dac subiectul e ndeajuns de slab.
nubilul principal. Cu prinii. Nu. Are o mam Mai exist un moment interesant n Marfa
tolerant, care i explic duios c personal nu-i Girl, cnd Larry Clark schimb tonul, glisnd
place, aa cum probabil nu-i place ngheata de perceptibil ctre documentar, interogndu-
fistic, atunci cnd fiul ei e fugrit de poliie cu i personajele din perspectiva diferenei
jeep-ul. Nu e cuer. Nu e, cum s zic, nu e modern. culturale dintre artista alb privilegiat i
Cu prietena. . Nubilul principal mbrieaz toi ceilali. Simim c fata devine un subiect
dragostea liber, iar pentru prietena lui nutrete de documentar, i c tatl ei hipiot, care a
sentimente purissime, care-l transform ntr-o ncurajat-o s se culce cu ct mai muli biei ca
or 40 ntr-un model moral, strlucind n s triasc bucuria vieii, chiar exist. Privit aa,
putrefacia decadent a periferiei neglijate din unghiul unui documentar despre tinerii din
de entitile exploatatoare, vezi distribuitorii ziua de azi, Marfa Girl poate avea o anumit
strmbi. valoare. Problema e c de la Gummo (1997,
Parantez. Marele atu al filmului e c arat regie Harmony Korine) pn la Klip (2012,
nubili i nubile n chiloei i fr, ceea ce-l regie Maja Milos), trecnd prin Ken Park-urile
face un excelent film de cuplu la orice vrst. lui Clark, am tot vzut pielea transformat n
Prospt ndrgostii, divorai rentlnii, gheiui subiect de film, ea devenind acum mai mult un
visndu-se fugind la bra din faa mitralierelor punct de interes antropologic pentru generaiile
nigeriene pentru a se regsi ntr-o capel de viitoare. Ca film, e plictisitor. Am reinut o
crmid, nconjurai de suedezi zmbitori, prof de istorie blond sexi n luna a 8-a, care-l
privii mpreun Marfa Girl i v garantez cel spencuiete pe nubil cu rigla.
31
review
NO
expune public i oficial opiniile.
Chile 2012 Unghiul ales de Larran pentru a
prezenta aceast poveste este cel al lui
regie: Pablo Larran
Rene (Gael Garca Bernal), un director de
scenariu: Pedro Peirano, advertising care a fost angajat de echipa
Antonio Skrmeta NU. Cnd acesta intr n joc, observ c
imagine: Sergio Armstrong pn n acel moment direcia aleas de
echipa de campanie era de a prezenta
montaj: Andrea Chignoli
ororile administraiei Pinochet - mii de
sunet: Sebastian Marin oameni ucii, torturai, disprui. Rene
distribuie: Gael Garca Bernal consider c aceast abordare este una
care nu i va duce nicieri din moment
ce telespectatorul de rnd, care n mare
de Mihai Kolcsar parte este mulumit cu viaa sa, a reuit i
Al patrulea film al regizorului chilian pn acum s ignore toate aceste lucruri.
Pablo Larran abordeaz subiectul n schimb, el propune o campanie vesel
referendumului care a avut loc n Chile (logoul este un NU sub un curcubeu), i
n 1988. Dup 15 ani sub dictatura juntei folosete imagini i un montaj care imit
lui Augusto Pinochet Ugarte, dictatur reclamele americane pentru Coca-Cola
fcut posibil de o lovitur de stat, sau McDonalds din acea perioad.
presiuni naionale i internaionale Filmul fiind bazat pe ntmplri
foreaz guvernul s mimeze un proces adevrate relativ recente, productorii au
democratic i s organizeze acest beneficiat nu doar de materialul original
referendum pentru a lsa poporul s folosit n campanie, ci i de filmri ale
decid dac vrea s triasc mai departe evenimentelor fcute n acea perioad. de campanie a fost exagerat, influena ei
sub dictator sau dac vrea alegeri ntre opiunea de a le reproduce sau a
democratice. Timp de 27 de zile se le integra n film, regizorul a ales-o pe
acord n fiecare sear cte 15 minute a doua, iar pentru a evita o discrepan
ambelor campanii electorale: DA, pentru ntre materialul de atunci i cel filmat
Pinochet, dar, i mai important, NU, acum, i pentru a le introduce complet
mpotriva lui, lucru ce marcheaz un n diegez, Larran a decis s filmeze pe
prim moment cnd opoziia i poate casete video SONY n formatul U-Matic
32 Aprilie 2013
care era folosit n acea perioad. Dup
cum spune i el ntr-un interviu acordat
celor de la New York Times, i displace
cnd n filme de epoc ce folosesc imagini
de arhiv se poate observa uor diferena
ntre cele dou formate. Este aici,
cred, interesant de notat c de aceeai
problem de discrepan de formate
s-a lovit i Radu Gabrea tot anul trecut,
tot ntr-un film despre cderea unui
dictator la finalul anilor 80 Trei zile
pn la Crciun, doar c soluia aleas
de Gabrea e diferit de cea a lui Larran,
i anume reconstituirea imaginilor de
arhiv binecunoscute. i cu toate c
cineastul romn nu a folosit imagini
reale, docudrama sa nu a ntlnit vreun
val de obiecii n privina distorsionrii
realitii, aa cum a fcut-o filmul
chilian. Asta nu nseamn c Gabrea nu
ar fi recurs la licene artistice n crearea
povetii, dar la el mcar ntregul este o
ficiune, o dramatizare a realitii, pe
cnd Larran, dup cum spune el nsui
n interviul anterior menionat, joac pe
linia dintre documentar i ficional, i, el
integrnd imaginile de arhiv n lucrarea
sa, acestea n loc s dea un ton mai
veridic filmului ajung s fie corupte de
ficiune, publicul nemaiputnd discerne
ce a fost de fapt i ce a fost inventat.
Pentru acest dans ntre cele dou
realiti, regizorul a fost criticat de co-
naionalii si, care au simit c filmul,
care, de altfel, este primul ce trateaz
subiectul respectiv, a marginalizat rolul
jucat de diveri politicieni i protestatari
n punerea n funciune a referendumului
i mobilizarea populaiei la vot, lasnd s
par c ntregul succes s-a datorat echipei
de advertising a lui Rene. i, ntr-adevr,
aceste lipsuri sunt resimite i de un
public strin, dar puterea filmului nu st
n evocarea trecutului, ci a prezentului -
dei capacitatea de manipulare a echipei
n formarea opiniei populare nu poate fi
negat, iar n cei 25 de ani care au trecut
de la evenimentele prezentate, astfel de
tehnici manipulative au devenit mult
mai subtile i mai bine implementate,
permind o influen a mass-media
aproape necontrolat.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

San Zimei
de Anca Buja
Cu mult modestie, Wang Bing afirm despre
San Zimei (Trei surori, 2012) cel mai
recent documentar al su, care a ctigat anul
trecut Marele Premiu n seciunea Orizzonti
a Festivalului de Film de la Veneia c este
un film simplu, care s-ar putea s fie prea
lung. Simplitatea e atributul cel mai de pre
al tuturor filmelor sale, dar sub carapacea ei
se ascunde onestitatea unui documentarist
care ncearc s rmn fidel lumii surprinse.
Ct despre lungime, cele dou ore i jumtate
trec pe nesimite i te las cu senzaia c i-
ai fi dorit s nu se termine niciodat. Wang
Bing alege ntotdeauna personaje marginale,
oameni care doar supravieuiesc i care nu
au timp s-i pun prea multe ntrebri.
Personajele sale sunt fie oameni abandonai
de societate, ca muncitorii din West of
Tracks (La vest de ine, 2003), dezorientai
din cauza desfiinrii fabricilor n care lucrau
de-o via, fie oameni care au decis s i se
sustrag, ca omul fr nume care triete
ntr-o grot undeva la periferia unui ora
(Omul fr nume, 2009).
n San Zimei, trei surori - Ying (10 ani),
Zhen (6 ani) i Fen (4 ani) - cresc de unele
singure ntr-un sat de munte din China, la
3.200 de metri altitudine, n nite condiii greu
de imaginat. Tatl lor muncete ntr-un ora
din apropiere i le viziteaz o dat la cteva
luni, mama lor le-a prsit, nu se tie de cnd,
iar fetele i petrec timpul ajutndu-i mtua
care le hrnete n schimb. Acas la ele totul e
review
Trei surori
Frana, Hong Kong, China 2012
regie: Wang Bing
imagine i sunet: Huang Wenghai,
Wang Bing
montaj: Louise Prince
cadrului. Chiar dac nregistreaz ritmul vieii
lor cotidiene, totul pare s rimeze n interiorul
cadrului, iar povestea se ntmpl de la sine
amintindu-ne ct de ameitoare poate fi
structura narativ a vieii nsei. Dup apariia
tatlui, care le ia cu el n ora pe cele dou fete
mai mici i o las cu bunicul pe cea mare,
regizorul alege s rmn cu Ying n sat. Fata
accept cu resemnare soarta decis de tatl i
de bunicul su, i spal surorile, le mbrac n
jilav, dar fetele, mici, murdare i mucoase, fac haine curate i le pregtete de drum.
treab de om mare cu o lejeritate incredibil, Urmrind n detaliu povestea acestei familii
uneori chiar n joac. Fac focul i se bucur abandonate, Wang Bing reuete s obin
de el dup ce au tras frigul, se iau la ntrecere imaginea unei ntregi lumi lsate de izbelite.
care are picioarele mai ude, scot porcii la Pentru a ntri aceast senzaie, regizorul
pscut i se caut de pduchi ca s le treac alege s urmreasc o bun bucat de timp
timpul mai uor, se hrjonesc pn le-apuc doi frai, prieteni cu Ying, care au o poveste
plnsul, care trece pn la urm de la sine. Iau identic, sau s i piard pe fat i pe bunicul
tot ce li se-ntmpl aa cum le e dat, fr s su n secvena n care cei doi merg n satul
crteasc, cele mici pentru c nc nu neleg vecin s srbtoreasc sfritul toamnei.
mare lucru, cea mare pentru c trebuie s le ntr-o cas, stau claie peste grmad copii
in loc de mam i de tat. La mtua e mai i aduli glgioi i veseli. Televizorul, focul
bine dect acas, pentru c viaa ncropit de i mncarea dau o stare de bine. Senzaia de
familie le d o senzaie de siguran, se uit la comunitate aflat n exil e frapant. Discuiile
televizor, o urmresc pe verioara lor care i despre reforma rural, despre taxele pe care
face o copert dintr-o bucat de ziar i moie trebuie s le plteasc statului sunt ecourile
lintite n fund, dar asta nu dureaz prea mult, unei lumi care pare s-i fi abandonat pe toi.
ntotdeauna trebuie s se ntoarc acas, unde Dezorientarea este starea de spirit n care
nu le ateapt nimeni. triesc aceti oameni complet neputincioi n
Wang Bing i urmrete personajele de la faa unei societi care i refuz i le refuz,
distan i, de cele mai multe ori, acestea nu printre altele, dreptul de a avea mai mult de
par contiente de prezena camerei. Att n doi copii.
cadrele exterioare, ct i n cele interioare, San Zimei nu este un documentar despre
personajele sunt n ntregime n cadru. srcie, aa cum ar putea prea pentru un
Filmnd de la nivelul lor, i las impresia c occidental care se lfie n confortul cldu
vezi lumea prin ochii lor i toate lucrurile al societii capitaliste, ci un documentar
devin supradimensionate, iar fetele par nite despre supravieuire i despre omenie pn i
liliputani. Dup interioarele ntunecoase, n condiiile cele mai inumane. ntrebat ntr-
n care principala surs de lumin e focul, un interviu de ce a ales acest subiect, Wang
cadrele din natur contrasteaz prin lumin, Bing povestete c, trecnd ntmpltor prin
dar rmn la fel de apstoare din cauza acel sat, le-a ntlnit pe cele trei surori i le-a
poziiei camerei i a reliefului montan care ntrebat unde ar putea s mnnce ceva. Ying
nu las prea mult loc cerului n interiorul l-a dus la ele acas i i-a pregtit nite cartofi.
33
34 Aprilie 2013 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 interviu

Ctlin Cristuiu
i rolul montajului
n cinema
Ctlin Cristuiu a absolvit secia Multimedia a Universitii de Art Teatral i Cinematografic Ion Luca Caragiale n 2002.
Din timpul facultii a lucrat cu regizorul Cristian Nemescu la scurtmetrajele Mihai i Cristina(2001) i Poveste la scara C
(2003). Tot mpreun au realizat i montajul mediu-metrajului Marilena de la P7 (2006) i un prim draft al lungmetrajului,
California dreamin (nesfrit) (2007), ntrerupt de dispariia lui Cristian Nemescu ntr-un accident de main. n interviul pe
care ni l-a acordat, Ctlin Cristuiu ne-a povestit despre stadiul n care se afla postproducia filmului i despre cum a finalizat
montajul. Colaborarea sa cea mai ndelungat este cu regizorul Radu Jude, alturi de care a montat toate filmele acestuia
- Alexandra(2006), Lampa cu cciul (2007), Cea mai fericit fat din lume (2009), Film pentru prieteni (2011) i
Toat lumea din familia nostr (2012). Iar printre proiectele sale se mai numr Rzboi pe calea undelor (2007), regizat de
Alexandru Solomon, Medalia de onoare (2009), regizat de Clin Peter Netzer, Eu cnd vreau s fluier, fluier (2010), regizat de
Florin erban, animaia Crulic drumul spre dincolo (2011), a Anci Damian i Undeva la Palilula (2012), debutul n film al
regizorului de teatru Silviu Purcrete. Dintre acestea, am ales s discutm aplicat asupra a trei filme pe care le-am considerat mai
importante n clarificarea modul de lucru i a felului n care Ctlin Cristuiu concepe meseria de monteur.

de Gabriela Filippi i Andrei Rus

fotografii de Adi Tudose

la montaj, s existe acolo toate elementele sonore, chiar dac

Cteva date tehnice
Film Menu: Participi la filmarea proiectelor la care lucrezi?
Ctlin Cristuiu: Mergeam la filmri doar atunci cnd eram
nevoit, pe vremea cnd eram student i trebuia s trag i sunetul, i
luam not pentru asta. n facultate, la secia Multimedia, trebuia s
facem montaj i sunet, chiar i animaie. Dar fr s fi fost o regul
universitar ca n alte pri, odat ce-i cam alegeai drumul te lsau
n pace profesorii de la celelalte discipline sunet i animaie n
cazul meu i i vedeai de treaba ta. Animaia nu m-a preocupat
niciodat, n schimb acum mi pare ru c nu tiu mai mult sunet,
ca s lucrez mai tehnic, nu doar intuitiv.
F.M.: De obicei discui cu designerul de sunet nainte s ncepi
montajul unui film?
C.C.: Nu prea exist o discuie prealabil cu designerul de sunet.
Elementele sonore formale sau mai personale sunt de obicei
propuse de regizor. Eu ncerc s editez ct de bine pot sunetul
sunt prost mixate i prost tiate au un caracter orientativ: spre
exemplu, dac se aude ceva din deprtare, nu-i pun ecou, dar dau
nivelul mai jos etc. Apoi, mai colaborez cu designerul de sunet dac
am nevoie de nite elemente care m-ar putea ajuta la definitivarea
montajului.
La o filmare care beneficiaz de un buget mediu este angajat o
secretar de platou care face un jurnal de filmare n care noteaz
pentru fiecare cadru n parte cte duble s-au tras, cu ce tip de
obiectiv, care au sunet i care dintre ele au fost considerate bune de
ctre regizor. A putea s montez ghidat de acest jurnal i am fcut-o
la producii TV, unde tot procesul este mult mai rapid i trebuia s
lucrez singur. n mod ideal, ns, mi se pare sntos s montez cu
regizorul alturi pentru c de foarte multe ori se ntmpl ca dubla
aleas de el la filmare s nu mai fie cea preferat dup aceea, cnd
o vede n cabina de montaj.
nainte s apar montajul computerizat, se monta direct pe pelicul
mai precis, negativul de pelicul se developa ca un film fotografic,

35
interviu
i dup aceea se fcea o copie pozitiv a ntregului material. Am
lucrat astfel doar la primele scurtmetraje pe care le-am montat -
acolo aveam doar o or de material brut. Copia pozitiv se putea
viziona la masa de montaj sau n proiecie, i apoi se tia la masa de
montaj. Se fcea montajul aa, iar dup modelul pozitivului realizat
de mine, doamna care fcea montajul negativ tia negativul i l
lipea. Dup ce era asamblat negativul, se fcea o copie pozitiv care
s nu mai aib tieturi fizice. i pe copia aceasta se aduga sunetul.
Acum, indiferent dac filmul e tras HD sau pe pelicul, eu primesc fie
nite casete, fie nite fiiere video ce conin transpunerea peliculei.
Nu se mai face copia pozitiv la cele aproximativ treizeci de ore de
pelicul - ct nseamn materialul brut al unui lungmetraj-, ceea
ce e mult mai puin costisitor. Laboratorul scaneaz negativul, mi
trimite casetele sau fiierele, iar dup ce am terminat montajul le
dau lor o caset sau un fiier de verificare, - martor se numete - i
un fiier numit EDL Edit Decision List care e, de fapt, o list
n care se menioneaz pentru fiecare cadru n parte de la ce time
code, pn la ce time code intr n film. i toate astea se ncarc regizorul despre cum urmeaz s fie filmat un proiect, asta include,
ntr-un calculator de la Kodak sau de la Abis, i ei ori taie chiar
negativul prin procedeul clasic, dac e un film etalonat optic, ori, n
cazul etalonajului digital, sau dac sunt efecte de pus pe film i se
lucreaz din ce n ce mai mult astfel , se scaneaz conform EDL-
ului tot filmul la rezoluie mare, iar apoi se imprim pe pozitiv sau
se face un DSP, un fiier de proiecie digital. Prin aceast metod
nu mai e nevoie de att de multe copii pe pelicul, care erau foarte
scumpe i fceau i ca procesul s dureze mai mult. Unii spun c
exist i o anumit consisten a proieciilor digitale, pentru c nu filmare a unui amator mai grijuliu. i atunci, dac voiai s imii
mai simi cnd se termin un act i ncepe altul, iar asta nu te mai
scoate din film.
F.M.: Materialul pe care l montezi conine i sunetul captat la
filmare?
C.C.: Da. La filmele cu buget mai mare, sincronizeaz laboratorul
sunetul i imaginea, iar la cele realizate cu bani mai puini le
sincronizez eu. Iar la unele filmri se lucreaz cu un sistem de
sincronizare automat ntre aparatul care trage sunetul i camer.
Montez n general cu sunet. Sunt cazuri izolate n care nu am sunet
filmri din main sau cu macaraua, sau scene n care nu e nevoie
de sunet.
F.M.: Designerul de sunet, care i ncepe munca dup ce monteurul
i-a terminat-o pe a lui, poate s ia pri de dialog din alte duble
dect cele pe care le-ai ales tu n etapa de montaj. n condiiile
astea, eti interesat n dublele pe care le alegi i de partea sonor
sau, n primul rnd, de partea vizual?
C.C.: M preocup ambele. ine i de regizor, dar de obicei caut s
nlocuiesc replicile care se pot nlocui n cazul sta spre exemplu,
dac am o dubl bun, dar cu sunet nasol sau o replic jucat
nasol doar pe sunet i se poate nlocui, personajul fiind acoperit
de cineva, sau fiind filmat mai din spate i nevzndu-i-se frontal
gura. Asta pentru c, o dat, poi s judeci mai bine unde s tai
cadrul dac ai o versiune apropiat felului n care o s arate sunetul
n final. i apoi, pentru c e mult mai simplu s caui la montaj n
duble o replic bun. La sunet, dac n-ai tot materialul video i
stai s asculi douzeci de duble sonore, e un pic mai greu de gsit
momentul respectiv.
F.M.: Primeti materialul brut la sfritul fiecrei zile de filmare?
C.C.: Mai degrab da. Dar dac sunt filmri n alt parte dect
Bucureti, sau dac eu nu sunt n acelai ora cu echipa de filmare,
l primesc o dat la cteva zile. n mod ideal, l primesc cu cel mult
dou zile ntrziere, dar asta depinde i de laborator.
36 Aprilie 2013
Stiluri de montaj
F.M.: De obicei faci singur o schi de montaj sau l atepi pe
regizor s termine filmarea ca s lucrai mpreun?
C.C.: Depinde de stilul de lucru al regizorului cu care colaborez n
momentul respectiv. Radu Jude vine n fiecare sear dup filmare
i vedem materialul. Pe Silviu Purcrete, pe de alt parte, l-am
cunoscut prin ianuarie, iar el filmase Undeva la Palilula (2012)
nainte de Crciun. A venit direct cu un DVD ce coninea un pre-
montaj al filmului, pe care l fcuse el ntr-un program de editare
pe laptopul lui. n vacana de Crciun a nvat s monteze i a
fcut o variant de vreo patru ore i ceva a filmului, care nu era,
evident, extraordinar tiat, dar care mi-a uurat mult munca. Am
neles de la prima vizionare i cu mai puin risip de energie ce
l intereseaz.
n mare, cred c e corect s spun c dac exist o discuie cu
mai mult sau mai puin, i detalii despre cum o s fie montat, dac
nu e ceva foarte specific. Acesta a fost cazul la Cea mai fericit
fat din lume(2009), film care recompune aproape un timp
real. Radu Jude mi-a spus c vrea ca fiecare tietur s creeze o
elips, chiar dac uneori impresia e aproape de continuitate.
Ideea iniial fusese ca filmul s arate ca o filmare de making-of a
reclamei respective. De-aceea s-a i hotrt s plaseze camera pe
trepied i s mearg pe panoramri, s caute s obin un aer de
ce ar fi fost pe caseta making-of ului la final, nu ai fi putut avea
continuitate ntre dou tieturi, ntre momentul cnd opreti
camera i cel n care o porneti din nou; ar fi existat o elips. tiu
c sun formal, dar mi se pare c a ieit un rezultat organic, ntre
ceea ce a fost filmat i felul n care a fost montat. A fost un regim
de lucru ciudat nu numai pentru c am vzut materialul n fiecare
sear de filmare, dar am i montat n fiecare noapte. Radu ajunsese
atunci s doarm foarte puine ore stteam pn la unsprezece,
dousprezece s montm i dup aceea, pe la apte dimineaa,
trebuia s fie la filmare.
La Jude tietura e n general senzorial, intuitiv. Am cutat tot
timpul ca la fiecare tietur s se produc un pic de energie, fr
s te agreseze; trebuia s te ncarce cumva fiecare tietur. Acesta
e motivul pentru care unele dintre ele nu arat bine dup normele
cinemaului tradiional, academic s nu tai pe replic, sau dac
tai de la un cadru la altul, s fie ncadraturi ct mai diferite, nct
s nu ai impresia de sritur, sau s nu sari axul aciunii etc. Mi
se pare, ns, util s tii toate regulile ca s poi mai apoi s le
nesocoteti.
Cnd ai un buget limitat e util s montezi pe parcursul filmrii
pentru c dac se ntmpl s fie ceva greit sau ceva care nu
funcioneaz n niciun fel, dar pe care nu poi s-l elimini, ai
posibilitatea de a refilma. Mai ales la Cea mai fericit fat din
lume, unde se filma n trei locaii, dintre care una aprea n
nouzeci la sut din film, e clar c dac ar fi existat un cadru greit
putea fi refilmat. Nu-mi amintesc s fi fost totui cazul. Montnd
n timpul turnrii, se clarifica i tonul filmului, mai ales c Radu a
i filmat n ordinea n care evenimentele se succedau n scenariu.
F.M.: E adevrat c dac vrei s verifici calitatea montajului unui
film opreti sonorul i te concentrezi exclusiv la ritmul succesiunii
imaginilor?
C.C.: Mi se pare o tmpenie concepia asta, pentru c montajul nu
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 interviu

const doar n ritm, ci i n ce se acumuleaz i n ce i transmit precum California dreamin (nesfrit) (2007, regie Cristian
emoional cadrele i povestea. Sunt foarte muli factori care Nemescu) i Undeva la Palilula dect a unuia conceput n mai
acioneaz aici. Toat lumea vorbete admirativ despre ritmul n puine cadre, precum Cea mai fericit fat din lume?
care i dau replicile actorii n comediile americane clasice. i asta C.C.: Ca s fiu sincer, nu m-am gndit la asta pn acum. n cazuri
se adaug la ritmul din care face parte i montajul. Dac te uii la precum California dreamin (nesfrit) i Undeva la Palilula, a
un film de Billy Wilder pe mutete nu cred c apreciezi mai bine durat mai mult montajul, pentru c amndou au fost montate n
montajul. condiii speciale.
Cnd lucrez la un film, ns, m mai uit cteodat fr sonor la F.M.: Spuneai c la Radu Jude montajul e intuitiv. Poi s ne dai
material, nu pentru a stabili ritmul, ci pentru c, de exemplu, dac exemple de regizori la care deciziile se bazeaz pe raionamente
exist o secven foarte decupat - mai nti un plan general, apoi clare?
prim-planuri n plan-contraplan cu dou personaje care vorbesc, C.C.: La unii regizori exist un soi de grij pentru altfel de detalii.
trase n momente diferite ale zilei exist ansa ca ambiana n Undeva la Palilula, structura fiind atipic pentru c e format
sonor de pe fundal s fie total diferit (cnd sunt trase replicile dintr-o serie de scheciuri, toate ntmplrile i personajele avnd
cu primul actor s fie linite, iar cnd sunt trase replicile cu al o tent suprarealist i umorul fiind foarte variat de la o secven
doilea actor s treac pe acolo foarte multe maini). Dac la la alta, n toat construcia asta att de bizar i cumva solicitant
fiecare tietur - i s presupunem c sunt vreo zece tieturi n mi se pare c nu avea rost s ncerc vreun experiment pe montaj -
timpul dialogului stuia - e o schimbare pe sunet, te poate deruta tot restul era att de ncrcat i de insolit nct filmul putea deveni
i poi crede c nu e tietura bun. i atunci m mai uit la material confuzant. Acolo am vrut s curg ct mai bine naraiunea i s nu
fr sunet, dar doar n cazuri extreme n care nu am timp s repar existe nicio necunoscut geografic, de sens sau de continuitate
sunetul, sau nu pot face asta cu mijloacele mele. Altfel mi se pare din cauza montajului, pentru c exista mult absurd n rest. Dac
riscant. nu nelegeai nici de unde intr personajul i pe unde iese din
F.M.: Ai lucrat i la filme care reduc la extrem tieturile de montaj. cadru, ar fi fost dificil vizionarea.
Film pentru prieteni (2011, regie Radu Jude) are o tietur Pentru mine ar fi ideal ca fiecare cadru s duc povestea mai
vizibil i nc una mascat. Orice monteur ar fi putut face exact departe, s nu existe niciun cadru degeaba, sau care s nu te trimit
ce ai fcut tu n cazul sta? spre ce urmeaz. Nu spun c filmul trebuie s aib un ritm nebun,
C.C.: La Film pentru prieteni doar am fost alturi de Radu, l-am dar i la Hou Hsiao-hsien fiecare cadru l cheam pe urmtorul.
ajutat s aleag dubla mai bun. n plus, erau multe chestiuni E i greu de judecat dac putem vorbi despre informaie narativ
tehnice de ndeplinit, pe care nu le puteau face regizorul, ntr-un film mai contemplativ. Eu cred c putem. Chiar i n
operatorul sau sunetistul: un generic, un DVD. Dar n afar de filmele non-narative, orict te-ai pierde n film mai exist latura
asta, am fost doar alturi de restul echipei. asta de poveste. Spre exemplu, mi place mult Alain Resnais i,
F.M.: i ia mai mult timp montajul unui film cu mai multe tieturi, dup atia ani de cnd am vzut pentru prima oar Anul trecut
Undeva la Palilula, regie Silviu Purcrete, 2012

