Nae Caranfil

pericoloso sporgersi

ducation limage

un studiu critic de Andrei Gorzo

2013

Un material produs de Societatea Cultural NexT

Cuprins

Redactor: Yvonne Irimescu Coredactor: Rzvan Penescu Concept grafic: Carmen Gociu Capturi video: Dobric Losp Carte disponibil n format pdf Acrobat Reader la http://editura.liternet.ro/catalog Text: 2013 Andrei Gorzo. Toate drepturile rezervate. 2013 Editura LiterNet i Societatea Cultural NexT ISBN: 978-973-122-084-0 Editura LiterNet http://editura.liternet.ro | office@liternet.ro Societatea Cultural NexT www.nextproject.ro | contact@nextproject.ro

07 09 11 14 19 21 23 26 26 28 29

Geneza filmului Construcia povetii Punctul de vedere O scurt istorie a flashback-ului cinematografic Un pic de autoreflexivitate Spaiu i timp Mai multe despre clasicismul narativ al lui pericoloso sporgersi Umorul Politicile statului i politicile corpului O menajerie fizionomic Influen i ecouri

Editura LiterNet, 2013

Argument

ntr-o epoc n care comunicarea audio-vizual este omniprezent, educaia audio-vizual lipsete aproape complet din programa colar. ntr-o perioad n care cinemaul romnesc este unul dintre puinele produse naionale de succes, publicul romnesc continu s ocoleasc majoritatea produciilor autohtone. Proiectul ducation limage ncearc s restabileasc un echilibru. Cu toate c programul funcioneaz momentan la scar mic, fiind nevoie de perseveren i rbdare pentru ca efectele sale s devin vizibile, susinem c acest exerciiu este vital pentru a forma un public mai avizat i mai exigent. Iniiat n 2009 de Ambasada Franei la Bucureti i implementat de Societatea Cultural NexT cu sprijinul Institutului francez din Bucureti, beneficiind de expertiza ACRIF (Association des cinmas de recherche dIle-de-France) i de susinerea financiar a Centrului Naional al Cinematografiei, ducation limage este un program de educaie cinematografic destinat elevilor de liceu. Amploarea proiectului a crescut de la an la an, ajungnd de la aproximativ 400 de elevi n anul colar 2009-2010 la aproximativ 1.500 n anul colar

2012-2013. Dei continu s se desfoare doar pe teritoriul Bucuretiului, cererea din ce n ce mai mare din partea profesorilor i elevilor ne face s sperm c n curnd l vom putea extinde la scar naional. n 2012, Societatea Cultural NexT a iniiat editarea unei serii de dosare de analiz critic a filmelor romneti incluse n program, dosare menite s le serveasc drept instrumente de lucru profesorilor i elevilor, dar i independent de utilitatea lor didactic imediat s contribuie la documentarea unor produse culturale ce fac parte din patrimoniul naional.

Yvonne Irimescu Coordonator Societatea Cultural NexT

/3

Un material produs de Societatea Cultural NexT

Sinopsis

Romnia, nceputul anilor 80. Horaiu, militar n termen, viseaz la iubirea fizic. Cristina, elev la liceu, nu e mpotriv, dar ateapt s se logodeasc nti. Un principiu care se duce repede pe apa smbetei atunci cnd l ntlnete pe Dino, un actor de mna a doua. Rezistena ei n faa asalturilor lui va fi pe ct de mrea pe att de scurt. Trei destine povestite n trei capitole, n care aceeai poveste este redat din punctul de vedere al fiecruia dintre cele trei personaje, i n care numitorul comun este frustrarea sexual.

/4

Editura LiterNet, 2013

PERICOLOSO SPORGERSI sau DESPRE CE-AM AVUT I CE-AM PIERDUT

Argument regizoral

O cazarm. Un minuscul orel de provincie; el nsui o cazarm. O ar adormit precum un orel de provincie n lncezeala verii: alt cazarm. De cnd m tiu, vdesc o preferin suspect pentru spaii nchise i voiaje imaginare. Snt un biat de la bloc: vin dintr-o ar n care locuitorii i comenteaz ultimele scandaluri din Paris-Match fcnd coad la lapte. Tema filmului meu este: a pleca sau a nu pleca. pericoloso sporgersi se vrea o comedie. Evocarea prin surs a anilor 80 vine odat cu distana. Pentru generaia mea, a tri n Romnia lui Ceauescu n-a nsemnat nici teroare, nici suspans, nici aventur: a nsemnat n primul rnd claustrofobie. Fentarea tabu-urilor devenise adevrata noastr obsesie. Cltoream n interzis! Escapadele ne erau ns scurte, reveneam ntotdeauna n zona oficial, respirnd uurai: i-am fraierit i de data asta! Revolta noastr se situa la nivelul fu-

matului ntr-o toalet de liceu. O disiden strlucitor de mediocr, avnd ca unic scop supravieuirea, i ca singur metod, tragerea sistemului pe sfoar. i putem s-o mrturisim astzi, aproape ruinai: ce ne-am mai distrat! Iat motivul pentru care filmul meu nu-i propune s fac nici rechizitoriu, nici pledoarie n procesul comunismului. Asta e treaba presei. Nu-i propune nici mcar s arate Occidentului ct am suferit. Conaionalii notri ce ceresc prin marile metropole o fac mult mai bine Am ncercat s evit tipul de film made in gulag: peliculele acelea crispate, depresive, fotogenic-isterice, cabotin-disperate ce invadeaz festivalurile de categoria B. n cinematografia noastr s-a ncercat aproape totul: am fabricat cnd fatalism rus, cnd sociologie polonez, cnd alienare maghiar. Toate sunt trenuri pe care le-am ratat n anii 70; ei au umflat Oscaruri, noi ne-am ros unghiile ncercnd s pricepem unde nu i-am imitat bine

pericoloso sporgersi nseamn nu v aplecai n afar. n traducere proprie: bag nasul la cutie! Povestea se petrece cam prin 1984; dar culmea, nu seamn deloc cu romanul lui George Orwell

Nae Caranfil Text publicat la premiera filmului, n ziarul Curierul Naional, 3 martie 1994

/5

Un material produs de Societatea Cultural NexT

PERICOLOSO SPORGERSI
Frana-Romnia, 1993

Regie: Asistent regie: Scenariu: Imagine: Montaj: Sunet: Muzic: Scenografie: Costume:

Nae Caranfil Tudor Giurgiu Nae Caranfil Cristian Comeag Victoria Nae Anuavan Salamanian Nae Caranfil i Anton uteu Gloria Papur Maria Peici

Distribuia:

Cristina Burlacu: Cristina Burlacu (voce): Horaiu: Dino: Rexona: Jean: Vizante: Ofier: Anemarie: Locotenent Grancea: Profesoara de fizic: Profesoara de romn:

Nathalie Bonnifay Irina Movil Marius Stnescu George Alexandru Magda Catone Valentin Teodosiu Marius Florea Vizante Florin Zamfirescu Marcela Mooc Florin Clinescu Camelia Zorlescu Rada Istrate

O producie: Compagnie des Images (Frana), Filmex S.A. (Romnia) Productor executiv: Constantin Popescu Durat: Format: 104 minute 35 mm, 1.1:66, color

Premiera internaional: mai 1993, n cadrul Festivalului de la Cannes, seciunea Quinzaine des Ralisateurs Premiera n Romnia: martie 1995

/6

Editura LiterNet, 2013

Geneza filmului
Un deceniu att a durat geneza filmului de debut al lui Nae Caranfil, pericoloso sporgersi (1993). nainte de 1989, Caranfil ateptase n zadar, de la forurile de decizie ale cinematografiei noastre pe-atunci socialiste, aprobarea de a filma o variant timpurie a scenariului, intitulat la vremea aceea Duminici cu bilet de voie. Caranfil ncepuse s lucreze la acest scenariu nc din 1984 anul n care absolvise Facultatea de Film a Institutului (actualmente Universitate Naional) de Art Teatral i Cinematografic din Bucureti , prelucrndu-i experiena serviciului militar (obligatoriu n Romnia acelor ani). Acest material autobiografic crescuse apoi rapid (proasptul absolvent al Facultii de Film gsindu-i mai uor de lucru, n primii ani de dup absolvire, ca regizor de teatru la Cluj, Bucureti i Piatra Neam), ca i gradul de ambiie al prelucrrii adic al narrii. Dup cum avea s declare mai trziu, ntr-un interviu acordat revistei Film Menu, lucruri de felul sta m fascineaz: cum poi s te joci cu structura narativ, cu timpul cinematografic?. Participarea la un curs de scenaristic din Belgia (inut de un reputat expert hollywoodian, Frank Daniel) avea s-i educe i mai mult aceast fascinaie. Rentors n ar dup cderea regimului Ceauescu, Nae Caranfil a nceput s se gndeasc din nou la scenariul su: atunci cnd fusese scris, acesta era scenariul unui film de actualitate, dar evenimentele epocale din decembrie 1989 fcuser din el un scenariu de film istoric. Acum devenea posibil introducerea unor detalii (innd de traiul cotidian sub dictatur) de neconceput ntr-un film romnesc de dinainte, dup cum devenea necesar s m hotrsc cum privesc napoi spre anii ia cu mnie sau fr (Nae Caranfil). Neobinuit pentru un artist romn de la nceputul anilor 90, debutantul a optat pentru o privire nencrncenat. n cuvintele lui (culese de Andrei Rus i Gabriela Filippi n Film
n Frana, unde pericoloso avea s fie proiectat public pentru prima oar, la ediia din 1993 a Festivalului de la Cannes, dup care avea s fie distribuit i n cinematografe, filmul a rmas cu titlul iniial n traducere francez, Les Dimanches de permission. Titlul pericoloso sporgersi preia textul italian al inscripiei prin care, pe vremuri, pasagerii CFR erau avertizai, n mai multe limbi, s nu se aplece n afar.

