1

review

Pentru generaia mea, crile de cinema reprezint un lux. Editurile romneti au lansat n ultimii ani extrem de puine astfel de titluri i, chiar atunci cnd au fcut-o, s-au limitat, aproape ntotdeauna, la traduceri ale unor memorii sau interviuri ale cineatilor. Datorit internetului, iubitorii de cinema din Romnia pot s achiziioneze (la preuri destul de piperate ns) practic orice carte (specializat sau nu) i doresc. Cu toate acestea, normal ar fi s aib de ales chiar de pe rafturile librriilor dintre zeci de titluri, cu propuneri variate, de la biografii la cri de teorie, de la manuale tehnice la autobiografii .a.m.d. Doar astfel cinematograful va ajunge n sfrit, cu un decalaj de civa zeci de ani buni, s fie considerat i la noi egalul celorlalte arte (literatura, pictura, muzica etc.), crora editurile le aloc nu doar colecii ntregi, ci i ediii de lux, iar ziarele de mare tiraj le asigur o distribuie n mas. Cnd i dac editurile vor gsi o modalitate de a coordona colecii de cinema n adevratul sens al cuvntului, nemaipornind de la prejudecata c doar memoriile i interviurile au anse de a-i recupera investiia, crile i albumele de cinema i vor ctiga n sfrit dreptul de a avea rafturi speciale n librriile romneti, astzi mprite frete cu crile de bucate sau de grdinrit, toate reunite i integrate sub o aceeai titulatur de hobby-uri. Dac cinemaul, precum literatura de altfel, reprezint ntr-adevr o modalitate de petrecere a timpului liber, atunci cnd potenialul i este intuit de oameni cu o viziune, iar nu de simpli executani de comenzi, el expune n acelai timp probleme reale despre lumea n care trim, despre oameni, despre Dumnezeu sau despre orice alt tip de entitate superioar, despre via sau despre moarte. De multe ori e incomodant pentru cei a cror ateptare de la experiena cinematografic echivaleaz cu o ieire n ora cu prietenii, cu cteva sruturi furate n ntunericul slii sau cu mestecarea pe nersuflate a unei pungi mari de popcorn. Publicul nu este format ns doar din astfel de spectatori, existnd suficient de muli oameni interesai de un alt tip de experien sau de catharsis. Precum celalalte arte, cinematograful funcioneaz n nenumrate moduri, n funcie de receptor, diversitate care ar trebui s fie reflectat i n propunerile editurilor. Nu faptul c acestea traduc memorii i interviuri (i acelea n numr mic) este problema, ci c nu propun i altfel de cri specializate n cinema, pentru a satisface gusturi i ateptri variate. Dosarul nostru propune cteva cri sau autori de cinema netradui n limba romn sau doar parial tradui n urm cu 30, 40 de ani. Selecia e departe de a fi exhaustiv, bazndu-se n primul rnd pe gusturile personale ale fiecrui redactor n parte. Titlurilor i autorilor alei li s-ar putea aduga la fel de bine sute i sute de alte cri de cinema neaccesibile publicului romn. Considerm c, aa cum distribuitorii de cinema din ara noastr sau organizatorii de festivaluri ncearc s ofere publicului o gam ct mai variat de filme din producia mondial anual, este de datoria editurilor de a forma i susine gusturile publicului cinefil. Doar astfel vom reui, noi, cinefilii, s nu ne mai simim exclui din aa-zisa elit cultural a acestei ri i vom putea discuta cu ceilali, fr teama de a fi considerai speciali sau excentrici, despre Dreyer sau Lubitsch cu o aceeai familiaritate cu care rostim nume precum Joyce, Gide sau Fitzgerald. Pn la urm, a cunoate Ordet al lui Dreyer reprezint un act de cultur echivalent cu a cunoate Les nourritures terrestres al lui Gide, a cunoate Trouble in Paradise al lui Lubitsch echivaleaz cu a cunoate The Great Gatsby al lui Fitzgerald .a.m.d. ntr-o epoc n care artele relaioneaz la un nivel fr precedent n istorie, atitudinea discriminatorie a editurilor romneti vizavi de cinema nu le face prea mare cinste acestora.

review

Filmul surprinde, ntr-o manier boem, o lume a artitilor: Juliette Binoche interpreteaz rolul unei mame singure (ce ia parte la realizarea unor spectacole cu marionete), care i crete copilul, pe Simon, cu ajutorul lui Song, o tnr chinezoaic, student la film n Frana. Autorul filmului creioneaz cu delicatee o atmosfer senin, ce d senzaia de zbor linitit. Cadrele lungi, pline de calm, muzica suav, culorile calde ale imaginilor (sparte doar de balonul rou, de perdelele roii, de rochia roie a mamei), alctuiesc o atmosfer care i permite regizorului s poteneze mesajul dorit a fi transmis. De-a lungul ntregului film apar motivele ce bntuie omul i artistul Hou Hsiao-hsien, regsite i n alte filme ale sale (Xi meng ren sheng (Maestrul ppuar, 1993), Hh jik (Caf Lumire, 2003) sau Zui hao de shi guang (Trei timpuri, 2005): n primul rnd, lumea cinema-ului, lumea ppuarilor; apoi, balonul rou (cu rol de a marca nobilul gest de omagiere a unuia dintre filmele ce i-au influenat personalitatea). Interpretat de Juliette Binoche (centrul de greutate al filmului ca joc actoricesc),

personajul mamei mereu grbite este singurul ce pare a avea alt ritm dect cel al filmului. n anumite scene, ns, (n faa studenilor, cu maestrul ppuar; n tren, cu cartea potal) o vedem aa cum este n interiorul su, nealterat de ritmul cotidian, de grijile casnice, de dorina de a-i mulumi pe toi din jur. Astfel, Hou Hsiao-hsien i exprim interesul fa de tema omului cu o intens via interioar, dar cu o haotic via exterioar. Agitaia artistului scos din lumea proprie este subliniat prin apariie fizic, prin comportament: coafura rvit, nendemnarea cu care i d cadoul fiului lovete lampa cu cadoul- , prin conversaiile agitate cu vecinul, prin dezordinea nesuprtoare din cas cri nirate peste tot. Relaia dintre bieel si tnra care are grij de el este una de prietenie ntre doi oameni de vrste diferite, dar unii prin cltoria balonului rou: Song realizeaz un filmule cu Simon i balonul rou, Simon este urmrit de balonul rou (la staia de metrou, n metrou, acas, la muzeu - unde vede balonul pictat ntr-un tablou, apoi l zrete deasupra muzeului etc.). Totul este

ncrcat de un anume lirism care transpare, care se simte. Destul de numeroasele imagini formate din reflexiile personajelor pe geamuri sau imaginile filmate prin geamuri accentueaz conceptul de strveziu i poteneaz atmosfera cu ncrctur fin. Copilria, dintre toate perioadele vieii, capt un loc aparte n art, iar n acest film, ca i n Le ballon rouge, este construit un ntreg ansamblu de elemente vizuale, dar i narative, ce emoioneaz spectatorul i trezesc afeciunea i sentimentul specifice unei copilrii pline de poezie, o copilrie susinut de o bogat lume interioar, influenat major de mediul nconjurtor. Chiar i atunci cnd fericirea specific vrstei nu e posibil n realitatea apropiat (nu are o figur patern alturi, mama e mereu grbit, sora locuiete departe de el, nu apar prieteni/colegi n film, nici bunici), bieelul i pstreaz civa piloni de rezisten n viaa lui: amintirile timpului petrecut cu sora, leciile de pian, jocul pe PlayStation, i, mai ales, balonul. nceputul i finalul filmului traseaz o simetrie, un echilibru: Simon i balonul, ba ncercnd s vorbeasc cu el, s l apropie, s se mprieteneasc, ba privindu-l pe cer, cu mult deasupra lui, n afara muzeului. Melodia din finalul filmului (Tchin tchin, Camille Dalmais), ale crei versuri confer o not de tristee imaginilor nfiate, pstreaz totui senzaia de via privit cu ironie i cu senintate. Cadrele din final, ce surprind vrfurile cldirilor, cu tonuri grialbstrui, trec pe plan secund, pentru c urmrirea balonului este mai important, primeaz ca simbolistic. Regizorul Hou Hsiao-hsien, originar din China, crescut n Taiwan, reuete s trezeasc emoie n spectator printr-un film plin de suavitate, cu un univers uman delicat. nclin s cred c limbajul cinematografic folosit de acesta i gsete ecou n fiecare om sensibil.

Kaufman are habar despre cum stau lucrurile i partea frumoas e c nu pare s fie prea contient de asta. Cumva, are puterea s povesteasc lucrurile dinainte de geneza lor i s le suceasc direcia. Rezultatul e o lume ciudat i tensionat n care sensul e o chestiune ridicol i ct se poate de insignifiant. Totul are sens i Nimic nu are sens. Depinde doar de cine privete lucrurile. O biografie, chiar i minimal, e poate un pas prea trivial, dar, n condiiile n care el nsui i servete drept cobai n Adaptation (Houl de orhidee, 2002) i, judecnd dup cinema-ul intimist pe care ni l-a oferit pn acum, Kaufman merit o analiz. C.K. a nceput cu teatrul. A jucat (tocmai el, un timid introvertit) i a scris piese din care multe nu s-au jucat. ntr-un arc pe care nu l-a numi tocmai ascensional, a urmat televiziunea, i ntr-un final filmul, cnd i-a dat scenariul total atipic spre citire i cineva solistul REM, Michael Stipe - l-a cumprat i l-a fcut film, cu ajutorul regizorului de videoclipuri (pe-atunci) Spike Jonze. Toi acetia sunt factori puternici de influen pentru evoluia ulterioar a lui Kaufman. Evoc teatrul n Being John Malkovich (n mintea lui John Malkovich, 1999, regia Spike Jonze), unde personajul principal e un ppuar omer i frustrat. Mai trziu, readuce teatrul n prim plan n Synecdoche New York (2008, regia Charlie Kaufman). i TV-ul i are partea lui (mare) de vin pentru Confessions of a Dangerous Mind (Confesiunile unei mini periculoase, 2002, regia George Clooney). Peste toate, Kaufman e n primul rnd scenarist de film Adaptation griete de la sine i e un om moale, singuratic i trist. Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Strlucirea etern a minii neprihnite, 2004, regia Michel Gondry) n-ar fi putut fi scris dect de cel mai sensibil dintre oameni. C.K. e unul dintre artitii care transform critica ntr-o activitate absurd i penibil. Asemenea lui Lynch, pe care - dup cum chiar

Kaufman a mrturisit ntr-unul dintre relativ rarele interviuri acordate n viaa lui l consider o surs de inspiraie major. Sau a lui Kafka de care K., aici de fa, nu e deloc strin. Sau a lui Salinger, cu care artistul nostru a crescut. Sunt ntr-o cast aparte a talentelor fr calificative i fr gradaii. Sunt talente superioare, complexe, obscure care trebuie receptate pe nepus mas (la propriu) i nghiite fr ap. La nceput e bizar, dar treptat alunecm n lumile lor aflate sub presiune, n regulile lor extreme care funcioneaz dup logici extraterestre. Freak-show l-ar numi unii. Eu zic c e vorba despre magie.

vreau s fiu altcineva

Malkovich pentru c numele lui sun ciudat atunci cnd e repetat de multe ori, aa i-a motivat Kaufman opiunea. Povestea a pornit de la urmtoarea fraz: un brbat realizeaz c e ndrgostit de o femeie care nu e soia lui. Rezultatul este o poveste pentru care atributul absurd pare un termen handicapat. Ppuarul n cauz descoper o firm ciudat care i are sediul ntr-o jumtate de etaj, unde, din ntmplare se afl i un portal spre creierul lui John Malkovich. Malkovich, portalul, ppuile, jumtatea de etaj sunt nscociri ale lui CK amplasate ntr-o lume nu prea deprtat de cea n care ne micm cu toii. Birourile care dau senzaia de claustrofobie, secretarele nepate i autoritare, efii tmpii, colega sexy care face pe inaccesibila cnd e de fapt doar o lesbian pasiv i frustrat, soia ciufulit cu preocupri dubioase, artistul care nu-i gsete locul n lumea real elementele care pentru alii compun o lume, sunt pentru K. doar nite parametri. De aici pornete, i direcia se stabilete din mers. Tot ce-i trece prin cap se lipete de schelet, ca n micarea de rostogolire a unui bulgre de zpad. Rezultatul

e un monstru ciudat, dar care, incredibil, i pstreaz sensul. Nu e SF. E cel mult suprarealism, dar trecerea e att de subtil nct e mai degrab vorba despre para-realism n sensul c ofer o alt dimensiune a aceleiai realiti. Filmele sunt ele nsele portaluri ctre mintea lui Kafka i, pentru o vreme, uitm regulile oficiale. Lumea paralel din Being John Malkovich e nebunia unui ppuar frustrat i complexat, maniera lui de a stpni lumea prin intermediul unui om care evident capt mai mult atenie dect el (n principiu pentru c este un actor faimos). Sau e pur i simplu o poart de evadare ntr-o alt lume, o fantezie despre ce nseamn identitate i ct de fragil este, n realitate, acest concept. Identitatea e un termen pe care l-am creat pentru a ne recunoate. Ne-am clasificat n tipologii, ne-am catalogat reaciile i stm acum ntr-o nchisoare din care nu ne dorim dect s evadm. n permanen. Kaufman ia acest gnd: vreau s fiu altcineva - cineva respectat, faimos, iubit - fr s fie nevoie s m chinuiesc pentru asta i l pune n aplicare. Printr-un joc cu dimensiuni de basm i vis, aflm c altcineva-ul e un concept la fel de abstract precum identitatea i c insatisfacia de a fi pur i simplu va mcina la nesfrit fiina uman. Sumbru? Da. Absurd? Deloc.

e franuzoaic doar pentru a-i pipera relaiile amoroase), uurina cu care oamenii trec de la un sentiment la altul, demonstrnd iari i iari c nu sunt n stare s fie devotai. Toate acestea sunt trsturi ale speciei umane, trasate n concordan cu propriile structuri prestabilite. Vrnd-nevrnd am ajuns proprii notri cobai. Aa c, n toat drama cu accente de tragedie i un final ct se poate de trist, Kaufman nu face dect s fie ironic. E felul lui de a spune c oamenii sunt ri, mravi, superficiali, prefcui, egoiti etc. Toi oamenii. Asta le e natura. i atunci, de ce n-am desfiina tristeea sau dispreul sentimente la fel de inventate ca oricare altele?

creez, deci exist

Confessions of a Dangerous Mind introduce o tematic pe care Kaufman o reia ulterior n Adaptation i care atinge climaxul (i punctul terminus, a zice) cu Synecdoche New York : Autorul. De orice fel. Omul care i pune ntreaga energie n slujba unui lucru, cruia apoi i se nchin i care ulterior l copleete pn la nimicire. n Confessions... analizm cazul inventatorului emisiunilor tip joc care umplu astzi programele tv. Scenariul i trage seva din jurnalul prezentatorului Chuck Barris nsui i e regizat de George Clooney, care, orict de talentat ar fi ca regizor, ndulcete i cizeleaz coluri pe care Kaufman le-ar fi lsat ascuite. Charlie Kaufman nu are nevoie s-i ndrgeasc toate personajele. Asta nu nseamn c le urte, ci doar c le nelege, aa mici i mizerabile cum sunt. Cu toate astea, Kaufman e peste tot: n magnificul Sam Rockwell (n rolul principal), n relaiile interpersonale ultra-tensionate, n efervescena absurd a televiziunii aflat atunci n anii ei de glorie. Chuck Barris a transformat pentru totdeauna televiziunea ntrun spectacol de circ pentru popor. Chuck Barris a fost spion CIA i a omort oameni. Sunt dou informaii aproape la fel de grave, din dou zone total diferite, pe care Kaufman le unete din nou, cu praful lui magic. Cnd am ieit de pe platoul tv i-am nimerit ntr-o operaiune CIA ultra-secret? Suntem n mintea lui Barris? n mintea lui Kaufman? n mintea noastr?! Iat marca lui Charlie Kaufman: tensiunea, incredibilul, nesigurana, naturaleea cu care arunc n joc cele mai absconse gnduri. n Adaptation jocul de-a joaca e dus la extrem. Sunt 4 Charlie Kaufman la mijloc. Kaufman, scenaristul din viaa real. Kaufman interpretat de Nicolas Cage, care ilustreaz chinurile prin care Kaufman-originalul trece atunci cnd creeaz. Kaufman, personajul din scenariul lui Cage. i mai e fratele geamn, Donald, un alterego cu mici adaptri, pe care parc Charlie nsui le-a fcut asupra siei. E o adaptare a adaptrii adaptrii. O oglind a oglinzii oglinzii, despre care vorbeam la nceput. Un univers n care cine? e o ntrebare inutil. Ca i Confessions..., Adaptation migreaz nspre film de aciune. Transcedem din lumea cuminte i sumbr a scenaristului grsun care chelete i are probleme cu femeile, n universul unei urmriri care se soldeaz cu victime. Trecem din lumea lui K, n lumea personajului K, n lumea adaptrii pe care o scrie dup cartea Susanei Orleans, n lumea real a scriitoarei, napoi n imaginaia mbolnvit a personajului K i napoi n disperrile lui K cel real, care nu mai tie el nsui unde s se opreasc. Toi aceti creatori i artiti, care sufer de auto-critic cronic, sunt alter-ego-uri ale lui Kaufman, cel care a dat doar dou interviuri video, cel care nu-i privete interlocutorii n ochi, cel care i scrie obsesiile n tcere dnd peste cap Hollywood-ul i ctigndu-i, fr s vrea, adepi, n toate colurile lumii.

oamenii sunt fiine simple i superficiale

Franny i Zooey a lui JD Salinger m-a marcat ntr-un fel deosebit. Mai ales numele Zooey. Nu l-am ntlnit niciodat n viaa real. tiu multe Zoe, dar niciun Zooey.[] Apoi m-am gndit la oameni n Zoo. Noi toi trim ntr-o mare grdin zoologic: societatea uman. Aa vorbete Charlie Kaufman despre Human Nature (Natura uman, 2001, regia Michel Gondry). De la metafora oamenilor nchii n cuti pn la oameni nchii n cuti e un pas foarte mic. De la Platon i mitul peterii ncoace, mesajul este mai mult dect evident. Ar fi fost evident chiar dac nu l-am fi avut pe slbaticul Puff transformat n respectabilul gentleman Puff in urma unor experimente de tipul celor efectuate pe cimpanzei. i totui, e mai distractiv aa i Kaufman nu zice niciodat pas ironiei absolute i nici absurdului care, n minile unor oameni destul de labili (i, slav cerului, exist nenumrai!) devine perfect veridic. Pe scurt: frumoasa i deteapta Lila are pr pe tot corpul. Stul de prejudecile societii care accept numai femei cu piele fin, se retrage n slbticie i triete dezgolit i mblnit alturi de animale. Animalele nu judec i nu arunc priviri dispreuitoare. Animalele sunt libere i noi, oamenii, am putea fi la fel de liberi dac n-am fi att de orbii de nite reguli pe care tot noi le-am inventat i care ne-au devenit, n timp, definiii. Lila e nevoit s renune la slbticie, teoretic din singurtate. Practic, din nevoia de sex, demonstrnd nc o dat c instinctul e singura lege valabil chiar i pentru superioara fiin uman. Societatea o dezamgete. Oamenii sunt superficiali. Sexul capt dimensiuni cosmice, totul devine de un miliard de ori mai important dect ar trebui s fie. Intervin emoiile i, ntr-un final, sentimentele. Totul e pierdut. n paralel, biatul-maimu crescut departe de societate nva manierele cele mai alese, demonstrnd, alturi de cobaii care tiu s foloseasc tacmurile, c omul e un animal la fel de simplu ca oricare altul. Poate fi dresat. Poate fi Kaufman acuzat de mizantropie? Nu chiar. Kaufman nu face dect s analizeze scurt i ct se poate de la obiect nite realiti care, mutate ntr-un alt context, devin penibile: femeile care i rad tot prul de pe corp, oamenii complexai de fizicul lor, clieele care ntrein ideea de sexy (cum e americanca Gabrielle, care se preface c

nu mai vreau s sufr

Eternal Sunshine of the Spotless Mind este probabil cel mai cunoscut film scris de Charlie Kaufman. Poate pentru c e despre dragoste i dragostea e un subiect destul de comercial, dat fiind zona de interes a lui Kaufman. Dragostea pur i simplu, abordat cu timiditate i dulcea de un hiper-sensibil Kaufman, care pare s se fi abinut de la filosofie i s se fi scufundat n sentiment. Imagini absurde, fantezii i obsesii, evadri din prezent, suprapuneri cu trecutul. Toate trucurile ies din mneca magicianului cu un alt fel de ritm. Instinctual, cald. Ritmul btilor de inim, susinute de muzica lui Jon Brion care pare s cnte pe limba lui Kaufman. Singura ghicitoare pe care K. o arunc n joc (e evident c nu se poate abine) este una simpl, de care ne lovim n fiecare clip: e mai dureros s ii minte? sau e mai dureros s uii? Joel i Clementine fug unul de altul, ct mai departe. Aleg s se uite pentru c dragostea lor att de simpl i de intens la nceputuri se stinge n certuri banale i n conflicte superficiale. i totui e un sentiment att de adnc nct le-a intrat n instincte, n reflexe, n subcontient. i aparin unul altuia la nivel ontologic, orict ar ncerca s anuleze tot ce au trit mpreun. Urmeaz cea mai frumoas i cea mai amar concluzie pe care o poate avea un film despre dragoste. Dragostea exist. Sufletele-pereche exist. Dar nu au loc s-i desfoare dragostea, n contextul unui cotidian sufocat de angoase i de complexe mrci ale unui ego supradimensionat, care pare s fie boala omenirii.

probabil, nu-i dorea s-l cread. E o concluzie amar care blocheaz toate cile de ntoarcere: orict ne-am declina propria persoan, n ncercarea de a apuca mai bine viaa, la un moment dat, nimic nu pare s aib vreun sens. Dragostea, relaiile cu ceilali, atracia sexual, copiii, bolile, arta, munca. Nici mcar singurtatea, de care Caden Cotard se teme pn la paranoia. Toate astea sunt golite de un sens mre. Sunt lucruri care se ntmpl i care nu ne umplu nici pe noi de sens. Versiunea mai scurt a concluziei nerostite a lui Kaufman este: toat viaa trim dup nite reguli care ne-au fost prescrise. Suferim, iubim, ne bucurm dup aceleai reguli. Orict de n afara lor ar ncerca s fie cineva, sfrete singur n acelai spaiu. Gol. Dezolant. Moare dup aceleai reguli, ca i cum cineva i-ar spune la ureche: acum trebuie s mori! aa cum i se optete lui Codard n casc. Muli au dispreuit acest film. E, chipurile, prea nclcit i poate prea tnguitor pentru unele gusturi. Culmea e c orict s-ar plnge Codard, Kaufman nu o face. E mai degrab cinic, distant, resemnat, clit. i las eroul s par genial, s fac lucruri mree, s fie mcinat de obsesii i s dispar, ca i cum el-creatorul ar fi singurul care tie c lucrurile se vor ntmpla n aceast ordine. Synecdoche e un punct de cotitur destul de riscant pentru cariera lui Kaufman. Un fel de filmul filmelor dup care orice s-ar ntmpla n-o s mai fie niciodat att de stufos, dar att de adevrat. Kaufman a spus ce avea de spus despre realitate. i mai rmn emoiile, jocurile i imaginaia cu care se mai poate juca de acum ncolo.

Synecdoche CK
O discuie intens despre Synecdoche New York ar fi covritoare n acest moment, dup un probabil prea lung text care se ncurc n idei i cuvinte aa cum se ncuc spectatorii n lumile lui CK. Synecdoche NY e arta poetic a acestui scenarist. E 100% el. 100% obsesia lui. 100% prerile lui despre via-moarte-art-dragoste. Singurtate. E prea puin probabil ca scenaristul Kaufman s-i fi dorit s demonstreze c poate regiza. Mai degrab e o consecin logic a celor afirmate mai sus. Nimeni altul nu ar fi putut orchestra toate complicaiile din Synecdoche ntr-un cntec ngrozitor de trist i ct se poate de veridic. Nu pentru c cele spuse ar fi complicate. Reducndu-l la cuvinte puine, Synecdoche este climaxul unei angoase care s-a infiltrat treptat n toate filmele la care C.K. semneaz scenariul. O fric ascuns care tensioneaz i obosete. Un adevr pe care s-a abinut de prea multe ori s-l rosteasc pentru c,

am obosit
Toat aceast incursiune nesfrit n lumea lui Kaufman a nceput cu greu, a continuat foarte greu i a luat sfrit doar pentru c trebuia. Altfel, s scrii despre Kaufman ncercnd s nu hiperinterpretezi e greu. La fel de greu cum era pentru scenaristul din Adaptation s ecranizeze o carte despre orhidee. E nnebunitor, obositor i halucinant. Charlie Kaufman nu are plot pointuri. Nu are capitole. Transmite doar sentimente greu de definit n cuvinte. E o poveste fr sfrit. Sare dintr-un univers n altul i, cnd nu exist suficiente, mai inventeaz altele i umple pn la refuz lumea (n cazul de fa, ecranul) cu lumea minii lui. Gndurile lui sunt obiectivate i rezultatul e o lume mobilat la propriu de imaginaia lui K cu lucruri fizice care funcioneaz dup regulile interne ale lui Kaufman. Intrm n capul lui aa cum am intrat n capul lui Malkovich. Uitm s judecm. i nici nu trebuie. Ar fi oricum doar una dintre judecile posibile.

Fr ipocrizie, ncep prin a m ntreba dac e bine sau nu c mi-a plcut un film att de cuminte precum Ensemble cest tout. Din punct de vedere regizoral, Claude Berri nu aduce nimic nou, nimic nemaintlnit n cinema. De asemenea, filmul nu lovete n sistemul social sau politic, nu arat cu degetul i nu mproc pe nimeni cu noroi. Cadru dup cadru, pelicula vorbete despre dezamgirea de sine i despre motivaia de-a o depi. Sub masca unor secvene curate mocnete att de mult tensiune nct ajungi s-i doreti, ca spectator rezistent la violen, ca regizorul s ntoarc i mai mult cuitul n ran, s lase personajele s se descarce pn la capt. n centrul filmului (adaptare a romanului omonim scris de Anna Gavalda) se afl povetile a patru personaje care se complac n starea de inutilitate pn la momentul n care ajung s interacioneze reciproc. Paulette (Franoise Bertin) este o btrn care n urma unui accident ajunge la spital. Aici observ c nimeni n afar de nepotul ei nu vine s o viziteze, constatare ce o determin s fie din ce n ce mai acr tocmai fa de acesta. Nepotul, Franck (Guillaume Canet) are, la rndul su, problemele lui. Lucreaz ntr-un restaurant cu program infernal, iar n timpul liber se refugiaz n cas. Barbatul cu care mparte locuina, Philibert (Laurent Stocker), este descendentul unei familii de vi nobil, dar lucreaz ca vnztor de cri potale i este pe puncul de a pierde casa. Al patrulea personaj, Camille (Audrey Tautou), este vecina celor doi. Dei este tnr, inteligent i frumoas, din ambiia de a nu depinde de mama sa Camille lucreaz ca femeie de serviciu ntr-o cldire de birouri. Dup ce se ntlnesc, fiecare personaj ajunge s se transforme n motivaia celuilalt personaj de a depi momentul de criz interioar. Astfel, n final fiecare reuete s-i rezolve problemele ntr-un fel sau altul i nimeni nu rmne lsat la o parte. Un lucru interesant de urmrit pe tot parcursul filmului este exploatarea clieelor. Aproape fiecare secven pornete de la un clieu i cel mai probabil se termin tot

clieic. Dac n prima parte a filmului lucrul acesta devine din ce n ce mai iritant, cum este i normal de altfel, n partea a doua spectatorul depete acest prag critic i ncepe s fie mult mai receptiv la schimbrile suferite de personaje n interiorul fiecrei secvene. Important e c evoluia conflictului nu stagneaz niciun moment. Un exemplu este episodul externrii lui Paulette. Acesta demareaz clasic: dup ce o cunoate personal, Camille l convinge pe Franck s o aduc la el pentru a putea avea grij de ea mpreun. Concluzia: Paulette decide c nicieri nu i este mai bine ca acas. La o privire mai atent observm c att personajele, ct i conflictul evolueaz. Prin introducerea a dou momente atent alese (discuia din baie asupra necesitii unui scaun n cabina de du i partea n care Paulette se las desenat seminud) se declaneaz o reacie n lan - Camille i Paulette se neleg din ce n ce mai bine, asta l determin pe Franck s fie mai linitit, s se apropie mai mult de bunic i s in din ce n ce mai mult la Camille, atmosfera n cas devine tot mai cald, iar cele patru personaje ncep s priveasc viaa cu ali

ochi. Berri alege s nvee s se mite printre cliee dect s lupte mpotriva lor, ceea ce de multe ori se dovedete a fi chiar mai dificil. Trebuie s menionez c, spre deosebire de Coco avant Chanel (2009, regia Anne Fontaine), n acest film Audrey Tautou nu mai amintete cu nimic de Amelie. Aici dezvolt rolul unei femei care, dei nu vrea s se amgeasc asupra unui viitor luminos, ascunde n interior o voin i o putere de lupt (n primul rnd cu ea nsi) de care nu este contient i pe care o scoate la iveal n momentul finalului. Relaia ei cu Franck nu este exploatat suficient i asta pentru c Franck este personajul cel mai slab conturat. n schimb, Philibert este foarte atent adus la via de Laurent Stocker. Acest personaj, care abia dac poate fi aezat printre celelalte datorit ciudeniei sale, este cel care deine cea mai surprinztoare evoluie. Realiznd Ensemble cest tout, Claude Berri arat c se poate efectua o operaie doar apelnd la mici incizii, exact n punctele necesare, fr a aduce pe ecran violena, sngele i celelalte artificii care, din pcate, sunt ingredientele care atrag din ce n ce mai des publicul spectator n slile de cinema.

Du levande este o tragi-comedie, un rs al plnsului, despre oameni i existen, despre lucrurile mici din via, care ne bucur sau ne provoac suferin. E un film care ni se adreseaz i ni se dedic nou, celor care trim. Titlul pornete de la un citat al lui Goethe, din Elegiile Romane: Fii fericii aadar, voi, cei vii, n reconfortantul vostru pat cldu, nainte ca valul ngheat al lui Lethe s v ling picioarele evadate. E un film care spune povetile unor oameni triti. Prin monologuri la camer ei i confeseaz visele (comaruri sau nu) i vieile. Sunt personaje hidoase, groteti (aproape felliniene ), nenelese (un cuplu de rockeri obezi, un cntre la tub, un tmplar npdit de comaruri, un psihiatru stul s-i mai ajute pacienii, un businessman ciumpvit de un frizer arab, care pur i simplu era ntr-o dispoziie proast ), ntr-o lume absurd, dar linitit. n situaii limit, ele i privesc cu calm i impasibilitate viaa, ca i cum nu le-ar aparine. Printre toi acetia, un personaj-cheie pare

s tie mai mult: barmanul e un judector inactiv, fr monolog (aadar fr poveste ), care proclam venirea celei de-a doua zile (Mine e o nou zi), nu n sens optimist, ns, aa cum o spunea Scarlett n final la Pe aripile vntului, ci n ideea n care existena e o povar, pe care suntem obligai s o ducem pe umeri n fiecare zi. Lumea pe care o creeaz Andersson e departe de a fi cea real. Viziunea lui e una oniric, care duce la extrem absurdul vieii. Filmul e construit ca o metafor a realitii i dispune de o profund ncrctur simbolistic. Spre exemplu, inscripia Lethe de pe tramvaiul cu numarul 14 are n spate o poveste din mitologia greac, Lethe reprezentnd numele unuia dintre rurile de pe trmul lui Hades, din apa cruia cei care beau experimentau completa uitare. Reconstrucia realitii nu se rezum doar la simboluri scrise, regizorul apelnd i la elemente pur vizuale. Imaginea lui Don Quijote din primul cadru este reprezentarea perfect a omului, aa cum e el vzut de cineastul suedez: fiina uman n lupt cu

existena este asemenea nobilului n lupt cu morile de vnt. Du levande e un film compus din cadresecven lungi, cu doar dou micri de aparat ntr-o or i jumtate de fascinaie. Ele funcioneaz ireproabil, Andersson alegnd s filmeze n studio, cu actori neprofesioniti. Decorurile, construite i desenate (n culori pale), devin, prin similaritatea lor, deprimante, crend impresia de cutii nchise, neindividualizate, copii-xerox ale aceleiai case. Astfel, scenografia, prin decorurile interioare i exterioare, accentueaz starea de goliciune, de singurtate, de pustiu, de linite i de ncetineal. Toate aceste elemente de factur vizual si simbolistic conduc la sntoasa funcionare a filmului ca spectacol. Atenia la detalii, la conexiuni i metafore, transform Du levande ntrun basm-parabol, cu amprenta nordic a unui regizor ndrzne. Manifestnd o deosebit grij pentru simetrii, Andersson integreaz ntr-o perfect conexiune i armonie cadrele de nceput i de final: comarul bombardierelor devine realitate n ultima secven. De la aceste dou secvene pornesc ns i ntrebrile: e doar un film despre oameni? e doar un film despre existen? Privind cu atenie, n tine ca spectator se nate un sentiment c nu e doar att. Regizorul suedez cerceteaz teme ca uitarea (Lethe ), existena, suferina, singurtatea i ispirea unui pcat care e dincolo de orice greeal individual (Asta e ceea ce primii pentru pcatele voastre, nefericiilor, propvduiete barmanul la nceperea furtunii). Ploaia de afar, cu tunete i fulgere, pare un potop menit s purifice, un fenomen care atrage atenia tuturor: din birouri, din case, din slile de repetiii, din staiile de autobuz, toi privesc fascinai. S purifice, ns, ce? Oare o greeal colectiv a unei naiuni? Zvasticile din comarul tmplarului te fac s te ntrebi: Suedia i Germania nazistunde e legtura? Suedia n-a fost dect o ar neutr n timpul celui de-al Doilea Rzboi Mondial. Sau poate c nu doar att. Puini tiu care a fost preul libertii acestui popor - un pact egoist: Suedia a continuat s fie principalul furnizor de fier al industriei de armament al Germaniei naziste. Ce s-ar fi ntmplat dac ar fi ncetat s mai exporte? Razboiul s-ar fi ncheiat n 6 luni de la nceperea lui, spun unii. Iat aici o mare vin, un pcat suficient de mare spre a fi ispit, chiar i la 62 de ani de la terminarea rzboiului i chiar i n mod fantastic, n imaginaia lui Roy Andersson.

Din convingerea c cinematografia e mai fascinant prin ceea ce ascunde dect prin ce arat, evit s-i nceap filmele cu tipul de expoziiune n care nu se ntmpl nimic pn cnd aflm cinece-cum, aa cum refuz s-i gndeasc protagonitii ca puzzle-uri din care nu lipsete nicio pies adic s-i fac bidimensionali, s-i schematizeze. Mai mult, cineatii belgieni i ncurajeaz actorii s nu joace, fiindc dezaprob tendina de a reduce o varietate infinit de chipuri la cteva expresii uor de descifrat. Primul succes critic al frailor Dardenne a fost La promesse (Promisiunea) (1996), n care li se contureaz deja stilul minimalist; n cuvintele lui Luc Dardenne, camera ncearc s urmreasc, nu ateapt, nu tie nimic. Roger (Olivier Gourmet), un patron interlop, ascunde moartea accidental a unui imigrant care lucra pentru el, i i impune fiului su Igor (Jrmie Renier) s pstreze secretul. Fraii Dardenne au grij ca traseul moral al copilului care i vede tatl ntr-o lumin nou s fie ct mai insesizabil, iar detaliile din mediul comunitii de imigrani ilegali s fie ct mai autentice. Vduva imigrantului iese din tipologia femeii blajine rmase fr sprijin; Igor nu e, ca-n povetile cu tlc, copilul inocent care s-ar ine de munca cinstit dac nu l-ar corupe tatl lui; Roger nu este un printe model, dar nu minte cnd spune c vrea ca profitul obinut

din afacerile lui s-i asigure copilului un viitor mai bun. Structura dramatic e discret, lipsesc rsturnrile de situaie; personajele din La promesse nu au nici deprinderea, nici timpul s i analizeze problemele la rece, iar schimbrile lor de mentalitate nu pot fi altceva dect consecina unui ir lung de evenimente din care ar fi imposibil s ias neschimbai. Rosetta (1999) depinde i mai mult de modul de filmare (camera n micare, cadrul restrns n care vedem deseori numai chipul interpretei) n a-i face neleas protagonista. Rosetta (milie Dequenne) i concentreaz energia pe gsirea unui loc de munc, i cutarea ei epuizant substituie orice fel de via intern. Paradoxal, mimica impasibil a actriei red asprimea personajului mai bine dect orice expresivitate contrafcut, iar dinamismul filmului reflect nelinitea fetei i evit melodramatizarea: simim fervoarea Rosettei, n loc s o clasificm i s o judecm expeditiv. Realizatorii filmului nu ncearc s fac din Rosetta un personaj simpatic sau s-i justifice aciunile printr-o logic simpl. Srcia nu o nnobileaz, ci o ndrjete; orice ar putea-o distrage din ncercarea de a-i ctiga un trai decent (modelul mamei ei, ajutorul social, prietenia cu Riquet) o incomodeaz. Are un singur moment de linite - redat ntr-o secven foarte puternic - n noaptea petrecut la Riquet,

10

dar, cnd rmne din nou omer, fur slujba. Nu ezit, pentru c nu gsete o alternativ. Apoi pare s treac printr-o transformare, ns primele ei semne de umanitate sunt prezentate fr emfaz i, tocmai de aceea, sunt credibile. Rosetta e mai degrab o eroin tragic dect o victim a capitalismului: are un elan autodistructiv care nici nu se explic, nici nu se vindec uor; vrea s realizeze, cu orice mijloace, o idee nedefinit de dreptate i numai o renatere spiritual accidental o poate salva. Le fils (Fiul) (2002) urmrete legtura care se formeaz ntre un tmplar, Olivier (Olivier Gourmet), i Francis (Morgan Marinne), un adolescent care i-a ucis fiul n urm cu cinci ani. E interesant cum filmul creeaz tensiune prin ceea ce ascunde. Iniial, observm c Olivier l urmrete (prin geamuri sau de dup ui) pe unul dintre bieii nou-sosii, fr s-l vedem pe Francis sau s aflm de ce i strnete interesul. Mai trziu, Olivier l lovete de dou ori pe biat, ca din ntmplare - de fiecare dat impactul propriu-zis e n afara cadrului. De asemenea, inteniile tmplarului fa de biat sunt neclare; nu tim, pn n ultimul moment, dac l va ucide sau l va nfia. Relaia tat-fiu dintre ei se formeaz pe o baz fragil. Olivier amn momentul rzbunrii cu convingerea c ngduina lui e o dovad de superioritate moral-, dar nu renun complet la acest plan. Francis i strig c i-a ispit pedeapsa n cei cinci ani de

pitoreti. ntr-adevr, se simte mai puin c Le silence de Lorna e o poveste spus din interior, limitat la contiina protagonistei; dar obiectivizarea stilului e impus de subiect. Spre deosebire de goana oarb a Rosettei dup o slujb, ncercarea Lornei (Arta Dobroshi) de a-i asigura viitorul presupune calcul, premeditare. Igor, Rosetta, Olivier i Bruno se lsau ghidai de instinct, dar Lorna e capabil s-i analizeze raional situaia, iar filmul trebuie s arate clar o serie

detenie, ns este evident c i e greu s rememoreze evenimentul. Fraii Dardenne evit din nou clieele: Olivier i Francis nu se apropie pentru c neleg c a grei e omenete sau c a ierta e divin. Sunt doi oameni singuri, rupi de lume din cauza aceleiai drame, i gsesc sprijin unul n cellalt. Lenfant (Copilul) (2005) are cei mai agreabili protagoniti din filmele lui Jean-Pierre i Luc Dardenne. Bruno (Jrmie Renier) i Sonia (Dborah Franois) sunt un cuplu de tineri de vreo douzeci de ani, fericii mpreun, care n-au nici o grij. ns incontiena lui Bruno iese la iveal treptat din indiferena cu care i ntmpin fiul nou-nscut i din uurina cu care l vinde - ca pe unul dintre MP3 player-ele furate pe care le comercializeaz. Pur i simplu nu poate nelege suprarea Soniei, iar aceasta l evit, neavnd pornirea pedagogic s i-o explice. nc o dat, cineatii belgieni i privesc protagonistul ca pe un egal. Faptul c i vinde copilul - fr ca trdarea lui s fie mcar justificat de disperare, ca n cazul Rosettei - nu l face demn de dispre i irecuperabil. Realizatorii sunt ateni s-i lase cteva gesturi paterne (Bruno cumpr un crucior sau i aterne haina pe podeaua slii n care i-au indicat cumprtorii s lase copilul, ca s nu-l aeze direct pe podea). Luc Dardenne noteaz n jurnalul su, n perioada n care scria scenariul: Liftul din cldirea n care i duce copilul la vndut trebuie s fie stricat, pentru ca Bruno s fie nevoit s urce scrile cu bebeluul n brae. mpcarea cu Sonia nu pare construit, ci inevitabil: mai degrab dect o iertare, e o mntuire. Le silence de Lorna (Tcerea Lornei) (2008), cel mai recent film al cineatilor, pare mai puin copleitor dect celelalte. Camera se mic mai rar, cadrele sunt largi, montajul e mai lent. Lipsesc i scenele fr rol dramatic, incluse n filmele precedente doar ca s ntregeasc pitorescul personajelor dei protagonitii de aici sunt la fel de

de factori care i influeneaz deciziile sau i ngrdesc libertatea. Trebuie s scape de Claudy (Jrmie Renier), un narcoman cu care s-a cstorit -contra cost- pentru cetenie belgian, ca s se mrite cu un rus care vrea acelai lucru; cu banii pe care i-ar obine plnuiete s-i deschid o afacere mpreun cu prietenul ei. Cea mai simpl soluie la problem este cea mai imoral (s-i administreze soului o supradoz), i protagonista face sacrificii s o evite. Lorna este cel mai complex personaj al frailor Dardenne. E contient de poziia n care se afl i are un oarecare control asupra situaiei ei, dar, pn la urm, e doar un pion ntr-o afacere; nu reuete s evite moartea lui Claudy (oamenii care i-au aranjat cstoria cu rusul l omoar fr s-o anune), iar stngciile ei sufletiste o cost. Pierderea lui Claudy e primul semn c Lorna a intrat n jocul unor oameni care n-ar ezita s comit o crim, atunci cnd e rentabil s o fac. Totui, aici ocheaz mai mult vulnerabilitatea victimelor dect monstruozitatea asasinilor. Lorna i soul ei sunt mruni i izolai, dispariia lor ar trece neobservat. Nu e artat secvena uciderii lui Claudy (de altfel, realizatorii folosesc elipsa pentru toate situaiile a cror violen le-ar dezechilibra filmele), dar alturarea celor dou scene prin care se sugereaz crima e, probabil, cea mai puternic expresie a subiectivitii frailor Dardenne din toat filmografia

lor. Claudy pare c va reui s i vindece dependena, o conduce pe Lorna la serviciu, o anun c se va plimba cu bicicleta i c o va vizita dup-amiaz; cei doi se despart zmbind. n urmtoarea scen, Lorna, inexpresiv, mpturete hainele lui Claudy; devine evident c acesta a fost ucis. Nimeni nu pare tulburat, a fost un banal toxicoman, mai devreme sau mai trziu ar fi murit oricum. Psihoza Lornei e mai mult dect o urmare a unui complex de vinovie, mai mult chiar dect o durere solidar - e o reacie de aprare mpotriva unei lumi n care toate relaiile dintre oameni sunt reduse la tranzacii. Fraii Dardenne i cunosc mai bine protagonitii dect majoritatea cineatilor i i expun mai puin. Minimalismul belgienilor nseamn reducerea distanei de la care privesc o poveste, nu a substanei ei. Nu eti obligat s judeci personajele sau s nvei ceva din necazurile lor. Nu i se las nici senzaia c ai aflat totul despre ei. Pur i simplu i se d ocazia s i ntlneti.

11

Dac pn la Inglourious Basterds filmele despre cel de-Al Doilea Rzboi Mondial cntau n unison: Springtime for Hitler and Germany/ Winter for Poland and France, Quentin Tarantino se folosete de iconografia rzboiului pentru a glorifica, nu cauza evreiasc, ci cea de-a aptea art. Formatul 35mm devine astfel un fel de fairy powder, capabil de a crea universuri paralele, de a readuce oameni la viaa sau de-ai omor prematur -i de a schimba cursul istoriei. Muli n special critica de specialitate l-au considerat pe Tarantino, nc de la nceputul carierei, tnra speran a cinematografiei americane. Problema este c regizorul n vrst de 46 de ani nu a reuit s se lepede n totalitate de blestemul de shining rising star. Tarantino a apreciat Kill Bill ca fiind Apocalypse Now al su, omagiind multitudinea de stiluri ce l-au format ca regizor. Acest etern copil teribil al cinematografiei de peste Ocean i reafirm ns maturitatea artistic cu Inglourious Basterds. n septembrie 2005, la Festivalul de Film de la Venezia, Tarantino a revzut, alturi de regizorul Enzo Castellari, unul dintre cele dou filme care au stat la baza dezvoltrii scenariului pentru Basterds: Quel maledetto treno blindato (Inglorious Bastards n englez) - cellalt fiind The Dirty Dozen al lui Robert Aldrich. ntrun interviu ulterior, Castellari afirma c ar fi citit first draft-ul pentru Basterds i c filmul ncepe cu o confruntare ntre dou grupuri: soldai americani (United States

Marine Corps) de origine Sioux i ofieri SS. Regizorul italian dezvluia de asemenea c la finalul primei secvene scalpurile nazitilor erau tiate de ctre membriiUSMC. Decizia de a schimba acest incipit s-a dovedit una fericit, Tarantino oferindu-ne n prima parte a filmului un tour de force cinematografic. n 1941, Frana se afl sub ocupaie nazist, iar Standartenfuhrer-ul SS Hans Landa (Christoph Waltz) supranumit The Jew Hunter- realizeaz ceea ce pare a fi o vizit de rutin n casa unui lptar francez. Organizat i metodic, Landa l distruge psihologic pe fermierul Pierrier LaPadite, fcndu-l s-i dezvluie locul n care ine ascuns o ntreag familie de evrei.Exist o puternic not de clasicism cinematografic n aceast prim secven, accentuat de un crescendo de tip hitchcockian a tensiunii filmice. Ironia i umorul, oarecum morbide, specifice lui Tarantino se echilibreaz perfect n ansamblul secvenei: Landa face o analogie ntre obolani termen general acceptat pentru descrierea evreilor n timpul celui de-al Treilea Reich i veverie. Apoi, pentru a-i accentua rolul de simplu detectiv, colonelul SS fumeaz din acelai model de pip folosit i de Sherlock Holmes. Christoph Waltz ctigtor al premiului de

la Cannes pentru cea mai bun interpretare masculin este un colonel SS inteligent, obsesiv, manierat, preios, pe ct de poliglot pe-att de sadic, all in all Hans Landa este att de down-right creepy nct l-ar face i pe Amon Goth al lui Ralph Fiennes s pleasc. Apoi, intr n scen the basterds,condui de ctre locotenentul Aldo Raine (Brad Pitt), care att ct reuesc s rmn n viaa se ocup de partea de graffic violence i comic-relief a show-ului. Premiera unui film de propagand nazist devine pentru Tarantino pretextul cel mai plauzibil de-a-i reuni la un loc pe Hitler&co, de a-i mpuca i de a-i arunca n aer. De altfel, nazitii sunt un fel de piata pentru Basterds, ei fiind printre altele umilii, mutilai, fucilai i btui cu o bt de baseball. Inglourious Basterds este, din multe puncte de vedere, opera cea mai personal i mai sincer a regizorului, el asumndui att naivitatea, ct i teribilismul, mpletindu-le cu stereotipuri, pasiuni i obsesii cinematografice mai vechi, pentru a crea ceea ce n mod ironic numete prin replica de final a lui Brad Pitt my masterpiece.