37
38 Aprilie 2013 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

la Marienbad (n.r.: Lanne dernire Marienbad, 1961), nu mi
se mai pare att de formal cum e privit de mai toat lumea. Nu
mi se pare c Resnais deconstruiete acolo modalitatea clasic de
a nara, att timp ct se refer la confuzia unei anumite amintiri.
Chiar dac nu nareaz ntr-un mod clasic, nu mi se pare c n-ar
exista o naraiune pe care o parcurge. Nu-l mai privesc ca pe un
metadiscurs despre poveste, ci mi se pare c funcioneaz ca o
poveste n sine. E mai puin misterios n filmele tradiionale
cnd simi c aici e momentul cnd el se ndrgostete de ea. fiind vorba despre un film n film, am vzut filme despre filmri,
Cum o faci? Ai un travling de apropiere spre el i un travling
de apropiere spre ea, dar simi c e o chestiune pur tehnic, de
limbaj cinematografic verificat de o mie de ori. De ce s nu ncerci
s compui n alt fel momentul respectiv? i nu mi se pare c o
fals reluare a povetii e o soluie mai formal dect cea pe care
ar alege-o un film aparinnd cinemaului tradiional. De ce s nu
poi s o faci altfel dect, s zicem, s introduci muzic atunci
cnd el o ntlnete pe ea? (Nu spun, ns, c e neaprat prost s prospeime a privirii.
sugerezi lucrurile de felul acesta prin travlinguri sau prin muzic).
M-am tot gndit n ultima vreme la Marienbad deoarece m
preocup n aceast perioad puterea repetiiei. M gndesc i la
cum funcioneaz ea n viaa de zi cu zi. Dac spui o glum proast
sau mediocr de foarte multe ori, pn la urm lumea o s ajung
s se amuze. i muzica de dans funcioneaz tot printr-o repetiie
care i induce un anumit tip de stare.
F.M.: Sunt predate n facultate anumite reguli de montaj pe care se
pune o mare importan?
C.C.: Am auzit la un moment dat o teorie - nu-mi mai amintesc dac
de la un coleg sau de la un profesor -, cum c, dac ai avea o serie
de detalii pe care ai vrea s le ari consecutiv ntr-o secven, ar
fi musai s ari trei sau oricum s le foloseti n numr impar. Mi
se pare o prostie. Dar dac urmreti lucrul sta n filme, vezi c
atunci cnd se descrie un spaiu i se arat cadre cu nite case de
pe un deal, i apoi nite copaci .a.m.d., sunt ntr-adevr artate
trei elemente. Dar nu-mi explic de ce.
Tipurile de montaj care se studiaz n faculti intelectual,
poetic etc. - mi se pare c sunt categorii n care poi s ncadrezi
multe filme clasice, doar ca s nelegi mecanismul povetii. Nu-i
folosete n meserie s le cunoti exact, dar te pot ajuta s nelegi
mai bine procesul. Am vzut cum procedeaz unii oameni care
nu sunt neaprat pasionai de cinema, dar practic meseria de
monteuri. Au un tip de montaj preferat le place foarte mult
s monteze cu elipse, sau cu cadre scurte, sau foarte precis la
racordurile de micare. E o pierdere de energie intelectual. M
feresc n egal msur att de academism, ct i de lucrul fcut
dup ureche.
F.M.: Exist reguli pe care i le impui tu nsui i peste care nu treci
niciodat, indiferent de natura proiectului?
C.C.: Am constatat anumite lucruri de-a lungul vremii. Dar nu
pot chiar s zic c mi impun ceva. De exemplu, dac o secven
e filmat cu dou camere n acelai timp, poi s sincronizezi
camerele. Adic, dac cele dou camere surprind fiecare cte un
personaj n timp ce poart un dialog, eu pot ulterior, n programul
de montaj, s iau imaginile de la prima camer i s le suprapun
cu cele de la a doua, i s le potrivesc astfel nct s fie complet
sincronizate i s se aud un singur sunet. Atunci poi foarte
uor s tai de la o camer la alta, exact la fotograma care trebuie
pentru ca aciunea s fie continu. Nu tiu de ce, dar mi se pare c
arat foarte urt cnd montezi aa, chiar dac actorii joac foarte
bine. Arat ca un show de televiziune i nu are nici ritm secvena
interviu
respectiv. De aceea, ncerc s nu le sincronizez. E mai bun ritmul
dac l stabileti tu, dac lai o pauz mai mare sau dac tai mai
devreme. Gndit la rece pare o tmpenie, dar e una dintre reguli,
sau poate o superstiie pe care mi-am creat-o.
F.M.: n ce msur sunt relevante pentru tine, atunci cnd
montezi, anumite repere? Revezi anumite filme care au legtur
cu anumite aspecte ale respectivului film?
C.C.: M mai uit. tiu c nainte de Cea mai fericit fat din lume,
dar nu m-a interesat neaprat stilul cinematografic acolo. Am vzut
Noaptea american (La nuit amricaine, 1973, regie Franois
Truffaut) i nc cteva filme. i la recomandarea lui Radu, am
vzut i Le voyage du ballon rouge (Cltoria balonului rou,
2007, regie Hou Hsiao-hsien), care chiar m-a inspirat la montaj,
pentru c am gsit acolo o foarte mare libertate a povetii, i n
general, a stilului. E imposibil de copiat, dar i d o relaxare i o
F.M.: Ct dureaz, n medie, etapa de montaj a unui lungmetraj?
C.C.: De obicei, adunat, dureaz cam trei luni de lucru. De fapt, o
lun, dou lucrezi aproape zilnic, i apoi l mai prezini prietenilor
i mai revii asupra montajului.
F.M.: n tot timpul sta lucrezi alturi de regizor?
C.C.: Din nou, depinde de la regizor la regizor. Depinde i de ce
pondere au opiunile tale fa de ale lui i de lucrul de unul singur.
E ca o dinamic ntr-o relaie de cuplu, ntre doi prieteni sau doi
soi. Pornind chiar de la urmtorul amnunt ar fi ngrozitor
s stai trei luni n aceeai camer cu cineva pe care nu poi s-l
nghii i terminnd cu faptul c trebuie s existe ncredere
ntre cei doi. i la fel e i cu operatorii, sau cu actorii. Ca regizor,
trebuie s ai realmente ncredere n ei. Orict ai grei ca monteur,
se poate reface - chit c nu e convenabil - cu costuri mai mici
dect dac ar grei un operator sau dac ai avea un actor care joac
prost tot filmul. Din cauza asta, cred c e important apropierea
i camaraderia cu regizorul. Mi se pare c nu faci att de mult
la montaj. Mai departe de nite chestiuni care in de bunul-sim,
dinamica relaiei e cea care conteaz.
F.M.: i se ntmpl s vezi foarte diferit fa de regizor felul n
care ar trebui montat un film sau o secven?
C.C.: La fiecare film la care am lucrat, s-a ntmplat s am idei
diferite fa de regizor. Dar asta nu nseamn c ideile mele sunt
mai bune. Cred c tocmai dintr-o discuie, eventual o polemic, se
poate nate ceva mai bun. Acum, sincer, majoritatea regizorilor ar
putea s-i monteze filmele chiar singuri, pentru c tiu exact ce
vor. Dar poate c e nevoie tocmai de cineva care s aib distan
fa de material i s aib calitatea de spectator. Regizorul a trit
cu filmul respectiv un an sau doi. i din cauza asta prefer s nu m
duc la filmri. n primul rnd, i dai seama de treburile mecanice
- dac nu ai fost n locaie i nu nelegi de unde a intrat actorul
i pe unde a ieit, nseamn c e o problem cu modul n care
a fost filmat cadrul acela. Dac ai fost, tii unde e plasat ua i
recompui spaiul din memorie. n plus, mai apar simpatiile i
antipatiile inevitabile pe care le-ai avea pentru actori i care nu
sunt sntoase pentru c te influeneaz. Cum fac eu e uneori
ciudat, pentru c vd actorii la prim-plan, la gros-plan, luni de
zile, fr s-i cunosc n realitate. i atunci cnd i ntlnesc e
ciudat pentru c eu le tiu fiecare grimas i ei nu m cunosc. De
vreo dou ori am i salutat nite actori pe care aveam certitudinea
c i cunosc i, de fapt, nu-i cunoteam dect din imaginile pe care
le montasem.
39
interviu
California dreamin (nesfrit)
(2007, regie Cristian Nemescu)
F.M.: La titlul California dreamin a fost adugat pentru lansare
informaia nesfrit. Filmul ar fi putut fi scurtat, n sensul unei
eficientizri a naraiunii. Pe de alt parte, funcioneaz n forma
actual, e finisat ntr-o form care i d impresia c s-ar mai fi
putut lucra la ea. Cum a decurs montajul dup dispariia lui Cristian
Nemescu?
C.C.: Dup terminarea filmrilor am nceput s montez mpreun
cu Cristi. n momentul accidentului n care a murit, mai aveam de
montat trei sau patru secvene, aproximativ ultimele cincisprezece
minute din film. Era un first cut. Scoseserm deja cteva secvene,
dar tot era foarte lung. Cu ultimele secvene pe care le-am montat
eu singur, filmul a ajuns la aproape patru ore. n momentul n care
ne-am desprit pentru ultima oar era clar c era mult prea lung ce
fcuserm noi i apucaserm deja s vorbim despre cteva secvene
pe care intenionam s le scoatem - ceea ce am i fcut eu ulterior.
Dar n-am putut s rafinez montajul aa cum ar fi trebuit. Mult
lume l compar cu Marilena de la P7 (n.r. 2006, regie Cristian
Nemescu), care e foarte bine legat. Sigur c au foarte multe lucruri
n comun, ca stil i ca poveste, ns nu cred c California dreamin
ar fi ajuns vreodat s fie la fel de eficient ca Marilena de la P7. Prin
simplul fapt c sunt cinci poveti i cinci personaje principale, nu
puteai s faci un carusel din povestea asta. E clar, ns, c ar fi ieit
mult mai bine dac l terminam mpreun. Cred c ar fi luat o form
mai simpl, mai grav, cu att mai mult cu ct elementele magice
erau plnuite i scrise cu trei-patru ani nainte, iar unele dintre ele,
pstrate pn n forma final a scenariului, fuseser eliminate chiar
din timpul filmrii. Prerea mea e c Nemescu ar fi urmat s lase
n urm o parte din treburile astea. Povestea pentru urmtorul film
era mai intim, n trei, patru personaje, despre nite taximetriti
emigrani, i nu ar mai fi fost loc de elemente magice. E doar o
presupunere de-a mea. Pe de alt parte, simt c filmul e prea lung i
c nu e ndeajuns de eficient. Am ncercat, de altfel, ca un exerciiu
personal acum vreo doi ani, s-l eficientizez. L-am ncrcat n Avid i
am nceput s-l tai i dup o sptmn am scos vreo opt minute. Nu
tiam ce s mai scot de acolo. Asta mi se prea maximul. Mi-a fost i
mai greu s-l montez cu civa ani n urm, pentru c fusese i ocul
accidentului, noi fiind prieteni. De asemenea, tiam c trebuie s fie
un film vizionabil, s n-aib patru ore i s fie total dezlnat, dar ct
s scoi? Era ultimul lui film. Nu tiam dac i fceam un serviciu
tindu-l foarte tare; dar nici lsndu-l nemontat nu era o soluie.
Nicicum nu era bine pn la capt.
tiu c exist foarte multe zvonuri n legtur cu finalizarea lui
California dreamin (nesfrit), dar chiar dac, din mai multe
puncte de vedere, nu a fost cea mai fericit producie n care am
fost eu implicat, productorul Andrei Boncea, de la Media Pro, a fost
absolut cinstit. Nu a ncercat nicio clip s devin un productor
creativ - n sensul ru al cuvntului. Am discutat cu el i a avut
unele sugestii interesante i nu m-a forat niciodat cu ceva. M-am
sftuit cu mai mult lume din echip atunci, era normal. Am vorbit
ct am putut de mult cu Tudor Voican, scenaristul filmului, dar el
nu locuia n Romnia la vremea aceea; apoi, cu Liviu Mrghidan,
care l filmase, sau cu Dana Bunescu. Ea realizase sunetul acolo.
Am discutat de cteva ori chiar spre final i m-a ajutat cu sugestii
personale i m-a susinut moral.
A fost un moment tmpit i dintr-o alt cauz. n Romnia nu prea
40 Aprilie 2013
poi face asisten pe montaj, probabil pentru c nu exist bani. Am
terminat coala i dup doi ani de pauz am fcut Marilena de la P7.
Ulterior, deodat a aprut filmul sta, care e foarte greu de montat.
Cu ct trece mai mult vreme, cu att mi dau mai bine seama ct
de greu a fost, de fapt. Fiind mpreun cu Nemescu, n-am realizat
asta, dar cnd am rmas singur a fost greu de tot. La rndul meu
perpetuez situaia despre care vorbeam, pentru c nu-mi permit s
iau un asistent dect foarte rar i dac tot e att de rar, iau pe cineva
care are mcar un pic de experien. Astfel am devenit o roti a
mecanismului care m-a handicapat la nceputurile carierei mele.
F.M.: Ct a durat tot procesul de montaj n cazul lui California
dreamin (nesfrit), fiind un film att de lung (dureaz aproximativ
dou ore i jumtate) i mprit pe attea planuri?
C.C.: Cu Nemescu am montat dup filmare timp de vreo lun sau
dou. Dup accident am stat cam o lun i apoi, ca s scurtez din
durata filmului, am stat foarte mult cinci luni, poate ase.
F.M.: Flashback-urile alb-negru existau i n scenariu?
C.C.: Da. Doar c au trebuit fcute cteva permutri pentru c mai
era un episod din trecut pe care l-am scos cnd lucram mpreun
cu Cristi. Dar n-a fost foarte greu. Apropo de subtitlul nesfrit:
mie mi place. Mi se pare c are ceva poetic nu e neterminat, e
nesfrit - i mi se pare c a fost bine tradus n englez ca endless.
Mai exista o secven oniric a lui Doiaru, eful de gar, care nu a fost
filmat i a crei lips l face cu siguran nesfrit, sau incomplet.
Era o amintire din copilrie, ca cele prezentate n flashback, care se
transforma ntr-un comar i el ncepea s pluteasc peste sat. Apoi
se trezea transpirat, fiind chemat pentru c a nceput btlia n sat.
Rmsese nefilmat pentru c trebuia realizat n platou, pe ecran
verde cu Rzvan Vasilescu zburnd i era plnuit pentru o zi n
septembrie. Iniial, dup accident, a existat discuia dac ar trebui
angajat un regizor care s o filmeze i mi s-a prut o decizie foarte
cinstit a productorilor de a nu o face. Ar fi fost cu att mai greu
s o regizeze altcineva pentru c era o secven de vis i era foarte
personal, nu era ca i cum ar mai fi trebuit filmate trei trenuri care
intr n gar.
Cam toate flashback-urile erau continuate n aciunea contemporan.
Exist, spre exemplu, scena n care stalinitii i aresteaz pe prinii
lui Doiaru i se face trecerea la cea n care Monica le povestete lui
David i lui Andrei chiar episodul acesta, coninnd exact povestea
din secvena alb-negru: i de atunci, tata nu i-a mai vzut pe
prinii lui. Sau mai era momentul cu pilotul american de culoare,
care eueaz lng satul lor, i stenii i fac poze cu el. n secvena
urmtoare, primarul spune, artnd fotografia: i atunci am vzut
primul om negru din viaa mea.
F.M.: n montajul pe care l-ai realizat mpreun cu Cristian Nemescu
exista deja mprirea n cele cinci pri marcate prin intertitluri?
C.C.: Nu mi mai amintesc dac exista din scenariu, dar la montaj
sigur am fcut-o mpreun. Cred, totui, c la montaj a aprut. i
mprirea asta are rolul de a sistematiza un pic naraiunea fiecare
capitol ncepe cu cte un personaj diferit, dintre cele principale.
Cnd ai cinci poveti, semnele de punctuaie sunt folositoare.
F.M.: Singur, ai mai schimbat succesiunea evenimentelor n
interiorul capitolelor, astfel nct naraiunea s curg mai uor, s
fie mai alert?
C.C.: Am fcut o singur schimbare mai mare. Am mutat o secven
cu grupul de americani n alt loc pentru c am scos altceva i
povestirea nu mai era logic. Era ori petrecerea de la ora la care
se duc putii din sat cu David, ori spectacolul cu Dracula dat pentru
americani nu mi mai aduc aminte precis. De la scenariu i pn la
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

montaj, au tot existat schimbri din acestea. De exemplu, personajul
pe care l joac Gabriel Spahiu n film reprezint un mix ntre dou
personaje care existaser ntr-o variant prealabil a scenariului -
liderul sindical i jurnalistul local. Chiar nainte de filmare au devenit
un singur personaj.
F.M.: n general, n filmul acesta sunetul ine de o convenie realist.
Totui exist un element ciudat n secvena n care tatl o ceart
pe fiic la ea n camer, dup ce a ncercat s fug de-acas, se aude
un fit ca cel fcut de un curent de aer. Cum se explic existena
sunetului respectiv?
C.C.: n ziua n care se filma secvena a fost o furtun, cu un vnt
foarte puternic. California dreamin (nesfrit) a fost filmat vara,
n Brgan, i mai erau zile cu furtun. Mi se pare c funcioneaz
dramaturgic, cu toate c poate fi considerat formal pentru c nu
vezi furtuna n film, pare c e soare. Dar aa se auzea atunci i a
trebuit filmat n ziua respectiv. Nu tiu cum ar fi putut fi rezolvat
problema. Mi se pare o concesie mai mic s lai vntul la, dect s
postsincronizezi totul.
Sunt elemente de sunet care, din pcate, s-au pierdut pe drum, unele
i din cauza mea. La sunet n-am mai avut niciun pic de energie
s m mai implic. Sunt nite chestii care lipsesc. Nu sunt foarte
importante, dar pe mine m deranjeaz destul de tare. De pild,
cnd americanii sunt luai cu autocarul de la gar i sunt condui
prin Constana, primul cadru din interiorul autobuzului e un detaliu
cu radioul oferului pe care se afl un mileu. Acum, ca spectator, mi
se pare foarte frustrant c e cadrul respectiv, de cteva secunde, care
nu e agat nicicum sonor. El era pus acolo pentru c oferul asculta
manele sau muzic popular. Acum i vezi pe americanii care trec
prin Constana i e o linite complet peste motorul autobuzului. A
fost pur i simplu vorba de neglijen i de lips de putere din partea
mea n momentul acela.
California Dreamin (Nesfrit)
interviu
Rzboi pe calea undelor
(2007, regie Alexandru Solomon)
F.M.: Prin ce difer procesul de montare a unui film documentar,
fa de a unui film de ficiune?
C.C.: Mi se pare c sunt aproape dou meserii diferite. n cazul
filmului documentar ai o responsabilitate mult mai mare i eti
mult mai direct implicat n procesul de spunere a povetii. La un
film de ficiune, orict l-ai modifica la montaj, n cele mai multe
cazuri povestea care se vede pe ecran coincide cu scenariul.
Pe cnd la documentare, dei exist un soi de scenariu sau un
sinopsis, depinzi de attea lucruri nct n-ai cum s prevezi totul
se poate ntmpla ca un om pe care vrei s-l filmezi s refuze
asta, sau poate interveni un dezastru natural n zona n care vrei
s filmezi i povestea se poate modifica, astfel, cu totul. Cred c
pn la urm, la documentar povestea ia natere n momentul
montajului.
F.M.: Rzboi pe calea undelor (2007, regie Alexandru Solomon)
a avut la baz un scenariu?
C.C.: Exista o prezentare, care avea aproximativ douzeci de
pagini, i era mai mult o punere n tem asupra istoriei seciei
romneti a postului de radio Europa Liber. Erau atinse cteva
teme: rolul Radio Europa Liber ca unealt de propagand n
istoria Rzboiului Rece, influena postului n Romnia, unde a
devenit mai mult de att, atentatul asupra redactorilor si, i erau
prezentai i civa dintre acetia. Forma filmului, care cuprinde,
pe lng interviuri, imaginile de arhiv, imaginile din orae i
partea regizat n platou, nu intrau n prezentare.
Interviurile cu Monica Lovinescu au fost filmate nainte de a-i fi
foarte clar lui Alecu (n.r.: Alexandru Solomon) ce form i va da
41
interviu
filmului. tia c vrea s realizeze un film despre postul de radio
Europa Liber, dar a mai trecut ceva vreme pn s se hotrasc s
demareze i filmrile n Bucureti i n toat Europa. Probabil c undelor, ns, am lucrat cu un panou cu text. Fotografia, desigur,
asta a venit odat cu documentarea lui pe subiect. n mare parte,
filmul a constat ntr-o munc de investigaie. Alecu Solomon a i
cutat neprevzutul, pentru c atunci cnd ncerci s organizezi
o reuniune cu fotii prezentatori de la Europa Liber, orict o
plnuieti nu poi ti cum va decurge aceasta.
Dup ce filmase cea mai mare parte din interviuri i din ilustraie,
au fost copiate toate casetele pe VHS-uri, pentru ca Alecu s le
poat vedea acas sau la birou i s aleag prile importante.
Erau vreo sut douzeci de ore, n mare parte cu interviuri, dar i
cu filmri din ora i din radio. A fcut o selecie cu ce era relevant
din ce spunea fiecare vorbitor. Apoi am luat mpreun bucile pe
care le selectase el i le-am redus durata dac aveam o bucat
interesant de o jumtate de or, o scurtam la un sfert de or sau
la zece minute, ct apare n film. Interesant a fost s lucrm la o
ordine a povetii i la stabilirea succesiunii de vorbitori, mai ales
c amintirile personajelor erau diferite ntre ele, opiniile politice
ntre grupurile de intervievai erau divergente, iar materialele
de arhiv legate de seciunea romneasc a Radio Europa Liber
erau destul de puine. Dac tiam un interviu cu o persoan n
al crei discurs se regseau vreo trei subiecte, cu cap i coad,
importante i pentru filmul nostru ar fi povestit, s zicem, ce i s-a
ntmplat n Romnia de a trebuit s plece, cum a lucrat la Europa
Liber i dac a fost ameninat din cauza activitii lui , astea
deveneau trei buci. Dup aceea, ncercam s crem un dialog
ntre dou personaje dac unul vorbea despre motivul pentru
care a fost nevoit s plece din ar, urma cineva din strintate
care vorbea despre oameni care se refugiau n Vest. Am construit
logic naraiunea: am nceput cu un pic de istorie, cu detalii despre
cum au ajuns oamenii acolo etc.
F.M.: Filmrile exterioare contemporane au un grad de aleatoriu,
nefiind legate ntr-un mod evident de ceea ce se spune din off.
Dup ce criterii au fost integrate n structura documentarului?
C.C.: O dat, mi se pare curios c dei se vede clar c sunt filmate n
anii 2000, locurile respective nu arat foarte diferit de cum artau
probabil n anii 70, sau 80. Eu am perceput tot timpul filmrile
astea ca pe o ncercare de a da senzaia de eter, de informaie care
circul fr s o vezi spre exemplu, cadrele de pe macara dintre
blocuri. Alt funcie a lor era ca ilustraie pentru personaje: n
timp ce vorbete Neculai Constantin Munteanu despre cum se
tria n Vest, gndindu-se n fiecare zi la regimul comunist, vedem
imagini cu el mergnd pe biciclet printre maini n Mnchen,
unde locuiete, crora poi s le conferi o valoare metaforic. E
prezentarea unui om i facem cunotin cu el, mai mult dect la
planul mediu, n care vorbete n cadrul interviului.
F.M.: Cum lucrezi, avnd att de mult material, nct s-i
aminteti ce conine fiecare fragment filmat?
C.C.: Poi s faci mini-montaje separate - de exemplu, Monica
Lovinescu, despre violen. Eu lucrez cu scheme. La Rzboi pe
calea undelor a existat o transcriere, nu mai rein ns dac a
ntregului material. Probabil c te-ai pierde dac te-ai uita la zece
ore de material ntr-o zi. Avndu-le imprimate pe hrtie, poi s faci
i sublinieri, e mai sistematizat. O practic asemntoare exist i
pentru filmele de ficiune, fiind folosit mai ales n America: se
imprim pe hrtie fotograma cea mai reprezentativ din fiecare
secven i le pui pe un panou de plut, pe perete, n ordinea din
film, mutndu-le apoi n cutarea celei mai bune structuri. Te
42 Aprilie 2013
ajut s faci nite asocieri vizuale la care nu te-ai fi gndit ntre
secvene i personaje. Am lucrat aa o dat. La Rzboi pe calea
n-ar fi fost util, pentru c buci dintr-un acelai interviu cu o
person pot aparea n zece locuri diferite ale filmului.
F.M.: Personajele documentarului par prezentate uor simplificat,
fr nuane. A fost un demers contient?
C.C.: A fost contient ca demers i mi se pare c din momentul n
care filmul ncepe cu portretul realizatorului care spune: De cnd
eram mic, ascultam Europa Liber, vocile mi erau cunoscute i
era singurul loc de unde mai auzeam nite tiri .a.m.d., i dai
seama c nu ai de-a face cu un autor rece. Pe de alt parte, din
cauza prerilor mele politice, nici nu mi s-ar fi prut moral s
fie altfel. Aici vorbim despre nite torionari, nu mai e doar o
chestiune de opiune politic de tipul eu prefer centru dreapta
fa de centru stnga. nc din primele minute, filmul nu promitea
o echidistan. Nu mi se pare c fotii securiti sunt prezentai
tendenios. i nici cei de la Europa Liber nu sunt armani cu
toii aa ca Neculai Constantin Munteanu, de pild, care e
cuceritor de la prima fotogram. Cei intervievai sunt singurii
care au avut o legtur direct cu evenimentele redate n film,
sunt singurii care mai erau n via i care au acceptat s apar n
film. Muli spectatori, dintre cei care au prins mai contient Radio
Europa Liber, au reproat c nu apare n film i prezentatorul
de la emisiunea de rock, Cornel Chiriac, dar el murise demult,
n 1975. Filmul nu-i propunea s fie o trecere n revist a celor
mai buni prezentatori. Nol Bernard a fost o excepie, pentru c
era instrumental n direcia politic a postului, a adus mai mult
spirit critic, n detrimentul laturii propagandistice americane din
perioada Rzboiului Rece. Am ascultat i nite nregistrri ale
postului din anii 60, dinainte de a veni Bernard la Europa Liber
- pe atunci nu era un post foarte credibil, fcea doar o propagand
anticomunist un pic mai fin dect cea comunist.
F.M.: Ultima secven, n care este suprapus muzica de la Europa
Liber peste imagini cu demnitari romni de azi, aflai n sala de
edine a Parlamentului, poate prea tendenioas, pentru c sunt
etichetai toi, la grmad, prin prisma indiferenei lor aparente.
C.C.: Nu sunt de acord cu asta. Acolo chiar era nregistrat sunetul
direct. Nu tiu dac se nelege n film, dar echipa de filmare
(operatorul Andrei Butic i cu Alecu), au fost acolo, i au pus
piesa de la Europa Liber la difuzoarele din incinta Parlamentului.
A fost un fel de experiment, de provocare. Am crezut c o s se
simt c e un sunet captat ntr-o sal mare. i asta era ideea c
nu mai poi s provoci nicio reacie cu chestia asta.
Toat lumea din familia noastr
(2012, regie Radu Jude)
F.M.: Ce a fost diferit n felul n care ai lucrat montajul cu Radu
Jude pentru Toat lumea din familia noastr, fa de Cea mai
fericit fat din lume?
C.C.: Radu a avut o energie foarte diferit. Mi se pare c n Toat
lumea din familia noastr i n Film pentru prieteni a renunat
la elemente care ineau de realism, pe care i le impusese mai
nainte - n Lampa cu cciul (2006), sau n Alexandra (2007)
- n favoarea unei exuberane care cred c aduce ceva n plus. Mi
se pare c e un curent n cinemaul realist global din ultimii ani, n
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

