Revist de cultur cinematografic

editat de studenii la film din u.n.a.t.c.

NR. 2, octombrie 2009

Carlos Reygadas Agns Varda Arnaud Desplechin Jan Svankmajer Yasujiro Ozu Mikls Jancs

MUZIC i FILM
Bernard Herrmann Ion Popescu Gopo Charles Chaplin Busby Berkeley Jacques Demy Wim Wenders Bob Fosse

DOSAR

editorial

AL DOILEA numr film menu

Zilele lenee de var sunt deja uitate, aa c redacia Film Menu i-a reunit forele pentru a scrie un nou numr al revistei pe care cu puin timp n urm o nfiinase. Echipa s-a lrgit i d semne c va urma acest trend n continuare, ceea ce nseamn c Facultatea de Film din U.N.A.T.C. nu duce lips de oameni dornici s cerceteze i s-i mprteasc descoperirile, n scris, altor oameni interesai de domeniul cinematografiei. Dup un prim numr dedicat realismului i Noului Cinematograf Romn, ne-am ales, de aceast dat, o tem aflat la un pol opus din punct de vedere stilistic. Revista pe care o avei n fa conine un dosar dedicat muzicii de film, cuprinznd dou mari componente ale subiectului: musicalul i coloana sonor. Busby Berkeley, Jacques Demy sau Bob Fosse sunt civa dintre realizatorii de musical despre care putei citi articole n paginile urmtoare. Bernard Herrmann este singurul compozitor de muzic original de film cruia i-a fost dedicat un articol, ceea ce denot, probabil, o oarecare ignoran din partea noastr la acest capitol. Vom reveni, ns, ntr-unul din numerele viitoare, cu un dosar alocat special realizatorilor din umbra actorilor i a regizorilor, din dorina de a recunoate contribuia directorilor de imagine, a scenaritilor, a monteurilor, a editorilor de sunet i, bineneles, a compozitorilor de muzic la realizarea operei de art colectiv numit, generic, film. Pn atunci, ca o introducere la numrul promis, putei descoperi, n cele ce urmeaz, o faet mai puin cunoscut a lui Charles Chaplin, responsabil de coloanele muzicale ale propriilor opere cinematografice i, de asemenea, avei posibilitatea de a intra n universul muzical al unor cineati-cult, Wim Wenders i Woody Allen, ntotdeauna ateni la coloana sonor a filmelor lor. Cinematografia romn este prezent n dosar printr-un articol despre musicalurile inventive ale lui Ion Popescu Gopo, dar i printr-o ampl anchet despre muzica de film, la care au participat cineati foarte tineri, recent absolveni ai U.N.A.T.C., Paul Negoescu, Tudor Jurgiu, Nae Constantin Tnase, Ivana Mladenovic, dar i cineati deja consacrai, precum Cristi Puiu, Radu Muntean, Adrian Sitaru, Ctlin Mitulescu sau Corneliu Porumboiu. n celelalte rubrici, vei regsi articole despre cineati diveri, aparinnd unor perioade sau culturi diferite. Filme ale unor realizatori precum Jan Svankmajer din Republica Ceh, Nicolas Roeg din Marea Britanie, Agns Varda i Arnaud Desplechin din Frana, Yasujiro Ozu i Akira Kurosawa din Japonia, Carlos Reygadas din Mexic, Theo Angelopoulos din Grecia sau Miclos Jancs din Ungaria sunt analizate n paginile numrului doi al Film Menu. Se anun, aadar, un numr extrem de dens al revistei; sperm, ns, c nu i obositor. Pentru a oferi cititorilor notri posibilitatea de a vedea la cinema filmele despre care scriem, ncepnd cu luna octombrie demarm cteva proiecte n acest sens. Organizm sptmnal, n serile de miercuri, un Cineclub la Cinema Union i, n colaborare cu Institutele Culturale din Bucureti, propunem retrospective sau vizionri speciale ale unor filme nedistribuite n ara noastr. Primul astfel de eveniment l dedicm cineastului romn Alexandru Tatos, ale crui filme vor fi proiectate ntre 22 i 25 octombrie la Cinema Elvira Popescu. Despre celelalte proiecii vom oferi detalii la momentul potrivit, att n paginile revistei, ct i n materiale promoionale externe. n ncheiere, nu mi rmne dect s v doresc, n numele redaciei Film Menu, o lectur plcut. i, bineneles, ne vedem la cinema!
de Andrei Rus

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

sumar
04 Review
Okuribito, Carlos Reygadas, Roman de Gare, Synecdoche, New York Arnaud Desplechin, Ikiru, Yasujiro Ozu, O thiasos, Mikls Jancs

21 Review cri de cinema

Music In Film - Soundtracks and Synergy de Pauline Ray Complete Guide to Film Scoring de Richard Davis

(43) Dosar

22 Animaie
Jan Svankmajer

MUZIC i FILM
Bernard Herrmann Ion Popescu Gopo Charles Chaplin Busby Berkeley Jacques Demy Wim Wenders Bob Fosse Woody Allen

26 Non - ficiune
Microcosmos: le peuple de lherbe

28 Underground
Nicolas Roeg

30 Adaptri cinematografice 32 Teorie de film

Muzic i Film - de Jean Mitry

Ecranizarea inecranizabilului - The Rules of Attraction

39 Cinema vizionar
Momentele - cheie din cariera cineastei Agns Varda

88 Festivaluri
TIFF - Interviu cu Jim Stark 10 filme vzute la TIFF

Redactor coordonator Andrei Rus Redactori Ioana Avram, Cristina Blea, Sorana Borhin, Vladimir Creulescu, Roxana Coovanu, Carmen Diaconu, Sorina Diaconu, Rodica Dominteanu, Gabriela Filippi, Tudor Jurgiu, Mirona Nicola, Andra Petrescu, Dan tefan Rucreanu, Cristiana Stroea, Miruna Vasilescu, Emi Vasiliu DESIGN I EDITARE FOTO Anna Florea GRAPHIC CONCEPT Valentin Crisban Ilustraie copert Matei Branea P.R. Miruna Vasilescu Credite foto Fototeca ANF, Independena Film, Glob Com Media, Transilvania Film, Columbia Pictures
3

REDACIA:

filmmenu.wordpress.com filmmenu@gmail.com

review

Okuribito
Plecri
Un lucru util pe care fiecare amator de cinema l poate face n perioada premergtoare decernrii premiilor Oscar este s vad filmele, iar apoi s fac o plimbare pn la cea mai apropiat cas de pariuri. Una dintre cele mai uor de ghicit categorii, dar n acelai timp i cea mai puin accesibil publicului larg, este cea pentru cel mai bun film strin - desigur situaia se complic puin atunci cnd printre nominalizai nu se afl i o producie care s trateze tema Holocaustului.
de Sorana Borhin
Dei nu-l vzuser, criticii europeni considerau c Okuribito avea cele mai slabe anse de a ctiga statueta. Nu este ns de mirare c juriul american a preferat producia japonez: spre deosebire de Vals im Bashir (Vals cu Bashir, regia Ari Folman) i Entre les murs (n clas, regia Laurent Cantet), filmul lui Yoji Takita este un produs social friendly, frumos mpachetat, de un bun-sim cinematografic ieit din comun. Filmul este att de safe nct spectatorii au tot dreptul s-l considere previzibil, convenional i melodramatic. Problema nu este ns filmul n sine, ci polemicile care au luat natere din lipsa unui schimb echivalent ntre miza pe care i-o propune regizorul si succesul obinut. Trebuie menionat c nceputul carierei regizorului Yojiro Takita a fost unul surprinztor de roz, iar filmele care i-au adus notorietatea au fost Molester Train 13, 14 si 15. De curnd Takita s-a debarasat complet de trecutul soft-core, iar cele mai recente eforturi cinematografice ale sale sunt jidai geki (drame istorice) respectabile. Firul narativ din Okuribito este simplu: un tnr violoncelist dintr-o orchestr din Tokyo este nevoit s se mute atunci cnd aceasta d faliment. Ajuns n micul ora de provincie n care a copilrit i disperat s-i gseasc de munc, Daigo Kobayashi devine asistentul domnului Sasaki, un btrn care-i ctig existena pregtind corpurile defuncilor pentru incinerare. Dac la nceput Daigo reuete s pstreze secretul asupra locului de munc, spunndu-i soiei c lucreaz pentru o agenie de turism, n momentul n care se afl c el este de fapt un barakumin, tnrul este marginalizat de prieteni i prsit de soie. Legtura ntre munc i art este stabilit nc de la nceput - aceast atitudine este specific nipon i reiese din credina c atta timp ct munca este fcut cu pasiune i druire, ea devine o form de exprimare artistic - asemeni unei simfonii, Okuribito are o prim secvena ce servete drept uvertur, urmat de cea de a doua secven n care orchestra din care face parte Daigo interpreteaz Oda Bucuriei. Astfel, n uvertur ne este prezentat ritualul japonez de purificare i nvemntare al defuncilor. Daigo este puntea de acces a spectatorului n aceast lume, ignorana lui este ignorana spectatorului, acelai lucru fiind valabil i n cazul drumului iniiatic pe care personajul principal este nevoit s-l urmeze. Domnul Sasaki are rolul de sensei, de ndrumtor, iar scopul urmrit de ctre acesta este de-a-i trezi la via ucenicul prin intermediul simurilor. Probabil cea mai intens scen i singura cu nuan erotic din ntreg filmul este cea n care Daigo, ntors acas dup ce-a avut de ngrijit un cadavru aflat ntr-o stare avansat de descompunere, o vede pe Mika, soia sa, pregtindu-i cina. Daigo o ia brusc n brae i o roag s-i vorbeasc, i miroase pieptul, apoi pntecul, i plimb minile pe faa ei, iar cnd ncearc s o srute, Mika l impinge speriat. Corelarea dintre senzualitatea acestei secvene i grotescul celei precedente pe care Yoji Takita ne las doar s o intuim ne situeaz, alturi de Daigo, n faa unui adevr absolut i irevocabil: contiina propriei mortaliti. Okuribito este un gendai geki specie de film japonez, a crui aciune este situat ntr-un cadru contemporan i urmrete problemele oamenilor simpli - iar Yoji Takita nu ncearc n nici un moment s-i foreze filmul n afara tiparului, ci mai degrab ncearc s-i atenueze efectele. Contient c excesul de sentimentalism compoziional ce definete majoritatea dramelor japoneze ar fi fost duntor filmului, Takita contrabalanseaz nuanele patetice ale desfurrii aciunii cu o

Japonia 2008 regie Yjir Takita scenariu Kundo Koyama cu Masahiro Motoki, Tsutomu Yamazaki
viziune regizoral sobr. Ceea ce ns reuete s salveze Okuribito de stigmatul mediocritaii scenariului este imaginea: candoarea ilustrrii cinematografice ofer spectatorului o serie de cadre-tablou care ajut la crearea i fixarea atmosferei filmice. Aa cum se ntmpl n mai toate operele nipone, atmosfera i starea sunt dictate de spaiu, iar aceast contiin a mediului nconjurtor este rezultatul influenei filosofiei shintoiste n contiina japonez - fie ea artistic sau tehnologic. n Okuribito - un film puternic influenat de Murata i Ozu distincia dintre realitatea palpabil si natura mistic este inexistent. Aciunile personajului principal dei puternic ancorate n realitate au un substrat alegoric. Aceast estetic nchinat metaforei i simbolului trdeaz ntr-adevr o form excesiv de sentimentalism, dar care pus n contextul societii japoneze moderne inflexibil i puternic ierarhizat devine mai uor de neles i de acceptat. Finalul filmului dezamgete i acest lucru se datoreaz rezolvrii clieice a unor mistere familiare ndesate n backstory-ul personajului principal. Dac facem abstracie de muzica lui Joe Hisaishi care are rolul de a sensibiliza, observm c Takita las finalul s curg n direcia prestabilit, neschimbndu-i ns sobrietatea stilului doar pentru a-i omagia maetrii: astfel, el nu adopt o atitudine moderat moralizatoare precum Ozu i nici o retoric vivace asemeni lui Murata. Takita este n cutarea propriului stil, pe care pare a i-o camufla printr-o aparent cuminenie cinematografic, care s-a dovedit a fi ideal pentru Okuribito.

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review

Carlos Reygadas
metafizic i pornografie
n cinematograful practicat de regizorul mexican Carlos Reygadas, pornografia este o nou cale spre metafizic i Raiul este locul n care se acord felaii gratis. Totul este n favoarea autenticitii: dac noi facem sex i sexul este important, atunci el trebuie s fie pe ecran. Sexul trebuie s fie pe ecran dac are loc dramaturgic, altfel devine pur strategie comercial sau pornografie. Datorit acestei ncrcri inutile, filmele sale nu devin metafizice. n rest tnrul regizor posed tehnic i candoare n stilul su de filmare. i privete cu atenie fiecare obiect din cadru, creeaz o legtur magic ntre natur i om, acord timp evoluiei psihologice realiste.
de Andra Petrescu

Sexul din aceste filme tinde spre pornografie prin exploatarea unor factori groteti. n Japon (2002) i Batalla en el cielo (2005) plutete o atmosfer murdar, de poft carnal bolnav combinat cu durere spiritual i cu nevoia de regsire. Fiecare dintre personajele masculine din aceste filme crede c se poate salva prin sexul cu o femeie mai bun dect ei, cel din Japon chiar reuind sau cel puin asta vrea filmul s spun. Reygadas susine c dorete de la filmele sale autenticitate i nu realitate, dar dac este aa, atunci nu tiu ct autenticitatea exist n secvenele sale de sex, n dorinele personajelor i n felul n care ele nici nu sunt interpretate, dar nici trite pe ecran. n aceste dou filme actorii sunt doar oameni stnjenii de o camer, filmele fiind interesante pentru calitatea regiei. Prin subiectele pe care i le alege, Carlos Reygadas ncearc s vorbeasc despre durere, ispire, salvare i iubire; personajele sale sunt apsate de o necesitate acut de a se rempca cu sinele, de a-i regsi un echilibru spiritual (nu n sensul religios). Dar are o stngcie n transmiterea corect a mesajului pentru c l exprim alturi de elemente groteti, pornografice care transform povestea n ceva teribilist. i totui aceasta este o naivitate a personalitii sale. Povetile lui Reygadas sunt candide, n sensul c par a fi reprezentri ale unui copil care nu i d seama c n spatele grotescului este tot grotesc i nimic mai mult; el nu se gndete c ceea ce arat se transform n pornografie, cred n sinceritatea lui c vrea s fie pur autentic i curajos. Filmele sale sunt de apreciat pentru c exprim

inocena unui regizor tnr, hotrt s fie asemeni idolilor si, regizori importani ai cinema-ului: Robert Bresson, Carl Th. Dreyer sau Andrei Tarkovsky. La 26 de ani, Carlos Reygadas era n plin ascensiune profesional n Europa, unde practica drept internaional, pe probleme militare. A simit c trebuie s se exprime i a renunat la acea carier n favoarea regiei. S-a format n timp ce a realizat primele trei lungmetraje ale carierei, nelegnd c nu poate lucra cu actori profesioniti i c se simte apropiat stilistic de Bresson. Se simte c Reygadas a nvaat cinematografie uitndu-se la filmele marilor regizori, apoi a experimentat pe parcursul celor trei filme, cutndui un loc propriu. Cineastul se joac cu diferite elemente, omagiind cinematograful. Este un maestru al acestui limbaj, dar se simte c i lipsete unitatea n cele trei filme, care chiar i din punct de vedere regizoral i tehnic difer: Japon experimenteaz diferite unghiuri i ncadraturi; n Batalla en el cielo se joac cu perspectiva unui personaj i cea a regizorului care l urmrete, iar n Stellet Licht (2007) d dovad de miestrie calofil, filmnd peisaje incredibil de frumoase. Dac ar trebui s gsesc o unitate a celor trei filme semnate de acesta, trebuie s menionez luciditatea: caut s descopere ct mai mult din via cu ajutorul camerei, s ofere profunzime i plasticitate cadrului, ideii de micare. Construcia scenariilor este minimalist, urmrete evoluia psihic a unui personaj n anumite momente, dorind s i fixeze actele i climax-ul, dar i alte secvene

review | portret
Reygadas caut s descopere ct mai mult
Japon, 2002

din via cu ajutorul camerei de filmat.

Japon, 2002

determinante, prin transformarea interioar a personajului i nu prin aciuni exterioare. Intenia aceasta este evident, dar succesul ei dureaz doar cteva momente, restul fiind eclipsate de elemente groteti. De la Bresson a preluat mai multe lucruri, el fiind o influen important pentru Reygadas: actorii neprofesioniti, scenariul inut departe de actori, felul n care d indicaii acestora. Aadar i alege actorii dintre oamenii simpli, fr studii de actorie, dorind s obin, precum Bresson, o anumit energie de la actor. Bresson i alegea perfect actorii dintre oamenii simpli, avea maturitate i intuiie perfect. Nu era vorba, la el, de un simplu tipaj, ci de o abilitate de a observa n oameni profunzimea vieii interioare. Dac Bresson reuete s fac acest lucru uor, orice actor bressonian artnd n faa camerei o adevrat via interioar, la Reygadas se poate aprecia doar o intenie i un exerciiu. De la primul pn la cel de-al treilea film, se poate observa, la regizorul mexican, o evoluie att n alegerea subiectului, ct i n abilitatea de a reda ceea ce i dorete de la un film. Tot de la Bresson, Reygadas preia i un anumit stil de a filma. Nu le d actorilor scenariile, ci doar anumite indicaii i cutnd o for real. El eueaz pentru c arat o stnjeneal a omului simplu de a interpreta, n timp ce Bresson reuea s capteze mici momente de sinceritate, de trire i simire n faa camerei. La Reygadas simt c ar fi i o problem n felul n care i alege actorii. El confund omul simplu cu acel gen de urenie i srcie care umilete orice fiin. Vrea s se foloseasc de grotesc, de ocant pentru a-i crea un univers propriu. Devenind teribilist, nu mai poate fi crezut i acceptat sau cel puin luat n serios pentru ceea ce spune. Mi-este greu s neleg n ce msur aceste personaje triesc n mintea regizorului crescut i educat ntr-o familie bogat din Mexic. Dei stpnete perfect tehnica, din punct de vedere regizoral, avnd un limbaj mai mult sau mai puin propriu (depinde dac

privim influenele ca atare sau ca imitaii), pentru a fi un autor complet trebuie s aib i o lume proprie pe care s o dezvolte, ceea ce Reygadas deocamdat doar caut i tatoneaz, nvrtindu-se n jurul unor teme: salvarea, moartea, viaa i, mai ales, rectigarea dorinei de a tri. n Japon un brbat i regsete linitea n vrful munilor, reintegrndu-se n natur. Grosolan este faptul c regizorul a simit nevoia s arate aceast rectigare a dorinei de a tri prin dorin carnal. Sexul plutete n aer n permanen, n fiecare privire a brbatului, n fiecare cadru care filmeaz un animal sau un om, ca i cum acest brbat hotrt s se sinucid nu vede n jurul su dect sex. Chiar i momentele n care vrea s se sinucid sunt interpretate de actor cu micrile lente ale armei pe corpul su, amnndu-i sinuciderea pentru nc un orgasm i masturbndu-se. Brbatul face sex cu btrna care l gzduiete i care demonstreaz foarte mult senintate i buntate pentru ca spectatorul s neleag c ea este cea care l salveaz. Reygadas este lipsit de subtilitate n metaforele pe care le folosete. Este adevrat, poate c nu calitatea acestora l intereseaz, ci frumuseea i simbolistica unor peisaje, a naturii care exist i exprim autenticitate i care interacioneaz cu omul. Dar nu era mai frumos i mai autentic totul dac un barbat de 30-40 de ani nu poftea la o btrn de 80 de ani al crei corp amenin s se sfarme sub oasele mari i grele ale brbatului? Acest teribilism pare al unui adolescent care fumeaz pentru c vrea s fie adult. Batalla en el cielo este un film aparent ciudat, asupra cruia planeaz o replic de la nceputul su prin care aflm c un copil a fost rpit i accidental rnit mortal. Este filmat din perspectiva unui personaj, Marcos, cel care a rpit copilul alturi de soia sa. Dar ceea ce l face s devin interesant sunt unghiurile subiective ale acestuia care se confund cu cele ale autorului, ale aparatului de filmat Marcos este un brbat simplu care, mpins de soia sa, rpete un copil care moare ulterior. Din acest moment, ncepe s fie mcinat

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review

Batalla en el cielo, 2005

Stellet Licht, 2007

de procesele de contiin i s i doreasc ispirea. Devine obsedat de fiica efului su care pentru el reprezint o via mai curat. Tot filmul, acest brbat este chinuit i apsat de fapta comis, pn cnd i cere iertare n timpul unui pelerinaj. Dup ce moare, n Rai i se face o felaie de ctre tnra Ana pe care o dorea, dar totul este prezentat ca ceva pur. Filmul vorbete despre nevoia de mntuire, marea greeal fiind, i aici, teribilismul. Obezi care fac sex cu obezi, n timp ce icoana lui Iisus se izbete violent de perete, parc dezaprobndu-le plcerea orgasmic. Ce se nelege, avnd n vedere c acetia sunt personaje negative? C oamenii uri exprim i urenie interioar, ceea ce risc s devin ofensator, iar sensibilitatea ideii de ispire este anulat. Scenariile lui Bresson nu urmresc fapte incredibile i morbide ale unor oameni simpli, ci fapte obinuite pentru condiia lor, dar care devin emoionante datorit felului n care camera i urmrete i nregistreaz acea energie pe care Reygadas o laud, dar nu o atinge dect rar: cred c esena cinematografului este ca aparatul de filmat s capteze energia celui care este filmat. Stellet Licht este mai aproape de ceea ce vrea Reygadas s spun. Omagiu adus lui Ordet al lui Dreyer, este un film despre un brbat care sufer pentru c i iubete soia, dar i amanta. Se simte vinovat i nu tie cum ar putea rezolva conflictul fr a rni pe nimeni; cum s pui capt unei poveti de dragoste, n timp ce cellalt partener nc iubete? Filmul este i o poezie a acelor peisaje n care triete comunitatea menonit din Mexic, a vieii simple a acestor oameni, mai mult dect o poveste de dragoste. De asemenea, actorii acestui triunghi conjugal ofer, pentru prima dat n filmele lui Reygadas, un strop de energie a vieii lor. Cea care este ntr-adevr impresionant este amanta brbatului, care apare transfigurat de iubire, de durere i de vinovie. Eman att de mult pentru cteva momente, nct mbogete tot restul filmului. Dac este credibil ntreaga poveste e greu de stabilit, cci austeritatea, sterilitatea locurilor i lipsa de expresivitate de pe chipul actorilor (n majoritatea timpului),

Pentru a fi un autor complet Reygadas trebuie s aib i o lume proprie pe care s o dezvolte.
frustreaz. De asemenea, i momentele tot mai dese n care simim camera ne impun s privim din exteriorul personajelor i s nu empatizm cu povestea, ci cu un stil, cu o atitudine i eventual cu o lume. Reygadas pare preocupat de a capta viaa i, chiar dac reuete s o fac abia n cteva secvene din Stellet Licht, cel mai recent film al su, aceasta l face admirabil i demn de urmrit. Filmele lui Reygadas sunt dintre cele care i se ntipresc n memorie i, tot revznd n minte zilnic cte-un moment, pn la urm poi considera c le-ai revzut de zeci de ori. Chiar dac povetile au o structur simpl, ca a unui basm aproape, chiar dac nu m impresioneaz metaforele sale inocente, ceva m urmrete i m oblig s am o prere vizavi de opera acestui regizor. Cnd vd filmul pentru prima dat sunt iritat de teribilismul su, de tupeul de a-mi vinde o poveste ieftin, dar n timp mi revin tot felul de imagini n care lumina are o culoare magic, n care un actor are o privire anume, i ncep s-l apreciez pentru acele detalii.

review

Roman de gare
Un roman de duzin
Pe Lelouch l recunoatem din prima n acest film, att n amprenta regizoral ct i n cea scenaristic, dei se spune c a ncercat s pcleasc vigilena juriului de la Cannes i s trimit pelicula folosind un alt nume.
de Rodica Dominteanu
se ntlnesc i i determin reciproc viitorul. Filmul se deschide cu ancheta la care este supus Judith (Fanny Ardant) apoi se trece de la alb negru la color i ne ntoarcem napoi cu aproximativ un an, cnd are loc provideniala ntlnire dintre Huguette (Audrey Dana) care tocmai a fost abandonat de iubitul ei n faa unei benzinrii i Laclos (Dominique Pinon). Despre Laclos nu tim cu certitudine dac este adevratul scriitor al romanelor lui Judith sau un violator care tocmai a fost dat n urmrire general. Pentru c o ajut s ajung acas, Huguette i propune s-l prezinte prinilor i fiicei sale drept logodnicul ei. Acesta accept i n urma unei ntmplri neateptate coafeza rennoad legturile cu familia. Urmeaz povestea lui Laclos despre care aflm c lucreaz pentru Judith de 7 ani. Dup ce i d demisia, acesta dispare n mod misterios de pe yachtul scriitoarei. Filmul se ncheie cu presiunea pe care Judith ncepe s o resimt att din partea poliiei, ct i din partea lui Huguette, care este ferm convins c ea l-a omort. Finalul fericit este tipic filmelor lui Lelouch. Filmul are o construcie simetric astfel nct, la intersecia planurilor narative, spectatorul nu este pus n ncurctur, ci este stimulat s participe. Cele 3 personaje principale sunt implicate n conflicte bine determinate. Dei pentru fiecare miza este alta, n mod constant reuesc s se in n ah reciproc. Misterul identitii lui Laclos este sporit prin trsturile reliefate, care pot aparine att unui scriitor, ct i unui rufctor (aspectul fizic, ticurile nervoase, persuasiunea, curiozitate, cinismul). Momentele de tensiune dramatic sunt alternate natural cu cele comice. Relaia dificil dintre Huguette i fiica sa este redat fr momente de melodram, iar calea de remediere aleas este una natural. Tensiunea sporete gradat. Ideea de cerc vicios se contureaz treptat, personajele sunt cnd albe, cnd negre, ba au dreptate, ba sunt judecate, fapt ce provoac la reflecii. Pn i scriitoarea,

Frana 2007 regie i scenariu Claude Lelouche cu Fanny Ardant, Dominique Pinon, Audrey Dana
Dup fix 50 de filme n 48 de ani, s-ar zice c nici nu se poate altfel, doar c stilul i genurile abordate de el au fost n continu schimbare, trecnd de la spoturi publicitare la scurtmetraje - Ctait un rendez-vous (1976), September 11 (2002), la documentare - Loin du Vietnam (1967), Pour un Maillot Jaune (1965) , la filme de propagand pentru armata francez - La Guerre du Silence, Les Mecaniciens de larmee de lair i ajungnd, nu n ultimul rnd, n zona lungmetrajelor a cror emblem va rmne, probabil pentru totdeauna, mult premiatul Un homme et une femme (1966). n prezent, locul lui n industria filmului francez este (la fel ca n cazul majoritii cineatilor Noului Val care au continuat s profeseze dup anii 80, 90) unul discret, dar nu lipsit de surprize. Filmele din ultimii ani au tiut s-i fac loc printre comediile de tip american, filme de epoc, sau dramele nvluite n romantism. Roman de gare cu siguran nu face excepie. Pelicula reuete o combinaie de genuri care nu i sunt strine (film poliist, comedie romantic, thriller) i care funcioneaz mpreun cu teme ce apar n toate filmele lui (iubirea, relaia printe-copil, ntlnirea cu un strin care i schimb viaa). Judith (o fals scriitoare), Huguette (coafez) i Pierre Laclos (un brbat cu dubl identitate)

dup ce este artat de la un punct ca personaj absolut malefic, este privit cu compasiune n final. Ambiguitatea i amestecul de stiluri aduce dinamism filmului i l ajut s nu alunece pe o pant greit. Dei se pare c lipsa unei coloane sonore originale este datorat bugetului redus de care a beneficiat filmul, alegerea melodiilor consacrate din repertoriul lui Gilbert Becaud se suprapune excelent atmosferei generale. Subtil, acestea declaneaz o roti invizibil i nlesnesc apropierea ntre personaje, evitnd a fi ostentative . Regsim aici metafora drumului valorificat n diferite moduri de cineast de-a lungul carierei sale. Este simbolul schimbrii continue, a evoluiei personajelor care au de ales dac vor i mai ales dac sunt dispuse s se schimbe mpreun sau s continue separat. Cam toate personajele sunt puse pe rnd n situaia de a cobor din main sau de pe yacht, dup caz. Totul se rezum n filmele lui Lelouch la relaii i la venica ntrebare Pn unde mergem mpreun? Pe de alt parte filmul are i scpri. Cele dou personaje feminine nu sunt exploatate la maxim, fiind costruite arhetipal: Huguette este femeia trecut de 30 de ani, complexat i aproape tot timpul depresiv, iar Judith, femeia fatal ajuns la maturitate, dependent de glorie i de bani, care nu are nicio problem n a clca pe cadavre. Personajele secundare nu au un backstory solid, ceea ce duce la anumite scene neverosimile un exemplu este secvena apariiei adevratului logodnic al lui Huguette, care dorete s o rectige fcnd apel la ameninri cu puca de vntoare. Din dorina de a arta ct mai bine, pelicula risc n anumite secvene s ia aspectul unui film de prezentare turistic. Cum unul din trei filme franceze i propune s arate mereu o fa i nc o fa a Parisului, e de apreciat faptul c Lelouch i-a ndreptat atenia spre luxoasele staiuni de la malul Mediteranei i, la polul opus, n inima celui mai tradiional ctun, aproape neschimbat din secolul al XIX-lea. Firete, sunt variaiuni pe acceai tem, dar mult mai uor de acceptat. Mai ales n prima jumtate a filmului momentele de suspans sunt mult prea scurte (prile n care Laclos este dezvluit subtil, aproape de profilul violatorului). Roman de gare nu reprezint un vrf al operei lui Lelouch, dar este peste nivelul mediu al filmelor de mall. Pstreaz ceva din grandoarea lui Les uns et les autres (1981) i ceva mai mult din candoarea lui Le courage daimer (2005) (filme ale aceluiai cineast, care merit vzute). Rmne un puzzle atractiv, fr piese lips, dar cu mbinrile nefinisate.

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Synecdoche, New York

complex, prea devorator i prea Kaufman pentru a putea prinde via prin intermediul altcuiva. Filmul reprezint cea mai ndrznea, riscant i subtil explorare dintre toate cele experimentate de Kaufman pn acum; reia cteva dintre preocuprile recurente ale autorului - rzboiul dintre minte i corp, inabilitatea personajului de a se vedea clar pe sine nsui pn la apariia unui cataclism major care-i afecteaz personalitatea i nevoia lui de a crea ca o modalitate de a se vedea prin ochii altei persoane, chiar dac doar pentru o clip. Filmul e o cronic grandioas, depresiv, suprarealist i pe alocuri comic (dei mai puin dect filmele precedente) a apocalipsei personale a unui om, o apocalips care aproximeaz luptele personale ale fiecruia dintre noi, dei lumea lui Caden Cotard are valene miraculoase i e condus de alte reguli. Synecdoche, New York conine cteva secvene comice, dar e vorba de un comic amar i plin de angoase, tonul general al filmului fiind unul de melancolie profund. Se pot gsi multe interpretri pentru ideile coninute n acest scenariu, dar constanta, n absolut toate acestea, e o tristee ce nu poate fi negat i care nvluie ntregul film. Filmul e intens. Iar intensitatea vizulal a acestuia e esenial transmiterii mesajului. Prin densitatea vizual i prin jocurile cu linia temporal aberaii calendaristice ciudate i ntreruperi absurde - care foreaz o complet concentrare pe vizual, Kaufman pare a ntreba: ce nseamn s trieti? s te uii, s vezi, s observi?. Synecdoche, New York pune foarte multe ntrebri i, asemeni celorlalte filme ale lui Kaufman, pretinde atenie deosebit de la spectator, poate chiar mai mult dect n cazul celorlalte filme ale sale. Motivul este c, de aceast dat, povestea nu mai e filtrat prin stilul vizual a lui Jonze sau Gondry, e doar Kaufman, mai complex, mai trist i mai profund dect oricnd. Cred c Synecdoche, New York e genul de film pe care ori l iubeti, ori l urti, fie i se pare intrigant, fie impenetrabil sau poate toate astea la un loc, pentru c nu e uor de digerat: dei e comic, e i tragic, dei e fantastic e i realist, dei oarecum haotic, are o ordine interioar bine stabilit. Pe scurt, fie c ai impresia c i-a plcut, fie c ai vrut s renuni pe la jumtate, un lucru e cert: Synecdoche, New York e o experien memorabil!

SUA 2008 regie i scenariu Charlie Kaufman cu Philip Seymour Hoffman, Catherine Keener, Sadie Goldstein

Kaufman nu d rspunsuri, el pune ntrebri. Synecdoche, New York e un film lung, plin de lucruri din ce n ce mai stranii pe msur ce Kaufman face trecerea de la o lume care pare s semene cu cea real spre o lume cu totul bizar. Trecerea aici e mai treptat i nu mai are iz de glum ca n Being John Malkovich (1999) sau Adaptation (2002), Kaufman introducnd o stranietate mai profund dect cea ntlnit n scenariile sale precedente. Synecdoche, New York las n urm un val de ntrebri printre care e destul de complicat de navigat, dar care ofer subiecte de gndire punnd neuronii n funciune, chiar dac n urma acestui exerciiu nu exist nici un rspuns concret.
de Ioana Avram
ncepnd chiar cu titlul, filmul se arat a fi cel mai ambiios dintre proiectele lui Kaufman. Synecdoche - sinecdoc n limba romn - este o figur de stil care const n lrgirea sau restrngerea sensului unui cuvnt prin folosirea ntregului n locul prii (i invers), a particularului n locul generalului, a materialului din care este fcut un lucru n locul lucrului nsui. Kaufman creeaz de aceast dat o poveste alambicat despre un dramaturg nevrotic numit Caden Cotard, care monteaz un eveniment teatral enorm, menit a se desfura ntr-un depozit prsit din New York. Evenimentul ia amploare pentru Caden, ntinzndu-se pe dou decenii, i devenind mai grandios dect viaa nsi - i greu de difereniat de aceasta. Personajul lui Caden Cotard e jucat fabulos de ctre Philip Seymour Hoffman, oferind o porti spre felul n care funcioneaz mintea creativ printre ipohondrii i nevroze. i fizic Hoffman se potrivete perfect cu personajul pe care l interpreteaz, prnd s mprumute cte ceva din fiecare vrst, fr a aparine evident vreuneia. La nceputul filmului, Caden pune n scen piesa lui Arthur Miller, Death of a Salesman, unde folosete n mod voit actori mult prea tineri pentru rolurile jucate, detaliu care i depete pe spectatorii din Schenectady, dar care sublineaz confuzia temporar definitorie pentru Caden, un om mbtrnit prematur i totui extrem de puin dezvoltat emoional. Viziunea lui Kaufman despre lume e una fantasmagoric, plin de visare, dar avnd totui rdcini riguroase n realitatea lumii cotidiene. Dei interesat de lucruri grandioase, cum ar fi temele majore ale morii i ale dragostei, acesta nu uit s arate i tririle mrunte, prea banale pentru a fi considerate eroice sau majore, dar care dau aroma inconfundabil personajelor i vieii, lucrurile mici simite la coad la pot sau n cabinetul doctorului sau la micul dejun sau dup ce sun ceasul de diminea. Synecdoche a reprezentat i debutul scenaristului n calitate de regizor, fiind prea

review | portret

Arnaud Desplechin

O incredibil prospeime i plcere de a face filme. Un regizor cruia nu i este fric s se foloseasc de toate mijloacele cinemaului, s amestece stiluri i tendine pentru a servi ct mai bine momentului care se deruleaz n faa noastr. Reuete s fie coerent fr s-i impun un cadru formal stilistic sau dramaturgic.
de Tudor Jurgiu
Caut foarte mult detaliile unei scene. Nu vrea s rateze nici un moment i se bucur foarte mult de orice ne ofer. De aceea taie mult i ne ofer acelai moment din cel puin 3 unghiuri. Asta amplific impresia de intensitate a momentului, de via care izbucnete i din care abia apuci s surprinzi ceva. Dup fiecare moment rmai cu o mic frustrare: poate nu ai reuit s vezi totul, sigur era mult mai mult dect a reuit s surprind, n entuziasmul ei, camera. O palm aezat pe un manuscris, ceafa unei femei, un copil agat de piciorul unui matur, o mn lipit pe geamul unui tren, toate detalii scurte care i ofer un fel de subsol al secvenei n care se optesc lucrurile ascunse sau se savureaz egoist plcerile i emoiile venite din toate acele minunate mruniuri. Acest tip de a decupa din mai multe unghiuri, cu cadre scurte i cu mici reluri de micare, creeaz impresia de dilatare a momentului. Astfel, toate gesturile devin mai importante sau mai sugestive. Sensul dramaturgic al secvenei este amplificat i conflictul devine mai acut. Cadrele creeaz o senzaie de nervozitate, de nesiguran, care la nceput poate fi n contrast cu starea personajelor, dar este ca un fel de semn al tulburrii lor de mai trziu. Reluarea aproape imperceptibil a gesturilor n momentul schimbrii cadrului creeaz un efect dramatic care d impresia de blocare ntr-un moment, ntr-un gnd sau tulburare care le obsedeaz pe personaje; incapacitatea de a scpa de o obsesie se traduce vizual n aceste reluri care tind s direcioneze evoluia timpului napoi. Pe lng toate aceste motivaii, ca s spunem aa, dramaturgice mai este i plcerea imaginii, plcerea de a privi un montaj ornamentat cu tieturi, micri multe i muzic, ns fr s devin enervant. Cadre lungi, lente sunt brusc ntrerupte de o elips de cteva secunde sau de un cadru filmat din mn care rstoarn echilibrul scenei. Un tip de montaj care e n perfect concordan cu starea personajelor, cu propriile lor dezechilibre interioare. Puin schizofrenic pentru c asa sunt i Henri i Junon i Ismael. n Rois et reine (Regii i regina, 2004) i n Un conte de Nol (Poveste de Crciun, 2008) Desplechin analizeaz cu cinism i fr scrupule relaiile dintre membrii unei familii. ndrznete s vorbeasc despre lucruri pe care multe filme despre familie le ocolesc cu grij. ns la el dispreul, ura sau lipsa total de iubire dintre o mam i fiul ei, dintre un tat i fiica lui sau dintre o sor i

10

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
minile ca s-i ia zborul. Cade cu faa n jos pe asfalt ca o caramid. Primele replici ale surorii mai mari sun astfel: Sunt steril. Sunt trist., spuse n faa unui psiholog. Exist un amestec de umor, for i sinceritate n acest tip de a prezenta un personaj care ofer mult satisfacie spectatorului i claritate n perceperea unui personaj. Att n Rois et reine ct i n Un conte de Nol personajele vorbesc cu camera. n Rois et reine afli trecutul protagonistei dintr-un soi de interviu. Nu neaprat informaiile pe care le d, ct modul n care vorbete o caracterizeaz foarte clar. ncntarea de sine, ncrederea i elegana sunt clare dup doar cteva minute. Dei conflictul este unul destul de puternic, actorii au un fel de reinere care intensific tensiunea. Sunt secvene n care personajele i reprim pe ct pot emoiile i ncearc s pstreze acea aparent formalitate a discuiei. Atunci, doar cteva priviri sau prim planuri reuesc s aduc secvena la o tensiune aproape insuportabil. Dorete s spun totul despre un subiect i astfel i construiete scenariile cu multe personaje, ncercnd s acopere toate nuanele temei alese. n Comment je me suis disput... (ma vie sexuelle) (Cum mi-am petrecut...(viaa mea sexual), 1996) prezint relaia

Un conte de Nol, 2008

fratele ei sunt prezentate cu o simplitate i normalitate care aproape te sperie i cu siguran te tulbur. Totul erupe de sub o suprafa fermectoare i astfel devine cu att mai ocant i distrugtor. Ura pe care n Rois et reine un tat o are pentru fiica sa nu este una pasional i plin de furie exprimat, ci una rece, adnc, ascuns i att de bine argumentat chiar de el ntr-o scrisoare, nct e imposibil s nu crezi c acel tip de ur se poate nate i n tine sau n cei din jurul tu. Puterea frust a textului e, desigur, amplificat de faptul c aceast scrisoare este rostit de tatl bolnav nspre camer, n alb negru, pe un fundal gri, cu o voce gutural i pe un ton foarte calm, plin de siguran i de sinceritate. Un portret succint al fiicei care, dei e n contrast cu portretul oferit de film pn n acel moment, pare ntr-un fel misterios s-i gseasc indiciile i s se trag tocmai din acest portret iniial n care ea te nvluie cu elegan, puterea i aparenta nelepciune a unei femei de 35 de ani. Desplechin ine ca n filmele lui s fie spuse acele adevruri pe care cei mai muli dintre noi nu le rostim niciodat. Bineneles c toate sunt dramatizate i

n filmele lui se d o lupt ntre dorina de esenializare i o plcere extraordinar de extindere.

unui tnr cu 3 femei. Fiecare relaie are ceva deosebit, dar vzute n ansamblu, vorbesc despre relaia dintre brbai i femei n general. Sunt 3 faete ale aceleiai relaii. Una dintre fete ofer ocazia analizrii psihologice a unei relaii n discuii aproape filozofice, una ofer puterea instinctelor i a gesturilor violente i disperate, iar a treia un joc fermector n care nu se discut nimic pe fa, n care priviri, gesturi, jocuri de cuvinte i apropie pe cei doi fr s-i supun unor angajamente mature. Chiar i deciziile foarte importante sunt luate n glum. Nu-i dai niciodat seama foarte clar n ce registru se afl filmul. i vine s rzi de expresiile jucue ale actorilor, dar lucrurile spuse sunt grave. Totul, chiar i momentele grave sunt impregnate de o bucurie de a tri chiar i emoiile dureroase, de un spirit de mscrici care ia totul n batjocur, fiind ns contient i de tristeea condiiei sale. Eroul din Comment je me suis disput... (ma vie sexuelle) este un fel de mscrici caruia i face plcere s se prosteasc, dar vrea n acelai timp s fie luat n serios. n filmele lui par a se lupta o dorin de esenializare cu o plcere extraordinar de extindere, de amplificare dintr-un detaliu n altul. Povestea se pierde n momente care curg dintr-unul n altul, uitnduse parc destinaia. Din negocierea crud a unei despriri se ajunge la descoperirea unei alte iubiri i totul merge nainte fr prea multe regrete. n confruntri, personajele par cuprinse de o vivacitate care vine din tulburrile, dar i din fericirile lor. Multe secvene n Comment je me suis disput ...(ma vie sexuelle) sunt un amestec de suferin i un fel de extaz pe care l au mai mult personajele feminine. Unul dintre cele mai puternice dintre acestea este personajul omonim din Esther Kahn (2000). Un personaj n care se amestec trsturi aparent contrastante. Sensibilitate, ambiie, ingenuitate, dar i o for interioar extraordinar. O femeie care poate s i triasc sentimentele cu intensitate, dar care nva ncet s le controleze i s le supun fr a-i pierde din inocen. La Desplechin chiar i dup a treia vizionare rmi cu o senzaie de densitate pe care i-e greu s o ptrunzi cu adevrat. Lumea creat de filmele lui vine dintr-o surs aparent inepuizabil.

Continui s nu m mai iubeti? Nu te-am iubit niciodat. Nici eu.

intensificate printr-un dialog uneori succint, alteori complicat i psihanalitic, dar totdeauna nemilos. Lucrurile spuse sunt menite s rneasc adnc. Viziunea sa asupra familiei exclude acel gen de iubire necondiionat care este o certitudine n multe filme despre familii. Noiuni ca frate, sor sau mam sunt puse la ndoial i astfel totul este permis. Acest sentiment de permisiune total l simi n mai toate filmele lui. O interogare crud care nu cunoate nici o regul, care nu are idei preconcepute. Ai impresia c ia totul de la zero. La Desplechin te uimete contrastul dintre text i modul n care actorii l abordeaz. Aproape toate lucrurile, orict de grave ar fi, sunt spuse cu zmbetul pe buze, pe un ton nfiortor de mpcat. Totala lips de iubire dintre o mam i fiul ei sunt mrturisite de amndoi la o igar pe un balansoar n ajunul Crciunului cu acelai ton cu care ar fi discutat despre ce cadouri s fac celorlali din familie. i place s ilustreze relaiile dintre personaje prin gesturi puin excentrice sau prin mici jocuri care le dau mult libertate actorilor. Aproape toate personajele principale au o secven care le caracterizeaz succint i ntr-un mod foarte direct. ntr-o secven de nceput din Un conte de Nol fratele mijlociu, Henri, oaia neagr a familiei, se oprete pe marginea unei borduri i i ntinde

11

review

Ikiru
A tri
i dorete s portretizeze sufletul uman n toat complexitatea i profunzimea sa. Astfel, n Ikiru regizorul nu se ocup doar cu studiul psihicului personajului principal, ci i de corpul su i de mediul prin care acesta se desfoar. Ikiru este povestea lui Kanji Watanabe, un funcionar public care, aflnd c mai are doar ase luni de trit, realizeaz inutilitatea vieii lui de pn n acel moment. Boala de care sufer batrnul este cancer la stomac i a fost aleas in mod deliberat de ctre regizor, japonezii considernd c sufletul este concentrat n zona abdominal. n prima jumtate a filmului, spectatorului i este prezentat ncercarea lui Watanabe de a tri, de-a-i gsi un scop i efectele pe care aceast cutare le are asupra celorlalte personaje. Aa cum se ntmpl de obicei n cazul filmelor lui Kurosawa, simplitatea povetilor i a desfurrii aciunii este neltoare, scopul fiind acela de a contrabalansa mportana i gravitatea principalelor teme: iluzia adevrului n Rashomon, lupta omului pentru mplinire i auto-conservare n Shichinin no Samurai, sensul vieii i inevitabilitatea morii n Ikiru. Kurosawa i preia pe Hamlet i pe Macbeth din piesele lui Shakespeare, le schimb chipul, limba i hainele, i inva obiceiurile i tradiiile, fcndu-i s par japonezi autentici; regizorul este ns contient c exist un singur lucru pe care nu-l poate modifica i pe care nici nu dorete s ncerce s-l schimbe: structura interioar i caracterul universal al tririlor i reaciilor acestor personaje. Acelai lucru l face i n cazul lui Ikiru unde se folosete de prototipul omului mrunt din literatura rus. Acest intens proces de asimilare i naionalizare este unul specific japonez, iar regizorul reuete s i-l asume n totalitate, produsele sale fiind aproape ntotdeauna genuine. n Ikiru sunt folosite o gam larg de artificii cinematografice pentru a se face trecerea de la prezent la trecut sau de la o stare la alta. Naraiunea liniar este adesea ntrerupt de o serie de flashbacks i flashforwards ce au mai mult un rol explicativ dect unul estetic. Dei nu este la fel de dinamic ca Rashomon, n Ikiru Kurosawa folosete n mare parte aceleai tehnici cinematografice. Eclerajul

Japonia 1952 regia Akira Kurosawa scenariu Shinobu Hashimoto, Akira Kurosawa, Hideo Oguni cu Takashi Shimura, Shinichi Himori, Haruo Tanaka

Moartea lui Akira Kurosawa n 1998 a fost o lovitur grea pentru moralul industriei cinematografice japoneze. mparatul - cum era numit de cinefilii occidentali - a plasat filmul japonez pe harta internaional prin Rashomon, laureatul Festivalului de Film de la Veneia n anul 1951. Dei critica consider c viziunea sa creatoare i calitatea unor opere cinematografice din cea de-a doua jumtate de secol XX a fost cnd cresctoare, cnd descresctoare, un lucru este cert: activitatea lui Kurosawa a fost emblematic att pentru industria de film nipon, ct i pentru cea occidental.
de Sorana Borhin
Aceast imprevizibilitate valoric a filmelor regizorului ia natere din relaia conflictual pe care acesta o avea cu casele de producie japoneze, care aveau o atitudine autocrat att fa de regizori, ct i fa de actori. Frustrat de lipsa de nelegere i de euarea unui numr considerabil de proiecte, Kurosawa ncearc s se sinucid n anul 1970. Regizorul supravieuiete i realizeaz nc cinci filme, dintre care trei sunt considerate capodopere incontestabile ale geniului artistului: Kagemusha (1980); Ran (1985) i Yume (1990). Dintre toate creaiile cinematografice ale lui Kurosawa, Ikiru (1952) este cu siguran cea mai profund umanist, promovnd ncrederea n valoarea individului i n continua sa evoluie i perfecionare. Acest umanism de natur dostoievskian este vizibil datorit accentului pe care regizorul l pune asupra aciunilor concrete ale personajelor n detrimentul dialogului. Un declarat admirator al lui Dostoievski, Kurosawa mprtete cu scriitorul rus teama c operele sale ar putea fi clasificate drept psihologice. Kurosawa se vrea un realist

12

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

joac i aici un rol esenial, nu numai n crearea atmosferei, ci i n accentuarea tririlor personajelor, exemplul cel mai clar fiind jocul de lumini de pe faa personajului principal n cele trei momente cheie din evoluia sa: contientizarea, asumarea i contemplarea rezultatului final. Ikiru abund de comentarii sociale si politice, iar atitudinea regizorului este indubitabil una moralizatoare. ns, ca orice mare estet, Kurosawa reuete s insereze cu discreie aceste elemente n contextul filmic. Tema rzboiului este abordat de dou ori n Ikiru: direct, ntr-un flashback - plecarea fiului la rzboi i indirect, ntrun flashforward inspectarea de ctre Watanabe a locului unde avea s fie construit parcul. Spaiul arat literalmente ca dup bombardament, iar nlocuirea acestuia cu un cadru propice odihnei i jocului are o nsemntate simbolic. Astfel, Kurosawa nu situeaz n prim plan greelile trecutului, ci ncercrile de a le rezolva.

Interesant de analizat este impactul pe care Ikiru l-a avut asupra publicului japonez i asupra modului n care Kurosawa a ajuns s fie perceput de ctre acesta. Dac dup Rashomon americanii au nceput s-l numeasc The Emperor, n 1952, anul apariiei lui Ikiru, japonezii i-au oferit regizorului apelativul de sensei. Pentru occidentali acest amnunt poate prea insignifiant, dar, pus n contextul societaii nipone acesta capt o nsemntate deosebit: tradus liber, sensei poate nsemna orice de la educator la profesor sau mentor; ns, pentru japonezi acesta reprezint o persoan de la care poate nva nu numai o anumit clas sau grup specific de persoane, ci o lume ntreag. Acest detaliu poate fi de asemenea neles prin intermediul contextului filmic, aici avnd chiar o valoare dubl: spre deosebire de restul filmelor lui Kurosawa (n special jidai geki-urile), n Ikiru procesul de contientizare, nelegere i asumare prin

care trec Watanabe i restul personajelor este dublat de perspectiva n care regizorul i plaseaz spectatorul, astfel acest complex proces de trezire fiind direcionat n mare msur ctre public. Exemplu: a doua jumtate a filmului o reprezint priveghiul, la care particip nu numai membrii familiei, ci i fotii colegi de serviciu. Pn n acest moment spectatorului i este negat o nelegere complet asupra finalitaii aciunilor lui Watanabe. Printr-o serie de cadre tatami, Kurosawa i foreaz spectatorul ntr-o poziie de mimetism, determinndu-l s afle din discuia colegilor de munc importana gestului btrnului. Al doilea element care a contribuit la conferirea titlului de profesor lui Kurosawa are particularitatea unui joc de cuvinte: sensei este alctuit din doi kanji; primul sen - citit n japoneza nativ se traduce ca nainte, iar cel de-al doilea sei nseama a tri i se citeste ikiru.

13

review | portret

YASUJIRO OZU
o simfonie a simurilor
Uvertura: Japonia va disprea, va deveni
anorganic, goal, neutr; va fi bogat i viclean. Aa aprecia Kimitake Hiraoka, o cunotin apropiat a lui Yasujiro Ozu, vnzarea viitorului rii nainte de-a se sinucide. Pe Hiraoka, noi l cunoatem ca Yukio Mishima, iar prietenul su, Yasujiro Ozu este unul dintre puinii cineati care au reuit s intuiasc cu o precizie chirurgical sufletul naiunii sale: la suprafa, Japonia apare ntradevr ca fiind ntr-o continu schimbareO fi oare adevrat? Cine tie? Culturile se schimb, se transform, evolueaz i apoi dispar.
de Sorana Borhin
nopile muncind. n ciuda dezavantajelor, Yasujiro Ozu accepta slujba i n anul 1930 realizeaz Ojosan (Domnioara). Dei n acest prim film influena cinematografiei americane este uor de recunoscut, Ozu reuete s pun bazele stilului care avea s-l consacre: inserarea conflictului dintre factorii moderni i tradiionali n contextul social japonez. Pe tot parcursul anilor 30, trece printr-o perioad de revolt social, iar personajele predilecte sunt oamenii simpli si umili, cum ar fi omerii din Shukujo to hige (Fata i Barba, 1931) sau fiii nemulumii din Umarete wa mita keredo (M-am nascut, dar, 1932). n acest ultim film, Ozu trateaz pentru prima dat conflictul dintre generaii i revolta copiilor modernismului n faa autoritii printeti. Acelai pesimism l gsim i n filme precum Sheishun no yume imaizuko (Unde au zburat visele tinereii, 1932) sau Tokyo no onna (O femeie in Tokyo , 1933). Dac primul este o comedie lejer care contrasteaz lumea adulilor cu cea a copiilor, cel de-al doilea trateaz un subiect delicat att din punct de vedere moral, ct i social: prostituia. n aceti primi ani cineastul i lefuiete stilul, se joac, experimenteaz, reuete s-i nsueasc i s stpneasc genul shomin geki de film, ce portretizeaz viaa clasei de mijloc. O caracteristic definitorie a filmelor timpurii ale lui Ozu o reprezint introducerea unei forme aparent puerile de sentimentalism. Scopul este clar: emoionarea spectatorului, ns dulcegriile lui nu sunt niciodat jenante ori penibile. Sinceritatea cu care regizorul abordeaz problemele familiale se datoreaz respectului i interesului cu care acesta analizeaz natura uman. Cu timpul, contrastul dintre generaii face spaiu conflictului dintre modernism i tradiionalism.

Allegro: Yasujiro i cinema-ul

Cinematografia japonez a fost considerat moart de attea ori de la nceputurile sale n special de criticii i productorii de film niponi - nct renaterea sa continu a fost ntotdeauna marcat n egal msur de o spectaculozitate glgioas i de un timid rsuflu de uurare. Viaa lui Yasujiro Ozu seamn n mare parte cu cea a personajelor din filmele sale. Se nate n Tokyo, dar educaia i-o ncepe ntr-un orel de provincie. Dup cum nsui regizorul avea s mrturiseasc peste ani, tnrul Yasujiro avea un caracter infect: la coal se evidenia mai ales datorit conflictelor pe care le isca, pentru admiraia fa de acool, tutun i fete frumoase, dar i pentru obiceiul de-a ine pe banc fotografia lui Pearl White. Astfel, cinematograful american a avut o influen considerabil asupra viitorului regizor, iar interesul su pentru film era att de puternic nct ntr-o zi, mergnd s-i susin examenul de admitere pentru coala superioar de tiine economice, a facut un popas la cinematograful oraului pentru a vedea n premier filmul The Prisoner of Zenda (Prizonierul din Zenda, 1922, regia Rex Ingram).

Andante: Regizorul Yasujiro Ozu n perioada interbelic

Tnrul lucreaz la nceputul carierei sale ca operator i-i ia munca foarte n serios. Ozu povestete c-i lua att de n serios serviciul nct n momentul n care i s-a oferit ansa s regizeze un film i-a fost greu s se decid: Ca ajutor de regizor puteam s beau ct aveam chef i s vorbesc mai tot timpul. Ca regizor, ns, ar fi trebuit s mi pierd

14

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
Scherzo: Cel de-al doilea Rzboi Mondial
Este greu de articulat nsemntea pe care acest rzboi a avut-o n evoluia Japoniei. Motenirea lsat de rzboi este apstoare, iar cetenii japonezi prefer s nu vorbeasc n mod direct despre acest subiect. Se discut, desigur. despre Hiroshima i Nagasaki , dar abordarea este una generalist. n timpul rzboiului, Ozu se d drept naionalist nu putem spune c a avut o gam larg de alternative avnd n vedere c tria ntr-o dictatur militar. Dei considera fals forma de naionalism adoptat de ctre stat, o pervertire a adevratei doctrine, regizorul exploateaz situaia politic: astfel, sub pretextul promovrii valorilor naionaliste realizeaz o serie de filme satirice - Todake no kyodai (Fraii i surorile familiei Toda, 1941) i Chichi ariki (A fost un tat, 1942). Limpezimea mesajului este dublat de simplitatea cadrelor: camera este situat la nivelul solului, iar staticul compoziiei amplific profunzimea discursului. Datorit acestui detaliu, orice micare a camerei capt o nsemntate major n contextul filmic. Finalul este de un lirism nduiotor, Ozu contrastnd camera ntunecat n care moare Shukuchi cu o a doua ncpere, luminat, aflat cu un etaj mai sus. Existena unui panou publicitar cu drink Coca-Cola, nu reprezint o form de publicitate mascat, ci are rolul de a sublinia transformarea Japoniei la finalul rzboiului mondial. Este greu s scrii despre Tky monogatari (Poveste din Tokyo, 1953), fr s te pierzi n detalii, pentru c n acest film detaliile sunt cele care conteaz. n comparaie cu restul capodoperelor cinematografiei universale, filmul lui Ozu are sembiantele unei picturi miniaturale. Singurtatea reprezint tema central din Tky Story, aceasta lund pe parcursul desfurrii aciunii mai multe forme: singurtatea btrnilor care vin s-i viziteze copiii, singurtatea copiilor care triesc doar pentru a munci, singuratatea lui Noriko acum vduv, etc. Odat cu occidentalizarea Japoniei, vechile valori trebuie nlturate pentru a face loc unor noi moravuri i stiluri de via: btrnii, care nainte de rzboi erau aproape venerai de restul familiei, sunt ignorai, balana nclinndu-se acum n favoarea tinerilor. Procesul intern, ns, este mai drastic decat cel social: odat independeni din punct de vedere financiar, tinerii se nchid n ei, refuznd orice form de sfat btrnesc venit din partea prinilor. Acetia din urm devin pentru copii o real problem de care nu tiu cum s scape mai repede. Btrnii nu-i pot permite s se revolte i nici nu doresc s o fac pentru c mediul n care ar trebui s ia atitudine este unul straniu, necunoscut lor. Shukishi i Tomi ncearc s neleag obiceiurile i regulile acestui nou Tokyo i s se mulumeasc cu ceea ce li se ofer. Este uor de ghicit de partea cui se afl Ozu i putem intui acest fapt prin intermediul atitudinii cinematografice a regizorului: dac n Banshun i n Bakush (Var timpurie, 1951) aveam senzaia c aparatul de filmat este micat cu zgrcenie, ei bine, n Tky Story acesta pare s fi prins rdcini. n faa camerei lui Ozu personajele, societatea, oraul se schimb att n bine, ct i n ru dar acest dinamism este contrabalansat de o imobilitate filmic, care, pe lng scopul compoziional, urmrete i conturarea unei afirmaii morale: Japonia trebuie s nvee s armonizeze trecutul cu prezentul, pentru a nu-i pierde identitatea naional. Ironia sorii face ca opera lui Yasujiro Ozu s devin cunoscut Occidentului abia n anul morii regizorului 1963. Criticii americani l-au considerat i continu s o fac cel mai japonez regizor japonez. Motivele sunt lesne de neles: simplitatea compoziional i claritatea stilului, lirismul, subtilitatea, puternica legatur ntre om i natur, lipsa unui plot propriu-zis sunt elemente ce ofer filmelor o alur foarte japonez, crora li se adaug, desigur, principala problem: lungimea. Filmele lui Ozu sunt ntr-adevr lungi, dar principalul motiv pentru care aceast caracteristic deranjeaz publicul strin neavizat este reprezentat de modalitatea prin care acesta nelege aciunea sau micarea: filmele ne pot prea inutil de lungi, de trase de pr, doarece nu urmeaz ritmul si direcia operelor cinematografice obinuite. Ozu deine o nelegere profund a artei japoneze, al crui scop nu este nelegerea obiectului contemplat, ci asumarea lui. Spectatorul are nevoie de timp fie c e vorba despre kabuki, noh, muzic sau film pentru a se cufunda i a experimenta mai profund forma de art admirat.