/7

Un material produs de Societatea Cultural NexT

/8

Menu), [a]m decis s fac un film nostalgic, fermector i oarecum trist despre viaa generaiei mele, n condiiile n care, teleportndu-m napoi, mi ddeam seama c tinereea noastr nu a fost una clcat pe grumaz de bocancii comunismului; gseam cu toii ci de a ne bucura de via, fentnd sistemul n Bucuretiul anilor 80, fiecare petrecere ntr-un apartament de bloc devenea o tifl aruncat n faa lui Ceauescu. Mi-am spus, aadar, c pericoloso sporgersi va fi primul film nostalgic la adresa Epocii de Aur. ansa lui Caranfil de a face propriu-zis acest film a continuat s se lase ateptat i dup 1989. Aspirantul la debut a luat la rnd studiourile de producie (casele de filme), conduse acum de regizori-vedet (Sergiu Nicolaescu, Mircea Daneliuc, Dan Pia) care aveau dreptul de a direciona spre ce proiecte vroiau ei (fr a mai trebui s dea socoteal nimnui) fondurile provenite n continuare de la stat. De fiecare dat, intra n acelai regim de promi-

siuni i amnri conform interviului din Film Menu, jucau alba-neagra cu mine. Singura soluie: un alt plan de finanare a filmului, mai nti din strintate i abia apoi din ar. Din fericire povestete Caranfil , CNC-ul francez [Centre National de la Cinmatographie] tocmai inaugurase un sistem de subvenionare prin concurs a coproduciilor dintre Frana i rile Europei de Est, la care am aplicat cu scenariul meu i am ctigat. pericoloso sporgersi a devenit astfel o coproducie ntre Filmex (Studioul Ministerului Culturii din Romnia) i Compagnie des Images din Frana. (Rolul principal feminin e jucat de o actri elveian de limb francez, Nathalie Bonnifay; vocea pe care i-o auzim n film aparine ns unei actrie romnce, Irina Movil.) n Romnia, filmul i-a avut premiera oficial abia n 1995 la doi ani dup premiera internaional de la Cannes (unde fusese prezentat n seciunea Quinzaine des Ralisateurs).

Editura LiterNet, 2013

Construcia povetii
1_ 2_

pericoloso sporgersi are trei pri clare la nceputul fiecreia apare pe ecran cte un titlu (numerotat) ca de capitol de carte: 1. Eleva; 2. Actorul; i 3. Soldatul. Toate evenimentele artate n film (cu excepia unei ntlniri romantice dintr-un parc) se desfoar pe parcursul a circa opt-zece zile consecutive din vieile respectivelor trei personaje, viei care se ating n treact, cu consecine mai mult sau mai puin importante, n lumea mic a unui ora de provincie (nenumit) din Romnia anilor 80. n partea nti, focalizat pe elev (o licean aflat n clasa a XII-a, interpretat de Nathalie Bonnifay), aceasta nu lipsete din nicio secven celelalte dou personaje (care se vor dovedi) principale nu apar dect atunci cnd are ea de-a face cu ele. n partea a doua, filmul se ntoarce la nceputul perioadei de timp acoperite (acele opt-zece zile din viaa orelului) i o mai acoper o dat, focalizat de data asta pe personajul actorului (George

Alexandru) ce face el, ce i se ntmpl lui. Se repet i (frnturi din) scene la care noi, spectatorii, am mai asistat o dat, dar refocalizarea ne modific sau ne mbogete nelegerea lor. De exemplu, secvena din partea nti n care privirea actorului de pe scen se coboar, pentru prima dat, asupra elevei fascinate din primul rnd, invit mai degrab la o interpretare n cheia visului (ei) cu ochii deschii dect n cheia realitii obiective (imaginile 12): eroina e scldat brusc ntr-o lumin albstruie, de nicieri se strnete i un curent de aer, teatrul se golete n jurul ei i rmne singur cu actorul fenomene care n acel punct al filmului snt mai explicabile expresionist (ca reprezentri ale percepiei ei dereglate de emoie) dect realist (ca lucruri care chiar i se ntmpl). Ei bine, n partea a doua a filmului, toate acestea primesc o explicaie realist: lumina albstruie venea de pe scen, curentul venea din culisele nenclzite (unde ntre timp i vzuserm pe actori drdind n atepta-

[n cel de-al patrulea film al meu, Filantropica,] ncep povestirea de la mijlocul seriei de evenimente, iar de acolo, aciunea se ntoarce n trecut, ntr-un flashback ntins nu pe tot filmul, cum te-ai atepta, ci doar pe durata primei jumti. La minutul 55 ajung exact n locul de unde am pornit, n miezul aciunii, i conduc povestirea linitit ctre final. Lucruri de felul sta m fascineaz: cum poi s te joci cu structura narativ, cu timpul cinematografic? Nu cred c dac ncep filmul printr-un flashback, spre exemplu, nseamn c va trebui s m ntorc la prezentul aciunii abia spre sfrit, sau c va trebui s navighez constant ntre prezent i trecut, aa cum fac filmele care uzeaz de acest procedeu n mod convenional. Stilul Filantropicii este aparent inconsecvent: filmul e povestit cu voice-over n prima jumtate [e vorba despre vocea personajului principal, care ne povestete cum a ajuns n situaia n care l-am descoperit la nceputul filmului] i fr voice-over n a doua; n mod normal, asta s-ar considera o greeal, dar iat c aceast construcie funcioneaz! Nu exist reguli totul este posibil, de ce s nu ncerci? Nae Caranfil n Film Menu nr. 9, februarie 2011.

/9

Un material produs de Societatea Cultural NexT

5_

3_

4_

/10

rea intrrii n scen) i frigul ptruns n sal la ridicarea cortinei fusese cel care-i gonise pe spectatorii din primele rnduri, cu excepia eroinei paralizate de sgeata amorului. Momentul perceput de ea (i de noi, n prima parte a filmului) drept magic ne este revelat a fi produsul unor echipamente teatrale prozaice i disfuncionale. Mecanismele unei iluzii romantice (cum s-ar spune, efectele ei speciale) i totodat ale unei iluzii cinematografice snt demontate sub ochii notri. Intensitatea cu care actorul i privete spectatoarea de pe scen i cuvintele cu care o abordeaz dup spectacol Iat c misterul s-a elucidat se explic n partea a doua prin faptul c de la sosirea n ora fusese bombardat cu bileele anonime de amor i se afla sub impresia c ea e autoarea. Misterul nu va fi ns elucidat dect n partea a treia un alt rewind-plusreplay al intervalului temporal acoperit deja de dou ori, cu focus-ul mutat de ast dat pe personajul soldatului (interpretat

de Marius Stnescu) , cnd ntmplarea l va aduce pe acesta din urm n proximitatea autoarei anonime. Un alt mister este cel al mesajului primit de actor prin telefon, n camera lui, la captul nopii petrecute cu eleva. n prima parte (organizat n jurul punctului de vedere al fetei) nu auzim mesajul (imaginea 3); n partea a doua (organizat n jurul punctului de vedere al actorului) l auzim, ceea ce nu face dect s adnceasc misterul (imaginea 4); abia n partea a treia ne e revelat transmitorul (imaginea 5), care e chiar personajul n jurul punctului de vedere (p.d.v.) al cruia e organizat capitolul respectiv.

Editura LiterNet, 2013

Punctul de vedere
Sensul utilizrii noiunii de punct de vedere (p.d.v.) n cazul acestui film trebuie lmurit. Noiunea nu se aplic prea strict nu avem de-a face cu o naraiune care s se muleze succesiv pe subiectivitile optice ale personajelor, adic s pun, pur i simplu, camera de filmare n locul acestora, aa cum procedeaz (dei nu prin succesiune, ci prin alternare) un alt film romnesc, Pescuit sportiv (lansat n 2009). Ce-i drept, n primele dou figurri ale episodului cu misteriosul telefon nocturn, naraiunea se muleaz succesiv pe subiectivitile auditive ale celor dou personaje (a elevei, care e prea departe de telefon ca s aud mesajul, i a actorului, care l aude), dar e singurul joc de acest tip. n loc de-a spune c fiecare capitol (fiecare play/replay al sptmnii-pluso-zi-dou acoperite de ntreaga serie de evenimente) se muleaz pe punctul de vedere al unuia dintre cele trei personaje principale, se poate spune (poate cu mai mult exactitate) c fiecare capitol delimiteaz raza sau perimetrul de cunoatere (n limba englez, the range of knowledge) al cte unui personaj. Chiar i enunat astfel, acest principiu de construcie nu e respectat cu strictee de exemplu, n capitolul focalizat pe actor ni se prezint inclusiv un eveniment (prsirea oraului de ctre trupa din care face parte) la care acesta nu particip (pentru c, dup cum descoperim n secvena urmtoare, a ales s treac Dunrea n Iugoslavia); deci focalizarea pe el e doar relativ (la celelalte dou capitole), nu absolut. Un exemplu mai subtil (din acelai capitol) gsim n secvena n care st de vorb pentru prima dat cu eleva, pe strad, dup spectacolul n timpul cruia li s-au ntlnit privirile: un replay cu focus-ul mutat pe actor al unei secvene din capitolul anterior. Numai c focus-ul nu e tot timpul pe actor. O parte din conversaia lui cu fata o vedem de la distan, planul apropiat al imaginii fiind ocupat de un coleg de-al lui, care fumeaz; dac
6_

nou, spectatorilor, colegul ne apare ca un spion (n parte din cauza poziionrii lui n cadru), actorului n-are cum s-i apar nicicum cel puin nu la propriu pentru simplul motiv c nu prea are cum s-i vad colegul, fiind poziionat cu spatele la el (imaginea 6). Sigur c, din perspectiva spectatorului, prezena bttoare la ochi a colegului n acel cadru e unul dintre detaliile care justific paranoia dezvoltat de actor pe parcursul episodului sentimentul lui c a fost luat n colimator de organele de represiune ale regimului dictatorial; e un detaliu care contribuie la apropierea spectatorului de preocuprile i percepiile personajului focus-ul acestei seciuni a filmului. Dar asta nu schimb faptul c, n