care regizorii se autocenzureaz ca ntr-un fel de autocastrare.
Sunt attea filme europene sau filme de festival n care au fost
ndeprtate cu grij orice note false, nct mi se pare c nu
mai exist nicio emoie acolo. Am impresia c Radu a vrut s
realizeze un film puternic i spumos i de-asta a lsat la o parte
cenzurile pe care regizorii i le aplic singuri - fr mare succes,
dup gustul meu. Toat lumea din familia noastr era mult mai
ncrcat n interiorul cadrului, prin aciune i dialog, iar camera
era foarte mobil i vie. S-a filmat cu o singur camer. Dac la
Cea mai fericit fat din lume conta felul n care funcionau
elipsele, aici era doar o chestiune de energie. Cteodat am fcut
tieturi eliptice, dar n alte pri apar tieturi aproape racord,
sau unele care chiar i las impresia c reiau aciunea i concur
n a crete un pic nebunia din film. Cumva, e o acumulare n
care, atunci cnd crezi c nu se poate mai ru, descoperi c se
putea un pic mai ru totui. Asta cred c era de susinut i prin
tietur, ca i prin felul n care a fost filmat. N-a mai fost ceva
motivat teoretic, ca la Cea mai fericit fat din lume, ci am
construit doar n sprijinul creterii tensiunii.
De la secvena din buctrie, ncepe s se accelereze montajul.
Prima parte a filmului nici nu are de ce s fie aa de nervoas
personajul se trezete, se duce la prini, acolo se ceart un pic,
dar nu e cel mai critic moment din film. Cnd ncep lucrurile s
fie chiar anormale cu prinii s-a certat fiecare dintre noi, dar
s legi nite oameni nu ni se ntmpl tuturor se accelereaz
ritmul. Exist multe tieturi i n interiorul unui acelai cadru,
nu sunt numai cte dou cadre filmate distinct i combinate. De
exemplu, btaia din buctrie e format n mare parte dintr-un
singur cadru, din care am tiat prile care nu sunt interesante,
n care nu se ntmpla nimic. Din cauza asta, nu sunt nite
tieturi neaprat frumoase, dar ntrein violena. i nu doar la
Toat lumea din familia noastr
interviu
nivel formal - sunt tieturi brute i te bag puin n priz, dar
i concentreaz aciunea, scurteaz pauza dintre pocnituri i
ipete.
F.M.: Exist o secven ca un interludiu, cu fetia i personajul
Tamarei Buciuceanu care cnt. Are o anumit autonomie
fragmentul respectiv, funcionnd ca un carusel al absurdului.
Pornete de la un joc inocent i se ajunge la ceva nebunesc,
agasant i repetitiv, care chestioneaz normalitatea. n locul
acela era poziionat secvena din scenariu?
C.C.: Acolo era. i mi se pare interesant opiunea, pentru c e
prima dat cnd se vede pe faa lui Marius, personajul lui erban
Pavlu, c e realmente enervat c nu mai pleac odat la mare;
dar omul care pornete ntmplarea care-l enerveaz e de fapt
fetia lui, pentru c ea insist s-i pun cntecul. Personajul
adun energia asta nasoal i o revars apoi asupra lui Relache
(Gabriel Spahiu). Tonul secvenei era dat de scenariu, totul era
plnuit aa. Dar cred c un scenariu bun e tocmai cel care se
pune n slujba povetii i nu pstreaz neaprat un ton unitar.
i tieturile sunt un pic enervante sper c nu la propriu. Nu
e comod s vezi o tietur n acelai cadru personajele sar un
pic fa de poziia precedent i spun urmtoarea replic. Iar
asta, mpreun cu o camer de filmat agitat i scormonitoare,
contribuie la acumularea tensiunii. Toate sunt opiuni de
abordare pe care le impunea scenariul. Nu zic c nu s-ar fi putut
face i altfel, dar n felul n care era filmat i jucat, mi se pare c
ajut s-l tai n felul acesta.
Personajul lui Pavlu are doar cteva stri prin care tot trece,
apoi se restrnge paleta de la un moment ncolo. i, din cnd
n cnd, trebuie s se calmeze, ca s vorbeasc cu fetia lui. E
marcat n cteva locuri schimbarea lui de stare. De pild, la un
moment dat i spune fostei neveste c e linitit i c nu-i pas
43
interviu
dac sun la poliie, iar dup aceea este o tietur i l vedem
clar nelinitit, stnd pe un scaun i bind din picior. Trecerile
brute frecvente de la o stare la alta ale personajului ar putea
crea senzaia de repetiie a unei stri anterioare.
F.M.: Ct de mult ii cont de instana care nareaz bucata pe
care o montezi? Ct de mult ncerci s recreezi i din montaj
senzaia personajelor n scena respectiv sau, n alte cazuri, n
ce msur eti interesat de raportul naratorului omniscient cu
situaia descris?
C.C.: Eu cred c e important s te gndeti la fiecare moment ca
narator omniscient: ce vrei s observe spectatorul n momentul
la - c tatl o ia razna, sau c fetia e speriat? Sau, ntr-un alt
tip de naraiune, s intuieti ce ar vrea spectatorul s afle atunci,
ca s nu se piard n poveste. ntr-o secven cu multe personaje
trebuie s nu uii de un personaj; sau, ca n California dreamin
(nesfrit), trebuie s te ntorci din timp n timp la un personaj
dac pregteti un deznodmnt al situaiei lui. Nu cred c exist
vreo reet. De la caz la caz decizi asta. Dar mi se pare important
s m gndesc tot timpul care e instana care nareaz.
F.M.: i s-a ntmplat, la Toat lumea din familia noastr, ca,
avnd de montat anumite cadre filmate voit dezordonat, bucile
s nu se potriveasc vizual?
C.C.: Nu, pentru c fiecare secven era filmat n ritmul aciunii.
Exist un tip de agitaie al camerei cnd personajul se duce la
prini, se isc o mic ciondneal i camera se mut de pe un
personaj pe un altul; i e o altfel de agitaie cnd personajele
se fugresc pe culoar cu obiecte casnice, se leag, iar camera
se duce dup ele, fugind la rndul ei. n momentul n care ai o
tietur de la un tip de micare al camerei la altul, dac micrile
difer foarte tare ntre ele de la una care fuge prin cas, la
o camer fix , o percepi ca pe o elips. Cnd faci o ruptur
mare, lai impresia c a trecut ceva timp. Cnd aparatul se
mic aproximativ la fel, o percepi ca pe o continuitate. Nu mi
dau seama cum ne-am dezvoltat noi, oamenii, percepia astfel
- probabil c prin acumulare, montajul neexistnd n via. n
via poi s montezi doar cnd gndeti, dar n planul concret
nu poi s tai i s ajungi n alt parte.
Undeva la Palilula
(2012, regie Silviu Purcrete)
F.M.: Avnd n vedere c Silviu Purcrete e la baz regizor de
teatru, a avut o viziune diferit asupra montajului fa de
regizorii de film cu care colaborasei anterior?
C.C.: n afar de o bucurie mai mare dect media de a experimenta,
mi s-a prut c nelegea procesul la fel de bine ca un regizor de
film.
F.M.: Care erau indicaiile de lucru pe care i le-a dat? Voia s
scurtai montajul de patru ore, pe care l realizase singur?
C.C.: Prima treab pe care am avut-o de ndeplinit a fost s refac
din materialul brut versiunea lui ntr-un program de montaj -
n Avid - cu micile ajustri de rigoare. Cut-ul lui avea o tietur
nerafinat, se vedea c tieturile nu sunt fcute de un monteur,
dar asta nu era o problem. Purcrete vzuse pentru versiunea
asta toate dublele, eu le-am luat direct pe cele alese de el, i doar
n cazurile n care mi se prea c e o problem cu vreunul dintre
cadre reveneam la materialul brut. Munca principal nu a fost de
44 Aprilie 2013
scurtare, ci de gsire a unei coerene, pentru c e greu n tipul
sta de naraiune - de fapt, o colecie de ntmplri - s creezi
impresia de unitate la nivelul povetii, dei unitatea stilistic
era destul de pregnant. Cred c n momentul n care nu e o
naraiune tradiional trebuie s fii ceva mai atent cu dozarea
la montaj.
Am schimbat, spre exemplu, mai multe episoade ntre ele. Chiar
la un moment dat aveam o problem pentru c dup ce venise
primvara, mai era o secven n care aprea zpad, la care pn
la urm am renunat. Dar n continuare exist secvene care sunt
plasate n alt loc dect cel n care fuseser plnuite iniial. Erau
i nite modificri fa de scenariu, dar nu cred c am lucrat la
vreun film la care s nu se schimbe lucruri de la scenariu la film.
Aici poate c au fost mai multe i pentru c scenariul era mai
lung, mai complicat i mai ambiios. Pn la urm, chiar din
considerente de uurare a produciei se renun la filmare sau
nainte de filmare la anumite elemente.
F.M.: Cnd sunt, de obicei, adugate efectele vizuale i voi cum
le-ai lucrat?
C.C.: Sunt mai multe tipuri de efecte speciale. De exemplu, cnd
se suie personajele pe perei, era, de fapt, un efect obinut din
filmare i foarte puin ajustat n grafic. A fost construit o
camer ntr-un platou, care a fost nclinat pe jumtate la filmare
i, normal, personajele au czut pe perei; aparatul de filmat era
legat de ncpere i s-a rsturnat odat cu ea i de aici, impresia
c oamenii merg pe perete. Flashback-urile n care micarea e
mai rapid sunt accelerate la montaj, ca un fel de machet. Ca s
arate bine micarea, s se vad la rezoluie mare, mai muncete
cineva pe cadrele respective la grafic. La montaj decizi ce bucat
din cadru vrei s accelerezi sau s decelerezi i cu ce procentaj.
F.M.: ntr-o secven, protagonistul ieea dintr-o ncpere
direct pe o cmpie. Acolo tot prin montaj creezi impresia de
continuitate ntre spaii?
C.C.: La montaj doar stabileti locul tieturii. Cadrul a fost
filmat n platou, unde a fost tras aproape tot filmul, personajul
a ieit pe o u, iar dup u exista un ecran verde. Cmpia, care
a fost filmat ulterior, a fost adugat n post-producie. Dup
urmtoarea tietur personajul se afl chiar pe cmpie, mbrcat
i coafat la fel ca n cadrul din platou. La montaj eu fac o machet.
n programul de montaj poi nlocui verdele cu o imagine, dar la
o calitate foarte proast, doar de control al duratei s indici c
acela e timpul necesar pentru ca personajul s treac pe acolo
sau c exist destul material filmat pentru ca acesta s aib
cmpia n spate .a.m.d.
F.M.: Care au fost celelalte direcii pe care le-ai urmrit la
montajul lui Undeva la Palilula, n afar de coerena naraiunii?
C.C.: n primul rnd asta a fost s avem un montaj ct mai
curgtor, cuminte i invizibil. Apoi, am ncercat s mai ajut nite
trucuri de filmare, unde existau efecte speciale. De exemplu,
n secvenele n care buctresele taie broate am fcut astfel
nct s nu se vad c, de fapt, nu le taie. Nu a fost omort nicio
broasc am neles c au mai murit la filmare din cauza frigului
sau de moarte bun, dar nu de cuit. Au fost folosite n secvena
respectiv i dou-trei hoituri de broate decedate anterior, dar
sunt cteva cadre n care actorii le in, ele ncearc s evadeze,
iar tieturile sunt pclitoare.
F.M.: ntr-un film precum acesta, care are i muzic nondiegetic,
i voce din off care e adugat ulterior, ct de mult ii cont de
elementele sonore care urmeaz s fie alipite?
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

C.C.: Aici a fost destul de bine plnuit treaba. Purcrete lucreaz
de muli ani n teatru cu compozitorul Vasile irli, care a compus
i muzica pentru filmul acesta. Momentele n care urma s existe
muzic erau destul de bine stabilite. Iniial compozitorul a fcut
machete, a compus piese pe care le-a cntat la o org midi, pe
care le-am adugat n timpul montajului la secvenele de care ar
fi trebuit s aparin, iar dup ce am decis c se potrivesc, le-a
nregistrat cu orchestr.
ncerc ca prima dat s nu montez deloc pe muzic, pentru c
te ajut foarte tare. Pentru o secven care e plictisitoare sau
nu se leag, sau nu are niciun pic de emoie, dac i pui muzic
o creti. ncerc s termin montajul unei secvene fr niciun
fel de muzic i dac se ine povestea i nu e plictisitoare, ci e
emoionant sau comic, dup ce i adaugi muzica o s devin i F.M.: Se ntmpl vreodat ca dup ce merge materialul mai
mai i. Cred c dac pui muzica de la nceput nu ajungi la cel mai
bun montaj, pentru c pare din prima destul de bine.
F.M.: Vocea din off a naratorului e scris ulterior, conform
ritmului n care e montat filmul, sau s-a lucrat la montaj n
funcie de o schi?
C.C.: Am avut de la nceput tras vocea naratorului, aparinnd
actorului ron Dimny, care urma s fie folosit, dar nu a rmas
n varianta final pentru c la un moment dat Silviu Purcrete
i-a dat seama c i-ar mai fi trebuit n vreo trei, patru locuri
nite buci de voice over, pentru c existau cteva pauze de
acoperit i pentru c ulterior i-au i venit idei care fceau ca
toat construcia s fie mai comic. Tot aa, le-a tras singur pe
laptop ntr-o sear i dup ce le-am ataat pe film i-a dat seama
c ar fi mai interesant ca naratorul s aib o voce btrn, dac
interviu
tot spune povestea fiind btrn. Pn la urm, vocea lui e i mai
sonor, vocea actorului fiind destul de discret ca ton - nici acut
i nici grav. Aa c, ulterior, la mixajul de sunet, Purcrete a
nregistrat toat partitura pentru vocea din off .
F.M.: A durat mai mult editarea lui Undeva la Palilula dect a
celorlalte filme la care ai colaborat?
C.C.: Da, a durat mai mult i pentru c era un film mai complicat
i pentru c au existat mai multe filmri dup terminarea primei
perioade de filmare, care a durat oricum mult mai mult dect se
ateptau i regizorul i productorul. Filmarea iniial a durat
mai mult, apoi a venit vacana de Crciun, aa c s-au mai tras
cteva secvene la nceputul anului urmtor, plus secvena de
primvar (care trebuie filmat primvara).
departe, la sunet, s trebuiasc s-l refaci pentru c anumite
lucruri se dovedesc c nu funcioneaz?
C.C.: Se ntmpl. ncerc, ns, ca de fiecare dat dup ce termin
un montaj s vd filmul pe un ecran mare, chiar dac e tot copia
asta video, la rezoluie mic; ncerc s-o vd pe un videoproiector
pentru c, n afar de faptul c e mai mare i poi s mai observi
anumite defecte de cadru, i dai altfel seama i de ritm. Vzut
astfel - foarte mare i foarte bine -, montajul poate s devin
i mai uor plictisitor, sau o tietur s fie evident urt. Dup
aceea, normal, mai apar idei i n timpul sunetului i a celorlalte
procese ulterioare montajului, pentru c filmul respectiv e
totui un produs recent, pe care tii c poi s-l schimbi, s-l
mbunteti, iar asta se poate face la nesfrit. De aceea,
trebuie s simi momentul n care poi s abandonezi filmul.
45
 Filme de serie B
Date, interpretri i presupuneri
despre Otto Preminger

ARE YOU A ZOMBIE?

Roger Corman,
the director your parents should have
warned you about

Dinamita Dominican Maria Montez:

kitsch inocent i voios

Don Siegel ajunge n prima lig

Monte Hellman
feat. Jack Nicholson i Warren Oates

46 Aprilie 2013 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC


Date, interpretri i
presupuneri despre
Otto Preminger
de Irina Trocan
Danger - Love at Work (1937) e o comedie de serie, dup modelul lui
My Man Godfrey, fcut de Otto Preminger la nceputul carierei lui
la Hollywood i renegat mai trziu. Exist, totui, n ea un moment
metacinematografic pentru care filmul merit s rmn disponibil
(chiar mpotriva voinei lui Preminger): un oaspete ajunge n casa unei
familii nstrite i se vait c oferul nu l-a ateptat la gar; un pic mai
trziu, ajunge i oferul, scuzndu-se c a stat cinci ore la cinema, dar
n-avea cum s tie c programul din acea sear era un triple bill. oferul se
las certat un pic de efi, apoi ncepe s povesteasc cu nsufleire desenul
animat de dinaintea lungmetrajului, iar membrii familiei l ascult att de
captivai, nct nu observ cnd altcineva iese pe furi din cas.
n epoca de aur a studiourilor americane, nainte de apariia televiziunii,
un film de lungmetraj n care se investiser sume importante era adesea
proiectat ca parte dintr-un program mai lung. Un triple bill, ca n Danger
- Love at Work, putea s includ desene animate i documentare
de scurtmetraj; un double bill era alctuit dintr-un film de serie A
(lungmetrajul scump) i un film de serie B fcut cu mijloace modeste,
cu actori mai puin cunoscui i, practic, servit drept garnitur. Totui, cu
toate c expresia film de serie B a ajuns s aib n limbajul popular un
sens peiorativ, clasificarea nu are criterii calitative se refer la o practic
de producie.
n orice caz, existena filmelor de serie B e important istoric. Cum nu
trebuia neaprat s fie perfecte, erau un antrenament bun pentru regizori,
scenariti i actori nou-venii la Hollywood1; nsui Otto Preminger
a lucrat la cteva filme de categorie B. n plus, tot pentru c nu erau
atracia principal, puteau s nu ndeplineasc ateptrile spectatorilor
aveau libertatea s fie subversive. Produs ca film de serie B, Cat People
(1942, regia Jacques Tourneur), devenit de atunci un film cult, e rafinat
estetic (efectul lui provine n mare parte din eclerajul i decupajul
gndite de Jacques Tourneur) i are un subtext provocator (e despre o
femeie modern i un pic sfioas care, sub efectul emoiilor puternice,
dosar
se transform ntr-o panter; simii-v liberi s interpretai care e tema
filmului). De altfel, Cat People e unul dintre numeroasele B movies care
au rezistat mai bine la trecerea timpului dect produciile mai scumpe
din aceeai vreme.
Aadar, n sistemul conservator al studiourilor de la Hollywood, filmele de
serie B puteau face aluzie la subiecte tabu, iar realizatorii erau adpostii
de certurile cu productorii, dat fiind c filmele nu erau privite aa atent.
Doar c forma asta de subversiune, fiind subtil, are i ea limite; poate
trimite la subiecte sensibile, dar nu le poate discuta consistent. Realizatorii
care vroiau s trateze deschis subiecte interzise, nainte s existe modelul
de producie independent din zilele noastre, aveau n continuare o
problem. Otto Preminger a fost primul care i-a gsit soluii.
Otto the Ogre
nainte s plece la Hollywood, Otto Preminger a locuit n Viena, ntr-o
familie care n-avea prea mult reveren pentru art. ncurajat de tatl
lui, care ocupa funcia de procuror general, a urmat Facultatea de Drept.
Se zvonete c Otto l-ar fi anunat pe tatl su c vrea s se fac actor,
iar tatl nu a ncercat s-l conving s renune, dar l-a avertizat c artitii
sunt supui judecii publice. Consecina evident a formrii lui Otto
Preminger e frecvena cu care apar n filmele sale procesele; de altfel,
despre structura narativ a filmelor se tot spune c e impersonal, ca
i cum i s-ar adresa unui spectator raional care cntrete dovezi. O
consecin presupus a formrii lui e c, dac ntr-adevr a fost avertizat
c va avea de nfruntat judeci din partea altora, i-a amintit de asta iar
i iar.
Dac, n general, biografiile regizorilor risc s umple articolele analitice
cu trivia, n cazul lui Otto Preminger e improbabil s se ajung la o form
prefabricat de life story n care s cread oricine. Ce concluzii tragei
despre rolul lui n industria de film de la Hollywood depinde foarte mult
de unghiul din care privii. Pe de o parte, a fost primul regizor care i-a
produs singur filmele i a tratat subiecte care pn atunci erau fie interzise
(violul, homosexualitatea, consumul de droguri), fie ocolite (felul n care
funcioneaz partidele politice, armata i Biserica mai pmntean dect
o arat filmele patriotice). A fcut filme exclusiv cu actori de culoare
cnd se gseau foarte puine roluri pentru ei (Carmen Jones, n 1954, i
Porgy and Bess, n 1959); l-a angajat pentru Exodus (1960) pe Dalton
Trumbo, un scenarist trecut pe lista neagr2, i l-a asigurat c l va
credita pe generic; a descoperit actori (Kim Novak, George C. Scott, Jean
Seberg) sau le-a dat altora (lui Gene Tierney, Dana Andrews i, discutabil,
Jean Simmons i James Stewart) cele mai consistente roluri din cariera
lor. Pentru c vroia mai mult specificitate dect i ofereau filmrile n
studiouri, Preminger i ducea echipa de filmare n locaii autentice, cu
mult nainte ca asta s devin o mod.
Pe de alt parte, comportamentul lui Preminger a ntrit clieul despre
regizorul european venit la Hollywood care e excentric i dictatorial: la
fiecare film i alegea dintre actori un ap ispitor (cu ct mai vulnerabil,
cu att era mai bun) pe care l tiraniza pn n ultima zi; i-a primit
astfel porecla Otto Cpcunul. Cnd Preminger a acceptat, presat de
efii studiourilor, s joace roluri stereotipale de ofier nazist, actorii au
exclamat n cor c aa era i pe platou. Din cauza reputaiei, la care s-au
mai adugat scandalurile din pres legate de filmele lui aa-zis indecente,
Preminger a fost, dup Alfred Hitchcock, regizorul cu imaginea cea mai
pregnant n contiina publicului.
Ct despre reputaia critic, cinefilii de la Cahiers du Cinma l-au ncadrat
n panteonul autorilor al regizorilor hollywoodieni care nu erau
simpli meseriai, ci adevrai artiti , dei nu i se acorda neaprat cel
47
dosar
mai nalt rang. ntr-un articol despre Angel Face (1952) i The Moon
Is Blue (1953), Jacques Rivette scrie: Nu spun c aceste dou filme sunt
cele mai bune, dar [...] ne confirm ceea ce puteam deja bnui: c talentul
lui [Preminger] e n primul rnd funcia unei idei specifice despre cinema.
Dar ce e aceast idee? i de ce a fi att de misterios vorbind despre ea? Nu
mai tiu ce cred despre Preminger; n esen, m intrig mai mult dect m
stimuleaz. Dar vreau ca asta s fie prima, nu cea din urm, dintre laude:
numrul cineatilor care au meritul s m intrige nu e, la urma urmei,
aa grozav. S-ar putea ca Jacques Rivette s fi articulat singura trstur
universal recunoscut a lui Preminger, admis de critici, productori i
colaboratori. Preminger prea s tie ce face; nimeni altcineva nu putea
ghici.
Noir-uri i nuane
Laura (1944) a fost primul succes de public i de critic al lui Preminger;
fr s fie cel mai bun film al lui, a rmas pn azi cel mai cunoscut. Se
poate deja distinge rceala tonului pe care o invoc muli comentatori,
care poate fi perceput la fel de bine ca o ludabil i lucid lips de
patetism (n mod cert, Laura nu e opera unui cpcun). Dac filmul ar
trebui redus la un concept, ar fi, probabil, n mod excepional pentru un
film noir, cel de fascinaie.
Laura ncepe odat cu investigaia unui poliist, McPherson (Dana
Andrews), care caut vinovatul pentru uciderea personajului eponim
(Gene Tierney n rolul unei femei de carier cu caliti personale deosebite,
pe care i-o disput doi brbai: un jurnalist excentric care i-a fost mentor
i un playboy care are nevoie de sprijinul ei financiar). n loc s avanseze
investigaia prin descoperirea unor noi dovezi care ne indic vinovatul, ce
se dezvluie e mai degrab rolul fiecrui suspect n viaa ei; iar poliistul,
un tip dintr-o bucat ajuns ntre oameni de societate perfizi, abandoneaz
treptat procedura i devine tot mai absorbit de fermectoarea i inocenta
Laura. Naraiunea ncetinete pn cnd se descompune ntr-un fel
de torpoare oniric, iar imaginea pregnant devine cea a portretului
Laurei tronnd deasupra emineului din apartamentul ei, portret pe care
McPherson l admir n timp ce zace drmat ntr-un fotoliu, izolat de
ceilali; coloana sonor a filmului e creat special s accentueze onirismul.
E deja evident n acest punct al filmului c regia lui Preminger e mai
important dect intriga poliist (prin mijloace pe care le voi explicita
mai jos), ns continuitatea narativ mai sufer o zdruncintur puternic:
Laura se ntoarce; cadavrul ei era, de fapt, al unei alte femei. Imaginea ei
strlucitoare se disipeaz n realitate e mult mai simpl. Se disipeaz i
iluzia c scopul anchetei e rscumprarea rului care i-a fost fcut Laurei:
imediat ce apare, din victim, se transform n suspect de crim.
Noir-urile mai puin reci mai aprinse i obin tensiunea artnd cum
linitea iniial a eroului e distrus de ntlnirea cu femeia fatal care, n
mod contient i inevitabil, l corupe. Double Indemnity (regia Billy
Wilder, 1944) e exemplul clasic de dramaturgie eficient, complet lipsit
de ambiguitate moral: un agent de asigurri se las convins de soia unui
client s-i omoare clientul i s mpart apoi cu ea banii de asigurare; de-
aici ncolo, aa cum rezum explicit un alt personaj, sunt legai unul de
altul i trebuie s cltoreasc mpreun pn la captul liniei. i e un drum comedioar de succes de pe Broadway pe care a adaptat-o pentru film cu
fr ntoarcere n care ultima staie e cimitirul. n filmul lui Preminger,
vina e mult mai greu de atribuit, iar legturile sunt volatile cum sunt, de
altfel, oscilaiile poliistului ntre procedur i impulsuri primare. Replica-
cheie din Laura i aparine lui McPherson care, oblignd-o pe proaspt-
renviata Laura s l nsoeasc la secie, se trdeaz: Am nceput s simt discrei. Cu toate astea, Preminger s-a hotrt s distribuie filmul4 fr
c voi avea nevoie de un perimetru formal. (It was getting so I felt I
needed official surroundings.)
48 Aprilie 2013
Urmtoarele noir-uri ale lui Preminger rafineaz nu att complexitatea
narativ, ct stilul vizual. Comparat cu Angel Face, un noir cu Robert
Mitchum i Jean Simmons, Laura e nc teatral, micrile camerei i
micrile actorilor n faa camerei sunt coordonate cu stngcie. Criticul
Tag Gallagher a fcut un eseu video despre Angel Face a crui precizie
e absolut spectaculoas: Gallagher analizeaz o serie de cadre ca s
demonstreze ct putere de sugestie au nite detalii mrunte: direcia n
care se ridic fumul de igar; tonul pe care e spus o replic (evaziv, dar
important dramatic); privirea lui Robert Mitchum, nedezlipit de Jean
Simmons pe care noi n-o vedem, e cu spatele la camer, fiindc e mai
important s-l observm pe el. Expresiile protagonistei lui Simmons sunt
indescifrabile, ca ale multor alte personaje din filmele lui Preminger care,
dei par calme, se dovedesc capabile de gesturi extreme.
Tactici de lupt moderne
Filmele lui Preminger din anii 40-50 au n centru dorina sau iubirea
romantic, dar patosul e ntotdeauna contrabalansat de pragmatism; n
mentalitatea urban a lui Preminger, opiunea dezirabil i dificil nu e
niciodat singura opiune i rareori e cea mai fericit. Daisy Kenyon
(1947) aparine unui gen de film al crui sentimentalism era mai fi dect
al filmelor noir: aa-numitele womans pictures fcute de studiouri din
anii 30 pn n anii 50). Doar c, n minile autorului lui Laura, tratarea
subiectului e i de aceast dat lipsit de emfaz. Daisy Kenyon depinde
de rezolvarea unei crize conjugale, dar miza emoional a filmului e, n
mod atipic, linitea sufleteasc a amantei.
Daisy (Joan Crawford), o femeie de carier, are o relaie amoroas precar
cu Dan OMara (Dana Andrews), un avocat cstorit a crui fire duplicitar
i permite s fie extrem de adaptabil social. n viaa lui Daisy intr Peter
Lapham (Henry Fonda), un veteran de rzboi vduv pe care l recomand,
n principal, tenacitatea lui lipsit de ambiii; e peitorul lipsit de farmec
care, ntr-un film de Howard Hawks, ar fi interpretat de Ralph Bellamy,
ca s-l poat eclipsa mai bine Cary Grant. ns aici, simplitatea lui (parial
disimulat) e o cale de ieire dintr-o situaie complicat: fundaia relaiei
lui cu Daisy o constituie o discuie n care fiecare dintre ei pozeaz n
victim, apoi ambii renun la mti i consimt s se foloseasc reciproc;
mai rmne doar s-i uite vechile iubiri. Tehnica regizoral invizibil a lui
Preminger amplific tensiunea: multe secvene sunt filmate n cadre lungi
n care apar cte doi sau cte trei actori, aa c protagonitii alctuiesc un
triunghi amoros cu toate laturile egale. Cei doi brbai (ntre care se leag
un fel de prietenie, graie sociabilitii lui OMara) mpart frecvent acelai
cadru, aproape mai des dect sunt vzui cu Daisy.
Cenzura i cuvntul precis
Cu riscul de a-l ncadra pe Otto Preminger ntr-un alt clieu despre
imigranii de origine european, putem specula c nu nelegea rostul
cenzurii hollywoodiene, care cerea ca toate distraciile s aib un motiv bun
i un final serios. Cnd a cumprat drepturile pentru The Moon Is Blue, o
modificri minore, n-a primit permisiunea oficial3 din cauza atitudinii
nepermis de lejer fa de seducie pe care o denot scenariul. n plus,
n ciuda recomandrii cenzorului, Preminger n-a schimbat cuvintele
virgin i seducere amndou, interzise n 1953 cu termeni mai
aprobare, iar scandalul din jurul lui The Moon Is Blue n-a fcut dect s-i
creasc vnzrile.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Detractorii lui Preminger spun c, doar pentru c filmele sale au
ameliorat cenzura, nu nseamn c mai sunt proaspete i azi, cnd
cenzura e mult mai permisiv i vechile tabuuri nu mai sar n ochi.
Chiar dac admitem c argumentul e valid, n general iar eu, una,
nu l-a lua drept criteriu valoric , tot nu e valabil pentru The Moon
Is Blue i alte filme de-ale lui Preminger, n care deciziile subversive
sunt ntotdeauna cntrite i integrate cu atenie n film; sunt durabile
pentru c in de dramaturgie mai mult dect de mod. De exemplu,
n The Moon Is Blue, francheea e folosit ca trstur de personaj:
protagonista (Maggie McNamara) e o tnr actri aspirant care
se bucur cnd descoper c playboy-ul pe care tocmai l-a cunoscut
(William Holden) o agreeaz, c nu e ca ali brbai care (spune ea)
sunt ntotdeauna plictisii de virgine. Mai trziu, dup multe alte
ocazii n care face parad de inocena ei i dup multe ntrebri ingenue,
se revolt cnd i se spune c e o virgin profesionist i i cere celuilalt
explicaii. El i iese din fire i o lmurete c, poate, n-ar trebui s-i
fac reclam fiindc cei care fac reclam sunt nerbdtori s vnd era adaptat dup un best-seller de Nelson Algren subiectul era, din
ceva. Dac observaia fetei nu mai are astzi valoare de oc, observaia
lui, n contextul piesei n care naivitatea ei devine scitoare, nc mai
e eficient.
De altfel, The Moon Is Blue e mai rafinat dect succesul de pe
Broadway adaptat pentru film anul trecut, Carnage, n regia lui Roman
Polanski. Acolo, cele patru personaje au obiceiuri complet civilizate,
dar naturile lor, mult mai primitive, ies la iveal pe parcursul ntlnirii.
Laura, 1944
dosar
n The Moon Is Blue, amoralitatea a trecut de mult n obiceiuri i le
complic protagonitilor reaciile. Playboy-ul lui Holden are un amic
mai n vrst i la fel de amoral (David Niven) a crui fiic e logodnica
lui. Fiind un tat modern, nu vrea s intervin n relaia lor, orict ar fi
de tumultuoas; e motivat s ia iniiativa abia cnd tatl tradiionalist
al protagonistei l caut pe Holden i-l lovete zdravn pentru c s-a
apropiat de fiica lui, apoi se ntoarce spre Niven i l ntreab dac, n
locul lui, n-ar fi fcut la fel. (Niven exclam: E o ntrebare bun!)
Arta i vremurile lui Otto Preminger
Trebuie menionat c riscurile pe care i le asuma Preminger erau
ntotdeauna calculate. The Moon Is Blue a fost fcut dup o pies
de succes, care avea toate ansele s plac. The Man with the Golden
Arm (1955), un film cu Frank Sinatra despre un dependent de droguri,
nou, unul delicat, dar povestea era digerabil.
Mai trebuie menionat dat fiind c a trecut un timp de atunci c
Preminger trata ntotdeauna subiecte actuale; tocmai pentru c l
interesau principii sau mecanisme abstracte, evita s generalizeze
integrnd n dramaturgie un subiect de tiri sau mcar un element
inedit, o reform social abia ncheiat. Pentru drama politic Advise
and Consent/Furtun la Washington (1962), e relevant c e fcut
49
dosar
dup cea mai ncrncenat perioad a McCarthy-ismului, cnd
crescuse tolerana fa de simpatiile politice de stnga; cum declar
nsui Preminger ntr-un interviu, Leffingwell, candidatul care i-a inut
secret trecutul comunist, nu e exclus pentru fapta n sine (cum ar fi
fost, mai demult), ci pentru c a minit. De altfel, e relevant c Advise
and Consent a fost fcut n zilele linitite de dinainte de Watergate,
cnd publicul era naiv fa de manevrele politice i a fost luat prin
surprindere de un film care le dezvluie (i nc att de amnunit i
lipsit de parti-pris-uri).
Radiografia unui sistem
Dac, dintr-un motiv obscur, alegei s vedei un singur film regizat
de Otto Preminger, trebuie neaprat s fie Anatomy of a Murder/
Anatomia unei crime (1959). Realizndu-l n epoca de aur a dramelor
de tribunal delimitat aproximativ de 12 Angry Men (regia Sidney
Lumet, 1959) i To Kill a Mockingbird (Robert Mulligan, 1962) ,
Preminger pare cu totul indiferent la rezolvarea concret a cazului
judecat pe durata filmului i mult mai preocupat de ce poate s ilustreze
prin el. ntr-adevr, cum observ criticul Jaime N. Christley5, dei
rezolvarea cazului e dus la bun sfrit, filmul se termin ntr-o not de
indiferen zeflemitoare care se nvecineaz cu avangarda.
Conteaz, aadar, procesul. Pentru nceput, Preminger s-a asigurat ca
50 Aprilie 2013
desfurarea aciunii s fie ct mai autentic. A filmat exclusiv ntr-o
staiune de pe malul unui lac din Michigan (unde era plasat aciunea
romanului pe care l adapteaz) i n sli de tribunal adevrate. A inut
ca figuranii s fie localnici (i-a declarat n interviuri aversiunea fa
de actorii figurani angajai la Hollywood, care i ascund feele ca s
poat fi distribuii mai mult vreme fr s fie observai de spectatori).
A distribuit n rolul judectorului un avocat pe atunci celebru (Joseph N.
Welch) spune c avea nevoie de un actor versatil i c s-ar fi mulumit
cu Spencer Tracy, dar el, probabil, n-ar fi acceptat un rol att de mic.
Apoi, l-a ncurajat pe scenaristul Wendell Mayes s pstreze o structur
narativ lent care nu arde etape din pregtirea i evoluia procesului
chiar dac, din aceast cauz, filmul dureaz aproape trei ore.
n acest timp, urmrim manevrele unui avocat, Paul Biegler (James
Stewart), al crui client, locotenentul Manion (tnrul Ben Gazzara),
e acuzat c l-a omort pe brbatul care i-a violat soia (interpretat
de Lee Remick). Nu tim i nici nu aflm ce s-a ntmplat atunci; n
schimb, devin relevante pentru caz multe lucruri care n-au legtur cu
omorul: comportamentul soiei (care, scos din context i pus sub lup n
tribunal, pare o prob c ea l-ar fi aat pe brbatul ucis); gradul militar
al soului (care l face respectabil i, deci, mai demn de ncredere dect
colegul lui de celul, care d o declaraie mpotriva lui); prima impresie
pe care le-o face jurailor un expert n psihologie, chemat de Biegler s
declare c acuzatul a fost mnat de un impuls incontrolabil (lui Biegler
i se pare c expertul arat prea tnr i neserios, aa c i pune ochelari
The Man with the Golden Arm, 1955
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