12

Acest policier rmne doar n mod aparent un gen nespecific regizorului deoarece este unul noir, un gen cu care Herzog are legturi certe. Stilul acestuia este foarte prezent prin atmosfera i spiritualitatea specific Sudului extrem, regizorul reuind s redea fidel lumea n care Terence McDonagh (Nicolas Cage n cel mai bun rol al su de la Leaving Las Vegas (Prsind Las Vegasul, 1995, regia: Mike Figgis) ncoace), un poliist drogat mai tot timpul, investigheaz asasinarea a cinci imigrani senegalezi n inefabilul oraului New Orleans postKatrina. nc din prima secven avem parte de un umor macabru, care ne va nsoi pe tot parcursul filmului, o secven realizat ca la carte ce mbin dramatismul cu cinismul i cu ironia, n care ne este prezentat salvarea de la nec n timpul uraganului Katrina a lui

Evaristo Chavez. Scenariul lui William Finkelstein (NYPD Blue, Law and Order, Murder One) se bazeaz pe o premis ct se poate de simpl: dac un poliist anti-drog din New Orleans investigheaz masacrarea familiei unui dealer? Dar dac el nsui e toxicoman? Astfel, povestea de tip policier evolueaz gradual, firul central al povetii mergnd n strns legtur cu viaa personal a personajului principal. Cu toate c multe elemente din viaa poliistului au devenit cliee pentru filmele de aciune (un exemplu: tatl, fost poliist, care acum i neac amarul n butur sau poliistul bun care devine corupt sau iubita prostituat), aici nu e vorba doar despre poliiti corupi, mpucturi i trafic de droguri, ci despre modul n care evolueaz personajul

principal n corelaie cu aceste elemente; cci Finkelstein, Herzog i Cage construiesc unul dintre cei mai interesani anti-eroi din ultimii ani. Terence McDonagh nu e doar dependent de cocain, ci i corupt, pgar, violent, imoral (dar nu i amoral!), lipsit de scrupule i extrem de vulnerabil. Intenia lui Herzog nu este de a ne oferi o rezolvare credibil, ci o glum amar-trsnit care s ne pun pe gnduri - inclusiv prin reapariia forat a lui Chavez din finalul filmului, spre a nchide cercul. La fel ca n multe alte filme ale lui, Herzog i cldete povestea din mizanscene complexe, cu micri surprinztoare ale personajelor, precum i ale camerei - de la prelingeri insinuante ale braului macaralei (vezi efectul extrem de puternic din deschiderea secvenei accidentului cu aligatorul), pn la discrete bieli din mn, efectuate n ncadraturi strnse, folosite n conflictele familiale sau n confruntrile intense dintre antagoniti. Nu lipsesc panoramele de atmosfer, cam expozitive ce-i drept, cu imaginea oraului sub norii de furtun, ce are un mare impact vizual, dei supralicitarea prin coloana sonor devine un adevrat clieu la puterea a doua, o alt modalitatea prin care regizorul ironizeaz filme de acelai gen. Momentele high ale personajului principal beneficiaz de o atenie sporit din partea lui Herzog. Pentru c ne aflm n sudul Americii, acestea sunt prezentate prin intermediul animalelor exotice: capul celui de-al doilea crocodil, privind de pe marginea oselei, obsesivele iguane de pe masa de cafea a lui McDonagh, petii din final, cadre foarte convingtoare cel puin la nivel vizual. Se infiltreaz printre ele numeroasele secvene ironice, antologice rmnnd cele dou cu senila domnioar Antoinette Fahringer, cea dinti cu tinerii din parcare i mai ales numrul de breakdance pe care-l execut sufletul dup moarte (Shoot him again his soul is still dancing!). Distribuia filmului este destul de potrivit. Cage are parte de marea lui revenire, Eva Mendes nu e doar un sex-symbol, ci transmite i marea mobilitate interioar a unui personaj care-ar fi putut cdea uor n platitudine, iar Xzibit e Xzibit.

13

nainte de a plonja n filmografia lui Eustache ar fi de preferat s-l cunoatem puin ca personalitate, aa c am s ncep prin a aminti un incident pe care-l gsesc foarte gritor pentru temperamentul su; la o vizionare de pres a celui de-al doilea lungmetraj realizat de el Mes petites amoureuses (Micile mele iubiri, 1974), a dat afar din ncpere un jurnalist a crui cronic la controversatul La maman et la putain nu-i fusese pe plac; cu o asemenea atitudine violent, brutal defensiv (pe de alt parte, cu sine nsui era extrem de exigent i riguros), nu a avut tocmai de ctigat. Incidentul avea loc ntr-o perioad n care regizorul abia ncepuse s intre n atenia publicului larg. Se pare c principiul bad publicity is still publicity nu se aplic ntotdeanua pentru c Eustache nu numai c nu a ctigat mai mult notorietate ba, dimpotriv Mes petites amoureuses a fost, mai curnd, ignorat. Cineastul a fost marginalizat sau, mai bine spus refuznd s fie mai diplomat sau s fac vreo concesie innd cont de necesitile succesului de public s-a automarginalizat; situaia prea s-i convin. Cinemaul su e ct se poate de personal i de autoreflexiv, linia dintre ficiune i autobiografie fiind mereu estompat. Aa c o scurt trecere n revist a vieii lui se cere a fi fcut. S-a nscut n 1938 ntro comun din apropierea Bordeaux-ului Pessac, unde i-a petrecut ntreaga copilrie mpreun cu bunica lui. Adolescena i-a petrecut-

o alturi de mama sa i de partenerul ei de via ntr-un orel din sudul Franei numit Narbonne. A renunat la coal (nu i-a dat niciodat bacalaureatul), dar a fost un autodidact riguros; a avut tot soiul de meserii: a lucrat n construcii, ca electrician sau la cile ferate aceast din urm slujb aducndu-l la Paris. Dup ce s-a mutat n capital, spre sfritul anilor 50, a nceput s frecventeze Cinemateca (vedea cte trei-patru filme pe zi) i a ajuns s se nvrt n cercul celor de la Cahiers du cinma; e perioada n care i-a fcut educaia cinefil i i-a dezvoltat valorile critice. n curnd va cocheta cu ideea de a regiza. A nceput prin a face asisten unor regizori precum Vecchiali sau Rivette i a lucrat la montajul mai multor filme (mai trziu se va ocupa i de montajul propriilor pelicule). A lucrat mult n televiziune pn la sfritul vieii sale, n 1981 iar primele filme le-a realizat cu ajutorul prietenilor de la Cahiers du cinma.

Debutul la Nouvelle Vague

Primele dou mediumetraje ale lui Eustache unul fcut n 1963, cellalt trei ani mai trziu sunt reunite sub titlul de Les mauvaises frquentations i au ambele n centrul lor slbiciunile tinereii. Cel dinti, Du cot de Robinson (Calea lui Robinson), urmrete doi tineri fr de cpti care-i petrec zilele prin cafenelele Parisului ncercnd s agae fete; cei doi intr n vorb cu o tnr i o

14

conving s ias mpreun seara; cnd aceasta nu le mai d atenie dansnd cu ali brbai, i fur portofelul pentru a se rzbuna. Subiectul aduce puin cu cel al filmului lui Rohmer din acelai an, La carrire de Suzanne (Cariera Suzannei), fiind vorba tot despre nite mruni profitori i raporturile lor cu victimele. i ca manier de realizare cele dou filme seamn suntem n plin epoc nouvelle vagueist, sunetul se ia n priz direct, dialogul e acoperit uneori de zgomotul de strad, filmarea se face cu camera pe umr i, n cazul primului film semnat de Eustache pe 16 mm. Pentru un prim film e o realizare cu adevrat izbutit. Partea a doua a dipticului, Le Pre Nol a les yeux bleus (Mo Crciun are ochi albatri), o realizeaz abia n 1966, iar asta cu ajutorul unor rmite masculin-feminine (= pelicul rmas de la filmul lui Godard + actorul Jean-Pierre Laud rmas asemenea), reminiscene care fac din prietenul Jean-Luc productorul filmului. Scopul tnrului Daniel (Laud) e de a-i cumpra pn la Anul Nou un palton clduros foarte la mod; pentru a face rost de bani, se angajeaz pe post de Mo Crciun lsndu-se fotografiat n faa unui magazin cu oricine vrea o amintire de srbtori prilej de a observa c are mai mult trecere la fete n acest costum. Narat la persoana nti cu voce din off i turnat n oraul adolescenei sale Narbonne, filmul marcheaz att primul demers semi-autobiografic marca Eustache, ct i primul contact cu cel ce avea s devin alteregoul regizorului n La maman et la putain.

munc la o ferm din Masivul Central, mai exact pe ranii care se ocup de tierea unui porc, nregistrnd n detaliu tot procesul. Aadar, nc un film n care surprinde (neutru, lucid ca i n cazul celorlalte documentare) btrna Fran care se ncpneaz s mai triasc, cu metegurile, tradiiile i farmecul ei. Documentarele lui dovedesc c Eustache era un nostalgic al vremurilor apuse.

La maman et la putain
Un nostalgic al vremurilor apuse care, ns, nu refuz s intre n jocurile noilor timpuri ba chiar le duce la extrem, ca apoi s le condamne vehement; e ceea ce nvm despre Eustache din La maman et la putain (1973), primul lui lungmetraj sau, mai curnd, filmul-fluviu inspirat (puin spus) din experiena vieii trite n Paris. Mai autobiografic de-att nici c se putea; dei de cteva ori abundentul dialog/monolog pare improvizat, scenariul lui Eustache e urmrit cu strictee; se pare chiar c actorii au reprodus cu exactitate n unele momente nite conversaii pe care regizorul le furase literalmente din viaa lui real nregistrndu-le, iar propriul apartament a fost locaia principal de filmare. Revenindu-i dup o dureroas ruptur (dup cum pretinde el) cu Gilberte, Alexandre (Laud ntr-unul dintre cele mai bune roluri ale sale) i revine locuind mpreun cu Marie (Bernadette Lafont) mai n vrst dect el n apartamentul acesteia. Altfel, i duce existena mprindu-i-o ntre ieiri n cafenelele pariziene sau ntlniri cu prietenul lui fan SS. ntr-o zi cunoate o infirmier cam promiscu, pe Veronika (Franoise Lebrun) pe care, n cele din urm, va ajunge s o ia cu el acas la Marie. Specialitatea franuzeasc mnage trois - ul nu a mai fost surprins nicicnd cu atta franchee, (Jules et Jim sau Bande part avnd punctele lor forte n alt parte) filmul de fa ctig n primul rnd prin onestitatea demersului. Dei era iritat de termenul de realism, Eustache asta face, la modul cel mai pur, fr s-l cosmetizeze n vreun fel; camera e invizibil, nu se simte niciodat prezena ei, lumina se simte la fel de natural precum se cunoate i autenticitatea decorurilor, iar montajul, fcut chiar de regizor, las cadrele s respire, s curg n ritmul lor propriu pentru trei ore i jumtate care trec pe nesimite. Prin maniera n care e realizat, filmul depete orice sfer de influen, devenind el nsui punct de referin. Alexandre apare n fiecare secven din film, camera nu-l las singur niciun moment; planurile lungi, de cele mai multe ori destul de apropiate, ne ofer ocazia s-i intuim caracterul; doar cnd e singur sau n compania prietenului su l vedem aa cum e de fapt; n spatele mtii de intelectual i a vorbelor mree pe care nu contenete s le arunce n stnga i-n dreapta, Alexandre apare gol, secat pe dinuntru; aa cum trebuie s fi fost o ntreag generaie prins n tumultuoasa evoluie a lucrurilor revoluia sexual, emanciparea feminin etc. (Eustache are grij s ne scoat ochii cu asta, Veronika pomenind le tampax de cel puin cinci ori, iar un episod memorabil chiar legndu-se de acest accesoriu feminin). De fapt, La maman et la putain susine aceleai lucruri pe care le fac i documentarele lui, doar c de data aceasta Eustache ne arat i cealalt parte a monedei. Cel mai puternic moment al filmului l reprezint monologul Veroniki dinspre final, moment n care, beat fiind, ncep s i se nvlmeasc toate n minte, sentimente amestecate ies la suprafa, vorbe ce demonstreaz confuzia, care se instaleaz din cauza unei lipse de direcii clare. Filmul rmne un minunat discurs despre dificultatea de comunicare ntre brbai i femei i, prin extensie, n relaiile interumane n general; poate mai mult ca oricnd, astzi, cnd alienarea e cu

Documentarele
Stilul lui Eustache a fost comparat cu cel al scriitorului Louis-Ferdinand Cline (paralelism deloc neinspirat dac ne amintim de literaturizatul dialog din La maman...). Interesant e faptul c amndoi s-au bucurat de statutul de marginalizai; n fine, Eustache nu chiar att de mult ca autorul Cltoriei la captul nopii (antisemit i colaboraionist), ns cineastul avea grij s nu aib prea muli admiratori. Dar, n primul rnd, ceea ce au n comun cei doi e faptul c sub stratul de cinism i de ncrncenare care-i caracterizeaz ascund o puternic melancolie pentru tot ce nseamn la vieille France (btrna Fran). ndrjirea regizorului se trage dintr-o sincer preuire a valorilor pierdute odat cu eliberarea sexual, dintr-un respect pentru tradiiile care, inevitabil, cdeau n faa evoluiei fireti a lucrurilor. De aici i alt aspect comun cu Cline veneraia pentru propria lui bunic. Cel mai frumos omagiu pe care i-l aduce Eustache bunicii care l-a crescut i de care a rmas strns legat e Numro zro (Numrul zero, 1971) un documentar despre ea, de fapt un film-interviu de aproape dou ore cu aceast btrn oarb care i deapn n faa cnii de cafea, a igrilor i a camerei de filmat amintirile despre viaa petrecut la ar; refuznd la nceput s falsifice editnd n vreun fel minunatul material, n 1980 Eustache va tia o variant mai scurt pentru TV intitulat Odette Robert (dup numele bunicii); dar filmul nu a putut fi vzut n forma lui iniial pur i pulsnd de autenticitate, pn de curnd, n 2003. La rosire de Pessac (Fecioara din Pessac), realizat n 1969, e alt film non-ficional al regizorului care trdeaz preocuparea acestuia pentru obiceiuri nealterate; din nou o pelicul cu o tent personal (fiind filmat n localitatea n care a copilrit), un film despre obiceiul locului respectiv de a alege n fiecare an cea mai virtuoas fat din sat. Zece ani mai trziu Eustache se va ntoarce n Pessac pentru a turna un film de televiziune avnd ca subiect acelai eveniment, fiind atent i la diferenele care s-au ivit n timp. n 1970 regizeaz Le cochon (Porcul) alt documentar, de data aceasta mpreun cu Jean-Michel Barjol. Filmul urmrete o zi de

15

siguran cuvntul cheie al generaiei noastre (i, probabil, i a celor care vor urma) pelicula lovete exact la int; e genul de film care nu va fi niciodat datat pentru c pune n discuie, ntr-un mod violent ce-i drept, chestiuni mereu (i dureros de) valabile. La Cannes, filmul a obinut Marele Premiu al juriului (prezidat n acel an de Ingrid Bergman) i a iscat reacii contradictorii pe de-o parte gsindu-i imediat susintori entuziati, pe de alt parte lovindu-se de pudibonzi scandalizai; dac ne gndim c n acelai an mai fusese selecionat n competiia oficial i La grande bouffe (Marco Ferreri), putem spune c a fost o ediie a festivalului foarte provocatoare.

Mes petites amoreuses

Dup ecourile pe care le-a lsat n urma Cannesului La maman et la putain, regizorul are ocazia s nceap lucrul la un scenariu pe care l inuse ceva vreme la sertar un al doilea lungmetraj (i ultimul), singurul lui film produs n interiorul sistemului. Vizionarea de pres cu bucluc de care pomeneam mai sus, o neans istoric i faptul c acest Mes petites amoreuses (1974) difer foarte mult ca stilistic de ceea ce realizase anterior Eustache fac ca filmul s nu fie recunoscut ca o nou capodoper a francezului, acest titlu nefiind deloc exagerat ns. Daniel (Martin Loeb excelent) e un biat de vreo 12 ani care se bucur de o copilrie idilic n satul n care locuiete cu bunica sa jocuri cu copiii din vecintate, ieiri la circ sau vreun contact fugar cu cte-o fat. Mama biatului apare la un moment dat pentru a-l lua cu ea n oraul n care st mpreun cu iubitul ei; Daniel trebuie s nvee s se maturizeze mai curnd dect e cazul s-i fac noi prieteni, s descopere relaiile cu fetele i s lucreze ca ajutor ntr-un atelier care se ocup de reparaii de biciclete i motociclete (prinii lui l pun s renune la coal). Inutil s mai zic filmul e autobiografic, a fost filmat n cele dou localiti n care autorul a copilrit, iar Eustache a ncercat s reconstituie ntreaga atmosfer pe care o avea n minte de la lumin la poziia fiecrui copac fcnd apel la toate amintirile i senzaiile stocate din acea perioad. n ce msura a reuit s recupereze tot ce i-a dorit numai el poate ti cu adevrat; dar filmul reuete s surprind foarte bine universalul moment de trecere din copilrie n adolescen, care e pentru toat lumea dificil i anevoios. Eustache exceleaz n a transpune pe ecran contradiciile care alctuiesc comportamentul unui copil care e pe cale de a se transforma n adolescent ba are ieiri violente, ba e nelepciunea n persoan, ba trece de la o stare la alta n cteva momente. La fel de bine reuea s nregistreze inconsecvenele acestei vrste i colegul de generaie al lui Eustache Maurice Pialat, n debutul su n lungmetraj, Lenfance nue (Copilrie nud, 1968); doar c la Pialat (care c tot veni vorba are o scurt, dar de efect, apariie n acest Mes petites amoureuses), eroul filmului e un copil abandonat de prini pe care asistenii sociali l plaseaz la diferite familii, comportamentul nestatornic al copilului putnd avea astfel o posibil explicaie. Dar Daniel din Mes petites... e doar un copil sensibil i inteligent care, pur i simplu, trece la o nou etap din viaa lui; iniial am putea s o condamnm pe mama care l-a smuls din viaa fr griji pe care o ducea lng bunica lui, dar, pe msur ce filmul se deruleaz, devine clar c e n firea lucrurilor ca Daniel s treac prin inevitabilele schimbri: ntovrirea cu tineri de vrsta lui, trezirea primelor impulsuri sexuale, primele sruturi prin slile de cinema, stngciile primelor atingeri, toate l solicit, l fac mai atent la ce se ntmpl n jurul lui sau l epuizeaz.

Filmul se situeaz la polul opus fa de La maman et la putain; de fapt, e atipic pentru toat filmografia lui Eustache: demersul e vizibil unul la Bresson un film auster i distant, pe de-o parte, dar empatic i blnd pe de alta; o voce din off cea a eroului ne explic din cnd n cnd ceea ce vedem pe ecran; personajele (majoritatea interpretate de neprofesioniti) sunt dirijate n aceeai manier bressonian sunt opace, cu greu poi s intuieti ce e n mintea lui Daniel, mai ales personajul mamei fiind construit astfel exagerat, dup prerea unora. Muli critici, fiind obinuii cu stilul frust al lui Eustache, nu au acceptat viziunea aceasta deformat i i-au mai reproat c ar fi prea distant aici. Era, totui, singura manier n care putea aborda acest film; probabil regizorul nu reuea s se apropie de aceast perioad din viaa lui de care evita s vorbeasc, dect poziionndu-se la o asemenea distan; nu e vorba despre o detaare total, ci mai curnd de o distanare ncrcat de nostalgie, dar i de o doz de ranchiun (personajul mamei e, totui, nspimnttor uneori prin opacitatea lui) n fine, o distanare ncrcat de o gam larg de sentimente chiar contradictorii; cam ca n cazul lui Daniel, eroul filmului. n La maman et la putain e evident ct de mult a dat Eustache din el din gndurile i din tririle lui personajelor sale. n Mes petites amoureuses nu mai e la fel de evident, dar nici mai puin adevrat; e un film mai subtil, mai sensibil i mai difuz, iar asta pentru c peste amintiri se aterne deobicei un strat de praf care, pe de-o parte le distorsioneaz, iar pe de alta le confer o nuan uor poleit, aa cum numai imaginile din copilrie pot s prind.

Une sale histoire

Cel mai bine se observ n urmtorul lui mediumetraj Une sale histoire (O poveste murdar), realizat n 1977, ct de preocupat era Eustache de proporia dintre realitate i ficiune pe care trebuie s o conin cinemaul. Filmul de fa e construit din dou fragmente care spun literalmente aceeai poveste; n prima parte actorul Michael Lonsdale povestete unui grup (format n majoritate din persoane de sex feminin) despre experiena voyeurist n care s-a lsat antrenat cu civa ani n urm; ntr-o cafenea, descoper ntmpltor n ua toaletei pentru femei o gaur mascat de care se folosesc unii brbai pentru a observa sexul celor care folosesc toaleta. Mai nti din curiozitate, apoi dintr-o plcere absolut, ajunge s fac parte i el din rndul acelor brbai, iar aceasta devine centrul vieii lui sexuale. Povestitorul i continu istorisirea analiznd i despicnd firul n patru, vorbind i despre cum a reuit s se retrag i terminnd prin a spune c Aceast er e dezabuzat. Mi-e dor de epoca victorian mrturisire pe care o vd foarte bine stnd i n gura regizorului. Oricum, ntr-o perioad n care pornografia ncepuse s ia serios amploare, Eustache, fr s arate nicio bucic de piele, a ocat doar prin fora naraiunii. Filmul capt alte valene cnd i se altur cel de-al doilea fragment (de fapt, de la el a plecat Eustache, acesta fiind filmat mai nti). Aceeai ncpere, un auditoriu format din nou din mai multe femei, un text aproape identic spus de data asta de Jean Nel-Picq prietenul regizorului, trecut pe generic i ca autorul scurtei povestiri care a stat la baza filmului (se pare c ar fi inspirat dintr-o experien proprie). Partea aceasta vine n contrapunct cu prima, care e realizat ntr-o manier mai dichisit, cu un decupaj gndit, cu ncadraturi atente i, nu n ultimul rnd, cu jocul actorului Michael Lonsdale foarte natural, de altfel, dar care accentueaz povestea i face pauze exact acolo unde e nevoie pentru a menine

16

interesul strnit. Cea de-a doua parte e realizat ns ntr-un stil mai nengrijit, e filmat din mn cu nite ncadraturi aproximative, iar discursul neprofesionistului Nel-Picq e mai spontan i mai jucu. Cea de-a doua parte are aspect de reportaj, de document autentic. Puse cap la cap, cele dou fragmente constituie un experiment cel puin interesant care ridic nite ntrebri vizavi de nsi natura cinemaului; unde se termin realitatea i cnd ncepe ficiunea? Ce e fals i ce e real? Copiile sunt mai bune dect autenticul?

Ultimii ani
Les photos dAlix (Fotografiile lui Alix, 1980) e alt scurtmetraj n care Eustache sondeaz probleme asemntoare; o tnr fotograf i arat unui adolescent (interpretat de fiul regizorului Boris Eustache) cteva instantanee surprinse de ea i i vorbete despre semnificaiile lor. Pe msur ce imaginile se succed pe ecran, explicaiile femeii devin din ce n ce mai nerelevante pentru fotografiile pe care le vedem, iar pozele din ce n ce mai mult prelucrate; aa c, de fapt, nu putem avea ncredere nici n autenticitatea imaginii, nici n cea a cuvntului, la fiecare pas pndind contrafcutul; realitatate noastr nu corespunde neaprat cu realitatea altora pare s ne spun cineastul. Ultimele sale filme sunt de televiziune, nite scurtmetraje realizate, ambele, la nceputut anilor 80. Le jardin des dlices de Jrome Bosch (Grdina de delicii a lui Jrome Bosch, 1980) cu acelai Jean Nel-Picq comentnd celebrul triptic al pictorului olandez i

Offre demploi (Ofert de munc, 1982) un fragment care face parte dintr-o serie intitulat Contes modernes: A propos du travail (Poveti moderne: apropo de locul de munc); fr a avea vreo valoare deosebit aceste din urm filme, stilul lui Eustache se poate ghici totui i n ele. n 1981, n vreme ce publicul parizian ncepea s-l descopere (rula o retrospectiv a filmelor sale), nainte s mplineasc 43 de ani, regizorul se mpuc n inim n apartamentul lui din Rue Nollet. ocantul gest a fost interpretat n dou moduri; se poate ca Eustache s nu fi suferit doar dintr-o lips de bani, ci i din cauza condiiei de marginalizat pe care i-a autoimpus-o: n ciuda duritii pe care o afia, el s fi fost prea obosit pentru a mai lupta mpotriva tuturor i s-i fi dorit, de fapt, o confirmare a muncii i a valorii sale (confirmare ce ntrzia s apar); sau, se prea poate ca Eustache s-i fi jucat rolul pn la capt: fr s-i pese cum i sunt primite filmele, cineastul alege s se sinucid pentru c, pur i simplu, nu mai are nimic bun de dat afar din el; pentru cineva care face filme att personale, mai devreme sau mai trziu epuizarea resurselor interioare se produce; dac mai e favorizat i de un caracter autodistructiv, de o via dezordonat i de doze considerabile de alcool n snge, consumarea materialului propriei viei se poate produce foarte repede. E posibil ca francezul s intre n categoria acestor oameni, nu vom tii nicioadat sigur. Cert e c Eustache, indiferent din ce motiv, a ales s se sinucid i s-i lase opera n voia sorii o filmografie scurt, dar coerent, dens i foarte puternic.

17

Calm, cald, siguran. Sunt cuvinte care i vin n minte atunci cnd vizionezi Away We Go. Toate acestea i le doresc i personajele principale, Burt i Verona, un cuplu plecat n cutarea unui loc al lor. S fim bine nelei de la nceput: Away We Go nu este vreo capodoper, vreun experiment cinematografic nemaifcut, nici nu spune o poveste cu prea multe elemente de imprevizibil. Dar este un film bine (a se citi corect) fcut, ca o balan n echilibru aproape perfect: de o parte umor, de cealalt emoie uman sincer, fr lacrimi stoarse gratuit. Burt i Verona par un cuplu atipic, sunt destul de diferii de ceea ce ne-am obinuit s vedem n filme americane/cu americani. Cu toate acestea, cred c ei sunt mai aproape de un cuplu normal, real, pentru care problemele nu se termin atunci cnd trec de toate intemperiile ce i in departe unul de cellalt. Din contr, viaa adevrat ncepe abia dup clasicul happyend hollywoodian. Personajele din Away We Go sunt speciale prin sinceritatea cu

care, de exemplu, ncearc s se conving singuri c nu sunt fuck-ups, dei au 34 de ani, ateapt un copil i nu i-au gsit nc locul n lume, nici la propriu, nici la figurat. Personajul masculin, Burt, are cteva exagerri n construcia caracterului su, mai degrab nite repetiii ale unor atitudini pe care scenaritii vor parc s fie siguri c le-am neles. Verona, n schimb, este un personaj foarte complex, foarte adevrat. Personajele feminine n film se gsesc n general la una din extreme: fie demoazela la ananghie, fie the feisty chick. Verona mi place pentru c nu este nici una, nici cealalt, ci o persoan normal, serioas atunci cnd se impune, cu un umor acid alteori; ea are temeri normale, dar, n acelai timp, i asum rolul de cea mai matur dintre ei doi atunci cnd Burt cedeaz. Refuzul ei de a se cstori constituie tot o form de maturitate. Este adevrat c motivul gsit de Burt poate fi n egal msur valabil, oferindu-ne i o alt faet a personajului: el crede c Verona nu vrea s se cstoreasc n absena prinilor ei, care au murit.

Construcia ntregului subiect al filmului este circumscris relaiei dintre cele dou personaje principale, destul de atipic la prima vedere, dar cu att mai interesant cu ct nu este idealizat. Este foarte posibil ca scenaritii, Dave Eggers i Vendela Vida, s se fi inspirat din experiena propriei relaii, fiind so i soie. n linii mari, cei doi fac o treab foarte bun n ceea ce privete acest scenariu, neavnd o prea mare experien (el este la al doilea scenariu, ea la primul). Subiectul se pliaz foarte bine i pe stilul abordat pn acum de regizorul Sam Mendes, dei aici avem de a face cu o tratare mult mai subtil a realitii. M refer la tendina britanicului de a critica societatea american, direcie mult mai pregnant n American Beauty (1999), dar prezent i n Away We Go. Toate cunotinele/rudele celor doi ce reprezint borne n cltoria lor sunt pretexte pentru a ilustra stilul de via american, care evident displace att regizorului, ct i scriitorilor. Dup cum spuneam, este o critic de finee i subtilitate, genul care te face s te simi mai intelectual pentru c ai observat-o. Cel mai important mi se pare ns c toate acestea nu sunt doar critici i att, fiind utilizate constructiv; Burt i Verona sunt construii prin comparaie cu celalte personaje i nva de la ele, descoper prile bune i rele pe care le implic viaa de familie i descoper identitatea propriului cuplu. Bineneles c exist aspecte ale filmului unde ar fi fost loc de mai bine, dar lucrurile sunt per total pe linia de plutire i peste. La capitolul imagine Away We Go nu impresioneaz, dar i aici cuvntul de ordine este bine/corect fcut. Un mare atuu reprezint ns coloana sonor, excelent utilizat pentru felul acesta de, s-i zicem, road movie. Muzica este foarte des prezent, fiind o alegere bun pentru c nu acoper povestea. Away We Go este un exemplu de film care poate s plac multor categorii de public, independent de msura n care este neles sau nu subtextul. Este un film care reuete s i transmit att un mesaj, ct i o serie de stri, un film cu o viziune, pn la urm, foarte optimist: lucrurile vor merge bine atunci cnd vei descoperi cu adevrat care i sunt prioritile i dorinele.

18

Afiul lui Taking Woodstock, ilustrat n forme i culori psihedelice evocnd sute de coperi de albume rock ale anilor 60 - 70, pregtete publicul pentru un tip de experien pe care filmul, n fapt, nu o livreaz. Cu excepia unei secvene, nsumnd aproximativ cinci minute din totalul de 110 ale filmului, n care este nfiat lumea din perspectiva protagonistului aflat sub influena unor pastile LSD, Taking Woodstock este decupat ct se poate de clasic de regizorul Ang Lee i e filmat n stilul epurat caracteristic de directorul de imagine Eric Gautier, colaborator fidel al francezilor Arnaud Desplechin i Olivier Assayas. Elliot Tiber (Demetri Martin) e un tnr puternic implicat n viaa comunitar a micului orel n care triete. Anual organizeaz un concert la care particip cteva zeci de localnici. Citind ntr-un ziar c organizatorilor concertului Woodstock, care urma s aib loc n curnd ntr-o alt parte a Americii, le fusese retras n ultimul moment sprijinul autoritilor, i contacteaz, propunndu-le s colaboreze la realizarea respectivului eveniment n oraul lui. Problemele apar n momentul n care se dovedete c manifestarea atrage un numr

de spectatori fr precedent n istorie, dnd peste cap viaa comunitii i, implicit, pe cea a lui Elliot i a familiei sale. Ang Lee, fin observator al relaiilor umane, se arat interesat i de aceast dat de sondarea schimbrilor petrecute n existena unor personaje particulare, n detrimentul reproducerii unei ambiane istorice. Protagonistul lui nici mcar nu ajunge n apropierea scenei unde performeaz legendarii Janis Joplin, Jimi Hendrix i ceilali. Departe de implicarea afectiv a americanilor Todd Haynes n Velvet Goldmine (1998) i Cameron Crowe n Almost Famous (Aproape celebri, 2000), acesta analizeaz cu un ochi critic, detaat, fenomenul hippie al Americii deceniilor al aptelea i al optulea. mpreun cu scenaristul James Schamus construiete un protagonist ct se poate de normal, contient de sine i neintegrat n micrile artistice ale vremii. Cu alte cuvinte, cineastul taiwanez alege o variant onest, nfind o lume apus, strin lui, prin intermediul unui personaj la fel de ingenuu n aceast privin. Spre deosebire de majoritatea realizatorilor care se apleac asupra unor evenimente att

de spectaculoase i de fructuoase filosofic precum era hippie, Ang Lee nu cade n capcane facile. Nu devine moralizator nicio clip, nu i judec personajele, nu regret i nici nu desfiineaz ideologic o perioad vie a istoriei omenirii. Se menine n permanen la o distan destul de potrivit pentru a-i permite s exploreze suficient de multe niveluri ale realitii propuse de scenariu. De altfel, el nu se identific total nici cu personajul principal, ceea ce, pe de o parte mpiedic spectatorii s fie de partea acestuia pn la capt, iar pe de alt parte i menine ntr-o stare de uimire perpetu naintea peripeiilor i descoperirilor lui. Cltoria iniiatic a lui Elliot nu se petrece doar n limite exterioare, ci are coordonate profund umane. Acesta i, prin intermediul lui, spectatorii, descoper o altfel de lume, reprezentat n film de toi tinerii venii la concert, una lipsit de certitudini sau, mcar, de rspunsuri. Imaginile senine imortalizate de Ang Lee reuesc s reconstituie atmosfera bizar, dar n acelai timp panic, aproape paradisiac a respectivei ere, fr a epata n niciun fel, nici mcar n superba secven psihedelic (perfect justificat dramaturgic, de altfel) menionat la nceputul articolului. Cineastul deine un sim al echilibrului dramaturgic i vizual probabil unic n lume, permindu-i s penduleze versatil, cu succes, ntre subiecte i mize cinematografice diametral opuse. Ang Lee, cruia muli critici i contest statutul de autor tocmai din cauza versatilitii sale deja legendare, demonstreaz nc o dat prin Taking Woodstock c orice gen i e accesibil. Ar fi meritat mult mai muli spectatori n sli aceast bijuterie de film. Campania de marketing, care inducea publicului un tip de ateptri nefondate, l-a scufundat ns comercial. E cu att mai deplorabil situaia cu ct, alturi de Inglourious Basterds al lui Quentin Tarantino i de Two Lovers al lui James Gray, Taking Woodstock e cea mai incitant producie cinematografic american pe care am vzut-o n ultimul an.

* articol publicat iniial n numrul din decembrie 2009 al revistei Oogli

19

Toamna lui 2009 a adus ceva mai multe premiere s.f. dect de obicei. Sfritul lumii i venirea extrateretilor nu mai fuseser la mod civa ani buni. Noroc cu calendarul aztec i cu obsesia pentru date apocaliptice. District 9 (District 9, 2009, regia Neill Blomkamp), Surrogates (Surogate, 2009, regia Jonathan Mostow) i Pandorum (Pandorum, 2009, regia Christian Alvart) deschid seria filmelor s.f de final de an, un fel de avangard pentru superproduciile anunate cu mult verv, Avatar i 2012. District 9 merit mcar indulgen, dac nu chiar atenie, prin simplul fapt c este un film de debut. Blomkamp e un regizor care a studiat animaia si efectele speciale, a realizat trei scurtmetraje s.f., Alive in Joburg, Tempbot i Crossing the Line, a gsit un productor n persoana lui Peter Jackson i a debutat n lungmetraj cu un scenariu inspirat de povestea primului su scurtmetraj; un parcurs ct se poate de elegant prin industria cinematografic, care l-a plasat n topul realizatorilor de filme s.f. Zvonurile l anun acum ca favorit pentru remake-ul lui Dune i a fost foarte aproape s regizeze Halo, un film inspirat dintr-un joc video care continu s rmn n stadiul de proiect. Avem, astfel, de-a face cu un regizor care i cunoate bine domeniul de interes. i, spre deosebire de ce am vzut toamna asta, este printre puinii care aduc i o concepie vizual asupra filmului. District 9 este livrat ca un pseudo-documentar, filmat digital, o satir la adresa marilor ncercri ale genului. Extrateretrii au venit, dar nu sunt mari i ri i mult mai detepi dect noi i nici nu vor s colonizeze Pmntul sau s-l transforme n praf stelar. Sunt nite emigrani precum cei care tranziteaz mapamondul n containere, la un pas de inaniie. i oamenii i iau i i arunc ntr-un lagr de refugiai, netiind prea bine ce s fac cu ei. Precum n multe filme de debut, ideea e captivant, realizarea ns mediocr. Cnd ncearc

s urneasc ideea, s o dramatizeze, Blomkamp i arat limitele. Perspectiva de mokumetar dispare la mijlocul filmului, eroul devine previzibil, iar extrateretrii idioi. Vedem minute n ir un film de aciune plasat ntr-o groap de gunoi, apoi ntr-o cldire unde slluiete cea mai ntunecat organizaie de pe Pmnt i, dup nite snge i cteva gloane, suntem iar n groapa de gunoi. Cam puin pentru ceea ce promitea filmul. n final, concepia regizorului se ntoarce mpotriva lui. Aparenta obiectivitate dat de modul de filmare devine pur i simplu neinteresant i, documentar sau nu, nu reuete s provoace nicio emoie. E dezordonat i previzibil, prea serios pentru o parodie i prea superficial pentru o dram. Oricum, cu toate imperfeciunile lui, e o capodoper n comparaie cu Surrogates. Unde District 9 ncearc, dar nu reuete, filmul lui Jonathan Mostow nici mcar nu ncearc. nc de la nceput ar trebui fcut o departajare. Filmul lui Jonathan Mostow nu e slab din nici un alt considerent dect acela c nu reuete s fie ceea ce promite. Nu cred c cineva a mers la film pregtit pentru vreo capodoper, ns majoritatea spectatorilor au mers pentru c filmul trebuia s livreze entertainment. Trebuia s fie un film s.f. de aciune, limpede i fr degete bgate n ochi. i tocmai asta nu a reuit s fac. Pentru Jonathan Mostow nici mcar nu este o noutate, el fiind regizorul prii a treia din franciza Terminator, pe care a reuit s o scufunde cu graie, undeva n no mens land-ul sequelurilor euate. Subiectul filmului nu prea tocmai ratat: o povestioar interesant, inspirat din benzile desenate semnate Robert Venditti i Brett Weldelle, despre o lume n care oamenii au ales s stea n apartamente i s-i triasc viaa prin intermediul unor roboi performani care s le ndeplineasc funciile sociale. Doar c la un moment dat, n lumea asta perfect e comis o crim i totul se d peste cap. Surrogates a nsemnat de fapt un film low-budget cu pretenii de

20

super-producie n care totul miroasea a mucava i CGI ieftin care rspunde la ntrebarea: cum ar arta Die Hard n cheie science-fiction? Pentru Bruce Willis, protagonistul filmului, seria Die Hard, nceput n 1988, a nsemnat scheletul carierei. Actorul a intrat apoi n clubul Pulp Fiction, a avut un intermezzo n Armageddon, o colaborare cu Terry Gilliam n 12 Monkeys, dar s-a ntors mereu la poliistul John McClane, irlandezul obraznic care fcea totul n felul lui, nesupunndu-se regulilor i, de aceea, reuind mereu s ctige n faa unor teroriti care cunoteau prea bine cum funcioneaz sistemul. La fel ncearc i Surrogates: aceeai reet, acelai actor. Tom Greer, un poliist devenit workaholic n urma unei drame, locuiete doar formal cu o soie care nu-l mai iubete i hotrete ntr-o zi s ncalce regulile pentru a opri o ameninare global. Doar c filmul amintete nu de Die Hard, ci mai degrab de The Incredible Invasion, ultimul film n care a fost trt Boris Karloff, pe atunci un btrn alcoolic i falit, un muribund adus pentru a ridica, cu numele lui, ncasrile unei producii sub-mediocre. Willis i face treaba cu decena unui actor care a realizat cteva zeci de filme la viaa lui, dar nu are cum s impresioneze. Restul distribuiei este adus doar ca s umple un gol. Ar fi fost mai interesant ca realizatorii s fi construit un film cu un singur actor i sa imagineze restul n CGI. Ar fi fost mai corect i ar fi fost susinut de poveste alegerea lor. n cele 88 de minute ale filmului, sala a avut o singur tresrire. Floricelele se terminaser de mult. Paiele zceau uitate n paharele goale. Picioarele flfiau alene pe scaune. Nimeni nu se mai atepta la nimic. i deodat, s-a ntmplat ceva! Antagonistul nu era cine prea a fi! Era un surogat! Din sal s-a auzit un fel de Hmm! colectiv. Supliciul a mai durat puin i a aprut genericul. Pandorum, filmul lui Christian Alvart, este cea mai decent propunere a toamnei n materie de filme s.f. A nceput, se pare, ca un proiect low-budget, care ar fi trebuit filmat ntr-o moar dezafectat cu minuscula suma de 200.000 de $. Povestea a devenit n final interesant pentru studiourile Impact Pictures i aa s-a ajuns la un buget de 40 de milioane de dolari, cu care Alvart i-a fcut bine treaba. Regizorul german nu este un debutant. n 2005 a scris i regizat un thriller psihologic low-budget (Antibodies), pe care doar reeaua de distribuie deficitar l-a lsat n umbr; un film violent i ntunecat despre un criminal n serie prins de poliie i un ef de post dintrun sat care are ndoieli cu privire la identitatea criminalului. Specificul filmelor lui Christian Alvart pare a fi rspunsul la ntrebarea: ce se ntmpl atunci cnd legile morale sunt abolite? Antibodies i Pandorum ofer acelai rspuns: omul devine n mod contient i programat un monstru. Povestea de fundal din Pandorum ar suna cam aa: ntr-un final,

cnd resursele de pe Terra aproape se terminaser, este descoperit o planet care poate fi colonizat. 60 de mii de voluntari i specialiti se mbarc la bordul navei xxx i pornesc n cltoria de colonizare. Rzboiul pentru resurse ajunge la apogeu, Pmntul dispare de pe cer i colonitii navei rmn ultimii supravieuitori ai rasei umane. n timpul zborului, unul dintre ei nelege c, dac planeta lor nu mai exist, atunci legile au disprut i ele. Este singur peste un mic imperiu adormit n somn criogenetic. Genul filmului: s.f. horror. Poveste original i bine susinut pn la final. Cu excepia unui personaj pe care nimeni nu-l nelege, dar lupt eroic cu montrii, distribuia este i ea corect. Nici Ben Foster, nici Dennis Quaid nu exceleaz, dar nici nu reuesc s devin antipatici, aa cum mi s-a prut protagonistul din District 9, Sharlton Copley. Imaginea semnat de Wedigo von Schultzendorff, creeaz o atmosfer tenebroas i captivant. Directorul de imagine german are o plcere pervers de a-i chinui echipa de filmare n zone de ntuneric aproape total. Claustrofobia primelor secvene, felul cum a fost realizat interiorul navei, amintind parc de un crucitor sovietic, micile gadget-uri care apar pe parcurs, de la aparatul de ras cu laser la manivela care acioneaz mecanic sistemul de energie, nimic nu scrie, nimic nu e superificial. Un singur minus n dreptul lui Pandorum. Mareaz prea mult pe clieul tensiunii create prin sunet. De prea multe ori url montrii din ntuneric, de prea multe ori linitea e spart de sunete violente. Lucrul acesta nu face dect s creeze o formul la care spectatorul, n momentul n care o nelege, i dezvolt un fel de rezisten. Iar ntr-un film horror nu e tocmai de dorit ca publicul s anticipeze momentul cnd vrei s-l sperii. n Pandorum e clar. Cum se las linitea, ncep urletele. Cealalt parte, poate cea mai interesant, teroarea pe care o produc supravieuitorii unii asupra altora, explorarea unui comportament n momentul n care legile morale sunt suspendate, este mai mult povestit dect artat. Iar cnd n final e artat, este rezolvat printr-un clieu arhicunoscut. Din cauza aceasta, poate c ideea iniial de a filma cu bani puini i mijloace precare ar fi fost mai interesant, poate realizatorii nu ar fi acordat o atenie att de mare unor montrii oarecare, ci ar fi studiat mai ndeaproape comportamentele monstruoase ale oamenilor. Filmele lui Alvart sunt ntunecate i poate puin prea pretenioase, dar se ncadreaz n genurile pe care le anun, sunt consistente i au deja un stil format. n faa jocului dezordonat din District 9 i al superficialitii din Surrogates, Pandorum rmne singurul film, dintre cele trei menionate, care merit un drum pn la cinematograf.

21

review

Cztery noce z Anna

Patru nopi cu Anna
Inteniile lui Skolimowski cele declarate nu se materializeaz, ntruct nc de la nceput se simte ncercarea lui de a te orienta pe o pist greit. Nu numai c ingredientele sunt prea clasice i prea lipsite de ambiguitate, dar sunt i prea unul dup altul: mna aruncat pe foc, securea nou de la magazin, bunica paralitic hrnit cu linguria i pnditul femeii blonde de vizavi. Unde mai pui c se aud, ca ntr-o amintire obsesiv, o siren i vocea unui poliist care foreaz o mrturisire de la Okrasa (numele de familie al lui Leon). Astfel, ceea ce reuete Skolimowski este s creeze o ateptare fa de traiectoria acestui personaj, dar nu o bnuial. Incursiunile nocturne ale lui Leon n camera femeii de care s-a ndrgostit, au o candoare uor excesiv. ncercrile lui de a se face util i contrazic scopul descinderii n camer. Te-ai atepta s stea pur i simplu s o fixeze cteva ore, s o adulmece sau s o ating pe femeia adormit. n schimb el i spal vasele, i coase nasturii sau i repar ceasul. Toat activitatea asta casnic are un substrat manipulativ, n ideea c foreaz o stare de disconfort n faa unui personaj pe care l-am judecat greit i care e o victim a propriei timiditi dar n nici un caz, un personaj ru, nociv. Predispoziia pentru scene violente pe care Skolimowski o arat n acest film pare semnul nesiguranei regizorului, care se ntoarce la cinema dup o absen prea ndelungat. Filmul rmne totui o experien foarte satisfctoare. Are un ritm bun, rapid, contrastnd cu atmosfera ntunecoas, greoaie, saturat de umezeal. Cearceafurile albe ale spitalului care atrn pe srme par s nu se usuce niciodat, noroiul e prezent peste tot sau acoperit de un strat superficial de zpad, iar soarele nu iese din nori. Imaginaia suprarealist a lui Jerzy Skolimowski i gsete n aceast lume un debueu. Secvena n care Anna se trezete din somn n camera ei inundat de lumina ireal i vntul provocat de elicea unui elicopter sau cea n care Leon, n timp ce ieea din camera Annei se ncurc n perdea, nu reuete s i-o dea jos de pe el i alearg buimac pe afar, ca o fantom beat sau chiar ultimul cadru din film, sunt fragmente ce aparin unui tip de cinema vizual puternic, memorabil i foarte personal.

Cztery noce z Anna reprezint rentoarcerea la cinema, dup o absen de mai bine de 17 ani, a regizorului Jerzy Skolimowski, care ne introduce ntr-o lume nmuiat n cea, noroioas n care Leon, un brbat de vrst mijlocie, i triete iubirea ilicit i nocturn pentru vecina lui Anna.
de Cristiana Stroea
Skolimowski este un reprezentant de seam al Noului Val Polonez, mai cu seam al celei de-a doua generaii, alturi de Roman Polanski, avnd n comun cu acesta nencrederea n societate, anxietatea moral i scenariul pentru Nz w wodzie (Cuitul n ap, 1962, regie Roman Polanski) la care au lucrat mpreun. Personalitatea sa multivalent (poet, actor, boxeur, muzician, pictor, regizor) se reflect n versatilitatea operelor cinematografice care se sustrag etichetrii. Skolimowski abordeaz ntr-o manier foarte personal i dezinvolt haosul, absurdul sau fantasticul n filme precum Walkower (1965), Bariera (Bariera, 1966), The Shout (Strigtul, 1978), Rece do gri (Minile sus!, 1981). nceputul puternic al filmului Cztery noce z Anna (l vedem pe Leon aruncnd o mn de om pe foc) creeaz o stare de tensiune i de ateptare pe care regizorul, n mod abil, o menine pn la sfrit. Scopul acestei regii manipulative era, dup spusele lui Skolimowski, de a strni un sentiment de ruine n momentul n care ne dm seama c l-am judecat greit pe Leon. Prin numeroase flashback-uri se contureaz istoria acestui personaj: intrnd ntr-un hambar ca s se apere de ploaie, Leon d peste un brbat care violeaz cu brutalitate o femeie Anna, i urmrete scena ocat, incapabil s reacioneze, astfel c violatorul fuge fr s i dea seama c n hambar mai era cineva. Leon este acuzat pe nedrept i face nchisoare. Dup ce e eliberat se angajeaz la crematoriu, o pndete pe Anna, intr n camera ei cteva nopi la rnd, e prins i ajunge iar la nchisoare. Anna l viziteaz pentru a-i da de neles c nu vrea s aib de a face cu el.