/11

Un material produs de Societatea Cultural NexT

7_

/12

reprezentarea acestui eveniment (flirtul), naraiunea cinematografic nu ader perfect la perimetrul de cunoatere accesibil personajului focal; nu respect limitele acelui perimetru. Tot aa, n capitolul focalizat pe soldat, vizita pe care eleva i-o face acestuia la cazarm ne e prezentat parial de la distan, din punctul de vedere (inclusiv optic) al celorlali militari, prilej cu care locotenen-

tul (Florin Clinescu) descoper c ea e fata comandantului (imaginile 78); el face aceast descoperire fr tirea personajului focal al capitolului. Mai mult dect att, informaia vine ca o noutate total i pentru spectator; naraiunea a inut-o ascuns pe toat durata primului capitol cel n care s-ar fi presupus c ine aproape de fat, de rutinele, preocuprile i percepiile ei. Mutarea acestei informaii despre

elev din capitolul dedicat ei n capitolul dedicat soldatului se justific prin psihologia personajelor (nu e genul de chestiune care s-o preocupe pe ea, n schimb e genul de chestiune care poate provoca un cutremur la cazarm; tot aa, e logic ca totala lips de performan sexual a actorului, n noaptea petrecut mpreun cu fata, s fie menionat n capitolul ei i trecut sub tcere n capitolul lui), dar, mai mult dect prin psihologia personajelor, mutarea respectiv se justific prin faptul c garanteaz informaiei un maximum de efect: o transform ntr-o surpriz. Scriind despre tipul de structur narativ (cinematografic) exemplificat de pericoloso sporgersi (dar nu numai despre acest tip anume, ci i despre alte structuri narative bazate pe rearanjri ale ordinii de prezentare a evenimentelor), istoricul i teoreticianul de film David Bordwell o boteaz the multiple-draft replay (alegerea cuvntului draft, adic ciorn, evoc imaginea unui scriitor care-i rescrie care-i revizuiete povestea sub ochii notri) i sugereaz c justificarea ei cea mai profund rezid n libertatea pe care le-o ofer cineatilor, de a se juca dac nu chiar de a experimenta mai mult sau mai puin pe fa cu forma povetii i cu experiena spectatorului (prin obligarea lui la o permanent revizuire a propriilor impresii, prin crearea de mistere i de surprize care n-ar fi existat

Editura LiterNet, 2013

8_

lui, ca persoan, ceva substan; ct despre impresia lui despre ea, complet eronat iniial, aceasta se corecteaz pe parcurs spre deosebire, ns, de ipoteza lui la fel de greit privind telefonul nocturn de ameninare, telefon care-i d impulsul final de care are nevoie ca s fug din ar; ct despre personajul responsabil de acel telefon, i anume soldatul, acesta rmne ignorant n privina efectului avut de gestul su asupra vieii unui strin. Naraiunea e construit ntr-o manier menit s releve cu maximum de pregnan faptul c cei trei interacioneaz semi-orbete, pe baz de informaii incomplete, impresii greite i ignoran n privina efectelor. Dar, dincolo de aceast miz, lucrurile merit privite i n felul sugerat de Bordwell: evenimentele povestite i protagonitii acestor evenimente merit privii ca nite materiale ale artistului, din care acesta creeaz forme ce modeleaz experiena spectatorului n felurile pe care artistul le dorete. brri permanente ale impresiilor) asupra spectatorului. Sigur c miza respectiv conteaz i ea n cazul lui pericoloso sporgersi, modalitatea de a spune povestea este i o modalitate de a pune n lumin aspecte ale interaciunilor umane n regim de strangers in the night: imaginea elevei despre actor rmne incomplet ea rmne n mare parte ignorant exact n privina acelor frmntri care-i confer

dac aceleai evenimente ar fi fost povestite ntr-o manier mai ortodox). Asta nu nseamn c miza tematic a jocurilor narative din pericoloso sporgersi miz constnd n evidenierea anumitor aspecte ale subiectivitii ar fi mai mult un alibi pentru joc de dragul jocului, de dragul modelrii artistice a unor forme (patterning, cum i spune David Bordwell) i de dragul obinerii anumitor efecte (surprize, recali-

/13

Un material produs de Societatea Cultural NexT

O scurt istorie a flashback-ului cinematografic

Cinematograful contemporan (mai precis, cel de la 1990 ncoace) nu duce lips de poveti construite cu mult finee pe structuri de tip multiple-draft replay (pentru anii 90 i 2000 se poate vorbi despre un trend internaional n toat regula, iar pericoloso sporgersi, care a aprut n 1993, poate fi privit ca una dintre manifestrile cele mai timpurii ale acestui trend), dar, orict de complexe au devenit structurile narative de tipul acesta, la baza lor se gsete un procedeu simplu, aprut la nu mult vreme dup nceputurile cinematografului. E vorba despre tradiionalul flashback care clarific o situaie, care aduce mai multe informaii despre un personaj sau eveniment etc. Mergnd pe urmele cercettoarei Maureen Turim, autoare a unui studiu intitulat Flashbacks in Film, David Bordwell schieaz o istorie a utilizrilor acestui procedeu. Potrivit lui Turim i lui Bordwell, termenul flashback intr n uz nc de dinainte de 1920, att n sensul pe care i l-a pstrat pn azi (acela de cadru sau secven care ntrerupe prezentul aciunii pentru a ne arta ceva ce s-a ntmplat n trecut), ct i n sensuri pe care ntre timp le-a pierdut (de pild, acela n care pe ecran ni se arat o curs hipic, dup care avem parte de un flash back adic de o revenire rapid, printr-o tietur fulgertoare de montaj la imaginea publicului din tribune). De-a lungul anilor 20, sensul noiunii de flashback se stabilizeaz i (dup cum depune mrturie literatura popular a epocii, n care ncep s apar comparaii ca: o imagine ni din adncurile memoriei sale, la fel de clar ca un flashback cinematografic) cuvntul trece din jargonul industriei hollywoodiene i al presei cinematografice n limbajul comun. Judecnd dup scrierile unor cronicari i istorici de teatru din epoc, tot atunci ncepe s se consolideze ideea c cineatii au brevetat acest procedeu, adaptat apoi i pe scen; sau, dac nu l-au brevetat, atunci l-au exploatat pn la uzura total.
Citizen Kane, regia Orson Welles, SUA, 1941

/14

Editura LiterNet, 2013

Cea de-a doua idee cum c flashback-ul ar fi fost folosit n exces, devenind resursa favorit a povestitorilor cinematografici lipsii de har sau de finee, care omoar imaginaia spectatorului dndu-i totul mur n gur ncepe s se transforme tot atunci ntr-un refren al cronicarilor de film. La rndul lor, primii autori de manuale destinate scenaritilor aspirani tind, potrivit lui Bordwell, s nu recomande folosirea flashback-ului. Ceea ce e ironic, deoarece tocmai anii 30 i mai ales anii 40 se caracterizeaz printr-o extraordinar rafinare a utilizrilor date acestui procedeu, n primul rnd la Hollywood. Atunci prolifereaz structurile narative constnd din serii de flashback-uri care se nuaneaz sau se contrazic reciproc. Asta se ntmpl mai ales (dar nu numai) n filme despre procese (cte un flashback pentru fiecare depoziie) i despre anchete poliiste sau jurnalistice (fiecare persoan intervievat i amintete altceva). Influena filmului Ceteanul Kane (de Orson Welles, 1941) trebuie s fi constituit un factor important n nmulirea filmelor structurate astfel, dar i n anii 30 exist destule exemple exist inclusiv un film intitulat Puterea i gloria (1933, regizat de William K. Howard) a crui structur narativ (avnd ca punct de plecare tot moartea unui VIP) poate fi vzut ca o schi timpurie a celei din Kane.

Rashmon, regia Akira Kurosawa, Japonia, 1950

Lansat n 1950, filmul japonez Rashmon (de Akira Kurosawa) care e construit din patru replay-uri ale unei altercaii violente, corespunznd relatrilor celor trei pri implicate i relatrii unui martor ocular a pus o alt born. Ce-a adus el nou a fost o nencredere radical n subiectivitate: niciuna dintre cele patru versiuni ale evenimentului (ntre care diferenele nu snt doar de detaliu sau de

nuan: faptele principale snt de fiecare dat altele) nu e proclamat (nici mcar la sfritul filmului) drept mai adevrat sau mai fals dect celelalte. Prin introducerea viguroas a ideii moderne c participanii la aceeai experien triesc, de fapt, experiene diferite ntre ele, Rashmon deschide drumul spre filme ca pericoloso sporgersi. Privit dintr-un alt unghi, el rmne ns un film tradiiona-

/15

Un material produs de Societatea Cultural NexT

The Killing, regia Stanley Kubrick, SUA, 1956

A Man to Remember, regia Garson Kanin, SUA, 1938

/16

list din punct de vedere estetic: protocolul de introducere a unui flashback rmne cel tradiional un personaj ncepe s povesteasc ceva i flashback-ul vine s-i ilustreze povestea. Acesta nu este singurul protocol: n cinematograful clasic, flashback-urile snt adesea declanate de o scrisoare, de un jurnal sau, pur i simplu, de un prim-plan al personajului care, cum se spune, e lovit de o amintire sau alunec pe toboganul memoriei. Dar, indiferent dac e vorba despre amintiri povestite cuiva sau depnate n singurta-

te, flashback-urile cinematografului clasic snt cel mai adesea atribuite personajelor. Cazurile n care rearanjarea blocurilor de prezent i trecut, n alt ordine dect cea cronologic, e fcut fr nicio mediere din partea personajelor filmului, snt cazuri destul de rare n era clasic a cinematografului. Ele nu snt chiar inexistente Bordwell citeaz, de exemplu, filmul A Man to Remember, din 1938, ale crui flashback-uri snt dictate de o autoritate narativ impersonal, fr nicio mediere din partea eroilor , dar e firesc s

fie rare. Atunci cnd o construcie narativ cu flashback-uri nu se mai justific prin ceea ce-i povestesc sau i amintesc personajele, construcia respectiv i scoate n fa statutul de construcie, de form modelat artistic. Devine (mcar un pic) autoreflexiv distrage (mcar un pic) atenia spectatorului de la personaje i de la poveste (care nu mai curge chiar ca de la sine) asupra minii care modeleaz acest curs. Pe cnd caracteristica cinematografului clasic e, din contr, aspiraia la un efect de transparen total, n care mna responsabil de patterning -ul artistic e ct mai bine ascuns n spatele personajelor i al povetii, care curge ca de la sine. Coeficientul de autoreflexivitate al lui pericoloso sporgersi nu e unul foarte ridicat (l vom evalua n paginile 1920), dar e suficient nct s-l recomande ca pe un film post-clasic ntr-o anumit msur.