i l instruiete cum s gesticuleze). Anatomy of a Murder nu ofer
satisfacie, ca 12 Angry Men i To Kill a Mockingbird sau alte filme
despre un proces n care dreptatea triumf; tot ce putem ti e c, prin
manevre abile, un acuzat al crei vinovie e chestionabil a fost achitat.
Altfel, Anatomy... e un film foarte bogat pentru spectatorii care se
pot implica emoional ntr-o secven fr ca secvenele anterioare
s fi condus la ea. E pe msur de solicitant pentru regizor. Disputele
lui Biegler cu procurorul (George C. Scott) sunt orchestrate abil.
Mizanscena n spaiu e la fel de precis ca ntr-un meci: soul i soia i
trimit semnale cnd unul dintre ei e interogat, sau primesc semnale de
la avocat, pn cnd procurorul descoper trucul i le blocheaz cmpul
vizual.
O teorie critic pentru un stil particular
Criticul Chris Fujiwara ncearc s delimiteze precis mrcile stilistice
ale lui Preminger, pornind de la o afirmaie fcut de Jacques Rivette
n articolul pe care l-am citat mai sus. Dup Rivette, mizanscena e
crearea unui complex precis de decoruri i personaje, o reea de relaii,
o arhitectur de conexiuni, un complex animat care pare suspendat n
spaiu. Fujiwara dezvolt ideea lui Rivette, ntr-o explicaie adecvat
tuturor filmelor de pn la mijlocul anilor 60 din cariera regizorului:
Preminger reprezint vrful acelui tip de cinema pe care l definete
aici Rivette (care poate fi numit clasic): unul n care corpurile,
micrile, spaiile, gesturile i dialogul sunt restrnse n interiorul unei
uniti care fluctueaz constant, a crei nelegere transcendental e
totodat funcia operei i o promisiune alunecoas postulat de mediu.
Crucial n aceast concepie a cinemaului e puterea camerei de a
lega personajele de loc. [...] Cadrele cu exteriorul cldirilor, cu oameni
intrnd n camere, etc., nu sunt numai un plan general, preludii
al cror coninut e echivalent cu funcia; de fapt, aceste cadre sunt
centrale unui scop principal al filmelor gsirea unui corespondent
vizual pentru libertatea oamenilor de a-i determina propriile destine.6
Complementul pentru interpretarea lui Fujiwara din fragmentul de
mai sus ar fi o metod analitic ct mai aplicat, una care s discearn
ntre filmele mplinite ale lui Otto Preminger i cele care, avnd n spate
aceeai gndire, nu sunt totui la fel de captivante. Criticul Christian
Keathley s-ar putea s fi gsit aceast metod. Plecnd de la observaia
criticului auteurist Andrew Sarris, care observa c filmele lui Preminger
sunt mpovrate de teme mari, dar au momente memorabile, Keathley
adaug7 c momentele memorabile din filmografia lui Preminger nu
sunt niciodat convenionale accentele pe care le pune Preminger n
filmele lui difer de cele ale plot-urilor uzuale.
Keathley face o demonstraie pe Whirlpool un film regizat de
Preminger n 1949 i n general considerat un eec pe care Keathley
l evalueaz ca fiind inegal. A doua jumtate e numai semnificaie, iar
semnificaiile n filmele lui Preminger sunt destul de evidente (eseul lui,
intitulat Otto Preminger i suprafaa cinemaului, e ncadrat ntr-un
dosar cu tema Evident.) Prima parte a filmului, ns, conine cteva
momente simple pe care Sarris le-ar fi ludat n deplin acord cu Keathley.
Exemplul analizat de Keathley e o scen conjugal construit pe gesturi
aparent nesemnificative: protagonista lui Gene Tierney, despre care tim
c e o cleptoman i o soie iubitoare, se apropie de soul ei i i mut un
pix din buzunarul exterior n buzunarul interior; de asemenea, tim c
e agitat, n ciuda replicilor linititoare i altruiste pe care i le d soului
ngrijorat de starea ei. Decupajul lui Otto Preminger, n care, pentru un
spectator obinuit, montajul e invizibil, subliniaz momentele n care
se trdeaz eroina: suntem ndemnai constant s evalum discrepana
dosar
ntre ce spune i ce reprim. Impersonalitatea stilului lui Preminger
vine din faptul c i pune sub observaie personajele, care de cele
mai multe ori sunt versatile; n consecin, stilul depinde de gesturile
personajelor, care le fac un pic mai transparente.
Otto Preminger ntr-un cinema fr restricii
Preminger a continuat s fac filme dup declinul puterii studiourilor,
cnd conveniile pe care a reuit cu atta inteligen s le evite nu
mai trebuiau respectate nici mcar superficial. ncepnd cu Hurry
Sundown (1967) i continund cu Skidoo (1968), Tell Me That You
Love Me, Junie Moon (1970) i Such Good Friends (1971), Preminger
a fcut filme al cror stil vizual e mult mai puin rafinat i ale cror
personaje sunt predominant amorale; n ultimele filme, liberalismul lui
se confunda cu indulgena. Olivier Pre articuleaz o interpretare care
i-a ctigat muli adepi: Lsat n rspunderea lui, meteugul opulent
al lui Preminger a deczut n obicei i a fost corupt de proiecte care erau
n acelai timp prosteti i preioase i de declinul unui anumit savoir-
faire al studiourilor. Dintr-un sclav liber, Preminger a devenit un sclav
al libertii sale i al unei poziii att de admirabil dobndite.
Pe de alt parte, declinul popularitii lui Preminger poate fi vzut i ca
o problem de receptare. Cnd n-au mai existat tradiiile studiourilor,
n-au mai existat genurile proxime prin care s poat fi nelese filmele
lui Preminger. Miguel Maras scrie8: Dac raiunea poate fi explicat
drept conceperea realitii n corectitudinea ei, atunci nici un alt stil
cinematografic nici mcar cel al lui Fritz Lang nu ntruchipeaz
raiunea att de deplin ca acela al lui Preminger n ntreaga istorie a
cinemaului. i, din moment ce toate lucrurile care se ntmpl au loc n
fluxul timpului, i de multe ori simultan, n timp ce altele sunt efectul
aciunilor anterioare, mijloacele pentru a le nelege i a le arta altor
oameni sunt inevitabil narative i l foreaz pe povestitor s pun
ordine acolo unde, cel puin la prima vedere, exist atta complexitate,
dat fiind cantitatea de factori i elemente n joc, nct poate fi uor
confundat cu haosul. Elogiul lui Maras e att de cuprinztor i
convolut, nct constituie descrierea perfect a filmelor lui Otto
Preminger.
1.Schirmer Encyclopedia of Film, Thomson Gale, New York, 2007, ed.
Barry Keith Grant; rubrica B movies, p. 156;
2.Conform politicii McCarthy-iste, cnd angajaii studiourilor refuzau
s colaboreze cu HUAC (Comisia pentru Cercetarea Activitilor
Antiamericane) s-i deconspire colegii cu vederi comuniste, erau
trecui pe lista neagr i li se interzicea s mai lucreze n industrie.
Muli dintre ei, inclusiv Dalton Trumbo, lucrau n continuare sub
pseudonim;
3.Din partea cenzorului Joseph Breen i MPAA (Motion Picture
Association of America);
4.Un proces anti-monopol intentat studiourilor n 1948 i-a deschis calea:
studiourile nu mai aveau controlul asupra reelelor de cinematografe,
nct un productor independent (ca Preminger, n cazul filmului The
Moon Is Blue i a filmelor de dup River of No Return) putea s-i
distribuie filmul n aceste sli;
5.http://www.slantmagazine.com/dvd/review/anatomy-of-a-
murder/2231;
6.http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/preminger/;
7. http://www.worldpicturejournal.com/WP_2/Keathley.html;
8. http://www.fipresci.org/undercurrent/issue_0306/marias_preminger.htm
51

ARE YOU A ZOMBIE?
de Andra Petrescu
King a observat cretinismul morilor vii: zombii mnnc tot
corpul, vampirii beau sngele. i apoi a pus inevitabila ntrebare:
cnd vine apocalipsa zombilor, care dintre cele dou specii va
ctiga? ntr-o camer plin de admiratori ai vampirilor, King
a rspuns cu o ncredere impresionant: zombii. Ei folosesc tot
corpul, pn la urm.1 Ei bine, pesemne c Stephen King i
pierde perspicacitatea, altfel ar fi remarcat realitatea evident:
pi, cum crede el c molii tia de zombi i pot prinde pe vampiri,
care nu doar c se deplaseaz cu viteza luminii, ci mai i zboar.
i s nu uitm c un vampir puternic poate controla pe altcineva
cu puterea minii. Situaia e clar pentru oricine: n apocalipsa lui
George Romero nu exist vampiri, altfel problema s-ar fi rezolvat
n cteva secunde ct i-ar fi luat unui vampir s treac strada i,
n timp ce face asta, s reteze capete de mori. i chiar i dac i-ar
prinde, cum ar fi s vezi un zombi c tot muc dintr-un vampir i
esutul stuia se reface continuu?
E destul de clar, dac se face o list de caliti i abiliti ale
vampirilor i zombilor, c cei din urm ies n pierdere. Vampirul,
o creaie romantic, e un monstru frumos, venic tnr (n
cele mai fericite cazuri, bineneles), carismatic, sofisticat i
ambivalent. nelepciunea vampirului i motiveaz violena, i o
erotizeaz. Ca mitologie, vampirul provine din zona european,
n literatur l-a adus John Polidori n 1819 cu The Vampyre: A
Tale2, iar evoluia lui a fost fabuloas, de la un monstru scrbos
la unul sexi. De cealalt parte a morilor vii, avem zombiul, cu o
evoluie opus fa de cea a vampirului adic de la un monstru
inofensiv la cel care aduce apocalipsa.
Zombiul a ajuns n cultura american i european, prin legtura
cu Haiti, n 1929, cnd W.B. Seabrook a petrecut o perioad de
timp n Haiti i a adunat poveti despre zombi n volumul The
Magic Island; de fapt, monstrul nu era complet nou n cultura
52 Aprilie 2013
vestic, dar cartea lui Seabrooks se pare c l-a adus n prim plan.3
Dup cum explic i June Pulliam n capitolul The Zombie
(Icons of Horror and the Supernatural: An Encyclopedia of Our
Worst Nightmares), n Haiti zombiul nu era o surs de team. De
fapt, zombiul era o creatur fr raiune sau voin, un trup (nu
ntotdeauna nensufleit) nrobit prin voodoo i dependent de un
stpn ale crui porunci le execut ntocmai, fr a le chestiona.
Ce-i nspimnta pe oameni era c li s-ar putea ntmpla tocmai
lor s ajung, att de simplu, sclavii cuiva. n fine, procedura
era urmtoarea: un houngan avea acces la anumite substane
chimice care provocau o stare catatonic celui ce le consuma.4
i, bineneles, acel cineva era o blond virginal i seductoare,
concept (dac se poate numi aa) ce s-a pstrat, n linii mari, pn
prin anii 50.
Pe afiul primului film cu zombi sloganul era> She was not
alive nor dead just a White Zombie. Performing his every
desire! (Ea nu era nici vie nici moart doar un zombi alb,
care i ndeplinea lui orice dorin!), ceea ce nu nseamn c
exploatarea (sexual) explicit depise limitele obinuite ale
cenzurii, sub vreo protecie magic a seriei B, dei subtextul
ar fi btut ntr-acolo. White Zombie (1932) a fost produs de
compania frailor Halperin, Victor Halperin semneaz regia, cu
un buget mic de 50.000 $ (un buget serios de film horror produs
de Universal se ridica la 190.000$) i refolosind decoruri ale unor
filme precum Dracula5. Filmul e o reflexie loial a imaginii
despre zombiul haitian, n care un vrjitor nrobete oameni
printr-o poiune. Un tnr alb, proprietar de plantaie n Haiti,
se ndrgostete de logodnica unui prieten i, pentru a o cuceri,
recurge la magia vrjitorului Murder (interpretat de Bla Lugosi),
care o transform ntr-un zombi. Fata moare mai exact, intr
ntr-o stare catatonic confundat cu moartea i revine la via,
pstrndu-i nsuirile fizice, dar fr a avea raiune. Dup o
scurt perioad de doliu, logodnicul se dezmeticete i o salveaz
omorndu-l pe vrjitor.
Primele filme cu zombi respect aceast schem narativ,
variaiunile fiind modeste: un practician de voodoo (alb, intepretat
cu rndul de Boris Karloff sau de Bla Lugosi) nrobete o blond
(sau mai multe, cum face Bla Lugosi n Voodoo Man, 1944,
r. William Beaudine), iar ea e salvat de un erou carismatic.
Probabil c cea mai remarcabil/caracteristic realizare cu acest
tip de zombi-oarecum-romantic a fost o adaptare lejer i
mult, dar mult, mai puin violent dect romanul dup Jane
Eyre (de Charlotte Bront), I Walked With a Zombie (1943,
r. Jacques Tourneur). O asistent de origine canadian pleac
n Antigua s ngrijeasc soia bolnav (adic zombi) a unui
proprietar de plantaie, se ndrgostete de el, descoper c soia
nu e catatonic, ci e zombi (vai, o diferen de nuan vital) i
se hotrte s rezolve problema se rezolv pn la urm n
favoarea eroinei, care rmne cu un so perfect funcional; spre
deosebire de Jane domnul Rochester e prins ntr-un incediu i
i pierde vederea.
O mic recapitulare: deci vampirul 0 a aprut ca un monstru
abominabil, scrbos i nfricotor i s-a dezvoltat n cultura
pop, devenind echivalentul sex-simbol-ului printre personajele
cinematografice i literare. Zombiul 0 a aprut n cinema ca
fiind un monstru feminin6, pasiv, frumos, complet inofensiv
i a crui stare era reversibil, dar pe care George Romero l-a
transformat ntr-un cadavru ambulant, n putrefacie, care nu
dorete dect s consume oameni.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Metamorfoza zombiului (1932 prezent)
Pentru evoluia trist a zombiului exist explicaii freudiene
despre emoii i dorine refulate, i voi ajunge i acolo, dar nainte
de asta mi propun o analiz a evoluiei fizice a jumtii din cuplul
morilor vii, Zombie&Vampire. (i ca s echilibrez balana destinului
ntre cei doi, l voi pierde pe drum pe Vampir.)
nainte de toate, vreau s stabilesc caracteristicile principale ale
zombiului. June Pulliam identific personalitatea zombiului ca
fiind definit de lipsa lui de voin, de liber arbitru, i de faptul
c el/ea trebuie neaprat s fie reprezentat/ de corpul posedat
sau reanimat al unei singure entiti (om sau animal). Pe lng
lipsa lui de voin (i de liber arbitru), zombiul trebuie s se
subordoneze unui stpn sau unui impuls incontrolabil, asemeni
unei porniri maniacale ceea ce l face un personaj extrem de
plat i greu de identificat ca protagonist sau ca antagonist. Dat
fiind aceast lips a lui de volubilitate, personajul e incapabil de
a nspimnta pe cineva, fie prin periculozitatea lui, fie strnind
dezgust. i atunci, cei care au recurs la tipologia lui i-au adugat,
rnd pe rnd, noi nsuiri: zombi-extratereti (o serie de filme din
anii 1950), zombi-psihopai (The Plague Of the Zombies 1966,
r. John Gilling), zombi-canibali (introdus i devenit emblematic
n Night of the Living Dead, 1968, r. George Romero), zombi-
fantom (Lets Scare Jessica to Death 1971, r. John D. Hancock),
zombi-vampiri (A Virgin Among the Living Dead, 1973, r. Jean
Rollin, Jess Franco), zombi-cavaleri-templieri (Amando de Ossorio
I Walked With a Zombie, regie Jacques Tourneur, 1943
dosar
este singular n aceast gselni n cele trei filme ale lui cu zombi),
zombi-Frankenstein (Re-Animator 1985, r. Stuart Gordon)
.a.m.d.
Dar indiferent de tipul de zombi, monstrul acesta e transparent i
lipsit de orice ambivalen. Trecerea lui de la pasivitate i frumusee
(sau cel puin i pstreaz aspectul fizic) la periculozitate i
putreziciune s-a petrecut absolut evident, schimbrile s-au
observat fizic corpul i-a devenit din ce n ce mai dezgusttor.
Literal, ochii au nceput s-i ias din orbite, culoarea tenului
i-a devenit albstrui-verzuie, micrile tot mai lente i ridicole,
poftele (de carne) maniacale, pielea a nceput s i se desprind,
obrajii au devenit tot mai trai, coastele mai proeminente, carnea
a nceput s-i putrezeasc. i chiar i-aa, modificrile astea
sunt att de grafice nct e imposibil s nspimnte (nu pot
estima gradul de generalitate al acestei afirmaii, o asum ca fiind
subiectiv) - ansa lui s-i fac treaba, adic s terorizeze, st n
cantitate. E drept c, n cteva situaii n care zombiul e controlat
prin puteri supranaturale, se ntmpl s aib o for ieit din
comun (Zombies of Mora Tau 1957, Teenage Zombies 1959,
The Frozen Dead 1966, Psychomania 1971 .a.), dar asta n lipsa
degradrii fizice.
Aspectul zombiului ncepe s devin, odat cu Night of the
Living Dead (1968, r. George Romero), cel mai important
element de ngrozire n filmul cu zombi. Monstrul, consumat de
nevoia inexplicabil i incontrolabil de a consuma, e un kitsch
spectaculos al degradrii umane fizice, un scenariu comaresc al
vieii de dup moarte.
53
dosar
Simbolism: comarurile noastre colective
Interpretarea filmelor populare corespunde cu visurile personale ale
creatorilor lor i cu cele colective ale spectatorilor, fuziune posibil datorit
faptului c ei mprtesc structuri ale unei ideologii comune. Devine
uor, dac se permite, s se ofere o definiie simpl a filmelor horror: sunt
comarurile noastre colective. Un vis se transform n comar atunci cnd
dorina reprimat este, din punct de vedere al contientului, att de teribil
nct ea trebuie repudiat ca fiind detestabil, i cnd este att de puternic
nct s constituie o ameninare serioas. Nerespectabilitatea notat mai
sus convenia general care spune c filmele horror nu sunt demne de a fi
luate n serios funioneaz perfect pentru a permite genului s fie abordat
din acest unghi. Cenzorul (n sensul lui comun i n cel freudian) este atras
ntr-o stare de somnolen i relaxare a vigilenei.7 fragmentul din lucrarea
lui Robin Wood depre situaia filmelor horror n America anilor 70, cnd
deveniser populare, arat destul de clar zona n care mergea interpretarea
genului. Mai departe, Robin Wood demonstreaz (i argumentele lui sunt
interesante, dei nu m conving pn la capt) c sursa principal a acestor
comaruri e reprimarea energiei sexuale ntr-o societate aa cum este a
noastr, monogam i centrat pe familie. Astfel c tipul monstrului devine
irelevant, ceea ce exprim el e starea de anormalitate.
Prin urmare, n cheia aceasta de interpretare, evoluia zombiului n cinema
i n literatur a depins tot timpul de evenimentele politice i sociale ale
epocii. ntre anii 1930 i 1940, naterea personajului prin magie un
vrjitor i lega pe vii sau pe mori de plantaia lui, transformndu-i n sclavi
era n strns legtur cu perioada istoric din Haiti, de altfel i aciunea
54 Aprilie 2013
filmelor se petrecea, de cele mai multe ori, n afara Statelor Unite. Mai mult,
nspimnttor era c o femeie alb devenea sclava unui vrjitor alb, care
anterior preluase ceva din cultura haitian, ceea ce spunea multe despre
felul n care era privit populaia de culoare n cultura american. Trecerea
de la acest tip de zombi inert i magic s-a fcut dup anii 1950, cnd
pericolul (din punct de vedere ideologic) la adresa societii occidentale
devenise comunismul. Aa au aprut zombi-extrateretri (deveneau astfel
din cauza unei infecii extraterestre) i scenariile apocaliptice din filme
precum Invisible Invaders (1959, r. Edward L. Cahn) sau The Earth
Dies Screaming (1964, r. Terence Fischer), unde zombii reprezentau
comunismul. Zombii devin, n perioada asta, dac nu tocmai independeni,
mcar destul de puternici i periculoi ameninarea nu mai e una
supranatural, ci fizic, tiinific i imediat.
Dar semnificaia filmelor cu zombi, cea care pare mai actual, a fost
generat de filmele cu zombi ale lui George Romero. n 1968 Night of the
Living Dead, primul din cele ase filme cu zombi ale regizorului, aduce
un nou tip de mort-viu: canibalul fr raiune, care nu-i poate controla
impulsul de a consuma. Iar Dawn of the Dead (1974), n care personajele
se refugiaz ntr-un mall i se nfrupt cu plcere din produsele societii
capitaliste, n timp ce zombii doresc s se nfrupte n acelai fel din oameni,
e interpretat ca fiind o critic a consumerismului. Oamenii sunt asemenea
unor zombi, adic mnai doar de dorina de a cumpra tot ce li se pune la
dispoziie.
Problema mea cu aceste interpretri, orict de seductoare ar fi ele
i scriitura lui Robin Wood poate fi foarte seductoare , e c exclud
posibilitatea, fr s pun n discuie valabilitatea teoriilor n contextul social,
c filmele cu zombi ar putea s nu spun nimic despre societate, s fie doar
Night of the Living Dead, regie George Romero, 1968
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 dosar

un spectacol grotesc, hilar i ct se poate de gratuit. Pn la urm, de ce Practic, scenariul apocaliptic al filmelor cu zombi a mutat atracia, n
e att de greu de acceptat c distracia (chiar i aia presupus de un film timp, de la grotescul nfirii i comportamentului monstrului pe care
horror) e frivol i plcut? Probabil c George Romero a luat n calcul i l puneau pe un acelai nivel cu o caracterizare superficial a celorlalte
consumerismul cnd a creat zombiul-canibal-n-stare-de-putrefacie, dar personaje la dramele personale ale supravieuitorilor. E drept, asta nu
nimic nu m convinge c, de exemplu, Lucio Fulci avea n minte asemenea nseamn c make-up artists nu mai au de lucru (gradul de putrefacie pe
teorii cnd a fcut City of the Living Dead (1980) sau The Beyond (1981). care-l arat zombii contemporani e extraordinar de plastic i de atrgtor,
ntr-un fel), ci doar c muncesc degeaba, pentru c zombiul nu mai e vedeta
filmului. Bine, Warm Bodies (2013, r. Jonathan Levine) ncearc s readuc
Evoluia structurii narative a filmului starea zombiului la reversibilitate cum era, de fapt, n filmele din anii 30,
apocaliptic cu zombi deci nimic nou sub soare i nici nu o face prea inteligent , cu o poveste
siropoas de dragoste dintre un zombi frumuel i o tnr adolescent,
Filmul cu zombi s-a produs, mai tot timpul, n zona seriei B i cu bani puini, iubire care-i readuce la via pe el i pe ceilali zombi, i triesc fericii pn
pentru c reputaia lor nu era suficient de bun nct s atrag investiii la adnci btrnei.
serioase din partea productorilor mari. Trecerea zombiului n sistemul
respectabil s-a produs sub imaginea creat de George Romero, mortul-viu-
canibal ce aduce apocalisa sau un nceput de sfrit , dar lipsa de credit The Cabin in the Woods (2011) sau adevrul
a monstrului (cum spuneam, e greu s te atepi ca cineva s se sperie la despre filmele cu zombi
un film cu zombi) i-a tras dup sine mai multe parodii omagiatoare dect
filme serioase. Cele mai serioase care-mi vin n minte, n afar de filmele Robin Wood spune c filmele horror sunt un comar colectiv (al unui grup
recente al lui Romero, sunt remake-ul lui Zack Snyder din 2004 dup Dawn de oameni ce mpart o ideologie comun), dar The Cabin in the Woods
of the Dead al lui Romero i 28 Days Later (2002, r. Danny Boyle), dar (2011), o pasti a filmelor cu zombi fcute de Lucio Fulci, arat c nu are
foarte interesant e i seria TV The Walking Dead. Altfel, s-au fcut mai dreptate, c e tocmai invers: comarurile vin de acolo din adncurile
multe comedii horror cu zombi Re-Animator (1985, r. Stuart Gordon), mltinoase i nsngerate ale subsolului. Joss Whedon, creatorul lui Buffy
Shaun of the Dead (2004, r. Egard Wright), Fido (2006, r. Andrew (Buffy the Vampire Slayer, 1996-2003), arat adevrul absurd despre
Currie), Zombieland (2009, r. Ruben Fleischer). filmele horror: existena uman trebuie s-i asigure continuitatea prin
Pn de curnd, n filmele cu zombi nu era loc de evoluie a personajului, sacrificii aduse zeilor din adncuri i zombii nu sunt dect un mijloc pentru
nici pentru zombi, nici pentru protagoniti. Aciunea era simpl i clar n asta.
urma unei infecii care s-a rspndit deja, morii devin zombi i mnnc
ali oameni, un grup restrns reuete s se salveze, dar la sfritul filmului ARE YOU A ZOMBIE? If you can sit through this spine-tingling carnival of
nu putem fi siguri pentru ct timp. C zombii nu se evideniaz ca personaje, shrieks and howls without getting the thrill of a lifetime... you must belong to the
nu e o surpriz, dar nici celelalte personaje nu primesc prea multe anse living dead!8
s se fac plcute. E normal c se ntmpla aa pentru c naraiunea ntr-
un film de genul acesta are doar cteva aciuni, i ele repetitive, i care nu
spun despre protagoniti dect c sunt buni supravieuitori. De exemplu, 1. Fragment dintr-o discuie ce a avut loc la o conferin despre
n Dawn of the Dead (1978, regia George Romero) relaiile dintre cei The Vampire Revival: http://www.newyorker.com/online/blogs/
patru supravieuitori nu evolueaz, iar secvenele n care sunt artai festival/2010/10/vampire-revival.html#ixzz2PX4gFD00
interacionnd sunt mai degrab cri potale n care vedem c au probat 2. Joan Acocella explic apariia personajului vampirului, pe vremea aceea
nite pantofi, c au pregtit o cin sau c nva s piloteze un avion; ei o creatur grotesc, i a lui Frankenstein n literatura secolului XIX: http://
bine, secvenele n care se lupt cu zombi sau n care discuiile sunt legate www.newyorker.com/arts/critics/atlarge/2009/03/16/090316crat_atlarge_
de supravieuire sunt redate cu rbdare i atenie la spectaculozitate. acocella;
Naraiunea nu e lax, n sensul c legturile de cauzalitate sunt slabe, ci e 3. S. T. Joshi, editor, Icons of Horror and the Supernatural. An
determinat doar de nevoia supravieuirii. Aceast lips de individualizare Encyclopedia of Our Worst Nightmares, Greenwood Press 2007,
profund a personajelor permite spectatorului s-i identifice ca fiind Westport, Connecticut- London, pp. 725;
supravieuitori, mai mult dect protagoniti n sensul clasic al stereotipului. 4. June Pulliam citeaz studiile controversate ale etnobotanistului Wade
n timp ce caracterizarea personajelor umane e lsat la stadiul de schem, Davis - The Serpent and the Rainbow (1985) and Passage of Darkness:
caracterizarea zombiul se face la nivelul personajului colectiv, ca mulime, The Ethnobiology of the Haitian Zombie (1988), n care acesta explic
n dou faze: linitea pe care o au n lipsa oamenilor i furia absurd cu fenomenul zombie n Haiti. Davis susinea c, n Haiti, familiile celor
care atac atunci cnd simt prezena uman. n Dawn of the Dead transformai n zombi nu protestau, cci ar fi fost prea ruinos s fi admis
(2004), modificrile aduse n scenariu ajut la individualizarea grupului c, ntr-adevr, o rud a suferit o astfel de transformare deci zombi
de supravieuitori, membrii lui devin stereotipuri identificabile i uor rmneau la marginea societii;
de simpatizat; ba chiar nfirip i dou aventuri amoroase. n 28 Days 5. Glenn Key, Zombie Movies The Ultimate Guide, Chicago Reviews Press
Later, zombii fac parte din peisajul apocaliptic - sigur c infecia pe care 2008, pp. 6;
o rspndesc omoar, dar nu mai au rolul de antagonist colectiv specific 6. Pentru exactitatea istoric, White Zombie (1932) avea i personaje
genului. Aici, supravieuitorii buni (calitile lor umane sunt evidente: zombi masculine, dar nefiind importante doar era firesc s transforme
coreci, inimoi, blnzi etc.) trebuie s se lupte cu supravieuitorii ri (din un brbat negru n sclav i neimplicnd groaz prin prezena lor, mi
nou, defecte clare: meschini, slbatici, violeni, violatori, criminali etc.), permit s afirm c primul zombi din cinema a fost o femeie;
civa soldai care au fcut o baz militar i vor s trateze ultimele dou 7. Robin Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan... and beyond, Columbia
femei n via (o tnr de aproximativ 20 de ani i o adolescent de 15-16 University Press New York, 1986, 2003, pp. 70;
ani) ca pe prostituatele lor. 8. Tagline pentru King of the Zombies (1941, regia Jean Yarbrough)