Vivace: Estetica cinematografic

Din punct de vedere al modalitii de abordare a compoziiei dramatice, Yasujiro Ozu demonstreaz o lips total de interes fa de structura n trei acte, preferat de cineatii americani. Regizorul nu mprtete valorile propuse de ctre Hollywood i din acest motiv i creeaz o form estetic proprie, intim, dar n acelai timp uor de identificat. Personajele i atmosfera joac un rol esenial n operele de maturitate ale lui Ozu, n detrimentul aciunii i a dialogului. Motivul principal al acestei nemicri se datoreaz unei realiti cotidiene specifice Japoniei: n cea mai mare parte a timpului japonezii stau la nivel de tatami. Ozu alctuiete astfel cadrul tatami, ale crui ritm i caden sunt unice n cinematografia mondial. Filmele lui sunt de asemenea puternic influenate de budismul zen: ca regizor, Ozu nu irosete timpul cu mirosirea florilor, ci prefer s le planteze, s le priveasc crescnd, n tcere. Alte reguli cinematografice nclcate de ctre regizor sunt: nefolosirea amorsei i nlocuirea ei cu un straight shot camera fiind poziionat fix n faa actorului n momentul n care acesta dialogheaz cu un alt personaj i nerespectarea regulii de 180 de grade. Muzica este rar folosit i, atunci cnd apare, are rolul de a face tranziia ntre secvene. Un alt element pe care publicul occidental l poate considera bizar este modalitatea neortodox prin care Ozu se folosete de elips: exact acolo unde cineatii ar lsa aciunea s deruleze, el o taie, ilustrndu-ne-o apoi i folosindu-se de dialogul i acesta relativ minimalist dintre personaje. Dup rzboi popularitatea lui Yasujiro Ozu n ara natal crete considerabil. Adaptat dup romanul lui Kazuro Hirotsu (Chichi to musume Tat i fiic), Banshun (Primvar trzie, 1949) este primul success important de public al lui Ozu i, aa cum sugereaz titlul crii, trateaz tema favorit a regizorului i un moment crucial n evoluia relaiilor inter-familiale: clipa n care prinii trebuie s lase de-o parte propriile exigene i s se gndeasc la fericirea copiilor. Shukuchi, un profesor n vrst de 60 de ani, triete alturi de fiica sa Noriko ntr-un ora de provincie. Rzboiul a luat sfrit, brbaii s-au ntors acas, ns Noriko, care nu dorete s-i prseasc tatl, nu vrea s se cstoreasc. Shukuchi realizeaz c trebuie s lase la o parte egoismul i comoditatea, pentru a se gndi la viitorul fetei. Pentru a o convinge s-i aleag un so, Shukuchi i spune c i el are de gnd s se recstoreasc i s regseasc fericirea pierdut. Odat trecut de oc i pentru a-i oferi libertate tatlui, Noriko se cstorete. n final, pleac cu soul n Tokyo i btrnul rmne singur. Discursul pe care Shukuchi l ine fiicei devine unul memorabil prin sinceritatea mesajului transmis: fericirea conjugal trebuie construit n doi, aceasta nu se declaneaz n momentul ncheierii ceremoniei nupiale, ci trebuie cutat, gsit i cultivat.

15

review

O thiasos
Actorii ambulani
Prima mea pasiune, ca biat, au fost filmele americane westernuri, musicaluri i filmele cu gangsteri. i melodramele puin, dar nu prea mult. mi plceau n mod deosebit John Ford, Michael Curtiz i musicalurile lui Minnelli. Dac m gndesc la confruntarea cntat din O thiasos, mi dau seama c e o scen de musical. Ceea ce mi-a plcut ntotdeauna la musicaluri era libertatea pe care i-o ofereau de a stiliza, de a evada din viaa cotidian, altundeva.
de Cristiana Stroea
n raporturi similare sau chiar mai puternic expresive. Un alt exemplu este cel n care grupul de actori merge printre pereii plini de postere electorale ai unor case. Pe drum se ntlnesc cu o main. Camera pare s se lase furat i i abandoneaz pe actori, urmrind maina pn cnd aceasta dispare n zare, apoi se ntoarce la strdua pe care urcaser actorii. Dar pe strdu a aprut acum un ofier nazist care patruleaz, iar afiele electorale nu se mai vd pe pereii caselor semn c e aceeai strad, dar ntr-un alt timp. Secvenele sunt mereu dominate sonor de muzic sub toate formele ei populare: cntece folclorice greceti, patriotice, imnuri politice monarhiste sau comuniste, jocuri muzicale de cuvinte, romane, jazz american, melodii tradiionale. n afar de rolul lor documentar, de eficacitatea de a plasa ntr-un anumit moment istoric sau de a oferi informaii despre interprei, aceste cntece devin uneori singura consolare sau revolt accesibil. Vei reveni./ Nu conteaz peste ct timp/ vei reveni. Cu remucri/ Cernd iertare cu inima frnt / Vei reveni. sunt versuri prin care membrii trupei se consoleaz cnd unul dintre ei este arestat. Prin aceleai versuri Electra l atac pe Egist colaboraionistul i trdtorul care i va omor i tatl. Relaiile de dialog ntre anumite cadre, cntecele i refrenele induc o stare de meditaie pentru care filmul ne d rgaz prin alte cadresecven lungi, descriptive, pline de tceri. Prin monoloagele a trei dintre personajele sale care ncep s vorbeasc brusc, privind spre camer i rememornd anumite momente istorice la care au participat (Rzboiul greco-turc, 3 Decembrie 1944 i torturarea comunitilor greci), Angelopoulos aduce mrturii i detalii noi n acest proces al istoriei pe care l-a ntreprins. Foarte pe scurt, principalele perioade la care filmul face trimiteri sunt urmtoarele: Grecia

ntr-adevr, confruntarea cntecelor despre care Theo Angelopoulos vorbete n extrasul dintrun interviu de mai sus, poate fi uor confundat cu o scen dintr-un musical american. Dou grupuri - tineri cu prietenele lor i o gac de brbai care aduc a gangsteri americani mai prfuii, se iau la har prin imnuri politice i cntece persiflante. Secvena are ingredientele specifice acestui gen de confruntare: un local oarecare unde lumea se adun s petreac, momentul n care grupurile devin contiente unul de altul, ateptarea, nelinitea celor din jur chelnerii i proprietarul localului etc., prima scnteie, confruntarea n sine care crete ca intensitate, spectaculozitate i tensiune pn cnd cei mai tari dovedesc c sunt cei mai tari, retragerea nvinilor. Totui, n cazul acestei secvene din O thiasos, substratul politic, acumularea evenimenial anterioar i anumite diferene eseniale o transform ntr-o remarcabil alegorie politic, istoric, social a poporului grec. Cele dou grupuri care se nfrunt sunt de tineri comuniti i, respectiv, susintori ai regelui care se ntlnesc n ajunul izbucnirii rzboiului civil din Grecia, iar ctigtorii nu sunt cei care cnt mai frumos sau danseaz cu mai mult chef, precum n musicalurile obinuite,

ci aceia care au pistolul. Un singur foc de avertisment, n aer, i face pe tinerii comuniti s prseasc ncruntai localul n timp ce gaca de monarhiti cere orchestrei s cnte o melodie tnguitoare, ale crei versuri l invocau cu jale pe rege. Brbaii formeaz perechi i, ngnnd solista, danseaz, cu fee patetice, n localul afumat, sub privirile prudente ale chelnerului. Secvena reprezint cheia citirii ntregului film, iar ironia, tensiunea, umorul, profunzimea observaiei o transform ntr-o scen memorabil n filmografia regizorului grec i n cea universal. O thiasos este un film-colaj n care cteva locuri din Grecia, n diferite momente din perioada 1929-1952, se suprapun sau se altur crend arce de dialog prin care regizorul problematizeaz o istorie obscur i dureroas. De pild, filmul ncepe cu o secven n care trupa de actori ajunge n gara oraului Aegion n 1952 - dup cum spune o voce din off - i se termin cu aceeai secven n care aceeai voce din off spune c anul n care trupa a ajuns n gara Aegion e 1939. Semnificaia acestei simetrii imperfecte i a relaiei care se stabilete ntre cele dou secvene poate fi neleas doar n raport cu filmul i cu evenimentele relatate, precum i cu alte perechi de secvene aflate

16

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Grecia 1979 regie i scenariu Theo Angelopoulos cu Eva Kotamanidou, Aliki Georgouli
monarhie constituional pn n 1936 cnd generalul Metaxas, n urma unei lovituri de stat, preia puterea i instituie dictatur pn n 1940; invadarea Greciei de ctre trupele lui Mussolini n 1940 (grecii reuesc s opreasc naintarea), invadarea i ocuparea Greciei de ctre naziti n 1941; ocupaia nazist (1941-1944) timp n care se formeaz micarea de rezisten predominant condus de comuniti; retragerea nazitilor n 1944 i rentoarcerea guvernului monarhist; conflict politic ntre Guvernul monarhist i comuniti care degenereaz n Rzboiul Civil Grec (1946-1949); n 1947 americanii i afirm intenia de a interveni n problemele interne ale Greciei. Gruprile de orientare dreapta sunt ntrite. n 1949 ministrul Alexander Papagos lanseaz o contra-ofensiv major mpotriva comunitilor care cteva zile mai trziu capituleaz, punnd astfel capt rzboiului. n 1952 Papagos ctig alegerile prezideniale. Acesta este climatul politic i social n care se desfoar pribegiile actorilor cltori. Trupa, format dintr-o familie i civa prieteni, ncearc s susin reprezentaii ale piesei de teatru Pstoria Golfo, inspirat dintr-o poveste tradiional. Membrii familiei poart numele personajelor mitice: Agamemnon, Oreste, Clitemnestra, Electra, prietenul lui Oreste - Pilade, Egist, iar relaiile de familie sunt aceleai. Angelopoulos ia familia mitologic i o plaseaz ntr-un alt context spaio-temporal i o supune altor fore. Destinul nu se mai manifest prin erinii i voina zeilor, ci prin interesele celor care dein puterea. Astfel, Agamemnon este cstorit cu Clitemnestra care l neal cu Egist. Egist este colaboraionist i informator al nazitilor. Agamemnon se nroleaz n armat n 1940 pentru a lupta mpotriva italienilor. Apoi, n timpul ocupaiei naziste se altur micrii de rezisten. Dar Egist i Clitemnestra l trdeaz i Agamemnon este executat. Fiul lui Oreste i prietenul acestuia Pilade, sunt amndoi comuniti. Oreste l va rzbuna pe tatl su mpucndu-i pe cei doi - Clitemnestra i Egist - n timpul unei reprezentaii. Dar ulterior va fi prins de monarhiti i executat. Electra este cea care l ngroap i alturi de prietenii care i-au mai rmas l aplaud pe Oreste nainte de a-l acoperi cu pmnt. Este un omagiu frumos, simplu i tulburtor. n acest film de 4 ore sunt multe astfel de secvene n care problemele politice i intelectuale trec pe un loc secundar i rzbate fora emoional i creatoare remarcabil a acestui regizor. Secvena mea preferat este cea n care membrii trupei nfometai, vd n zpad o gin rtcit i aleag cu mic cu mare s o prind. Chiar i pentru att a meritat documentarea asupra istoriei moderne a Greciei, cafeaua inductoare de oc cerebral (pentru c ritmul este lent, lent, lent..) i indignarea c pricep mai mult ascultnd ce spun personajele dect ce citeam din super-subtitrarea filmului: fasolache (grecescul pentru fasole), cruache.. i n plus, n momentele n care personajele se dezbrac, n copia pe care am avut-o eu, aprea o bulin mare pe ele. Mda.. Dar ce tare e gina aia!

17

review | portret

Mikls Jancs
filmnd pe ritmuri de dans
La nceputul anilor 50, dup ce obine diploma n regie de film la Academia de Arte Teatrale i Cinematografice din Budapesta, Mikls Jancs pune bazele carierei sale cinematografice printr-o serie de actualiti i filme documentare ale cror subiecte variau de la nvturile delegaiilor agricole sovietice pn la izotopi i alte chestiuni medicale. Actualitile erau ficiune afirm Jancs ulterior ntrun interviu, completnd c erau minciuni i am tiut mereu c sunt minciuni.
de Cristiana Stroea
Primul su lung-metraj de ficiune A harangok Romaban mentek (Clopotele au plecat la Roma) a avut premiera n 1958, dar rezultatul nu l-a mulumit i ulterior s-a dezis de acest film. Cantata (1963) este al doilea film de ficiune al lui Jancs i i aduce Premiul Criticilor Maghiari. nc din Cantata se profileaz stilul vizual unic al lui Jancso definit prin micrile lungi, unduitoare, hipnotice ale unei camere ce planeaz deasupra vastei puste maghiare urmrind personajele conduse, la rndul lor, de capriciile unei istorii potrivnice. n Cantata Jancs a folosit nu mai mult de 13 cadre filmate de ctre Tamas Somlo n 11 zile. Din 1965, l va coopta n echipa sa pe operatorul Janos Kende care filma cu miestrie micri panoramice complexe de 360 de grade. Ali colaboratori obinuii ai lui Mikls Jancs au fost scriitorul i scenaristul Gyula Hernadi i actorii Jozsef Madaras i Lajos Balazsovits. Pentru mine, viaa este continu micare fizic i filosofic: contradiciile se bazeaz pe micare, micarea ideilor, micarea maselor. Acest principiu se va transpune n creaia lui Jancs, nu doar formal ci i din punct de vedere al temelor preferate istoria Ungariei cu marile ei confruntri i neliniti. n 1966 se face cunoscut internaional prin Szegnylegnyek (Cei fr speran) film nominalizat la Cannes pentru Palme d Or. Acesta este primul film dintr-o trilogie epic n care au urmat Csillagosok, katonk (Roii i albii - 1967) i Csend s kilts (Linite i strigt - 1967). Aciunea din Cei fr speran se desfoar n vasta cmpie a Ungariei, cnd ara fcea parte din Imperiul austro-ungar, iar autoritile ncercau s prind i s execute ultimii naionaliti refugiai n satele de la cmpie, dup eecul Revoluiei de la 1848. Cmpiile nesfrite nu pot ascunde fugarii, nu pot salva prizonierii, nu ofer protecie. Goliciunea cmpiei infinite e vulnerabilitatea celor oprimai. Cruzimea i brutalitatea metodelor folosite de opresori pentru a-i determina pe naionaliti s se trdeze unii pe alii au fost citite de unii critici drept alegorii ale urmrilor revoltei maghiare euate din 1956 mpotriva comunismului sovietic impus i n Ungaria. Roii i albii coproducie ruso-maghiar, a fost iniial o comand pentru a srbtori a 50-a aniversare a Revoluiei din Octombrie prin care bolevicii preluaser puterea. ns Jancs alege s situeze aciunea filmului 2 ani mai trziu, n 1919 nfind lupta soldailor roii sprijinii de colaboratorii maghiari mpotriva albilor ariti pentru a obine controlul asupra dealurilor din preajma Volgi. Nu doar subiectul filmului a luat prin surprindere autoritile sovietice, dar i abordarea lui. n locul unor poveti frumoase i patetice despre naterea comunismului, Jancs creeaz un film prin care deconstruiete noiunea de eroism, un film despre absurditatea i brutalitatea rzboiului civil rus i a confruntrilor armate n general. Filmul nu este bine primit n Rusia, unde a fost reeditat pentru a da o fa prezentabil rzboiului, mcar pentru premier, dup care a fost cenzurat definitiv. n Roii i albii primele cadre surprind civa unguri care ncearc

18

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review

Csillagosok, katonk, 1967

s scape de grzile albe ascunzndu-se prin stufriul unui ru. Doar unul dintre ei reuete s ajung ntre zidurile unei mnstiri unde tovarii si de lupt pregteau execuia unor ariti. Tnrul se opune acestei execuii insistnd c putem s rmnem umani. Superiorul su se las convins. Soldaii ariti sunt forai s se dezbrace complet i sunt eliberai. Cadrul n care aceti brbai goi o iau la fug spre linia de orizont prea ndeprtat a cmpiei pustii te face s simi c vor alerga mereu, la nesfrit, fiind prea vulnerabili i expui pentru a se opri vreodat. Comandantul care trebuia s i execute, ntre timp se ntoarce ntre zidurile mnstirii unde grzile i soldaii lui nu sunt de gsit. Cteva clipe mai trziu este prins de albi, dar se sinucide. n curte, grzile ariste aranjeaz prizonierii la zid. Apoi, i cheam 5 metri mai n fa. Apoi, i trimit iar la zid. i i cheam iar. i i trimit iar la zid - un du-te-vino lipsit de sens, ndobitocitor. Din acest talme-balme sunt alei civa prizonieri. Restul sunt condui ntr-o alt curte. Dintre prizonierii alei doi sunt eliberai i ali doi sunt mpucai n spate n timp ce li se ordon s fug - o execuie privat, pentru ochii i plcerea albilor de a mpuca o int n micare. n cealalt curte soldaii roii i tovarii lor unguri sunt separai de ctre albi. Ungurii sunt eliberai. Roii sunt obligai s se dezbrace de cmi i li se dau 15 minute s scape. Dar li se ntinde o capcan i sunt ncolii ntr-o alt curte interioar,

pregtit i nchis cu acest scop sadic. Urmeaz o execuie n mas. Unul dintre ungurii care fuseser eliberai ajunge la un post de prim ajutor unde cteva asistente ngrijesc fr prtinire soldai roii i albi. Interogat dac ascunde bolevici, asistenta ef i rspunde unui arist c aici nu sunt roii sau albi, sunt doar oameni. ntre timp, pe o cmpie, unul dintre comandanii ariti ncearc s siluiasc o femeie maghiar, dar este prins de un superior care l execut pentru asalt asupra populaiei civile. La postul de primajutor asistentele sunt obligate s mearg n pdure, nsoite de grzile albe. Spre uimirea lor, li se cere doar s danseze un vals. Dintre copaci apare o fanfar, femeile formeaz perechi, danseaz sub privirile albilor, apoi sunt eliberate. ntoars la spital, una dintre asistente i regsete iubitul ungur. Vrea s se dezbrace pentru el singura secven n film cnd nuditatea unui corp are i conotaii erotice. ntre timp apar iar grzile ariste. Brbatul se ascunde n ap, iar femeia se preface c vrea s se mbieze, n ideea c albii se vor ndeprta pentru a-i oferi intimitate i astfel pentru a-l proteja pe fugar. Dar ungurul este descoperit. Cnt un cntec de lupt bolevic. Femeia este forat s ias din ap i pe ponton, asist la omorrea celui iubit. Corpul ei frumos, nud, se chircete n poziie fetal. Eecul de a-l salva pe ungur i neag acestui corp frumuseea, fora de seducie, erotismul, i trdeaz vulnerabilitatea care rmne

19

review | portret
calitatea esenial a unui trup gol n filmele lui Jancs. Aceeai asistent este obligat apoi s i trdeze pe roii ascuni, dar ntre timp apar tovarii lor. Grzile ariste sunt alungate, iar asistenta e omort pentru trdarea ei. Filmul se termin cu un cadru n care roii care au mai rmas nainteaz spre o moarte sigur cntnd La Marseillaise i nu vreun alt cntec de lupt sau de solidaritate comunist, ca o afirmaie final aici nu exist roii sau albi, ci doar dorin de libertate. n Roii i albii muzica i expresivitatea sunetelor sunt reduse la minim. Dar rolul acestora este preluat n ntregime de micarea camerei i a personajelor n cadru. Srcia auditiv este compensat de un du-te-vino al personajelor care se cheam unele pe altele, se gonesc, fug, se ndeprteaz, cad rostogolindu-se, se duc i se ntorc ezitnd, ca ntr-o imens coregrafie, ca ntr-un permanent i sofisticat dans de societate. unor eroi cu care s ne identificm, structura neconvenional a subiectului toate acestea induc sentimentul c urmresc un eveniment n desfurare, mai exact nite reportaje de rzboi. Dar acest incident care dureaz doar cteva fotograme produce o ruptur de stil prin care filmul se recunoate pe sine ca fiind film. Momentul e scurt i imediat n cadru intr o fanfar sursa tristei melodii care nainteaz ncet, cntnd, spre acel loc misterios unde au fost duse femeile i spre care alergau soldaii. n contrast cu graba soldailor i a cruelor, naintarea lent a acestei fanfare cnttoare printre copacii subiri ai unei pduri tinere de cmpie este de o frumusee suprarealist, pare rupt dintr-un vis. Iar, n momentul n care melodia este nlocuit de una mai vesel, aceeai naintare prin pdure devine chiar amuzant. Fanfara este oprit ntr-un lumini unde soldaii, mai muli superiori ai grzilor ariste i asistentele sunt strni laolalt. Femeile sunt trimise dup copaci i apar n curnd mbrcate n rochii de sear. Soldaii sunt gonii i rmn doar comandanii. Unul dintre soldai orchestreaz toat aceast agitaie i salut din cnd n cnd pe unul dintre comandani, semn c a fcut ce trebuia s fac. Toate aceste pregtiri creeaz tensiune i ateptare. Dar dirijorul se apropie de ele, le face complimente i le invit s danseze. Insist, ntruct femeile nedumerite nu reacioneaz. n cele din urm danseaz ca nite spirite ale pdurii. Fanfara de-o parte i soldaii de pe margine creeaz iluzia unui salon de dans i sentimentul linititor de normalitate. M-a trimis cu gndul la seratele dansante din romanele ruseti i m-am gndit c, probabil, aceti soldai, pe timp de pace se delectau n faimoasele sli de dans

Cadrele-secven sunt lungi i elaborate, camera are fluiditatea unei perechi ce valseaz
Cadrele-secven sunt lungi i elaborate, camera are fluiditatea unei perechi ce valseaz, cnd deprtndu-se de personaje, cnd apropiindu-se. Totui, niciodat nu se apropie suficient de mult nct s le dea acestora o identitate. Jancs se ferete s le investeasc cu un alt destin posibil, cu tragism sau s le ofere mcar o moarte semnificativ. Scenele de urmrire pe cai n galop, dei inspirate din filmele lui John Ford pe care Jancs le iubea, nu mai au nimic din spectaculosul originalelor . Este un exemplu foarte potrivit pentru a nelege n ce msur stilizrile i simplificrile pe care Jancs le aplic imaginilor sale reuesc s elibereze un cadru de ncrctura sa mitologic (imaginea unor clrei gonind e intrinsec legat de mitologia american cel puin pentru cei care sunt familiarizai cu ea) mbogindu-l cu alt potenial expresiv. Regizorul privete cu obiectivitate i lips de implicare, iar analiza sa devine cu att mai scruttoare cu ct nu caut s manipuleze sau s ocheze. Crimele au loc n cadre largi, fr snge i de multe ori glontele atac din senin victima care cade secerat la pmnt. Frumuseea auster, spectacolul sobru al acestor scene de lupt m-a fcut uneori s uit c e vorba despre oameni care mor. Mikls Jancs, n acest film de rzboi, reuete s ocheze nu prin violenele rzboiului, ci prin sadismul absurd al celor care l duc: comandantul rus care prinde un ungur i l oblig s intre n ap, dei l-ar fi putut omor la fel de bine i pe uscat, grzile albe care elibereaz cei doi prizonieri i n timp ce acetia fug i mpuc n spate, falsa eliberare a bolevicilor, comandantul ungur care i ofer posibilitatea unui prizonier s i aleag dintre soldai un clu i apoi comand execuia asistentei care cu cteva clipe mai devreme ncerca s salveze un camarad maghiar. ntre aceste gratuiti macabre, secvena valsului din lumini pare un alt moment lipsit de sens. n pdure intr n goan cruele care duc femeile undeva, ntr-un loc spre care alearg muli soldai. Dispar i ei din cadru treptat, dup copaci, odat cu femeile care se adncesc n pdure. Tropitul lor care se stinge este nlocuit de o melodie trist ce pentru cteva clipe vine din afara cadrului. Acest incident sonor reamintete brusc c este vorba de o creaie, de o oper cinematografic. Timp de 40 de minute, lipsa muzicii i expresivitatea minim a sunetelor, absena

Mikls Jancs este probabil cel mai cunoscut regizor al noului val al cinema-ului maghiar
ale nobilimii ruseti. Aceast jinduire dup normalitatea vieii lor anterioare reprezint aceeai dorin formulat de tnrul maghiar care se opusese execuiei sau de asistenta ef, i anume dorina de a rmne umani. Secvena n care soldaii care cnt La Marseillaise sunt masacrai este trist i memorabil prin frumuseea compoziiei vizuale i prin melodia cntat de fiecare, rus sau maghiar, pe limba lui. Civa ani mai trziu, La Marseillaise va fi cntecul cu care ncepe Mg kr a np (Psalmul rou) filmul care i-a adus lui Jancso n 1972 premiul pentru cel mai bun regizor la festivalul de la Cannes. Asemenea filmului Cei fr speran, n Psalmul rou este vorba despre o revolt euat. Prin acest film, considerat a fi un musical comunist, Mikls Jancs i dezvolt stilul cinematografic mrind lungimea cadrelor, amplificnd baletul camerei i folosind mai multe simboluri vizuale i auditive, bazndu-se pe fora de evocare a muzicii folk tradiionale sau a altor melodii simbol ale timpurilor respective ex. Charlie is my darlin pentru a vorbi iar despre opresori, despre oprimai i despre libertate. Mikls Jancs este probabil cel mai cunoscut regizor al noului val al cinema-ului maghiar din anii 1960. Prin stilul su cinematografic inconfundabil, prin permanenta revenire la subiecte ce-i permit o analiz a mecanismelor terorii i opresiunii, a creat filme provocatoare, obsedante, de care trebuie s te lai copleit, prins, condus.

20

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cri de cinema | review

Music in Film Soundtracks and Synergy
de Pauline Ray
analizei strategiilor comerciale. Un alt motiv pentru care spectatorul trebuie s fie contient de momentul n care piesele pop se fac auzite n film este constituit de faptul c aceast muzic este folosit, n cele mai multe dintre cazuri, diegetic. Fa de muzica de fond care poate avea rolul de a comenta aciunea sau de a dicta o stare anume, muzica care i are sursa n cadru impune o alt perspectiv. Dac unul dintre personaje pornete radioul i se aude o melodie pop, spectatorul, pe lng senzaia proprie pe care piesa i-o las, trebuie s ia aminte i la felul n care personajul primete aceiai stimuli. n cartea sa, Pauline Ray dezminte ideea c muzica original de film este superioar coloanei sonore alcatuit din cntece pop (termenul pop denumete i muzica rock, jazz .a.). Unul dintre argumentele date de suintorii muzicii compuse special (i folosit n general ca muzic de fond) este creativitatea. Autoarea vine ns cu exemple de muzicieni pop legai de micarea underground care compun cntece special pentru filme datorit libertii experimentale pe care acest domeniu l ofer. Printre artitii amintii se numr John Cale, Nick Cave, Lou Reed, Damon Albarn, Peter Gabriel, Patti Smith. De asemenea, un alt argument mpotriva muzicii pop n film este prezena versurilor care adesea nu se armonizeaz cu situaia dramatic i pot distrage atenia de la aciunea de pe ecran. Exist ns filme care au asimilat anumite piese muzicale din faza de scenariu i nu n post-producie, cnd se adaug de obicei muzica. Capitolul trei al carii este un studiu de caz al filmului Magnolia. Regizorul-scenarist Paul Thomas Anderson a preluat n construirea situaiilor personaje i stri sugerate de cteva cntece ale Aimeei Mann. Aceste piese apar i n film i unific povetile separate, completeaz nelesurile. Music in Film Soundtrack and Synergy este o analiz selectiv a folosirii cntecelor pop pe coloana sonor a filmului. Pauline Ray aduce exemple din filme n care alegerea acestui tip de muzic nu este valoroas numai din considerente financiare, ci i estetice, urmrind astfel s dovedeasc legitimitatea muzicii compuse de cantreii pop alturi de muzica orchestral a compozitorilor specializai n muzica de film.

(Wallflower Press, colectia Short Cuts, 2004. Cartea nu a fost publicat n limba romn) de Gabriela Filippi
Muzica de film nu trebuie s fie neaprat invizibil, aa cum este gndit cel mai adesea. Aceasta este premisa crii Music in Film Soundtrack and Synergy, care ia n discuie cntecele pop aprute pe coloana sonor a filmelor. Pauline Ray abordeaz domeniul muzicii de film din perspectiva relaiei simbiotice dintre cele dou arte; filmul i cntecele coloanei sonore se promoveaz reciproc; de asemenea, productorii filmului ctig o parte din veniturile strnse n urma vnzrii CD-urilor ce conin coloana sonor, dar i muzicienii sunt recompensai la difuzarea filmului. Din acest motiv, muzica trebuie s fie sesizabil pentru spectatori. Se consider c o alegere bun a pieselor pentru un anumit fragment de film face ca imaginea revzut fr sunet s cear bucata muzical respectiv i invers, cntecul s aminteasc automat de film. Una dintre strategiile de promovare a filmului (aplicat n special n Statele Unite) este lansarea coloanei sonore cu cteva luni naintea peliculei; muzica constituie astfel primul contact cu filmul i, n funcie de succesul pe care aceasta l are, publicul va fi sau nu curios s l vad. Autoarea aloc un capitol ntreg, din totalul de cinci,

Complete Guide to Film Scoring The Art and Business of Writing Music for Movies and TV
de Richard Davis
(Berklee Press, 1999. Cartea nu a fost publicat n limba romn) de Gabriela Filippi
Complete Guide to Film Scoring este cu adevrat un ghid conceput n primul rnd s ndrume compozitorii tineri, far experien n scrierea specializat a muzicii de film; este util ns i pentru novicii implicai n alte activitai ale domeniului cinematografic care doresc s dobndeasc o privire de ansamblu asupra procesului creativ al filmului. Complete Guide to Film Scoring poate fi neleas i de persoane fr studii muzicale pentru c autorul este interesat s prezinte noiuni generale, s obinuiasc cititorul cu terminologia i tiparele n care muzica poate s nsoeasc dramaturgia (ex. procedeul folosit n desenele animate prin care muzica imit aciunea i o expliciteaz este denumit mickey-mousing). Un alt scop al crii este s descrie modul de lucru al departamentului de muzic i colaborarea lui cu alte sectoare din industria cinematografic. Pe lng asta, Richard Davis comprim ntr-un capitol o istorie a muzicii de film, iar ntr-un altul prezint

problemele juridice n domeniu- drepturi de autor, ntocmirea contractului etc ., dar i estimri ale sumelor la care ajung onorariile compozitorilor de muzic de film de la Hollywood. Cartea se ncheie cu o serie de douzeci de interviuri luate compozitorilor. Scurta istorie a muzicii de film pe care Richard Davis o redacteaz la nceputul lucrrii se oprete mai ales asupra perioadei de dinaintea i de dup apariia filmului sonor. Autorul este preocupat de punerea n context a evenimentelor pentru a explica parcursul ideilor i alegerilor care au stat la baza formrii unor practici nc aplicate n muzica de film. La nceputul secolului trecut, publicul larg care mergea la cinema era obinuit cu sonoritile muzicii romantice de secol XIX, dar nu i cu muzica modern. Plecnd de la aceast observaie, istoria muzicii de film este povestit prin cele dou tendine- cea a compoziiilor tonale -practicate mai ales de filme cu un buget mare, care nu pot risca- i ncercarea noilor limbaje muzicale non-tonale -mai ales n filmul independent. Istorisirea este nsoit de anecdote care fac ca citirea s fie rapid si plcut. n capitolele ce urmeaz, stilul devine sftos; autorul se adreseaz la persoana a doua i ncurajeaz cititorul aspirant la meseria de compozitor de muzic de film. Aceast meserie presupune munca n echip - o dovedesc i numeroasele posturi n departamentul de muzic: editor muzical, aranjor, copist, co-repetitor, proofreader, music librarian, music contracter. Voia compozitorului este mai presus de cea a orcruia dintre aceti oameni, dar i compozitorul se afl, la rndul lui, n slujba regizorului i a productorului. Din acest motiv, flexibilitatea este o caracteristic foarte important a compozitorului de muzic de film, n opinia lui Richard Davis. Munca compozitorului de muzic de film este descris printr-o anecdot n Complete Guide to Film Scoring. n 1945 a avut loc premiera filmului lui Billy Wilder, The Lost Weekend, film care nu coninea iniial nici o bucat muzical pe coloana sonor. Publicul a rs n hohote la scenele sobre. Pelicula a fost retras din cinematografe i i-a fost adugat muzic. A doua oar prezentat, The Lost Weekend a fost un succes. Filmul a ctigat patru Oscaruri: pentru regie, pentru scenariu, interpretare masculin i cel mai bun film, dar muzica nu a fost mcar nominalizat pentru vreun premiu.

21

animaie

Sva n k maje r
magicianul
de Cristina Blea

Jan Svankmajer este un artist suprarealist, un animator ceh cu o activitate bogat, desfurat de-a lungul mai multor decenii, din 1964 cnd realizeaz primul su film, Posledn trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara (The Last Trick) i pn n prezent. Imaginile sale onirice au influenat o mulime de cineati, printre care se numr Terry Gilliam sau Tim Burton.

22

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

animaie

Dar operele lui Svankmajer nu iau natere n cel mai pur spirit suprarealist, ntr-un mod liber, nepremeditat. ntr-adevr, lumea lui este spaiul de joac al incontientului, un loc de multe ori comaresc i plin de imagini surprinztoare, pe care o form contient de gndire le-ar cenzura; ns Svankmajer nu-i las spiritul artistic s umble brambura, ci l orienteaz destul de ferm spre o atitudine i o perspectiv asupra vieii care numai aleatorii nu sunt. Probabil acest lucru i face att de fascinant opera, imaginaia debordant care se concentreaz totui n idei articulate. Tehnica lui este absolut uluitoare: compunerea cadru cu cadru a minute ntregi de film presupun o munc titanic i o rbdare rar. Totui Svankmajer afirm c nu vrea s fie recunoscut pentru performanele sale tehnice, ci n primul rnd ca un povestitor, rol pe care, de altfel, nu i-l poate contesta nimeni. Cum poi demonstra mai bine c tii s spui o poveste dect atunci cnd, chiar i fr s te foloseti de cuvinte, reueti s te faci neles?

n animaie, tehnica este foarte important, dar nu se poate neglija rolul vital al mesajului pe care doreti s l transmii. Fr o idee clar i puternic n minte, cum s rmi motivat de-a lungul ntregului proces de punere n practic a ideii? La un moment dat se cam dilueaza entuziasmul i numai ncrederea n propriul proiect te duce mai departe.

Universul lui Svankmajer

Ca oricare artist, Svankmajer are o viziune proprie asupra lumii. Lumea sa este foarte nuanat, particular, filmele se semneaz singure. n primul rnd, se caracterizeaz printr-un spaiu nchis (foarte rar aciunea se desfoar n exterior), sufocant nu numai pentru spectator, ci i pentru personajele care nu se simt tocmai confortabil nuntru. Byt (Apartamentul 1968), Rakvickarna (Punch i

23

animaie

Judy 1966), Tma/Svetlo/Tma (ntuneric/Lumin/ntuneric 1989)). Spaiul este de asemenea foarte auster, simplu i conine puine obiecte, provocndu-l pe Svankmajer s-l reinventeze continuu. n multe privine se aseamn cu o scen de teatru cu un dcor srccios sau i mai bine cu genul de spaiu folosit n teatrul de ppui. Numai c Svankmajer dispune de o serie de trucuri specifice cinematografului; el poate deforma spaiul i personajele i poate mica obiectele fr s fie limitat de aele din teatrul de ppui, dar totul cu preul unui volum imens de munc. Asemnarea cu teatrul nu se oprete aici. O tem recurent n universul animatorului este frica de obiecte, reificarea care l obsedeaz. Aceast tem se ntlnete foarte frecvent i n teatrul absurdului. Este frica subcontient a omului c ntr-o zi toate obiectele inanimate de care el dispune datorit faptului c se mic i gndete vor prinde via i se vor rzbuna. Aa se ntmpl i n cteva din filmele lui Svankmajer, cum ar fi Picknick mit Weissmann (Picnic - 1968) i Byt (Apartamentul - 1968). De fapt, obiectele sunt mai mereu personaje principale, probabil i pentru c Svankmajer este animator, iar de obicei se animeaz ceea ce nu are via n prealabil. Cnd apar n filmele sale, oamenii se mic ciudat, ori prea repede, ori descompus, mecanic. n schimb, obiectele au o delicatee aparte, sunt sensibile i par alctuite dintrun material mult mai viu dect carcasa lor. Primesc o form de suflet, suflet fabricat de Svankmajer. Dei oamenii apar n forma aceasta transfigurat, prin redarea obiectelor, Svankmajer reuete s transmit caldur, s fie

profund uman. Ceea ce l apropie i mai mult de natura uman este personalitatea operei sale, care e un amestec de grotesc (tue tari, caricaturale) i gingie copilreasc.

n universul lui Svankmajer uile scrie i lumea se mnnc

Imaginile sale sunt destul de expresive ca de multe ori sa fac inutil prezena unei alte forme de dialog n afara celui nonverbal. Dar sunetul este important, susine i acutizeaz desfurarea vizual. De obicei, sunetele folosite de Svankmajer sunt foarte punctate, cu accente. Chiar i muzica de cutiu muzical din Hras kaneny (Jocul cu pietre 1965) are momente grave, bine accentuate. n general, prefer scriturile de toate felurile (mai ales de ui) i ticitul ceasului. Mi-am pus n repetate rnduri ntrebarea: de ce att de mult tic-tac n filmele lui? Poate c Kyvadlo, jama a nadeje (Puul, pendulul i sperana - 1983) explic cel mai bine ce nseamn trecerea timpului de care artistul este tot timpul contient. Una dintre cele mai expresive imagini ale ntregii opere svankmajeriene este cea a pendului cu satr care se apropie de fiina uman cu fiecare secund ce trece. De cele mai multe ori, sunetele se sparg n perei cu ecou, ceea ce induce un dureros sentiment de singurtate i impresia de artificial. Alte sunete recurente sunt cele asociate mestecatului i nghiitului i aceasta pentru ca n universul lui Svankmajer toat lumea devoreaz pe toat lumea. De fapt, viaa este circuitul mncrii n natura. O serie de scurtmetraje foarte reuite (dei puine sunt nereuite) care pune n eviden exact aceast idee este trilogia Jdlo (Mncare

24

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Rakvickarna, 1966

Neco z Alenky, 1988

animaie

1992). n primul episod, clienii unui bufet se servesc de un automat uman, pn cnd devin ei nii o mainrie; n al doilea, doi nfometai neglijai de chelnerul unui restaurant mnnc tot ce este material n jurul lor i apoi cel mai iret l mnnc pe cellalt, iar al treilea prezint personaje care i mnnc exact partea corpului care i reprezint cel mai bine (lacomul se nfrupt din mn, sportivul din picior, etc.). O alt serie conceput n spiritul unei idei, Moznosti dialogu (Dimensiunile dialogului - 1982) ilustreaz tocmai degradarea relaiilor dintre oameni, degradare care ncepe de la un dialog defectuos. Al doilea episod al acestei serii prezint un cuplu de lut care prin mngieri se transform ntr-o singur fiin ce d natere unei mogldee de lut, care va deveni pretext pentru sfierea reciproc a celor doi, n ncercarea de a pasa responsabilitatea celuilalt.

Svankmajer n doz mrit

Trecerea spre lungmetraj a lui Svankmajer se face prin filmul Neco z Alenky (Alice 1988), adaptare a celebrei cri a lui Lewis Carroll, Alice in Wonderland (Alice n ara Minunilor). Ceea ce este nelinititor n carte, Svankmajer reuete s accentueze i mai mult. Alice in ara minunilor este o carte n care se plsmuiesc o mulime de trmuri i personaje, ns toate ciudate i reci. Definitoriu pentru personajul principal, fetia, este marea ei curiozitate. Nu prea empatizeaz cu suferinele celorlalte personaje i nici acestea nu se apropie prea mult de ea. De asemenea, Alice nu are nici un

scop definit, fapt care scade participarea emoional a cititorului. Svankmajer exploateaz toate aceste puncte nfricotoare ale crii, acutizndu-le i apropiindu-le ca sensibilitate de lumea lui. Filmul este un fantasy horror reuit, departe de a mai avea vreo legtur cu povetile pentru copii. Personajele sunt extrem de ciudate i nspimnttoare. Dintre ele, se distinge iepurele alb care, pe lng faptul c este calul reginei i omoar toi supuii din diferite motive nesemnificative (chiar dac slujitorii sunt cri de joc, tot clu rmne), aproape c o tortureaz pe feti atunci cnd vrea s obin ceva de la ea i nu se sfiete s o loveasc. Svankmajer o ncarc, de asemenea, pe Alice cu o doz serioas de senzualitate, replicile sale fiind nsoite mai mereu de plan-detalii cu buzele ei roii, crnoase. Svankmajer mai are o obsesie i pentru carne, n toate formele ei, dar mai ales crud. Simbol al plcerilor instinctuale, att cele legate de hran, ct i cele sexuale, carnea se regsete din plin n inseriunile alegorice ale celui mai recent film al su, Slen (Lunatic - 2005). Pelicula nu este o mare reuit, fiind pe alocuri lent ntr-un mod deranjant, dar reueste s creeze dou personaje remarcabil de nesuferite, un surogat de marchiz de Sade i un prostnac antrenat n experimentele acestuia. Dei situaiile i personajele lui perturb de multe ori modul echilibrat n care oamenii percep lumea, Svankmajer nsoete aceast sondare a psihicului uman i a relaiilor sociale cu o form foarte personal de umor, n acelai timp crud i subtil. Descompune i rstlmcete lumea dup propriul plac i totui, la o privire mai atent, imaginea final nici c ar putea s fie mai fidel n esen lumii reale, cu care artistul i-a luat libertatea s se joace.

25

Lekce Faust, 1994

Slen, 2005

non-ficiune

Microcosmos: le peuple de lherbe

Filmul din 1996 al lui Claude Nuridsany i Marie Prennou, intitulat Microcosmos: le peuple de lherbe, vorbete despre o specie ascuns a frumuseii - una care trece, de obicei, neobservat. Originalul film documentar-musical-de art ne propune o (altfel de) incursiune n universul insectelor.
de Vladimir Creulescu
De la bun nceput, Microcosmos ni se reveleaz ca fiind un demers cinematografic greu de clasificat: oare unde se afl grania dintre filmul documentar i filmul de art? Cruia dintre cele dou domenii aparine oare un film despre insecte, unde comentariul naratorului omniscient de la Discovery Channel este nlocuit prin comentariu muzical? Cci, ntr-adevr, Microcosmos nu ofer spectatorului nici un fel de explicaii n legtur cu vietile care i sunt artate. Vocea naratorului nu intervine dect o singur dat, la nceputul filmului, n introducere; i atunci, doar pentru a-l ndemna pe privitor s fac linite, pentru a asculta murmurul unei lumi ascunse, unde timpul curge altfel i spaiul are alte proporii: vasta ntindere de iarb a unei poiene este o jungl, o zi este echivalent cu un anotimp, iar un anotimp dureaz o via. Acest scurt intermezzo narativ este precedat de coborrea dintre nori a ochiului cinematografic al aparatului de filmat pn la nivelul microcosmic al ierbii. Aici, ne sunt prezentai, ntr-o succesiune de cadre macro, civa dintre protagonitii filmului: greierele, furnica, mai multe specii de omid, crbuul de baleg, rdaca exact aa cum i se prezint progatonitii unui film artistic, la nceputul proieciei. i, ntr-adevr, aceste umile i minuscule vieti vor deveni, pe parcursul filmului, veritabile personaje, angajate n aciuni importante, fascinante i pline de nsemntate. Mai mult, spectatorul va ajunge s se ataeze de micile vieti, proiectnd asupra lor o psihologie, preocupri i emoii aproape omeneti. Vom vedea imediat care sunt resorturile cinematografice care favorizeaz acest transfer transferul de umanitate n care se ascunde o mare parte din farmecul filmului. Documentarul artistic (altfel nu tiu cum l-a putea clasifica) al lui Nuridsany i Prennou este construit dintr-o succesiune de cadre macro i zeitraffle-uri filmate cu mare art, nsoite de o coloan sonor n care zgomotele naturii se mbin pe nesimite cu muzica original, discret i intuitiv a lui Bruno Coulais. Secvenele la plan detaliu sunt punctate de momente n care aparatul de filmat se ridic deasupra miritii sau a blii unde se desfoar aciunea, pentru a oferi spectatorului o perspectiv birds eye view a micro-universului n care a fost cufundat. Astfel, lumea minuscul a insectelor este raportat periodic la scara uman; i se ofer, pe aceast cale, privitorului ocazia de a-i trage rsuflarea, ieind pentru cteva clipe din imersiunea microcosmic la care a fost supus, nainte de a plonja n mijlocul unei noi drame miniaturale. i ntr-adevr ne sunt propuse, la tot pasul, mici drame; scurte episoade narative de o insolit i neateptat frumusee, care au drept actori diverse insecte, gasteropode spre exemplu: dou rdti se lupt pentru supremaie; doi melci fac dragoste; furnicile

26

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

non-ficiune

trudesc s i repare muuroiul avariat de o ploaie torenial; o larv de viespe i construiete coconul din care va iei, apoi, viespea matur; un crbu de baleg i mpinge sisific bulgrele de pmnt. Bulgrele rmne nelenit ntr-un vlstar vegetal care tocmai a germinat. Crbuul de baleg observ c truda sa nu mai are spor bulgrele de pmnt nu se mai mic. El ncearc diverse tactici pentru a deplasa bulgrele. n cele din urm, i schimb unghiul de mpingere, reuind s-i elibereze bulgrele de lut de vlstarul n care se nfipsese. Bun. Vei spune poate c Microcosmos: le peuple de lherbe nu pare a-i dezvlui spectatorului nimic deosebit de ceea ce ar putea vedea n orice documentar despre insecte, pe Discovery Channel sau pe National Geographic. Ei bine, tocmai aici intervine miraculos comentariul muzical al compozitorului Bruno Coulais. Vorbeam mai devreme despre transferul psihologic de umanitate care se desfoar ntre spectator i entomologicii protagoniti ai filmului nostru. Acest transfer, aceast antropomorfizare a insectelor care fac obiectul, i, totodat, subiectul filmului, are loc sub nrurirea direct a muzicii. Comentariul muzical este cel care creeaz tensiune, conflict, cel care mbrac, n mod subtil, aciunile unui melc sau ale unui crbu ntr-o aureol de intenionalitate psihologic. n fapt, aceast muzic fermectoare, att de bine adecvat nevoilor expresive ale filmului pe care l servete, nu face altceva dect s stimuleze tendina natural a fiinei umane de a antropomorfiza tot ceea ce o nconjoar. Atunci cnd ni se nfieaz, la plan macro, efortul unui crbu care mpinge neobosit un imens bulgre de glie sau lupta unei furnici cu un gigantic spic de gru pe care se chinuie s l transporte, nu ne putem mpiedica s empatizm cu micile insecte, proiectnd asupra lor ceva din propria noastr umanitate. Dac mai adugm la efectul empatic al muzicii i calitatea artistic excepional a imaginilor surprinse, n cadre macro i hiper-macro

(picioruele unei omide urcnd, ncletndu-se ritmic, alternativ, n jurul unui fir de iarb, o pictur de rou din care se adap o furnic), atunci este clar c avem n fa un produs cinematografic excepional, care se detaeaz net de noianul documentarelor tip National Geographic. Asta fr s mai punem la socoteal faptul c tehnologia cinematografic folosit astzi n documentarele despre insecte a fost, n mare parte, dezvoltat pentru filmul Microcosmos. S nu uitm c acest film a aprut pe ecrane n 1996 aadar acum mai bine de un deceniu Microcosmos: le peuple de lherbe este un demers cinematografic original i inovativ. Un film documentar de art pionier al genului su. Calitatea tehnic a cadrelor sale macro este de-a dreptul revoluionar pentru vremea respectiv. Filmul a fost, de altfel, rspltit cu marele premiu tehnic la Cannes, precum i cu premiul Csar pentru cea mai bun imagine. Coloana sonor a documentarului a primit i ea numeroase premii: premiul Csar pentru cel mai bun sunet i cel pentru cea mai bun muzic de film. ns din punctul meu de vedere, meritul cel mai important al acestui film, privit n ansamblul su, este acela de a ne fi revelat lumea insectelor dintr-o perspectiv cu totul nou i neateptat. n locul abordrii convenionale a documentarului tiinific, n care vocea impersonal a unui narator ofer o explicitare raional-savant a imaginilor, creatorii lui Microcosmos au optat pentru un narator muzical. Muzica, acest povestitor att de neobinuit, nu face apel la raiunea spectatorului; ea solicit, n schimb, afectele acestuia. n loc s explice, ea intuiete; n loc s analizeze, ea empatizeaz. La captul celor optzeci de minute de farmec pe care i le ofer Microcosmos: le peuple de lherbe, spectatorul nu va poseda mult mai multe informaii despre insecte dect avea nainte; n schimb, el va fi intuit, poate, cte ceva despre natur, despre noi i despre Dumnezeu.

27

underground

Nicolas

Roeg
Nicolas Roeg e un cineast underground n sensul n care nu face parte din vreun canon cinematografic, dac exist aa ceva. Nu figureaz pe lista Bergman, Antonioni, Tarkovsky, nici pe lista Coppola, Scorsese, Tarantino, nici pe cea cu filme de groaz, nici pe lista asiatic i nici n noul val romnesc.
de Emi Vasiliu
Lsat n afara listelor, Roeg intereseaz dac afli cumva, cum tii tu, de unul din cele trei, patru filme bune din anii 70, dintre care Performance (Spectacol) (1970) i The Man Who Fell to Earth (Omul care a czut pe Pmnt) (1976) sunt i astzi, am descoperit, filme-cult. Ambele au vedete rock ale vremii n roluri principale: David Bowie joac un extraterestru n vizit pe pmnt, Mick Jagger un muzician hipiot. Muzic bun, rock-staruri cu un farmec bizar i poveti liminale, tinereea lui Nicolas Roeg a sunat bine. nainte de a se apuca de regie, cineastul britanic a semnat imaginea unor producii mari, printre care Far From the Madding Crowd (Departe de lumea dezlnuit, 1967, regia John Schlesinger) film de care-mi amintesc i fr lecitin. ntlnirea cu scenaristul i regizorul Donald Cammell a fcut ca Roeg s apar co-regizor pe genericul Performance, probabil n urma flerului vizual i a ideilor de montaj. Realizat n plin perioad hippie, filmul aduce mpreun personaje care n viaa reglementar nu ar avea cum s se ating: un gangster pe fug i un mnage--trois hipiot, condus de pop-starul retras Turner (Mick Jagger). Chas Devlin (James Fox) e un btu cu taif, ncorporat n mafia Londrei. Ratnd o misiune important, e nevoit s fug din calea gtii rzbuntoare, gsindu-i adpost temporar n casa lui Turner i a celor dou amante ale sale. Aici, viaa eliberat de constrngeri sociale i meniul fantezist nceoeaz hotarul dintre identitile conlocatarilor. Regia de imagine marca Roeg, montajul abrupt i imagistica tripant, tripeaz de la prima secven n care o main n mers poate, a unei spnzurtori. Inegal gndit ca scenariu, Performance duce cu gndul la structurile lui Kubrick, evolund de la prima jumtate de film cu gangsteri la adevrata atracie, timpul mpreun al gangsterului cu hipioii. Pe lng cele dou pri distincte ale filmului, violena cinic-neagr din prima jumtate amintete i ea de portocala mecanic, apropierea de Kubrick neputnd fi ns extins i asupra regiei. Dei personajul principal e gangsterul Chas, tema filmului, problematizarea identitii, este ilustrat pe afiul din 1970 prin dou portrete diferite ale lui Mick Jagger. ns att pop-starul cu blocaj artistic ct i gangsterul urmrit de ali gansteri mai ri au nevoie de o alt imagine. Plecnd de la prima form public de schimbare a sinelui - noul paaport comandat de Chas -, timpul petrecut mpreun de cei patru se compune din numere, imagini i spectacole (act, image and performance). Rolurile pe care Chas este nevoit s le joace pentru a fi acceptat n casa hipioilor sunt preocupri fundamentale ale muzicianului Turner. Chas ajunge n casa lor cu prul proaspt vopsit n rou i i declar meseria de jongleur ca alibi artistic n faa lui Turner. Odat scpat de urmritorii mafioi, el revine la culoarea natural, ns faa n fa cu Turner i Pherbe, nelege c prul rou ajunsese imaginea numrului su de jongleur. Pherbe, iubita stabil a muzicianului, i destnuie mai trziu cum Turner, n mijlocul creaiei, a aruncat o privire n oglinda din tavan, iar demonul care obinuia s-l priveasc napoi a disprut. E blocat.i-a pierdut demonul. Credea c-l poate controla, jonglnd n acelai timp cu toate bilele, milioane de bile. Metafora jongleurului se oglindete la nivelul imediat superior n ideea de spectacol permanent. Provocat de nesinceritatea lui Chas, Turner i declar c cel mai bun perfomer (n sensul artelor spectacolului) este cel care atinge nebunia. Sub pretextul de a-i face o poz de paaport, Turner i fetele l hrnesc pe Chas cu ciuperci halucinogene, ca s-l desfac puin, s vad cum funcioneaz. Cu viaa organizat ntre control i alcool, Chas reacioneaz panicard la provocarea drogului. Lucrurile i se

Performance farmec pn n rou cu al su trio de hipioi

este montat n paralel cu o partid de sex. De altfel, montajul n paralel este depit n frecven doar de elipsele mari de timp, n urma crora aciunea se las ghicit n spiritul unui puzzle sau,

28

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

underground
ntmpl parc fr voie: iubita lui Turner l alint n pat i-i atrage atenia c din pcate e un brbat fr nici o parte feminin; mpreun cu Turner i Lucy, ei l deghizeaz ntr-un hipiot afumat de-al casei, care urmrete ns n continuare cu ochii larg deschii cum Turner i cnt n fa. Halucinaia se extinde, Turner lund locul efului mafioilor i cntnd indicaii n biroul din care Chas obinuia s le primeasc n prima parte a filmului. Blocat n art la fel ca Chas n via, Turner l privete pe Chas, blocat n via, la fel ca Turner n art. Gndul este urmrit pn la captul cercului: cnd mafioii nconjoar casa, identitatea trebuie schimbat. Generos i, mai ales, actual ca problematic, Performance farmec pn n rou cu al su trio de hipioi. Mick Jagger e tnr, frumos i Bowie n rolul principal. Banalitatea viciilor pmntene care-l termin pe domnul extraterestru e subliniat de secvenele de pe planeta cealalt i de adevratul chip al lui Mr. Newton. Costumele nepmntenilor duc la accesoriile tubulare de pe Dune, familia lui Bowie cutreiernd deertul extraterestru ntr-un cort expresionist. Simpatica naivitate a efectelor speciale, desprinse parc dintr-o montare de teatru actual, e, totui, reabilitat de secvena transformrii lui Mr. Newton n extraterestru. Pentru a scpa n sfrit de avansurile liftierei ndrgostite, domnul i descoper pupilele verticale i carnea alb-gelatinoas. Mai departe, Roeg exploreaz costumul umanoidextraterestru n coregrafii spaiale: Mr. Newton se viseaz mprocat de jerbele de ap lips, psihedelic n rotire orizontal. Vremea flash-backurilor nu trecuse nc, montajul lui Roeg e pmnt cu planet deert, aciuni paralele n prezent/prezent, prezent/ trecut, dimensiuni, combinaii. Mai puin SF, ct existenialism alegoric, The Man Who Fell to Earth / David Bowie e un cult pentru fanii lui, trash-SF, nostalgia transfocrii aptezeciste, nostalgia montajului ne-invizibil.

Un triunghi ideal lipsit de plictisitoarele probleme conjugale la Jules et Jim

arogant. Interpretarea lui se apropie mai mult de un performance actoricesc, Jagger netrebuind s intre n pielea unui personaj foarte diferit, ci mai degrab s comunice prin sine. Partenerele lui Turner, iubita Pherbe, jucat de Anita Pellenberg (de cutat pe google.images) i amanta adolescent cu accent franuzesc transmit fantezia dragostei libere ntr-un triunghi ideal lipsit de plictisitoarele probleme conjugale a la Jules et Jim (Jules i Jim, 1962, regia Franois Truffaut). Talentul de operator al lui Nicolas Roeg e cel mai evident n prima secven de dragoste n trei sub un baldachin vaporos, pe acorduri extrem-orientale. Surprinztor de contemporan, cu filmri din mn, ameitoare neglijene de claritate i pelicul imperfect, secvena sare din 1970 direct n azi. O cas de nebuni pentru Chas (pr lung, ratai, dragoste liber, droguri), trioul de iubii artiti nu e blocat n perioada hippie, e acelai ca i cel de-acum, dintr-un apartament n care probabil c am fost deja. Construct normat i judecabil, identitatea i vede graniele atinse n Performance, unde, ne spune Mick Jagger, Nimic nu e adevrat, totul e permis. n 1975, Roeg regizeaz The Man Who Fell to Earth, cu Ziggy Stardust-David Bowie n rol principal. Filmul ncepe dup cum anun titlul: unghiuri subiective ale unei fiine cznd dintre planete i satelii direct pe pmnt. Dei dou cadre din cdere amintesc de zborul ranului din Andrei Rubliov, sensul acestei cderi e mult mai laic dect viziunea rusului. Zburtorul lui Roeg e deghizat ntr-un misterios umanoid androginoid, cu pr portocaliu i ochi de culori diferite. David Bowie descinde pe pmnt cu paaport britanic. Misiunea nepmnteanului este de a transporta de pe Terra ap ctre planeta sa, lovit de secet total. Aducnd cu sine invenii revoluionare, Mr. Newton ridic timp de cteva elipse un imperiu financiar pentru finanarea proiectului. ns FBI-ul cel ru i neutralizeaz mica afacere, lundu-l prizonier i cobai pentru teste extraterestre. nvat cu ginul de ctre prietena sa pmntean, Mr. Newton alunec n alcoolism sever n timpul testelor; eliberat din lips de informaii concludente, scoate un album de muzic, spernd ca, dac nu el, mcar sunetele s ajung la familia sa de pe planeta cealalt. Un parcurs cu adevrat picaresc, naufragiul extraterestrului pe pmnt e privit cu ironie amar, din perspectiva slbiciunilor omeneti. Iniial un individ stpn pe soarta lui, Mr. Newton sucomb n faa femeii, a alcoolului i a unui sistem de control ineficient. Concluzia e i ea o ironie surprinztoare, n ton cu distribuirea lui

The Man Who Fell To Earth, 1976

ntre cele dou filme cu icon-uri de pe scena progresiv, Roeg face o excursie n Australia pentru Walkabout (1971). Titlul e un ritual de iniiere indigen: btinaii i lsau copiii liberi n deert ca s se maturizeze pe repede-nainte. n nscenarea lui Roeg, un indigen maturizat salveaz de la moarte un frate mai mic i o sor mai mare, englezi civilizai, abandonai n deert de tatl nebun sinuciga. Intriga subire ca nisipul e un pretext pentru dezm vizual n deertul de dincolo de Melbourne. La ntrebarea unde-i place mai mult, la ar sau la ora, Roeg rspunde cu apusuri i rsrituri, vntoare de canguri i meditaie hipioat asupra puritii vieii n deert, mult mai ok dect n intersecii. Senzaii i vizual, filosofie puin, biatul negru i fata blond noat subacvatic. ncepnd cu Dont Look Now (1973), Roeg se elibereaz film cu film de nisipurile mictoare ale hipioeniei, migrnd spre thrillere concentrate pe caracterul magic al copiilor. Preocupare constant pn la ultimul su film din 2007, Puffball, copiii sunt pretext de crim n Dont Look Now, Eureka (1981), The Witches (1990). Muzicienii carismatici sunt nlocuii de femei frumoase, Julie Christie (Dont Look Now), Theresa Russell (Eureka), Kelly Reilly (Puffball), de secvee erotice (culminnd cu pur eroticul Bad Timing) (1980) i de ameninarea adus cu sine de copii. Problematicile terestre i potenialul de policier/groaz l aduc aici pe Roeg ntre realizatorii de film buni, ns lipsii de frmntarea excepiei existeniale. Concluzia ar fi c tot mai bine e-n tineree, n anii 70, cnd hipioenia nu era un lucru ru, cel puin pentru filme. Votez cu The Man Who Fell to Earth i cu Performance, cu Bowie i cu Jagger. Turn it up!

29

adaptri

Ecranizarea inecranizabilului

THE RULES OF ATTRACTION

de Miruna Vasilescu

[oamenii] Pentru c migrm ngrozitor de facil de la un sentiment la altul i de la un om la altul, sau ne agm cu o ncpnare distructiv de un om sau altul. i explicaia pentru fiecare dintre opiunile noastre este greu de gsit i greu de crezut. E greu s acceptm c suntem superficiali i c toat aceast fug dezorganizat dup diverse senzaii este o consecin a singurtii. Fugim n ceilali, nspre ceilali, de ceilali ntr-o perpetu micare brownian, a crei singur justificare este atracia care nu cunoate legi. Acesta este paradoxul crii lui Bret Easton Ellis: nu exist legi ale atraciei, orict ne-am chinui s le inventm. mi pcie urechile i mi tremur minile ca i cnd a fi la fel de mahmur ca toate personajele din cartea pe care tocmai am terminat-o. Mi-am downloadat tot ce n-aveam din muzica de care amintete Ellis i soundtrackul de la filmul lui Avery. Am nceput cel puin 5 file-uri de word cu titlul The Rules of Attraction i leam salvat pe toate, contiincioas, spernd c voi reveni asupra lor. Ceea ce nu neleg este de ce sunt att de bulversat de cartea asta i de filmul sta. Iniial a fost filmul, apoi jumtate de carte, apoi din nou filmul, apoi cealalt jumtate de carte, apoi din nou filmul. Cu cea mai mare sinceritate, declar c n-am empatizat niciodat att de puternic cu niciunul dintre personajele din crile mele preferate, nici cu cele din filmele mele preferate. i majoritatea erau mai intense, mai culte, mai deprimate, mai problematice (?) dect Sean, Lauren i Paul i dect toi aceti oameni care se drogheaz, rateaz cursuri i par s i rateze tinereea, cnd nu fac, de fapt, dect s o triasc. Cu The Rules of Attraction este prima dat cnd am simit c cineva spune lucruri urte, dar adevrate, despre oameni, fr s i ia peste picior i fr s i drme. Din contr; Ellis i iubete la nebunie personajele i le mbrieaz, pe fiecare n parte, n fiecare cuvnt pe care l scrie ca aparinndu-le. i personajele negative prin opoziie cu cei trei eroi (Lauren, Sean, Paul) sunt explicitate, ntoarse pe toate prile i justificate. Nu e o tragedie s-i neli prietenul/prietena iubindu-l tu pe cel pe care l iubete ea; nu e o tragedie nici s ignori oamenii care nu te intereseaz; nu e nimic superficial n a face sex cu cine apuci, pe unde apuci, oricnd ai ocazia. Toate astea sunt scuzate de legile subterane ale atraciei. E o realitate care nu ine nici de cosmogonii complicate, nici de superstiiile astrologice, nici de viziunea romantic despre dou jumti-pri ale aceluiai ntreg. Totul se ntmpl aici, acum, n noi, lng noi, NTRE NOI.
30 Octombrie 2009

[scriitorul]

Este periculos s i citeti cartea lui B.E. Ellis dac ai 21 de ani i relativ aceleai dileme cu toi cei pe care i-am nirat mai sus. E cel puin bizar s descoperi n mintea unui altuia frnturi din ce credeai c e numai al tu i s te transformi pe rnd n fiecare din personalitile la care ai acces; s empatizezi cu toate, fr excepie. E aproape dureros s recunoti c eti i tu unul dintre oamenii tia superficiali care nu par s aib nimic demn de iubit, dar care sunt iubii [de Ellis, de Avery i de tine] cu nverunare i maxim toleran. Ellis le d fru liber tuturor personajelor. Se muleaz pe ele, uitnd de fiecare dat c el le-a creat, uitnd de fiecare dat c tie gndurile celorlalte personaje. Se rezum, pe rnd, la fiecare dintre eroii lui i i las s-i justifice aciunile prin acest flow-of-consciousness perpetuu care nu las nimic pe dinafar i care este ocant de sincer i de aproape. Pericolul n acest caz este c, la un moment dat, cititorul nu se mai situeaz n mintea personajului, ci devine ntr-un fel sau altul personajul i are impresia c toat niruirea de gnduri de pe pagin sunt conexiuni fcute de el nsui. Aadar, iat-i pe eroii lui Ellis, aa cum sunt: dezorientai, dezechilibrai, dezgustai i, pe alocuri, deplorabili: Sean - este masculul absolut care nu rateaz nicio ocazie de-a face sex, care e 90% din timp fumat/drogat/beat, dar ai crui creieri sunt destul de lucizi nct s noteze ce se ntmpl n jur, cu el, cu ceilali, pe un ton cinic, sec i fr ocoliuri. Singurul mister care, odat aflat, ar demonta toat aceast fals siguran de sine, este relaia cu Paul. Bisexualitatea lui Sean nu ar fi un punct slab dect dac Sean ar fi ales voit s nu vorbeasc despre acest lucru, ceea ce ar afecta grav viziunea cititorului asupra lui. Paul e bisexual, dar mai ales homosexual. Nu e o variant efeminat i edulcorat de brbat i nici un tip-aparent-viril-care-de-fapt Paul e sincer, direct, plin de el, nesimit i foarte inteligent. Scrbit de majoritatea oamenilor din jurul lui, atras de sute de trupuri, cumva ndrgostit de Sean. tim totul despre relaia lui cu Sean. Ceea ce nu tim este pe care dintre ei ar trebui s i credem cu adevrat? Dac Paul minte, Paul e nebun i nebunia lui e uor de justificat: bisexualii iubesc pe toat lumea i pe nimeni de fapt. Sunt ncercri disperate, dar zadarnice de a se statornici, de a se opri undeva din toat aceast goan dup sex. Lauren este poate cea mai debusolat dintre ei. Acioneaz i relaioneaz ca un zombie teleghidat. Ea i ceea ce face ea sunt dou lumi diferite. Legtura dintre ele pare s se fi fracturat undeva i

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

adaptri
vocea lui Lauren se aude acum nfundat din interiorul unui trup care se mic fr sens. ncearc ineficient s i gseasc un sens, agndu-se cu disperare de relaia ei cu Victor; hrnindu-se din amintiri care ntotdeauna par mai frumoase i mai intense dect ce triete acum, cu diveri parteneri pasageri fa de care nu simte nimic. Lauren nu l iubete cu adevrat nici pe Victor. Victor este doar nisipul n care ea se ancoreaz pentru a nu mai pluti n deriv. Fraza-cheie pentru ea este: mi-a dori s fiu beat. Beat moart n timp ce face sex cu un nimeni de care nu e nici mcar atras fizic. Dei poate fi un epitet folosit defectuos, Ellis scrie visceral. Nu neaprat din cauza detaliilor fiziologice care abund i nici din cauza scenelor de sex care ocup probabil cel puin jumtate din carte. Ellis scrie mai mult cu trupul i instinctele dect cu creierul. Scrie tot ce i vine s scrie, fr dorina de a oca/impresiona sau dezgusta. Toat aceast carte este o lung niruire de gnduri, atribuite, pe rnd, diferitelor personaje. Singura soluie pentru ecranizare pare a fi vocea din off i alternarea perspectivelor subiective.

[regizorul]

Roger Avary a folosit i voce din off i a alternat i perspectivele subiective. Dar nu acestea sunt singurele sale merite. A scpat de multe personaje. A combinat biografii. A inventat ntmplri. Toate n scopul transformrii cinematografice a unei substane narative destul de stufoase i de alambicate. Cert este c Avary capteaz perfect tonul lui Ellis. Transmite acelai sentiment: porniri renegate i dezgust combinat cu un soi de tristee i senzaia c toi aceti oameni sunt dezasamblai i dislocai din timp i spaiu. Ceea ce a neles Avary i nu au neles-o muli este c o ecranizare nu nseamn o transformare a cuvintelor n imagini mot--mot, cu fidelitate i strictee. O ecranizare nseamn s reueti s transpui spectatorul n aceeai stare n care a fost transpus ca cititor. E vorba despre frustrarea scenaristului, prin comparaie cu scriitorul. Un scenarist trebuie s ARATE o serie de imagini care, combinate i niruite, s compun o anumit stare. Un scriitor i poate SPUNE cititorului ce s simt. Un personaj dintr-o carte poate afirma c se simte mizerabil. Un personaj dintr-un film trebuie s transmit acest lucru printr-o sum de aciuni, grimase i cuvinte ale actorului. The Rules of Attraction [cartea + filmul] este de fapt o definiie detaliat i personalizat a generaiei X. nelegem prin aceasta generaia nscut ntre anii 60-80, care a suferit efectele rzboaielor, secesiunilor, redefinirilor, schimbrilor i, mai ales, decadenei unei omeniri care nu prea mai are nimic de descoperit i care se trte n propriile ruine, ncercnd fr succes s se reinventeze. Decadena nu e ceva negativ. Nici ceva trist. Este doar singura opiune rmas dup o ascensiune furtunoas. Este libertatea asumat, fr ncrncenarea anarhiei; raportarea la sine ca centru al tuturor preocuprilor. S-au scris tratate i s-au fcut cercetri serioase despre generaia X i cea mai frumoas definiie ar fi: these people sleep together before they are married, dont believe in God, dislike the Queen, and dont respect parents. Avery a neles c aceste caracteristici sunt nu numai ale celor care erau tineri n anii 80 [ca n cartea lui Ellis] ci ale tuturor celor care au fost tineri din 80 pn n prezent i poate chiar mult timp de-acum nainte. Prea puini dintre noi mai au ca valori de cpti religia, cstoria, viaa frumos aranjat dup regulile nescrise ale normalitii. Suntem toi ancorai ntr-un prezent care ne dezamgete permanent i din calea cruia fugim i ne refugiem nu neaprat n droguri i petreceri nesfrite, ci n ceilali. Oameni pe lng care trecem, de care ne ciocnim, cu care ne intersectm, pe care i dispreuim, pe

care credem c i iubim i pe care i dezamgim. Oameni pe care nu i vom cunoate niciodat [aa cum i strig Sean lui Paul ntr-un acces de furie] i pentru care vom rmne strini. Iat ce rmne att din cartea lui Ellis, ct i din filmul lui Avery: singurtatea. Aceast idee formulat de Sean n carte i de Lauren n film: NIMENI nu poate cunoate pe NIMENI. Aparent e o replic teribilist i jemenfiist. Dar este adevrul dureros i sec. Toate gndurile personajelor difer de aciunile lor. Ceea ce un personaj vede ntr-o situaie este cu totul diferit fa de perspectiva celuilalt personaj asupra aceleiai situaii. Nu e vorba doar de lipsa de comunicare, ci de incapacitatea de a empatiza att de puternic nct s fii cellalt mcar pentru o clip, pentru c eti prea ocupat s fii tu nsui. Nu e vorba nici de egoism sau de egocentrism, ci de faptul c suntem prizonierii propriul corp i ai propriei mini, singuri n propriul interior. Meritul lui Avery este de a fi reuit s redea fiecare din aceste interioare, dei ceea ce vedem este aceeai serie de aciuni, filmat din unghiuri diferite.

31

teorie de film

MUZIC i FILM
de Jean Mitry
traducere de Gabriela Filippi
(articol publicat iniial n exprimental paratre i Thorie, lectures a lui Histoire du cinma preluat din Cinma: Dominique Noguez)

Tentativele lui Ruttmann i ale lui Richter (19201926) au ajuns la eec. Ele subliniau valoarea-durat a imaginii i contribuiau la definirea unei prime metrice a filmului, dar ritmul cutat era absent. i asta pentru c, dac muzica este ritm prin esen, nu este i cazul cinemaului sau al literaturii. Dac o not singur sau un acord izolat nu nseamn nimic, cuvntul i imaginea au un sens precis. Sensul acesta, care moduleaz sau se modific n fraz, poate fi amplificat de o valoare emoional datorit relaiilor metrice. Nu exist ritm dect dac aceste relaii dau acestui cuvnt, acestei imagini un sens nou, care s se adauge sensului lor primar. Or, pe cnd succesiunea muzical i creeaz propria semnificaie n timp ce se dezvolt, formele vizuale nu au niciun sens i nici succesiunea lor nu ar cpta vreunul. Nu am putea deci s ne comportm cu ele aa cum o facem cu sunetele. A dori crearea n cinema a unui ritm comparabil ritmului muzical este contrazicerea unei imposibiliti evidente. n experimentele lui Ruttmann, figurile geometrice n micare nu determin niciun sentiment, nicio emoie. Ele contribuie numai la a face sensibil percepiei o caden lipsit de fundament. Dar dac formelor non-figurative le era imposibil s creeze un ritm, se putea face ca ele s acompanieze o succesiune muzical. Astfel, relaiile ntre linii, ntre culori i ntre sunete ar putea, puse n acord sau n contrast, s pretind noutatea unor efecte de acest fel. Este tocmai ceea ce fac Fischinger, Len Lye i McLaren. Dar, n ciuda perfeciunii formale, aceste construcii i dovedesc totodat slbiciunea: asocierea micrii figurilor geometrice ritmului, cadenei gsite n tonalitatea succesiunii muzicale, se limiteaz la a o puncta n mod admirabil pe aceasta, mai degrab dect s asocieze ritmul vizual unui ritm muzical. Ritmul este dat n ntregime de muzic, care umple cu substana i temporalitatea sa o form goal care subliniaz vizual micarea i tempoul. Altfel zis, dac proiectm un cineritm nchiznd sonorul, recdem n impasul care i-a fcut pe

Eggeling, Richter sau Ruttman s eueze 1. Pe de alt parte, din punct de vedere al rapiditii, nu al ritmului muzical, ci al sonoritii pe care urechea o percepe la o caden imposibil de urmat de ctre ochi, dac se ncearc traducerea fiecrei percuiuni sonore printr-o percuiune vizual (aa cum face McLaren), viteza ajunge att de mare nct, n ciuda aspectului schematic sau linear al grafismului, succesiunea de imagini determin ocuri pe care organul vizual le suport cu dificultate dup mai mult de cteva minute. Procednd ntr-un fel diferit, pe o cale asemntoare totui, ali cercettori au ajuns s asocieze imagini reale muzicii, relund idei, emise de ceva vreme deja, de numeroi teoreticieni. Primul dintre ei a fost Canudo, care, ncepnd cu 1922, propunea ca filmul s fie n ntregime susinut de un ritm muzical prestabilit, cu o intenie liric evident. S ne amintim textul lui Andr Obey, publicat chiar de Canudo n revista La Gazette des sept Arts: ...De curnd s-a ncercat asocierea a dou teme, una vizual i cealalt sonor, care ofereau, sau preau s ofere analogii, cel puin exterioare. Este ritmul imaginii cel pe care orchestra ncearc s-l urmreasc? (...) Este, v ntreb, nejustificat s afirmm c muzica este generatoare de imagini, c un poem simfonic este asemntor aparatului cinematografic care proiecteaz viziuni savant nlnuite pe ecranul contientului i incontientului nostru? Este deci absurd s pretindem c ritmurile, arabescurile melodice, timbrele instrumentale pot genera linii, volume i culori? Este ridicol s insinum c ritmul muzical i cel auditiv sunt frai, aa cum ne-o demonstreaz teatrul liric i arta coregrafic?
1 Filmele lui McLaren fiind disponibile n comer (16 mm), oricine i poate procura i proiecta Capriciul n culori pentru experimentul fcut n nenumrate rnduri la I.D.H.E.C. Dup proiecia filmului, care este ntr-un fel o capodoper n forma sa integral (cu muzic), este revizionat fr sonor: nu mai are nimic. Micrile colorate nu mai sunt justificate de nimic. Proiectate pe dos inversate sau rsturnate sunt la fel de fermectoare, la fel de plcute de privit, dar de asemenea, perfect gratuite. Nimic nu se mai impune. Nu mai exist o devenire care s impun un sens precis, acela propriu ritmului.

32

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
n sfrit, este o demen s concluzionam c, aa cum un maestru de balet are dreptul s extrag dintr-o nocturn a lui Chopin, din Carnavalul lui Schumann, dintr-un poem simfonic al lui Rimski-Korsakov sau dintr-un preludiu al lui Debussy, o serie ntreag de realizri plastice, un regizor de cinema, care dispune de un mod de transpunere infinit mai suplu, mai bogat i mai ales, cu mult mai muzical n tehnica sa, are, n mod justificat, dreptul s revendice acelai privilegiu? i un alt articol, al doctorului Ramain, care face ecou primului: Dac este inutil i periculos s crem o muzic pentru a acompania viziunea unei capodopere cinegrafice, este, dimpotriv, avantajos i indispensabil pentru viitorul cinemaului s se creeze filmul dup partitura simfonic. Teoria aceasta este teoria noastr de mult timp i se va ajunge astfel, treptat, la un cinema absolut, fr scenariu. (...) Suntem convini c, pentru a ajunge la cinemaul integral, trebuie ca filmul s treac prin stadiul de muzic tcut. Nicio lege biologic sau fiziologic nu se opune ivirii nuntrurile noastre a sentimentelor analoage pentru auz i pentru vz. O simpl chestiune de adaptare senzorial. 2 Primul cineast atras de acest gen de exerciiu a fost Germaine Dulac, care, din primele zile ale filmului vorbit, a fost tentat s pun n imagini opere ale unor compozitori celebri. Totui, eroarea acestui pionier, ca i a unora care i-au urmat, a fost de a ncerca s ilustreze muzica dnd o interpretare vizual a temei mai degrab dect muzicii n sensul compoziional. O bucat ntreag din Disque 957 consist n a face vzut discul nvrtindu-se pe suportul lui. n Arabesque vedem jeturi de ap dansnd pe peluze, picturi de ploaie i numeroase micri formnd arabescuri, fr s existe o corelaie tonal sau ritmic ntre cele dou forme expresive. Cel mult, imaginile erau fotografic n armonie pasager cu tonul impresionist al operei muzicale. Nu exist dect pe alocuri o juxtapunere arbitrar ntre tema exprimat de muzic i imaginile reprezentnd aciunea figurat sau evocat, imagini a cror succesiune nu se modific deloc n funcie de micrile partiturii. Eisenstein, totui, care a rmas pn la moarte unul dintre pionierii construciei audio-vizuale, ajunge, ncepnd cu 1930, s dea cteva indicaii satisfctoare n Romance sentimentale, pe care l realizeaz n Frana cu asistentul su Alexandrov. Pe lng cteva mrci ale regizorului i un romanesc ndoielnic cruia nu am ti s-i atribuim n mod decent paternitatea, acesta compunea pe parcursul unei secvene lungi (peisajele de toamn) o suit de impresii vizuale care ddeau corespondente tonale exacte i dac nu, ntotdeauna ritmice n faa unei partituri scrise pentru a pune n valoare talentul relativ al unei cntree la retur. n 1933, o prim adaptare a lui Pacific 231 de Arthur Honegger a fost realizat n Rusia sovietic de ctre ehanovski. Fr a se pune problema ritmurilor audiovizuale, ncercarea a fost ingenioas. Regizorul, filmnd
2 Musique et cinma, n Cinmagazine, 1926

orchestra, se desprindea de aceasta la momentul oportun i urmrea variaiunile muzicale, chemarea corului, accentele bateriei, scritul corzilor, urletul tromboanelor, n timp ce, ntr-o suit de viziuni fugitive, prin jocul ctorva alternane sau supraimpresiuni variate, arta o locomotiv n plin aciune, vznd cteva elemente ale acesteia raportate la diferitele jocuri ale orchestrei. Regizorul lega n acest mod micarea bielei i pe cea a unui arcu, du-te-vinoului trombonului cu cel al pistonului etc. Dar nu era nimic mai mult aici dect o manier abil de a nregistra o orchestr. Putem apropia acestei tentative pe aceea mai recent i mai original a lui Djon Milie cu o orchestr de jazz (Jammin the Blues, 1947), oper uluitoare din punct de vedere fotografic, dar fr raport precis cu cercetrile n chestiune cu att mai mult cu ct n aceast oper unde muzica este admis n sine primul lucru de fcut consist n a uita c ea este produsul unei orchestre i deci a elimina muzicienii. Este evident c dac se dorete apropierea dintre un ritm vizual i unul muzical, i autorii nu se limiteaz la sublinierea celui din urm printr-o form lipsit de semnificaie, este de preferat s se fac referire la realitate, s fie luat ceva ce are deja un sens al su i care s poat fi modificat sau transformat dup plac n funcie de un ritm i chiar prin ritmul acela. Singurul pericol este acela de a cdea n simpla ilustrare, pericol cruia nu i-au scpat nici Germaine Dulac i nici Eisenstein, dar pe care a tiut s-l evite pictorul Serge Alexeieff, al crui film O noapte pe muntele pleuv este probabil capodopera genului i o capodoper indiferent de raportare. Nici grafic (n sensul abstract al cuvntului), nici reproducie fotografic a realitii, ci o suit de imagini fantastice, de viziuni apocaliptice, acest vis straniu a fost realizat sub forma gravurii animate. Pe un platou de cauciuc au fost plantate unul lng altul milioane i milioane de ace. n funcie de ct de tare erau mpinse, lumina proiectat pe aceast tapierie de ace desena plaje de umbr sau de lumin pe care artistul le modela dup bunul plac, ridicnd sau nfignd dup nevoie (imagine cu imagine) mai multe ace, dintre care fiecare constituia un punct strlucitor sau un punct de umbr, dup caz. Mai multe linii, deci, i un joc perpetuu de umbre i lumini. Cum declara Alexeieff, imaginea oferea aspectul fermector al desenelor n crbune ale lui Seurat, caracteristice prin precizia delicat a evanescenei contururilor, pe care am cutat-o att de mult n gravur, dar nu am atins-o, i care mi-ar fi permis n sfrit s elimin noiunile artizanale de siluet i fond, desvrind unitatea imaginii. O noapte pe muntele pleuv ofer, deci, o suit de forme imprecise, fantomatice, halucinante, nct opera lui Musorgski pare a se ivi din infern, animndu-le cu suflul su prodigios. Mult gratuitate, dar i o emoie plastic ce prelungete, accentueaz emoia muzical, amndou contopindu-se ntr-un singur ritm i constituind dezvoltarea lui: o opera genial care las cu mult n urm grafismele ncnttoare ale lui McLaren i geometriile savante ale lui Fischinger. Si filmul poate fi proiectat de aceast dat fr muzic. i pierde rezonana interioar, temporalitatea apstoare i ceea ce decurge din aceasta, dar viziunea slluiete acolo

33

teorie de film
unde fantasmele i gsesc, n micarea i n formele proprii, o justificare suficient. S-a afirmat n repetate rnduri c muzicienii se ridic cu vehemen mpotriva ideii de a lega imagini de o partitur. Dac este adevrat c unele tentative stngace i-au fcut s tresar de indignare, este absolut fals c nu se vor rzgndi nicicnd cel puin printr-o manier sistematic n ceea ce privete corespondentele plastice. Dimpotriv. Pe acest principiu, Arthur Honegger a publicat n 1931 n revista Plans un articol rsuntor, De la cinemaul sonor la muzica real, din care extragem pasajele urmtoare: Cinemaul sonor nu va exista pn nu se va realiza o uniune ntre expresia vizual i expresia muzical astfel nct s se explice i s se completeze n mod egal una pe alta. Aceast sintez va constitui naterea unei arte curioase, care s se adreseze n acelai timp i n aceeai msur celor dou simuri i din care nu am avut pn aici dect cteva licriri n Hallelujah i mai ales n filmele lui Ruttmann i n Mickey. (...) S mergem mai departe. Filmul sonor poate foarte bine s integreze muzica, s o completeze, dndu-i un sens real. (...) Poate vom putea defini ntr-o zi, cu precizie, raporturile constante i ignorate dintre ritmul auditiv i ritmul vizual, sau va fi posibil s-i fie dat oricrei expresii muzicale reprezentarea vizual exact i precis. De aici, muzicianul va avea abilitatea de a impune judecii asculttorului la care totul se traduce n imagini nu pe acelea pe care fantezia numitului asculttor o suscit, ci imagini concrete, proprii operei, fixate cu claritate i unitate. Acelai sentiment artistic este, dup natura talentului artistului, capabil de expresii diferite: fie c este vorba de muzic sau de cuvnt, de art grafic sau coregrafic, acestea se vor folosi de aceeai realitate ntr-unul din aspectele lor. Exist nu pot dect s existe ntre aceste expresii diferite ale unui lucru identic, raporturi perfecte, reversibile, care, dac le cunoatem, ar permite s fie traduse una prin cealalt. Muzica ncetnd s fie neneleas sau masacrat, devenind ea nsi, intrnd n realitate poate s fie, precum cinemaul i mpreun cu acesta, o for adevrat, unanim, nemaisupus reviziunilor anarhice ale individualitilor, aplicat cu toat fora sa unei mulimi. Am putea discuta la nesfrit despre interesul pe care l-ar prezenta sau nu l-ar prezenta faptul de a-i fi dat muzicii o semnificaie concret. Nu credem c ea ar putea ctiga mare lucru n acest sens i nu mprtim cu totul prerile lui Honegger. Nu ar putea fi luat n considerare dect o anumit muzic i n special nu una descriptiv. Acesteia, coninnd elemente proprii sugestiei (Pastorala, spre exemplu), ar fi excesiv s-i adugm orice. Muzica impresionist permite evitarea pleonasmului. Cum nu mai este vorba de a evoca, ci de a traduce sau de a crea impresii, acordul devine posibil n msura n care imaginile se foreaz s determine impresii echivalente, evitnd reprezentrile precise. Filmul lui Alexeieff o probeaz. n orice caz, interesul nu este pentru imaginea n sine, dar pentru a adopta expresia lui Honegger n definirea ctorva raporturi ntre ritmul auditiv i cel vizual. Admind aceast idee de mult vreme i ncurajat de opinia lui Honegger, mi-am propus, nc din 1932, s filmez Pacific 231. Drepturile erau, din pcate, cedate filmului despre care tocmai am vorbit. Aa c proiectul nu a vzut lumina zilei dect cu douzeci de ani mai trziu. ntre timp, experimentele lui Fischinger, Alexeieff i ale lui Len Lye au confirmat vederile Germainei Dulac... i pe ale mele, cu diferene n detaliu. Mai ales, n acest timp, Eisenstein turnase Aleksandr Nevski cu colaborarea lui Prokofiev i publicase The Film Sense, un expozeu teoretic care poate fi considerat fundamentul artei audio-vizuale. Nu vom aminti aici dect esenialul : Pentru a fi stpn pe aceast metod, spune el, este necesar a dezvolta n sine o nou percepie: capacitatea de a reduce la acelai numitor impresiile vizuale i sonore. Cu siguran, imageriile muzicale sau vizuale nu pot fi, de fapt, msurate cu ajutorul elementelor reprezentative. Putem vorbi de corespondene i proporii autentice i profunde ntre muzic i imagine, numai cu referire la relaiile dintre micrile fundamentale ale muzicii i imaginii, adic dintre elementele de compoziie i de structur. Nu putem vorbi dect de ceea ce este efectiv msurabil, adic de micarea ce st la baza structurii bucii de muzic respective i totodat a reprezentrii vizuale date. nelegerea legilor structurii metodei i ritmului, care stau la baza consolidrii i dezvoltrii reciproce, ne d singurul teren ferm pentru a realiza o unitate ntre ele. Totui, descriind posibilitile asocierii unui ritm muzical cu un plan static, Eisenstein precizeaz: Nu putem nega faptul c impresia cea mai frapant i cea mai direct va fi obinut n mod natural prin conformitatea micrii muzicii cu cea a conturului vizual, adic a compoziiei grafice a cadrului; deoarece acest contur, aceast schi sau linie este elementul cel mai puternic al emfazei ideii micrii respective. i aici nu mai suntem deloc de acord cu el. Vorbind despre secvena de ateptare care precede atacul cavalerilor teutoni, armatele ruseti fiind grupate i imobile la baza unui deal pe care se afl Nevski i subalternii si, Eisenstein continu: Primul acord poate fi evocat vizual ca o platform de plecare, o trambulin. Urmtoarele cinci care vin n mers ascendent vor gsi o expresie vizual cu totul natural ntr-o linie care se nal intens. (...) n acest fel gsim o coresponden absolut ntre micarea muzicii i micarea privirii pe linia compoziiei plastice. Cu alte cuvinte, aceeai micare se gsete la baza structurii muzicale i la cea a structurii plastice. Nu suntem de acord pentru c, n primul rnd, vedem n aceasta doar transpunerea inteligent i grafic a ideii totui absurde care const (spre exemplu) n a asocia o gam descendent cu micarea unui personaj cobornd treptele

34

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
unei scri. n al doilea rnd, n locul asocierii unei micri vizuale cu o micare muzical, el asociaz acestei micri conturul unei forme imobile. Asociaz o progresie, un ritm care se dezvolt n durat, unui ansamblu perceput static. De aici, antinomia ntre expresia dinamic a muzicii i expresia plastic a imaginii, ce cristalizeaz micarea ntr-o absen a micrii. i, cum imaginea dureaz tot att de mult ct fraza muzical, rezult acestea: 1. Obligaia, care nu mai este de a privi, ci de a citi aceast imagine, parcurgnd de la stnga la dreapta, ca ntr-o carte, urmrind astfel, mpreun cu muzica, conturul particular al compoziiei plastice. 2. Fiind dat c ntr-o imagine privirea este atras de locurile n care converg dominantele plastice sau dramatice, aceasta l oblig pe Eisenstein s situeze acest loc ntotdeauna n stnga (prim-plan, personaj sau tem privilegiat) i, n mod general, s deschid fraza muzical corespondent pe un acord major rspunznd acestei dominante plastice. n mod sigur, muzica nu se dezvolt ntr-un sens particular. Eisenstein ar fi putut la fel de bine s situeze locul privilegiat n dreapta cadrului sau la mijloc, i acordul major la mijlocul drumului de desfurare n timp a imaginii (cum a i procedat uneori), dar lectura acestei imagini ar fi fost dificil, orice lectur fcndu-se, din automatism psihologic, de la stnga la dreapta, cel puin pentru popoarele care descifreaz cuvintele n acest sens i care reprezint majoritatea spectatorilor de cinema. n orice caz, nu ar putea gsi o coresponden ntre micarea muzical i cea a privirii purtate peste un anumit lucru, ci cu micarea acelui lucru sau a imaginilor care l reprezint. Altfel zis, muzica, considerat ca o suit de percepii, nu se poate armoniza dect cu o alt suit de percepii i nu cu un examen analitic al unui lucru perceput. (Fiind neles c este vorba despre acorduri ritmice i nu de relaii afective, care, n mod evident, nu pun nicio problem de structur.) Asocierea plastic nu-i gsete cu adevrat sensul dect dac lum n considerare totalitatea secvenei, adic micarea de intensitate care crete de la plan la plan. Este uor de remarcat c n Aleksandr Nevski ca i n Ivan cel Groaznic asocierea muzicii i a structurii plastice nu vine cu nimic altceva dect cu senzaia de plenitudine care ar trebui s fie altfel creat de un acompaniament muzical de circumstan. Din acest punct de vedere, partiturile lui Prokofiev sunt un model, iar filmele lui Eisenstein, echivalentul filmic al operei, dar asocierea ritmic preconizat de el nu a fost atins n mod magistral dect n celebra btaie pe ghea i mai ales n secvena cavalerilor teutoni. Legtura dintre cavalerie i micarea muzical ridic entuziasmul publicului transportat acolo n mod fizic: micarea se armonizeaz micrii, ntr-o construcie complex constituit de ansamblul ritmic, plastic i dinamic al unitii audio-vizuale indisociabile. Filmele lui Eisenstein ofer deci ambele aspecte sub care putem vedea asocierea muzicii i a imaginii: asocierea ritmic cea mai valabil, credem noi, cea mai percutant, n tot cazul i asocierea liric sau tematic, cu cteva grade mai elevat dect asocierea emoional general acordat muzicii de film. n 1940, lrgindu-i ambiiile i inspirndu-se din opere muzicale celebre, Walt Disney reia la rndul sau sub forma desenului animat principiile asocierii ritmice. Din fericire, n locul fantasmelor poetice ale lui Alexeieff, acestea nu au fost dect cromolitografii deplorabile, ilustrnd o poveste a crei expresie bnuim c o constituia muzica!... Fantasia, de fapt, nu a fost doar o mare eroare de natur s discrediteze tentativele legturilor audio-vizuale, lsnd s cread un public chiar dac atenionat c scopul acestor cercetri este de a pune muzica n imagini... Nu s-ar fi putut arta mai bine ceea ce trebuie evitat cu mare grij... Cu siguran, nu trebuie respins totul din filmul acesta disparat i incoerent. Am putea admite blmjeala cvasi-geometric care acompaniaz Tocata i fuga n do minor, al crei grafism se inspir din cercetrile lui Fischinger. Ucenicul vrjitor, care nu este dect o suit de variaii muzicale n jurul unei legende, permite ilustrarea temei; devenit, nu fr umor, Mickey, ucenicul vrjitor, este un desen animat fermector. Dar prostul-gust se ntinde de la Rondul orelor. Vedem, spune Georges Sadoul, muzica tropind cu greutatea excesiv i suficient a hipopotamilor, pe care i-a mbrcat n dansatoare pentru a lua n derdere un balet italian vechi al lui Ponchielli. Prostul-gust extrem al Sprgtorului de nuci, dup Ceaikovski, era scuzat pe alocuri de ingeniozitate. Dar ce se poate spune despre un diavol din Muzeul Grvin, care se dueleaz cu un nger de la Saint Sulpice, ntr-un decor de teatru vechi de feerie, n sunetele alternate din O noapte pe muntele pleuv de Musorgski i din Ave Maria de Schubert? Sau de preteniile cosmice din Le sacre du Printemps, unde Stravinski face s danseze vulcani i dinozauri? i mai ales de Simfonia pastoral de Beethoven, transformat ntr-un balet mpodobit de pegai i centauri ntr-un Olimp decorat ca un cazino de provincie n anii 1910?... 3 Nelund n considerare aici dect asocierea ritmic, trebuie s convenim totui c anumite secvene din Sprgtorul de nuci dovedesc un sincronism perfect al micrilor sonore i vizuale. Dansul ciupercilor, baletul petilor chinezeti constituie, din acest punct de vedere, mari reuite. Desenele au supleea i precizia arabescurilor lui McLaren i ar putea avea o valoare emoional autentic dac nu ar fi nsuirea pictural enervant care evoc cele mai decadente cromolitografii. Problemele compoziiei audio-vizuale presupun diverse soluii. Dar: Sau acompaniem muzica cu grafisme abstracte, care, neputnd dect s-o puncteze, o implic n mod necesar ca form expresiv (Fischinger, McLaren). Sau urmrim partitura cu imagini concrete, semnificative prin ele nsele, dar care au atunci defectul de a pretinde o anume ilustrare a gndului muzical (Germaine Dulac).
3 n Istoria cinematografului mondial, Paris, Denel

35

teorie de film
Formele figurative pot fi la fel de imprecise n a evoca la rndul lor i a prelungi sugestiile muzicale fr a le ilustra (Alexeieff ). Oricum, aceste moduri de picturalizare iau opera muzical ca surs de inspiraie. Asocierea propriu-zis nu a fost obinut dect pe planul micrii simfonice, care d forma unei aciuni dramatice oarecare (Eisenstein). Dar regsim (n mare) condiiile dramei lirice; imaginile arat fiine n aciune, o micare unde cadenele sunt amplificate de ritmul muzical, dar unde i ritmul este asigurat mai nti de dezvoltarea aciunii reprezentate. Ne-am ntrebat urmtoarele: Nu ar fi posibil s se asocieze imagini i muzic care s dezvolte de o parte i de alta o aceeai structur ritmic, fr ca imaginile s aib obligaia de a povesti orice ar fi, ci s sugereze, s evoce, ca ntr-un poem? Fr s fie ncrcate de o putere dramatic oarecare i fr s trebuiasc fie ele i concrete s fie subiecte Aceast problem ne-a reinut ntotdeauna atenia i de aceea ne-am propus, ncepand cu 1932, s turnm Pacific 231. Cititorul s ne scuze c recurgem aici la propriile opere. Nu sunt dect ncercari inegale i care nu pretind s fi epuizat subiectul, nici s fi rezolvat problema. Dar, cum au fost singurele tentative n acest sens, putem s discutm despre ele. Nu ne vom lega att de ele, ct de inteniile care le-au suscitat. Cum urmeaz s se spun, intenia nu era ca muzica s fie acompaniat, cu att mai puin ilustrat. Se asociau dou forme expresive, plecndu-se de la aceeai structur ritmic fundamental, muzica fiind atunci mai puin un suport dect un coninut paralel ce acord dezvoltrii filmului noiunea de temporalitate care i lipsea. De fapt, ntr-un film normal ritmul este definit de parcursul dramatic al unei aciuni n devenire. Dar, cum imaginile nu povestesc nimic, mulumindu-se a comunica impresii, ele se dovedesc incapabile de a asigura ritmul unui poem, lipsindu-le relaiile temporale perceptibile, raportate la unitatea de msur net definit. Oricare ar fi structura adoptat, ritmul resimit efectiv, adic recunoscut ca necesar, va lipsi ntotdeauna. Ajungem deci la acelai impas cu cel al grafismului abstract. Cu diferena c imaginile au totui aici nsuirea emoional a lucrurilor reprezentate, adic o nsuire susceptibil de a prinde un sens pe parcursul dezvoltrii filmice. Este vorba de a acorda acestei dezvoltri o anumit necesitate organic, asigurndu-i o devenire prin care imaginile s gseasc sensul pe care dorim s-l capete. Or, aceast impresie de durat trit i-o cerem muzicii. Ea va da impresiilor vizuale coninutul temporal care le lipsete, acordndu-le puterile unei cadene perceptibile. Muzica, pentru a se exprima, nu trebuie s depeasc ocolul pe care l reprezint referina precis la lucruri. Nu este vorba deci de a aduga orice ar fi unei opere suficiente ei nsei. Altfel zis, nu este vorba att de a pune imagini pe muzic, ct de a introduce muzica ntr-o continuitate vizual. Oricum, dac vrem s asociem cele dou forme expresive servindu-ne de un acelai ghimpe dorsal, este preferabil ca cele dou forme s concure n a produce senzaii analoage, dup mijloacele respective ale fiecreia, astfel ca emoiile provocate s se conjuge, s corespund sau s se completeze ntr-un tot univoc. De unde i necesitatea de a recurge la opere cunoscute, care au avantajul de a putea fi alese. Aceste opere nu au fost fcute n scopul acesta, evident. Dar nu credem c este o condiie peste care nu se poate trece, cu att mai mult cu ct cineastul nu vom insista prea mult pe acest aspect nu i propune s traduc sugestiile compozitorului, ci s exprime sentimente personale cu ajutorul partiturii respective. Nu putem zice: Iat ce a vrut compozitorul s spun... Lucrul sta reprezint asta.... n extrem, am putea crede n dreptul de a spune Iat ceea ce vedem; iat ce ne sugereaz muzica. Oper subiectiv, deci, i cum ar fi s nu fie astfel?... Singura necesitate evident este s aib sau s poat avea o comuniune n spirit, corelaie sau coresponden ntre emoiile determinate de o parte i de alta. Chiar comandate de partitur, n natura i dezvoltarea lor, imaginile din Pacific 231 se vor independente de muzic, drept lucruri reprezentate, adic non-ilustrative prin esen. Parafrazndu-l pe tienne Souriau, am zice: S nu spunem doar c cele dou lumi, muzical i filmic, se calchiaz una pe cealalt, sau c cineastul se inspir din compozitor; s spunem c intenia este de a oferi fapte vizuale suficiente lor nsele pentru a suscita o ntreag lume analoag celei a operei muzicale. Imaginile i sunetele i corespund, nu ca reproduceri ale unora dup celelalte, ci ca i cum ar face ecou unui aceluiai univers, pe care i unele, i celelalte l expun. Este vorba, deci, de a produce n spaiu un ritm care avanseaz i se produce deja n durat, de a i se gsi un echivalent plastic, procednd astfel nct micrile formale s se asocieze cadenelor muzicale, precum planurile de montaj frazelor partiturii caracterul imaginilor fiind n rezonan cu cel al sonoritilor paralele. Cu siguran, imaginile fiind ntotdeauna despre ceva, este de preferat s se abstractizeze realul, pn se terge tot ce ar avea figurativ lucrurile, ns fr s piard nsuirile emoionale care se datoreaz realitii lor tangibile. Ce trebuie reinut este micarea, ritmul, tonalitatea lor, mai degrab dect ceea ce reprezint, calitatea lor de lucru nefiind indispensabil aici dect ca substan, nu ca obiect. De fapt, aa cum o subliniaz n mod magistral Gaston Bachelard, doar materia poate primi ncrctura impresiilor i sentimentelor multiple; doar valorile senzoriale creeaz corespondene. Valorile sensibile nu dau dect traduceri. De aceea, este necesar s fie adugat percepiei micrii senzaia lucrului n micare; dar fr ca acest lucru s intervin n vreun fel, dect pentru aceast valoare senzorial pe care ne-o d i pe care o mplinete. Motiv pentru care am cutat corespondenele plastice n realitatea material, mai degrab dect n grafismul abstract, i am ales s cntm micarea lucrurilor, singura care poate avea un sens. Trebuie ca aceste lucruri s apar ca o nflorire de qualia sonore ntr-o realitate concret, supus legilor; o realitate devine atunci

36

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
ca o spaializare a muzicii, de la care mprumut durate relative ale micrii reprezentate. Astfel, locomotiva lansat n goan trebuie s construiasc simfonia n funcie de cursa ei precipitat, ca i cum partitura ar rezulta din organizarea singular a planurilor. Spectatorul trebuie s uite c muzica este opera unui compozitor, nfptuirea unei orchestre; el trebuie s-o vad ca pe expresia sonor a lucrurilor n micare. Astfel, realitatea concret, surs a imaginilor filmului, se gsete afectat de un coeficient de irealitate care o ajut s se sublimeze printr-un ritm ce o transcende. Se ajunge la compunerea unei arhitecturi abstracte dintr-un real concret, fr ca acesta s nceteze pentru un moment s fie ceea ce este: micarea combinat a inelor i a macazurilor observate n gros-plan constituie un balet al liniilor care se ntretaie, al amestecurilor care se fac i se desfac n funcie de muzic, fr ca aceste ine s fie vreodat altceva dect ine, aducnd o emoie obiectual, transfigurat de ritmul care le poart. Problema const deci n a asocia n spiritul spectatorului, datorit unei aceleiai dezvoltri ritmice, ocurile emoionale produse de imagini i de muzic, fcndu-le s fie de aceeai natur sau complementare n producerea lor simultan. Trebuie gsit pentru aceasta o proprietate comun a celor dou percepii, a dou elemente care s stimuleze dou simuri diferite; s se defineasc relaiile arbitrare, dar recognoscibile dintre lucrurile care se dezvolt, unele pe planul vizual i celelalte pe planul auditiv, crend astfel o emoie care nu ar putea fi dat nici de muzic singur i nici de imagini singure, ci de relaia lor constant, de suprapunerea lor n contiin. Arta const n a asocia aceste impresii, n a le uni ntr-un tot univoc nainte ca ele s devin indisociabile n spiritul celui care le primete simultan. S se fac astfel nct s nu se mai cunoasc foarte bine dac auzim imagini sau dac vedem muzic... Este neles c, dac opera muzical i este suficient, filmul ar trebui s poat s se lipseasc de ea, ca urmare a structurii pe care o mprumut de la aceasta. Nu i lipsete, deci, dect necesitatea ritmic la care am fcut aluzie, neinnd cont, evident, de puterea emoional datorat muzicii. n Pacific 231, aceast problem este rezolvat. De fapt, dac filmul nu povestete nimic, descrie o micare pe care muzica o constituie. Locomotiva i trenul su se ndreapt spre un scop precis. Exist un punct de plecare, o curb ascendent i o sosire de unde, o orientare aprioric. Filmul poate foarte bine s se lipseasc de muzic cu cteva pierderi pe care le-ar suferi din moment ce micarea, justificat de ritmul care i-a fost impus, conine muzic. Pe de alt parte, dac anumite secvene (temele macazurilor, a peisajului, a cursei n plin vitez) sunt destul de reuite datorit legturilor audio-vizuale, ansamblul este deficient. Din lips de mijloace, multe planuri prevzute nu au fost filmate, fiind nlocuite cu altele nepotrivite. Aceast ncercare foarte imperfect, foarte incomplet fcea deci referire la altceva: ar fi trebuit dezvoltat o suit de impresii explicate printr-o simbolistic profund, dar unde micarea, nchis n sine, ar fi cerut ajutorul muzicii pentru a se ordona n durat sensibil. Poemul apei prea s rspund acestor exigene. La fel nu de la piesa lui Debussy am plecat n cutarea corespondenelor naiv sugerate de denumirile acvatice, ci din tema apei, din sonoritile cristaline ale lui Debussy, din licririle acordurilor, opuse acordurilor clasice tiate n marmur i sugernd izvoare i reflexii, transparene ale apei vii. Nimic acvatic, de fapt, n Arabescuri, dac nu ar exista acel cromatism fluid i continuu al evantaiului sonor. Or, nu este n van i nici pentru un motiv muzical c, grupnd n acelai film En bateau, Arabesque en mi, Reflets dans leau, Arabesque en sol, am plecat de la imagini concrete, care rmn descriptive i aproape ilustrative, pentru a ajunge progresiv, printr-o restrngere continu a planurilor, spre o figuraie abstract, nealegnd n final dect detalii mrite. Nu este, de asemenea, lipsit de importan faptul c am plecat de la reprezentarea lucrurilor materiale rul, arborii aplecai peste ap pentru a relua aceleai elemente reflectate, iar, mai apoi, chiar reflexele nsele, care, inversate, se substituiau realitii, oferind un univers lichid, asemntor i totui diferit. Imaginea filmic devine atunci o imagine a imaginilor lucrurilor. Aceasta ne oblig s ne referim la ea, referindu-ne totodat la imaginar. Redat libertii sale fenomenale, realul regsete n spatele aparenelor fugitive vibraiile care l compun i se recunoate ca funcie a unui moment al universului. Dar, temporalitatea subiectiv substituindu-se timpului real, aa cum reflexul se substituie lucrului, aceste lucruri devenite imagini par a identifica momentul lor cu timpul universal: un ritm fluid i continuu, care izoleaz i dizolv toate ritmurile, care pare a veni din interior, ca un fel de transfigurare n figuraie. Lucrurile se proiecteaz prin intermediul micrii pe care o transmit i care le semnific; mobilitatea le perturb aparena i traduce aspiraia dinamic a unei perfeciuni cutate, tinde spre calmul rectigat, se reia i i urmeaz repaosul n eternitatea momentului. Este deci, mai nti de toate, un fel de reverie contemplativ, o urmrire a micrii sub aparena lucrurilor, a esenei lucrurilor sub aparena micrii, o micare ce transfigureaz realul imediat, cutnd n materie incontientul formei, pentru a relua expresia lui Gaston Bachelard. Se creeaz un fel de ameeal, de fascinaie progresiv printr-o natur desubstanializat, perceput prin intermediul unui ritm ce pare c o eman. A vedea deci aceste filme ca acompaniamente muzicale nseamn a le face absurde. nseamn a vedea doar o suit de reflexii, de micri acvatice care i nscriu arabescurile ntr-un ritm prestabilit. innd cont de lichiditile debussyste, am putea s ne ntrebm de ce mai degrab aceste micri ale apei dect oricare alt element, de ce aceste micri ale lucrurilor i nu formele abstracte, din moment ce, n final, din punct de vedere strict liniar, Arabescul n sol ajunge la abstraciunea pur a elementelor concrete? Cu toate c aceasta permite filmului s aib o valoare emoional proprie i for, dac este cazul s ne lipsim de muzic, este de preferat s acionm n sens invers: ca un fel de interpretare simbolic a universului, cruia autorul i

37

teorie de film
urmrete fantoma real a naturii sale imaginare, cruia ritmul muzical nscris i mprumut felul de a se ordona i temporalitatea. Din punct de vedere filmic sau al acordului audio-vizual nu vom reine Imagini pentru Debussy dect pentru Reflexe n ap i Arabesc n sol, care, singure, ating o anumit perfeciune, conform cel puin cu inteniile care le-au suscitat. Celalalte ncercri sunt inegale sau, i mai simplu, ratate. Oricare ar fi meritele i slbiciunile acestor ncercri i dat fiind c genul acesta de filme nu poate fi dect excepional, credem cu fermitate c uniunea dintre muzic i imagini ar permite gsirea beiei expresiei frenetice, delirul slbatic al nebuniei sacre i beatitudinea extazului dionisiac, pentru a relua expresia lui Mario Meunier referitoare la orfism i la sortilegiul antic. Este vorba, desigur, de o art obsesional, hipnagogic, de un fel cvasi-demiurgic de a extrage natura ei insei, aparenelor ei, pentru a gsi semnificaia ei magistral ntr-o emoie neprimit sau gndit, ct impus i trit. Totui, dac vrem s ne jucm cu simultaneitatea percepiilor i, ntr-un anumit sens, s form contiina spectatorului, trebuie s crem n spiritul su raporturi care s provoace o reflecie fondat asupra emoiei i care s nu nchid imaginaia ntr-o reprezentare imobil, ci dimpotriv, s o provoce, lsndu-i libertatea de a evada de pe drumurile trasate. n timp ce majoritatea criticilor n-au vzut (sau n-au vrut s vad) n aceste ncercri tentativa armonizrii, Andr Bazin i Henri Agel au fost singurii care au ghicit n spatele acestor imagini voina de a prinde esena lucrurilor: Este chiar aceast disponibilitate ritmic a materiei cea care contribuie cel mai puternic la a o goli de realitate, la a face s izbucneasc din ea un fel de principiu prim abstract, n raport cu care realitatea material nu ar fi dect secund. Reflecia se afirm ca ritm. Apa nu mai este dect un accident al esenei. Astfel, ca imaginea cerului n ap, raportul dintre idee i obiect este inversat. Lumea sensibil nu mai este dect ca reflex i epifenomenul unei muzicaliti eseniale. (A. Bazin) A doua bucat ne conduce ctre aceast capturare a noiunii de fluiditate i vom vedea cu Arabesc n sol afirmndu-se ceea ce am presimit, aducerea la zi a unui fel de idee platonician a micrii, a unui principiu prim a crui realitate vizibil nu este dect emanaia. (...) Dezbrcnd substana de tot ceea ce nu este esenial sau, mai exact, esen, Mitry ne introduce n universul lui Platon i al lui Pitagora. (H. Agel) i unul, i altul au neles c nu este vorba de o adnotare sau de o explicare a muzicii, aa cum naivii i-au putut imagina, ci de un univers maleabil care posed prin muzic, adic prin ritm, trgndu-i de aici sensul, o semnificaie cosmic. Bineneles, esena nefiind neleas de cei doi critici altfel dect n accepia platonic, ei nu au observat aici ceea ce era dreptul lor dect evidenta revelaie a sufletului universal, principiu pe care i-au fondat estetica, n timp ce, dup prerea mea, esena lucrurilor atest fragilitatea aparenelor i se dezvluie ca simpl operaie de contiin adus pentru relativitatea fenomenelor atunci cnd sunt conceptualizate. Dar nu este dect o extrapolare metafizic ce nu schimb cu nimic formularea estetic a acestor ncercri. Un al treilea experiment, Simfonia mecanic, realizat n poliviziune, trebuia s fie, teoretic, cel mai interesant dintre toate. O prim variant a fost conceput n 1950 cu Arthur Honegger, cele trei ecrane trebuind s permit armonizarea dorit. Boala, apoi moartea compozitorului, au dat peste cap acest proiect. Realizat n 1955, plecnd de la o tem iniial, prea datorit lui Honegger sau lui Stravinski c muzica concret era ntru totul la unison cu ritmul prevzut. Pierre Boulez scria partitura, dar trebuie s admitem c aceasta nu curge. Se detaeaz fr ncetare de film i dovedete c efectele numite de contapunct sunt imposibile n acest gen de exerciii, dislocarea nlocuind constant unitatea cutat. Nu opera compozitorului este de vina, ci principiul adoptat, de care suntem de asemenea responsabili. n plus, proiecia tripticului, n singura sal echipat corespunztor (Studio 28), a ajuns ncetul cu ncetul imposibil din cauza unor prioriti asupra crora nu putem ntrzia aici. Am fost forai, deci, s montm o versiune redus pentru un ecran simplu, care nu mai are pentru noi nicio valoare i niciun sens. Pe lng aceste cercetri, care unesc reprezentri concrete ale unei structuri muzicale prestabilite, trebuie s semnalm diverse ncercri ce nu au avut aceast relaie ca scop, dar care nu ar putea fi clasate nici ntre documentare, filme realiste sau suprarealiste. Primul dintre ele i fr dubiu cel mai remarcabil a fost Ideea, realizat n 1933 de Berthold Bartosch dup gravurile n lemn ale lui Franz Masareel. Pentru aceast suit de contrejour-uri animate, Bartosch folosea personaje plate, formate din elemente separate, nearticulate, pe un sistem cu mai multe planuri ce formau trei etaje de sticl, care, depoleit progresiv i luminat de dedesubt, arunca decorurile i personajele n negur. Filmul lui Ralph Steiner, H2O (1929), poate trece drept documentar din moment ce i propune s studieze micrile apei i imaginile reflectate sau refractate ale suprafeei lichidului. Dar rezultatul, care este un fel de abstracie mictoare obinut cu ajutorul realitii concrete, este caracteristic unui poem. i gsete n mod natural locul aici, alturi de experimentele urmtoare ale lui Ralph Steiner: Surf and Seaweed i Mechanical Principles (1930). Nu uitm nici experimentele lui Slavko Vorkapi, Murmurul pdurii i Grota lui Fingal, inspirate acestuia de Wagner i de uvertura Hebridele de Mendelssohn-Bartholdy. Animalele, copacii, apa, zgomotul, norii, fenomenele naturii sunt observate de camer i montate n acord cu muzica, ntr-un fel ilustrativ, fr indoial, dar foarte interesant.

38

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema vizionar

Momentele-cheie din cariera cineastei Agns Varda

Ultimii ani ar fi fost mult mai sraci fr filmele ei. Cel puin lungmetrajele pe care le-a realizat n anii 2000, Les glaneurs et la glaneuse (Culegtorii) (2000) i Les plages dAgns (Plajele lui Agns) (2008), se afl cu siguran pe lista de finaliste cuprinznd cele mai importante opere cinematografice ale noului mileniu. Agns Varda, n vrst de 81 de ani, pare mai proaspt, mai jucu i mai inspirat dect oricnd n trecut; un trecut care nsumeaz nu mai puin de 46 de scurt i lungmetraje realizate n 55 de ani de carier.
de Andrei Rus

Debutul Rive Gauche

Varda a avut mari probleme de-a lungul anilor n a-i gsi un loc aparte n lumea cinematografic. Iniial ncadrat de criticii de specialitate n gruparea Rive Gauche, rivala Nouvelle Vague-lui, din care mai fceau parte, conform acelorai critici, Alain Resnais, Marguerite Duras sau Chris Marker, aceasta s-a ndeprtat stilistic de modernismul presupus de acest curent nc de la al doilea lungmetraj. La pointe-courte, debutul ei din 1954, dei pn nu demult aproape n unanimitate considerat un precursor al cinemaului lui Alain Resnais, al lui Alain Robbe-Grillet sau al Margueritei Duras, este din

ce n ce mai des asociat nceputurilor Nouvelle Vague. Realizatoarea nsi pare s prefere a doua apartenen, raportndu-se n repetate rnduri la cineati precum Truffaut sau Godard, att n interviuri ntr-un interviu recent acordat unui post de televiziune din Spania se autointituleaz chiar la dama de la Nouvelle Vague (doamna din Nouvelle Vague), ct i n propriile filme (n autobiograficul eseu cinematografic Les plages dAgns se autoproclam drept iniiatoarea acestei celebre micri cinematografice). Dac neam raporta strict la primul ei lungmetraj (La pointe-courte), att de puternic impregnat de personalitatea lui Alain Resnais,

39

cinema vizionar
monteurul filmului, ar fi imposibil s nu descoperim similitudini structurale ntre acesta i, spre exemplu, primul lungmetraj al celui din urm, Hiroshima mon amour (Hiroshima, dragostea mea), realizat cinci ani mai trziu. Ambele filme alterneaz episoade de documentar (n cazul lui La pointe-courte ilustrnd viaa de zi cu zi a unor pescari locuitori ai fiei de pmnt La pointe-courte, n al lui Hiroshima mon amour captnd ravagiile lsate de bomba atomic la Hiroshima) cu unele surprinznd poetic problemele unui tnr cuplu (interpretat n filmul lui Varda de debutanii Philippe Noiret i Silvia Monfort, iar n al lui Resnais de Emmanuelle Riva i Eiji Okada). Ritmul conferit de Resnais din montaj e unul cerebral, inedit n cariera lui Varda, ntotdeauna jucu, spontan la nivel de mizanscen. n anumite cadre pot fi, totui, observate urme ale personalitii cineastei (o pisic imortalizat in extremis, lipsit de miz dramaturgic sau ritmic, sau alte animlue de cas surprinse n diverse ipostaze). De asemenea, atenia sporit acordat compoziiei cadrelor, de cele mai multe ori construite sub forma unor fotografii, st mrturie a pasiunii de o via a autoarei pentru artele plastice, pentru fotografie sau pentru instalaii, att de constant prezente n opera sa viitoare. Cu alte cuvinte, La pointe courte poate fi considerat un precursor al Rive Gauche, dar numai prin prisma structurii i a ritmului intern al filmului, imprimate mai degrab de montajul lui Resnais, dect de viziunea lui Varda. Este, oricum, destul de dificil s atribui paternitatea unui asemenea film eclectic lui Varda, n detrimentul lui Resnais sau invers. Precum colaborrile lui Jean Cocteau cu Robert Bresson (n Les Dames du Bois de Boulogne (Doamnele din Bois du Boulogne) din 1945) sau cu Jean-Pierre Melville (n Les enfants terribles (Copiii teribili) din 1950), cea dintre Agns Varda i Alain Resnais n La pointecourte e marcat n egal msur de personalitile ambilor. scenariu construit dup tipare convenionale, urmrind turbulenele aprute n armonia unui cuplu n momentul n care brbatul se ndrgostete de o alt femeie. Devine clar, o dat cu acest film, pasiunea cineastei pentru detaliile vizuale care confer concretee strilor personajelor. De asemenea, n ciuda finalului ratat, moartea soiei distrugnd brutal fineea compoziiei dramaturgice, Le Bonheur conine un prim indiciu al libertii de gndire a autoarei, timid exprimat n filmele de nceput i devenit din ce n ce mai pregnant o dat cu scurgerea anilor i, implicit, cu ctigarea unei experiene i a unui curaj de a expune rspicat, prin intermediul personajelor i a situaiilor cu care se confrunt acestea, exact ceea ce gndete i ce simte n legtur cu un subiect anume. n viitor, Agns Varda avea s devin o militant pentru drepturile femeii n societate, ctignd n egal msur oponeni i admiratori, pentru a ajunge n ultimele decenii de carier s realizeze filme personale, n care nu de puine ori intervine direct fie prin voice-over, n ipostaza unui narator clasic, fie sub forma unui personaj (uneori principal, precum n lungmetrajele realizate n anii 2000). Deocamdat, n Le Bonheur, reacia iniial a cuplului la ivirea surprinztoare a noii femei este una neconvenional, fiecare dintre cei doi acceptnd aceast intruziune cu pietate, privind-o ca pe un dar spontan al vieii i, deci, necondamnnd-o. Tocmai prin prisma acestei reacii n care se ntrezrea o opiune clar a lui Varda, o viziune a sa asupra vieii, finalul conformist i ambiguu al morii soiei anihileaz practic orice fel de nsemntate filosofic a filmului, reducnd la un stadiu de exerciiu stilistic superb o oper de art care ar fi putut atinge stadiul de capodoper.

Tranziia spre un cinema personal

Este posibil, ns, ca aceste ezitri s reprezinte indicii clare ale stadiului artistic n care se gsea autoarea francez la acea dat. Privind atent urmtoarele sale lungmetraje, Les cratures (Creaturile) din 1966 i Lions Love din 1969, devine evident perioada de confuzie creativ traversat de Varda atunci. Dac Les cratures constituie un eec major al carierei sale, acest fapt se datoreaz tocmai indeciziilor dramaturgice i vizuale ale realizatoarei. Aproape nimic nu funcioneaz n acest film psihologic care surprinde intruziunile n propria contiin a personajului interpretat de Michel Piccoli. Ghiveciul de suspans i de psihanaliz propus de Varda funcioneaz, privind cu detaare n urm, mai degrab ca etap de trecere ntre dou perioade creative. Eecul lui Les cratures reprezint nceputul unei renateri pentru aceasta, dei la fel de bine ar fi putut nsemna decesul ei artistic, la fel cum lui Clo, din Clo de 5 7, cartea de Tarot aparent fatal tras la ghicitoare, n loc s-i aduc moartea, i-a facilitat de fapt o renatere interioar. Lions Love, dei e o oper minor, conine n germene eliberarea creativ a cineastei. Improviznd un film la Andy Warhol sau Paul Morrissey, turnat integral n compania i n casa unor prieteni-artiti (Shirley Clarke, regizoare underground american, Gerome Ragni i James Rado, creatorii musicalului Hair i Viva, star underground din gaca lui Warhol), Lions Love e un home-movie uzual pentru America anilor 60. n cariera lui Varda, ns, acest film reprezint un pas hotrtor nspre spontaneitatea caracteristic operelor viitoare. Combinnd secvene lungi, nengrijite din punct de vedere vizual (de altfel, din punct de vedere tehnic filmul e extrem de modest, o mare parte a replicilor fiind neinteligibile) cu unele cutate, picturale, cineasta, n ciuda faptului c disipeaz miza dramaturgic, rmnnd confuz la acest nivel, realizeaz un film-eseu de aproape

Influenele Nouvelle Vague

E suficient vizionarea lui Clo de 5 7 (Clo de la 5 la 7) din 1962, al doilea lungmetraj al cineastei, pentru a constata influena lui Resnais asupra precedentului film al acesteia. Departe de cutrile stilistico-ritmice din La pointe-courte, Clo de 5 7 propune o poveste linear, transpus aproape n timp real, a unei tinere vedete de muzic pop aflat ntr-un impas major al vieii. Debutnd cu o secven surprinznd-o pe Clo (Corinne Marchand) n camera unei ghicitoare n cri de Tarot care-i prezice un viitor sumbru, i continund cu urmrirea personajului principal n periplul ei dezndjduit prin Parisul anilor 60, n ateptarea rezultatelor unui test medical, filmul se ncadreaz perfect, din punct de vedere stilistic, operelor tinerilor cineati aparinnd grupului Nouvelle Vague. Sigur, aceast ncadrare stilistic poate constitui n sine o capcan, atta vreme ct toi aceti tineri regizori au colaborat cu aceiai directori de imagine (Raoul Coutard sau Jean Rabier fiind cei mai constani complici ai lor) care i-au imprimat puternic tehnica asupra filmelor respective, conferindu-le o prezentare vizual similar. Ceea ce devine ns cert o dat cu Clo de 5 7 n cazul lui Varda este c a depit stadiul de ncercri stilistice preluate din tehnicile specifice Noului Roman Francez, ndreptndu-se spre structuri ceva mai convenionale, adaptnd forma operei cinematografice unui scenariu construit dup tipare clasice (coninnd plot-pointuri sau puncte culminante, deznodmnt marcat clar etc.). Le Bonheur (Fericirea) din 1965, urmtorul lungmetraj al acesteia, confirm n mare msur direcia luat de cariera lui Varda. Dei miznd vizual, precum n precedentele scurt i lungmetraje ale realizatoarei, pe cadre-tablou riguros compuse, filmul are la baz un

40

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema vizionar
dou ore n care centrul de atenie este mutat de pe povestea propriu-zis (neinteresant i uneori irelevant) pe aciunile i pe replicile improvizate ale personajelor. Cele mai incitante momente din Lions Love nu au legtur cu plotul, ci cu studiile fotografice ale lui Varda. Mai trziu, ncepnd cu anii 80, aceasta avea s revin asupra obsesiei ei pentru imaginile statice (fotografii, sculpturi sau instalaii), n scurtmetrajul Ulysse din 1982 pornind de la o fotografie imortalizat cu decenii n urm pentru a medita asupra vieii i a morii, n scurtmetrajul Les dites cariatides din 1984 personificnd vechile cariatide ale unor cldiri pariziene, n lungmetrajul-eseu Jane B. par Agns V. din 1988 studiind expresivitatea statuar a actriei-cntree Jane Birkin, n Les glaneurs et la glaneuse din 2000, inspirat de pictura Les glaneurs a lui Jean-Franois Millet, documentnd existena culegtorilor contemporani, n mediu-metrajul Ydessa, les ours et etc. din 2004 surprinznd o instalaie a artistei Ydessa Hendeles, format din mii de fotografii vechi imortaliznd oameni n compania unor ursulei de plu, i culminnd cu nebunia feeric din Les plages dAgns, unde combin toate aceste pasiuni, reconstituind instalaii umane pe plaj i recompunnd tablouri vii, printre alte i alte compoziii vizuale de o imaginaie debordant. de a sonda psihologia personajelor ntr-un mod clasic i prefernd, n schimb, s rmn n exteriorul acestora, descriind doar ceea ce observ prin mijlocirea obiectivului aparatului de filmat. Cel mai riguros film realizat de Varda de la Le Bonheur pn la acea dat, Sans toit ni loi (Fr acoperi i lege) din 1985, ctigtor al Leului de aur la Festivalul de la Veneia, surprinde cteva luni din existena unei vagaboande, interpretat cu nonalan de Sandrine Bonnaire. Varda, dei i marcheaz prezena la nceputul i la finalul povetii, intervenind ca narator prin voice-over, pstreaz distana fa de situaiile i de personajele relatate, adoptnd o atitudine obiectiv vizavi de acestea. Exist, totui, mici pasaje n care anumite personaje (n special Yolande, interpretat de Yolande Moreau) se adreseaz direct spectatorilor, rupnd convenia realist propus iniial. Demersul cineastei este unul foarte asemntor cu cel din Les glaneurs et la glaneuse din 2000. Dac n Sans toit ni loi personajul lui Bonnaire reprezint pretextul observaiilor documentare asupra diferiilor oameni cu care acesta intr n contact, n mai recentul Les glaneurs et la glaneuse Varda nsi provoac interaciunea cu toi culegtorii francezi contemporani (termenul glaneur desemneaz, mai exact, pe acei oameni care, ulterior recoltrii de ctre vehiculele specializate, culeg legumele sau fructele lsate n brazdele sau n pomii fermelor, care altfel ar fi putrezit, utilizndu-le n propriul folos). n esen, ambele filme prezint i chestioneaz oameni diferii, unii ns de o conjunctur comun. n Sans toit ni loi ei aparin micii burghezii, Varda sondnd comportamentul i reaciile fiecruia dintre acetia n contact cu personajul vagaboandei, fr a cdea ns n capcane moralizatoare i rmnnd, n consecin, extrem de rezervat n a trage concluzii univoce asupra motivaiilor lor (n acest sens, poate fi comparat cu Into the Wild (n slbticie) din 2007, film similar ca tematic, unde regizorul Sean Penn nu se sfiete s sugereze o moral a povetii relatate, tirbind propriei opere o parte din misterul potenial). n Les glaneurs et la glaneuse, autoarea interogheaz culegtori de vrste i aparinnd unor categorii sociale diferite, unii de o pasiune comun, fr a ncerca s concluzioneze n vreun fel, reuind astfel s amplifice misterul uman al fiecruia dintre personaje, neviolnd intimitatea niciunuia dintre ele i nepornind cu prejudeci n demersul su. Ambele filme atest candoarea, dar i preocuprile umaniste i sociale ale lui Varda, caracteristici definitorii pentru ntreaga oper a acesteia.

Anii de militantism feminist

Anii 70 au adugat filmografiei lui Varda alte trei titluri (un scurtmetraj i dou lungmetraje). n scurtmetrajul Rponse de femmes: notre corps, notre sexe (Rspunsul femeilor: corpul nostru, sexul nostru) din 1975 apeleaz la aceleai cadre-studiu iniiate n Lions Love, rednd fr pudoare diferite nuduri de femei aflate la vrste diferite. n acest timp, modelele enun cteva principii feministe (un exemplu: se spune c o femeie care nu cunoate maternitatea nu e o adevrat femeie; ar fi normal ca i despre un brbat care nu cunoate paternitatea s se spun c nu e un brbat adevrat), militnd pentru egalitatea ntre sexe din punct de vedere social, dar revendicndu-i, n acelai timp, specificul (de natur psihologic sau fizic) sexului lor. Demersul acesta l va relua sub o alt formul n lungmetrajul din 1977 Lune chante, lautre pas (Una cnt, cealalt nu). Urmrind cteva decenii din viaa a dou personaje feminine cu temperamente diferite, Pomme (Valrie Mairesse), fiind o persoan activ, puternic implicat n micrile sociale i artistice ale vremii, n timp ce Suzanne (Thrse Liotard) e mai degrab retras, interiorizat, dei, la rndul ei, se implic n diferite organizaii feministe, Lune chante, lautre pas constituie un prim exemplu al expunerii rspicate a ideilor proprii ntr-un film din cariera lui Varda. Sigur c filmul sufer, la mai bine de treizeci de ani distan de la data realizrii, fiind prea puternic impregnat de marca timpului su, problemele ideatice ridicate n el datndu-se ntre timp. l salveaz ns spontaneitatea anumitor secvene, dar i replicile jucue ale cntecelor militant-feministe compuse de Varda i interpretate de Pomme n film. De asemenea, hotrrea autoarei de a-i exprima convingerile transform o oper altfel minor ntruna deloc de neglijat.

Anii de doliu
Sfritul anilor 80 i nceputul anilor 90 sunt marcai, n cariera autoarei, de o puternic angoas existenial provocat, cu siguran, de suferina pierderii lui Jacques Demy, partenerul su de via, n urma unei boli invincibile atunci (SIDA). Kung-fu master! din 1988 urmrete relaia bolnvicioas dintre o femeie matur (Jane Birkin) i un puti puber (Mathieu Demy, fiul lui Agns Varda i al lui Jacques Demy), debusolarea realizatoarei fiind transparent n acest film stngaci i morbid. Nici Jacquot de Nantes, realizat n 1991, ulterior dispariiei lui Demy, tratnd un subiect biografic, al copilriei i adolescenei acestuia, nu e mai jovial sau mai reuit. n ciuda faptului c Varda intervine ca personaj n dezvoltarea naraiunii, conferind astfel un aspect documentar, detaat filmului, Jacquot de Nantes se las citit mai degrab ca o mrturie subiectiv, pe de o parte a iubirii acesteia pentru soul pierdut, pe de alt parte a doliului psihologic adnc pe care ncearc s-l depeasc prin rememorarea vieii lui. Ulterior morii lui Demy, Agns Varda i va dedica o mare parte a energiei recondiionrii filmelor i pstrrii

Documente cinematografice
Daguerrotypes din 1976 este primul lungmetraj non-ficional al autoarei, care i intervieveaz cu camera proprie vecinii de pe strada Daguerre. Dei nu prezint un mare interes artistic sau ideatic, Daguerrotypes traseaz definitiv traiectoria viitoare a carierei lui Agns Varda, aceasta realiznd ulterior doar filme cu o aparen evident de documente, renunnd definitiv la orice fel de tentaii

41

cinema vizionar

Les plages dAgns, 2008

nealterate a memoriei acestuia. n 1993, regizeaz un documentar de mediu-metraj cu prilejul mplinirii a douzeci i cinci de ani de la apariia capodoperei lui Demy, Les Demoiselles de Rochefort (Domnioarele din Rochefort) (1967), revenind n locurile de filmare ale musicalului i intervievnd o mare parte a echipei realizatoare. Lunivers de Jacques Demy (Universul lui Jacques Demy) din 1995 reprezint nc un demers nostalgic de revizitare a propriului trecut al cineastei. Documentarul de lungmetraj prezint convenional etapele vieii i carierei lui Demy, apelnd la imagini i la interviuri cu protagonitii din fiecare film al acestuia, dar i la diferite materiale inedite surprinse n intimitatea propriei case sau pe platourile de filmare.

n cutarea timpului pierdut

n linii mari, operele ulterioare ale cineastei constituie ntoarceri n timp n ncercarea de a nelege mecanismele vieii i ale morii i de a accepta condiia efemer a oamenilor i a lucrurilor create de ei. Les cent et une nuits de Simon Cinma (Cele o sut i una de nopi ale lui Simon Cinema), realizat n 1995, cu ocazia mplinirii a o sut de ani de la naterea cinematografului, adun zeci de staruri de cinema care se perind pe rnd naintea btrnului Simon Cinema (interpretat de Michel Piccoli), refcnd astfel istoria acestei arte. Catherine Deneuve, Robert de Niro, Jeanne Moreau, Harrison Ford, Marcello Mastroianni, Anouk Aime, Hanna Schygulla, Jane Birkin, Sandrine Bonnaire, Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Grard Depardieu sau Fanny Ardant sunt doar cteva dintre legendele care i prezint omagiile la cptiul muzei creia i-au dedicat viaa. Filmul funcioneaz n primul rnd datorit inventivitii i spontaneitii lui Varda, care nu-i cenzureaz pornirile ludice, trimind prin detalii vizuale sau prin replici la diferii ali cineati disprui sau la personaje celebre de cinema. Les cent et une nuits de Simon Cinma nu e o oper de cpti a autoarei franceze, dar st mrturie, o dat n plus, a spiritului ei candid i jucu, niciodat dobort definitiv de evenimentele triste survenite n planul realitii vieii sale.

n fine, cel mai recent lungmetraj al lui Varda, Les plages dAgns din 2008, continu demersul acesteia de rememorare a timpului pierdut. Filmul reprezint o fuziune a tuturor intereselor anterioare ale realizatoarei, aflndu-se la intersecia tuturor pasiunilor ei cinematografice precedente. Depind pragul de 80 de ani, autoarea i gsete dispoziia necesar de a cuta un numitor comun ntre propria via i propriile viziuni artistice. Realizeaz un eseu cinematografic revoluionar, n acelai timp autobiografic i biografic, convenional i post-modern, linear i circular. Amintind structural de primul su lungmetraj Rive Gauche-ist, La pointe-courte, prin tablourile i instalaiile vivante - de toate eseurile sale scurte sau lungi (de la Salut les cubains din 1963 la Ullysse din 1982 sau de la Jane B. par Agns V. din 1988 la Ydessa, les ours et etc. din 2004), prin natura documentar-autobiografic - de Daguerreotypes din 1976, dar n aceeai msur i de Les glaneurs et la glaneuse din 2000, Les plages dAgns este deci acel tip de capodoper rar din cariera unui artist n care toate pasiunile i demersurile creative ale unei viei ntregi se armonizeaz n cadrul aceleiai opere. Agns Varda a avut nevoie de cinci decenii pentru a atinge un statut unic, de neconfundat, n lumea cinematografic mondial. n acest rstimp a depit etape diferite, a adoptat stilistici uneori contradictorii, a repurtat victorii i a suferit nfrngeri artistice i personale. A ajuns, ns, ntr-un punct n care ncercrile de ncadrare n curente cinematografice nu i mai au rostul n cazul su, iar demersurile de sintez ale operelor realizate de ea sfresc ntotdeauna prin a lsa nediscutate extrem de multe detalii reprezentative. n 2009, Agns Varda poate fi just raportat doar la Agns Varda, adic la pasiunile ei pentru cinema, fotografie sau arte plastice, la spiritul ei ludic sau la propriul trecut personal i artistic. Pentru un cineast de multe ori confuz, eclectic i personal acesta este idealul. Nu ar fi de mirare, ns, ca urmtorul proiect al realizatoarei s corecteze, ca n attea alte situaii din trecut, aceast ultim afirmaie i s stabileasc noi praguri artistice pentru o carier oricum iconoclast. Rmne de vzut.

42

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Dosar

MUZIC i FILM
Busby Berkeley Jacques Demy Bob Fosse Ion Popescu Gopo Charles Chaplin Hedwig and the Angry Inch Muzica de film Wim Wenders Bernard Herrmann Woody Allen Regizorii romni despre muzica de film

dosar | muzic i film

Busby Berkeley
ntre secvenele muzicale create de Busby Berkeley i restul filmului exist prea multe diferene stilistice, iar stilul su cinematografic este imposibil de exprimat n proz. Tiparele geometrice pe care le crea se aseamn cu cele ale suprarealitilor europeni din perioada anilor 1920 Hans Richter, Man Ray, Marcel Duchamp. Dac acetia se jucau cu desenele geometrice, considernd c ochiul cinematografic trebuie s se exprime strict vizual, povestea neavnd importan, Bubsy Berkeley metamorfoza, doar prin micrile de aparat, trupurile celor 40-60dedansatoaredinformaia sa, n forme geometrice aflate ntr-o continu micare ritmat pe muzic. Dar o apartene a sa la aceast micare de avangard este exclus, realizatorul american avnd o nelegere instinctual a cinematografului, nu una teoretizat.
de Andra Petrescu
O mare parte a filmelor mele nu au fost rezultatul unor coregrafii obinuite, pentru c, ndrznesc s spun, cred c cea care trebuie s danseze este camera. Aparatul meu se mic n permanen. spune Busby Berkeley ntr-un interviu pentru Patrick Brion i Rene Gilson. i, ntr-adevr, Berkeley nu a fost un coregraf cu diplom, ci un copil crescut n lumea spectacolului new-yorkez a crui viziune cinematografic fabuloas a fost pur instinctiv. La nceputul anilor 30 a fost adus la Hollywood pentru a coregrafia numerele muzicale pentru casa de producie Warner Brothers. A mprosptat genul musical cu prima sa producie important, 42nd Street (1933). Stilul su a devenit imediat recognoscibil pentru c a gndit coregrafia musicalului n funcie de micarea camerei. Scena spectacolului este enorm, cu mecanisme ingenioase, dar imposibil de folosit n timp real n teatru. Originalitatea i miestria lui Berkeley stau n specificitatea cinematografic a coregrafiei, compatibil doar cu aparatul de filmat.

Anii Warner Brothers

Filmul care l impune ca regizor de musical este 42nd Street, pentru care Warner i-a acordat libertate financiar i artistic. Plotul filmului este simplu i banal: un regizor cu probleme cardiace, Julian Marsh (Warner Baxter), se angajeaz s realizeze Pretty Lady, dei stresul repetiiilor i-ar putea provoca moartea. Banii pentru pies sunt adui de btrnul om de afaceri Abner Dillon (Guy Kibbee), n schimbul favorurilor drgstoase ale vedetei feminine Dorothy Broack (Bebe Daniels). Doar c aceasta l iubete pe fostul ei partener de vodevil, Pat Deming (George Brent), iar de aici se isc tot felul de complicaii amuzante care culmineaz cu accidentarea starletei i

44

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

put a rifle in his hand / You sent him far away / You shouted: Hiphooray! / But look at him today cnt cu repro Blondell. Imediat este acompaniat de femei singure din generaii diferite, dar cu aceeai tristee i repro n priviri i glas. Aluzia sexual a acestui numr muzical se refer la nevoia femeilor de a avea un brbat And once, he used to love me / I was happy then. iar privirea lui Blondell nu poate fi bnuit de iubire platonic. Secvena este completat de un montaj cu marul prin ploaie al soldailor de rzboi, de ofensivele de pe front pe care le-au dus acetia. Versurile vorbesc de criza omajului, de starea depresiv a brbailor care, incapabili de a-i ntreine soiile, le prsesc. Gravitatea piesei este dublat de dramaticele imagini cu viaa de pe cmpul de lupt a soldailor rnii, dar mndri c servesc unui ideal, comparativ cu episodul urmtor n care ei ateapt, umilii, pentru o mas la cantina sracilor. Toi, att dansatoarele ct i dansatorii, strig But look at him right now / And once, he used to love me / I was happy then / He used to take care of me / Wont you bring him back again?

Gold Diggers of 1935, 1935

cu nlocuirea ei. Pe un alt plan, o nou poveste de dragoste se nate ntre debutanta Peggy Sawyer (Ruby Keeler) i tnrul dansator Billy Jambler (Dick Powell). Filmul conine trei numere muzicale: Shuffle off to Buffalo, Young and Healthy i 42nd Street. Dar cea care introduce pentru prima dat renumitul dans geometric al lui Berkeley este cea de-a doua coregrafie. n Young and Healthy camera urmrete liniile trupurilor fetelor i traverseaz tunelul n form de V n care se metamorfozaser picioarele zvelte ale frumoaselor dansatoare. Apoi fetele se aaz n cercuri pe o scen rotitoare formnd un iris. Camera e mutat deasupra lor, filmnd head-shot micarea de aparat clasic a lui Berkeley. Fetele se contorsioneaz crend aspectul unui iris ce se nchide i se deschide alternativ. Filmul se face vinovat i de glumele vizavi de condiia femeii de scen, de favorurile pe care productorul le cere, apropouri deloc puritane sau mcar subtile. Filmele marca Warner Brothers la care Berkeley a lucrat sunt variaiuni pe acelai subiect, cu mici modificri n scenariu, dar cu o tem comun realitatea social a anilor 1930 srcia pe care o nfrunta America n timpul crizei economice. Dedicat n totalitate crizei economice, Gold Diggers of 1933 (1933) se deschide cu Ginger Rogers, una dintre dansatoare, care cnt Were in the money. Formaia de fete poart costume identice din monezi enorme pe versurile: Were in the money/ Weve got a lot of what it takes to get along!/ Were in the money/ The sky is sunny/ Old Man Depression, you are through/ You done us wrong! Numrul muzical face parte din repetiia pentru spectacolul care urma s aib premiera n seara respectiv, ntrerupt de poliia care pune sechestru pe echipament deoarece productorul nu i-a pltit facturile. ntr-o discuie dintre dou dansatoare aflm c acesta este al patrulea spectacol care se nchide fr a avea premiera, n ultimele patru luni. Gold Diggers of 1933 arat lumea disperat a artitilor new yorkezi falimentari, srcia fetelor care abia i gsesc ceva de lucru n teatre, uneori un milionar bogat fiind soluia cea mai bun. Ele se ofer cu cinism n schimbul unei situaii materiale stabile. Cea de-a doua secven care exemplific realitatea n acest film este Remember my forgotten man, un exemplu al modului n care Berkeley mbin realitatea social cu aluziile sexuale i coregrafia cu masele sale de dansatori. n lumina palid i trist a unui felinar, Joan Blondell i aprinde o igar de la mucul de igar al unui brbat, pe care apoi i-o ofer acestuia. I was satisfied to drift along from day to day/ Till they came and took my man away / Remember my forgotten man / You

Anii Metro Goldwyn Mayer

Filmele lui Berkeley apartenen un pic eronat, pentru c de obicei mprea regia cu altcineva, sunt backstage musicals. Liniile principale ale plotului sunt simple: un spectacol tocmai se pregtete pentru lansare, El se ndrgostete de Ea i la final va fi lansat cu succes o carier nou a Ei. Dup contractul cu Warner, Busby Berkeley lucreaz pentru Metro Goldwyn Mayer, unde lanseaz vedete ca Judy Garland i Mickey Rooney cu filme precum Babes in Arms (1939), Babes on Broadway (1941), Ziegfield Girl (1941) sau Girl Crazy (1943). Cineastul se ndeprteaz uor de viaa spectaculoas i fermectoare a musicalului de pe Broadway, orientndu-se spre viaa tinerilor artiti, nc copii, dar care doresc s-i lanseze cariera. Se ndeprteaz de ncrctura sexual, de coregrafiile geometrice aproape suprarealiste realizate cu formaia numeroas de fete specific perioadei la Warner. Secvenele sunt scrise pentru focusarea pe o singur vedet principal. ntre filmele pe care le regizeaz pentru cele dou case de producie exist diferene stilistice n ceea ce privete tipul de spectacol pe care trebuie s l adapteze scenariului. Warner Brothers trateaz realitatea social cu cinism, umor, coregrafii fabuloase aici fetele nu sunt condamnate pentru viaa libertin pe care o triesc, ci sunt femei independente care se descurc n situaii dificile; fetele lui Berkeley din aceste producii sunt frumoase, atrgtoare, sexy i stpne pe viaa lor strlucesc de optimism. n produciile pentru M.G.M. spectacolele sale sunt centrate mai mult pe anumite vedete ale filmului pe care compania le promoveaz. Mesajul despre starea economic a societii este fie dulceag cazul copiilor vedet din filmele cu Garland i Rooney fie dramatic i moralizator n filmele ca Ziegfield Girl sau For Me and My Gal (1942). n ceea ce privete Marca Busby Berkeley, ea nu poate fi analizat prin prisma filmelor, ci doar a coregrafiei sale. Astfel, ceea ce se regsete constant n secvenele lui de musical sunt sexul i jocul optic cu trupurile frumoaselor sale dansatoare. Crea o iluzie prin coregrafia corpului uman speculnd micarea aparatului de filmat pe care l poziiona fie deasupra, fie l plimba de-a lungul liniilor trupurilor dansatoarelor. Chiar i n filmele de la M.G.M., care nu mi se par la fel de incitante, Berkeley compenseaz lipsa de spectaculozitate pe care o datora fetelor sale, prin energia noilor staruri secvena din Babes on Arms n care copiii se revolt cerndu-i dreptul de a reprezenta un show sau cea, care mi place mai mult, n care Garland i Rooney urc prima dat pe scena teatrului prsit i i

45

dosar | muzic i film

Gold Diggers of 1935, 1935

For Me And My Gal, 1942

imagineaz fiecare dintre personajele dramatice care au trit acolo. n regia lui Berkeley nu exist neaprat o viziune dramaturgic, dar exist abilitatea de a impresiona publicul, de a-i oferi posibilitatea s asiste la un basm. Datorit exploatrii sexualitii fetelor din trupa sa, cineastul este acuzat de sexism i de obiectivizare a femeii de ctre feministele contemporane. Ele critic expunerea femeii doar ca obiect al dorinelor sexuale. Dar judecata aceasta este exagerat i nedreapt, pentru c fetele lui Berkeley erau mereu istee i independente. Nu cred c analizarea sexismului su este un punct revelator pentru identificarea unor teme comune n filmele realizate de acesta, dei a oferit publicului ceea ce i dorete indiferent de epoc: Who cares if theres a plot or not, when theyve got lots of dames. Berkeley nu a obiectivizat femeia, ci a folosit dorina brbailor pentru a obine succes, intuind foarte bine care sunt ingredientele potrivite unui spectacol reuit. O parte dintre aluziile lui sexuale sunt destul de ndrznee chiar i azi. Nu mi explic cum au reuit s treac de rigorile codului Hayes. Una dintre secvenele cele mai cunoscute ale carierei americanului, de asemenea cea care conine cea mai amuzant aluzie sexual, este cea din The Gangs All Here (1943), coregrafia piesei The Lady In the Tutti Frutti Hat, cntat de Carmen Miranda. Trupa de fete poart costume exotice, danseaz pe plaja pe care sunt servite de sclavi musculoi; aezate n cerc, ele ridic i coboar banane uriae spre irisul uman din mijlocul cercului. Perversitatea lui Busby Berkeley nu const n obiectivizarea mult comentat a delicatei femei, ci n exploatarea voyeurismului spectatorului prin coregrafia sa. Camera lui este languroas i lasciv n acelai timp. Nu urmrete paii de dans, ci coapsele apetisante ale dansatoarelor, busturile lor acoperite cu sutiene ct mai mici din pene (secvena din Fashions (1934) Spin a little web of dance). Berkeley lucra cu un numr impresionant de

dansatoare, undeva ntre patruzeci i aizeci de fete, pe care le filma ca fiind un tot, accentundu-le sexualitatea prin micri cadenate, zmbete insinuante i versuri obraznice. Aluzii sexuale exist n toate filmele perioadei, dar el speculeaz orice dublu sens al unui cuvnt sau al unei aciuni. Secvena Pettin in the park din Gold Diggers of 1933 conine un moment de shadow-play (n care fetele se schimb n spatele unui paravan) specific acestui tip de spectacol; un biat/pitic clipete cu subneles publicului i ridic paravanul pentru a descoperi fetele mbrcate ntr-un costum impenetrabil din metal, spre dezamgirea iubiilor care le ateapt n parc. Acelai biat i d iubitului posomort un deschiztor de conserv cu care s i deschid... iubita. Stilul lui Berkeley presupune un melanj armonios de vulgaritate, sex, kitsch i realism social. Subiectele acestor secvene sunt complet banale, dar condimentarea cu aceste elemente le transform n fabulos. Un picior gol, un sn apetisant nvelit n fulgi, o clipire fals-timid i irisuri umane ce zvcnesc n ochiul camerei. O ntrebare la care mi este greu s mi rspund ar fi dac Busby Berkeley era un regizor de film sau unul de dans. Diferena dintre regia de clipuri i restul filmelor sale mi creeaz o dilem n a m hotr cum s categorisesc talentul su regizoral. Filmele sale dramatice, cum ar fi They Made Me a Criminal (1939) sau Comet over Broadway (1938) sunt filmate n cadre simple, corecte, cu joc actoricesc modest, scenariu slab. Nimic inovator, nimic spectaculos. Nu simte aparatul de filmat i nu gndete prin ochiul filmic precum n numerele de musical. Nu i crete personajele, nu le ofer partitur n They Made Me a Criminal aciunile se petrec prea repede, iar camera nu devine un personaj, aa cum se ntmpl n coregrafiile sale. Imaginea acestui film nu are ncrctur dramaturgic, este plat, banal. Busby Berkeley a avut talentul necesar pentru a inova musicalul, dar i-a lipsit cel de povestitor.

46

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar Universul en chant, en couleurs i en deuil al lui

Jacques Demy

Debutnd n a doua jumtate a anilor 50 cu o serie de scurtmetraje care atest nehotrrea sa artistic, ntre adaptarea teatral a povestirii Le bel indiffrent (1957) scris de Jean Cocteau i documentarul Ars din 1959, vdit influenat de retorica i structura scurtmetrajului Nuit et brouillard (Noapte i cea) (1955) al lui Alain Resnais, existnd attea diferene stilistice i ideatice nct foarte uor puteau aparine unor autori diferii, Demy reuete n 1961, cnd abia mplinise 30 de ani, s realizeze un prim lungmetraj de o maturitate surprinztoare.
de Andrei Rus

Filmat de directorul de imagine Raoul Coutard, rspunztor pentru imaginea primelor filme ale membrilor Nouvelle Vague, Lola e comparabil din punct de vedere stilistic cu produciile de nceput ale lui Truffaut, Godard, Chabrol sau Agns Varda. Aceeai libertate vizual precum n creaiile celorlali tineri furioi francezi, acelai atac formal mpotriva academismului, care presupunea o utilizare

conformist a limbajului cinematografic, pot fi recunoscute n acest lungmetraj, dar i n urmtorul realizat de Demy, La baie des anges (Golful ngerilor) din 1963. Ambele turnate pe pelicul alb-negru, att Lola, ct i La baie des anges pstreaz aparena de document a filmelor de nceput Nouvelle Vague i transmit o prospeime a privirii cinematografice care nu poate aparine dect unui om tnr.

47

Copyright Coulmbia Pictures

dosar | muzic i film

Realism la Nouvelle Vague
Exceptnd estetica modern mprtit cu colegii de generaie, Demy pare orientat n aceste prime ncercri n lungmetraj n egal msur nspre trecutul i viitorul limbajului cinematografic. Att Lola, ct i La baie des anges prezint poveti simple, cu personaje aproape unilateral construite. n Lola, Ccile (Anouk Aime) i Roland Cassard (Marc Michel) se ntlnesc ntmpltor n Nantes, orelul-port linitit i monoton n care locuiesc de ceva timp. Foti colegi de liceu, cei doi nu s-au mai ntlnit din acea perioad. Roland a rmas ndrgostit de ea n secret, n schimb Ccile, care acum cnt ntr-un local de noapte sub numele de Lola-Lola, i-a trit viaa n diferite locuri, fiind cstorit cu un misterios Michel, pe care l ateapt s se ntoarc la ea, dei nu crede cu adevrat n rempcarea lor. Cnd Roland i mprtete sentimentele lui, Lola se ndeprteaz pe moment de vechiul prieten, pentru a reveni ulterior asupra deciziei i a i propune s rmn amici. n exact ziua n care Lola se pregtete s prseasc Frana pentru a pleca n America i a ncepe o via nou mpreun cu fiul ei, Michel reapare. n ultima secven maina n care se afl Lola i Michel trece pe lng Roland, care se ndeprteaz pe trotuar ntr-o direcie opus. Toate personajele acestui prim film al lui Demy i caut fericirea prin iubire, indiferent dac ne gndim la cele principale (Lola i Roland), la cele secundare (madame Desnoyers, vduv ic de vrst mijlocie care mparte cteva clipe de destinuiri intime cu mai tnrul Roland sau monsieur Franois, librarul care o curteaz timid pe madame Desnoyers, dei aceasta l respinge constant) sau la cele episodice (marinarii care caut iubiri de o noapte nainte de a prsi portul i a se ndrepta spre alte zri). Sunt personaje romantice construite dup tipare clasice. Melancolia din Lola este de altfel o constant a operei lui Demy. n absolut toate filmele sale personajele sunt n cutarea unui ideal romantic, a unei iubiri unice i pure, i chiar i atunci cnd reuesc s i ating scopul (acest lucru se ntmpl doar de dou ori n ntreaga oper a cineastului, n Les Demoiselles de Rochefort din 1967 i n Trois places pour le 26 din 1988), un ceva mai presus de voina lor imprim n continuare starea de melancolie asupra universului prezentat. Un singur cineast al istoriei cinematografului mprtete acest ton melancolic al lui Demy i anume Max Ophls. Nu ntmpltor Demy i-a dedicat acestuia primul su lungmetraj, al crui personaj principal feminin este o variaiune a celebrelor Madame de... din Madame de... (1953) i, mai ales, Lola Monts din Lola Monts (1955) ale lui Ophls. De la Jean Cocteau, Demy a preluat o alt coordonat-cheie a universului cinematografic. Precum filmele lui Cocteau, creaiile sale pot fi fr gre considerate basme moderne, atta vreme ct, chiar i atunci cnd ele nu debuteaz prin sintagma a fost odat ca niciodat i nu se ncheie prin i v-am spus povestea mea, aceste formule sunt subnelese sau sunt indicate vizual prin deschiderea, respectiv prin nchiderea irisului camerei de filmat la nceputul i la finalul filmelor respective. ntr-adevr, spre deosebire de Bergman, Truffaut, Godard, Antonioni, Fellini i de muli ali cineati contemporani lui, Demy nu i psihanalizeaz personajele, prnd s tie mai multe lucruri despre ele dect personajele nsele i, deci, controlndu-le soarta ntr-o mare msur. Chiar i un film precum La baie des anges, cel mai modern din acest punct de vedere din ntreaga oper a francezului, rmne puternic ancorat n clasicismul istoriei cinematografului. Prezentnd din nou dou personaje care iniial se atrag reciproc cu o for imens pentru a se respinge n final

Lola, 1961

sub influena unei voine superioare, explicit de aceast dat, a dependenei femeii de jocurile de noroc, La baie des anges, n ciuda minimalismului formal imprimat de directorul de imagine Jean Rabier i a explicitrii de natur psihologic datorit creia personajele de aici pot fi considerate relativ moderne, rmne n esen un basm construit dup rigorile simplitii acestui gen. Ceea ce surprinde n primul rnd la aceste dou prime lungmetraje ale lui Demy este modul n care regizorul i conduce actriele spre interpretarea rolurilor. Anouk Aime n Lola se afl n permanen la limita necredibilului din cauza numeroaselor zvcniri exterioare ale personajului. Pare mai degrab un personaj de musical intrat fr voie ntr-o alt convenie cinematografic. Plutind pur i simplu, Lola lui Aime are numeroase puncte comune cu personajul aerian interpretat de Marylin Monroe n via i pe marele ecran, trimitere cu siguran intenionat din partea regizorului i a actriei. Singurul moment n care Lola pare s se regseasc pe sine n acea lume este cel n care cnt n localul de noapte unde e angajat. Demy mizansceneaz secvena respectiv dup tiparele musicalului, rupnd convenia obiectiv i permindu-i personajului s se adreseze direct spectatorilor, s priveasc n direcia lor chiar. Este un moment care anun deja inteniile cinematografice viitoare ale autorului. Pe de alt parte, Jeanne Moreau, n rolul iubitoarei de jocuri de noroc Jackie Demaistre din La baie des anges, e condus de Demy spre o interpretare realist i direct a personajului. Sigur c Moreau i imprim fora personal asupra personajului, dar n niciun moment ea nu apeleaz la o tehnic provenind din convenii exterioare filmului realist. Aceste dou tipuri de interpretri ale personajelor feminine vor reveni alternativ n ntreaga oper a cineastului, Les Demoiselles de Rochefort, Peau dne din 1970, LEvnement le plus important depuis que lhomme a march sur la lune din 1973 gsindu-i prototipul n Lola, iar celelalte filme realizate de Demy n La baie des anges. Elementul care confer coeren i unitate universului tuturor filmelor cineastului este coloana sonor compus aproape ntotdeauna de Michel Legrand. n general inducnd o stare de melancolie dulce, lipsit de coordonate tragice, compoziiile lui Legrand confer n plus o not de superficialitate povetilor i personajelor create de Demy. Chiar i filmelor cu un subiect ceva mai dramatic i mai puternic ancorate n realitate (La baie des anges, Les Parapluies de Cherbourg etc.) muzica lui Legrand le confer o aur de basm atemporal. Lipsa unei coloane sonore compuse de acesta transform de altfel vizionarea lui Model Shop din 1968, primul film american

48

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

al lui Demy, prezentnd periplul american al Lolei interpretate de Anouk Aime cu aceeai dezinvoltur romantic precum n varianta iniial francez, ntr-o experien incomplet. n ciuda faptului c aceleai coordonate realist-romantice din Lola pot fi regsite i n Model Shop la nivelul mizanscenei, dei precaritatea produciei afecteaz sonorizarea filmului din urm ntr-o mai mare msur dect n cazul primului, din cauza lipsei muzicii universul propus pare lsat n stadiu de schi. Cu alte cuvinte, vizionnd acest film altfel valoros, devine i mai evident aportul lui Legrand la crearea unicitii universului lui Demy. Att din Model Shop, ct i din Une chambre en ville din 1982, cellalt film la realizarea cruia Demy i Legrand nu au colaborat, lipsesc orice fel de coordonate sonore populare, atractive i cu lipici la public. Dei Legrand a revoluionat muzica de film, aspect analizat n capitolul urmtor al articolului, propunnd partituri muzicale mai complexe i mai elevate dect cele compuse anterior n cinema, a inserat, fr excepii, cel puin cte o melodie sau o arie reluat de n ori, cu potenial de a fi fredonate ulterior cu uurin de ctre spectatori, n fiecare film la care a colaborat cu Demy.

Les Demoiselles de Rochefort, 1967

Revoluie pentru musicalul cinematografic

ntr-o perioad n care noutatea limbajelor cinematografice utilizate de Jean-Luc Godard sau de Michelangelo Antonioni nteau peste noapte imitatori n toate colurile lumii, a fost nevoie ca Demy s realizeze un musical care sprgea barierele de limbaj ale genului existente pn la acea dat pentru a ctiga un prestigiu mondial, de altfel niciodat reatins la aceleai cote n urmtorii ani. Les Parapluies de Cherbourg (Umbrelele din Cherbourg) din 1964 a cucerit un Palme dor la Cannes n special datorit modalitii inedite n care autorul filmului nelegea s abordeze acest gen cinematografic care i tria ultimii ani de glorie popular la Hollywood i n restul lumii. Fiind primul film muzical cntat n totalitate din istoria cinemaului, putnd fi practic considerat primul film-oper al relativ scurtei istorii a acestei arte, Les Parapluies de Cherbourg rmne o experien unic i irepetabil, nu att prin prisma povetii propriu-zise sau a tehnologiei folosite, ct mai ales prin stilul regizoral al lui Demy. Les Parapluies de Cherbourg este construit n stilul clasic deja recognoscibil al povetilor cineastului. mprit n trei acte i cuprinznd un epilog, scenariul filmului urmrete doi tineri de condiie social medie care se iubesc (Genevive, interpretat de Catherine Deneuve, prestaie care a transformat-o peste noapte ntr-un star mondial, deine mpreun cu mama sa un magazin de umbrele, iar Guy, interpretat de Nino Castelnuovo, lucreaz ntr-un atelier auto). n primul act este urmrit traiectoria personajelor pn n momentul plecrii lui Guy n armat pe o perioad de doi ani. n urmtorul act, centrul ateniei se mut exclusiv asupra lui Genevive n perioada absenei iubitului ei. Descoperind c ateapt un copil de la acesta i avnd probleme financiare, adolescenta cedeaz rugminilor mamei i se cstorete cu un om de afaceri (nimeni altul dect Roland Cassard din Lola). Cel de-al treilea act al filmului urmrete, din nou exclusiv, un singur personaj, pe Guy, din momentul revenirii n Cherbourg i pn n momentul n care decide, ulterior unei perioade de apatie provocate de constatarea trdrii lui Genevive, s se cstoreasc la rndul lui cu altcineva. n epilog este prezentat rentlnirea ntmpltoare dup mai muli ani dintre Genevive i Guy. Din nou personajele i natura povetii ntr-un film de Demy aparin

n mod clar tradiiei clasice. Fr a conine urme de psihanaliz a acestora i apelnd la o construcie scenaristic riguroas, cronologic i mprit clar n acte, Les Parapluies de Cherbourg rmne n esen un basm din aceste puncte de vedere. Cromatica vie a decorurilor lui Bernard Evein i a costumelor lui Jacqueline Moreau (ambii colaboratori fideli i de lung durat ai lui Demy) i coregrafia elaborat a micrilor camerelor de filmat reprezint preluri directe din musicalul clasic hollywoodian. Faptul c filmul e turnat cu ajutorul procedeului Eastmancolor, utilizat la realizarea filmelor muzicale americane uzuale, accentueaz apartenena la clasicism a acestuia. i totui, dup cum aminteam mai devreme, Les Parapluies de Cherbourg a revoluionat genul prin faptul c este n totalitate cntat. Cu alte cuvinte, spre deosebire de orice alt musical dinainte de 1964, acesta nu conine replici vorbite, nici momente de dans i, foarte important, nu are un final fericit i este plasat n realitatea imediat, prezentnd personaje prin nimic excepionale. De asemenea, personajele, spre deosebire de cele aparinnd unor musicaluri obinuite, nu devin niciodat contiente de camerele de filmat i i triesc povestea cu un dramatism niciodat ntlnit anterior ntr-un musical. Coloana sonor compus de Michel Legrand este, se nelege, atipic, asemnndu-se unei opere, atta vreme ct toate replicile personajelor, inclusiv adresrile colocviale, sunt transpuse pe note muzicale. Les Demoiselles de Rochefort (Domnioarele din Rochefort) din 1967, realizat de Demy ulterior succesului mondial obinut cu Les Parapluies de Cherbourg, este tot un musical, ns abordat diferit de cel precedent. Povestea e din nou simpl, chiar banal dac am rezuma-o: n portul Rochefort, un numr de personaje de diferite vrste i caut iubirile pierdute sau visate care se afl la doi pai i pe care le ntlnesc pn n final. Personajele sunt i mai unilateral construite dect n filmele precedente ale regizorului. Cromatica vie a decorurilor i a costumelor, utilizarea procedeului Eastmancolor, momentele de coregrafie, cntecele personajelor intercalate printre replici vorbite, toate aceste elemente aparineau musicalului de ani buni la data realizrii lui Les Demoiselles de Rochefort. Cu toate acestea, Demy inoveaz din nou prin introducerea unor elemente inedite. naintea regizorilor Nouvelle Vague nu se punea problema inserrii unor auto-citate sau al unor plezanterii cinefile adresate colegilor cineati n operele cinematografice. Opera de nceput a lui Demy cuprinde zeci de astfel de exemple, ncepnd chiar cu trimiterile la Lola din Les Parapluies de Cherbourg. Personajul omului de afaceri de care se ndrgostete Genevive aici este nimeni

49

dosar | muzic i film

altul dect nefericitul Rolland Cassard, ndrgostit (i prsit) de Lola cu civa ani n urm, fapt povestit de acesta la un moment dat unor personaje din film. De asemenea, n Les Demoiselles de Rochefort personajul lui monsieur Dame amintete de trecutul su din Cherbourg, iar ntr-un alt moment muzical al acestei a doua capodopere a lui Demy, Solange (Franoise Dorlac) i Delphine (Catherine Deneuve, din nou) l amintesc pe Michel Legrand, el nsui compozitorul respectivei melodii i i numesc pe cei doi artiti ambulani care le curteaz Jules i Jim (plezanterie evident la adresa filmului omonim din 1962 al lui Truffaut). De altfel, Les Demoiselles de Rochefort este cu siguran un demers cel puin la fel de modern al cineastului precum cel din Les Parapluies de Cherbourg. De data aceasta, construcia clasic a scenariului i a personajelor este criticat cu umor de personajele nsele. Faptul c Demy nu merge att de departe n iconoclasmul stilistic n aceast direcie cum avea s o fac Jacques Rivette puin mai trziu n al su Celine et Julie vont en bateau (Celine i Julie se dau cu barca) din 1972, ci l mascheaz sub o formul popular, en couleurs et enchant, apelnd pn i la Gene Kelly ntr-un rol secundar, pentru a evidenia critica tandr a acestui gen clasic pentru care Kelly reprezenta o emblem, nu face dect s argumenteze suplimentar concluzia intermediar la care doream s ajung. Jacques Demy este, cel puin n aceste dou musicaluri inedite, un postmodern n adevratul sens al cuvntului. Iar Les Demoiselles de Rochefort ne ofer un sprijin perfect pentru a susine ideea. Spre deosebire de personajele din Les Parapluies de Cherbourg, cele din filmul de fa se autoparodiaz n mod constant. Nefiind captive ale povetii n care sufer, cnt sau viseaz la iubire precum cele din Les Parapluies, ele sunt alternativ contiente sau incontiente de existena camerei de filmat. Acesta este, de altfel, tiparul standard al musicalului hollywoodian, care prezint un numr de personaje care triesc n lumea lor doar n pasajele nemuzicale, pentru a lua o pauz de via i a-i desfta spectatorii n momentele de dans. n mod normal, ns, ele continu sau accentueaz situaiile din pasajele nemuzicale n cele coregrafiate i cntate. Ei bine, personajele din Les Demoiselles de Rochefort triesc ntr-un mod clasic n pasajele nemuzicale pentru ca n cele cntate s se autoparodieze. Spre exemplu, intervenia muzical a lui monsieur Dame (Michel Piccoli) i red drama din trecut, cnd iubirea vieii lui l-a prsit pentru c nu voia s i poarte numele dup cstorie, atta vreme ct ar fi urmat s o cheme ... madame Dame. Apoi, Solange dezvluie cu nonalan ntr-o alt bucat muzical modul n care diferii necunoscui, printre care i Gene Kelly, brbatul de care se ndrgostise la prima vedere, i-au atras atenia c i se desprinsese jartiera. Iar o secven de la jumtatea filmului surprinde personajele ntr-o discuie n versuri de o real banalitate. Cu alte cuvinte, Demy i consider spectatorii complici ai unui joc lipsit de reguli clare, iar intuiia lui, funcionnd perfect aici, i spune c genul cinematografic cel mai potrivit pentru un asemenea demers ludic este tocmai musicalul, frivol prin excelen.

Peau dne, 1970

Basme i poveti
n anii 70 Demy s-a dedicat realizrii unor filme lipsite de mize stilistice sau ideatice majore. Acest fapt surprinde enorm venind din partea unui regizor aflat la apogeul carierei, recunoscut n primul rnd drept un revoluionar stilistic al unui gen cinematografic (musicalul) aproape decedat la acea dat. De altfel, este deja mpmntenit n mintea criticilor i a cinefililor de pretutindeni

ideea c francezul i-ar fi atins forma artistic maxim n anii 60, n urmtorii 20 de ani ai vieii i carierei sale nemaiinovnd dect sporadic i local limbajul acestei arte. Dac reportm ideea la cele patru filme realizate n anii 70, i putem proba valabilitatea fr prea mari eforturi. Dac ns alunecm mai departe n timp i o raportm la ultimele sale creaii, concluzia ctig n complexitate i poate fi rstlmcit n favoarea lui. Deocamdat, ns, n chiar primul an al deceniului al VIII-lea, dup o incursiune la Hollywood, unde realizase un film cu aspect de homemovie din cauza condiiilor precare de producie, astzi pe nedrept uitatul Model Shop din 1968, Demy revine n Frana i adapteaz o celebr poveste pentru copii scris de Charles Perrault, Peau dne (Piele de mgar) (1970). Urmnd modelul lui Jean Cocteau din La Belle et la bte (Frumoasa i bestia) (1946), cineastul imprim o viziune naiv, infantil asupra povetii, ncercnd, conform propriilor declaraii, s surprind lumea imaginat de Perrault cu ochii unui copil aflat la prima ntlnire cu ea. De aceea costumele i decorurile din Peau dne, create de aceast dat de Gitt Magrini, respectiv de Jacques Dugied, sunt croite voit stngaci, fiind vizibil ataate actorilor i actrielor din film. Toi colaboratorii filmului, actorii (Catherine Deneuve, n rolul prinesei alungate i blestemate de propriul tat, interpretat de Bestia Jean Marais din La Belle et la bte al lui Cocteau, zna interpretat de Delphine Seyrig etc.), directorul de imagine Ghislain Cloquet i compozitorul Michel Legrand, par s fi cobort n timp la vrsta primelor poveti. Lsnd impresia c se afl la prima experien cinematografic a vieii, acetia abordeaz cu o stngcie calculat, nonalant, fiecare secven sau not a musicalului-feerie la care conlucreaz. Atitudinea n sine aparine clar postmodernitii. Cu toate acestea, i n ciuda faptului c Peau dne este un musical, acest tip de demers nu era inedit, reprezentnd o constant a universului cinematografic al lui Cocteau i, n special, a filmului su La Belle et la bte. Mai conformiste apar, din acest punct de vedere, cel de-al doilea periplu american (ultimul, de altfel) al carierei lui Demy, The Pied Piper, adaptat n 1972 dup basmul popular omonim al Frailor Grimm i coproducia internaional Lady Oscar, adaptat n 1979 dup popularele comicsuri japoneze ale lui Riyoko Ikada. Niciunul dintre aceste filme nu aduc (i nici nu au pretenia de a aduce)

50

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

ceva nou din punct de vedere stilistic sau ideatic cinematografului autorului lor. Cu toate acestea, dei n esen pot fi trecute n cuprinztoarea categorie a filmelor pentru copii, nefiind nici musicaluri i neincluznd elemente postmoderne, diferene majore pot fi reperate ntre ele. Sigur, de aceast dat discutm nu despre diferene de natur stilistic, ci despre criterii valorice, att timp ct The Pied Piper e o reuit cinematografic, fiind una dintre cele mai virtuoze realizri ale francezului, n timp ce Lady Oscar, din multiple motive (scenariu dezlnat i lipsit de temei real, distribuie eronat a actorilor, lipsit de performane notabile i chiar o oarecare lips a viziunii regizorale, care se limiteaz de aceast dat la o simpl ilustrare a scenariului), e unul dintre cele dou eecuri majore ale lui Demy, alturi de La Naissance du jour din 1980. Raportndu-le, ns, la parametrii stilistici i ideatici impui de noi pn n prezent articolului de fa, filmele amintite aparin unui tip de demers cinematografic ce se conformeaz n totalitate universului imaginat anterior de creatorul lor, primul (The Pied Piper) reuind doar s l afirme nc o dat cu trie, iar cel de-al doilea (Lady Oscar) evideniindu-i excesele i, implicit, limitrile. Lvnement le plus important depuis que lhomme a march sur la lune (Evenimentul cel mai important pentru omenire de la primii pai fcui de aceasta pe lun) din 1973 se ncadreaz, de asemenea, n linii mari, n rigorile cinematografului lui Demy, prezentnduse la prima vedere sub forma unei comedii casnice hollywoodiene create special pentru a potena carisma vedetelor din rolurile principale (Catherine Deneuve i Marcello Mastroianni). mbinarea muzicii lui Michel Legrand cu decorurile viu colorate ale lui Bernard Evein i cu interpretarea zvcnit a lui Deneuve confer unicitate filmului i l ncadreaz categoric n universul cineastului francez. Pariul acestuia din punct de vedere al mizanscenei se limiteaz din nou la revizitarea unor elemente stilistice utilizate n trecut, iar subiectul tratat parodic al unui brbat care rmne nsrcinat, pentru a se dezumfla la propriu n final, aparent inedit n opera sa, poate fi regsit n nuanele parodice ale unor versuri deja parial menionate din Les Demoiselles de Rochefort, diferena major constnd-o mutarea centrului de greutate a scenariului pe aceste nuane n filmul de fa. Cele patru filme realizate de Jacques Demy n anii 70 confer consisten universului su cinematografic, reprezentnd variaiuni pe teme i tehnici de mizanscen deja vizitate anterior, ceea ce nu nseamn c propunerile lor nu ar fi incitante i nu s-ar constitui n reuite ale regizorului (eliminnd din discuie Lady Oscar, care e extrem de modest, situaia se prezint chiar astfel).

Une chambre en ville, 1982

Noi granie pentru musical

Cu totul altfel stau lucrurile n ceea ce privete filmul Une chambre en ville (O camer n ora) din 1982. Realizat de Demy imediat dup modesta adaptare pentru televiziune a romanului omonim al scriitoarei Colette, La naissance du jour (1980), acesta i propune i reuete s retraseze graniele stilistice ale musicalului cinematografic. Fiind n ntregime cntat, sub aceeai form de filmoper a lui Les Parapluies de Cherbourg, Une chambre en ville se aseamn n majoritatea punctelor-cheie cu precedentul mare succes al francezului, dar difer n altele la fel de eseniale. ntr-adevr, structura scenariului nu difer n linii mari de cea din Les Parapluies , urmrind tot un numr restrns de personaje n cutarea iubirii. De data aceasta, ns, personajul principal, Franois Guilbaud (Richard Berry), unul dintre capii unei greve muncitoreti,

locatar cu chirie n apartamentul vduvei Margot Langlois (Danielle Darrieux), se las cucerit de fiica acesteia, Edith (Dominique Sanda). Ambii sunt ns prini n relaii diferite, el cu mai tnra Violette, de la care ateapt un copil, iar ea cu ciudatul Edmond Leroyer (Michel Piccoli). Plotul filmului, trasat ntr-o cheie realist-sumbr inedit la Demy, urmrete legturile complicate dintre aceste personaje pe fondul revoltei muncitorilor. De aceast dat, sfidnd orice reguli ale genului, musicalul are un final tragic, trei dintre protagoniti suferind o moarte violent. Culorile sobre ale decorurilor i costumelor, dar i lipsa unei coregrafii spectaculoase a camerelor de filmat traseaz tot attea distincii nete ntre Les Parapluies de Cherbourg i Une chambre en ville. Coloana sonor a lui Michel Colombier este grav, susinnd tonul tragic al scenariului. Sigur, atunci cnd susinem c filmul de fa retraseaz graniele musicalului, nu putem omite faptul c, ntr-o perioad mai scurt de 20 de ani de la apariia iconoclastului Les Parapluies de Cherbourg, genul suferise mutaii serioase, formula sa clasic decznd dramatic dintre preferinele marelui public. Acest fenomen permisese ntre timp apariia unor cineati precum Bob Fosse, interesai de musicalul cu tue realiste, alegnd de multe ori un final dramatic al povetilor transpuse pe ecran (Cabaret sau All That Jazz trebuie menionate aici) sau consolidarea unui sub-gen, al musicalului-rock, n care autorii criticau fi diverse aspecte ale societii (Hair al lui Milos Forman sau Phantom of the Paradise al lui de Palma fiind cteva exemple). Une chambre en ville, ncadrndu-se universului tematic al lui Demy i acordnd o atenie sporit evenimentelor turbulente din societate, asemnndu-se n acest punct majoritii cineatilor contemporani lui, rmne totui un unicat al istoriei cinematografului, avnd curajul i nebunia de a nu se conforma pn la capt nici modei vremii, nici universului creatorului su. Filmul se prezint sub eterna form de basm modern specific operei cineastului, dar e departe de detaarea, de melancolia superficial a filmelor anterioare ale acestuia. Fiecare element cinematografic din Une chambre en ville eman tragism sau, mai corect spus, fatalitate. Demy nu face nicio concesie publicului, neapelnd la vedete ataante pentru rolurile principale i nici la melodii cu potenial de a plcea acestuia din urm. De asemenea, spre deosebire de oricare dintre musicalurile menionate nainte, cel al francezului nu apeleaz nici la un montaj alert i atrgtor, nici la efecte vizuale care ar putea menine atenia spectatorului. Din contr, dup cum am afirmat anterior, toate nivelurile creative din Une chambre en ville transmit o senzaie sumbr, deloc comod.

51

dosar | muzic i film

n aceste condiii nu este de mirare c filmul s-a bucurat de un succes de cas modest la data apariiei, n ciuda unuia relativ rsuntor de prestigiu. ntre timp, ns, a fost din ce n ce mai puin amintit de ctre critica de specialitate, dei rmne unul dintre cele mai incitante musicaluri ale istoriei cinematografului, alturi de Les Parapluies de Cherbourg i de Les Demoiselles de Rochefort. De altfel, n ultimele decenii singurul cineast care ntr-adevr i-a permis s mai aduc ceva nou genului dup Demy (dei Luhrmann, von Trier, Allen, Ozon, Cameron Mitchell au realizat, la rndul lor, musicaluri interesante, dar nu inedite) a fost un alt francez, coleg de generaie al lui, Alain Resnais n On connat la chanson (Cunoatei cntecul) (1997) i n Pas sur la bouche (Nu pe gur) (2003). Parking din 1985, o revizitare a mitului lui Orfeu, dar i a celebrului Orphe din 1949 al lui Jean Cocteau, este construit dup o formul ceva mai conformist dect Une chambre en ville, respectnd rigorile unui musical rock obinuit. n cadrul operei lui Demy, acest film reprezint nc o deprtare de melancolia candid a primei pri a carierei autorului, dup cele din precedentele realizri ale acestuia. Muzica lui Legrand, introducnd, ca de obicei, o nuan de superficialitate povetii, nu reuete, precum n trecut, s ndulceasc tonul sumbru al ntregului. n ultimul deceniu de via Jacques Demy nu a mai reuit (probabil nici nu a mai ncercat) s i mascheze gndurile morbide, transmindu-le sub forme diverse prin intermediul musicalurilor aparte pe care le-a realizat. scurtmetraje animate realizate de el. Aportul lui Demy la film este minimal, atta vreme ct La table tournante reprezint n primul rnd un pretext de a revizita cariera lui Grimault, filmuleele acestuia fiind nfiate integral. Totui, cadrul de final, n care Grimault intr n lumea propriilor personaje sub form animat, trebuie citit ca o confesiune din partea ambilor cineati implicai n acest proiect. Att Grimault, ct i Demy i-au creat de-a lungul timpului un univers aparte, cu care au ajuns s fie identificai de opinia public. Basmele i povetile celor doi artiti fac astzi parte din lumea individual a mii de oameni, modelnd principiile i ateptrile copilriei sau adolescenei lor. Pstrnd tue realiste n opera lor, nefiind moralizatori i bucolici precum Disney i epigonii lui, cei doi cineati au deschis ochii copiilor asupra dramatismului vieii, prezentnd-o ns sub o form suportabil moral i nepunnd nicio clip sub tcere minunile i satisfaciile temporare pe care aceasta le ofer din plin (indiferent dac vorbim despre tandreea unui personaj animat al lui Grimault sau despre zecile de personaje optimiste, ncreztoare n idealuri i n puterea artei ale lui Demy).

Motenirea lui Demy

Dup moartea lui Jacques Demy, Agns Varda, partenera de via a acestuia i la rndul su o cineast respectat, a luptat pentru a facilita noilor generaii ntlnirea cu opera soului ei. A realizat n 1991 un film biografic, Jacquot de Nantes, n care reconstituie episoade diferite ale copilriei i adolescenei lui Demy, bazndu-se n demersul ei pe istorisirile lui. n 1995 a regizat un documentar despre cariera acestuia, Lunivers de Jacques Demy, iar n 2008, n superbul Les plages dAgns (Plajele lui Agns) amintete n repetate rnduri pasaje ale vieii lor comune. Cea mai mare performan, n acest sens, a lui Varda rmne ns lansarea n 2008 a cofretului de dvd-uri coninnd integrala restaurat a filmelor cineastului francez. Punnd la dispoziia publicului larg ntreaga oper a realizatorului, Varda lanseaz, implicit, o invitaie de redescoperire i de reconsiderare a universului cinematografic al lui Demy. Scriitorul articolului de fa datoreaz enorm eforturilor acestei femei, avnd, prin intermediul lor, ansa de a lua contact cu lumea unui artist de prea multe ori ocolit n discuiile cinefile, fiind considerat fie prea facil, fie prea preios; ori prea demodat, ori prea infantil. Dac este adevrat c filmele lui Demy nu propun interpretri filosofice profunde ale existenei umane, este la fel de adevrat c ele constituie o meditaie succint i ludic asupra idealurilor romantice ale oamenilor i asupra tristeii condiiei lor de venici vistori nemplinii. Se prea poate ca universul francezului s aparin unei anumite vrste a cinematografului mondial, o vrst n care acesta din urm abia i descoperea propriile complexiti ideatice. Cu alte cuvinte, este posibil ca un cineast al zilelor noastre, att de intens orientate spre realitate sau spre psihanaliz, s gseasc cu greu elemente care s-l inspire n opera lui Demy. Dar, atta vreme ct realizatori asemntori lui Wes Anderson, lui James Gray sau lui Pedro Almodovar vor continua s apar, s creeze i s mbogeasc aceast a aptea art, spiritul melancolic, vistor, n acelai timp idealist i fatalist al filmelor lui Demy va continua s seduc generaii noi de spectatori, prin intermediul acestor cineati influenai, ntr-un fel sau altul, de filmele lui. i, astfel, basmele cinematografice i vor asigura continuitatea. O lume fr ele ar fi oricum greu de imaginat, nu credei?

Nostalgia vremurilor trecute

1988 coincide cu anul retragerii cinematografice a autorului francez, doi ani mai trziu acesta spunnd definitiv adio i lumii pe care a cntat-o i a transpus-o cu atta candoare pe marele ecran timp de trei decenii. Trois places pour le 26 (Trei locuri pentru data de 26) din 1988 este ultimul film scris i regizat n totalitate de Demy. Aducnd un tribut legendei lui Yves Montand, aflat la prima prestaie de musical a ndelungatei sale cariere, Trois places pour le 26 conine att melancolia filmelor de nceput ale regizorului, ct i doze de morbiditate specifice ultimilor ani de activitate. Prezentndu-l pe Montand n propriul rol, al lui Yves Montand, mare vedet de cinema care urmeaz s susin un spectacol autobiografic ntr-un ora de provincie, filmul nu ocolete subiectele aflate la limita dintre prost i bun gust inserate sporadic n alte filme trzii ale lui Demy (dac aici Montand are o aventur de o noapte cu fiica despre existena creia nu tiuse nimic, n Lvnement le plus important depuis que lhomme a march sur la lune personajul lui Mastroianni rmne nsrcinat, iar n Parking, dei personajul principal masculin, vedeta rock Orphe, i cnt dragostea pentru Euridice, cea disprut din aceast lume, se srut la un moment dat, din senin, cu un brbat). Cu alte cuvinte, Demy al ultimilor ani nu se sfiete s introduc elemente scenaristice preluate din contradictoria, i nu ntotdeauna roza, realitate. Dei Trois places pour le 26 rmne n esen un basm modern, personajele i situaiile fiind construite dup aceleai tipare clasice ale celorlalte filme ale cineastului, aluzii psihanalitice sunt inserate, rupnd firul identificrii totale a publicului cu povestea relatat i obligndu-l la (auto) reflecie. Din acelai an dateaz i colaborarea lui Demy cu animatorul francez Paul Grimault. La table tournante (1988) l imortalizeaz pe vrstnicul Grimault la masa de montaj, prezentnd personajelor create de el nsui de-a lungul anilor cteva dintre cele mai iubite

52

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

Legenda jazz Bob Fosse

Musicalurile sunt, fr ndoial, o tradiie i au creat o coal n teatrul i filmul american. Concepia lor despre entertainment livrat printr-un spectacol complex, sincretic a stat la baza dezvoltrii acestui gen, la migrarea lui n cinematograf i la succesul pe care nc l are. Acest tip de spectacol a reprezentat rampa de lansare a lui Bob Fosse, dansator, coregraf, regizor, al crui stil eclectic n toate cele trei domenii este, probabil, cel mai bine definit de titlul filmului su din 1972, Cabaret.
de Mirona Nicola

n coregrafiile, ca i n stilul su de via, pudicul nu i avea locul; din contr, Fosse s-a afirmat printr-un stil propriu, dominat tocmai de micri lascive i de o component sexual foarte pregnant exprimat, care frizeaz uneori limita vulgarului. Pocnitul din degete, oldurile i umerii rotii, ieirile cu spatele fac parte dintre micrile diverse care alctuiesc ceea ce coregraful numea, foarte potrivit i sugestiv, amiba. Un alt element specific sunt dansatorii individualizai selectiv prin faptul c poart mnui i plrii, elemente exploatate din plin din punct de vedere creativ. Departe de a fi simple accesorii, se regsesc i n filmele sale, pentru c mascheaz cele mai mari complexe, devenite obsesii pentru Bob Fosse: calviia prematur i minile pe care i le detesta. ntr-un interviu despre tenta autobiografic a filmului All That Jazz, Fosse nsui afirma: stilul meu s-a nscut din propriile mele handicapuri; sunt chel, deci port plrii, am spatele rotunjit, umeri adui n fa, picioarele mele nu sunt fcute pentru dans....aa c am nvat s mi folosesc defectele pentru a le transforma n ceva estetic.

Un sim unic pentru spectacol

Debutul i-l face ca dansator n antracte pentru diverse spectacole de cabaret, ajungnd apoi s creeze i coregrafia pentru unele numere. n 1950 are prima apariie pe Brodway n Dance Me a Song. Ajunge treptat nlocuitor i titular pentru roluri principale, apoi coregraf.

Urmeaz prima experien ca regizor cu spectacolul Redhead, unde i impune stilul eclectic de dans. n cursul repetiiilor le induce dansatorilor si ideea de subtext, dndu-le teme de gndire care s i ajute n construirea personajelor. Ca inovaie impune construirea spectacolului ntr-o manier cinematografic , utiliznd lumina pentru a decupa aciunea de pe scen. Urmtorul su spectacol, Sweet Charity, este o punere n scen a filmului lui Fellini, Le notti di Cabiria (Nopile Cabiriei) (1957). Continu cu Pippin, cu care experimenteaz promovarea printr-o campanie de advertising asemeni celor folosite n industria cinematografic. Dei foarte popular astzi, Chicago, urmtorul musical regizat de Fosse, a fost lansat ntr-o perioad nefast. Apariia sa aproape concomitent cu super-succesul A Chorus Line i-a ntrziat ansa de a fi apreciat la justa valoare. I s-a fcut ntr-o oarecare msur dreptate prin ecranizarea din 2002; dei att coregrafia ct i regia sunt infuzate de stilul su, nu m ndoiesc de faptul c filmul ar fi putut fi mai bun dac ar fi fost regizat de Fosse nsui. Activitatea de pe Broadway este, ns, doar o parte a carierei acestei personaliti creatoare extrem de diverse, fiind completat de cea n domeniul cinematografic, nti ca actor/dansator i apoi ca regizor. Treptat realizeaz c, spre deosebire de teatru, n film singurele limitri sunt cele din mintea regizorului. Apropierea de spectator, nlesnit de camer, i permite s i dezvolte i stilul de dans,

53

dosar | muzic i film

adugnd o gam de micri subtile, dar extrem de expresive. Ambiiile de a deveni viitorul Fred Astaire l ndreptaser pe tnrul dansator spre Hollywood nainte de a fi cunoscut cu adevrat succesul pe Broadway. ncepnd cu 1953 apare n cteva filme ca dansator, dar cderea prematur a prului i ntrerupe cariera i i spulber visul de a-i egala idolul. Se va refugia n reiterarea experienei de coregraf pentru variantele cinematografice ale lui The Pajama Game i Damn Yankees.

n doar cinci filme se contureaz stilul unui regizor

n primele sale filme ca regizor, Bob Fosse prefer s urmeze calea deja btut a musicalului. Debutul su, Sweet Charity (1969), este o adaptare a spectacolului de pe Broadway. n priviina actriei din rolul principal face o alegere foarte similar originalului, cel puin din punct de vedere fizic. Dar n mod cert Shirley McLaine nu este Giulietta Masina, la fel cum Fosse nu are cum s fie Fellini. Ct despre scenariu, Sweet Charity urmrete destul de fidel Le notti din Cabiria, inclusiv n ceea ce privete finalul tragic al povetii. Dorina de a nu avea un final previzibil pentru acest tip de poveste i, probabil, o form de obligaie moral fa de sursa de inspiraie iniial, a determinat ns meninerea finalului iniial, dei se filmase i o variant de happy-end. Ca orice nceput, filmul se face vinovat de o serie de stngcii la capitolul regie. M refer aici la scene precum cea n care Charity i Oscar rmn blocai n lift. Momentul mi se pare neinspirat ca transpunere n imagine, lipsit de subtilitate prin devoalarea mijloacelor de realizare. Cu toate acestea, experiena coregrafic se simte, cci n scenele de dans obine un rezultat net superior. Momente muzicale ca Hey, Big Spender sau Rich Mans Frug aduc poate mai mult a videoclip (cu mult naintea generaiei MTV) dect a cinema, sau mai degrab sunt un melanj ntre cele dou. Cu toate acestea, cred c n faa a multiple posibiliti de filmare, Bob Fosse a fcut alegerile corecte. Pentru Hey, Big Spender regizorul s-a confruntat cu necesitatea de a decupa o scen cu multe personaje aflate pe acelai plan, att din punct de vedere fizic, ct i ca nivel de interes pentru public. Scena a fost repetat n numeroase rnduri pentru a experimenta filmarea din mai multe unghiuri. Dei nu s-a debarasat niciodat pe deplin de experiena teatral n filmele sale, acestea au nceput s evolueze treptat pe o traiectorie proprie din punct de vedere stilistic. De la Cabaret (1972) ncepe dezvoltarea unui stil propriu de naraiune filmic, din care muzica i dansul nu sunt eliminate complet, ci sunt reinterpretate, astfel nct s susin o linie dramatic mult mai bine conturat; ele devin un mijloc de avansare a naraiunii. Plasat n Berlinul interbelic, Cabaret utilizeaz micro-universul din Kit Kat Klub ca reflexie a atmosferei Germaniei naziste. Linia principal a scenariului urmrete povestea lui Sally Bowles (Liza Minelli) i Brian Roberts (Michael York), ale cror destine sunt unite de dorina comun de reuit, dar i de o atracie fatal a opuselor. Sally este un personaj excentric i eclectic, devenit exponenial pentru tipologia salvatoarei de la monotonie. Brian se afl n mod clar la polul opus i imposibilitatea lui de adaptare la stilul de via al lui Sally este evident. Ambii au ca el un soi de american dream (specific fiecruia), ce capt valene interesante prin plasarea n contextul istoric. Importana acestuia este ntrit de linia secundar ce relateaz povestea a doi tineri evrei. Declinul personajelor l urmeaz fidel pe cel al istoriei.

Cabaret, 1972

Joel Grey l interpreteaz pe savurosul amfitrion din Kit Kat Klub, devenind un comentator al lumii din afar. Acest personaj exist numai prin raport cu localul: un observator extern, (aparent) neimplicat direct, care are libertatea de a judeca lucrurile cu mult ironie i sarcasm. El introduce numerele muzicale ce fragmenteaz discursul narativ i devin elemente de contrapunct, meninnd spectatorul conectat. Tocmai aceast amprent adus de regizor asigur atenia n primul rnd pentru povestea particular a personajelor; aciunea se desfoar ntr-un timp istoric prea-bine cunoscut i marcat de evenimente tragice, dar nu este acaparat de acestea. Probabil mai preocupat de redarea ct mai inteligibil a povetii i poate chiar de dirijarea actorilor, Fosse a experimentat mai puin la nivel de regie. Decupajul nu vine cu inovaii, dar poate fi totui considerat o mbuntire fa de Sweet Charity unde, pe alocuri, experimentase poate prea mult. Lenny (1974) poate fi ns considerat un punct de trecere n cariera regizoral a lui Bob Fosse, fiind primul su film integral dramatic. Opiunea de a-l filma n alb-negru se afl, posibil, n legtur cu mai multe aspecte: intenia de a filma clasic un film n sensul clasic al cuvntului, caracterul dramatic accentuat al chipurilor, dar i o reafirmare a atitudinii tranante a protagonistului. Dustin Hoffman l interpreteaz pe Lenny Bruce, comicul a crui poveste nu e deloc o comedie. Aciunea descrie lupta lui pentru acceptarea glumelor obscene n show-urile de stand-up comedy, dar i declinul su, ale crui coordonate principale au fost alcoolul, drogurile, stilul de via excentric, toate bine cunoscute din proprie experien lui Fosse. Scheletul dramaturgic al filmului l constituie secvene de interviu cu mama i soia lui Lenny, confruntnd astfel faa public i cea privat a personajului. nc din primul monolog ni se prezint foarte clar ideea pentru care militeaz Lenny: aceea a acceptrii fireti a limbajului obscen. n opinia sa, societatea aceasta att de conservatoare este, de fapt, cu att mai viciat cu ct refuz n mod

54

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

constant s dea piept cu problemele ei. Acestea au la baz o lips de comunicare ce vine, la rndul ei, din frica absurd de a nu spune lucrurilor pe lume, i la propriu i la figurat. Pe msur ce aciunea avanseaz, Bob Fosse ni-l dezvluie ns pe adevratul Lenny Bruce: el nu este un martir pentru dreptul la liber exprimare, ci un om subjugat de propriile nevoi. Imaginea, realizat de Bruce Surtees (director de imagine pentru filme precum Dirty Harry i Escape from Alcatraz) surprinde n alternri de lumini i umbre evoluia personajului ctre un declin inevitabil.

Its show time!

Dup aceast experien se va ntoarce la numere de muzical i dans n filmul considerat vrful carierei sale All That Jazz (1979). Implicarea lui Fosse n scrierea scenariului va rezulta ntr-un filmconfesiune, n mod incontestabil autobiografic, care aeaz strat peste strat probleme de sntate, dileme sentimentale i artistice, pcate confesate n faa unui nger imaginar care nu l judec dect atunci cnd se judec el nsui. Avnd ca pretext delirul avatarului su, Joe Giddeon, realizatorul i folosete din plin imaginaia n a nfia viaa i mai ales moartea ca pe un spectacol burlesc. Halucinaiile de pe patul de spital ntruchipeaz fricile i dorinele lui Giddeon, fiind excepional realizate - att dramatic, ct i tehnic. ntregul film este o mbinare n proporii potrivite a tuturor valenelor lui Fosse. Scenariul este ns infuzat de narcisism de multe ori, fcnd din Giddeon un personaj cu care nu poi s empatizezi 100%: este un exponent al categoriei artistul torturat de el nsui. All That Jazz este o confirmare a talentului regizoral i coregrafic al cineastului. Demonstraia ar putea fi cuprins ntr-o singur secven: aceea n care fiica lui Giddeon i Kate, prietena lui, i danseaz acestuia. Momentul este o confruntare cu realitatea, dar i o mult dorit confirmare a unui minim succes pe plan personal, pe lng cele profesionale. Vorbind despre aceast scen, Roy Scheider, interpretul lui Joe Giddeon, povestea: cnd am vzut dansul pentru prima dat, am plns pur i simplu. I-am spus lui Bob - e frumos, e feeric! Dar nu mai vreau s l vd pn n ziua n care l filmm. Nu mi l-a mai artat. Credei-m, reaciile mele din film sunt reflexia exact a ceea ce am simit cnd ele dansau. Muli consider pe nedrept ultimul film al lui Fosse, Star 80 (1983), un regres. Este adevrat c All That Jazz crease ateptri mari, dar nu cred c poate fi judecat pentru ncercarea de a se reinventa ca stil dup confesiunea exhaustiv din filmul anterior. Filmul surprinde n primul rnd prin subiect, dar i ca realizare, Lenny fiind singurul precedent ca film integral dramatic n cariera sa. Scenariul este inspirat din povestea real a lui Dorothy Stratten, ajuns peste noapte vedet Playboy din dorina i prin strdania lui Paul Snider, ce va deveni soul ei. Contrar ateptrilor, acesta este personajul principal, acionnd ca un ppuar ce controleaz destinul celei ce ajunge s devin obiectul obsesiei sale. Prin Dorothy, Snider i vindec foamea de celebritate, dar i repulsia fa de aceast lume n care nu se potrivete, orict de tare s-ar strdui. Ea devine proiecia ambiiilor sale i sufer consecinele pentru a le fi mplinit. Fosse este cel care, intervenind n scenariu, a aezat ntreaga istorie acolo unde credea c se cuvine de drept: n jurul lui Paul Snider, ocolind astfel clieul unei poveti despre o crim n care nu i se ofer alt alternativ dect s ii cu victima. Aici spectatorul se confrunt cu dileme morale: este evident c Dorothy este un personaj mai

pozitiv dect Snider, dar nu poi s nu i nelegi frustrrile lui Snider, iar morala nu te las nici s ii cu el. Fr interpretarea lui Eric Roberts, Star 80 ar fi putut fi un cumul de cliee pe tema violenei domestice, un best of tirile de la ora 5. Jocul su este marcat de o suprapunere de tipuri umane, al cror punct comun sunt izbucnirile violente. Diametral opus se afl nu personajul lui Dorothy, aa cum ar fi de ateptat, pentru c ea profit la rndul su de nou-dobndita celebritate. Opusul lui Snider este, aadar, mama lui Dorothy, personaj care este pus ntr-o poziie foarte aproape de cea a spectatorului: ea tie, dar nu poate face nimic. Star 80 dezamgete att publicul, ct i criticii la vremea sa. Se pare c publicul lui Fosse e mai conservator dect dorea s par i judec aspru acest film care ntregete unitatea carierei sale regizorale. i ultima sa pies, Big Deal, la care muncise pe durata a 17 ani, se dovedete un eec, fiind ntrerupt dupa 62 de reprezentaii. Moartea lui Bob Fosse a dovedit veridicitatea afirmaiei sale conform creia finalurile triste i melodramatice sunt mai conforme cu viaa. A murit n urma unui stop cardiac, dup o repetiie pentru o repunere n scen a piesei Sweet Charity. Avea doar 60 de ani, dar cunoscuii i-au manifestat mirarea c stilul su de via nu-l rpusese mai devreme. ntrebat fiind ce l motiva, rspundea mereu: frica; frica de a nu fi ndeajuns de talentat pentru a-i transpune ideile n practic; nu meniona niciodat ns despre frica de moarte. Opiunea de a se arta, prin Joe Giddeon, aproape bucuros n faa morii a fost mai mult ca sigur un act de bravad. n spiritul aceluiai personaj, narcisismul nu l lsa totui s uite c mai avea multe de oferit.

55

dosar | muzic i film

Ion Popescu Gopo

A fost odat ca niciodat...
Cunoscut publicului larg ca fiind primul romn premiat la Cannes (Palme dOr pentru scurtmetrajul Scurt istorie, 1957), creatorul Omuleului, artistul plastic, regizorul, scenaristul i actorul Ion Popescu Gopo, s-a nscut n Bucureti la 1 mai 1923 i a realizat aproape 40 de filme (att de animaie ct i cu actori) n cele patru decenii de activitate (19491989). Din pcate pentru tinerii de azi, numele su nu are cine tie ce rezonan (n afar poate de premiile eponime), i asta nu din cauza nvechirii tehnicilor folosite (pe vremuri, inovatoare), ci mai ales din cauza nedreapt a lipsei unei reele de distribuie serioase, care s i promoveze creaia cineastului, nu doar s-o scoat la vnzare ntr-un numr infim de exemplare, pour les connaisseurs.
de Sorina Diaconu

Format la Bucureti i la Moscova, revoltat contra desenelor Disney (din cauza perfeciunii tehnice cu care acestea erau realizate), Ion Popescu Gopo a debutat n animaie n anul 1949, alturi de tatl su i de Matty Aslan cu scurtmetrajul de animaie Pungua cu doi bani, urmnd ca din 1956 s nceap i lucrul cu actori. Articolul de fa se concentreaz asupra acestui din urm aspect, urmrind filmele-musical, n care actori i personaje animate deopotriv convieuiesc armonios, sfidnd limitrile tehnice ale vremii.

Psihanaliza animat a viselor

Conceput ca un flashback al unor personaje animate despre interaciunea lor cu personaje umane, Maria Mirabela, coproducie romno-sovietic din 1981, uimete prin ingeniozitatea cu care autorul a unit planul animat cu cel filmat ntr-o armonie perfect i prin desele momente muzicale ncnttoare n ntregul lor: melodia (Eugen Doga), versurile (Grigore Vieru), vocile (Anda Clugreanu, Mihai Constantinescu, Alexandra Halic, Paula Rdulescu, Adrian tefnescu, Grupul vocal 5T ), coregrafia personajelor animate. La aceste caliti se poate aduga i folosirea jocului de cuvinte i de semnificaii, regizorul utiliznd de cteva ori demonstraia la propriu pentru unele expresii figurate, procedeu care sporete atmosfera comic a filmului. Adesea interpretat ca o reprezentare modern a basmului cu fata

moului i cu fata babei, sau chiar ca o reinterpretare parodic a basmului frailor Grimm, cu prinul broscoi, Maria Mirabela este totui creaia lui Ion Popescu Gopo, regizor nzestrat cu o capacitate greu de ignorat de a transforma povetile pn la a i le nsui. Dac Maria Mirabela ncnta prin fascinaia descoperirii unor personaje animate proaspete, (Oaky, Scprici, Omid i mulimile din care acetia trei se izoleaz, prin caracteristicile speciale pe care le au) care co-exist i interacioneaz n perfect armonie cu cele dou fetie (adorabil construite ca personaje i interpretate natural de Gilda Manolescu i de Medeea Marinescu) i cu celelalte personaje jucate de actori: Zna pdurilor (Ingrid Celia), cele patru anotimpuri, Mo Timp (nsui Gopo), sequel-ul, sau Maria i Mirabela n Tranzistoria poate surprinde prin ideile pe care le poart, de la intratul n televizor, adic ntr-o lume pe dos, pn

Scurt istorie, 1957 56 Octombrie 2009 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

la transformarea personajelor animate n oamenio adevrat tragedie dup cum constat primul Oaky, cel mai contient desen animat de la Daffy Duck i Bugs Bunny ncoace. Trecnd peste faptul (pentru unii ocant, pentru alii, normal) c rolurile personajelor umane au fost redistribuite, trecnd i peste mutarea din natur n lumea tehnicii, modul de raportare la evenimentele expuse este asemntor. Ambele filme au ca element de explicaie pentru fantasmagoriile de pe ecran somnul fetielor, cu vise bogate. Aadar, nu am fcut dect s urmrim procesul prin care dou surori de pn la 9 ani, prelucreaz n vis ceea ce au vzut i fcut n timpul zilei, amestecnd realul cu imaginarul, dup reeta nebunaticului regizor, cum se autodenumete Gopo prin propriul personaj, Omid. n primul film, aflm la final o posibil cheie Zna pdurilor este mama, Mo timp este tatl, iar Oaky, Omid i Scprici sunt numai membri, indistinci diurni, ai speciilor din care fac parte i pe care fetiele le ntlnesc ntr-un numr mai mic sau mai mare la joac, pe cmpul nflorit. n cel de-al doilea, informaia lmuritoare vine mai subtil, unghiul de observaie a celor dou fetie pornind din lumea lor ctre cea fantastic. Fetiele adun pe parcursul zilei experiene, informaii, zgomote, pe care n visul lor mai degrab un comar de aceast datle reinterpreteaz, dezvluindu-ne invers, de fapt cine sunt Bogdan electronistul, vecinul tenisman, escroc cnd vine vorba de reparaii electrocasnice, cei trei angajai ai firmei de reparaii tv, i de ce nu, bunica, strmoul televizorului, al crei fir de ln corespondentul concret al firului basmului este precursorul primitiv al cablului tv. ultimate quizz fest despre lumea acestora. Prologul cu portretele personajelor, a cror interaciune o vom urmri, stabilete clar genul filmului: chiar dac n el opereaz un carnaval de personaje din poveti, filmul este de aciune, aa c derulm i ne dm toat silina s reinem cine, ce i cum. Recunoatem n Zna bun, fermecat (inedit Angela Similea), soia Zmeului zmeilor, mai vechi preocupri ale maestrului Gopo, ale noastre i de ce nu, ale personajelor nsele: dac tim dinainte povestea i tot ce se ntmpl, cum este totui posibil s ne scape ceva sau s cdem n aceleai capcane? Zmeul zmeilor din nou, excelent Florin Piersicun zmeu obosit i blazat de rutina basmului n care este nevoit s piard mereu n lupta contra oricrui Ft frumos, are un moment de rzvrtire autentic, n care i d fru liber puterilor i-l cotonogete pe ncrezutul protagonist, umplndu-l de snge. Sigur, bucuria momentului de nesupunere nu dureaz prea mult, convenionala zn i soie ndreptnd imediat neregula i rezolvnd n final problemele tuturor celorlalte personaje, semnnd pace i armonie, fidel job-descriptionului aferent. Alturi de amalgamul de personaje interpretate de actori ( Baba - Draga Olteanu, Moul - Ion Lucian, Ft frumos Constantin Pugain, Cosnzeana - Virginia Mirea, piraii - Iurie Darie i Vasile Hariton, muzicantul Radu Gheorghe, fata circarului - Anca Mihaescu, circarul Jorj Voicu) apare i o surpriz animat: cocoul 1/2 mecanic, un hibrid nscut din dragostea unei gini pentru un coco de tabl de pe cas, din producia Moului, lucru care ncurc i mai tare iele povetii. Incantaia znei din final este de o savoare nemaipomenit, dezvluind o interpretare fabulos-comic vizavi de identitatea autorului surs, pe care Gopo trebuie s-l fi admirat enorm pintenatul dup fapte, merit s fie om/ i de-o fi s umble creang, s-l numii Ion!

Revolta contra destinului scris

De-a fi Harap Alb (1965) urmrete cu mult haz desfiinarea proverbului De-ar ti omul ce-ar pi, dinainte s-ar pzi! aducnd n prim plan un fiu de crai cam nendemnatic, dar predispus la evaziune oniric diurn. S-o lum de la capt. Cred c v mai amintii c pn la basmul lui Ion Creang, celelalte poveti erau uor de reinut, aveau mai puine peripeii, mai puine personaje i complicaii i se terminau cu bine nclecnd pe-o a. Dar Harap Alb este un basm cult, scornit i nscocit de mintea i priceperea unui om de litere i este infinit mai greu de reinut n detalii dect alte basme sau poveti populare, orict de compatibil ar fi cu acestea. n filmul lui Gopo, vistorul mezin al craiului i aude mama cum povestete altor trei copilai povestea lui Harap Alb i, soi de rud cu Don Quijote, devine, n felul su, Harap Alb. Realitatea de la care pornete De-a fi este preluat aievea de realitatea basmului pe care cu toii (credeam c) l cunoatem, adic de imaginaia fiului cel mic al craiului, interpretat de Florin Piersic n floarea tinereii. Momentele de rebeliune a faptului n sine asupra faptului consemnat n scris sunt extrem de savuroase, ncepnd cu lupta mezinului cu un urs adevrat, creznd c este tatl su deghizat i culminnd cu jam session-ul lutresc de la proba ospului, cnd, nsufleit de bunti, Ceata lui Papuc d lecii adunturii de bodyguarzi sado-maso ai mpratului Rou. Cu toate acestea, feciorul cel mic izbndete n toate ncercrile sale, fictive se-nelege, n final revenind la cruda realitate de la care s-a pornit: reveria s-a ncheiat, mezinul este n continuare ruinea familiei sale regale, fugrit prin colb de craiul furios c nu tie s trag cu arcul. Nu-i nimic, tinere prin, i-ar spune cineva din public, s visezi e mult mai bine dect s tragi cu arcul! Rmagul (1984) adun n el o selecie de basme i poveti, crend o abrambureal total, vrnd parc s provoace spectatorul la un

Science-ficiunea, ntre Ioni

Povestea dragostei (1976), alt relatare aproape ca n povestea lui Ion Creang, aduce n prim plan ipoteza amestecului extrateretrilor n evenimentele fabuloase petrecute n casa moului i a babei fr de copii. Copilul pe care moul i-l aduce babei nu mai este celebrul porc din titlul original, dei personajele se vor referi la acesta cu termenul stabilit, conferind situaiei o faet umoristic de proporii. El este un pui de extraterestru, uitat de semenii si cnd, surprini de mo la cules de flori n poieni (chiar dac aflm ulterior de ce, imaginea cu extrateretrii culegnd flori este de un umor nebun), acetia se rembarc urgent pe nava-cap-de-scroaf i dispar n fum. n Comedie fantastic(1975), un robot umanoid e trimis pe Terra n cutarea unor noi surse de energie. Acesta cerceteaz cazul unui profesor, dup unii erudit, dup alii, cam trznit, constructor al unei rachete spaiale acum distrus de incendiul cauzat de un rival n amor. Dei se comport ct se poate de uman, robotul (Dem Rdulescu) se d de gol printr-un vocabular terestru nu tocmai pus la punct, neajuns care ni-l face cu att mai simpatic. Ancheta, care are ca scop determinarea tipului de combustibil folosit pentru racheta profesorului, plonjeaz ntr-o serie de fabulaii i interpretri subiective ale cunoscuilor acestuia, determinnd robotul s trag concluzia c umorul este sursa de energie inepuizabil specific terestr. Ideea apare i n finalul animaiei de lungmetraj Monsters Inc. (Disney-Pixar, 2001) coinciden sau nu, cred c acest lucru poate s zic ceva despre universalitatea i avangarda creaiei lui Ion Popescu Gopo. i aici, ca i n Maria i Mirabela n Tranzistoria, i n Povestea

57

dosar | muzic i film

S-a furat o bomb, 1961

dragostei, avem ocazia s revedem, ntr-o scurt retrospectiv, fragmente din operele mai timpurii ale autorului un fel de semntur i sim al responsabilitii, ca printe al creaiilor sale. i, de ce nu, i o auto-reclam, pe lng metafora filmului n film. De aceast dat, vedem, alturi de omul creat de profesor pe rachet, scurtmetrajul animat Scurt istorie (1957) cel distins cu Palme dor la Cannes.

Comediile n alb-negru i nuane jazz

Ceea ce mi aduce aminte de transformarea lui Oaky, Scprici i Omid din desene animate n oameni acelai procedeu l-a folosit maestrul Gopo nainte cu 28 de ani, cnd a realizat comedia muzical alb-negru S-a furat o bomb, transplantnd omuleul cu floarea din Scurt istorie ntr-o lume n carne i oase. Dei povestea este altaavem de-a face cu o intrig comic-poliist cu gangsteri nendemnatici i ncurcturi, alturi de o sub-intrig naiv-amoroas ntre omuleul bucluca i o taxatoare de bileteea este ncadrat de aceleai aciuni ca i animaia: culesul singurei flori i multiplicarea acesteia n final; sim estetic, inspiraie, sau pur i simplu, generozitate. Pe lng bucuria oferit de comicul mnuit la perfecie de regizor, care a mizat pe corelarea ntre aciunea din imagine i coloana sonor corespunztoare, filmul confer o satisfacie aparte ochiului, nencetnd s surprind cu jocul ntre forme, contraste, tonuri i lumini, copleind cu posibilitile de redare att de expresive n alb-negru. De adugat la dimensiunea de universalitate a filmului, pe lng utilizarea mijloacelor non-verbale, ar fi ocaziile cnd apar cuvinte scrise (ziarul, automatul de sandwich-uri din strad) n limba englez, i folosirea diversitii n momentele de figuraie, din mulime desprinzndu-se clar figuri asiatice i africane, alturi de cele autohtone. O alt ncercare de miestrie n alb-negru muzical o reprezint

filmul din 1963, Pai spre luno alegorie a drumului prin timp strbtut de umanitatea condus de aspiraia de a ajunge pe lun. Fiecare epoc este nfiat n funcie de aparatul de zbor specific, fie el concret, sau doar plsmuit n minte. n segmentul Bucureti din tripticul De trei ori Bucureti (1967, Mihai Iacob, segment ntoarcerea, Horea Popescu, segment Aterizare forat) eroul este un bucuretean strin de oraul su, rud cu alien-ul ce avea s ia forma 8 ani mai trziu n Comedie fantastic. n cele circa 30 de minute pn la sosirea n Gara de Nord a nepoicii sale (remember Zazie dans le mtro?, Louis Malle, 1960) protagonistul ne face turul Bucuretiului, bifnd ntrun carneel aspectele observate i nvate, ca un turist srguincios sau, chiar ca un extraterestru, cine tie... Adevrul este c muli dintre cei care ne-am nscut i locuim n capital ne putem regsi n strania situaie a eroului. Asezonat cu numere muzicale din cele mai familiare (Fetie dulci, ca-n Bucureti, Hei coar, Fotograful la minut) i planuri survolante, filmul funcioneaz ca un ghid blitz al oraului, plin de umor i divertisment.

Sub stelele Galaxiei Gopo

Sub bagheta magicianului Gopo, inimaginabilul, incredibilul, imposibilul se transform n opusurile lor. ntreptrunderea fantasticului cu realul este o chestiune de mister i de alegere, o joac de-a imaginaia i o revolt fa de lucrul fixat, consemnat. Se simte n filmele sale o permanent cutare i aspiraie ctre posibilitatea altor lumi, pe care, prin generozitatea sa, ni le dezvluie aa cum le-a intuit, reflexii ale misterioasei firi omeneti. Chiar dac au trecut aproape 20 de ani de la dispariia cineastului dintre noi, cei care apuc s vad astzi mcar unul dintre filmele sale, rsfirate ici-colo, ca stelele i planetele n cosmos, se pot luda cu privilegiul de a-l putea cunoate, prin intermediul lor, pe Ion Popescu Gopo.

58

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

prezint

NOIEMBRIE
Miercuri 4 noiembrie La dolce vita, Italia-Frana 1960 regia Federico Fellini Miercuri 11 noiembrie Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss), Germania de Vest 1982 regia Rainer Werner Fassbinder Miercuri 18 noiembrie Maica Ioana (Matka Joanna od aniolow), Polonia 1960 regia Jerzy Kawalerowicz Miercuri 25 noiembrie Billy Liar, Marea Britanie 1963 regia John Schlesinger

FILME I DISCUII CINEMATECA UNION N FIECARE MIERCURI SEARA DE LA ORA 19:30

59

My Own Private Angry Hedwig

E genul de film pe care fie l urti, fie l iubeti cci e mult prea sonor pentru a te lsa indiferent. Un film care tie s-i revendice atenia cuvenit, adresndu-se violent tuturor simurilor n egal msur. Un film furios i totodat tandru, care i cere s ai o relaie special cu el. Ladies and gentlemen, whether you like it or not: Hedwig and the Angry Inch!
de Roxana Coovanu

Un musical off-Broadway
Personajul Hedwig e nscocirea actorului (de teatru, mai ales) John Cameron Mitchell i a muzicianului i compozitorului Stephen Trask. Prima apariie a lui Hedwig a avut loc ntr-un club de homosexuali din New York (unde altundeva?) care era obinuit s vad urcnd pe scena lui drag queens ce interpretau coveruri dup diferite piese celebre. Probabil nimeni din cei ce erau prezeni n acea sear n local nu a contientizat c era martorul nceputului unui adevrat fenomen; dar, din capul locului, spectacolul fcut de Mitchell a fost ceva nou: n primul rnd a venit cu nite piese originale (adevrate bijuterii compuse de Trask) i, mai ales, cu o poveste din spatele travestitului pe care l interpreta. O poveste nu prea bine conturat la vremea respectiv, ce-i drept, coninnd mai mult glume dect substan; de fapt, iniial, show-ul fcut de Mitchell era o combinaie ntre stand up comedy comunica foarte bine cu publicul (tipul e actor n primul rnd) i concert rock (respectnd specificul clubului respectiv); dar, n scurt timp, povestea lui Hedwig s-a transformat ntr-o adevrat pies de treatru, a crescut, s-a maturizat, nu se mai punea problema s ncap pe scena unui club, i trebuia o locaie permanent i proprie pe care Mitchell a gsit-o ntr-o sal nefolosit a unui hotel dintrun cartier dubios al New York-ului. Aceast locaie va marca perioada de glorie a piesei care avea s fie cunoscut drept rock musicalul Hedwig and The Angry Inch. Iniial, o pies cam de ni, avnd un subiect prea

excentric i fiind prea punk-rock pentru un musical off-Broadway, dar care, treptat, va atrage din ce n ce mai mult atenie asupra sa. n cteva luni fiecare reprezentaie se va juca cu casa nchis i din ce n ce mai muli Hed-heads cum i spun adevraii fan(atic)i i vor face apariia. Cnd John Cameron Mitchell a ales s se despart de rolul acaparator de peruca blond care risca s-l nghit complet, s-a pus problema c piesa se va pierde pentru c nimeni altcineva nu prea capabil s intepreteze acest personaj. ns, nu puini au fost cei care s-au hazardat la o aa partitur dorindu-i s duc mai departe povestea lui Hedwig i aducnd, fiecare n felul lui, ceva nou atipicului erou; pornind din New York, piesa a plecat mai nti spre scenele din Boston, Los Angeles i Londra; mai apoi a ajuns chiar i n produciile teatrale ale multor coli din America, sfrind prin a se rspndi n toat lumea practic n orice loc care dispunea de o scen i de o sonorizare decent; un adevrat cult s-a format. Rolul crucial n crearea acestui fenomen l-a avut ecranizarea care, inevitabil, se cerea a fi fcut.

Piesa se transform n film

n ciuda faptului c nu avea nicio experien n regia de film, nimeni nu era mai n msur dect John Cameron Mitchell s regizeze ecranizarea piesei. Aa c actorul i adapteaz textul i dialogurile scrise mpreun cu Trask pentru scen, i strnge echipa n cea mai mare parte format

60

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

din oameni cu care lucrase i la pies, i scoate din nou peruca din cutie i se regizeaz pe sine cum nimeni n-ar fi reuit s-o fac mai bine. Ca interpret, Mitchell face apel la toate rezervele de post-punk i glam-rock pe care le posed, i etaleaz perucile, machiajul strident, mbrcmintea extravagant i, nu n ultimul rnd, calitile actoriceti. Ca regizor face minuni: filmul e turnat cu bani foarte puini (dei, n niciun moment nu o arat), cu o echip talentat i pasionat - fiind o explozie de energie i de culoare. Pelicula a cucerit spectatorii nc de la premiera mondial din 2001 de la Sundance, ctignd Premiul publicului, iar Mitchell Premiul pentru regie. Hedwig and the Angry Inch spune povestea travestitului de origine german Hedwig, de pe vremea cnd nc se numea Hansel, i petrecea copilria n Berlinul de Est i i schia ntmplrile semnificative pe suluri de hrtie igienic ce i serveau drept jurnal. Tinereea i e marcat de apariia americanului Luther, care i promite c se va cstori cu el i vor trece mpreun Zidul nspre libertate, dac... va lsa ceva n urm. Pentru acest lucru e nevoit s preia numele mamei Hedwig, ct i s fac o operaie de schimbare de sex care l va lsa cu un angry inch pentru c ngerul su pzitor a adormit n timpul ei. Ajuni n America, n scurt timp, Luther l va prsi pentru un biat mai tnr. Gsindu-se singur ntr-o rulot de la marginea unui orel din Kansas, lui Hedwig nu-i rmne altceva de fcut dect s-i gseasc o nou direcie; inspirat de acei cryptohomo rockers Lou Reed, Iggy Pop, David Bowie cu a cror muzic crescuse, ncepe el nsui s cnte. l cunoate pe Tommy (Michael Pitt n primul lui rol serios) un adolescent care-i devine protejat i de care se ndrgostete iremediabil. Cntecele ncep s explodeze din ei, doar c putiul nu prea tie ce vrea, fuge cu piesele pe care le-au compus mpreun i devine celebrul rock star Tommy Gnosis. Hedwig l urmrete n turneul lui prin ar, i povestete viaa prin piesele pe care le cnt cu trupa sa obscur The Angry Inch (denumit dup rezultatul nefericitei operaii) i... tnjete dup sufletul lui pereche nimeni altul dect nerecunosctorul Gnosis. Toat povestea lui Hedwig graviteaz n jurul mitului androginului al lui Platon. Se pare c primul lucru pe care l-a fcut Mitchell cnd a nceput s lucreze cu Trask la acest proiect a fost s-i cumpere muzicianului o ediie din Banchetul. Partea care-l interesa din dialogul filozofului era cea n care se gsete o posibil explicaie iubirii i formrii acesteia; datorit acelor fiine ce seamn cu nite oameni lipii spate n spate (brbatbrbat, femeie-femeie, brbat-femeie), fiine care au fost tiate n dou de ctre zei i ale cror jumti s-au prpdit, mai apoi, de dor, datorit lor s-a nscut Erosul ca jumtile s-i petreac viaa cutndu-i perechea. Dup zile ntregi de munc, Trask vine cu piesa Origin of Love o reinterpretare a acestei legende, combinnd mai multe mitologii (greac, nordic, egiptean sau indian) cu mult imaginaie. A fost prima pies compus pentru Hedwig... fiind, att pe scen, ct i n film, piesa de rezisten. Pe ecran, fora melodiei este dublat de secvena de animaie care ilustreaz minunatele versuri animaie clasic, naiv, simpl i foarte de efect. Musicaluri cu travestii am mai vzut (nc din 75, cu Tim Curry n rolul principal parodia SF The Rocky Horror Picture Show); poveti despre iubiri nemprtite am mai vzut (dintotdeauna au existat); poveti cu substrat filosofic de asemenea (a se cuta un film european). Dar toate laolalt mai rar pot s stea n picioare. n Hedwig and the Angry Inch stau, i nc foarte bine; filmul conine kitsch din belug, buci de animaie, sirop, imagini de documentar (de la cderea Zidului Berlinului), un Michael Pitt delicios, mitologie, o coloan sonor care i rsun n cap mult timp dup genericul de final i cte i mai cte: un adevrat amalgam. Curios poate, dar un film despre eterna cutare a sufletului pereche nu putea fi fcut dect ntr-un stil eclectic-flamboaiant, altfel ar

fi riscat s cad n ridicol sau, mai ru ntr-o comedie romantic. Nu tiu ct mai ine astzi s ncepi tam-nisam s cni i s dansezi ntrun film acele vremuri ale musicalului au cam apus. n Hedwig and the Angry Inch melodiile care spun povestea personajului (prilejuri pentru aduceri aminte i flashback-uri) i duc aciunea mai departe au o justificare sunt cntate n concerte. i nc ce concerte! Toate piesele sun de parc ar fi cntate live; iar parial, chiar sunt: Mitchell nu a vrut s fac playback, aa c vocea lui a fost luat n priz direct i nregistrat peste partea instrumental care venea, pentru o senzaie ct mai real, din difuzoare plasate lng fiecare membru al trupei. Efectul e exact cel pe care nu l ntlneti n filmele de gen dup cum ar spune Hedwig: pure rocknroll, honey! Peruca i are rolul ei esenial n film: are menirea de a ascunde sub ea pe oricine are nevoie s fie invizibil, ofer siguran celui care o poart i, mai ales, confer o identitate posesorului su; piesa Wig in a Box vorbete de la sine despre importana acestui accesoriu. Pe msur ce Hedwig evolueaz n povestea lui, culoarea perucilor devine din ce n ce mai blond (mai fals i mai artificial) pentru ca, la finalul filmului cnd, n sfrit, eroul nu mai are de ce s se ascund, s dea peruca mai departe celui care are nevoie de ea; adic lui Yitzhak membrul trupei al crui vis era s-i ia locul eroului, personaj care i-a servit lui Hedwig drept surogat n lipsa jumtii sale. Cel care s-a ocupat de coafura i de machiajul lui Hedwig unul dintre pionii principali din echipa care a lucrat la acest proiect s-a inspirat, pentru fiecare peruc n parte, din stilurile celor mai celebre femei din lumea muzical Patti Smith, Tina Turner, Aretha Franklin etc.; femei pe care Trask (n film apare i el ca unul dintre chitaritii trupei) le i omagiaz n bntuitoarea pies Midnight Radio (Heres to Patti/ To Tina/ To Yoko/ Aretha/ And Nona/ And Nico/ And Me).

O poveste universal
Dac Hedwig and the Angry Inch amintete n vreun fel de filmele lui John Waters, o face doar la prima vedere. n afar de o cantitate considerabil de kitsch de care printele prostului gust ar fi chiar mndru, Hedwig nu are nimic n comun cu Divine. n timp ce Waters nu i ia niciodat n serios povestea, Hedwig... se desfoar pe mai multe niveluri de sens; i Mitchell agreseaz bunul sim, dar Waters mizeaz n primul rnd pe ocant, intenia lui fiind de a face lucruri care nu s-au mai fcut; n cazul lui Mitchell altceva sare n ochi: el spune, n fond, o poveste universal, n care oricine se poate recunoate cci cine nu s-a simit vreodat outsider, cine nu bjbie dup jumtatea lui (n mod contient sau nu), cine nu ncearc s se (re)gseasc pe sine (ntr-un fel sau altul)? Aceast cutare de sine reverbereaz i n cel de-al doilea lungmetraj regizat de Mitchell, doar c ideea e exploatat aici dintr-o perspectiv mai prozaic, mai... carnal. Shortbus din 2006 urmrete apte personaje ale cror viei roiesc n jurul sexului, n decorul unui New York destrblat i electrizant. Filmul nu atinge profunzimea lui Hedwig..., dar conine la fel de mult sensibilitate i tristee n special povestea personajului care amintete de River Phoenix n My Own Private Idaho (filmul lui Gus Van Sant fiind chiar menionat la un moment dat). Apropo de Van Sant cele dou pelicule ale lui John Cameron Mitchell mi amintesc ntr-un fel de nceputurile lui de Mala Noche, de Drugstore Cowboy i de mai sus pomenitul My Own Private Idaho. Fr s aib vreo asemnare stilistic/compoziional, filmele lor mi ating cumva aceeai coard; nu e vorba de ceva pe care s pot pune exact degetul, ci mai degrab de senzaia cu care rmn dup genericul lor de final; probabil ine de fapul c implicarea afectiv cu care sunt fcute se simte literalmente n fiecare fotogram, fiind nite filme personale i sensibile cum rar gseti n peisajul american, fie el i independent.

61

dosar | muzic i film

Muzica de film
de Dan-tefan Rucreanu

Cum a aprut muzica n film?

Se spune c, la nceput, muzica de film a aprut ca o msur de mascare a zgomotului puternic produs de proiectoarele din perioada filmului mut. Pornind de la acest scop nobil de a elimina elementul real, deranjant i totodat pricinuitor al unei invazii nedorite a intimitii virtuale pe care spectatorul o crea cu filmul, fraii Lumiere introduc n lumea cinematografic un element sonor mediator pus s protejeze cordonul ombilical dintre film i spectator. n timp, proiectoarele se vor perfeciona, iar zgomotul deranjant va fi estompat, dar muzica va rmne acelai mediator invizibil dintre realul nconjurtor i intimitatea virtual a spectatorului cu pelicula; mai mult chiar, de-a lungul istoriei cinematografice, muzica de film i-a etalat ntregul palmares al calitilor sale, ajungnd n ziua de astzi s fie considerat o component de facto a filmului i un element sonor ce nu trebuie neglijat. i da, excepiile confirm regula. Prin asta, ajung s lmuresc i o anecdot contemporan a celei de-a aptea arte ce afirm c filmul n perioada sa infantil ar fi suferit de o infirmitate sonor. Nu, filmul s-a nscut complet, dar ntr-o form imperfect. Chiar i aa, dei ntmpltor, a aptea art a gsit puterea s se adune i s-i remodeleze forma aa cum o gsim astzi peste tot: o coloan infinit mpletit din imagine i sunet.

un poem, iar ritmul ar reprezenta suflul (nicidecum constant) al recitrii poemului, controlat direct de starea recitatorului. Analiznd mai n profunzime, observm c i linia melodic este caracterizat, ca i recitarea unui poem, de dou elemente principale, i anume: cuvntul i intonarea acestuia. n muzic, cuvntul se traduce prin aranjarea pe orizontal a notelor muzicale, iar intonarea prin scrierea pe vertical a acestora. Astfel muzica se ntinde att n timp, ct i n spaiu, iar cuvntul ei nu este altceva dect un simbol al unei idei, stri sau emoii. Avantajul muzicii n raport cu dialogul const n acest limbaj universal specific ei care a servit filmelor mute n a transmite idei i informaii emoionale tuturor spectatorilor, indiferent de limba vorbit, iar acest lucru continu pn n ziua de astzi ca un surplus de informaie subliminal pe lng dialog. Iat de ce cineatii, pe bun dreptate, au vzut n muzic un atuu important al exprimrii lor i al ideilor acestora n film, astfel muzica rmnnd prezent aproape n fiecare producie cinematografic indiferent de gen sau naionalitate.

Ce aduce muzica filmului?

Muzica, prin natura sa, este un canal propriu de comunicare, nonverbal, prin care spectatorul este hipnotizat s triasc i chiar s-i nsueasc stri emoionale, fr ca acesta s fie contient i, de multe ori, s se poat mpotrivi. Alturnd muzica de dialog, de zgomot i de imaginea montat, spectatorul particip la o puternic manipulare, iar efortul nelegerii naraiunii devine nesemnificativ. De aceea, se poate observa c e mai uor s te uii la un film, dect s vezi acelai subiect jucat la teatru sau s-l citeti ntr-un roman. Acest fapt se petrece deoarece filmul deine cele mai multe canale de comunicare a ideilor dintre cele apte arte, iar muzica, din punctul de vedere al sunetului unui film, este cel mai important element sonor, aflndu-se pe acelai loc cu dialogul ( judecnd asta din punct de vedere semantic). Muzicii i revine acest rol important tocmai datorit eficienei sale n a transmite informaii emoionale asimilate cu un efort minor de ctre spectator, dar al cror impact este considerabil. Spectatorului i se poate sugera prin muzic o palet ntreag de stri emoionale: de la bucurie la ur, de la plcere la dezgust, de la euforie la deprimare, de la curaj la fric, de la psihadelic la groaz. Strile emoionale transmise prin muzic i simite de spectator sunt de dou feluri: stri trite de personajele din film i observate ca atare de ctre spectator i stri transmise direct de muzic spectatorului, neavnd legtur cu strile personajelor din film, ci trite direct de noi n raport cu naraiunea n desfurare. Normal c aceste dou tipuri se pot intersecta sau pot merge n paralel. Spre exemplu, i personajul i spectatorul pot tri stri asemntoare, n acest caz muzica inducndu-i spectatorului o empatie autentic fa de personajul n cauz, chiar i n cazul n care nu cu mult timp nainte emoia sa era opus. Trebuie inut cont, totui, i de celelalte elemente sonore ale filmului, fr de care spectatorul ar deveni contient de manipularea sa emoional prin muzic. Zgomotele, prin natura lor real (excluznd efectele speciale sonore) induc starea veridicitii

De ce muzic n film?

Fr a inteniona s dezvolt o interminabil discuie asupra importanei muzicii n film, acest subiect fiind tratat n multe cri de specialitate, voi cita o scurt, dar interesant observaie a autorului carii Film Music, Kurt London: ... [d.p.d.v.] estetic i psihologic, cel mai important motiv pentru existena muzicii n cinema este, fr ndoial, ritmul filmului nfiat ca o art cinetic. Nu suntem obinuii s percepem micarea ca o form de art, dect dac este nsoit de sunet sau mcar de o surs sonor ritmic. Fiecare film ar trebui s dispun de un ritm ce i va determina forma. Rolul muzicii a fost acela de a da adncime sonor i ton formei i ritmului interior al filmului. Aceast observaie vorbete de la sine despre o teorie foarte interesant asupra existenei muzicii n film. tim c prin natura ei, muzica transmite, sub o pondere mare, ritm; ca s demonstrm acest lucru nu trebuie dect s ascultm o pies muzical, oricare, iar corpul, parc fermecat, ncepe s se sincronizeze cu ritmul melodiei ascultate, acest lucru fiind mai vizibil sau mai puin vizibil prin micarea piciorului, a unui deget de la mn sau a capului. Singurul mod n care corpul nu s-ar sincroniza ar fi acela n care ritmul interior al ascultatorului nu se potrivete cu cel al discursului muzical (n general n accentele muzicale din filmele horror unde ritmul este aleator). Pin asta ajungem s considerm ritmul drept o caracterizare subtil a unei stri, cu alte cuvinte, o vibraie. ns ar fi greit s ne gndim c ritmul este singurul element important dintr-o compoziie muzical. Pe lng acesta, n muzic, linia melodic joac rolul de limbaj de exprimare. Dac ar fi s facem analogie cu vocea uman, linia melodic ar fi asemntoare recitrii unei strofe dintr-

62

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

emoiilor, lsnd muzica s lucreze n ascuns cu mintea noastr. Pe lng emoii, muzica poate transmite informaii referitoare la timp i spaiu. Prin ritmul muzicii, spectatorul i acordeaz ceasul su perceptual cu cel al filmului. Astfel, acesta se poate acomoda mai uor cu scenele n care timpul curge mai lent sau mai rapid, lundu-le drept nite scene veridice, nepunndu-i problema autenticitii acestora. Tot prin ritmul muzicii timpul unei secvene se poate expanda sau contracta chiar dac aciunea ar curge n timp real, acest lucru fcndu-se la nivel subliminal, cel care vizioneaz sincronizndu-se n primul rnd cu ritmul impus de muzic i apoi cu cel impus de imagine. n filmele de aciune o scen de urmrire este n majoritatea cazurilor nsoit de o pies muzical alert, ceea ce face ca timpul s curg mai repede. n caz opus, o scen romantic va fi nsoit de o pies muzical lent care dilateaz timpul aciunii i produce o atmosfer fermecat. Ritmul unei melodii poate avea efecte fizice asupra noastr, reuind chiar s modifice pulsaiile inimii. Un ritm alert poate crete temperatura corpului, ceea ce provoac o tensiune interioar i o senzaie de ncordare. Acest lucru este realizabil prin muzica dinamic folosit n filmele thriller, unde scenele de lupt sunt acompaniate de melodii cu un aranjament percuionistic ncrcat. La polul opus, o pies muzical cu un ritm lbrat scade temperatura corpului i provoac o stare de relaxare pn la amorire. Aici trebuie sa fac o parantez i s precizez c tempo-ul muzicii nu i gsete originea doar n percuia melodiei, ci i n linia melodica a acesteia, aa cum linia melodic nu trebuie s fie neaprat compus din mai multe note. Un exemplu bun este muzica de nceput a filmului Irrversible (Ireversibil, regia Gaspar No, 2002), a crei linie melodic este compus dintr-o singur not, foarte joas, i care nu are la prima vedere ritm. Acest discurs muzical (atipic) se numete pedal, n englez pad, i a reuit, n filmul amintit, s scoat afar o jumtate de sal n mijlocul proieciei, majoritatea acuznd senzaii de grea i chiar vrsturi. Ceea ce face puternic o astfel de abordare este caracteristica de subliminalitate a muzicii. Cei care au avut astfel de reacii n timpul filmului au acuzat imaginea dur sau filmul n sine, dar nu muzica, deoarece aceasta a influentat emoiile din umbr. n cartea sa, Estetica sunetului n filmul de scurt-metraj romnesc, Florin Gioroc explic aceast caracteristic subliminal a muzicii: Pentru a realiza beneficiile percepiei auditive subliminale ale muzicii, autorii de muzic i coloan sonor au combinat nivelul de ascultare redus, zona de frecvene foarte joas n compunerea muzicii, zon ce face ca muzica s fie mai degrab simit dect auzit, fapt generat de handicapul nostru auditiv la aceste frecvene. Este subneles faptul c datorit acestor frecvene joase n care se scrie muzica, nu toat gama de triri de care este capabil aceasta pot fi transmise astfel. Dar tensiunea, stresul, pericolul, angoasa etc., stri ce sunt specifice expunerii materialului muzical n registrul grav, pot fi cu uurin transmise spectatorului, fr ca acesta s-i expliciteze cu claritate din ce zon a discursului filmic vine trirea. Este o impregnare emoional necontientizat care creeaz un cadru afectiv sonor extrem de propice unor anumite tipuri de discurs filmic. Astfel de pedale ntlnim n mai toate filmele regizorului David Lynch, printre care Eraserhead, Lost Highway, Mulholland Drive, i Inland Empire, acesta fiind considerat printele curentului folosirii pedalelor pe tot parcursul filmului. Ca descriere a spaiului, muzica vine cu un arsenal bogat i anume armonia (aranjarea pe vertical). Astfel, muzica poate s mreasc sau s micoreze senzaia de spaiu prin complexitatea discursului

muzical, ncrctura acestuia i orchestraia ce-l alctuiete. O pies muzical ce ilustreaz o secven de rzboi va fi aproape ntotdeauna ncrcat armonic i va avea o orchestraie complex pentru a sugera grandoarea luptei; n schimb, pentru a induce o stare de claustrofobie sau de gol muzica devine mai dezordonat i mai simpl, ajungndu-se la melodiile de tip pedal, amintite mai sus. Muzica poate transmite i informaii referitoare la spaiul geografic i la timpul n care se petrece aciunea din film. De exemplu, prin genul muzicii country, de cele mai multe ori, putem deduce clar c aciunea se petrece n America, ntr-un mediu rural, i poate avea ca protagoniti personaje precum cowboys i erifi. Muzica are n componena sa informaii referitoare la locul n care aceasta a fost creat. O melodie cu instrumente congo sau sitar, folosite de obicei n muzica asiatic, indic faptul c aciunea filmului se desfoar spre exemplu n India. Tot ca timp al aciunii, o melodie interpretat de un cor Gregorian poate indica faptul c aciunea filmului se petrece n secolul I d.Hr., posibil n Bizan. De asemenea, o melodie electronic, cum este cea compus de compozitorul Vangelis n filmul Blade Runner (regia Ridley Scott, 1982), evoc un spaiu futurist, condus de tehnic. Muzica mai poate ajuta i la conturarea caracterului personajelor, la accentuarea percepiei firului narativ sau la sublinierea emoiei transmise. Filmul de animaie a folosit ntotdeauna diferite timbre ale intrumentelor muzicale pentru a descrie personaje; spre exemplu, o melodie cntat de un violoncel poate caracteriza micarea greoaie a unui personaj supraponderal, iar harpa starea divin a ngerilor, caz devenit deja clieu. Pornind de la ideea de laitmotiv folosit de Wagner n compoziile sale, filmele au utilizat diferite teme muzicale

63

dosar | muzic i film

pentru a contura personajele, obiectele si evenimentele principale. Un exemplu incontestabil este saga Star Wars a crei muzic este semnat de marele compozitor de film John Williams. n aceast serie, personaje precum Darth Vader, Luke Skywalker, i Prinesa Leia Organa sunt nsoite de teme muzicale devenite deja celebre i care, ascultate separat de imagine aduc n mintea noastr imaginea personajelor reprezentate. n unele cazuri, muzica urmrete desfurarea aciunii, n concordan sau n antitez cu aceasta. n filmele de groaz aciunea unei crime este de obicei ntrit de accente muzicale violente, dar totodat, aceasta se poate svri pe o muzic relaxant subliniind astfel starea rece a criminalului. Spectatorul poate anticipa prin muzic o eventual reacie sau aciune pe care personajul o va face. Acest lucru se regsete cu precdere n filmele thriller unde pedalele sau liniile melodice mai complexe pregtesc aciunea ce va urma. Revenind la Irrversible observm cum pedala subarmonic auzit la nceputul filmului induce subtil n mintea noastr starea personajelor dup svrirea violului, chiar dac spectatorului i este nfiat aciunea de abia la mijlocul filmului. Mai mult, aceast pedal i pstreaz importana pn la final, unde atmosfera devine i mai apstoare n momentul n care aflm c prietena personajului principal era nsrcinat. Chiar dac muzica este caracterizat de un limbaj internaional, aceasta este totui dependent ntr-o oarecare msur de locul unde este compus. De exemplu, o muzic indian poate avea conotaii religioase n India, dar n celelalte ri (n special occidentale), spectatorii si n-o pot percepe dect ca pe o melodie exotic, oriental. Un alt exemplu sugestiv se regsete n muzica chinezeasc, unde fiecare liter are semnificaia ei specific, iar muzica reprezint pentru acetia o poezie. Aceeai muzic, pentru cei din Occident, ar nsemna doar un stil diferit, negsind semnificaii semantice, ci doar emoionale, extrase din substana acesteia. Prin caracterul cultural al sunetului i n prealabil al muzicii, n filmul Air Force One (regia Wolfgang Petersen, 1997), ntlnim un exemplu foarte sugestiv, n care lupta dintre preedintele american i teroristul rus este nsoit de o antitez continu ntre o melodie ruseasc i una occidental, american. Folosirea melodiilor lagr aduce un plus de semnificaie spectatorilor ce le recunosc, ei primind informaii despre naraiunea filmului, starea personajelor sau contextul n care acestea s-ar afla. Melodiile clieu sunt la rndul lor folosite, fie pentru a imprima forat o stare n mintea spectatorului, motivndu-l s empatizeze cu un personaj sau cu o aciune din film, fie, din contr, pentru a parodia sau a crea o antitez ntre starea personajului i contextul n care acesta se poate afla. Muzica cntat de o voce uman, sau care are n componena sa o voce uman, este n principiu polivalent. Cei ce pot nelege versurile au un ctig de informaie fa de aceia care descifreaz doar muzicalitatea i ritmul vocii. De aceea, n traducerea unui film este recomandabil ca versurile piesei muzicale s fie la rndul lor traduse. Vocii umane i este specific melodia i ritmul. Oricare dintre noi vorbim ntr-un ritm specific nou, iar fiecare cuvnt este articulat printr-o melodie. n funcie de starea noastr sau de starea pe care vrem s o oferim celui ce ne ascult, rostim diferitele cuvinte sau propoziii printr-o linie melodic specific. Muzica poate fi reprodus de o orchestr, de o suit instrumental, de o voce sau de un cor, dar de asemenea aceasta poate fi alctuit i din zgomote. Ca i n cazul vocii, zgomotele dein muzicalitatea lor proprie. n cazul ambianelor, valurile mrii pot fi comparate cu un ansamblu de viori, iar ropotul ploii poate fi comparat cu un ritm de suspans cntat la tob. La zgomote, dansul step este o dovad clar a calitii melodice i ritmice a pailor, iar un scrit de u poate transmite prin propriul discurs melodic diferite stri. n filmul Moromeii (regia Stere Gulea, 1988) avem un astfel de exemplu n secvena n care Moromete se scuz c nu are bani agentului de urmrire pentru plata taxei de fonciere, iar pe fundal auzim un scrit care induce mil fa de personajul principal i care, totodat, arat ce srccioas este casa lui. ncepnd cu anii 1940, un nou curent muzical invada strzile franuzeti. Acest curent se numea musique concrte i promova ideea de a edita zgomote nregistrate pe magnetofon ntr-o form muzical (melodic i ritmic), spre a fi ascultate ca nite piese muzicale. Muzica concret este o dovad n plus a faptului c discursul muzical nu este doar vocal/instrumental. n aceste situaii compozitorul este contient de capacitatea tuturor elementelor coloanei sonore i creeaz n aa fel nct muzica s se alture dialogului, zgomotelor i ambianelor din punct de vedere armonic. ns, n cazurile n care filmul nu este nsoit de muzic, rolul compozitorului i se atribuie indirect sound designer-ului care creeaz prin coloana sonor un discurs muzical ce are n componena sa melodie i ritm, amndou transmind, ca i n cazul muzicii, emoii, stri, idei i sentimente. S nu uitm faptul c i linitea poate fi considerat o nuan a muzicii. n aceeai carte, Florian Gioroc explic: n muzic, discursul sonor nu poate fi conceput n afara tcerii. Alternana ntre perioadele cu sunete i cele fr sunete constituie unul dintre principiile fundamentale ale creaiei muzicale. Pauza, tcerea, lipsa de sunet, cu un cuvnt, linitea, este unul din elementele ce poteneaz expresivitatea muzical. Muzica nu se poate lipsi de linite. Astfel, chiar i n momentele n care muzica lipsete, filmul nu sufer de un handicap ci poate oferi spectatorului o viziune diferit asupra spaiului de joc, care poate prea lipsit de energie sau de scopuri, sau pur i simplu mort. Un exemplu interesant gsim n filmul Leaving Las Vegas, regizat de Mike Figgis, unde n secvena de la nceput din bar, personajul interpretat de Nicolas Cage, fiind foarte beat, pierde orice contact cu realitatea iar acest lucru ne este nfiat prin ncetarea treptat a muzicii i a sunetelor ce se auzeau mai nainte. Pe de alt parte, ntr-un film, lipsa muzicii nsoit de un design de sunet realist poate adnci i mai mult credibilitatea asupra autenticitii scenariului. Acest lucru se poate vedea cel mai bine n filmele minimaliste ale noului val romnesc precum Moartea domnului Lzrescu, A fost sau n-a fost sau 4 luni, 3 sptmni i 2 zile.

Cum apare muzica n film?

Nu pun aceast ntrebare mot-a-mot ci vreau s m refer la workflow-ul muzicii de film i la ce se ntmpl n culise, acolo unde compozitorul creeaz piesele muzicale la ndrumrile regizorului i n concordan cu imaginea montat. n primul rnd, trebuie fcut o difereniere ntre coloana muzical original i cea format din piese deja existente pe pia. Prima reprezint o colecie de pri muzicale scrise de compozitor n raport cu aciunea filmului, iar a doua const ntr-o compilaie de buci muzicale deja existente i care au fost alese pentru a ilustra ct mai potrivit imaginea. n general, muzica original de film este preponderent orchestral, dar poate totodat s fie non-orchestral precum este cea electronic/experimental din filmul Fight Club (regia David Fincher, 1999). Alte genuri pot fi pop, rock, jazz,

64

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

electronic, hip hop, blues, folk, fusion, s.a. Compilaia de buci muzicale deja existente poate fi alctuit din piese foarte cunoscute, aparinnd marilor compozitori clasici (Bach, Mozart, Beethoven, Wagner) sau ale formaiilor de muzic uoar consacrate. n cazul muzicii orchestrale originale, de regul, dup filmarea peliculei, sau a unei pri din ea, compozitorului i este artat un pre-montaj, iar acesta stabilete mpreun cu regizorul locurile n care muzica ar putea nsoi imaginea i ce tip de discurs muzical ar fi potrivit (gen muzical, ritm, registru emoional, stil, tem, etc.). Mai rar, compozitorul poart aceast discuie nainte de filmarea peliculei i acest lucru se ntmpl mai ales pentru scenele muzicale, unde cadrele sunt trase n concordan cu muzica final (melodramele sau filmele muzicale). Uneori regizorul folosete n montaj muzic temporar asemntoare celei dorite, aleas dintre cele deja existente pe pia. Exist cazuri n care regizorul devine att de ataat de muzica temporar nct renun la muzica original n favoarea acesteia. Un exemplu este filmul 2001: Odiseea Spaial unde regizorul Stanley Kubrick a preferat muzica orchestral temporar (deja compus) n locul celei ce urma s fie creat. Alte filme n care muzica temporar a rmas cea final sunt Troia, King Kong, n regia lui Peter Jackson i The Bourne Identity. Odat hotrt direcia, compozitorul ncepe s compun fie tradiional pe hrtie, fie ntr-o staie de lucru special conceput pentru aceast aciune. Avantajul acestui tip de compoziie (n format electronic MIDI) permite autorului de muzic s vin n ajutorul regizorului cu pri temporare ale compoziiei i astfel montajul s poat fi modificat pentru a se potrivi cu muzica sau viceversa. La acest stadiu, compoziia reprezint o linie melodic n mare parte reprezentat de un instrument, de regul pian, care apoi este orchestrat pentru mai multe instrumente de ctre un orchestrator sau de ctre compozitorul nsui. Aici trebuie neles faptul c nu ntotdeauna compozitorul unei melodii este autorul finitului, ci doar a liniei melodice a acesteia, urmnd ca orchestratorul s lucreze asupra ei pe vertical (n armonie), completnd-o. Totui, n cazul marilor compozitori ca John Williams sau Ennio Morricone acest lucru nu se aplic, ei fiind pe bun dreptate realizatorii ntregului discurs muzical, participnd cu geniul lor n fiecare etap a crerii. Dup ce muzica este orchestrat, dirijorul sau compozitorul, mpreun cu o orchestr de muzic clasic, interpreteaz compoziia urmrind un ecran de proiecie pe care ruleaz filmul. Uneori filmul este nsoit de semne vizuale ce ajut dirijorul/compozitorul n a stabili tempoul interpretrii. Muzica este nregistrat n multicanal, fiecare grup de instrumente fiind captate separat i apoi mixate la finalul post-produciei n format surround. Muzica surround este specific filmului, ea fiind concretizat nc din anul 1940 cu animaia Fantasia a casei de producie Disney, i a ajuns n ziua de astzi s fie folosit n scop estetic. n filmul Matrix, n secvena de urmrire de la nceput dintre Smith i Trinity, muzica i schimb perspectiva odat cu unghiul din care vedem aciunea. Astfel, muzica este mai spaial atunci cnd aciunea este observat dintr-un unghi obiectiv, srind mai spre boxa din centru (adic mai monofonic) atunci cnd privim prin prisma personajului Trinity. Acest lucru repetndu-se prin montaj muzical ntr-o manier foarte subtil, ne ofer dou puncte de vedere diferite asupra aceleiai aciuni: una detaat i alta implicat. n cazul pieselor muzicale non-orchestrale, muzica este fie compus i apoi reprodus de ctre o trup sau un solist, fie este creat electronic pe o staie de lucru audio. La fel ca i n cazul compoziiei orchestrale, autorul, mpreun cu interpreii i regizorul, vizioneaz un pre-montaj i apoi compune melodia n raport cu hotrrile luate. Muzica este i de aceast dat nregistrat special spre a fi mixat n sistem surround tocmai pentru beneficiile precizate mai sus. Spre deosebire de muzica original de film, alegerea pieselor muzicale deja existente este de obicei coordonat de ctre un supervizor de muzic sau de ctre designerul de sunet al filmului. Aceast muzic este aleas sub ndrumarea regizorului pentru a servi ct mai bine imaginii ce i se va altura.

Care sunt strile narative ale muzicii n film?

Elementele coloanei sonore ale unui film sunt clasificate, din punct de vedere narativ, n trei categorii distincte. Primele dou categorii susinute de teoreticienii clasici ai sunetului de film: categoria diegetic, incluznd toate sunetele reale i muzica, auzite i percepute de personajele din film, i categoria non-diegetic sau extra-diegetic incluznd toate sunetele (ca de exemplu voice-overul) i muzica aflate n afara aciunii i auzite doar de spectatori i nu de personajele din film, au fost completate mai apoi cu o nou categorie introdus de Claudia Gorbman numit sugestiv metadiegetic, ce includea toate sunetele imaginate de personajele din film. Clasificarea elementelor coloanei sonore din punct de vedere narativ a suferit o modificare important atunci cnd teoreticianul Claudia Gorbman a mprit categoria meta-diegetic n dou pri distincte, termenul de meta-diegetic rmnnd tuturor sunetelor percepute subiectiv de personaj i oniric pentru toate sunetele ce ndeprteaz personajul de lumea real. Dei ambele noi categorii reprezint devierea sunetului de la real la ireal, categoria oniric aduce n spaiul sonor noi sunete, modificndu-l i astfel plasnd personajul n alt loc i/sau timp. Pentru a exemplifica i mai bine oniricul, exemplul cel mai evident este o secven n care ambiana, zgomotele i dialogul sunt pierdute n muzica de cadru (non-diegetic), aceasta rmnnd singurul element sonor pn la ieirea din noua lume i revenirea la starea de dinainte a personajului. n cazul muzicii, categoria diegetic este reprezentat de orice discurs muzical reprodus de o surs real din film cum ar fi un radio, televizor, pick-up, instrument muzical etc. sau de o voce a unui personaj. Aceast surs poate fi n interiorul cadrului i atunci muzica diegetic este din cadru (on screen) sau se poate afla n exteriorul cadrului i atunci muzica diegetic se spune c este din afara cadrului (off screen). Discursul muzical non-diegetic reprezint muzica ce ilustreaz o aciune, un eveniment sau un personaj, i care nu este reprodus de o surs din cadru sau din afara cadrului i nici nu este perceput de personaj mental sau emoional. Acest tip de discurs muzical este cel mai des ntlnit n filme. Discursul muzical subiectiv se manifest prin percepia personajului asupra informaiei sonore ce-l nconjoar i, implicit, percepia noastr asupra aceleiai informaii proiectate prin prisma subiectiv a personajului. Astfel, noi suntem invitai s auzim prin urechile personajului i s trim intens starea sa interioar. Un exemplu al acestei categorii se regsete n filmul Pdurea Spnzurailor, regia Liviu Ciulei, unde locotenentul Apostol Bologa, aflat la un osp, din cauza buturii aude muzica ntr-o reverberaie exagerat pn n momentul n care notele nu mai au nicio logic. Atunci cnd experiena subiectiv a personajului depete limitele realului, sunetele intr ntr-o nou categorie, cea a oniricului. Putem

65

dosar | muzic i film

John Williams

Ennio Morricone

exemplifica secvena din Pulp Fiction, al regizorului Quentin Tarantino, unde personajul lui John Travolta, drogndu-se, intr ntr-o stare de euforie, singurul element sonor ce nsoete aceast stare fiind o melodie ce intr automat n categoria oniricului. Un alt exemplu interesant apare n filmul Twin Peaks: Fire Walk With Me, al regizorului David Lynch, unde, n secvena din interiorul discotecii regizorul folosete muzica la o intensitate mai mare dect cea a dialogurilor, fcndu-le apoape imperceptibile i crend astfel n mintea spectatorului senzaia ce o au personajele aflate n beie sau euforie. n acest caz muzica intr i n categoria meta-diegeticii, dar i n cea a oniricului.

Dei nu sunt att de cunoscui din cauza lipsei de mediatizare, Romnia a cunoscut la rndul ei mari compozitori de muzic de film. Printre acetia se afl nume precum Theodor Grigoriu, cu filmele Dacii, Burebista, Lupeni29, s.a., Tiberiu Olah, cu filmele Osnda, Mihai Viteazu, Pe aici nu se trece, s.a., Dumitru Capoianu cu filmul August, s.a., Richard Oschanitsky cu filmul Dimitrie Cantemir, s.a., Adrian Enescu cu filmul Mircea, s.a., i Lucian Metianu cu filmul Prea tineri pentru riduri, .a.

Concluzie
Consider c acest articol nu poate servi dect ca un eventual ghid n vastul domeniu al muzicii de film, tratarea subiectului neputnd fi exhaustiv. Totui n aceste rnduri fiecare dintre categoriile de cineati pot nelege mai bine capacitatea cu care este nzestrat muzica i puterea ei de care fiecare realizator de film trebuie s se foloseasc. Dei exist n continuare filme romneti ilustrate cu muzic original sau selectat din cea existent pe pia, nu pot s nu remarc faptul c cel mai mare handicap al cinematografiei romneti contemporane se manifest prin ncetarea colaborrii dintre cineatii i muzicienii romni. Din pcate, orchestra cinematografiei este ca i inexistent dup Revoluia din 1989, iar tinerii studeni ai Facultii de Film (cu foarte mici excepii), nu au avut vreun gnd de a colabora cu studenii Conservatorului, ci s-au mulumit n a alege muzic uoar contemporan. Poate cu timpul, tinerii studeni cineati, viitori regizori, vor prinde curaj i vor relua aceast colaborare, pentru ca filmele lor s se poat mndri i cu o coloan sonor autentic mpletit din sunet de calitate i muzic original, iar filmul romnesc s se poat exprima la ntreaga sa valoare, aa cum a fcut-o n unele filme dinainte de Revoluie.

Care sunt marii compozitor ai muzicii de film?

Filmul, n decursul timpului, a cunoscut numeroi compozitori ce au mbogit prin operele lor muzicale palmaresul cinematografic. Unul din cele mai aclamate nume din muzica de film este acela al compozitorului, dirijorului i pianistului John Williams, creatorul unora dintre cele mai celebre discursuri muzicale din istoria Hollywood-ului, compunnd pentru filme precum Star Wars, Superman, Indiana Jones, Jurassic Park, Schindlers List, Memoirs of a Geisha, Harry Potter, .a.. Un alt compozitor celebru este Ennio Morricone, ale crui opere au nsoit filme precum The Good, the Bad and the Ugly, Once Upon a Time in The West, Once Upon a Time in America, The Untouchables, Cinema Paradiso, The Legend of 1900, s.a. Printre ali compozitori se numr Hans Zimmer cu filmele The Lion King, Gladiator, Pearl Harbor, s.a., Angelo Badalamenti, cu filmele Blue Velvet, Twin Peaks, Lost Highway, Mulholland Drive, s.a., Vangelis, cu filmele Chariots of Fire, Blade Runner, 1492: Conquest of Paradise, s.a. Acetia sunt doar civa din marii compozitori ai cinematografiei mondiale.

66

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

Muzica de film a lui

Charles Chaplin
n 1927, proiecia lui The Jazz Singer (Cntreul de Jazz, regia Alan Crosland) marcheaz revoluia cinematografului sonor, aclamat de unii, dar privit cu scepticism, chiar respins de alii. Printre acetia din urm se numr i Charlie Chaplin, care a continuat s fac filme mute pn trziu, n 1940. n 1931, Charles Chaplin afirma: Dac filmele mute sau fr dialog sunt izolate temporar din cauza isteriei care nsoete introducerea vorbirii, asta nu nseamn c filmul mut a disprut sau c nu mai are viitor.
de Cristiana Stroea
Chaplin nu avea nevoie de cuvinte. Gsise n muzic un aliat mult mai intim i mai expresiv. El singur alegea melodiile care urmau s fie interpretate de orchestre n timpul proieciilor filmelor sale. Sonorul i-a oferit totui un avantaj: acela de a aduga muzic nregistrat i prelucrat dup necesitile i simul su artistic. Pentru Chaplin cunoscut ca fiind un perfecionist aproape tiranic (era n stare s repete o scen chiar i de cteva zeci de ori, pn ieea aa cum i-o imaginase) aceast victorie tehnic i oferea posibilitatea de a controla n totalitate produsul su artistic i felul n care era oferit publicului. n plus, cineastul a descoperit cum muzica de film poate fi adaptat secvenelor i cadrelor filmului, cele dou medii de expresie completndu-se unul pe altul ntr-un mod ct mai chaplinesc. Poate e mai puin cunoscut faptul c Chaplin nu a fost doar actor, scenarist, regizor i productor, ci i compozitorul muzicii i efectelor sonore. nainte de City Lights (Luminile oraului, 1931), mai colaborase la realizarea muzicii de acompaniament pentru The Woman of Paris (O femeie a Parisului, 1923) cu Fredrick Stahlberg, iar pentru The Gold Rush (Goana dup aur, 1925) a colaborat cu Karli Elinor, ns doar parial, prin sugestii. Abia n City Lights a trecut de stadiul unor cntecele i melodii, gndind i compunnd n ntregime coloana sonor dup propriul su instinct artistic i experimentnd cu efectele sonore dup bunul plac. Acest aspect separ City Lights de filmele lui anterioare, fiind primul care a rulat i circulat n forma vizual i sonor iniial concepute. La multe dintre operele dinainte de City Lights, Chaplin a revenit pentru a aduga propriile compoziii muzicale. n 1942 s-a ntors la The Gold Rush i a nlocuit titlurile cu replici rostite de el nsui i a adugat o coloan sonor pentru care a primit o nominalizare n cadrul Premiilor Academiei de Film la ediia din 1943. Din 1969 pn n 1976 multe dintre filmele sale vechi au primit coloane sonore noi i au fost relansate. Printre acestea se numr The Circus (Circul, 1928) n 1969, The Idle Class (1921), The Kid (Putiul, 1921) n 1971. Pentru aceste compoziii Chaplin a lucrat cu asociatul su, Eric James. n ceea ce privete filmele care au urmat dup City Lights, a continuat s compun, s experimenteze pastind cntecele i numerele artistice ale slilor de concerte englezeti pentru Limelight (Luminile rampei, 1952) sau parodiind cntecele pop ale anilor 50 pentru A King in New York (Un rege la New York, 1957 ). Cutrile i compoziiile muzicale ale lui Chaplin reflect umorul su, imaginaia i expresivitatea caracteristic. Vagabondul este personajul att de iubit de Chaplin n care acesta a investit culmile talentului i energiei sale creatoare, cele mai profunde aspiraii, cele mai calde intenii. Talentul regizoral, de scenarist i de actor-mim i-au folosit pentru desvrirea acestui personaj de neuitat. Muzica l-a pus i mai bine n valoare. n City Lights, de o empatie aproape vicioas precum a Vagabondului care termin prin a se sacrifica din dragoste, muzica pare s mprumute din calitile lui Charlot sau s simt, s ghiceasc dinamica lui sufleteasc, ngnnd-o. De exemplu, apariia tinerei florrese e acompaniat de o melodie care amintete de un bolero. Muzica nsoete ntreaga secven n care Vagabondul o cunoate, descoper c e oarb, se preface c pleac i rmne la civa pai ca s o mai priveasc. Dar ritmul muzicii de acompaniament este impus de starea sufleteasc a vagabondului: se oprete brusc, o dat cu insistenele Vagabondului de a-i arta fetei floarea, ntruct realizeaz condiia ei, dup care melodia i reia ritmul, dar cu anumite ezitri ce corespund ezitrilor sufleteti ale Vagabondului, care nu tie cum s se poarte n aceast nou situaie. Chaplin a lucrat mult timp la coloana sonor din City Lights tiind

67

dosar | muzic i film

iritate. n cele din urm, reuete s scape de situaia de comar, salut respectuos cu plria i se face nevzut cobornd prin spatele statuilor. Sonor, momentul este punctat de cteva note jucue i nevinovate de harp n care l recunoatem pe Vagabond ridicnd din umeri, zmbind i codindu-se ca o femeie. Modern Times (Timpuri moderne, 1936) pornete de la un spaiu foarte ofertant pentru Chaplin, din punct de vedere al efectelor i experimentelor auditive: o fabric pe care regizorul compozitor o face s cnte. Cu alte cuvinte, Chaplin gndete coloana sonor astfel nct nu doar s acompanieze imaginea, ci s nlocuiasc sunetul nsui. Aa cum n City Lights cuvintele ar fi fost contraproductive, n Modern Times muzica reflect coninutul emoional al scenei i nareaz cu fidelitate fiecare aciune. Rezultatul este o muzic mai jucu, mai complex, dependent de ceea ce se ntmpl pe ecran pn n punctul n care s-ar putea ghici care personaj e implicat n ce fel de aciune i cum se desfoar. De pild, tema muzical a fetei seamn cu un cntec scurt de nviorare care d tonul unei melodii cu un ritm foarte rapid, energic, tineresc. O caracterizeaz n totalitate pe fat, dar i i acompaniaz aciunile, ntruct o vedem furnd banane de pe o barc din port. Suspansului secvenei i corespund notele tot mai nalte ale melodiei i intensificarea ritmului. Cnd fata reuete s scape de proprietarul brcii i este n afara pericolului, ritmul energic se oprete i revine la cntecelul de nviorare care se nmoaie treptat ntr-o compoziie optimist, ale crei note ascendente nsoesc colurile gurii fetei ridicndu-se ntrun zmbet victorios. Modern Times este primul film n care Chaplin introduce pri vorbite, dei le folosete tot ca pe nite efecte sonore, ele auzindu-se prin monitoare i difuzoare, prin radio sau casetofon. Aa c filmul pare tot mut, doar cu o coloan sonor mai ludic i mai ingenioas. Cntecul Titina (compus de Leo Daniderff ) de la sfrit, pare s fie dintr-o alt epoc a filmului pe care Chaplin a evitat-o ct a putut, epoca filmului sonor. Dar tocmai faptul c Vagabondul uit versurile cntecului i e nevoit s foloseasc un limbaj babilonian improvizat pe moment, bazndu-se tot pe expresivitatea chipului i corpului su pentru a se face neles, pare o alt ironie a lui Chaplin i o desprire frumoas de personajul su mult iubit pe care l-a fcut n final s cnte ntr-un limbaj universal, nu prin cuvinte. Tot Vagabondului, n acest film, i aparine i ultima plcu cu titluri subliniind astfel c Charlot este i rmne un personaj al filmului mut, iar pe plcu scrie: Buck up - never say die! Well get along. La sfritul filmului, Vagabondul o ncurajeaz pe fat i putem s citim pe buzele lui Smile! C mon!. Tema muzical a iubirii lor se aude pe fundal. Melodia a fost preluat, John Turner i Geoffrey Parsons i-au adugat versuri, iar Nat King Cole a nregistrat cntecul care n 1954 a ajuns pe poziia a 10-a n Billboard Charts. De-a lungul timpului, cntecul a fost reluat de muli artiti printre care Tony Bennett, Barbara Streisand, Michael Jackson, Rod Stewart etc. City Lights i Modern Times servesc ca puni de trecere spre epoca filmelor sonore din opera lui. Chaplin va renuna gradual i trziu la filmele mute, mulumit independenei sale financiare. Dei comedianul a realizat un film mut ntr-o perioad n care filmul vorbit avea ntietate, City Lights este mai puin o privire napoi i mai degrab o privire nainte, spre viitor. Chaplin este contient c vrsta sa (mplinea 42 de ani la lansarea filmului) nu-i va mai permite mult vreme s interpreteze personajul su mult iubit i c, n aceeai msur, cinematograful naintase i el n vrst i tia acum s vorbeasc. The Great Dictator (Dictatorul, 1940) este primul film cu adevrat

City Lights, 1931

c va fi un film mut lansat ntr-o epoc a popularitii n cretere a filmelor vorbite. nelesese c muzica lui trebuie s depeasc posibilitile unei muzici de film obinuite. Cu aceast partitur dialogul nu mai era necesar i, mai mult dect att, devenea un lest ce ar fi distrus armonia delicat a filmului. Aceast armonie nu a presupus i o ngrdire a umorului lui Chaplin, chiar dimpotriv. Filmul ncepe cu urmtoarea secven: n mijlocul unui centru urban, unde un numr considerabil de ceteni ateapt dezvelirea unei noi sculpturi, primarul se adreseaz mulimii forfotitoare. Cnd vorbete, vocea lui e nlocuit de sunetul bizar al unui kazoo (un instrument muzical rudimentar folosit de negrii din America de Nord, format dintr-un tub nchis la capt de o membran care vibreaz o dat cu emisia vocal). Celelalte personaje de pe podium vorbesc la fel de ciudat. Acest sunet amuzant pare s ironizeze nu doar demnitarii, ci chiar filmele vorbite mai mult zgomot dect cuvinte. Ulterior discursurilor bzite este dezvelit o sculptur hidoas intitulat Pace i Prosperitate. Dar statuia se pare c i-a oferit un refugiu excelent Vagabondului care se cuibrise peste noapte n braele pietroase ale.. Prosperitii. Vagabondul, luat prin surprindere de dezvelirea statuii, ncearc s coboare ct mai repede de pe ea. Dar din greeal rmne blocat n sabia unui alt personaj al grupului statuar, sabie care intr printr-o gaur din pantaloni i iese prin alta. Bietul om se trezete suspendat n aer, atrnnd de proprii pantaloni. n acest moment ncepe imnul naional i toat lumea ncremenete n poziia cuvenit, cu mna la piept. Vagabondul, atrnnd de statuie, se strduiete i el s fie ct mai demn, innd plria la piept. Ironia savuroas a acestei scene vine din ingenioasa asociere a imaginii Vagabondului atrnat cu imnul naional american care are, ca orice imn, un nceput foarte nflcrat. Din fericire, imnul se termin i Vagabondul ncearc s coboare iar de pe grupul statuar. Dar, ba nimerete cu fundul pe faa unei statui, ba cu fundul n braele alteia, iar greelile lui sunt sancionate cu bzieli de kazoo din partea mulimii tot mai

68

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

Modern Times, 1936

sonor i vorbit al lui Chaplin, dei el lansase Modern Times tot sub aceast titulatur. Pentru coloana sonor, Chaplin a lucrat cu Meredith Willson i a primit o nominalizare la premiile Academiei Americane de Film. Willson scrie n cartea sa And there I stood with my Picolo: L-am vzut pe Chaplin lund o partitur, tind-o bucele i asamblnd-o la loc i obinnd astfel cele mai trsnite efecte pe care le-ai fi putut auzi vreodat efecte sonore la care un compozitor nu s-ar fi gndit vreodat. Nu v facei idei n privina lui. Chaplin ar fi putut fi grozav la orice muzic, lege, balet, pictur. Dei mi s-a acordat meritul pe ecran pentru coloana sonor, cele mai bune pri au fost ideile lui Chaplin de pild folosirea Preludiului Lohengrin (al lui Richard Wagner), pentru faimoasa scen a dansului cu balonul. Nu am ntlnit niciodat un om att de devotat idealului su de perfeciune cum e Charlie Chaplin () M uimea n mod constant atenia sa la detalii, simul su acut pentru fraza muzical potrivit sau pentru tempo-ul care exprima starea pe care o voia.. ntotdeauna cuta s descopere note false, orict erau de minore, n ansamblul filmului sau al partiturii. Alturi de Meredith Willson i de ali asociai de muzic aa cum i numea, Chaplin a pierdut multe nopi compunnd i, mai ales, orchestrnd liniile melodice pe care el nsui le propunea, fredonndu-le sau interpretndu-le la vioar i pian. tia s cnte la aceste instrumente nc din perioada petrecut cu trupa lui Fred Karno creia i s-a alturat la insistenele i recomandrile fratelui su vitreg Sydney. n 1908 semneaz un contract cu acest mare impresar de music hall i ajunge una dintre vedetele companiei de scheciuri umoristice. Aceste scheciuri se bazau foarte mult pe muzic, pe contrastul comic dintre imaginile uneori grosolane de comedie burlesc i muzica delicat a secolului al XVIII-lea. Aadar, zilele petrecute alturi de Compania Karno i-au deschis ochii lui

Chaplin asupra modului n care muzica poate servi comediei. Din acei ani dateaz plcerea lui de a folosi muzica sofisticat, plin de finee i farmec n situaii vizuale contradictorii. Talentul su de compozitor a fost subiectul unor interpretri mai mult sau mai puin entuziaste. Muli critici au vzut n muzica lui un element interesant rezultat n urma impulsurilor sale creative. Alistair Cooke afirma c partitura e strlucitor de amatoare, mprumutnd cte puin din stilurile mai multor compozitori clasici. Muzica lui Chaplin nu se distinge n mod deosebit, dar se potrivete perfect necesitilor sale de acompaniament al imaginii. David Raksin, care a lucrat la acompaniamentul muzical pentru Modern Times (1936), afirm c talentul lui Chaplin era ntr-adevr limitat n acest domeniu, ntruct nu putea citi note muzicale, ci doar dicta fragmente de muzic i teme. Rolul lui Raskin era s umple golurile, dar sub stricta i neobosita supraveghere a lui Chaplin. Partitura pentru City Lights este rezultatul colaborrii cu Alfred Newman, o colaborare bazat pe sesiuni foarte lungi i, ocazional, foarte tensionate de munc. Totui, termenul chaplinesc este tot mai frecvent folosit de muzicologi referindu-se la structurile melodice compuse de Chaplin i tot mai muli admit caracteristici comune ale coloanelor sonore (n ciuda numeroilor asisteni i compozitori cu care a colaborat) i c nu e o pur coinciden c filmele lui Chaplin arat i sun ca.. Chaplin. Ascultnd partiturile filmelor, multe scene se reconstituie de la sine i l revd pe micul Vagabond ncurcnd lucrurile, ca de obicei, sau ncercnd s scape dintr-o situaie neplcut sau ndrgostinduse sau fiind sofisticat. Dar sunt i motive pe care nu le recunosc i atunci audiia devine frustrant: muzica lui Chaplin nu poate fi ascultat fr s-l vezi pe micul Vagabond. Fiind att de intim legat de existena lui, de gesturile lui, de sentimentele i gndurile sale, te face s te ntrebi oare n fragmentul sta, ce fcea?

69

dosar | muzic i film

The musicalization of fictionMeditate on BeethovenThe change of moods, the abrupt transitionsMore interesting still, the modulations, not merely from one key to another, but from mood to mood. A theme is stated, then developed, pushed out of shape, imperceptibly deformed, until, though still recognizably the same, it has become quite different. In sets of variations the process is carried a step further. Those incredible Diabelli variations, for example. The whole range of thought and feeling, yet all in organic relation to a ridiculous little walts tune. Get this into a novel. How? Aldous Huxley - Point Counter Point
Citizen Kane. Psycho. Taxi Driver. Three landmarks in film history. Try to imagine what cinema would be like without them. Now thats stupid, right? Ok, so now try to imagine these same three films without the music or with some other score than the ones they have. Can you do that? Yeah, I thought so. You cant. Ok, lets move on. Now name me one thing these three films have in common. Its a name: Bernard Herrmann.
de Carmen Diaconu

Bernard Herrmann

O privire general asupra destinului compozitorilor de muzic de film

n general, publicul vede un film n funcie de actori, de regizor sau de cartea dup care filmul a fost realizat. Foarte rar se ntmpl ca cineva s i doreasc s vad un film pentru c e scris de un anume scenarist sau e filmat de un anume director de imagine, cu att mai puin pentru c e editat de un anume monteur sau are o coloan sonor fcut de un anumit compozitor. Gndii-v la Oscaruri, ci dintre noi se uit la ntreaga ceremonie? De obicei premiile importante cel mai bun actor/regizor/film se acord la final, acestea fiind, alturi de partea cu sosirile pe covorul rou, momentele pe care toat lumea le ateapt. Iar restul e tcere, cum zice domnul Caranfil. Restul e rezervat, de obicei, unui public cinefil sau de specialitate. Exist, bineneles, i n rndul celorlalte bresle din industria filmului membrii care reuesc s devin cunoscui publicului larg (dei asta presupune deseori o schimbare de breasl - e vorba de scenariti sau directori de imagine devenii regizori). n special n ultimii ani, compozitorii de muzic de film se numr printre acei civa care ajung s primeasc recunoaterea pe care o merit. Asta se datoreaz att talentului lor, ct i expunerii pe care o au datorit departamentelor de marketing ale caselor de

producie. Acum aproape orice film lansat pe dvd are i o coloan sonor disponibil, bineneles, pe cd sau pe iTunes. n aparen o simpl manevr financiar, acesta este totui un fapt mbucurtor pentru cinefili. Lucrurile stteau altfel acum cincizeci, aizeci de ani. Mult mai puine filme se bucurau de o lansare a coloanei sonore pe vinil, de obicei fiind vorba de cteva cntece de dragoste care apreau n film. Pn la apariia jazzului i mai apoi a rockului, nu aveau s se schimbe prea multe, dar chiar i atunci coloanele sonore care aveau compoziii orchestrale neromantice nu prezentau foarte mult interes. Majoritatea coloanelor sonore compuse de Bernard Herrmann intrau n aceast categorie. Abia cteva decenii mai trziu ele vor fi disponibile publicului, o dat cu schimbrile tehnologice i socio-culturale. Bernard Herrmann nu a fost numai geniul responsabil pentru cteva dintre cele mai memorabile coloane sonore din istoria cinematografului, ci i compozitor de muzic clasic: trei balete, un concert de vioar, o simfonie, o cantat (Moby Dick), o oper (Wuthering Heights) i peste o mie de fragmente muzicale pentru emisiuni de radio, n special teatru radiofonic. Herrmann era complet mpotriva etichetrii sale ca film composer, prefernd n schimb s fie cunoscut drept un compozitor care realiza si coloane sonore de film.

70

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

Pentru a nelege de ce Herrmann i-a fcut un nume din a compune i a orchestra muzica de film altfel dect impunea standardul vremii sale, e necesar s aruncam o privire asupra situaiei n care se afla muzica de film n preajma anilor 20. n perioada filmului mut, interpretul (la pian) sau compozitorul reprezenta o simpl anex a peliculei, una care cretea intensitatea emoiilor, anunnd, de exemplu, un pericol iminent pe ecran prin cteva acorduri grave, ritmate, sau folosind o serie de arpegii romanioase pentru o scen de dragoste. Muzica utilizat de obicei era fie cea clasic din secolele XVIII i XIX, fie cntece populare ale unor compozitori precum George Gershwin. O dat cu introducerea sunetului, rolul muzicii s-a schimbat semnificativ. Acum muzica trebuia s interacioneze cu dialogul actorilor, s gseasc o modalitate de a crea atmosfera potrivit dar, n acelai timp, s nu interfereze cu vocile actorilor. Ea trebuia s exprime emoiile actorilor, fcnd astfel ca publicului s-i fie mai uor s neleag i s se raporteze la ceea ce se ntmpl pe ecran. S-a creat, aadar, nevoia de a angaja compozitori cu studii de specialitate care s compun coloane sonore pe placul publicului i care, n acelasi timp, s ndeplineasc toate cerinele de mai sus. Hollywood-ul cunotea la acea dat o afluen de imigrani europeni actori, regizori, cameramani, compozitori etc, muli dintre ei evrei refugiai din Austria, Germania i Europa de Est; dintre acetia, compozitorii aveau o excelent educaie muzical (fiind i foarte buni interprei i dirijori n acelai timp), cunoscnd ndeaproape att muzica clasic a secolelor XVIII i XIX Wagner, Verdi, Puccini, Strauss, Berlioz ct i lucrrile marilor maetrii Mozart, Beethoven, Brahms, Schubert etc. Nu e de mirare faptul c aceti compozitori au reuit cu succes i relativ repede s ridice standardele industriei. Max Steiner cel mai nzestrat dintre toi, cunoscut mai ales pentru temele sale lirice, emoionale, folosind deseori laitmotive, o tehnic utilizat de compozitorii de oper este cel care a compus muzica unor filme precum Gone with the Wind, The Big Sleep i Casablanca, pentru a cita dintr-o list care cuprinde peste 300 de coloane sonore de film. Erich Korngold a compus muzica pentru The Adventures of Robin Hood (pentru care a ctigat un premiu Oscar) i The Sea Wolf; Miklos Rosza a realizat coloane sonore pentru un numr de filme foarte variate, precum Double Indemnity, Adams Rib, Quo Vadis, Ben-Hur etc. Aceti trei compozitori de origine austriac sunt printre cei mai importani artiti ai epocii de aur a Hollywood-ului. Stilul romantic al lui Steiner i al celorlali compozitori din generaia acestuia a predominat timp de dou decenii, din 1930 pn n 1950. Existau, ns, i experimentri, iar anumite coloane sonore ale acelei perioade anun folosirea pe viitor a unui vocabular muzical ce conine din ce n ce mai multe elemente noi, precum atonaliti i disonane, influene din jazz i rock. Chiar la mijlocul acestei perioade, n 1941, a fost lansat un film care avea s sparg tiparele epocii, att din punct de vedere vizual ct i din punct de vedere muzical Citizen Kane, n regia lui Orson Welles i cu o coloan sonor compus de Bernard Herrmann. Multe dintre tehnicile compoziionale folosite de Herrmann pentru aceast coloan sonor nu erau folosite n mod uzual acest lucru avea s se ntmple abia n anii 50. O dat cu Citizen Kane influenele compozitorilor contemporani Bartok, Stravinsky, Schoenerg - sunt introduse n muzica de film. Bernard Herrmann, David Raskin, Alex North, George Antheil, Leonard Rosenman, Elmer Bernstein, Andr Previn i Jerry Goldsmith sunt cele mai importante nume ale unei noi generaii de tineri compozitori care lucrau pentru marile studiouri n calitate de compozitori, orchestratori, pianiti etc. Avnd cunotine aprofundate de teorie muzical clasic, acestora le erau familiare att operele unor compozitori moderni precum Bartok, Schonberg i Stravinsky, ct i diferite stiluri de jazz.

Colaborarea cu Orson Welles

n anii 30, Herrmann lucra la studiourile radio CBS, colabornd cu Orson Welles la realizarea aranjamentelor muzicale pentru produciile Mercury Theater (printre care i renumita War of the Worlds). Atunci cnd Welles a plecat la Hollywood, i-a cerut lui Herrmann s l urmeze. n Score for a Film, relatnd povestea colaborrii sale cu Welles, Herrmann spunea c acesta vedea n el un novice extrem de talentat, la fel cum, de altfel, Welles se vedea pe sine nsui. Aa cum productorii de la RKO i-au acordat lui Welles libertate deplin i control absolut asupra filmului, tot aa a ales i regizorul s procedeze n ce privete coloana sonor, dndu-i compozitorului control i libertate total (un gest fr precedent peatunci) n realizarea coloanei sonore a filmului. Herrmann a avut permisiunea de a face tot el i orchestraia muzicii, de a fi dirijor al orchestrei, n acelai timp avnd i rol de consultant n aspecte privitoare la volumul/intensitatea muzicii n anumite secvene (precum i dinamica ntregii coloane sonore). Herrmann a lucrat cot la cot cu Welles lucru remarcabil avnd n vedere practica obinuit a vremii, aceea n care coloana sonor intra n discuie abia n perioada de postproducie. Herrmann scria despre aceast modalitate de lucru: Most musical scores in Hollywood are written after the film is entirely finished, and the composer must adapt his music to the scenes on screen. In many scenes in Citizen Kane an entirely different method was used, many of the sequences being tailored to match the music. Exist un fel de zical mai veche despre muzica din filmele hollywoodiene care spune aa: dac spectatorul devine contient de ea nseamn c aceasta nu funcioneaz aa cum ar trebui. Muzica trebuie s lucreze la un nivel subliminal, s fie discret, pentru a crea o anumit atmosfer sau pentru a comenta o aciune. Coloana sonor realizat de Herrmann penru Citizen Kane pune sub semnul ntrebrii validitatea zicalei de mai sus. Muzica sa aduce att de mult dinamism imaginilor de pe ecran nct ea devine o prezen extrem de evident. Cu ct suntem mai contieni de ea, cu att mai mult crete interesul nostru pentru film. Este cazul multor secvene din film pentru care Herrmann, n loc s creeze un background muzical vag, a ales s compun fragmente muzicale complete, de sine stttoare, care s reflecte nemijlocit coninutul imaginilor. Un exemplu celebru este secvena micului dejun (n care vedem cum prima cstorie a lui Kane se destram) pentru care Herrmann a compus o tem i o variaie pe un vals. Valsul, cu toate conotaiile sale romantice, apare n partea de nceput a secvenei, atunci cnd Charles i Emily sunt ndragostii. Dar pe msur ce mariajul lor intr n declin, la fel i muzica devine din ce n ce mai discordant. La finalul secvenei, tema valsului nc mai poate fi auzit, ns ea a devenit acum trist i sumbr, interpretat n registrul nalt al viorilor. Acorduri discordante nsoesc cuvintele din ce n ce mai tioase pe care Kane i le adreseaz soiei sale. Herrmann a adus pe ecran o tehnic folosit n radio - amestecul dintre efectele sonore i instrumentele muzicale adugnd astfel noi dimensiuni nelesului imaginii de pe ecran. n cadrul n care sniua lui Kane este acoperit din ce n ce mai mult de zpad, de exemplu, alturarea fluierului trenului cu jelitul instrumentelor cu corzi sporete importana acestui moment.

71

dosar | muzic i film

Fragmente n care Susan Alexander cnt sunt suprapuse parial i n acelai timp combinate cu ritmuri muzicale discordante, agitate pentru a reda astfel isteria lui Susan, cderea nervoas de care ea sufer, supus fiind presiunilor lui Kane de a urma o carier muzical care se dovedete a fi dezastruoas. Un alt exemplu care demonstreaz faptul c muzica lui Herrmann reprezint mai mult dect un simplu fundal muzical l constituie momentul n care coloana sonor reproduce, sau mai bine spus, simuleaz tic-tac-ul unui ceas, imaginile de pe ecran nfindu-i pe Susan i Charles Kane victime ale plictisului n camerele goale ale imensului domeniu Xanadu. Herrmann a compus dou laitmotive muzicale principale pentru acest film. Acestea ndeplinesc dou funcii simultan: aceea de a da o unitate coloanei sonore per ansamblu dar si pentru a sublinia dou aspecte ale personalitii lui Kane. Unul dintre laitmotive corespunde puterii pe care Kane o deine, Herrmann descriindu-l ca fiind o simpl succesiune de patru note cntate de almuri (a simple four-note figure in the brass). Aceste note sunt auzite pentru prima dat la nceputul filmului, atunci cnd camera de filmat exploreaz domeniul Xanadu. Herrmann explic cum acest motiv se transform pe parcursul filmului, devenind pe rnd, a vigorous piece of ragtime, a hornpipe polka, and at the end of the picture, a final commentary on Kanes life. Cel de-al doilea motiv este cel legat de Rosebud. Conform spuselor lui Herrmann, acest motiv un solo de vibrafon - este folosit n secvena n care Kane se afl pe patul de moarte, dar el mai poate fi auzit n repetate rnduri pe parcursul filmului, funcionnd ca un fel de indiciu muzical pentru aflarea identitii misteriosului Rosebud. Cnd Welles spunea c privete cinematograful ca pe o form de poezie, el folosea termenul n sensul su cel mai larg ca atunci cnd (folosind o licen poetica) vorbim despre poezia vieii ntrun mare ora. Pentru Welles, ca i pentru Hitchcock, dintre toate formele de art, muzica era cea care se apropia cel mai mult de arta regiei. Spre deosebire de Hitchcock ns, Welles se nscuse cu un veritabil talent pentru muzic. n copilrie, Welles studiase pianul i vioara, fiind considerat un copil minune, i probabil ar fi urmat o carier muzical dac nu ar fi intervenit moartea mamei sale. Nu este, astfel, de mirare faptul c Herrmann i Welles au avut o colaborare att de strns un exemplu: Welles a fost cel care i-a sugerat lui Herrmann nota parodic pentru Aria from Salaambo, secvena n care Susan, protejata lui Kane, i face dezastruosul debut n calitate de cntrea de oper. Tonalitile sumbre i misterioase, folosite pentru a descrie grandioasa i morbida lume a lui Kane, au conferit stilului compoziional al lui Herrmann o identitate aparte i o recunoatere a acestuia din partea marilor studiouri de la Hollywood. electronic destul de sofisticat n cazul imaginii aterizrii unui OZN (The Day the Earth Stood Still). Alte filme pentru care Herrmann a compus coloana sonor i care nu intr n categoriile de mai sus sunt: Jane Eyre (and on a different note, Huxley este unul dintre scenaritii acestuia), la doi ani dup ce a obinut singurul premiu Oscar din cariera sa pentrul filmul All that Money Can Buy i The Ghost and Mrs. Muir, una dintre puinele pelicule ale crei coloane sonore se apropie la nivel superficial de standardele hollywoodiene, fr a fi extrem de melodramatic. Un lucru demn de remarcat este faptul c Herrmann prefer s lase filmul s dicteze abordarea muzical, mai degrab dect s impun un anumit stil filmului. n toate aceste pelicule, stilul lui Herrmann este consistent, n special atunci cnd vine vorba despre orchestraie, creia compozitorul i acord o atenie special. Din acest motiv, Herrmann, realizndu-i singur orchestraiile (spre deosebire de majoritatea compozitorilor hollywoodieni, o etichet pe care el de altfel o detesta), a avut o activitate mai puin prolific, comparativ cu colegii si de breasl. Exist cteva aspecte caracteristice compoziiilor sale: preferina pentru anumite instrumente, de ex. clarinetul bas, cornul francez (n urmrirea din On Dangerous Ground sunt folosite nou cornuri franceze) sau harpa (nou solo-uri de harp n Beneath the 12 Mile Reef) precum i experimentrile cu aranjamente neobinuite (doar viori pentru coloana sonor a filmului Psycho) sau instrumente obscure (the serpent arpele, un instrument de suflat din lemn care intr ns n categoria almurilor i care se aseamn ca tonalitate cu contrafagotul folosit n White Witch Doctor i n Journey to the Center of the Earth).

Colaborarea cu Hitchcock
Toate proiectele n care Herrmann a fost implicat au fost reuite artistice i comerciale, ns niciunul dintre colaboratorii si nu a reuit s egaleze geniul i imaginaia lui Orson Welles. n noiembrie 1954, ns, ntre Herrmann i Hitchcock ncepe una dintre cele mai cunoscute i mai fertile colaborri din industria filmului, colaborare care a durat 11 ani i n urma creia au rezultat nou filme, printre care Vertigo, North by Northwest, Psycho, The Birds i Marnie. Conform biografiei lui Hitchcock, scris de Donald Spoto, cei doi aveau n comun a dark, tragic sense of life, a brooding view of human relationships, and a compulsion to explore aesthetically the private world of the romantic fantasy. n timp ce Hitchcock, temperament flegmatic, era mai mult tipul observatorului distant, care prefer s inspecteze propriile sale dorine i temeri suprimate, Herrmann, faimos pentru temperamentul su coleric, era mai degrab tipul participantului activ i direct (nu att de puritan precum Hitchcock) i care de multe ori se arat capabil de pasiune i romantism prin compoziiile sale. Vocabularul su muzical reprezenta complementul perfect pentru imaginile detaate, reinute ale britanicului Hitchcock. Hitchcock i-a acordat lui Herrmann libertate de micare n compunerea coloanelor sonore ntr-o mai mic msur dect Welles. De multe ori, regizorul avea indicaii stricte cu privire la secvenele pentru care considera c muzica este necesar, genul de muzic potrivit etc. Acest lucru s-a ntmplat n special n anii de nceput ai colaborrii dintre cei doi. S-a ntamplat uneori ca Herrmann s nu fie de acord cu viziunea regizorului. Este cazul secvenei duului din Psycho. Hitchcock era iniial de prere c nu ar fi fost

Anii dintre perioadele Welles i Hitchcock

Herrmann a lucrat cu mai puine genuri de film dect majoritatea compozitorilor de la Hollywood: predominante sunt dramele cu o doz serioas de suspans (din care nu mai puin de opt la numr despre criminali nebuni i la fel de multe despre brbai care sufer de diverse obsesii i compulsii) i filmele de aventuri, printre care se numr i o serie fantasy ce ncepe cu The Seventh Voyage of Sinbad. ns Herrmann nu a avut de lucrat numai cu montrii umani. El a avut de-a face i cu exemplare ale altor specii: pentru atacul unei caracatie uriae, Herrmann folosete nou harpe care s o acompanieze (Beneath the 12 Mile Reef) sau adaug un sunet

72

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

nevoie de muzic n aceast secven, ns Herrmann era de alt prere i a cerut s i se dea ocazia s compun un fragment muzical pentru acest moment cheie al filmului. Hitchcock, nefiind foarte mulumit de cum ieise aceast secven, era deschis oricrui tip de experimentri. Aa c, n urma celor dou vizionri propuse de Herrmann, una acompaniat doar de efecte sonore i alta cu muzic, Hitchcock a ales varianta a doua; decizia acestuia a rezultat n unul dintre momentele cele mai cunoscute din istoria cinematografului, o crim care devine cu att mai terifiant datorit acompaniamentului ipetelor stridente ale viorilor. Acest aranjament neobinuit constnd doar n instrumente cu corzi compus de Herrmann pentru filmul Psycho se ncadreaz, alturi de ritmurile captivante, frapante de la nceputul filmului n linia de lucru a compozitorului i se altur altor experimente similare ale acestuia, precum orchestraia ce conine doar instrumente de suflat pentru Torn Curtain sau fandango-ul (energia dansului spaniol red foarte bine agitaia New York-ului) din North by Northwest, alte dou pelicule hitchcockiene. Nu doar n faimoasa secven a crimei de la du putem vedea geniul lui Herrmann la lucru, ci pe tot parcursul filmului, n secvene mai puin spectaculoase. De exemplu, pe la nceputul filmului, o urmrim pe Janet Leigh (dup ce a furat banii) conducnd prin ora. Privind-o prin parbriz stnd la volan, avem ocazia s i studiem expresia de pe chip (se gndete probabil la escapada sa). Pentru un timp, nu se ntmpl nimic important; continu s conduc calm i, din cnd n cnd, pe fa i se citete un aer de concentrare. Noi, spectatorii, nu tim c ea, de fapt, a nceput s se simt vinovat pentru infraciunea comis mai devreme. Muzica este cea care ne d de neles c se petrec mult mai multe lucruri n spatele a ce vedem pe ecran. n astfel de momente, muzica este necesar tocmai pentru c nu se spune i nu se ntmpl mai nimic, cu att mai mult cu ct Hitchcock vrea s limiteze folosirea unui solilocviu n voiceover. n secvene precum aceasta (i n multe altele din filme ale aceluiai regizor n Vertigo, de exemplu) muzica lui Herrmann are un rol esenial n dezvoltarea acestui gen cinematografic pe care Hitchcock l-a fcut specialitatea sa. n genericul filmului Vertigo, muzica lui Herrmann un motiv de ase note care se tot repet se pliaz perfect imaginilor abstracte create de designerul Saul Bass. mpreun, muzica i imaginile creeaz un efect de dislocare oglindind parc starea mental a lui Scottie, personajul principal interpretat de James Stewart. n Vertigo (ca i n secvena micului dejun din Citizen Kane), pe msur ce povestea de dragoste ncepe s devin una de comar, muzica lui Herrmann se transform treptat, dintr-o bucat romantic ntr-una din ce n ce mai nevrotic, mai tulburtoare. Pentru filmul The Birds, Herrmann nu a compus muzic, ns a lucrat ndeaproape cu Hitchcock pentru a integra redri electronice ale ipetelor psrilor n coloana sonor a filmului. Ultimul proiect la care cei doi au colaborat a fost Torn Curtain. Hitchcock i ceruse lui Herrmann s compun o coloan sonor diferit fa de cele de pn atunci, ceva cu un sound mai modern i mai jazzy, pe placul unui public mai tnr. Herrmann, ns, nu s-a conformat cerinelor acestuia, rezultatul fiind concedierea lui de ctre Hitchcock.

Ultimii ani ai carierei

Marile studiouri de la Hollywood au nceput, rnd pe rnd, s intre n declin, iar Bernard Herrmann decide s plece n Anglia.

Talentul su muzical este recunoscut de civa regizori din noua generaie - Franois Truffaut (pentru care a compus muzica filmelor Fahrenheit 451 i La Marie tait en noir) , Brian DePalma (coloanele sonore pentru Sisters i Obsession) i Martin Scorsese. Taxi Driver a fost ultimul proiect al lui Herrmann. Compozitorul a murit la numai o zi dup ce terminase coloana sonor. Dei iniial a respins proiectul, spunndu-i lui Scorsese c nu tie nimic despre oferii de taxi (I dont know anything about taxi drivers), Herrmann s-a rzgndit dup ce a citit scenariul. Muzica pe care a compus-o reflecta pe de o parte (prin tema central cntat la saxofon) atmosfera haotic, vulgar a vieii de noapte din New Yorkul anilor 70 i, pe de alt parte (prin creteri i cderi dramatice) dezechilibrul psihic, paranoia de care sufer Travis Bickle (Robert De Niro). Martin Scorsese spunea c Herrmann a fost singura sa opiune pentru coloana sonor a filmului i c empatia dintre ei prea s evoce colaborarea dintre Herrmann si Hitchcock. Bernard Herrmann obinuia s spun c filmul este cu adevrat melodram dram muzical, altminteri muzica de film rmne doar un hibrid, un background care exist pe lng film i nu mpreun cu acesta. Exist puine coloane sonore care s fi nregistrat att de muli admiratori i care s fi incitat la att de multe analize detaliate precum cele compuse de Bernard Herrmann. Chiar i publicul larg, dac ar fi s numeasc cteva fragmente muzicale memorabile, ar altura temei muzicale din Gone With the Wind sau piesei Moon River a lui Henry Mancini din Breakfast at Tiffanys, acordurile viorilor din secvena duului din Psycho

73

dosar | muzic i film

Muzica n filmele lui Wim Wenders

Anii 60 70. Atunci s-a scris istorie. Perioada de glorie a muzicii rock. Nu doar un gen de muzic, nu doar un stil de via, ci un adevrat fenomen. Dac Nouvelle Vague-ul ignorase complet ce se ntmpla sub acest aspect, Noul Cinema German Fassbinder, pn i Herzog pe alocuri, dar, mai ales, Wenders a profitat din plin.
de Roxana Coovanu

R de la rock n roll
Alturi de cei trei A care caracterizeaz filmografia lui Wim Wenders (alienare-angst-America) se poate aduga un R de la rock n roll, desigur. Wenders a mrturisit c aceast muzic i-a salvat viaa, parafraznd nite versuri Velvet Underground; nu i-a salvat-o literalmente, dar cu siguran l-a scpat de la o existen mai stearp; ntr-o Germanie postbelic rupt n dou, care tremura sub orice suflu venit de peste ocean, nu puini erau cei care puteau s mrturiseasc acelai lucru. Regizorul a spus de nenumrate ori c America a colonizat subcontientul germanilor, iar prin filmele lui, ndeosebi prin cele de nceput, demonstreaz dac nu acest lucru, cel puin ct de impregnat e el nsui de tot ce nseamn aceast ar de cultura ei, de visul american i, bineneles, de muzica ei eliberatoare. La un moment dat n Alice in den Stdten (Alice n orae), filmul

lui din 1974, Wenders insist momente bune pe un puti de vreo 10 ani care i pune o pies la tonomatul dintr-un bar obscur i ncepe s se mite la nceput stngaci, apoi din ce n ce mai antrenat de melodia respectiv. Mai apoi, Wenders a dezvluit faptul c acel copil l reprezint chiar pe el n momentul n care lua contact prima oar cu acest gen de muzic care avea s-l paraziteze ulterior; pe la vreo 12 ani, ntr-un bar n care nu avea ce s caute, i-a cheltuit toi banii de buzunar punnd una dup alta piese ale cror versuri nu le nelegea (nu tia pe atunci englez), dar pe care le mormia i care l fceau s se dezlnuie pe ritmurile lor; o muzic pe care nu trebuie neaprat s-o nelegi, ct trebuie s-o simi; o muzic pe care Wenders o atribuia plcerii pure; n fine, o muzic care a stat la baza obsesiei sale pentru America. Easy Rider e unul dintre filmele care l-au impresionat n perioada n care ncepuse s fie interesat de ideea de a regiza. Lsnd la o parte calitatea (att de) discutabil (discutat) a peliculei realizate n

74

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

1969, filmul este, totui, primul care a ncorporat n el muzica rock (Steppenwolf, The Byrds, The Band, Jimi Hendrix Experience etc.) privind-o aa cum merit: ca pe un adevrat fenomen social; muzica nu e folosit pentru a ilustra imaginile filmului, ba mai degrab imaginile ilustreaz piesele muzicale. Piese ce vorbesc despre libertatea dup care tnjeau/la care visau generaii ntregi de tineri de pretutindeni sau, mai degrab, falsa libertate, una iluzorie dup cum o demonstreaz finalul filmului realizat de Dennis Hopper i de Peter Fonda. O astfel de realizare cinematografic nu avea cum s nu fie pe gustul regizorului german; 8 ani mai trziu, Wenders l omagiaz pe Dennis Hopper oferindu-i unul dintre rolurile principale din Der amerikanische Freund (Prietenul american). Pentru un iubitor de muzic rock filmele lui Wenders sunt adevrate delicii, mustind de citate muzicale presrate din loc n loc i care abia ateapt s fie descoperite; spectatorul se poate juca contoriznd trimiterile de acest gen n care abund opera lui, alctuind un soi de hart pentru orientare n preferinele muzicale ale regizorului german. Spre exemplu, fanii Beatles se pot delecta cu Bruno Ganz fredonnd Drive My Car la finalul lui Der amerikanische Freund, cu Dennis Hopper care vrea s reuneasc faimoasa trup ntr-un concert n Hamburg n acelai Der amerikanische... sau chiar cu ... al cincilea membru Beatles n The Million Dollar Hotel film fcut dup a idee de-a lui Bono (sunt sigur c multe referine miau scpat, las pe mna altcuiva mai pasionat de Beatles aceast sarcin). Pentru c folosete o muzic att de popular cum e cea a celebrilor britanici, regizorul ar putea fi suspectat de intenii comerciale (filmul hollywoodian, cel mai bun exemplu, face de multe ori abuz de muzic hipercunoscut miznd pe faptul c (se) vinde); dar Wenders nu ine cont de imperativele succesului de public, n egal msur are trimiteri la o muzic mai underground, care nu se bucur de un numr prea mare de asculttori, dar care are, n schimb, un public int clar definit. Singurele criterii de selecie a muzicii pe care o folosete n filmele sale in de propriul lui gust, de propriile preferine muzicale din acel moment. De pild, primul su lungmetraj, Summer in the City (Var n ora, 1970), e o dedicaie celor de la the Kinks la momentul respectiv fiind trupa preferat a regizorului; Wenders nu prea poate s-i arate acest film al crui titlu coincide cu cel al melodiei compuse de Lovin Spoonful, pentru c a folosit mult muzic (Kinks, Troggs sau Chuck Berry) a cror drepturi nu le deinea justificabil, e filmul lui de absolvire a facultii. Scurtmetrajele fcute n timpul facultii au toate n centru acest gen de muzic. Unul, spre exemplu, e fcut dintr-un cadru secven de aproximativ douzeci de minute n care Ten Years After interpreteaz live o pies. Deloc surprinztor pentru stilul regizorului de mai trziu dac ne gndim c de multe ori personajele lui nimeresc la vreun concert sau la vreo cntare ad-hoc, prilej pentru a opri aciunea filmului i de a lsa camera s nregistreze o pies ntreag cntat sub ochii notri: n Alice in den Stdten Chuck Berry cnt Memphis, n Der Himmel ber Berlin (1987) l avem pe Nick Cave pe scen (i putem auzi chiar i gndurile) iar n Lisbon Story (1994) fado marca Madredeus. Astfel, muzica din filmele lui Wenders nu se ncadreaz niciodat n genul acela de muzic pe care n-o reii, o percepi doar ct s te introduc ntr-o atmosfer; n cazul lui, muzica nu trebuie auzit, ci trebuie ascultat, ptruns i lsat n voie s blteasc peste imaginile cu care vine la pachet.

Deschidere spre tot ce nseamn muzic bun

Dar muzica din filmele lui Wenders nu nseamn doar rock n roll. ntr-adevr, perioada de nceput, mai ales trilogia de road movies Alice in den Stdten, Falsche Bewegung (Micarea greit, 1975) i Im Lauf der Zeit (Regii oselelor, 1976) st sub semnul Rului, dar gusturile muzicale ale regizorului sunt foarte diversificate, cum se poate vedea n urmtoarele etape ale filmografiei sale; exemplul pe care l ddeam mai sus fado portughez e doar unul dintr-o list foarte lung. Altul ar fi bluesul din Paris, Texas (1984); pentru realizarea care i-a ncununat perioada filmelor fcute n America, Wenders a lucrat cu compozitorul i chitaristul american Ry Cooder. Cooder a avut ca punct de plecare piesa Dark Was the Night (Cold Was the Ground) a blues man-ului Blind Willie Johnson, de unde a luat vaietele chitrii care se vor repeta ca un laitmotiv. Soundtrack-ul su contribuie considerabil la crearea atmosferei filmului (nostalgic, impregnat de solitudine), mulnduse perfect pe ntinderile sterpe i dezolante ale Americii lui Wenders. Compozitorul a urmrit pe parcursul ntregului film aceeai linie minimalist, fcut dintr-o chitar acustic, pe alocuri cu zvcniri electrice sau cu accente de mandolin. Un blues al spaiului deschis, al peisajului pustiu strbtut de osele interminabile, al unui road movie cum numai Wim Wenders tie s fac. Dup Lisbon Story Wenders nu mai pare n stare s dea un film de ficiune pe msura vremurilor sale bune. n ultima perioad, peliculele lui sunt fcute ntr-un stil convenional hollywoodian foarte accesibil, n care cu greu mai poi s-l recunoti pe Wenders cel de altdat; unele dintre ele sunt adevrate eecuri, cel mai recent exemplu Palermo Shooting (2008). ns, n materie de documentar, lucrurile stau altfel, compensnd cumva lipsa de inspiraie din cealalt parte; unele dintre cele mai interesante documentare din filmografia lui sunt fcute n aceast perioad i sunt (cum altfel?) despre muzic. Primul realizat n 1999, Buena Vista Social Club despre btrnii cntrei de muzic tradiional cubanez pe care acelai Ry Cooder i-a descoperit i le-a nregistrat discul care i-a fcut celebrii n ntreaga lume. Al doilea The Soul of a Man (2003) film produs de Scorsese pentru seria lui TV despre bluesul american mai exact despre Blind Willie Johnson (da, din nou el), Skip James i J.B. Lenoir blues man-ul preferat al germanului. Wenders e un regizor adnc ancorat n contemporaneitate; singura lui scpare n acest sens filmul de epoc Der scharlachrote Buchstab (Litera stacojie, 1973) i-a dovedit o dat n plus care-i sunt limitele (nite limite care, de altfel, nu-l restricioneaz prea tare el se simte n largul lui doar cu o main pe care o poate arta rulnd pe osele interminabile). Wenders, de asemenea, a fost mereu interesat de tot ce nseamn inovaie, tehnologic sau nu, fiind printre primii regizori care au filmat pe digital. n mod inevitabil, un astfel de om ajunge s fie interesat i de tot ce iese nou n materie de muzic, sfera gusturilor lui lrgindu-se treptat considerabil de la trip-hop, la indie, indie rock, fiind mai deschis la minte din acest punct de vedere dect muli tineri de vrsta mea. La cei 64 de ani ai si, chiar dac nu se mai poate luda cu vreo nou capodoper cinematografic (oricum, cte poi face ntr-o via?), Wenders are nite gusturi muzicale excelente, o colecie impresionant de CDuri i viniluri i consider c ipodul a fost inventat special pentru el. Cred c merit cel puin salutat pentru asta.

75

dosar | muzic i film

Sweet and Lowdown n Manhattan pentru

Woody Allen

Universul lui Woody Allen se caracterizeaz prin cteva preferine ale regizorului: New York, psihoz, Freud, jazz, pastie, sarcasm, Ingmar Bergman. Temele pe care le prefer in de obsesiile lui: religia, iubirea i sexul, moartea i destinul. ntotdeauna personajul su este cel al unui brbat care ncearc s gseasc iubirea i se lovete de realitate. Arat c viaa este guvernat de fric, frustrri, complexe i nempliniri. Nu exist o for superioar care s impun ordine i lucrurile se petrec aleatoriu, n funcie de norocul fiecruia. Nu exist mister i frumusee. Viaa este urt i nu ne rmne dect s acceptm acest adevr.
de Andra Petrescu

Tipul de personaj pe care i l-a creat este o caricatur: un intelectual nevrotic i maniac care cel mai des pierde. Stpnit de frica de singurtate i de moarte, nu crede n Dumnezeu, dar se afl ntr-un permanent dialog cu El i ateapt un semn care s confirme c exist o entitate care guverneaz aceast lume haotic. n aceast lume nevrotic, caut s descopere magia; trucurile pe care le folosete n filmele sale par s fie o ncercare de a se convinge c viaa nu este o realitate neagr, singuratic i nspimnttoare. Caut magia n discursul su, dar de fiecare dat descoper c viaa nu are nimic magic. Protagonitii lui, fie c e vorba de filmele n care personajul principal e femeie sau de cele n care e brbat, eueaz mereu n a face alegerile corecte i, indiferent de starea de euforie la care ajung, revin la realitatea trist i banal a vieii lor. Allen este un pesimist, filmele lui sunt sensibile pentru c exprim nevoia, dorina, dar n acelai timp, i incapacitatea omului de a fi fericit. Dragostea exist doar prin trucuri, ntr-o realitate distorsionat.

Manhattan (1979)
Unul dintre aceste trucuri pe care le folosete este muzica. Pentru a gsi melodiile potrivite pentru filmele sale, Allen ncearc mai multe piese clasice i se hotrte abia cnd simte c imaginea (aciunea i dialogul secvenei respective) este completat i se mbogete prin muzic. Cnd i ilustreaz muzical un film, cineastul nu compune piese pentru un moment anume, ci ncearc diferite opere clasice pn cnd simte c cele dou elemente, aciunea personajelor i muzica, se completeaz. El nsui mrturisete c acesta este momentul cel mai plcut din producia unui film. Dar ceea ce face

Allen altfel dect ali regizori, este c folosete muzica (versuri i note) pentru a oferi povetii sale un pic de fabulos. Bineneles, i mbin tot timpul pesimismul cu magia; folosete trucuri n filmele lui atunci cnd arat ceva frumos, recurge la iluzie i farmece pentru a-i cosmetiza universul. Pentru fiecare metafor pe care o face, pare a fi exact un magician. De exemplu, jazz-ul lui George Gershwin, culorile alb-negru i imaginea New York-ului pe care ne-o proiecteaz la ncepului lui Manhattan (1979) nu sunt de fapt forme de iluzie i de distorsionare a lumii reale? Pare s ncerce n permanen s descopere c se neal i viaa este, de fapt, frumoas. Ilustrnd astfel o secven dintr-un film de-al su, amestecnd sarcasmul cu muzic senin i energic, Allen creeaz un pasaj ntre o lume idilic i cea contemporan. Folosete melodiile ca pe o pereche de ochelari prin care distinge emoia i magia. Siluetele cenuii ale trectorilor se contopesc n deprtare n Manhattan, se confund i dispar n aglomeraia oraului. Soarele rsare printre blocurile gigantice ntr-un joc de lumin i nuane de gri, n timp ce vocea naratorului vorbete, acompaniat de feerica Rhapsody in Blue. New York devine un ora ireal, dar existent. Aa este prezentat i anunat realitatea distorsionat a lui Isaac. Allen asociaz aici muzica lui Gershwin cu perioada musicalurilor lui Busby Berkeley sau Fred Astaire i Ginger Rogers, cu o generaie a eleganei epoca pe care Allen a complimentat-o i n Radio Days (1987) sau n Bullets Over Broadway (1994); iar alb-negrul trimite, bineneles, la filmele perioadei, n care EI erau ca Clark Gable sau ca Humphrey Bogart (cruia i aduce un omagiu n scenariul scris pentru filmul din 1972, Play It Again Sam, regizat de Herbert Ross), iar ELE precum Ingrid Bergman, Lauren Bacall

76

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

Manhattan, 1979

Everyone Says I Love You, 1996

sau Vivien Leigh. Prin muzic i acele nuane cenuii recreeaz n mintea spectatorului atmosfera acestor filme. Pune ntr-un fel de comparaie povestea romantic de pe ecrane cu deziluziile suferite de personajele sale care triesc n real. O referire concret la aceasta apare n discuia dintre Meryl Streep, fosta soie a lui Isaac, i Allen, n care ea i spune c nu a scris despre absolut toate detaliile intime ale mariajului lor, de exemplu nu a menionat c el plnge de fiecare dat cnd se uit la Gone With the Wind (Pe aripile vntului). Isaac personaj tipic allenian este un brbat de 42 de ani pe care soia (Meryl Streep) l-a prsit pentru o alt femeie. n timp ce Streep scrie o carte despre jenanta i ridicola convieuire cu soul ei, Isaac se vaiet pentru c iubita lui, Tracy, este o putoaic de liceu de 17 ani (Mariel Hemingway). Isaac este att de absorbit n problemele lui morale legate de relaia pe care o are, nct se afund n permanenta-i vicreal fr a ncerca un moment s ias din prejudeci. Atunci fuge de Tracy pentru Diane Keaton, care la rndul ei penduleaz ntre Isaac i prietenul nsurat al acestuia. Manhattan este unul dintre filmele serioase ale lui Allen, dar poate cel n care regizorul este cel mai sincer i n care se confund cel mai mult cu personajul su. Fiecare dintre filmele sale ascunde n spatele ironiei, a sarcasmului i a caricaturizrii, o sensibilitate aparte, dar Manhattan este mai puin comic i mai mult delicat: disperarea, egoismul i absurditatea lumii lui Allen se amestec mai uman cu sarcasmul. Isaac este unul dintre personajele pe care autorul le privete cu duioie, i, chiar dac nu l critic, nici nu-i ofer happy-end. Pe toat durata filmului, el penduleaz inert ntre lucrurile care i se ntmpl i cele pe care i le provoac, iar culorile cenuii n care e prins pe pelicul nu nfrumuseeaz lucrurile dect pentru noi, spectatorii. Ultima secven a filmului se petrece pe piesa He Loves and She Loves a lui Gershwin. Piesa ncepe n momentul n care Isaac i d seama c o iubete pe Tracy i pleac spre ea. Traverseaz oraul albnegru i ajunge cnd ea pleca spre Londra, pentru un curs de actorie. Finalul vorbete despre frica fiecruia dintre noi n faa singurtii i despre egoismul de a accepta o iubire pe care nu o mprtim. Muzica pregtete pentru un final n care cei doi protagoniti se srut pasional, dar realitatea rmne ferm: nu exist i au trit fericii pn la adnci btrnei. Muzica este foarte important n Manhattan pentru c delimiteaz realitatea de magie. Un alt moment n care realitatea lumii lui Isaac

este vzut prin ochiul camerei de filmat, cel n care Isaac iese cu fiul su la plimbare: de pe coloana sonor dispare orice sunet, n afar de muzic. Secvena amintete de filmul mut i de Charlie Chaplin. Obsesia lui Woody Allen pentru jazz este la fel de pregnant n filmele sale precum ateismul, teama de moarte sau superficialitatea dragostei. Cnd alege muzica, asociaz istoria piesei respective cu emoia secvenei pentru a obine un plus de stimulare afectiv din partea spectatorului. La Manhattan a pus n contrapunct muzica senin a lui Gershwin cu sentimentele ncurcate i inconstante ale unor aduli care se pierd n probleme de moralitate i n discuii intelectuale.

Everyone Says I Love You (1996)

Comedia muzical pe care o regizeaz Woody Allen este de fapt o pasti a genului n care personajele par s fie contiente i s se amuze chiar de penibilitatea versurilor romanate pe care le cnt. Everyone Says I Love You (1996) este unul dintre cele mai relaxate filme ale lui Allen. Este dedicat musicalurilor din anii 30-40, chiar dac suntem anunai de la nceput c nu vom urmri nite personaje tipice pentru o comedie muzical, iar aciunea se petrece n anii 90. Povestea este narat de DJ, fiica lui Joe Berlin (Woody Allen) cu fosta sa soie, Steffi Dandridge (Goldie Hawn), recstorit acum cu avocatul Bob Dandridge (Bob Dandridge). Plotul se nvrte n jurul acestei familii, a copiilor i a primelor lor iubiri. Problemele de moralitate sunt tratate cu senintatea i ironia caracteristice acestui gen de musical; doamna Dandridge susine o mbuntire a sistemului de alimentaie i reeducare din penitenciarele din Statele Unite, meniuri europene, decoratori personali pentru celule i alte faciliti de care un om are nevoie pentru a se dezvolta armonios. Dar cnd Tim Roth, n rolul unui infractor care i-a petrecut mai mult timp nchis, o cucerete pe Skyller, una dintre fiicelele lor, Steffi i Allen uit imediat de opiniile lor liberale. Filmul este dominat de atmosfera de superficialitate a musicalului, dar obsesiile lui Allen sunt prezente. Unul dintre numerele muzicale cele mai amuzante este cel n care familia asist la priveghiul bunicului, a crui fantom se ridic din sicriu i cnt Enjoy yourself, its later than you think/ Enjoy yourself, while youre still in the pink / The years go by, as quickly as a wink / Enjoy yourself, enjoy yourself, its later than you think; celelalte fantome i se altur i ncep s danseze.

77

dosar | muzic i film

Sweet and Lowdown, 1999

Woody Allen are o serie de filme a cror aciune se petrece n perioada anilor 1930-40, ntr-un New York n care fetele visau la Broadway i jazz-ul se asculta pretutindeni: Radio Days, Bullets Over Broadway, Purple Rose of Cairo (1985) sau Sweet and Lowdown (1999). Realiznd o comedie muzical, ar fi avut pretextul unei alte cltorii n localurile de noapte cu femei frumoase care performeaz coregrafii la Busby Berkeley, precum secvena de dans de cabaret din Bullets Over Broadway. n schimb, Allen mprumut caracteristicile comediei muzicale problemele sentimentale dar i pstreaz genul de personaje i i desfoar aciunea n anii 90 pentru c Everyone Says I Love You reprezint de fapt viziunea lui asupra musicalului i felul n care speculeaz caracteristicile genului pentru a vorbi despre frivolitatea dragostei. Majoritatea numerelor muzicale sunt simple momente n care actorii ncep s cnte, copleii de emoie i de sentimente, doar dou dintre ele fiind mai spectaculoase My Baby Just Cares for Me i Im Thru With Love. Allen folosete muzica aici, sau mai precis musicalul, pentru a crea magia, strlucirea i fabulosul cu care explic dragostea i n restul filmelor sale. Uurtatea temelor din film este doar aparent, fiind vorba mai degrab de senintate. Momentul cel mai spectaculos i ntr-adevr ncrcat cu farmec este dansul din finalul filmului dintre Woody Allen i Goldie Hawn, pe malul Senei. Cei doi i rememoreaz o amintire din tineree i cnt Im Thru With Love, iar la un moment dat Goldie plutete deasupra rului, animat de dragostea fostului so.

Sweet and Lowdown (1999)

n Sweet and Lowdown, Woody Allen vorbete despre muzic, despre talent i geniu; adevratul erou al acestui film este jazzul i nu

Emmet Ray. Filmul e o pseudo-biografie despre viaa unui chitarist legendar inventat Emmet Ray (Sean Penn) pe care Allen o dedic de fapt acelei generaii de cntrei de jazz care nu tiau dect muzic. Cineastul urmrete viaa unui erou al jazzului inventat, cel mai bun chitarist dup Django Reinhardt, dar mai ales relaia lui cu muzica, singura fa de care se arat sensibil. Acest fals chitarist legendar este alctuit dintr-o serie de credine clieistice care pot afirma c un om este condus de geniu i talent, pn ajunge la caricaturizare. Emmet Ray se mut din ora n ora, se ocup de delicte minore pentru bani, nu are nicio consideraie pentru ceilali geniul su i d acest drept, este egoist, afemeiat i insensibil. Ceea ce face interesant construcia acestui personaj allenian, este lipsa de profunzime: nimic nu pare s se petreac n mintea lui, nicio emoie sau experien afectiv; pare c triete la ntmplare, fr personalitate sau voin proprie, unica dorin care l anim i umanizeaz fiind dorina de a cnta. Ba mai mult, chitara pare s fie obiectul care l conduce din loc n loc i l guverneaz, n locul voinei proprii. Doar atunci cnd cnt, Emmet are n privire inocen, cldur i via, de parc muzica ar fi o poiune care l transform sau sunetele ar fi limba pe care el o nelege. Crend un jazzman fictiv, Allen vorbete mai mult despre fiecare dintre geniile epocii respective, iar accentul nu cade pe opera unui singur artist, ci pe muzic. Legtura dintre muzic i imagine este important pentru film deoarece mpreun stimuleaz mai puternic empatia spectatorului. Ceea ce face Woody Allen n filmele sale este s potriveasc cele dou elemente n aa fel nct mesajele i emoiile transmise de fiecare dintre ele s se completeze ct mai armonios. Emmet este umanizat i luminos, eman iubire i strlucire doar atunci cnd comunic prin muzic, la fel cum filmele lui Allen se transform prin piesele muzicale pe care el le alege.

78

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

Regizorii
despre
de Gabriela Filippi

muzica

romni
de film

Regizorii proaspt-absolveni...
TUDOR JURGIU
Gabriela Filippi: Cum vezi muzica de film? Cum ai folosi-o i cum ai folosit sau n-ai folosit muzic n filmele tale? Tudor Jurgiu: Nu am lucrat destul de mult nct s-mi dau seama ce a putea face cu muzic. Dar nu m feresc n mod programat de ea. M-ar atrage s folosesc muzic i am cteva idei n care vd chiar muzic pus fr surs n cadru. Ar fi accente de jazz sau accente de muzic clasic, viori sau accente de pian, n contrapunct, poate, cu imaginea sau cte un accent foarte puternic, care s se termine brusc. Cum e la Godard. n Alphaville sunt momente aa: scena n care el intr ntr-un hol mare, l strbate i urc nite trepte. Nu este un moment important, este doar un pasaj de trecere. Totui intr muzica asta puternic, pentru ca apoi s se liniteasc brusc. Cam aa mi imaginez c ar merge muzica i n proiectul pe care-l am n cap, lungmetrajul pe care m apuc s-l scriu. Nite prezene foarte rapide, puternice i scurte. G.F.: Proiectul sta este foarte diferit din punct de vedere stilistic de Nunta lui Oli? T.J.: Nu foarte mult. Convenia cu actorii o s fie alta. Vreau s m distrez mai mult cu ei, s aib reacii, nu neaprat exagerate, dar un pic surprinztoare, s nu mai existe convenia realist. Asta m pasioneaz; filmul de anul patru e un astfel de exemplu. Asta am ncercat s fac cu actria i a fost provocarea principal a filmului s m joc cu ea pe o singur emoie, pe care s-o art prin gesturi. i fiecare secven gsete gesturile prin care se exprim mai multe nuane ale acestei emoii. Felul n care rstoarn masa cu piciorul, toate expresiile ei i atitudinea sunt ieite din comun i i pui ntrebarea: e nebun, nu-i nebun? Apoi, scena n care danseaz i cea n care arde macheta se situeaz undeva ntre rutate i suferin, tristee i euforie. ntorcndu-m la ntrebarea ta, pentru lungmetraj m-am gndit la o poveste, am cteva momente n cap, cu cteva personaje, i n jurul lor o s construiesc. Nu m gndesc s aib acelai look ca Nunta lui Oli, filmat doar n interior i cu imagine documentarist. Ca micare de camer, o s rmn la fel; nu vd cadre fixe i travelling-uri n stil expresionist, american. Tot din mn voi filma cadrele. mi place mult genul de filmare din Nunta lui Oli i genul la de mizanscen i de cadre lungi. Dar pe filmul nou l vd mai colorat i mai luminos. l vd mai mult ziua, n primul rnd. Apoi, costumele cel puin protagonistul, dup felul n care se mbrac, va intra mai evident ntr-o tipologie. M va interesa s fiu fidel secvenei care se deruleaz. S

abordez filmul ntr-un fel n care s primeze momentul, nu att povestea ca informaie. M intereseaz ceea ce vezi, fr legtur cu ce urmeaz i cu ce a fost. Dei o s existe o legtur ntre evenimente, m intereseaz ca fiecare secven s fie unitar. Adic, teoretic vorbind, s poi lua secvenele, s le amesteci i nc s nelegi despre ce e vorba n film, care e tema, care e ideea i care e emoia filmului. Aa se ntmpl i n filmul de anul patru, care era o ilustrare a unei emoii, nu o evoluie narativ. Bine, lungmetrajul va avea, firete, un fir narativ important. Dar povestea o s fie mai mult un pretext pentru ilustrarea tririlor personajelor. i am cteva gesturi n cap i reacii pe care vreau s le pun ntr-un film i pretextul e povestea. A putea s fac alt poveste, probabil, i s pun aceleai gesturi. A vrea s fiu mult mai ancorat n ce se vede n film dect n analiza social pe care povestea o cuprinde.

PAUL NEGOESCU
Gabriela Filippi: Subiectul interviului este muzica de film. Paul Negoescu: Dar de ce m-ntrebi pe mine de muzica de film? Chiar habar n-am. Am avut o singur dat muzic compus pentru un film, un exerciiu pe care l-am fcut n anul doi i n-a ieit prea bine. Pentru la am lucrat cu un prieten al meu care fcea muzic. G.F: Pe ce momente ai pus muzic? P.N.: Pe tot filmul. Era chipurile un documentar. Nu era, de fapt, documentar pentru c habar n-aveam atunci cum se face un documentar. Trebuia s fie un film eseu, despre Mall-ul din Romnia i nu aveam nici eu foarte clar n cap ce vroiam. Am filmat, iar cnd am montat nu tiam exact ce muzic o s folosesc. L-am rugat pe el s m-ajute. I-am dat s vad filmul i a venit cu nite propuneri de muzic electronic prin care se accentuau anumite idei care nu se nelegeau din film. El avea deja nite buci compuse i am ales ceva potrivit din mai multe piese. n afar de asta, a mai compus pe loc. G.F.: Nu aveai dialoguri n film? P.N.: Nu. Erau doar imagini pe muzic. Nu am terminat niciodat filmul. Am luat nota cinci pe el aa cum era i sper s nu-l mai vd nici eu i nici altcineva vreodat. G.F.: i pe urm, la celelalte? P.N.: Examen a fost urmtorul i acolo am avut piesa lui Andrie, Cea mai frumoas zi. Muli au zis c se potrivete i c e emoionant pentru finalul filmului. Alii au fost de prere c e foarte pleonastic, c melodia i versurile spun ceea ce spunea i filmul. Acum, dac a reface filmul, nu a mai folosi nicio muzic acolo. Dar atunci eram mai nepriceput, mai naiv, ca s zic aa. Am fost i influenat de ctre profesori, care mi-au zis c finalul e prea sec; asta, dup ce iniial l respinseser. Pn la urm

79

dosar | muzic i film

nu a ieit deloc sec. Am bgat o metafor n final i am apelat la muzica asta; am zis eu c se potrivete i am luat legtura cu Andrie, iar el a fost foarte binevoitor i a fost de acord s i folosesc muzica. Oricum, la filme studeneti nu-i nevoie s ceri drepturi, pentru c filmele studeneti nu au scop comercial. Dup aia, am nceput cu Vlad Trandafir, tot n anul trei, s filmm Fabulosul destin al lui Toma Cuzin. Aveam clar n cap ideea c vom folosi coloana sonor din Indiana Jones ca tem principal a filmului. L-am terminat dup trei ani. Am tot filmat n decursul a vrei doi ani, timp n care am fcut i alte filme. Cnd l-am montat, am mai ales nite muzici care se potriveau n film. Am mai folosit i dou melodii de Goran Bregovi. i am fcut Radu + Ana, care, tot aa, e bazat pe mult muzic i pentru care, de asemenea, n-am avut niciun drept de autor. Am mai folosit muzic n Scurt plimbare cu maina. Acum regret c am folosit-o fr drepturi. Din cauza muzicii, n-am putut s distribui filmul. G.F.: i pentru prile alea din Scurt plimbare eti mulumit? P.N.: Nu le-a pstra din aceast cauz. Dac a putea reface filmul, probabil a folosi o muzic la care a avea dreptul de autor. Dar piesa de pe genericul de final, Hai s-i art Bucuretiul noaptea, a lui Constantin Drghici, pic foarte bine acolo. Fiind un film studenesc, n-avea sens atunci s obin drepturile de autor i acum nu mi mai bat capul. A fost demult filmul, nu m mai gndesc la el, m gndesc la alte filme. G.F.: Ai fcut Trziu i Renovare, n care nu ai folosit deloc muzic conform rigorii realiste, i Radu + Ana i Toma Cuzin, care sunt n alt parte, spre comedie, parodie. Te gndeti s mergi cu stilurile astea cinematografice n paralel? P.N.: Habar n-am. Cnd am o idee, nu m gndesc s o fac ntrun anumit stil. Filmul mi vine intuitiv. Dar dac am s continui s fac filme cel puin o perioad aa cum mi place mie acum, aa cum neleg eu cinemaul acum, probabil n-o s folosesc muzic de fond. O s folosesc eventual muzic de cadru, cum am folosit n Scurt plimbare cu maina. Pe celelalte dou, Radu + Ana i Toma Cuzin, chiar dac au fost exerciii de coal, le-am fcut fr s m oblige cineva, n-au fost examenele mele de regie. Le-am fcut s ne distrm i am zis: hai s facem s ias simpatic. Dac o s mai fac filme de genul sta? Probabil, nu tiu. G.F.: Atunci, nu eti vehement mpotriva muzicii de fond. P.N.: Nu, nu, depinde de i-am zis ce gen de film vrei s faci. Dac vrei s faci film comercial, pentru public, eti obligat s foloseti muzic. Publicul, dac nu e ntreinut n permanen, dac nu primete ceva care s-i plac, ncepe s se plictiseasc n timpul filmului i nu e O.K. G.F.: Exist cumva cineati la care i-a plcut cum se joac cu muzica, cum experimenteaz? P.N.: Mi-a plcut de-aia am i fcut Fabulosul destin al lui Toma Cuzin i tot pentru asta se i numete aa, drept omagiu Jean-Pierre Jeunet n Amlie. E un film de public foarte mito, iar muzica lui Yann Tiersen e cireaa de pe tort. Mi-a mai plcut foarte mult un alt film comercial, Love Actually. i-acolo muzica se potrivete foarte bine cu filmul. Am vzut de curnd un alt film care mi place foarte mult, realizat de James Gray Two Lovers, cu Joaquin Phoenix. E un film destul de realist, dar cu muzic de fond. Mi-ar fi plcut s nu existe muzic n filmul sta, dar e totui film american i trebuie s prind i la public, probabil de-aia au folosit muzic. G.F.: Cum ai lucra avnd experiena exerciiului din anul doi cu un compozitor, dac ai face un film care s cear muzic? P.N.: Habar n-am, nu tiu cum a lucra. Trebuie s recunosc c n-am prea participat la cursurile de muzic de film n facultate. A lucra probabil tot aa a filma nti i cu materialul filmat m-a duce la compozitor s-i cer o muzic care s se potriveasc i n viziunea lui asupra materialului, nu numai n viziunea mea. Pn la urm, filmul sta comercial sau de public nu e opera unui singur autor. Autorul este colectiv: mai e i directorul de imagine, mai este i compozitorul de muzic, toi vin cu aportul lor creativ. mi place, n cazul sta, s le las mn liber nu total, evident, ci s se ncadreze n anumite cerine , dar s vin cu aportul lor. Aleg o anumit persoan cu care s lucrez pentru c mi place persoana respectiv i am ncredere n viziunea ei. Dar sunt interesat momentan de un anumit tip de cinema, de filmul realist, pentru c eu cred c cinematograful, n esena lui, este un instrument de observare a realitii. Iar n filmul realist i de-aia am dat exemplul lui Two Lovers nu ar trebui s existe dect muzic de cadru. Realismul are ns nite limite i atunci este evident c i conveniile astea se schimb. Nu pot s spun c nu am s mai folosesc niciodat muzica de film poate peste un an, doi, trei, cinci am s m rzgndesc.

NICOLAE CONSTANTIN TNASE

Gabriela Filippi: Cum ai ajuns s faci filmul disco? Nu este ceva ce s se mai fi ncercat n ar, cred. Nicolae Tnase: De la Zombie Infectors III mi-am dat seama ct mi place filmul de gen i ct ofer, tocmai pentru c i d nite limite foarte clare. Nu m simt ntr-att de matur nct s pot s zic c fac film de art, film de autor. Pentru asta mi se pare c trebuie s ai un bagaj foarte vast n spate i s ai ceva foarte clar i coerent de spus, pe care reueti s-l ambalezi n lumea ta; altfel, sunt nite copii de filme de autor pe care le-ai vzut i care funcioneaz pentru c au o poveste i un plot, dar nu poi s zici c sunt the shit, m scuzai. De-asta am zis: hai s rmnem pe filmul de gen, mai ales c filmul cu zombies, care a fost o joac fcut n cinci nopi cu foarte mult entuziasm i att, a avut mare succces. Acum filmul sta se plimb i mi scrie directorul de la Horror Film Festival din Portugalia c i-a plcut foarte mult i c ne ateapt i la anul. Ei, ce puteam s fac ca s m ridic la nlimea filmului luia? Am zis O.K., hai s facem un film cu disco, mai ales c tot timpul mi-a plcut genul la de muzic. Nu este neaprat genul pe care-l ascult dimineaa, cnd m trezesc, dar tot timpul m-a fcut s shake. Genul sta are nite reguli foarte clare, a murit n doi ani i de atunci nu s-a mai repetat a durat de la Saturday Night Fever pn la un film regizat de Stalone, iar apoi it died. A mai aprut puin n Grease i n perioada aia, dar nu era gen disco, era bazat pe musical, cu influene, dar nu era disco. Am ncercat, l-am fcut i clar muzica a fost 80% din el. Din scenariu scris mpreun cu Raluca Mnescu tiam exact ce muzic vreau s folosesc, cum vreau s-o folosesc, n ce momente, ct de haioas s fie sau ct de serioas, ct de important pentru relaia dintre personaje, ct de important pentru momentul unui personaj. Am procedat altfel dect n Zombie Infectors III, pentru care am gsit muzica la post-producie, muzic original de film horror de anii cincizeciaizeci, Les Baxter God thank him! i care a funcionat neateptat de bine.

80

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

G.F.: Muzica asta a mai fost folosit ntr-un film? N.T.: Da, am folosit muzica din trei filme din anii patruzecicinzeci, B-type American horror movies. Toat muzica este de Les Baxter. Am gsit bucile respective ascultand tot soundtrack-ul prin troleibuze, scondu-mi telefonul i notnd: cntecul X, de la secunda aia pn la secunda aia; lund apoi fragmentul respectiv i punndu-l n film, descopeream c era ca pentru momentul la fcut. It worked, it worked quite nice. Asta e o libertate pe care o ai numai n facultate pentru c drepturile de autor sunt foarte scumpe. Din cauza asta nu o s fie nimeni interesat s cumpere Outrageously Disco! ar avea de pltit enorm doar ca s acopere partea de sunet! Nu-mi fac iluzii. G.F.: i cum ai ales piesele pentru filmul sta? N.T.: Pe astea le-am ales nainte, clar, piese originale. Am ncercat s recrem ct de mult atmosfera, stilistica de povestit este ns total alta. Are nite citate care merg foarte clar n direcia aia puin cheesy i puin oh, how nice, oh, look how cute, ce primitiv era firul narativ, felul lor de-a face filme. Dar restul, stilistic este total altfel dect filmele disco, a trebuit s dau cteva elemente care s-i impun din primele zece secunde c este un film disco. Primul cntec este, deci, Saturday Night Fever, everybody knows that, toat lumea tie c este disco, Bee Gees clasic dat tare, montaj rapid, ct s vezi lumea toat i s intri cu personajul principal. Lumea tie deja despre ce e vorba i se ntreab dac filmul joac n anii aptezeci sau dac filmul e just n 2009 i este un fel de revival al epocii sau nu pune deloc ntrebarea asta pentru c e destul de dinamic. Nu tiu, o s vd, sta-i testul publicului i atept cu mult curiozitate CineMAiubit-ul. G.F.: i cum ai gndit muzica pentru filmul sta? N.T.: Am luat mai nti The Greatest Hits Collection i am ascultat-o n fiecare zi i pe iPod, i acas, ncercnd s-mi dau seama ce cntece sunt foarte uor recognoscibile i care funcioneaz cel mai repede. Dup aceea, am mers pe clieul povetii clasice din filmele disco, n care nu exist super-ploturi i aciunea e foarte simpl: A, B, C i se ajunge la final. Am ncercat s o colorez ct se poate de mult, pentru c epoca disco dei a fost foarte scurt a avut foarte multe genuri de muzic; nu l-a avut numai pe sta de party, a avut i unele forme care merg foarte mult spre soul, blues, funk. i trebuia s intre i asta pe undeva. Am descoperit alaltieri ceva ce-a zis Tarantino: el crede c s gseti muzica potrivit pentru o secven la care muzica s mearg uns este cel mai cinematografic lucru pe care poi s-l faci... n cinema. La filmele lui se vede clar, i zic cu o oarecare mndrie, c am cel puin o secven n care chestia asta funcioneaz n Disco. G.F.: Care e secvena? N.T.: Apariia lui Aylin Cadir, interpreta rolului principal, pe Its a Mens World de James Brown. Aylin e un personaj pe care nu dai doi bani, vzndu-l cum se comport. Dar are un moment de apariie dup ce a fost introdus i antagonistul, n care ea vine ctre camer, att. i cadrul este focal lung, si foarte frumos luminat si fcut de Daniel Kosuth, filmat pe ritmul muzicii i toat secvena care urmeaz cu privirile ntre ei i momentul cu personajul antagonistului (interpretat excelent de Alex Pavel), care se ntmpl la bar, unde are loc o discuie foarte clieic, dar care funcioneaz n genul sta este montat pe muzic, pe versuri, pe trompete. Foarte dinamic, i am ncercat cu Codrin Iftodi monteurul filmului s pstrm asta de-a lungul filmului: tot timpul cnd avem o apariie de personaj care este puternic, nu terminm muzica. Adic trecem dintr-o muzic de film ntr-o muzic de spaiu, tocmai pentru c lumea disco o permite. i chestia asta pstreaz impactul momentului de nceput i-l prelungete. De asemenea, pentru intrarea rockerilor am gsit ceva foarte potrivit, un cntec foarte ciudat, care nu sun disco deloc, sun puin mexican, o combinaie foarte crazy i care dup aceea intr foarte clar ntr-o muzic disco; dar la nceput este foarte misterioas. i dup aceea mai este momentul de final, cnd moare personajul principal interpretat de George Albert Costea , care este montat pe Tragedy. i am ncercat s fac lupta ct se poate de simplu, pentru c de, e un biat mare i un biat mic, la mare vrea s-l bat pe la mic; nu poi s faci marea btlie: oai, i se ia la micul, i d i se lupt i... dont do that. la mare l-a prins, l-a dat de dou ori de perete, i-a prins un pumn, a bgat cuitu-n el i a plecat. Numai c filmnd-o din foarte multe unghiuri, pentru ca la montaj, punnd muzica i dnd-o foarte tare (adic crescnd-o de la o muzic de spaiu ntr-o muzic de film, inversul a ce am fcut pn acolo), s devin o semi-coregrafie pe ritm, cu micri repetitive. G.F.: Cum ai fcut trecerea asta, de la muzic de fond la muzic de spaiu? N.T.: Muzica de ambian pentru spectator, pentru momentul cinematografic crete i n continuarea secvenei devine muzica adevrat a spaiului, dar i coloana sonor i asta pe mine m-a ajutat, pentru c toat aciunea se petrece ntr-o discotec. Deci, muzica putea s fie chiar muzica momentului luia, numai c eu pornesc i o decupez ct s fie muzic de film, ct s aib impactul unei muzici de film. Sunt attea exemple unde muzica susine: la Tarantino este momentul din Pulp Fiction cu Preacher Man, cnd el se duce s o ia pe Mrs. Wallace (Uma Thurman) de acas. Episodul ncepe cu muzic de film, trece printr-o burt n care coboar i devine muzica de pe gramofonul pe care ea ascult, apoi ea pleac i apare cadrul cu picioarele ei, n care muzica devine iari muzic de film, pentru c nu mai are funcia muzicii de spaiu, ci acompaniaz o coregrafie a picioarelor. Este att de jucat muzica n toat secvena aia, nct nici nu te prinzi cnd te pclete pe montaj i cnd devine simplu muzic, pentru c vezi c se nvrte vinilul. G.F.: n convenia filmului stuia bnuiesc c nu erai obligat nici mcar s ari sursa muzicii. Trecerile astea i-au permis ns s te joci. N.T.: Da, sigur, sigur. Asta m ajut pe mine s decupez, asta m ajut pe mine s prezint. Prezentrile de personaj mi se pare c sunt cheia filmului meu. Prin muzic legi spectatorul de un anumit personaj, pentru c-l prezini ntr-un anumit fel, aa cum face Tarantino. Its all been done before i sunt super-contient de chestia asta i dac cineva vrea s-mi distrug filmul, asta o s zic: e un clieu, bla-bla, bla-bla, l-am vzut n attea alte filme. Da, am vzut asta n attea filme, dar dac ne lsm furai i de muzic, i de atmosfer, o s ne plac, o s zmbim i o s curg. i sper din suflet s se simt ceva ctre final, sper ca bucata asta s fie surprinztoare. i nu doar surprinztoare, ci s fie cald. Dar n-am vrut nici s las publicul s se dezumfle pn acolo. Cu filmul sta mi-am propus un exerciiu de regie pe muzic, n care s m joc cu filmare n play-back, decupaj pe muzic, secven normal de discuie, secven de btaie, adic le-am luat la rnd i am zis c, pentru anul IV, I need to show off some skill. i cam asta am fcut. Art, dac cutai n film, nu vei gsi.

81

dosar | muzic i film

G.F.: Dar cred c la filmele din timpul colii este un lucru foarte bun s experimentezi. N.T.: Clar, clar! i coala ar trebui s mping ctre joc, chestie pe care n-o face. Din pcate, ntr-adevr, lupta este ngrozitor de dur! Noi avem marele handicap sau atu, depinde c venim dup o generaie super-successful, care a mturat aproape toate premiile care se puteau lua, n afar de Oscar, i care a pus tacheta foarte sus. Foarte sus. Toi regizorii care au reuit dup ce au terminat facultatea au luat pentru cel puin un film din facultate n multe cazuri, dou sau trei nu tiu cte premii internaionale! i chestia asta a rmas ntiprit poate nu nou, ca studeni, dar sigur profesorilor. Toat lumea ne mpinge: trebuie s facei filme, s facei ca Mitulescu, s vedei ca Mungiu, s facei ca Porumboiu! Nu suport chestia asta. G.F.: i atunci te interesezi de o zon foarte diferit. N.T.: Da.Trebuie s recunosc c identitatea mea creativ n momentul sta este anti-, am reuit s o definesc la o beie cu monteurul meu, Codrin. Nu sunt de acord ca, exact n facultate, n timpul pe care tu trebuie s-l acorzi unei dezvoltri i unei gsiri de stilistic, tu s te prinzi de stilistica impus de sistem pentru c n-ai bani. Este o stilistic undeva impus: n-avem bani, pune camera pe umr i filmeaz realitatea, c n-ai bani s colorezi i s faci Tim Burton sau alt stil de cinema n care s-i gseti tu mica nebunie i care s te fac pe tine s fii special. i atunci, avnd presiunea viitorului, aluneci, adesea incontient, n capcana copierii genului cinematografic care-i este cel mai la ndemn: minimalismul, realismul naturalist n care vedem drame sociale! Am fost la Karlovy Vary, am vzut naturalismul dramelor sociale din filmele englezeti i ne bat la fund. Vai, cum ne bat la fund! Oamenii ia au coal de cinema i se vede c o au; tinerii furioi din anii aizeci, theyre back, and they kick ass att de ru! Superb decupat, superb gndite cadrele,un drag s te uii. i personajele lor sunt triste, dar dac gndeti cadrele i le lucrezi, ies superbe. Nu am nimic cu minimalismul nostru. Poliist, adjectiv m-a atins n cel mai curat fel i este probabil apogeul minimalismului cinematografic romnesc. M bucur foarte mult c a fcut Porumboiu filmul sta, care, dup prerea mea, a cam nchis. Ia, mai facei minimalism dup chestia asta! Englezii ns pur i simplu m-au terminat. i n acelai timp m-au inspirat, pentru c mi-am dat seama c este film fcut cu la fel de puini bani ca la noi, dar cinematografic este mai elaborat, e ceva care mi place mie mult mai mult. S vd un decupaj gndit, adic gndit la modul: de ce aceeai micare este fcut din fa i nu din spate? De ce! adic nicio chestie nu este gratuit i toate funcioneaz. Prim-planuri care ncep cu un geam mat n care vezi numai conturul personajului i el dup aceea iese i vedem c este ntr-o staie de autobuz. Elementele astea de simbolistic pe care filmul nostru le-a pierdut. G.F.: Dar cred c este exact lucrul pe care regizorii romni i-l propun: s se elibereze de artificialul simbolisticii, al aspectului plastic al imaginii. N.T.: Da, sunt de acord. Ca manifest, sun bine. Cnd ai ns o gac de patruzeci de studeni absolveni dup ei, care au fcut toi chestia asta din acelai manifest, eu sincer nu mai cred c exist o baz. Vreau s-l vd pe unul care face totul perfect decupaj, personaje, construcie, perfect i face filmul s stea n picioare, chiar dac nu va fi briliant. Abia apoi s ncerce minimalismul. Pentru c a dovedit. G.F.: Vorbete-mi de lungmetrajul tu. N.T.: Dac-mi iese proiectul, vreau ca la sfritul acestui film, publicul s-l neleag pe putiul la de aipe ani care-i pune poza penibil pe hi5 la baie, n chiloi, cu ochelari Gucci, chiloii Louis Vuitton. S-l neleag pe plan uman, nu s rd de el i s-l arte cu degetul. Filmul trebuie s fie alb-negru nu pentru c lumea cocalarilor este prea colorat, dar mi se pare c ar trebui s fie alb-negru dup felul cum vd ei lucrurile. i vreau s folosesc manelele pentru c sunt muzica lor. Probabil o s folosesc manelele aa cum sunt pentru muzic de spaiu. Dar, de exemplu, am gsit o variant de Trei iezi cucuiei cntat pe manele, Podul de piatr s-a drmat cntat pe manele. Vreau s lucrez genul sta de manele pstrnd lumea lor, pstrnd versurile lor care sunt s moar dumanii, c eu am bani i toate chestiile astea, dar rentorcndu-le undeva la ramurile lor orientale. Vreau s prelucrez cntecele astea mpreun cu manelitii; s lucrez cu un compozitor care s ncerce s gseasc dou-trei variante piesei, s vad n ce direcie s o reorchestreze, iar manelitii s-i schimbe vocea i melodia nct s funcioneze n cazul meu mult mai bine ca muzic de film. S fie o muzic undeva interioar, curat a personajelor. Ele sunt murdare pentru c noi le vedem astfel. Dar, sincer, cred c i un cocalar i iubete mama i i iubete iubita i plnge seara dac i s-a ntmplat ceva nasol, chiar dac scuip semine n faa blocului. Undeva pe partea asta uman o s ncerc s o abordez. Nu tiu nc povestea, tiu numai c o s fie o relaie ntre doi frai, pentru c am eu nite chestii de stors acolo. Nu pot s zic cum va fi, pentru c trebuie s stau mai nti mult ntre ei. Nu vreau s inventez, s ias o fctur. Vreau s fie ceva gsit acolo, ntre ei, n relaia cu ei. Vreau s lucrez cu actori neprofesioniti, din mediul real. Nu pot s le zic unor actori (fie ei buni, aa cum sunt Adi Nicolae sau Alex Pavel): pune-i, te rog, tricoul sta mulat cu Gucci, de care tim foarte bine c e luat din talcioc i a costat numai doi lei, i fii cocalar! i chiar dac stau cu ei ase luni i lucrez, llalt o face pentru c este natura lui. La Adi i la Alex se va vedea c va fi ceva forat. O s folosesc i actori, dar cam n stilul lui Forman: i iau pe tia, i bag pe ilali ntre ei, nct s-mi in plot-ul i s-i lase liberi, s fie ei... c despre asta e vorba.

IVANA MLADENOVIC
Gabriela Filippi: nainte de Pizza Love ai mai avut muzic n filmele tale? Ivana Mladenovic: nainte de Pizza Love am fcut doar un documentar n anul doi, Milky Way, n care foloseam muzic original, compus de Andrei Rusu. Andrei Rusu este DJ Rusu. Rusu i Flore sunt doi biei bucureteni, cei mai buni prieteni ai mei, pe care i cunosc de cnd am venit n Romnia i de la care am nvat multe lucruri legate de muzic. i nu e vorba doar de muzica pus la petreceri. M-au influenat foarte tare n gusturile mele muzicale. Rusu nu e compozitor, nici Flore nu e de profesie neaprat, dar fac muzic de muli ani. Rusu lucreaz acum chiar n calitate de compozitor ntr-un studio de muzic. Flore a terminat ATF-ul la Multimedia. mpreun pregtesc un album. ntorcndu-m la Milky Way, exista o melodie, Mando Beat, folosit ca tem principal i pe generic foloseam o alta, Mladenos Farm House, fcut la mito; ne-am distrat mult. Mai

82

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

erau nc vreo trei melodii, cu nite sample-uri. G.F.: Cum ai colaborat cu Rusu? Ale cui au fost iniiativele legate de muzic? I.M.: Am lucrat greu pentru c a fost foarte dificil s i explic ce vreau exact. Norocul a fost c gusturile ni se potrivesc cnd e vorba de muzic i n momentul respectiv tiam deja foarte mult muzic i puteam s vorbesc cu el la un nivel apropiat. Ce voiam de la muzic n documentarul la era s dea o not un pic ironic. Am folosit muzic electronic pe imaginile cu vaci i oi. Atunci am ales s pun muzic n documentar nu tiu dac acum a face la fel, dar pot s i zic ce credeam eu atunci n urm cu trei ani. Tot documentarul sta, adic subiectul i personajele mi s-au prut ridicole i haioase n acealai timp. Mult lume zicea of, ce grea i oribil e viaa pentru ei. Eu nu am privit aa, pentru mine ei au fost ct de ct fericii i foarte funny. Am ales s pun muzic deoarece credeam c muzica o s fie my point of view cumva, sper c nu exagerez. Prezentam personajele n felul n care chiar erau ele, fr s fac ceva cu of, Doamne, ce grea e viaa!. N-am pus deci fluier i muzic de ciobani. Muzica e ca un comentariu al meu. Exist un cadru cu ciobanul cu vacile care pasc pe cmp i n deprtare se vede oraul. Cred c asta era cumva muzic de ora. in minte c am citit odat n nite ziare franuzeti care scriau despre filmele dintr-un festival unde a fost i documentrelul sta c muzica din Milky Way a fost haioas i n contrapunct cu filmul; m-am bucurat. Dar n afar de asta, nu prea am auzit s comenteze cineva muzica. n Pizza Love e mult, mult muzic. Asta era ideea, s fie mult muzic. Aici nu e aa de mult. G.F.: mi povesteti despre cum ai lucrat pentru Pizza Love? I.M.: Toat muzica e original, n afar de o melodie italo disco care se numete Memories. Muzica e fcut de Andrei Rusu i de un biat din Serbia, Djordje Miljenovi a.k.a. Wikluh Sky, care e un muzician cunoscut acolo. Andrei a fcut unul sau dou beat-uri originale (deci nu sample-at) i Wikuh a fcut o melodie ntreag pe care am folosit-o ca tem principal, prelucrat n diferite momente i care varia din muzic de cadru i de fond. Acolo chiar e mult muzic i m ntreb de mai multe ori dac am greit c am folosit aa de mult, dar atunci asta mi doream. Am auzit de multe ori: Ivana, noi nu facem aici videoclipuri, aici trebuie s facem filme dar I got over it i am fcut cum am simit. Nu era un mare plan. Am lucrat on-line cu biatul sta din Serbia, dar a fost uor pentru c l-am ales cunoscndu-i stilul i i-am cerut ceva strict pe ceea ce fcea el. G.F.: n Pizza Love muzica exista din scenariu? I.M.: nc din anul nti, n filmele mele apare cte un pick-up sau radio sau tonomat. Profa de montaj fcea mito de mine c iar vin cu nite butoane de la care pornete muzica n cadru. Dar nu fceam intenionat, asta mi plcea. Iar Pizza Love pur i simplu aa a fost gndit, nc de la scenariu. n Milky Way nu era chiar aa, pentru c era documentar i nu tiam exact n care secvene o s fie muzic. Dar n Pizza Love a fost clar. G.F.: Cum ai ales stilul sta? I.M.: Dar nu e niciun stil. Adic nu mi-am propus s fie stil. Era doar un scenariu care a venit atunci, o poveste care trebuia s fie spus. Fceam de plcere povestea aia. Nu mi-am propus s fie stil, doar c muzica era all around me i eram lng oameni care fac muzic non-stop. E o mare bucat din viaa mea. Poate de aia a ieit aa cum a ieit. Aproape toi prietenii mei fac muzic sau sunt ntr-un fel legai de muzic. Aa s-a nimerit, nu ca ceva plnuit; aa am simit. Muzica trebuia s vorbeasc n Pizza Love despre nostalgie. Consideram roat cadrul cu discul de pick-up de la nceput. Erau nite simboluri pe care eu le luam n serios i care mi se par funny acuma. Dar m bucur c au existat atunci. Este chiar my life cumva acolo, n Pizza Love. G.F.: Tu nu l numeti un stil. Este totui un fel de a face cinema altfel dect ce se practic n coal. I.M.: Nu tiu. Nu pot s am eu stil nc. Nici nu tiu bine nc s lipesc cadrele. Mai e mult de nvat. Erau nite exprimri ale mele i nu puteam s simt altfel n momentele alea. Dup aia s-a schimbat. i s-a schimbat iar i iar. Sunt n cutare. Dar tiu sigur c mi place combinaia ntre imagine i muzic i nu trebuie s fie neaprat ntr-un film, poate s fie orice. mi plac i videoclipurile. G.F.: Ce proiecte ai n prezent? I.M.: Lucrez la un documentar de lungmetraj produs de Strada Film, n care o s fie multe manele. Ei, exagerez acuma, glumesc, dar o s fie. O s fie chiar i o melodie special compus pentru un biat, care este principalul cntre n pucria unde filmez i o s ncerc s i fac videoclipul i s l ajutm s se promoveze. Muzica, n principal, o s fie din ce se gsete pe acolo: tot felul de oameni fcui din aur, copii, femei, prini i prinese. Am primit i nickname-ul Prinesa de aur pentru c mi-au zis c am vocea ca Prinesa de Aur. Exist o manelist cu porecla asta, eu nu tiam pe-atunci. i puneam pe toi s-mi cnte Buzele tale, care este una dintre manelele mele preferate. Ei toi cnt n pucrie. O s fie, deci, muzic i aici, dar nu intenionasem neaprat. Am ascultat multe manele ca s-i neleg mai bine i sincer, melodiile astea sunt foarte sincere, fr nicio glum. Adic sincere pentru ei. I-am vzut cntndu-le i ei chiar le cnt din inim. Nu manelitii tia de aur, ci copiii din pucrie, ei le cnt din inim. G.F.: i care e povestea lor? I.M.: Uite, i-o spun n stilul manele: n seara asta m simt bine i vreau s chefuiesc, de nimic nu mi pas, nici de banii ce-o s-i cheltuiesc, smbt, duminic, bem i facem iar belea, dm la maxim muzica, s vin poliia sau lanurile, praf, cenu, f, Doamne, fereastra ua. Ei chiar triesc viaa intens. M rog, nu toi sunt aa, dar ei cumva triesc pe versurile tuturor melodiilor stora.

... i regizorii consacrai ai Noului Val

CRISTI PUIU
Gabriela Filippi: M intereseaz care este prerea ta despre muzica de film. Cristi Puiu.: N-am o prere neaprat format despre muzica de film. Aa, n general, nu am stat s m gndesc. Dac e s rspund simplu la ntrebarea dac muzica de film mi place..., da, mi place muzica de film, n msura n care vorbim despre muzic compus special pentru film, n msura n care vorbim despre habar n-am ce cocktailuri muzicale folosite de un regizor sau

83

dosar | muzic i film

altul i care se mariaz just cu filmul. Da, mi se pare O.K. i mi se pare O.K. i atunci cnd nu se mariaz just cnd mi place i muzica, mi place i filmul, luate separat. Dar n ceea ce m privete, ca regizor, n-a putea folosi muzic de film. Ceea ce am i fcut, de altfel, n-am folosit muzic de film. Adic muzic de cadru, muzic prezent n film ntr-o secven sau alta i e justificat de prezena unui radio, din main sau habar n-am eu ce, un televizor care merge. Da, la modul sta da, dar altfel nu. Asta nu nseamn c nu apreciez filmele care conin muzic, n care muzica funcioneaz exact. G.F.: Ai exemple de filme n care muzica funcioneaz ca muzic de fond? C.P.: Dac funcioneaz, asta e strict prerea mea. Alii poate consider c nu funcioneaz tocmai bine muzica n, s zicem, habar n-am, filmele lui Hitchcock. Mie mi se pare c la Hitchcock funcioneaz foarte bine i mi-e greu s-mi imaginez un film de Hitchcock fr muzic. Pe de alt parte, uite, Bernard Herrmann, care a compus muzic pentru Hitchcock, a compus i muzica din Taxi Driver i mi se pare c acolo nu funcioneaz absolut deloc. Lucrul care m deranjeaz cel mai tare n Taxi Driver e muzica aia, de niciunde, care vrea s spun mai mult dect poate s spun. M deranjeaz foarte tare, din cauza asta mi-e greu s m uit la Taxi Driver; mi-e mult mai uor s m uit la De Niro n Raging Bull, i n parte din cauza muzicii... M deranjeaz foarte, foarte, foarte tare. E un fel de abstraciune sonor. G.F.: Dar care e diferena dintre cum folosete Hitchcock muzica i cum o folosete Scorsese n Taxi Driver? C.P.: Habar n-am, este acelai compozitor, cu siguran au existat discuii ntre Scorsese i Herrmann, mi permit s spun c, dac au existat aceste discuii ntre Scorsese i Bernard Herrmann, opiunea lui Scorsese n-a fost tocmai just. Adic nu-mi servete mie ateptrile i tiu eu? structura mea emoional nu accept muzica aia mpreun cu aciunea aia, mpreun cu povestea aia i cu tot discursul care se ascunde n spatele povetii. n vreme ce la Hitchcock lucrurile funcioneaz mult mai bine! Nu cred c Bernard Hermann funcioneaz ca un compozitor bun la toate i poate compune absolut orice fel de muzic, schimbnd enpe mii de stiluri. Cred c se poate ntmpla ca Hitchcock, atunci cnd i imagina povetile, s le imagineze mpreun cu muzica aia, habar n-am. Nu tiu cum funcioneaz ceilali regizori. Eu gsesc c la Hitchcock muzica funcioneaz. i mi se pare c toi regizorii care se reclam cumva de la Hitchcock sau care au aprut n aceast filiaie i continu s-i fac filmele, s spun povetile asociindu-le o coloan sonor, un anumit tip de compoziie, fac bine c fac lucrurile aa i nu altfel. Suntem n plin cinema acolo. Or, filmele pe care le fac eu... de fapt, eu nu fac nici cinema, nu fac nici filme... G.F.: Dar ce anume? C.P.: Sunt nite produse audio-vizuale care se apropie mai degrab de lumea real i aici este o lung discuie, ce nseamn asta, lumea real. Se apropie mai tare de felul n care neleg eu c se ntmpl lucrurile i se apropie mai tare de felul n care am memorat eu experienele prin care am trecut i lumea pe care o cunosc i cea pe care am cunoscut-o. Aa stnd lucrurile, eu nu pot s imaginez o secven creia s-i asociez nu tiu ce fragment muzical care vine de niciunde. Ca Sonata lunii n Elephant al lui Gus van Sant. E un lucru care m irit foarte tare momentul la nu-mi place deloc. S spun simplu i banal, e un alt mod de a aborda aceast relaie cu filmul, cu actorii, povestea, regia, scenariul, imaginea, sonorul, montajul... M intereseaz mai mult s pun pe pelicul ceea ce cred eu c am neles din ceea ce mi s-a ntmplat i atunci e foarte greu s recurg la muzic. Pentru c, efectiv, n orice situaie m-a afla, nu-mi cnt n timpane viori i violoncele i tromboane. Aici este limita mea, nu pot merge mai departe cu asta. Dar altfel mi place, sigur c-mi place. mi place foarte tare! Atenie, mi place foarte tare. Dac vorbim despre tot ce nseamn Hollywood-ul anilor patruzeci-cinzeci: pi, cum ar fi...? Ar fi foarte nasol s nu existe muzic n filmele alea. Ar fi foarte nasol pentru c aa este, asta mi spune memoria mea. Eu aa le-am vzut. Dei n-ar strica un experiment n direcia asta. Toate filmele alea, tot ce nseamn seria de film noir, nu tiu ce, fr muzic. Al treilea om al lui Carol Reed. Apoi, mai e ceva, mai este nc un lucru care m deranjeaz atunci cnd se folosete muzic de film i chiar cnd se folosete just adic i povestea, i stilul, i momentul, i raportarea autorului la cinema o reclam. E ca muzica s nu conin cel puin o dimensiune autoironic. Atunci cnd muzica e grav, iari m deranjeaz. Chit c filmul o reclam. G.F.: n orice film muzica trebuie s conin autoironie? C.P.: Pe durata unui film, nu n mod constant, dar pe durata unui film trebuie s existe pentru mine, pentru alii nu, dar pentru mine trebuie s existe. Trebuie s existe! am nevoie s simt, undeva acolo, prezena autorului. Un autor ghidu, nu unul care se ia n serios: uite, domnule, ce lucruri spunem noi acuma, adic atenie, v livrm acum marea filosofie! G.F.: Cum este cu piesa Margaretei Pslaru din Moartea domnului Lzrescu? Este tot aceast autoironie? C.P.: Pi da, i la nceput, i la sfrit. Sigur, autoironie i melancolie i nostalgie i... Este o parte din mine. Din cauza asta le-am i separat, la modul sta distinct, n special melodia de la final: s fie un moment de linite, apoi s porneasc muzica pentru ca enunul s fie ct se poate de clar. G.F.: Este cumva o ieire din lumea filmului tu? C.P.: Da, ntr-un fel. ntr-un fel este, aa, o privire aruncat peste umr a autorului sau a autorilor , pentru c este momentul n care curge genericul. Toi oamenii care au fost angajai n realizarea acestui film se afl acolo, pe generic, ca un fel de semntur pe un tablou. Foarte multe, multe, multe, multe nume. Am asociat aceast bucat, aceast melodie a Margaretei Pslaru, s fie lucrurile clare. La nceput, felul n care am construit muzica, adic felul n care am aezat-o la nceput a fost realmente dintr-o nevoie de a face ce a fcut Antonioni n Eclipsa. La nceput este o melodie, un twist cntat de Mina i apoi se ntrerupe bucata aia i apar nite sunete mai abstracte, foarte muzic de film. Ei, la mine muzica dispare i rmne doar sunetul strzii i ncepe filmul i aa mai departe. Dar Eclipsa lui Antonioni a fost modelul. Adic nceputul la, pentru c-mi place foarte tare Mina. i-mi place foarte tare cum se mariaz melodia aia a Minei cu imaginea filmului, n special. n rest, jocul actorilor, povestea acolo e mult de discutat i nu sunt un fan Antonioni. G.F.: Ai fcut coala de film n Elveia. Cum se lucra acolo? C.P.: E o coal foarte liber, fiecare fcea ce vroia i aa e

84

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

normal s fie n orice coal de art. Studenii ar trebui s fie ajutai s spun ce sunt ei, s spun i s fac ceea ce sunt ei, s povesteasc despre felul n care vd ei i neleg ei lucrurile, exprimndu-se, na, cinematografic. Iar la Geneva lucrurile stteau chiar aa, adic era o mulime de informaii care ne erau livrate aa, sistematic, de-a lungul anului, i apoi venea examenul de sfrit de an i atunci trebuia s prezini filmul i filmul era judecat i apreciat n msura n care autorul lui studentul respectiv vorbea despre sine, despre lumea n care el triete, iar tot ce era chestiune habar n-am tehnic, lucruri pe care le-a nvat n coal i care puteau fi regsite n filmul lui, alea nici nu contau la not. Am avut colegi care veneau cu filme foarte bine fcute, dar cu o lips total de coninut. Erau doar nite expresii ale unui mimetism basic: facem filme ca la, ca la, i simeai cam ce autori le plac, dar pe ei nu-i regseai dect foarte puin, att ct scpa. G.F.: Cum artau filmele tale de studenie? C.P.: Pi la fel, fr muzic. G.F.: Subiectele erau tot pe baza experienei tale din ar? C.P.: Din ar sau nu, nici nu conteaz asta. Aici oamenii se neal foarte tare. Cei mai muli se neal foarte tare cnd vorbesc despre Lzrescu ca despre o poveste romneasc. Astea sunt reflexele unui provincialism foarte serios i grav de care suferim mai toi. E povestea unui om care moare i cu asta, basta. C se ntmpl n Romnia... De altfel, spectatorii din Frana, America, Anglia etc. s-au raportat la film exact de maniera asta n fond, nu e o poveste romneasc. Prin urmare, atunci cand m-apuc s scriu un scenariu, ce m intereseaz foarte tare este s neleg felul n care omul funcioneaz ntr-un context precis. Din cauza asta, probabil i Lzrescu a funcionat att de bine, pentru c oamenii s-au regsit n povestea lui. seama c sunt nite situaii unde radioul din main este pornit i ar trebui s pun ceva muzic. Am apelat din nou la Cornel, dar nu ca s compun ceva nou, ci doar ca s-mi dea nite piese pentru care avea drepturi, iar eu n-aveam bani, deci m-a ajutat pur i simplu, nu a fost ceva calculat ce tip de muzic merge etc. Se potrivea aproape orice, din punctul meu de vedere. G.F.: n ce direcie credei c se ndreapt stilul dumneavoastra cinematografic i cum va arta muzica folosit pentru filmele urmtoare? A.S.: Nu tiu s zic n ce direcie se ndreapt stilul meu cinematografic, nc nu tiu dac am unul. Ca muzic n film nu am deloc intenia s devin radical, chiar am n cap o poveste stil realist despre o trup de provincie n care muzica ar avea rost din plin. Altfel, o consider extrem de abuziv-manipulativ folosit pentru zilele noastre, chiar i n filme cu pretenii. G.F.: Exist cineati la care v-a plcut n mod special felul n care este folosit muzica de film? A.S.: Filme n care muzica mi-a plcut foarte mult sunt, bineneles, Trainspotting, Pulp Fiction sau Leaving Las Vegas, dar ele sunt filme clasice deja, chiar i doar din punct de vedere al muzicii. mi amintesc acum c mi-a plcut n mod deosebit cum a fost folosit muzica n Respiro i Nuovomondo de Emanuele Crialese. Probabil mai sunt i alte filme, precum Dead Man de Jarmusch, Arizona Dream, iar aceti cineati folosesc, s zicem, n mod inteligent, conceptual, acest artificiu numit muzic de film.

RADU MUNTEAN
Gabriela Filippi: Pn acum ai lucrat n filmele dumneavoastr doar cu muzic cu surs n cadru. Ai fi tentat ca pe viitor s apelai la un compozitor pentru o muzic de fond? Radu Muntean: De ceva vreme m intereseaz un anumit tip de realism cinematografic, n care muzica de ilustraie nu ar fi dect o proptea stilistic i nimic mai mult, o modalitate artificial de a induce emoie. Nu-mi doresc asta, fac filme fruste i prefer s obin emoia mai cinstit i cred eu mai autentic. La Furia, am lucrat cu Electric Brother, cu care m-am neles perfect i cu care continui s lucrez n publicitate. El a fost i sound designerul celorlalte filme pe care le-am fcut, ns, spre frustrarea lui, cel puin deocamdat va trebui s se mulumeasc cu att. G.F.: Care este rolul muzicii n filmele dumneavoastr? R.M.: Am folosit muzic de cadru, melodii care reprezint sau caracterizeaz personajele sau epoca respectiv (Lambada, Gic Petrescu). G.F.: Exist exemple de filme sau de cineati la care muzica v-a impresionat n mod deosebit? R.M.: Kubrick, Fellini, Greenaway, Lucas, Spielberg, Tarantino sunt civa cineati care au folosit muzic de ilustraie cu cap. Mi se pare ns c exist un pericol atunci cnd faci exces de muzic n filme. Muzica, la fel ca imaginea, scenografia sau oricare alt mijloc de expresie cinematografic, trebuie s serveasc discret filmul, nu s ias n fa. Cnd se ntmpl astfel, de cele mai multe ori filmul are de suferit. G.F.: Experiena n publicitate v-a influenat n felul n care folosii sau cum v-ai gndi s folosii pe viitor muzica de film? R.M.: Nu, am nvat s separ foarte clar filmul de publicitate.

ADRIAN SITARU
Gabriela Filippi: Ai lucrat cu muzic de cadru pentru Valuri i pentru Pescuit sportiv, pe coloanele lor sonore apar piese pop. n Pescuit sportiv este, ns, nscris pe generic numele compozitorului Cornel IIie. Care a fost rolul lui i cum s-a desfurat colaborarea? Adrian Sitaru: De obicei nu sunt deloc adeptul muzicii n film. n Pescuit sportiv am renunat chiar la cea pentru genericul final. Cred c cine e curios s citeasc un generic, poate s-l vad i fr s asculte muzic. E interesant c, pn s m apuc de film, cochetam cu muzica, am cntat n nite trupe, am rmas ataat de muzic, dar acum nu-i vd rostul dect n foarte puine situaii i deloc n filmul realist. La Valuri mi-am dorit aceast muzic i mi-a compus-o Cornel Ilie, cu care am mai colaborat foarte bine i la alte proiecte n televiziune. Atunci a fost o chestiune de gust, poate astzi n-a mai bga muzic n Valuri. ns i n cazul lui Valuri am ncercat s o ncadrez n mediul ambiant. Nu tiu dac e pop sau alt gen, am convenit cu Cornel s fie ceva ntre pop francez vechi i manea i s fie vesel. G.F.: Considerai c muzica cu surs n cadru i, n general, folosirea unor melodii pre-existente filmului este mai potrivit esteticii realiste? A.S: La Pescuit sportiv, dup ce am montat filmul, mi-am dat

85

dosar | muzic i film

CTLIN MITULESCU
Gabriela Filippi: Folosii muzica de film ntr-un fel diferit fa de colegii dumneavoastr de generaie. Ctlin Mitulescu: Pentru mine, filmul face parte din artele spectacolului. Aa mi place s-l vd, sunt genul la de spectator care merge n sal s vad un spectacol i muzica poate s joace un rol foarte important. Ca autor, alegi un subiect, alegi o poveste, alegi nite costume, alegi ca oamenii din sal s vad ce vrei tu. i poi s alegi ca personajele n clipa aia s asculte un radio i poi s alegi i ca tu, ca regizor, s pui o muzic n secvena aia. Ce am descoperit eu este c nu exist reguli. Nici mcar nu-mi propun s fiu consecvent cu un anumit realism dac caut un anumit sentiment, dac caut o anumit senzaie pentru o anumit secven, aleg i pun muzica aia. E pur i simplu o opiune a autorului, s aleag o anumit muzic. Eu nu consider c trebuie s fiu foarte dedicat unui anumit tip de realism. Caut o identitate ntre realismul scenei i scena fcut de mine ca cineast. G.F.: Mi se pare c n acest sens exist o diferen ntre scurtmetrajele dumneavoastr, n care, chiar dac exist muzic de fond, erai mai interesat de realism dect n Cum mi-am petrecut sfritul lumii. C.M.: Depinde de subiect. De exemplu, n Trafic n-am simit nevoia de muzic pentru c exista muzica aproape imperceptibil a traficului, a oraului, a mainii. Pentru mine, asta a jucat rolul unui soi de muzici: semnalul de la semnalizator, zgomotul motorului, schimbatul de viteze, oprirea mainii n trafic, deschiderea uii, barul, ua de la bar, toate lucrurile astea au funcionat. A fost suficient ct s transmit ceea ce vroiam. Au fost secvene, spre exemplu, n 17 minute ntrziere, n care realismul nu a fost suficient: am propus nite personaje i pe final aveam nevoie de o anumit senzaie, de o anumit stare, aceeai cu cea de la nceput, ca filmul s se ntoarc. i am folosit muzic atunci, muzic care nu se aude la radio, nu e justificat n cadru. i eu cred n genul sta de intervenie. Nu n muzica aia care-i subliniaz o anumit stare, i subliniaz ceea ce-i spune scena. Adus n film, muzica trebuie s intre ntr-o relaie activ cu ceea ce nseamn imagine. Astfel rezult exact sentimentul, senzaia pe care eu vreau s-o transmit. Nu folosesc muzic ca s accentuez anumite emoii pe care le am deja n imagine, nu-mi place asta. i nu-mi plac filmele care prin muzic i pompeaz anumite emoii, i induc o anumit stare. G.F.: Dar avei alte exemple de cineati care folosesc muzica aa cum va place i dumneavoastr s o folosii? C.M.: La Lynch, n unele momente exist relaia aceasta activ, foarte interesant, de multe ori contrapunctic, de multe ori contradictorie, ntre imagine i muzic. i relaiile dintre regizor i compozitor sunt de multe ori la fel cum este muzica la Lynch ori conflictuale, ori foarte apropiate, prieteneti, dar sfrind prin a se certa: Kusturica, de exemplu, i muli alii au avut relaii de genul sta. Chiar i eu cu Blnescu am avut momente n care ne-am neles foarte bine, am avut momente n care lucrurile n-au mers tocmai aa. Asta mi-a plcut i mai mult, pentru c a avut loc o ciocnire de sensibilitate i ne-am ntlnit undeva. Pentru Sfritul lumii nu am avut nevoie de o muzic lacrimogen sau de o muzic care s-i trezeasc nostalgia sau care s-i induc anumite emoii. i nici mcar nu pot spune c muzica a funcionat la fel pe toate secvenele pe care am pus-o. A funcionat de fiecare dat altfel. M refer pur la muzica compus special pentru film. Sunt secvene care n-ar fi avut emoia pe care o au dac nu ar fi avut muzica asta. i sunt secvene pentru care Alex mi-a compus muzic i, pentru c mie mi-au plcut aa cum au ieit, intime, cu o emoie reinut sau dimpotriv, exploziv, atunci le-am inut fr muzic. N-am simit nicicnd nevoia s potenez, s sper ca muzica s ridice secvenele. Muzica e un instrument prin care creezi, prin care te exprimi i de asta mi place foarte mult, dar nu nseamn c folosesc muzica tot timpul, la toate filmele. Sunt convins c sunt filme, sunt scene, sunt subiecte la care nu o s am nevoie de muzic. Dar am o mare bucurie cnd pot s folosesc muzic. Muzica pus pe imagine mi d senzaia c m exprim mai bine, c am reuit s creez o scen mai bun, c am reuit s transmit spectatorului. E un dialog mplinit, ntre mine i spectator, n care i muzica joac un rol important. G.F.: Dar cum este colaborarea cu compozitorul? Lucrnd cu un compozitor, bnuiesc c se pierde cumva controlul asupra lumii pe care o imaginai. C.M.: Da. Uneori se pierde controlul pentru c intervine un alt creator cu un univers propriu, cu propriile lui dorine. i asta e i foarte interesant pentru mine, s simt c cellalt a pornit de la ceva ce i-am cerut eu i a creat altceva, dar care, pus pe imaginea mea, mi d mie senzaia c m-am exprimat mai bine, c am reuit s fac o scen mai puternic. i lui i d sentimentul c s-a exprimat i a fcut o oper complet. Noi am fcut i un concert cu muzica lui Blnescu pe imagini din film. Munca la muzica de film seamn la un moment dat chiar cu filmarea. Am fost i am nregistrat cu el, undeva pe lng Londra, ntr-un studio izolat la ar. Cntau Evelina Petrovna, o acordeonist rusoaic, i un englez care era la violoncel. A fost foarte tare. A compus, am nregistrat, eu aveam o anumit ateptare, vroiam ceva de la muzic, Alexandru uneori vroia altceva, eu nelegeam ce vroia el, dar mi se prea c nu se potrivete, unele lucruri s-au potrivit, dei eu nu mi-am dat seama, unele lucruri pe care le-a fcut el erau altceva dect l-am rugat eu i eu ncercam s trag de el spre ce vroiam eu. A fost ca o lupt. Le-am cerut interpreilor o anumit curenie, o anumit simplitate. La un moment dat, eu vroiam pentru scena cu balonul ceva aproape naiv, aproape de circ. Ei vroiau s mai complice un pic lucrurile; pentru final, la fel. A fost foarte solicitant, dar i foarte plcut. Filmul este un exerciiu de sinceritate, dar nu i un exerciiu de a fi identic cu o anumit realitate. Dac alegem s facem, spre exemplu, o scen de mic dejun, undeva la mare, n septembrie, nu mai e nimeni la o teras care aproape se nchide. E un mic dejun ntre patron i fata care a lucrat acolo; mnnc mpreun i negociaz salariul. n universul acestei secvene exist anumite sunete pe care le aduci din realitate: un radio cu nite muzic, poate s fie marea, poate s fie vntul, pot s fie nite copii care fac exerciii fizice pe plaj i aa mai departe. Eu cred ns c artistul, dac simte i dac are nevoie de asta n secven, poate s aduc un cntre de oper acolo, care s fac vocalize pe plaj. Fr s-i fie fric sunt nite riscuri pe care i le asumi! i n final eti judecat pentru coerena scenei. Iar coerena nu ine dect de emoia pe care vrei s-o transmii i de informaie, de ceea ce vrei s povesteti. Nu exist pentru mine o restricie pentru motivul c nu poate s existe acolo. i transferul sta, a ceea ce e real, n

86

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

film, nu funcioneaz aa. Nu nseamn ca dac exist ceva care se ntmpl n mod real i e credibil, e credibil i n film. i, la fel, nu nseamn c dac introduci n film ceva ce nu se ntmpl n mod real, nu e credibil. Nu poate s existe niciodat un argument ca: asta n-o s se ntmple aa n mod real, sau: aa nu poate s fie un om n mod real. Ceea ce e important e povestea pe care tu vrei s-o transmii i ce emoii vrei s investeti. Creatorii regizori, actori sau muzicieni vor toi s se exprime i sunt diferii: vd, aud lucruri diferite, vor s povesteasc diferit. n contextul minimalist, n care facem exerciii de identificare, eu simt mai diferit i-mi place cnd gsesc ceva care nu exist, care exist doar n capul meu. i conving prin puterea unei scene, prin emoia pe care o transmite, c lucrul la e adevrat. Nu mai exist nicio regul. Depinde de cum simi, depinde de inspiraia ta. Important e c tu te exprimi, alegi s foloseti nite mijloace de exprimare i muzica e unul dintre ele pentru mine, unul foarte important. i e important s fii ct mai relaxat, s fii ct mai generos cnd eti artist, s reueti s stabileti dialogul cu publicul, s-i dai ceva, s-l mbogeti. Asta nu nseamn c trebuie s-i spui ceva foarte clar, ci s-l faci s simt ceva, s-l faci s fie interesat de poveste. Dac ai curaj, dac experimentezi, la un moment dat reueti s creezi momente cinematografice foarte bune i asta e ceea ce conteaz. bine dozat, riti s ajung mai important dect vizualul. G.F.: Pentru filmele urmtoare credei c o s mai avei muzic sau o s ncercai s suprimai i melodiile cu surs n cadru? C.P.: Am un subiect care e legat de muzic, dar foarte tehnic. Nu tiu dac-l voi face, s vedem. Dar n rest nu cred c voi schimba felul n care folosesc muzica. Nu cred c voi lucra cu un compozitor; e o chestie de gust. Consider ns c muzica te poate ajuta foarte mult n compoziia unui film. Pentru c e o art care se desfoar n timp, are multe legturi, multe asemnri cu filmul. Cred c din muzic poi nva foarte mult la nivel de compoziie: felul n care intr fiecare tem, cum se desfoar n timp. Sunt lucruri care te ajut, cum spuneam, mai degrab n compoziia unui film, n gsirea ritmului, nu att n a ilustra anumite pasaje. G.F.: Pentru proiectul de care spuneai, ce v-a inspirat? C.P.: Repetiia unei melodii pe durata ntregului film. Spuneam c exist o asemnare ntre muzic i film, o asemnare n interpretare. n zona asta a specula. Bine, e un subiect pe lng alte dou pe care le am i la care n-am nceput nc s lucrez. Ce m uimete este lucrul pe o partitur. Lucrezi de fapt dup nite semne care, dei sunt numai nite semne pe o pagin, undeva, exprim ceva. Cntate, semnele astea nasc o lume; asta este ceea ce m preocup. G.F.: Analogia este cu scenariul de film? C.P.: Mai degrab cu filmul. Majoritatea filmelor din ziua de azi se bazeaz pe scenarii foarte bune. Multe filme au poveti bune, dar cutarea n zona ritmului, n zona unei propuneri de lume, mi se pare o parte nc nedezvoltat a filmului. G.F.: ine de tehnica interpretului de muzic sau a regizorului, de cum... C.P.: Da, zona asta m intereseaz. Acum trebuie s m-apuc, e doar o idee, o situaie care m intereseaz. Am nceput s citesc ceva despre muzic, pentru c n-am fcut niciun instrument. Dac m-apuc s fac filmul sta, voi lucra, evident, cu consultani, cu profesori. Atunci cnd ating o anumit zon, ncep s studiez i eu, mi iau i consultan din domeniul respectiv. S vedem dac voi face filmul sta. G.F.: Folosii muzica pentru descrierea atmosferei, a lumii? E cazul fanfarei din A fost sau n-a fost? C.P.: Da, evident, cntecul lor era unul dintre elementele prin care vedeai c e o lume care se schimb. Ca i maina strin din faa blocului. Trupa asta care trebuia s cnte tradiional preia alte ritmuri, cnt o muzic latino. n Poliist, adjectiv, melodia aia romantic caracterizeaz ntr-un fel personal soia. sta e un prim nivel, da. G.F.: n Cltorie la ora apare cntecul celor de la Zdob i Zdub, formaie care combin tot un fel de muzic tradiional cu alte ritmuri. C.P.: Da, bine, nu-mi puneam eu mari probleme atunci. mi plcuse foarte mult melodia. i fiind un scurtmetraj, ritmul filmului era influenat de melodie. Influena felul burlesc de a juca al actorilor. Cred c acolo drumul a fost invers, melodia a contat n sine n mod incontient atunci cnd am scris scenariul. G.F.: Cred c e singura melodie care nu are surs n cadru n filmele dumneavoastr... C.P.: Da, cred c aia e singura. Era o etap n care nu contientizam foarte bine lucrurile astea i cntecul mi plcuse foarte mult.

CORNELIU PORUMBOIU
Gabriela Filippi: Din cte am vzut pe generice, n filmele dumneavoastr exist numai melodii pre-existente. Nu ai lucrat niciodat cu un compozitor pentru o muzic original de film... Corneliu Porumboiu: Nu, niciodat. Nu prea cred n asta. Muzica e o art foarte puternic, e mai puternic dect cinemaul i nu mi se pare fair s foloseti muzic. Iar pentru c eu fac filme realiste, nu intr. Folosesc, ntr-adevr, muzic de cadru, care joac ntr-un anumit fel n film, dar nu apelez la muzic special pentru film. G.F.: Cum ai ales melodia Mirabelei Dauer n Poliist, adjectiv? C.P.: n prima variant era alt melodie, dup aia am ajuns la melodia Mirabelei Dauer. Ce m-a atras la ea au fost versurile, pentru c se folosesc foarte multe metafore i intra n zona total opus tipului de cinema i a tipului de demers pe care-l fceam eu n film. Era un film foarte analitic, despre sens, despre sensul cuvintelor i foloseam cntecul drept contrapunct la demonstraia mea. M interesa i pentru felul ei compoziional. Dar am fost mprit: prima oar mi-a plcut melodia i dup aia m-am gndit s o folosesc. Filmul a devenit la a doua variant un film despre sensul cuvintelor. Nu pot s delimitez foarte clar momentul n care am ales melodia. G.F.: Dar nu neaprat n stilul acesta realist exist cineati sau filme care v-au plcut foarte mult i care experimenteaz cu muzica? C.P.: Nu tiu dac am foarte multe exemple acum. La tipul de cinema pe care-l fac n momentul sta, muzica e o crj. mi place muzica, de exemplu, din M al lui Lang, cntecul la e justificat acolo i joac dramaturgic. Dar, dup gustul meu de cinema, nu prea cred n muzica compus. E un ajutor pe care tu, ca regizor, l foloseti. Muzica e att de abstract i, dac nu este

87

festivaluri

Interviu cu Jim Stark*

Jim Stark e un personaj foarte ciudat: e la origini avocat, dar s-a ndrgostit att de tare de cinema, o dat cu filmul lui Jarmusch Stranger Than Paradise nct i-a dedicat de-atunci timpul unei meserii profitabile mai degrab pe plan spiritual : producia de film independent. La TIFF l-am ateptat, neanunat, la aeroport i n jumtatea de or petrecut n trafic a vorbit cu pasiune, fr ntrerupere, despre meseria lui i m-a convins c pn i copiii rebeli ai cinemaului au nevoie de un om care s aib grij de ei. Introducing Mr. Jim Stark. Principalele filme la care a lucrat ca productor sau co-productor: Stranger Than Paradise (1984), Coffee and Cigarettes (1986), Down by Law (1986), Mystery Train (1989), Night on Earth (1991) regia Jim Jarmusch; The Living End (1992), The Doom Generation (1995) regia Gregg Araki; In the Soup (1992) regia Alexandre Rockwell; Factotum (2005) regia Bent Hammer.
de Miruna Vasilescu

Miruna Vasilescu: Cum ai ajuns productor i de ce producei numai filme independente? Jim Stark: Nu produc filme de la Hollywood. Mie-mi plac filmele mici, cinemaul de autor, unde principalul scop este s facem un film ct se poate de bun i nu neaprat s obinem un succes de box office impresionant. Lucram la o firm de avocatur, n New York i m ocupam cu chestii banale de genul: ddeam n judecat oameni bogai pentru ali oameni bogai etc. Cam pe-atunci am cunoscut-o, la o petrecere, pe Sarah Driver, care tocmai lucra mpreun cu iubitul ei (n.r. Jim Jarmusch) la un film cu buget foarte mic (n.r. Stranger than Paradise) i avea nevoie de ajutor legal, dar n-avea bani s angajeze un avocat, aa c am fost de acord s-o ajut, chiar dac nu tiam nimic despre industria filmului. Am lucrat circa doi ani la acest filmule care ulterior a ctigat Camera dOr la Cannes i multe alte premii. Am mai lucrat cu Jim Jarmusch la cteva filme i, n timp, am nceput s lucrez i cu ali autori. M.V.: Care sunt diferenele dintre film independent i film produs de marile studiouri? J.S.: Sunt foarte multe. Ai un buget mai mare, toat lumea ctig bani. De obicei muli. Ai de-a face cu staruri, cu agenii i managerii lor, cu avocaii i asistenii lor i cu o grmad de ali oameni. Filmele independente sunt producii mult mai personale. Principala diferen este c trebuie s chibzuieti cum trebuie banii venii din mai multe surse, majoritatea europene cel puin n cazul proiectelor mele. Pentru un film de studio, trebuie s ndeplineti toate cerinele studioului respectiv i una dintre cele mai importante este ca filmul s se vnd i s aib actori principali faimoi. i ei i dau banii. sta ar fi avantajul n cazul marilor producii: c e o singur surs financiar, sigur i important, n loc de o mulime de sume mici venite dintr-o mie de direcii. Pentru filmele mici trebuie s alergi i s transpiri mai mult... Care sunt satisfaciile atunci cnd produci un film independent? Cnd oamenii m ntreab ce nseamn s fii productor, mi amintesc de o secven din filmul lui Michael Powell, The Red Shoes, despre o tnr balerin care se ntlnete cu viitorul ei impresar i l ntreab, pe un ton ct se poate de naiv: i ce face un impresar, de fapt ? i el st relaxat, n spatele biroului lui mare

i luxos i zice: transform lucrurile mici n lucruri mari. Aa c satisfacia mea n asta const. mi place s discut cu oameni talentai, cu idei frumoase i s transformm mpreun ideile n filme. i-apoi, vd produsul final i simt c funcioneaz i nu doar pentru mine, ci pentru sli pline de oameni e un sentiment minunat. M.V.: De ce credei c Jarmusch e un regizor iconic, iubit de un public foarte larg, n ciuda faptului c nu face filme de public? J.S.: Jim este un povestitor genial. Am nvat, n timp, c e suficient s nelegi ce fel de om e regizorul pentru a intui ce vei obine de la filmele lui. Aa c, dac te uii un pic la Jim vezi da, vezi un tip foarte cool, cu o frez ciudat i nite ochelari de soare foarte hype, dar dincolo de asta, e un povestitor minunat i e extrem de amuzant. Vede i simte lucrurile ntr-un anumit fel i din dou-trei cuvinte te face s priveti i tu lumea din acelai unghi. Aa e Jim, aa sunt i filmele lui. A studiat poezia, literatura i are o pasiune puternic pentru muzic. Toate lucrurile astea se simt n fiecare film de-al lui, aa c filmele lui sunt un pic diferite de majoritatea filmelor americane. M.V.: Avei i un rol creativ n filmele pe care le producei? J.S.: Cu Jim nu, pentru c e un tip care tie exact ceva. Dar am fost co-scenarist la Cold Fever i, mpreun cu Bent Harris am decis s facem Factotum, bazat pe o carte a lui Bukowski. tii de ce au ales s proiecteze Stranger Than Paradise la TIFF? M-au ntrebat care din filmele mele a vrea s fie proiectate i am ales i Stranger Than Paradise chiar dac nu eu sunt de fapt i de drept productorul lui. Sigur, am ajutat la producie, m-am ocupat de acte, avize etc., dar asta e altceva. Principalul motiv pentru care l-am ales este pentru c actria care o joac pe Aunt Lotte e bunica mea, Cecilia Stark, care s-a nscut i a crescut la Trgu Mure, de unde a plecat n 1939. E foarte amuzant c bunica vorbete ungurete n film, dar vorbete limba veche, de la 1939, pe care o tie nc bine, dar care, ntre timp, s-a schimbat, aa c, pentru cine tie ungurete, trebuie s fie foarte amuzant... M.V.:Avei un cuvnt greu de spus vizavi de forma final a filmului? J.S.: Final cut-ul este un aspect foarte important pentru regizor. Problema e c, din moment ce nu ies prea muli bani din asta, e

88

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri

Stranger Than Paradise, 1984

logic ca autorii s fac filmul pe care i-l doresc. Ar fi absurd ca filmul s le fie furat de altcineva. E un film de autor! Dac pui nc 4 autori, fiecare cu punctul lui de vedere, riti s nu rmi cu nimic. E una dintre problemele pe care o au filmele de la Hollywood. Au attea lucruri ndesate n ele, nct pn la final nu exist niciun fel de punct de vedere. Aa c m opresc la sfaturile date n pre-producie vizavi de scenariu, de casting .a. dar atunci cnd se strig aciune! m retrag. Soarta lui e, din acel moment, n totalitate n minile autorului. M.V.: Ce ne putei spune despre Country Wedding (n.r. film proiectat n cadrul TIFF 2009)? J.S.: Prima dat am fost n Islanda cu Mistery Train al lui Jarmusch. M-am ndrgostit de ar i mi-am dorit s fac un film acolo. Am fcut Cold Fever cu Frederic Friederekson, care ulterior a devenit cel mai n vog regizor islandez, nominalizat la Oscar i altele. Mi-am cumprat o cas acolo, apoi nc una. Mi-am fcut o groaz de prieteni. Unul dintre aceti prieteni era un monteur care producea filmul lui Valdis Oskardottir. Valdis a montat filme ca Festen, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Its All About Love, Finding Forrester .a. Avea aceast idee s fac un film cu o companie de teatru celebr n Islanda. Avea la dispoziie o sptmn de filmare, 4 camere de luat vederi i doar un soi de outline n loc de scenariu, trupa urmnd s improvizeze mare parte din dialoguri. Unul dintre operatori era Anthony Dod Mandel, cel care a ctigat ulterior Oscarul pentru imaginea lui Slumdog Millionaire. Aa c m-am implicat n acest proiect. Filmarea a durat o sptmn, post-producia a durat 8 luni. Este un road-movie despre un mire i o mireas care se cstoresc undeva la ar. Merg la biserica dintr-un sat necunoscut cu autobuze separate. Mirele e singurul care tie (sau crede c tie) adresa bisericii. Doar c n Islanda sunt foarte multe biserici, aa c se rtcesc i merg de la o biseric la alta i pe parcurs toi membrii celor dou familii i prietenii lor se mbat din ce n ce mai tare, izbucnesc conflicte, sunt dezvluite secrete, unii se iau chiar la

btaie etc. M.V.: Cum alegei filmele pe care le producei? J.S.: Merg la festivaluri. Ca TIFF. Pentru c am ocazia s cunosc cineati i niciodat nu tii cnd i iese n cale cineva cu care chiar ai ceva n comun sau care are idei care-i plac. Sau vezi un film pe care l-au fcut i i-a plcut etc. Dac cineva vine la mine cu un subiect care mi spune ceva, sunt gata s-l ajut s fac un film. De cele mai multe ori, am nevoie de timp n care s cunosc oamenii cu care urmeaz s lucrez. Pentru c, de bine, de ru, relaia regizorproductor e ca un mariaj. Trebuie s ai foarte mult grij cu cine te nsori. Altfel, lucrurile s-ar putea s ias destul de urt. M.V.: V-ar interesa s producei un film romnesc? J.S.: Nu-mi pas de unde vin regizorii cu care decid s lucrez. Dar n momentul sta nu sunt tocmai disperat s gsesc un proiect nou. Piaa merge foarte prost. E greu s strngi bani la ora actual. Distribuia filmului e i mai dificil. Era greu i cu 5 ani n urm i lucrurile s-au nrutit. Aa c sunt destul de rezervat vizavi de orice fel de proiect zilele astea M.V.: Chiar i cu cinemaul romnesc? J.S.: Cu o lun n urm, a fost organizat la New York o vizionare a celor mai noi producii romneti. Am vzut 3 dintre ele i mi s-au prut minunate: Cea mai fericit fat din lume, Francesca i Felicia nainte de toate. Toate fac parte din Noul Val Romnesc, genul felie-de-via, cu construcii simple dar foarte funcional! n SUA exist un trend acum, numit mumble core sunt filme despre tineri care stau degeaba, vorbesc, nu fac mai nimic, genul care par filmate de amatori etc. Dar, sincer i spun, prefer filmele astea romneti, pentru c vorbesc despre lucruri care li s-ar putea ntmpla oricui. Nu sunt filme care zguduie lumea, dar mi plac la nebunie i de-abia atept s vd i Amintiri din Epoca de Aur i Poliist, adj. acum la TIFF.
* interviu publicat iniial n ziarul oficial al TIFF, AperiTIFF, ntr-o form prescurtat

89

festivaluri

10 filme de la TIFF 2009

de Gabriela Filippi, Miruna Vasilescu, Roxana Coovanu La possibilit dune le/ Posibilitatea unei insule, Frana 2008 regie Michel Houellebecq cu Benot Magimel, Ramata Koite
Nihilism, cinism ct cuprinde i o doz mare din tot ce intr n categoria ocant fac din Michel Houellebecq cel mai controversat scriitor francez contemporan. Romanele lui sunt, pe de-o parte, accesibile i se citesc pe nersuflate mai ales pentru c autorul a nvat bine lecia sex sells: n cel mai bun caz o masturbare pe fiecare pagin (cum observa scandalizat o cronicar de la Le monde la apariia Particulelor elementare). Pe de alt parte, scrierile lui sunt cumva incomode; nu m refer la afirmaiile xenofobe/politically incorrect/misogine/orice-intr-n-categoriafaux pas cu care arunc nverunat n stnga i-n dreapta (n fond, aa ceva se vinde); sunt incomode pentru c fiecare fil de-a lor e mbibat de un pesimism extrem de molipsitor. Houellebecq prevede transformarea noastr ntr-o mas amorf, indiferent, anesteziat, care mai zvcnete doar cnd vine vorba de plcere fizic. El nu face dect s dea n cap societii consumiste n care iubirea nu-i mai gsete locul o lume datorit creia omul ajunge s se epuizeze tot tnjind dup un strop de afeciune. Dup dou scurtmetraje - Cristal de souffrance i Dsquilibres - fcute n timpul facultii (cci scriitorul nu are doar o diplom de inginer, ci i una obinut la coala de Cinema Louis-Lumire), un alt scurtmetraj realizat n 2001 - La Rivire, Houellebecq alege s-i ecranizeze singur cel mai recent roman. Posibilitatea unei insule vorbete despre sfritul societii contemporane (tehnologizat, frivol i abrutizant) prin istorisirea de via a lui Daniel1 membrul unei secte ce promite viaa venic; povestea lui e completat, dou milenii mai trziu, de neo-umanii Daniel24, mai apoi Daniel25 - un fel de clone mbuntite ale celui cu numrul 1, exponeni ai unei rase singuratice i impasibile, fcut s reziste catastrofelor ce amenin terra. Posibilitatea unei insule- filmul nu trdeaz c autorul ar avea vreo experien n cinema, dimpotriv, pare fcut de o persoan care nu a vzut prea multe filme la viaa ei. Problema cea mai mare a peliculei e c, dac nu ai citit romanul, nu nelegi mai nimic din ea. Nici cei care au citit cartea nu sunt ntr-o situaie mai fericit: francezul trece cu vederea faptul c un film ar trebui s aib un fir narativ, personaje consistente sau un cap i-o coad; o atmosfer apocaliptic ce plutete peste fiecare fotogram nu e suficient ca mesajul s rzbat pn la spectator; filmul e alctuit dintr-o niruire de secvene (pe care spectatorul tot ncearc s le pun cap la cap) discuii ntre personaje despre care nu tim nimic, discursurile profetului unei secte dubioase, peisaje dezolant de pustii etc. Benot Magimel, actorul din rolul principal care, n alte condiii, face roluri demne de aplaudat (Le roi dance, La pianiste), aici e la fel de sterp ca ntinderile stranii cu care se confund n ultima parte din film. Scriitorul-regizor greete trecnd prea repede peste latura contemporan a romanului i insistnd mult prea mult pe partea SF care, astfel, nu se mai ine. Transpunerea cinematografic a Posibilitii... se vrea a fi o distopie grav i profund, ns nu e dect un film neclar i foarte monoton. Poate nu ar fi stricat ca autorul s mprumute cte ceva din multiplele activiti sexuale prezente n crile lui; cel puin ar fi reuit s rein atenia spectatorilor din jurul meu care aipeau sau alegeau s plece din sal. Scandalosul Houellebecq se dovedete a fi aici un plicticos i jumtate. (R.C.)

Antichrist Danemarca-Germania-Frana-Italia-Suedia-Polonia 2009 regie Lars von Trier cu Willem Dafoe, Charlotte Gainsbourg
Von Trier a presrat prin toate filmele lui indicii cum c horrorul i-ar fi la ndemn, dar niciodat n-a mers pn la capt. Nici Antichristul nu e tocmai horror, pentru c, n lumea lui von Trier, genurile nu prea exist. Ceea ce urmeaz s vedei e doar un preview al unei mini care ar putea merge i mai departe, dar care alege s zvcneasc ntr-un limbaj necenzurat, construit cu scopul precis de a oca, probabil un pic prea snob i prea necat n sine pentru majoritatea spectatorilor. Unii l-au acuzat c e misogin, Cannes-ul l-a banat, oripilat (totui, Gainsbourg a luat premiul pentru cea mai bun actri), presa a explodat i von Trier a ocat din nou, dup cum i e obiceiul. De data asta i are pe genial asociai! Charlotte Gainsbourg i Willem Dafoe cu ochii lor negri, inteni ca nite guri adnci care reflect un univers haotic, ct se poate de greit, cu trupurile lor slabe i totui musculoase, care se articuleaz i dezarticuleaz animalic. Ar trebui s fie fragmente de iad (mai ales ea), dar nu sunt dect nite soli ai minii (malefice, ce-i drept) lui von Trier. n Antichrist exist tortur explicit, cu snge - rngi care perforeaz/ buteni care strivesc/ foarfeci care taie...carne sau fr snge: un bebelu care cade n gol, la fel de ncet ca fulgii de zpad, de fapt i mai ncet, ntr-un slow-motion ct se poate de agonizant, ca s avem timp s nelegem c momentul e odios i ireversibil, suficient nct s cauzeze ntreaga nebunie care urmeaz. Tot n Antichrist mai exist i mult i evident nuditate, uneori erotic, aproape pornografic, alteori doar bolnvicios-slbatic. Von Trier are o minte ca nicio alta. Demonteaz cinematograful, l ridic (sau coboar?) la nivel psihologic, apoi l mbin cu un senzorial crud, reuind, pur i simplu, s violeze emoional. Ca dup majoritatea filmelor lui (n frunte cu Dogville), ce rmne e senzaia oribil c cineva a intrat n mintea mea i mi-a perforat gndurile. E ceva ce mi-am imaginat i n-a fi vrut s-mi imaginez. E un fel de anti-cinema sau post-cinema agresiv, egocentric, sadic. Pe muli i-a scrbit, pe muli i-a lsat rece, la mine a funcionat. Von Trier i folosete instrumentele de regizor ca un doctor care are bisturiu, scalpel i tot ce e nevoie ca s epuizeze i s ntrte: planurile generale cu pdurea i silueta mic, vizibil doar pentru c e o pat alb ntr-o mare de verde aproape static; micarea ei aproape imperceptibil, ca prin nmol (foarte lynch-ian); plnsul bebeluului cobort din ceruri, copacul din rdcinile cruia ies mini, vulpea care vorbete etc. Sunt artificiile unui circar nebun de care unii rd, dar care pe alii i sperie. Exact ca un clovn. (M.V.)

90

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri

Hunger, 2008

Hunger/ Foame Marea Britanie-Irlanda 2008 regie Steve McQueen cu Michael Fassbender, Stuart Graham
Hunger nu este un film de groaz aa cum credeam din cauza titlului i totui este un film de groaz, n cel mai dureros sens al acesteia: groaza instaurat de oameni printre oameni. Cadrul istoric: greva mizeriei inut n anii 80 de membrii Armatei Republicane Irlandeze condamnai la nchisoare de autoritile britanice, care au refuzat s recunoasc aceast grupare politic. Cadrul emoional: prizonierii idealiti la baz, ajung biete trupuri, goale, btute, murdare, lipsite de importan. Greva foamei este ultima arm la care pot apela pentru a-i face simit existena. Hunger tortureaz (toate) simurile - snge, bufnituri, rni deschise, lovituri, perei mnjii cu fecale, holuri inundate de urin - i emoioneaz violent, fr s aib pretenia vreunei revelaii sau vreunui climax. Cu toate astea, nu e nimic gratuit n violena grafic i mizeria expuse fr restricii. E genul de film care scoate spectatorul din zona de confort i l racordeaz, cu o rbdare aproape sadic, la o realitate crunt. Fiecare cadru lncezete i insist, sunt stri i detalii implementate cu fora, ca ntr-un experiment de genul portocala mecanic. Pornete de la cteva constante ale nchisorii Maze, ncetinete cu un cadrusecven cu camera nemicat, pentru o discuie lung de cca. 20 de minute dintre erou (n acest caz, n sens ct se poate de propriu) i preot i apoi foametea se desfoar ntr-un ritm normal, care, dat fiind situaia, e, de fapt, un slowmotion aproape insuportabil. ncetul cu ncetul, martirul se descompune. Organele interne i cedeaz, nu mai vede, nu mai aude, nu mai poate comunica. Rmne o grmad

mic i vineie de carne i oase, care pare capabil s se frng sub simpla greutate a respiraiei, dezbrcat de toate atributele care definesc o fiin uman. Dup cum spune Margaret Thatcher prezent doar ca voce puternic i lipsit de emoie despre rebelii irlandezi, McQueen apeleaz la una dintre cele mai simple emoii ale fiinei umane: mila. Dar o face cu mestria unui poet i duritatea unui clu. (M.V.)

A festa da menina morta/Srbtorea fetiei moarte Brazilia 2008 regie Matheus Nachtergaele cu Jackson Antunes, Daniel de Oliveira
La TIFF, cnd am de unde alege ntre attea filme, de multe ori merg la plezneal, doar pentru c prezentarea din program a filmului respectiv mi-a atras atenia. Filmul pe care l-am bifat n program imediat ce am apucat s rsfoiesc unul a fost Srbtoarea fetiei moarte un film din competiie, debutul regizoral al actorului Matheus Nachtergaele (figur pe care o tiam din Cidade de deus). Pelicula are, incontestabil, un subiect cel puin interesant: ntr-un sat amazonian, de dou decenii ncoace se comemoreaz anual Ziua fetiei moarte, eveniment ce l are n centru pe Santihno cel cruia i-a fost adus rochia sfiat a fetiei disprute i care a devenit astfel un sfnt; mulimea de oameni care se adun din satele nvecinate se roag, i se nchin lui i ateapt ca vocea fetiei s vorbeasc prin el; treptat, srbtoarea a ajuns un fel de blci, iar singurul care nu e mpcat cu aceast situaie este fratele fetiei, Tadeu. Filmate n cheie documentarist, personajele sunt foarte credibile, i simi aproape de piele, poi s le simi mirosul; sfntul, jucat impecabil de Daniel de Oliveira, este un personaj imprevizil, isteric

91

festivaluri
i violent, a crui traum refulat - pierderea mamei - l duce n pragul unei prbuiri; secvena n care sfntul are o confruntare cu mama (real sau doar n imaginaia sa?) este cea mai puternic. Dar cel mai mare atu al filmului e c povestea nu ni se d dintr-o dat, ni se reveleaz treptat, meninnd curiozitatea strnit pn la capt, fiecare moment aducnd o nou pies puzzle-ului. Srbtoarea e un proiect ambiios care ridic probleme ca misticismul, religia i alte lucruri grele, ns debutantul Matheus Nachtergaele dovedete c poate s-l duc pn la capt fr s-l scape din mn. (R.C.) al fratelui mai mic cu nsui fratele mai mic n rolul principal, reprezint tocmai o declaraie de dragoste fcut cinemaului mai exact Nouvelle Vague-ului. Tnrul Ville Alfa, mincinosul din titlu, nscocete fr s clipeasc tot ce-i trece prin cap pentru a-i ndeplini mruntele-i scopuri (s fac rost de bani, s agae o fat etc). Dar nu e un mincinos oarecare, el se comport aa cum a vzut n filmele franuzeti c se comport tipii; ba chiar reconstituie la un moment dat dou secvene marca Godard una din Bande part i sfritul din bout de souffle. Cnd i plaseaz strategic o igar n colul buzei i o cravat atrnndu-i neglijent de gt, are ceva din aerul je men fishe-ist al lui Belmondo din filmele aceluiai Godard. Figura lui prelung i serioas, ncercnat i palid, parc preocupat de o chestiune grav, amintete de personajul lui Jean-Pierre Laud din La maman et la putain (Jean Eustache). Alteori afieaz blazarea unui veritabil intelectual ce se vrea a fi; dar nu suntem nici n anii 60, nici n Paris; suntem ntr-un Helsinki rece, la nceputul anilor 80, iar eroul nostru nu e dect un tnr imatur, superficial i lene, care d replici din filme i se ine de farse. Adic un personaj delicios. Constrastul dintre ce vrea s par i ce e de fapt acest Ville Alfa fac din Mincinosul o comedie irezistibil. Uneori, filmele omagii sunt destul de exclusiviste, avnd poante care fac s se ridice colul buzelor aparinnd doar connoisseurilor. M ndoiesc c toi cei din sal erau familiarizai cu filmografia lui Godard, dar nu cred s fi fost cineva care s nu fi rs cu poft. Chiar dac nu au prins toate trimiterile, sunt sigur c publicul a neles unde bate regizorul i a putut savura filmul fr probleme. Iar asta pentru c fraii Kaurismki au un limbaj cinematografic deloc preios i o inventivitate debordant; au jonglat cu acest personaj imprevizibil i au tiut exact unde s pluseze. Chiar dac nu putem s ne dm seama care dintre cei doi frai a contribuit mai mult - nu are importan, pentru c rezultatul este absolut minunat. Mincinosul a venit la TIFF la pachet cu o alt gselni de-a regizorului, un scurt-metraj mai greu de prizat Jackpot 2, un fel de apocalipsa dup Mika Kaurismki care merit vizionat fie i numai pentru apariia inedit a vocalului de la Eppu Normaali una dintre cele mai cunoscute trupe rock finlandeze. (R.C.)

Cendres et sang/Cenu i snge Frana-Romnia-Portugalia, 2009 regie Fanny Ardant cu Ronit Elkabetz, Olga Tudorache
Cele zece zile de continu alergtur de la un cinematograf la altul i de ngurgitat ct mai multe filme s-au ncheiat anul acesta cu debutul n regie al celebrei actrie Fanny Ardant; turnat n cea mai mare parte n Transilvania, filmul e o coproducie franco-romno-portughez n care joac actori romni precum Olga Tudorache, Ion Besoiu, Rzvan Vasilescu sau Tudor Aaron Istodor. Dup premiera mondial de la Cannes, Tudor Giurgiu (care e unul dintre productori cu a sa Libra Film) a adus pelicula i la Cluj. Proiecia a avut loc n Sala Auditorium a UBB-ului o sal cu nite scaune extrem de incomode n care oriunde te-ai fi aezat ai fi avut n fa cel puin un cap care i acoperea vreun col de ecran inconveniente peste care a fi trecut repede dac filmul actriei ar fi reuit s m captiveze. Fanny Ardant a scris scenariul inspirat fiind de o scriere a lui Ismail Kadare. Cenu i snge spune povestea lui Judith care triete n Frana mpreun cu copiii ei aflai la vrsta adolescenei. Dup 10 ani n care a stat departe de ara natal hotrte s-i nfrunte trecutul i s se ntoarc n Romnia de care, vom afla mai trziu, nu o leag amintiri prea plcute: soul i-a fost omort n urma unor conflicte n care era implicat familia ei; n urma vizitei lui Judith i a copiilor si, rni care nu au fost niciodat nchise ncep s ias la suprafa, situaia degenernd ntr-o adevrat tragedie. Derutant e faptul c nu putem localiza n timp povestea, iar un spaiu n care mai multe generaii ale unor familii rivale se confrunt i se tot confrunt e al naibii de neverosimil. Nu nelegem de ce toat lumea e aa de nverunat, de ce clanul Drins reprezint un subiect tabu i rostirea numelui su strnete de fiecare dat reacii violente sau de ce Rzvan Vasilescu tot scrie la o vioar. Deranjant mai e i faptul c dialogul (att jumtatea n romn, ct i jumtatea n francez) sun foarte fals, nite replici artificiale care nu ajut nici ele la situarea n timp i n spaiu a povetii. Dar, mai ales, filmul m-a pierdut pentru c naraiunea este prea ntortocheat , are prea multe personaje care trebuie urmrite fiecare cu trecutul i cu scopul lui. Filmul a fost o alegere cum nu se poate mai neinspirat pentru un final de TIFF. (R.C.)

Man on Wire/ Om pe srm Marea Britanie - Statele Unite ale Americii 2008 regie James Marsh cu Philippe Petit
Documentarul Man on Wire este nltor i incredibil pentru c vorbete despre oameni reali care au urmat un ideal smintit i de nendeplinit, pe care l-au realizat. Este un film spiritual aproape, despre rbdarea i credina cu care aceti oameni s-au dedicat scopului lor. n anii 60, Philippe Petit este un acrobat parizian foarte tnr, cu pistrui, pr cre i nas crn. Philippe este foarte ncpnat i nu vede nimic n afar de visul su. A mers deja pe o srm fixat ntre cele dou turnuri ale catedralei Notre-Dame din Paris (isprav pentru care a fost arestat i eliberat). Linitea i este tulburat la vederea unui articol de ziar ce anun nceperea construciei n Manhattan a dou turnuri-gemene, care aveau s ajung cele mai nalte cldiri din lume. Philippe Petit i continu antrenamentele cu mult srg i, ntre timp, urmrete schiele noilor cldiri i plnuiete cum s ptrund acolo. Filmul lui James Marsh merge pe firul evenimentelor care, cu munc

Valehtelija/Mincinosul Finlanda 1981 regie Mika Kaurismki cu Aki Kaurismki

Mai puin popular dect fratele su - Aki, Mika Kaurismki apare, nc de la prima sa realizare cinematografic, la fel de ndrgostit de film ca acesta. Mediu-metrajul Valehtelija, fcut dup un scenariu

92

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri

Rumba, 2009

i ateptare, i-au dus pe acrobat i pe cei civa prieteni i susintori ai si, pas cu pas, la ndeplinirea idealului lor. Autorul documentarului preia nebunia protagonitilor ntmplrilor, prezeni n imaginile de arhiv i n interviurile actuale i reconstituie cu umor, satisfacie i ntr-o not trengreasc i complice, etapele meticuloase de pregtiri, minciuni i sfidare a legii. Pe 7 august 1974, Philippe Petit mergea n aer ntre cele dou cldiri. Paii lui siguri i graioi, plcerea i linitea cu care se ntinde pe spate pe srm, dovedesc munca de educare, cumptarea i voina lui imensa. Iar pe spectatorii si i determin s ridice brbia spre cer i s viseze la o poveste ntmplat n realitate. (G.F.)

cuvnt n plus; ns, invers proporional cu acest dialog rarefiat, personajele lor se mic. Rumba mizeaz mult pe jocul actoricesc teatral, vizibil exagerat, pe mimic i pe gestic. Aproape ca ntr-o pantomim, nu exist ceva ce personajele nu pot s exprime prin corpurile lor. Momentele n care se dezlnuie pe ritmuri de rumba sunt cele mai savuroase, iar cea mai frumoas secven e cea n care, la un moment dat dup accident, umbrelor lor ncep s danseze, fiind singurele capabile de asta. Pe lng voie bun i inocen, filmul mprtie i un optimism bine venit. (R.C.)

Rumba Frana - Belgia 2008 regie Dominique Abel, Fiona Gordon, Bruno Romy cu Dominique Abel, Fiona Gordon, Bruno Romy
Liceberg, primul lung-metraj fcut de formula celor trei, a ctigat n 2006 la Anonimul simpatia spectatorilor, obinnd att Premiul publicului, ct i un Premiu special al juriului. Cu a doua pelicul, Rumba un film cu un strat de lipici-la-public la fel de gros regizorii-actori se pot mndri deja cu un stil inconfundabil: ei au o lume a lor confecionat artificios, bidimensional, parc scoas dintr-o carte de colorat, cu nite personaje cel puin ciudate. Dominique Abel i Fiona Gordon interpreteaz un cuplu de profesori care nutrete o pasiune compulsiv pentru rumba. ntorcndu-se victorioi de la un concurs de dans, ei au un accident de main n urma cruia Dom i pierde memoria i Fiona un picior, iar viaa li se schimb radical. Ca i n Liceberg, se rde de lucruri care nu sunt tocmai amuzante. Piciorul de plastic al Fionei ia foc i noi rdem. ntreaga cas ia foc i noi rdem. Dom uit s sting focul i noi rdem n continuare. O facem deoarece convenia a fost stabilit de la nceput vorbim de un univers neverosimil, n care nite personaje total rupte de realitate nu au cum s o sfreasc ru. Dup ce nelegem acest lucru, nu mai vedem dect absurdul situaiilor i nu ne rmne dect s urmrim amuzai evoluia rapid a nenorocirilor/ falselor nenorociri care i lovesc pe cei doi. n filmele lor se vorbete puin, doar strictul necesar niciun

Katalin Varga Romnia-Marea Britanie-Ungaria 2009 regie Peter Strickland cu Andrea Gavriliu, Roberto Giacomello
Filmat n Romnia, cu actori romni de origine maghiar i finanare majoritar autohton, lungmetrajul de debut al regizorului englez Peter Strickland, Katalin Varga, a avut premiera n ar n luna iunie, la TIFF, n cadrul Zilelelor Filmului Romnesc. Filmul aparine realismului magic. Peisajele vaste i misterioase se modeleaz n funcie de strile psihologice ale personajului. Katalin Varga este o femeie puternic i ambigu creia, o dat ce i-au fost distruse idealurile de dragoste i armonie, caut s se rzbune. Fora ei se trage din convingerea absurdului nedreptii pe care o triete i din nevoia de a face dreptate. Femeia vrea s rzbune un viol a crui victim a fost cu ani n urm i care, descoperit, o desparte de soul ei calm si grijuliu, dar incapabil s accepte situaia. Filmul lui Peter Strickland este anacronic i deirat. Chiar dac problema nu se pune n termenii conveniei realiste, alturarea pur vizual a universului arhaic al Katalinei Varga, care strbate inuturile pustii ntr-o cru i a lumii mecherilor cu telefoane mobile, constituie o alegere ndoielnic. De asemenea, peisajele nu au ntotdeauna ncrctura dramatic pe care autorul filmului le-o atribuie; sunt imagini sterile ale unui regizor calofil, furat de pitorescul privelitii. Katalin Varga este, ns, exemplul unui alt fel de cinema (co-) produs pe teritoriul romnesc i ar putea fi atractiv pentru un public larg (n cazul n care spectatorii romni nu vor reaciona mpotriva

93

festivaluri

Amintiri din Epoca de Aur, 2009

distribuiei maghiare i a felului n care puinii vorbitori de romn apar portretizai n film cel mai probabil, fr vreo intenie rasist din partea regizorului englez). Necunoscnd locurile pe care le filmeaz, Peter Strickland nu poate fi interesat de realitatea lor, ci de felul n care acestea pot susine o poveste a sa. Iar tocmai povestea este cutat de majoritatea spectatorilor de cinema. (G.F.)

Amintiri din Epoca de Aur Romnia-Frana 2009 regie Hanno Hffer, Rzvan Mrculescu, Cristian Mungiu, Constantin Popescu, Ioana Uricaru cu Tania Popa, Vlad Ivanov, Alexandru Potocean, Ion Sapdaru
Cristian Mungiu, productor i scenarist al Amintirilor i regizor a dou dintre cele ase episoade, a fost ntotdeauna interesat ca filmele sale s fie vzute de publicul larg. Foarte diferite stilistic, filmele lui au ca trstur comun grija pentru popularitate i, de aceea, se afl printre puinele exemple de filme de autor care pot fi nscrise, chiar dac aproximativ, n genuri cinematografice. Amintiri din Epoca de Aur ncearc s fie o comedie, dar nu izbutete ntotdeauna. Episodul cu porcul pentru Crciun, omort cu gaz n apartamentul de bloc, este un exemplu de umor rsuflat. Majoritatea legendelor urbane nu sunt cu nimic mai valoroase (din punct de vedere artistic) dect multele ntmplri pe care le au de istorisit cei care au trit n perioada comunist. n plus, fa de varianta lor oral, varianta reprezentat favorizeaz cultul pentru obiectele i practicile din epoc. Acestea sunt fotogenice datorit caracterului aberant i ajung ciudenii simpatice, ntr-un sentimentalism uor imoral. Episodul care deschide filmul, pentru felul n care este filmat, cu un obiectiv superangular i n contraplonjeu, i modul n care este

tratat culoarea, cu o tent glbuie, ca n fotografiile vechi, constituie un exerciiu interactiv de ptrundere n Epoca de Aur. Regizorul (sau regizoarea, autorii fiind trecui la grmad pe generic, nevoind s fac cunoscut cui anume aparine fiecare episod) privete aciunile prezentate ca pe cele ale unor marieni, ghidai dup reguli ce scap logicii umane. Paradoxul filmului const tocmai n detaarea i amuzamentul cu care unii dintre realizatorii episoadelor recompun trecutul cu gndirea curat i ordonat a occidentalilor. Diferite de restul filmului sunt povestea camionagiului care transport gini i povestea tinerilor care iau mostre de aer (episoade despre care se zvonete c ar aparine lui Mungiu). Evenimentele de aici sunt i ele marcate de absurdul regulilor i restriciilor perioadei respective, dar povetile nu se opresc la nivelul de ciudenie, ci au caracter universal. Personajele nceteaz s mai fie caricaturi; problemele lor sunt umane oferul camionului este un brbat trecut de patruzeci de ani, care se simte respins de ctre nevasta lui. Sugestia cabanierei, de a ntrzia cltoria cu cteva zile pentru a desigila ncrctura i a recupera oule produse de gini n acest rstimp este n conformitate cu mentalitatea epocii. Dar nu evenimentul acesta este motorul situaiei, ci frustrarea brbatului i ncercarea lui de a i-o face amant pe cabanier. La fel se ntmpl i n cellalt episod, unde o tnr de liceu ncearc s fac rost de bani pentru a pleca la mare. Soluia pe care o gsete, ca printr-un iretlic s fac rost de sticle goale pe care s le returneze la centrul de colectare pentru a primi rscumpararea, era posibil n epoc (cnd exista sistemul de returnare al sticlelor goale). Ceea ce rmne din acest ultim episod este ns mult mai generos dect o idee despre ciudeniile epocii comuniste: este efortul i ingeniozitatea a doi tineri, un biat i o fat, de a gasi soluii ca s plece mpreun la mare, o viziune despre idealurile naive, pompate cu aer, ale adolescenilor. (G.F.)

94

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

95