Editura LiterNet, 2013

Reservoir Dogs, regia Quentin Tarantino, SUA, 1992

Un alt pas important n direcia respectiv l-a fcut Stanley Kubrick cu The Killing influentul su heist movie (film cu sprgtori) din 1956. Povestind ce fac o serie de personaje n ziua unui jaf, filmul ne arat mai nti programul unuia dintre ele pn la o anumit or, apoi se ntoarce cu cteva ceasuri n urm i ne arat ce-a fcut altul, i tot aa, fiecare ntoarcere fiind marcat prin intervenia, pe coloana sonor, a unei voci impersonale care ne d ora exact. Un procedeu care, dup cum observ David Bordwell, se mpotrivete i mai tare efectului de transparen (n sensul c atrage i mai tare atenia asupra dimensiunii de joc cu forma povetii) dect i s-ar fi mpotrivit folosirea unor titluri de capitole (procedeu frecvent n filmele anilor 90 i 2000 printre care pericoloso sporgersi , prin care acestea atrag atenia asupra caracterului organizat-cuun-anumit-schepsis al materiei lor epice,

care n niciun caz nu curge ca de la sine). Apropo de titluri de capitole, Bordwell citeaz observaia lui Quentin Tarantino c romancierii populari fceau de mult vreme ceea ce cineatilor mainstream le-a luat mult pn au ajuns la rndul lor s fac i anume s mearg napoi i nainte n timp (i iar napoi, i iar nainte), dintr-o perspectiv care s nu mai fie cea a unui personaj, ci cea a nsei autoritii narative. Zice Tarantino: Citeti o poveste despre un personaj care face ceva sau e ntr-o anumit situaie, i deodat vine capitolul 5, care mi i-l ia pe Henry unul dintre personajele secundare i mi i-l arat cu apte ani n urm, cum era pe vremea aia, cum a devenit ceea ce e acum, i deodat, bum!, vine capitolul urmtor i eti din nou n focul aciunii Din punctul meu de vedere, cnd vorbesc despre flashback n cinema, vorbesc de obicei despre perspectiva unui personaj. Ei bine, flashback-urile [din filmul meu din 1992, Reservoir Dogs] nu vin din punctele de vedere ale personajelor [dei vin n capitole ale cror titluri snt date de numele personajelor: Mr. White, Mr. Orange .a.m.d.], ci din punctul de vedere al naraiunii. Ca orice critic, Bordwell consider c filmele din anii 90 ale lui Tarantino, Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994) i Jackie Brown (1997), au jucat un rol important n popularizarea flashback-urilor externe personajelor, a titlurilor de capitol

Pulp Fiction, regia Quentin Tarantino, SUA, 1994

Jackie Brown, regia Quentin Tarantino, SUA, 1997

/17

Un material produs de Societatea Cultural NexT

/18

i a replay-urilor recontextualizante (ca i filmul fcut de Nae Caranfil cu un an nainte, Pulp Fiction are o secven-prolog care mult timp pare s pluteasc liber, fr o legtur precis cu restul evenimentelor i personajelor filmului, dar creia finalul i gsete un loc precis n contextul acestora; iar n Jackie Brown, naraiunea revine de mai multe ori la momentul unei tranzacii financiare, adugnd de fiecare dat informaii suplimentare ce in de perimetrul de cunoatere al unui personaj sau al altuia). Bordwell amintete, de asemenea, c anii 80 i 90 au fost ani de emergen i de popularizare a aa-numitelor teorii ale reelelor: Oamenii de tiin au nceput s exploreze natura micilor reele sociale i interdependena unor fenomene aparent nelegate, de la ritmurile sunetelor scoase de greieri pn la organizarea Internetului. n aceeai perioad n care Teoria Haosului devenea tot mai cunoscut popular sub numele de efectul fluturelui [evocnd imaginea unui fluture care, btnd din aripi ntr-un col al planetei, poate strni un lan de evenimente culminnd cu un cutremur sau cu un uragan n colul de planet diametral opus], cultura popular traducea Teoria Reelelor prin conceptul celor ase grade de separare [ideea potrivit creia ntre dou persoane, oricare ar fi ele, se poate ntotdeauna gsi o legtur n maximum ase pai].

Noiunea de ase grade de separare a fost popularizat i mai mult, dup 1990, de piesa de teatru omonim a lui John Guare i de jocul ase grade de Kevin Bacon [n care juctorii i demonstreaz cunotinele despre Hollywood pornind de la actorul Kevin Bacon i ajungnd, n maximum ase pai, la orice alt personalitate cinematografic] Bordwell sugereaz c toate aceste fenomene nu snt strine de proliferarea, n cinemaul anilor 90 i 2000, a unor structuri narative precum cea reprezentat n cazul nostru de filmul lui Nae Caranfil un film cu reele sociale (sau network narrative, cum i spune Bordwell: eleva cu colegii ei, actorul cu trupa lui, soldatul cu camarazii lui) i cu destine interconectate inclusiv, la un moment dat, prin efectul fluturelui (telefonul de ameninare dat de soldat rivalului su n dragoste pecetluiete convingerea acestuia c e vnat de Securitate i i precipit fuga din ar). nc o observaie despre tratarea timpului n pericoloso sporgersi: pe lng cele dou reveniri (cu actorul, respectiv cu soldatul) la nceputul intervalului de timp deja traversat o dat (alturi de elev), mai exist (n capitolul final, dedicat soldatului) i o scurt ntoarcere ntr-un trecut ceva mai ndeprtat, la un eveniment anterior perioadei de opt-zece zile (poate cu una n plus sau n minus) n care se concentreaz toate celelalte evenimente

ale filmului. n cazul acesta e vorba despre un flashback ct se poate de tradiional un episod n care un personaj (soldatul), ntr-un moment de singurtate (eleva n-a venit la ntlnirea din vagonul de tren), se las purtat pe aripile memoriei (identice n acest caz cu aripile somnului, sau cel puin ale unei moieli), napoi la o conversaie purtat mai demult (cu fata, n timpul unei plimbri prin parcul orelului, mai pe la nceputul idilei lor). Dac intrarea n flashback nu e semnalizat puternic (astfel nct, n timp ce urmrete secvena din parc, spectatorul poate ntmpina dificulti n eforturile sale de a o plasa n timp), ieirea l marcheaz clar ca flashback soldatul se trezete n acelai vagon (din cauz c acesta s-a pus n micare) i i d seama c s-a fcut noapte.

Editura LiterNet, 2013

Un pic de autoreflexivitate
Vorbeam mai devreme despre cum pericoloso sporgersi e un film autoreflexiv n msura n care joaca autorului cu forma povetii e pe fa nu e mediat de ceea ce i-ar aminti sau de ceea ce i-ar povesti personajele; povestea nu curge chiar ca de la sine cursul ei ni se prezint ca unul modelat de cineva (iari, pe fa) n vederea obinerii anumitor efecte asupra noastr (surprize, reajustri continue ale impresiilor . a.). n funcie de insistena cu care atrage atenia asupra caracterului de fabricaie, de construcie, al povetii, al lumii, al realitii reprezentate pe ecran, autoreflexivitatea poate fi (n linii mari) radical sau moderat. Autoreflexivitatea radical nseamn c iluzia realitii iluzia unei poveti care ar curge de la sine, a unor personaje cu identiti diferite de ale actorilor care le interpreteaz etc. e atacat insistent dinuntru; la limit, ea nu e lsat s se formeze pentru nici mcar o clip. Tot n linii mari, scopurile unei asemenea autoreflexiviti pot fi pur estetice (educarea spectatorului n aprecierea obiectului estetic, n cazul nostru a filmului, nu pentru coninutul su referenial deci nu ca fereastr transparent spre activitile spectaculoase, amuzante sau instructive ale unor personaje cu problemele crora putem relaiona , ci ca pur configuraie de elemente vizuale i sonore organizate n spaiu i n timp cu mai mult sau mai puin creativitate); dup cum aceste scopuri pot fi politice (antrenarea rezistenei spectatorului la preteniile de transparen ale filmelor obinuite i, prin extensie, la modul de a vedea lumea pe care aceste filme l-ar sluji un mod de a vedea lumea care, potrivit anumitor artiti i teoreticieni, este ntotdeauna cel dominant sau oficial, deci interesat de perpetuarea unei ordini sociale nedrepte); dup cum poate fi vorba de scopuri n acelai timp estetice i politice (e cazul unora dintre filmele din anii 60 ale lui Jean-Luc Godard). Dar, indiferent de scopurile ei, autoreflexivitatea radical

nu pare a fi compatibil cu ambiiile de a crea un cinema popular sau de mas. Pe de alt parte, dezideratul prizei la mase largi de spectatori poate fi reconciliat cu practica unei autoreflexiviti moderate o demonstreaz cu brio filmele lui Quentin Tarantino. De pild, filmul su de rzboi, Ticloi fr glorie (Inglourious Basterds, 2009), e un film care le semnalizeaz destul de insistent (dei adesea subtil) spectatorilor c adevratul su orizont referenial e format n mult mai mare msur din alte filme de rzboi (i nu numai) din personajele acestora, din situaiile lor etc. dect din realiti atestate de istorici (ai celui de-al Doilea Rzboi Mondial, nu ai cinematografului). Dar autoreflexivitatea filmului autoprezentarea sa insistent ca fereastr ce d spre cinema (neles ca o alt ordine a experienei, diferit de ceea ce numim viaa real), nu spre Frana anilor 1941-1944 (locul i timpul aciunii) e contrabalansat n permanen de preocupri iluzioniste precum cea de a crea suspans sau cea de a avea personaje care vorbesc fiecare n limba lui/ei naional (germanii n german, francezii n francez etc.). Nae Caranfil e i el adeptul unei autoreflexiviti moderate i nu doar n pericoloso sporgersi, ci n toate filmele lui. Cea mai spectaculoas mostr de autoreflexivitate din pericoloso am comentat-o deja: e vorba despre deconstruirea, n capitolul doi, a momentului de aparent

/19

Un material produs de Societatea Cultural NexT

/20

magie din capitolul unu, cnd n sala de teatru a prut s se strneasc de nicieri un curent, iar spectatorii din jurul eroinei au prut s se ridice ca la un semn, lsnd-o singur cu actorul de pe scen. Ei bine, n capitolul doi ni se arat cum s-au creat aceste efecte speciale: curentul acela strnit parc de nicieri venea din spatele cortinei, unde nclzirea nu funciona, spectatorii din jurul eroinei plecaser pentru c li se fcuse frig etc. Cam ca n Vrjitorul din Oz, n spatele magiei se aflau dotrile ubrede ale unui teatru de provincie. Vorbim despre autoreflexivitate deoarece Caranfil mai nti a creat un moment de feerie (obiectivnd pe ecran starea subiectiv a eroinei, care n acele momente e pur i simplu transportat) i apoi l-a deconstruit, revelndu-ni-l ca produs al unui amestec prozaic de accident i tehnologie teatral rudimentar. Vorbim despre o autoreflexivitate moderat deoarece explicaia sau deconstrucia pe care o ofer Caranfil n capitolul doi e oferit tot n interiorul lumii ficionale (sau al diegezei, cum i se mai spune) o lume n care o elev numit Cristina Burlacu se duce ntr-o bun zi la teatru ca s-l vad pe actorul Dumitru Dino Staroste .a.m.d., i o lume a crei existen nu sntem ncurajai nicio clip s-o punem la ndoial. n arta cu dou fee a lui Nae Caranfil o fa ntoars ca o oglind spre sine nsi i o fa ntoars spre un public de preferin larg , impulsul de a desface iluzia, n anumite puncte ale ei, pen-

tru a arta cum e fcut, coexist armonios cu refuzul de a sfia iluzia cea mare (n cazul de fa, iluzia c ecranul e o fereastr care d spre un ora din trecut, unde chiar exist o elev numit Cristina Burlacu i un actor numit Dino Staroste etc.). Un alt film de Caranfil care merit analizat din acest punct de vedere este Filantropica (2002): acolo, duelul protagonist-antagonist este, n fond, un duel ntre scriitori (protagonistul le pred limba romn unor liceeni indifereni i nu prea gsete nici cumprtori pentru romanul pe care l-a scris, n timp ce antagonistul le compune roluri emoionante i n consecin aductoare de bani membrilor unei reele de ceretori); iar efortul lui Caranfil de a construi o poveste care s-l fure ct mai eficient pe spectator e dublat armonios de efortul aparent contrar de a-l face contient de mecanismele manipulatorii pe care se pot construi poveti menite s-l fure. Revenind la pericoloso sporgersi, Caranfil ne arat fragmente din trei piese de teatru n care joac Staroste. Una dintre piese e Rzvan i Vidra a lui Bogdan Petriceicu-Hadeu. Celelalte snt exerciii parodice compuse de Caranfil (special pentru filmul su) n dou genuri dramatice impuse de ideologia comunist i apuse odat cu aceasta: drama cu ilegaliti (n care snt puse n scen fapte eroice de obicei imaginare ale activitilor Partidului Comunist Romn, de pe vremea cnd acesta funciona clandes-

tin); i drama medicului (sau a inginerului) repartizat ntr-un colior izolat de ar i prea contiincios ca s plece de-acolo atunci cnd i se ofer o situaie mai bun. Citarea sau invocarea parodic a diferitor tradiii din literatur i din artele spectacolului e un procedeu folosit de Caranfil n toate filmele lui (cel mai intensiv n filmul su din 2008, Restul e tcere) i e o metod prin care aceste filme i nva publicul cum s le priveasc. Golneala colegilor de clas ai Cristinei din pericoloso sporgersi, n timpul piesei cu ilegaliti, exemplific nivelul cel mai simplu al acestui proces (care are i niveluri mai complexe) artndu-ne-o, Caranfil ne atrage ntr-o relaie de complicitate cu spectacolul lui, pe seama spectacolului-dinspectacol; pe de alt parte, prin recursul la acesta din urm, el i subliniaz i celui dinti caracterul de spectacol nu ne uitm, ca pe fereastr, la Romnia anilor 80, ci ne uitm la o reprezentare artistic, nediferit fundamental (dect prin calitate, specie i mediu) de piesa cu ilegaliti. Absolut toate filmele ncearc s-i nvee publicul cum s le priveasc (ncearc s-l nvee care snt, de la caz la caz, regulile jocului), dar filmele lui Caranfil, pe ct de larg accesibile ca entertainment, pe att de contiente de ele nsele ca obiecte de art, ncearc destul de sistematic s-l educe inclusiv n contientizarea apartenenei lor la marea familie a artelor, mprit n medii, tradiii, genuri etc.

Editura LiterNet, 2013

Spaiu i timp
n subcapitolele precedente am vorbit despre calitile care fac din pericoloso sporgersi un film post-clasic (ntr-o anumit msur). Dac una dintre caracteristicile clasicismului este c povestea pare s se spun singur, revenirile n timp ale naraiunii de-aici i refocalizrile ei de pe un personaj pe altul snt manevre efectuate sub ochii publicului de un narator-constructor care las s i se vad mna. Ecranul nu e conceptualizat (de ctre povestitorul-constructor) doar ca un portal prin care spectatorul e invitat s intre n realitatea povetii (acesta fiind modul clasic de a-l conceptualiza); el e totodat i arena, terenul de joac sau vitrina povestitorului-constructor, un spaiu destinat punerii n valoare a narrii nelese ca exerciiu de virtuozitate i a filmului neles ca artefact. Apoi, dup cum iari am vzut, filmul lui Caranfil manifest o tendin specific modern (chiar dac moderat) de a-i scoate i mai mult n eviden caracterul de obiect cultural ieit dintr-o mare familie (cea a artelor) cu diverse ramuri, tradiii etc. (de la poezia recitat de elev pn la piesele n care joac actorul) i bazat pe artificiu (crearea unui moment de feerie i apoi deconstruirea lui). Pe de alt parte, am observat c atunci cnd, n capitolul doi, Caranfil demonteaz iluzia pe care tot el o crease n capitolul unu iluzia c n timpul unui spectacol de-al lui Staroste, la care fusese prezent i Cristina, se ntmplase ceva magic , el o demonteaz ntr-un mod care nu afecteaz stabilitatea diegezei. Ce nseamn stabilitatea diegezei? Ea nseamn tot ceea ce-l ncurajeaz pe spectator s uite, pe durata unui film de ficiune, c oamenii pe care-i privete nu snt (ca s lum cazul de fa) o Cristina Burlacu i un Dumitru Staroste, ci nite actori care doar pretind c-i cheam aa, c tribulaiile lor erotice nu snt pe bune, iar lumea provincial-comunist n care destinele lor se ntlnesc e doar o reconstrucie. A

asigura diegezei o stabilitate ct mai mare nu e idealul oricrui tip de film dac filmul se dorete radical-autoreflexiv, va fi n interesul su ca, dimpotriv, s submineze la tot pasul aceast stabilitate. Asigurarea ei se numr ns cu siguran printre dezideratele cinemaului de tip clasic. i, n aceast privin, pericoloso sporgersi este un film clasic. ntr-un film n care spectatorul e invitat s parcurg de trei ori acelai interval de timp, nsoind trei personaje diferite care se nvrtesc n acelai perimetru geografic, soliditatea diegezei depinde n bun msur de consistena i de coerena pe care autorul e capabil s le dea timpului i spaiului spectatorul trebuie narmat pe parcursul filmului cu capacitatea de a compara orarele protagonitilor i cu o hart mental a orelului n care se ntretaie vieile personajelor. n ceea ce privete harta, o enumerare a principalelor ei puncte de reper ne e oferit, la nceputul capitolului doi, prin intermediul unui personaj secundar regizorul tehnic (Constantin Drgnescu) al teatrului la care lucreaz Staroste: Un orel pitoresc, aproape de malul Dunrii i de grania cu Iugoslavia recit acesta n timp ce autocarul teatrului se apropie de destinaie. Un parc foarte frumos un liceu dou regimente militare cu o Cas a armatei n centrul oraului continu el s enumere. n acel moment al filmului, spectatorul

/21

Un material produs de Societatea Cultural NexT

9_

/22

10 _

a vizitat deja liceul, centrul oraului (unde e i teatrul) i mprejurimile grii (unde elevii snt adui s strng cartofi o ndatorire colar n epoc i unde eroina obinuiete s-i dea ntlnire cu soldatul, ntr-un vagon de tren). Pn la sfritul filmului, ultimele dou spaii vor fi folosite intens doar n centrul oraului au ocazia s se amestece liceenii cu actorii i cu soldaii (deci doar acolo i vom vedea la un loc pe cei trei protagoniti ai filmului), iar gara e locul unde soldatul o va atepta n zadar pe elev n seara n care ea i se va drui actorului i unde colegul acestuia din urm, Jean (Valentin Teodosiu), se va prezenta (tot atunci) n locul prietenului su la ntlnirea cu misterioasa lui admiratoare. Garnizoana o vom vizita n capitolul trei, ca i parcul. Ct despre grania dunrean cu Iugoslavia, menionarea ei, la nceputul capitolului focalizat pe actor (S nu v vin vreo idee mai adaug, pe un ton amenintor, regizorul tehnic cu veleiti de ghid turistic), i va permite lui Caranfil s rezolve secvena fugii actorului din ar printr-un simplu cadru cu apa, nsoit de cteva acorduri din Dunrea albastr a lui Johann Strauss. Pe toat durata filmului, orelului nu i se spune niciodat pe nume: dup cum explic i n interviuri, Caranfil nu i-a dorit o reconstrucie exact a unui anumit trguor de provincie comunist, ci o reprezentare uor stilizat, n care s nu apar niciun autoturism (pe

nicio strad, n niciun cadru), iar aceast absen a mainilor (care ar fi trebuit s fie, n proporie covritoare, maini Dacia marc ubicu a comunismului) s-i confere o anumit indeterminare istoric, o inefabil dimensiune arhetipal. Deci avem de-a face cu un orel care nu exist i n-a existat niciodat dect n (i pentru) acest film. Astea fiind zise, Caranfil a ncercat i a reuit s-i asigure o anumit aparen de concretee topografic i de puls al vieii cotidiene principalele rutine (activiti repetate zilnic) ce compun existena elevei, a actorului i a soldatului, reies ct se poate de clar pe parcursul celor trei capitole. Perioada de timp pe care o vor acoperi toate evenimentele filmului (cu anumite depiri n capitolul dedicat soldatului) i este anunat spectatorului pe la nceputul capitolului unu atunci cnd soldatul o informeaz pe elev c mai are o sptmn (mai exact, opt zile) de serviciu militar. Sptmn care n capitolul respectiv trece foarte repede se condenseaz ntr-o serie de frnturi din spectacolele trupei (a crei prezen n ora a devenit focus-ul unic al existenei elevei). Urmtorul reper temporal oferit spectatorului vine tot prin intermediul soldatului, care, prezent i el la teatru, o informeaz pe eroin, chiar naintea nceperii spectacolului, c ncepnd de-a doua zi va fi din nou civil deci

Editura LiterNet, 2013

sptmna a trecut. Cristina i petrece noaptea cu Staroste, iar a doua zi dup coal, cnd se ntoarce la teatru, afl c trupa a plecat. Aceeai sptmn care a fost descris, din perspectiva Cristinei, ca un vrtej de frnturi din spectacole, e descris n capitolul doi, din perspectiva lui Staroste, ca o serie de rutine: farsele i oprlele (adic micile obrznicii la adresa regimului politic) cu care se amuz actorii n timpul spectacolelor, scrisorile pe care le tot primete Staroste de la admiratoarea lui anonim, conversaiile pe care le poart cu Jean, nainte de culcare, n patul pe care snt constrni s-l mpart toate astea msoar timpul, care dintr-un element inconsistent (cum era n primul capitol) devine unul solid. Timpul continu s se solidifice n capitolul despre soldat, unde se msoar inclusiv prin condamnri la carcer. n capitolele unu i doi, n momentul n care eleva i actorul intrau pentru prima dat n vorb (el mbrcat n continuare n armura sa din Rzvan i Vidra), centrul oraului arta ca dup ploaie (imaginea 9). Ploaia respectiv e surprins n capitolul trei sub ea snt ncolonai soldaii i dui la teatru (imaginea 10). E un detaliu mic, dar care contribuie i el la coeziunea universului ficional, a diegezei filmului, pe dimensiunea ei temporal. Spectatorii pot foarte bine s nu observe detaliul, dar coeziunea o percep.

Mai multe despre clasicismul narativ al lui pericoloso sporgersi

Clasicismul narativ al filmului nu se reduce nici pe departe la stabilitatea i la consistena coordonatelor spaiale i temporale ale diegezei sale. Proprii naraiunii cinematografice de tip clasic snt i personajele mnate de eluri clar definite. Aici, elul elevei s intre i ea n lumea teatrului se contureaz repede, iar evenimentele ce compun capitolul focalizat pe ea formeaz, tot n conformitate cu principiile naraiunii clasice, un lan cauzal cu originea n acest el. E valabil i pentru capitolul centrat pe soldat: elul acestuia s-o aduc pe Cristina la cazarm, n noaptea de dinaintea eliberrii, pentru ca bieii din regiment s-i logodeasc prinde contur nc de la nceputul capitolului, iar secvenele urmtoare se nlnuie cauzal pornind de-acolo. Ceva mai greu se definete elul actorului: pentru o bun bucat de vreme, acesta pare un brbat pasiv, care se complace n mediocritate i plutete n voia curentului, incapabil s se ambiioneze pentru ceva. (Se poate spune despre el c are mai puine n comun cu protagonistul tipic al unei naraiuni de tip clasic dect cu protagonistul tipic al unui alt tip de naraiune cinematografic, nflorit n Europa dup cel de-al Doilea Rzboi Mondial i identificat cu filmul de art: protagonistul ca vagabond existenial.) Dar, treptat, din glumiele riscante pe care le face n timpul spectacolelor i din teama lui crescnd c se afl sub supraveghere i c se urmrete compromiterea lui din toate acestea se ncheag un el: acela de a respira mai liber. Iar materia narativ a capitolului centrat pe el ia tot forma clasic a unui lan cauzal conducnd la actul final al personajului, fuga din Romnia.

/23

Un material produs de Societatea Cultural NexT

11 _

12 _

/24

Cauzalitatea e, firete, o condiie a oricrei naraiuni o succesiune de propoziii (enunuri de fapte) ncepe s devin o poveste atunci cnd mcar unele dintre enunurile respective snt legate prin deci. Ce-ar nsemna consecutivitatea fr cauzalitate? ntr-un film, ea ar nsemna s ni se arate ceva, apoi complet altceva, apoi iar altceva .a.m.d.; n-ar mai fi un film narativ. Dar deci-urile nu snt la fel de multe i la fel de clare n toate tipurile de naraiune cinematografic; exist naraiuni proiectate special pentru a dezorienta spectatorul pentru a-l face s bjbie (mcar un pic) n cutarea raportului dintre dou secvene consecutive, pentru a-l face s se ntrebe (mcar iniial) cum s-a ajuns de-acolo pn acolo. Nu e cazul naraiunii de tip clasic. n cazul acesteia, structura de lan cauzal (originat dintr-o ambiie de-a personajului principal, dintr-un proiect al acestuia) se dorete a fi ct mai strns i mai clar. Prin urmare, se va ntmpla adesea ca dou secvene consecutive s se lege prin deci,

iar deci-urile vor fi ct mai uor sesizabile, vor sri n ochi. Astfel, secvenele se vor lega adesea prin ceea ce David Bordwell numete dialogue hooks (replici-crlig): cuvintelor spuse de un personaj la sfritul unei anumite secvene le va rspunde primul lucru pe care-l vedem i-l auzim n secvena urmtoare. De pild, o secven din pericoloso sporgersi se ncheie cu interdicia primit de soldat, de la locotenentul jucat de Florin Clinescu, de a mai iei din unitate (imaginea 11); moment n care Caranfil taie, pentru a ni-l arta pe soldat escaladnd zidul unitii (imaginea 12) ca s ajung la ntlnirea cu eleva. (Un simplu deci poate avea umor.) Mai devreme (adic n capitolul unu), am vzut-o pe elev repetnd la ea acas o poezie de Marin Sorescu, intitulat Actorii (imaginea 13); din baia ei, o tietur de montaj ne-a transportat n centrul oraului (n timp ce cuvintele ei continuau s se aud), unde tocmai oprea autocarul trupei de teatru (imaginea 14). Vorbeam n capitolele precedente despre cum, n cinemaul de tip clasic, povestea pare s se spun singur. Efectul respectiv se datoreaz i crligelor de felul acesta, care fac ca secvenele s se mbuce lin i parc inevitabil, astfel nct spectatorul s nu fac mari eforturi ca s intre n poveste, ci, dimpotriv, s se simt furat de ea i s-i fie ct mai greu s ias (adic s ntrerup vizionarea filmului nainte de final).

Cele dou tranziii (de la o secven la secvena urmtoare) descrise mai sus snt exemple de crlige clasice. Dar Caranfil experimenteaz i cu alte tipuri de tranziii. De pild, n penultima secven din capitolul despre elev, aceasta l caut pe actor, a doua zi dup noaptea petrecut mpreun. O casier cu o atitudine insinuant o informeaz c trupa a plecat din ora i i cere s achite 50 de lei, n contul unui pahar spart, gsit n camera lui Staroste (imaginea 15). Urmeaz un plan-detaliu cu mna elevei ntnznd o bancnot mototolit la un ghieu despre care se dovedete imediat c e un alt ghieu, unul de la gar, unde Cristina cumpr un bilet pentru Bucureti (imaginea 16). Bancnota a constituit pivotul vizual pe care naraiunea a alunecat dintr-o secven ntr-alta. Ceva asemntor se ntmpl, la un moment dat, n capitolul dedicat soldatului, unde un cuvnt constituie pivotul. Sufl-i-o, b!, strig un alt soldat n beneficiul actorului de pe scen (Staroste), care pare s-i fi uitat replica (din motive aduse la cunotina noastr n capitolul precedent). i imediat intrm n secvena urmtoare, n deschiderea creia un camarad de-al soldatului nostru observ c acestuia i s-a suflat prietena. Spre deosebire de crligele clasice, care contribuie la transformarea ecranului (n ochii spectatorului) ntr-o fereastr transparent, n spatele creia povestea se deapn parc de la sine, tranziiile

Editura LiterNet, 2013

de tipul acesta marcheaz filmul ca obiect construit, ieind n eviden ca intervenii ale constructorului. S-a spus c, n cinemaul de tip clasic, montajul tinde spre invizibilitate spectatorul nu percepe niciodat tietura i custura, ci doar curgerea povetii, dar, n exemplele descrise n paragraful precedent, custura vine cu o nfloritur (ca o pecete a artistului). Pe de alt parte, tranziiile de tipul acesta contribuie i ele la fluidizarea naraiunii, ca i crligele: graie pivotului-bancnot, alunecarea spectatorului dintr-o secven n secvena urmtoare se face pe nesimite. Dar, spre deosebire de crlige, ele scot n eviden naraiunea ca form, ca joc cu forma, ca narration i nu doar narrative adic nu doar coninut. Revenind la lucruri mai clasice, un alt principiu de baz al acestui tip de cinema este c (aproape) nicio informaie narativ nu se pierde: informaii care, atunci cnd ne snt oferite, nu par eseniale nici naraiunii filmului, nici discursului su tematic, obinuiesc s dea roade mai trziu (e ceea ce se cheam, n limbaj scenaristic hollywoodian, planting i pay-off). S ne amintim de secvena (deja discutat) de la nceputul capitolului doi, n care, asumndu-i rolul de ghid turistic al trupei de teatru aflate n turneu, regizorul tehnic arunc o serie de informaii despre ora, printre care apropierea acestuia de Dunre i de Iugoslavia. Doar aparent aruncat,

informaia e, de fapt, plantat cu grij de Caranfil, pentru ca din ea s rodeasc ultima secven a capitolului, n care un cadru cu apa, cteva acorduri din Valurile Dunrii i cteva cuvinte rostite de un copil Nenea, v art eu pe unde snt arhisuficiente pentru a ne da de tire c Staroste ncearc s fug din Romnia. Tot la nceputul capitolului, n timp ce ghidul vorbete, Staroste i colegul Jean ncep s plvrgeasc despre divorul celui dinti; informaie care, iari, va da roade atunci cnd misterioasa lui admiratoare (cea care-i scrie bileelele de amor) se va dovedi a fi nimeni alta dect proaspta lui ex-soie. n ambele exemple, o informaie introdus iniial pentru a consolida realitatea lumii ficionale realitatea acelui orel nenumit (dar plasat aproape de malul Dunrii i de grania cu Iugoslavia), respectiv realitatea personajului Staroste (care, iat, nu s-a nscut odat cu povestea noastr, ci intr n ea cu un trecut, cu un bagaj de experiene, printre care un divor) e revalorificat dincolo de aceast funcie iniial; ea continu s joace n film, producnd roade sau ecouri la nivelul naraiunii. Un alt exemplu: menionat pentru prima oar n interesul realismului, n capitolul despre elev, postul de radio anticomunist Europa Liber (care emitea din Germania, inclusiv n limba romn, i era ascultat n anii 80 de milioane de romni) joac pn

13 _

14 _

15 _

16 _

la un urm un rol n povestea lui Staroste. n concluzie, o naraiune cinematografic de tip clasic creeaz pe ecran un univers caracterizat printr-o coeziune maxim: pn la urm, aproape fiecare lucru inclus n film trebuie s aib consecine, trebuie s joace cumva n poveste nimic nu se pierde, nimic nu rmne nevalorificat. Filmul pericoloso sporgersi corespunde ntru totul acestui ideal clasic.

/25

Un material produs de Societatea Cultural NexT

Umorul
Pentru a face o lucrare elevat, ingredientele nu trebuie s fie obligatoriu elevate fiecare n parte, observ Nae Caranfil n interviul su din revista Film Menu, dnd exemplu chiar filmul pericoloso sporgersi, unde glumele pe care i le spun sau i le fac personajele elevi, actori sau soldai snt de multe ori de un gust ndoielnic, dup cum i limba vorbit de ele este, n rstimpuri, rudimentar i stricat. Cum e transformat aceast materie prim ntr-o lucrare artistic elevat? Prin orchestrare. Cum ar veni, Caranfil compune i orchestreaz dialoguri pentru trei ansambluri diferite al elevilor, al actorilor i al soldailor , fiecare cu sound-ul su i cu un numr destul de mare de instrumentiti (pertinena analogiei cu o orchestr poate fi verificat cel mai bine pe secvenele n care glumiele sau vorbele de duh se in lan n interiorul unui grup sau al altuia; aceast nlnuire rapid a presupus, din partea regizorului-scenarist, un demers asemntor unei orchestrri).

Politicile statului i politicile corpului

Sound-ul orchestrei de elevi (dominat de vocile bieilor) este primul pe care-l auzim. Elementul lui dominant e bolboroseala hormonilor, scncetul frustrrii sexuale. Aceeai not o regsim, desigur, i la orchestra de soldai, dar chiar i la cea de actori cu Staroste (Don Juanul trupei) silit s mpart patul, noapte de noapte, cu Jean, n timp ce afar miorlie motanii n clduri (numai ei par s tie ce-i aia via de noapte n orelul de provincie comunist), iar o raz de lumin intrat pe fereastr decupeaz, din bezna dormitorului, o imagine nrmat deasupra patului, reprezentnd doi pisoi (imaginea 17). La toate cele trei grupuri, rumoarea hormonilor sttui se confund, pn la un punct, cu o rumoare de insurecie politic, de insubordonare n faa autoritilor. Elevii i sfideaz profesorii i, atunci cnd snt dui la teatru cu clasa, ei rspund la propagand prin golneal. Necreznd o vorb din textele propagandistice pe care le are cel mai adesea de declamat, Staroste

17 _

/26

se amuz introducnd pe scen un poster cu o femeie goal. mpiedicat s-o vad pe Cristina, soldatul Horaiu se apuc s-l noteze i el ntr-un carneel pe caporalul nsrcinat cu supravegherea soldailor n timpul programului obligatoriu de citire a presei. Oarecum nemulumit de ntietatea acordat acestui laitmotiv al frustrrii sexuale de ctre comentatorii occidentali ai filmului, Eugenia Vod scria, cu ocazia premierei romneti, c mai important

Editura LiterNet, 2013

18 _

19 _

20 _

(mai profund legat de spiritul filmului) este un alt laitmotiv: acela al dorinei de evadare dincolo de orizontul mrginit al orelului (Cristina), dincolo de orizontul mrginit al Romniei ceauiste (Staroste, soia acestuia, grupul de tineri care cnt n parcul orelului despre emigrarea n America imaginea 18) sau mcar dincolo de zidurile unitii militare (Horaiu). Mergnd mai departe, se poate observa c Romnia e pentru Staroste ceea ce e orelul pentru Cristina, iar orelul e pentru Cristina ceea ce e cazarma pentru Horaiu. Dincolo de pereii lumii nchise din care soldatul vrea s ias, ca s ajung la elev, se afl lumea nchis din care eleva vrea s ias, ca s ajung la Bucureti, adic n centrul lumii ceauiste pe care actorul o tie nchis. Tot aa cum orizontul elevei e mai larg dect al soldatului (care s-a redus temporar la ambiia de a face sex cu ea), orizontul actorului e mai larg dect al ei pentru simplul motiv c a trit i a umblat mai mult. Dar de la nivelul

soldatului (i al colegilor Cristinei) ncepe totul: politicile corpului (tnr) snt primele care intr n conflict cu politicile de nregimentare ale statului ceauist. Deci iat cum, pornind de la scncetul frustrrii sexuale, Caranfil a orchestrat un fel de imn (ns unul deloc solemn) dedicat tinereii, care pur i simplu nu ncape n corsetul unei ornduiri precum cea construit de Ceauescu. Eleva intr n film dndu-se ca pe ghea pe pardoseala unui coridor de liceu (imaginea 19) i iese din ora dnd cu utul, la fel de tinerete, ntr-o cutie aruncat pe peronul grii (imaginea 20). Dintre numeroasele mici acte de insubordonare, sfidare a autoritii etc., pe care le prezint filmul, puine snt comise cu intenii politice foarte clare (adic foarte clare pentru comitori), dar ele fac s prie custurile corsetului e clar c acesta poate plesni n orice moment.

Ca exerciiu la clas, elevii pot fi invitai s inventarieze instanierile laitmotivului frustrrii sexuale de pe tot parcursul filmului. De aici pot fi condui spre observarea mpletirii acestui laitmotiv cu acela al insubordonrii politice (de exemplu, contraceptivele pe care elevii din film i le paseaz unii altora n timpul orei contravin politicii statutului romn ceauist n domeniul natalitii). i, odat sesizat aceast mpletire, se poate trece la discutarea laitmotivului dorinei de evadare. Elevii pot fi ntrebai ct de represiv li s-a prut ornduirea politico-social n care triesc personajele i ct de optimist (sau, dimpotriv, de lipsit de speran) li s-a prut spiritul filmului. De asemenea, ar fi interesant de vzut cum percep elevii un alt laitmotiv al filmului i anume acela al fricii de delaiune i de supraveghere.

/27

Un material produs de Societatea Cultural NexT

/28

Ideea de a scrie personal muzica filmului m-a lovit n perioada de montaj cnd, la o privire panoramic asupra pieei muzicii de film din Romnia, am realizat ct de anemic este oferta i c stilul muzical pe care mi-l doream pentru pericoloso sporgersi nu era practicat de nimeni prin zon. mi imaginam o partitur vag melancolic, n contrast cu veselia i vitalitatea povetii, cam n maniera lui Nino Rota la filmele cu iz autobiografic ale lui Fellini. Educaia mea muzical este precar vreo cinci ani de pian n copilrie , i mi-a fost clar de la nceput c va trebui s colaborez cu un profesionist pentru tot ce ine de orchestraie i tehnici de nregistrare. Nimic nu m mpiedic totui s compun un numr de teme care s dea coloanei sonore a filmului culoarea dorit de mine. mi amintesc c am fcut acest lucru de-a lungul unei unice nopi, la Paris, n biroul companiei productoare, profitnd de faptul c aveam acces la un sintetizator care putea s-mi i nregistreze produciunile pe o caset audio. Cu aceast caset am revenit la Bucureti i l-am contactat pe compozitorul Anton uteu care, cu o modestie pe care o salut i astzi, la ceva ani de la moartea lui, a acceptat s lucreze pe materialul clientului. i am fost extrem de mndru cnd, dup premiera de la Cannes, o cronic din celebra revist Variety, dup ce luda necondiionat scenaristul i regizorul filmului, lansa i o frzu apreciativ n privina muzicii. Din tot ce s-a spus de bine (i de ru) despre film de-a lungul timpului, aceast frzu a rmas complimentul meu preferat. Nae Caranfil

O menajerie fizionomic
Voiam o distribuie care () s funcioneze ca o menajerie fizionomic, mai explic Nae Caranfil n interviul din Film Menu. Voiam ca personajele s fie ca la [regizorul ceh Milo] Forman, foarte pregnante i uor de difereniat, s fie hiper-expresive nainte de a deschide gura i de a articula o replic. Voiam s fac un film care, ntr-un fel, s funcioneze ca o colecie de caricaturi, pentru a contrabalansa melancolia tonului prin umor. Astfel, n rolul soldatului Horaiu, actorul Marius Stnescu a devenit un autoportret caricatural al cineastului. Actorul Marius Florea Vizante a fcut o impresie puternic n rolul rivalului su din clasa Cristinei un elev bondoc, cu care Horaiu are la un moment o nfruntare comic: se tot amenin unul pe altul c se vor lua la btaie, dar snt prea speriai unul de cellalt. n afar de acest elev bondoc mai exist n film i un soldat supraponderal, tot aa cum n ambele grupuri al elevilor i al soldailor exist cte un mecher nsos (Liviu Topuzu, respectiv Mihai Bisericanu). Dintre profesoare, cea de fizic (jucat de Camelia Zorlescu) face impresie prin blazare, iar cea de romn (jucat de Rada Istrate) prin privirea bovaric-vistoare care i se pierde n deprtri n timp ce vorbete despre sentimentul erotic la Cobuc. i lista poate continua.

Editura LiterNet, 2013

Influen i ecouri
n cinemaul romnesc al anilor 90, pericoloso sporgersi face not discordant prin lipsa de isterie cu care vorbete despre epoca Ceauescu. Prin aceeai trstur, el anticipeaz, ns, filme precum Cum mi-am petrecut sfritul lumii (de Ctlin Mitulescu, 2006), Amintiri din Epoca de Aur (grupaj de scurtmetraje produs de Cristian Mungiu i lansat n 2009) sau Visul lui Adalbert (de Gabriel Achim, 2012). Faimosul film din 2007 al lui Mungiu, 4 luni, 3 sptmni i 2 zile, dramatizeaz tot conflictul dintre politicile statului ceauist i politicile corpului (de ast dat cel feminin), dar o face ntr-un cu totul alt registru. n schimb, comedia Occident, realizat de Mungiu nainte de 4, 3, 2 (mai exact, n 2002), se aseamn cu pericoloso sporgersi prin tonul duios i mai ales prin construcia povetii (traversarea repetat a aceluiai interval de timp, de fiecare dat n compania altor personaje, replay-ul repetat al unui eveniment care afecteaz vieile tuturor, mprirea pe capitole). n timp ce, n singurul film de lungmetraj pe care a apucat s-l regizeze, California Dreamin (2007), regretatul Cristian Nemescu face din frustrare sexual un laitmotiv comic, experimenteaz cu tranziii de la o secven la alta n care pivotul este cte o replic i ofer publicului o menajerie fizionomic ce include i o profesoar de liceu care pred spaniola cu ajutorul telenovelelor i cu aceeai privire pierdut n zare cu care profesoara de romn din filmul lui Caranfil vorbea despre sentimentul erotic la Cobuc.

/29

Un material produs de Societatea Cultural NexT

Filmografie i bibliografie

/30

Regizorul ceh Milo Forman, invocat de Nae Caranfil ca surs de inspiraie n construirea unui film care s funcioneze i ca o menajerie fizionomic sau o colecie de caricaturi, este autorul unei minunate comedii numite Balul pompierilor / Hor, m panenko (1967), a crei aciune se desfoar ntr-un orel de provincie din Cehoslovacia comunist. Legtura dintre regimul sexual i regimul politic sub care triesc personajele e o tem explorat, cu un umor destul de apropiat de al lui Caranfil, de ctre un alt maestru ceh, Jir Menzel, dintre filmele cruia cel mai faimos e, probabil, Trenuri bine pzite / Ostre sledovan vlaky (1966). Dou dintre filmele considerate de Caranfil ca numrndu-se printre cele mai importante din toate timpurile (conform rspunsului su la sondajul realizat, din zece n zece ani, printre critici i regizori din toat lumea, de ctre revista britanic Sight and Sound) snt Ceteanul Kane (de Orson Welles, 1941) i Pulp Fiction (de Quen-

tin Tarantino, 1994), ambele extrem de influente n istoria utilizrilor cinematografice ale flashback-ului. Pe lista de zece filme oferit de Caranfil revistei Sight and Sound, regizorul Federico Fellini figureaz cu o capodoper de maturitate, Amarcord (1973), dar una dintre capodoperele sale de tineree se numete I vitelloni (1953) i este un film nostalgic, fermector i oarecum trist (adic exact cum a fost descris i pericoloso sporgersi de ctre creatorul su) despre vieile unor tineri dintr-un orel de provincie. Interviul cu Nae Caranfil din revista Film Menu, nr. 9 (februarie 2011), este unul dintre cele mai ample pe care le-a acordat regizorul i merit citit n ntregime, pe blogul revistei (http://filmmenu. wordpress.com/2011/03/26/interviu-naecaranfil/) sau pe site-ul Liternet (http:// atelier.liternet.ro/articol/11135/AndreiRus-Gabriela-Filippi-Nae-Caranfil/NaeCaranfil-si-jucaria-numita-cinematograf-I.html).

Un alt interviu recent, n care cineastul vorbete despre pericoloso sporgersi, poate fi gsit pe site-ul Film Reporter, la adresa http://www.filmreporter.ro/1709-2012-nae-caranfil-interviu/. Publicat iniial n revista Romnia literar, cronica de ntmpinare a Eugeniei Vod la pericoloso sporgersi a fost retiprit n volumul Cinema i nimic altceva (o culegere de texte ale autoarei, publicat la Editura Fundaiei Romnia Literar, n 2005), la paginile 347-351; rmne o lectur folositoare, care poate da o bun idee despre prospeimea pe care o aducea acest film cinematografiei romneti, n momentul apariiei sale, precum i despre primirea sa internaional (printre altele, Eugenia Vod scrie c pericoloso sporgersi a atras comparaii cu opera lui Menzel i cu filmele de tineree ale lui Fellini). Cercetrile istoricului de film David Bordwell privind principiile naraiunii cinematografice de tip clasic i n special utilizrile date flashback-ului, de-a lungul timpului, n cinemaul mainstream, snt foarte utile ntr-o discuie aplicat despre felul n care ni se spune o poveste n filmul pericoloso sporgersi. Una dintre crile de referin ale lui Bordwell (citat de mai multe ori n aceste pagini) este The Way Hollywood Tells It (University of California Press, 2006), dar cercetrile istoricului pot fi urmrite (de ctre cititorii anglofoni) i pe blogul lui personal. Dou adrese de pagini:

Editura LiterNet, 2013

http://www.davidbordwell.net/ blog/2009/01/27/grandmaster-flashback/ i http://www.davidbordwell.net/ blog/2011/10/25/play-it-again-joan/. Lista de zece titluri oferit de Nae Caranfil revistei Sight and Sound, ca rspuns la sondajul ei privind cele mai bune filme din toate timpurile, este urmtoarea (i poate fi regsit la adresa http://explore.bfi.org.uk/ sightandsoundpolls/2012/voter/1086): All That Jazz, regia Bob Fosse, SUA, 1979 Amarcord, regia Federico Fellini, Italia, 1973 Ashes and Diamonds / Popil i diament, regia Andrzej Wajda, Polonia, 1958 Citizen Kane, regia Orson Welles, SUA, 1941 City Lights, regia Charlie Chaplin, SUA, 1931 The Godfather: Part II, regia Francis Ford Coppola, 1974 One Flew over the Cuckoos Nest, regia Milo Forman, SUA, 1975 Pulp Fiction, regia Quentin Tarantino, SUA, 1994 La Rgle du jeu, regia Jean Renoir, Frana, 1939 Some Like It Hot, regia Billy Wilder, SUA, 1959

Filmografie recomandat
4 luni, 3 sptmni i 2 zile, regia Cristian Mungiu, Romnia, 2007 A Man to Remember, regia Garson Kanin, SUA, 1938 Amintiri din Epoca de Aur, regia Hanno Hfer, Rzvan Mrculescu, Cristian Mungiu, Constantin Popescu, Ioana Uricaru, Romnia, 2009 Balul pompierilor / Hor, m panenko, regia Milos Forman, Cehoslovacia, 1967 California Dreamin, regia Cristian Nemescu, Romnia, 2007 Cum mi-am petrecut sfritul lumii, regia Ctlin Mitulescu, Romnia, 2006 I vitelloni, regia Federico Fellini, Italia, 1953 Jackie Brown, regia Quentin Tarantino, SUA, 1997 Occident, regia Cristian Mungiu, Romnia, 2002 Rashmon, regia Akira Kurosawa, Japonia, 1950 Pescuit sportiv, regia Adrian Sitaru, Romnia, 2009 Reservoir Dogs, regia Quentin Tarantino, SUA, 1992 The Killing, regia Stanley Kubrick, SUA, 1956 Trenuri bine pzite / Ostre seldovan vlaky, regia Jir Menzel, Cehoslovacia, 1966 Visul lui Adalbert, regia Gabriel Achim, Romnia, 2012

/31

Editura LiterNet, 2013

NAE CARANFIL
Filmografie regizor
6,9 pe scara Richter, 2014 Closer to the Moon / Alice n ara tovarilor, 2013 Restul e tcere, 2008 Filantropica, 2002 Dolce far niente, 1998 Asfalt Tango, 1995 pericoloso sporgersi, 1993 Frumos e n septembrie la Veneia (scurtmetraj), 1983

PERICOLOSO SPORGERSI
Selectat la Festivalul de Film de la Cannes (seciunea Quinzaine des ralisateurs), 1993 Marele premiu la Festivalul de Film Forum, Bratislava, 1993 Premiul Criticii la Festivalul de Film de la Montpellier, 1993 Premiul Special al Juriului la Festivalul de Film La Baule, 1994

/33

Un material produs de Societatea Cultural NexT

Autor: Andrei Gorzo Andrei Gorzo s-a nscut n 1978. A studiat la Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic I. L. Caragiale din Bucureti i la New York University. n prezent cerceteaz i pred, la UNATC, istoria cinematografului i a ideilor despre cinema, scrie sptmnal despre filme n revisteleDilema vechei24 FUNi e implicat (n calitate de director artistic) n organizarea Festivalului Internaional de Film NexT. n 2009 a publicat la Editura Polirom, sub titlul Bunul, rul i urtul n cinema, o culegere de cronici i eseuri, iar n 2012 a publicat la Editura Humanitas, sub titlul Lucruri care nu pot fi spuse altfel: Un mod de a gndi cinemaul, de laAndr Bazin la Cristi Puiu, un studiu care plaseaz boom-ul cinematografic romnesc al anilor 2000 n contextul unei istorii a teoriilor filmului. O analiz a filmului 4 luni, 3 sptmni i 2 zile (regia Cristian Mungiu) a aprut n 2012 sub semntura sa la Editura LiterNet, n cadrul programului ducation l image. Redactor: Yvonne Irimescu Coredactor: Rzvan Penescu Concept grafic: Carmen Gociu Capturi video: Dobric Losp

/34

ducation limage Proiectul ducation limage este un program de educaie cinematografic destinat elevilor de liceu, care i propune s-i familiarizeze pe acetia cu filmele de autor i cinematografia ca art, s i ncurajeze s vizioneze filme la cinema, s le ofere instrumente de baz pentru interpretarea limbajului specific cinematografiei (att din punct de vedere artistic ct i tehnic), transformndu-i astfel din consumatori pasivi n spectatori activi. Un proiect iniiat de Ambasada Franei la Bucureti, organizat de Societatea Cultural NexT cu sprijinul Institutului francez din Bucureti i al ACRIF (Association des cinmas de recherche dIle-de-France), finanat de Centrul Naional al Cinematografiei.

Partener editorial: Editura LiterNet ISBN: 978-973-122-084-0

www.nextproject.ro