55

Roger Corman,
the director your
parents should have
warned you about
de Simona Mantarlian
Exist situaii i personaje corecte social, din via, cumini i previzibile,
despre care se fac filme, unele chiar imprevizibile, ns ne-ar fi imposibil
s discutm despre asta ntr-un articol dedicat filmelor lui Roger Corman.
Dac un lucru rmne neschimbat pe parcursul ntregii cariere a lui
Corman, acesta ar fi de departe pasiunea pentru situaii atipice, personaje
srite de pe fix, cultur pop i toate formele sub care iese cool-ul din
normal. Filmele lui sunt un paradis al oricrui individ alternativ din toate
timpurile i al tuturor n acelai timp. Este acel regizor despre care te-
au avertizat probabil prinii i acel regizor despre care ai ti n-ar fi avut
tupeul s te avertizeze vreodat, chiar dac ar fi tiut la timp de el i n-ar
fi fost unul dintre cele mai bine pzite nume secrete de pe lista regizorilor
independeni contemporani - pentru c n aceeai msur n care a tradus
n limbaj cinematografic orice dambla subcultural, Corman a infiltrat
iremediabil n sistemul Hollywood-ului acea scnteie care a marcat
nceputul Hollywood-ului post-clasic i tot ce nelegem astzi despre
i iubim cel mai mult la filmul american. Corman este n acelai timp
regele B-urilor1 i printele nerecunoscut al New Hollywood Cinema.
Prima dat am auzit de Roger Corman prin liceu, cnd circulau DVD-uri
cu filme goth printre goth-eri i informaia asta merit specificat pentru
c perpetueaz acea tradiie n spiritul creia Corman fcea film. Cu mult
nainte ca stilistica dark s provoace subculturi trendy, Roger Corman i-a
asumat ambiia de a face un ciclu de adaptri dup Edgar Allan Poe, ce
aveau s devin formule cult mai influente dect povestirile lui Poe nsui,
pentru bandele de outsideri ce aveau s vie.
Seria Corman-Poe. Slapstick i premise giallo.
Adaptrile dup Edgar Allan Poe au fost realizate ntre 1959 i 1964,
produse de American International Pictures i cuprind opt filme bazate
pe mai mult de opt povestiri de Poe, cteodat cumulate. Filmele, scrise n
56 Aprilie 2013
colaborare cu Richard Matheson i filmate n aproximativ 15 zile fiecare,
sunt: House of Usher (1960), The Pit and the Pendulum (1961), The
Premature Burial (1962), Tales of Terror (1962), The Raven (1963),
The Haunted Palace (1963), The Masque of the Red Death (1964),
respectiv The Tomb of Ligeia (1964).
n autobiografia lui intitulat sugestiv How I Made a Hundred Movies in
Hollywood and Never Lost a Dime - cel mai captivant i util manual de
cinema pe care am putut s-l rsfoiesc recent -, Corman i amintete de
munca de convingere pe care a trebuit s o duc cu Jim Nicholson, unul
dintre fondatorii casei de producie. Productorii se ndoiau de faptul c
segmentul tnr de audien - singurul segment solid pe care mizau - ar
putea reaciona la o producie bazat pe lecturile obligatorii de la coal,
dar Corman a susinut faptul c putilor le place Poe la nebunie, fiindc
lui nsui i-a plcut. Autobiografia lui Corman clarific un lucru pe care l
sugereaz fiecare din cele 385 de filme produse i 55 regizate: 1) Corman
a fost acel copil carismatic ce se nimerea a fi primul care descoper cele
mai cool lucruri din ora 2) Corman a continuat s fie acel puti carismatic
ce vneaz primul cele mai cool trenduri i face film primul despre asta,
dezvoltnd o tehnic de producie i regie ndeajuns de practic, fluid i
provocatoare, nct filmele s apar de fapt la timp i de drept naintea
timpului lor.
House of Usher este primul film al seriei i a fost desemnat n 2005
de ctre National Film Registry ca fiind important cultural, istoric sau
estetic. American International Pictures producea la acel moment filme
alb-negru marketate i proiectate ca double bills, ns datorit carismei
persuasive a lui Corman, AIP i asum pentru prima dat riscul de a paria
toi banii de producie necesari realizrii unui double bill alb-negru pe
realizarea unui singur film, color, bazat pe o lectur obligatorie i destinat
aceluiai target ca al lecturilor obligatorii de coal. Personajele principale
sunt Vincent Price, Myrna Fahey i Mark Damon, iar decizia de a-l alege pe
Vincent Price n rolul lui Roderick Usher este evident: publicul trebuia
s se team de personajul principal, dar nu la un nivel contient, bazat pe
putere fizic. n Vincent, am gsit un Usher cultivat.2 Aa cum anun
trailerul, House of Usher este un apogeu n divertismentul de oc3 i
Vincent Price conduce naraiunea cu morga impecabil a unui personaj
de roman gotic ce impune distan, fascineaz, intrig i nghea sngele
n vine cu fiecare monolog cu care i previne oaspetele n legtur cu
blestemul casei. Atmosfera este intoxicat de cea, lumini reci i decoruri
victoriene, cripte i cteva momente veritabile de sperietur horror.
Dar dac ar fi s judecm receptarea acestui film dup criteriile criticii
mainstream a vremii, n septembrie 1960, New York Times titra: AIP, cu
toate inteniile bune de a prezenta o adaptare fidel a clasicului basm
macabru al lui Edgar Allan Poe, ignor total stilul autorului. Acuzat c
bagatelizeaz imaginaia spectatorilor transformnd conacul lui Poe
ntr-un castel de carton nconjurat de cea verde, ntr-un context al
crui criteriu fundamental de judecat este bugetul mic, House of
Usher a rmas o pies de rezisten a genului horror, ale crei premise
psihedelice nceoate colorat cu maina de fum au fost exploatate la
maximum n multe contexte, inclusiv n horror-urile italiene care i
fceau apariia n aceeai perioad.
Cu un an nainte de realizarea lui The Pit and The Pendulum, al
doilea film din ciclul adaptrilor Poe, Barbara Steele are primul rol
semnificativ n filmul de debut al lui Mario Bava, giallo-ul Black
Sunday. Interzis n Anglia timp de 8 ani, filmul va fi preluat i
distribuit n Statele Unite de ctre nimeni alii dect American
International Pictures, casa de producie unde Corman i revendic
supremaia creativ pe linie horror i SF.
Un an mai trziu, Barbara Steele se regsete n distribuia lui The Pit
and the Pendulum, unde rafineaz motivul eroinei giallo sngeroase,
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cu frizur perfect i chip de manechin la limita dintre nensufleit i
fr suflet, n rolul lui Elizabeth, soia moart a lui Nicholas Medina -
Vincent Price dezvluind o dimensiune diferit de rolul su din The
House of Usher, dar comparabil ca pedanterie morbid i cinism.
Stephen King recunoate The Pit and the Pendulum, filmul, ca
influen major care l-a determinat s persiste n a scrie proz
horror, cnd dup vizionarea lui compune o versiune proprie a
povetii i ncearc s vnd cele 40 de copii ale acesteia n coal, film - i limitrile contractului cu American International Pictures,
spre exasperarea directorului.4 King consider c The Pit and the
Pendulum conine unul dintre cele mai importante momente
din filmul horror de dup 1960.5 Ron Howard povestete ntr-un
interviu cum campania televizat de promovare a filmului se baza pe
secvena de maxim suspans n care un mecanism infernal de tortur
medieval compus dintr-o lam imens suspendat se balanseaz
deasupra lui Francis Barnard (John Kerr), la civa milimetri de a-l
spinteca. Howard rememoreaz acest moment drept prima campanie
televizat a unui film care l-a fcut s goneasc spre cinema n secunda
doi. Pentru a ne menine n paradigma giallo mai adugm c Ernesto
Gastaldi, scenaristul lui Mario Bava pentru The Whip and the Body
(1963), i amintete cum productorii filmului i-au sugerat filmul lui
Corman ca reper stilistic i recunoate ntr-un interviu cu Tim Lucas
c The Pit and the Pendulum a avut o influen considerabil asupra
filmelor horor italiene i toat lumea a mprumutat cte ceva de la el.6
Recepia critic a fost pozitiv, cu Howard Thompson de la New
York Times evocnd fuziunea de culori intense, decor i muzic
stranie (compus de Les Baxter) i desemnnd filmul drept probabil
The Day World Ended, 1955
dosar
cel mai frapant horror n stilul lui Poe realizat de Hollywood pn
atunci. Brendan Gill de la The New Yorker recunoate filmul ca fiind
cu adevrat nspimnttor, iar Time consider filmul cu adevrat
Edgar Allan poetic, ntr-un mod agil i contient.
A treia ecranizare trece oarecum neobservat, fiind eclipsat de
conflictul de producie dintre Path Lab - cu finanarea crora
Corman s-a hotrt, dup cele dou succese, s produc propriul
printre care i incapacitatea de a-l folosi pe Vincent Price n rolul
principal, acesta fiind sub contract exclusiv AIP. Tales of Terror
(1962) ecranizeaz patru povestiri de Poe n trei segmente separate
ce totalizeaz ct un double bill. Corman justific formatul ca fiind
un experiment, avnd n vedere c din trei poveti de groaz una
este o semi-comedie (segmentul al doilea, cu Peter Lorre i Vincent
Price n roluri principale, bazat pe o combinaie dintre The Cask on
Amontillado cu o intrig de Black Cat). Chiar dac nu are o valoare
comparabil cu filmele precedente din serie, acest experiment este
creditabil pentru c anticipeaz reeta aplicat magistral n The
Raven (Corbul, 1963) i care va exploata la maximum cuplul comic
de groaz pe care l fac Price i Peter Lorre pe ecran.
The Raven preia i desvrete mixtura de horror i comedie
slapstick pe care Corman a brevetat-o n stil propriu odat cu A Bucket
of Blood n 1959, un horror flick cu hipsteri beatnici despre care vom
vorbi mai trziu, precum i cu Little Shop of Horrors (1960) o fars
horror despre o plant extraterestr care se hrnete cu snge uman i
asigur faim instant posesorilor, film care a fost proiectat la Cannes
57
dosar
n afara competiiei, a fost distribuit ca double feature mpreun cu
Black Sunday al lui Bava i a inspirat musical-ul din 1986, colorat n
spirit i extravagan aizeciste, n regia lui Frank Oz.
n A Bucket of Blood i Little Shop of Horrors efectul comic reiese
din satira adus mass media, societii i superficialitii autoasumate
a personajelor. The Raven, n schimb, prin gagurile i limita fin
dintre slapstick i fiori, este tributar reetei de comedie horror din anii
40, n registrul duoului comic (William) Abbott - (Lou) Costello i a
filmelor n care acetia se apuc s vneze fantome sau s ntlneasc
montri sacri ai horror-urilor deja consacrate. The Raven este o
capodoper a genului prin distribuie, dialog, comic de situaie, prin
faptul c aflm pentru prima dat despre corbul lui Poe c e alcoolic
i se poate transforma n Peter Lorre, prin faptul c Boris Karloff e
cel mai temut vrjitor, preedinte al consiliului magiei, i aparent
un btrnel simpatic care i joac pe toi pe degete, iar Lenore e o
femeie adulterin dat naibii n interpretarea lui Hazel Court, fiul lui
Dr Bedlo (Peter Lorre) e un Jack Nicholson tnr ntr-un costum de
epoc att de ridicol nct e de-acolo, iar ntregul conflict culmineaz
cu o confruntare magic cu lasere n culori neon i gaguri cu magie,
ntre Vincent Price i Boris Karloff. Price iese nvingtor i, n ciuda
aspiraiilor comice ale Lenorei la statutul de femeie trofeu, o cedeaz
drept premiu de consolare unui Karloff nvins, iar Lorre i recapt
forma corvin, astfel nct sfritul ne lmurete ce e cu nevermore
i ce se ntmpl dup.
n 1964 apare Mask of the Red Death, un horror mult mai sobru
i visceral, care include i motive din proza Hop Frog a lui Poe,
respectiv La torture par lesprance de Auguste Villiers de lIsle-
Adam. Avnd-o n distribuie pe Jane Asher alturi de Vincent Price
i Hazel Court, iar pe Nicolas Roeg ca operator, Mask of the Red
Death este probabil cel mai morbid demers horror din aceast serie,
incluznd cele mai multe referiri oculte, ritualuri satanice, secvene
de vis psihedelice cu amprenta specific regiei lui Corman i o
atmosfer apstoare ce se hrnete cu orice urm de umanitate i
inocen, sub controlul maniacal al unui Vincent Price nenduplecat
n rolul lui Prince Prospero, slujitor direct al Satanei pe Pmnt.
Influena aceastei serii de adaptri se poate msura prin efectul
subversiv imediat i retroactiv asupra culturii pop audiovizuale i
demonstreaz pe scurt efectul lui Corman asupra noului Hollywood
i formarea unei noi generaii de cinefili, ns nu ar fi just s ne bazm
doar pe basmele horror de altfel deosebit de grafice atunci cnd
vorbim despre cel mai feroce reprezentant al tuturor categoriilor
cinefile periferice i gtilor de proscrii ce au tras n piept istoria
modern, cu tot cu rzboaie, revolte, pudibonderie i emancipri
mai mult sau mai puin ocante. Filmele lui Corman cuprind creier
i rebeliune, mai multe dect ar putea duce i cel mai neobosit
adolescent rebel, respectiv cel mai excentric tocilar. Dincolo de toate
acestea se afl un mecanism de producie la fel de independent i
anti-birocratic precum filmele rezultate - aa-numita coal Roger
Corman.
Hollywood post-clasic, aproximativ-egal Corman
Cariera lui Corman reflect poziia lui mai bine dect orice
s-ar putea spune despre aceasta, iar contribuia lui la virusarea
Hollywood-ului este aproape legendar, avnd n vedere c o
generaie ce i poart amprenta de la un cap la altul a pus stpnire
pe un sistem pe care Corman l-a sfidat constant prin propria sa
existen cinematografic. Este, ntr-adevr, o mare realizare s
58 Aprilie 2013
rmi underground i doar-pentru-cunosctori chiar i n epoca
suprainformrii, cnd datorit ie nume precum Francis Ford
Coppola, Martin Scorsese, Peter Bogdanovich, Jonathan Demme,
Jack Nicholson, Robert DeNiro (lista continu) s-au apucat n
primul rnd s fac film. Felul abil de a eluda voit iconoclasmul i
supralicitarea critic, precum i baza solid de peste 400 filme pe
care i susine cariera, sunt merite care fac din reeta lui Corman de
a face film o victorie personal ce se auto-atest, cu sau fr Oscarul
primit n 2009 pentru ntreaga carier (semn c undeva acolo sus
trebuie s se fi infiltrat oarece puti rebeli care i-au trit revoluia
adolescentin altfel dect entuziasmndu-se de Love Finds Andy
Hardy (1938) - film care fusese unica idee de film cu adolesceni a
generaiei precedente anilor 50 - o perspectiv trist inimaginabil
pentru consumatorul media de azi.)
Formarea lui Corman ca productor i regizor este strns legat de
evoluia American International Pictures i este nevoie de puin
istorie pentru a surprinde spiritul n care au luat natere primele
capodopere ce dezorientau viziunea spectatorului dincolo de
bunul i prostul gust. American International Pictures (AIP) este o
companie de producie fondat n aprilie 1954, de ctre James H.
Nicholson (iniial sales manager la Realart Pictures) i Samuel Z.
Arkoff, avocat al industriei audiovizualului. nc de la nceput, AIP
i-a adjudecat profilul de a realiza filme cu buget redus, produse
independent, compatibile cu viziunile tinerilor din anii 50, 60,
respectiv 70.
Viziunea lui Corman a fost motorul creativ din spatele acestei
companii-fenomen nc de la nceputuri, turnd la maxim o formul
tried-and-true, dincolo de care ideile despre cum, pentru cine i de
ce se face film nu au mai fost la fel. Consacrat i sub numele de
The ARKOFF, dup numele lui Samuel Z. Arkoff, aceast reet
universal de succes a filmelor cu buget redus a fost dezvluit ceva
mai trziu n cea mai schematic form a ei, cu ocazia apariiei lui
Arkoff la un talk show din anii 80. Criteriile necesare i cteodat
suficiente succesului n cheie B sunt: aciunea (fundamentul pe
care se poate elabora i halucina mai departe - un film de prim
clas a categoriei B, orict de dement, trebuie s se susin pe un
plot coerent, dramatic i incitant), revoluia (capacitatea de a ofensa
simul comun, a denuna prejudeci i a aborda cu nonalan
subiecte tabu i teme controversate - aceasta este trstura
definitorie care plaseaz aceste filme de gen la limita dintre cult
i demonizare, ns care confer un substrat social de profunzime
de necontestat ca judecat lucid a unei lumi prea ocupate s-i
mascheze defectele), omor (o doz modic de crim, delincven i
violen), oralitate (dialoguri i discursuri notabile, reproductibile i
puternice), fantezie (manifestarea unor fantezii comune cu cele ale
audienei), sex appeal (cu mare priz la publicul tnr).
Mai trziu, AIP a reformulat public aceste principii sub forma unei
strategii denumite The Peter Pan Syndrome, bazat pe cteva
axiome:
- copiii i tinerii adolesceni se vor uita la orice se uit un adolescent
mai matur;
- un adolescent matur nu se va uita la orice se uit copiii i
adolescenii mai tineri;
- o fat se va uita la orice se uit un biat;
- un biat nu se va uita la orice se uit o fat;
Prin urmare, pentru a capta maximul de audien, targetul model este
tnrul de 19 ani de sex masculin. Focaliznd pe producii cu buget
redus, adresate tinerilor, produciile AIP au speculat abil nflorirea
afacerii cinematografelor drive-in pentru adolesceni ntr-o vreme
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

n care acest aspect trecuse neobservat pe lng restul industriei.
Filmele AIP wild youth abordeaz o gam de genuri ce variaz
de la delincven juvenil la exploatarea obsesiilor adolescentine
pentru maini i curse ilegale, precum Hot Rod Gang, Hot Rod
Girl (cu Chuck Connors), Drag Strip Girl, i hibridul horror din
1959 The Ghost of Dragstrip Hollow sequel-ul la Hot Rod Gang.
Dei este productorul primului film din aceast serie, The Fast and
The Furious, Roger Corman s-a axat pe direcia filmelor SF/ horror
(produciile-vedet la AIP), multe dintre ele scrise de Lou Rostoff.
Prima producie a AIP a fost The Fast and The Furious, care este
i primul film produs de Roger Corman n contextul acestei case
de producie, un film despre curse ilegale filmat cu maini sport
mprumutate, crora le-au fost scoase parbrizele. De cele mai multe
ori, felul n care filmele erau realizate era mai subversiv i scandalos
dect filmele propriu-zise, fiindc Roger Corman adopt din start
guerrilla filmmaking-ul ca principal deontologie, crez cinematografic
i form de distracie. n documentarul Cormans World: Exploits of
a Hollywood Rebel, realizat n 2011 de Alex Stapleton, colaboratorii
lui Corman, actorii i regizorii de baz ai New American Cinema,
dezvluie detalii tehnice din culisele filmrilor pentru ca n fiecare
moment s i fie clar c este imposibil s faci un making of plictisitor
despre cum face Roger Corman un film ieftin. n vremurile
respective, filmele low budget nu erau ca azi. Nimeni nu ncerca s
fac un film ieftin bun sau pe bune. Se punea un accent cool pe
preul filmului. Gustul era n afara oricrei discuii i ceea ce conta
era ceea ce intra n cadru - n general snge, arme, vitez, kitsch, n
Tales of Terror, 1962
dosar
orice combinaie posibil sau toate la un loc.
Pentru un film despre curse ilegale, indicaiile lui Corman erau
simple: Orice motociclet aflat n micare trebuie s se izbeasc de
ceva. Dac nu este n micare, arunc-o n aer. Marginile scenariilor
se marcau prin adnotri de tipul nuditate feminin posibil aici.
i nu ne referim la nuditate artistic, ci la o roti n mecanismul
estetic complex de a trash-ui pn la sublim un film SF de un dolar
i 98 de ceni.
Dup o experien de 400 de filme produse, Corman nc se mai
coordoneaz cu echipa de filmare folosind walkie talkie-uri din
magazinele de jucrii i se declar fidel unor principii de scenaristic
puse n practic nc de la nceputuri: Monstrul ar trebui s omoare
pe cineva destul de devreme. Apoi, la intervale regulate. Primul
mcel decurge destul de ocant, iar climaxul trebuie s mproate
cu snge tot scenariul. - cteva sfaturi pe care le d Corman pe
platoul de la o producie TV cu numele de Dinoshark. Mai trziu,
acest btrnel simpatic pe care te-ai atepta s-l vezi prednd la
Oxford, Cambridge sau ceva de genul sta, recunoate c mintea lui
subcontient e clar vreun infern care d n clocot.
Corman i-a nceput cariera studiind inginerie industrial la Stanford
University, chiar dac nu aceasta avea s fie n mod neaprat cariera
sa. Se poate spune ns c nceputul carierei lui de cineast i are
originea aici, n msura n care coincide cu sfritul carierei de
inginer, ceea ce s-a ntmplat la cteva zile dup absolvire, i cu
obinerea unui job n domeniu, la U.S. Electrical Motors, printr-o
demisie care justific i reflect ceva din rebeliunea att de tipic
59
dosar
filmelor lui. n acest context, cadrul de la nceputul filmului The
Wild Angels, pe care Corman l va regiza n 1966 (primul outlaw
biker film i care a marcat definitiv acest gen) capt un meta-sens
probabil neintenionat atunci cnd Peter Fonda trece cu superioritate
pe lng un logo General Motors, somndu-i prietenul cel mai bun
s plece de acolo i s se alture gtii de motocicliti pui pe haos.
ns pn s ajung aici, Corman ncepe s lucreze pentru 20th
Century Fox, iniial ocupndu-se cu organizarea corespondenei.
Avanseaz n rolul de story reader i astfel are privilegiul ca prin faa
ochilor lui s treac cele mai proaste i fr speran scenarii n care
cteodat se putea ntrezri o strlucire. Primul scenariu pe care l-a
descoperit i pe care l-a adnotat i completat cu propriile idei a fost cel
ce a stat la baza filmului The Gunfighter, cu Gregory Peck, aprut
n 1950. Corman nu a primit ns niciun credit pentru munca sa, care
a fost atribuit de fapt script editorului. Acest incident l-a determinat
s demisioneze de la 20th Century Fox i s se dedice unei cariere de
guerrilla filmmaking i produciei independente de film.
Primul film pe care l-a produs pe cont propriu a fost Monster from
The Ocean Floor, regizat de Wyott Ordung, n 1954. Mai mult dect
producie, Corman relateaz n Cormans World c s-a ocupat de
tot, incluznd condusul mainii la locaie, grip, asisten de regie i tot
ce putea economisi o or n plus din salariul echipajului de producie
zilnic, avnd i un cameo n film. Cu producia urmtorului su film,
The Fast and The Furious, au fost mai tot timpul pe drojdie, i
Corman i d seama de limitarea financiar pe care o presupune
producia independent: ca n afaceri, mai nti strngi bani s faci
60 Aprilie 2013
un film, dup care trebuie s faci tot posibilul ca filmul s i ctige
banii napoi nainte s faci un alt film. Dei inteniona s fac filmul
singur, Corman a acceptat oferta AIP, acetia fiind interesai s i
porneasc astfel compania. Corman le-a impus un contract pe
trei filme, cele care au urmat fiind Apache Woman (1955), Not
of This Earth (1957) i clasicul It Conquered the World (1956).
Mecanismul de producie era foarte avantajos pentru Corman, care
avea garania de a-i primi banii napoi la terminarea unui film, astfel
nct s poat trece automat la realizarea urmtorului proiect. Asta
i-a impus ritmul prolific i stilul alert de filmare, pn la performana
de a turna un film n dou zile (Little Shop of Horrors), dei despre
The Terror exist zvonuri c ar fi fost filmat ntr-una singur, cu
pelicula i decorurile rmase de pe urma anteriorului The Haunted
Palace, ambele 1963.
Dintre primele filme Corman - AIP, trebuie menionat momentul
The Cry Baby Killer, cu un Jack Nicholson aflat la debut, ce
desfiineaz imaginea filmelor cu adolesceni, aa cum le tiau anii
50. Acest film marcheaz nceputul colaborrii celor doi, dup ce
ntmpltor au nimerit la un curs comun de actorie. n mod ironic
i n ciuda distribuiei profetice, acesta este primul film produs de
Corman care iniial nu a ctigat mai nimic, dei i-a scos banii
ulterior prin vnzarea drepturilor de difuzare TV. Rolul principal
din The Cry Baby Killer nu a prea fost nici pentru Nicholson o
ramp de lansare, ba chiar acesta relateaz c n-a mai primit niciun
rol n urmtorul an. n ciuda rezultatelor umilitoare de box office,
Nicholson declar c participarea la acest film i-a priit, iar Roger a
The Wild Angels, 1966
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