22

portret | review

Moartea n filmele lui

AleksandrDovjenko
Dac e nevoie s aleg ntre adevr i frumos, voi alege frumosul. Acesta cuprinde o existen mai vast, mai adnc dect adevrul gol. (Aleksandr Dovjenko)
Apologetic sau doar declarativ, aceast fraz face aluzie la un anumit fel de a-i privi i de a-i nelege filmele care sunt considerate, uneori cu prea mult lejeritate, propagand sovietic de bun gust. Dovjenko a capturat pe celuloid Frumosul, dar i felul n care acesta se nate: un cmp cu grne care se unduiesc n valuri, n btaia vntului, devine o imagine frumoas abia atunci cnd exist un subiect care percepe imaginea respectiv, noi sau artistul care a ales s ne-o nfieze.
de Cristiana Stroea
Cu alte cuvinte, existena unui cmp cu grne este un adevr gol, dar frumuseea lui l face s fie mai mult dect att. Faptul c e frumos valideaz existena privitorului, a noastr - cei care l privim, pentru c doar noi l putem considera aa. Un animal sau un copac nu ar avea nici un fel de judecat de valoare fa de cmpul cu pricina. Astfel, nsi existena lui devine mai vast i mai adnc ntruct suscit sentimentul c i noi existm. Ce se ntmpl totui cnd imaginea frumoas de pe ecran este cea a unui om care moare? La nivelul formei, privitorul este copleit de frumuseea cadrului, a mizanscenei, a luminii etc. i implicit de sentimentul propriei existene, dar sensul imaginii n micare e de trecere n nefiin. n filmele lui Dovjenko moartea, adesea, are chip frumos. Aleksandr Dovjenko s-a nscut la 12 septembrie, 1894 n Sosnytsia, n nordul Ucrainei. Tatl su Petro Semenovici Dovjenko era un fermier analfabet descendent dintr-o familie de cazaci care emigraser n aceste pri n secolul al XVIII-lea. Aleksandr s-a nscut ca al 7-lea din 14 copii, dar pn a mplinit vrsta de 11 ani, toi fraii si mai mari muriser, iar el ajunsese s fie cel mai mare. De fapt, doar el i sora sa Polina au atins vrsta mijlocie. Moartea a constituit o prezen continu n viaa lui, mai ales n copilrie. Ivan, Serhii, Vasile i Lavrin fraii mai mari au decedat toi n aceeai zi, n timpul unei epidemii de scarlatin din 1895. Avram Petrovici, un alt frate mai mare, a murit la vrsta de 20 de ani de tifos. Ali frai i surori, Grigore, Mikola, Hylina, Paa i Motria au murit din diverse cauze n copilrie. Ana, una dintre surorile mai mici, a murit n timp ce ddea natere unui copil. Iar cel mai mic dintre frai, Andrei, a murit la vrsta de 16 ani. Din cei 14 copii ai lui Petro i Odarka, doar doi au reuit s scape. Ce mai rmsese din familia Dovjenko nu se putea resemna n faa attor pierderi. Fiecare moarte le reamintea pe cele precedente. Petro Semenovici (din amintirea cruia se nate tatl ndurerat din Zemlia (Pmnt, 1930)) se distaneaz de religie, considernd preoii neltori. Odarka Emolaievna se adncete n credina ei n Dumnezeu, tot mai zdruncinat de nenorocirile care i loveau familia. n memoriile sale, Vitalii Pryhorovskyi i amintete suferina lui Aleksandr n ultimele clipe de via ale prietenului su, Petro Kopyl, fiul unui vecin. Pe cal fiind, Petro a scpat o cldare pe care o inea n mn, calul s-a speriat i l-a aruncat pe biat din a, lund-o la goan. Petro a czut, dar piciorul i s-a prins n scar, calul trndu-i-l mult vreme. Cnd animalul s-a oprit n cele din urm, Petro era mort. Palid i tremurnd violent, Aleksandr a stat lng trupul biatului mult vreme. Cum a mai plns i a plns! Nici tatl lui Petro, nici mama nu au plns att de mult cum a plns Aleksandr. Dup acest accident, Aleksandr Petrovici a fost mult vreme trist i s-a nsingurat ntreaga var povestete Pryhorovskyi. n perioada 1914-1917 a predat la o coal din Zhytomyr, ora n care Primul Rzboi Mondial trimitea valuri de rnii i schilodii de pe cmpul de lupt. Din cauza unei probleme de inim Dovjenko a stat departe de front, dar nu i de victimele rzboiului i de moartea pe care acesta o mprtia n toate prile. Urmeaz apoi studii economice n Kiev n perioada n care revoluia bolevic lua amploare. A abandonat studiile economice pentru a urma Academia de Arte Frumoase din Kiev, dar a fost prins de Rzboiul Civil Rus i a luptat n Armata Roie. Apoi s-a nscris n partidul ranilor ucraineni Borotbisti, partid care promova independena Ucrainei n scurta perioad de suveranitate. Cnd partidul a fost dizolvat, s-a nscris n Partidul Comunist Ucrainean. Gestul i-a adus n curnd un post la Comisariatul Ucrainean de Afaceri Externe i, mai trziu, un post la Ambasada Ucrainean din Berlin unde Dovjenko i-a dedicat timpul liber studiului picturii alturi de expresionistul german Erich

23

review | portret
Heckel. Tot n aceast perioad, intr n contact cu expresionismul cinematografic german i cu avangarda. ntorcndu-se n Ucraina lucreaz ca desenator politic i caricaturist. Se altur unui cerc de intelectuali de stnga avangarda literar a Ucrainei i n 1925 devine co-fondatorul organizaiei de scriitori VAPLITE (Academia Liber a Literaturii Proletare). Organizaia i dorea apariia unei noi literaturi ucrainene perfecionat prin asimilarea capodoperelor literaturii occidentale. Stalin a vzut n acest scop o trdare a valorilor Partidului Comunist. Atacurile constante au determinat autodizolvarea acestei organizaii n 1928. Existena organizaiei VAPLITE corespunde ultimilor ani ai unei perioade de efervescen cultural, o Renatere a Ucrainei posibil i provocat de contextul istoric: prbuirea imperiului rus urmat de o scurt perioad de suveranitate a Ucrainei, un comunism care la nceput a fost relaxat, prietenos, tolernd naionalismul ucrainean i, desigur, avangarda european, de care intelectualitatea Ucrainei era sedus. Ulterior, Dovjenko se angajeaz n Studioul de Film din Odessa i studiaz cea de-a 7-a art. nva repede i nelege uor anumite detalii tehnice i concepii artistice. n 1926 regizeaz primul su film, comedia Vasya reformator (Vasea reformatorul) dup un scenariu scris de el nsui. Urmtorul lungmetraj apare n 1927, Sumka dipkuryera (Buzunarul diplomatic), un thriller cu spioni i dumani englezi. Din 1928, Dovjenko a nceput s lucreze la Kiev Film Studio i a cutat subiectul urmtorului su film n istoria Ucrainei. Astfel, Zvenigora (1928) e o explozie avangardist de teme i imagini din folclorul i istoria Ucrainei, care trecea printr-o nou i profund schimbare instituirea comunismului i industrializarea. n Zvenigora se recunosc influenele lui Ren Clair, Breton, Chaplin, ale dadaismului, futurismului, expresionismului care nfloreau n toat Europa. Despre acest film Dovjenko nsui afirma: Zvenigora a rmas cel mai interesant film al meu. L-am fcut dintr-o suflare 100 de zile. Neobinuit de complicat ca structur, eclectic ca form, acest film mi-a oferit, mie un muncitor n producie autodidact -oportunitatea inopinat de a-mi ncerca talentul n fiecare gen. E un catalog al abilitilor mele creatoare. (Dovjenko, Autobiografie, 1939) Dar tot acest film marcheaz nceputul dramei personale a cineastului rus. Zvenigora este un film obscur i greu de neles chiar i pentru cineva care e familiar cu legendele i istoria Ucrainei. Zvenigora este numele unui munte n care este ngropat o comoar, dup cum le povestete un btrn fiilor si un fiu bun i un fiu ru. Fiul pdurii, apare un clugr malefic, o replic a Marelui inchizitor/Satan din filmul lui Carl Theodor Dreyer Blade af Satans bog (File din cartea lui Satan, 1921) care i adoarme pe toi cu un praf ciudat i apoi se face nevzut. Supraimpresiunea clugrului peste ceata de haidamaky dezorientai i speriai transmite c pdurea toat e sub influena miturilor i a magiei, care este mult mai periculoas dect o aduntur de polonezi, i c moartea rmne ntre ramurile copacilor strin i de neneles. Structura contorsionat a filmului, reprezentativ pentru acea perioad de cutare a noilor structuri, rezoneaz mai degrab cu o pictur cubo-futurist dect cu o naraiune cinematografic

cel bun reprezint progresul spre socialism, schimbarea, fiul cel ru reprezint haosul i incontiena, iar amndoi caut aceast comoar din muntele Zvenigora. Chiar i btrnul, la nceputul filmului, se altur unei cete de clrei (hadamaky trupe paramilitare de cazaci care luptau mpotriva ocupaiei poloneze) i mpreun caut comoara. Dar n pdure copacii sunt amenintori ntre crengile lor se ascunde moartea sub forma unor polonezi care i atac din senin. Cazacii rspund atacului i lupta se transform ntr-o uimitoare ploaie de trupuri. Reuind s-i nving pe haidamaky, btrnul i continu cutarea, dar provoac o adevrat dezlnuire de magie i fore supranaturale cnd dintr-o trap n pmnt, n mijlocul

normal. Acest film, primit cu admiraie de Eisenstein, care asistase la proiecia lui n 1928 la Moscova, ridic totui autoritilor ntrebri asupra viziunii puin cam prea ne-bolevice a regizorului: propagand nu prea, idei socialiste clar exprimate nu prea, naionalism i folclor ucrainean ct cuprinde. n 1929 are loc premiera filmului Arsenal, film care trebuia s comemoreze o glorioas btlie dintre muncitorii bolevici ai unei fabrici de armament i soldaii rui ai Armatei Albilor. Ce a ieit nu a corespuns prea mult cu ceea ce fusese cerut. De fapt, filmele lui Dovjenko mai des au dezamgit dect au mplinit ateptrile comunitilor. Dar dac Zvenigora e un catalog al posibilitilor sale creatoare, n Arsenal acestea se articuleaz n cutarea marilor teme predilecte ale acestui regizor natura, moartea, mitul, viaa la sat. Satul din Arsenal este un adevrat loca al morii, populat de femei mpietrite n ateptare, de schilodiii i ciungii Marelui Rzboi. O secven surprinde plimbarea unui ofier de poliie prin acest muzeu al fostului sat i felul n care atinge snii unei femei de parc ar pipi nite fructe ntr-un copac uscat. O alt femeie extenuat care seamn ogorul se clatin, se prbuete i moare n rn, netiut de nimeni. Nruirea ei este redat ntrun montaj paralel cu arul Nicolae care ncearc s i scrie memoriile, dar nu are inspiraie. Dovjenko are umor n redarea stupiditii arului, care e demitizat, dar i acuzat de incontien prin alturarea imaginii n care acesta scrie n jurnalul su Azi am omort o cioar. O vreme splendid. Nikky de cadrul n care femeia zace pe cmp. Secvena constituie sursa de inspiraie a lui Bogdan Pevni n tabloul su Pmnt, tablou nchinat victimelor Marii Foamete din Ucraina, genocidului indus de politica lui Stalin de colectivizare n urma creia au murit cteva milioane de ucraineni. Pe cmpul de lupt un soldat neam, afectat de gazele ilariante, e zguduit de propriile hohote de rs. n jurul lui o mn care se ivete din pmnt precum un ciot de copac, capul schimonosit ntrun rnjet ireal al unui soldat mort i acoperit aproape n totalitate de pmnt i intensific agonia. Nu l vedem, dar l bnuim murind, nu de un glonte, ci sufocat de propriile hohote absurde, n mijlocul unor membre umane care poate au nceput deja s se descompun. Aceast reprezentare puternic a tragismului i a lipsei de sens a rzboiului mai are o alt dimensiune disperarea i angoasa n faa morii. Soldatul lui Dovjenko amintete de Strigtul lui Edvard Munch.

24

portret | review
ntr-o alt parte a frontului, un alt soldat se oprete din lupt ntrun moment de ndoial care l paralizeaz: Unde e dumanul?. Un superior ncearc s-l scoat din aceast imobilitate, dar brbatul nu rspunde. n cadrul urmtor soldatul e la pmnt, comandantul se deprteaz de cadavru. Personajele sunt filmate ntr-o semiobscuritate, nu le pot fi distinse trsturile i nici identitile. Sunt deja umbre, nu mai sunt oameni. Tot n Arsenal apare un alt chip al morii poate mai visceral dect agonia soldatului german. E vorba de secvena trenului scpat de sub control. Aceast secven a fost ndelung aclamat ca o adevrat lecie de montaj, dar ce i confer cu adevrat caracterul desvrit (chiar i scoas din context) este finalul n care trenul deraiaz, are loc un accident care omoar toi pasagerii i din trenul care acum e o grmad de fiare fumegoase se rostogolete un acordeon la care cntase tot drumul un brbat. Acordeonul se rostogolete, mna unui brbat se mic pentru ultima dat i apoi un alt cadru ne arat cum acordeonul, imobil cteva clipe, se nchide brusc. Imaginea depete valoarea unei metafore, acordeonul pare el nsui o fiin care se stinge. Arsenal vorbete despre o lume n care moartea este omniprezent, frumoas prin cruzimea ei. Agonia personajelor (rncile mpietrite, femeia czut pe cmp, soldatul zguduit de hohote de rs, soldatul paralizat de sentimentul c lupta pe care o duce e absurd) amintete de agonia purificatoare a Ioanei dArc, din La passion de Jeanne dArc (Patimile Ioanei dArc, 1928) regizat de Carl Theodor Dreyer. n 1930 are loc premiera filmului Zemlya (Pmnt) n care e ilustrat cea mai frumoas dintre morile care au existat vreodat

Zvenigora, 1926

n cimitirul tuturor personajelor de cinema, mormntul lui Semen din Pmnt se cunoate de departe
pe pelicul. Cinematograful a creat de-a lungul timpului un vast i cosmopolit cimitir. ncepnd cu Griffith, fiecare regizor a abordat mai mult sau mai puin profund aceast tem contribuind la funebra list a eroilor czui de dragul artei. Dar cred c n cimitirul tuturor personajelor de cinema, mormntul lui Semen din Pmnt se cunoate de departe e mormntul care vorbete. De altfel, el apare n film cnd Stepan ncearc s-i vorbeasc mortului i pune urechea pe mormnt pentru a-l auzi. i e perfect verosimil comportamentul lui, avnd n vedere felul cum moare btrnul: precum sfinii ortodoci despre care nu se spune c mor, ci c adorm. Ba nainte de marea trecere i se face foame i mnnc un mr cu poft. Apoi salut politicos i moare. Scena are umor, ndrzneal, profunzime i un farmec suprarealist. Este emblematic pentru arta cinematografic a regizorului ucrainean. Serenitatea cu care Dovjenko nsui privete moartea n aceast secven pornete dintr-o copilrie plin de mituri, dintr-o rezisten pe care Aleksandr i-a construit-o mpotriva acelei fore de neneles care i lua fraii unul cte unul. Atunci cnd Stepan ncearc s-i vorbeasc lui Semen, la mormntul acestuia, n jurul lui sunt copiii care l necjesc. Dovjenko reconstituie formarea propriului mit despre moarte: o trecere a sufletelor spre alt lume, lume ce se afl n pmnt, sub picioarele noastre, mormintele fiind uile/adresele unde ne lsm trupurile i unde putem fi, din cnd n cnd, gsii. Copilul care glumete pe seama btrnului Stepan ce ascult nfrigurat pmntul de deasupra trupului lui Semen este

Aleksandr i astfel se creeaz un alt nivel de sens Dovjenko se nfieaz pe sine n ipostaza de copil care creeaz i ironizeaz propria iluzie. Este diluarea unui sentiment mai tragic de incertitudine, de oscilare ntre sperana continuitii i certitudinea perisabilitii. O jumtate de or mai trziu, n acelai film, Vasili nepotul defunctului, n timp ce se ntoarce de la cmp, fericit, dansnd pe drumul de ar i strnind praful n jurul lui, cade mpucat ca o pasre dobort n zbor. Este condus pe ultimul drum, dar nu i se cnt ode bisericeti, ci cntece despre viaa cea nou. E o metafor a naterii unei noi religii - comunismul. i cum fiecare religie are zeii si care cer sacrificii i jertfe, Vasili este o prim victim. Privit din aceast perspectiv, dansul lui are sens ritualic i reprezint strict pentru personaj, n ansamblul filmului dezvoltnd alte semnificaii, o frumoas desprindere de aceast lume. Astfel, filmul nu putea s fie nghiit ca propagand de ctre comunitii care i-au permis doar cteva luni de proiecie, dup care a fost retras i interzis ani de zile. Aadar cum se mpac frumuseea cu moartea? Destul de bine, a putea spune. Mai ales n filmele lui Aleksandr Dovjenko n care viaa se trage din istoria Ucrainei, dar chipurile morii se desprind dintr-o istorie individual, dintr-o mitologie personal. El nsui afirma n autobiografia sa: nc nu pot s asist la nmormntri i totui ele apar n scenariile i filmele mele pentru c ntrebri despre moarte i via mi-au populat imaginaia nc din copilrie i i-au pus amprenta asupra muncii mele. La un regizor att de familiar cu temele grele i incomode ale umanitii (moartea fiind doar una dintre ele) rmne ntotdeauna surprinztor umorul lui ndrzne, de cele mai multe ori fin i puin accesibil (Zvenigora e un film plin de parodie fin i de ironii) dar i brut, uneori rnesc cum se ntmpl, de pild, n urmtoarea secven: n Pmnt, noul tractor de la cooperativ, pus la dispoziia ranilor care au acceptat colectivizarea n sperana unei viei mai bune, se oprete pe drum din cauz c nu mai are ap. Tractorul e ateptat n sat ca simbol al unei viei mbelugate, al unei noi ere mai bune. El urmeaz s nlocuiasc animalele i chinul, s mblnzeasc pmntul i s l fac mai darnic cu bieii rani. Dar tractorul se oprete n mijlocul drumului din cauz c s-a supranclzit i nu mai are ap. Dezamgirea i paralizeaz pe bieii oameni care alergau pe lng tractor fericii. Cei din sat ncep s se neliniteasc. Autoritile sun i ntreab insistent dac tractorul a ajuns. Totul pare compromis. Dar, brusc, dezamgirea e nlocuit de bucurie, cnd ranii gsesc soluia pentru a iei din impas: urineaz n radiatorul simbolului unei viei mai bune!

25

review

Robert Bresson i Pickpocket

Viziunea lui Bresson este impregnat de un sim moral foarte puternic. Subiectele filmelor sale pun n discuie apariia rului, puterea de opunere ispitelor, datoria i sacrificiul (excepie face primul su film, Les affaires publiques (Afaceri publice), o comedie buf realizat n 1934, la o distan de nou ani fa de cel de-al doilea film, lungmetrajul Les anges du pech (ngerii pcatului, 1943) i aflat la extrema opus fa de ceea ce avea s devin stilul lui inconfundabil. Filmele sale, cele care fac referire n mod direct la morala cretin, dar i celelalte, constituie demonstraii despre reuita sau eecul mntuirii sufleteti.
de Gabriela Filippi

Stilul lui Bresson

Alturi de constanta tematic, stilul lui Bresson mai este compus din cteva tehnici foarte particulare: munca cu actorii neprofesioniti pe care i antreneaz s rosteasc replicile plat, ca pe silabe niruite fr legtur ntre ele. Regizorul repet aciunile cu modelele sale (aa cum denumete el nsui aceti actori neprofesioniti folosii astfel) pn cnd gesturile pe care trebuie s le execute ajung reflexe, deprinderi care nu cer concentrare; acest procedeu se aseamn ntructva hipnozei, Bresson fcndu-i pe actori s reproduc cu tot firescul de care sunt capabili, ca urmare a repetiiilor struitoare, gesturi i replici de la al cror neles sunt ndeprtai. Acest procedeu conine un paradox pe de o parte aduce un plus de realism filmului (n viaa real, oamenii nu rostesc frazele cu attea nuane cte folosesc actorii n replicile lor i nici nu se concentreaz la fiecare gest aa cum este cerut n general de conveniile scenei), iar, pe de alt parte, las senzaia a ceva straniu, a unui ritual. Acestor incantaii li se opune concreteea zgomotelor folosite de Bresson, sunetele fiind adesea amplificate excesiv n filmele cineastului i ncrcate de semnificaii, de putere de sugestie. Opoziia ntre concretee i mister creat tehnic are corespondent la nivelul subiectului alternana ntre strile prin care trec personajele beatitudine, graie i frusteea unei realiti nchise, care pare a nu cuprinde nimic altceva dect ceea ce este direct perceptibil, o realitate a ndoielilor, a nencrederii. Avntul i cderea se succed n simirea preotului din Journal dun cur de campagne (Jurnalul unui preot de ar, 1951), a condamnatului din Un condamn mort sest chapp (Un condamnat la moarte a evadat, 1956) i a hoului de buzunare din Pickpocket (1959). Cele trei filme, realizate consecutiv ntre anii 1951 i 1959, reprezint o acolad n filmografia cineastului francez. Discursul este organizat asemntor mrturia din off a personajului

nsoete imaginea din care acesta este nelipsit. Autorul nltur tot ceea ce este strin preocuprilor i simirilor personajelor sale. Deja n Procs de Jeanne dArc (Procesul Ioanei dArc, 1962), urmtorul film dup Pickpocket, care aparent continu direcia celor trei cu un singur fir principal al naraiunii, care o urmrete pe eroin, subiectivismul acesta dispare. Bresson introduce i comentarii ale unor personaje care nu interacioneaz direct cu Ioana dArc (ex. schimbul de replici dintre comandantul englez i cel francez care o urmresc printr-o crptur n peretele celulei). De asemenea, tririle eronei nu mai sunt redate sau descrise din off, ci impuse spectatorului. Ceea ce vedem sunt fapte; parcursul reaciilor sufleteti de la stoicism la indecizia personajului se poate deduce doar din rspunsurile n faa tribunalului. ntr-un alt film cu subiect istoric al regizorului, Lancelot du Lac (1974) recunoatem una dintre temele preferate ale lui Bresson sufletul, care se nal spre ndeplinirea datoriei i spre ctigarea onoarei, este intuit de cerinele materiei, de dragostea senzual. n momentul realizrii acestui film, Bresson se ndeprtase complet de tehnica urmririi unui singur personaj. Lancelot du Lac are o structur narativ clasic organizat pe mai multe planuri i conflicte, personajele fiind ierarhizate. Filmul poate prea o adaptare de duzin a mitului Cavalerilor mesei rotunde. Bresson i-a subtilizat ntr-att stilul nct poate fi imposibil depistarea adevratelor sale intenii de ctre un spectator care nu-i cunoate filmele anterioare. Subtilizarea aceasta, drumul spre ascez prin nlturarea oricrui exces (cum ar putea fi considerate tririle intense ale personajelor din Journal dun cur de campagne, din Un condamn mort sest chapp sau din Pickpocket), este evident ncepnd poate cu Au hasard Balthazar (La ntmplare, Balthazar, 1966). Filmele lui Bresson devin mai intelectuale, mai abstracte. Au hasard Balthazar este o teorem pare c autorul dorete s

26

review
ajung la o concluzie i n acest scop se folosete de personaje care ntruchipeaz concepte. Sunt personaje care pot fi descrise printr-o singur trstur, reprezentante ale unor vicii esenializate precum beivul, orgoliosul sau avarul, personaje din start condamnabile. Pentru a ajunge la viziunea unei lumi de oameni meschini, guvernai de orgoliu i rutate, uitnd valorile umane tolerana i dragostea, autorul s-ar fi putut folosi de o soluie mult mai facil, aceea de a-i reprezenta ideile printr-o poveste realist. ntr-un interviu realizat n 1966, la data apariiei filmului, Robert Bresson afirma: Nu putem copia viaa. Trebuie s gsim ceva prin care s ajungem la via fr s o copiem. Dac copiem viaa, nu ajungem la aceasta, ci la ceva fals. Printr-un mecanism cred c se poate ajunge la un adevr i chiar la realitate. Dac realizatorul ar fi ales s-i exprime ideile printr-o poveste realist, discursul filmului su ar fi fost unul tezist i foarte artificial. Aa cum este gndit Au hasard Balthazar, chiar cu personajele sale ce seamn uneori a idei umbltoare, este mult mai uman i aduce mult mai mult a via dect ar fi fcut-o un film realist. Opoziia aceasta, care poate prea forat, ntre spiritul pervertit i spiritul nentinat, stimuleaz o nostalgie fireasc a spiritului pentru puritate, pentru simplitate. Mecanismul dup care funcioneaz Au hasard Balthazar este cel din Idiotul al lui Dostoievski. Prinul Miskin i mgarul Balthazar sunt netiutori (n cazul mgarului se nelege de ce, iar prinul sufer de epilepsie, motiv pentru care a fost inut mult timp departe de societate), dar foarte simitori. Nici personajul lui Dostoievski nu este conceput ntr-o cheie realist; scriitorul rus afirma: Ideea principal a romanului este construirea unui om sublim. n Idiotul, ca i n filmul lui Bresson, personajul urmrit este Miskin (Balthazar), iar toate celelalte personaje apar doar n momentele de interaciune cu prinul (mgruul), ceea ce le accentueaz i mai tare defectele. Dintre filmele lui Bresson, le admir totui cel mai mult pe cele realizate ntre 1951 i 1959 (Journal dun cur de campagne, Un condamn mort sest chapp i Pickpocket) pentru puritatea stilistic. Aici, personajele i evenimentele sunt foarte uor de neles. Toate cele trei personaje au o misiune clar, un scop evident: gsirea caii ctre Dumnezeu pentru preot, evadarea pentru condamnat i comiterea frdelegii fr a fi prins de autoriti pentru houl de buzunare. Autorul spunea n acelai interviu c ar dori ca spiritul s fie cu totul n afara a ceea ce se ntmpl, iar firul simplu al naraiunii acestor filme l ajut s-i realizeze ntru-totul idealul .

Pickpocket, un film de Robert Bresson

n Pickpocket scopul personajului poate prea mai ambiguu deoarece aciunile sale nu sunt orientate ctre viitor, precum la condamnat, pentru care orice gest reprezint o apropiere sau o distanare de momentul evadrii, sau precum la preot, cruia zbaterile i momentele luminate i pregtesc o existen viitoare (care ncepe n momentul n care filmul se ncheie). Chiar dac inteniile personajului nu sunt att de clare precum n celelalte dou filme, Pickpocket pstreaz aceeai claritate i simplitate n urmrirea aciunii. Gestul furtului repetat, care implic mereu aceleai reacii, acelai joc este sau nu este prins Michel , aceeai emoie, nu cere un efort din partea spectatorului pentru a nelege ce se ntmpl, ci este mai mult un dans plin de graie, ce se adreseaz vzului i simului. Putem bnui c aciunile lui Michel vizeaz o fericire imediat, c fiecare furt reuit i aduce o satisfacie momentan intens. Altfel, gestul de a fura este gratuit Bresson clarific faptul c personajul lui nu fur din necesitate lui Michel i se ofer o ans de a munci

dar nu aflm vreun motiv al actului su. Argumentul supraomului este anulat de ruinea pe care Michel o simte fa de mama sa, care a intuit ndeletnicirile lui. De asemenea, nu pare c infraciunile sale ar fi svrite din mizantropie sau dintr-o ur provocat, care se extinde asupra ntregii umaniti, ca n Largent (Banii, 1983). Aceast activitate i procur personajului emoia, suspansul, iar reuita ei i ofer libertatea. Michel este volatil nu exist nimic (i el are grij s nu existe nimic, i respinge prietenii etc.) care s-l intuiasc. Alterneaz emoiile, i hrnete senzaiile. Privete n gol cu o cuttur tulbure, iar lipsa detaliilor suprim intelectul, nelsnd s ptrund dect impresiile, senzaiile i favorizeaz automatismul. Graia micrilor cunoscute, sigurana i supleea lor, corespund nevoii spiritului su de a fi uor, de a fi liber. Cu fiecare reuit a furtului, Michel probeaz faptul c poate fi invizibil printre oameni, n mijlocul mulimilor. Sentimentul libertii i este transmis spectatorului prin cadrele subiective nchise sau deschise n funcie de stimulii personajului. Michel este filmat mai tot timpului la plan mediu, singur, zburd dintr-o parte n alta a cadrului, intr i iese. Prezena altor personaje n cadru este amenintoare umerii lor n amors sunt foarte mari pe lng corpul lui. Un alt exemplu este cel al cadrului n care Michel se crede neobservat dup primul furt, dar este descoperit. Cu ct se ndeprteaz de locul faptei, Michel capt certitudinea c va scpa neprins: camera rmne fix i l las s se distaneze; n cadru intr doi poliiti aflai pe urmele lui Michel, iar camera avanseaz odat cu ei, ntr-un trav rapid, strivindu-l i restrngndu-l pe ho. Dac tot filmul consemneaz emoia, nestatornicia, starea volatil a personajului, finalul moralizator confer sens acestei stri prelungite, indicnd-o ca fiind frivol, inconsistent. Michel gsete linitea sufleteasc n pucrie (paradoxal, locul cel mai ngrditor) prin stabilitatea pe care iubirea pentru Jeanne i-o descoper. Pickpocket cuprinde un discurs despre libertate, dar i demonstraia risipei constituite de o via liber, dar lipsit de idealuri. Consider c Pickpocket este experiena-limit a unei direcii a regizorului. Pentru a lsa spiritul s izvorasc, Bresson simplific aciunile. n filmul din 1959, autorul renuna s clarifice gndurile personajului, le suprima i tia monologul din off care, n Journal dun cur de campagnei n Un condamn mort sest chapp confereau graie aciunii. n Pickpocket monologul este nlocuit de baletul de micri. O simplificare ns i mai pronunat dect cea din Pickpocket presupune ajungerea la abstracie, solicit mai mult intelectul i pierde din emoia care face posibil nelegerea unui spirit de ctre un altul (cazul unor filme precum Procs de Jeanne dArc i Lancelot du Lac).

27

Pickpocket, 1959

animaie review

Printre temele predilecte ale animatorului japonez Hayao Miyazaki regsim relaia omului cu natura uneori armonioas i echilibrat, alteori agresiv i distrugtoare; prezena unor creaturi fantastice din mitologia i folclorul nipon, valorificarea diverselor culturi i influene occidentale, alegerea copiilor sau a tinerilor pentru rolul de personaje principale, frecventa repetare a unor motive-cheie: zborul, fora distrugtoare a omului n raport cu natura, rzboiul, autocunoaterea, asumarea unei forme de responsabilitate. Mangaka, animator, scenarist i regizor, Miyazaki se implic n fiecare stadiu al procesului productiv al filmelor sale, implicarea sa fiind n egal msur stilistic i tematic.
de Sorana Borhin
Occidentul i Orientul, America i Japonia, reprezint dou modaliti diferite de-a face animaie. Exist importante discrepane n atitudine, stil, atmosfer i target. Diferite sunt i posibilitile i libertile artistice oferite autorilor. Miyazaki reprezint un mic miracol n panorama animaiei japoneze, pentru simplul fapt c a reuit s se afirme n exteriorul rii. Scris i regizat de ctre Hayao Miyazaki, produs de studiourile Ghibli, filmul Sen to Chihiro no kamikakushi (Cltoria lui Chihiro, 2001) iese n slile de cinema japoneze n anul 2001. Anime-ul sparge n scurt timp recordurile de boxoffice n ara de origine i devine cel mai bine vndut film japonez. Distribuit internaional de ctre studiourile Disney, sub numele de Spirited Away, acesta ctiga la Berlin Leul de Aur pentru cel mai bun film n anul 2002 i Oscarul pentru cel mai bun film de animaie n cadrul ceremoniei din 2003, devenind primul anime ctigtor al unui Oscar din istoria cinematografiei. Astfel, Miyazaki i al su studio Ghibli devin centrul de referin al animaiei extra-hollywoodiene. violena i brutalitatea lor, anime-urile SF sunt greu de nvins cnd vine vorba de originalitate (dou exemple: Alia al lui Otomo Katsuhiro i Ghost n the Shell al lui Oshii Mamoru). Exist ns o alternativ i poart numele de Hayao Miyazaki. Miyazaki a debutat cu anime-uri pentru televiziune, de inspiraie Occidental, cele mai populare fiind considerate astzi cult classics de ctre amatorii genului: Heidi, Treasure Island, Anne of the Green Gables. n anul 1984, produce i regizeaz primul su lungmetraj de animaie: Kaze no tani no Nausicaa (Nausicaa din Valea Vntului). i cu asta ne ntoarcem la SF-urile postapocaliptice. Dup standardele japoneze ns, Nausicaa este un SF cuminte, oarecum btrnicios altfel spus: i lipsesc ultraviolena i nuditatea grafic. Aceast prim ncercare a regizorului nipon este oarecum stngace. Dei reuete s-i ndese temele preferate (bine vs. ru, protejarea naturii, pacifismul, etc.) filmul trdeaz o not de manierism, ce reiese tocmai din lipsa de experien a lui Miyazaki i din dorina de a spune mult prea multe ntr-un timp limitat. Rezultatul este un amalgam de personaje, idei, afirmaii sociale i politice, plasate pe un background vizual impresionant. Trecutul de mangaka i-a servit nespus de mult lui Miyazaki, conferindu-i srguina i rbdarea necesare de a da natere unora dintre cele mai captivante i uimitoare locaii n care s-i plaseze personajele i aciunea. Astfel, stilul graphic reprezint unul dintre punctele forte din filmele sale atenia pentru detaliu, simplitatea (nu srcia) tablourilor, interesul sczut pentru animaia computerizat cu excepia momentelor cnd aceasta se dovedete a fi absolut necesar povetii sau animatorilor.

Hayao Miyazaki

...nainte de Mononoke
n Occident, desenele constituiau aproape exclusiv domeniul copiilor. Japonia a acordat dintotdeauna atenie acestei categorii de vrst, ns a creat, de la nceput, o distincie clar ntre desenele animate pentru copii i animaiile pentru aduli: n ultimii 20 de ani au ieit pe piaa filme de o uimitoare violen, de o sexualitate visceral (unii ar numi-o porno) i de o grafic extrem, prezentnd imagini groaznice, nfiortoare dintr-un viitor apocaliptic. Cu toat

28

animaie

Mononole Hime, 1997

Sen to Chihiro kamikakushi, 2001

Mononoke Hime
Muli consider Sen to Chihiro no kamikakushi ca fiind opera de maturitate a lui Miyazaki, ns adevrata revelaie vine o dat cu Mononoke Hime (Prinesa Monoke) n 1997. Pe lng dorina de a-i distra i amuza publicul spectator, preocuprile reale ale regizorului sunt de natur spiritual n sensul cel mai profund al cuvntului. intoismul religia indigen a Japoniei influeneaz puternic filmul lui Miyazaki, att din punct de vedere dramaturgic, ct i vizual. n Mononoke se duce lupta inevitabil ntre oameni i fora naturii reprezentat n film prin intermediul unor zeiti, versiuni uriae de lupi i mistrei personificai. Aciunea propriu-zis a filmului are loc n perioada Muromachi i prezint lupta dintre gardienii unei pdurii i oamenii care, presai de continua lor nevoie de resurse, decid s le distrug habitatul. Evenimentele sunt povestite din perspectiva unui strin, prinul Ashitaka. Cuvntul mononoke, ce servete i drept numele personajului principal feminin, are o nsemntate simbolic, acesta putnd fi tradus c spirit vindicativ. Cum adesea se ntmpl n filmele lui Miyazaki, binele i rul sunt relative, lcomiei oamenilor fiindu-i asociat ferocitatea cu care spiritele i caut rzbunarea. n cazul personajelor exist, de asemenea, o ambiguitate specific oriental, un exemplu fiind chiar personajul negativ: doamna Eboshi nu ezit s distrug pdurea pentru a-i exploata resursele naturale, ns n acelai timp ofer azil vrstnicilor, leproilor i unui grup de foste prostituate, fcndu-i, prin munc, s se simte folositori n interiorul comunitii din care fac parte. Aceast filosofie este una pur modern i-i gsete rdcinile n asumarea epocii contemporane, a valorilor pe care aceasta, n repetate rnduri, le-a distrus i le-a reabilitat. mbinarea optimismului cu pesimismul este tipic pentru Miyazaki i n nici un alt film nu se face mai puternic simit ca n Mononoke Hime. Miyazaki este un ecologist convins. crescnd ntr-o perioad n care Japonia ncerca, din raiuni economice, s-i seteze dezvoltarea pe nainte, mar!, ranul Hayao a rmas profund marcat de daunele produse mediului nconjurtor, aflat n imediata lui apropiere. Mesajul transmis peste ani n filmele sale este c adulii n-ar trebui s se lase orbii de nevoile prezentului, impunnd astfel copiilor lor propria viziune asupra viitorului.

Dup Mononoke.Chihiro
Dup succesul rsuntor nregistrat cu Mononoke Hime, n anul 1997 Hayao Miyazaki i face public intenia de a renuna la efia

studiourilor Ghibli i de a se retrage din lumea filmului. n 1998 ns, o ntlnete pe fiica n vrst de 10 ani a unui prieten de familie. Temperamentul introvertit, atitudinea pasiv i indiferent afiat de feti l inspir pe acesta n crearea unui nou personaj. Filmul Sen to Chihiro kamikakushi are structura interioar a unui basm, personajul principal fiind nevoit s parcurg un drum iniiatic. ntr-o lume dominat de fabulos i suprareal, acesta este supus unui proces de maturizare i de autocunoatere, fiind ajutat de fiine i obiecte fantastice. Spre deosebire de majoritatea desenelor animate - i a anime-urilor n special - prima secven a filmului ofer un tablou destul de banal: cltoria familiei spre noua cas, nerbdarea priniilor i regretul fetiei, Chihiro, care este nevoit s-i lase n urm prietenii i colegii de coal pentru a se muta din Tokyo ntrun ora de periferie. Prinii fac un popas ntr-o pdure i parcheaz maina n faa unui vechi tunel pe care, din curiozitate, decid s-l traverseze. Chihiro mpreun cu familia sa, se trezete n ceea ce pare a fi o staiune de vacan abandonat, echipat cu hoteluri, cu restaurante i cu un parc de distracii. Ignorndu-i copilul, brbatul i femeia se autoservesc din diferitele feluri de mncare expuse pe tejgheaua unui restaurant. Starea de nelinite i de team resimite iniial de Chihiro, cresc odat cu venirea serii, cnd nfiarea parcului se schimb, acesta devenind animat de nenumrate lumini i de fiine fantomatice. Avertizat de un biat pe nume Haku s prseasc staiunea nainte de apusul soarelui, Chihiro se ntoarce la restaurantul n care i lsase prinii i, spre groaza sa, i gsete transformai n porci. Din acest moment, Chihiro trebuie s nvee s supravieuiasc n aceast lume bizar i s gseasc o modalitate de a-i salva prinii. Dincolo de masca de copil ncpnat i rsfat, Hayao Miyazaki i ofer lui Chihiro i capacitatea de a face distincia clar dintre bine i ru, caracteristic pe care regizorul o consider nnscut n fiecare dintre noi, ea pierzndu-se o dat cu maturizarea i cu asumarea rolului n societate. Astfel, Chihiro tie din instinct c aciunile prinilor sunt greite, iar comportamentul lor este nepotrivit. Consumnd cantiti enorme de mncare, ei uit nu numai bunele maniere i eticheta - care ar fi trebuit respectate ntr-un restaurant normal - ci i de propriul copil. Acest proces de dezumanizare prin exces i lcomie este unul rapid, n scurt timp acetia transformnduse n porci. Combinaia dintre mncare i lcomie se dovedete a fi catalizatorul principal al declanrii intrigii filmului i continu s aib un rol important pe ntreg parcursul desfurrii aciunii. Mncarea joac un rol important n Sen to Chihiro kamikakushi , ea devenind,

29

animaie

Hauro no ugoku shiro, 2004

dup caz, fie o surs de ru, fie una de bine. Netiind ce s fac dup transformarea prinilor, Chihiro ncepe s plng, iar trupul ei ncepe s-i piard din substan. Cel care i vine n ajutor este Haku care, pentru a mpiedica dispariia total a lui Chihiro, i d s mnnce o bucat de pine, explicndu-i fetei c pentru a rmne n lumea spiritelor trebuie s mnnce i pentru a mnca trebuie s munceasc. n Sen to Chihiro kamikakushi, Hayao Miyazaki i ofer o libertate stilistic uimitoare, jonglnd realul cu fantasticul. Jucnduse cu folclorul i cu imaginaia pur, regizorul reuete s ofere spectatorilor o experien cinematografica autentic. Pornind de la o viziune oarecum pesimist asupra societii contemporane, Miyazaki modeleaz aciunea ntr-un drum iniiatic, un fel de cltorie n incontient, n care are loc trecerea de la copilrie la adolescen. Fora creatoare prin excelen, n universul regizorului japonez, este imaginaia, care, izvornd din dorina creatoare a omului i automat a lumii n care acesta triete este propulsorul realitii. Logic desfurrii aciunii n Sen to Chihiro kamikamushi este cea a visului, momentul n care Chihiro reuete s-i eliberez prinii reprezentnd momentul trezirii. Dup ntoarcerea ei la realitate singura dovad a experienei sale este un elastic de pr, lucrat de ctre prietenii din lumea cealalt. Amintirile experienei din oraul fermecat ncep s dispar n incontient o dat cu traversarea tunelului, iar o dat cu ieirea la lumin Chihiro pare s fi uitat toate cele ntmplate n trmul de dincolo. Ambiguitatea finalului este intenionat, ns Miyazaki ne ofer un indiciu nc din titlul filmului asupra deznodmntului aciunii. Kamikakushi este un termen special, care tradus nseamn rpit de zei. n folclorul japonez, atunci cnd un copil disprea fr urm, se spunea c a fost rpit de ctre un zeu, iar atunci cnd acesta reuea s se ntoarc acas nu-i amintea nici una dintre experienele trite n kami no machi sau oraul zeilor.

de a face animaie. narmndu-se cu mult putere de convingere i cu un translator, acesta pleac la Londra pentru a-i cere autoarei drepturile de ecranizare. Miyazaki a fost ncntat s afle c n anii studeniei Diana Wynne Jones i-a avut ca profesori pe Tolkien i pe C.S.Lewis i c datorit lor a ajuns s scrie acest tip de literatur. Un anglofil declarat, regizorul i-a promis autoarei c va avea mare grij att de personajele ei, ct i de atmosfera crii. Hauro no ugoku shiro (Castelul umbltor al lui Howl) iese n slile de cinematograf n 2004 i, dei nu are succesul de critic pe care l-a avut cu Sen to Chihiro kamikakushi, acest nou efort al animatorului nipon este primit cu foarte mult entuziasm de ctre public. Personajul principal al povetii este o tnr pe nume Sophie, care este transformat ntr-o bbu de ctre o vrjitoare malefic. Pentru a ncerca s inverseze vraja, fata pleac n cutarea temutului vrjitor Howl i a castelului su umbltor. Inexistent n romanul original, dar inserat de ctre Miyazaki n film, este rzboiul dintre dou ri rivale i modalitatea prin care acestea ncearc s se foloseasc de magia vrjitorilor sau a vrjitoarelor pentru a iei ctigtoare.

Ponyo
Gake no ue no Ponyo (Ponyo) este cea mai simpl, mpcat i inocent oper a lui Miyazaki. Aprut n 2008, filmul a avut premiera la Festivalul de Film de la Veneia, unde a primit o meniune special din partea juriului. Bazat pe basmul lui Hans Christian Andersen, sirena lui Miyazaki, nici c putea s fie mai diferit dect Ariel a lui Walt Disney. i fiindc filmul se adreseaz n special copiilor pn n 12 ani, japonezul i-a temperat sau chiar i-a cenzurat anumite teme i motive: dei exist un puternic substrat ecologic, din film lipsesc cu desvrire teme precum rzboiul sau conflictul dintre generaii. Chiar dac spectatorii americani au cam strmbat din nas n momentul n care au vzut c povestea de dragoste din film are ca personaje principale copii n vrst de cinci ani, Miyazaki a explicat ntr-o conferin de pres c nu exist o form de iubire mai pur i mai dezinteresat dect cea dintre doi copii. ntrebat la Veneia dac mai are de gnd s se retrag din industrie, Miyazaki a rspuns, ducndu-i degetul la tmpl: De vreo 12 ani tot ncerc s m retrag, dar EI pur i simplu nu m las!.

Castelul umbltor al lui Howl

Dup ce a declarat pentru a doua oar c se retrage de la efia Studioului Ghibli, Miyazaki citete romanul unei autoare britanice de literatur fantastic Diana Wynne Jones. Cartea se numete Howls Moving Castle i reaprinde n realizatorul japonez dorina

30

non-ficiune

Ciobanul zburtor meets Constantin i Elena ntr-un bar din centru

de Emi Vasiliu

Andrei: Adina e cea mai artist, Muat e mai glume, aa, iar eu sunt mai poet.
Emi Vasiliu: Andrei Dsclescu i Ctlin Muat la Muzeul literaturii romne, un spaiu foarte cultural, potrivit acestei conversaii. A fi vrut s fie i Adina Pintilie cu noi, ns pn n martie particip la un workshop de film n Amsterdam, aa c ne-am ntlnit doar noi, ca bieii. I-am invitat pe cei doi, iniial pe cei trei, pentru c dintre ce filme s-au fcut la noi n ultimii trei ani, acestea, n genul documentar, par s aib o direcie comun. Cel mai uor de spus ar fi c arat ntr-un fel asemntor i par s aib surse de inspiraie nrudite. Nu te supra, dar..., al Adinei Pintilie i Ciobanul zburtor al lui Ctlin Muat au fost fcute la Aristoteles, n workshop-uri de cte o lun, diferena aprnd la Andrei, care a filmat Constantin i Elena timp de 2 sau 3 ani, Andrei? Andrei: Vreau s precizez c suntem ntr-o crm i nu ntr-un spaiu cultural. Emi: n ce msur suntei voi inspirai unii de ctre ceilali sau avei concepii regizorale sau despre film comune? Andrei: Cred c inspiraia vine mai degrab de la succesul celorlai, dect de la filmele n sine sau de la concepia regizoral. Pur i simplu, faptul c Adina a luat attea premii cu un film independent, la fel i Muat; pe de alt parte, Porumboiu, Puiu i Mungiu, toi ceilali care tot iau premii, pentru mine au constituit nu inspiraie regizoral dar o inspiraie uman, m-au fcut s vreau s fac i eu. Muat: Pot s zic c dintre documentaritii romni m-a inspirat direct Thomas Ciulei. i da, cred c a contat undeva i n filmul sta. Mcar n sensul n care manipulez realitatea fr nici o jen. Dar n al doilea rnd cred c m-au inspirat i ceilali, poate, cumva, pe invers. Am vrut s fac un film care s nu fie din valul sta, realistoromnesc, unde se prea c nimeni nu mai vede nimic altceva. i pot s zic alt chestie care poate nu-i ok? C, de exemplu, ultimul Ciulei a fost o dezamgire total Andrei: Subscriu Muat:Dar ce fcuse Ciulei cnd eram eu mai mic a fost aa nu mai vzusem n alt parte genul sta de documentar i a fost ok, mi-a rmas n cap. Da asta se-ntmpla n anu I i II, ntre timp, nu tiu, nu mai sunt chiar aa mare fan. Emi: Ctlin, ai vorbit despre manipularea realitii. Dup ce-am vzut filmul lui Andrei, mi s-a prut c are o atitudine opus, c nu ncearc s o manipuleze neaprat i, asta n contextul n care ele par s mprteasc o estetic comun, cel puin a imaginii i a regiei, dac este s ne gndim la ideea de capcan n care este ncadrat personajul. Manipularea realitii e o atitudine cu care porneti sau e mai mult un efect a ceea ce s-a ntmplat n urma filmrii i a montajului? Muat: E un efect al montajului i al filmrii, cheia regizoral s-a format pe parcurs. Sunt foarte de acord cu manipularea realitii imediate din film, din ce apare, dar nu schimb adevrul personajelor (cuvinte mari). Acolo nu umblu i nu ai cum s umbli, ca s rmn filmul cinstit. Foarte pe scurt, eu am o poveste pe care am fcut-o la montaj, e scoas din capul meu. Ea nu s-antmplat acolo. Dar n acelai timp cred c mi-am pstrat adevrul personajelor pentru c ei erau de-acolo, eu nu i-am pus s joace nimic. Erau interesai de avioanele alea, toat ziua stteau i se benoclau, oricum n-aveau altceva ce s fac, i doreau s zboare. Am ncercat s structurez chestia asta coerent n 26 de minute, s se neleag ceva fr interviuri, pentru c asta nu-mi place s fac. Era foarte uor s-o zic pe gur. Din moment ce n-am vrut s-o zic pe gur, a trebuit s gsesc alt cale s fac s se-neleag. i asta a ieit, fr s-mi propun de la nceput c vreau eu s fac o poveste a mea, inventat. Dar povestea e inventat i nici nu tiu dac e documentar pn la urm. Emi: i la tine povestea e inventat, Andrei ? Andrei: Ca i la Ctlin, manipularea e mai mult la montaj. Nu am modificat mai nimic din personaje, nu am regizat mai nimic; am mai fcut eu mici trick-uri acolo ca s-mi ias ce-mi trebuie, dar n principiu cred c filmul meu e foarte sincer cu personajele. Iar la mine nu e un story-line, practic nu exist o poveste i atunci ea a trebuit creat, c s nu fie doar o niruire de momente nduiotoare sau vesele. Asta am fcut la montaj. Am lucrat, cred, aproape o lun cu bileele cu secvenele scrise, pur i simplu nvrtindu-le-ntre ele, pn am reuit s-i dau o structur mai mult n plan metaforic, dar care funcioneaz pe mai multe niveluri. Aici am manipulat eu i am petrecut destul de mult timp n montaj. Bine, vorbim de un film care trebuia s aib iniial 52 de minute, dup aceea a avut 90 i pn la urm 102. Deci am fost destul de liber s fac filmul care s-a vrut, pe care l-a vrut filmul nsui. Am lsat s curg i am modificat acolo unde am crezut de cuviin, dar am avut libertatea s fac un film lung i cu o atmosfer aparte, sper.

31

non-ficiune

Muat: Seamn foarte mult cu procesul meu. Cam aceeai chestie s-a ntmplat i la mine. Poate aicea seamn. Emi: Credei c dac ai fi pornit s facei filmele astea pe pelicul, ai fi avut alt gen de abordare a subiectului sau a intereselor voastre? Cum credei c schimb abordarea subiectului faptul c filmai n digital? Andrei: Eu nu cred c a fi putut s fac filmul sta n pelicul, pentru c ar fi trebuit s regizez mai mult i s controlez ce filmez, din motive att economice ct i practice: rola aia trebuie schimbat amd. S filmez n pelicul ar fi nsemnat s mai am neaprat cel puin nc un om cu mine, ceea ce ar fi stricat complet atmosfera de ncredere i obinuin cu camera pe care am creat-o. Faptul c eu i camera suntem invizibili n casa lui Constantin i Elena e probabil unul din punctele cele mai bune ale filmului. Altfel, a fi fost sub un stres permanent din toate punctele de vedere. Poate ar fi fost un alt film, dar cu siguran filmul acesta nu s-ar fi putut face pe pelicul. Muat: Pelicula e un mare stres, nu cred c poi s faci documentar pe pelicul. Emi: Dar totui s-au fcut multe documentare pe pelicul, i foarte bune. Muat: Recent? ntreb asta pentru c din momentul n care a aprut video la un anumit nivel, apropiat de pelicul, toat lumea a abandonat-o. Cred c se fcea pentru c nu se gsea altceva nainte. Dar nu ai cum, trebuie s filmezi mult la documentar, aa se face genul sta. Asta nseamn foarte muli bani. n al doilea rnd, pelicula presupune o armat de oameni pe lng tine, iar filmul meu ar fi ieit cu totul altceva dac noi eram acolo mai mult de 3-4 oameni n fiecare zi. Am avut strategiile noastre la filmare, s le atragem atenia de la camer, s-i putem filma pe ascuns; ntotdeauna cutam s fim ct mai departe i ct mai discrei, s-i lsm s se desfoare, s nu aib contiina c se face un film acolo. Era mai mult o joac i pentru ei, aa prea, c-au venit nite studeni i ne jucm. Cnd apar 15 oameni, echip de filmare, se schimb role de pelicul, se trage clachet, e cu totul altceva. Genul sta de oameni simpli deodat se schimb, ncep s joace. i n al treilea rand, e bine c poi s faci filme independent pe video. Pe pelicul nu ai cum, nu-i permii. Nu tiu cine ar fi investit n filmul sta dinainte, s dea i pelicul i tot. Deci sunt foarte de acord cu video, mai ales n documentar. Emi: Aceste 3 filme, vorbesc i de cel al Adinei, au n comun un ritm lent, o preocupare pentru detaliu, care vine tocmai din tehnica filmrii. Aici, digitalul ncetinete dramaturgia, concentrnd-o pe detaliul care poate fi adus la semnificaie, spre deosebire de evenimentele mai mari de pe pelicul. Nu credei c la nivel de iniiativ i idee, infinitatea digitalului i ia puin din iniiativa celui care pune n scen, sau are ideea de a filma? Aprat de infinitatea digitalului, ai putea n principiu s filmezi la nesfrit i, practic, la un moment dat o s-i ias filmul. n pelicul eti forat s te gndeti la ceva. Toate trei filmele sunt perfecioniste, foarte

precise, exact montate, calculate. n acelai timp, toate trei au un soi de atenie la detaliu i lene n faa evenimentului mare. Andrei: Vorbim de un film documentar, unde practic documentezi, nu pui n scen, nu? Poate o limitare de ordin tehnic, cum ar fi pelicula, te-ar face s gndeti mai mult, dar pentru mine, fiind primul film, povestea s-a nscut pe parcursul filmrilor i apoi la montaj. S fi trebuit s am un scenariu dinainte i s ncerc s-l filmez, cred c ar fi fost un eec; pentru c e primul film i pentru c e un film documentar, pentru c am ncercat s surprind viaa personajelor aa cum este. i pentru c sinceritatea fa de ele este principal, cred. Dar vreau s subliniez, totui, c filmele noastre sunt i foarte diferite. Emi: Cum sunt foarte diferite? Andrei: Adina e cea mai artist, Muat e mai glume, aa, iar eu sunt mai poet. Aa vd eu filmele noastre. Eu m bucur c suntem trei sau poate i mai muli, suntem o gac. i sper s facem filme i deacum nainte, c deocamdat se pare c toi trei ne lsm ateptai. Sper s fim i noi un nou val n documentar. Muat: Eu cred c atenia asta pentru detaliu i desfurarea aezat, lent, cum ai zis tu, e o tendin general n cinemaul modern, i n ficiune i n documentar i mi se pare foarte sntoas. n al doilea rnd, continui s cred c n documentar nu e bine s filmezi n pelicul. Ce ai spus tu e adevrat, dar se aplic doar la ficiune. Acolo, ntr-adevr, devine un fel de autoindulgen cnd filmezi pe video. Poi filma cam orice i asta poate duna disciplinei, te risipeti un pic fr s-i dai seama, etc. n documentar nu sunt de acord, trebuie s filmezi. Nu ai cum altfel, s nu filmezi mult i s nu alegi dup. Nu cred n documentarele cu scenariu foarte bine pus la punct din start, nainte de a ncepe filmarea. Nu cred c aa se fac lucrurile aici. Emi: La tine, Andrei, nc n-a trecut foarte mult timp de cnd ai intrat n festivaluri cu filmul dei ai avut premiera n 2008. Ctlin? Muat: 1 an i 2 luni. Emi: Nu v streseaz perioad asta n care trieti destul de mult timp de pe urma unui produs care, practic, pentru tine s-a ncheiat demult? Sau exist vreun soi de presiune a produsului care trebuie s-i triasc viaa de festival? Persona public, identificat cu filmul, triete nc un an dup aceea, indiferent c tu vrei sau nu. Andrei: Despre viaa n festivaluri, deocamdat, sunt fascinat i m bucur foarte tare s merg oriunde. Probabil c la al zecelea film o s fiu deja plictisit. Filmul m-a adus cumva ntr-o atenie public i lumea m identific acum cu el. sta-i un lucru bun, normal, pentru c acum am premizele de a porni un nou proiect cu un pic mai mult sprijin dect am avut la primul. Pe de alt parte, mi pune pe umeri o responsabilitate foarte mare i exist foarte multe ateptri chiar i de ordin estetic, dac vrei, pe care mi propun s nu le ndeplininesc i s fac un al doilea film complet diferit. Eu de un an de zile umblu n festivaluri i cu asta m ocup. Dar nu pot s zic c mi displace. Muat: Nici mie. E poate i singura recompens pe care o ai. N-are

32

non-ficiune

ce s fie stresant aici, e foarte ok. Azi am fost chemat ntr-un juriu la un festival la care am ctigat anul trecut i urmeaz San Francisco, ncepe acum, n cteva zile, e bine s tii c urmeaz ceva ntotdeauna, mai ales cnd nu prea faci nimic. Adic doar scrii; sunt la nivelul la care scriu acas, schiez, nimic elaborat. Emi: Apropo de scris i de digital, dac ai posibilitatea de a filma n digital, n principiu te poi gndi i la alt metod de a lucra la un film. Metoda predat n colile noastre e aceea n care mai nti scrii scenariul; totul pornete de la un concept elaborat pe hrtie, care este apoi oglindit n imagine. Cu digitalul poi s lucrezi direct n imagine i s ajungi la finalul filmului mai puin programatic, mai instinctual. Mi se pare c e o metod nou de concepere a unui film. Andrei: Eu nu am terminat regie, practic nu am nvat cum se fac filmele, am nvat cum se monteaz filmele. Am terminat multimedia i, fiind o persoan destul de tehnic, chiar am experimentat puin pe partea asta. De exemplu, n perioadele mai lungi de filmare, aveam laptopul cu mine, captam acolo, m uitam la material i-mi ddeam seama cam cum va arta secvea respectiv, dac-mi lipsete ceva. Lucru care cred c poate fi foarte benefic. Pn la urm, am montat clasic; dei a fi vrut s montez dup fiecare perioad de filmare, pn la urm doar am captat. Dar chiar i asta m-a ajutat foarte tare. Cred c da, cred c e un nou mod de a face un film, acela n care filmezi i construieti povestea odat ce filmezi. Dar sunt sigur c funcioneaz numai la film documentar. Muat: Sunt de acord. Sunt de acord n general cu genul sta de a face film, mai nou. E o gur de aer proaspt. i s-au fcut filme foarte foarte bune n ultimul timp n felul sta. Andrei: E un pic mai greu de finanat pentru c, dac vrei s convingi c proiectul tu e bun, nu prea ai cu ce, neavnd o idee foarte clar. Uneori poate nici nu e bine s prezini o idee, dac nu i-e ie foarte clar, poi s distrugi practic potenialul filmului. Din punctul meu de vedere, eu fcnd totui un film independent, dar o co-producie romno-spaniol, am reuit s obin interesul spaniolilor i banii spaniolilor tocmai avnd deja ceva filmat, artndu-le ce vreau s fac, cum sunt personajele i cum filmez amd. Din punctul sta de vedere, e un dezavantaj care poate fi transformat n avantaj, dar un pic mai trziu n proces. n felul sta de a lucra cred c e foarte greu s ai bani nainte s ncepi. Nu? Muat: Mai mult mi vine s vorbesc de ficiune, pentru c n documentar mi se pare aproape obligatoriu s lucrezi aa. Dar uite, n ficiune, faptul c a aprut digitalul poi improviza. Ideea trebuie s-o ai clar de la nceput, nu tiu dac poi porni fr, dar felul n care o faci poate fi dezvoltat pe parcurs. De astea ziceam c mi se pare bine, sntos i o gur de aer proaspt n cinema. M gndesc la Cassavettes, el improviza la un moment dat total pe platou cu actorii i avea mereu probleme din cauza peliculei, pentru c fcea film independent i cam toi banii lui se duceau pe pelicul. I-ar fi fost mult mai uor s-i fac filmele n ziua de azi, ar

fi putut s se gndeasc la regie mai mult i nu de unde s ia bani de pelicul. Pentru c el cosuma tone. i filmele alea ieeau foarte bine aa, nu se puteau face altfel. Andrei: Am i eu un exemplu de regizor contemporan care lucreaz asemntor i care mi place foarte tare, Mike Leigh; i angajeaz actorii cu un an nainte de film fr s aib un scenariu i practic scrie scenariul urmrindu-i, dac vrei. Experimenteaz cu actorii, i pune n situaii, i filmeaz cu camera ascuns, nu pentru a face filmul, ci scenariul, s vad cum o s reacioneze. i ies filme absolut geniale n care se vede c ceva a fost diferit. Iat c acel ceva diferit face filmele mai bune. M rog. Oricum, cinema-ul moare. Muat: Mike Leigh i creeaz nite personaje i scenariul vine lucrnd mpreun, lund natere acele personaje cu el acolo, ca regizor. Astfel ncepe s se contureze i povestea. Chestia asta cere timp, cere mult pelicul i s-o ai fr stres. Cnd eti produs de cineva care i d mult, i i cere napoi. Devii stresat, i asumi o responsabilitate foarte foarte mare. Poate s-i duneze ca regizor. Emi: Apropo de producii independente, cum spuneai c sunt filmele voastre: v intereseaz s facei filme cu buget mare? Cnd v gndii ce-o s facei mai departe, avei n cap acelai tip de cercetare independent restrns, mai personal, mai mult dect implicarea ntr-un proiect mai mare? Andrei: Cred c mai nti trebuie s mi gsesc personalitatea ca regizor i s fiu sigur pe ce fac nainte s fac un film mare mi doresc s produc, s co-produc. Acolo nu exist limite. Pot s fiu co-productorul romn al unei mega-producii. Prima idee care mi-a venit cnd lucram la Constantin i Elena a fost una de megaproducie, pe care o mping mai spre vara carierei mele, cred. mi doresc s fac i s produc filme scumpe, ale lui Ctlin Muat, de exemplu. Muat: Nu ai alt ans. Am o idee de scurtmetraj acum cu buget destul de mare. Pentru mine, bani muli nseamn ndeajuns ct s faci filmul. Oricum ar fi, sunt bani muli. Andrei: Eu vreau s-mi exprim bucuria c digitalul face filmul accesibil oricui... Emi: Ziceai c cinema-ul moare? Andrei: Acuma, cu video on demand, 3D, 5D, 6D amd Dar documentarul cred c o s aib via mai lung dect ficiunea. E mai puin artificiu, publicul e mai mic, dar caut s vad ceva autentic, s nvee ceva nou, nu caut spectacolul care a transformat cinema-ul tradiional n 3D n strintare, documentarul funcioneaz i pe net. Dai bani s vezi un film. Digitalul face filmul accesibil, crete concurena i se pot nate poveti i talente de unde nici nu bnuiai. Muat: E un lucru bun i pentru c, ntr-un sistem corupt, s poi s faci film altfel dect prin CNC e ok. Mcar din punctul sta de vedere e bine c poi s faci film i altfel, prin producie independent. i legat de ce-a zis Andrei, eu nu cred c Cinema-ul moare, nu-i chiar aa tragic.

33

underground review

Timpul n filmele lui

Jos Luis Guern

Dintotdeauna interesat de posibilitile oferite de cinematograf pentru a medita asupra curgerii iremediabile a timpului, cineastul spaniol Jos Luis Guern i-a rafinat stilul ntr-o asemenea msur, nct cele mai recente filme ale sale, En construccin (n construcie, 2001) i En la ciudad de Sylvia (n oraul Sylviei, 2007) reuesc nu doar s chestioneze, ci s capteze acest flux.
de Andrei Rus

Debutnd n lungmetraj n 1985 cu Los motivos de Berta (Motivele Bertei), care urmrea peripeiile imaginare ale unei adolescente, Guern avea s atrag cu adevrat atenia asupra sa n 1990, cnd realiza Innisfree, eseu cinematografic avnd ca pretext documentarea localitii irlandeze omonime unde John Ford turnase n anii 50 celebrul The Quiet Man (Omul taciturn), cu John Wayne i Maureen OHara n rolurile principale. Amintind de eseurile experimentale ale unor cineati precum Chantal Akerman, Jonas Mekas sau Guy Maddin, Innisfree este departe, structural i formal, de noiunea de documenatar omagial clasic. n fapt, filmul lui Guern nu documenteaz propriu-zis ceva, neaducnd la lumin informaii noi asupra evenimentelor din culisele turnrii westernului american, nici despre locuitorii irlandezi actuali ai oraului. Structurat alambicat, lipsit de coeren la primul nivel al lecturii, Innisfree constituie o meditaie asupra trecerii timpului i a urmelor pe care acesta le las n viaa oamenilor. Cineastul spaniol se afl aici la nceputul carierei, stilul su fiind nelefuit i lsnd loc unor interpretri variate asupra materialului imortalizat. De aceea, cadre lungi i numeroase surprinznd un col de natur sau detalii ale micrilor oamenilor, pot prea redundante pentru un spectator nefamiliarizat cu restul filmelor acestuia. Guern este interesat ntotdeauna de spaiul n care sunt plasate personajele, astfel c, la finalul vizionrii unui film de-al su i, implicit, al lui Innisfree, spectatorii vor rmne n primul rnd cu o stare, cu impresia c lucrurile de care oamenii sunt nconjurai n permanen au propria via, propriul mister. Filmele lui Guern sunt imposibil de ncadrat n genuri sau n tipuri oarecare de cinema, nefiind nici experimente propriu-zise, nici documentare, nici ficiuni, cu excepia lui En la ciudad de Sylvia,

care nu are rdcini n realitatea imediat, autorul avnd ambiia de a porni n demersurile sale de la cazuri documentate real (Innisfree are ca pretext filmarea lui John Ford, Tren de sombras (Trenul umbrelor, 1997) inventeaz un pretext, al morii misterioase a unui personaj n urm cu multe decenii, iar En construccin suprinde reconstrucia unui cartier mrgina al Barcelonei). De la respectivele premise, sub supravegherea lui Guern prinde contur un adevrat vertij de evenimente, de fotografii juxtapuse, de personaje care apar i dispar fr a avea o ncrctur n derularea unei poveti. Realizatorul refuz, de altfel, s construiasc poveti, alegnd s provoace variaiuni pe o aceeai tem, care ntotdeauna converge spre sondarea relaiei timp-via. n filmele lui, meditaia se declaneaz datorit dispariiei unor personaje (n Innisfree o mare parte a membrilor echipei de filmare a lui The Quiet Man au murit, n Tren de sombras personajul ale crui fotografii i filmri familiale sunt prezentate a murit n urm cu 7 decenii, n En la ciudad de Sylvia, Sylvia e de negsit pentru personajul principal) sau a dispariiei unui loc (n En construccin vechile cldiri, cu amintirile i viaa lor, sunt nlocuite cu unele noi, lipsite de memorie). Guern se mrginete la a transfigura realitatea imediat, captnd miraculosul unor detalii aparent insignifiante, dar ascunznd n fapt o via proprie. Cineastul e atent la ritmul intern al construciei vizuale. Dac Innisfree i Tren de sombras nc apeleaz la pretexte dramaturgice destul de evidente, n primul caz turnarea lui The Quiet Man, iar n al doilea moartea unui om, informaie introdus nc de pe generic, fiind suficient de puternice pentru a imprima receptorilor o stare de expectativ, n En construccin i n En la ciudad de Sylvia complicitatea film-privitor se nate treptat, fr niciun fel de trucaj scenaristic.

34

underground

Tren de sombras, 1997

Viziunea cinematografic a lui Guern ajunge la maturitate o dat cu aceste dou filme, el nemaiapelnd la colajele de fotografii i de imagini care i ngreunau proiectele precedente, imprimndu-le n acelai timp o und de preiozitate uor deranjant. Spre exemplu, En construccin, care urmrete civa locuitori ai unui cartier srac al Barcelonei, dei continu cutrile formale i ideatice din Innisfree, conferind o importan primordial decorului populat de acetia, nu mai conine interludii, nici ambiguiti structurale. Secvenele lui se succed fluid, unind i, n acelai timp, artnd deprtarea fizic i mental a tuturor personajelor imortalizate. Poezia i misterul prezente n fiecare fotogram a filmului par, de aceast dat, s derive nu din mizanscena premeditat a realizatorului, ci din nsui fluxul natural al vieii. Guern reuete s i mascheze att de precis tehnica (pentru c, n ciuda verosimilului situaiilor prezentate, ne aflm ntr-o convenie diferit de cea realist, una aflat n imediata apropiere a oniricului, fr a se confunda cu acesta) nct micrile camerelor de filmat i tipul de iluminare a cadrelor (toate personajele sunt scldate ntr-o lumin cald, care le poteneaz puritatea) se substituie vocii auctoriale, funcionnd aproape cu de la sine putere. Sigur, cnd afirmm acestea, ne referim la o simpl aparen a lipsei unui ochi i a unei sensibiliti creatoare n spatele filmului. n fapt, cineastul, dei avnd evident o fire romantic, i nfrneaz excesele i nu se las furat de capcane ritmice care nu reueau dect s stagneze fluiditatea operelor sale anterioare. Rmnnd n esen nondramaturgic, En construccin reproduce cu o claritate de cristal un univers aparte, n cadrul cruia personaje reale, palpabile capt (in)consistena unor himere mictoare aparinnd unui decor iluzoriu. Capacitatea lui Guern de a dematerializa obiecte i fiine ajunge la apogeu o dat cu acest film. Asociind n permanen secvenele avnd n prim-plan cele cteva personaje urmrite alternativ (o prostituat i prietenul ei dependeni de droguri, civa muncitori constructori de diferite vrste i naionaliti) cu reprezentri ale urmelor trecerii timpului (diferite graffitiuri pe pereii demolai, un cimitir datnd

de la nceputul primului mileniu dup Hristos etc.), realizatorul transform prezentul cinematografic n trecut. Toate imaginile captate par a aparine, n mod bizar, trecutului, n ciuda faptului c ele surprind evenimente petrecute aici i acum. Aceast capacitate de a transfera timpului prezent coordonate ale trecutului este perfect conturat n En la ciudad de Sylvia, unde viziunea cineastului asupra lumii, pe care o percepe precum un lung i linitit vis, transpare n cel mai fidel mod cu putin. Apelnd la o variant dramaturgic apropiat de ceea ce se nelege uzual prin termenul de film de ficiune, Guern se ndeprteaz pentru prima dat de structurile experimental-eseistice ntlnite anterior n opera sa. En la ciudad de Sylvia poate fi rezumat, spre deosebire de celelalte filme ale autorului, n ciuda faptului c un asemenea demers nu are absolut nicio relevan pentru miza real a cutrilor acestuia. Povestea: un tnr se ntoarce n Strasbourg dup ase ani i o caut pe o misterioas Sylvia, pe care nu o mai ntlnise de atunci; nu aflm ce tip de legtur existase ntre ei, ci doar observm. l observm pe acest biat stnd la o mas, desennd i bnd bere, n timp ce la rndul lui observ persoanele din jur, schindu-le portretele pe caietul dinaintea lui. l observm urmrind-o agitat pe strzi pe una dintre frumoasele fete de pe teras i interpelnd-o n autobuz n sperana c e Sylvia. Tocmai am descris aciunea a dou treimi din film. De la La belle noiseuse (Frumoasa scandalagioaic, 1991) al lui Jacques Rivette, niciun cineast al lumii nu a mai surprins cu o asemenea insisten scurgerea timpului precum Guern aici. Zecile de minute n care atenia ne este centrat asupra unor chipuri, a unui creion i a unei coli de hrtie nu fac dect s ne oblige s contientizm scurgerea secundelor; nu n sensul n care ar fi plictisitoare detaliile alese spre vizionare de Guern (dei, n funcie de dispoziia de moment a spectatorului, efectul acesta nu e exclus), ci ntr-unul mai larg. En la ciudad de Sylvia demonstreaz c cinematograful funcioneaz n enorm de multe feluri, avnd datele necesare, ntr-una dintre reprezentrile posibile, pentru a capta direct i minuios trecerea timpului.

35

adaptri

STALKER - cartea i filmul

Adevraii cinefili tiu c pelicula Stalker din 1979 (Cluza este traducerea romneasc dat titlului) are la baz un roman SF al frailor Arkadi i Boris Strugatki, intitulat Picnic la marginea drumului. Puini cunosc ns odiseea pe care a trebuit s-o parcurg cartea, pentru a deveni scenariu cinematografic. n definitiv, nu poate fi uor s transformi un roman SF, fie el orict de ingenios i original, ntr-o parabol cinematografic despre izbvire i despre natura uman.
de Vladimir Creulescu

Originile
Dup ce a citit romanul, Tarkovski l-a recomandat spre ecranizare prietenului su, regizorul Mihail Kalatozov. Kalatozov nu a putut ns obine de la fraii Strugatki drepturile de ecranizare i a renunat la proiect. ntre timp, Tarkovski nsui era tot mai ispitit de ideea unei transpuneri cinematografice a crii. ns regizorul anvizaja, n fapt, ceva total diferit de o simpl transpunere filmic a romanului SF. Scopul su era acela de a transfigura cumva povestea frailor Strugatki, regndind-o sub forma unei parabole cinematografice. i, din moment ce nici Tarkovski nsui nu era sigur cum avea s fac asta, variantele de scenariu au nceput s curg, una dup alta. Fuseser recrutai drept scenariti chiar autorii romanului sortit metamorfozei. Aadar, fraii Strugatki scriau, i Tarkovski respingea variant dup variant. Dac primul draft al scenariului era foarte apropiat de substana narativ din care i trgea seva, versiunile ulterioare s-au ndeprtat tot mai mult de roman. n cele din urm, dei nc nemulumit, Tarkovski cedeaz, acceptnd, cu rezerve, a cincea variant de scenariu. ns Stalker nu era sortit s fie rodul unei soluii de compromis: cineastul a turnat toate scenele exterioare ale filmului i a trimis pelicula la Moscova, spre procesare. ns o eroare de laborator a dus la developarea necorespunztoare a materialului, care este astfel inutilizabil. Dezastru: la prima vizionare a materialului brut compromis, Georgy Rerberg, directorul de imagine, prsete definitiv sala de proiecie; bugetul filmului a fost irosit - consiliul cinematografic sovietic vrea s pun capt proiectului. Dar Tarkovski tie cum s preschimbe catastrofa n oportunitate. El solicit frailor Strugatki noi i mbuntite variante de scenariu. Cea de-a unsprezecelea versiune i este, n sfrit, pe plac, regizorul acceptnd-o fr rezerve. Apoi, reuete s obin o nou finanare i refilmeaz tot materialul pierdut - de aceast dat ns, cu un nou director de imagine: Aleksandr Knyazhinsky. Stalker, produsul cinematografic finit, rod al tuturor acestor ncercri i peripeii, a fost lansat n 1979. Filmul s-a bucurat de ncasri substaniale n U.R.S.S. ns, de la roman la pelicul, naraiunea frailor Strugatki suferise o metamorfoz cvasi-total: Tarkovski nsui afirma c filmul nu are nimic n comun cu cartea de la care a pornit, n afar de folosirea termenilor stalker i zon.

Filmul: de la roman la pelicul

n romanul strugatkian Picnic la marginea drumului, cititorul afl despre micul orel Marmont; aici avusese loc, cu douzeci de ani nainte de nceputul aciunii, o neanunat vizit extraterestr. Fpturile din cosmos plecaser demult, dar vizita lor lsase n preajma Marmontului urme tangibile: un ntreg sector al oraului (cartierul

industrial i cimitirul) suferise transformri stranii aici, legile fizicii funcioneaz dup alte reguli dect cele newtoniene i insolite artefacte extraterestre zac mprtiate peste tot. ntreaga regiune afectat de vizit (aa-numita Zon) a fost izolat de restul lumii printr-un cordon de securitate foarte strict, i n jurul ei au rsrit cldirile unui institut de cercetare a culturii extraterestre. Oamenii de tiin ai institutului se ocup cu extragerea i studierea straniilor artefacte lsate n Zon de vizitatori. Dar, din cauza inexplicabilelor fenomene fizice care se manifest acolo, incursiunile n Zon sunt foarte periculoase. Firete, spiritul uman este curios; dar i lcomia omeneasc e mereu insaiabil. Ca atare, foarte curnd ia natere, n jurul Zonei, o veritabil pia neagr a obiectelor extraterestre. La baza acestui comer interlop se afl furnizorii acei civa aventurieri nebuni dispui s-i rite viaa zi de zi, ptrunznd n Zon n mod fraudulos pentru a aduce contrabanditilor marf proaspt. Ameninai pe de-o parte de nenumratele pericole nevzute ale Zonei, i pe de

36

adaptri

Arkadi i Boris Strugaki

Andrei Tarkovski

alta de forele de securitate guvernamentale, care i vneaz ca pe nite animale, acetia sunt stalkerii. Redrick Schuhart, protagonistul romanului frailor Strugatki, este tocmai un astfel de stalker. Acum c ne-am familiarizat cu intriga romanului, s vedem ct din povestea originar subzist n ecranizarea lui Tarkovski. Rspunsul este: foarte puin. Printr-un insert plasat la nceputul filmului, spectatorul este pus la curent, ntr-o manier foarte expeditiv i lapidar, cu vizita extraterestr i cu problema Zonei. Este vorba aici mai mult de un gest formal, fcut parc din dorina de a legitima descendena peliculei din carte, i, poate, pentru a oferi filmului un oarecare cadru narativ. Fapt este c pe Tarkovski nu l-a interesat deloc povestea din Picnic la marginea drumului. El a folosit-o doar ca pretext pentru a-i construi parabola cinematografic; a eliminat din scenariu orice element narativ colateral, care ar fi putut parazita cu detalii nesemnificative ideea filmului. Astfel, eroul i pierde identitatea, numele, biografia. El este, pur i simplu, Stalker-ul. Nici celelalte personaje nu beneficiaz de caracteristici particularizante: soia stalkerului nu are nume (sau, mai bine zis, numele ei este nesemnificativ); aflm n schimb porecla fiicei stalkerului: Maimuica. Aceast apelativ este preluat din carte, el fiind un atavism rmas din romanul strugatkian. Un atavism ns nu mai mult. Att fiica ct i soia protagonistului sunt, totui, personaje prezente i n roman un alt atavism? n orice caz, unul necesar cel puin n cazul soiei. Atitudinea (dezaprobatoare) a acesteia fa de repetatele incursiuni ale stalkerului n Zon ofer spectatorului mostra esenial a raporturilor protagonistului cu societatea: el este venicul proscris, neneles i nesprijinit de nimeni. Celelalte dou personaje ale filmului nu au nici o legtur cu romanul. Asemenea eroului, cei doi indivizi pe care stalkerul i duce n zon sunt dezbrcai de orice identitate; i cunoatem doar sub apelativele lor, cu ncrctur simbolic: Profesorul i Scriitorul. Dup cum vom vedea, cei doi sunt exponenii elitelor omenirii: umanistul i matematicianul, artistul i omul de tiin. Scopul cltoriei lor n Zon nu este revelat spectatorului de la nceput; el va deveni clar ulterior. Lumea pe care ne-o propune Tarkovski (m refer aici la lumea din afara Zonei) este una deczut, aflat n plin proces de dezagregare: ruine industriale, case drpnate, ulie nguste, bltoace, noroi, rugin. S-a avansat teoria conform creia Tarkovski urzete aici un univers distopic, a crui referin direct ar fi regimul comunist sovietic. Argumentele pentru o asemenea viziune sunt puternice: scenele din afara Zonei sunt filmate n sepia - un maroniu al ruginei,

sau al descompunerii vegetale, al humusului n care se contopesc frunzele czute pe solul pdurii. n contrast, Zona este toat filmat color. Mai mult, felul n care stalkerul i nsoiorii si evadeaz n Zon, trecnd de gardurile electrificate, de srma ghimpat, evitnd reflectoarele i ploaia de gloane lansat de forele de securitate, poate fi interpretat n termenii unei alegorii a evadrii din lagrul comunist sovietic. ns ipoteza unei distopii sovietice voalate nu este singura i nici cea mai profund interpretare atribuibil deczutei lumi sepia din Stalker. Amintindu-ne c Tarkovski, nainte de a deveni cineast, absolvise un institut de studii orientale, putem avea n vedere o posibil descifrare alternativ a semnificaiei lumii-sepia o descifrare n cheie hindus. Pentru hindui, experiena realitii percepute prin simuri este o iluzie: aa-numitul vl al Mayei ascunde oamenilor de rnd esenele spirituale ale lumii. n mod analog, lumea-sepiaa filmului tarkovskian oculteaz universul color al Zonei. Iar Zona, veritabil plan al unei realiti transcendente, spirituale, funcioneaz dup legiti ascunse, diferite de cele ale cotidianului. n sfrit, pentru a ptrunde n Zon, stalkerul i nsoitorii si trec de garduri electrificate, nfrunt rafale de mitralier cel care vrea s accead la un plan transcendent al realitii trebuie, ntotdeauna, s treac printr-o ncercare iniiatic; n hinduism, Moksha nu se ctig uor. Odat ajuni n Zon, cei doi nou-venii (Scriitorul i Profesorul) trebuie s urmeze strict instruciunile stalker-ului. Acesta din urm se deplaseaz cu precauie, aruncnd ntotdeauna n direcia sa de deplasare piulie cu fii de pnz ataate: Zona este periculoas, imprevizibil, nesat de capcane ascunse. Aruncarea piulielor pentru evitarea capcanelor este un alt element al romanului strugatkian care supravieuiete tranziiei de la carte la pelicul. Atitudinea celor doi musafiri fa de comportamentul straniu al stalker-ului difer: n vreme ce Profesorul urmeaz la lettre instruciunile ghidului su, fr s comenteze, Scriitorul se dovedete a fi un spirit rebel; el pune mereu la ndoial ndreptirea precauiilor pe care le ia stalker-ul la urma urmei, Zona nu ofer nici un pericol vizibil. n aparen, Tarkovski se prevaleaz aici de dou cliee consacrate: artistul este nesupus i capricios, n vreme ce omul de tiin d dovad de disciplin i rigoare. Aceast aparent clieizare a celor dou personaje are darul de a le abstractiza, conferindu-le un nalt grad de generalitate. De regul, n orice demers narativ (fie el roman, scenariu de film, etc.), conceperea de personaje n general, lipsite de carne, de biografie, este un pcat mortal. ns trebuie s avem n vedere faptul c, n cazul lui Stalker, Profesorul i Scriitorul

37

adaptri

nu sunt, n sens strict, personaje. Aa cum ne arat i numele ce le-au fost date, cei doi sunt figuri-simbol, exponeni ai elitelor omenirii. Clieizarea lor este, aici, o metod de conceptualizare: se elimin orice trstur particularizant, recurgndu-se la imaginea-tip a artistului, respectiv a omului de tiin; ca s folosim o analogie chimic, clieul este utilizat ca substan revelatoare a simbolului. Treptat, scopul incursiunii n Zon a celor trei protagoniti devine clar: inta lor este o camer stranie, nzestrat cu proprietatea neobinuit de a ndeplini cea mai adnc dorin din sufletul celui ce ptrunde n ea. Camera-Dorinelor, un soi de Sfnt-Graal al Zonei, este interpetarea tarkovskian a Globului-de-Aur din romanul frailor Strugatki o sfer masiv, nzestrat cu aceleai puteri insolite ca i ncperea magic din film. Pe msur ce intriga cinematografic tarkovskian se deruleaz, valenele christice ale figurii stalkerului devin tot mai evidente. El d mereu citate din Noul Testament, iar scopul su declarat este acela de a face bine omenirii, ducnd exponeni ai elitelor intelectuale n Camera-Dorinelor, pentru ca nzuinele lor profunde (presupuse a fi nalte i altruiste) s se ndeplineasc. ntr-un anume sens, stalkerul, Mesia post-modern i deczut, ncearc s mntuiasc omenirea prin ea nsi. Demersul su eueaz: nici unul dintre cei

dui de el n Camer nu se dovedete demn de oportunitatea oferit. Dar nu este aici locul pentru o abordare hermeneutic a filmului lui Tarkovski. n rndurile de mai sus am lansat doar cteva intenii de interpretare. Rezervm analiza n profunzime a peliculei Stalker pentru un eventual articol viitor. Pentru moment, ne-am propus s discutm filmul n calitatea sa de ecranizare. Aadar este, pn la urm, Stalker o ecranizare a romanului Picnic la marginea drumului? Stricto sensum, nu. Prea puin din carnea narativ a crii a supravieuit tranziiei ctre pelicul. i totui, intenia esenial, profund, a romanului frailor Strugatki a fost preluat: citind capitolul final al crii, simim vibraia unei aspiraii soteriologice. Dorina naiv a stalkeru-ului tarkovskian, aceea de a mntui omenirea, este exprimat n termeni la fel de ingenui de ctre protagonistul romanului frailor Strugatki. n ultimele rnduri ale crii, Redrick Schuhart se adreseaz miraculosului Glob-de-Aur care ndeplinete dorinele cu urmtoarele cuvinte: Uit-te n sufletul meu, tiu c acolo gseti ce-i trebuie. [] Doar nu mi-am vndut nimnui sufletul, niciodat! Este al meu, este omenesc! Nu se poate s vreau rul!... i blestemat s fie tot, c nimic nu pot s-i mai spun n afar de aceste cuvinte copilreti: <<Ferice pentru toi, pe gratis, i hai s nu plece nimeni suprat!>>

38

cinema vizionar

Realistul Maurice Pialat

Stilul realizatorului francez Maurice Pialat, realist, dar cu tue impresioniste, se ncadreaz perfect n direciile moderne ale cinematografului contemporan, interesat s ofere o imagine ct mai direct, mai frust a aciunilor personajelor i a mediului n care acestea triesc. Din cele zece lungmetraje ale cineastului, niciunul nu i arat ridurile, n ciuda faptului c dateaz dintr-o perioad destul de ndeprtat, cuprins ntre anii 1968 (Lenfance nue Copilrie nud) i 1995 (Le Garu).
de Andrei Rus
Dei debuta concomitent cu realizatorii ncadrai n mod curent n Nouvelle Vague-l francez, scurtmetrajul su autobiografic, Lamour existe (Dragostea exist), aprnd n acelai an, 1960, cu bout de souffle (La captul suflrii) al lui Godard sau cu Lanne dernire Marienbad (Anul trecut la Marienbad) al lui Resnais, numele lui Maurice Pialat nu este, n general, rostit n aceeai suflare cu al celorlali binecunoscui cineati francezi ai perioadei. De altfel, aa cum foarte corect remarca Jean-Pierre Gorin ntr-un interviu acordat lui Serge Toubiana n anii 2000, stilul lui Pialat nu se aseamn mai deloc cu al cineatilor francezi ai epocii, avnd ns destule caracteristici comune cu al americanului John Cassavetes. Citez o parte dintre observaiile juste ale lui Gorin, aplicabile att filmelor lui Pialat, ct i celor ale lui Cassavetes: e un cinema al ateniei; un studiu al mecanismelor comportamentului uman; unduirile corpului actorilor joac un rol imens n transmiterea unor idei sau stri; e interesat de momentele imediat ulterioare celor intense (o scen de sex, moartea unui om etc.), surprinznd astfel micile momente ale vieii. Pe Pialat l deosebete de regizorii Nouvelle Vague i o alt caracteristic important, acesta nefiind un cinefil nrit i necitnd n niciunul dintre filmele sale alte creaii iubite aparinnd celei de-a aptea arte. De fapt, aa cum prietenul i rivalul de o via, regizorul Claude Berri, declara ntr-o intervenie televizat, Maurice Pialat a aprut asemenea unei comete n peisajul cinematografiei franceze a anilor 60, venind de nicieri i prnd incapabil s produc urmai artistici, ntr-o era interesat de un tip de cinema mbibat de persoana autorilor. Prima parte a observaiei regretatului Berri pare just, atta vreme ct frusteea realismului realizatorului francez - dei are precursori n cinematograful lui Erich von Stroheim sau Roberto Rossellini, acetia nu aparin culturii franceze - duce extrem de departe acest tip de abordare estetic, fiind lipsit de orice urm de emfaz sau de dramatism. Partea din discurs privitoare la lipsa unor eventuali continuatori ai demersului realist al lui Pialat nu s-a adeverit, civa dintre cei mai importani cineati contemporani (Jean-Pierre i Luc Dardenne n primul rnd, apoi Claire Denis, Abdel Kechiche, Hou Hsiao-hsien) fiind n mod evident influenai, sub o form sau alta, de filmele acestuia.

Conturarea unui stil

n 1960, cnd realiza att La Camargue (reportaj comandat cineastului pentru a promova staiunea francez cu acelai nume), ct i Lamour existe (eseu realizat n nota liric a scurtmetrajelor lui Resnais sau Marker, n care pune n discuie, pornind de la rememorarea unor locuri ale Parisului copilriei lui, problemele sociale ale Franei anilor 50), Maurice Pialat avea deja 35 de ani, vrst destul de naintat pentru un debutant n regie de film. Este de la sine neles c filmele lui nu aveau cum s respire acelai aer trengar i dezinvolt precum cele ale regizorilor francezi Nouvelle Vague, nc prea puin obinuii cu viaa real, care ctigau zi dup zi de partea lor un public tnr, stul de conformismul cinematografului francez care aparinea n anii 50 unor cineati trecui de cele mai multe ori de vrsta de 60 de ani i interesai de probleme diametral opuse fa de cele ale noii generaii, proaspt sedus de moda rocknroll i de filmele americane turnate n CinemaScope, n culori vii i cu staruri aproape adolescente precum Marilyn Monroe, James Dean sau Natalie Wood. Valoarea lui Lamour existe este eclipsat de succesul masiv de public i de prestigiu al primelor lungmetraje Nouvelle Vague, dar colegii de breasl l remarc pe Pialat i l crediteaz cu anse reale n viitor, dei critica francez nu tie unde s-l plaseze pe acest debutant, al crui stil nu este nc ndeajuns de individualizat pentru a permite o catalogare. Janine, scurtmetrajul de ficiune realizat de Pialat n 1961, dup un scenariu de Claude Berri, nu ajut deloc ntr-o eventual edificare

39

cinema vizionar

Lamour existe, 1960

a celor care i urmresc cariera ndeaproape. Filmat pe strzile Parisului, asemenea filmelor Nouvelle Vague, Janine nu are o miz destul de puternic, structura clieic a scenariului, specific de altfel lui Berri, miznd pe o rsturnare de situaie facil n final. n rest, foarte puine sunt elementele care unesc acest film cu Lamour existe, iar momentele de graie prezente n abunden n opera cinematografic viitoare a lui Pialat lipsesc cu desvrire aici. ntre anii 1962 i 1964, cineastul revine la genul non-ficional, turnnd o serie de 6 scurtmetraje despre Turcia. Matre Galip (Maestrul Galip, 1962), Jardins dArabie (Grdinile Arabiei, 1963), Pehlivan (Pehlivan, 1964), Istanbul (1964), La corne dor (1964) i Byzance (Bizan, 1964), reunite sub titlul Les chroniques turcs (Cronicile turce) sunt de o importan capital n trasarea stilului autorului lor. Dei apeleaz nc la un narator i la o coloan sonor extern cadrului nfiat, toate aceste documentare scurte l-au provocat pe Pialat s surprind instantanee de via, forndu-l s nu acorde o importan prea mare aspectului fiecrui cadru n parte. Pentru un om interesat iniial de domeniul picturii, trebuie s fi fost o experien dureroas aceea de a sacrifica forma anumitor cadre pentru a surprinde clipa. Cert este c, dei cineastul nu va mai reveni de-a lungul ntregii cariere la genul nonficional, toate filmele sale vor fi construite conform principiilor de lucru deprinse n timpul petrecut n Turcia. Opera sa ulterioar alterneaz momente de o frumusee plastic rvitoare, n care realismul transcede nspre impresionism, cu unele de o naturalee deconcertant, total necontrafacute i, tocmai de aceea, ncrcate de mister.

Un cinema spontan
De multe ori, Pialat nu le spunea actorilor cnd sunt filmai i cnd

nu. Dei scenariile sale erau extrem de minuios scrise, fiind detaliate la milimetru, aproape ntotdeauna se improviza n timpul filmrii, toi participanii (inclusiv tehnicienii sau secretara de platou) fiind invitai de acesta s fie n permanen prezeni psihic i s i aduc aportul personal asupra operei. Existau, de asemenea, zile ntregi n care nu se trgea nici mcar un cadru. Dac Pialat nu se simea inspirat de ceva din exterior, pur i simplu, dei nconjurat de o echip ntreag, oprea temporar filmarea. Pentru el, realizarea unui film implica inspiraie, spontaneitate i o contribuie puternic din partea actorilor. i provoca n mod constant pe acetia din urm, de multe ori atitudinea lui fiind primit ostil. Se pare c era impulsiv i c ajungea uneori la o stare de nervozitate detestabil pentru ceilali, n special pentru actorii-brbai pe care i-a distribuit de-a lungul timpului n propriile filme. Actria Sandrine Bonnaire, descoperit la vrsta de 16 ani de Pialat o dat cu rolul principal din nos amours (Iubirilor noastre, 1983), povestea cum cineastul, interpret al rolului tatlui, s-a decis n timpul turnrii s nu i mai omoare personajul, restructurnd din mers ntregul scenariu n jurul relaiei tat-fiic, dei iniial ar fi trebuit s urmreasc exclusiv experienele adolescentei interpretate de Bonnaire. O alt scen din nos amours care fusese prevzut total diferit n faza de scenariu este celebra secven din final, a rentlnirii ntregii familii. n scenariu, tatl nu intervenea deloc n a doua parte a filmului. Pialat, fr a-i anuna partenerii de joc strni n jurul mesei i pregtii s reproduc o situaie pe care o repetaser n prealabil, a intrat ns n mijlocul lor dup ce camerele de filmat fuseser activate, punndu-i astfel n postura de a reaciona spontan la toate cuvintele manipulatoare i dure pe care li le adresa. Pentru un spectator necunosctor al detaliilor de culise aceast secven e ocant, fiind n acelai timp aproape inexplicabil de real, dar i de cutremurtoare. Reacia

40

cinema vizionar
celorlali actori spune totul n respectivele momente, acetia fiind practic redui la tcere n prima parte a discursului lui Pialat, ceea ce transform cuvintele acestuia n sentine. De asemenea, pragul dintre real i ficiune devine extrem de subire, tocmai deoarece fiecare dintre partenerii de joc ai cineastului francez ezit s i rosteasc replicile, fiind deci nevoit s ias din pielea personajului i s fie el nsui. n general, de altfel, atunci cnd avea de pus n scen o discuie la o mas ntre un grup de personaje, Pialat apela la astfel de strategii. Acesta este i motivul pentru care n filmele lui reuniunile de personaje au un puternic aspect documentar, actorii fiind obligai s improvizeze ntotdeauna buci ntregi din textul repetat cu minuiozitate nainte. Nesigurana lor confer ns respectivelor scene un tip de adncime greu de gsit n opera altor cineati. La Pialat, grania dintre ficiune i real este practic anihilat, dar, n acelai timp, convenia e precis conturat. Cu alte cuvinte, nu exist detalii lsate la voia sorii, cineastul acordnd atenie planului vizual (mbinarea dintre decoruri, costume, fizicul actorilor). Totodat, precum Cassavetes, adapteaz din mers micrile camerelor de filmat celei a actorilor, iar nu invers. Cineastului i plcea, de asemenea, s utilizeze n montajul final al filmelor sale duble imperfecte, n care actorii ieiser pentru cteva clipe din personajul interpretat. Isabelle Huppert este protagonista unei astfel de secvene n Loulou (Loulou, 1980). ntr-o scen din debutul filmului, personajul ei, care tocmai l ntlnise pe masculul feroce Loulou (Grard Depardieu) pe ringul de dans, se confrunt, puin mai trziu, cu reprourile iubitului gelos i nelat (Guy Marchand). n timp ce rostete replicile defensive ale personajului, actria izbucnete n rs pre de cteva secunde bune. Aceast ieire, dei neprevzut, adaug momentului un plus de naturalee, de via imortalizat brut, direct, n timpul real al derulrii ei. Astfel de momente sunt dificil de reperat la Pialat, ele fiind att de perfect integrate n coerena intern a filmelor acestuia, nct spectatorul nu mai are timp s i pun problema modului lor de execuie. Stilul realizatorului francez implic alternarea unor cadre minuios mizanscenate, picturale, n care poziionarea corpului actorilor n raport cu decorurile i cu alte personaje e sugestiv n sine, cu unele spontane, emannd o vitalitate nefiltrat estetic. c admiraia publicului pentru o anumit parte a operei sale, n detrimentul alteia, era fondat pe raiuni eronate. De altfel, viziunea regizorului asupra operei proprii cunoate de la interviu la interviu fluctuaii majore, n funcie de perioada traversat acesta aprndu-i anumite filme i desfiinndu-le parial pe celelalte. Att acest Nous ne vieillirons pas ensemble, ct i Loulou sau Le Garu surprind dificultatea relaiilor dintre brbai i femei i au un corespondent direct n viaa autorului lor, personajele putnd fi reperate n realitatea imediat. Filtrate doar prin sensibilitatea actorilor, dar fiind preluate n bloc din trecutul personal al cineastului, putem nelege sentimentele contrare pe care acesta le ncerca atunci cnd era nevoit s le analizez n cadrul unor emisiuni televizate sau n interviuri. Cele trei lungmetraje ale lui Pialat care sondeaz lumea copilriei sau a adolescenei (Lenfance nue, Pas ton bac dabbord (Ia-i bacul mai nti, 1979) i nos amours), dei avnd surse diferite de inspiraie, au fost realizate n urma unei documentri minuioase. Lenfance nue, care urmrete periplul unui orfan de la o familie la alta, are o aparen documentar att de vdit, nct destul de muli critici s-au nelat de-a lungul timpului, considernd c ar aparine genului non-ficional. n fapt, apelnd n totalitate la actori neprofesioniti, acest film, care abia n zilele noastre cunoate cu adevrat o glorie binemeritat, la data apariiei fiind ocolit de public, vorbete n primul rnd despre singurtatea omului n lume, observaiile sociale trecnd n planul secund al ateniei. Pas ton bac dabbord se aseamn lui Lenfance nue prin aparenta detaare documentar a privirii autorului asupra personajelor i a povetilor lor. Urmrind un numr mare de personaje adolescente, fiecare confruntndu-se ntr-un mod diferit cu turbulenele vrstei, filmul reflect viziunea sumbr pe care o avea Pialat asupra tinerei generaii eliberate sexual, dar confuze i lipsite de orice fel de repere morale. Autorul se mulumete s observe i s transpun pur i simplu, necosmetizat i aseptic, detalii ale vieii lor. n opinia lui, aceti tineri triesc ntr-o inerie paralizant, fiind incapabili s viseze, si strneasc imaginaia pentru a-i lua avnt spre orizonturi mai largi dect cele oferite de societatea prinilor. Rebeliunea lor se manifest prin apelul la narcotice menite a-i catapulta ntr-o alt lume sau printr-un libertinaj sexual, devenit n timp simpl rutin. Toi, fr excepie, sfresc prin a rmne prizonieri ai propriei lumi, limitat i confuzant. Pas ton bac dabbord este singurul film al lui Pialat care las impresia c ar milita pentru o idee: aceea de a insufla tinerilor pofta pentru studiu, singurul mijloc care i poate propulsa spre libertatea cutat, niciodat atins prin simpla relaionare animalic cu ceilali. n fine, nos amours este cel mai complex film al acestei serii. Prin implicarea activ sub forma unui personajcheie (tatl protagonistei) a regizorului, acesta ctig o ambiguitate filosofic ntr-o oarecare msur absent n Lenfance nue i n Pas ton bac dabbord. Pn la un punct, nos amours las impresia unei nehotrri creative (am semnalat deja anterior schimbrile de plan ale lui Pialat n construcia povetii), fiind compus dintr-o serie de evenimente avnd-o n prim-plan pe Suzanne (Sandrine Bonnaire), o adolescent care i ncepe viaa sexual, trecnd de la un biat la altul, fr a reui ns s se ndrgosteasc de niciunul dintre ei. De multe ori, capitolele filmului par c nu se leag ntre ele. Focala ateniei autorului alterneaz ntre Suzanne i tat, apoi ntre Suzanne i familie, surprinznd n abunden detalii peste detalii, fiecare cu propria ambiguitate. Abia dup derularea genericului de final povestea capt un contur precis, toate momentele nlnuite ale filmului prinznd concretee n mintea spectatorilor furai n timpul

Cinematograful: o continuare a vieii

nc de la debutul su cu Lamour existe, Pialat a utilizat mediul cinematografic pentru a-i transpune experienele proprii (de multe ori, ad literam) pe marele ecran. ns niciodat filmele lui nu las impresia c ar fi narate la persoana nti, autorul distanndu-se de subiectul propus i opernd asupra materialului cu tehnici de obiectivare preluate din genul documentar. Al doilea su lungmetraj, totodat primul mare succes de public al carierei, Nous ne vieillirons pas ensemble (Nu vom mbtrni mpreun, 1972), urmrete, secvenial, dezintegrarea unui cuplu format din Jean (Jean Yanne), regizor de cinema trecut binior de vrsta de 40 de ani, i din Catherine (Marlne Jobert), aflat la nceputul vieii mature. Se pare c la baza scenariului se afl relaia regizorului cu Arlette Langmann, coscenarista lungmetrajului de debut al acestuia, Lenfance nue. Relaia cu Micheline Pialat, prima lui soie, transpare n film prin intermediul relaiei lui Jean cu toleranta i iubitoarea soie Franoise (Macha Mril). Nous ne vieillirons pas ensemble este dureros de privit, din cauza preciziei chirurgicale a stilului autorului. Extrem de frust, de condensat n redarea aciunilor i a sentimentelor personajelor, filmul nu se numra printre preferatele lui Pialat, care a rmas cu impresia

41

cinema vizionar

Nous ne vieillirons pas ensemble, 1972

nos amours, 1983

vizionrii de spontaneitatea vieii captate de Pialat pe pelicul. nos amours este cel mai spontan, mai necontrolat film al carierei realizatorului, rmnnd, din acest motiv, nconjurat de mister chiar i dup a zecea vizionare. n special conturarea relaiei Suzanne-tat (Bonnaire-Pialat) este de o complexitate fr precedent n istoria cinematografului mondial. Niciun cineast dinainte sau de dup Pialat n nos amours nu a reuit s redea attea nuane ale transferului de personalitate printe-copil. Documentarea realizatorului pentru scrierea acestui scenariu a constat, n lipsa unei surse imediate de inspiraie (Pialat nu avea la acea vreme copii), n analiza relaiei dintre Sandrine Bonnaire i tatl ei real. Aceasta mrturisea, de altfel, c a trecut prin stri extrem de bizare cnd a vizionat pentru ntia oar filmul, deoarece n anumite secvene Pialat l copia perfect pe tatl ei real, iar n altele se interpreta pe sine. Iat nc o dovad a faptului c cinematograful lui Pialat constituie nu o transformare, nici un transfer, ci o continuare a vieii.

O lume dezolant
Pentru scrierea lui La gueule ouverte (Gura deschis, 1974), Pialat s-a raportat de asemenea la un eveniment din trecutul personal, urmrind dificilele momente prin care trec fiul i soul naintea iminentei mori a mamei, respectiv a soiei, bolnav de cancer la gt n stadiu terminal. Depresia traversat de realizatorul francez n acea perioad transpare n fiecare fotogram dureroas din La gueule ouverte, gndurile morbide ale acestuia i rememorarea morii propriei mame, reflectate n produsul finit, nepermindu-i o detaare de subiect. Pentru Pialat din acest film, morii i se opune sexul. Dar apropierea fizic a amanilor (Philippe Lotard i Nathalie Baye) e mbibat, la rndu-i, de moarte, cei doi fiind n permanen abseni, statici. Intenia iniial a cineastului de a realiza un film poliist, masculin, s-a transformat n momentul filmrii propriuzise a lui Police (1985) ntr-un alt proiect personal, n care atenia este centrat din nou pe relaia de cuplu a dou personaje, Louis (Grard Depardieu), anchetator i Noria (Sophie Marceau), iubita unui traficant de droguri. Toate detaliile vieii cotidiene a seciei de poliie surprinse n film sunt reconstituite documentar, cu o precizie chirurgical, de Pialat. Atacurile verbale i chiar cele fizice ndreptate de anchetatori spre rufctori, pentru cei dinti reprezint simple reflexe i, deci, sunt lipsite de vitalitate, de spontaneitate. Lumea recreat de cineast aici e una lipsit de orice fel de simire autentic,

atingerile fiind mecanice, interaciunile asemenea, n ciuda unei aparene contrare. Aceeai privire sumbr asupra condiiei umane transpare i din Van Gogh (1991), care urmrete fidel ultima parte a vieii celebrului pictor olandez. Personajele de aici sunt simple impresii, nu au prezena de spirit, vitalitatea animalic a unor Suzanne din nos amours, Nelly i Loulou din Loulou sau Franois din Lenfance nue. Dezolarea din Van Gogh nu e, ns, dureroas, ci este rezultatul unor rni cauterizate, pe care autorul le-a acceptat ca atare. Precum protagonistul su, Pialat privete lumea cu o revolt interioar reinut, cednd n faa condiionrilor naturii umane, n ciuda unor porniri aproape mistice. Sous le soleil de Satan (Sub soarele Satanei, 1987) merge cel mai departe n direcia revelrii contradiciilor sufletului omenesc. Adaptat dup romanul Mouchette al lui Georges Bernanos, filmul urmrete lupta clugrului Donissan (Grard Depardieu) cu propriile porniri pmntene. n urma unei confruntri cu Satana nsui, materializat sub forma unui simplu muritor, acesta devine contient de existena unor puteri luntrice pe care nu i le cunoscuse anterior. Citete sufletul lui Mouchette (Sandrine Bonnaire), descoperind murdria i crima ascunse n adncurile acestei pctoase supuse pierzaniei i reuete s svreasc minunea minunilor, readucnd la via un copil. Sous le soleil de Satan este realizat ntr-o cheie stilistic aparte, Pialat nedocumentnd o realitate exterioar, ci una interioar personajelor. Lsndu-le pe acestea s-i expun oral propriile gnduri, precum Dreyer n Ordet (Cuvntul, 1955), dar, spre deosebire de acesta, rmnnd ntr-un spaiu concret, netransfigurat, cineastul i plaseaz filmul ntr-un tip inedit de realism, unul al contiinei. Omul, n viziunea lui Pialat, e supus Rului, iar nu Binelui, contradicia celor dou noiuni fiind, de fapt, iluzorie. Mouchette e capabil s ucid i s triasc n continuare cu contiina propriei crime. Se sinucide ns dup discuia cu Donissan. Clugrul, la rndu-i, svrete minuni dup ntlnirea cu Satana. Cnd i se adreseaz ulterior Dumnezeului lui, spunndu-i: Dac mai ai nevoie de mine, Doamne, aici, pe pmnt, mai las-m s triesc, i se rspunde imediat printr-un rspuns negativ. Fore superioare ghideaz firele vieii muritorilor dup principii inexplicabile minii lor. Suntem limitai la o sum de impulsuri, de triri, de gnduri pe care, orict am vrea, nu le putem controla. Nimic nu poate fi mai descurajant pentru o fiin raional dect contientizarea acestui abis.

42

DOSAR

CRI de CINEMA

Au dos de nos images de Luc Dardenne Me. Stories of My Life de Katharine Hepburn Ce nelegea Bazin prin realism (1) Siegfried Kracauer - Filmul ca descoperitor al vieii de zi cu zi Orson Welles Interviews editat de Mark W. Estrin In the Blink of an Eye: A Perspective on Film Editing de Walter Murch Sound Design - The Expressive Power of Music, Voice and Sound Effects in Cinema de David Sonnenshein The Films in My Life de Franois Truffaut Ecranul demoniac de Lotte H. Eisner Christian Metz - coliziuni i coeziuni ntre cinema i semiotic Cassavetes on Cassavetes editat de Ray Carney Adventures in the Screen Trade de William Goldman

43

dosar | cri de cinema

Au dos de nos images

de Luc Dardenne
de Irina Trocan
Fraii Dardenne vor s dea prin filmele lor impresia de via brut care se desfoar n faa camerei, dar s-ar putea derula i n lipsa ei. Jurnalul lui Luc Dardenne, Au dos de nos images (n spatele imaginilor noastre), constituie o lectur captivant pentru c reiese din paginile crii tocmai personalitatea pe care cineastul belgian vrea s o fac insesizabil n filmele lui. Au dos de nos images e format din note concise, scrise ntre anii 1991 i 2005 i datate exact, despre orice (cri, filme, personaje care prind contur) i-a strnit interesul autorului ntr-o anumit zi. Cel mai frecvent subiect este, totui, filmografia proprie. Se poate observa ce laborioas e conceperea operelor lui Jean-Pierre i Luc Dardenne. Autorul jurnalului scrie primele note despre La promesse (proiectat la Cannes n 1996) nc din 1992. ncepe s se gndeasc la scenariul filmului Rosetta (1999) din 1994, stabilete c vrea s filmeze politica de azi, dar nu deziluziile, ci lupta celor ce refuz nedreptile concrete, duntoare i trebuie s se concentreze pe realitatea vieii ei mai mult dect pe dram, iar n 1996 noteaz mhnit c nc n-a avut viziunea personajului. Luc Dardenne vorbete despre filmele i cineatii care i-au atras atenia (o selecie insolit care-i cuprinde pe John Ford, Victor Sjstrm, Fritz Lang, Murnau, Rossellini i pe Luis Buuel, Jacques Tati, John Cassavetes, Nanni Moretti, Lars von Trier), iar impresiile pe care le noteaz au entuziasmul unui cinefil i sensibilitatea unui cineast. De altfel, caut permanent forma ideal, i orice experien de cititor, spectator sau asculttor se subordoneaz ncercrii de perfecionare a cineastului. Amintete de analiza lui Andr Bazin asupra operei lui Jean Renoir, a crui imagine e mai sugestiv prin ce ascunde, n sensul c ecranul nu ncearc s dea un sens realitii, ci ne-o livreaz, ca o gril plimbat pe un document cifrat; adaug c vrea s mearg mai departe, pn cnd imaginea devine materie n cutarea cadrului, pn cnd grila nu se mai poate plimba i devine ea nsi cifrul documentului. Citeaz autocritica lui Mozart: E strlucit, dar i lipsete modestia. Se inspir din filozofia lui Emmanuel Levinas (Etica este o optic.). Extrage din opera lui Freud ideea c un personaj explicabil n totalitate este unul n care inteligena ne va mpiedica s ne proiectm. Traseaz o paralel ntre Madame Bovary i Rosetta: una caut o iubire adevrat, cealalt o slujb adevrat; o iubire de negsit, o slujb de negsit. Amintete c Hamlet, n clipa n care i-a confirmat vinovia tatlui vitreg, refuz s-i ndeplineasc scopul dramatic omorndu-l i, n schimb, mediteaz la vacuitatea aciunilor oamenilor: refuz s se piard n poveste. Autorul jurnalului ironizeaz estetismul n toate manifestrile lui: Nu mi se mai ureaz un an bun, ci un an frumos. Estetismul o duce bine. Oamenii o duc ru. Pe de alt parte, respinge pesimismul superficial: Argumentul conform cruia o oper de art arat teribilul pentru c realitatea e teribil nu este dect o piruet dialectic.; S nu ncercm s reconciliem ireconciliabilul, dar s luptm mpotriva pierderii ncrederii n om, mpotriva refleciei presupus lucid c toate eforturile oamenilor sunt n van.

Editura Seuil Frana 2005

Luc Dardenne nu uit s precizeze c vorbete i n numele fratelui su mai mare. Pe tot parcursul crii se face simit puterea legturii ntre cei doi frai. Discut scenariile (n fiecare etap) i modul de filmare. Dac unul presimte o problem, cellalt o confirm. Luc noteaz, triumftor, c au colaborat din nou excelent, fr s fac vreun compromis. La un moment dat, povestete c un productor este absolut ncntat de scenariul Promisiunii, dar nu are ncredere ntr-o mizanscen deux ttes; va trebui, aadar, s gseasc alt productor. ncercnd s vizualizeze legtura dintre ei, i imagineaz doi copii n paturi gemene aezate de o parte i de alta a unui ntreruptor. Minile lor se lupt pe ntreruptor: unul aprinde lumina, cellalt o stinge. O voce din off comenteaz: n fiecare sear ne certam. ntr-o sear, cearta a fost att de nverunat, nct am aprins i am stins lumina de douzeci i patru de ori ntr-o secund. ntunericul din camer se disipeaz, ncepe muzica i toate cunotinele lor comune intr n cadru n pai de vals.

44

cri de cinema | dosar

Me. Stories of My Life

de Katharine Hepburn
de Mirona Nicola
Dac, prin absurd, titlul nu convinge, primele rnduri indic fr vreun dubiu c avem de a face cu o carte extrem de personal, cu confesiuni ndelung ateptate de pres sau de fanii actriei. Admirabil este c Hepburn tie s povesteasc nu numai din perspectiva btrnei care a ajuns, ci i din cea a tinerei pline de via care a fost. Poate cu att mai mult simim nostalgia ei, revolta mpotriva neputinei fizice care i stvilesc iniiativa i pornirile. Ea nsi recunoate c a fost ntotdeauna o persoan ncpnat i c a considerat c i se cuvine s ia cele mai bune decizii, att pentru ea ct i pentru cei din jurul su. Relaia sa, destul de ambiguu descris, cu scenaristul Willie Rose (The Ladykillers (1955), Guess Whos Coming to Dinner (1967) este marcat de desele reprouri ale acestuia: Mergi nainte. F cum vrei tu. sta e cu siguran un lucru la care te pricepi de minune s faci ce vrei tu. Katharine Hepburn descrie clar, nc de la nceputul crii, mediul n care a crescut i libertile de care a avut parte. Uneori a fost un copil rsfat, dar a fost educat s fie independent, s gndeasc i s ia decizii pentru ea nsi. ncrederea n propria persoan a fost o atitudine cultivat de familia ei, n care att tatl, ct i mama aveau studii superioare, lucru destul de neobinuit la nceputul anilor 1900. Mai mult dect att, mama sa a fost conductoarea sufragetelor din Connecticut i, mpreun cu tatl lui Katharine, a susinut unele dintre primele conferine care vorbeau deschis despre problema bolilor venerice i despre necesitatea dialogului pentru prevenirea lor. n ntreaga carte transpare o atitudine de profund respect pentru aceti prini care, n ciuda unei viei sociale foarte pline, i-au dedicat cea mai mare parte a timpului insuflrii unor valori puternice copiilor lor. Exemplul cel mai bun al relaiei Katharinei Hepburn cu membrii familiei sale este acela c, dei nu erau de acord cu profesia pe care o urma, o susineau dup fiecare eec. Autoarea i asigur libertatea de a se pune singur ntr-o lumin ct mai bun. De exemplu, mrturisete despre sine c se credea o actri excelent pe un ton ironic, ns nu menioneaz n multe rnduri greelile pe care le fcea i care i determinau pe regizorii/productorii pieselor de teatru s o concedieze cel mai trziu dup premier la nceputul carierei sale teatrale. Pe de alt parte, are puterea de a recunoate calitatea unora dintre filmele sale de a fi plictisitoare. Nu se nvinovete pentru asta, n ceea ce privete majoritatea filmelor pe care ea le include n aceast categorie, scenariul nefiind ndeajuns de performant. Poate cel mai mare atuu al crii scrise de Katharine Hepburn const n faptul c descrie relaia sa personal i/sau profesional cu personajecheie ale industriei cinematografice ale timpurilor sale. Vorbete despre prietenia cu George Cukor, despre profesionalismul i spiritul antreprenorial al lui Louis B. Mayer, precum i despre amintirile mai mult sau mai puin plcute care o leag de turnarea majoritii filmelor n care apare. Cu acest prilej descrie colaborarea cu regizori, actori, dar i oportunitile pe care le-a avut de a se implica n scrierea scenariilor sau n regizarea unor scene. Me. Stories of My Life a fost o carte ateptat de pres, fa de care Katharine Hepburn nu s-a artat niciodat foarte locvace. Actria a

Editura Penguin Books Ltd Marea Britanie 1997

inut foarte mult la viaa ei privat, dar aici dezvluie detalii cu privire la relaiile sale amoroase, ncepnd cu primul (i singurul) so, Luddy, urmat apoi de relaiile de mai scurt sau lung durat cu Leland Hayward sau Howard Hughes. Dar, probabil partea cea mai ateptat a crii este cea referitoare la relaia cu actorul Spencer Tracy, alturi de care a rmas pn la moartea acestuia, experien pe care o relateaz amnunit, dovedind o vulnerabilitate emoional abil ascuns pn la acest moment (chiar i n relatarea posibilei sinucideri a fratelui ei Tom). Lumea pe care o descrie Katharine Hepburn n Me. Stories of My Life este una fascinant. De la universul copilriei sale pn la Hollywoodul anilor 40-50, descrie o epoc n care nu era mai simplu s trieti, dar era mai plcut, n msura n care te puteai nconjura cu oamenii potrivii. Indiferent de existena sau nu a calitilor de scriitor, un astfel de jurnal de btrnee al unei vedete contemporane nu cred ca ar putea avea atta farmec pe ct are confesiunea Katharinei Hepburn.

45

dosar | cri de cinema

Ce nelegea Bazin prin realism (1)

Fragmente dintr-o analiz a Noului Cinema Romnesc n contextul istoriei i al teoriei realismului cinematografic
de Andrei Gorzo

ntr-unul dintre capitolele cruciale din Quest-ce que le cinma? (Ce este cinematograful?), capitol intitulat Evoluia limbajului cinematografic (i compilat din trei articole publicate iniial n 1950, 1952 i 1955), Andr Bazin distinge n istoria filmului dou mari tendine opuse, dintre care una ar corespunde regizorilor care cred n realitate, iar cealalt regizorilor care cred n imagine, adic n tot ceea ce poate aduga reprezentarea la lucrul reprezentat. Acest adaos continu Bazin poate fi foarte complex, dar i n cazul lui se poate observa c vine pe dou fronturi principale: al plasticii imaginii i al montajului. n plastica imaginii trebuie incluse stilul de decor i de machiaj, ntr-o anumit msur chiar i stilul de joc actoricesc, la care, evident, se adaug eclerajul i cadrajul, care desvresc compoziia. Ct despre montaj (...), Andr Malraux scria n Psychologie du cinma c acesta constituie naterea filmului ca art lucrul care-l distinge de simpla fotografie animat i care face din el un limbaj.i S lum de pild o scen de dragoste ne invit Bazin ntr-o alt scriere de-a saii. La impresia pe care ne-o creeaz aceast scen conlucreaz dou elemente diferite: 1) obiectul scenei propriuzise, adic personajele cu comportamentul i dialogul lor ntr-un cuvnt, realitatea acelei scene [subl. nstr.], cu timpul ei obiectiv i cu spaiul ei obiectiv; i 2) suma artificiilor folosite de cineast pentru a potena semnificaia evenimentului respectiv, pentru a-i da culoare, pentru a-i descrie nuanele i pentru a-l armoniza cu evenimentele care i preced i i succed n poveste. E limpede continu Bazin c, dac scena respectiv se vrea o scen romantic, scenografia, luminile, cadrajul i montajul vor fi gndite cu totul altfel dect n cazul n care scena respectiv se dorete violent-senzual (de exemplu, dac vrea s sugereze romantism, regizorul va apela iniial la cadre de doi, care apoi vor lsa loc unor lungi prim-planuri ale ndrgostiilor, n timp ce, dac vrea s sugereze pasiune torid, el va folosi cadre mai multe i mai scurte). Asta nelege Bazin printr-o utilizare expresionist a imaginii i a montajului: Atunci cnd vorbesc despre expresionism nu m refer numai la coala german i la motenirea ei, ci la orice estetic ce se ncrede mai mult n

artificiile cinema-ului (...) dect n realitatea creia i se aplic aceste artificii, la orice estetic n care cinema-ul (i Bazin pune acest cuvnt ntre ghilimele) intervine ntre spectator i obiect, ca un set de prisme menite s-i lase amprenta asupra realului, s-i impun un sens prestabilit. Att posibilitile expresioniste ale imaginii, ct i cele ale montajului, fuseser deja valorificate pn la capt nainte de 1930, primele de ctre coala german, celelalte de ctre coala sovietic. De-aici ostilitatea unor esteticieni ca Rudolf Arnheim n faa introducerii sunetului: dac esenialul artei cinematografice ine de tot ceea ce se poate aduga prin plastic i prin montaj unei realiti date explic Bazin n Evoluia limbajului cinematografic atunci arta mut este o art completiii. Introducnd un plus de realitate, i nc unul att de serios, sunetul risc s restrng pn la dispariie total utilizrile expresioniste ale plasticii i n special ale montajului. Ceea ce ntr-o anumit msur s-a i ntmplat, n pofida unor avertismente i manifeste precum cel co-semnat de Eisenstein, Pudovkin i Grigori Alexandrov n 1928, care i ndemna pe regizori s nu utilizeze sunetul dect n contrapunct cu imaginea, utilizarea realist potrivirea sunetului la imagine nefcnd dect s ntreasc sensul independent al imaginii respective, deci s-i mreasc ineria ca pies de montaj.iv n cuvintele lui Bazin, montajele lui Kuleov i ale lui Eisenstein nu artau evenimentul, ci fceau aluzie la el, l evocau: Evident c i mprumutau majoritatea elementelor din realitatea pe care pretindeau c o descriu, dar semnificaia final rezida mult mai mult n organizarea acestor elemente dect n coninutul lor obiectiv. Indiferent de realismul individual al imaginilor, materia povestirii tindea s se nasc din raporturile lor, rezultatul acestor raporturi fiind unul abstract, cruia nici unul dintre termenii si concrei nu-i comport premisele: Mosjukin [actorul folosit de Kuleov n experimentul lui] surznd + copil mort = mil; sau (ne putem imagina) femei tinere + meri nflorii = speran. Combinaiile sunt nenumrate. Ce au n comun e faptul c spun ce vor s spun prin intermediul metaforei sau al asocierii de idei. ntre scenariul propriu-zis, obiect final al povestirii, i imaginea

46

cri de cinema | dosar

brut, se intercaleaz un releu suplimentar, un transformator estetic. Sensul nu e n imagine, sensul e umbra proiectat, prin montaj, pe planul contiinei spectatorului.v Acest montaj expresionist sau puternic-metaforic a fost dus cel mai departe de Eisenstein (care l numea montaj intelectual). J. Dudley Andrew d exemplu filmul Stachka (Greva) (1925), n care Eisenstein n-a ezitat s juxtapun imagini bizare, de exemplu faa unui brbat cu imaginea unei vulpi, sau imaginea unei mulimi cu aceea a unui taur murind, imagini care rmn lipsite de sens pn cnd mintea spectatorului nu creeaz legturile dintre ele prin capacitatea ei metaforic.vi Introducerea sunetului un nou i considerabil balast de realitate n-a nsemnat dispariia total a metaforei de montaj, dar a nsemnat o reducere drastic a scarei la care era practicat. Dup cum observ Bazin, o admirabil gselni de montaj cum este aceea a leilor de piatr din Konets Sankt-Peterburga (Sfritul Sankt-Petersburgului, 1927) al lui Pudovkin (abil alturate, imaginile mai multor sculpturi dau impresia aceluiai animal care se ridic... asemeni poporului), e de neconceput n cinematograful anului 1932. Iar o juxtapunere cum e aceea realizat de Fritz Lang n filmul su din 1936, Fury (Furia), ntre nite femei care brfesc i nite gini care cotcodcesc, pare complet strin de restul filmului.vii n 1936, montajul expresionist fusese deja nlocuit aproape total, i peste tot n lume, de un tip de decupaj pe care Bazin l numete analitic sau dramatic. Legile acestui decupaj fuseser puse la punct pn n 1915 de marele cineast american D. W. Griffith (nainte ca acesta s evolueze, cu filmul Intolerance: Loves Struggle Throughout the Ages (Intoleran, 1916), spre o concepie muzical despre montaj, direcie n care avea s fie urmat de Eisensteinviii) i aceste legi rmn n vigoare i azi n cinematograful mainstream. Despre ce fel de legi e vorba? Despre legile simplei logici narative i dramatice. Acestea i dicteaz regizorului s decupeze o scen de dialog ntre dou personaje n plan-contraplan, adic alternnd cadre cu cei doi n funcie de cine vorbete; sau (un exemplu al lui Bazin) s adauge la imaginea unui cadavru un plan-detaliu cu cuitul nsngerat care zace lng el; sau (un alt exemplu al lui Bazin, luat dintr-un celebru film de Hitchcock, Suspicion (Suspiciune, 1941)), dac spune povestea unei femei care se teme c soul ei vrea s-o otrveasc, s concentreze atenia spectatorului asupra paharului cu lapte oferit de so; sau (tot exemplul lui Bazin), ntr-o secven cu un ho care se crede singur ntr-o cas, cnd de fapt nu e, s ne arate n plan-detaliu cum clana uii ncepe s se mite fr tirea luiix. Bazin ne invit s ne imaginm urmtoarea situaie cinematografic: un ceretor contempl cu ochii plini de poft o mas ncrcat cu bunti. tim cum ar fi rezolvat Kuleov aceast situaie. Ei bine, ntr-un film din 1936 e mult mai probabil s ntlnim urmtorul decupaj: 1. plan general cu actorul i masa; 2. travelling nainte cu oprire pe faa personajului, care exprim un amestec de uluire i poft; 3. o serie de planuri-detaliu cu buntile de pe mas; 4. plan ntreg cu personajul naintnd spre camer; 5. uor travelling napoi pentru a permite un plan american (i.e., n care personajul intr din cap pn la nivelul coapselor) al actorului care nha o arip de pui. Concluzia este c evenimentul nu mai e creat prin montaj (aa cum era la Kuleov); el exist aa cum ar exista i pe scen. Trecerile de la un unghi de filmare la altul nu adaug nimic, ele doar prezint realitatea ntr-un mod mai eficace, n primul rnd permindu-i spectatorului s-o vad mai bine i n al doilea rnd punnd accentul pe ceea ce merit.x Deci montajul a renunat la metafor i la simbol n favoarea iluziei reprezentrii obiective, a iluziei evenimentului real care se desfoar sub ochii notri la fel ca evenimentele vieii noastre de zi cu zi.xi ns aceast iluzie arat Bazin ascunde o mic, dar esenial neltorie, deoarece realitatea exist n spaiu continuu, pe cnd ecranul ne nfieaz o succesiune de fragmente numite planuri, a cror selecie, ordine i durat constituie ceea ce numim decupajul filmului. Dac ncercm, printr-un efort de atenie, s percepem rupturile impuse de camer n desfurarea continu a evenimentului reprezentat, i dac ncercm apoi s nelegem de ce n mod normal nu observm aceste rupturi, rspunsul nostru va fi c le tolerm deoarece ele reuesc totui s creeze impresia de realitate continu, omogen. Inseria unui plan-detaliu cu soneria de la o u e acceptat de mintea noastr ca i cnd n-ar fi nimic mai mult dect o concentrare a privirii i a ateniei noastre asupra acelei sonerii, ca i cnd camera doar ar anticipa micarea ochilor notri.xii Cu alte cuvinte, montajul acesta se bazeaz dac nu pe realism perceptual (nu percepem realitatea pe buci), atunci mcar pe realism psihologic. Numai c acest realism psihologic este tot o iluzie: Dei e adevrat c i n viaa real ne concentrm privirea pe un obiect sau altul pe ce ne intereseaz sau pe ce ne atrage , aceste ajustri mentale se petrec post-factum. Evenimentul nu nceteaz s existe n integralitatea sa, fiecare parte a lui [sublinierea noastr] cere atenie; noi sntem cei care selectm aspectele cutare i cutare n locul aspectelor cutric i cutric, pentru c aa ne dicteaz emoiile sau gndirea noastr. Altcineva ar putea s fac o alt selecie. n orice caz, suntem liberi [sublinierea lui Bazin] s ne crem propriul decupaj: o alt creaie, un alt decupaj, care s modifice radical aspectul subiectiv al evenimentului, e oricnd posibil. Pe cnd regizorul de film care face montajul pentru noi face i selecia n locul nostru. i acceptm incontient deciziile deoarece snt aparent conforme cu legile atraciei oculare, dar ele ne rpesc un privilegiu profund justificat psihologic [sublinierea noastr] i pe care l cedm fr ca mcar s ne dm seama. E vorba despre libertatea mcar potenial de a ne schimba metoda de selecie de la o secund la alta.xiii Montajul analitic nu numai c ncurajeaz la spectator o atitudine mental pasiv (nu trebuie dect s urmeze ghidul); el tinde s distrug ambiguitatea inerent n orice realitate. xiv Fiecare bucic selectat de regizor tinde s aib un singur sens, predeterminat de povestea pe care o spune. Deci nu mai e o bucic de realitate, ci un semn de-al povestitorului. S ne imaginm primele cadre dintr-un film hollywoodian despre (s zicem) o femeie de firm. n primul cadru, aceasta iese din imobilul luxos n care locuiete, trecnd nepstoare pe lng un ceretor. n al doilea cadru, se oprete n faa unei cofetrii i privete nuntru cu o expresie pofticioas, dar, vzndui silueta reflectat n vitrin, i pipie mainal oldurile i merge mai departe. i tot aa: fiecare cadru e un semn. Acesta e limbajul cinematografic universal. Pentru Rudolf Arnheim, cinema-ul ideal (adic cel mut) era un sistem de simboluri la fel de convenionale ca acelea care compun limbajul verbal,

47

dosar | cri de cinema

doar c mai sugestive.xv El se temea c filmul sonor va distruge acel limbaj. Ei bine, n-a fost chiar aa. Limbajul cinematografic actual cel pe care-l nvm cu toii de timpuriu din filmele hollywoodiene e tot un sistem de simboluri, dei, ce-i drept, nu att n sensul de metafore (la care se gndea Arnheim), ct n sensul de semne stenografice. n cuvintele lui Bazin, sub acoperirea realismului congenital al imaginii cinematografice s-a introdus un sistem complet de abstractizare a realului.xvi Acest sistem este mai perfid dect acela fi-expresionist pentru care pledaser Arnheim i Eisenstein, pentru c, la prima vedere, decupajul rmne la nivelul realitii pe care o analizeaz, nu e dect un fel de a o vedea mai binexvii; la prima vedere, fragmentarea evenimentelor nu face dect s respecte un fel de anatomie natural a aciunii.xviii Ce se ntmpl de fapt este c integritatea realului e complet subordonat sensului aciunii: realitatea e transformat ntr-o serie de semne.xix Aa se face c unii dintre spectatorii care vd Poliist, adjectiv (2009) al lui Corneliu Porumboiu rmn cu impresia c eroul i soia lui nu se neleg, nu comunic. l vd pe erou venind acas de la serviciu i servindu-i singur de mncare n buctrie, n timp ce soia sa ascult muzic n alt camer, i ideea e gata: relaie difuncional, necomunicare. Dar ideea asta nu e deloc implicit n realitatea pe care ne-o arat Porumboiu: n viaa real, nici cel mai fericit cuplu cstorit nu st toat ziua bot n bot. Limbajul cinematografic oficial este cel care ne-a nvat s vedem necomunicare ntr-o scen de via conjugal perfect inocent din acest punct de vedere. ntr-adevr, ntr-un film convenional aa ar fi: imaginea, luat din realitate, a doi soi vzndu-i fiecare de treaba lui el mncnd, ea ascultnd muzic ar fi, probabil, pus n slujba unei idei necomunicarea. Filmul respectiv ar ncerca s ne spun ceva despre situaia acelei csnicii apelnd la un semn convenional: so cufundat n ale lui plus soie ascultnd muzic siropoas egal necomunicare. Dar (dup cum ar trebui s fie clar pn n acel punct) Poliist, adjectiv nu e genul acela de film, nu vorbete acel limbaj. Problema este c, pentru muli spectatori, limbajul acela este Limbajul Unic. Bazin nu contesta rafinamentul la care ajunsese acel limbaj ntr-un timp extrem de scurt. Dup cum observ el n Evoluia limbajului cinematografic, meritul pentru aceast dezvoltare, pentru rapiditatea cu care i gsete echilibrul perfect, plenitudinea caracteristic fazei clasice din evoluia unei arte, aparine n primul rnd Hollywood-ului. Montajul analitic se dezvolt odat cu marile genuri hollywoodiene (filmul cu gangsteri, westernul, musicalul, comedia sofisticat), crora li se potrivete perfect, pentru c i ele snt sisteme de convenii (la toate nivelurile, de la poveste la costume) care nu pot dect s beneficieze de pe urma rigorii descriptive i lineare i a resurselor ritmice ale acestui montaj. Dup cum spune i J. Dudley Andrew, repetarea permanent a subiectelor i a stilului a permis un sistem de convenii din ce n ce mai subtil, ntre publicul, pe vremea aceea imens, care mergea sptmnal la cinema i productorii care trebuia s le ofere versiuni ct de ct noi ale lucrurilor cu care erau deja obinuii, crenduse o simbioz natural. n plus, cinema-ul aprea atunci ca un instrument de coeziune social, ceea ce artele cu tradiie nu mai puteau fi: Cinema-ul prea s aib posibilitatea de a-i uni pe membrii unei culturi n jurul unui stil [limbajul oficial de care vorbeam mai sus] i al unui set de mesaje tradiionale, aidoma poemelor epice din Grecia lui Homer, pe care fiecare copil le nva pe dinafar i fiecare cetean le auzea zi de zi. De la Renatere ncoace nu mai existase n cultura apusean aa o art oficial. Forma n care s-a concretizat acest potenial este, desigur, mult mai puin entuziasmant dect potenialul n sine: n loc de poeme epice i de catedrale, fabricile de bani de la Hollywood i din alte capitale cinematografice au livrat o ideologie middle-class.xx Dar Bazin n-a fost niciodat un critic nverunat al acestui proces: l considera inevitabil. Pe Bazin l interesa recunoaterea existenei unui alt limbaj cinematografic, pe lng cel oficial. Limbajul unic nu era unicul limbaj. Realismul comercial impus de Hollywood nu era singurul realism. *** Am mprumutat sintagma realism comercial de la criticul literar James Wood, care o folosete ca s descrie o formul prozastic un brand care a ajuns s domine piaa literar. Ca s se ne arate aceast formul la lucru, Wood compune urmtoarea parodie dup romancierul Graham Greene: Profesorul se desprinse de lng fereastr. Observ pe pahar tatuajul unor degete murdare, ceea ce-l duse cu gndul la minile neajutorate ale unui prizonier, lipite de geamul dubei care-l transport poate prin Beirut sau printr-o suburbie mizer a Bagdadului. i eu sunt un prizonier se gndi el: activitatea mecanic de profesor, studenii, recenzia sptmnal, sntatea Fionei. Fiona avea nevoie de el i nevoia ei l intuia ca o febr care nu mai trece. Cineva btu la u i, nainte ca profesorul s poat rspunde, Wentworth intr. Dup-amiezele astea de vineri aveau o melancolie numai a lor n-o numise Eliot ceasul violet? l ntmpin pe Wentworth cu un zmbet hibernal. - Auzi, btrne? mi pare ru pentru azi-noapte. Vocea lui Wentworth l zgria aa cum o crac i zgrie fereastra. Avea vocalele plate ale provincialului din nord ajuns n metropol printr-o burs. Se brbierise cu stngcie: sub albastrul mineral al brbiei lui netede, barba i umplea gtul ca o pilitur de fier. - Hai s nu mai vorbim despre asta, i rspunse profesorul. Scotch? oferi el, turnnd o porie generoas pentru el nsui i aruncnd nuntru dou cuburi de ghea din vasul de plastic care nduea la ndemn. Lichidul chihlimbariu semna deconcertant de bine cu propria lui urin. La gust era un pic mai bun. Se gndi din nou la Fiona, la avansurile inepte pe care i le fcuse Wentworth. Se ateptase la mai mult din partea lui. i reacia Fionei? Nu putea fi sigur. Dar aa e ntotdeauna la a doua csnicie: trebuie s fii n gard. Profesorul era mereu n gard; era aa nc de la vrsta de doi ani, cnd sora lui i furase mtniile preferate. Dar cine st de gard pentru tine? Dumnezeu? Aa crezuse cndva; acum cuvntul Dumnezeu era la fel de uscat n gura lui ca un vechi biscuit de comuniune. Profesorul i agit scotch-ul n pahar, fcnd cuburile s se ciocneasc. Percepu la Wentworth un miros uor. Era mirosul pcatului. Wood trece n revist procedeele care asigur realismul acestei

48

cri de cinema | dosar

pagini de proz: Am priponit ntregul pasaj de punctul de vedere al profesorului, dar ntr-o manier discret [ghilimelele lui], astfel nct cititorul nici nu prea observ; am folosit detalii gritoare; metafore i comparaii puternice [ghilimelele lui]; stil indirect liber [stil n care vocea interioar a personajului e absorbit n vocea naratorului nota noastr: i reacia Fionei? Nu putea fi sigur. Dar aa e ntotdeauna la a doua csnicie.]; aa-numitul cod referenial [ghilimelele lui Wood: acesta a preluat sintagma de la criticul Roland Barthes], care i permite autorului s generalizeze cu ncredere (Avea vocalele plate ale provincialului din nord ajuns n metropol printr-o burs.); descrieri ale gndurilor personajului (l duse cu gndul la minile neajutorate ale unui prizonier); i multe tieturi de montaj, multe omisiuni atent calibrate acest stil depinznd ntotdeauna de ceea ce nu se spune, de controlul su asupra realitii, de triumful su [sublinierea lui] asupra realitii. xxi Aceast pagin de literatur e construit dup o logic foarte asemntoare cu a decupajului analitic din cinema. Exist cel puin un pasaj/cadru de analiz pur descriptiv a realitii vasul cu ghea care nduete n apropierea personajului. Exist analiz psihologic din interiorul filmului/crii paharul hitchcockian cu lapte despre care vorbea Bazin, paharul cu whisky/ urin de aici. i (ce-i drept, mai greu de decelat) exist i un echivalent al clanei care ncepe s se mite fr tirea hoului exemplul bazinian de analiz psihologic exterioar personajelor, n care autorul lucreaz, cum ar veni, pe la spatele lor, cu psihologia publicului. E vorba despre referirea la vocalele plate ale provincialului din nord, ajuns n metropol printr-o burs. Ce-i drept, poate fi observaia profesorului (punctul de vedere e n general al lui), dar, dup cum ne explic Wood, e de fapt un exemplu slab de invocare a codului referenial a acelui stoc comun de informaii i prejudeci care-i permitea romancierului de secol XIX s-i nceap frazele cu dup cum tie o lume ntreag.... Tot Wood ne ofer un exemplu mai clar xxii de ast dat nu inventat de el, ci gsit ntr-un roman de John le Carr: Ofierul de la controlul paapoartelor era un brbat nc tnr i mic de statur. Purta o cravat cu nsemnele Intelligence Corps i o insign misterioas la reverul sacoului. Avea o musta rocat i un accent din nord [din nordul Angliei n. n.] care era dumanul lui de-o via. Acest personaj e descris n treact i dispare din roman dup ce verific paaportul eroului. Scurta descriere e menit s ne lase impresia c l-am scanat prin ochii antrenai ai acestuia din urm. Detaliul gritor n acest sens e cravata cu nsemnele Intelligence Corps; e exact genul de lucru asupra cruia s-ar opri privirea eroului, care e spion. Dar notaia referitoare la accentul omului cum c era dumanul lui de-o via tot eroului i aparine? Dac e deducia lui, nu e una cam rapid i cam lipsit de baze pentru ct e de cuprinztoare (ntreaga via a acelui om) i pentru certitudinea cu care ne e oferit? Nu e mai curnd (aa cum consider Wood) o mic izbucnire de omniscien auctorial alipit la punctul de vedere al eroului? Lipitura e imperfect. Un cititor atent (ca Wood) sesizeaz eterogeneitatea observaiei despre accent aceeai eterogeneitate despre care vorbete i Bazin atunci cnd definete decupajul cinematografic convenional ca pe un compromis ntre trei sisteme de analiz a realitii (1. pur descriptiv; 2. psihologic mulat pe personaje; 3. psihologic mulat pe public), trei puncte de vedere pe care spectatorul le percepe de obicei drept unul singur, dar care de fapt implic o eterogeneitate psihologic i o discontinuitate material. n fond aceleai drepturi continu Bazin pe care i le arog romancierul tradiional i care i-au atras lui Franois Mauriac attea tunete i fulgere din partea lui Jean-Paul Sartre. xxiii Bazin se refer la un faimos articol polemic publicat de Sartre n 1939, sub titlul Dl Franois Mauriac i libertatea. Citind romanul lui Mauriac, Sfritul nopii (1935) care continu povestea eroinei sale din Thrse Desqueyroux (1927) , Sartre e frapat (ntr-un sens negativ) de uurina cu care scriitura trece de la identificarea cu punctul de vedere al eroinei la judecarea ei din exterior uneori n cursul aceleiai fraze, ca de pild: [Thrse] auzi ceasul btnd de ora nou. Trebuia s ctige un pic de timp, cci era prea devreme pentru pastila menit s-i asigure cteva ore de somn; nu c luatul de pastile ar fi stat n obiceiul acestei disperate prudente, dar n seara asta nu-i putea refuza acest ajutor. Aceste treceri sunt caracteristice scriiturii lui Mauriac, care pe de-o parte vrea s analizeze dinuntru contiina personajului vrea s-o analizeze n devenirea ei i pe de alt parte i tot ntrerupe analiza cu tentative de a defini, din exterior, esena personajului respectiv (disperat prudent). Ceea ce Sartre consider c nu se poate face: contiina ori e devenire, ori e esen; autorul ori e un complice al acestei deveniri, ori e un diagnostician al esenelor. Dup Sartre, Mauriac vrea s fie i una, i alta: nainte de a se apuca de scris, el forjeaz esenele personajelor sale ne spune c personajele respective vor fi aia sau aia, cutare sau cutare lucru. Ne servete aceste aprecieri exterioare asupra lor drept substana lor intim. Fcnd asta, el i transform personajele din oameni n lucruri, cci numai lucrurile sunt [s.n.] pur i simplu, pe cnd contiinele devin [s.n.] clip de clip. Cizelnd-o pe a sa Thrse sub specie aeternitatis, dl Mauriac face din ea un lucru. Dup care toarn pe deasupra un strat de contiin. Numai c nu prinde. Procesul de devenire interioar care se presupune c e subiectul crii nu prinde via. Diagnosticele auctoriale de tip disperat prudent dau n vileag imobilitatea fundamental a personajului: esena sa a fost prestabilit, contiina sa nu e o form de via aflat ntr-o continu devenire, ci doar un simulacru animat mecanic.xxiv Formula de naraiune literar realist a lui Mauriac e foarte asemntoare cu cea parodiat de criticul James Wood n micul lui fragment de proz la Graham Greene. (De altfel, Mauriac i Greene sunt adesea comparai.) Diferena care reiese i din parodie este c, la Greene, montajul a devenit invizibil. Procedeele (monologul interior direct, stilul indirect liber, descrierile dinuntrul i din afara punctului de vedere al personajului principal, folosirea codului referenial) se nlnuie att de eficient (fr schimbri abrupte de unghi ca acelea care l-au frapat pe Sartre la Mauriac), nct cititorul nu mai simte artificiul. Decupajul literar realist a devenit, la Greene, o mainrie bine uns ca montajul hollywoodian la sfritul anilor 30. Reproul pe care i-l aduce Wood e similar cu acela pe care-l aducea Bazin montajului hollywoodian, care, sub aparena loialitii fa de realitate, substituie acesteia o lume de semne. Tot aa, n proza comercial-realist nlnuirea iscusit a conveniilor literare sfrete prin a ascunde lumea real pe care aceast proz pretinde c ne-o arat. Cci continu Wood lucrurile nu s-au oprit la Graham Greene. Iat un pasaj dintr-

49

dosar | cri de cinema

un alt roman de spionaj de-al lui John le Carr (discipol declarat al lui Greene): Smiley sosi n Hamburg la jumtatea dimineii i lu autobuzul de la aeroport pn n centrul oraului. Ceaa dimineii nc mai struia i vremea era foarte rece. n Piaa Grii, dup ce fusese refuzat n mai multe locuri, gsi un hotel vechi i usciv, al crui lift nu accepta mai mult de trei persoane. Semn la recepie cu numele Standfast, apoi merse pe jos pn la o agenie de nchiriat maini i i lu de acolo un Opel mic, pe care-l conduse pn ntr-o parcare subteran din pereii creia ieea un Beethoven ndulcit. Le Carr are reputaia unui autor de best-seller-uri care totodat reuesc s fie i literatur nalt, iar pasajul citat de critic este dup cum spune chiar acesta mult peste ce se poate gsi de obicei ntr-un roman de gen. Dar tot nu e suficient de interesant din punct de vedere literar. Da, detaliile sunt alese i lucrate cu mult mai mult sensibilitate dect se obinuiete n proza de gen (hotelul usciv, Beethovenul ndulcit), dar specificitatea lor (a hotelului, a parcrii cu Beethoven, a liftului care nu accept mai mult de trei persoane) e esenialmente fals nu n sensul c nu exist un asemenea lift sau o asemenea parcare, ci n sensul c observaia, n pofida fineii ei literare, nu duce nicieri. Detaliile sensibil lucrate ale lui le Carr nu sunt dect raia minim necesar pentru a-l convinge pe cititor c ce citete e real chiar s-a ntmplat. Ele nu sunt niciodat expresia unor percepii cu adevrat profunde sau originale. Sunt doar semne care proclam: Eu sunt realul! Cu alte cuvinte, proza comercial-realist e o proz mai preocupat de respectarea propriilor convenii dect de explorarea real a lumii. Acest pseudo-realism a ajuns s domine piaa literar. Iar varianta lui cea mai privilegiat economic observ Wood n ncheiere, gnd la gnd cu Bazin peste jumtatea de secol care-i separ este limbajul cinematografic oficial (adic cel din filmele comerciale): n ziua de azi, ideile celor mai muli oameni despre ce nseamn o naraiune realist vin din cinematograful comercial.xxv *** Dar acest limbaj cinematografic care n anii 30 devine limbaj oficial nu este singurul limbaj al filmelor. nc de la nceput mai exist o tendin una care respinge deopotriv artificiile montajului i expresionismul plastic. Andr Bazin consider c Erich von Stroheim este regizorul care merge cel mai departe n aceast direcie n perioada filmului mut. Principiul mizanscenei lui este simplu: s priveasc lumea suficient de ndeaproape i cu suficient insisten nct ea s sfreasc prin a-i revela urenia i cruzimea. La limit, e uor de imaginat un film de von Stroheim construit dintr-un singur plan. scrie Bazin.xxvi Din aceast remarc nu trebuie neles c n filmele lui von Stroheim se poate detecta vreun parti-pris contient pentru planulsecven, n defavoarea montajului. O asemenea interpretare e contrazis de filmele respective: ca i Griffith, von Stroheim obinuiete s sparg n fragmente evenimentul pe care-l are de narat, conform logicii dramei. Unele secvene din filmele lui cum ar fi aceea a paradei din The Wedding March (Marul nupial, 1928), n cursul creia eroul ofier de cavalerie o cunoate pe eroin i ncepe s flirteze cu ea chiar sub nasul logodnicului ei sunt chiar exemplare din punct de vedere al tiinei cu care creeaz relaii dramatice exclusiv prin montaj. i totui, intuiia lui Bazin e corect: evenimentele prezentate de von Stroheim tind spre timpul real al evenimentelor din via, diferit de timpul artificial al aciunii dramatice. De exemplu, secvena din Greed (Rapacitate, 1924) n care eroul merge s cunoasc familia logodnicei sale, care-l ntmpin la gar n formaie complet, se ntinde mult peste limitele utilitii ei dramatice: eroul d mna cu toi, unul dintre numeroii copii ai familiei se aventureaz pe ine, maic-sa merge dup el i-l aduce napoi etc. i acesta e doar un exemplu dintre zecile posibile: n montajul iniial al lui von Stroheim, filmul dura zece ore. Se tie ce l-a fcut pe von Stroheim s se ntind atta: dorina lui ncpnat de a fi perfect fidel romanului inspirator (McTeague al scriitorului american Frank Norris). Von Stroheim a ncercat s includ n film tot ce era n roman. Montajul de dou ore i douzeci de minute aprobat n cele din urm de studioul MGM suprimase tot ce era n plus tot ce nu contribuia esenial nici la mersul principalului motor dramatic, nici la iluminarea temei principale. Aceast versiune poate fi comparat cu una intermediar (reconstruit n 1999 de compania Turner Entertainment), care completeaz vechiul montaj de dou ore i douzeci de minute cu fotografii i inserturi scrise. Comparaia arat c versiunea MGM e mai eficient ca spectacol dramatic i, pe de alt parte, ne arat c tocmai acest refuz (sau aceast incapacitate) de a accepta c cinematograful trebuie neaprat s fie un spectacol dramatic, tocmai aceast aspiraie ctre o structur mai curnd romanesc a naraiunii cinematografice, face din von Stroheim un pionier al realismului. Dup cum observ Bazin (cerndu-i scuze pentru caracterul grosolan-simplificator al antitezei sale, dar exprimndui sperana c aceasta nu e cu totul lipsit de valabilitate), naraiunea romanesc se opune spectacolului dramatic prin ntietatea evenimentului asupra aciunii i a succesiunii asupra cauzalitii. Un roman poate fi nchis i redeschis, dar autorul dramatic nu-i poate permite s lase spectatorul s ias din spectacolul su; unitatea temporal a spectacolului face parte din esena sa. Deci aciunea mare a spectacolului trebuie s se constituie ntr-o tensiune; toate aciunile mai mici din care e compus (prin aciuni se neleg, desigur, i replicile) trebuie s serveasc, ntr-un fel au altul, aceast tensiune fiecare aciune (dup cum spune Bazin) trebuie s ncordeze atenia spectatorului spre aciunea urmtoare: conjuncia fundamental a spectacolului dramatic, fie el teatral sau filmic, este deci. Acest principiu al necesitii dramatice nu e la fel de valabil pentru evenimentele unui roman: un Proust (exemplul lui Bazin) ne poate face s ne pierdem ntr-o prjitur. Distincia bazinian dintre evenimentele care compun un roman i aciunile care compun un spectacol este c cele dinti i pot permite o anumit indeterminare dramatic indeterminare ce caracterizeaz i majoritatea evenimentelor vieii cotidiene. Deci nu cauzalitate, ci succesiune; nu un ir de deci-uri, ci un ir de i atunci. La prima vedere s-ar zice c cinematograful nu se poate sustrage exigenelor spectacolului: dat fiind unitatea temporal a spectacolului cinematografic, acesta trebuie s fie un spectacol. Dar, prin realismul su i prin egalitatea pe care o acord omului i naturii, cinematograful se nrudete i cu romanul.xxvii Bazin a dedicat multe pagini diferenelor dintre spaiul teatral i spaiul cinematografic. Primul e un microcosmos estetic inserat cu fora n univers, dar esenialmente eterogen Naturii care-l nconjoar. Joc sau ritual, spectacolul n-are voie s se confunde cu natura nconjurtoare; el trebuie s se opun restului

50

cri de cinema | dosar

lumii. Rampa e simbolul acestei opoziii; e o frontier, iar nainte de ea au existat altele, ncepnd cu coturnul (nclmintea cu talp groas purtat de actorii de tragedie din antichitate, ca s par mai nali) i masca. Faptul c aristocraii din secolul al XVII-lea obinuiau s urce pe scen nu constituie un exemplu de desfiinare a frontierei, ci, dimpotriv, o confirmare a ei prin violare privilegiat, tot aa cum, pe Broadway-ul zilelor noastre [n.n.: 1951], atunci cnd Orson Welles i mprtie actorii prin sal ca s trag cu revolverele n public, el nu anuleaz rampa, ci pur i simplu trece dincolo. Pe cnd principiul cinematografului este s nege existena vreunei frontiere a aciunii. Ecranul nu este nici scen, nici tablou, el este un caeu care nu ne las s vedem dect o parte din eveniment. Atunci cnd un personaj iese din cadru, el continu s existe, identic cu sine, numai c ascuns vederii noastre, ntr-un alt punct al decorului, tot aa cum, atunci cnd personajul intr, el vine dintr-un alt spaiu al aciunii i nu din acea zon crepuscular numit culise. Aciunea cinematografic nu e ngrdit de ecran, ci doar trece prin el. Dac microcosmul teatral rmne eterogen Naturii, microcosmosul filmic se integreaz n ea. (Bazin consider c, departe de a infirma aceast observaie, existena unui cinematograf fantastic, dedicat crerii de lumi sut la sut imaginare, constituie cel mai probant contraargument. Da, fereastra cinema-ului se poate deschide spre o lume sut la sut artificial, dar ea rmne tot o fereastr: natura pe care o vedem prin ea poate s nu aib nicio legtur cu cea pe care o cunoatem din vieile noastre cotidiene, dar e tot natur se prelungete n acelai fel dincolo de limitele cadrului. Pe durata vizionrii, filmul devine Universul, Lumea sau, dac preferm, Natura.) Singurul infinit accesibil teatrului e acela al sufletului omenesc. Nu poate fi un infinit spaial. Dramaturgia teatral nu poate fi dect o dramaturgie a omului, n sensul c omul e ntotdeauna subiectul i cauza ei. Spre deosebire de spaiul scenei, spaiul ecranului este centrifug (...): undele unei aciuni se pot propaga la nesfrit. Sigur c ecranul poate fi folosit ca o pnz de tablou sau ca o scen, dar cinema-ul are posibilitatea specific de a fi o dramaturgie a naturii, bazat pe unitatea dintre actor i decor, pe interdependena a tot ce e real, de la uman la mineral.xxviii Fidelitatea compulsiv a lui von Stroheim pentru romanul lui Norris, care l-a mpins s bage n filmul su tot mai mult i mai mult tot mai multe incidente, tot mai multe digresiuni anedotice, tot mai mult via , o fi fost ea mpotriva legilor spectacolului dramatic, dar nu era i mpotriva naturii cinema-ului. Ea l-a fcut s porneasc o revoluie realist (continuat n deceniul urmtor de Jean Renoir) mult mai profund dect poate prea la prima vedere i probabil c mai profund dect credea el nsui. Profunzimea nu ine de faptul c s-a ncpnat s filmeze pe strzi i n case reale, i nici de faptul c romanul pe care l-a urmat att de fidel ca s obin Rapacitate era un roman naturalist. Pentru o bun parte din publicul de azi, cuvintele realism i naturalism sunt interanjabile, dar naturalismul literar (cci asta a fost n primul rnd: o micare literar) nseamn un pic altceva dect realismul cinematografic intuit de von Stroheim n anii 20 i neles pe de-a ntregul de Renoir n anii 30. Predilecia clar a amndurora pentru literatura naturalist (Renoir l-a ecranizat chiar pe Zola, printele curentului) n-ar trebui s ne pcleasc; revoluia lor e n alt parte. Naturalismul literar conine o doz obligatorie de predeterminare dramatic: eroul din Rapacitate e condamnat de alcoolismul prinilor lui; sngele lui e stricat n-are nicio ans s sfreasc bine. (Exact aceasta e i problema personajului titular din La Bte humaine (Bestia uman,1938), ecranizarea lui Renoir dup Zola.) Or, meritul filmului lui von Stroheim (care provine, n mod paradoxal, tot din fidelitatea lui fa de carte, din aspiraia de a o filma fraz cu fraz, acordnd secvene ntregi unor momente cum ar fi acela al fcutului cunotin la gar care nu-i exclus ca n roman s fi fost rezolvate ntr-o fraz, dou) este c evenimentele sale, fiind att de multe i fiind tratate ca i cnd ar avea aproximativ aceeai greutate, slbesc parial acest mecanism dramatic artificial i l integreaz n ceva mai mare i mai viu n ceea ce Bazin numea natur. Deci ce e naturalist n Rapacitate e acest mecanism al predestinrii (cu teoriile moderne despre ereditate prelund funcia zeilor din tragedia antic). Ce e realist n film e aceast eliberare parial din chingile mecanismului, aceast evadare n natur. Aceasta e revoluia lui von Stroheim.

Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, Les ditions du Cerf, Paris, 2002, p. 64. Andr Bazin, Jean Renoir, Da Capo Press, 1992, tradus n limba englez de W. W. Halsey i William H. Simon, p. 105. iii Bazin, Quest-ce que le cinma?, p. 66. iv Eisenstein, Pudovkin, Alexandrov, Statement on Sound, inclus n S. M. Eisenstein, Film Form, Harcourt Brace, New York, 1949, traducere n limba englez de Jay Leyda, p. 257-259. v Bazin, Quest-ce que le cinma?, p. 65-66. vi J. Dudley Andrew, The Major Film Theories, Oxford University Press, London-Oxford-New York, 1976, p. 63. vii Bazin, Quest-ce que le cinma?, p. 72. viii Idem, p. 73. ix Idem, p. 145-146. x Idem, p. 71-72. xi Bazin, Orson Welles, ditions du Chavanne, Paris, 1950, p. 51. xii Idem. xiii Bazin, Bazin at Work: Major Essays & Reviews from the Forties & Fifties, Routledge, New York Londra, 1997, traducere n limba englez de Alain Piette i Bert Cardullo, p. 7-8. xiv Idem, p. 8. xv J. Dudley Andrew, The Major Film Theories, Oxford University Press, London-Oxford-New York, 1976, p. 143. xvi Bazin, Orson Welles, p. 57. xvii Bazin, Quest-ce que le cinma?, p. 72. xviii Bazin, Orson Welles, p. 57. xix Idem. xx J. Dudley Andrew, The Major Film Theories, Oxford University Press, London-Oxford-New York, 1976, p. 177. xxi James Wood, How Fiction Works, Jonathan Cape, London, 2008, p. 172-175. xxii James Wood, The Little Drummer Boy, articol din The New Republic, postat pe site-ul revistei pe 1 aprilie 2004, preluat de site-ul literar Powells Books, http://www.powells.com/review/2004_04_01.html. xxiii Bazin, Quest-ce que le cinma?, p. 145-146. xxiv Jean-Paul Sartre, M. Franois Mauriac et la libert, Situations I, Gallimard, Paris, 1947, p. 34-37. xxv James Wood, How Fiction Works, Jonathan Cape, London, 2008, p. 174-175. xxvi Bazin, Quest-ce que le cinma?, p. 67. xxvii Idem, p. 307-309. xxviii Bazin, Quest-ce que le cinema?, p. 155-163 i Jean Renoir, p. 87-90.
i ii

51

dosar | cri de cinema

Siegfried Kracauer

Filmul ca descoperitor al minunilor vieii de zi cu zi *

*Limba englez (orig.): Film As a Discoverer of the Marvels of Everyday Life

Siegfried Kacauer nu i-a dorit s fie recomandat ca teoretician de film, ci ca un filosof al culturii sau ca sociolog, filmul fiind o pasiune de care se folosete pentru a demonstra o convingere sociologic sau filosofic. Formaia sa

principal a fost de arhitect, profesie n care s-a exprimat pentru zece ani. n critic a ajuns dup primul rzboi mondial, cnd s-a angajat, n lipsa altui loc de munc, la ziarul Frankfurter Zeitung, unde a cunoscut i a fost influenat de conceptele colii de la Frankfurt prin Walter Benjamin sau Leo Lwenthal. A nceput prin a redacta simple relatri ale unor evenimente, avansnd apoi la rubrica de filme. Lucrrile acestea sunt mai puin cunoscute, el devenind faimos n perioada sa new-yorkez, dup emigrarea forat de apariia nazismului n Germania. Articolele sale de nceput sunt publicate n volumul The Mass Ornament, a crui prim ediie este alctuit de el nsui.
de Andra Petrescu

Cinematograful naional german

Dezvoltarea lui Kracauer la ziar este foarte important din perspectiva abordrii filmului - teoreticianul german privete pentru prima dat filmul ca fiind ntr-o strns legtur sociologic cu populaia, considerndu-l o oglind a strii unei naiuni. n lucrarea sa De la Caligari la Hitler: o istorie psihologic a filmului german, urmrete o analiz a tendinelor estetice i tematice ale filmelor germane prin comparaie cu istoria i politica acestei naiuni; arat c pesimismul i tenebrosul caracteristice expresionismului nu reprezint dect sentimentele unei naiuni privite n oglind. De asemenea, analiznd tendinele artistice, se poate prefigura sau atinge o mai bun nelegere a opiunilor politice i a evenimentor acelei perioade. Mai departe n carte vorbete, n acelai stil, despre apariia filmului

expresionist n cinematograful german i realizeaz o analiz a primului film al acestui curent. Personajul lui Caligari are aceste tendine; reprezint o autoritate nelimitat ce idolatrizeaz puterea i pentru a-i satisface dorina de dominaie, ncalc orice valori morale ale umanitii. Intenionat sau nu, Caligari i expune sufletul tiraniei i haosului, nfruntnd o situaie disperat: orice ncercare de a evada tiraniei l dezorienteaz complet. La fel ca lumea nazist, universul lui Caligari abund n prevestiri sinistre, acte de teroare i accese de panic. Intenia acestui volum, mrturisit de Kracauer n prefa, este explicarea semnificaiei lui Hitler n istoria Germaniei i analiza psihologiei maselor prin prisma filmului. El i exprim convingerea c printr-un asemenea studiu putem deveni mai contieni de puterea filmului asupra comportamentului maselor i de valoara sa ca factor

52

cri de cinema | dosar

Editura Princeton University Press SUA 2004

de comunicare media. Dintre toate mijloacele artei, filmul este cel mai accesibil din punct de vedere financiar maselor de oameni, dei paradoxal este cel mai scump de produs. De aici decurge evidenta importan sociologic a filmului, pe care autorul o evideniaz teoeretic n anul 1947, dar pe care cineatii rui au aplicat-o fr rezerve prin filmele de propagand cu mult timp nainte. Filmul este produsul mai multor autori, reflectnd astfel viziunea unui grup, i este destinat unei mulimi cu dorine comune; prin urmare, reflect atitudinea comun a unei mase destul de mari de oameni. De la Caligari la Hitler urmrete o identificare a tipurilor de eroi preferai de germani n funcie de istorie, adic n funcie de evenimentele comune ale unui grup de oameni (populaia Germaniei) care a determinat aspecte psihologice comune. Germanii i-au dezvoltat un umor nativ caracterizat de inteligen i ironie dispreuitoare, nepotrivite personajelor fericite i norocoase ale comedianilor americani. Ei ncearc, prin acest tip de umor emoional, s mpace omenirea cu tragediile sale i s strneasc prin odiozitile vieii nu doar rsul, ci s i realizeze predestinarea vieii. Pe lng o istorie a filmului german, cartea reprezint i un document important pentru nelegerea evenimentelor politice din Germania. De la Caligari la Hitler: o istorie psihologic a filmului German

Editura Princeton University Press SUA 1997

analizeaz cinema-ul german ncepnd cu perioada apariiei primului aparat de filmat al frailor Lumire i pn la filmul de propagand al anilor de nazism. Capitolul despre nazism este o reeditare a pamfletului Propaganda and the Nazi War Film scris de Kracauer i publicat de Museum of Modern Art Film Library n 1942. Sunt prezentate tipurile de filme propagandistice, ulterior fiind analizate metodele prin care Hitler i evidenia rolul i personajul. Regula principal era constituit din materialele filmate pe front i asocierea lor cu muzic sau cu un monolog favorabil impresionrii publicului; exploatnd aceleai principii ale filmelor de propagand de pretutindeni, ei asociau, de exemplu, imaginea francezilor care se amestec cu negrii i pe cea a soldailor germani pentru a evidenia contrastul dintre nobleea rasei ariene i primitivismul inamicilor. La rndul lor, soldaii englezi, polonezi sau belgieni, formeaz tot timpul un grup de idioi amuzani i ignorani. Ba chiar, promoveaz ideea c dumanii i chinuie victimele de rzboi, n timp ce ei, nazitii, sunt chiar ngduitori. Hitler are grij, de asemenea, de imaginea pe care o arat maselor: el este un zeu, un conductor perfect al armatei germane pentru nobila ei cauz; el concepe strategia de rzboi i aduce victoria i recunoaterea unui popor. Volumul constituie att o istorie a filmului, ct i a contextului n care a aprut invenia frailor Lumire n Germania; fiind un mediu

53

dosar | cri de cinema

de comunicare facil cu masele, el relev tendinele psihologice ale acestora. Filmul este important n studiul psihologiei de mas i datorit faptului c este un produs comun al unui grup de oameni (regizor, scenarist, operator, scenograf, actori .a.m.d.), aadar, din nou, reprezint un mesaj comun al unei mase. este micarea fizic a obiectelor sau a personajelor n cadru, cea subiectiv fiind constituit de micrile de aparat. Specificitatea i frumuseea artei cinematografice se afl ntr-o strns legtur cu capacitatea aparatului de a nregistra veridic i n realitate aceste micri.

Theory of Film: camera este oglinda realitii Realismul naiv sau redarea naturii
Dac filmul este oglinda cea mai exact a istoriei, cea care arat cel mai corect evoluia psihologic a unui popor, el trebuie s se bazeze pe o realitate fizic, despre care Siegfried Kracauer vorbete n cartea Theory of Film. Conceptul de realitate fizic se refer la o serie de caracteristici ale camerei de filmat ce au legtur cu natura. Este o teoretizare a realismului n film, considerat de critici naiv si reverenioas, mult prea academic. Cartea mea se ocup de coninut. Se bazeaz pe presupunerea c filmul este, n esena sa, o extensie a fotografiei i, de aceea, mparte cu acest mediu o afinitate pentru lumea nconjurtoare vizibil. Filmul se exprim prin propriul mijloc atunci cnd nregistreaz realitatea fizic. Din moment ce fiecare mediu este prtinitor acelor lucruri pe care este echipat s le redea, cinema-ul este animat de dorina de a arta volatilitatea materialelor vii, viaa n stadiul ei efemer., scrie Siegfried Kracauer n prefaa la Theory of Film. Autorul ncepe prin a expune istoria apariiei fotografiei i a discuiilor din rndul teoreticienilor acelei epoci, scopul fiind de a expune legturile comune ale celor dou forme de art. Fotografia poate surprinde realitatea, poate crea o copie fidel a ceea ce se petrece n natur, ntr-un anumit moment, ceea ce reprezint caracteristica ei principal. Filmul vine n completarea acestei arte, putnd s nregistreze nu doar un moment, ci o micare complet a naturii, cinematografului aparinndu-i i capacitatea de a reda timpul. Cinematograful poate fi considerat art doar dac se fondeaz pe principiile de baz pe care le mparte cu fotografia: nregistrarea realitii fizice. Conceptul de realitate fizic supune filmul naturii, responsabilizndu-l tocmai cu recrearea ca document al realitii. n Theory of Film: The Redemption of Physical Reality filmul se explic prin aceast caracteristic principal, procesele de producie i genurile existnd n funcie de natura pe care o relev spectatorului. Realitatea fizic neleas de Kracauer este influenat de formaia lui sociologic. Modul n care structureaz i analizeaz istoria filmului german n De la Caligari la Hitler ofer filmelor atributul principal de document al unei perioade. Dac, spre exemplu, literatura poate povesti o atmosfer, iar fotografia poate reda static, filmul nregistreaz cu exactitate ceea ce s-a ntmplat cu adevrat. Camera poate arta spectatorului chiar mai mult dect ar putea vedea cu ochiul liber: obiectele mici, aflate n afara cmpului vizual al ochiului uman, catastrofe naturale sau atrociti (violen, rzboi) ce nu pot fi redate obiectiv i nedistorsionat prin alt metod. Realitatea fizic are cteva caracteristici la rndul ei: the unstaged, the fortuitous, the endlessness, the indeterminate, the flow of life. Aceste subdiviziuni susin ideea c valoarea filmului ca art vine din capacitatea peliculei de a nregistra ceea ce este neregizat (frunzele care cad, crengile unui copac n btaia vntului, ploaia etc.). n stabilirea unor valori artistice ale filmului, teoreticienii au ncercat s-i delimiteze caracteristicile proprii i diferite de celelalte arte. Kracauer identific aceast sensibilitate cu frumuseea naturii. Ceea ce l intereseaz pe sociologul german este expresia micrii obiective i subiective care alctuiesc aceast realitate. Obiectiv Teoria lui Kracauer este o apologie a frumuseii universului uman, a unei frunze smulse de vnt care se plimb prin aer pn atinge pmntul i puterea acestei imagini de a stimula memoria afectiv a spectatorului. Interesul principal al teoreticianului este c aparatul poate capta esena lumii i o poate oferi spre analiz. n capitolul The Establishment of Physical Existence, subcapitolul General Characteristics vorbete despre acele pri ale universului pe care ochiul sau psihologia uman nu le pot observa, fie din cauz c sunt prea mici i nu se afl n cmpul de percepie al ochiului sau din cauz c sunt catastrofe petrecute ntr-un spaiu deprtat nou. Catastrofele, atrocitile rzboiului, actele de violen i de teroare, depravarea sexual i moartea sunt evenimente ce tind s copleeasc contientul uman. Acestea provoac surescitare i agonie, mpiediecnd analiza obiectiv. Doar camera poate reda aceste evenimente fr a le distorsiona. Realitatea pe care o cere Kracauer filmului nu este naiv, ci se refer la necesitatea prezenei unor ntmplri care s se petreac natural n film i s reprezinte natura ntru totul. El nu teoretizeaz estetica sau forma dramaturgic, ci se bazeaz mai mult pe o valoare documentar a acestuia. n capitolul History and Fantasy, scrie: De fiecare dat cnd un regizor pune accentul pe un subiect istoric sau se aventureaz n universul fantasticului, el risc s sfideze proprietile de baz ale mediului su. ntr-un film istoric sau n fantasy, regizorul trebuie s recreeze complet universul lumii sale, iar realitatea contemporan nou se pierde. Artificialul ca lume imaginar a unui autor este accesibil i picturii sau literaturii i nu poate servi camerei pentru c este de fapt o creaie exterioar acesteia. Imaginea nregistrat de aparat devine important atunci cnd reorganizeaz ceva existent, natural i fortuit, nu atunci cnd este aservit creaiei imaginare a unui autor. Kracauer exemplific prin La Passion de Jeanne dArc al lui Carl Theodor Dreyer, cazurile n care filmul istoric poate deveni autentic i de ce. Dreyer nu pune accentul pe realitatea epocii istorice, ci pe strile emoionale ale personajului su, explornd chipul uman i expresivitatea sa. Chiar i atunci cnd aparatul nregistreaz cadre mai largi, el investigheaz un grup de oameni i comportamentul acestuia, filmul artnd astfel o realitate, i nu un univers creat artificial. Filmul documentar mai are un deficit: este complet finit, nu poate dispune de impresia unui timp continuu; ca spectator eti contient de acest deficit. Aparatul de filmat surprinde esena universului nostru prin mixtiunea dintre via (spiritualitate) i realitatea fizic, captate pe pelicul. La Passion de Jeanne dArc al lui Dreyer reuete s redea ntr-adevr mai mult dect epoca istoric prin cadrele portret, filmul depind limitele pentru c nu vorbete despre o epoc trecut, ci despre un om (via), realitatea fizic redat de autor existnd. n prefaa volumului Theory of Film, Siegfried Kracauer i amintete prima reacie pe care a avut-o, copil fiind, ca spectator a scris un eseu cu titlul Film As a Discoverer of The Marvels of Everyday Life. Acest titlu evideniaz genul de interpretare pe care el o caut la film; camera este pentru Kracauer precum un microscop ce mrete obiectele, personajele sau natura din cadru ntr-att, nct specatorul i poate analiza i admira propriul univers.

54

cri de cinema | dosar

Orson Welles Interviews

editat de Mark W. Estrin
de Andra Petrescu
Cariera cinematografic a lui Orson Welles a nceput n noaptea de 30 octombrie 1938, cnd la radio populaia new-yorkez primea, prin glasul lui, o terifiant tire: marienii invadeaz planeta. Oamenii au ieit pe strzi nainte de a afla c tirea era de fapt teatru radiofonic, o adaptare dup War of the Worlds (Rzboiul lumilor) de H.G. Wells, transmis sub forma unui reportaj live. Welles a lucrat, cu acelai succes, n teatru ca actor i regizor, moderniznd piesele lui Shakespeare a montat Macbeth pe teatrul din Harlem cu actori negri, decor haitian i vrjitoare aduse din Dahomey. n carte se vorbete i despre importana politic a evenimentului reprezentat de pies. Colajul de interviuri editat de Mark W. Estrin, reface parcursul carierei lui Welles pe baza ctorva articole ce analizeaz fenomenul War of the Worlds i a unor interviuri pe care acesta le-a acordat. Dintre jurnalitii care au discutat cu Orson Welles i pe care i gsim n carte, fac parte: Andr Bazin (interviul din 1958 pentru Cahiers du Cinma), Huw Wheldon (BBC), Kenneth Tynnan (interviu publicat iniial n Playboy n anul 1967). Orson Welles vorbete despre film, Shakespeare, religie sau politic implicarea sa n campania lui Roosevelt. Stilurile interviurilor difer, fiind unificate prin intenia comun de a investiga miturile Orson Welles, demers euat pentru c cineastul se joac abil cu frazele n jurul ntrebrii, creeaz premizele unei mrturisiri, imediat apoi abordnd alt subiect. ntrebat dac este influenat de Eisenstein, rspunde c nu a vzut nici un film de-al regizorului rus; cteva propoziii mai trziu detaliaz corespondena pe care a avut-o cu acesta. Am creat o form de art din interviu, spune regizorul ntr-o discuie personal cu Gore Vidal. Aceti oameni ncearc prin ntrebrile lor s afle cine se afl n spatele mtii, dar Orson Welles ascunde prin sarcasm i prin ironie, tocmai plcerea acestui joc. Articolul care ncheie seria este un profil Orson Welles, semnat Gore Vidal, amintirea ultimului prnz servit mpreun, descrierea unui prieten i analiza comportamentului su, toate acestea susinnd ceea ce regizorul nsui arat n interviuri: interpreteaz cu amuzament i spirit ludic un personaj fabulos. De asemenea, ntrebrile urmresc i firul narativ al unora dintre filmele sale, printre care se numr Citizen Kane (Ceteanul Kane, 1941), The Magnificent Ambersons (Splendoarea Ambersonilor, 1942), The Stranger (Strinul, 1946), The Lady from Shanghai (Doamna din Shanghai, 1947) sau Touch of Evil (Stigmatul rului, 1958). Welles explic i importana montajului ca fiind partea cu adevrat creatoare a produciei unui film. Despre propunerea studioului RKO, Orson Welles mrturisete c nu i-a dorit s fac film, pasiunea sa pentru cinema nscndu-se abia n timpul filmrilor la Citizen Kane. Nefiind interesat nici de bani, nici de faima Hollywood-ului, Welles a negociat singurul lucru care l fascina autoritatea iar contractul respectiv a dat istoriei cinematografului filmul care nc se afl n topul zece al oricrui cinefil. Cineastul a primit libertate total din punct de vedere artistic i financiar. Asemnrile dintre Kane i magnatul presei, domnul Hearst, i-au adus un scandal pe msur, urmat de retragerea drepturilor privilegiate acordate n contract. Presupun c fiecare cinefil cunoate filmele i activitatea domnului Welles, iar pentru acetia cartea nu prezint o analiz nou i detaliat

Editura University Press of Mississippi SUA 2002

a acestora, ci prilejul familiarizrii cu excentricitile regizorului. Totul din jurul su este cinematic, spune Michel Boujout n Five Days with Commander Welles (Cinci zile cu comandantul Welles), iar n acel moment am contientizat c cei care au scris despre Orson Welles mai au ceva n comun: fascinaie i admiraie. Dar nu ca cea pentru un maestru sau pentru un om a crui munc o admir, ci ca cea pentru un personaj fabulos pe care nu i-l pot umaniza. Descrierile pe care i le fac prezint caracteristicile rolurilor interpretate de Welles. Orson Welles, prin aceste interviuri, ofer o amplu descriere a activitilor sale artistice, dezvoltnd n rspunsurile sale istoria tuturor spectacolelor i filmelor pe care le-a realizat de-a lungul anilor. Expune pe larg conceptul su de personaj, ofertant actorului pentru caracterul uman, i nu pentru virtute, tema personajelor fiind explicat n interviul lui Andr Bazin. Welles analizeaz aici i teatrul lui Shakespeare i reprezentrile acestuia pe scenele diferitor teatre din Europa sau din America.

55

dosar | cri de cinema

In the Blink of an Eye: A Perspective on Film Editing

de Walter Murch
de Ctlin Cristuiu
Walter Murch ar putea fi cel mai bine-cunoscut monteur de film din lume. i cred c popularitatea sa se datoreaz mai puin celor trei premii Oscar ctigate i mai mult faptului c este un avocat activ i verbal al meseriilor sale (monteur i sound designer). Mergnd mai departe, este foarte greu de spus care sunt cei mai buni monteuri oare este mai bine montat The English Patient, High Noon sau Raging Bull? Aici apare particularitatea lui Murch: ntr-o lume cu sute de monteuri talentai, el are un real talent didactic (nu scolastic) i plcerea de a mpri cu ceilali gndurile i emoiile sale. Scrierile lui pot prea simple, pe alocuri banale, nelansndu-se prea uor n analiz sau speculaii, ns pn acum nu am gsit nimic mai clar enunat i mai luminat prin lipsa de pretenii n scrierile despre montajul de film. Probabil c cel mai apropiat predecesor din punct de vedere stilistic este regizorul (i monteurul) Edward Dmytryk, autor al crii On Film Editing (1984), o lucrare la fel de direct ca scrierile lui Murch, ns uor rigid i mbtrnit. In the Blink of an Eye este o culegere de transcrieri ale unor prelegeri inute de Murch la diverse faculti de film ntre 1988 i 1990, urmate de o postfa i de un articol scris n 1999. Scriitura este n acelai timp didactic i spumoas, fcnd din cartea de 150 de pagini o lectur de o singur sear. Colajul de teme este elegant montat i, chiar dac subiectele abordate sunt foarte diferite, fiecare pagin o cheam pe urmtoarea n acelai fel n care un cadru dintr-un film bun i face intrarea urmtorului. Capitolul The Rule of Sixdiscut un fel de tabel al factorilor de importan n decizia de a opera o tietur (emoie, naraiune, ritm, centru de interes, respectarea bidimensionalitii ecranului, dar i a spaiului tridimensional captat pe pelicul). Responsabilitatea de a livra un produs de mrimea unui ecran de cinema, dup ce nu l-am vzut luni de zile, n timpul montajului, dect pe un biet ecran TV, face subiectul unei pri, finalizat cu nite exemple de procedee total neortodoxe de a ne imagina filmul mare. Murch mrturisete c i decupeaz nite figurine din hrtie, n form de spectatori, pe care le pune n dreapta i n stnga ecranului de control, respectnd raportul real de mrime. Una dintre cele mai interesante probleme discutate n In the Blink of an Eye este darul pe care fiecare monteur ar trebui s i-l permit: faptul de a nu lua parte la filmare. A nu vedea n jurul fotogramei, cum spune Murch, te ajut s te descotoroseti de o scen inutil n film, chiar dac filmarea ei a durat dou zile, operatorul i-a rupt piciorul i nchirierea macaralei a costat o avere. O dat ce monteurul ia parte la filmare, el se va raporta mental la geografia locaiei, i nu la forma ei abstractizat pe pelicul, oamenii din cadru vor fi nite actori simpatici sau antipatici, nu nite personaje, iar scenariul va nceta s mai fie o poveste i va deveni un plan de urmat. Cteva metode de strnire a creativitii: imprimarea de fotografii cu fiecare fotogram reprezentativ a fiecrei secvene, este considerat de Murch ca fiind prima tietur de montaj, prima decizie. Aceste fotografii lipite pe un panou n ordinea n care apar n film sunt un fel de storyboard, dar unul dinamic. Citirea acestor panouri n ordinea normal, dar i de jos

Editura Silman-James-Press SUA 2001

n sus sau complet aleator poate duce la asociaii greu de obinut n oricare alt fel. O practic asemntoare este contemplarea filmului asemenea unui tablou: vizionarea secvenelor la diverse viteze, de la coad la cap, n ncercarea de a strni intuiia i puterea de asociere n mod aleator a pieselor din care este compus filmul. Ultimele trei capitole sunt dedicate clipitului din titlu; n timp ce Murch monta The Conversation, a observat c, de cele mai multe ori, decizia de a face o tietur de montaj intervenea n momentele n care Harry Caul (personajul principal, interpretat de Gene Hackman) clipea din ochi. La aceste observaii se adaug un inteviu cu John Huston, citit n perioada aceea de Murch, n care regizorul pune n discuie clipitul din ochi ca fiind echivalentul organic al tieturii de montaj. Murch merge mai departe prin a asocia clipitul cu un sistem de punctuaie al gndurilor, i prin urmare, un mijloc de citire al actoriei, al motivaiei personajelor.

56

cri de cinema | dosar

Sound Design The Expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects in Cinema
de David Sonnenschein
de Dan-tefan Rucreanu
Atunci cnd sunt ntrebat care este cea mai reprezentativ carte pentru domeniul n care profesez, prima care mi vine n minte este Sound Design The Expressive Power of Music, Voice, and Sound Effect in Cinema. De ce? Este foarte simplu. Aceast carte arat, prin multitudinea informaiilor estetice, demonstrate cu ajutorul exemplelor practice, adevrata fa a sunetului de film i contribuia acestui elemenet invizibil la impactul dramatic general din film. Sound Design nu este o carte academic i nici una tehnic. Este un manual de design de sunet n adevratul sens al cuvntului, o enciclopedie a puterii emoionale a sunetului i o colecie unic de exemple practice, sub o singur copert. A putea spune c, i dup atta timp de la apariie, Sound Design continu s fie un unicat n literatura de specialitate internaional. Uurina cu care se poate citi, dar i informaiile detaliate cu privire la cea mai neneleas etap a procesului de creare a unui film, fac din Sound Design un punct de plecare pentru toi cei ce vor s neleag aceast miestrie, fr a fi necesar un bagaj de cunotine tehnice. Fie c e vorba de designeri de sunet, regizori, scenariti, monteuri, directori de imagine, critici, actori, productori, compozitori, etc., fiecare are cte ceva de nvat n urma lecturii, Sound Design fiind scris att pentru cei din domeniu, ct i pentru cei care au o pasiune pentru cinema. Cartea unete laolalt att teorie de sunet (de film) ct i exemple din experienele generaiilor de designeri de sunet, vorbind despre psihologia auzului, muzic, voce, imagine i naraiune. Textul face permanent trimiteri la filme pentru exemplificarea ideilor, iar rubrica Try This (ncearc asta) reprezint o bucurie pentru orice cititor. n timpul, sau dup fiecare lecie, autorul ne ndeamn s ncercm practic ceea ce am nvat pn acum, de multe ori fiindu-ne necesare doar o pereche de urechi i o minte lucid i non-conformist. A putea spune c aceast carte este cu adevrat interactiv, doar c ntr-un mod mai neconvenional. Capitolele sunt atent aranjate, uurnd astfel drumul iniiatic al cititorilor. n ele vom nva paii de creare ai designului de sunet ntr-un film, de la pre-producie i pn la mixajul final al coloanei sonore, vorbind aici doar de partea estetic a procesului, neintrnd n cea tehnic. Deasemenea vom afla ce trebuie s fac un designer de sunet atunci cnd citete un scenariu i cum trebuie s conceap (pe hrtie) harta sonor a designului su, innd cont de liniile narative ale scenariului i ale montajului final. Un alt capitol ne va explica traseul sunetului de la vibraie pn la senzaie i, n final, pn la percepia noastr asupra lui. Printre subiectele importante din carte ntlnim muzica i filmul, vocea uman, sunetul n raport cu imaginea, sunetul i naraiunea i posibilitile de expandare ale

Editura Michael Wiese Production California 2001

creativitii n lucrul cu sunetul. Ultimul capitol este dedicat unei discuii asupra viitorului designului de sunet n cinematografie i n noile media. Ar mai fi multe lucruri de spus cu privire la coninut, ns ma voi opri aici, oferindu-v posibilitatea s o explorai, i de ce nu, s o exploatai singuri, descoperind astfel importana pe care o poate cpta cartea atunci cnd vrei s creai un film cu adevrat complet, indiferent de compartimentul de creaie din care facei parte. David Sonnenschein, autorul crii, este un regizor, muzician i designer de sunet american, cu o experien de peste 30 de ani n industria cinematografic i premiat pentru coloana sonor. Co-fondator Sonic Strategies, David Sonnenschein pred cursuri de design de sunet, fiind permanent interesat de posibilitile de exploatare a sunetului pentru media interactiv i pentru terapia prin sunet.

57

dosar | cri de cinema

The Films in My Life

de Franois Truffaut
de Andrei Rus
Les films de ma vie (Filmele vieii mele) cuprinde o serie de articole publicate iniial n diferite reviste (printre altele, Le Bulletin de Paris, Arts i, bineneles, Cahiers du cinma), n anii 50 ai uceniciei lui Truffaut n critica de film. De asemenea, conine un numr de articole scrise de acesta dup 1959, anul retragerii sale din jurnalism pentru a-i onora vocaia artistic. Autorul dedic volumul colegului de generaie i prietenului Jacques Rivette, deoarece, dup cum menioneaz n splendida prefa intitulat La ce viseaz criticii, alturi de el am vzut o mare parte a filmelor despre care am scris n aceast carte. De asemenea, i omagiaz nc din primele rnduri pe doi dintre artitii a cror oper l-a ajutat s supravieuiasc n numeroasele perioade dificile ale tinereii, alegnd drept mottouri un citat aparinnd lui Orson Welles (Consider c o oper de art este valoroas n msura n care exprim personalitatea creatorului ei), respectiv unul inclus de scriitorul Henry Miller n volumul su de critic literar Crile vieii mele, la care Truffaut s-a raportat atunci cnd a ales titlul propriei culegeri de texte (Aceste cri erau vii i mi-au vorbit). Cele dou motto-uri reflect perfect tonul crii. n selecia articolelor, autorul a inut cont de dou principii: nu a inclus dect foarte puine articole negative, despre filme pe care le-a desfiinat, deoarece, chiar dac n epoc i crease o reputaie de demolator al cinematografiei franceze, ce rost avea s republic diatribe mpotriva unor filme demult uitate? (n.a.); apoi, s-a ghidat exclusiv dup gusturile personale, nedorind ca volumul s reflecte o istorie a cinematografiei mondiale, ci una a relaiei sale cu filmele iubite (Atept de la un film s exprime fie bucuria, fie agonia de a face cinema. Nu m intereseaz nimic din ceea ce se afl la mijlocul drumului. Nu m intereseaz toate acele filme care nu pulseaz.) Cele ase capitole ale volumului (Marele mut, Generaia sonor: americanii, Generaia sonor: francezii, Bravo pentru cinematografia japonez, Civa strini i Prietenii mei din Nouvelle Vague) cuprind articole despre cineati extrem de diferii, unii dintre ei prezeni n orice antologie de cinema a lumii, alii, mai mult n sufletele i n memoria cinefililor. Despre fiecare dintre acetia Truffaut scrie cu o pasiune molipsitoare, capabil s apropie de cinema orice cititor, indiferent de gradul su de cultur n domeniu. Gndindu-se n permanen la public de-a lungul ntregii cariere i, implicit, n timpul scrierii acestor articole, autorul are un stil sprinar, jurnalistic, departe de ermetismul adoptat de o mare parte a autorilor de cri de cinema ai ultimelor decenii. Articolele denot crezul profund al autorului, conform cruia cinematograful este o art popular i accesibil tuturor oamenilor. De aceea, orice novice n ale cinemaului va dori s vad filmele lui Lubitsch atunci cnd va citi urmtoarele: ceea ce nu poate fi nvat sau cumprat sunt armul i atitudinea neastmprat, oh, armul rutcios al lui Lubitsch, care l fac cu adevrat s fie un prin; sau pe cele ale lui Jean Vigo, deoarece nimeni nu a filmat pielea oamenilor, carnea uman, att de brutal precum Vigo; sau pe ale lui Abel Gance, deoarece dac nu vei remarca c Gance a fost un geniu, voi i cu mine nu avem aceeai idee despre cinema (a mea, evident, este cea

Editura Simon&Schuster Inc. SUA 1985

corect). Les films de ma vie nu este interesant, ns, doar pentru neiniiai, scriitura lui Truffaut fiind ndeajuns de precis pentru a pune ntr-o lumin nou opera cineatilor prezeni n carte. Fr excepie, articolele conin observaii sclipitoare, multe dintre ele devenite repere pentru cinefilii ultimelor decenii. Faptul c autorul adopt un stil extrem de personal, adresndu-se cititorilor, de cele mai multe ori, la persoana nti, nu confer un aer de superficialitate articolelor, deoarece Truffaut e ntotdeauna umil i timid, chiar i atunci cnd desfiineaz un film, gsind, n acelai timp, suficiente argumente pentru a convinge. Aceste articole, pur i simplu, pstreaz vie flacra unor filme care nu vor fi uitate i datorit unui pasional i pasionant, venic tnr i ataant, cineast i critic francez, pe care admiratorii l numesc n ntlnirile lor Trufi, iar antologiile cinematografice Franois Truffaut.

58

cri de cinema | dosar

Ecranul demoniac
de Lotte H. Eisner
de Gabriela Filippi
n Ecranul demoniac, Lotte Eisner nu-i propune s realizeaze o istorie a cinemaului german a primelor decenii din secolul trecut; autoarea analizeaz doar cteva dintre filmele expresioniste, pe cele mai importante, gsind influene din alte arte, curente sau cinematografii naionale i evideniind elementele care adun aceste producii ntr-un curent distinct. Marcant pentru cinemaul expresionist a fost experiena teatrului practicat de Max Reinhardt. Cineatii preiau de aici elemente de mizanscen, preocuparea pentru ecleraj i stilizarea decorului. Autoarea Ecranului demoniac ine s atrag atenia nc din prefaa crii asupra faptului c filmele expresioniste nu erau o transpunere pentru ecran a spectacolelor lui Reinhardt; acestea au constituit doar o influen. De altfel, ntre omul de teatru i cineati existau mari diferene n ce privete concepia; Eisner observa c Reinhardt avea o natur profund impresionist. Cealalt surs de inspiraie a expresionitilor a constituit-o cinemaul scandinav, cu subiectele fantastice i importana acordat peisajului. Chiar dac acesta a deschis calea ctre folosirea clar-obscurului n cinema, spunea autoarea, magia alb a scandinavilor a fost nvins de magia neagr a cineatilor germani; plein-air-ul regizorilor danezi i suedezi i peisajele troienite au fost nlocuite de studiourile ntunecate. Filmele expresioniste sunt foarte diferite i autorii lor de asemenea (Lotte Eisner i aprecia cel mai mult pe Murnau i pe Lang; criticul recunotea valoarea unor filme precum Die Bchse der Pandora (Cutia Pandorei, 1929) sau Die 3 Groschen-Opera (Opera de trei parale, 1931) de Pabst, dar sublinia faptul c alte filme ale sale sunt opere minore, ceea ce nseamn c realizatorul nu era un geniu, aa cum i considera pe cei doi cineati amintii). Eisner remarca faptul c regizorii unei direcii realiste chiar - Lupu Pick n Scherben (Cioburi, 1921), spre exemplu - se foloseau de simboluri pentru a reprezenta o realitate subiectiv (expresionitii nu vd, ei au <viziuni>, afirma ea). Ceea ce i definete pe autorii expresioniti este Weltanschaung-ul, un mod aparte de a privi lumea, comun cineatilor acestei perioade. Omul nordic este angoasat de lipsa de sens a fenomenelor din jurul lui, de imposibilitatea organizrii haosului. Expresionistul este definit de impulsuri determinate de sentimentul cosmic. Stimmung-ul, concept al gndirii germane, este esenial pentru estetica expresionist. Acest cuvnt, spune Lotte Eisner, este tradus inexact n alte limbi ca atmosfer sau ca stare, pierzndu-se conotaia de nostalgie pe care o cuprinde. Stimmung-ul l pune pe autorul expresionist ntr-o relaie cu predecesorii si n arta german - arta gotic, dar n special cu romantismul, care a ajuns cel mai departe n teoretizarea nelinitii omului nordic. Lotte Eisner l citeaz pe Novalis care afirma c fiecare peisaj este corpul idealizat al unei anumite stri de spirit iar Stimmungul este o condiie

Editura Le terrain vague Frana 1965

muzical a sufletului creia i se leag o acustic fizic i o armonie a vibraiilor; amintirile de demult, dorine ale adolescenei, vise din copilrie, scurte bucurii i sperane acumulate n van de-a lungul vieii, se apropie ntr-o rochie gri ca bruma serii. Lotte Eisner exprima posiblitatea de a vedea cinemaul expresionist ca pe o prelungire a romantismului; prin mijloacele tehnice, filmul face concrete reveriile romantice. Cineatii expresioniti folosesc clar-obscurul n compunerea unor atmosfere complexe i intense care s corespund vibraiilor sufletului. Autoarea Ecranului demoniac, prin scrierile sale i cu precdere prin aceast lucrare, a marcat opera regizorilor Noului Cinema German, printre care Wenders i mai ales Herzog, al crui misticism i nostalgie se revendic tradiiei unui fel specific artitilor germani de a relaiona cu natura.

59

dosar | cri de cinema

Christian Metz -

coeziuni i coliziuni ntre cinema i semiotic

Numele teoreticianului de film Christian Metz este strns legat de momentul infiltrrii semioticii n teoria cinematografic, respectiv iniiativa teoriei de film de a invada un spaiu teoretic conex, n cutarea unei definiri alternative impuse de contextul artistic pe care l vom cerceta n decursul acestui tur orientativ. Orientativ, n limitele pe care le impune o perspectiv de interpretare a discursului cinematografic adesea clasat drept cea mai dez-orientant, obscur i codificat abordare a unui domeniu att de apropiat i accesibil maselor cum este filmul.
de Simona Mantarlian

Pentru a ilustra crui domeniu dintre cinema i semiotic i aparine factorul declanator al fuziunii celor dou, probabil ar fi necesar s ne imaginm un discurs de o aa natur nct, fie c este citit de la nceput la sfrit sau de la concluzie spre ipotez, aceste dou extreme ar fi att de flexibile i de interschimbabile nct ordinea demonstraiei ne-ar fi indiferent atta timp ct converge spre aceeai intenie de a teoretiza minuios ceea ce vedem pe ecran ntr-o structur strict i extrem. Cinesemiotica lui Christian Metz este o abordare ndeajuns de vizionar nct s se sustrag modelelor moderniste care o precedau, suficient de conservatoare nct s creeze controverse cu teorii postmoderne ulterioare i, cel mai important, indispensabil nelegerii modului n care cele dou perspective teoretice relaioneaz i se succed. Teoria etalon la care apeleaz cel mai des tentativele de legitimare a modernismului este cea a teoreticianului american Clement Greenberg. Definiia lui echivaleaz modernismul cu imersiunea artei n sine, aplicat n fiecare domeniu artistic n parte, separarea i purificarea fiecrei arte ca ncercare de definire i eliberare de celelalte arte - privite n acest context ca o ameninare - distanarea de orice influene extrinseci i refuzul metisajului interactiv dintre domenii artistice diferite. Aceast orientare nu este specific doar modernismului cinematografic, ci definete un context general aplicabil tuturor mediilor artistice. Astfel, indiferent de domeniul n care se manifest, demersurile teoretice postmoderne vor polemiza cu modelul greenbergian, respectiv cu teorii care continu aceast linie, cum este pledoaria ulterioar a lui Michael Fried n favoarea specificitii fiecrui domeniu artistic i independena istoriei interioare a operei de contextul socio-istoric exterior acesteia. Exemplificnd, subiectul picturii moderne este pictura nsi, scopul ei fiind proclamarea bidimensionalitii, formei, texturii, culorii, elementelor care fac pictura s fie pictur i nu alt art dect ea nsi. n consecin, artele bidimensionale vor exclude tridimensionalitatea, teatralitatea i orice ar risca s distrag atenia cititorului de la mijloacele care individualizeaz arta respectiv drept o form autonom i auto-contient. n mod analog, literatura ncearc s atrag atenia asupra propriei forme (focaliznd asupra structurii narative); fotografia se concentreaz pe elemente

definitorii de textur sau de lumin conforme unei viziuni care s menin aura artistic i autonomia auctorial, tot mai ameninate de faptul c fotografia devine o tehnic rspndit, accesibil maselor. Iar cinemaul ine pasul cu acest context concentrndu-se asupra propriilor mijloace i limite prin filmul de art, de avangard, respectiv prin filmul modernist. Acesta este contextul n care Metz proclam firescul naturii impure a filmului i necesitatea mprumuturilor i comparaiilor cu discursul literar; prioritatea unor uniti de sens compacte, de natur narativ, n detrimentul primatului cadrului ca unitate de baz a filmului; preferina structurii narative asupra cadrului structurat individual i autoritii imaginii. Noutatea perspectivei propuse de Metz n anii 60 70 asupra limbajului cinematografic nu const n natura intrinsec a teoriei lingvistice pe care o ntrebuineaz, ci n adaptarea acesteia unui alt discurs dect cel tradiional. Metz recitete structuralismul lingvistic al lui Ferdinand de Saussure, conturat la nceputul secolului al XXlea, extinzndu-l pentru prima dat asupra discursului audiovizual i personalizndu-l n consecin. Rsturnarea de situaie n interpretarea lui Metz const n argumentarea lui mpotriva analogiei imagine cuvnt n ncercarea stabilirii unei paralele limbaj scris sau vorbit - limbaj cinematografic. Metz susine c o teoretizare n termeni clasici de semnificat - semnificant este improprie atunci cnd vorbim despre medierea acestora printr-o imagine, replica vizual pe care aceasta o constituie minimiznd distana dintre cele dou noiuni n aa fel nct regulile clasice de limbaj ar fi imposibil de aplicat cu acuratee. Pentru Metz, imaginea cinematografic nu este un semnificant (simbol lexical prin care se desemneaz conceptul semnificat), ci o pseudo-prezen a semnificatului. Concluzia lui d glas frustrrii semioticii de a se confrunta cu un semnificat aproape perfect, un mod de reproducere mult prea detaliat i corect pentru a mai putea lsa spaiu de interpretri, speculaii, jocuri de nelesuri i de-a nelesuri, aa cum permite limbajul tradiional. Prins ntr-un astfel de impas semiotic, Metz i gsete un nou teren de joac n a accepta singura unitate compact n structura discursului cinematografic ca fiind prin excelen narativ. mpingnd aceast perspectiv la extrem, el ajunge s piard ns din vedere valoarea

60

cri de cinema | dosar

Editura Klincksieck Paris 1977

de limbaj cinematografic a filmelor experimentale centrate pe ritmul interior al fiecrei imagini. Metz i bazeaz obiecia nu pe faptul c aceste filme ar fi imperfecte, ci neterminate, din cauza nlnuirii non-narative (chiar dac urmrit dinadins) a cadrelor, indiferent de sensul pe care intenioneaz s l impun cu fiecare unitate de imagine n parte. Contra-teoria de care se va lovi mai trziu argumentul unitii narative de structur vine din partea lui Gilles Deleuze care, influenat de backgroundul lui filosofic, susine existena unei dimensiuni prelingvistice a imaginii, ceea ce face din imagine echivalentul materiei nestructurate capabile de a contribui la constituirea unui limbaj. n interiorul paradigmei lui, Metz a creat un spaiu propice multiplelor jocuri de interpretri ale paralelelor, congruenelor i incongruenelor dintre limbajul cinematografic i impersonri clasice ale discursului. nchiderea teoriei sale ntr-un sistem lingvistic i confer autorului o serie de avantaje auctoriale care creeaz o accesibilitate ludic formei inaccesibile a unui sistem guvernat de legi aparent absurd de rigide . Metz prinde cititorii studiilor lui prin fascinaia pe care jocurile de limbaj o au de fiecare dat de partea lor, deosebind limbajul audiovizual cu manifestri precum vorbirea oral, n

Editura Klincksieck Paris 1975

care expeditorul i adresantul i schimb rolurile n timp real, asemnnd comunicarea din interiorul slii de cinematograf cu alte forme de discurs unilateral i incapabil de a fi modificat dup difuzare, precum literatura sau comunicarea n faa maselor, cutnd motivaii ale dependenei spectatorului de ecranul de cinema nu numai la nivelul exterior de industrie a filmului, ci mergnd spre o abordare psihanalitic post-structuralist a scopophiliei (plcerii aproape obsesive de a privi), demascnd instanele de ncarnare a comunicrii astfel nct spectatorul s fie n acelasi timp sursa (poate fi identificat cu camera) i targetul (filmul l privete pe el - i este privit prin ochii lui) i aa mai departe. Scrierile lui Metz conin ndeajuns de multe provocri capabile s strneasc o mod semiotic (semiotic fad care chiar a existat, prilejuind cteva articole de decodificare, pentru a liniti curiozitatea i confuzia aprute n rndul cinefililor care s-au trezit depii de acest curent vezi articolul din Cineaste, scris de Ruth McCormick la sfritul anilor 70 ) i s hrneasc pn n ziua de azi nclinaii geek prin mecanismul laborios, dar descifrabil, pe care l pune la cale n teoretizarea unui mediu att de evident precum ecranul de cinema, dincolo de care de cele mai multe ori nu se poate vedea mai mult dect un mediu pe care se pot imprima vizual cheap thrills i oricare alte emoii umane.

61

dosar | cri de cinema

Cassavetes on Cassavetes
editat de Ray Carney
Cred foarte mult n spontaneitate deoarece consider c sistematizarea este cel mai distructiv lucru din lume; omoar spiritul. La fel se ntmpl i cnd este prea mult disciplin - nu te poi lsa prins de un moment; i dac nu te poi lsa prins de moment, viaa nu mai are nimic magic, i atunci poi foarte bine s renuni i s accepi c n civa ani vei fi mort.- John Cassavetes
de Gabriela Filippi

Ray Carney, criticul-detectiv

Ray Carney este cel mai mare cunosctor al operei lui Cassavetes, pe care a nceput s o promoveze nc din 1979 prin retrospective ale filmelor cineastului. Criticul american i-a construit un renume din perseverena cu care a cercetat materialele care ar fi putut aduce informaii noi despre creaia artistic, dar i despre viaa privat a lui Cassavetes. Lui Carney i se datoreaz descoperirea primei variante a lui Shadows (Umbre), ce dateaz din 1957, cu doi ani mai devreme dect versiunea cunoscut astzi, i a unei versiuni a filmului Faces (Fee, 1966). Dac cele dou versiuni ale lui Faces nu difer mult, filmul recent-descoperit cuprinznd douzeci de minute n plus fa de versiunea lansat, n cazul lui Shadows, descoperirea are relevan n studiul dezvoltrii artistice a lui Cassavetes. Filmul nu poate fi vizionat n prezent deoarece Gena Rowlands, vduva regizorului, consider c proiecia filmului s-ar face mpotriva voinei autorului, de a nu mai proiecta public vreodat Shadows I. Carney consemneaz, n cel mai mic detaliu, diferenele dintre cele dou variante n cartea pe care o dedic filmului, numit chiar Shadows i aprut n 2001. Tot 2001 este anul n care a publicat i Cassavetes on Cassavetes, lucrare pentru care Carney a lucrat unsprezece ani. Cartea reunete interviuri pe care Cassavetes i le-a accordat criticului pe parcursul a aproape zece ani (din 1980 pn la moartea regizorului, n 1989), cunoscnd intenia cronicarului de a structura mrturisirile sale ntr-o biografie. Replicile lui Cassavetes sunt completate de comentarii ale lui Carney, care explic contextul referinelor cineastului sau dezvluie adevrul atunci cnd regizorul denatureaz anumite evenimente. Criticul i propunea ca n cartea aceasta s prezinte nu un sfnt, nu un vizionar, nu un erou, ci un om.

An expensive, personal madness

Att filmele, ct i numeroase ntmplri din viaa lui Cassavetes demonstreaz refuzul ndrjit al cineastului de a se conforma regulilor. Societatea pe care el o condamn este una care ncearc s reprime ezitrile i greelile i s ascund emoiile n spatele unei false dezinvolturi i a unui aspect respectabil. Cinemaul mainstream, considera cineastul, era cel care sprijinea imaginea unei societi complet salubre i idealizate, n care imperfeciunea i firescul nu i puteau gsi locul. n filmele lui, personajele se afl adesea n situaii general considerate umilitoare i trebuie s se confrunte cu judecata unei societi intolerante. Personajele acestea trec prin stri emoionale intense foarte particulare, uneori de confuzie, alteori mpinse pn aproape de demen. Erorile i tulburrile fac ns ca personajele lui Cassavetes s fie umane.

Artificialitatea expresiei emoiei este mai mult dect o problem a artei dramatice; este o problem a vieii, afirma regizorul. Exuberana lui n viaa particular i simplitatea cu care i rezolva problemele, ntr-un mod neconvenional, i-au adus reputaia de persoan dificil. Impertinenele sale pot fi privite uneori ca fiind amuzante (regizorul a plecat de la o recepie cu paltonul Paulinei Kael, pe care l-a furat ca rzbunare pentru prerile nefavorabile pe care criticul le exprima fa de fiecare nou film al su), dar i ca fiind josnice, alteori (atunci cnd, spre exemplu, a promis echipei de lucru de la Shadows, 1959, un anumit procent din ctiguri, dar nu i-a onorat promisiunea n momentul n care a primit banii). Acest temperament impulsiv i-a permis ns s ndrzneasc s realizeze filme n afara sistemului, fr posibilitatea de a le distribui i cu un buget foarte mic (pe care l-a asigurat uneori jucnd n seriale de televiziune sau n lungmetraje ale caselor mari de producie). Primii bani obinui pentru realizarea lui Shadows i-a strns n urma difuzrii unei emisiuni de radio moderat de Jean Shepherd, la care, prezent n studio, Cassavetes a anunat cu nonalan c Dac oamenii vor s vad un film cu adevrat despre oameni, ar trebui s contribuie cu bani pentru proiectul su de lungmetraj. Regizorul muncea cu foarte mult dedicaie. S-a luptat ca s-i produc singur filmele, pentru a nu fi obligat s accepte monotonia i mercantilismul impuse de studiouri. Pe lng cele unsprezece filme realizate, a mai scris n jur de patruzeci de scenarii de lungmetraj, pe care nu a putut s le finaneze sau pe care le-a abandonat n favoarea altor proiecte. Perioada de filmare i cea de montaj se prelungeau foarte mult din cauza meticulozitii artistului. La filmri, acorda orict de mult timp i pelicul (sute de ore de pelicul filmat pentru fiecare proiect) experimentrii cu actorii pn cnd considera c situaiile i emoia la care s-a ajuns sunt cele juste pentru fiecare personaj n parte. Cassavetes cerea ca toat echipa de filmare s fie implicat creativ n realizarea filmului. Dup lucrul la Too Late Blues (1961), produs de Paramount i A Child is Waiting (Un copil ateapt, 1963), produs de Stanley Kramer Productions i distribuit de United Artists, cineastul declara: Nu voi mai face niciodat film comercial. Nu poi plti oameni ca s le pese. Este nesntos. Dac voi putea, voi face film cu neprofesioniti, oameni care i pot permite s viseze la o recompens mai mare, oameni nerbdtori s ia parte la ceva creativ i care nu cunosc exact ce presupune munca lor. Ceea ce mi doresc de la o echip este s ofere ct de mult dragoste pentru film, pentru poveste i pentru actori i toat ndrzneala i inventivitatea de care sunt capabili. Filmele sale erau vzute ca dezorientante i erau ocolite de marele public, obinuit s se identifice cu personajele sau s gseasc tipare comportamentale care s le permit s le judece. Cassavetes spunea:

62

cri de cinema | dosar

realizarea lui Faces (1968), acesta nu a scris finalul povetii pn trziu n procesul de filmare. Cassavetes i actorii si mai aveau nc de descoperit lucruri despre personaje. Ideea mea i a celor cu care lucrez este s gsim un fel de adevr personal, o revelaie. De aceea muncim la nite poveti ale cror semnificaii nu prea le nelegem. Actorului trebuiau s-i fie create condiii n care s se poat revela n mod onest, ntr-un fel instinctiv, aa precum o cerea regizorul. Cassavetes era foarte priceput n a specula situaiile din spatele camerelor de filmat, aducnd n film relaiile dintre actori sau dispoziiile ntmpltoare ale acestora, contribuind astfel la realitatea emoiei create. De asemenea, regizorul se preocupa de meninerea unei atmosfere n care actorul s fie ncurajat s-i accepte cu sinceritate defectele i s nu se ruineze de ceea ce simte, pentru ca reaciile personajului interpretat s conin, la rndul lor, adevr. Filma scene lungi, n care interpretul era lsat s dezvolte emoia n timp real. Deoarece metoda lui de lucru cu actorii presupunea imprevizibilitate, spaiul de filmare era cel mai adesa luminat uniform, ct s se poata filma n toate direciile, ntr-un stil documentar. Filmarea consist doar n a nregistra ceea ce fac actorii. Ne punem complet la dispoziia lor. Se filma de cele mai multe ori cu dou camere, una fix i alta din mn, care s surprind accente, detalii imprevizibile ale tririi actorului, diferite, uneori, de la o dubl la alta. Aceast metod i impunea operatorului o simplitate a imaginii i implicarea emoional n subiect, pentru a putea anticipa micrile interpreilor. Regizorul considera c o imagine lefuit (cu lumin expresiv i unghiuri de aparat savante) te face s o admiri n sine i s nu-i mai crezi realitatea. ntre regizor i directorii de imagine au existat numeroase divergene n ce privete stilul de a filma. De aceea, Cassavetes a recurs la folosirea studenilor sau chiar a neprofesionitilor ca operatori, care s nu cunoasc reetele i s nu se team c iar putea compromite cariera. Regizorul avea o atitudine nihilist fa de toate elementele tehnice i, mai ales n filmele de nceput, obinuia s numeasc electricieni sau sunetiti dintre actori.

Editura Faber&Faber SUA 2001

Nu cunosc pe nimeni care s aib un tipar comportamental uor. Cunosc oameni senzaionali un minut i jigodii n minutul urmtor. Comportamentul, explicat din punct de vedere psihologic, nseamn o simplificare a situaiei, o viziune facil asupra vieii. Cineastul era interesat de realitatea fiecrui personaj n parte; povestea care se leag ntre ele nu duce la o concluzie sau o nvtur, ci face spectatorul sensibil la feluri diferite de percepie.

Umanismul lui Cassavetes

Unitatea stilistic alung umanitatea din text. Nu pot dect s cred c povetile mai multor oameni incoereni sunt mult mai interesante dect o plsmuire narativ care exist clar n mintea unui singur om. Cassavetes nu prezint oamenii nfrumuseai i ncrcai de virtui. Dimpotriv, personajele sale au defecte; dar chiar i atunci cnd nu se comport etic, personajele acestea nu sunt condamnabile. Pentru soii din Faces, spre exemplu, nu exist o soluie pentru ieirea din impasul n care se afl, i atunci reaciile lor nu pot fi judecate n termeni de bine sau ru. Binele i rul sunt concepte abstracte care, aplicate la lumea real (sau pentru o convenie ce ncearc s recompun prin anumite mijloace realitatea) sunt insuficiente. Personajele cineastului sunt imperfecte, dar problemele lor in de cotidian, i nu de contexte extraordinare. Cassavetes afirma c este o greeal a filmului de art s se devoteze nenorocirilor i slbiciunilor umane . Ray Carney menioneaz faptul c regizorul considera bout de souffle (La captul suflrii, 1960) al lui Godard, Lavventura (Aventura, 1960), filmul lui Antonioni sau Jungfrukllan (Izvorul fecioarei, 1960) de Bergman a fi sordide i negativiste i i dorea s realizeze filme care s-i ajute pe oamenii simpli s-i triasc viaa mai sensibil i mai bogat.

O estetic a imperfeciunii
Cassavetes considera c actoria a ajuns s conteze mai puin n film dect aspectele tehnice, pe nedrept din moment ce actorii sunt singurii care au o legtur direct cu subiectul filmului. Cineastul se declara pentru un film anti-intelectual, la care spectatorul nu trebuie s cunoasc, ci trebuie s simt: filmele ar trebui s clarifice emoiile oamenilor, s le clarifice tririle pe un plan emoional. Primul su lung-metraj, Shadows, a fost adesea privit i aclamat ca o improvizaie de la un capt la altul (autorul nsui a ntreinut aceast neadevr pentru a promova filmul). Pentru Cassavetes improvizaia nseamn ns o spontaneitate caracteristic operei, care face s par c lucrurile nu au fost plnuite. Scriu un scenariu bine nchegat i de-acolo mai departe, las libertate actorului s interpreteze aa cum dorete. Dar odat ce actorii au ales calea, devin extrem de disciplinat - i ei trebuie s fie la fel - n ceea ce privete munca lor (...) Cred n improvizaia pe baza unui lucru scris, nu n creativitate nedisciplinat. Sugestiv pentru felul n care lucra cineastul este faptul c la

63

dosar | cri de cinema

Adventures in the Screen Trade

de William Goldman
de Ioana Avram
Nimeni nu cunoate Hollywoodul scenaritilor att de intim ca William Goldman. Avnd dou Oscaruri deasupra emineului i mai multe romane de succes n palmares, Goldman a hotrt s-i mprteasc experiena din oraul viselor. Astfel s-au nscut dou cri de eseuri care, pe de o parte povestesc experienele sale personale, dar pot servi i drept mic ghid al industriei i meseriei (aa cum erau acestea la data publicrii). Prima, despre care e vorba aici, Adventures in the Screen Trade, datnd din 1983 (republicat n numeroase ediii), iar cea de-a doua e continuarea fireasc: More Adventures in the Screentrade sau Which Lie Did I Tell, care preia povestea scenaristului din punctul n care prima carte o lsase. Goldman i poart cititorii prin tot universul hollywoodian, de la culisele filmelor sale foarte cunoscute spre scenarii ce nu au fost produse. Trece prin birourile simandicoase ale productorilor hollywoodieni i prin vieile profesionale ale unor mari actori precum Robert Redford, Laurence Olivier, Paul Newman i Dustin Hoffman, ajungnd la propriile experiene profesionale i procese creative n arta scenaristicii. Apoi, explic prin prisma vastei sale experiene de ce i cum se fac filmele la Hollywood i care sunt elementele care compun un scenariu bun. Cartea e mprit n trei mari pri. Prima parte se ocup cu realitile Hollywoodului: personajele importante n jocul produciei de film, de la actorii-vedet la regizori la productori i executivii studiourilor i trece n revist elementele eseniale care influeneaz munca oricrui scenarist hollywoodian. De asemenea, n aceast parte Goldman i mprtete gndurile despre cum ar trebui nceput i terminat un scenariu i cum se scrie un rol special pentru o anumit vedet. Partea a doua, sugestiv intitulat Aventuri, conine poveti din unsprezece dintre proiectele n care Goldman a fost implicat, de la Masquarade (1965) i Chaplin (1992) la succesele imense ce au ctigat Oscaruri Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) i All the Presidents Men (1976) - la scenarii care nu au ajuns niciodat filme, cum ar fi remake-ul muzical Grand Hotel. Povestete cu umor i implicare toate etapele prin care a trecut cu proiectele la care a lucrat, satisfacia pe care a avut-o cnd acestea au ieit, dar i deziluzia cnd nu s-a ntmplat astfel. n partea a treia, explic paii pe care i-ar face n munca de adaptare a propriei nuvele, Da Vinci. Textul nuvelei i propunerea de adaptare a acesteia sunt ataate, fiind urmate de interviuri ale unor personaliti din industrie care comenteaz punctele tari i slabe ale ncercrii. Exerciiul e foarte interesant i util pentru oricine vrea s analizeze aproape anatomic i diagnostic munca de adaptare. Probabil cel mai folosit citat din Adventures in the Screen Trade este: Nimeni nu tie nimic; expresie repetat i subliniat de autor, care se refer nu la faptul c executivii studiourilor ar fi incapabili sau nepregtii, ci c n aceast industrie e imposibil s tii cu certitudine ce va funciona i ce nu, care film va avea succes i care nu. Acest lucru, n viziunea lui Goldman, poate fi stabilit doar dup lansarea filmului. Autorul vorbete despre problemele ntmpinate n ncercarea de a gsi miezul povetii, coloana vertebral a acesteia, despre structura

Editura Abacus SUA 1983

care l-a ajutat s-i transforme ideea iniial ntr-un scenariu concret. Pentru c i Goldman a inut moris s sublinieze acest fapt, screenplays are structure (scenariile sunt structur). El povestete despre ct e de greu s navighezi printre interesele tuturor i uneori s ai norocul de a ajunge la destinaie, despre elementele la care publicul a vibrat i despre cele care nu au funcionat, despre micile lucruri extraordinare care pot s se ntmple la filmare, cum ar fi momentul n care Sir Laurence Olivier l-a ntrebat dac poate rearanja cteva cuvinte ntr-un dialog din Marathon Man (1976, regia John Schlesinger). Exist i o urm de brf din culise n aceast carte, dar Goldman nu e nici rzbuntor, nici exagerat (cum e Eszterhas n crile sale, spre exemplu). El e n general la fel de critic cu propria persoan ca i cu restul lumii, prnd s neleag c oameni cu cele mai bune intenii pot totui s-i fac unii altora vieile amare. Stilul lui Goldman e onest, deschis i uor, fcnd lectura carii una interesant i plin de recompense.

64

IANUARIE
Miercuri 20 ianuarie Jurnalul unui preot de ar (Journal dun cur de campagne) Frana 1951 regia Robert Bresson Miercuri 27 ianuarie Roma, ora deschis (Roma, citt aperta), Italia 1945 regia Roberto Rossellini

FEBRUARIE
Miercuri 3 februarie Fee (Faces), SUA 1968 regia John Cassavetes Miercuri 10 februarie Noaptea vntorului (The Night of the Hunter), SUA 1955 regia Charles Laughton Miercuri 17 februarie Sunset Boulevard, SUA 1950 regia Billy Wilder Miercuri 24 februarie Delirious, SUA 2006 regia Tom DiCillo

FILME I DISCUII CINEMATECA UNION N FIECARE MIERCURI SEARA DE LA ORA 19:00

65

festivaluri

Zilele Filmului Hispanic la Bucureti

9-15 octombrie 2009
Cinema-ul hispanic se uit cu luare aminte la sentimentele oamenilor aceasta ar fi, ntr-o singur fraz, impresia creat de cele ase seri de vizionri din cadrul Zilelor filmului Hispanic. Evenimentul a reunit producii dintr-un vast spaiu geografic (Spania, Argentina, Uruguay, Venezuela, Mexic), dar indubitabil nrudit prin concentrarea manifestrii artistice asupra universului emoional.
de Ozana Nicolau

Inedit din punct de vedere al tratrii subiectului Una novia errante (Mireasa rtcit) (2006), pelicul ce aparine regizoarei Ana Katz, a scurt-circuitat n mod inspirat cuplul regizor actor, cea dinti interpretnd i rolul principal. Situaia adus n lumin de film este desprirea unei tinere, Ines, de iubitul ei, n chiar prima zi a unei scurte vacane pe care ar fi trebuit s o petreac mpreun. Cele patru zile petrecute de Ines n orelul de la ocean reprezint pretextul n spatele cruia putem descoperi demersul regizoral un exerciiu de cucerire a subcontientului. Firul rou care leag ntmplrile nu este cel narativ, ci puterea subcontientului, care ntr-un moment de vulnerabilitate emoional i se dezvluie lui Ines prin dou faete opuse: pe de-o parte continuarea coerent a existenei sale, iar pe de alt parte anularea oricror repere vizavi de noua situaie i pierderea controlului asupra scopurilor sale. Filmul se aseamn unui lung monolog al eroinei, care se dezvluie spectatorului cu toate micimile de care este capabil sufletul uman, dar i cu incredibila for de a ierta i de a spera chiar i n situaiile fr de ntoarcere. n paralel cu dezvluirea stadiilor prin care trece Ines la nceput negare (absena iubitului tratat ca o ncurctur asupra creia nu are nici ea informaii), apoi rzbunare (lipsa prietenului pus pe seama unui fictiv accident rutier) i ncercarea de recuperare (nenumrate telefoane date cu intenia de a se mpca i ncheiate n reprouri i ameninri), regizoarea ne ofer i comentariul propriu asupra tulburrii interioare a personajului. Aceste interpretri, care trec de visceralitatea reaciilor artate nemijlocit n imagini, se ndreapt spre straturile de adncime ale psihicului i sunt livrate n general prin intermediul personajelor secundare. Cineva i vorbete despre frica ce l mpiedic pe arca s trimit sgeata la int, altcineva despre libertatea dobndit atunci cnd ai pierdut ceva ce iubeai. Structura amintit mostre de via vs. comentariul cerebral al regizoarei - se reflect n opiunea exclusiv pentru dou tipuri de ncadraturi: de-o parte prim-planurile i detaliile care trdeaz tumultul interior, de partea cealalt cadrele largi n care protagonista apare n vaste spaii naturale: pdurea, plaja, oceanul. Micrile de aparat sugereaz de asemenea implicare: o camer inut n mn, mereu aproape de personajul principal, precum un confident, urmrind nu doar reaciile protagonistei, ci i pe ale celorlalte personaje pe care le conecteaz cu reaciile celei dinti prin raff-pan-uri. Apogeul survine n momentul n care ni se relev cauza ultim a suferinei lui Ines, dorina de auto-pedepsire, iar n cellalt taler al balanei i comentariul final al regizoarei: suferina este doar o fa a despririi, cealalt fiind libertatea. Cadrul final ne poart alturi de protagonist la rmul oceanului, dar, spre deosebire de alte finaluri celebre petrecute pe malul mrii (La Strada,

1954, regia Federico Fellini sau Les 400 coups, 1959, regia Franois Truffaut), Ines nu rmne la rm, ci se arunc bucuroas n valuri. nrudit ca manier de explorare a subteranului sufletesc, filmul Yo(2007), regizat i scris de Rafa Cortes mpreun cu actorul german Alex Brendemuehl, este un inegalabil recital actoricesc al celui din urm, cruia i-a revenit rolul principal. Sondarea psihologic este, n acest caz, mult mai ascuit, ntruct personajul ajunge s se confrunte cu problema ultim a morii i, n acest proces, s i chestioneze propria identitate. Eroul este un muncitor german, Hans, care vine n Spania pentru a lua locul unui alt co-naional, al crui nume era de asemenea Hans i care a disprut misterios. O dat cu jobul, noul Hans motenete ns i o a doua via pe cea a predecesorului su. O via legat de majoritatea celor de pe insula care l judec din prima clip i nu vd persoana real, ci doar cumulul de prejudeci pe care le transfer de la primul muncitor german asupra noului personaj. Protagonistul se trezete acuzat de o vin de care nu e rspunztor. Dorina sa de a demonstra c nu este asemenea celuilalt Hans echivaleaz, de fapt, cu ncercarea de a se afirma pe sine, de a dovedi cine este el cu adevrat. Aceast criz de identitate atinge climaxul n clipa n care eroul descoper c predecesorul su a fost ucis. Vizual, filmul se detaeaz de maniera clasic prin utilizarea aproape exclusiv a prim-planului i a cadrelor de noapte, cu lumin, care las n umbr planul al doilea i dezvluie doar faa protagonistului, care nregistreaz, asemenea unui seismograf, i cele mai imperceptibile micri din adncime. La polul opus lui Yo am putea situa filmul care a ncheiat vizionrile, La Soledad (Momente de singurtate) (2007). Acesta reunete povetile a dou femei: Adela, o tnr care i crete singur copilul i Antonia, vaduv i mam a trei fete. Dramaturgic, conexiunea dintre cele dou este doar formal una dintre fetele Antoniei mparte chiria apartamentului su cu Adela. Regizorul Jaime Rosales urmrete ns o legatur la nivel ideatic - singurtea: Adela i pierde fiul ntr-un atac terorist asupra unui autobuz, iar Antonia realizeaz ct de izolat este n mijlocul familiei sale. Detaat din punct de vedere regizoral - camera plasat aproape mereu la distan, cu amorse pronunate de ui sau perei creaia lui Rosales apeleaz la o manier voyeuristic n care camera, i prin ea i spectatorul, iau parte la viaa personajelor, la zbuciumul lor, care este vzut de att de departe nct vuietul lui nu trece de ecran. Excepia o constituie split-screen-urile n care regizorul inverseaz regula de pn atunci i aduce fa n fa close-up-uri, astfel nct cei implicai s poat fi urmrii simultan i comparai. Acest paralelism este ns o sabie cu dou tiuri; mbogete scena prin posibilitatea de a nu atepta reacia unui personaj la ceea ce s-a spus, aciunea i

66

festivaluri

Mataharis, 2007

reaciunea aprnd mpreun. Dincolo de acest efect, ns, se afl autorul, care refuz sa ia poziie, refuz s aleag pe cine s arate, n ce moment i ct de mult, aa cum se ntmpl n montajul clasic. Se poate spune c, aa cum Orson Welles revoluiona cinematograful cu profunzimea cmpului din Citizen Kane (Ceteanul Kane, 1941) i autorii de azi las libertate spectatorului n a alege pe ce s i centreze atenia. De data aceasta, uneltele folosite sunt cadrele lungi i ncadraturile deprtate. Aceast opiune estetic dovedete cutarea unor noi moduri de exprimare cinematografic dar, n contrapondere, situeaz regizorul pe o poziie izolaionist. La Soledad este o mostr de cinema care nu ofer rspunsuri, ci pune ntrebri prin jocul actorilor, care nu traduce pentru spectator gndurile personajelor. Prin ceea ce privitorul imagineaz despre motivaiile personajelor, el devine parte activ n actul creator, dar implicarea publicului nu scutete actul artistic de o parte fundamental catharsisul. Noviembre (2003), povestea trupei de teatru cu acelai nume, reprezint o clar luare de poziie a regizorului Achero Maas i un act militant pentru rolul artei. nfiinat de tineri care refuz arta destinat elitelor (o minoritate n comparaie cu restul populaiei), deloc implicate n mesajul artistic, trupa Noviembre revoluioneaz relaia public-artist prin mizanscene ocante care se desfaoar n mijlocul oamenilor, chiar pe strad. Scopul ndrzneilor actori este s smulg nu doar reaciile de moment ale acestora, ci i reflexivitate asupra problemelor acute ale momentului: categoriile defavorizate (iganii, persoanele cu handicap i ceretorii), terorismul i chiar condiia deteriorat a artei, pervertit la strategii de marketing menite s atrag fonduri i premii n defavoarea autenticitii i a

nnoirii. Prima reprezentaie n metrou a trupei constituie un minunat omagiu vizual adus filmului A Clockwork Orange (Portocala mecanic, 1971, regia Stanley Kubrick) exhibiionismul i dinamismul protagonistului pledeaz pentru anarhie ca antidot la starea de trans a att de civilizatei i, n acelai timp, paralizatei societi moderne. Filmul lui Icar Bollan, Mataharis (2007), dei mai putin angajat, se nscrie n mod surprinztor printre creaiile inovatoare, fiind un film de gen. Mataharis este, aadar, o poveste cu detectivi, dar reinterpretat n manier contemporan cele trei personaje principale sunt femei. Aceast schimbare dizloc n bun msur conveniile genului cele mai surprinztoare dezvluiri nu sunt legate de clieni sau de cei urmrii, ci chiar de personajele eroinelor i, mai precis, de vieile lor intime. Detectivismul i miestria citirii indiciilor le conduce pe eroine ntr-o aventur interioar de autocunoatere, din care fiecare ajunge s accepte sau s neleag ceva. Prima dintre ele i descoper marea dragoste n persoana unuia dintre cei pe care esta angajat s i supravegheze, dar nu l poate urma deoarece nu i-a spus de la nceput c prietenia cu el este un paravan pentru ancheta ei. Cea de-a doua descoper c soul ei are, pe lng cei doi copii cu ea, nc un fiu dintr-o relaie anterioar. Iar cea de-a treia accept c ntre ea i soul ei nu mai exist nici un fel de comunicare i ncepe o via independent. Diversitate estetic, maturitate cinematografic, angajare artistic i social, microcosmos uman acetia ar fi parametrii n care creaiile autorilor din spaiul hispanic ni se nfieaz la acest moment. Ctre ce i vor ndrepta lupa aceti regizori n anii urmtori, rmne de vzut.

67

festivaluri
Festivalul Internaional de Film de Animaie

animest
Competiie lungmetraje
de Roxana Coovanu
Anul acesta juriul alctuit din productoarea Guilaine Bergeret, animatorul Georges Schwizgebel i criticul de film Alex. Leo erban nu a avut o alegere prea grea de fcut n cazul competiei de lungmetraje, ediia fiind srac echipat la acest capitol. Trei dintre cele cinci filme Bravul soldat Svejk, Povestea caprei i Imigranii, diferite, de altfel, la nivelul povetii, dar i la nivel tehnic s-au asemnat, ns, printr-o nclinaie spre un umor rsuflat i poante slabe ceea ce, probabil, le-a exclus repede de pe lista posibililor ctigtori; se pare c btlia s-a dat ntre Pianul din pdure i Brendan i secretul din Kells, primul executat fr repro, dar lipsit de orice urm de originalitate i cel de-al doilea cu un scenariu inedit, dar care nu reuea s nu plictiseasc; pn la urm execuia a primat n faa originalitii, iar distincia oferit de Animax, a mers la Pianul din pdure.

2-10 octombrie 2009

Fiona Katy, mai puin creatura dubioas, ghemul de blan glgios i agitat mascota productorului filmului Art and Animation Studio (un personaj recurent care ntruchipeaz tot ce e mai ru pe lume i care tot apare prevestind cte o tragedie). Dac mai pomenesc i c filmul mai conine o variaiune pe tema mitului lui Faust situaie care contrasteaz cu relaia dintre capr i stpnul ei (apropo, de ce capra se comport de parc ar fi nevasta tnrului?! Ce vrea ea de fapt?) a da suficiente dovezi c Povestea caprei nu e genul de film pe care l-a recomanda cuiva.

The Good Soldier Shweik/ Bravul soldat Svejk Ucraina Marea Britanie 2009 regie Robert Crombie
Alt film din aceast ediie care insist c nu merit vzut (chiar mai vehement dect n cazul celui de mai sus) e Bravul soldat Svejk, o ecranizare a povetii satiristului ceh Jaroslav Haek, care vorbete despre ororile rzboiului (Primului Rzboi Mondial) prin prisma unui soldat care fie e incompetent, fie se preface a fi prost pentru a sfida un regim care-l oblig s se implice ntr-un conflict n care nu se vrea implicat i al crui rost nu-l vede. n filmul lui Robert Crombie aceast nuan esenial e trecut cu vederea (sau poate s-a ncercat obinerea ei, dar fr succes), Svejk aprnd de-a dreptul redus mintal handicapat i insolent, combinaie care-l transform ntr-un personaj foarte antipatic, iar glumele i situaiile n care e pus nu mai au niciun haz; iar acest lucru face ca pelicula s fie aproape insuportabil de urmrit. Altfel, filmul e desenat n stilul ilustraiilor lui Josef Lada cel care i-a dat prima oar viaa celebrului personaj -, adic preia figura clasic a lui Svejk prototipul omului de rnd, mediocru, rotofei, cu o privire tmp pe fa.

Koz prbeh/ Povestea caprei legende din Praga de altdat Cehia 2008 regie Jan Tomnek
Aciunea filmului se desfoar n Praga medieval, n timpul construirii atraciilor principale ale turitilor de astzi Podul Carol i Ceasul Astronomic. Jemmy, un tnr ran, sosete mpreun cu capra lui n capital pentru a ajuta la construirea Podului. Prietenia strns dintre acesta i capr va fi pus sub semnul ntrebrii din cauza rutii oamenilor din jur (rutate pus n contrapunct cu bonomia celor doi) sau din cauz c n peisaj apare Katy (de care Jemmy se ndrgostete i din cauza creia capra devine geloas), dar toate ncercrile grele prin care trec, n cele din urm dovedesc c prietenia lor e foarte trainic. Filmul are meritul de a fi primul lungmetraj din Cehia fcut n 3D, acesta fiind i singurul su merit. Probabil c realizatorii i-au dorit s fac un film comercial, pentru publicul larg (de aceea au i renunat la stilul specific celor de-acas de la Svankmajer stop motion, plastilin, ppui etc.), au vrut i o poveste accesibil, ceva care s plac i copiilor i adulilor; ceva n genul lui Shrek; dar rezultatul nu e tocmai ce au sperat ei: ntr-un univers paralel prost desenat i cenuiu, Povestea caprei ar putea fi un fel de ,,Shrek personajele chiar i gsesc un corespondent capra mgarul,

Immigrants L.A. Dolce Vita/ Immigrants - Jska menni Amerika/ Imigranii Ungaria S.U.A. 2008 regie Gbor Csup
Gbor Csup e un animator cu o experien larg; printre altele a lucrat la cteva episoade din primele serii The Simpsons, iar cel mai

68

festivaluri

Piano no mori, 2007

cunoscut serial de televiziune pe care l-a fcut e Rugrats cu acei bebelui care vorbesc (enervant) pe nas i transform ntmplrile de zi cu zi n surprinztoare aventuri. Ultima lui animaie n calitate de regizor se aseamn la coloristic i la modul n care sunt desenate personajele cu filmele pomenite mai sus, n special cu Rugrats. Pentru rusul Vladislav i pentru maghiarul Joska, cele dou personaje principale din Imigranii, visul american nseamn s fac tone de bani i s scoat n ora femei frumoase. Proaspt sosii n America, trebuie s treac prin diferite slujbe i tot felul de experiene, ca s-i dea seama, n cele din urm, c pentru a reui ca imigrant ntr-o ar precum America trebuie s primeti ajutorul altor imigrani i s-i ajui la rndul tu pe cei ca tine, s-i ajui familia etc. (+ alte lucruri nduiotoare i moralizatoare; dac ne amintim i Povestea caprei de care vorbeam mai sus miza tot pe tema prieteniei; s fie mai uor de tras concluzii lejer optimiste cu astfel de teme?). Structura povetii e una clasic, deloc neateptat, iar morala n aceeai msur de suprinztoare; cu toate acestea, multe situaii chiar sunt neateptate (a se vedea momentul cu Christina Aguilera), iar filmul merge efectiv din glum n glum (e drept, glumie nu tocmai de cea mai bun calitate), reuind, n orice caz, s nu plictiseasc prea tare; ceea ce, ediia aceasta, nu a fost de ici de colo.

pentru el i... plictiseala publicului din sal; filmul ce se vrea a fi serios i profund se dovedete a fi doar un film pentru copii. Serios i profund pentru c nceputul i creeaz ateptri false prin muzica cel puin interesant, care se pliaz pe poveste, ct i printr-o gam restrns de culori care, deasemenea, se pliaz pe austerul locaiei - o abaie fortificat din Irlanda. Problema e c, treptat, povestea devine din ce n ce mai plictisitoare, mai greu de urmrit i nu o mai poate salva nici mcar muzica sau imaginea.

Piano no mori/ Pianul din pdure Japonia 2007 regie Masayuki Kojima
Shuhei, un tnr pasionat de pian, se mut pentru o perioad ntr-un sat cu mama i bunica lui, unde se pregtete pentru un nou concurs de pian. Aici se mprietenete cu un copil din clasa lui - Kai care, descoper ulterior, e un geniu necizelat n ale pianului. Cei doi vor concura unul mpotriva altuia la respectivul concurs competiie ce i va nva ce nseamn prietenia. (din nou o tem preferat, se pare, a ediiei din acest an). Pianul din pdure e o mostr reprezentativ pentru animaia care se face la ora actual n Japonia: dup poveti manga (benzi desenate) se fac, mai nti, nite seriale care, dac au succes (i deobicei au), sunt transformate mai apoi n lungmetraje. Japonezii au ajuns la o asemenea dexteritate cu aceste filme, nct e puin probabil ca vreunul s dea gre la capitolul realizare. Riscul unei astfel de abiliti e de a le face pe toate la aceeai tiparni, iar Pianul din pdure e, dup cum spuneam, un exemplu bun: are o structur ca la carte, umor i tristee n doza tocmai corect, o poveste emoionant i bine fcut, dar senzaia pe care o ai dup ce l vezi e c ai mai vzut de nu tiu cte ori aa ceva. Totui, juriul nu poate fi condamnat pentru alegerea fcut, aceastea fiind cea mai cu minte/ cuminte decizie pe care ar fi putut-o lua.

Brendan et le secret de Kells/ The Secret of Kells/ Brendan i secretul din Kells Irlanda Frana Belgia 2009 regie Tomm Moore
Nu vezi prea des filme de animaie ale cror aciune se petrece n secolul al IX-lea, aa c e o bun premiz pentru filmul lui Tomm Moore. Brendan e un copil care triete la abaia unchiului su, mereu sub ameninarea vikingilor, dar ducnd o viaa plcut. La un moment dat, apare cel mai nelept i respectat clugr din ntreg inutul, care trebuia s-i lase lui Brendan cartea ce-i era destinat s o termine; moment ce declaneaz o nou via plin de aventuri

69

festivaluri

Georges Schwizgebel pictur animat

un interviu de Ela Duca i Anna Florea
ED: De unde provin toate elementele recurente din animaiile dumneavoastr: psrile, copacii, scrile, jocurile copilriei? GS: Tot ceea ce-mi place s desenez, psri, copaci, toate elementele pe care le-ai menionat, au devenit, de-a lungul timpului, un fel de alfabet. Cnd mi vine o idee, nu ncerc s o redau ntr-un mod ct mai ciudat, nou, ci m ntorc la acest limbaj, folosesc elemente familiare. ED: Modurile n care combinai culorile cu perspectiva, muzica i micrile camerei sunt diferite de la un film la altul. Cnd credei c vei epuiza aceste combinaii? Cum reuii s inovai? GS: Chiar crezi c sunt foarte diferite? (rde) ED: Da, i cred c fiecare are personalitatea lui i exprim cu totul alt lucru. Nu v repetai. GS: Uneori, un film mi d ideea pentru urmtorul, alteori, folosesc aceeai tehnic, uor evoluat, poate nu prea mult. Este foarte plictisitor s faci acelai film. Dac cineva mi-ar cere s fac un astfel de film, l-a refuza. Am privilegiul de a-mi face singur filmele. ED: Ce ne putei spune despre urmtorul proiect? GS: Muzica pentru urmtoarea animaie exist deja. Este vorba despre o parte din Rachmaninoff pentru pian i violoncel interpretat de fiul i de fiica mea. Muzica m-a inspirat s creez i povestea. ntruct am realizat dou filme fr poveste, Jeu (Joc, 2006) i Retouches (Returi, 2008), acum simt din nou nevoia s spun o poveste. ED: Asta nseamn c de acum ncolo vei lucra numai cu poveti solide, ca, de exemplu, n Lhomme sans ombre (Omul fr umbr, 2004)? GS: Da, dar povestea a venit din muzic de data aceasta. Muzica e A-B-C-D, A-B-C, aa c am ncercat s inventez propria mea poveste n acelai ritm A-B-C-D, A-B-C. La nceput, vedem un obiect dintr-un anumit punct, apoi vom ajunge s-l vedem din nou, dintr-un punct diferit. Prima micare e rapid, n vitez i a doua e nceat i inversat. Vreau s spun c modul meu de a anima este diferit cnd ne micm cu vitez dect cel cnd mergem ncet. Apoi repet A-B-C-D, A-B-C i ajungem n alt punct, total diferit de unde am plecat. E aceeai animaie, dar invers. AF: Suntei de prere c animaia i muzica au mai multe n comun dect orice alt pereche de arte? GS: Au multe n comun. De exemplu, atunci cnd nite muzicieni cnt Rachmaninoff, i cnt muzica, dar modul lor de a o interpreta este o poveste n sine. Ei spun povestea prin braele lor. Acelai lucru ncerc s l fac eu prin animaie. ED: Cnd v-ai nceput cariera n animaie, ai experimentat cu diferite tehnici vizuale nainte s v gsii stilul specific de acum. De exemplu, n Le vol dIcare (Zborul lui Icar, 1974) folosii puncte sau n Nakounine (1986), fotografii. Credei c vei mai ncerca s experimentai vreodat cu alte tehnici vizuale? GS: Nu sunt sigur. Urmtorul film va fi tot cu acrilic i, poate, crbune. Dar nu am nceput nc s pictez. Dup urmtoarea animaie poate voi ncerca ceva cu plastelin. Sau poate ceva pe computer, dar cu ajutorul unui prieten, pentru c nu m pricep la computere. ED: Ce prere avei despre noile tehnici de animaie? Sunt sigur c folosii computerul pentru montaj i post-procesare, dar ce prere avei despre 3D, de exemplu? GS: Dac a fi tnr acum, bineneles c a folosi computerul mai mult n procesul de animaie. Este mult mai util pentru c poi s schimbi totul foarte rapid. Am vzut o animaie, Milch de Igor Kovalyov, care m-a uimit! Era desenat de mn, dar digitalizat astfel nct culoarea se schimba foarte rapid. Nu poi s faci aa ceva cu pictura. Cnd am vzut acest film, mi-am dat seama n ce mod poate fi computerul mai bun dect pictura. Nu-mi place 3D-ul de tip Pixar, de exemplu. Bineneles, au scenarii att de frumoase, dar pentru mine animaia e att de urt! (rde). Nu-mi place nici manga, excepie fcnd filmele lui Miyazaki, care sunt extrem de frumoase. Filmele de acest gen mi pot plcea datorit povetii, dar nu pot s-mi pun aa ceva pe perete. Este prea digital, prea artificial, i cu ochii ia mari e pentru copii... ED: Deci preferai mai degrab animaia clasic? GS: Mi-au plcut foarte mult Persepolis sau Waltz with Bashir (Valsnd cu Bashir), chiar i 9, 99$. Mary i Max a fost fantastic... Fiecare folosete o cu totul alt tehnic, dar toate au un anumit grad de artisticitate. ED: Care este culoarea dumneavoastr preferat? Sau paleta de culori preferat? GS: mi plac culorile saturate. De exemplu, seara, cnd umbrele devin lungi i nchise. Ca n tablourile lui Edward Hopper. mi place contrastul de acest tip nuana nchis a unei culori lng culoarea luminoas. Am lucrat n dou filme folosind numai culori primare. Galben, rou, albastru. Cnd am fcut Fugue (1998), ideea iniial a fost s ncep cu o culoare primar, apoi s o mbin astfel nct s obin toate celelalte culori. Dar cnd am vzut cum arta desenul n doar trei culori, mi-a plcut i l-am continuat aa. ED: tiu c ai vrut s devenii pilot cnd erai tnr... GS: Foarte tnr, da... (rde) ED: i acest lucru se reflect n modul dumneavoastr de a altera perspectiva, de a v juca cu micarea camerei i de a mica spaiul. Este lucrul dumneavoastr preferat cu care s v jucai? GS: mi place s mic spaiul. mi place s m joc cu micarea n loc, n jurul unui obiect. n Lhomme sans ombre exist trei animaii diferite. Prima e micarea de fundal, apoi micarea n sens invers a umbrei i apoi totul se mic n funcie de asta. n partea

Animatorul elveian este creatorul a 14 scurtmetraje de animaie premiate la festivaluri din toat lumea n ultimii 30 de ani. Tablourile lui animate sunt considerate printre cele mai influente din lumea animaiei. Utiliznd o varietate de tehnici de-a lungul carierei sale, Georges Schwizgebel i-a pus amprenta n istoria animaiei prin aplicarea culorilor acrilice pe celuloid sau mirghel, crend noi spaii geometrice i perspective uimitoare.

70

festivaluri

de mijloc a filmului nu e deloc animaie, numai travelingul pe care l facem cu personajul. Spre sfrit, am trecut la camera subiectiv pentru c povestea este despre schimbul umbrei pentru mbogire. mi place s m joc cel mai mult cu micrile pentru c este un privilegiu al filmului de animaie. Nu-i trebuie un plan sau ceva complicat ca s te pui pe treab. Poi s desenezi pur i simplu. ED: Care este partea dumneavoastr preferat din procesul de animaie? GS: nceputul e foarte greu. Dar momentul n care filmul ncepe s aib propria sa logic i m las n voia ei, mi place foarte mult. ED: Deci ncepei de la o idee i v lsai purtat de ea? V razgndii des? De exemplu, n Le sujet du tableau (Subiectul tabloului, 1989), nu este foarte clar intenia dumneavoastr de a ilustra mitul faustian. GS: Da, ai dreptate, nu i dai seama de asta n final. Asta a fost demult i nu am avut o schi pentru acea animaie, aa c nu am realizat ce se putea ntmpla. n mod normal, acum, fac o schi de animaie mai nti i i ntreb pe civa ce neleg. i, de obicei, neleg altceva dect ce vreau eu s art. Prin urmare, corectez i schimb. Trebuie s am puin timp s-mi revin. ED: Cui cerei de obicei opinia? GS: Prietenilor mai mult, dar depinde. Nu trebuie s tie despre ce e vorba. Dac tiu povestea, atunci nu mai e un test reuit. Colegul meu, Claude Luyet, care face i el animaii, este un foarte bun critic.

mi place s i art lui prima dat filmul i s atept o reacie. ED: Avei de gnd s realizai un lungmetraj de animaie? GS: La nceput m gndeam c voi ajunge n acel punct. Cu timpul, mi-am dat seama c probabil nu voi face un lungmetraj, pentru c modul de a povesti este foarte diferit. Trebuie s ai un scenariu bun, muli oameni i o mulime de bani. Exist problema cu producia i finanarea i nu vreau asta acum. E prea complicat. Dar un prieten mi-a spus, de curnd, c a putea s l fac i singur cu ajutorul unui computer. Prin urmare, nu sunt mpotriva ideii de lungmetraj, dar genul de poveti pe care le-am abordat pn acum sunt bune pentru scurtmetraj. Trebuie s ii publicul cu o poveste solid aa c prefer s experimentez nc cu o idee pentru cteva minute de film. Nu am un plan anume i nu sunt complet decis ntr-o anumit direcie. tiu c am posibilitatea s fac aa ceva cu bani puini i cu un computer. Cred c este posibil, cu o idee bun. ED: Care dintre filmele dumneavoastr v place cel mai mult? GS: Urmtorul! (rde) ED: Cum vi s-au prut reaciile la proiecii i la masterclass? GS: Participanii de la masterclass au fost foarte ateni. Mi-a plcut acest public. Am fost surprins n sensul bun al cuvntului deoarece au venit muli oameni, au pus ntrebri, nu au adormit... (rde) ED: Ce impresie v-au fcut publicul romnesc i festivalul? GS: Sunt foarte tineri! Asta m-a izbit cnd am vzut pentru prima dat publicul de la Patria. i e foarte bine!

71

Foto: Adi Tudose

festivaluri

Adam Elliot
Anul acesta, singurul festival din Romnia dedicat integral i exclusiv animaiei a debutat n for cu unul dintre cele mai ateptate debuturi din ultimul timp, cel al lui Adam Elliot, ctigtor al premiului Oscar n 2004 cu Harvie Krumpet. Mary i Max prezint, n aceeai manier de a povesti presrat cu detalii comportamentale delicioase i glumie tragi-comice, povestea a doi prieteni prin coresponden: Mary Daisy Dinkle, o feti de 8 ani din Melbourne, Australia i Max Jerry Horovitz, un brbat de 44 de ani din New York, SUA.
de Ela Duca
Australianul Adam Elliot are talentul de a-i puncta discursul cinematografic cu detalii banale n aparen, construind ntreaga personalitate a personajelor ntr-o cronologie de tip afectiv, ca i cum un prieten ncepe s-i povesteasc, la o cafea, despre cineva important din viaa lui, de care tocmai i-a adus aminte. De fapt, aceast abilitate de a construi un personaj din momente insignifiante mi se pare un mod extrem de inteligent de a pcli i a seduce publicul. Este, fr ndoial, o metoda esenial de a crea personaje, de a le conferi credibilitate, ns Elliot are ceva unic, care nu ine de tehnica stop-motion, ci de modul lui de a spune o poveste cu sinceritate i optimism. Poate de aceea i i plac filmele lui Mike Leigh. multe detalii autobiografice, iar personajele lui ncorporeaz caliti sau obiceiuri reale, ns modul n care le combin te fac s nu fi sigur dac vrul i fratele lui, de exemplu, erau nite copii creativi care desenau bine i colecionau diverse mruniuri n realitate (mucuri de igar, unghii de la picioare) sau dac Elliot le-a atribuit aceste nsuiri pentru c i aparin chiar lui. Nu eti niciodat sigur care dintre ciudeniile pe care personajele lui le manifest sunt reale, dar, urmrind filmele, ajungi s vrei s crezi c unchiul, de exemplu, urina pe lmiul din spatele curii n fiecare noapte cu lun plin pentru a-l ntreine sau c obinuia s incinereze diverse obiecte ( jucrii, papuci, cauciucuri) doar pentru distracia lui personal. i poate chiar o fcea. Povetile lui Elliot sunt reconstituiri ale unor momente deseori neimportante, cteodat amuzante, alteori tragice, care marcheaz subtil moduri diferite de a tri, de a percepe i nelege lumea i de a comunica cu ceilali. Farmecul lor este dat de combinarea minuioas a imaginii i montajului cu discursul calm, aproape monoton al naratorului (William McInnes) cu accent australian i inflexiuni repetitive ale vocii, n funcie de strile pe care le exprim. Dac studiem ritmul discursului, observm cum vocea naratorului fie o ia nainte, fie rmne n urm, la distan de o secund fa de ce vedem, timp suficient pentru formarea glumiei n creierul privitorului, dar nu ndeajuns pentru manifestarea total a reaciei lui. Din aceast cauz, de multe ori privitorul prinde gluma, dar nu va rde niciodat n hohote, nici nu va plnge cu lacrimi de crocodil. Asta pentru c nu are destul timp la dispoziie acesta este catalizatorul care l captiveaz, mereu atent la ce urmeaz. Vocea din off a naratorului i personajele din plastelin l apropie pe Elliot de Pjotr Sapegin (norvegian de origine rus), a crui animaie Huset p kampen (ntr-o zi un om a cumprat o cas) este una din preferatele mele tocmai datorit tipului de discurs pe care l-am

Primele scurtmetraje
Cteva date biografice despre autor mi se par eseniale, nu neaprat pentru nelegerea filmelor lui, ci pentru a clarifica alegerile acestuia de a face tocmai aceste filme, n ordinea n care le-a realizat. Uncle (Unchiul, 1996), Cousin (Vrul, 1998) i Brother (Fratele, 1999) sunt trei scurtmetraje care au n comun relaia copilului Elliot cu unchiul, vrul i, respectiv, cu fratele lui. Influena acestor trei personaje asupra unui mic Elliot se regsete n melancolia strnit de amintirile unei copilrii relativ srace (dei banii sunt lipsii de valoare n acest univers) dintr-o suburbie a oraului Melbourne, cu un unchi tolerant (mai puin cu melcii) rmas vduv, un vr care sufer de paralizie cerebral i miroase a lemn-dulce, un tat paraplegic i alcoolic, fost clovn i acrobat, un frate care sufer de astm sever i obinuiete s intre n bucluc i multe, multe animale de cas. Cu fiecare film din aceast trilogie, Elliot i rafineaz tehnica narativ i vizual, pstrnd ns aceeai atmosfer cu ajutorul cromaticii (alb-negru) i a ritmului impus de vocea naratorului. Autorul include

72

festivaluri
regsit ulterior n filmele animatorului australian. Pe lng faptul c spune o poveste neconvenional cea despre dragostea dintre un brbat i un obolan vocea naratorului (Odd Brretzen) are acelai ritm sacadat, aceeai gravitate ludic, iar accentul su norvegian l face s pronune cuvintele ntr-un stil la fel de laconic precum n trilogia lui Elliot. O colecie a filmelor acestor doi animatori a fost scoas n 2004 sub numele de Model Behaviour. Cele trei poveti se dovedesc n final a fi triste, dar nu i las un gust amar, ci dimpotriv, te fac s vezi frumuseea vieii, n detaliile ei cele mai mici. flcri, care zboar deasupra capului unchiului apoi mai curajoase. n Harvie Krumpet personajele par mai vii, i mic minile i corpurile i chiar alearg prin cadru, dei Elliot nu pare nc pregtit s ne arate un mers ntreg (compensnd n Mary i Max prin secvena n care mama duce gunoiul, de exemplu), ci prefer s le taie de la jumtate, artndu-ne numai partea de sus a corpului. Decorurile din acest film sunt mai diversificate i mai complexe dect casele simple cu cutii potale i camerele vag decorate din copilria lui suburban, destinul lui Harvet Milos Krumpetzki determinndu-ne s-l urmrim pe acesta din Polonia sa natal pn n ara n care imigreaz i n care i va petrece restul vieii (Australia). Dei ncearc s se adapteze ct poate de bine la noua sa via, schimbndu-i numele n Harvie Krumpet i ncercnd s-i fac prieteni, personajul nostru este urmrit de ghinion n tot ceea ce face. ns pn i un inadaptat ca el ajunge n ziarul local dup ce supravieuiete unei lovituri de fulger i, ulterior, plcua de oel din capul lui devine magnetizat din acest motiv. Revelaia lui Harvie are loc ntr-un parc n care citete pe statuia lui Horaiu cuvintele magice Carpe Diem, care l fac s-i schimbe din nou radical viaa. Ceea ce i face, devenind nudist, vegetarian i lupttor pentru drepturile ginilor (care amintesc de cocoul lui Mary, Ethel). i triete viaa din plin, iar destinul i rspltete suferinele ndurate druindu-i o familie. Dup ce fiica lui adoptiv pleac de acas pentru a deveni un avocat n America (aa cum i Mary va avea perioada ei de glorie profesional, nu datorit prinilor ns) i soia moare din cauza unui cheag de snge pe creier (nc un mod spontan i tragic prin care Elliot i omoar personajele), Harvie ajunge la un azil de btrni n care ateapt s moar, scufundnduse n senilitate i boal (asemenea unchiului din Uncle). n aceast ultim parte, Elliot introduce un element-surpriz care, cred eu, este motivul pentru care filmul a i ctigat Oscarul: n timpul vizitei grupului local bisericesc, Harvie intr ntr-o lume imaginar cauzat de Alzheimer n care el st dezbrcat pe un postament n jurul cruia se nvrt mai multe versiuni identice ale unui bolnav ntr-un scaun cu rotile (trimitere clar la numerele coregrafice ale lui Busby Berkeley), iar pe fundal se cnt God is better than football, God is better than beer... (Dumnezeu e mai bun dect fotbalul, Dumnezeu e mai bun dect berea...). Introducerea acestei scene este sigur ceva la care nimeni nu s-ar fi ateptat, lund n considerare faptul c muzica este folosit foarte puin pe genericul de nceput i n alte dou momente. ns acest moment a mers de minune i a ajutat filmul s aib succes, ceea ce l-a ncurajat pe Elliot s ncerce s duc i mai departe partea muzical a filmelor sale, aa cum observm n Mary i Max.

Oscar pentru plastelin

Elliot pare s aib acces la o surs inepuizabil de ciudenii i bazaconii pe care le atribuie personajelor lui pentru a le conferi profunzime i carism. Regsirea lor n toate filmele sale te fac s te simi ca un complice la un inside joke n momentul n care observi repetarea unor laitmotive mai puin convenionale cum ar fi melcii din cutia potal sau cuplurile de animale de companie botezate Sonny i Cher dou pisici n Harvie Krumpet sau doi cini n Mary i Max (Elliot a avut n copilrie doi papagali cu aceleai nume). Scurtmetrajul de 22 de minute care l-a propulsat pe micul animator australian independent n atenia ntregii lumi este Harvie Krumpet (2003), ctigtor al premiului Oscar n 2004 i al altor premii importante la diferite festivaluri consacrate (Annecy, Anima Mundi, Sundance, etc.). nsui numele personajului ne aduce aminte de crumpets, un fel de brioe pe care unchiul din primul su film obinuia s le mnnce. Aadar, cu acest film narat de Geoffrey Rush, Elliot duce mai departe, n felul lui specific tragi-comic, genul de poveste ntlnit n trilogia sa familial,. De aceast dat, observm detaarea lui Elliot i plcerea cu care s-a jucat n timpul nscocirii acestui personaj diferit de ceea ce fcuse pn atunci. Harvie Krumpet pare sortit unei viei lipsite de evenimente: se nate ntr-un peisaj rustic polonez, izolat de haosul lumii, dintr-o mam analfabet, dar iubitoare i un tat pdurar cu minile ct nite lopei. Este diagnosticat cu sindromul Tourette, motiv pentru care mama decide s l educe acas, umplndu-i mintea cu fapte (adevruri) despre lume. n primele trei scurtmetraje, Elliot i introduce desenele de mn n stil copilresc ca desene fcute de vrul sau de fratele lui, combinnd animaia cu plastelin cu desenul clasic, neanimat ns. De fapt, stilul su de a desena, imperfect, uor stngaci, este rezultatul termurului fiziologic motenit de la mama lui. De aici i liniile tremurate ale contururilor desenelor i scrisul att de uor de recunoscut. Adam Elliot ne d cu linguria doar cteva dintre faptele consemnate n cartea atrnat de gtul lui Harvie Krumpet, pe care le ilustreaz ocazional cu cte un desen imperfect. Ceea ce aduce nou Harvie Krumpet sunt culoarea, mizanscena i muzica. Elliot este un mare iubitor de fotografie, n special de portrete, una dintre preferatele lui fiind Diane Arbus (din fotografia creia s-a inspirat Kubrick pentru cele dou fetie gemene din The Shining, de exemplu). nclinaia lui ctre fotografie este evident prin crearea unor cadre mai degrab statice, att n trilogia lui monocromatic, ct i n Harvie Krumpet, unde folosete nuane de galben i de maro, dar i ceva nuane albstrui, un pic de verde pentru natur i rou aprins pentru a marca perioada cea mai fericit din viaa lui Harvie, cea familial. Camera e fix i singurele micri sunt ale personajelor, la nceput timide n trilogia familial mna care nu e ataat de creierul vrului su, o brio (crumpet) n

Debutul n lungmetraj Mary i Max

Primul lungmetraj al lui Adam Elliot nseamn 132,480 de fotograme, 212 ppui, 133 de decoruri i cinci ani de munc asidu n care ase animatori au realizat 25 de secunde de film pe zi. Singur, ar fi avut nevoie de 225 de ani pentru a duce acest film la bun sfrit. ntradevr, cu Mary i Max Elliot trece de la animaie la cinematografie n adevratul sens al cuvntului. Rezultatul unui asemenea efort nu avea cum s nu intre n atenia tuturor festivalurilor de film care trateaz animaia cu respectul cuvenit. i Animest - ul de anul acesta nu a fost mai prejos, aducnd debutul lui Elliot n prim plan. Povestea prieteniei dintre Mary Daisy Dinkle (8 ani) i Max Jerry Horowitz (44 ani) este bazat pe relaia lui Adam Elliot cu prietenul su prin coresponden de peste 20 de ani, care i-a mprumutat lui Max multe din trsturile lui ca, de exemplu, faptul c triete n

73

festivaluri

Mary and Max, 2009

Mary and Max, 2009

New York, este ateu i sufer de sindromul Asperger. Mary este un personaj bazat pe Elliot, ns este mai puin reuit dect Max, care are probleme mai grave dect lipsa de comunicare cu prinii i o prere proast despre sine. Ceea ce au n comun acetia este faptul c nu au prieteni, amndoi iubesc ciocolata i urmresc acelai serial de desene animate numit The Noblets. Ceea ce te izbete din primul moment al filmului este imaginea: micrile fluide ale camerei prin nite decoruri incredibil construite i luminate natural i prezint lumea n care Mary i triete copilria nsingurat. Asemenea Australiei anilor 70 din Harvey Krumpet, suburbiile oraului Melbourne par desprinse din fotografii vechi de familie, n sepia. Contrastul dintre cele dou lumi este accentuat cu ajutorul cromaticii: Australia este pmntie, dominat de nuane de maro i galben, n timp ce New York-ul este de culoarea betonului gri i sumbru. Intenia regizorului de a diferenia aceste dou lumi, alegnd acest palet de culori i, respectiv, nonculori poate prea pretenioas, ns faptul c Elliot rmne fidel stilului su vizual tributar fotografiei demonstreaz nc o dat c, pentru el, animaia reprezint un mediu artistic n care trebuie s fii constant. Deasemenea, trecerea de la sepia la albnegru este comod pentru ochi, dar asta nu nseamn c diferena dintre cele dou lumi nu este sesizabil. Avnd n vedere faptul c, n general, animaiile sunt foarte colorate, Mary i Max este ceva atipic i nou n acest mediu. Singura culoare care iese n eviden este roul aprins. Dintre puinele obiecte care sunt roii, unul face legtura dintre cele dou lumi moul confecionat de Mary special pentru Max, pe care acesta l poart pe kippah (tichia pe care evreii o poart pe cap). Pe lng scrisori, cei doi fac schimb i de diferite tipuri de ciocolat sau de alte obiecte prin care se cunosc i se ajut reciproc, ca, de exemplu, lacrimile pe care Mary i le trimite acestuia pentru a-l ajuta s plng cum trebuie. Elliot reuete s explice modul n care sindromul Asperger se manifest, fr a-l face pe Max s par invalid. De fapt, toate personajele lui sufer de ceva care le marcheaz existena, ns

simpatia publicului fa de acestea nu crete din acest motiv, ci tocmai prin faptul c dizabilitile sau bolile lor sunt tratate ca simple defecte. Chiar dac Max este obez i gndirea lui logic nu poate nelege comportamentul uman sau confrunatarea cu ceva nou i stresant i disrupe existena, discursul su (excelent construit n scrisorile sale) ne face s l nelegem i s i acceptm imperfeciunile. O alt schimbare radical este a coloanei sonore, mai exact, existena muzicii pe aproape tot parcursul filmului, excelnd prin cteva momente de cinema pur: scena n care mama lui Mary duce gunoiul, scrierea primei scrisori a lui Max, momentul n care acesta ctig la loterie i, de departe cel mai emoionant moment din film, tentativa de sinucidere a lui Mary. Dac pn acum Elliot nu s-a folosit prea mult de muzic, ci mai mult de efectele sonore, Mary i Max exceleaz n a le combina pe amndou ntr-o coloan sonor atent gndit. Din punct de vedere al naraiunii, Elliot nu a renunat la vocea povestitorului din off (Barry Humphries), dar i-a dat seama c nu poate ine astfel n priz un public attea zeci de minute, aa c a decis s le dea personajelor o voce a lor. Astfel, copilul Mary capt vocea unei fetie talentate (Bethany Whitmore) care promite mult pentru viitor, Mary este Toni Collette, Damien (vecinul i pasiunea ei din copilrie) este Eric Bana, iar Max este nimeni altul dect Philip Seymour Hoffman. ns nici aici Elliot nu le las s vorbeasc prea mult, ci, mai degrab, devin naratorii propriilor lor scrisori. Aceast combinaie mi se pare destul de echilibrat i, dei e mult voce din off, timbrele vocale se schimb, ceea ce salveaz filmul de la a plictisi publicul. Pentru un film de debut n acest mediu din ce n ce mai tehnologizat al animaiei, Mary i Max a fost un proiect care a riscat destul de mult, dar rezultatul final dovedete c merit tot efortul i energia investit n el. Adam Elliot i aduce contribuia indispensabil la animaia mondial cu poveti din ce n ce mai amuzante i detepte, presrate cu tot soiul de bizarerii delicioase i momente emoionante.

74

festivaluri

Astra Film Festival Sibiu

26 octombrie - 1 noiembrie 2009 (partea nti)
de Ana Constantinescu, Andrei Rus, Gabriela Filippi, Victor Rileanu My Class From Russia with Relativity/ Clasa mea de liceu Germania 2007 regie Ekaterina Eremenko
Film prezentat n competiia european My Class este un documentar emoionant care vorbete despre felul n care idealurile tinereii i gsesc calea de a se adapta la realitate i la cursul istoriei. n adolescen, gndurile multor tineri se ndreapt cu ndrzneal ctre cariera viitoare. Adolescenii din documentarul Ekaterinei Eremenko au chiar un avantaj fa de restul celor de vrsta lor: talentul pentru profesia aleas, cea de om de tiin, a fost confirmat de selectarea lor ntr-o clas special n care era pregtit urmtoarea generaie de cercettori de elit din URSS. Anul n care elevii absolv cursurile, 1987, coincide ns cu introducerea Perestroiki,care avea s conduc la dizolvarea Uniunii Sovietice. Evenimentul, neprevzut n anii de coal, va dezbina nucleul format de viitorii savani, rspndindu-i, odat cu deschiderea granielor n 1991, prin toat lumea. Dintre cei douzeci i ase de tineri pasionai de fizic, doar civa au continuat s munceasc n domeniu, ca profesori universitari la faculti importante din lume. Cei mai muli ns, au mbriat alte profesii (autoarea, spre exemplu, a lucrat ca fotomodel, mai apoi a fost crainic la televiziune i s-a nscris la o facultate de film din Berlin). Ekaterina Eremenko prezint parcursul fiecrui coleg n parte. Filmul este pe alocuri foarte sentimental prin opoziia pe care regizoarea o evideniaz ntre mreia aspiraiilor din timpul colii i prezentul pragmatic i prozaic al fotilor colegi. Foarte valoroase n documentarul regizoarei de origine rus sunt imaginile alb-negru de arhiv; elevii, filmai n excursii, apar dezinhibai n faa camerei de filmat, simindu-se la fiecare dintre ei sigurana de sine i motivarea. Specificul epocii, vizibil n mbrcmintea elevilor, dar i n gesturile lor, provoac nostalgie; nostalgia acestor imagini vechi nu vine ns dintr-un regret fa de timpul trecut, ci din reflecia c omul, cu planurile sale de viitor i idealurile lui, este vulnerabil n faa istoriei. (G.F.) fidel, ct se poate de obiectiv, detalii ale vieii subiecilor alei. Nu dramatizeaz n niciun fel situaiile prezentate (nu folosesc muzic, nu selecteaz doar un anumit tip de momente, menite a nate acelai tip de sentimente n privitori) i ncearc s rmn n permanen aproape de personaje, n detrimentul unor exhibiii vizuale. Locaia i poziia social a familiei alese ar fi putut sta la baza unei abordri spectaculare a subiectului. Decizia autorilor filmului de a pstra distana, chiar cu riscul de a nu crea un contact direct ntre ei i public, sunt semne ale unui curaj salutar. Deasemenea, faptul c au ales s plaseze un citat din poetul nicaraguan Rubn Daro la finalul, i nu la nceputul filmului, atest, o dat n plus, atenia acordat de aceti realizatori propriului discurs cinematografic. Scrupulul lor de a plasa citatul respectiv n final echivaleaz cu refuzul unei manipulri a audienei n direcia indicat de versurile poetului. Dei nu putem vorbi nc de un stil al regizorilor spanioli (sunt abia studeni oricum), Family 068, un documentar observaional realizat de ei cu destul bun sim, promite s lanseze dou cariere interesante. Rmne de vzut. (A.R.)

Against Blood Justice/ Fr vrsare de snge Frana 2008 regie Nathalie Rossetti i Turi Finocchiaro
Film prezentat n competiia european , ctigtor al premiului pentru cel mai bun film pe o tem est-european Filmul celor doi realizatori urmrete drama unei femei din Albania, Luce, care i-a pierdut fiul n timpul conflictelor din Iugoslavia, la nceputul anilor 90. Conform obiceiului, vduvitul are drept de via i de moarte asupra criminalului, putnd dispune uciderea acestuia, dar, n acelai timp, avnd posibilitatea de a-l ierta. Luce alege a doua variant, mai dificil, dar i mai plin de recompense. Astfel, ea ajunge s l adopte practic pe tnrul care i ucisese fiul, intrnd n familia acestuia cu drepturi depline i cptnd statutul de a doua mam a lui. Extrem de emoionante n Against Blood Justice sunt cele cteva minute de imagini din arhiva proprie a lui Luce n care este surprins ritualul iertrii. Familia criminalului se prezint spit n casa mamei ndoliate pentru a-i cere iertare. Fiecare dintre acetia i se adreseaz femeii, ncercnd, pe de o parte, s i aline suferina, iar pe de alt parte s o mbuneze i s o asigure de compasiunea i recunotina sa. Momentul culminant al ntlnirii l constituie duscursul nlcrimat al tnrului criminal, un om modest, simplu i firesc, ale crui cuvinte o nduioeaz nu doar pe mam, ci i pe spectatori. Intervenia lui constituie o dovad a faptului c o crim poate fi svrit fr a implica reaua-intenie sau nimicnicia criminalului. Gestul lui Luce de a ierta fapta acestuia e n egal msur de emoionant, demonstrnd c naturii umane nu i sunt

Family 068/ Familia 068 Spania 2008 regie Rubn Margall Acebrn i Toni Edo Daz
Film prezentat n competiia studeneasc i ctigtor al unui premiu special al juriului Filmul de scurtmetraj al celor doi tineri realizatori spanioli Rubn Margall Acebrn i Toni Edo Daz urmrete traiul zilnic mizer al unei familii din Nicaragua care triete n Chureca (Managua) , cel mai mare teren de depozitare a gunoaielor din ar. Fr a interveni ca personaje n economia filmului, ei reuesc s surprind

75

festivaluri

Birds Way, 2009

strine sentimentele nobile. Filmul militeaz vdit (nc din titlu) n direcia ideii c singura cale dezirabil n cazul petrecerii unor asemenea evenimente nefericite o constituie iertarea. n rest, Rossetti i Finocchiaro i las personajele s ghideze firul narativ, intervenind minimal prin montaj sau prin ncadraturi. Reuesc, ns, n mai puin de o or, s ridice drama lui Luce la un nivel de simbol al multor mame albaneze care au trecut de-a lungul timpului prin situaia ei. Tocmai din acest motiv Against Blood Justice, dei manipulator prin mesajul abia mascat, poate funciona drept model al ieirii tuturor albanezilor dintr-un tip de mentalitate medieval, care permite rzbunarea atroce, de tip dinte pentru dinte, i al intrrii lor ntr-un tipar comportamental mpciuitor. (A.R.)

Birds Way/ Drumul psrilor Romnia 2009 regie Trencsnyi Klra i Vlad Naumescu
Film prezentat n competiia romneasc i ctigtor al marelui premiu al seciunii Realizatorii documentarului antropologic Drumul psrilor surprind detalii din viaa de zi cu zi a btrnilor locuitori ai unui sat din Delta Dunrii. n Periplava majoritatea localnicilor sunt lipoveni. Din cauz c tinerii prefer s plece la ora pentru a adopta un mod de via modern, media de vrst a stenilor este foarte ridicat, tradiiile i chiar limba lor strveche riscnd s fie date uitrii n scurt timp. Mai mult dect att, satul nu mai are nici preot, slujbele i nmormntrile fiind oficiate de un diacon. Trei ani de zile au urmrit Trencsnyi Klra i Vlad Naumescu destinul personajelor lor. Aceast scurgere a timpului nu joac ns un rol important n economia filmului, fiind sugerat doar prin intermediul decorului surprins n diferite anotimpuri i al zborului psrilor cltoare, constant i linitit, precum trecerea anilor. Cei doi nu sunt foarte interesai de forma cadrelor surprinse, acordnd ns o importan primordial oamenilor cu care relaioneaz. Cele 50 i ceva de minute ale documentarului sunt extrem de uor de urmrit datorit lipsei unei intervenii inteligente sau amuzante

din partea autorilor, att de abundente n cinema-ul non-ficional autohton recent. Drumul psrilor urmrete pur i simplu cteva destine, fr a dramatiza excesiv situaia i refuznd ntr-o mare msur simbolul (excepie fcnd cadrele cu psrile zburtoare, care oricum pot fi interpretate sau nu de spectator, avnd i un echivalent n planul real al desfurrii aciunii). Personajele nu sunt individualizate ndeajuns pentru a se diferenia n protagoniti i personaje secundare, dar apariiile lor scurte sunt suficient de pertinent selectate pentru a imprima n mintea spectatorilor un chip, un gest, o emoie sau un mesaj. Drumul psrilor, dei nu revoluioneaz genul, nicinu constituie un punct de cotitur al cinematografiei romneti non-ficionale, reprezint un tip de demers cinematografic de bun-sim, onest cu personajele i cu problematica alese spre ilustrare. E departe abordarea sobr i echilibrat a realizatorilor acestui film de cele facil-dramatice sau facil-ilare ale altor compatrioi interesai de genul non-ficional. Nu pot dect s salut decizia juriului de a premia o normalitate cinematografic, n detrimentul unui tip de spectaculozitate provincial al altor documentare romneti recente. (A.R.)

Glorious Exit/ O moarte notabil Elveia 2008 regie Kevin Merz

Film prezentat n competiia internaional i ctigtor al unui premiu special al juriului pentru cea mai bun naraiune cinematografic Glorious Exit nmormntarea unui nigerian extrem de respectat la el n ora (era doctor, nfiinase un spital n care fiecare bolnav avea patul lui, ceva deosebit pentru Nigeria). O nmormntare n alb, cu muzic vesel, dansuri, vaci oferite drept mulumire participanilor amd. Cum ajunge spectatorul acolo? Un elveian afl c tatl su din Nigeria a murit. Dei l vzuse doar de cteva ori n via i nu fusese niciodat n Nigeria, el trebuie s mearg s se ocupe de organizare, fiind fiul cel mai mare. Ca spectator, te poi identifica perfect cu perspectiva europeanului bulversat, ajuns ntr-un loc ale crui obiceiuri sunt mai mult dect exotice. n Nigeria

76

festivaluri

Glorious Exit, 2008

o nmormntare cost mai mult dect o via. Cu ct cineva e mai important i apreciat n timpul vieii, cu att nmormntarea trebuie s fie mai fastuoas. Tatl din film fusese inut dou luni la rece, pn cnd fiul a venit i banii de nmormntare au fost strni, iar ali oameni, se pare, pot fi inui i mai mult, pn cnd familia face tot posibilul s ofere defunctului nmormntarea cuvenit. Aflm c pacea unei nmormntri e foarte fragil i ea trebuie pltit. Familia tatlui trebuie s primeasc o vac pentru a nu se supra i a nu sabota nmormntarea. Dei nimeni nu mai are bani i abia reuesc s cumpere tot ce trebuie, plus aceast vac, familia respectiv e tot nemulumit i e ct pe ce s strice nmormntarea, spre disperarea tuturor. Fiul cel mare trebuie s in n mn un bastona, semn al puterii, pentru c tatl lui era un fel de prin local. nmormntarea e o imens petrecere, toi par a se simi excelent. Regizorul este el nsui un frate al fiului cel mare (probabil din partea mamei, pentru c nu e rud i cu cei de acolo), ceea ce-l face cumva de-al casei i i permite s filmeze conversaii dintre cele mai intime i s surprind momente inedite. Totul are un aer autentic, iar filmul mi se pare c merit vzut nu doar de dragul experienei inedite pe care o ofer, nici mcar doar de dragul personajelor care se contureaz foarte bine, ct pentru pozitivitatea pe care o degaj prin aceast nmormntare vesel i prin afeciunea pe care ne las s-o ntrezrim ntre oameni de pe continente diferite, cu obiceiuri i o nelegere a lumii extrem de diferite. (A.C.)

Podul de flori Romnia 2008 regie Thomas Ciulei

Film prezentat n competiia european Despre ce sau despre cine vrea regizorul s comunice ceva privitorilor rmne neclar de-a lungul ntregului film. Aceast stare de neclaritate o induce tratarea superficial a temei de ctre acesta. Dac Thomas Ciulei arat o situaie comun Europei de Est, atunci introducerea elementelor caracteristice moldovenilor din Basarabia sunt de prisos. Problematice, ns, nu sunt elementele, ci tratarea superficial i neargumentat a acestora, transpunnd o realitate

eronat a unei regiuni att de mari ca Europa de Est, marcat de diferene culturale i chiar sociale proeminente. Dac vorbete despre Basarabia, cel mult i Romnia, atunci intervine aceeai problem a superficialitii tratrii imaginii sau propoziiei cinematografice. Aceasta nu e ntrit de argument, argument pe care l putea aduce prin personajele filmului. O alt problem este imaginea cu statuia lui Lenin: ori regizorul a introdus-o n film ca s fie, ori, pur i simplu, a realizat un documentar cu prea puin motivaie i prea multe lacune n cunoaterea situaiei. Neconcordana nu e reprezentat de statuia lui Lenin n sine, ci de faptul c, iari, acest simbol, dac asta s-a dorit s fie, nu are argument, nu e ntrit i d impresia c e introdus n film s rdem, fr a trata n niciun fel problema. Cineastul nici mcar nu ncearc s intre n esena ei, ori prezena acesteia impune ptrunderea n sfera politicului (presupun c asta nu i-a dorit-o). Ca atare, aceast statuie nu joac niciun rol pentru emiterea mesajului cinematografic, deoarece felul n care a fost folosit a adus mai mult dezinformare dect informare. Totui, pentru a nu fi nvinuit de implicare emoional pentru simplul fapt c sunt basarabean, m voi opri la problemele tehnice ale documentarului dat, i anume, la lucrul cu personajele. Chiar de la nceputul documentarului acestea par foarte false. Sunt incomodate (vizibil) de aparatul de filmat, ncearc s vorbeasc altfel dect sunt obinuite, recurgnd la un limbaj literar, care nu le confer credibilitate i, n consecin, nici ntregului film. Un alt disconfort este creat de secvenele n care regizorul, dup cum a mrturisit-o chiar el ulterior proieciei, a pus personajele s reconstituie anumite aciuni ale lor pe care le fceau n mod normal, ns dialogurile i comportamentul acestora par extrem de false. (V.R.)

My Beautiful Dacia/ Dacia, dragostea mea Spania Romnia, 2008 regie Julio Soto i tefan Constantinescu
Film prezentat n competiia romneasc Ideea pretenioas a regizorilor de a ilustra istoria Romniei prin evenimente n care figureaz cte un automobil Dacia, se dovedete foarte inconsistent i superficial. Julio Soto i tefan

77

festivaluri
Constantinescu construiesc paralela dintre evenimentele din societate i evoluia mrcii de autoturisme de la observaia c Dacia reprezenta, la nfiinarea fabricii, n anii 70, un motiv de mndrie naional, pe cnd n prezent, firma este condus de strinii de la Renault; de aici iese un mesaj vag de solidarizare a romnilor. i toat profunzimea documentarului ar trebui s stea n aceast structur forat i chinuit, care nu poate absorbi i nite reflecii adevrate asupra istoriei, nemanipulate de dragul unei forme. Autorii i intervieveaz pe Miodrag Belodedici, talentatul fotbalist care juca la Steaua n 1986, cnd echipa a ctigat Cupa Campionilor i care, dup nu mult timp a fugit din ar (cu o Dacie, desigur!), pe Niculae Petrior, brbatul nevoit s-i ia la bordul Daciei sale, n ziua de 22 decembrie 1989, pe soii Ceauescu care ncercau s se ascund de mnia poporului. Mai sunt prezentai un brbat care i-a transformat Dacia-papuc n dric i doi tineri care pleac cu maina lor veche n Spania, la munc. Selecia de evenimente, gndit nct s se plieze structurii, este format din ntmplri disparate, oarecum aleatorii. Din acest motiv, alegerea autorilor de a prezenta cele mai ocante imagini de la Revoluie, oameni mori i grav rnii, este nejustificat. Sunt imagini care trebuie manipulate responsabil, iar Julio Soto i tefan Constantinescu abuzeaz de ele doar ca s aduc puin fior filmului lor i ca s sintetizeze rapid subiectul evenimentului din 89. Tot amatoriceasc pare i alegerea lor de a include n film o secven n care, la grania dintre Romnia i Ungaria, regizorii trebuie s-i explice grnicerului prezena camerei de filmat; ei i in poliistului un adevarat pitch: Filmm istoria automobilul Dacia i din perspectiva automobilului, istoria Romniei. Pot s v dau exemple de cteva personaliti pe care le-am filmat : Belodedici, care a fugit n Iugoslavia cu Dacia ... i alte personaliti. Exist numeroase alte episoade i cadre n care autorii au fost furai de o aparen formal; ei monteaz aparatul pe un sicriu aflat n Dacia-dric i comand angajailor de la firma de pompe funebre s scoat sicriul din main; cadrul acesta, n ciuda aspectului sofisticat, este lipsit de vreo semnificaie. De asemenea, realizatorii documentarului i regizeaz subiecii i construiesc ambiane artificiale pentru ideea pe care o susin, amintind astfel de stilul regizoral al lui Alexandru Solomon, productor al acestui film. (G.F.) Coranul. Elevii sunt obligai s nvee citate din cartea sfnt pentru cursurile de literatur, precum i pentru cele de matematic. Pe cnd capitala Ashgabad, permanent n construcie, este mpodobit cu statui din aur ale conductorului, cldiri gigantice i fntni arteziene ntinse pe kilometri (n contextul n care Turkmenistanul se afl n zon de deert), restul populaiei triete ntr-o srcie crunt. Libertatea de expresie a fost complet suprimat. Dup moartea dictatorului n 2004, sperana trecerii la un regim democrat a fost alungat de venirea la conducere a unui preedinte leit celui vechi, care a destituit ns Ruhnama n favoarea carii scrise de el nsui. n documentarul lui Arto Halonen se fac resimite influene ale teoriilor conspiraioniste. Regizorul teribilist, frustrat de faptul c nu poate obine interviuri de la efii companiilor implicate n afacere i de faptul c nimeni nu este interesat n Occident de situaia Turkmenistanului, ncepe s citeasc cu glas tare pe strzile i n metrourile din Manhattan fragmente din traducerea n englez a crii sfinte. Mai mult, dup decesul lui Niyazo, Arto Halonen sun la Casa Alb cu un mesaj pentru Bush, n care l ntreab pe preedinte - fr ans s primeasc un rspuns - dac va susine un regim democrat n Turkmenistan pe viitor. Umorul voit i autocomptimirea realizatorului distrag atenia spectatorului de la gravitatea situaiei din ara asiatic. (G.F.)

Out of the Present/ Rupt de prezent Germania 1995 regie Andrei Ujic
Proiecie special Corneliu Porumboiu i Cristi Puiu au fost invitai s aleag i s prezinte la Astra cte un documentar din filmografia altui regizor. Porumboiu a optat pentru Out of the Present, documentarul autorului de origine romn Andrei Ujic. ntre realizatorul lui A fost sau n-a fost i autorul lui Out of the Present exist similitudini n ceea ce privete felul n care ei se raporteaz la mari evenimente din istorie, nu ca la un spectacol general, ci ca la o ntmplare ce marcheaz diferit destine individuale. Ujic n Out of the Present a montat imagini filmate la bordul unei nave spaiale i segmente din grupajele de televiziune ce l au n centru pe cosmonautul Sergei Krikalev, care i-a nceput misiunea n vara lui 91. Ct timp el se afla n spaiu, n ar sa aveau loc schimbri majore - Uniunea Sovietic se dezbina. Cei doi membri ai echipajului navei spaiale nu aveau s afle de evenimentele politice dect cu puin timp nainte de aterizarea lor pe Pmnt, n martie 92, ntr-o realitate nou. Timpul trit de cosmonaui n spaiu este prezentat n documentarul lui Ujic n cadre lungi i contemplative. Exist un alt ritm aici, foarte lent, ce corespunde duratelor necesare obiectelor sau chiar oamenilor s pluteasc dintr-o parte n alta a navei. Ciudenia regulilor fizice, n special reaciile ntrziate, induc spectatorul ntr-o stare de prosternare n faa imaginilor; unul dintre cosmonaui, spre exemplu, nvrte un chibrit aprins, crend un spectacol vizual. Mediul acesta contemplativ trezete ns o dorin de via, o nostalgie fa de existena pe Pmnt i de nsufleirea realitii i persoanelor cunoscute (astfel se explic i referirea pe care Out of the Present o face la Solaris, filmul lui Tarkovski, prelund imaginea casei izolate n mijlocul oceanului). Primele lucruri exprimate de astronaut la ntoarcerea pe Pmnt sunt lauda unui ceai bun i mulumirea pentru vremea frumoas. (G.F.)

Shadow of the Holy Book/ La umbra crii sfinte Finlanda 2007 regie Arto Halonen
Film prezentat n competiia european Documentarul regizorului i productorului Arto Halonen trateaz o problem ampl; La umbra crii sfinte prezint gravitatea situaiei politice actuale n Turkmenistan i motivele pentru care cteva dintre companiile importante din lume (precum Siemens, Caterpillar, Daimler-Chrysler, Bouygues) sunt interesate s susin, n ciuda imoralitii gestului lor, aceast stare de fapt. Companiile accept s traduc n diferite limbi Ruhnama, cartea sfnt menit s vorbeasc lumii ntregi despre realizrile statului din Asia Central, n schimbul facilitrii afacerilor pe teritoriul Turkmenistanului, ar foarte bogat n petrol. Este facinant i totodat terifiant imaginea unui stat care ncearc s se reconstruiasc de la zero, manipulnd istoria n favoarea noilor idealuri. Iniiatorul reformei este megalomanul Saparmurat Niyazo, preedintele rii i autorul crii Ruhnama, conceput ca unic manual de istorie al unei naiuni i carte de cult care s rivalizeze cu

78

79

80