rmas singurul tip care l-a angajat, vreo zece ani de-atunci.
Plonjnd din ce n ce mai perseverent n realizarea de anti-
establishment, outlaw movies, Corman a intuit o ni de existena
creia marile studiouri nu aveau nici cea mai vag idee. Astfel a
ajuns s se identifice cu rebeliunea i s capete o aur hip pe care
a ntreinut-o constant cu umor i autoironie. Culmea acestui tip
de autoironie i o ciudenie n peisajul filmelor horror de atunci
este A Bucket of Blood, filmul horror de categoria B care a fcut
furori printre beatnici. Dac s-ar fi putut spune ceva mai hipsteresc
i meta-ironic despre scena beat altfel dect prin scena beat nsi,
cu siguran acel ceva n-ar fi putut merge mai departe de acest
film. A Bucket of Blood este povestea unui chelner lipsit de talent,
angajat ntr-un club de artiti, i a dorinei lui de a deveni artist ca
toi ceilali n timp ce ntmpltor, i apoi premeditat, devine un a nebuniei i efectelor periculoase a celor ce se petrec n film, asupra
criminal nevoit s i acopere cadavrele n argil pentru a le expune
ca sculpturi - totul strnind o frenezie pentru hiper-realism n rndul
unor beatnici supra-saturai de forme abstracte. Comicul de limbaj
i de lifestyle, precum i emfaza lui Julian Burton (vedeta cafenelei
i artistul principal al filmului) care l imit pe Ginsberg, fac din A
Bucket of Blood un hibrid mai mult dect simpatic - cu toate c a-l
urmri acum este mai mult un act de conectare la acea perioad i
de descoperire a unei noi faete a scenei beat de atunci i a felului n
care era ea vzut din afar de ctre oameni ndeajuns de cool nct s gangsterie care i ncurajeaz bieii delincveni la debandad,
fie beatnici, ns mult mai cool prin faptul c fac un film despre asta,
iar filmul e horror.
Filmografie non-cronologic
O analiz a filmografiei lui Corman se impune a fi cronologic, date
fiind apropourile i corespondena constant cu ultimele nouti
contraculturale, ns o astfel de analiz complet ar fi inutil, avnd
n vedere c printre filmele ce pot fi considerate bune chiar i dup
criterii highbrow (chiar dac se autoproclam mereu ca fiind din start
proaste) exist multe filme care n ciuda lustrului sofisticat de produs
prost de anii 60 pot fi trecute cu vederea de o privire sintetic asupra
cinemaului contemporan.
Exist cteva momente n cariera lui Corman notabile pentru
pasiunile strnite i pentru brevetarea unor stiluri noi de a face film,
precum i pentru iniierea unor motive recurente n opera lui i
influene exercitate asupra cinemaului tnr n general.
n 1966, Corman atrage atenia criticii i a boemei intelectuale
cinefile cu The Wild Angels, un film luat n serios chiar i de cei
mai sceptici arbitri ai operei sale. Acesta este primul film despre
motorcycle outlaw gangs i inaugureaz genul ce avea s se consacre
prin Easy Rider (al crui precursor direct este). Succesul critic,
succesul de box office i potenialul cult s-ar putea justifica lund
doar distribuia n consideraie (Peter Fonda, Nancy Sinatra, Shelley
Winters), dar la asta se adaug tehnici curajoase de regie, cine-verit i
tangene cu stilul documentar. O bun parte din ceea ce se ntmpl
n film este autentic, dat fiind faptul c, din lips de figuraie, Corman
a folosit n film membri reali ai Hells Angels. Peter Bogdanovich i
face debutul ca first assistant director al lui Corman la filmarea lui The
Wild Angels, cu 125 $ pe sptmn.
n 1967, Corman trece la urmtorul nivel al subiectelor tabu,
translatnd interludiile psihedelice i stilul pop ce i poart
semntura n The Trip, un film cu i despre LSD. Cu un scenariu
de Jack Nicholson i cu Peter Fonda n rolul principal, Corman
documenteaz fenomenul LSD din America anilor 60, n culori tari i
dosar
efecte spaiale, hippioi i filosofii aizeciste despre via i realitate.
Cu aceast ocazie, atinge limita de a face, n ochii cenzurii, un film
periculos de aproape de a se declara pro-consum, ceea ce i-a alarmat
pe productorii AIP - Sam Arkoff i Jim Nicholson. Confruntai cu
aceste obiecii, productorii i-au asumat libertatea de a modifica, de
la sine putere, finalul filmului, fr a-l consulta pe Corman n privina
deciziei. Acest incident a adncit nenelegerile dintre fondatorii
companiei i echipa filmului, fiind unul dintre motivele pentru care
Dennis Hopper i Peter Fonda au ales s produc urmtorul lor
proiect, Easy Rider, la Columbia Pictures - i motivul pentru care
Corman a prsit, mai trziu, AIP. Intervenia productorilor se limita
la adugarea unui cadru la sfritul filmului, care, printr-un efect de
animaie, crap prim-planul lui Peter Fonda n ndri, ca metafor
minii umane. Dei ales astfel n scop educativ, cadrul de final este
ndeajuns de bulversant nct s se potriveasc registrului bolnav
al filmului. Este de reinut c The Trip devine un clasic influent
pentru alte filme ale subculturii, precum Head, de Bob Rafelson, cu
scenariul scris de Rafelson i (din nou) Jack Nicholson i cam pentru
orice film ulterior reprezentativ pentru cultura psihedelic.
Trei ani mai trziu, Corman realizeaz unul dintre filmele lui
preferate, Bloody Mama (1970), cu Shelley Winters n rolul mamei
jafuri de bnci, rpiri i alte atrociti, cu un Robert De Niro tnr
jucnd rolul fiului junkie al mamei Barker. Filmul e o parodie a
istoriei moderne prezentate n naraiunea necreditabil a eroinei, Ma
Barker, care ne expune toate schimbrile i transformrile istoriei
recente dezicndu-se de toate aceste informaii despre care o femeie
lipsit de educaie cum este ea nu ar putea s tie prea multe. Crezul
dup care se ghideaz Ma Barker este acid la adresa societii, fr a
fi pretenios, i aceasta nu se sfiete s l formuleze ct mai explicit i
memorabil: Its a free country, Mona. But unless youre rich, you aint
free to know that. So I want to be freer than the rest of the people,
sau I told my boys, you just rob some banks and stay out of trouble,
sau epocalul You wish you could be more like us, but youre scared
of your neighbours and you aint got the guts. Dincolo de tehnicile
narative experimentale, dar niciodat pretenioase, Roger Corman a
intuit un lucru pe care n perioada respectiv nu-l mai aplicau dect
rock starurile. Nu poi s iei n pierdere atunci cnd livrezi ct mai
clar unei generaii revoltate adevrurile pe care vrea s le aud, aa
cum vrea s le aud.
Aceast vag, dar probabil paralel a reetei de succes n cultura
tnr se observ cel mai uor cnd, dup ce renun s mai
regizeze filme7 i i fondeaz propria cas de producie, New World
Pictures, Corman ajunge s produc o nebunie de film cu liceeni
intitulat RocknRoll High School (featuring The Ramones). Filmul
regizat de Allan Arkush este cea mai colorat cronic a demenei
adolescentine pe care o poate cauza pasiunea pentru o formaie
(cu att mai mult cu ct The Ramones apar n film, salveaz liceul
ntr-un mod exploziv i oftic directoarea, administraia i prinii
pentru totdeauna) i singurul motiv pentru care in s l menionez
aici n ciuda limitei de spaiu este acela c merit vzut. Filmul
include gaguri strlucite despre efectele rockului asupra oarecilor
de laborator, outfit-uri funky i cea mai vistoare secven de vis care
ar putea hrni vreodat fanteziile unei fane Joey Ramone, precum P.
J. Soles interpretnd-o pe Riff Randell, rocknroller.
Alte producii New World Pictures care nu mai au nevoie de nicio
prezentare sunt Children of the Corn i Piranha, iar pe la
nceputul anilor 90 Corman deschide drumul spre ecranizrile de
61
dosar
benzi desenate Marvel, producnd i regiznd o versiune de film
unreleased dup The Fantastic Four(1994). Filmul a fost fcut n
grab pentru a nu pierde drepturile pe ecranizare, iar managerul
Marvel, neimpresionat de rezultatul final, s-a mpotrivit distribuirii
filmului n cinematografe. Cu toate acestea, am putea merge
ndeajuns de departe nct s recunoatem c versiunea din 94, cu
toate limitrile ei, e mult mai distractiv dect blockbusterul din
2005, al lui Tim Story.
Anul 2009 l gsete pe Corman producnd i regiznd o serie pentru
Netflix, alturi de Joe Dante - seria Splatter, avndu-l ca protagonist
pe Corey Feldman. Splatter este o poveste cu premise pulp a
unui rocknroller - legenda Johnny Splatter -, care pe lng hituri,
recunoatere i faim, se alege cu o cantitate direct proporional
de dumani. n urma sinuciderii lui subite, Splatter se ntoarce
printre prieteni i dumani la citirea testamentului. n 2010, Corman
produce Dinoshark, respectiv Dinocroc vs. Supergator pentru
TV, un fel de Jaws low budget al crui making of hilar l surprinde i
Alex Stapleton n timpul filmrilor pentru Cormans World.
De la primele ncercri de regie (Corman nu a absolvit o coal de
film, dar recunoate c a trebuit s fac toate greelile posibile n
primele patru-cinci filme pentru a compensa asta) pn la cele mai
recente realizri din cariera de productor, filmele lui Roger Corman
scriu o istorie alternativ a cinemaului.
O concluzie la ntreaga lui carier s-ar mpri undeva ntre stilul
lui inovator de a nu pierde din vedere filmul, indiferent de resurse
i limitri, i a nu pierde din vedere vremurile i oamenii pentru
62 Aprilie 2013
care se face filmul. Nu este ntmpltor c ntr-o contemporaneitate
mprit ntre culturi care mai de care mai alternative, filmele lui
Corman se bucur de o reiterare care le face mai actuale i mai
savuroase ca niciodat, pentru oameni prea tineri s fi prins anii
60-70, dar ndeajuns de rebeli s se fi potrivit acolo. De altfel, ca
dialog ntre rebeliunea de azi i rebeliunea de atunci, filmele lui sunt
o punte esenial generaiilor tinere i nelinitite din toate timpurile
- iar timpurile se repet.
1. n autobiografia lui, Corman se opune i contrazice supranumele
de King of Bs care i este adesea atribuit prin clarificarea contextului
istoric n care au aprut i au existat filmele B, n epoca de aur a
Hollywood-ului (anii 30-40);
2. How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime;
3. The epitome in shocking entertainment. You will always remember.
Because youll be unable to forget;
4. Biography of Stephen King, edited by Harold Bloom, Chelsea House
Publishers 2002, pag. 9;
5. Stephen King, Danse Macabre, Berkley Books 1981;
6. http://atlretro.com/tag/tim-lucas/;
7. Corman renun la regia de film la nceputul anilor 70, cu Von
Richtofen and Brown ca penultim film al lui, ns revine n 1990 cu
Frankenstein Unbound.
Bilanul de filme produse de Corman depete 400 filme, iar cele
regizate de el se ridic la 50.
Attack of the Crab Monsters, 1957
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Dinamita Dominican
Maria Montez: kitsch
inocent i voios
de Andrei Luca
Ca direcie a cinematografului escapist al Hollywood-ului anilor 1940,
filmele de aventuri de inspiraie oriental realizate de studiourile
Universal se bucurau de o mare deschidere ctre public. Fr a
beneficia de bugete uriae, produciile rezultate aduceau un profit
substanial. Aadar, la momentul lansrii filmelor n care a jucat
Maria Montez, actria era o vedet popular. Porecla The Queen of
Technicolor, primit n urma apariiei n pelicula Arabian Nights
(1942, regie John Rawlins), dar i alte nickname-uri precum Ciclonul
din Caraibe (The Caribbean Cyclone) sau, favorita mea, Dinamita
Dominican (Dominican Dynamite), atest nivelul de recunoatere de
care se bucura actria. n ciuda celebritii, la civa ani dup moartea
ei, Maria Montez a devenit un icon al unei sensibiliti niate, camp-ul.
Despre camp, Susan Sontag a publicat un eseu n 1964, numit Notes
on Camp, ncercnd s teoretizeze ceea ce ea numete un tip de
sensibilitate. Fr s ofere o definiie clar, uor de subliniat cu
pixul, Susan Sontag pornete n delimitarea acestui teritoriu estetic
notnd particulariti i observaii de-a lungul a 58 de note, pe care
i le dedic lui Oscar Wilde. O prim coordonat i probabil firul rou
al acestei nie estetice pune n centru artificialitatea, exagerarea i
excentricul. E suficient s ne uitm la cazul Mariei Montez, unde
titlurile filmelor n care actria a jucat spun ceva relevant despre
natura estetic a continuului: Arabian Nights, Ali Baba and the
Forty Thieves (Ali Baba i cei 40 de hoi, 1944, regie Arthur Lubin),
Gypsy Wildcat, (1944, regie Roy William Neill), Cobra Woman
(1944, regie Robert Siodmak), Siren of Altantis (1949, regie Gregg
C. Tallas) etc. Aa cum se poate observa din simpla citire a acestor
titluri, spaiile unde se petrece aciunea sunt ntotdeauna exotice.
Sub culorile Technicolorului, artificialul coboar aici din riscurile
nesesizate i, implicit, neocolite care se activeaz automat n crearea
unei scenografii al crei cuvnt cheie e exotismul. Dei extravangant,
kitchul scenografiei din filmele Mariei Montez are ceva cuminte,
inocena a ceva muncit serios. Extravagana vine, de fapt, chiar din
strlucirea fals a unui decor somptuos, gospodrit din bani puini.
Spre exemplu, genericul din debutul filmului Arabian Nights anun
echipa de filmare pe un background de desene realizate n culori
puternice, care imit ntr-un mod ieftin miniaturile arabe. ns pecetea
artificialului se extinde dincolo de scenografie, contaminnd jocul
actorilor sau firul narativ. Dup genericul de nceput, pe parcursul
filmului aflm c eherezada (Maria Montez) este o dansatoare de circ
i c i are drept colegi pe Aladin (care nc i caut lampa fermecat
pierdut n copilrie) i Sinbad (care povestete venic aventuri din
cltoriile lui pe mare). Cteva dintre datele principale ale unor
poveti diferite sunt pstrate, dar mixate altfel, altele sunt ignorate
complet, personaje dintr-o poveste sunt mutate n alt poveste,
rezultatul fiind o serie de trimiteri culturale intenionat imprecise.
Colportrile i grefele narative delirante contribuie la senzaia c ceea
ce vezi pe ecran e fctur, inventivitate de dragul escapismului i al
amuzamentului. Artificiozitatea merge att de departe nct include
pn i accentul spart al Mariei Montez n englez. E fix ceea ce te
poate face s exclami e prea mult, e prea fantastic, nu e de crezut,
ns n opinia lui Susan Sontag acestea trei sunt expresii standard ale
entuziasmului camp.
Astfel, continund ideea primului paragraf, conversia Mariei
Montez de la celebritate mainstream la icon al unei nie estetice ar
putea fi uor explicat i pus n crca capriciilor publicului larg,
care la sfritul anilor 40 se cam sturase de paradigma propus de
studiourile Universal (filme de aventuri desfurate n spaii exotice,
cu iz oriental). Totui, acest lucru nu explic dect trecerea ntr-un
con de umbr a Mariei Montez spre sfritul vieii. Saltul propriu-zis
din barca popularitii mainstream n cea a celebritii niate poate fi
justificat printr-o serie de detalii ce in de ascensiunea i de maniera
Mariei Montez de a juca, ambele revalorizate de contextul cultural al
anilor 1960.
Ca s o spunem de la nceput, Maria Montez joac prost. Foarte
prost. Dar personalitatea i narcisismul ei delicios compenseaz lipsa
talentului. ntreaga ei biografie pare un antrenament pentru tipologia
rolurilor pe care le-a jucat n filme. Sfatul Mariei Montez ctre sora
ei, Lucita, care i-a ncercat la rndu-i norocul n industria filmului,
reflect ntr-o mare msur lucrurile menionate mai sus: Primul
lucru pe care o tnr trebuie s l fac pentru a deveni actri este s
cread c este cea mai frumoas i important dintre toate femeile de
pe Pmnt. Cu alte cuvinte, poart-te ca i cum ai fi o regin. Nu-i fie
team n faa niciunui regizor, nu conteaz ct de temperamental sau
exigent ar fi. Amintete-i, draga mea Lucita, publicul este cel care are
ultimul cuvnt, nu ei.
La acest lucru am putea aduga mrturia regizorului filmului Cobra
Woman, care spune c pentru a intra mai bine n rolul personajului,
Maria Montez se comporta/cerea i celorlali s se comporte ca i cum
ea nc ar mai fi n pielea personajului pe care l interpreteaz n film:
dac este o regin, i va cere s te nclini n faa ei, chiar i n pauze.
Valoarea acestor detalii biografice legate de Maria Montez capt o
oarecare importan dac ne gndim le secvena nfruntrii dintre
cele dou surori gemene, regina malefic a insulei i sora ei geamn
(ambele interpretate de Montez) din Cobra Woman. Legendara
replic Geef me that Coparah chewel!(transcrierea facut de Jack
Smith a accentului dominican al actriei cnd spune n englez
Give me that Cobra jewel!) a devenit celebr nu datorit talentului
actoricesc, ci n raport cu personalitatea actriei, care rzbtea dincolo
de limitele identitii asumate n film. ns ieirea cu adevrat din
zona trivia a detaliilor menionate mai sus se face n momentul citirii
63
dosar
eseului lui Susan Sontag, care la punctul 32 anun c sensibilitatea
camp e glorificarea personajului. [] Ceea ce apreciaz ochiul camp
este unitatea, fora persoanei.
Practic, n acest punct, omogenitatea rolurilor n care a fost
distribuit, faptul c tipologiile personajelor abordate de Montez nu
se difereniaz prea mult de la un film la altul (iar dac se difereniaz,
Montez le abordeaz n acelai registru), ncepe s funcioneze
avantajos n construirea unei identiti unitare, uor de recunoscut.
Costumele strlucitoare pe care Maria Montez le poart n Ali Baba
and the Forty Thieves au un iz oriental, ns sunt golite de o identitate
cultural precis. De aceea, ar putea foarte bine s funcioneze i
n Cobra Woman. Important nu este reconstituirea fidel a unui
context cultural, ci aluzia ctre un anume exotism care n imaginarul
colectiv al publicului int poate fi asociat unei zone geografice i
perioade istorice. Secvena de dans din Cobra Woman n care regina
Naja seduce arpele, animalul sacru al insulei, i din micrile, cnd
smucite, cnd unduitoare, ale dansului alege artnd cu degetul
victimele sacrificiului care urmeaz s fie nchinat zeului insulei,
nu este att de diferit de secvena de dans din Arabian Nights,
unde eherazada danseaz pentru viitorul ei so la nunt. Micrile
unduitoare ale corpului i ale minilor sunt aceleai.
Dac imaginea uor recognoscibil a Mariei Montez i-a oferit
vizibilitate, artificialitatea filmelor este cea care i-a asigurat
revalorizarea n contextul cultural al micrilor de avangard ale anilor
60. n acelai eseu numit Notes on Camp, Susan Sontag acord
dou paragrafe unei discuii despre legtura dintre sensibilitatea
64 Aprilie 2013
camp i cultura gay. Legnd istoria camp-ului de istoria gustului snob,
criticul de film observ dispariia aristocraiei, clas social antrenat
n snobism cultural i subtiliti estetice, i identific un substitut
autoproclamat al aristocraiei gustului. Aceast sarcin trece sub
tutela uneia din cele dou minoriti creatoare ale culturii urbane
din anii 50 i 60, estetismul i ironia homosexuale, cealalt fiind
seriozitatea moral evreiasc. Dei queer culture este micarea care
cristalizeaz gustul camp, iar homosexualii, pretutindeni, constituie
avangarda i publicul cel mai instruit al camp-ului, ntre cele dou
nu poate fi pus semnul egal: Nu toi homosexualii au gusturi camp.
Unul dintre motivele care justific alegerea camp-ului ca sensiblitate
specific culturii gay din anii 60 este de natur formal. Astfel,
imaginea Mariei Montez are toate ingredientele care o recomand
spre a fi transformat n drag queen: narcisim, egocentrism, arogan,
exotism, toate potenate de un soi de inocen, pe care dac am numi-o
lips de talent actoricesc nu ar fi suficient. Toate aceste trsturi
ale personajelor interpretate de actri, dar i strlucirea kitsch a
costumelor sau grandoarea ieftin a decorurilor filmelor n care a
jucat devin elemente ale unui teritoriu estetic fertil, uor de fetiizat
i de exagerat n contextul culturii gay. Travestiul nu este doar formal,
nu presupune doar adoptarea hainelor de femeie de ctre brbai
sau viceversa, ci i adoptarea unor atitudini care n mentalul colectiv
sunt considerate a fi tipic feminine/masculine. Iar mentalul colectiv,
spre deosebire de individ, este politically incorrect. n plus, exagerarea
ironic i autoironic a unor atitudini feminine de ctre travestii este
mult mai riscant n context social dect feminitatea femeilor, aa c
Cobra Woman, regie Robert Siodmak, 1944
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

orice discuie despre political correctness n acest cadru bine delimitat
nu se susine. Revenind, germenii glamour-ului cultivat de Maria
Montez rodesc n persoana lui Mario Montez, cel care este ncarnarea
lucrurilor menionate mai sus. Arogana, narcisismul, farmecul i sex-
appeal-ul feminin, hainele sclipicioase ale actriei devin, n contextul
travestiului lui Mario Montez, surse ale exagerrii. Pe numele lui
adevrat Rene Rivera, Mario a fost unul din superstarurile lui Andy
Warhol, a jucat n Flaming Creatures al lui Jack Smith (fan declarat
al actriei), iar numele su de scen este un omagiu clar adus actriei.
Cel de-al doilea motiv pentru care Maria Montez a devenit un icon
al sensibilitii camp, dei nu este de natur formal, are legtur
cu forma i servete scopurilor propagandistice ale culturii gay.
Escapismul inocent, plin de umor (voluntar i involuntar), al unor
filme precum Gypsy Wildcat, Siren of Altantis sau Cobra Woman
devine n opinia lui Susan Sontag un dizolvant al moralitii. El
neutralizeaz indignarea moral, promoveaz spiritul ludic. Toat
aceast superficialitate plin de voioie atrage atenia asupra unei
forme, declar supremaia esteticului asupra coninutului moralizator.
Tot acest discurs de pn acum care ncearc s aeze filmele de
serie B n care a jucat Maria Montez pe acelai nivel de rafinament
cu arta nalt poate indigna sau contraria rigiditatea omului obinuit
cu canonul estetic al artei adevrate, cea care exprim contorsiunile
interioare ale artistului, dilemele existeniale, cea care etc Cum
poate fi pus semnul egal ntre cntecul de haiducie din Ali Baba and
the Forty Thieves, interpretat clare de hoii condui de Ali Baba,
i o secven din Antonioni, Bergman sau Tarkovski? Perversitatea
Ali Baba and the Forty Thieves, regie Arthur Lubin, 1944
dosar
sensibilitii camp, de fapt, rezid n puterea de a arunca n aer
orice form de conformism estetic, de a dizolva instant regulile i
seriozitatea. Toat axa valoric, ncepnd de la nivelul cel mai de jos,
prost-gust, pn la nivelul superior, bun-gust, este dat peste cap.
Eecul plin de intensitate al Mariei Montez ca actri distribuit n
rol dublu n Cobra Woman (Coprah Woman hahah!) are un farmec
care trece dincolo de judecata valoric, un farmec a crui existen
este legitimat de succesul la public pe care Montez l-a nregistrat.
Aluzia formulrii din Coprah Woman (n loc de Cobra Woman) la
accentul Mariei Montez n englez nu este o lovitur plin de ironie
distructiv, ci dimpotriv, o form de ironie sentimentaloid. Iar
asta are legtur cu modalitatea celor care apreciaz camp-ul de a se
raporta i de a recepta acest tip de sensibilitate. Srind n aprarea
celor care gust umorul camp, Susan Sontag vede n raportarea fanilor
la aceast sensibilitate un fel de iubire, iubire fa de natura uman.
n continuare, criticul adaug c gustul camp se identific, de fapt, cu
ceea ce savureaz. Oamenii care mprtesc o asemenea sensibilitate
nu rd de un obiect pe care l eticheteaz drept camp, ci se bucur
de el. Camp-ul este un simmnt plin de tandree. Aadar, gafele i
stngciile pasionante ale Mariei Montez, ridicolul jocului actoricesc
extrem de prost, maniera de a eua magistral n ntruchiparea unei
emoii autentice, felul n care mijete ochii i i subiaz buzele pentru
a sugera rutate, determinare sau rceal nu constituie obiectul unei
ironii batjocoritoare, ci dimpotriv, constituie principalul motiv de a o
ndrgi sincer att de tare. Pur i simplu, filmele i jocul ei actoricesc
sunt att de proaste, nct devin bune.
65

Don Siegel
ajunge n prima lig
de Lavinia Cioac
Don Siegel este un meteugar iste, cu o intuiie incredibil
cnd vine vorba despre transformrile i evoluia (sau
mutaiile) unor genuri specifice cinemaului american, cum sunt
westernul i ceea ce azi numim action movies. A lucrat mult
vreme n sistemul hollywoodian, n care a nimerit aproape
din ntmplare. i-a fcut mna lucrnd la secvene de montaj
(inclusiv pentru Casablanca, regie Michel Curtiz, 1942), unde
avea libertate aproape total de experimentat, i filmnd cadre
prea puin importante pentru a fi trase de regizori, ca parte
dintr-o echip secund. Pn n a doua parte a anilor 60, a
fost considerat un regizor minor; potrivit consensului critic
de pn atunci, un singur film de-al su, Invasion of the Body
Snatchers, se distingea concludent din masa de mediocritate
pe care o produsese pe band rulant pentru diverse studiouri.
ntr-un interviu acordat lui Peter Bogdanovich n 1968 1,
Siegel nsui se arat indiferent fa de unele dintre filmele
sale, aruncnd vina pe personajele negative tradiionale ale
Hollywood-ului productorii cei prea mercantili pentru
a lsa regizorul s gseasc n scenarii ceva care s merite
exploatat. Nu c regizorii din divizia lui Siegel ar fi avut timp:
lucrau sub presiune permanent, filmnd scurt i trecnd mai
departe. Importana lui Siegel nu are legtur cu faptul c
pn la urm a promovat de la low-cost productions la filme n
formate prestigioase (aa-numitele prestige pictures), noiunea
de prestige n sensul ei hollywoodian negarantnd caliti
estetice. Siegel e important pentru c, cel puin n dou dintre
filmele lui, a atins un nerv politico-social sensibil, precum i
pentru faptul c a pregtit terenul pentru ceea ce Pauline Kael 2
avea s numeasc street westerns, iar J. Hoberman anti-
Miranda policiers 3: filme de aciune care transplantau n medii
contemporan-urbane moralitatea westernurilor tradiionale.
66 Aprilie 2013
Siegel a realizat produse de serie B pentru o bun parte din
cariera lui, ntr-o epoc n care noiunea de film de serie B
deja ncepuse s-i piard sensul originar. De drept, noiunea
desemneaz un fenomen cu via scurt din industria
hollywoodian. n anii 30, una dintre soluiile la problema
scderii numrului de spectatori cu aproape o treime (ca
urmare a crizei economice de atunci) a fost introducerea unor
bilete de tipul 2 n 1 (double-bill). Se cuplau de obicei un film
de calibru mare (serie A) cu unul fcut economic. Iniiativa
a aparinut cinematografelor, care ncercau ca strategie de
atragere n sli a spectatorilor varierea programului. Cu ct
aveau mai puin faim local, cu att i schimbau programul
mai des. Fenomenul a prins contur foarte repede i s-a propagat
pe tot cuprinsul Statelor Unite, devenind norm n jurul anului
1935. Aadar, scopul produciilor low-cost era s umple partea
de jos a biletului dublu. Se nchiriau cu o tax fix, nu pe baza
unui procentaj din ncasri aa cum se ntmpla cu filmele
care mizau pe succes la box-office (A-urile), aa c productorii
puteau controla bugetul nct s ias ntotdeauna n ctig.
Filmele de serie B funcionau nu doar ca geamanduri/ brci de
salvare (prin sigurana profitului puteau ine un studio pentru
o perioad mic de timp pe linia de plutire), dar i ca ramp
de lansare pentru regizori i actori, i, mai mult dect att, ca
lubrifiant pentru mecanismele industriei oferind un teren
de joac (grbit, uneori stresant) i de antrenament pentru
muli angajai de-ai studiourilor.
De cele mai multe ori, filmele de serie B au fost definite
prin contrast cu cele de serie A. Brian Taves, n The B Film:
Hollywoods Other Half 4, a construit o taxonomie a filmelor de
serie B pentru anii 30, mprind produciile n funcie de
prestigiu n: filmele de serie B ale marilor sudiouri, filmele
companiilor mai mici (quickies fcute de studiourile, de multe
ori fantomatice, cantonate n metaforicul Poverty Row) i aa-
numitele programmers o form hibrid, destinat oricrei
pri din biletul dublu, popular mai ales n prima jumtate a
anilor 30, pn cnd B-urile i intr n drepturi mai exact,
pn la industrializarea produciei lor. Orict de tare se chinuiau
studiourile, prin campanii publicitare nsoite de trucuri care
mai de care mai spectaculoase, s asigure succes de box-office,
de multe ori statutul de A sau B se putea schimba n funcie
de cum era primit filmul. Deci linia ntre A i B nu e groas
dect n termeni economici. Conducerea marilor studiouri a
tiut s profite intens de pe urma popularitii biletului dublu,
oblignd cinematografele la o practic numit block-booking,
nsoit uneori i de blind-bidding, ceea ce nseamn c dac
voiai s ai acces la produsele care aveau parte de publicitate
i i puteau aduce oameni n sli trebuia s nchiriezi n bloc
toat producia studioului pe un sezon. O consecin evident
este faptul c uneori rulau filme fr s se tie nimic mai mult
despre ele dect lista cu echipa. i dac genericul i oferea o
imagine rapid i de multe ori corect despre intenia cu care
fusese fcut filmul, el nu i spunea mare lucru despre appeal-ul
pe care l-ar putea avea la public. Block-booking-ul a fost interzis
printr-o decizie judectoreasc n 1948, ceea ce a determinat
studiourile s-i concentreze eforturile pe producii mai
nobile, lsnd astfel studiourile mai mici, precum American
Independent Pictures, s se ocupe de furnizarea de cheapies.
Nu nseamn c au ncetat s le produc, doar c n proporii
mult mai mici. B-urile sunt extrem de importante ca teren fertil
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 dosar

pentru exploatarea unor subiecte tabu, ajutnd n bun msur i de sentimente, care vin s saboteze dinuntru tihna unei
la naterea unor fenomene precum aa-numitele midnight suburbii americane arhetipale. Dup cum remarc Hoberman 5,
movies, a unor subgenuri precum blaxploitation-ul i altele cotidianitatea american este cea care devine aici sinistr.
(schimbai prefixul dup natura content-ului i mai avei cel Ambiguitatea mesajului filmului vine din mai multe direcii:
puin alte dou subgenuri). Istoria B-urilor e n sine un subiect din sursa literar adaptat, din modificrile suferite de
de analiz n profunzime. Revenind la Don Siegel, ce e relevant film nainte de lansarea final i din orientrile politice ale
n practica lui de film de serie B este maniera de filmare cu care realizatorilor: productorul Walter Wanger a mai produs att
s-a deprins i pe care a purtat-o cu el n filmele de serie A. filme interpretate drept cripto-fasciste, ct i filme declarat
anti-fasciste; Siegel se declara liberal (n sensul american al
cuvntului), dar relaiile lui personale trgeau la vremea aceea
Invasion of the Body Snatchers mai spre stnga; scenaristul Daniel Mainwaring avea asocieri
stngiste fr ehivoc, dar lucrurile se complic dac lum
Invasion of the Body Snatchers (1956) este o adaptare a n calcul ceaa din jurul convingerilor politice ale celuilalt
crii The Body Snatchers (publicat prima dat n 1954) a scenarist, Richard Collins 6, implicat n proiect ntr-o alt faz
scriitorului Jack Finney. Un rezumat scurt al filmului ar putea a acestuia. n urma lipsei de succes a ctorva vizionri-test, s-a
suna cam aa: pacea unui orel american populat de oameni decis punerea povetii ntr-o ram constnd dintr-un prolog
ca noi se dovedete a fi un camuflaj pentru infiltrarea perfid i un epilog care s-o fac mai conformist. Siegel i dorise
a celuilalt. Protagonistul, doctorul Miles Bennell (Kevin ca filmul s se termine foarte senzaionalist, cu un plan strns
McCarthy), intuiete de cum se ntoarce dintr-o cltorie c pe chipul protagonistului ajuns ntr-un final pe o autostrad
n absena lui s-a ntmplat ceva misterios cu locuitorii Santa pentru a cere ajutor, ipnd i gesticulnd spre camer: Youre
Mirei: acetia sunt nlocuii treptat de forme superioare de next!. Spectatorul ar fi ieit nucit de la film. n varianta final,
via, capabile s imite orice organism aflat n proximitate. epilogul d o turnur optimist Miles reuete s ajung ntr-
Filmul ncepe ca o ilustrare dramatic a sindromului Capgras un alt ora i s i conving pe medicii care l-au ascultat c
(ale crui victime i nchipuie c cei dragi lor sunt nlocuii povestea lui nu e o nlucire.
de duplicate) i se transform ntr-o curs contra-cronometru Au existat dou mari direcii de interpretare a filmului, definite
pentru salvarea omenirii de replicanii lipsii de principii n jurul identitii simbolice a pstilor extraterestre care-i
Invasion of the Body Snatchers, 1956

67
dosar

nlocuiau pe nesimite pe cetenii onorabili ai Americii. Prima la vremea respectiv filmul de aciune printre altele, cu o
e cea paranoic-anticomunist, conform cu peisajul politic secven de mai bine de 10 minute n care filma o urmrire de
al anilor 50, cnd spaima roie prinsese rdcini, fiind maini din toate unghiurile posibile, exploatnd la maximum
un subiect foarte la mod i n cinema (vezi, spre exemplu, geografia urban pentru a obine un efect aproape liric, hopurile
Pickup on South Street al lui Samuel Fuller, din 1953). mainilor pe o sinusoid de asfalt conferindu-le o suplee
Duplicaii ar fi, astfel, ageni ai subversiunii comuniste ei ireal. (S-ar putea s fie prima dat n istoria cinemaului cnd
resping individualismul i promoveaz egalitatea n sensul coregrafia unei urmriri de maini e investit cu valene lirice
uniformizrii, al identicului. A doua interpretare (susinut de att de cutate). Trioul de mai sus este foarte important pentru
productor nc dinaintea lansrii filmului, dar i de actorul filmul de aciune de astzi, ntruct prefigureaz accentul pe
principal) face din film un atac mpotriva consumismului spectaculos, pe bombardamentul senzorial, care a devenit un
american acesta standardizeaz, omoar suflete etc. A treia must al genului abia n anii 80: niciun cadru fr o senzaie tare,
interpretare, mult mai puin vizibil, face din film un manifest nflorituri stilistice chiar i atunci cnd povestea nu le cere, de
anti-McCarthy (adic anti-anticomunism), caricaturiznd dragul stimulrii senzoriale permanente a spectatorului. Gradul
hipervigilena i vntoarea de nonconformiti promovate de de noutate al acestor filme, n ceea ce privete cantitatea de
politicieni ca acesta. violen explicit, e atestat de cronicile vremii, iar, pe frontul
istoriei stilistice, ele au contribuit la instaurarea ca norm a ceea
ce David Bordwell numete intensified continuity spargerea
Cazul Dirty Harry evenimentelor i a aciunilor povestite cinematografic n
(colaborarea cu Clint Eastwood) cadre tot mai scurte, filmate ct mai dinamic din unghiuri ct
mai variate, totul fr a contrazice, ns, vechile principii ale
ncepnd de la Coogans Bluff (1968), Siegel realizeaz cteva decupajului hollywoodian zis i analitic.
filme foarte influente pentru cursul a dou genuri americane: Dirty Harry este o pies central n filmografia lui Don Siegel.
westernul i filmul de aciune. Punctul de intersecie l Inspirat de cazul real al unui criminal atroce, cunoscut n anii 60
reprezint Dirty Harry, lansat n acelai an (1971) cu The 70 sub porecla Zodiac, filmul se concentreaz pe eforturile
French Connection, al lui William Friedkin i la doi ani dup ce protagonistului (Clint Eastwood, un poliist cu politic proprie,
Bullitt (regie Peter Yates) ridicase tacheta pentru ce nsemna rebel) de a scoate din peisaj un criminal n serie, prin propriile

Dirty Harry, 1971

68 Aprilie 2013 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC


lui mijloace n niciun caz curate sau safe. Influena filmului
nu se limiteaz la stil. Subiectul n sine anticipeaz cu dou
decenii moda filmelor cu serial killers. Totodat, Dirty Harry
contribuie la consolidarea unei alte viitoare convenii a filmelor
cu poliiti prezena cuplului de colegi/parteneri care ncep
prin a se clca reciproc pe nervi, pentru a ajunge s se apropie i
chiar s-i salveze unul altuia viaa n timp ce-i duc misiunea la
bun sfrit. Apoi, pe lng perfectarea unui ablon pentru filmul
de aciune, Dirty Harry contribuie i la translarea conveniilor
westernului ntr-un mediu urban.
Cel mai prolific gen din istoria Hollywoodului, westernul
a constituit n perioada sa de glorie (dup al Doilea Rzboi
Mondial i pn la sfritul anilor 60, perioad n care un
sfert din producia american de filme e reprezentat de
westernuri) modul preferat al Americii de a se explica pe sine
sie nsi (Hoberman) 7. Oglinda a fost iniial una flatant:
eroul de western omora n numele legii, chiar dac uneori nu
n cadrul ei; inteniile lui erau ntotdeauna onorabile violena
lui fcea posibil propirea civilizaiei, a grdinii plantate
de coloniti n inima slbticiei. Treptat, funcia ideologic
a genului nceteaz s mai fie una de simpl legitimare;
oglinda ncepe s se murdreasc, s fac valuri complicate.
Acest proces se intensific n anii 50 i mai ales 60, printre
factorii contribuitori numrndu-se pe lng Rzboiul Rece
i mai ales cel din Vietnam nmulirea produciilor strine
care rulau pe ecranele americane i aproprierea acestui gen
specific american de ctre alte cinematografii naionale. Odat
cu apariia spaghetti-westernului, moralitatea pe care fusese
cldit genul intr ntr-un declin accelerat. Eroul devine un
anti-erou: individualist, imoral, pragmatic, fr cauz i valori
nobile, el ncearc fie s se mbogeasc, fie s-i scape pielea. ca s curee oraul, cu revolverul lui falic 8. Mutnd westernul la
Pe fondul luptei populaiei afro-americane pentru drepturile
ei ceteneti i pe fondul impopularitii crescnde a politicii
externe americane, etosul expansionist i rasist al genului
ncepe s dea semne de dezintegrare chiar n interiorul filmelor
nsele. Pn la Dirty Harry, westernul fusese deja murdrit
n toate felurile posibile: apruser westernuri elegiace sau
crepusculare, westernuri antiamericane sau anti-westernuri.
Traseul acestui gen transpare foarte limpede chiar n interiorul
filmografiei lui Siegel. Aprut n 1960, Flaming Star (probabil
printre singurele filme cu Elvis Presley n care acesta nu era
exploatat pentru ce tia el s fac mai bine) nc mai reprezint
westernul care e western i att, westernul de duzin. Two
Mules for Sister Sara (1970) e tot un western de serie, dei
unul post-spaghetti, cu inserii de anticlericalism Shirley
MacLaine interpreteaz o prostituat deghizat n micu,
care se joac pe tot parcursul aventurii cu impulsurile erotice
ale tovarului ei de drum (outlaw-ul solitar Clint Eastwood).
Pentru c tot am ajuns la impulsuri erotice, merit menionat
o bizarerie de film: The Beguiled (1971), din seria femeile
sunt aici pentru a distruge brbatul -o tez misogin ilustrat
nesimit de limpede din subiectul filmului. Nu ai cum s-l scoi
neptat. Un soldat al Uniunii se adpostete ntr-o coal de
fete a Confederaiei. Grupul de femei e prezentat ca un cuib al
dorinelor sexuale reprimate, pe care prezena lui le scoate la
suprafa n cele mai violente feluri, transformndu-l n scurt
timp, din prizonier de rzboi, n prizonierul lor. Iar filmul te
las s crezi c eroul ar fi fost mai fericit n minile narmate ale
Confederaiei. Dac revoluia sexual a anilor 60 se regsete
dosar
n The Beguiled i n Two Mules for Sister Sara, contiina
de sine a genului muribund se reflect solemn n The Shootist
(1976), un film a crui principal tem este moartea eroului de
western (John Wayne).
Ce-l face pe Siegel briliant e faptul c a intuit nc din 68, odat
cu Coogans Bluff , moartea acestui gen, i, lund un icon din
snul su pe Clint Eastwood, Brbatul Fr Nume, care venea
din spaghetti-westernurile lui Sergio Leone , l-a mutat ntr-
un spaiu urban, pstrnd din persona lui leonesc aspectul
dur, taciturn i plin de ur, dar readucndu-l n rndurile
eroilor tradiionali din westernuri, protectorii notri care tiu
ntotdeauna pe cine trebuie s elimine. n Dirty Harry, eroul
eastwoodian este deja aclimatizat n oraul modern.
Cel mai influent detractor al filmului, Pauline Kael, l-a numit
un film fascist, pentru c pleda cauza unei fore poliieneti
paralegale, care s fac dreptate ntr-un regim de tip vigilante.
Inspectorul Harry Callahan, dei lucreaz n interiorul
sistemului, reprezentnd poliia din San Francisco, i se opune
acestuia n toate felurile, pentru a scoate din peisaj serial killer-
ul care pusese pe jar populaia din San Francisco. Aici, legea
scris este legea care protejeaz criminalii, iar criminalii nu
sunt produsul societii, nu sunt dintre noi, ci sunt Rul
absolut, rul metafizic. Practic, filmul pledeaz mpotriva
drepturilor deinuilor sunt invocate cazurile Miranda i
Escobar , prezentndu-le (ntr-un fel total neverosimil: l
vedem pe asasin eliberat din lips de probe, dei totul arat
c acesta e un pericol pentru societate) drept factori care
faciliteaz Rul; ele nu protejeaz suspectul de fora poliiei,
care poate lua dimensiuni abuzive, ci protejeaz Rul absolut de
poliitii buni care ncearc s-l elimine. Iar Eastwood e acolo
ora, Dirty Harry l rentoarce la vechile lui certitudini: Harry
tie ntotdeauna care sunt bieii buni i care sunt scursurile;
nu-i poate ncurca. ntocmai ca un erou tradiional de western,
el e acolo ca s apere unitatea noastr comunitar o unitate
care la nceputul anilor 70 era mai imaginar ca oricnd.
1. Working within the System, interviu acordat lui Peter
Bogdanovich, n revista Movie, nr.15, 1968
2. Pauline Kael, The Street Western, cronic la filmul Walking
Tall, inclus n vol. Reeling, 1976, p. 282-288, din ediia 1992,
Marion Boyars Publishers Ltd.
3. J. Hoberman, The Dream Life: Movies, Media, and the
Mythology of the Sixties, The New Press, 2003, p. 320-333
4. Studiu inclus n Grand Design: Hollywood as a Modern Business
Enterprise 1930 1939, editat de Tino Balio, Charles Scribners
Sons, 1993, p. 313 352
5. J. Hoberman, The Red Atlantis: Communist Culture in the
Absence of Communism, Temple University Press, 1998, p. 192-
197
6. Acelai care a scris scenariul pentru Riot in Cell Block 11
un film produs tot de Wanger i regizat de Siegel, despre o
revolt n rndul deinuilor unei nchisori.
7. J. Hoberman, The Magic Hour: Film at Fin De Sicle, Temple
University Press , 2003, p. 123 - 131
8. Pauline Kael, Saint Cop, cronic la filmul Dirty Harry,
inclus n vol. Deeper into Movies, 1973, p.385 389 din ediia
2000, Marion Boyars Publishers Ltd.
69
 Dei are peste 50 de ani de activitate i mereu lucreaz la cte un proiect
sau caut vreunul, cineastul american a realizat doar unsprezece
lungmetraje pn n acest moment, cel mai recent film al su, Road To
Nowhere, fiind lansat n 2010. Puine cum sunt i ntrerupte de imense
pauze (ntre Silent Night, Deadly Night III: Better Watch Out! i
Road to Nowhere au trecut mai bine de douzeci de ani) ele au fost de
ajuns pentru a-i contura un statut de regizor-cult. Stilul su elegant de

Monte Hellman feat.

a spune poveti, n care se pune accentul mai mult pe discuii i gesturi
nensemnate dect pe un spectacol ocant i hiper dinamic, n care
personajele sunt nite marionete aruncate dintr-o situaie bombastic

Jack Nicholson i n alta - aa cum se obinuia n lumea filmelor de categorie B l-a

recomandat drept un regizor mai apropiat de cinemaul psihologic-
filosofic specific europenilor, dect de senzaionalismul americnesc.

Warren Oates M voi avnta n continuare n a analiza cteva dintre lungmetrajele

sale, mai precis pe cele din perioada 1964 1978, adic perioada n
care a lucrat cu Jack Nicholson i Warren Oates. Consider c a fost cea
mai bun perioad a lui Hellman i c alturi de cei doi actori a reuit
s dezvolte filmele care exprim cel mai bine specificul viziunii sale.
Adic: Flight to Fury (1964), Back Door to Hell (1964), Ride in the
Whirlwind (1965), The Shooting (1966), Two-Lane Blacktop (1971),
Cockfighter (1974) i China 9, Liberty 37 (1978).

Situaia ideal pentru mine este s lucrez la un film ca The Shooting sau Aventuri n Filipine
Two-Lane Blacktop, unde sunt att de multe necunoscute n procesul de
dezvoltare nct chiar i dup ce se ncheie montajul i tot m pot duce s Impresionat de scenele pe care Monte Hellman i Francis Ford Coppola le-
vd filmul i s descopr chestii noi n el. au regizat pentru a petici haoticul horror The Terror (1963, regie Roger
(Monte Hellman) Corman), productorul Fred Roos (devenit ulterior celebru n special
pentru coproducerea filmelor lui Coppola) s-a hotrt s-i implice pe cei
doi ntr-o producie spate-n-spate a dou filme de aventur. Deoarece
Coppola nu a fost de gsit, Hellman a fost cel nsrcinat cu regia ambelor
filme, cunoscute ca Flight to Fury i Back Door to Hell, amndou
avndu-l printre protagoniti pe Jack Nicholson. Fr a fi nite realizri
de Rzvan Dutchevici cu mari pretenii, cele dou producii respect canoanele multor filme
de aventur de categorie B, axate n special pe exploatarea exotismului
Monte Hellman este cel mai bun regizor care lucreaz n acest moment n locurilor i al scenelor de aciune mpucturi, urmriri etc. n Back
America, declara Sam Peckinpah n 1973. Monteur, productor, scenarist Door to Hell este vorba despre trei soldai americani care debarc undeva
i regizor, Hellman i-a nceput cariera de cineast pe la sfritul anilor n Filipine n timpul celui de-Al Doilea Rzboi Mondial pentru a afla tot ce
50, cnd Roger Corman deja notoriu la vremea aceea pentru ale sale se poate despre planurile de defensiv ale japonezilor din zon, n timp ce
filme pulp excentric de ieftine i foarte profitabile - i-a propus s regizeze Flight to Fury este povestea unor ini provenii din lumi diferite pe care
un horror numit Beast from the Haunted Cave. Hellman, care studiase o mic comoar i aduce mpreun n jungla filipinez.
teatrul la Stanford, filmul la UCLA, lucrase ca monteur n televiziune i Se pot observa deja, la un nivel nc nerafinat, cteva dintre mrcile
fusese director de teatru, a fost atras de proiect pentru c, pe lng un film hellmaniene ce i-au definit stilul mai trziu. Una ar fi tenta existenialist
de groaz cu un monstru care terorizeaz o staiune de schi, era un film imprimat de autor filmelor sale. Dialogurile lungi i polarizante despre
cu gangsteri, unul dintre genurile sale favorite. Pelicula a fost realizat condiia uman reprezint un demers strident n contextul produciilor de
spate-n-spate (dou filme filmate n aceeai locaie i ct de pe fug posibil serie B, ns ceva foarte comun n cazul filmelor lui Hellman. Un intelectual
pentru a scuti bani de producie) cu un film regizat de Corman numit Ski- atras puternic de filosofia existenialist, regizorul caut ntotdeauna s
Troop Attack. Comparnd cele dou producii, criticul Manny Farber integreze anumite aspecte filosofice n aciunea filmelor sale. n mare,
a ludat talentul i viziunea novicelui Hellman, care, dup spusele lui, o Back Door to Hell polemizeaz pe marginea condiiilor de rzboi care
depete cu mult pe cea a lui Corman, n mare parte datorit abilitii de pervertesc valorile umane, astfel nct conceptul de civilizaie ajunge s
a se folosi cu iscusin de aa numitul spaiu negativ - adic spaiul pe se subieze considerabil. Burnett (Jack Nicholson) ntruchipeaz tipul
care spectatorul l poate intui n afara cadrului - pentru a dinamiza ce se soldatului care a nceput s se ndoiasc de virtuile idealurilor patriotice
vede pe ecran, calitate care, dup spusele criticului, este foarte important cu care i-a fost mbuibat mintea i s perceap rzboiul ca pe o lupt
pentru un regizor i care, tot dup spusele lui, i lipsete cu desvrire lui absurd n care oamenii ajung s se ucid ntre ei pentru interese ce nu-i
Corman. Intrat n tvlugul produciilor cormaniene, Hellman a nceput s privesc. La pol opus, Jersey (John Hackett), camaradul su, reprezint
lucreze pe post de ce era nevoie. Adesea distribuit de Corman ca monteur, soldatul ideal care lupt pentru patrie fr o frm de contiin. Nu-mi
productor executiv sau regizor doar al anumitor scene din cadrul unor vinde mie abureala aia cu fiinele umane, i rspunde el lui Burnett, cnd
producii, Hellman s-a implicat cu entuziasm n realizarea tuturor acesta i spune c japonezii sunt i ei oameni. Jersey continu: i pn
proiectelor care i s-au oferit, de multe ori fr s fie creditat pe generic. la urm ce-i aa special la o fiin uman? Se nate, umbl aiurea dintr-o

70 Aprilie 2013 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC


parte n alta pentru o vreme, apoi moare. Asta-i tot. Aa c ce conteaz
dac mai omori cte unul ici, colo de-a lungul drumului?
De asemenea, n Flight to Fury, n toat zarva creat n jurul unei
pungue cu diamante, Hellman reuete s insereze mai mult sau mai
puin firesc discuii filosofice privind viaa i moartea. Aflat ntr-un avion
de pasageri, Jay (Nicholson), se aaz lng o domnioar dragu cu alur de cine ce cal ia, sau pe care drum ar fi mai bine s-o apuce pentru a
de bibliotecar i, din senin, o ntreab ce crede despre moarte. Urmeaz
o conversaie scurt n care Jay insist c oamenii ar trebui s se mpace
cu gndul morii pentru a se bucura cu adevrat de via. O alt marc
a filmelor hellmaniene este aceea a unei suspiciuni i a unei tensiuni ce
se cldesc gradual ntre oameni din lumi diferite ce sunt atrai mpreun
ntr-o conjunctur. Lupttorii rebeli care i ghideaz pe americani spre
baza japonezilor n Back Door to Hell nu par n niciun moment demni
de ncredere total. Dup cum Paco, conductorul grupului, spune n
repetate rnduri, rebelii sunt dispui s ofere ajutor pn n momentul n
care situaia devine prea riscant. Hellman adaug astfel un strat n plus
de suspans la aciunile armate, spectatorul ateptndu-se ca din moment
n moment filipinezii s se retrag i s-i lase pe americani descoperii
n faa japonezilor. n Flight to Fury, Hellman construiete ntr-un alt
mod suspansul. Dup ce avionul se prbuete undeva n jungla filipinez,
supravieuitorii ncep s caute diamantele despre care se tie c erau la
bordul avionului. Nimeni, n afar de cel care le-a luat i de spectator, nu
tie unde sunt. Se declaneaz o serie de bnuieli i uneltiri ce duc la o
situaie n care nimeni nu se simte n siguran s stea cu spatele la cineva
de acolo, de teama c va fi mpucat.
Suspans n deert
Filmate n 1964 ntr-un deert din Utah tot n regim spate-n-spate,
westernurile The Shooting i Ride in The Whirlwind au dus mai
departe colaborarea dintre Hellman i Nicholson. n The Shooting,
catalogat de Jonathan Rosenbaum drept primul acid western (subgen
al westernului aprut n anii 60 n America ce mbin eroismul cu
tente metaforice al westernului clasic cu o viziune mistic i decadent
asupra umanitii), Monte Hellman duce tipul de tensiune practicat
n Flight to Fury la un nivel mult mai elaborat. Filmul ncepe cu Will
Gashade (Warren Oates la prima colaborare cu Hellman), un vntor de
recompense care se ntoarce la tabra sa de la o min veche de exploatare.
Ajuns aici, este ntmpinat cu gloane de Coley (Will Hutchins), tovarul
su retardat, att de panicat nct nu-l recunoate. Tensiunea dintre
cei doi se domolete i Coley i povestete o situaie ncurcat din care
aflm c fratele lui Will a fugit dintr-un motiv ce pare a avea legtur cu
uciderea unei persoane mici i c un alt prieten de-al lor a fost mpucat
mortal de la distan n timp ce sttea la foc n cadrul taberei. La scurt
timp, actria Millie Perkins i face apariia n rolul unei pistolare arogante
i enigmatice, care tocmai i-a mpucat calul pretextnd c era rnit la
picior, iar acum are nevoie de la cei doi de un cal nou i de ghidaj spre locul
unde trebuie s ajung. Femeia refuz s le divulge att numele ei, ct i
scopul cltoriei, ns ofer bani buni pentru ajutor, aa c cei doi accept.
Will devine foarte suspicios n legtur cu ce pune aceasta la cale, ns la
toate ntrebrile pe care i le adreseaz primete rspunsuri usturtoare i
deloc lmuritoare. Atitudinea nonalant a lui Coley, care devine fermecat
de Millie, l face pe Will s se simt fr niciun sprijin, ceea ce i crete
disperarea. Apariia pistolarului Billy Spear (Jack Nicholson), care se pare
c i urmrise de la distan pentru a o proteja pe femeie, iar acum se
altur alaiului, duce nivelul de ncordare cu o treapt mai sus. n curnd
Will ajunge s triasc cu senzaia c fiecare pas pe care-l face l duce mai
aproape de propria pierzanie.
dosar
Dac n precedentele filme ale lui Hellman, subiectele despre via i
moarte erau expuse foarte direct prin intermediul replicilor, n The
Shooting prerile filosofice sunt servite ntr-un mod mult mai rafinat.
n timp ce dialogurile se refer n mare parte la problemele cu care
personajele se confrunt n diversele momente dialoguri legate
ajunge mai repede la destinaie -, senzaia pericolului iminent crete
vertiginos de la o scen la alta, amplificnd tensiunea clocotind dintre
personaje. Scenarista Carole Eastman (responsabil i pentru scenariul
revoluionarului Five Easy Pieces 1970, regie Bob Rafelson) a scris
scenariul la locul de filmare, venind cu pagini noi o dat la trei-patru
zile, fr a ti exact unde duce filmul. Astfel, mpreun cu Hellman, a
imprimat o evoluie organic (nu schematic) personajelor, care duc
povestea nainte fr a suferi transformri majore (cel puin la suprafa).
Will i d seama c urmresc pe cineva i probabil se gndete c ar
putea fi vorba de fratele su care dispruse. Gndul c ar putea fi el, l
face s vrea s rmn pentru a-l putea eventual scpa. Aceasta este,
ns, doar o interpretare posibil a gndurilor ce se amestec n mintea
lui Will n timpul nefastei cltorii. La fel ca Two-Lane Blacktop
i Cockfigher, The Shooting se prezint sub forma unei poveti
relative n care ce se petrece n mintea personajelor rmne foarte
mult la latitudinea interpretrii spectatorului. n multe cazuri, Hellman
i bazeaz nelegerea povetii pe experiena, intuiia i sensibilitatea
spectatorului, ferindu-se s fie foarte explicit. Motivaiile personajelor,
resorturile psihologice din spatele aciunilor lor sunt redate sub forma
unor coordonate finu trasate, ce vizeaz un sim uman comun cu cel
vizat de documentarele observaionale. Scriitorul i jurnalistul Kent
Jones afirm c Dac refuzi s crezi c Gashade i-ar face bagajele i ar
urma-o pe aceast femeie ctre propria lui pierzanie, atunci filmul nu
are niciun sens pentru tine, ns oricine a trit n anii 60 i 70 ar trebui
s neleag pornirea de a mbria o posibil fatalitate mai degrab
dect o posibil existen fad. Din cte filme am vzut, acesta reuete
cel mai bine s transforme acea tendin apus ntr-o form pur i
recognoscibil.
Un alt aspect de care filmele lui Hellman sunt foarte legate i care are
puterea de a impregna o evoluie organic personajelor este mediul
aciunii. Hellman se sprijin mult pe ce-i ofer natura locului n
construcia filmelor sale, multe idei aplicndu-le n poveste n momentul
filmrii, chiar cu riscul de a schimba povestea iniial. n The Shooting,
aria deertului i face pe cai s cedeze pe rnd, iar lipsa apei mai adaug
un strat de ranchiun ntre personaje. Modul llu n care Will i Billy
se ncaier n secvena predecesoare deznodmntului exprim foarte
elocvent asprimea i uscciunea aerului pe care-l respir. Pentru mine,
spaiul nu este neutru., i-a spus Hellman lui Michael Ciment ntr-un
interviu din 1973 pentru publicaia francez Positif. New Mexico nu
este Oklahoma i niciodat n-am folosit o scen n afara contextului ei
geografic., continu el.
Bazat pe un scenariu scris de Jack Nicholson, Ride in the Whirlwind
este un western mai puin surprinztor dect The Shooting la nivelul
irului evenimenial, ns foarte ingenios n ceea ce privete evoluia
personajelor. Trei vcari se ndreapt spre o nou ferm i printr-un
ghinion ajung s fie luai de ctre un grup de vntori de recompense
drept membrii unei gti de rufctori urmrii de oamenii legii. Unul
dintre ei este ucis, iar ceilali doi - Vern (Cameron Mitchell) i Wes (Jack
Nicholson) - sunt nevoii s se adapteze unei curse infernale pe via i
pe moarte. Dac, din punct de vedere narativ, povestea nu prezint mari
surprize, tensiunea evolund gradual pe msur ce urmritorii se apropie
de fugari, dimensiunea psihologic-comportamental redat de Hellman
reprezint un adevrat spectacol de ingeniozitate. El exploateaz cu
71
dosar
minuiozitate att impactul psihologic pe care l reprezint noul statut
de rufctori urmrii de lege pentru cei doi, ct i impactul fizic pe
care l are lunga goan pe jos asupra trupurilor lor. Wes se aaz pe
o stnc i spune c-l dor picioarele din cauza mersului, cnd, cu o
expresie ntre dezndejde i stoicism, Vern i zice c el prefer bicile
dect spnzurtoarea, apoi pleac mai departe. Wes se ridic imediat i-l
urmeaz clcnd strmb cu unul dintre picioare din cauza bicilor. Este
un exemplu foarte bun de cum alege Hellman s-i contureze drama. n
majoritatea westernurilor, pentru a potena dramatismul momentelor
de urmrire, unul dintre personaje este rnit de un glonte n mn, n
picior sau n zona abdomenului, ceea ce favorizeaz scene dramatice de
lein, diverse reverii plus nelipsitul moment n care glontele este extras
din ran, provocnd dureri cumplite victimei. Hellman prefer, ns,
s recurg la elemente mai banale pentru a ine spectatorul ncordat,
potennd foarte inteligent empatia acestuia cu personajul. Cu toii am
simit cum e s ai bici la picioare i s fii nevoit s mergi nainte, ns
nu muli dintre noi am fost rnii de gloane.
Revelator n acest sens este momentul n care Wes, n timp ce ine o
mam i pe fiica ei ostatice le ele n cas, privete melancolic pe geam
cum brbatul familiei taie lemne, ofteaz i zice: Ce-a da i eu cu
putere n buteanul la!. Aceast replic are puterea de a ne descrie
foarte elocvent zbuciumul personajului, care e att de nempcat
cu problema n care se gsete nct nici nu-i st mintea la ea. Faptul
c Wes i Vern ncep apoi s joace dame subliniaz nc o dat acest
aspect. Lui Hellman i place s-i angreneze personajele n situaii
pe care nu le stpnesc prea bine, scond astfel n eviden, pe de o
72 Aprilie 2013
parte, firavitatea uman n faa destinului, iar pe de alt parte rezistena
omului n condiii potrivnice lui. Att The Shooting, ct i Ride in The
Whirlwind prezint un univers cu tent kafkian n care personajele
orice ar face, se afund mai ru n situaia fr de scpare n care au
intrat, ca i cum ar fi czut n nisip mictor. Ceva i mn la nceput s
spere c vor scpa teferi, ns, ncet-ncet, aceast speran plete, fr
a le zdruncina principiile i valorile fundamentale. Dac n westernurile
lui Sam Peckinpah omul e prezentat ca o bestie pe care societatea o ine
n les, dar care aflat la ananghie i arat imediat colii, protagonitii
din westernurile lui Hellman sunt nzestrai cu o umanitate covritoare
ce nu plete n faa ferocitii situaiilor. Chiar dac Vern l mpuc pe
btrnul Evan, nu se poate spune foarte clar c el s-a transformat ntr-un
criminal, deoarece situaia devenise arztor de periculoas pentru acesta
i pentru Wes: btrnul ncepuse s trag n ei, iar apropierea gtii de
vntori era foarte presant. De altfel, i n ceea ce privete furtul cailor,
cei doi amn pn-n ultimul moment gestul, spernd parc s nu fie
nevoii s recurg la asta.
Jacques Rivette i cursele de maini
Dup ce a vzut Paris nous appartient (1961, regie Jacques Rivette)
Hellman a declarat c viziunea sa cinematografic s-a schimbat. Ce m-a
uimit cel mai mult la Paris nous appartient este c oamenii tot intrau i
ieeau pe ui scene care n alte pri ar fi fost eliminate au devenit
aici baza filmului. Two-Lane Blacktop, din 1971, reflect foarte bine
Black Door to Hell 1964
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 dosar

influena pe care filmul lui Rivette a avut-o asupra sa, foarte multe scene la drum. Simt cum o grmad de muchi i zvcnesc n gt, i spune
prezentndu-i pe eroi intrnd i ieind din mainile lor. n Two-Lane ea n ncercarea de a-l destinde un pic. Calm i fr a-i clinti privirea de
Blacktop (1971), umanismul lui Hellman capt o alt dimensiune fa la osea, acesta rspunde sec: mi place aa., ceea ce o face pe fat s se
de filmele sale precedente. Personajele nu se afl n nicio situaie limit retrag mbufnat.
sau tensionat, ba din contr, se bucur din plin de libertatea pe care o Opus atitudinii interiorizate a celor doi este G.T.O (Warren Oates), un
au. Dac n filmele anterioare ale lui Hellman, personajele se confruntau tip foarte vioi i galant aflat la a doua tineree, a crui porecl se trage de
cu situaii apstoare ce le puneau la grea ncercare capacitatea de la numele modelului de Pontiac pe care l conduce cu maxim emfaz.
adaptare, de la Two-Lane Blacktop ncolo se observ o detensionare Oates imprim personajului su o vioiciune foarte savuroas ce const
a atmosferei ce permite personajelor s-i proiecteze lumea aa cum ntr-o poft nentrerupt de a face bravad fa de oricine se nimerete
consider de cuviin. prin preajm. Plecat la vntoare de momente de socializare, G.T.O i-a
Fascinat mai degrab de ritmul molcom i meditativ al filmelor unor ticsit spaiile de depozitare ale mainii cu casete audio pentru toate
autori europeni precum Jacques Rivette i Jean Cocteau dect de gusturile i cu buturi alcoolice de tot felul, astfel nct s fie imposibil
magnetismul schematic al filmelor ce exploateaz diverse trenduri, s nu-i plac s stai cu el n main. Spre deosebire de ofer i de
Hellman a fcut din Two-Lane Blacktop probabil cel mai lent film Mecanic, care prin comportamentul lor exasperant de egocentrist i de
cu maini de vitez din istorie, ceea ce a atras produciei nite ncasri nonalant denot o linite interioar de invidiat, G.T.O, chiar dac pare
minuscule. Personajele principale oferul (James Taylor) i Mecanicul a fi un partener de distracii mult mai agreabil dect cei doi, transmite
(Dennis Wilson) sunt doi indivizi care triesc strbtnd America o senzaie de tristee. Preocuparea lui permanent de a ctiga simpatia
de colo-colo ntr-un automobil Chevy 1955 super-tunat i obinnd tuturor persoanelor pe care le ntlnete pare a fi o cutare disperat de
bani din curse de maini. Cei doi vieuiesc ntr-o perfect comuniune a-i gsi locul i a recupera timpul pierdut.
cu maina pe care o conduc i tot ce conteaz pentru ei este ca ea s Filmul se construiete n jurul unei curse de cteva zile ntre G.T.O i
fie bine. Exasperat de comportamentul molu al celor doi zombi biei, la finalul creia ctigtorul se alege cu maina perdantului. ns
ai drumurilor, Fata (Laurie Bird), o hipiot zvelt care s-a aciuat cu ei pe parcursul cursei, febra sentimentului competitiv dintre participani
ca s scape de iubitul narcoman, ncearc n fel i chip s-i anime pe se domolete, ei ajungnd s socializeze i s dea dovad de un fair-play
cei doi i s le ae interesul. Impasibilitatea de neclintit a bieilor exagerat atunci cnd se ateapt unii pe alii. Hellman proiecteaz asupra
zdrnicete demersurile tinerei. La un moment dat, fata ncepe s-i personajelor sale un sentiment de umanitate ce frizeaz absurdul. Dac
maseze spatele oferului n timp ce acesta conduce maina concentrat Jean Renoir obinuiete s-i investeasc personajele rivale cu o noblee
Two-Lane Blacktop, 1971

73
dosar
exemplar fundamentat pe o extraordinar educaie ce le insufl un
respect reciproc imens, care trece de barierele concurenei, Hellman
speculeaz o zon emotiv mult mai vag conturat. Mecanicul i oferul
par a fi incapabili s menin prea mult o stare de concuren i ajung
s-l mbie i pe ncrncenatul G.T.O n unviersul lor jovial, n care doar
bucuria drumului conteaz. Ingenuitatea celor doi reiese foarte bine n
scena n care, dup ce i joac un renghi lui G.T.O asmuind nite poliiti
mpotriva lui, acesta vine furios s se burzuluiasc la ei; dup ce l ascult
plictisii, i ofer s mnnce un ou fiert. ocat de gestul lor amabil, G.T.O
i invit s bea ceva cu el i nimic din ce se petrece de aici ncolo nu mai
pare a fi o curs. Este interesant c nici cei doi nu ajung s-l plac prea
mult pe G.T.O, nici vice-versa, ceea ce face ca abandonul cursei s fie i
mai absurd.
n schimb, G.T.O i oferul se antreneaz ntr-o alt curs, anume de
cucerire a inimii Fetei. Dac G.T.O o abordeaz direct insistnd s-i
prseasc pe cei doi i s vin cu el n Mexic, oferul are dificulti sau nu - l adori. Expresia sa mereu circumspect combinat cu modul
n a gsi cuvintele potrivite pentru a o apropia de el. ntr-un moment
cnd rmne singur cu ea, simind c ar fi cazul s spun ceva ncepe
fstcit o discuie despre cicade - nite insecte care, dup spusele lui,
ies la suprafaa pmntului o dat la apte ani, se pricopsesc cu aripi,
se mperecheaz, iar apoi mor. Fata, care dup cltoria cufundat n
tcere de care avusese parte, abia atepta s schimbe cteva vorbe cu
el, rmne uluit cnd i d seama c oferul este la fel de plictisitor i capricios i egoist, care acioneaz fr a ine cont de nimeni i nimic
dac vorbete i dac nu. Se refugiaz pentru puin timp n compania
lui G.T.O, urmnd ca de aici ncolo s tot penduleze ntre Pontiacul lui i
Chevy-ul bieilor, ntreinnd o tensiune sexual foarte fin construit.
74 Aprilie 2013
Luptele de cocoi i incapacitatea unora de a ur
Ce urmeaz s vedei este ilegal n 47 de state. Lupte de cocoi, cel mai
murdar sport din lume., spune o voce grav n trailer-ul lui Cockfighter,
n timp ce pe ecran se deruleaz un montaj de scene violente cu cocoi
ncletai n lupt i cu oameni ce se ncaier ca bezmeticii. ns, dei
Corman a ncercat ca prin acest trailer s-l fac s par c mustete de
violen pentru a atrage ct mai muli spectatori, Cockfighter e un film
n mare parte foarte jovial. Frank Mansfield (Oates) este un antrenor
de cocoi care la un moment anterior celor prezentate n film, a jurat
s nu mai vorbeasc pn nu ctig campionatul de lupte cu cocoi,
deoarece i-a dat seama c are o gur prea bogat ce-i pricinuiete doar
necazuri. Hellman i Oates reuesc s fac din Frank un personaj cu
adevrat delicios, pe care - nainte de a te hotr dac eti de acord cu el
n care i ine buzele uguiate, postura cocoat i stilul afectat n care
se mic crcnat de colo-colo, fr a te face s nelegi dac merge aa
deoarece e fandosit sau oprit ntre picioare, alctuiesc un mix absolut
cuceritor. n plus, felul n care - pentru c nu vorbete - de cte ori rde,
i scoate plria i se lovete cu ea de picior, reprezint un spectacol
foarte nostim de urmrit. Cu toate astea, Frank este un individ impulsiv,
atunci cnd i pune ceva n minte. Vinde casa n care st fratele su,
lsndu-l pe drumuri, i ucide unul dintre cocoii partenerului de afaceri
doar pentru c aa i se nzare. Mary Elizabeth, femeia care l tot ateapt
Ride in the Whirlwind, 1965
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

s-o ia de nevast, i reproeaz adesea c nu are pic de suflet. Nu mil,
nu dragoste, nimic., i reproeaz furioas ea, n timp ce el o privete
ncurcat innd un coco n brae. Cred c pasrea aia are mai mult
suflet dect vei avea tu vreodat. Sigur are mai mult voce, oricum.,
conchide ea. Moment n care Frank smulge capul psrii i l pune n
mna fetei, care l privete nfiorat.
Atunci cnd, n bdrnia sa, Frank face tot felul de ticloii insensibile
celor din jur, iar acetia nu riposteaz deloc, unii spectatori ar putea
comenta c nu e veridic s se rezolve aa uor treburile. ns, n acelai
timp, n pofida dispreului pe care personajul l atrage, la final spectatorul
sper din tot sufletul s ctige medalia mult rvnit. Suntem obinuii
s ne atam i de gangsteri care ucid pentru putere, dar de obicei acetia
ne sunt prezentai ntr-un context n care toi cei din jur ucid din acelai
motiv. Lumea n care se afl le cere s fie aa cum sunt, iar noi acceptm
asta. n schimb, lumea lui Frank este constituit din oameni bonomi i
rbdtori, iar nou ajunge s ne pese de singurul ticlos dintre ei.
n westernul China 9, Liberty 37 avem pentru prima oar de a face cu
un erou ce aduce cu personajele lui John Wayne genul de personaj
excepional care pare a fi n stare s se descurce n orice situaie cu
zmbetul pe buze. Puternic, chipe, iscusit cu pistolul i foarte iste,
Clayton (Fabio Testi) este un pucria care n schimbul graierii
condamnrii sale la moarte primete misiunea de a-l ucide pe btrnul
Matt Sebanek, interpetat de Oates, care triete cu nevasta sa, Catherine
(Jenny Agutter). Dup ce petrece cteva zile la ei acas, Clayton prinde
drag de Matt i se hotrte s plece de la el fr s-l omoare. Catherine
se ndrgostete i fuge cu Clayton dup ce, ntr-o disput aprins,
The Shooting, 1966
dosar
ajunge s-l njunghie pe soul ei. Acesta i revine i mpreun cu fraii
si pornesc n cutarea celor doi. E impresionant la China 9, Liberty
37 c, din nou, sentimentele de dumnie dispar pn la sfrit, astfel
nct Coley i Matt ajung s fac echip mpotriva unei bande de
ucigai pltii, venii dup btrn. Finalul, n care Matt i Catherine se
ndeprteaz de casa lor aflat n flcri pentru a-i ncepe viaa de la
capt n alt parte, este un mod prin care Hellman ne ndeamn s fim
tolerani unii cu alii.
De final
n apendixul eseului Mitul lui Sisif, Albert Camus spunea c Toat
opera lui Kafka const n a-l sili pe cititor s reciteasc. Deznodmintele
sale sau absena de deznodmnt sugereaz explicaii, dar care nu
sunt limpede artate i care cer, spre a prea ntemeiate, ca povestea
s fie recitit dintr-un nou unghi. Uneori exist o dubl posibilitate de
interpretare, de unde i necesitatea a dou lecturi. E tocmai ceea ce dorea
i autorul. Cred c acest comentariu se poate aplica foarte bine i unora
dintre filmele lui Monte Hellman discutate mai sus. Att westernurile
sale, ct i Two-Lane Blacktop i Cockfighter sunt filme ale cror
savoare const mai mult n a-i da seama ce e n mintea personajelor
cnd fac ceva, dect n aciunile lor propriu-zise. Iar cnd vorbim despre
perceperea unor personaje att de complex construite, nct fiecare gest
i vorb pot reprezenta o pist foarte preioas n nelegerea ntregului,
revizionarea unui film poate nsemna vizionarea unui nou film.
75
 festivaluri
One World Romania
Festival de film documentar dedicat drepturilor omului
ediia a 6-a
Bucureti 11-17 martie 2013
de Bianca Bnic, Oana Ghera, Ioana Moraru, Georgiana Muat
Big Boys Gone Bananas!*
Suedia-Danemarca-Germania-SUA-Marea Britanie 2011
regie Fredrik Gertten
Documentare despre filme de ficiune exist cu vrf i ndesat;
documentarele despre documentare sunt mai puine, iar Big Boys
Gone Bananas!*, realizat de Fredrik Gertten, este un astfel de film.
Este un soi de Erin Brockovich on Erin Brockovich, asta ca s apelm
la un caz celebru de lupt tip David vs. Goliat; poate fi comparat i
cu Food Inc. (2008, regie Robert Kenner), un exemplu din seria de
documentare anti-corporatiste (sunt deja aproape un subgen), care
chestioneaz influena organizaiilor-conglomerat asupra maselor i
aduc n discuie posibile conspiraii din interiorul acestora.
Faptul c bunstarea fizic i psihic a ceteanului nu este prioritatea
marilor companii nu mai constituie o noutate. Bananas!* (2009),
un documentar al aceluiai regizor suedez, Fredrik Gertten, prezint
cazul unor angajai din Nicaragua ai firmei americane Dole, care
ctig un proces intentat companiei n baza unor acuzaii privind
folosirea pesticidelor ilegale, care dunau fructelor i cauzau sterilitate
angajailor. Filmul este acceptat n competiia Festivalului de Film de
la Los Angeles, dar Dole declaneaz un ntreg arsenal de influene i
presiuni i l scoate din competiie, invocnd motivul defimrii i al
fraudei. Big Boys Gone Bananas!* urmrete scandalul de la festivalul
de film, trece prin procesul pe care Dole l intenteaz regizorului i
productoarei pentru un film pe care reprezentanii firmei recunosc
public c nu l-au vzut i prezint circul mediatic la care compania
american apeleaz pentru defimare.
Big Boys Gone Bananas!* este n prezent discutat n contextul
dreptului la liber exprimare, principala problem pe care filmul o
ridic. Exist voci care tgduie demersul regizorului (astroturfing
anyone?), recurgnd la argumentul abstractizrii liberei exprimri,
la lipsa de dovezi n cazul din Nicaragua sau la absena unui
comentariu oficial al companiei Dole n producia acestui film. Este,
totui, important de inut minte c Bananas!* se baza pe o sentin
76 Aprilie 2013
judectoreasc n favoarea angajailor sud-americani (care ar putea
fi contestat n egal masur, dar un reper trebuie s existe) i c
acel film a fost scos dintr-o competiie oficial n urma presiunilor
externe. Big Boys Gone Bananas!* i construiete demonstraia
prin materiale de arhiv, interviuri, imagini filmate tip fly-on-the-
wall, fragmente de mailuri, scrisori, articole din pres este, deci,
un documentar-mrturie cumptat stilistic, care cade pe alocuri n
pcatul sensibilizrii, dar care i formuleaz clar argumentele i i
duce demonstraia pn la capt. (Ioana Moraru)
The Brussels Business (Afaceri la Bruxelles)
Belgia-Austria-SUA-Frana-Elveia-Indonezia-Marea Britanie 2012
regie Matthieu Leitaert i Friedrich Moser
Pe fundalul tuturor crizelor politice, morale, administrative sau
financiare ale lumii apare un film cu iz de Dosarele X, fcut de
un grup de oameni despre un alt grup de oameni care ncearc s
deconspire sau mcar s fac marea populaie european contient
de ceea ce se petrece n spatele statutului de instituie diplomatic
i politic avnd for decizional la nivel internaional, fie c ea se
numete Comisia Uniunii Europene sau Consiliul Uniunii Europene.
The Brussels Business ncearc s demonstreze c dincolo de ceea
ce nseamn legislaie sau cod diplomatic, adevratul factor care
determin ntreprinderea unor aciuni de ctre politicieni este
influena, ea fiind, de fapt, marea i, n acelai timp, foarte periculoasa
afacere.
Cele mai importante sfori se trag greu i de ctre oameni cu greutate
care au strns n jurul lor suficiente alte persoane care pot oferi
diverse tipuri de sprijin, n caz de necesitate. Astfel, jocurile influenei
de la conducerea Uniunii Europene nu se las mai prejos, fiind
atent organizate i controlate de capii unor companii de succes din
diferite domenii, avnd chiar legturi cu ri care nu fac parte din UE.
Activitatea are, generic, numele de lobby, iar civa dintre cei care o
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 festivaluri

practic aleg s vorbeasc despre magnitudinea pe care a cptat-o n o fac candidata ideal pentru companiile de modeling din Tokyo.
timp, de la momentul n care nu avea o denumire oficial, pn la cel Pleac din mediul su matern, ultraprotectiv, nspre un vis japonez
n care se organizeaz Lobby Awards. necunoscut, aflat n captul cellalt al hrii. Incertitudinea sa este
The Brussels Business abordeaz problematica grupurilor de cu att mai mare cu ct timpul pare s se adune. Nu gsete sprijin
interese la nivel internaional, demonstrnd uurina formrii unui nicieri, nu cunoate iot de limb englez i pare s se dizolve
lan al slbiciunilor chiar din epicentrul Uniunii Europene. Aa-zisa ntr-un hu citadin imens. Soarta Nadiei servete drept parabol
comunicare politic, mai mult dect mediere sau facilitare a contactului pentru un ntreg sistem-pnz-de-pianjen n care se nvrte,
dintre reprezentani cu scopuri diferite, este capabil s impun sau s imobil i nesigur. La casting, fetele sunt aduse la grmad,
interpun un anumit interes, printr-o manipulare mascat, al crei fir ngrmdindu-i sufletele una n cealalt. Se caut absoluta
este greu de urmrit napoi, dup cum o demonstreaz nsui filmul. disponibilitate, ntlnit numai la vrste ct mai crude. Se pune
Filmul este o mostr de cinema documentar cu accente terifiante nu problema unei contiine. Un brbat afirm c de la 16-18 ani fetele
la nivel vizual, ci la nivel perceptiv, psihologic, reuind alctuirea unei i dezvolt deja intelectul, deci se dovedesc inutile. n acest mediu
perspective de inside a unei lumi cu accesul strict interzis persoanelor totul se msoar n centimetri. Tot ce e deasupra se ntoarce acas.
neautorizate. Se scoate la lumin o birocraie cu surprize, din care Se caut vulnerabilitatea, punctul sensibil i extrem de exploatabil.
rezult o democraie cu surprize, astfel nct transparena politico- Nadia crede c plecnd i poate salva financiar familia, c poate s
legislativ pentru care se pledeaz n cadrul filmului rmne un fel de salte o condiie.
utopie. Suspansul pe care The Brussels Business l creeaz denotativ, Filmul se axeaz pe dou destine. Primul este destinul Nadiei, i
prin muzic i prin structurarea plot-ului, conoteaz la nivelul temei, primordial, ea reprezint nceputul de drum. Intercalat cu destinul
fiind analog cu incertitudinea n care triete Europa i mai ales n ei este cel al lui Ashley, care pare s fie varianta a ceea-ce-ar-
care ncearc s supravieuiasc demos-ul n minile cruia ar trebui s putea-deveni-Nadia. Ashley este fost model, i coordonatoare
se regseasc, de fapt, mult rvnitul i mult nvrtitul kratos. (Bianca de casting. Ea a parcurs aceleai etape pe care Nadia le trece cu
Bnic) dificultate. Fa de modeling nu simte dect repulsie, constatndu-i
exploatarea continu. Documentarul se folosete i de materiale
de arhiv care o nfieaz pe Ashley n trecut, cu ndoielile sale,
cu suferina adus de acest turneu de dragul frumuseii. Deseori,
Girl Model (Fotomodel) frumuseea, aa cum afirm i ea, este greu de adus la obiectivitate.
SUA-Rusia-Japonia-Frana 2011 Frumuseea devine o marc social-cultural, greu de definit n
regie David Redmon i Ashley Sabin cheia unei singure culturi. Cele dou personaje nu se mai ntlnesc
pe parcursul firului documentaristic, ns asemnrile i legturile
Girl Model este, n esen, o epopee a singurtii, a nstrinrii, dintre ele sunt vizibile, ele urmnd aceeai cale.
o cltorie iniiatic. Nadia are 13 ani i locuiete ntr-un stuc Realizatorii puncteaz aspectele negative ale acestei industrii, mai
anonim din Siberia. Figura ei ingenu i trupul zvelt, nedezvoltat, ales prin alegerea acelui om-din-sistem care atrage atenia asupra
The Brussels Business, regie Matthieu Leitaert i Friedrich Moser, 2012

77
festivaluri
sistemului nsui - o femeie care, odat ce a fost model, i dorete
de fapt s devin mam. Traseul duce, aadar, n aceast zon. Ca
structur, Girl Model pare s fie un bildungsroman al copilriei
i pierderii acesteia. Nadia rmne cu regretul c, odat plecat
din Tokyo, singura fotografie cu ea, aprut ntr-o revist local,
i acoperea ochii. Dei pstreaz obiectivitatea, aparatul de filmat
reuete s o surprind pe protagonist n momentele-cheie ale
transformrii sale, att n cele n care i stpnete dezndejdea,
ct i n cele de refulare (conversaia cu mama ei pe mobilul colegei
de camer). n acelai sens, dac Nadia este pus ntr-o relaie
strns cu Ashley, ea se afl de asemenea n contrast cu rusoaica
de 15 ani cu care mparte apartamentul slab luminat i srccios
din Tokyo. Dac cea de-a doua i dorete s plece, dei problemele
de adaptare mai mari sunt la cealalt, paradoxal, cea care se va
ntoarce i va activa n domeniu va fi chiar Nadia, aa cum afirm
intertitlurile de final. (Georgiana Muat)
The Sheik and I (Eu i eicul)
SUA-Emiratele Arabe Unite 2012
regie Caveh Zahedi
Invitat s realizeze un film pe tema artei ca act subversiv de ctre
Bienala Internaional din Sharjah (Emiratele Arabe Unite),
regizorul Caveh Zahedi (cunoscut pentru A Little Stiff, 1991,
sau I Am a Sex Addict, 2005) decide s testeze pn unde merge
libertatea de exprimare ntr-un stat n care i este interzis de la
bun nceput s aib o atitudine ironic la adresa profetului sau a
conductorului. Rezultatul este un meta-documentar care a strnit
controverse nc de la lansare i care reuete s trag un semnal
de alarm necesar asupra situaiei artistului ntr-o societate n care
libera exprimare este adesea confundat cu un atentat la adresa
ornduirii, iar arta pare s fie prin definiie subversiv.
Organizat sub forma fluxului contiinei regizorului narator care
mbin documentarul cu secvene ficionale, secvene de animaie
2D i nregistrri ale unor conversaii de Skype bruiate -, un film
despre facerea unui film, dup cum l definete Zahedi nsui, a
crui miz este aceea de a reflecta starea unei societi oprimate
despre care Occidentul nu tie mai nimic -, The Sheik and I pare
mai degrab un portret al artistului ultragiat care se plimb pe
strzile din Sharjah cu primul amendament n brae, indiferent
(dei perfect contient) la repercursiunile pe care le-ar putea
suferi toi cei care accept s l ajute.
Zahedi pleac de la o serie de stereotipuri vestice cu privire la
lumea arab, materializate ntr-un plot de action movie de serie
B despre o presupus rpire a eicului, pentru a construi un
discurs subversiv care devine din ce n ce mai incomod pe msur
ce atinge puncte sensibile precum rasismul, lipsa libertii de
exprimare, statutul femeii n societatea islamic, religia sau cultul
conductorului. Filmul din film, vzut doar fragmentar, este un
colaj de scene hilare care parodiaz deopotriv stereotipuri vestice
despre lumea arab i tradiii islamice sacre, cu intenia clar de
a nclca interdicia Bienalei de a ironiza Islamul sau pe eicul
din Sharjah. ns, pe msur ce Zahedi construiete momente de
musical bollywoodian n jurul ritualului chemrii la rugciune sau
n jurul purtrii burqi, making of-urile care surprind conversaii
cu coninut ideologic periculos (pe care regizorul nu se sfiete
s le arate n ciuda unor posibile repercusiuni fa de actorii
78 Aprilie 2013
si de ocazie luai de pe strzile din Sharjah) sunt o reamintire
continu a constrngerilor, ridicnd totodat o serie de ntrebri
de natur etic cu privire la demersul lui. Aa cum o formuleaz
unul din actorii de ocazie din film: ntr-un loc n care libertatea
de exprimare e ngrdit, nu poi s exprimi nici mcar acest fapt.
(Oana Ghera)
Kovasikajuttu (Sindromul Punk)
Finlanda, 2012
regia Jukka Krkkinen i Jani-Petteri Passi
Sindromul Punk nu este o autopsie ostil asupra unor oameni
lipsii de realitate. Din contr, perspectiva aleas de cei doi
realizatori este nu numai optimist, ci i empatic. Dac viziunile
umane generale i nfieaz pe oamenii cu Sindromul Down
sau suferind de autism ca fiind ineri i pur i simplu bolnavi, aici
lucrurile stau cu totul diferit. Tocmai aceast idee se susine pe tot
parcursul filmului. Libertatea i fericirea nu sunt condiionate de o
stare fizic. Exist aa ceva i dincolo de boal. Exist iubire, exist
cstorie, exist ur. Toate acestea se manifest prin muzic, la un
nivel ct mai simplist, ct mai direct. Pertti, Kari, Toni i Sam nu
se tem s discute despre problemele lor de adaptare sau despre ura
pe care o resimt fa de pedichiuriti. Why dont they understand?
Uneori se izoleaz, alteori se descarc scriind timid n jurnale. n
intimitatea lor sunt nesiguri i uneori se controleaz mai greu.
Filmul prezint traiectoria permanent pe care o duc nainte i
dup concerte, transformarea lor. Dac n backstage au momente
de panic i de renunare, la concerte, chiar i n faa unei
audiene mrunte, se bucur cu demnitate de fiecare moment. Se
autodeclar sincer cea mai bun trup de punk din Finlanda i sper
s se elibereze de constrngerile sociale. Totui, sunt protejai. De
ce sunt att de diferii? Dei au dificulti n a scrie fiin uman,
n realitatea lor imediat umanitatea e mai vie ca oricnd. Funcia
aparatului de filmat este aici nregistrarea ntr-o manier ct mai
obiectiv, printr-o perspectiv fly-on-the-wall, a frmelor de
via ale fiecrui membru. Camera are valoarea unui document n
genul jurnalelor de backstage, doar c aici nu urmrete s smulg
ceea-ce-nu-e-vzut-pe-scen, ci o esen de dincolo de muzic,
de unde pornete procesul creaiei la aceti oameni, ncercnd s
evidenieze de ce exist o astfel de misiune pe care i-o asum ei i
de ce au ales punk-rock-ul n acest demers.
Pentru protagoniti, punk-ul e un sindrom, un stil de via, e forma
de rebeliune ideal, care se limiteaz i tempereaz i nu-i atinge
dect pe oamenii care iubesc muzica, pe cei care o neleg. Punk-ul
este poate echivalentul unei aciuni mai violente. Dac oamenii
prefer de cele mai multe ori s apeleze la ieitul n strad, i ieitul
n strad ca definiie a materializrii unei nemulumiri, membrii
trupei Pertti Kurikan Nimipivt triesc prin muzic i ncearc
s-i dizolve suferina n muzic. Se observ un traseu aproape
evolutiv al lor, de la cntatul n faa unui grup mrunt de spectatori
i pn la interviurile date la radio, pentru posturi importante.
Spectatorul empatizeaz permanent cu cei patru. Triete alturi
de ei, vede tot ce vd ei, simte ce simt ei. Probabil c o astfel de
identificare ar fi fost mai dificil ntr-un alt context, ns prin
maniera de filmare i prin prezentarea optimist a subiectului
abordat, autorii realizeaz o apropiere, o unitate, o anulare a
prejudecilor. (Georgiana Muat)
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 REDACTORII Andra Diana Gabriela Andrei Raluca Rzvan Andrei Ioana Irina Teodora
FILMELE Petrescu Mereoiu Filippi Gorzo Durbac Dutchevici Rus Moraru Trocan Lascu

Despues de Lucia (r. Michel Franco)

Apres mai (r. Olivier Assayas)

Zero Dark Thirty (r. Kathryn

Bigelow)

Keep the Lights On (r. Ira Sachs)

The Master (r. Paul Thomas

Anderson)
Poziia copilului (r. Clin Peter
Netzer)

Dans la maison (r. Franois Ozon)

Photographic Memory (r. Ross

McElwee)
The Loneliest Planet (r. Julia
Loktev)

Io e te (r. Bernardo Bertolucci)

Turn Off the Lights (r. Ivana

Mladenovic)

Promised Land (r. Gus Van Sant)

Rocker (r. Marian Crian)

Bella adormentata (r. Marco

Bellocchio)
De jueves a domingo (r. Dominga
Sotomayor)

Side Effects (r. Steven Soderbergh)

Blancanieves (r. Peter Berger)

Marfa Girl (r. Larry Clark)

Ginger and Rosa (r. Sally Potter)

Vous navez encore rien vu (r. Alain

Resnais)

Lincoln (r. Steven Spielberg)

On the Road (r. Walter Salles)

Silver Linings Playbook (r. David

O. Russell)

Les Miserables (r. Tom Hooper)

capodoper
trebuie vzut
merit vzut
poate fi vzut, n lips de alternative
pierdere de vreme

79
80 Aprilie 2013 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC