SYD FIELD MANUALUL SCENARISTULUI Traducere de Pitbull (Mihnea Columbeanu)

Tuturor celor care s-au dus nainte i tuturor celor care vor urma... i Tuturor marilor Siddha Sfini i Maetri mereu n inima mea, mereu n mintea mea...

Mulumiri speciale Lui Jean Renoir, pentru c mi-a artat crarea prin pdure; lui Michelangelo Antonioni i lui Sam Peckinpah, care m-au cluzit pe crare; i lui Tony Gilroy, un scenarist extraordinar, pentru generozitatea, intuiia i spiritul su creator; i elevilor mei din ntreaga lume, care m-au nvat tot ceea ce aveam nevoie s tiu.

C u p r i n s Introducere PARTEA NTI: PREGTIREA Capitolul Capitolul Capitolul Capitolul Capitolul Capitolul Capitolul Capitolul 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Pagina alb Despre structur Paradigma Patru pagini Ce nseamn un bun personaj? Instrumentele personajului Conflictul i cercul fiinei Despre timp i memorie

PARTEA A DOUA: SCRIEREA SCENARIULUI Capitolul Capitolul Capitolul treizeci Capitolul Capitolul Capitolul Capitolul Capitolul Capitolul 9. Structurarea actului I 10. Primele zece pagini 11. Paginile de la zece la douzeci i de la douzeci la 12. 13. 14. 15. 16. 17. Gsirea Mid-Point-ului. Prima Jumtate, A Doua Jumtate. Scrierea Actului al II-lea Actul al III-lea: Rezolvarea Rescrierea "Buna lectur"

Introducere Qu'est-ce que le cinma? "Ce este cinematograful?" - Jean Renoir "Ce este cinematograful?" E o art? O form a literaturii? Aceasta era ntrebarea pe care mentorul meu Jean Renoir, marele regisor francez de film, ne-o prezenta adeseri pe parcursul anului n care a predat ca Artist Rezident la Universitatea din California, Berkeley. L-am cunoscut dup o reprezentaie cu "Woyzeck", drama expresionist a lui Georg Buchner, n care jucam rolul principal. Mi s-a spus c Renoir avea s-i prezinte n premier mondial piesa "Carola", i am fost chemat s dau o prob pentru un rol. Peste cteva zile, am citit textul n faa lui Renoir, am primit al treilea rol principal din pies, i anume Campan, director de scen francez, i astfel mi-am nceput ucenicia pe lng un om care avea s sfreasc prin a-mi contura atitudinea fa de filme i via. Pe parcursul anului urmtor, am avut o relaie direct, apropiat i personal cu marele regisor. Netiind prea multe despre film, ce anume era sau ce-ar fi putut s fie, am avut marea ans ca Renoir s-mi dezvluie aceast comoar de cunotine i nvminte. Mi-a mptit opinia lui personal potrivit creia filmele ar fi "o nou form a tiparului - alt aspect al transformrii totale a lumii prin cunoatere". Se referea la Lumire, inventatorul primului aparat de filmat franuzesc, numit Cinmatographe, ca la un "nou Gutenberg".<$F - Opinie dezvoltat amplu de studiile i teoriile lui Marshall MacLuhan. (n.tr.)> Renoir insista c filmele aveau potenialul de a fi literatur, dar nu ar fi trebuit niciodat s fie considerate art. Cnd l-am ntrebat ce voia s spun cu asta mi-a replica c arta constituie viziunea exclusiv a unei singure persoane, ceea ce, n schema procesului de realizare a unui film, reprezint o contradicie. Mi-a explicat c e imposibil ca o singur persoan s fac tot ceea ce este necesar pentru a realiza un film. O persoan nu poate s scrie scenariul, s regiseze filmul, s-l filmeze, s-l monteze i s-l sonorizeze - aa cum fcea Charlie Chaplin; totoat, a continuat Renoir, cineastul nu poate juca toate rolurile, nu poate nuici nregistra toate sunetele i nici manevra toate echipamentele de iluminare, printre mii i mii de alte detalii care sunt necesare pentru a face un film. "Arta," spunea el, "trebuie s-i ofere privitorului ansa de a se contopi cu creatorul". Ca tineri studeni care nva de la un maestru, noi stteam aezai efectiv la picioarele lui i-i puneam ntrebri, i

mprteam ideile noastre, sau discutam diverse opinii despre via i art. Renoir ne rspundea la toate. Fiecare ntrebare chiar i cea mai prosteasc, era primit cu interes i respect. Cnd cineva a ntrebat: "Cum putem s fim fideli artei noastre?", el ne-a destinuit coningerea lui filosofic personal c "arta const n a o face". Un rspuns simplu, i n acelai timp profund, relevant i adevrat. Numai n procesul de lucru, ne-a explicat Renoir, cnd regism un film, compunem un cntec, scriem un scenariu, pictm un tablou, sau facem orice altceva, "crem art". Arta, proclama el, este procesul de a sta efectiv aezat la mas, lucrnd. Nu a vorbi despre oper, nu a ne gndi sau a ne-o imagina, ci a o realiza efectiv. Numai dup ce lucrarea a fost finalizat iexpus vederii publice, aceasta va putea fi considerat o "oper de art" sau nu. Dac v nchipuii c suntei "artist" doar ateptnd acel moment n care v vine inspiraia, ca s v aezai la mas i s scriei, s-ar putea s ateptai la nesfrit. n ultimii douzeci i cinci de ani, m-am gndit mult la cuvintele lui Renoir, n timp ce strbteam lumea, innd semniarii pentru scenaritii profesioniti i aspirani. Privind n urm, peste urmele pailor mei, nc de pe vremea cnd am scris prima ediie a acestei cri, acum vreo douzeci i cinci de ani, mi dau seama c scenaristica, att ca art ct i ca meserie, a evoluat pn la un limbaj internaional de angajare a expresiei vizuale. n prezent, stm pe pragul unei noi frontiere a artei filmului, i nu exist nici un fel de reguli cu privire la ceea ce putem sau nu putem s facem. Trecem printr-o perioad de evoluie/revoluie, o perioad a transformrilor n care teatrul tehnologiei a mbriat o nou er a tehnicilor digitale. Noiunile de ceea ce vedem i de cum vedem s-au schimbat la un nivel radical. Expoziiunea povetii se fasce mai degrab artnd dect narnd; personajele se dezvluie prin comportament, nu prin dialoguri; timpul prezent i cel trecut au fuzionat ntr-un dispozitiv narativ atoatecuprinztor. Aa cum se spunea n filosofia oriental, acum interiorul i exteriorul sunt unul i acelai; gndurile, sentimentele i emoiile care exist n capul nostru sunt cele pe care le creeaz estura experienei trite. n esen, singuri ne coacem pinea pe care o mncm. Un scenariu are o form cu totul special; este o povestire spus prin imagini, exprimat n dialoguri i descrieri. Impactul tehnologic a facilitat o anumit schimbare n naraiunea noastr tradiional clasic; tipurile de povestire linear, ca n "Casablanca" i "The Godfather", exprimat prin lungi secvene expozitive, au trecut la prezentri mai stilizate vizual, ca n "Sidways", "Magnolia" i "Brokeback Mountain". Naraiunea nonliniar, aproape o raritate n ultimele cteva decenii, a devenit actualmente parte integrant a unui lexicon cinematografic

de care pare s nu se mai ndoiasc nimeni: "The Bourne Supremacy", "Memento" i "The Constant Gardener" sutn structurate fragmentar, din crmpeie i frnturi disparate ale memoriei, iar aceste construcii au devenit elemente constitutive ale limbajului scenaristic. ntrebarea pe care a pus-o Renoir cu atia ani n urm, Qu'estce que le cinma? este i n ziua de azi la fel de relevant ca atunci cnd am auzit-o prima oar. Cum definim arta filmului? Cum o analizm? Cum ne furim filmele astfel nct s fie mai mult dect simple succesiuni de imagini pe ecran, devenind ceea ce Renoir definea ca fiind "o form de art mai mare dect realitatea"? Trim ntr-o epoc a povestitului vizual. Indiferent dac vrei s spunei o poveste pe marele ecran sau s scriei o emisiune de televiziune care poate fi downloadat pe un iPod, telefon celular sau P.D.A., fie c vrei s creai un joc video sau un film de scurt-metraj, s scriei un plan de afaceri sau o prezentare n PowerPoint pentru orice sistem de livrare, va trebui s cunoatei regulile i instrumentele povestirii vizuale. Despre asta e vorba n "Manualul scenaristului". "Manualul scenaristului" exploreaz procesul de a scrie un scenariu, care este un proces de a povesti vizual. Eu l numesc "carte de instruciuni", cu sensul c, dac avei o idee de scenariu, dar nu tii exact cum s facei ca s-l scriei, acest manual v va cluzi pe tot parcursul procesului de a scrie. Indiferent dac este vrba de un film cu actori, de un scurtmetraj, o reclam sau alt form de prezentare vizual, cartea e la fel de util. Citii un capitol, facei exerciiul de la sfrit, i pn terminai cartea vei avea un scenariu scris! Iar acest proces de scriere a unui scenariu poate fi aplicat oricrei forme de povestire vizual. "Manualul scenaristului" se bazeaz pe workshop-urile de scenaristic pe care le-am inut prin ntreaga lume. Concep i structurez aceste workshop-uri de cte apte sptmni astfel nct elevii s-i petreac primele patru sptmni pregtindu-se s scrie, i pe urmtoarele trei, scriind efectiv. Scopul cursului (iar eu sunt un om care ine foarte mult la scopuri) este acela de a scrie i a finaliza Actul nti (care poate avea ntre douzeci i treizeci de pagini) al scenariului. Oamenii vin la un workshop avnd n minte o idee sumar a povestirii. De exemplu: "Povesirea mea este despre o directoare venit n vacan n Hawaii, care cunoate un tnr i are o legtur cu el, apoi se ntoarce acas, numai pentru a afla c relaia nu merge bine." Nimic mai simplu. La primul curs, vorbim despre subiectul scenariului, despre aciune i personaje - n esen, ce se ntmpl i cui i se

ntmpl - i discutm natura structurii dramatice. La sfritul cursului, prima sarcin a elevilor este aceea de a-i structura ideea, pentru ca apoi s scrie un treatment de patru pagini concentrat asupra finalului, nceputului, Plot Point 1-ului i Plot Point 2-ului. Numesc acest exerciiu "utul n fund", fiindc studentul ia o idee neformat i ncearc s-i dea form; e prea poate s fie cele mai dificile pagini pe care le scrie participantul. n cea de-a doua sptmn, vorbim despre personaje i despre modul de a-i crea personajului principal un istoric, scriindu-i biografia - viaa personajului de la natere pn n momentul cnd ncepe povestea. De asemenea, conturm viaa profesional a personajului, viaa sa personal i viaa privat. Pentru urmtoarea sptmn, participanii primesc sarcina de a scrie biografio personajului principal i pe cele ale altor dou-trei personaje importante. n cea de-a treia sptmn, structurm linia epic a Actului I, pe cartonae de 8 x 15 centimetri, i scriem un "back story" ("poveste de fundal" sau "poveste premergtoare"), despre ceea ce s-a ntmplat cu o zi, o sptmn o lun sau chiar mai mult (dup cum e cazul) nainte de a ncepe povestea noastr. n sptmna a patra, scriem primele zece pagini, iar restul workshop-ului este dedicat scrierii a cte aproximativ zece pagini sptmnal. La sfritul acestei sesiunide apte sptmni, elevul va fi terminat Actul nti al scenariului, avnd ntre douzeci i treizeci de pagini. Facem o scurt pauz, apoi ne continum activitatea, n workshopul Actului II. Scopul acestui curs de apte sptmni este acela de a scrie i a termina Actul II al scenariului. n cel de-al treilea workshop de apte sptmni, cursanii vor finaliza Actul III, pentru ca apoi s rescrie tot materialul. Spre sfritul celor trei sesiuni, aproape optzeci la sut din elevii mei i termin scenariile. Multe dintre ele au avut un succes rsuntor: Anna Hamilton Phelan a scris "Mask" la curs, urmat la scurt timp de "Gorillas in the Mist"; John Singleton a lucrat la "Boyz n the Hood", urmat de "Poetic Justice"; Michael Kane a scris "The Color of Money"; Joao Emanuel Caneiro a lucrat la "Central Station" n workshop-ul pe care l-am inut la Rio de Janeiro; Janus Cercone a scris la curs "Leap of Faith"; Randi Mayem Singer a fcut "Mrs. Doubtfire"; Carmen Culver, "The Thorn Birds"; aura Esquivel i-a adaptat romnul "Like Water for Chocolate" pe parcursul workshop-ului meu din Mexico City - i, n aceeai clas, Carlos Cuarn a nceut s exploreze ideea povestirii care ulterior avea s devin "Y Tu Mam Tambien". i mai sunt i alii: Todd Graff ("Used People", "Angie"), Kevin Williamson ("Scream"), Todd Robinson ("White Squall"), sau laureata Humanitas Award, Linda Elstad ("Divorce Wars"), i aa mai departe...

Mai muli studeni i-au vndut scenariile de film i de televiziune unor productori, iar civa dintre ei au devenit directori de producie la studiourile cinematografice i companiile productoare. Aceast carte este conceput i structurat la fel ca workshopurile mele de scenaristic. Citii cte un capitol, efectuai exerciiul de la sfritul capitolului, i la ncheierea lecturii vei avea un scenariu finalizat - cel puin n teorie. "Manualul scenaristului" este un plan de lucru pas cu pas, pe care s-l urmai, de la germinarea primei idei pn la terminrea scenariului; este ca o hart, un sistem de ghidaj care s v crmeasc pe tot parcursul navigrii prin procesul de scriere a scenariului. Cel mai important de tiut lucru este c materialul funcioneaz. Exerciiile care urmeaz dup fiecare capitol sunt uneltele care v ofer poibilitatea de a v extinde i acutiza nelegerea procesului de scriere a unui scenariu. Sper s privii n aceast lumin cltoria pe care o vei face prin experiena scenaristic. Nu vei nva nimic, dac nu v acordai permisiunea de a comite i cteva greeli, de a ncerca formule care nuereuesc, i a v asuma i unele scrieri, pur i simplu, de tot ccatul. Suntei gata s facei aa ceva? Suntei dispui s ncercai ceva care nu merge? Suntei pregtii s scriei cele mai penibile elucubraii? Suntei dornici s v pierdei n ndoieli i griji, furie i dezorientare, fr a ti dac materialul are vreo ans de reuit sau nu? Aceast carte v va prilejui o lectur pedagogic i iniiatic. Are un caracter de experien direct. Cu ct lucrai mai mult, cu att progresai mai bine, la fel ca n cazul notului sau al mersului pe biciclet. Citii cartea, iar cnd suntei gata s ncepei munca la scenariu, reluai-o, parcurgnd-o capitol cu capitol. Este un proces gradual; putei sta o sptmn sau o lun la fiecare capitol, efectiv nu are nici o importan. Alocai ct de mult timp e necesar pentru a duce la bun sfrit materialul din fiecare exerciiu. Scopul "Manualului scenaristului" este acela de a v clarifica, extinde i mbogi cunotinele, puterea de nelegere i tehnica de scriere a unui scenariu, precum i arta i meteugul scenaristicii. "Manualul..." v ajut s nvai singuri deprinderile i metodele necesare pentru a scrie un scenariu profesionist. Nu cutai perfeciunea. Aa cum spunea ncontinuu Jean Renoir, "perfeciunea exist numai n mintea noastr, nu i n realitate." Spunei-v povestea, i gata.

PARTEA NTI: PREGTIREA

Capitolul 1. Pagina alb Cel mai greu lucru la scris este a ti ce s scrii. Nu demult, luam cina cu un grup de prieteni i, aa cum se ntmpl de attea ori, a venit vorba de filme. Am discutat despre filme pe care le vzuserm, filme care ne plceau, filme care nu ne plceau i ce anume ne plceau sau ne displcea la ele, ceea ce acoperea un spectru amplu, de la jocul actorilor, muzic i montaj, pn la imagine, efecte speciale i aa mai departe. Am vorbit despre unele dintre cele mai mari momente din filme, despre replici pe care nici acum nu reuim s le uitm - i, dei conversaia era incitant i stimulativ, lucrul pe care-l gseam cel mai interesant era c nimeni nu menionat n nici un fel scenariul. Parc nici n-ar fi existat aa ceva. Cnd l-am pomenit totui, n legtur cu un anumit film, singurul rspuns pe care lam primit a fost: "A, da, avea un scenariu excelent!" - i nici o vorb n plus. Am constatat imediat c n conversaie s-a produs o scurt pauz, dup care una dintre invitate, actri i moderatoare de talk show, a menionat c scrisese o carte i civa prieteni de-ai ei voiau s-o transforme ntr-un scenariu. A mrturisit c simea nevoia unui "partener" care s-o ajute s abordeze romanul, propriul ei text, i s-l scrie sub form de scenariu. Cnd am ntrebat-o de ce, mi-a explicat c-i era fric s se "confrunte" cu foaia de hrtie alb. Dar, am replicat eu, scrisese deja romanul, aa c de ce s-ar fi putut teme de adaptarea lui ntr-un scenariu? Oare forma era cea care-i crea probleme? Sau descrierea vizual a imaginilor, economicitatea dialogurilor ori structura dramatic, s fi fost ceea ce o speria? Am discutat chestiunea o vreme i, n timp ce actria ncerca s-mi explice ceea ce simea, mi-am dat seama c muli oameni trec prin aceleai spaime. Dei era o prozatoare publicat, se temea s aib de-a face cu pagina alb. Nu tia ce anume s fac cu ea, nici cum s fac. Aceasta nu este o situaie att de neobinuit. Muli oameni ai nite idei de scenarii excelente, dar cnd se aeaz efectiv s le scrie, i cuprind frica i nesigurana, fiindc nu tiu cum s procedeze efectiv. Scrisul este un meteug att de specific, nct dac nu tii ncotro te ndrepi, e foarte uor s te rtceti n labirintul foii albe de hrtie. Cel mai greu aspect al scrisului este acela de a ti ce s scrii. Dar, dac tu nu tii despre ce e vorba n povstea ta, atunci cine s tie? Pe tot parcursul nenumrailor mei ani de predare a dramaturgiei de cinema, fel de fel de oameni

m-au abordat mereu ca s-mi spun c voiau s scrie cte un scenariu. Aceti solicitani spun c au o idee excelent, sau o secven e nceput extraordinar, ori un final fantastic, dar cnd i ntreb desre ce e vorba n poveste, ochii li se nceoeaz, cu privirea pierdut n gol, i spun c o s reias din desfurarea aciunii. la fel ca Miles, cnd ncearc s descrie subiectul romanului su, n discuia cu Maya din "Sideways". Grozav. Cnd te aezi i-i spui c urmeaz s scrii un scenariu, cu ce ncepi? Cu visul unei aciuni eroice, ca personajul Max Fischer (Jason Schwartzman) din "Rushmore" (de Wes Anderson i Owen Wilson)? Cu instantanee fotografice care ne arat perioada n care se desfoar povestea, ca Marea Criz, n "Seabiscuit" (Gary Ross)? Cu un dormitor ntunecos, unde ceasul ticie sono i dou personaje gem n ncletarea patimii sexuale, ca n "Shampoo" (Robert Towne i Warren Beatty)? Dac v spunei c vrei s scriei un scenariu, dup care jurai s v dedicai sptmni, luni sau chiar ani de zile scrierii lui, cum v confruntai cu pagina alb? De unde ncepe scriitorul? Este o ntrebare pe care o aud tot timpul, la workshopuri i seminarii. ncepe scriitorul cu o persoan, un loc, un titlu, o situaie sau o tem? Ar fi cazul s redacteze un treatment, s-l rezume, sau s scrie mai nti cartea, apoi scenariul? ntrebri, ntrebri i iar ntrebri... Toate aceste ntrebri reflect cu adevrat ntrebarea: cum lum o idee neformat, o noiune vag sau un sentiment visceral, ca s le transferm n cele aproximativ o sut douzeci de pagini cu cuvinte i imagini care constituie un scenariu? Scrierea unui scenariu este un proces - o cretere i dezvoltare etapizat, organic, evolutiv, n continu schimbare. Scenaristica este o meserie care ocazional se ridic la nivelul artei. La fel ca n toate artele literare, de ficiune sau nu, piese de teatru ori scurte povestiri, exist anumite stadii precis definite pe care le parcurge un scriitor n timp ce pune carne pe scheletul unei idei. Procesul de creaie este acelai, indiferent ce anume scriei. Cnd v aezai s aternei pe hrtie un scenariu i v confruntai cu fila alb, trebuie s tii ce poveste vei scrie. Nu avei la dispoziie dect o sut douzeci de pagini pentru a v spune povestea, iar cnd ncepei, v vei da seama destul de repede c nu dispunei de prea mult spaiu de lucru. Un scenariu seamn mai degrab cu o poezie dect cu un roman sau o pies de teatru, n care putei fi mai contieni de drumul pe care-l urmai pe parcursul aciunii. James Joyce, marele scriitor irlandez, a scris odat c experiena scriitoriceasc se poate compara cu escaladarea unui munte. Cnd urci spre pisc, tot ce poi vedea este stnca din faa ta i pe cea din spate. Nu vezi ncotro te ndrepi, nici de unde vii.

Acelai principiu se aplic i pentru scrisul unui scenariu: n timp ce lucrezi, nu poi vedea dect ceea ce ai n fa, adic hrtia pe care scrii, i paginile pe care tocmai le-ai terminat. n afar de acestea, nu se mai vede nimic. Despre ce anume dorii s scriei? tii c avei o idee genial, din care va iei un film nemaipomenit, aa c de unde ar fi cel mai bine s ncepei? Scriei un studiu provocator de caracter? Scriei despre o experien personal care a avut un impact puternic asupra vieii dumneavoastr? Poate c ai citit un articol foarte interesant, ntr-un ziar sau ntr-o revist, i suntei convins c se poate transpune ntr-un film foarte bun. La un workshop recent de scenaristic, am avut printre elevi o romancier publicat, fost redactor a unei mari edituri. Nu mai scrisese niciodat un scenariu, i mi-a mrturisit c era destul de nervoas i nesigur la gndul acestei perspective. Cnd am ntrebat-o de ce, mi-a rspuns c nu tia dac povestirea ei era destul de vizual. idorea un scenariu despre o femeie de vrst mijlocie, foarte activ, care sufer o leziune traumatizant ce-i schimb viaa, i avea unele ndoieli n legtur cu imobilizarea protagonistei ntr-un pat de spital, aproape pe tot parcursul celui de-al doilea act. Acest lucru ridica o alt problem: nu cumva eroina avea s devin prea pasiv? Se putea menine interesul fa de calvarul ei, cu ajutorul unei msuri att de limitate de aciune vizual? Toate acestea erau considerente valide importante, care aveau nevoie de decizii creatoare semnificative. n timpul perioadei de pregtire, am avut cteva discuii, n care am vorbit despre posibilitile de a extinde viziunea, folosind componentele vizuale existente n spital: teste ca electrocardiogramele, electroencefalogramele, ecografiile i radiografiile, i fragmntnd aciunea prin intervenia unor cazuri de urgen i a diverselor activiti ale surorilor de pe etaj. M ntrebam ce s-ar fi putut ntmpla n viaa personajului, n timp ce era n spital, i am sugerat c filmul ar putera s arate momente din trecutul ei, eventual prin intermediul viselor i al amintirilor, iar aceste flashback-uri s fie inserate pe tot parcursul filmului. ntruct personajul principal era att de static n timpul Actului Doi, puteam s mai adugm firului narativ central cteva elemente vizuale, despre ceea ce gndea i simea femeia respectiv. Simindu-se mai n siguran, eleva mea a nceput s-i pregteasc materialul. i-a fcut cercetrile, a structurat Primul Act pe cartonae, a scris back story-ul, a conceput secvenele introductive. Ca romancier, i pregtise ntotdeauna ideile treptat i meticulos, iar aciunea i personajele i le descria prin experiena propriu-zis a scrisului. Mi-a spus c nu dorea s tie "prea mult" fiindc, potrivit experienei sale

proprii, prefera s se lase cluzit de povestire acolo unde voia aceasta s ajung. I-am rspuns c acest lucru de poate face atunci cnd scriem un roman sau o pies de teatru, dar nu i n cazul unui scenariu de film. Scenariul este o form de art specific, avnd aproximativ o sut douzeci de pagini lungime, iar cunoaterea sfritului este ntotdeauna primul pas al scrierii lui. V putei "orienta din mers" printr-un roman de patru sute cincizeci de pagini, sau printr-o pies de o sut de pagini, nu ns i printr-un scenariu. Un scenariu urmeaz o linie narativ de aciune definit clar, ngust i compact, cu un nceput, un mijloc i un sfrit precis marcate, dei nu neaprat n aceast ordine. Un scenariu merge mereu nainte, spre rezolvare, chiar dac este povestit n flashback, ca "The Bourne Supremacy" (Tony Gilroy), sau "American Beauty" (Alan Ball). Un scenariu urmeaz o linie singular a aciunii, astfel c fiecare secven, fiecare fragment de informaie vizual, trebuie s v duc undeva, s poarte naraiunea nainte, n termenii dezvoltrii povestirii. Acest lucru era destul de dificil de neles pentru eleva mea, fiindc nu semna deloc cu experiena ei scriitoriceasc anterioar. Dar, dup ce i-a terminat pregtirile, cnd a ajuns s-i cunoasc structura i s fi construit nite portrete de baz ale personajelor, a fost gata s se apuce de scris. i a nceput prin a scrie primul act, cu accentul pus pe viaa profesional a personajului principal, o femeie dinamic i activ care rspundea provocrilor de la slujb cu energie i integritate. Ca profesionist, era clar c personajul ei era activ, simpatic i bine conturat. Dar, cnd personajul principal s-a intrenat nspital, dup rnirea traumatic de la sfritul Actului nti, tonul povestirii s-a schimbat. Acum, personajul era imobilizat ntr-un pat de spital, pierzndu-i i regsindu-i succesiv contiina pe parcursul mai multor pagini. Simind c povestirea risca s devin plictisitoare, eleva mea i-a pierdut ncrederea n sine i a nceput s caute noi zone cinematice pe care s le exploreze, n loc de a se concentra asupra personajului principal. ntr-o zi, mi-a dat telefon ca s m anune c scrie nite secvene noi cu medicii i surorile, dup care mi-a spus c i-a venit brusc inspiraia de a o aduce n scen pe fiica protagonistei, o directare care mereu prea s aib probleme n relaiile cu presonajele autoritare masculine, ca medicii. I-am spus s ncerce - la urma urmei, dac merge, merge, iar dac nu, nu. Tot ce avea de pierdut erau trei zile de scris. Prin urmare, a nceput s scrie despre acest nou personaj, fiica, i apariiile sale n Actul II, dup care a nceput s ias la suprafa o alt problem: fiica se impunea ca personajul dominant. Mama, personajul principal, prea acum s se piard

undeva ntr-un salon de spital. Fcnd din fiic fora activ, sau vocea povestirii, eleva mea modificase inta firului epic. Acum, n scenariu era vorba despre o tr care se nsrcineaz cu sntatea i bunstarea mamei sale. Acest lucru ridica o alt chestune. Acum, povestea e axa pe ideea "puterii durabile de reprezentare pentru o problem de sntate", o premis interesant n terapia medical. Fiicei i se cerea s aleag tratamentul medical pentru mama ei invalid. Doctorii i spuneau c avea de ales ntre dou variante: terapie cu electroocuri, pentru a-i smulge mama din starea de depresie acut, sau un regim terapeutic cu medicamente antidepresive. Iar medicii i mai explicau i c ambele tratamente riscau s se soldeze cu efecte secundare dezastruoase. Ce era mai bine s fac fiica? Avea o atitudine ambivalent fa de personajele masculine cu autoritate, i totui acum se afla n situaia de a fi nevoit s ia o decizie n legtur cu mama ei - decizie care-i putea modifica total cursul vieii. Cutnd un sfat competent i confruntndu-se cu propriile sale sentimente, fiica s-a hotrt s nu fac nimic; prefera s atepte, s vad cum decurgeau lucrurile i, eventual, s-i lase mama s se restabileasc singur. Nu aveau s se foloseasc nici electroocuri, nici medicamente - nici un fel de terapii. n cele din urm, mama ei, prin fore proprii i cu ajutorul fiicei, pornete treptat napoi pe drumul spre nsntoire i refacere. Astfel a finalizat eleva mea prima ciorn (sau "draft") scris pe hrtie. Cnd am citit acest prim draft, am vzut imediat c erau dou povestiri separate. Una era saga mamei care se vindec de pe urma unei traume, pentru a redeveni stpn pe viaa ei. A doua povestire se ocupa de fiica femeii, care era silit, aproape mpotriva propriei voine, s fac fa ntregii situaii. i, n timpul acestei provocri, tnra i nvinge propria fric, adnc nrdcinat, de autoritatea masculin, i-i rezolv irelaia emoional, care nainte fusese foarte tensionat, cu mama ei. Eleva mea ncepuse prin a scrie o povestire, i sfrise scriind o alta. Acest lucru se ntmpl destul de des - dar rmnea valabil ntrebarea: era povestea mamei, sau a fiicei? Sau a amndurora? A cui poveste o spunem? Eleva mea nu tia. Unul dintre lucrurile pe care le-am nvat dea lungul anilor este acela ca, atunci cnd nu sunt sigur ce drum s urmez, s m retrag cu civa pai, pentru un timp, i s atept. Cnd ai o ndoial, nu face nimic! - aceasta este regula mea. Prin urmare, i-am sugerat s lase scenariul deoparte pentru vreo dou sptmni, pn cnd i se forma o nou perspectiv asupra materialului epic. E foarte important s se remarce c aici nu era vorba de calitatea scrisului sau a dialogului, nici de profunzimea personajelor, sau de funcionalitatea aciunii; ntrebarea era: deaspre ce anume voia autoarea s vorbeasc?

Trecnd n domeniul fiicei, scenarista i-a schimbat intenia dramatic i, n consecin, a modificat subiectul. I-am explicat c nu se punea problema ce e bine i ce e ru, ce e corect i ce greit, ci dac aceea era sau nu povestea pe care voia s-o spun. A ateptat o vreme, dup care, cu anumite ndoieli i incertitudini, a dat primul draft scris pe hrtie unei prietene apropiate, care era agent literar la Hollywood. Agenta i-a dat seama c mai era mult de lucru la scenariu, dar i-a plcut premisa destul de mult pentru a-i da textul unui coleg de birou. Acesta la citit i a considerat c scenariul era "lent, anost i plictisitor". Ar fi trebuit s conin mai mult aciune: "Este povestea mamei," a spus el. "Hai s-o vedem cum suport un tratament cu electroocuri; poate schimbm introducerea i punem filmul s nceap direct cu accidetul, pentru ca astfel s devin mai activ." Eleva s-a ntors la mine, nedumerit i revolat. Nu tia ce s fac. Tot vorbea despre nevoia unei deschideri mai active, mai cinematice, iar eu insistam c nu asta era problema - ci aceea de a ti, n sens creativ, ce poveste scria. La nceput, cnd se aezase prima oar la masa de scris, voise s spun povestea mamei. Pn la urm, sfrise prin a depna povestea fiicei care nvingea constrngerile relaiei cu mama ei, concentrndu-se asupra chestiunii ce privea "puterea durabil a reprezentrii". M tot ntreba ce s fac, iar eu i tot spuneam c trebuia s ia o decizie creativ n legtur cu alegerea povetii pe care dorea s-o spun. I-am propus ca, nainte de a ncepe s-o rescrie, s se gndeasc iar la tot conceptul, lundu-l de la nceput, n scopul de a gsi inta i direcia povestirii. Despre cine i despre ce vorbea povestirea ei? Este uimportant s se tie c ntr-o asemenea situaie nu exist categoriile "corect" sau "greit", nici judeci de vaoare. Singurul criteriu valabil este dac soluia aleas funcioneaz sau nu. Aadar, ne-am ntlnit ntr-o zi la o Coffee Bean din apropiere i, n timp ce ne sorbeam ciocolatele albe cu lapte, iam sugerat s-i modeleze povestirea dup elaia dintre mam i fiidc, pe undalul dramatic al infirmitii mamei, artnd cum le apropia aceasta, crend o legtur mai strns de afeciune i nelegere ntre ele. Scenarista a cltinat din cap, spunndu-mi c nu aceasta era povestea pe care voia s-o scrie, ci povestea mamei. Foarte bine, i-am rspuns. Dar, dac se hotra s duc pn la capt acea povestire pe care voia s-o scrie, trebuia s se concentreze asupra ei i s-o integreze n povestea relaiei dintre mam i fiic. Pn la urm, a plecat de la Coffee Bean la fel cum venise: derutat, rtcit i nesigur pe sine. A mai pritocit la scenariu cteva luni, fr s aib niciodat senzaia c nregistra vreun progres cu el, i pn la urm a abandonat proiectul.

Se ntmpl tot timpul: i vou, i mie... tuturor. Care e tlcul ntmplrii? Problemele de creaie fac parte din peisajul scenaristicii. Ele reprezint fie ansa de a v extinde limitele meseriei, fie un priej de a ceda n faa faptului c "nu merge, i gata!" Eleva mea nu s-a putut desprinde de conceptul ei originar i, dei avea o povestire foarte bun, valid i semnificativ, efectiv nu tia care poveste voia s-o spun. Mintea raional i spunea un lucru, iar Eul creator i spunea cu totul altul. Ce-ar fi putut s fac pentru a rezolva problema? Uitai-v la "Mar adentro" (Alejandro Amenabar), o povestire care acoper o parte din acelai teren fertil, emoional i provocator intelectual. n timp ce personajul principal, Ramn (Javier Bardem) e imobilizat ntr-un pat de spital vreme de circa treizeci de ani, luptnd pentru dreptul lui de a muri, Amenabar lrgete universul nchis al rezervei de spital cu imagini ale fanteziilor lui Ramn, acesta plimbndu-se i alergnd, visnd la dragoste, aa c povestirea devine o mrturie vizual i elocvent despre imaginaia noastr i felul n care ea poate s-i ating, s-i emoioneze i s-i inspire pe alii. Se prea poate ca eleva mea s fi avut ansa de a-i extinde vizual povestirea, n scopul de a-i realiza intenia artistic, dar n-a fcut-o. Cei mai muli ar sune c "Million Dollar Baby" (Paul Haggis), care a ctigat Premiul Academiei pentru Cel Mai Bun Film, este o poveste despre o femeie hotrt s devin boxer profesionist care-i realizeaz visul, numai pentru a suferi o vtmare critic n timpul unui meci de campionat. Alte persoane ar spune c povestirea este ncadrat de femeia-boxer, dar de fapt n film e vorba de dreptul individului de a muri i de aspectele morale i legale ale euthanasiei. n cazul filmului "Million Dollar Baby", ambele sunt valabile. Dar dup prerea mea, povestea "adevrat", adevratul subiect al scenariului, este relaia dintre Frankie (Clint Eastwood) i Maggie (Hilary Swank). Toate elementele care alctuiesc aceast relaie - hotrrea lui Maggie, antenamentul ei cu Frankie, glcevile dintre Frankie i Scrap (Morgan Freeman) - duc la suprema premis moral a scenariului: poate Frankie, un om dur dar n acelai timp religios, s ajute n mod deliberat o alt fiin omeneasc s moar? Ar fi aceast fapt etichetat ca delict penal, sau ca euthanasie? Este implicat i o problem de ordin moral? Unii ar declara c injecia fcut de Frankie lui Maggie e o crim, iar alii, un act de milostenie. Numii-o cum vrei, dar n ultim instan povestirea se refer la relaiile dintre Maggie i Frankie. n fiecare scenariu este vorba de un lucru sau o persoan, iar acest subiect devine ncorporat n povestirea pe care o spunei. Putei defini clar despre ce scriei? Sau despre cine...? Avei la

dispoziie cam o sut douzeci de foi albe de hrtie ca s ntregii un scenariu. Dup cum tim cu toii, pagina alb intimideaz, reprezentnd o provocare impresionant i redutabil. Cnd v avntai n aventura scrisului, probabil nu avei n minte dect o idee vag sau o noiune neformat despre un personaj sau un incident. Cnd ncepei s formulai ideea ntr-o descriere operant, pot fi necesare mai multe pagini de asocieri libere i scriitur ngrozitor de proast, umai ca s v comprimai povestea ntr-o linie general a personajului i a aciunii. S-ar putea s mai fie nevoie de cteva zile de gndire i scris, nainte de a putea mcar s izolai componentele principale ale povestirii. Nu v facei griji cu privire la durata de care va avea nevoie. Facei-o, i atta tot. nainte de a putea aterne un singur cuvnt pe hrtie, trebuie s tii despre ce i despre cine e vorba n povestire. Care este subiectul scenariului? De exemplu: povestea dumneavoastr poate fi despre un avocat care cunoate o femeie mritat i se ndrgostete de ea, apoi i ucide soul pentru ca ei doi s poat rmne mpreun. Dar e demascat i ajunge la nchisoare, ct vreme femeia se pomenete motenitoarea unei averi fabuloase, ntr-un paradis tropical. Acesta este subiectul filmului "Body Heat", dup un scenariu scris de Larry Kasdan. Ar putea fi i subiectul din "Double Indemnity", clasicul film noir al lui Billy Wilder. "A Beautiful Mind" (Akiva Goldsman) spune povestea unui fizician care pierde contactul cu realitatea, i nvinge boala i primete Premiul Nobel pentru tiin. Aciune i personaj. Scenariul reuete fiindc are o linie clar a aciunii. Subiectul devine un ghid pe care s-l urmai n timp ce v structurai aciunea i personajele ntr-o linie epic unitar, coerent i dramatic. De regul, vei constata c fie personajul determin aciunea, fie aciunea propulseaz nainte personajul. "Despre ce e vorba n film?" este ntrebarea cea mai provocatoare care vi se va pune. tiu din experien c majoritatea scriitorilor aspirani par ndrgostii de ideea de ascrie un scenariu, dar dup ce stau de vorb cu ei pot spune c nu sunt dispui s investeasc timpul i eforturile necesare pentru a face fa provocrilor cu care se vor confrunta. S nu ncap nici o ndoial: scrisul e treab grea! La nceputurile mele ca scriitor, priveam pagina alb cu team i nesiguran. Iar cnd mintea mi intra n aciune i tiam c trebuia s umplu vreo sut douzeci de coli albe, pentru un scenariu, m speriam de-a binelea. Nu puteam s-i fac fa, i pace! Numai fcndu-i fa, i confruntndu-m cu teama mea, am nvat c, pentru mine, scrisul e o munc zilnic, timp de cinci sau ase zile pe sptmn, trei-patru ore pe zi sau chiar mai mult, minimum trei pagini pe zi. Iar unele zile sunt mai bune dect altele. Dac pierd din vedere scrierea secvenei care se

afl drept n faa mea, i n schimb ncep s m gndesc la ceea ce-ar trebui s fac mai trziu, praful s-a ales. Pagina alb. Te intimideaz. Dac-i cunoti subiectul, atunci i poi crea o modalitate de abordare pas cu pas care te va cluzi pe tot parcursul procesului de a scrie un scenariu. Dac stm s ne uitm ce anume e un scenariu, care este natura sa esenial, atunci l putem defini ca pe o povestire spus n imagini, dialoguri i descrieri, i plasat n contextul unei structuri dramatice. Prin urmare, de unde ncepe scriitorul? Rspunsul este: de oriunde vrea. Exist multe moduri de a aborda scrierea unui scenariu. Uneori, ncepei cu personajul un personaj puternic, tridimensional, aflat ntr-o situaie extraordinar, care propulseaz povestirea nainte cu ndemnare i limpezime. Personajul este un punct de pornire foarte bun i solid. De asemenea, mai putei porni i de la o idee - dar ideea nu se poate numi idee dect dac este executat corect. Trebuie s luai ideea i s-o extindei, s-o mbrcai, s-o facei s spun ceea ce vrei s spun. A afirma: "Vreau s scriu o povestire despre un om care a trecut pe la un pas de moarte" nu e de ajuns. Trebuie s-o dramatizai. Legea drepturilor de autor spune: "Nu putei pune copyright e o idee, ci numai pe expresia unei idei" - unde "expresia" se refer la personajele concrete, locurile, structura i aciunea care formeaz firul narativ al ntregii povestiri. Uneori, putei dori s scriei un scenariu care s se ocupe de un incident, episod sau experien ce vi s-a ntmplat chiar dumneavoastr niv, sau unei cunotine. Putei folosi aceast experien particular ca punct de plecare al povestirii, dar pe msur ce parcurgei procesul de pregtire, vei descoperi c dorii s v inei de "realitatea" experienei trite, c vrei s fii "fidel" situaiei sau incidentului. Cei mai muli oameni constat c le e greu s se distaneze de acea experien. Adeseori, ns, trebuie s v detaai de "realitate", n scopul de a o dramatiza mai eficient. Eu o compar cu urcatul unei scri. Primul pas e experiena propriu-zis, al doilea pas e mrirea potenialului dramatic al povestirii, iar al treilea pas e integrarea potenialului dramatic al povestirii n amndoi paii anteriori, pentru a crea o "realitate dramatic". Dac rmnei prea fidel criteriilor "cine ce a fcut" n ordinea "real" a experienei, de obicei se ajunge la o linie narativ subire, cu impact dramatic slab sau chiar nul. Nu v simii "obligat" s "respectai" realitatea. Nu merge. "Realitatea" evenimentului poate s stea n calea necesitilor dramatice ale povestirii - i adeseori chiar o face. Le tot spun studenilor mei s "lase n pace" materialul-surs iniial i s scrie pur i simplu ceea ce e necesar pentru povestire. Eu numesc asta crearea unei realiti dramatice i o

asemn cu escaladarea primelor trei trepte ale unei scri. Prima treapt e realitatea, felul n care s-a ntmplat un lucru. Dar, pentru a transforma acea realitate n dram efectiv, poate fi necesar s mai adugai unele incidente sau evenimente care n realitate nu as-au ntmplat; pe aceasta o numesc crearea unei "irealiti". i astfel ajungem la cea de-a treia treapt, pe care o numesc realitatea dramatic. Acesta este locul unde lum prima treapt, realitatea, i adugm incidentele i celelalte elemente ale irealitii, i o transformm n realitate dramatic. E ca i cum am scrie un scenariu istoric. ntotdeauna trebuie s fim fideli incidentelor reale ale acelor locuri i timpuri. Sunt fapte istorice pe care nu le mai putem schimba. Istoria propriuzis a evenimentului trebuie s fie meninut, dar nu e nevoie s pstrm i evenimentele emoionale, cotidiene, care uc la incidentul istoric. Privii doar "All the President's Men" (William Goldman), "Ray" (James L. White), "Erin Brockovich" (Susannah Grant) i "J.F.K." (Oliver Stone i Sachary Sklar). Istoria este doar punctul de plcare, nu i cel de sosire. O student a mea scria un scenariu bazat pe o poveste adevrat i preluat din jurnalul personal al unei femei hawaiiene de la nceputul secolului al XIX-lea, al crei so se mbolnvise de lepr. Cnd s-a aflat despre maladia lui, cei doi au devenit proscrii, vnai de o poter hotrt s-i extermine. Cnd a nceput s scrie, studenta mea folosea cu exactitate scene idialoguri din jurnal, nregistrnd fidel unele dinte obiceiurile i tradiiile autentice ale insularilor. Dar nu ieea bine. Scenariul era plicticos i nu avea nici o structur, prin urmare lipsindu-i direcia i firul narativ. A devenit frustrat. Nu tia ce s fac i n ce direcie s-i duc povestirea. Aa c i-am sugerat s inventeze cteva secvene care nu se ntmplaser niciodat, dar care ar fi ajutat povestea s curg mai uor. Eu numesc aceast metod "cercetare creativ". Scenarista s-a ntors la masa de lucru i, peste vreo sptmn, a revenit la mine cu mai multe idei de secvene. Am ales mpreun cteva, l-am mpletit n poveste, n aceat unitate de aciune din pagina a doua, i studenta s-a apucat iar de scris. Dei nu se ntmplaser niciodat, noile secvene capturau integritatea materialului-surs, iar povestea a nflorit vznd cu ochii. Cel mai greu aspect al scrisului este acela de a ti ce s scrii. La nevoie, abandonai realitatea persoanei, a incidentului sau a evenimentului, i furii o realitate creativ bazat pe ntmplrile istorice propriu-zise. Gsii irealitatea, teatralismul evenimentului. Nu uitai s scriei un scenariu de film. Trebuie s comunicai persoanele, povestea i evenimentele, ntr-un mod dramatic. Construii-v secvenele bazndu-v pe necesitie povestirii, onornd totodat i integritatea experienei.

Au existat momente cnd ncepeam cu cte un loc i-l foloseam pentru a urzi un fir narativ. ns chiar i dac ncepei cu un loc anume, tot nu e de ajuns. Trebuie s creai personajul i aciunea n jurul crora s v cldii povestirea. Muli oameni mi spun c vor s nceap cu titlul. Pn aici, toate bune i frumoase - dar pe urm...? E nevoie s creai un plot - dar un plot despre ce? Plotul este ceea ce se ntmpl, i de vreme ce abia v-ai aezat n faa unei coli albe de hrtie, ar trebui s fie cel mai vag lucru din mintea dumneavoastr. n acest moment, nc nu tii nimic despre aciunea filmului; dai-l ncolo de plot. O s ne ocupm de el cnd va veni vremea. Toate la timpul lor. Ce anume vei cerceta? Trebuie s avei un subiect. n workshop-urile mele de scenaristic, i ntreb mereu pe participani: "Despre ce e vorba n povestire?" Invariabil, aud rspunsuri ca: "Scriu o poveste de dragste despre doi veri", sau "Scriu despre o familie irlandez din Boston, la nceputul secolului", ori "Scriu despre un grup de prini care-i construiesc propria coal, dup ce coala din cartier s-a nchis." Cnd aud asemenea noiuni sau idei vagi, i cer autorului s scormoneasc mai adnc i s gseasc o expresie personal a povestirii pe care vrea s-o scrie. i nu e deloc uor. De cele mai multe ori, trebuie s insist s fie mai concret, dar dup un timp ncepe s se concentreze asupra personajului despre care e vorba n povestire, i asupra subiectului. Acesta este punctul de plecare: subiectul, locul de unde pornete scenaristul. "Thelma & Louise" a luat natere n timp ce Callie Khouri mergea cu maina pe autostrad i dintr-o dat i-a venit ideea: dou femei pe drum, fugind dup ce au comis o crim. Acesta a fost impulsul iniial al scenariului. Prin urmare, Callie s-a aezat i a trebuit s-i formuleze i s rspund la cteva ntrebri eseniale: Cine sunt cele dou femei? Ce crim au comis? Ce anume le-a fcut s comit crima? Ce se ntmpl cu ele la sfrit? Rspunsurile la aceste ntrebri au dus-o spre subiect, care a rezultat n scenariul "Thelma & Louise". E un film extraordinar, pe care eu l folosesc ca material didactic prin ntreaga lume. i totul a pornit de la ideea: "dou femei care fug dup ce au comis o crim". Subiectul dumneavoastr poate fi orict de simplu, ca de pild: doi vechi prieteni care fac o plimbare pentru degustri de vinuri prin viile din Santa Barbara, n sptmna dinainte ca unul dintre ei s se nsoare. Acesta este subiectul filmului "Sideways". O dat ce tim subiectul, avem destul material pentru a ncepe s ne punem unele ntrebri: Cine sunt aceti doi vechi prieteni? De ct timp se cunosc? Din ce triesc? Ce li se ntmpl n cltorie, mbogindu-le sau afectndu-le vieile? Ce se va ntmpla cu ei, la sfritul povetii? Drumul parcurs i va schimba - emoional,

fizic, mintal sau spiritual? Care sunt forele emoionale sau psihologice care acioneaz asupra lor cnd ncepe povestirea? De ce se duc, n primul rnd, ntr-o excursie pentru degustri de vinuri? n acest caz, cltoria le ofer o ocazie de a-i explora vieile, prietenia, visele i, foarte posibil, i singurtatea. Aceasta este puterea subiectului. El v d posibilitatea de a crea un punct de pornire de la care s nceap procesul creativ a identificrii i definirii ct mai clare a firului epic. Dac dumneavoastr niv nu v putei articula propriul subiect, atunci cine s poat? Scrisul unui scenariu este un proces gradual, i e foarte important s fie pregtit pas cu pas. Mai nti, generai conceptul, apoi l mprii n subiect, personaj i aciune. O dat ce avei subiectul, tii destul pentru a-l structura prin determinarea sfritului, a nceputului i a Plot Point-urilor I i II. Dup ce s-a realizat acest lucru, v putei construi i dezvolta personajele, scriindu-le biografiile, alturi de orice alte cercetri pe care poate fi necesar s le facei. Apoi, putei structrua secvenele i episoadele (coninutul) Actului I, pe paisprezece cartonae. n continuare, scriei back story-ul - ce se ntmpl cu o or, o zi sau o sptmn nainte de a ncepe povestea. Numai dup ce ai ncheiat aceast munc de pregtire putei ncepe s scriei scenariul. Cnd ai terminat primul draft pe hrtie, facei revizuirile de baz asupra acestui al doilea stadiu al primului draft, i orice rescrieri necesare pentru a v lefui i cizela materialul, pn e gata s fie artat. Scenaristica e un proces, o fiin vie care se schimb de la o zi la alta. Ca rezultat, ceea ce scriei azi se poate releva complet depit mine. Iar ceea ce scriei mine poate s se demodeze pn poimine, sau rspoimine. Trebuie s v fie totul clar, la fiecare pas, i s tii ncotro v ndreptai i ce facei. Cnd scriei scenariul unui film de aciune sau de rzboi, trebuie s v fie foarte clar care este subiectul, fiind sunt att de multe perspective de explorat. "Saving Private Ryan" (Robert Rodat), "Schindler's List" (Steven Zaillian), "Paths of Glory" (Stanley Kubrick) i "Apocalypse Now" (John Milius i Francis Ford Coppola) exprim puncte de vedere interesante asupra costurilor rzboiului. Acelai lucru este valabil i pentru "Three Kings", extraordinarul film al lui David O. Russell despre Rzboiul din Golf, un scenariu care exploreaz natura rzboiului concentrnduse mai mult asupra aspectului umanitar a ceea ce li se ntmpl att nvingtorilor, ct i nvinilor. Este o povestire despre preul rzboiului i pierderea fizic a vieii i a integritii corporale, precum i despre costul emoional al traumelor psihice i dezrdcinarea cultural a unui ntreg mod de via. Aciunea are loc a doua zi dup sfritul rzboiului. Trei

militari (interpretai de Mark Wahlberg, Ice Cube i Spike Jonze) gsesc la un soldat irakian capturat o hart. Li se altur i superiorul lor (George Clooney) i cu toii descoper c harta duce la un bunker plin cu aur kuweitian n valoare de milione de dolari. i astfel, rzboiul fiind gata, povestirea ncepe cu cei trei pornind ntr-o misiune de gsire a comorii - dar ceea ce gsesc sunt irakieni care au o nevoie disperat de ajutor. Acesta este punctul de pornire al unui film care exploreaz peisajul fizic i emoional al efectului pe care-l are rzboiul asupra spiritului omenesc, precum i asupra trupului uman. "'Breaker' Morant" (Jonathan Hardy, Bruce Beresford), un film australian realizat n 1980, dup o pies de Kenneth Ross, este povestea unui locotenent australian de armat n Rzboiul cu Burii (1899-1902), care este judecat de curtea marial i executat pentru c a luptat cu dumanul ntr-un mod "neortodox i necivilizat" - i anume, folosind tactici de gheril sau, cum se spune acum, rzboi de insurgen. Subiectul pune ntrebarea: ce poate i ce nu poate un militar s fac, ntr-o situaie combativ. n acea perioad, funcionau anumite "convenii" ale rzboiului, iar tribunalul militar a deterinat c aciunile lui "Breaker" Morant nclcaser aa-numitul cod al rzboiului organizat, ceea ce din capul locului era o glum. Locotenentul este judecat, condamnat i executat din motive politice, ca un pion pe tabla de ah a politicii internaionale. Tacticile lui de lupt, formulate sub ordine directe (ulterior negate de superiorii lui, desigur), nu aveau nimic de-a face cu ceea ce a fcut el, sau modul cum a procedat. Armata englez trebuia s demonstreze clar lumii c nu permitea acest gen neortodox sau "necivilizat" de lupt, iar demonstraia trebuia s se joace n cheie dramatic pe scena monial. Aveau nevoie de un ap ispitor politic, iar pentru acest rol a fst ales "Breaker" Morant. Privii doar scandalurile nchisorilor, n Rzboiul din Irak; n esen, e aceeai poveste, spus n alt moment i n alt loc. Indiferent ce povestire spunei, ntotdeauna exist un loc i numai unul de unde ncepe scriitorul: pagina alb. Dac pornii pe lungul drum al scrierii unui scenariu, indiferent de gen - fie film de aciune, film de rzboi, poveste de dragoste, comedie romantic, thriller, mister, western i aa mai departe i nu v e clar sau suntei nesigur n legtur cu povestirea e care o spunei, acest lucru se va reflecta n scenariu. Dar, odat ce ncadrai ideea sub forma unui subiect, putei s luai acea aciune i acele personaje i s le structurai ntr-o povestire dramatic. Iar acesta e punctul de pornire. Dup care putei ncepe structurarea. EXERCIIU

Luai conceptul i ncepei s izolai elementele aciunii i ale personajelor din povestirea propus. Aternei pe hrtie, pur i simplu, toate gndurile i ideile care v trec prin minte. -ar puta s fie necesare i nite libere asociaii de idei, pe mai multe pagini, n scopul de a v lmuri despre ce anume scriei. Nu v temei s scriei trei pagini sau chiar mai multe, n scopul de a clarifica n minte ct mai bine povestirea pe care vrei s-o spunei. Apoi, folosii-v eseul asociaiilor de idei pentru a izola elementele aciunii - ce se ntmpl i crui personaj i se ntmpl. Odat ce ai fcut acest lucru, reducei-l n trei paragrafe separate - nceputul, mijlocul i sfritul. ncepei prin a cizela fiecare paragraf, rezumnd nceputul pn la cteva propoziii; pecizai cine e personajul i ce i se ntmpl pe parcursul scenarii. Reducei fiecare paragraf la ofraz sau dou, conform celor ntmplate n decursul aciunii i, apoi, al efectelor acestora asupra personajului. Dac dorii, ncepei s consultai loglineurile din programele de televiziune, ca s v formai o idee despre felul cum arat formularea n acest fel a unui subiect. Este ceea ce urmrii s facei. Izolarea personajului principal nu ar trebui s prezinte nici un fel de probleme, dar definirea liniei de aciune pote fi puin mai dificil. Care este rezolvarea? O putei ncorpora n fraza care exprim subiectul? n acest punct, pstrai descrierea la un nivel ct mai general, fr a deveni prea concret n termenii aciunii. Reinei, s-ar putea s fie necesare trei sau patru pagini de scriitur ngrozitor de inept, ca s v dai seama ce poveste spunei. E de ajuns s lucrai pe fragmente, sau sub form de nsemnri. n aceast faz, nu e nevoie s formulai propoziii complete. Avei ncredere n procesul de lucru. Dac ai scris mai multe pagini, btnd cmpii pe ici, pe colo, parcurgei din nou materialul i evideniai elementele care ajut la definirea aciunii sau a personajului. Nu v grbii; ceea ce facei e s luaiun concept vag, general, i s-l comprimai n cteva fraze scurte. Uneori, v e mai uor dac-i dai personajului i un nume, ca s putei gndi la un nivel mai concret. Citii conceptul cu voce tare. Mai lefuii-l puin. Continuai astfel, pn cnd subiectul v devine absolut clar i-l puei exprima limpede i concis n trei sau patru propoziii. Acesta este primul pas n procesul de scriere a unui scenariu.

Capitolul 2. Despre structur "Scrierea unui scenariu seamn cu fabricarea unei piese de mobilier. Este un meteug n care piesele trebuie s se potriveasc, i e necesar s funcioneze. (...) Formele scenaristicii sunt mult mai limitate i prescrise. Oamenii vorbesc despre structura n trei acte, spunnd c aa se scrie un film i c are aceste elemente. Iar faptul de a stpni elementele i a le face s arate natural i totodat s rmn invizibile este cheia scrierii scenariilor. Trebuie s-o nvai, apoi va trebui i sv dezvai de ea. Sau, mai bine, zis, dup ce o nvai, o vei deghiza astfel ca publicul s nu ntrezreasc niciodat mainria scenaristicii n sine." - Jose Rivera "The Motorcycle Diaries" Cnd tocmai ncepusem s in cursuri despre structura scenariului, muli oameni credeau c m refeream la gsirea "formulei corecte" pentru a scrie scenarii. tii, a scrie "pe numere": scriem attea pagini pentru asta, attea pagini pentru aia, bgm plot point-ul sta la pagina 25, plot point-ul la la pagina 80, i dac le facem pe toate ca la carte, dup numerele specificate, o s avem un scenariu reuit. Ce n-a da s fie att de uor! Primeam telefoane n toiul nopii de la studeni care se smiorciau c Plot Point 1-ul czuse la pagina 35, tnguindu-se: "Acuma eu ce m fac...?" Oriunde m duceam, oamenii preau s discute, s se contrazic sau s se certe n legtur cu importana structurii unui scenariu. Pe ct de muli insistau pentru ea, tot pe-atta de muli o contestau complet. ntr-unul dintre primele mele workshop-uri de scenaristic, la Paris, unde prezentam structura ca baz a dramaturgiei de film, am fost efectiv alungat cu huiduieli. M-au numit le Diable (Diavolul), declarnd c nimeni n-ar putea s scrie un scenariu folosind structura ca principiu de organizare a povetii. Cnd iam ntrebat cum i construiau propriile povestiri, au nceput s dea din col n col, blmjind despre generaliti vagi i abstraciuni ceoase, i btnd cmpii cu "misterul structurii" sau "ambiguitatea procesului de creaie", ca i cum ar fi ncercat s descrie soarele ntr-o zi noroas. Predau dramaturgia de film de peste douzeci i cinci de ani i, cu ct vorbesc mai mult despre ea, cu att neleg mai bine ct de important e structura i ct de multe mai sunt nc de nvat. La nceputuri, m deplasam la domiciliile oamenilor, ducnd sub bra o mic tabl alb. n acea perioad, pot spune cu adevrat c nu nelegeam semnificaia constituirii vizuale a unui fir epic,

sau a construirii cadrelor, secvenelor i episoadelor, ori a formulrii arcului unui personaj i a gsirii unor moduri de a documenta schimbrile emoionale i fizice ale personajului, pe msur ce strbate peisajul aciunii narative. Pentru mine, faptul de a explora natura structurii dramaturgice a fost o adevrat cltorie iniiatic - profund i revelatoare. Am tiut dintotdeauna c o cunoatere i o nelegere ct mai complet a structurii era important pentru scrierea unui scenariu - atta numai, c nu tiam ct de esenial era. nc mai descopr n ntreaga lume scenariti, att profesioniti ct i amatori, care nu neleg natura intrinsec a structurii i relaia ei cu scenariul. Prin urmare - ce este structura? Conform "Webster's New World Dictionary", exist dou definiii ale termenului "structur". Rdcina "struct" nseamn "a pune laolalt", iar prima definiie a verbului "a structura" sun astfel: "a construi ceva, cum ar fi o cldire sau un baraj; sau a asambla". Cnd vorbim despre structurarea unui scenariu, ne referim la construirea i asamblarea tuturor ingredientelor necesare care intr n realizarea unui scenariu: secvenele, episoadele, personajele, aciunea i aa mai departe. Construim, sau structurm, "coninutul", sau evenimentele, care ne vor purta de-a lungul firului epic. A doua definiie definete substantivul structur, ca fiind "relaia dintre pri i ntreg". O bun ilustrare a acestui principiu este o partid de ah. Dac dorim s jucm ah, avem nevoie de patru lucruri: mai nti, de o tabl (poate fi orict de mare sau de mic vrem - ct un teren de fotbal sau ct un pachet de igri). Apoi, avem nevoie de piese: regele, regina, pionii, nbunii, caii i turnurile. Al treilea lucru necesar e perechea de juctori, iar al patrulea, cunoaterea regulilor. Fr reguli, nu mai e ah. Aceste patru elemente, prile constitutive, alctuiesc ansamblul jocului de ah. Dac nlturm oricare dintre prile componente, jocul de ah nceteaz s mai existe. Aceasta este relaia dintre pri i ntreg. Nu cu prea mult timp n urm, se obinuia s se spun c ntregul nu e nimic mai mult dect suma prilor sale componente. Acest lucru nu mai e valabil. Fizica modern contest ipoteza respectiv, cu Teoria General a Sistemelor - o teorie care afirm c ntregul este mai mare dect suma prilor sale componente. Exist o veche povestire indian despre cinci orbi i un elefant, care ilustreaz bine acest principiu. Cinci orbi se ntreab cu ce seamn elefatul. Un orb i pipie trompa i spune c elefantul e ngust, rotund i flexibil, ca un arpe. Al doilea orb i pipie coastele i spune c elefantul e ca un zid. Al treilea i simte coada i zice c e ca o frnghie. Al patrulea, simindu-i piciorul, spune c e ca un stlp, iar al cincilea, dup ce-i

pipie urechea, spune c e ca o frunz. Cine are dreptate? Elefantul e mai mare dect suma prilor sale. Aceasta este Teoria General a Sistemelor. Ce are asta de-a face cu scenaristica? Totul. "Un scenariu este structur", spune reputatul scenarist William Goldman. "E coloana vertebral care ine povestirea la un loc." Cnd v aezai s scriei un scenariu, trebuie s abordai povestea ca pe un ntreg. Aa cum am mai spus, o povestire se compune din mai multe pri personaje, plot, aciune, dialoguri, secvene, episoade, incidente, evenimente - iar dumneavoastr, ca scenarist, trebuie s organizai toate aceste pri ntr-un ntreg, cu o form i un coninut definite clar, cu tot cu nceput, mijloc i sfrit. ntruct un scenariu este o form de art att de unic, trebuie s-l abordai dintr-o perspectiv diferit. Ce e un scenariu? Definim scenariul ca fiind o povestire spus n imagini, n dialoguri i n descrieri, i situat n contextul unei structuri dramatice. Este cu totul altceva dect un roman sau o pies de teatru. Dac v uitai la un roman i ncercai s-i definii natura fundamental, vei vedea c aciunea dramatic, firul epic, are loc adesea n mintea personajului principal. Vedem povestea desfurndu-se prin ochii acelui personaj, din punctul su de vedere. Ni se mprtesc gndurile personajului, sentimentele sale, emoiile, aciunile, amintirile, visele, speranele, ambiiile, opiniile i nc mult mai mult dect att. Personajul i cititorul strbat mpreun aciunea, lund parte amndoi la dramele i emoiile povestirii. tim cum acioneaz sau reacioneaz, ce simt i cum se simt, i cum gndesc i interpreteaz lucrurile. Dac n naraiune sunt introduse i alte personaje, firul povestirii poate mbria i punctele lor de vedere, dar filonul central revine mereu la personajul principal, cel despre care e vorba n povestire. ntr-un roman, aciunea ia loc nuntrul minii personajului, n peisajul mintal al aciunii dramatice. Deschidei orice roman, la ntmplre, citii un capitol, dou, i vei nelege ce vreau s zic. ntr-o pies de teatru, aciunea, sau firul epic, are loc pe scen, sub arcada prosceniumului, aa c publicul devine al patrulea perete, trgnd cu urechea la vieile personajelor, la ceea ce gndesc, simt i spun acestea. Personajele vorbesc despre speranele i visele lor, planurile din trecut i pentru viitor, i discut nevoile i dorinele, temerile i conflictele. n acest caz, aciunea piesei are loc n interiorul limbajului aciunii dramatice; este exprimat prin cuvinte care descriu sentimente, aciuni i emoii. O pies se spune mai mult n vorbe. Pesonajele sunt nite capete vorbitoare. Un scenariu este altfel fiindc filmele sunt altfel. Filmul este

un mijloc de comunicare vizual care transpune dramatic un fir epic de baz. Folosete imagini, cadre, secvene, fragmente de film: vedem un ceas ticind, mergem cu o main, vedem i auzind ploaia stropind parbrizul. Vedem o femeie care merge pe o strad aglomerat; o main d ncet colul, oprindu-se n faa unei cldiri nalte; un brbat traverseaz strada; o femeie intr pe o u deschis; o u de lift se nchide. Aceste fragmente, aceste frnturi de informaie vizual adunate la un loc, ne ajut s nelegem un incident sau o situaie doar privind-o. Urmrii doar nceputul filmului "The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring" (Peter Jackson, Philippa Boyens i Fran Walsh), sau de la "Close Encounters of the Third Kind" (Steven Spielberg), sau evadarea din nchisoare a lui Andy Dufresne, n "The Shawshank Redemption" (Frank Darabont). Natura esenial a scenariului folosete imagini. Aceasta este natura lui. Jean-Luc Godard, eminentul regisor francez, spune c filmul evolueaz spre un limbaj vizual, iar nou ne revine rolul de a nva cum s descifrm imaginile. Acum civa ani, dup ce inusem un workshop de scenaristic n Europa, la Bruxelles, m-am dus pentru prima oar s vizitez Veneia. n timp ce m aflam acolo, am vizitat Muzeul Accademia, care expune o colecie magnific de picturi veneiene timpurii. n Evul Mediu, cnd copiau Scripturile, clugrii din mnstiri mreau i nfloreau prima liter a cte unui paragraf. (O convenie similar se mai aplic i n zilele noastre, prin alegerea unui font mare pentru prima liter a unui capitol.) N-a trecut mult, i clugrii au nceput s-i ilustreze manuscrisele cu scene din Biblie, i curnd au ajuns s-i decoreze pereii cu ilustraii asemntoare cu frescele romane apoi, aceste imagini au nceput s fie pictate pe panouri de lemn rezemate de perete, ceea ce a dus la pictura pe pnze care erau agate pe perei. n Muzeul Accademia se poate vedea o minunat colecie de asemenea tablouri italiene timpurii. n timp ce vizitam muzeul, m-a frapat n mod special un anumit tablou: era compus din dousprezece panouri de lemn individuale, reprezentnd scene din viaa lui Christos: un panou i reprezenta naterea, un altul Predica de pe Munte, altul Cina cea de Tain, apoi Crucificarea, i aa mai departe. Ceva anume la aceast pictur mi-a captat inte4resul, inndu-m pe loc, i nu tiam de ce. Am privit mult timp tabloul, gndindu-m la el, apoi am plecat i nu peste mult m-am pomenit ntorcndu-m, intrigat. Ce anume fcea acel tablou s fie diferit de celelalte? Rspunsul mi-a venit n minte imediat: nu era doar un singur tablou. Era o serie de dousprezece picturi, asamblate laolalt pentru a spune povestea vieii i a morii lui Iisus Christos. Era o povestire spus n imagini.

A fost o experien profund pentru mine. Interaciunea dintre poveste i imaginea de pe fiecare panou era aceeai ca relaia vizual dintre firul epic i personajul unui scenariu. M uitam la acele panouri, vznd legturile dintre pictur i film. Era un moment uluitor, unic. Orice lucru exist n relaie cu un altul, i mi-am adus aminte de o dup-amiaz cnd fceam o plimbare mpreun cu Jean Renoir, dup o repetiie pentru piesa lui "Carola". Tocmai plouase i, n timp ce strbteam pantele din Berkeley Hills, Renoir s-a oprit i a privit o floare care cretea n mijlocul unei stnci. "Nimic nu e mai puternic dect natura," a remarcat el. "Fora naturii este aceea care mpinge aceast floricic drept prin piatr." Dup care, n timp ce ne continuam plimbarea, a mai adugat: "A nva nseamn a putea s vezi relaiile, legturile dintre lucruri." Am neles ce voia s zic. Fora naturii, la fel ca fora expresiei creative, e asemenea micii semine a florii slbatice care-i croiete drum n sus prin stnc. "Fora ce prin fitilul verde mpinge floarea", cum a spus marele poet Dylan Thomas. Cnd scriei un scenariu, descriei ceea ce se ntmpl, motiv pentru care scenariile e scriu la timpul prezent. Cititorul vede ceea ce vede i aparatul defilmat, o descriere a aciunii plasat n contextul structurii dramatice. Cnd screi o secven sau un episod, descriei ceea ce fac i spun personajele - incidentele i evenimentele care spun povestea. Structura este un context; ea "ine la un loc" frnturile, crmpeiele i fragmentele de imagini care spun povestea. De fapt, contextul este un spaiu care ine nuntru nite lucruri. O valiz e un context - indiferent de form, material sau mrime, spaiun din interiorul ei conine haine, pantofi, articole de toalet i orice altceva ai dori s v mpachetai. Valiza poate avea orice form sau mrime, poate fi fcut din diverse materiale, dar spaiul dinuntrul ei nu se schimb. El va rmne acelai indierent ct de mare sau de mic este. Spaiul e spaiu. Acelai lucru e valabil i pentru un pahar gol; paharul gol are nuntru un spaiu care va ine n acel loc coninutul. Putei pune orice dorii n acel pahar gol i n spaiul din el; spaiul, contextul, nu se schimb. Punei cafea, ceai, lapte, suc, ap sau orice alt lichid, iar spaiul tot nu se va schimba. Mai putei pune struguri, fulgi de cereale, alune, orice lucru care se potrivete, i spaiul, contextul, va ine ntotdeauna coninutul la locul lui. n acelai fel, structura v ine povestea la locul ei, indiferent dac e spus n mod liniar sau nonliniar. Este scheletul, coloana vertebral a povestirii. Structura dramatic este definit ca "un aranjament liniar al unor incidente, episoade i evenimnte care duc la o rezolvare dramatic". Acesta este punctul de pornire n procesul scrisului.

Structura este un context; e ca fora natural a gravitaiei; le ine pe toate n loc. Gravitaia nu numai c influeneaz absolut fiecare element din cosmos, de la particulele subatomice pn la forele ntunecate ale antimateriei, dar ea afecteaz nsei funciile vitale ale tuturor speciilor n via pe Pmnt. Fr fora natural a gravitaiei, fiinele omeneti n-ar putea s stea n picioare; nici copacii i celelalte plante n-ar putea crete, tinznd spre soare; i nici Soarele nsui n-ar mai putea rmne pe orbita lui sigur din Calea Lactee. Pe scurt, structura scenariului este asemenea gravitaiei fiindc le ine pe toate laolalt, la locurile lor. Structura scenariului este att de integrat n povestire, att de strns mpletit cu aciunea i personajele, nct n majoritatea cazurilor nici n-o observm. De cele mai multe ori, o structur bun rmne coloana vertebral, fundaia, liantul invizibil al scenariului. Ea "ine" povestea unit, la fel cum un holzurub cu diblu ine un tablou pe perete. Orice scenariu bun are o fundaie structural puternic i solid, indiferent dac e un film liniar, ca "Sideways" (Alexander Payne i Jim Taylor), "The New World" (Terrence Malick), sau "The Godfather" (Francis Ford Coppola i Mario Puzo), ori un film nonliniar, ca "The Hours" (David Hare), "The Bourne Supremacy" (Tony Gilroy), "The English Patient" (Anthony Minghella) sau "The Usual Suspects" (Christopher McQuarrie). Cel mai interesant aspect al structurii este acela c e pe ct de simpl, pe att de complex. Mie mi place s-o asemn cu relaia dintre ap i un cub de ghea. Cubul de ghea are o structur crstalin precis definit, iar apa, o structur molecular la fel de clar definit. Dar, cnd un cub de ghea se topete n ap, nu mai putem face diferena ntre moleculele care au fcut parte din ghea i cele ale apei. Acestea nu se mai deosebesc unele de altele. Cnd vorbim despre structur, vorbim despre o parte intrinsec a povestirii. Una i alta sunt asociate indisolubil. Nu conteaz dac povestea e spus n linie dreapt, fragmentat sau circular. Ceea ce vedem i felul cum vedem evolueaz sub ochii notri. O putem vedea n noile tehnologii care apar: evoluia rapid a tehnologiilor de computer i influena dramatic a imageriei generate pe computer mpreun cu impactul tot mai larg al M.T.V., reality TYV, Xbox, PlayStaton i al tuturor noilor tehnologii L.A.N. wireless, au avut efecte puternice asupra tuturor fazelor de comunicare vizual. S-ar putea s nu fim contieni de acest lucru, dar ne aflm drept n mijlocul unei adevrate evoluii/revoluii a scenaristicii. Am devenit contient pentru prima oar de aceast mutaie din domeniul naraiunii vizuale n anul 1995. Predasem natura structurii n workshop-uri timp de aproape douzeci de ani, n ntreaga lume, cnd am vzut trei filme care mi-au schimbat

radical percepia. Primul a fost "Pulp Fiction" (Quentin Tarantino) i cu toate c-l consideram un film de "serie B" n termenii coninutului, mi-am dat seama imediat c deschidea o epoc nou sub aspect narativ. Oriunde m duceam, n lume, oamenii voiau s vorbeasc despre "Pulp Fiction". n multe dintre workshop-urile mele, participanii ntrebau dac filmul reprezenta o nou structur, i doreau s-mi aud opinia. Oamenii m "provocau" s-l analizez n termenii paradigmei mele structurale; toat lumea, dup cte se prea, considera c "Pulp Fiction" era "pasul acela" - novator ca gndire, concepie i execuie, tot ceea ce ar trebui s fie un film revoluionar. Peste cteva luni, m aflam n Mexico City, unde ineam un workshop de scenaristic pentru guvernul mexican, cnd am fost invitat s vd un film nou, al reputatului regisor mexican Jorge Fons, intitulat "El Callejn de los Milagros" (Midaq Alley), cu Salma Hayek ntr-unul dintre primele ei roluri importante din cinema. Filmul mi s-a prut mai degrab romanesc dect cinematic. Coninea patru povestiri, fiecare evolund n jurul a cte patru sau cinci personaje diferite, toate locuind, lucrnd i iubind pe aceeai strad, i fiind unite printr-un incident cheie care spulber relaia dintre dou personaje principale, tat i fiu. Incidentul afecteaz toate personajele n cte-un fel sau altul, i se ntreese cu structura pe msur ce personajele i evenimentele se repliaz uneori asupra lor nile, prin diverse flashback-uri rememorative, aproape ca ntr-un roman. Filmul, dei foarte melodramatic, este unic i frapant n termenii concepiei i ai execuiei. Cu ct m gndeam mai mult, cu att mi se prea mai tare c aceste dou filme erau un soi de indicator, sau de jalon, influennd o posibil form viitoare de scenariu. Pe msur ce le studiam, nelegeam din nou ceea ce Jean Renoir numise "relaia dintre lucruri". Cumva, simeam eu, exista o conexiune ntre modul cum e expus o povestire, n progresie liniar, i felul cum se aterne ea ntr-o prezentare nonliniar. La scurt timp dup ntoarcere, am fost invitat la o proiecie cu "The English Patient" (Anthony Minghella). Mi-a plcut la nebunie. Felul cum trecutul i prezentul fuzioneaz ntr-o singur linie narativ organic era de-a dreptul captivant. Ce au n comun aceste trei filme? m-am ntrebat. Am pornit de la lucrul cel mai evident: dei sunt nonliniare n abordarea lor stilistic, toate trei au un nceput, un mijloc i un sfrit, dei nu neaprat n aceast ordine. Mi-am amintit o replic din piesa "Trei surori", a marelui dramaturg rus Anton Pavlovici Cehov, care nu-mi iese din minte: "Principalul n via e forma. Ceea ce-i pierde forma, se sfrete, i la fel se ntmpl i cu existena noastr de zi cu zi." Totul, n via, are form. Fiecare perioad de cte douzeci i patru de ore este

ntocmai la fel, dar cumva i altfel... Ziua ncepe dimineaa, merge spre dup-amiaz, apoi urmeaz nserarea i cderea nopii. Desigur, se pot opera i alte distincii, mai amnunite: zorii zilei, dup-amiaza trzie, ceasurile de dup miezul nopii, i aa mai departe. La fel se ntmpl i cu intervalul de dousprezece luni pe care-l numim an: se repet ntotdeauna aidoma, dar niciodat identic; i cu anotimpurile: avem primvara, vara, toamna i iarna, care nu se schimb niciodat - sunt mereu aceleai, dar puin diferite. Amintii-v arada pe care sfinxul lui Sofocle i-a prezentat-o lui Oedip: ce animal merge n patru labe dimineaa, n dou picioare la amiaz, i seara n trei? Rspuns: omul. Toate aceste ntrebri mi-au dat de neles c n filmele respective exista ceva ce era nevoie s explorez. Am nceput cu "Pulp Fiction", i am obinut un exemplar din scenariu. Cnd am citit pagina de titlu, am vzut c acolo se spunea c, de fapt, n "Pulp Fiction" erau "trei poveti (...) despre o singur poveste". Am ntors pagina i am citit dou definiii de dicionar ale cuvntului pulp: "mas de materie moale, umed, amorf" i "revist sau carte cu un coninut ieftin i vulgar, tiprit n mod caracteristic pe hrtie aspr, nerafinat". Cu siguran, aceasta este o descriere adecvat a filmului. Dar, pe cea de-a treia pagin, am avut surpriza de a gsi o Tabl de materii. Mi sa prut destul de ciudat: cine s scrie un Cuprins pentru un scenariu? Apoi, am vzut c filmul era mprit n cinci pri individuale: Partea I, Prologul; Partea a II-a, Vincent Vega i soia lui Marsellus Wallace; Partea a III-a, Ceasul de aur; Partea a IV-a, Situaia Bonnie; i Partea a V-a, Epilogul. n timp ce studiam scenariul, am vzut c toate cele trei poveti ricoeaz din incidentul cheie al recuperrii servietei lui Marsellus Wallace de ctre Jules i Vincent Vega, de la cei patru tineri. Acest incident singular devine axul tuturor celor trei povestiri, i fiecare povestire e structurat ca un ntreg, n mod liniar; pornete de la nceputul aciunii, trece prin mijlocul ei i ajunge la sfrit. Fiecare seciune e ca o povestire scurt, prezentat din punctul de vedere al cte unui alt personaj. Dac acest incident cheie e axul central al povetii, aa cum nelegeam acum, reiese c toate aciunile, reaciunile, gndurile, amintirile sau flashback-urile sunt ancorate de acest unic incident. Tot filmul e structurat n jurul acestui eveniment singular, dup care se ramific n trei direcii diferite. Dintr-o dat, totul a cptat sens. nelegerea structurii celor "trei poveti despre o singur poveste" m-a ajutat s vd filmul ca pe un ntreg unificat. "Pulp Fiction" const n trei povestiri ncadrate de un prolog i un epilog - tehnic pe care scenaritii o numesc "a coperilor": i "The English Patient" folosete acelai sistem - precum i "The Bridges of Madison County"

(Richard LaGravenese), "Sunset Boulevard" (Billy Wilder i Charles Brackett) i "Saving Private Ryan" (Robert Rodat). ncepeam s-mi dau seama cum era asamblat "Pulp Fiction". Prologul prezint cele dou personaje, Pumpkin i Honey Bunny (Tim Roth i Amanda Plummer), ntr-o cafenea, discutnd despre diverse tipuri de jafuri. Cnd i termin masa, scot pistoalele i prad localul. Filmul se ntrerupe i ncepe genericul. Apoi, ne pomenim n toiul unei conversaii dintre Jules (Samuel L. Jackson) i Vincent (John Travolta), care merg cu maina i poart o discuie relevatoare despre meritele comparative ale unui Big Mac, att aici ct i peste hotare. Partea I este o introducere a ntregului film i ne spune tot ceea ce e nevoie s tim: cei doi sunt ucigai profesioniti care lucreaz pentru Marsellus Wallace; sarcina lor (nevoia dramatic) este aceea de a recupera servieta. Acesta este adevratul nceput al povestirii i, odat ce s-a stabilit clar, n Partea I Jules i Vincent sosesc, i declar poziia, i omoar pe trei dintre tinerii numai prin mila lui Dumnezeu l las n via pe Marvin. Acesta este incidentul cheie al povestirii. Se prezint napoi la Marsellus Wallace (Ving Rhames). Vinnie o scoate pe Mia (Uma Thurman) n ora la cin, iar dup ce ea ia accidental o supradoz de heroin, o reanim i-i ureaz unul altuia noapte bun, promindu-i s nu spun nimnui ce s-a ntmplat. n Partea a II-a este vorba despre Butch (Bruce Willis) i ceasul lui de aur, i ceea ce se ntmpl cnd ctig meciul, ucigndu-i adversarul, n loc de a pierde, aa cum se nelesese cu Marsellus Wallace n Partea I. Partea a III-a descrie curarea rmielor lui Marvin, care sunt mprtiate prin toat maina - o continuare a Prii I. Urmeaz Epologul, unde Jules vorbete despre transformarea lui i despre semnificaia Interveniei Divine n vieile lor, dup care Pumpkin i Honey Bunny reiau holdup-ul cu care a nceput filmul, n Prolog. Vznd aceast conexiune n "Pulp Fiction", i comparnd filmul cu "El Callejn de los Milagros" i cu "The English Patient", am nceput s m gndesc la schimbrile care se produc n scenariu de pe urma impactului tehnologiei. n fiecare caz, exista ceva n comun; pe lng felul cum sunt expuse povestirile, pe lng efectele speciale i aspectele care intrig ale subiectului, toate cele trei filme creau o reacie emoional. n acel moment, mi-am dat seama c, oricum ar fi structurat un film, limbajul cinematografic se adreseaz direct inimii, cum obinuia s spun Ingmar Bergman. Nu conteaz dac povestea e spus sub form liniar sau nonliniar; nu conteaz nici dac nararaea ei folosete efecte speciale ingenioase, sau e marcat de sclipirea vizual a regisorului, de interpretarea excelent a actorilor sau de picturalitatea imaginii ori poezia montajului. Cnd ajungem strict la esene, exist doar un singur lucru care ine tot filmul

la un loc. Iar acela este povestea. n toate filmele e vorba de poveste. "Nimic nu se poate obine din nimic", mediteaz Regele Lear n limpezimea nebuniei lui. Indiferent care ar fi cadrul, ideile, conceptele, jargonul sau comentariile analitice, indiferent dac filmul merge n linie dreapt sau n cerc, ori e fracturat i frmiat n bucele, lucrurile nu se schimb cu nimic. Indiferent cine suntem, sau unde trim, ori din ce generaie facem parte, aspectele singulare ale meteugului de povestitor rmn aceleai. Aa stau lucrurile nc de pe vremea cnd Platon crea povestiri din umbrele de pe perete. Arta de a spune o poveste n imagini exist dincolo de timp, cultur i limb. Intrai n petera Altamira din Spania i privii picturile rupestre, sau vizitai lumea lui Hieronymus Bosch i pe cea a Primitivilor Flamanzi timpurii, ori strbatei galeria de pictur a Muzeului Accademia din Veneia, i uitai-v la acele manouri magnifice, i vei dobndi o imagine grandioas a artei de a povesti vizual. Orict de evoluat sau revoluionar, de fracturat sau fragmentat ar fi povestea, indiferent de incredibilele imagini create pe computer sau de inovaiile tehnologice, toate scenariile rezid n contextul structurii; aceasta este forma esenial a scenariului, baza lui. Uitai-v doar la "Terminator 2: Judgment Day" (James Cameron i Willim Wisher, jr.), "Spider-Man 2" (Alvin Sargent), "The Incredibles" (Brad Bird), "The Bourne Supremacy" (Tony Gilroy), "Eternal Sunshine of the Spotless Mind" (Charlie Kaufman), sau "The Manchurian Candidate" (Daniel Pyne i Dean Georgaris)'; toate sunt spuse conform paradigmei structurii dramatice. M ntrebam cum s procedez pentru a scrie un film nonliniar. Multe dintre scenariile scrise n zilele noastre par s foloseasc anumite tehnici de-ale romancierilor - stream of consciusness, flashback-uri, rememorri i comentarii din off - n scopul de a se apropia mai mult de personajul principal, ptrunznd pn n mintea lui. Orict ar fi de diferite ntre ele toate aceste filme, una dintre trsturile comune tuturor este existena unei structuri puternice i solide; toate au nceput, mijloc i sfrit, iar povestea evolueaz n jurul unui incident cheie care ancoreaz la un loc firele narative. "Courage Under Fire" (Patrick Duncan), "The Usual Supects" (Christopher McQuarrie), "Lone Star" (John Sayles), "Magnolia" (Paul Thomas Anderson), "American Beauty" (Alan Ball), "Memento" (Christopher Nolan) i "Groundhog Day" (Danny Rubin i Harold Ramis) sunt exemple concludente i, dac le studiai, vei vedea c toate evolueaz n jurul unui singur incident cheie. Incidentul cheie e pivotul povestirii, motorul care o propulseaz nainte i ne dezvluie despre ce anume este vorba n povestire.

"The Bourne Supremacy" evolueaz n jurul incidentului cheie pe care ncearc s i-l aminteasc Jason Bourne (Matt Damon), incident care s-a ntmplat la Berlin, unde el a ucis un politician i pe soia acestuia. Incidentul cheie din "Eternal Sunshine of the Spotless Mind" este ncetarea relaiei de ctre Clementine (Kate Winslet), care-i terge din minte toate amintirile despre Joel (Jim Carrey). Acest incident pune n micare toat povestea, iar noi o parcurgem n acelai timp cu personajul principal. n "The Manchurian Candidate" este vrba despre ceea ce s-a ntmplat n timpul acelor trei zile lips acela e incidentul cheie al firului epic. n "The English Patient", exist dou fire epice: unul n prezent, n care Almsy (Ralph Fiennes) a fost gsit ars, aproape de nerecunoscut, cu tot trupul nfurat n bandaje. n timpul drumului spre spital, ncepe o relaie cu sora medical Hana (Juliette Binoche). Personajul reflecteaz la trecut i la relaia lui cu femeia mritat Katharine (Kristin Scott Thomas), iar spectatorul penduleaz ntre trecut i prezent, urmrind evoluia ambelor relaii. Anthony Minghella a structurat povestea din prezent de la nceput i pn la sfrit, a structurat povestea lui Almsy i a lui Katharine tot de la nceput pn la sfrit, apoi a inserat diverse pri ale relaiei oriunde erau aplicabile pentru a mpinge povestea nainte. Formula funcioneaz ct se poate de eficient. Ce se ntmpl dac structura nu merge? n esen, un scenariu fr structur nu are nici o direcie. Rtcete ncoace i-ncolo, ca o serie de episoade care se caut pe sine. Un film ca "21 Grams" (Guillermo Arriaga), de exemplu, dei e o ncercare interesant i dinamic de a prezenta efectele unui incident cheie (accidentul de main) asupra vieilor mai mulor personaje, nu funcioneaz bine, dup prerera mea, fiindc nu exist nici o unitate structural n film pe msur ce povestea se desfoar, totul fiind doar o serie de secvene nsilate laolalt ntr-un mod nonliniar, aparent arbitrar. Povestea nu are pic de coeziune. "A Wedding", de Robert Altman, sau "American Hot Wax" (Floyd Mutrux), dei au concepte interesante, nu par s urmeze nici o linie precis definit a aciunii sau a dezvoltrii dramatice, aa c sincurele aspecte structurale care exist nu par dect s evidenieze o situaie dramatic, nu un fir epic. Pe tot parcursul lor natariv, aceste filme se asemn cu dou perechi de linii paralele care nu se ntlnesc niciodat. Un scenariu bun are o linie puternic a aciunii dramatice, cu o int precis, care merge nainte, pas cu pas, spre rezolvare. Are direcie, definit ca o linie de dezvoltare. Dac plecai ntr-o vacan sau ntr-o excursie, n-o plnuii mergnd la aeroport, gsind un loc de parcare, ducndu-v la cel mai apropiat terminal, vznd ce zboruri sunt disponibile i abia apoi stabilind

destinaia - nu-i aa? Cnd pornii la drum, tii c vrei s ajungei undeva anume. Avei un el. ncepei de aici i terminai acolo. Asta nseamn structur. Este un instrument care v d posibilitatea s v modelai scenariul cu valoare dramatic maxim (V.D.M.). Aa cum am artat mai nainte, structura este ceea ce ine totul laolalt: toat aciunea, personajele, plotul, incidentele, episoadele i evenimentele care alctuiesc ntregul scenariu. Regretatul Richard Feynman, fizicianul de la Caltech laureat al Premiului Nobel, a atras atenia c legile naturii sunt att de simple, nct ne e greu s le vedem cu ochiul liber. Pentru a le distinge, trebuie s ne ridicm mai presus de propriul nostru nivel de complexitate i nelegere. De exemplu, fiinele omeneti au observat fenomentele naturale timp de aproape patru sute de ani,nainte ca Newton s neleag c "pentru fiecare aciune exist o reaciune egal i de sens contrar". Aceasta este A Treia Lege a Micrii, formulat de Newton. Ce-ar putea fi mai simplu dect att? EXERCIIU Acesta este un manual care v d posibilitatea s v mbuntii calitile scenaristice. ncercai micul exerciiu de mai jo, apropo de structur. Alegei dou dintre urmtorele filme: "Sideways", "The Hours", "Thelma & Louise", "The English Patient", "Ordinary People", "Collateral" i "The Bourne Supremacy". Vedei dac putei analiza structura fiecrui film. Luai o foaie de hrtie i prin liber asopciere de idei, ncercai s mprii fiecare film n trei seciuni: nceput, mijloc i sfrit. Scriei totul pe hrtie, aa cum v vine - nu v punei problema dac avei sau nu dreptate, notai-v doar gndurile, cuvintele i ideile n legtur cu fluxul povestirii. Nimeni n-o s le citeasc, dar lui ajutorul lor v vei forma o imagine mult mai clar despre direcia povestirii. Apoi, scriei pe hrtie o idee pe care ai dori s-o dezvoltai ntr-un scenariu - prima care v trece prin minte. Vedei dacoutei structura sub form de nceput mijloc i sfrit. Nu conteaz dac e o idee liniar sau neliniar. Descriei-o, doar, pe vre dou pagini. Nu v facei probleme cu gramatica, ortografia sau semnele de punctuaie. Scriei, apoi bgai hrtia ntr-un sertar i uitai de ea. "Manualul" se bazeaz pe experiena interactiv: cu ct investii mai mult, cu att obinei rezultate mai mari.

Capitolul 2. Paradigma "Forma urmeaz structura; structura nu urmeaz forma." - I. M. Pei, Arhitect Un scenariu este unic: ca poveste spus n imagini, ntrebuinnd att dialogurile ct i descrierile pentru a duce aciunea nainte, firul narativ este inut la locul lui n contextul unei structuri dramatice care ancoreaz ferm linia epic. Exist un nceput, un mijloc i un sfrit. Amvorbit despre context ca fiind "spaiul" care ine ceva n loc, acel ceva fiind coninutul toate acele secvene, episoade, aciuni, dialoguri, povestire i altele, care alctuiesc povestirea. Contextul nu se schimb numai coninutul se schimb. Structura este form. "Un scenariu," dup cum spune William Goldman, "este structur, structur, structur." Pentru a ilustra contextul structurii felul cum arat - construim un model, la fel cum i arhitectul cldete o machet la scar, astfel nct s poat vedea cum va arta viitorul edificiu. Construim contextul structurii dramatice ilustrnd-o cu ajutorul paradigmei. O paradigm este definit ca "model, exemplu sau schem conceptual". De fapt, paradigma este o unealt sau un ghid, o hart a traseului parcurs de procesul scrierii scenariului prin cuprinsul povestirii. Cu ct nv mai mult despre paradigm, cu att sunt mai uimit s constat ct de important este. Am conceput paradigma dup ce scrisesem nou scenarii originale i citisem peste dou mii de scenarii i peste o sut de romane, cutnd materiale, n timpul stagiului ca ef al departamentului de subiecte la Cinemobile Systems. Cel mai mult din ce citisem nu era prea grozav; de fapt, n-am gsit dect vreo patruzeci de scenarii, din dou mii, pe care s le naintez partenerilor notri financiari. De-atunci, am citit, analizat i prelucrat, mpreun cu autorii, mii i mii de scenarii, n mai multe limbi diferite. Principalul lucru pe care-l au n comun toate scenariile bune este structura. Structura e ca un sistem; n tiin, se spune despre sistemec sunt fie deschise, fie nchise. Un sistem nchis e ca o piatr - nu preia nimic din mediul nconjurtor i nici nu cedeaz ceva n jur. ntre piatr i mprejurimile ei nu are loc nici un fel de schimb. Un sistem deschis n schimb, poate fi comparat cu un ora: interacioneaz cu mediul ambiant, iar ntre ele funcioneaz anumite schimburi naturale. Oraul depinde de pmntul zonelor din jur pentru hran i materii prime, iar oamenii din acele regiuni depind de ora pentru comer, locuri de munc i diverse servicii.

ntre ora i mprejurimile lui funcioneaz un sistem de schimburi echitabile. Scrisul unui scenariu este n foarte mare parte un sistem deschis. Plnuii ceea ce vei scrie - de exemplu: "Grace iese din apartamentul lui Bill i face un drum lung pe jos, prin ora" dar uneori nu merge aa cum voiai. Grace v "spune" c nu vrea s umble atta pe jos, c prefer s asculte muzic, s danseze, s bea un martini, s socializeze cu oamenii. Iar dac ea v "vorbete" n acest fel, n-ar fi ru s-o ascultai. Scnteia de spontaneitate care produce o imagine, o replic, un gnd sau o secven neateptat este aceea face face ca procesul de creaie s fie un sistem deschis. Dar trebuie s fii deschis i dumneavoastr, pentru a recepiona ideile noi i a lsa rezultatele procesului s ias din propriul dumneavoastr eu creator. Nu putei lsa nici un fel de noiuni sau idei preconcepute s v mpiedice s-o luai n alt direcie, pe parcursul procesului creativ. Experiena scrisului trebuie s fie ntotdeauna o aventur, i niciodat nu suntem cu adevrat siguri cum ni se va dezvlui procesul de creaie. Despre asta e vorba n pedagogia dramaturgiei de film - care, i ea, este tot un sistem deschis. Profesorul le prezint studenilor materialul; studenii ascult, pun ntrebri, i exprim ndoieli, aduc argumente i asimileaz tot ceea ce intr n legtur cu ei. Modul n care ascult poate duce la realizarea unui mare pas nainte n nelegerea meseriei, sau la o expansiune a materialului original, care la rndul su ar putea s evolueze spre o nou direcie pe care o adopt povestirea. Dac suntem deschii n faa procesului, s-ar putea ca povestirea s beneficieze de o "ntorstur" neateptat, dezvoltnd firul narativ sau prsonajele, uneori chiar adugnd personaje i subploturi noi. E posibil s se schimbe chiar i structura de ansamblu a scenariului. De-a lungul anilor, am definit paradigma n multe feluri. Dac-am putea s agm un scenariu pe perete ca un tablou, am reui s "vedem" cum arat. De exemplu, dac ai dori s ilustrai paradigma unei mese, cum ai defini-o? Ce este o mas? O tblie cu patru picioare. Dar o asemenea descriere poate nsemna mult; exist nenumrate tipuri diferite de mese: mese scurte, mese lungi, nalte, joase, ntinse sau nguste... De asemenea pot exista mese ptrate, rotunde, rectangulare sau chiar octogonale... Putem avea i mese cromate,mese din fier fortaj, de lemn, de sticl, plastic i aa mai departe. Dup cum putei vedea, paradigma mesei nu se schimb: ea rmne "o tblie cu patru picioare". Aceasta este natura ei - acesta e modelul unei mese. Cnd construii o cas nou, sau renovai una veche, angajai un arhitect sau un designer s traseze proiectul, planurile preliminare i planurile de lucru. Dar dac suntei la fel ca

mine, s-ar putea s v fie greu s vizualizai modul cum va arta casa cnd o s fie gata, numai pe baza unui proiect desenat. iniile trasate pe hrtie nu v arat cu adevrat pereii, uile i tavanele. Unii dintre noi au nevoie de o machet pe care s-o vad nainte de a putea lua orice fel de decizie estetic. Nu conteaz dac e vorba de o cas de locuit, un edificu de birouri, o piscin, un teren de tenis, o autoturism, un autobuz sau un iaht uneori pur i simplu ne este necesar s vedem cu ochii notri. Cu alte cuvinte, avem nevoie de un model. n acelai sens, paradigma este un model, un exemplu, o schem conceptual a felului cum arat un scenariu. Dac-am putea-o prinde pe perete ca un tablou, ca s-o vedem n integralitatea ei, ar arta astfel: ACTUL I ACTUL II Actul III -------x-|---------------------------------------------x-|-------Setup Confruntare Rezolvare Plot Point 1 Plot Point 2 Haidei s explorm coninutul paradigmei. Iat cum funcioneaz: dac un scenariu este "o povestire spus cu imagini, n dialoguri i descrieri, i plasat n contextul unei structuri dramatice," atunci ce este povestirea? i ce au toate povestirile n comun? Un nceput, un mijloc i un sfrit - dei, aa cum am mai meniona, i nu o dat, nu neaprat n aceast ordine. Dat fiind c avem de-a face cu un mijloc de comunicare dramatic, nceputul corespunde Actului I, mijlocul Actului al II-lea i sfritul, Actului al III-lea. Durata medie a unui film de lung metraj este de circa dou ore. truct o pagin de scenariu echivaleaz cu aproximativ un minut de proiecie, un scenariu are n medie o sut douzeci de pagini Unele sunt mai lungi, altele mai scurte, dar cele mai multe au cam aceast lungime. Contractele redactate de cele mai multe studiouri importante de film i case de producie din Hollywood stipuleaz c filmele aflate n producie nu pot avea mai mult de dou ore i opt minute. Aceasta nseamn aproximativ o sut douzeci i opt de pagini. Iar scenariul dumneavoastr nu face excepie. N-r strica s facei urmtoarea verificare. Citii un scenariu, apoi vedei filmul i determinai dac e adevrat sau nu! Uitaiv la ceas. Ar fi bine s citii ct mai multe scenarii posibil, ca s v familiarizai cu prezentarea vizual a povestirii. Dac v intereseaz serios s scriei un scenariu, trebuie s citii toate scenariile pe care putei pune mna, i s vedei ct de multe filme v permitei - n sala de cinematograf, dac e posibil. Dac nu reuii, atunci nchiriai-le sau cumprai-le pe D.V.D. Dac nu avei acces la nici un fel de scenarii, logai-v online

i cutai pe Web. Exist multe websiteuri dedicate scenariilor. De pe unele siteuri, putei downloada scenarii gratis - siteuri ca simplyscripts.com sau Drew's Script-O-Rama.com ori dailyscript.com. Sau cutai "screenplays" pe Google ori Yahoo i vedei ce gsii. Sunt multe, foarte multe siteuri, i incomprabil mai multe scenarii pe care le putei downloada. Se descompune astfel: Aristotel afirm c exist trei uniti epice: timpul, locul i aciunea. Actul I ste o unitate de aciune dramatic (sau comic). ncepe de la nceput, de pe pagina , cu cadrul sau secvena introductiv, i continu pn la ncheierea Plot Point 1-ului. Are aproximativ douzeci-treizeci de pagini i este coagulat cu ajutorul contextului dramatic cunoscut ca Setup. Actul al II-lea este o alt unitate de aciune dramatic i ncepe la sfritul Plot Point 1-ului; dureaz pn la finalul Plot Point 2-ului i are aproximativ cincizeci-aizeci de pagini lungime. l ine nchegat contextul dramatic cunoscut sub denumirea de Confruntare. n Actul al II-lea este vorba despre conflictele i obstacolele cu care protagonistul se confrunt nainte de a le nvinge. Orice dram presupune obligatoriu un conflict; fr conflict, nu avem aciune, iar fr aciune, nu avem personaje. Fr personaje nu avem poveste, iar fr poveste, de unde scenariu? Dac tii care e nevoia dramatic a personajului - i anume, ceea ce vrea el s ctige, s obin, s realizeze pe parcursul scenariului - atunci putei crea obstacole puse n calea acelei nevoi, iar povestea devine a personajului care nvinge obstacol dup obstacol pentru a-i satisface nevoia dramatic. Actul al III-lea este tot o unitate de aciune dramatic sau comic; ncepe de la finalul Plot Point 2-ului, aflat cam la pagina optzeci sau nouzeci. i acest act are aproximativ douzeci-treizeci de pagini lungime, iar liantul su e contextul dramatic cunoscut ca Rezolvare. Este important s se rein c rezolvarea semnific o soluie, iar n aceast unitate de aciune povestirea se rezolv (n sensul soluionrii) - nu neaprat printr-o nchiere pozitiv, clar i definitiv, dar n orice caz n modul pe care l-ai ales. n acest stadiu de lucru la scenariu, cel pregtitor, sau de planificare iniial, ceea ce trebuie s tii despre rezolvarea povestirii este, n esen, ce anume se va ntmpla cu personajul la sfritul filmului. Va rmne n via sau va muri, va izbndi sau va eua, va ctiga cursa ori nu, se va ntoarce cu bine acas sau nu, se va cstori sau va divora? Rezolvarea implic o soluie, iar n Actul al IIIlea este vorba de modul n care se rezolv povestirea. Dac nu tii cum s v rezolvai povestirea, ntrebai-v cum ai dori s se rezolve, indiferent ct de eficient este, sau dac le-ar plcea "lora" - acei productori de film necunoscui, care triesc n capul dumneavoastr. Povestirea v aparine, aa c putei alege modul n care se va termina. Iar acesta va fi punctul

de plecare. Cnd Stuart Beattie pregtea scenariul filmului "Collateral", el tia c Max (Jamie Foxx) trebuia s-i in piept ucigaului pltit, ca s-i salveze viaa precum i ca s se reabiliteze; altfel, n-ar fi devenit dect nc un numr statistic al criminalitii de pe strzile oraului Los Angeles. Acesta este arcul personajului pe care trebuie s-l parcurg Max, n scopul de a-i da seama c "visul cu ochii deschii" nu i se va mplini dect dac el nsui l va face s se realizeze. Beattie a structurat evoluia personajului la fel cum i-a construit i povestirea, ceea ce ilustreaz concludent modalitatea de folosire a paradigmei ca schem structural. n multe filme, ca "American Beauty" (Alan Ball), sau "The Bourne Supremacy" (Tony Gilroy), Actul I poate avea ntre optsprezece i douzeci i dou de pagini. Aici nu ne referim la numere, ci la form: nceput, mijloc, sfrit. Actul al II-lea poate avea ntre cincizeci i aizeci, plus minus cteva pagini, i exist situaii cnd Actul al III-lea are ntre cincisprezece i douzeci de pagini. Paradigma, reinei, nu este dect un model, un exemplu sau o schem conceptual. Nu e o regul imuabil, din beton armat. De fapt, cea mai important calitate a structurii este tocmai flexibilitatea ei - e ca un copac n vnt, se ndoaie dar nu se rupe. Actul I este o unitate de aciune dramatic n care se enun datele povestirii. n primele douzeci-treizeci de pagini ale scenariului, trebuie s v conturai povestea, s v prezentai personajele principale, s stabilii premisa dramatic (despre ce anume e vorba n povestire), s creai situaia dramatic (circumstanele din jurul aciunii), i s trasai relaiile dintre viaa profesional a personajului, viaa sa personal (relaiile cu oamenii) i viaa particular (timpul privat, hobbies-urile, etc.). Cele mai multe dintre aceste elemente, dac nu toate, trebuie s fie stabilite n aceast prim unitate de aciune dramatic. Totul, n Actul I, se concentreaz asupra introducerii povestirii. Nu avem timp pentru trucuri ieftine, scene istee sau replici spirituale, dac ele nu duc povestea nainte, dac nu stabilesc relaii ntre personaje sau nu dezvluie informaii despre acestea. Trebuie s v lansai povestirea imediat, de la primul cuvnt de pe prima pagin. Scopul fiecrei ecene este fie de a purta povestirea nainte, fie de a comunica informaii despre personaje. Tot ceea ce nu servete cel puin uneia sau alteia dintre aceste dou funcii trebuie s fie eliminat. Actul I fixeaz povestirea i ine la locul su fiecare secven i episod. Contextul, reinei, este spaiul care ine n loc coninutul - toate acele secvene, dialoguri, descrieri, cadre i efecte speciale care alctuiesc un scenariu. Toate elementele

acestei uniti de aciune pregtesc tot ceea ce va urma. Un exemplu perfect este "Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring" (Peter Jackson, Philippa Boyens i Fran Walsh). Dup scurtul prolog care stabilete istoria Inelului, l urmm pe Gandalf cum intr n Shire. Acolo, facem cunotni cu Frodo, Bilbo Baggins, Sam, Merry i Pippin, i vedem modul de via al hobbiilor din Shire. Aflm c Bilbo a gsit Inelul, c vrea s plece din Shire pentru a-i scrie cartea i c folosete Inelul ca s dispar de la petrecerea de ziua lui. Acest lucru l face pe Gandalf s cerceteze istoria Inelului, dndu-i curnd seama de pericolul pe care Inelul l aduce cu el. Deja, clreii ntunecai ai lui Sauron l caut prin Shire. Fr tragere de inim, Frodo motenete Inelul dup dispariia lui Bilbo, cnd Gandalf l convinge c trebuie s plece din Shire. Astfel, Frodo i Sam pornesc la drum - misiunea lor fiind aceea de a cltori pn n Mordor, inutul vrjma, pentru a distruge Inelul n focurile Muntelui Doom, unde a fost furit. Fapta lui Frodo i Sam, de a prsi relativa siguran din Shire ne duce acum n Actul al IIlea, unde cei doi eroi ncep s ntmpine obstacole dup obstacole, nainte de a ajunge la captul cltoriei. (Ca not marginal, contextul Prii a Doua, "The Two Towers", const exclusiv n confruntarea cu obstacolele i nvingerea acestora.) Toate sunt introduse, pregtite i stabilite n aceast prim unitate de aciune dramatic. Descoperim relaiile dintre personajele principale: tim cine este personajul principal (Frodo), despre ce e vorba n povestire (distrugerea Inelului n foc), i care este situaia dramatic (Sauron adun forele rului spre a distruge Middle Earth). POVESTIREA: "The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring" ACTUL I Viaa n Shire ACTUL II ncepe cltoria: se formeaz Fria Actul III Frodo i Sam pornesc la drum

Prolog --|---------x-|---------------------------------x-|-------Setup Confruntare Rezolvare Plot Point 1 Frodo i Sam pleac din Shire Plot Point 2 Fria pleac din Lothlorien

n actul I din "The Shawshank Redemption" (Frank Darabont), episodul introductiv lanseaz trei fire de aciune vizual: l vedem pe Andy Dufresne (Tim Robbins) aezat n main, beat.

Scoate un pistol i-l ncarc ncet, cu micri stngace. Apoi, srim la procesul unde e acuzat de asasinarea soiei i a amantului ei, dup care i vedem pe cei doi pregtindu-se s fac sex. mpreun, aceste trei fire vizuale de aciune dramatic definesc linia epic a ntregii povestiri: soia lui Andy i amantul ei sunt ucii, Andy e condamnat pentru omoruri, i intr n nchisoare pentru a ispi "dou sentine pe via". Intrm n Penitenciarul Shawshank o dat cu Andy Dufresne. Acolo, ntlnim un alt uciga condamnat, pe Red (Morgan Freeman), care explic n voiceover cine este i cum l-a cunoscut pe Andy. Suntem alturi de Andy cnd guvernatorul enun regulile de la Shawshank. Privim cum Andy e splat cu furtunul, despducheat i introdus n celul. Uile se trntesc. Bun venit la Shawshank. Se nnopteaz, grasul face o criz, e btut i dus la infirmerie. Andy este repartizat la spltorie, e agat de "fetie" ucigtoarea gac de deinui gay - i-l urmrim cum se adapteaz treptat la viaa din nchisoare. La sfritul Actului I, este n curte, se ntlnte cu Red ("Am auzit c eti un om care poate rezolva diverse lucruri") i se stabilete relaia dintre ei. Toat povestea este pregtit n Actul I. Ceea ce ne duce la urmtoarea ntrebare: cum trecem din Actul I, Setup-ul, n Actul al II-lea, Confruntarea? i cum trecem de la Actul al II-lea, Confruntarea, la Actul al III-lea, Rezolvarea? Rspunsul: crend cte un plot point la sfritul Actelor I i al II-lea. Un plot point este definit ca fiind rice incidet, episod sau eveniment care "aga" aciunea i o abate ntr-o alt direcie - n acest caz, spre Actul al II-lea i, apoi, spre Actul al III-lea. Direcia, desigur, este o "linie de dezvoltare". mpingem povestea nainte, de la Actul I, Setup-ul, la Actul al II-lea, i n cele din urm la Actul al III-lea, Rezolvarea. De-a lungul anilor, am auzit multe ntrebri despre plot pointuri. Trebuie neaprat ca plot point-ul s fie un eveniment major sau un incident dramatic? Poate consta ntr-o secven sau un episod? Rspunsul la ambele ntrebri este: da. Un plot point poate fi oricum dorii s fie: este un punct de progresie al povestirii. Poate fi simplu, ca o aciune: sosirea lui John Dunbar (Kevin Costner) la fortul prsit din "Dances With Wolves" (Michael Blake). Poate fi o singur replic, sau o secven scurt desfurat integral n tcere, ca Plot Point 1-ul din "Witness" (Earl Wallace i Bill Kelly): biatul Amish de zece ani care asist la comiterea unei crime i-l arat pe uciga lui John Book (Harrison Ford), n secia de poliie. Poate fi un episod de aciune: Jason Bourne (Matt Damon) scpnd de agentul vamal din Napoli, n "The Bourne Supremacy". Poate fi un episod dramatic, ca n "Thelma & Louise": Thelma i Louise merg cu maina s-i petreac un weekend n muni, dar un scurt popas la un bar se transform ntr-o tentativ de viol i rezult ntr-o omucidere,

fcndu-le pe cele dou femei s-o ia la fug. m "An Unmarried Woman", unul dintre filmele mele favorite ca material didactic, scris i regisat de Paul Mazursky, Actul I descrie csnicia lui Erica (Jill Clayburgh). O vedem cum face jogging mpreun cu soul ei, Martin (Michael Murphy), cum i trimite fiica la coal, apoi savureaz "una mic" cu soul. Se duce la serviciul ei cu jumtate de norm, ntr-o galerie de art, e agat de Charlie, pictorul (Cliff Gorman), dup care se ntlnete cu cele mai bune prietene ale ei, la masa de prnz. n timpul acestei conversaii, aflm c majoritatea sunt divorate, nefericite i dezamgite de brbai, aa c o invidiaz pe Erica pentru csnicia ei fericit de aptesprezece ani. Mazursky expune personajul n primul act, caracterizndu-l din crmpeie vizuale i frnturi de informaie despre cine este ea i ce vrea de la via. Privit de afar, csnicia Erici pare perfect. Apoi, cam dup douzeci sau douzeci i cinci de minute de la nceputul filmului, soul ei i pierde brusc calmul i izbucnete n lacrimi. "Ce este?" ntreab Erica, ngrijorat. "Ce s-a ntmplat?" Martin se ntoarce spre ea i-i spune c a cunoscut alt femeie, s-a ndrgostit i vrea s divoreze. O secven, o singur replic, i toat povestea o ia n alt direcie. Erica nu mai e cstorit; acum e divorat, femeie necstorit. Acesta este adevratul nceput al povestirii. Avem aici ilustrarea unui plot point - incident, episod sau eveniment care "aga" aciunea i o abate pe alt drum (n cazul de fa, Actul al II-lea). Duce povestea nainte. Actul I o prezint pe protagonist ca pe o femeie cstorit. Actul al IIlea o dezvluie ca femeie necstorit i arat cum face ea fa acestei situaii, iar Actul al III-lea i prezint dramatic existena ca persoan singur, capabil s-i triasc viaa n propriii ei termeni, fr a se baza pe vreun brbat sau a depinde de el. Iat cum arat lucrurile n paradigm: POVESTIREA: "An Unmarried Woman" ACTUL I Viaa persoan conjugal ACTUL II O femeie necstorit singur Actul III O

-------x-|---------------------------------------------x-|-------Setup Confruntare Rezolvare Plot Point 1 Plot Point 2

Plot Point 1-ul este adevratul nceput al povestirii. Un plot point poate fi oricum vrei s fie, cu condiia s mping aciunea nainte. Este o funcie de personaj, care ne duce din Actul I n Actul al II-lea, sau din Actul al II-lea n Actul al III-lea. Ar trebui s se rein c n scenariu pot exista multe plot point-uri, dar n aceast etap a procesului de a scrie, pregtirea, ne concentrm numai asupra Plot Point-urilor 1 i 2; ele sunt punctele de ancorare care in n loc elementele povestirii. nainte de a putea scrie un singur cuvnt pe hrtie, trebuie s cunoatei patru lucruri: sfritul, nceputul, Plot Point 1 i Plot Point 2. Numai cnd v sunt clare aceste patru elemente, putei ncepe s v "construii" sau s v structurai firul epic. Actul al II-lea mai este i o unitate de aciune dramatic sau comic, inut laolalt de contextul cunoscut sub denumirea de Confruntare. Actul al II-lea merge de la plot point-ul cu care se ncheie Actul I (Plot Point 1) pn la sfritul Plot Point 2ului, i are o lungime de aproximativ cincizeci-aizeci de pagini. Pe parcursul acestei seciuni a scenariului, personajul dumneavoastr va face fa multor provocri i obstacole aprute n calea realizrii nevoii sale dramatice. Dac-i cunoatei nevoia dramatic - ceea ce dorete personajul s ctige, s obin sau s realizeze pn la sfritul scenariului - atunci putei crea obstacolele necesare, iar povestea va urmri felul cum personajul nvinge obstacol dup obstacol pentru a-i realiza nevoia dramatic. Aa cum am menionat mai-nainte, orice dram este conflict - fr conflict, nu exist aciune; fr aciune, nu exist personaje; fr personaje, nu exist poveste; i, desigur, fr poveste, nu exist scenariu. Obstacolele pot fi sau interne (teama de o confruntare), sau externe (o situaie periculoas n care e prins personajul, ca Jamie Foxx n "Collateral"). Cel mai adesea, sunt combinaii ale amndurora. De multe ori, Actul al II-lea este cel mai dificil de scris, fiindc e cea mai lung unitate de aciune dramatic. (Cu ajutorul noilor materiale prezentate n acest manual, Actul al II-lea se scindeaz n dou uniti de aciune mai uor de gestionat.) n Actul al II-lea, fiecare secven pe care o scriei, fiecare episod pe care-l concepei, se ine la un loc n contextul Confruntrii. n "Thelma & Louise", cele dou femei fug de crima pe care au comis-o fiindc intr n panic i nu tiu ce altceva s fac. Odat ce au luat-o la fug, ntlnesc obstacole dup obstacole; au fugit de la locul faptei, nu au destui bani, le-a mai rmas foarte puin benzin, i le e fric. ntmpin tot felul de obstrucii, fie interne (incertitudinea i frica de ceea ce au fcut i de ceea ce-o s li se ntmple), sau externe (poliia vrea s le opreasc pentru a le interoga).

Actul al II-lea din "An Unmarried Woman" se ocup de Erica n chip de femeie necstorit, dup aptesprezece ani de csnicie pe care o crezuse "reuit". Trebuie s nvee cum s se adapteze i s-i reorganizeze viaa. Se simte trdat, abandonat, furioas i nverunat. Este o schimbare enorm pentru ea, i gsete acomodarea foarte dificil. ncepe un curs de terapie, nva cum s fie o mam singur, i nvinge revolta contra brbailor n general (focalizndu-i-o n schimb asupra soului ei, cum era i firesc) i ncepe s experimenteze pe plan sexual. Spre sfritul Actului al II-lea, l cunoate pe Saul (Alan Bates), un pictor, la galeria de art unde lucreaz, i face sex cyu el, dar refuz s-l mai vad, spunnd c nc mai experimenteaz i nu vrea s intre n nici un fel de relaie, mai ales una serioas. Nu e nimic personal", adaug ea. Cteva zile mai trziu, l ntlnete iar, la o petrecere. Vorbesc, se bucur unul de compania celuilalt, i se hotrsc s plece mpreun de la petrecere. n pofida celor pe care le-a spus la sfritul interludiului lor sexual, l place i o place i el, i ncurnd se simte destul de comod ca s-i petreac mai mult timp mpreun. Plot point-ul de la sfritul Actului al II-lea e axat pe momentul cnd se hotrsc s plece mpreun de la petrecere; are loc cam prin minutul optzeci sau nouzeci al filmului i constituie incidentul care "abate aciunea ntr-o alt direcie" - n acest caz, spre Actul al III-lea. A treilea act se concentreaz asupra noii relaii dintre Erica i Saul. Iat cum arat lucrurile n paradigm: POVESTIREA: "An Unmarried Woman" ACTUL I Viaa persoan conjugal ACTUL II O femeie necstorit singur Actul III O

-------x-|---------------------------------------------x-|-------Setup Confruntare Rezolvare Plot Point 1 Soul i spune c la vrea s divoreze. el. Duce la: Duce la o nou relaie. Plot point-ul de la sfritul Actului al II-lea "abate povestea" petrecere; pleac cu Plot Point 2 l ntlnete pe Saul

spre Actul al III-lea. Este acel incident, episod sau eveniment care "aga" aciunea i o duce n Actul al III-lea, Rezolvarea. n "The Shawshank Redemption", Andy Dufresne a aflat cine i-a omort cu adevrat soia i pe amantul ei, crim pentru care el a fost condamnat i a stat nchis. Vrea ca guvernatorul s-l ajute s deschid un proces nou; a ispit nousprezece ani pentru o crim pe care n-a comis-o. Guvernatorul are motivele lui de a-l ine pe Andy n pucrie, i ca s se asigure, pune ca tnrul care i-a dat lui Andy noile informaii s fie omort. De-acum, Andy tie c n-o s mai ias; i va petrece tot restul vieii n Shawshank, dac nu face nimic ca s scape. E vinovat, da - nu de crim, ci pentru c a fost un so ru, dar nimic mai mult. i-a ispit pedeapsa. Dac e s definim tema filmului "The Shawshank Redemption", aceasta ar putea fi sperana. Prin urmare, Andy i alege momentul i evadeaz - un lucru pe care, dup cum aflm, l plnuise ani de zile. Episodul evadrii este un foarte inteligent filmat i reprezint plot point-ul de la sfritul Actului al II-lea. Dup ce Andy fuge, noi trebuie s rezolvm povestea. Red e eliberat condiionat, gsete piatra pe care i-a lsat-o Andy, ncalc condiiile i merge cu autobuzul n Mexic. "Sper s ajung dincolo de grani. Sper s-mi vd prietenul i s-i strng mna. Sper ca Pacificul sfie la fel de albastru cum era n visele mele. Sper." Funcia Plot Point 2-ului este aceea de a servi progresia povestirii. Asemenea Plot Point 1-ului, Plot Point 2-ul poate consta fie ntr-o decizie, fie ntr-o replic, ntr-o secven sau un episod de aciune - orice dorete autorul s fie. n "Thelma & Louise", personajele au ntmpinat multe obstacole pn n acest punct: planul de weekend le-a fost zdrnicit, poliia e pe urmele lor, se ndreapt spre Mexic n timp ce au fost date n urmrire general, i prin toate statele s-a emis un buletin pentru arestarea lor. Pe tot parcursul Actului al II-lea, am fost bombardai de o partitur muzical, splendid orchestrat de Hans Zimmer, care reflect i amplific starea emotiv a celor dou personaje. Acum, n timp ce gonesc prin peisajele deertice din New Mexico i Arizona, Louise i d seama c aceasta s-ar putea s fie ultima lor noapte n via, pe Pmnt. tie c fapta ei de a-l fi ucis pe Harlan la sfritul Actului I le va costa pe amndou, probabil, viaa. Copleit de contiina acestui fapt, Louise conduce maina printre privelitile vaste i magnifice ale Monument Valley din Utah. E o noapte splendid: lun plin, cu platourile nalte profilate n lumini i umbre. Louise trage pe dreapta ca s admire superba vedere, fiind prea probabil ca acum s treac pentru ultima oar prin acele locuri. Muzica nceteaz, iar pe banda sonor nu mai rmne dect tcerea peisajului, fonetul unei adieri de vnt acompania de slabele sunete nocturne ale vii.

Linitea e enorm de gritoare i are un efect extrem de puternic. Louise coboar din main, face civa pai pe marginea drumului i privete impesionat i uimit la magnifica panoram din faa ei. i, dup cum va spune ea ntr-o secven ulterioar, acum nelege c uciderea lui Harlan s-ar putea s fie cauza propriuzis a morii lor. Thelma sosete n spatele ei. "Ce se ntmpl?" ntreab ea, sprgnd tcerea. "Nimic," rspunde Louise. Acest moment n sine, scurt, tcut, lipsit de dialoguri sau muzic, constituie o pemoniie a viitorului lor sigur i imediat. Este Plot Point 2-ul. De-acum ncolo, pn la sfritul scenariului, Thelma i Louise vor goni contra cronometrului i a mprejurrilor. Nu ajung n Mexic; sunt nevoite s se opreasc la marginea Grand Canyon-ului. Aici i dau seama de destinul lor. Cu Grand Canyon n fa i echipa S.W.A.T. de elit din Arizona n spate, cele dou femei tiu c nu vor nici s-i petreac restul vieii n nchisoare, nici s fie mpucate. Dac-ar fi s aleag, prefer s-i ia singure viaa. Se prind de mn, Louise apas pe pedala acceleratorului, i sar mpeun cu hul din Grand Canyon. Pe paradigm, arat astfel: POVESTIREA: "Thelma & Louise" ACTUL I Thelma i Louise Viaa lor ACTUL II Pe fug Actul III Final de partid

-------x-|---------------------------------------------x-|-------Setup Confruntare Rezolvare Plot Point 1 Uciderea lui Harlan Plot Point 2 Ultima lor noapte mpreun

Toate filmele au plot point-uri? Filmele care "funcioneaz" au o structur puternic, organic, n care plot point-urile sunt definite clar i mpletite n contextul organic al povestirii. Ceea ce ne aduce la Actul al III-lea. Actul al III-lea este o unitate de aciune dramatic cu lungimea de aproximativ treizeci de pagini, care se ntinde de la plot point-ul din ncheierea Actului al II-lea pn la sfritul scenariului. n Actul al IIIlea este vorba de contextul dramatic al Rezolvrii. Care este soluionarea povestirii? Personajul va muri sau va rmne n via, va pierde sau va ctiga, va pleca sau nu ntr-o cltorie, va fi avansat n funcie sau nu, se va cstori sau va divora, va

trece ncercarea grea sau nu, va scpa nevtmat sau nu? Trebuie s tii care e rezolvarea povestirii. Nu se refer neaprat la o secven sau la un episod anume de la sfritul scenariului, ci doar la ce anume se ntmpl pentru a rezolva conflictul dramatic. Dac dumneavoastr nu v cunoatei finalul propriei povestiri, atunci cine s-l cunoasc? Am avut recent ocazia s lucrez cu unii dintre oamenii de tiin de la J.P.L. i N.A.S.A., i am observat c procesul de concepere a unei misiuni urmeaz aceleai principii ca structurarea unui scenariu de film. ntr-o misiune tiinific, primul lucru pe care-l fac planificatorii este aela de a declara care e scopul; i enun intenia, definind clar ceea ce vor s realizeze. De exemplu, or s trimit un echipaj uman pe Marte, care s preleveze date despre densitatea solului i s se ntoarc, sau s exploreze componentele atmosferice ale lui Io, una dintre lunile lui Jupiter. Fiecare proiect ncepe cu identificarea unei destinaii i a unui scop. n acelai mod, e nevoie s tii cum vi se termin povestirea - s cunoatei Rezolvarea. ntr-acolo v ndreptai; aceea este destinaia dumneavoastr. Cnd ajungei la Plot Point 2, de obicei au rmas cam dou sau trei lucruri nerezolvate n povestire. Care sunt acelea? Le putei defini i articula? Ce-o s se ntmple cu personajul principal? n "Thelma & Louise", e nevoie s se rezolve dou lucruri: unu, reuesc s fug cu bine n Mexic, sau nu? i doi: vor muri sau vor rmne n via? Actul al III-lea ne arat, secven cu secven, cum au tot mai puin i mai puin timp i cum iau hotrrea de a muri mpreun. n "The Shawshank Redemption", cnd Andy evadeaz, n Plot Point 2, trebuie s tim ce se ntmpl cu el - va scpa cu bine? Cnd Red primete cartea potal din Mexic, tim c Andy areuit. Dar cu Red ce se va ntmpla? Aceste dou puncte ale povestirii se rezolv n Actul al III-lea. n "An Unmarried Woman", Erica nva s fie o persoan singur i s-i creeze propria ei identitate. Structura, dup cum putei vedea, stabilete n mod dramatic relaiile dintre pri i ntreg. Fiecare parte e o unitate de aciune dramatic separat i complet. Actul I e un ntreg, ca i o parte. Este un ntreg fiindc are un nceput, un mijloc i un sfrit. ncepe cu nceputul i se ncheie cu plot point-ul din finalul Actului I. Actul al II-lea este i el un ntreg precum i o pare, i ncepe de la sfritul Plot Point 1-ului, pentru a continua pn la sfritul Plot Point 2-ului. Actul al III-lea e de asemenea o parte i un ntreg, nxcepnd de la finalul Plot Point 2-ului i contiund pn la sfritul scenariului. Conextul format din Setup, Confruntare, Rezolvare este acela care v ine povestirea unit. Este fundaia structural a scenariului, "un aranjament liniar de incidente, episoade i evenimente corelate ntre ele, ducnd la o rezolvare dramatic".

EXERCIIUL nainte de a v putea exprima dramatic povestirea, trebuie s tii patru lucruri: 1) sfritul; 2) nceputul; 3) Plot Point 1; 4) Plot Point 2. Aceste patru elemente constituie fundaia structural a scenariului. Toat povestea este ancorat n jurul lor. Iat cum merge treaba. S zicem c luai o idee i modelai din ea un subiect - de exemplu: O FEMEIE TNR, pictori, nefericit n csnicie, se nscrie la un curs de arte plastice i are o relaie intim cu profesorul. mpotriva propriei voine, se ndrgostete de el, apoi afl c a rmas gravid. Neputnd alege ntre so i amant, se hotrte s renune la amndoi i s-i creasc de una singur copilul. Primul lucru pe care-l avei de fcut cu subiectul - aciunea i personajul - este s-l structurai. Cum se termin povestirea? Se termin cu femeia care se duce s nasc singur, prsindu-i att soul ct i amantul, cam la fel ca Nora, din "Casa ppuilor" de Ibsen. Acesta este sfritul. Dar nceputul? Vrem ca publicul s tie c tnra e prins ntr-o csnicie nefericit, aa c trebuie s-i artm acest lucru. Ce fel de secven sau episod ar dezvlui nefericirea unei csnicii? Este soul femeii incapabil s comunice cu ea? E prea sigur pe relaia lor? Este distant i slab? Flirteaz cu alte femei? Are venturi? Ce fel de secven ar comunica aceste lucruri spectatorilor? Una cu cei doi n pat? La o petrecere? n timp ce se pregtesc pentru o sear n ora? Marele regisor italian Michelangelo Antonioni i-a nceput capodopera "L'Eclisse" ntr-un living, la crpatul zorilor. n camer domnete dezordinea, draperiile sunt trase, scrumierele dau pe dinafar, masa e plin cu pahare nesplate, iar n planul nti e un ventilator care murmur nencetat. Acesta este singurul sunet din ncpere. Vittoria (Monica Vitti) i amantul ei Riccardo (Francisco Rabal) se privesc n tcere. Nu le-a mai rmas nimic s-i spun; s-a spus tot ceea ce se putea spune. Ne dm seama imediat c relaia lor s-a terminat. Gsii un mod de a ncepe filmul cu o secven care s v ilustreze sau s v dezvluie premisa dramatic. Gndii-v. ncercai mai multe formule diferite i vedei care merge cel mai bine. Se ntmpl ziua sau noaptea? La serviciu sau acas? i aa mai departe... Ce se ntmpl n Plot Point 1? Dac Actul I prezint csnicia, plot point-ul de la sfritul lui poate fi momentul cnd femeia se nscrie la cursul de arte plastice, ceea ce va duce la relaia ei cu pofesorul de pictur; plot point-ul e acela care "schimb

macazul" povestirii, orientnd-o ntr-o alt direcie. Este adevratul nceput al scenariului. i Plot Point 2-ul? Dac Plot Point 1 e nceputul relaiei celor doi, Plot Point 2 poate fi momentul cnd ea afl c e nsrcinat. Aceast descoperire precipit aciunea care duce la rezolvare, la "soluia" povestirii; femeia i rezolv dilema prsindu-i att soul, ct i amantul. Odat ce cunoatei aceste patru elemente - sfritul, nceputul, Plot Point 1 i Plot Point 2 - trasai paradigma: POVESTIREA: O femeie tnr, pictori, nefericit n csnicie, se nscrie la un curs de arte plastice i are o relaie intim cu profesorul. mpotriva propriei voine, se ndrgostete de el, apoi afl c a rmas gravid. Neputnd alege ntre so i amant, se hotrte s renune la amndoi i s-i creasc de una singur copilul. ACTUL I (pag. 1-30) Csnicie nefericit ACTUL II (pag. 30-90) Relaie cu profesorul de pictur Actul III (pag. 90-120) Dilema ei

-------x-|---------------------------------------------x-|-------Setup Confruntare Rezolvare Plot Point 1 nscrierea la cursul de arte Plot Point 2 Afl c e gravid

Aa s-ar putea s "arate" ideea dumneavoastr, cnd va fi structurat. Reinei, paradigma este un instrument conceptual, care v d posibilitatea de a v "vedea" clar povestirea. Ea v ofer o viziune de ansamblu. Nu e nevoie s fii prea concret, s v pierdei n amnunte; e de ajuns s expunei totul la modul general. Detaliile le putei introduce mai trziu. Exerciiul e destinat s v pregteasc s v structurai propria idee, astfel nct s putei trece la urmtorul stadiu din procesul scrierii scenariului. Este primul pas n a v pregti scenariul.

Capitolul 4. Patru pagini "E bine s ai o destinaie spre care s cltoreti; dar cea care conteaz n cele din urm este cltoria." - Ursula K. LeGuin, scriitoare Nu demult, urmam un curs de yoga cu un binecunoscut actor de televiziune. Am nceput s stm de vorb i, dup un timp, subiectul s-a ndreptat ca ntotdeauna spre filme, apoi spre scenaristic. Mi-a spus c avea o idee excelent pentru un scenariu. - Despre ce este vorba? am ntrebat. - Pi, a nceput el, e vorba de un tip din deertul Sahara. Filmul ncepe la rsritul soarelui, cu un cadru lung n care se vede praful nlndu-se deasupra deertului. Vedem un jeep care gonete peste nisip. Dintr-o dat, motorul ncepe s dea rateuri, tuete i n cele din urm se oprete. Omul coboar din main, de uit n jur i deschide capota. Apoi, auzim nite sunete stranii care provin din spatele unei dune ndeprtate. i deodat, cteva cmile coboar n goan panta dunei. Clreii l vd i se opresc. Se uit unii la alii, n tcerea care s-a lsat. M privi entuziasmat. - Nu i se pare o idee extraordinar? - Ca nceput, e foarte bun, am replicat. Ce se ntmpl mai departe? - nc nu m-am gndit. Da' vd eu mai ncolo, cnd gsesc un plot. Sigur. De cte ori n-ai auzit i dumneavoastr acelai lucru? care plot, de unde plot...? Am dat din cap cu nelegere. Da, firete. Nici nu v pot spune de cte ori am auzit acelai scenariu de la scenaritii aspirani. Evident, nu v pot spune nici un cuvnt mai mult despre povestire, fiindc habar n-au. nc nu i-au definito. Despre ce este vorba? Pe scurt, n termenii descrierii firului epic, despre ce i despre cine e vorba n film? Putei defini subiectul, articulndu-l n cteva propoziii? Acesta este un lucru asupra cruia insist la nesfrit, n workshop-uri i seminarii. "Dac tu nsui nu-i cunoti povestea, cine s-o cunoasc?" n scrierea unui scenariu, mai mult conteaz cltoria dect destinaia. Este un proces continuu, evolutiv, care se schimb de la o zi la alta. Pregtii materialul n stadii sau n etape. Mai nti, avei nevoie de un concept, care se descompune n: subiect,

aciune, personaj. Apoi, cnd avei subiectul, putei s-l structurai pe paradigm cu cele patru puncte de ancorare care v in povestirea laolalt: sfritul, nceputul, Plot Point-urile 1 i 2. Nu putei scrie nimic ct de ct cu certitudine, pn nu cunoatei aceste patru lucruri. Ele sunt fundamentele firului epic, liantul care ine povestea unit. Numai cnd cunoatei aceste patru elemente putei ncepe s spunei povestea n modalitate narativ. De fapt, cuvntul "naraiune" semnific un aranjament sau o succesiune de evenimente ori ntmplri, reale ori imaginare, i implic o anumit direcie. Povestirea merge de la nceput i pn la sfrit. Iar direcia, reinei, este o linie de dezvoltare. Redactarea povestirii pe hrtie este esenial, fiindc reprezint o etap necesar n concretizarea i dezvoltarea ideii. Ct de corect va fi, n termenii scenariului finit, de-acum n cinci sau ase luni, ori ct de bun sau de rea va fi, este deocamdat totalmente irelevant. De aceea cred c e necesar s scriei un treatment scurt, de patru pagini. Pot fi incluse i unele replici, deac v ajut s punei mai bine n eviden vieile personajelor. Eu i pun pe studenii mei s scrie treatmenturi de patru pagini fiindc-i ajut s articuleze i s defineasc evenimentele structurale care in povestea coagulat. De ce este necesar? Fiindc v d posibilitatea s luai acele idei neformate, fragmentare, care vi se tot nvrtesc n cap, i s le aternei pe hrtie. Astfel, detaliile povestirii se definesc mai acut, i se clarific relaiile la care v gndeai. Numsc acest exerciiu "utul n fund", fiindc luai o idee amorf, sau o noiune vag, i ncercai s-i dai form. Este un pas important n procesul de scriere a scenariului. Ar trebui s se mai menioneze i c, la la Hollywood, un treatment, orice fel de treatment, nu e dect un instrument al scenaristului; este doar o parte din parcursul continuu al scrierii unui scenariu. Sperana de a vinde un scenariu cu ajutorul treatmentului scris nu e dect un vis iluzoriu. Un treatment nu este un scenariu. Nu v ateptai ca treatmentul pe care-l scriei s se vnd, sau mcar s atrag atenia cuiva, mai ales dac suntei un scenarist nou sau aspirant. n televiziune, ns, lucrurile stau cu totul altfel; acolo, treatmenturile, sau beat-sheet-urile, sau outline-urile, pot fi dezvoltate n conjuncie cu reeaua i cu directrul de producie. Dar aici vorbim despre scenarii de film, iar la Hollywood numai scenariile finite pot fi trimise la studiouri i la companiile de producie. De asemenea, altfel stau lucrurile i n Europa, ca i unele ri din America Latin. n Europa, de exemplu, un treatment este adesea vndut sau reinut de ctre membrii Comisiei de Film sau ai Ministerului Culturii<$F - n Romnia, evident, e vorba de C.N.C.

(n.tr.)>, dup care autorului i se d o sum nominal de bani pentru a dezvolta treatmentul ntr-un scenariu. Ceea ce se ntmpl cu scenariul dup ce e scris, desigur, nu poate garanta nimeni dinainte. Uneori, treatmentul e reinut, se scrie un scenariu, dup care acesta nu mai face altceva dect s zac undeva pe un raft, adunnd praful, din cine tie ce motiv - nu se gsete un regisor potrivit, sau regisorului nu-i place materialul, ori bugetul ar fi prea mare, sau a avut loc o schimbare n politica ori componena comisiei de film, sau mai tiu eu ce... Aud povestea asta iar i iar i iar, de la scenaritii europeni i latino-americani. Cazurile sunt nenumrate. Nu e obligatoriu s scriei un treatment de patru pagini, dar dac v gsii timp pentru a v pregti corect materialul, merit. Procesul propriu-zis al scrisului nu va avea dect de ctigat. Am nvat asta pe pielea mea. Cnd fceam documentare pentru David L. Wolper, eram scenarist de echip i am scris, produs, cercetat, regisat sau ajutat n diverse alte moduri peste o sut douzeci i cinci de documentare pentru reeaua de televiziune. Dup patru ani i jumtate, am simit c sosise vremea unei schimbri. Am plecat de la Wolper Productions, pornind pe urmele unei slujbe n producia de filme artistice, n cutarea activ a unui post de director de producie. n acea perioad, ns, nu se gsea nimic. Situaia era destul de dificil. Apoi, peste cteva luni, mi s-a cerut s rescriu un documentar intitulat "Spree", n regia lui Walon Green, cu care lucrasem la Wolper Productions. Ajuns ntre timp productor executiv al serialului de televiziune "Law & Order", Walon scrisese scenariul filmului "The Wild Bunch", n colaborare cu Sam Peckinpah, scenaristul-regisor care mie miera mentor i m ajutase att de decisiv s neleg cu adevrat tainele scenaristicii. Dup ce am scris "Spree", mi-am dat seama c puteam s-mi ctig existena ca scenarist, n timp ce ateptam s-mi gsesc un post n producie. Aa c am devenit scenarist, trind o via de liber-profesionist - un contract ici, o comand colo, atta ct s nu mor de foame. i am dus-o aa n urmtorii apte ani, timp n care am scris nou scenarii originale. Dou au fost produse. Urmtoarele patru scenarii pe care le-am scris au fost reinute, adic un productor mi-a pltit o anumit sum de bani, ca s aib dretul excusiv de a produce filmul, pentru un anume interval de timp - de obicei, doi ani. La captul acestei perioade, drepturile mi reveneau din nou mie. Celelalte trei pe care le-am scris n-au ajuns nicieri. Toi mi spuneau ct de mult le plceau, dar niciodat nu s-a ntmplat nimic cu ele i mai stau i acum la mine pe raft. "Hollywoodul," a sus romanciera Dorothy Parker, "este singurul loc din lume unde poi muri de ncurajare." Modul meu de lucru era simplu. mi venea cte o idee i fceam

ercetrile necesare - mprumutam cri de la bibliotec i discutam cu oamenii despre concept pn m simeam confortabil cu materialul. Atunci, ncepeam s lucrez la personaje, s le scriu biografiile, s vorbesc i cu alte persoane, s m uit la fotografii, s citesc orice relatri la prima mn din jurnalele de epoc. n continuare, m aezam la mas i ncepeam s scriu. Numeam acest moment "s m dau cu capul de maina de scris". ntotdeauna mi ieea cte un scenariu, dar costurile, att pe plan fizic ct i emoional, erau foarte mari. Procesul decurgea ncet i dureros, iar dup ani i ani de munc n acest fel, am nceput s m uit la scenaristic mai mult ca la o treab pe care trebuia s-o fac, dect ca la una pe care mi-o doream. ntre cele dou variante exist o mare diferen - una e o experien negativ, cealalt este pozitiv. Dei e important s se aib n vedere ambele laturi, scrisul e o munc prea grea, o sarcin prea solicitant, ca s-o mai ncrcm i cu experiene negative sau chinuitoare. Unul dintre scenariile pe care le-am scris n aceast perioad mi-a prilejuit o experien dureroas dar, n ultim instan, benefic. Era un western despre un om pe nume Balinger, care clrea mpreun cu Butch Cassidy i Sundance Kid, un "om neschimbat n vremuri schimbtoare", cum obinuia s spun Peckinpah. Dar, cnd Butch i Sundance pleac spre America de Sud, m 1902, personajul meu, Balinger, refuz s cread c timpurile se schimb. Rmne pe loc, comite vreo dou jafuri, e prins, condamnat la chisoare, evadeaz i continu s fac singurul lucru la care se pricepe: s prade bnci. Balinger era un personaj n contradicie cu epoca lui. Pe de o parte, se nscuse cu zece ani prea trziu; pe de alta, se nscuse cu zece ani prea devreme. Aceasta era ideea de baz. Era un personaj care nu-i gsea locul. n back story, Balinger jefuiete o banc, e prins i condamnat la nchisoare. Voiam s deschid scenariul cu o secven palpitant a evadrii lui Balinger din pucrie, dop ce ispise patru ani dintr-o sentin de zece. Dup ce scap, se combin iar cu vechiul lui partener, mai recruteaz n band ali civa membri tineri, i-i reia vechiul mod de via. Dar, desigur, vremurile s-au schimbat. Bncile au nceput s foloseasc cecuri, aciunile i obligaiunile sunt securiti negociabile, iar o dat cu apariia telefonului a devenit posibil s se vorbeasc din Denver la San Francisco. Balinger nu poate nelege toate astea. Dup ce pune la cale un holdup, atetrile lui sunt nelate, fiindc nimic nu reuete conform planului. Cu o ocazie, se alege cu o grmad de cecuri, plus o hrtie de o mie de dolari pe care nu o poate folosi. O alt lovitur i aduce doar cteva sute de dolari n monede i nite certificate de aciuni. n acest punct, Balinger nu tie ce s fac, nici unde s se duc,

iar detectivii de la Pinkerton, pornii pe urmele lui, sunt gatagata s-l ajung. Balinger i d seama c zilele-i sunt numrate i vrea s li se alture iar lui Butch i Sundance, n Bolivia. i va fi de ajuns n acest scop o ultim lovitur - una mare, se gndete el. Aa c grupul lor pestri se duce pn ntr-un ora din statul Washington, pe malurile Puget Sound-ului. Dau lovitura, dar n schimbul de focuri care urmeaz banii rmn pe loc, iar Balinger alege s-i pun capt zilelor, ciocnindu-se intenionat cu cuterul Pazei de Coast care-l urmrete. Ultimele lui cuvinte sunt ceva de genul: "Poate c Butch i Sundance au avut cea mai bun idee..." Cam atta tiam cnd am cobort "n aren" i m-am apucat de scris. De data asta, ns, "datul cu capul n maina de scris" n-a mers. Sau, mai bine zis, a mers cale de vreo treizeci de pagini, dup care am intrat ntr-o stare de dezorientare. Nu tiam ce urma s se mai ntmple, ncotro s-o iau i ce s fac, i dup ce m-am luptat cu linia povestirii vreme ce cteva sptmni, m-am pomenit n nesuferitul blocaj al scriitorului. A fost ngrozitor. Ca s rezolv cumbva problema, am nceput s iau tot felul de medicamente, dar n loc s-mi regsesc povestea, nu fceam dect s m ndeprtez tot mai mult de ea. Eram furios, dezamgit i frustrat, dup care am czut ntr-o profund depresie. Aceasta m-a inut cteva sptmni, pn m-am speriat i am ncetat s mai iau droguri. i am intrat n sevraj. Peste cteva zile, un prieten al meu, care pe-atunci era redactor de subiecte la o mare companie de producie, mi-a dat un telefon i am ieit mpreun la cin. n timpul mesei, i-am mprtit problema mea, iar el mi-a pus o ntrebare ct se poate de simpl: "Despre ce era vorba n poveste?" M-am uitat la el buimcit. n toate chinurile, disperarea i depresia cauzate de blocajul scriitoricesc, uitasem complet de povestea mea. Era prima oar cnd mi se cerea s-o descriu, s-o spun cu glas tare. O vreme, m-am cam blbit, ncercnd s-mi aduc aminte despre ce era vorba, i n cele din urm am reuit s dau pe gur ideea de baz. Prietenul meu a ascultat, mi-a pus cteva ntrebri pertinente, a fcut unele sugestii i mi-a sus c voia s vad ceva scris. Am acceptat i, n aceeai sear cnd m-am ntors acas, m-am aezat la birou i am scris un scurt treatment. Nu mi-a venit scred - de cum mi-am descoperit povestea, blocajul de scriitor a disprut. i atunci, dintr-o dat, am neles: "Cel mai greu lucru la scris este s tii ce s scrii." Din aceast experien am nvat ct e de important s-i cunoti povestea. n toate workshop-urile i seminariile mele de scenaristic, prin Statele Unite, Canada, Europa, Mexic i America de Sud, insist mereu asupra faptului c, nainte de a scrie ceva,

trebuie s-i cunoti povestea. i totul ncepe atunci cnd eti capabil s iei cele patru elemente, sfritul, nceputul, Plot Point 1 i Plot Point 2, i s le structurezi ntr-o linie dramatic. De ce un treatment de patru pagini i nu unul de zece sau de douzeci? Fiindc, n aceast etap, de fapt nu tim prea multe despre povestire. Avem doar o idee de ordin general a aciunii i a personajului, i o baz vag pentru plot, precum i cele patru puncte de ancorare: sfritul, nceputul, i plot point-urile 1 i 2. Asta-i tot ce tii despre povestire n acest moment. Habar n-ai ce scop ar avea o anumit secven, nici ce rol va juca pe linia epic. Probabil c nu tii nici mcar dac duce povestirea nainte, sau dezvluie informaii despre personaj. Cei mai muli dintre noi, n acest stadiu, nu au rspunsuri la asemenea ntrebri. Trebuie s ncadrm firul narativ, s-l ancorm n temelia epic. Treatmentul ne ajut s pornim la scrierea propriu-zis a scenariului. Prin urmare, cnd scriei acest treatment scurt, de patru pagini, nu v ambalai, pierzndu-v prea mult n detalii fr rost. Excesul de amnunte nu e n interesul dumneavoastr. Vei putea oricnd s fii mai concret ulterior, adugnd caracterizri individuale, ce fel de main are personajul, cum arat apartamentul su, tablourile de pe perei i motivul pentru care cltorete cu trenul i nu cu avionul. Nu e nevoie s tii toate astea acum. Mai tziu, da. De aceea un treatment de patru pagini are lungimea cea mai potrivit n aceast etap pentru a v organiza linia epic. nc nu e povestirea, ci doar o schi a ei, un punct de pornire al procesului scenaristic. Prin urmare, punei-v bine toate ateptrile, speranele i visele, undeva ntr-un sertar unde s nu le vedei, i nu facei altceva dect s stai la birou i s v scriei treatmentul. Iat ce nsrcinare avei: vei scrie un treatment de patru pagini, un synopsis narativ, al liniei dumneavoastr epice. n capitolele precedente, am vorbit despre izolarea ideii de pornire, pentru a o include ntr-un subiect. n esen, aceasta descrie despre ce i cine e vorba n povestire. Apoi, lum subiectul i-l mprim pe paradigm, ca s descoperim sfritul, nceputul, Plot Point 1 i Plot Point 2. Paradigma devine principala noastr ancor structural. Acum, luai subiectul liniei epice - aciunea i personajul - i etalai-l pe paradigm, sub forma unei structuri dramatice. Alegei-v mai nti sfritul, apoi determinai-v nceputul, dup care stabilii plot point-urile 1 i 2. Procedai la fel cum ai fcut n exerciiul structural de la sfritul capitolului precedent

Dup cum spune Aristotel, ncepem cu nceputul. Care e secvena sau episodul introductiv? Aici, va trebui s intrm pe scurt n detalii. Unde se petrece? La un aeroport, unde personajul tocmai sosete, ca Vincent care aterizeaz la Los Angeles, n "Collateral"? Sau are loc pe un drum pustiu, ntr-o main, departe de oprice localitate? ncepe scenariul cu un vis, sau cu un flashback, ca n "The Bourne Supremacy"? Sau l demarai pe o strad agolmerat, ori ntr-un lift gol, sau ntr-un dormitor unde se consum un act sexual torid, ca n "Basic Instinct" (Joe Eszterhas)? n acest moment, nu e nevoie s fii prea concret sau precis; nu trebuie s tii deja totul. Mulumii-v s schiai din cteva trsturi conturul povestirii. Detaliile vor veni mai trziu. Dac secvena sau episodul introductiv are loc la birou, ce face personajul? Sosete la munc, lunea dimineaa? Pleac vinerea dup-amiaza? Schiai aceste date, tiind c vei putea schimba totul, dac e nevoie, mai trziu. Reinei s scopul acestui exerciiu este acela de a defini i rezuma linia povestirii ntrun treatment de patru pagini. Textul trebuie s fie scris la dou rnduri, sau un rnd i jumtate. Nu opt pagini, nu cinci pagini - patru pagini. Odat ce v-ai hotrt care s fie secvena sau episodul de pornire, vom mpri treatmentul n categorii distincte. Prima categorie se numete recrearea dramatic a secvenei sau a episodului. Ea descrie vizual aciunea. De exemplu: "Noapte. O main i croiete ncet drum pe strzi. D un col, trage pe dreapta. Oprete. Farurile se sting. Maina st n faa unei case mari. Ateapt. Tcere. n deprtare, un cine LATR. JOE st la volan,tcut, cu un radio-receptor pe fotoliul de alturi. i pune un set de cti i rsucete ncet butonul, pentru a prinde convorbirile poliiei. Apoi ascult. i ateapt." Numesc asta recreare dramatic fiindc este o descriere concretvizual a aciunii. Reinei, aici stabilim secvena sau episodul de deschidere. Descriei aciunea deschiderii cam pe o jumtate de pagin. La nevoie, putei folosi i cteva replici. Nu uitai, acesta nc nu este scenariul; e doar un treatment, un synopsis narativ al povestirii. A doua categorie se numete synopsisul narativ, i e locul unde v rezumai aciunea n termeni generali, cuprinztori. Dac n povestire este vorba de o mam recent divorat i fiul ei adolescent care dorete s locuiasc n alt stat, cu tatl lui, trebuie s rezumai ceea ce se ntmpl n restul Actului I. Dac secvena sau episodul de deschidere ncepe cu un vis al mamei trezindu-se ntr-o cas pustie, restul Actului I se ocup de prezentarea i stabilirea relaiei lor. De exemplu: "Mama ncearc s comunice cu fiul ei, dar acesta continu s creeze dificulti, nvnd prost la coal, comportndu-se sfidtor i nerespectuos

cu profesorii. O critic ntruna, se plnge de incapacitatea ei fizic de a face treburi brbteti, ca pasele la fotbal i ridicarea ganterelor. Pare clar c mama simte c-l pierde. Jur s-i acorde mai mult timp i-l pune naintea muncii i a propriilor ei interese, dar toate aceste eforturi nu reuesc n nici un fel s-i ctige respectul sau recunotina fiului. Mama nu tie ce s mai fac, sau de ce anume ar fi nevoie, ca s-i recucereasc afeciunea. Synopsisul narativ este o descriere general, un sumar al aciunii care are loc n restul Actului I. Dac punei acest tip de scris n contrast cu introducerea, recrearea dramatic, vei vedea c introducerea e concret, ct vreme synopsisul narativ e formulat n termeni generali. Acesta este tonul pe care dorim s-l atingem n treatmentul nostru de patru pagini. Vei cuta s arate ca i cum ar fi o povestire complet, dar adevrul este c exist numai patru puncte ale povestirii care sunt concretizate deja. Iar asta ne duce direct la pasul urmtor, o recreare dramatic a Plot Point 1-ului. Care este incidentul, episodul sau evenimentul ce se constituie n Plot Point 1, la sfritul Actului I? E oare un episod de aciune sau o secven de dialog? Unde are loc? Care e scopul secvenei ori al episodului respectiv? Reinei, un plot point este ntotdeauna o funcie a personajului. Ce rol are - dezvluie mai multe despre personaj, sau duce povestirea nainte? Apoi, cam pe o jumtate de pagin, ntr-o recreare dramatic, scriei Plot Point-ul de la sfritul Actului I. Dac scriei un film de aciune, iar personajul dumneavoastr porvete n misiunea de a rzbuna o nedreptate, vrnd s se deplaseze n alt localitate pentru a descoperi cine-l urmrete i de ce, descrierea poate arta foarte simplu: "St clare pe motociclet, cu faa spre est. E echipat pentru drum. Ambaleaz motorul. n fine, ateptarea a luat sfrit. A sosit momentul. Rzboinicul reintr n lupt." Reinei, un plot point poate fi la fel de simplu ca o trecere dintr-un loc n altul, sau mai complicat dect o evadare din pucrie. E aa cum vrei dumneavoastr s fie. nc un lucru de care trebuie s inei seam: dac nevoia dramatic a personajului se modific n Plot Point 1, trebuie s v fie clar care e noua lui nevoie dramatic. n "Thelma & Louise", cele dou femei pornesc spre un loc unde s-i petreac weekendul, dar dup ce-l omoar pe prezumptivul violator, nevoia lor dramatic se schimb. Acum, sunt dou femei urmrire pentru interogatoriu, care fug de poliie. Cu doar trei elemente dramatice - deschiderea, Actul I i Plot Point 1 - ai umplut o pagin i jumtate din cele patru pagini ale treatmentului. Nu-i ru, pentru doar dou secvene sau episoade. Am ncheiat Actul I, aa c acum suntei gata s mergei mai

departe, intrnd n Actul al II-lea. Actul al II-lea este o unitate de aciune dramatic lung de aproximativ aizeci de pagini. ncepe la sfritul Plot Point 1-ului i dureaz pn la sfritul Plot Point 2-ului. Este coagulat cu ajutorul contextului dramatic numit Confruntare. Dac ptii care e nevoia dramatic a personajului - ce dorete s ctige, s obin sau s realizeze pe parcursul scenariului - putei crea obstacole n calea acestei nevoi, dup care povestea devine aceea a luptei personajului de a nvinge obstacol dup obstacol (reuind sau nu s-o fac), ca s-i satisfac nevoia dramatic. Nu uitai: orice dram e conflict. Fr conflict, nu avem aciune. Fr aciune, nu avem personaje. Fr personaje, nu avem poveste, iar fr poveste, nu avem scenariu. Aa c, stai i gndii-v cteva momente la Actul al II-lea. Personajul dumneavoastr va ntlni un conflict. Conflict nseamn "opoziie ntre doi termeni" - prin urmare, ce anume ntlnete personajul? E important s se rein c exist doutipuri de conflict. Conflictul extern, unde o for acioneaz mpotriva nevoii dramatice a personajelor, ca atunci cnd cineva urmrete sau e urmrit de altcineva, este capturat de un inamic, ncearc s supravieuiasc n timpul unei catastrofe naturale, se lupt cu o suferin fizic grav, i aa mai departe. Apoi, mai exist i conflictul intern, cum ar fi teama - fie c e vorba de teama de eec, teama de succes, teama de penetrarea intimitii sau de luarea unui angajament. Un conflict intern poate deveni un impediment pentru aciunea personajului. Este o for emoional n interiorul personajului, care intervine asupra nevoii sale dramatice. "Cold Mountain" (Anthony Minhella) este un foarte bun exemplu. Inman, personajul interpretat de Jude Law, e rnit n timpul Rzboiului Civil i dus la un spital, n spatele liniile. Printr-o naraiune n flashback, cu comentariu din voiceover, aflm despre relaia lui cu Ada (Nicole Kidman). Ada dorete ca Inman s se ntoarc la ea, aa c acesta dezerteaz din aramata Confederaiei, ncepndu-i cltoria fizic i emoional napoi spre Cold Mountain. Comunitatea de la Cold Mountain nu e numai un ora n sens fizic, ci i un loc emoional n inim. Inman trebuie s nving tot felul de obstacole, inclusiv condiiile meteorologice, soldaii inamici i poliia confederat care-l urmrete, pentru a-i realiza nevoia dramatic: ntoarcerea la Cold Mountain i la Ada. Obstacolele cu care se confrunt el n Actul al II-lea sunt de natur att intern ct i extern, crend tensiune i dramatism, pe msur ce protagonistul ncearc s supravieuiasc drumului spre cas. Conflictul Adei este de asemenea att intern ct i extern. Ea a fost crescut cu deprinderile i nsuirile unei "lady" - tie s cnte la pian, s fie o gazd de prima mn la ntrunirile

enoriailo, e citit i are o companie prezetabil. Dar nu are nici cea mai vag idee despre viaa la ferm, pentru a supravieui dup moartea tatlui ei. Trebuie s fac fa frustrrii interne de a nu ti ce are de fcut pentru a supravieui, dregnd garduri, cultivnd pmntul sau fie i doar ntreinndu-se singur. n cea mai mare parte a timpului, avem de-a face cu conflicte att interne, ct i externe. Prin urmare, n timp ce v pregtii s descriei aciunea care are loc n Actul al II-lea, nu stric s schiai unele dintre obstacolele cu care se poate confrunta personajul dumneavoastr. Mai nti, luai o coal separat de hrtie i enumerai patru obstacole cu care se confrunt personajul dumneavoastr n timpul Actului I. tii care sunt? Putei s le definii i s le articulai? Sunt obstacole interne sau externe? Gndii-v la asta i, cnd suntei gata, nirai-le pe hrtie i att. Apoi, ntrebai-v dac aceste patru obstacole genereaz o stare de conflict dramatic n cadrul progresiei povestirii dumneavoastr. Dac povestirea se refer la un botanist care lucreaz n Grand Canyon, printre posibilele obstacole s-ar putea numra pericolele traversrii torenilor, efectele cldurii toride, sau unele probleme de natur fizic - de exemplu, o luxaie grav de glezn sau o fractur. Poate fi rsturnarea brcii pneumatice, sau o friciune ntre dou personaje. Alegei patru conflicte, fie interne, fie externe, sau de factur combinat, dar asigurndu-v tot timpul c sunt obstacole cu care se confrunt personajul, i propulsai cu ajutorul lor povestirea nainte, pn la plot pointul din finalul Actului al II-lea. Cnd ai terminat cu asta, ntoarcei-v la treatment. ntr-un synopsis narativ, rezumai aciunea Actului al II-lea pe o pagin, folosind aceste patru conflicte ca puncte de ancorare pentru firul epic. Urmrii-v doar personajul, pe msur ce se confrunt cu fiecare obstacol, dup care sumarizai acel obstacol n maximum un sfert de pagin. Este important ca n acest punct s-i generai materialului un flux dramatic. Concentrai-v asupra felului n care personajul se confrunt cu aceste obstacole i le nvinge (sau nu), i nu facei altceva dect s descriei n linii mari aciunea - adic, ceea ce se ntmpl. Aa cum am menionat, vei constata c dac v consumai prea mult timp cu detaliile concrete ale aciunii, vei ajunge cam pe la vreo opt pagini, n loc de patru. Aa c, pstrai materialul la un nivel general; n acest stadiu, prea multe detalii stric. La sfrit, trebuie s avei cam dou pagini i jumtate scrise, moment n care suntei gata s scriei plot point-ul din finalul Actului al II-lea. Care este Plot Point 2? l putei descrie? l putei construi dramatic? ntr-o recreare dramatic, scriei Plot Point 2 pe circa o jumtate de pagin. Dac vrei, la nevoie, putei folosi i cteva replici. Cum "abate" Plot Point 2

aciunea, la sfritul Actului al II-lea, pe direcia Actului al III-lea? Ducei lin povestea nainte, fr s acordai atenie datelor narative concrete. Din nou, s-ar putea s avei tendina de a intra n amnunte, aa c avei grij s nu cdei n capcan. Cnd ncepei s-o luai razna, vei ti, fiindc v vei pomeni c v pierdei timpul ncercnd s v hotri exact cum se ntmpl, care este motivaia concret a personajului, cu ce fel de main circul sau ce slujb ori loc ar fi mai bine s folosii. Pentru acest exerciiu, nu avei nevoie de o motivaie a personajului prea detaliat. i astfel ajungem la Actul al III-lea - Rezolvarea. Ce se ntmpl n Actul al III-lea? Personajul rmne n via sau moare, nvinge sau pierde, ctig sau nu cursa, se cstorete sau nu, divoreaz sau nu, l ucide pe personajul negativ sau nu? Care e rezolvarea povestirii? tii ce trebuie s se ntmple ca s rezolvai firul epic? Care este soluia? Nu ne intereseaz amnuntele concrete, numai liniile de ordin general. Pe circa o jumtate de pagin, scriei synopsisul narativ a ceea ce se ntmpl n Actul al III-lea. Descriei ct mai simplu rezolvarea. Am ajuns la sfrit. tii care e rezolvarea, deci scriei, pe ultima jumtate de pagin, recrearea dramatic a finalului. Ar putea s fie o secven de aciune, ca de pild o salvare n ultimul moment, sau o scen emoionant, cum ar fi o nunt. Nu e nevoie s fie perfect, i simii-v liber s schimbai mai trziu orice vrei, cu privire la ncheiere. n acest moment, secvena sau episodul final nu e dect o opiune, i poate fi schimbat, intensificat sau exagerat n timpul procesului de scris efectiv. Cnd terminai exerciiul, vei avea firul epic scris i construit dramatic n patru pagini. Ca s recapitulm: Pe o jumtate de pagin - scriei o recreare dramatic a secvenei sau episodului de deschidere. Pe o jumtate de pagin - scriei un synopsis narativ al aciunii, rezumnd ceea ce se ntmpl n restul Actului I. Pe o jumtate de pagin - scriei o recreare dramatic a plot point-ului de la sfritul Actului I. Apoi, pe o coal separat, scriei patru obstacole - fie interne, fie externe, sau de factur combinat - cu care se confrunt personajul dumneavoastr pe parcursul Actului al II-lea. Apoi: Pe o pagin - scriei un synopsis narativ, rezumnd aciunea Actului al II-lea prin a v concentra asupra a patru conflicte cu care se confrunt personajul. Fiecare obstacol poate fi descris foarte simplu, n nu mai mult de dou propoziii. n continuare, scriei: Pe o jumtate de pagin - o recreare dramatic a plot point-ului de la sfritul Actului al II-lea. Pe o jumtate de pagin - un synopsis narativ al aciunii din

Actul al III-lea, Rezolvarea. Apoi: Pe o jumtate de pagin - scriei o recreare dramatic a secvenei ori a episodului final din scenariu. Acesta este un treatment n patru pagini. Arat ca o povestire, se citete ca o povestire, dar nu e dect un treatment al subiectului despre care vorbete firul narativ. E ceva ce se poate nregistra la Writers Guild of America, filiala de Vest sau de Est, i reprezint "dovada auctorial". l putei nregistra online, la www.wga.org, dnd click pe "registration". n momentul scrierii acestor rnduri, costul nregistrrii este de $20 pentru un nemembru i de $10 pentru un membru. nregistrarea treatmentului v d posibilitatea de a v revendica paternitatea asupra povestirii, cu ncepere de la data cnd l-ai nregistrat. Nu e necesar s nregistrai i copyright-ul asupra materialului. Dac dorii, putei i s v auto-trimitei prin pot treatmentul de patru pagini, certificat, cu cererea unei confirmri de primire; avei ns grij ca, dup ce primii plicul, s nu-l deschidei! Scrierea acestor patru pagini e ceea ce numesc eu "exerciiul utn-fund"; s-ar putea s fie cele mai dificile pagini pe care le vei scrie pe tot parcursul muncii la scenariu. Luai o idee neformat i nedefinit, alegndu-i arbitrar o ncheiere, i structurnd-o n termenii nceputului, ai mijlocului i ai sfritului. E greu, fiindc efectiv nu avei prea mult material cu care s lucrai. Personajele nu sunt definite, i nu exist loc pentru detalii concrete. Dac introducei totui prea multe amnunte, riscai s v pierdei printre el, ajungnd ntr-o stare confuz. S-ar putea s fie nevoie de dou-trei scrieri succesive ale povestirii, pentru a o comprima treptat n patru pagini. Prima ciorn poate avea opt pagini, pe care le vei reduce la cinci, din care vei rmne n cele din urm doar cu patru. E posibil s ntmpinai tot felul de rezistene interne la scrierea treatmentului; se poate s v cuprind furia sau plictiseala, i exist toate ansele de a emite tot felul de judeci i evaluri cu privire la ceea ce scriei. Vocea dumneavoastr critic ar putea s v spun: "Asta-i cea mai plicticoas povestire din lume!", sau "N-o suport! E simplist i prosteasc", ori "Am mai auzit toate astea i-nainte", sau "Ce-oi fi avut n cap cnd am crezut c pot scrie nerozia asta...?" S-ar putea s avei dreptate. n acest stadiu, exist toate ansele ca povestirea dumneavoastr s fie efectiv plicticoas. i ce dac? Nu-i dect un treatment de patru pagini. Doar un prim exerciiu de a aterne nite cuvinte pe hrtie, i nimic mai mult. Nu putei pierde din vedere faptul c tot ceea ce facei e doar s scriei patru pagini, i nimic mai mul. Asta-i tot. Cee patru pagini nu vor fi gravate n piatr, nici nrmate n aur. Scriei treatmentul i gata. Dac nu iese perfect, nu e nici o problem.

Reinei c acest treatment de patru pagini s-ar putea s aib doar foarte puin de-a face, sau chiar deloc, cu felul n care va iei pn la urm varianta final a scenariului. Povestea o s se schimbe, o s evolueze i o s se dezvolte pe parcursul scrierii ei, aa c nu v ateptai ca aceste pagini s fie impecabile. Uitai de orice expectative. Nu e nevoie s facei prea multe evaluri critice. Pstrai-le pentru mai trziu! Scrisul are un caracter de experien - cu ct l practicai mai mult, cu att evine mai uor. Un ultim avertisment: cnd terminai treatmentul, exist toate ansele s nu fii sigur dac merge sau nu, dac e bun sau prost. S-ar putea s tindei spre a solicita feedback, comentarii, confirmri de orice fel despre ceea ce ai scris. N-o facei. Nu-l dai la citit nici nevestei, nici brbatului, nici amantului, iubitei, prietenului, fratelui sau surorii. Vor dori s-o fac, nu m ndoiesc. S-ar putea chiar s v roage, s se milogeasc s le dai la citit cele patru pagini. Nu cedai - i iat de ce: am avut muli studeni care le artau aceste pagini unor persoane semnificative din viaa lor, n cutarea unui feedback sau a unei confirmri. O femeie, ndeosebi, era foarte nesigur din fire i i-a artat treatmentul soului ei, care ntmpltor lucra n producia de filme. Din dragoste pentru ea, din dorina de a fi "realmente cinstit", i fiindc inea att de mult ca totul s ias bine, omul i-a spus ceea ce gndea cu adevrat despre treatment. Conform "adevrului" su materialul era searbd, personajele nu aveau carne, dup care, gndindu-se mai bine, a menionat c se putea s se mai fi fcut un film asemntor, cu civa ani mai-nainte. Nu mai e nevoie s v spun c biata femeie a fost distrus. Nu numai c a vrt treatmentul ntr-un sertar, ngropndu-l pe vecie acolo, dar mai ru dect att, niciodat nu s-a mai apucat s scrie ceva. Avea un poenial extraordinar al simului comic, dar a preferat s-i asculte soul, fiindc avea convingera c tia mai multe dect ea, i nu i-a mai revenit niciodat. Am vzut acest lucru ntmplndu-se de nenumrate ori. De aceea trebuie s nelegei c deocamdat nu avem de-a face dect cu un treatment de patru pagini. nc nu e un scenariu. E doar un exerciiu de pornire, nu un rezultat final. i nici s nu scriei aceste patru pagini cu gndul c-l vei putea vinde. Rolul exerciiului este numai acela de a v ajuta s v clarificai povestea n minte. Facei exerciiul, spunei-v povestea, i nimic mai mult. Nu v lsai prins n tentative de a vinde treatmentul sau n a v gndi ct de muli bani vei ctiga dup realizarea filmului. Concentrai-v asupra nscrierii povestirii n patru pagini i nu v mai facei griji cu ceea ce se va ntmpla dup ce e scris.

Cum se spune n strvechiul text sanscrit, "Bhagavad Gita": "Nu v ataai de roadele aciunilor voastre." EXERCIIU 1. Structurai-v cele patru puncte ale povestirii pe paradigm. 2. Pe o jumtate de pagin, dezvoltai dramatic secvena, ntr-o recreare dramatic. 3. Pe o jumtate de pagin, scriei un synopsis narativ a ceea ce se ntmpl n Actul I. 4. Pe o jumtate de pagin, scriei o recreare dramatic a Plot Point 1-ului, la fel cum ai fcut i n secvena sau episodul de deschidere. 5. Pe o foaie separat de hrtie, enumerai patru obstacole cu care se confrunt personajul n Actul al II-lea. Aceste obstacole pot fi interne, externe, sau de orice natur intermediar. 6. Pe o pagin, sub form de synopsis narativ, rezumai cele patru obstacole cu care se confrunt personajul. 7. Pe o jumtate de pagin, sub form de recreare dramatic, scriei ce se ntmpl n Plot Point 2. 8. Pe o jumtate de pagin, sub form de scriei ce se ntmpl n Actul al III-lea. synopsis narativ,

9. Pe o jumtate de pagin, sub form de recreare dramatic, scriei secvena sau episodul final al povestirii. 10. Trasai paradigma. Aa ar trebui s arate. PARADIGMA STRUCTURAT POVESTIREA: ACTUL I Pag. 1-30 ACTUL II pag. 30-90 Actul III pag. 90-120

-------x-|---------------------------------------------x-|-------Plot Point 1 Plot Point 2

SETUP

CONFRUNTARE

REZOLVARE

Capitolul 5. Ce nseamn un bun personaj? Wolf: "Just because you are a character doesn't mean you have character." <$F - Doar fiindc eti personaj ("character") nu nseamn c ai caracter. (n.tr.)> - Quentin Tarantino i Roger Avary, "Pulp Fiction" Cu ani i ani n urm, n timp ce cltoream cu nite prieteni prin Italia, m-am dus s vizitez orelul Assisi, sla al Sfntului Francisc. Am luat un autobuz cu care am ucat pe drumul lunmg i ntortocheat pn la mnstirea i bisericua de pe culmera colinei unde a trit, a lucrat i a studiat Sfntul Francisc de Assisi. Nu tiam prea multe despre el; tiam c a ntemeia Sfntul Ordin al Franciscanilor, i mai tiam i c a scris nite poezii, eseuri i texte filosofice sublime. Picturile i imaginile pe care le vzusem l reprezentau mereu nconjurat e animale i pri. Se spunea c putea vorbi cu animalele, iar poeziile i prozele lui sunt pline dearmonia comuniunii cu natura i a legturilor dintre toate formele de via i contiina divin. Toate vietile sunt corelate, spunea el, toate animalele, psrile i plantele, dar i pietrele, rurile, fluviile, mrile i oceanele - cu toii suntem maniestri ale aceleiai contiine i, ca fiine vii, exprimm fora vital care circul prin noi toi. Zicei-i Dumnezeu, sau Natur, sau cum dorii - nu are nici o importan. Este ceea ce este. n timp ce vizitam odiele auster mobilate ale mnstirii i ale bisericii i urcam pe crrile abrupte care erpuiau pe colinele mpdurite, trecnd prin poriuni de lumin i de umbr, am observat c peste tot se vedeau psri, ciripind i cntnd ntr-o simfonie de sunete. M-am oprit s contemplu acel spectacol mobil i auditiv, cugetnd la faptul c peam pe aceleai crri ca i Sfntul Francisc, i am devenit contient c respiraia mi se fcuse calm i regulat, mintea-mi era acum linitit, i simeam c intrasem ntr-o stare meditativ. Am privit la minuntele priveliti din jurul meu, ntrebndu-m dac simeam acea stare datorit armoniei peisagistice, sau dac pmntul, copacii i psrile absorbiser spiritul Sfntului Francisc, iar eu nu fceam dect s m cufund n energia i vibraiile acelui loc n sine. M ntrebam dac acea stare divin, cu mintea calm dar simurile n alert total, era aceeai la care se referea i Sfntul Francisc, n poeziile i celelalte scrieri ale sale. Speculam pe ideea dac i noi, n calitatea noastr de fiine omeneti, avem acelai potenial de a trece dincolo de realitatea

imediat, pentru a intra n acea stare de trascenden. Era ca i cum m-a fi contopit cu mediul ambiant. Nu tiu ct timp am stat pe crarea aceea, absorbit n energia locurilor. Se prea poate s fi durat doar cteva minute, sau chiar o or. Cnd m-am uitat n jur, am vzut un numr mare de psri stnd pe ramurile copacilor din apropiere, i am tiut n adncul sufletului c m priveau, ca i cum s-ar fi acordat la undele mele cerebrale. A fost o experien extraordinar. Mi-am revenit la realitate i am pornit n jocul potecii care ducea spre mnstire. n timp ce coboram astfel, m-am pomenit ntrebndu-m ce fel de persoan fusese Sfntul Francisc. Oare era o fiin att de puternic i radiant nct putera s-i depeasc identitatea omeneasc, fuzionnd cu energia sau vibraia aceea vie, pentru a deveni una cu spiritul psrilior i al animalelor din Assisi? Ce fel de om era, ca s se poat nla desupra limitelor sale fizice, devenind una cu acea energie divin? Cu alte cuvinte, ce caliti avea Sfntul Francisc, ca sl fac s fie o persoan att de unic n felul su? Iar aceasta m-a dus cu gndul la problema caracterului. Era o ntrebare pe care mi-o pusesem de multe ori, att ca profesor ct i ca student, cnd scriam i predam despre trsturile personajelor. Ce anume face ca un personaj s fie bun? S fie oare scopul personajului, sau motivaia lui? Replicile pe care le rostete? Ceea ce vrea personajul s realizeze pe parcursul scenariului? Descoperirile i revelaiile lui, intuiia sau inteligena, ori credibilitatea i creditabilitatea? Sau integritatea, poate? Aciunile prin care trece ca s-i realizeze scopul dramatic? Ce caliti trebuie s aib un personaj, ca s ne menin viu interesul la adresa lui, n timp de parcurge peisajele scenariului? Filosofii vorbesc despre viaa omului ca fiind msurat dup totalul aciunilor lui; vieile noastre se "msoar" prin ceea ce realizm, sau nu realizm, n decursul lor. "Viaa const n aciune" a spus Aristotel, "iar scopul ei este un mod de aciune, nu o calitate" Cu este personajul? Personajul e aciune - un om este definit de ctre ceea ce face, nu de ceea ce spune. ntr-un scenariu, fie personajul conduce aciunea, fie aciunea guverneaz personajul. De exemplu, n "The Bourne Supremacy", Jason Bourne pornete ntr-o cltorie personal pentru a rzbuna moartea iubitei sale Marie, i pentru a afla cine l urmrete i de ce. Ar putea fi povestea unei rzbunri, dar n schimb devine o poveste despre descoperire i mntuire. n acest caz, personajul este cel care determin aciunea. El afl c aprentele lui au fost gsite la Berlin, unde doi ageni C.I.A. fuseser ucii, n timp

ce el se afla la mii i mii de mile dstan, n Goa, India. Cine umbl pe urmele lui? i de ce? Pe la jumtatea filmului, descoper c a fost rspunztor de asasinarea unui politician rus i a soiei acestuia, cu civa ani n urm. Acum trebuie s-i asume responsabilitatea pentru propriile lui fapte i s-o gseasc pe fiica celor doi oameni pe care i-a omort. Aciunuile lui sunt cele care-i determina caracterul. n "Batman Begins" (Chris Nolan i David Goyer), aciunea este aceea care pune n micare personajul. Bruce Wayne pornete s rzbune moartea prinilor lui - dar, mai nti, trebuie s-i nving frica de lilieci. n cteva cuvinte, "Batman Begins" este povestea cruciatului cu cap care-i nvinge propriile temeri ca s aduc justiie i ordine n Gotham City. Aceste dou elemente devin impulsurile narative care mping povestirea nainte, spre rezolvarea ei dinamic. n filmul clasic "The Hustler", scris de Sidney Carroll i Robert Rossen, dup cartea lui Walter Tevis, Fast Eddie Felson (Paul Newman) e un juctor de pool foarte iute de mn, din Oakland. Fast Eddie vine n ora ca s-l provoace la o partid pe "regele straight pool-ului", Minnesota Fats (Jackie Gleason). Dei Fast Eddie poate fi un juctor de pool mai bun, atitudinile i aciunile lui l fac s fie, n termenii lui Bert Gordon (George C. Scott), un "loser". Pe parcursul povestirii, Fast Eddie devine din loser nvingtor. Aceasta este aciunea lui, arcul su ca personaj. Personajele reuite sunt inima, sufletul i sistemul nervos ale oricrui scenariu. Povestirea este spus prin intermediul personajelor, iar acest lucru angajeaz spectatorul s simt emoiile universale care transcend realitatea noastr obinuit. Scopul crerii unor personaje reuite este acela de a captura simul unic al umanitii noastre, de a tua, mica i inspira publicul. "Cnd creezi personaje," a spus marele dramaturg i scenarist englez Harold Pinter, "ele te observ pe tine, autorul lor, cu pruden. S-ar putea s par absurd, dar am suferit dou genuri de necazuri de pe urma personajelor mele. Am asistat la chinurile lor, cnd sunt n curs de a le distorsiona sau a le falsifica, i m-a durut i pe mine cnd n-am putut ajunge la esena lor, cnd mi scpau printre degete n chip capricios, cnd se retrgeau n umbre. Nu ncape nici o ndoial c ntre scriitor i personajele lui are loc un conflict. Per ansamblu, a spune c personajele sunt cele care ctig, aa cum i trebuie s se ntmple. Cnd un autor stabilete un plan pentru personajele lui i le silete s se in rigid de acesta, astfel nct n nici un moment s nu-i dea planurile peste cap, cnd ajunge s le stpneasc l-a i omort -sau, mai bine zis, le-a clcat naterile n picioare."

F. Scott Fitzgerald a scris ntr-unul dintre jurnalele lui c "atunci cnd ncepi cu un individ, creezi un tip". Primul lui roman, "This Side of Paradise", scris cnd avea douzeci i doi sau douzeci i trei de ani, portretiza o eroin orbitoare, avndo drept model pe soia lui, Zelda. Cartea a devenit repede un best-seller i, nu peste mult, "tipul" creat de Fitzgerald a nceput s fie celebrat n filme, jucat de actrie cum era Clara Bow, care curnd a devenit cunoscut ca "It" girl<$F - Fata "pe felie". (n.tr.)>. Femeile din toat ara o imitau, se mbrcau ca ea, i pieptnau prul la fel ca al ei, se purtau i vorbeau asemenea ei. Ea exemplifica perfect genul "flapper", cu adevrat un fenomen al anilor douzeci. Flapper-ul este cu adevrat un tip uman. n acelai sens, i James Dean a fost un tip uman, pentru c-i inspira pe alii s arate i s se poarte ca el. Copilul florilor din anii aizeci era un tip, precum i Batles-ii, i Bob Dylan. Aceti artiti au influenat o ntreag generaie. Prul lung a devenit o mod, peste tot aveau loc demonstraii antirzboinice, iar tinerii hippies se rspndiser prin ntreaga lume. i Madonna este un tip, fiindc inspir un mod nou de gndire i de vestimentaie. Michael Jordan e un tip - nu numai pentru c a fost un mare i celebru juctor de baschet, ci i ca sportiv care s-a ras n cap i i-a influenat i pe alii s-i urmeze exemplul, timp de peste un deceniu. Crearea unor bune personaje este esenial pentru succesul scenariului dumneavoastr. Aceasta nseamn c trebuie s creai un "tip". Aa cum am artat mai sus, orice dram naseamn conflict; fr conflict, nu avem aciune. Fr aciune, nu avem personaje. Fr personaje, nu avem poveste, iar fr poveste, nu avem scenariu. Cnd v apucai s v creai personajele, trebuie s le cunoatei pe toate prile - i pe dinuntru, i pe dinafar; trebuie s le tii toate speranele i visele, temerile i spaimele, ce le place i ce nu le place, trecutul i manierismele - cu alte cuvinte, trebuie s aib un istoric al lor personal. Construirea unui personaj face parte din misterul procesului de creaie. E un exerciiu practic continuu i care nu se sfrete niciodat. n scopul de a rezolva cu adevrat problema personajului, este esenial s se realizeze un fundament ct maitemeinic i o estur solid a vieii lui, dup care se adaug ingredientele care-i vor accentua i-i vor extinde portretul individual. Ce anume face ca un personaj s fie bun? Scopul pe care-l urmrete? Motivaia? Felul n care rezolv (sau nu rezolv) conflictul cu care trebuie s aib de-a face? Replicile pe care le rostete? ntrebai-v ce caliti exemplific personajele dumneavoastr pe parcursul scenariului. n scopul de a crea un personaj, trebuie mai nti s stabilim contextul acelui personaj,

calitile de comportament, ceea ce-l face s fie unic, o prsoan cu care s ne putem identifica, alturi de care s ne putem implica. Odat ce stabilim acest lucru, i putem aduga caracterizarea, colorndu-i i nuanndu-i diversele manierisme i trsturi de caracter. Aciunea este personaj. E important se reinut c personajul dumneavoastr trebuie s fie o for activ n scenariu, nu una pasiv. De attea ori mi se ntmpl s citesc scenarii n care personajul nu face dect s reacioneze fa de incidente, episoade sau evenimente. Nu face s se ntmple nimic important dimpotriv, personajului i se ntmpl diverse lucruri. Dac personajul dumneavoastr principal este prea pasiv, atunci adesea dispare din pagin, i un personaj secundar va sri n planul nti, distrgnd atenia de la personajul principal - sau, cu alte cuvinte, "lundu-i faa". Pe tot parcursul carierei mele, am citit i am evaluat mii i mii de scenarii. i, citind i analiznd attea, am ajuns s neleg c realizarea unui personaj reuit depinde de patru lucruri: unu, personajul trebuie s aib o nevoie dramatic puternic i bine definit; doi, are un punct de vedere individual; trei, personajul personific o atitudine; i patru, adesea personajul trece printro schimbare sau transformare de un fel sau altul. Aceste patru elemente, aceste patru caliti eseniale, sunt ancorele pentru fixarea bunelor personaje ntr-un scenariu. Fiecare personaj important are o nevoie dramatic puternic. Nevoia dramatic este definit ca reprezentnd ceea ce dorete personajul principal s ctige, s obin sau s realizeze pe parcursul scenariului. Prin urmare, nevoia dramatic este scopul lui, misiunea lui, motivaia lui, fora care-l mpinge nainte prin aciunea narativ a liniei epice. n majoritatea cazurilor, putem exprima nevoia dramatic ntr-o propoziie sau dou. De obicei, nevoia dramatic e simpl i pote fi enunat ntr-o replic, sau sugerat clar din aciunile personajului. Indiferent cum o formulai, trebuie ca dumneavoastr, n calitate de scenarist, s cunotei nevoia dramatic a personajului. Dac dumneavoastr n-o tii, atunci cine s-o cunoasc? n "Cinderella Man" (Cliff Hollingsorth i Akiva Goldsman), nevoia dramatic a lui James Braddock este aceea de a-i ntreine familia. n film este vorba despre cum procedeaz ca s-o poat face. n timp ce e aruncat de colo-colo de valurile Marii Crize, nevoia lui dramatic l stablizeaz i devine fora motrice care-l ine mereu n aciune, astfel nct s nu se dea btut. Printr-o ironie, rana pe care o sufer la ncheietura minii stngi nainte de criz devine unealta de care se folosete ca s-i fortifice mna. Lucrnd ca docher, ridic mrfurile cu mna stng i, cnd i se ofer o a doua ans de a lupta, nevoia lui dramatic i

furnizeaz curajul i voina de a-l nvinge pe Max Baer, campionul mondial la categoria grea. n "Thelma & Louise", nevoia dramatic a personajelor este aceea de a ajunge cu bine n Mexic; asta le propulseaz pe cele dou protagoniste de-a lungul firului epic. n "Cold Mountain", nevoia dramatic a lui Inman este aceea de a se ntoarce acas la iubita lui, Ada, iar nevoia dramatic a Adei este de a supravieui i a se adapta la condiiile din jurul ei. n "The Lord of the Rings", nevoia dramatic a lui Frodo este de a duce Inelul la Mount Doom i a-l distruge n aceleai focuri n care a fost creat. Exist momente cnd nevoia dramatic a personajului se schimb pe parcursul scenariului. Dac nevoia dramatic a personajului se schimb ntr-adevr, de obicei acest lucru se ntmpl n Plot Point 1, care este adevratul nceput al povestirii. n "American Beauty" (Alan Ball), nevoia dramatic a lui Lester (Kevin Spacey) este aceea de a-i redobndi viaa. La nceputul filmului, se simte ca un mort, i e nevoie s-o cunoasc pe Angela (Mena Suvari), tnra prieten a fiicei sale, ca s se trezeasc din nou la via. Restul filmului descrie felul cum Lester nva s triasc iar, cu bucurie, libertate i deplin expresie de sine. Nevoia dramatic este motorul care alimenteaz mersul nainte al personajului pe parcursul povetii. Care este nevoia dramatic a personajului dumneavoastr? O putei defini n cteva cuvinte? Este esenial s cunoatei nevoia dramatic a personajului. ntro conversaie cu Waldo Salt, scenaristul laureat al Premiului Academiei, autor a filmelor "Midnight Cowboy" i "Coming Home", acesta mi-a spus c, atunci cnd creeaz un personaj, ncepe cu nevoia lui dramatic; ea devine fora care pune n micare structura povetii. Cheia unui scenariu de succes, sublinia Salt, este pregtirea materialului. Dac tii care este nevoia dramatic a personajului principal, spunea el, dialogul devine "perisabil", fiindc actorul poate oricnd s improvizeze replici pentru a-l face s sune ct mai bine. Dar, a inut el neaprat s adauge, nevoia dramatic a protagonistului este sacrosanct. Nu se poate schimba, fiindc ea ine toat povestea la locul ei. S scrii cuvitne pe hrtie, afirma Salt, e partea cea mai uoar a procesului scenaristic; conceperea vizual a povestirii e aceea care ocup cel mai mult timp. i l cita pe Picasso: "Arta este eliminarea a ceea ce nu e necesar." Al doilea lucru care face un personaj reuit este punctul de vedere. Punctul de vedere e definit ca fiind "modul n care o persoan privete, sau vede, lumea. Ficare persoan are un punct de vedere individual. Punctul de vedere este un sistem, de credin i, dup cum tim, ceea ce credem c e adevrat este adevrat - pentru noi. Exist o strveche scriptur hindus intitulat "Yoga Vasishta", care afirm c "Lumea este aa cum o

vedei". Aceasta nseamn c ceea ce e n capetele noastre gndurile noastre, sentimentele, emoiile i amintirile noastre se reflect n afar, n experiena de zi cu zi. Mintea noastr, modalitatea nostru de a vedea lumea, este cea care ne determin experiena. "Eti brutarul pinii pe care o mnnci", "cum i aterni, aa dormi", "ce semeni, aia culegi" - dup cum spun attea proverbe cu acelai sens. Punctul de vedere nuaneaz i coloreaz modul n care vedem lumea. Ai auzit vreodat, sau ai reacionat fa de expresii ca: "Viaa e nedreapt", "Cu Primria nu te poi lupta", "Viaa nu e dect un joc de noroc", "Din cine slnin nu se face", "Norocul i-l face omul cu mna lui",sau "Succesul se bazeaz pe pile, cunotine i relaii"? Toate acestea sunt puncte de vedere. ntruct un punct de vedere este un sistem de credin, acionm i reacionm ca i cum totul ar fi adevrat. De aceea fiecare persoan are un punct de vedere definit i distinct, singural i unic - pentru c propria noastr experien este aceea care determin punctul de vedere. Este personajul dumneavoastr un ecologist? Un umanist? Un rasist? Un om care crede n soart, destin i astrologie? Sau, poate, crede n voodoo i vrjitorie, ori c viitorul poate fi dezvluit cu ajutorul unui medium sau al unui metapsihic? Crede c limitele cu care ne confruntm sunt autoimpuse, ca Neo din "Matrix"? Are personajul ncredere n medici, n avocai, n "Wall Street Journal" i n "The New York Times"? Eun adept al culturii populare, un cititor al revistelor "Time", "People", "Newsweek", un fan al C.N.N. i al actualitilor de sear? Punctul de vedere este un sistem de credin individual i independent. "Cred n Dumnezeu" este un punct de vedere. Tot un punct de vedere este i "Nu cred n Dumnezeu", sau "Nu tiu dac Dumnezeu exist sau nu." Acestea sunt trei puncte de vedere separate i distincte. Fiecare este adevrat n contextul experienelor propriii ale individului respectiv. Cel mai important e reinut aici este faptul c nu exist criterii ca "bun sau ru", "just sau injust", nu exist nici o judecat, justificare sau evaluare. Punctul de vedere este la fel de singular i distinctiv ca un trandafir ntr-un arbust de trandafiri. Nu exist dou flori, dou frunze, doi oameni care s fie vreodat ntocmai asemenea. Punctul de vedere al personajului dumneavoastr poate fi acela c masacrarea fr discernmnt a delfinilor i a balenelor e moralmente greit, fiindc sunt dou dintre cele mai inteligente specii de pe planet, poate chiar mai detepte dect omul. Personajul dumneavoastr sprijin acest punct de vedere participnd la demonstraii i purtnd tricouri cu inscripia "Salvai balenele i delfinii". Acesta este un aspect al caracterizrii.

Fiecare persoan are un punct de vedere individual. O prieten a mea e vegetarian; aceast atitudine exprim punctul ei de vedere. Alt prieten particip la maruri mpotriva Rzboiului din Orientul Mijlociu, i-i consum timpul i banii n sprijinul acestei cauze. i asta exprim un punct de vedere. Imaginai-v o confruntare ntre susintorii dreptului de a alege i cei ai dreptului la via. Dou puncte de vedere opuse genereaz un conflict. n "The Shawshank Redemption", exist o scurt secven cu Ady i Red care dezvluie diferenele dintre punctele lor de vedere. Dup aproape douzeci de ani petrecui n nchisoarea Shawshank, Red a dvenit un cinic fiindc, n opinia lui, "sperana" nu este dect un cuvnt de patru litere ("hope"). Spiritul i-a fost att de nemilos strivit de ctre sistemul carceral, nct i declar furios lui Andy: "Sperana e ceva periculos. Scoate omul din mini. N-are ce cuta aici. Mai bine obinuiete-te cu ideea." Dar parcursul emoional al pe care-l strbate l ajut pe Red s neleag c "sperana e un lucru bun". Filmul se ncheie pe o not de speran, cu Red nclcnd regulile eliberrii condiionate i lund autobuzul spre Mexic, pentru a-l rentlni acolo pe Andy: "Sper c voi reui s trec frontiera. Sper s-mi revd prietenul i s-i strng mna. Sper c Pacificul e la fel de albastru cumera n visele mele... Sper." Andt are un alt punct de vedere: el consider c "pe lumea asta exist i lucruri care nu sunt cioplite din piatr cenuie. Fiecare dintre noi are n suflet un locor pe care n-o s-l poat ncuia niciodat: sperana." Asta-l ajut pe Andy s supravieuiasc n nchisoare, asta-l face s-i sacrifice o sptmn din via n carcer, "la bulu", doar ca s poat asculta nc o dat aria dintr-o oper de Mozart. Sperana e o for dinamic foarte puternic n caracterul lui Andy Dufresne. Al treilea lucru care face ca un personaj s fie bun este atitudinea. Atitudinea e definit ca o "manier sau opinie" i reflect o poziie personal a cuiva determinat printr-o decizie intelectual. O atitudine, spre deosebire de un punct de vedere, este determinat de o judecat personal - ce e bun i ce e ru, ce e drept i ce-i nedrept, ce e pozitiv sau negativ, fericit sau nefericit, cinic sau naiv, superior sau inferior, liberal sau conervator, optimist sau pesimist. Atitudinea cuprinde comportamentul unei persoane. Cunoatei pe cineva care s "aib ntotdeauna dreptate", n legtur cu orice? Aceasta este o atitudine. Superioritatea social sau moral e tot o atitudine - ca i aceea de a fi "macho". O opinie politic exprim o atitudine, precum i exprimarea nemulumirii fa de ceea ce e n eregul cu lumea. n sporturile profesioniste, vorbitul vulgar a devenit un mod de via. Aceasta este o atitudine, la fel cum putem spune idespre ajoritatea versurilor

din piesele de muzic rap. Pe acelai principiu, ai dorit s cumprai ceva i v-ai pomenit ciondnindu-v cu un vnztor care n-avea nici un chef s-i fac treaba, era plin de energie egativ i vi se considera superior pe departe? Aceea era o atitudine. Ai fost vreodat la o petrecere unde s constatai c erai mbrcat prea elegant sau prea lejer, literalmente "nepotrivit"? Iar unii oameni pot da invariabil impresia c v sunt moralmente superiori. Sunt convini c au dreptate i c dumneavoastr v nelai. Judecile, opiniile, evalurile toate decurg din atitudini, din deciziile intelectuale pe care le iau acele persoane. "N-a face parte niciodat dintr-un club care l-ar primi printre membri pe unul ca mine!" cum spune Alvy Singer n filmul "Annie Hall", de Woody Allen. nelgerea atitudinii personajului v d posibilitatea de a arta cine e acesta, cu ajutorul aciunilor i al replicilor sale. Este entuziasmat sau nefericit de viaa i munca sa? Oamenii i exprim diferite pri ale lor nile prin atitudine - cineva, de exemplu, care simte c lumea i datoreaz mijloacele de ntreinere, sau i pune insuccesele pe seama "tii voi cui". Uneori, putei construi o ntreag secven n jurul atitudinii cuiva. "Collateral" este un exemplu concludent. n Plot Point 2, prima oar cnd Max i ine piept cu adevrat lui Vincent, cea mai mare parte a secvenei este animat de atitudinile celor dou personaje. Suprat i nervos, Max l ntreab pe Vincent: "De ce nu m-ai omort, ca pe urm s iei alt taxi?" Vincent i rspunde c ntre ei doi exist o legtur: "tii cum e, sori mpletite... Coincidene cosmice... Toate gogoile alea..." "Hai c mnnci ccat," i replic Max. Oarecum n defensiv, Vincent vrea s justifice faptul c "Tot ce fac e s duc gunoiul afar. Omor oameni ri." ntregul schimb de replici este bazat, n fond, pe atitudine. Ambele personaje i exprim opiniile aprndu-i aciunile. Max l ntreab pe Vincent de ce omoar oameni, iar Vincent i rspunde c "nu exist un de ce... N-am nici un motiv serios. Sau neserios. A tri sau a muri." i adaug c vieile pe care le ia i sunt complet "indiferente". "Hai, dom'le. Vino-i n fire. Milioane de galaxii, cu sute de milione de stele, i o scam ntruna sinur. Ct ai clipi... tia suntem noi. Pierdui n spaiu. Universului nu-i pas de tine. Gaborul, tu, eu...? Cine s ne ia n seam?" Max l privete cu gura cscat, nelegnd dintr-o dat c acel comar nu se va sfri dac nu ia atitudine i nu face ceva care s-i poat salva propria via. De asemenea, schimbul de replici dezvluie caracterele, pe msur ce Vincent sondeaz i sparge balonul oniric al lui Max. Pn acum, spune Vincent, Max a trit nr-un vis, n starea de "ntr-o bun zi": ntr-o bun zi, i va mplini visul de a nfiina o

companie de limuzine, ntr-o zi o va ntlni pe femeia visurilor, ntr-o zi va avea tot ce-i dorete i se va putea considera un om realizat. Este o "ntr-o zi" destul de mare. Vincent i atrage atenia c nu exist dect momentul prezent, numai azi, numai acum, acest punct din timp. "ntr-o zi" a devenit doar o scuz ca s nu lupte pentru ceea ce-i dorete cu adevrat. n "Annie Hall", Alvy Singer (Woody Allen) i prezint atitudinea n cuvintele introductive, cnd ne explic "prerea mea despre via. O mulime de suferine, dureri, neliniti i probleme - i totul se termin mult prea repede. Asta-i gluma-cheie a vieii merle adulte, n termenii relaiilor cu femeile." Despre asta e vorba n film: despre relaiile lui cu femeile. Filmul i ilustreaz atitudinea. Uneori, e dificil s se separe punctul de vedere de atitudine. Muli dinte studenii mei se chinuiesc s defineasc aceste dou caliti, dar le tot spun c nu are prea mare importan. Cnd creezi nucleul de baz al personajului, luai un bulgre mare de cear (personajul) i-l mprii n patru buci separate. Prile i ntregul, da? Cui i pas dac o parte este punct de vedere i alt parte e atitudine? N-are nici o importan: prile i ntregul reprezint, de fapt, acelai lucru. Aa c, dac suntei nesigur n legtur cu ceea ce este o anumit trstur de caracter, punct de vedere sau atitudine, nu v facei griji. Separai doar cele dou concepte n mintea dumneavoastr, i va fi de ajuns. A patra calitate care determin valoarea unui bun personaj este schimbarea sau transformarea. Personajul dumneavoastr se schimb pe parcursul scenariului? Dac da, n ce const schimbarea? O putei defini? O putei articula? Putei s trasai arcul emoional al personajului, de la nceput i pn la sfrit? n "The Truth About Cats & Dogs" (Audrey Wells), ambele personaje trec printr-o schimbare care le determin o nou contiin de sine. Momentul final, cnd Abby accept c e ntr-adevr iubit pentru c este cine este, ncheie arcul transformrii personajului. De la nceputul filmului "Collateral", Max a fost portretizat ca fiind un personaj slab, un pmplu, un individ care se teme s-l nfrunte pe dispecerul de taxiuri, un om care triete n visul lui despre "ntr-o bun zi", reprezentat n imaginea de pe cartea potal ilustrat. Pe scurt, aceast secven, plasat n toiul furiei i al derutei din taxiul care gonete cu vitez, ne d posibilitatea de a urmri transformarea intern a lui Max, de la slbiciune la putere, pentru a duce n cele din urm la ncheierea filmului. Max i-a completat arcul de personaj. Existena unei schimbri pe care s-o sufere personajul pe parcursul scenariului nu e absolut obligatorie, dac o asemenea schimbre nu st n firea personajului. Dar transformarea,

schimbarea, pare s fie universal - mai ales prin aceast perioad a cultyurii noastre. Cred c toi semmn, mai mult sau mai puin, cu personajul lui Melvin (Jack Nicholson) din "As Good As It Gets" (Mark Andrus i James L. Brooks). O fi Melvin complex i fastidios ca persoan, dar nevoia lui dramatic e exprimat abia la sfrit, prin cuvintele: "Cnd sunt cu tine, vreau s fiu o persoan mai bun." Cred c toi ne dorim asta. Schimbarea, transformarea, este o constant n vieile noastre i dac putei induce o anumit modificare emoional n personajul dumneavoastr, aceasta va crea un arc comportamental, adugndu-i o nou dimensiune. Dac nu v e clar care ar putea fi schimbarea suferit de personaj, gsii-v tim s scriei un eseu de o pagin sau dou, analizndu-i arcul emoional. n "The Hustler", nevoia dramatic a lui Fast Eddie este aceea de a-l nvinge pe Minnesota Fats i de a ctiga zece mii de dolari ntr-o singur noapte - i tot scenariul e construit n jurul acestei aciuni dramatice. Cnd Fast Eddie joac prima oar cu Minnesota Fats, pierde. Mndria, ncrederea excesiv n sine i o atitudine de "perdant" (bea prea mult n timpul jocului) i sunt fatale. E nevoit s accepte faptul c este, ntr-adevr, un loser. Cnd i d seama de acest lucru, se asociaz cu Bert Gordon (George C. Scott), fiindc "douzeci i cinci la sut din ceva nseamn mai mult dect sut la sut din nimic". Revelaia lui, i acceptarea de sine, i dau posibilitatea de a deveni un ctigtor. Fast Eddie l povoac pe Minnesota Fats i, de data asta, l nvinge cu uurin. Aceasta este schimbarea parcurs de el, transformarea lui. "Seabiscuit" (Gary Ross) este un alt exemplu clar de schimbare. n acest film bazat pe o ntmplare adevrat, vedem cine sunt personajele i ce vor s devin. Charles Howard (Jeff Bridges) vine la San Francisco, cu civa dolari n buzunar, ca s fac avere. E un om care crede n viitor. Apoi, ns, fiul lui moare ntr-un accident de main, soia l prsete, iar Howard se cufund ntr-o adnc depresie. Cunoate o femeie tnr, se nsoar cu ea i i se trezete interesul fa de cai i curse. Dar, n adncul sufletului, continu s deplng pierderea fiului su. Red Pollard (Toby Maguire) a crescut ntr-o familie de clas mijlocie, nstrit, printre cri i discuii intelectuale. Dar Red are talent la clrie. Cnd ncepe Criza, familia lui i pierde casa, fiind nevoit s lupte pentru supravieuire. n jurul vrstei de cincisprezece ani, Red particip la nite curse i are succes - atta succes, chiar, nct tatl lui l d pe mna unui proprietar de grajduri, fiindc el n-are din ce s-l ntrein. Red se simte nedorit, bun de nimic, i curnd sensul autodestructiv al comportamentului su devine evident, cnd ajunge s-i ctige existena pe pistele de curse.

Tom Smith (Chris Cooper) are i el un har nefiresc al comunicrii cu animlele. Singurul lucru care-l mn n via e goana dup libertate. ntr-o secvencioar fermectoare de la nceputul filmului, Tom Smith clrete pe cmpie, pn ajunge la un gard de srm ghimpat. n timp ce-l examineaz, l auzim pe Charles Howard vorbind despre viitor, n voiceover. Prezentarea acestor trei personaje este o ilustrare a ceea ce-au pierdut n vieile lor: Howard i-a pierdut fiul, Polard familia, iar Tom Smith, libertatea. n plus, dac v gndii la viaa calului, Seabiscuit, acesta a fost luat de lng mama lui la vrsta de ase luni, pentru a fi dresat, pedepsit i ridiculizat de diveri antrenori. Curnd, devine un rebel, un animal sfidtor care a "uitat ce nseamn" s fii cal - dup cum observ Smith. Aceste patru personaje se asociaz ntr-o clorie i, prin eforturile i spiritul lor de echip, lanseaz mpreun un strigt de raliere ctre o ar ntreag. Howard i privete echipa ca pe propria familie; Red l vede ca pe un tat. Tom Smith doarme sub cerul nstelat. i, prin ispvile eroice ale lui Seabiscuit, toi sunt unii laolalt. Dup cum observ Red Pollard n ultima secven a filmului: "tii, toat lumea crede c am gsit mroaga asta i am peticit-o, dar nu-i adevrat... El ne-a lecuit pe noi. Pe toi. i cred c, ntr-un fel, i noi nine ne-am vindecat unii pe alii." Toate cele patru personaje - Howard, Pollard, Smith i Seabiscuit - au trecut printr-o schimbare, o transformare, i pe parcursul acestui proces, ne-au angajat sensibilitile ntr-un mod care ne tueaz, ne mic i ne inspir. "Ordinary People", scris de Alvin Sargent dup romanul lui Judith Guest, l arat pe Conrad Jarrett (Timothy Hutton) suferind o schimbare major. La nceputul filmului, Conrad e nchis n sine i traumatizat emoional de moartea fratelui su i de rceala prinilor. Spre sfrit, reuete s se deschid i s se exprime, poate s neleag dinamica emoional a morii fratelui su i s de detaeze de povara dureroas a vinoviei, gsete calea spre a cere ajutor tatlui i psihiatrului, i gsete o fat n care s poat avea ncredere i cu care s se simt bine. Tatl lui, jucat de Donald Sutherand, trece i el prin nite schimbri. ncepe ca un om convenional i delstor, dar nva s-i asculte fiul, devine tolerant i nelegtor, i curnd ncepe s-i pun ntrebri despre sine nsui, despre csnicia i atitudinile lui. Ba chiar, i cere ajutorul aceluiai psihiatru care se ocup i de fiul lui, interpretat de Jud Hirsch. Pe scurt, nva s-i pun la ndoial propriile valori, nevoi i dorine. Singurul personaj principale care nu se schimb este mama lui Conrad, jucat de Mary Tyler Moore. Descris n indicaiile de regie de la nceput ca o femeie "graioas i controlat", ea seamn aidoma cu propriul ei frigider: "garnisit cu de toate i

perfect organizat, fr nici un lucru nelalocul su". E genul de persoan care crede cu convingere c aparenele sunt totul. Casa ei e imaculat, n debarale domnete o ordine desvrit, i sunt gata s pun pariu pe ce vrei dumneavoastr c, dac deschidei orice sertar din cas, vei vedea nuntru numai obiecte rnduite cu cea mai mare meticulozitate. Genul sta de persoan este. Mereu pare s fie ferm stpn pe situaie, fr s cedeze n faa atitudinilor i opiniilor nimnui, convins tot timpul c numai ea are dreptate. Spre sfritul filmului, tatl i fiul s-au schimbat, dar ea nu - aa c familia se destram... n secvena final, tatl i fiul stau aezai pe verand, dup ce soia i mama lor i-a prsit. Plecarea ei i face pe tat i fiu s devin i mai apropiai. Vedei dac v putei pune personajul s treac prin vreun soi de schimbare, fie emoional fie fizic, ntruct aceasta l va aprofunda i-l va lrgi n termenii unei recunoateri universale care s transceand orice limb, culoare, cultur sau spaiu geografic. Dac cunoatei i putei defini aceste patru elemente ale personajului - nevoia dramatic, punctul de vedere, atitudinea i schimbarea - vei dispune de instrumentele necesare pentru a crea prsonaje bune. Uneori, ele se vor suprapune sau influena unele pe altele, cum ar fi de pild o atitudine ce se manifest ca un punct de vedere, sau o nevoie dramatic care determin schimbarea, schimbare care la rndul ei va afecta atitudinea personajului. Dac se ntmpl acest lucru, nu v facei griji. Uneori, e necesar s se demonteze un mecanism, n scopul de a-l asambla la loc mai bine dect nainte. Exerciiu Determinai-v personajul principal. Care este nevoia sa dramatic? Ce dorete personajul s ctige, s obin sau s realizeze pe parcursul scenariului? Care e fora fizic sau emoional care-l poart nainte prin scenariu, de la nceput i pn la sfrit? Definii-o, articulai-o. Scriei-o pe hrtie, ntr-o fraz, dou... Definii-o clar i succint. Facei acelai lucru cu punctul de vedere al personajului. Cum vede personajul dumneavoastr lumea? Prin oahcleri cu lentile roz, ca un vistor sau un idealist, cum vedem n secvena introductiv a strlucitului "Rushmore" de Wes Anderson? Sau o privete cu ochi blazai i cinici, ca Lester Burnham n "American Beauty"? Reinei, punctul de vedere este unsistem de credin. Trebuie s cunoatei punctul de vedere al personajului. Scriei-l pe hrtie. Definii-l. Facei acelai lucru cu atitudinea personajului. Care e maniera

sau opinia sa? Scriei-o. Definii-o. Dar schimbarea? Personajul dumneavoastr parcurge vreo schimbare n timpul scenariului? Care este aceea? Scriei-o. Definii-o. Trebuie s putei defini n cteva propoziii aceste patru caliti. n cazul de fa, timpul de gndire este mai relevant dect timpul de scris. Dup cum am mai spus, cel mai greu lucru la scris este acela de a ti ce s scriei. Gndii-v la calitile care intr n compoziia unui bun personaj i vedei cum se aplic personajelor dumneavoastr.

Capitolul 6. Instrumentele personajului POVESTITORUL: "Royal Tenenbaum a cumprat casa de pe Archer Avenue n iarna celui de-al treizeci i cincilea an al su de via. n urmtorii zece ani, el i soia lui au avut trei copii, i s-au desprit." - Wes Anderson i Owen Wilson, "The Royual Tenenbaums" Aa cum am menionat n Capitolul 1, aciunea unui roman are loc pe trmul mintal al aciunii dramatice, aciunea unei piese de teatru se desfoar prin dialoguri, iar un scenariu este o poveste spus cu imagini, dialoguri i descrieri, i situat n contextul unei structuri dramatice. Trei forme diferite, trei moduri diferite de a aborda o povestire. Filmul este comportament. tim multe despre personaje, dup felul cum acioneaz, sau reacioneaz, n anumite situaii. Imaginile pot dezvlui aspecte diferite ale lui personaj. n "Thelma & Louise", de exemplu, cele dou femei abordeaz diferit mpachetarea valizelor: Thelma st n faa debaralei, nesigur, aa c pn la urm i le ia pe toate. Louise, pe de alt parte, i ia o pereche de pantofi nvelii n plastic, dou pulovre, dou sutiene, trei rnduri de lenjerie, dou perechi de osete dup care, parc gndindu-se mai bine, arunc nc o pereche de osete, ca pentru siguran. Spal i terge singurul pahar de pe chiuvet, l pune la locul lui i iese pe u. Ce dezvluie aceste aciuni despre cele dou personaje? Thelma ar putea fi numit distrat sau aerian, ct vreme Louise pare o femeie concentrat i organizat. "Seabiscuit" e un alt exemplu n acest sens. Tom Smith caut un clre pentru Seabiscuit i se uit cum patru grjdari ncearc s struneasc nrvaul cal, n timp ce un jockey vrea s-l ncalece. Caul opune rezisten, luptnd cu nverunare. Neputnd s urce n a, jockeyul pleac furios, bombnind de unul singur. Smith clatin din cap i d s se ndeprteze i el, cnd l vede pe Red Pollard angajat ntr-o ncierare cu patru ajutoare de la grajduri. Jockeyul i sfideaz cu curaj pe ceilali i nu se las. Smith l privete pe Red cum lupt, apoi i pe Seabiscuit cum lupt; privirea i se mut de la unul la altul, i parc i-anm i vedea rotiele minii nvrtindu-se. i el vede ceea ce vedem i noi: Seabiscuit i Red sunt dou suflete nrudite. Nu e nevoie de nici o replic, de nici o explicaie. Ct ai bate din palme, Red ajunge jockeyul lui Seabiscuit. Caracterul relev natura adnc nrdcinat a sinelui unei persoane, cine este acea persoan, n termenii valorilor, ai

aciunilor i ai convingerilor sale. Personajele se evideniaz pe ele nsele prin aciuni, reacii i alegerile creative pe care le fac. Caracterizarea, pe de alt parte, este exprimat prin detaliile de via, modul cum triesc, mainile cu care circul, tablourile pe care i le aga pe perei, ceea ce le place i ce nu le place, ce mnnc, i alte forme de expresie a caracterului. Caracterizarea exprim gustul individului i felul cum se prezint acesta n faa lumii. Crearea unui personaj este un proces care v va nsoi de la nceput i pn la sfrit, de la fade in la fade out. Este un proces educaional nentrerupt, o experien care continu s se extind pe msur ce penetrm tot mai adnc n vieile personajelor oastre. Exist multe moduri de a aborda scrierea unui personaj. Unii autori mediteaz timp ndelungat la personajele lor, dup care, cnd simt c le "cunosc", se reped s se apuce de scris. Alii creeaz o list elaborat de caracterizri. Unii nir elementele importante din viaa personajului pe cartonae. Alii redacteaz descrieri extensive, sau deseneaz diagrame de comportament. Unii folosesc ilustraii din ziare i reviste, ca s le fie mai uor s vad cum arat personajele. "sta e personajul meu", spun ei. Pot chiar s-i etaleze imaginile deasupra mesei de lucru, ca s "fie cu" personajele n timp ce scriu scenariul. Unii folosesc actori i aqctrie binecunoscute ca modele pentru personaje. Orice metod, tehnic sau instrument care v uureaz crearea personajului este bun. Alegei-v singuri calea. Putei folosi toate mijloacele menionate aici, sau numai pe unele, sau nici unul. Dac un instrument merge, folosii-l; dac nu, nu. Gsii-v propria cale, propriul stil de a crea personajele. Singurul criteriu important este acela c trebuie s obinei rezultate. Una dintre cele mai relvante metode de creare a personajelor este scrierea biografiei. Biografia personajului este un exerciiu automat, de asociere liber a ideilor, care dezvluie istoria personajului de la natere pn n momentul cnd ncepe povestirea. Catureaz i definete forele fizice i emoionale, att interne ct i externe, care acioneaz asupra personajului n timpul acelor ani de formare care-i modeleaz comportamentul. Este un proces care dezvluie caracterul. S ncepem cu nceputul. Personajul dumneavoastr este brbat sau femeie? Unde locuiete? n ce ora, n ce ar? Unde s-a nscut? A fost singur la prini, sau a mai avut frai i surori? n ce fel de relaii s-a aflat cu acetia - bune, rele, ncreztoare, aventuroase? Ce fel de copilrie ai spune c a avut personajul dumneavoastr? Ai considera-o fericit, sau trist? A prezentat dificulti fizice sau medicale, probleme emoionale sau de sntate? Dar relaiile cu prinii - cum au fost, bune sau rele? A fost personajul nostru un copil ru, care nimerea n tot felul

de buclucuri, sau a fost cuminte i retras, prefernd propria sa via interioar n locul uneia sociale? Era ncpnat i capricios, i avea probleme cu autoritatea? Considerai c era activ pe plan social, i fcea uor prieteni, se nelegea bine cu rudele i cu ceilali copii? Ce fel de copil ai spune c era? Neastmprat sau asculttor? Era sociabil i extrovertit, sau un introvertit studios i timid? Lsai-v propria imaginaie s v fie cluz. Cnd ncepei s v formulai personajul de la natere, l vedei cum crete i se dezvolt ca trup, form i contur. Reinei, acesta este un proces care formeaz personajele. Din ce triau prinii personajului? Au fost sraci, de nivel mediu, sau de clas mijlociu-superioar? Fuseser divorai? Personajul a fost crescut doar de un singur printe, fie mam, fie tat? Acest lucru a avut vreun impact asupra sa? Prinii sau comportat abuziv, fie numai verbal, fie chiar i fizic? Dar bunicii? Unchii i mtuile? Personajul a trecut prin "coala strzii", sau a avut o existen ocrotit? Prinii si munceau cu norm ntreag? Dac da, ce efect a avut acest lucru asupra personajului? Le era greu prinilor si s se descurce cu banii? Ce fel de sacrificii erau nevoii s fac? De cele mai mule ori, mpart biografia personajelor mele n primii zece ani de via, urmtorii zece ani, urmtorii zece - i aa mai departe, dup cum e cazul. Nu stric s explorai ct mai meticulos aceti prin zece ani, pentru c atunci se formeaz tiparele comportamentale. Imaginai-v anii precolari, apoi continuai cu cei de coal general. Vedei dac putei schia relaiile cu prietenii, profesorii i familia. Gndii-v la urmtorul deceniu din viaa personajului - vrstele cuprinse ntre zece i douzeci de ani, adic gimnaziul i liceul. Ce fel de influene a suferit personajul, n perioada de cretere? Ce prieteni a avut? Ce fel de interese avea? l preocupau aciunile extracolare, ca discuiile sau cercurile de istorie? Participa la activiti sportive dup ore, la evenimente sociale sau politice? i cu experienele sexuale cum a fost? A dinuit de-atunci vreo ostilitate sau invidie, care s-a manifestat n vreun fel n comportamentul personajului? Ce fel de relaii avea personajul cu prinii lui, n vremurile acelea? Cum a fost viaa lui n liceu? n ce relaii era cu profesorii? Avea un mentor - i dac da, cine era acela? i care erau beneficiile acelor ndrumri? S-a ntmplat vreun eveniment traumatic important care ar fi putut s aib un impact emoional puternic asupra personajului? Se simea ca un strin, inadaptat, proscris? Aruncai o privire la "Mean Girls" (Tina Fey). Tot filmul este construit n jurul acestei situaii. Sunt necesare ct mai multe informaii posibil despre perioada de cretere a personajului.

Trecei, apoi, la al treilea deceniu din viaa lui. S-a dus la colegiu? Dac da, unde? n ce specialitate i-a luat diploma? Ce vise, sperane i aspiraii avea? Era un student contiincios, sau se inea numai de petreceri? Ce medii avea? i-a schimbat interesele i preocuprile n timpul anilor de studenie? Dar cu dragostea cum sttea? A avut multe iubite, sau doar cteva? A devenit activ pe scena politic a campusului? Muncea cu norm ntreag sau parial n timpul studiilor? Ce s-a ntmplat dup absolvire? i-a gsit uor de lucru? S-a cstorit i s-a aezat la casa lui? Se simea pierdut i dezorientat, netiind pe ce drum s-o apuce mai departe? Aceasta este o perioad a vieii foarte potrivit pentru a ne concentra asupra ei, ntruct visele invididuale se ciocnesc adesea dureros cu realitatea; uneori, poi construi o ntreag poveste n jurul acestei premise. Explorai n continuare viaa personajului, pn n momentul cnd ncepe povestea. Ct de puternic poate fi biografia personajului? Ea este o unealt extraordinar, care dezvluie informaii profunde i semnificative despre personajul principal, fiind totodat i o surs foarte eficace pentru a genera conflicte. Chiar dac biografia personajului este o unealt destinat numai uzului dumneavoastr propriu, exist momente cnd putei simi nevoia s ncorporai o parte din acest material biografic, dac nu chiar pe tot, n scenariu. n "The Royal Tenenbaums", primele cteva pagini ale scenariului prezint personajele, n timp ce povestitorul ne spune istoria familiei printr-o atitudine pe care eu o numesc romanesc fa de scenaristic: "Royal Tenenbaum a cumprat casa de pe Archer Avenue n iarnacelui de-al treizeci i cincilea an al su de via," ncepe naratorul. "n urmtorii zece ani, el i soia lui au avut trei copii, apoi s-au desprit..." n timp ce povestitorul ne servete aceste informaii, i vede pe cei trei copii crescnd. Aceast secven d tonul ntregului film, stabilind temele familiei, eecului i iertrii, familiare lui Anderson. n "Annie Hall", Woody Allen ne arat biografia personajului Alvy Singer n primele zece pagini ale scenariului. "Am fost un copil rezonabil de fericit, cred. Am crescut n Brooklyn, n timpul celui de-Al Doilea Rzboi Mondial." Apoi, i vedem primii ani de via, perioada de cretere i impactul acesteia asupra relaiilor lui cu femeile. "Psihanalistul mi spune c exagerez importana amintirilor mele din copilrie, dar jur c am crescut sub roller coaster-ul din cartierul Coney Island al Brooklyn-ului. Poate c aa se explic personalitatea mea, care este puin cam nervoas, cred." Un personaj este suma tuturor experienelor sale. Actrii i actriele folosesc de asemenea biografiile personajelor, pentru a construi i forma caractere. Una dintre studentele mele, actri,

a dat prob la un film de Martin Scorsese. Ca s se pregteasc pentru prob, i-a abordat rolul fcnd o biografie a personajului, dup care a structurat scena ce i s-a dat la prob n nceput, mijloc i sfrit, dup criterii emoionale. Lui Scorsese i-a plcut proba i a remarcat ct de bine pregtit era. Dup aceea, a mai chemat-o nc de trei ori, dintre care de dou pentru a da prob mpreun cu Robert De Niro. Amndoi au plcut-o, chiar dac pn la urm n-a primit rolul. Hotrser s caute "o alt fizionomie" - c-aa-i n showbiz. Pregtirea, ns, a fost aceea care a ajutat-o s ajung att de departe. Pentru a v putea cunoate cu adevrat personajul, trebuie s v pregtii n acelai mod. Ct de lung trebuie s fie biografia unui personaj? Obinuiesc s le spun studenilor mei c, scris prin liber asociere de idei, o biografie trebuie s aib cam ntre cinci i apte pagini, sau poate puin mai mult. Aceasta nu este dect o regul orientativ. De asemenea, el mai spun c, atunci cnd scriu biografia unui personaj, uneori mi se ntmpl s ajung pn la vreo douzeci i cinci de pagini. ncep cu bunicii personajului, dup ambii prini, apoi merg nainte pn la prinii si, i n continuare i reconstitui iaa de la natere pn n momentul cnd ncepe povestirea. Se poate chiar i s scriu biografii ale vieilor anterioare, ncheind cu diagrama astrologic a personajului. Scriu ct de multe pagini pot, prin asociere liber de idei. Nu conteaz cte pagini mi ies - fie cincisprezece, fie douzeci - eu fac tot ce e necesar pentru a ajunge s-mi cunosc personajul. Dac v e greu s ptrundei n interiorul personajului, ncercai s-i scriei biografia la persoana nti - de exemplu: "Numele meu este David Hollister. M-am nscut la Boston, n ziua de cinci iulie. Tatl meu era jurist maritim i prea s fie suprat tot timpul. Nu eram sigur de ce, dar mi spuneam mereu c eu trebuia s fiu cauza. Voia s ajung un bun profesionist, dar pe mine mai mult m interesa muzica." Lucrul cel mai extraordinar la biografia unui personaj este acela c, atunci cnd o terminai, avei senzaia c ntr-adevr cunoatei personajul. Cnd ai terminat biografia, putei s luai paginile pe care le-ai scris i s le punei undeva, ntrun sertar. V-ai scos din cap toate acele gnduri, emoii i sentimente arbitrare, disociate, rzlee, i le-ai aternut pe hrtie. Cnd v aezai n faa colii albe, aceast munc prealabil la caracterul personajului v va ajuta s-i gsii vocea adevrat. Ct vreme biografia urmrete viaa personajului de la natere i pn cnd ncepe povestea, ce putem spune despre acea perioad din viaa lui cuprins pe parcursul filmului, de la fade in pn la fade out? Aici definim aspectele profesionmale, personale i private ale personajului.

Mai nti, s vedem care e viaa profesional a personajului: din ce-i ctig existena protagonistul nostru? n ce relaii se afl cu eful sau patronul? Bune? Rele? Se simte neglijat? Folosit? Pltit prea puin? De ct timp lucreaz n funcia lui actual? Care sunt relaiile personajului cu colegii? Se vede cu ei i n afara serviciului? Unde, cnd i cum i-a nceput cariera? n camera de coresponden? La un program de training executiv? A fost angajat imediat dup absolvirea colegiului? Se ntmpl ceva ntre personaj i eful su care s cauzeze tensiuni emoionale? Pierderea unui client, eventual? n "American Beauty", Lester are acelai ef de vreo paisprezece ani, iar cnd ncepe povestea, compania a angajat un expert n eficien ca s evalueze mersul afacerilor. Iar lui Lester nu-i convine deloc. Soia lui, Carolyn, e agent imobiliatr i, dei n-o vedem n aceast ipostaz dect n vreo dou secvene, e remarcabil ct de mult i mbogete aceast ocupaie personajul. Este imporant s tii toate aceste lucruri despre personajele dumneavoastr. n "The Bourne Supremacy", Jason Bourne este o victim a amneziei, i trebuie s nving tot felul de obstacole ca s afle cine e i ce trecut are. Scriei un eseu de dou, trei pagini, bazat pe libera asociere a ideilor, urmrind viaa personal a protagonistului. Descriei-o i explorai-o, concentrndu-v asupra reaiilor lui de la locul de munc, oricare i oricum ar fi acelea. Odat ce ai stabilit i definit viaa personal a personajului, trecei la viaa lui personal. Cnd ncepe povestea, personajul este celibatar, cstorit, vduv, divorat sau separat de partener()? Poate c,la nceputul filmului, tocmai s-a desprit de cineva - sau poate c relaia lor e ubred i se va destrma curnd... S zicem c personajul e cstorit: de ct timp, i cu cine? Are o csnicie reuit? O relaie conjugal n care cei doi parteneri sunt siguri unul de cellalt? Csnicia dintre Jim Braddock (Russell Crowe) i soia sa, Mae (Rene Zellweger), n "Cinderella Man", este un foarte bun exemplu n acest sens. Mariajul le e pus la ncercare pe tot parcursul filmului, iar devotamentul lor reciproc, ca i fa de copii, adaug dimensiuni n plus personajelor. n acelai mod, relaia dintre Frankie Dunn (Clint Eastwood) i fiica lui nevzut, n "Million Dollar Baby" (Paul Haggis) - reprezentat pe ecran numai cu ajutorul scrisorilor pe care i le trimite el, doar spre a fi returnate mereu - ne ofer o viziune mai profund asupa relaiei lui Frankie cu Maggie (Hilary Swank). Ce s-a ntmplat ntre Frankie i fiica lui, ca s provoace o asemenea ruptur? De ce dinuiete acea dumnie ntre ei? i chiar dac e tratat numai aluziv, aceasta adaug un vector motivaional puternic n relaia lui Frankie cu protejata lui. Viaa privat se refer la cea ce face personajul atunci cnd e

siongur. Ce hobby-uri sau interese are? Joggingul? Un club de gimnastic? Hatha Yoga? Cursuri postuniversitare? Arta culinar, tmplria, traforajul, ameajarea casei, pictura, scrisul, grdinritul? Definirea vieii private a personajului reprezint un mod excelent de a-i aduga acestuia dimensiuni i profunzime. ntr-unul dintre filmele regisorului John Frankenheimer, personajul principal, un detectiv, umeaz un curs de buctrie gourmet franuzeasc o dat pe sptmn. Visul lui este acela de a nva s prepare un souffl special. n "The Shawshank Redemption", hobby-ul lui Andy Dufresne este sculptura de piese de ah din piatr. Mai trziu, vom afla c acest interes l-a dus spre soluia de a spa tunelul pe unde evadeaz din Penitenciarul Shawshank. Scriei despre viaa profesional, personal i privat a personajului, alocnd cam dou-trei pagini fiecreia dintre ele. Folosii libera-asociere de idei; lsai pur i simplu ca totul s se scurg afar din mintea dumneavoastr. Definii ideile, articulai-le, dar nu vi le cenzurai. Pe msur de efectuai acest exerciiu, amintii-v c v agajai ntr-un proces care dezvluie caracterul. Acesta este doar unul dintre insterumentele creerii personajelor. Un alt instrument pe care-l putei folosi pentru a v dezvolta i extinde capacitatea de a crea personaje este Cercetarea. Exist dou feluri de cercetare - cercetarea live (pe viu) i cercetarea textual. n cercetarea live, discutai cu oamenii pentru a culege idei, gnduri, sentimente, experiene i material de fundal. S ne imaginm c scriei o povestire despre un atelier auto specializat n modificarea personalizat a mainilor i vrei s tii cum funcioneaz i opereaz o asemenea unitate. Aflai dac exist ateliere de acest fel n cartierul unde locuii. La nevoie, cutai pe Google sau n Paginile Galbene. Dac putei vorbi cu angajaii de la administraie, cu designerii sau cu cei ce lucreaz efectiv n atelier, vei afla multe lucruri semnificative despre acel gen de oameni i mediul lor de lucru. Scriei o list de ntrebri pe care vrei s le punei, i luai la dumneavoastr i un mic reportofon pentru a v nregistra subiecii, sau mcar un carneel n care s notai lucrurile cele mai importante pe care vi le spun. (ATENIE! ntotdeauna trebuie s le cerei permisiunea de a-i nregistra, fie fa-n fa, fie prin telefon. De cele mai multe ori, vor fi de acord, mai ales dac le spunei c scriei un scenariu de film sau de televiziune. Dac v cer bani pentru timpul acordat, sau sub oricare alt pretext, cutai pe altcineva.) Majoritatea oamenilor sunt gata s-i mprteasc experienele. n plus, dac scriei scenariul, l vindei i intr n producie, e foarte posibil ca productorul s-i cear subiectului intervievat de dumneavoastr s colaboreze

la film n calitate de consultant. Dac citii un articol de ziar i vrei s discutai cu persoanele menionate n el, sunai la redacie, cerei s vorbii cu autorul reportajului, i vedei dac acesta v poate pune n legtur cu acei oameni. Apoi, dai-le telefon, explicai-le de ce v intereseaz subiectul i cerei-le permisiunea s-i intervievai. Vedei ce putei afla de la ei. Un prieten al meu, director de studio care a devenit i scenarist, a scris o povestire despre un asasin de meserie. A terminat primul draft i mi-a spus c nu era prea mulumit de el, rugndu-m s i-l citesc i eu. Am constatat c, dei subiectul era bun, povestea n sine rmnea superficial, lipsit de profunzime i dimensiuni. L-am ntrebat ct de mult se documentase i, spre marea mea surprindere, mi-a rspuns: "Doar puin..." I-am spus c se vedea i l-am sftuit s se gndeasc la o cercetare serioas pentru personajul principal, nainte de a se apuca din nou de scris. ntmplor, mi-am amintit c "Rolling Stone" publicase un interviu amplu cu un uciga profesionist, n urm cu cteva luni, i i l-am menionaty prietenului meu. Acesta a dat telefon la "Rolling Stone", a vorbit cu reporterul care scrisese articolul, l-a gsit pe asasin i a aranjat s-l intervieveze i el, prin telefon. Cu acest prilej, prietenul meu a aflat despre lumea asasinilor profesioniti mai multe dect ar fi putut el s conceap vreodat. (n acelai sens, unul dintre motivele pentru care personajul lui Vincent, din "Collateral", a fost att de bine construit, se datoreaz cercetrilor extensive pe care le-a fcut, n pregtirea scenariului, autorul - Stuart Beattie.) Dup ce a vorbit cu ucigaul, prietenul meu i-a rescris scenariul i a ncheiat un acord conform cruia, dac filmul avea s se realizeze vreodat, asasinul urma s fie angajat pe post de consultant special, cu un salariu foarte bun. N-a avut cum s-i garanteze asta, desigur, dar i-a promis c avea s i-o cear productorului sau regisorului. Mai trziu, scenariul a fost ales de un productor i, peste cteva luni, acesta l-a vndut unui studio, unde filmul a intrat "pe eav"; asasinul a fost solicitat s fie consilier al realizatorilor. Recent, scriam un scenariu de science-fiction futurist i aveam nevoie de informaii desre un fenomen cosmic de mare putere, care s ab impact asupra Pmntului. Am sunat la Jet Propulsion Laboratory, unde am vorbit cu persoana de la relaiile cu publicul i i-am spus de ce anume aveam nevoie, iar ea m-a ndrumat spre doi oameni de tiin care lucrau n domeniul exploziilor de raze gamma. Am fixat o ntlnire cu ei, mi-am luat reportofonul la mine i am nregistrat tot ceea ce aveau de spus despre acel subiect. Cnd am scris scenariul, am inclus n el chiar i unele dintre ideile lor proprii. Aceasta este valoarea cercetrii live. Cercetarea textual const n consultarea biblioecilor, a muzeelor

sau a altor instituii, pentru a obine informaii din cri, periodice, microfie ori ziare vechi. Cnd realizam filme documentare la David L. Wolper Production, prima mea nsrcinare a fost aceea de a m ocupa de cercetri, i mi-am dezvoltat o mare abilitate de a "gsi" tot felul de lucruri. Am dat peste primeleprimele fotografii ale lui Grace Kelly ca model, la vrsta de aptesprezece ani. Am descoperit originalul imaginilor filmate de pe una dintre ambarcaiuni, n timpul notoriei debarcri din Baja de los Cocinos, dup care am fost luat la ntrebri de nite oficialiti de la Departamentul de Stat i F.B.I., care voiau s tie cum i unde le gsisem. Am dezgropat prima apariie pe pelicul (ntr-un scurt-metraj industrial realizat pentru Union 76 Gas Company) a unei tinere actrie care mai trziu avea s fie cunoscut ca Marilyn Monroe. Dac v intereseaz informaii despre subiect - fie un personaj, ie un eveniment - cutai la bibliotec orice cri sau reviste scrise despre acel subiect. Dac gsii ceva ce arat atrgtor, parcurgei tabla de materii. Vi se pare interesant? Se aplic domeniilor care v preocup? Rsfoii cteva capitole. E uor de citit? Conine destulefapt i detalii pentru a v ajuta la clarificarea subiectului? Trei sau patru cri ar trebui s v furnizeze suficient material ca s avei de lucru vreme de cteva spmni. Dac e necesar, putei reveni oricnd, ca s mai studiai i alte cri, mai trziu. Nu trebuie s v suprancrcai cu prea multe informaii, care s-ar putea nici mcar s nu fie necesare. Acum civa ani, m documentam pentru un proiect despre un arheolog care lucra pe teren, i voiam s obin nie informaii de baz.Am dat telefon la catedra de arheologie a U.C.L.A. i am aranjat s intrvievez un absolvent care tocmai se ntorsese de pe teren. Apoi, am sunat la Museum of Northern Arizona, unde avea loc povestea, i am vorbit cu bibliotecara de la secia de referin, care mi-a trimis un catalog complet cu crile, articolele, filmele i numelor de persoane cu care puteam vorbi. Mi-a fost de un ajutor inestimabil. Consultai ziarele i revistele vechi. Uitai-v n "Reader's Guide to Periodical Literature" i "The New York Times Index". Dac avei nevoie de ajutor pentru a gsi crile sau periodicele, mergei la biroul de referin al bibliotecii. De obicei, bibliotecarele v pot fi de mare folos. De asemenea, consultai bibliografia din ultimele pagini ale tuturor crilor pe care le gsii. Eu aa mi ncep fiecare proiect, indiferent dac e un scenariu original de ficiune sau un film documentar. n acest mod, aflu ce s-a scris despre acel subiect. Cercetarea este o metod excelent pentru a extinde i dezvolta att personajele, ct i povestirea. "Seabiscuit" ofer un exemplu concludent al modului cum cercetarea poate efectiv s amplifice

perspectivele istorice asupra firului epic, nu numai la nivelul plotului, ci i cu ajutorul fotografiilor de epoc i al imaginilor filmate n cine-verit. E o cale ideal de a reconstiui locurile i perioada, ca i de a inspira incidente sau evenimente pe care le putei include n povestire. Dar dialogul? Dialogul este i el un instrument de construcie a personajelor. E adevrat c unii scriitori au o ureche mai bun pentru scrisul dilogurilor dect alii, dar dac v cunoatei personajul destul de bine, dac v simii comod n pielea sa, atunci dialogul va fi individualizat i destul de adecvat pentru a captura "esena" acelui personaj. Putei s spunei lucruri, s artai lucruri sau s explicai lucruri, n scopul de a dezvlui personajul. Una dintre ntrebrile care mi se pun ncontinuu este: "Cum mi-a putea mbunti dialogurile?" Cnd ntreb ce defecte au, rspunsul este, de obicei: "Sunt slabe, nefireti, stngace, false, i toate replicile sun la fel." i se prea poate ca aa s stea lucrurile. Oamenii se aga de dialoguri fiindc nu neleg ce sunt acestea i ce rol joac. Le acord prea mult importan. Susin c dialogul reuit e "totul" ntr-un scenariu, iar cnd ncep s scrie i replicile nu se ridic la nlimea ateptrilor, se ngrijoreaz, devin nesiguri pe ei nii, uneori chiar se nfurie sau se deprim. Nu peste mult, ncep s-i cenzureze textele, judecndu-i-le i evalundu-i-le singuri cu o exigen exagerat. Dac mai continu mult aa, nu e exclus s se opreasc total din scris, fiindc au senzaia c dialogurile lor nu sunt destul de bune. Ei, i? Dialogul ine de experiena practic a scrierii lui - cu ct o facei mai mult, cu att v devine mai uor. Cnd v aezai la masa de scris, se prea poate s sfrii prin a scrie cincizeci-aizeci de pagini cu dialouri de tot ccatu'. Foarte bine, lsai-l n pace! n faza asta, nc nu are nici o importan. Oricum o s-l rescriei mai trziu, aa c acordai-v permisiunea de a comite un dialog ct se poate de prost Cel mai probabil, majoritatea ciornelor de lucru arat astfel. Nimeni nu poate scrie un dialog perfect, de la prima ciorn a scenariului. Scrisul unui dialog bun presupune un talent special, care se perfecioneaz n timp, la fel ca notul, mersul cu bicicleta sau cntatul la pian. Cu ct o facei mai mult, cu att v devine tot mai uor. Nu conteaz ct de bun sau ct de ru e la nceput. Avei ncredere n procesul de creaie - e mai puternic i mai capabil dect dumneavoastr niv. Lsai-v personajele s vorbeasc singure, n numele lor propriu, iar dumneavoastr rezumai-v la a scrie nainte. Analizai ct mai contient orice judeci sau evaluri facei, i nu le lsai s v influeneze. E mai uor de zis dect de fcut, desigur. Permitei-v doar, cu

larghee, s scriei nite dialoguri ct mai proaste. Nu v blocai n capcana dorinei de a scrie un dialog perfect, de la prima replic de pe pagina nti. Ce scop are dialogul? El ndeplinete ce puin una din dou funcii: aceea de a duce povestea nainte, i cea a dezvluirii personajelor. Data viitoare cnd vei vedea un film, preferabil acas, pe D.V.D., ca s-l putei studia n voie, ascultai-icu atenie dialogurile. Luai o hrtie i notai-v efectele replicilor n fiecare secven. Dac dorii, putei efectiv s desenai graficul relaiei dintre aceste dou funcii ale dialogului, pe secvene. ncercai, i vedei dac am sau nu am dreptate. Trebuie numai s tii c, dac suntei dispus s scriei cincizeci-aizeci de pagini de dialog penibil, cel mai probabil acesta se va autocorecta pe parcursul procesului natural de a scrie. Vei gsi anumite mici fraze sau expresii, cadene sau ritmuri particulare ale replicilor, care vor tinde s v individualizeze personajele. Spre sfritul primului draft scris pe hrtie, vei fi uimit de schimbrile care se vor produce. La rescrierea acestor pagini, dialogul se va mbunti enorm. Pentru unele persoane, scrisul dialogurilor e un talent nativ - dar, pentru cei mai muli dintre noi, e o calitate pe care ne-o putem educa i dezvolta. Exist diverse unelte i tehnici pe care le putei folosi pentru a v ajuta s scriei dialoguri ct mai reuite. Una ar fi utiliazarea unui recorder pe suport magnetic sau digital, cu care s nregistrai conversaiile purtate cu prietenii sau cunotinele. Derulai din nou nregistrrile i ascultai-le. Observai ct sunt de fragmentate convorbirile, ce repede vin i trec gndurile. Dac vrei s vedei cum arat un dialog "real", transcriei-l sub form de scenariu. Urmrii manierismele i inflexiunile, gsii stilul i frazarea vorbirii. Apoi, gndii-v cum ar vorbi personajul dumneavoastr n acele "ritmuri" sau folosind acel "limbaj". Una dintre elevele mele, ziarist binecunoscut, scria un scenariu la care se gndise ani de zile. Stlul ei era elegant i foarte lizibil. Avea nie dialoguri minunate - sau, mai bine zis, artau minunat pe pagin - fiecare propoziie era clar i concis, fiecare idee era complet, la nivel de gnd i de execuie. Folosirea limbii i a punctuaiei erau perfecte. Dar, cnd citeai replicile cu voce tare, se alegea praful. Oamenii nu vorbesc ntr-o proz elegant i impecabil. Oamenii adevrai, vii, vorbesc fragmentar, cu propoziii grbite i gnduri incomplete, i-i pot schimba starea de spirit i subiectul de discuie ct ai clipi din ochi. Ascultai-i doar pe cei din jur cum vorbesc, i v vei forma o ntreag percepie cu totul nou a felului oamenilor de a comunica verbal. Dialogurile nu sunt

rostite n proz ireproabil sau n pentametri iambici. Nu scriem Shakespeare aici. Orice scenariu este mai nti o experien de lectur, nainte de a deveni i o experien vizual. Aa cum am menionat, una dintre principalele funcii ale dialogului este aceea de a duce povestea nainte. n aceast privin, el trebuie s comunice fapte i informaii necesare cititorului, pentru ca acesta s tie ce se ntmpl pe msur ce povestirea merge nainte. Pentru a propulsa povestea nainte, trebuie s se scrie expoziiunea necesar pentru ca att cititorii, ct i personajele, s tie ce se ntmpl. Expoziiunea este definit ca fiind acea seriede informaii necesare pentru a duce povestirea nainte, sau a dezvlui date despre un personaj. De obicei, dar nu ntotdeauna, expoziiunea se realizeaz prin dialog; personajele vorbesc despre ceea ce s-a ntmplat, n scopul de a stabili urmtoarea direcie a liniei narative. O expoziiune excesiv devine desuet, anodin i plicticoas. Nu e nevoie s v ntindei prea mult - doar att ct s clarificai lucrurile. Un bun exemplu se gsete n "The Shawshank Redemption" Cnd Andy Dufresne intr n nchisoare, prima secven i arat pe noii deinui intrnd ntr-o zon de primire foarte ntins. Guvernatorul se prezint i le expune regulile nchisorii: "Eu sunt domnul Norton, guvernatorul. Voi suntei nite pctoi i nite scursori, de-asta ai fost trimii la mine. Regula numrul unu: fr blasfemii. Nu voi permite ca numele Domnului s fie luat n deert n nchisoarea mea. Celelalte reguli le vei descoperi din mers." Simplu i clar. Doar atta ct s pun povestirea n micare i s indice ceea ce se va ntmpla mai departe. Cnd unul dintre deinui ntreab: "Cnd mncm?", vedem cum e snopit n btaie fiindc a vorbit nentrebat. Acelea sunt "regulile". Expoziiunea se mai poate furniza i vizual, ca n "American Beauty". Primele cadre ne arat oraul, strada i casa unde locuiete Lester. Din voiceover, l auzim pe Lester spunnd: "Numele meu este Lester Burnham. Am patruzeci i doi de ani. n mai puin de un an, voi fi mort (...) aceasta este soia mea, Carolyn. Vedei cum se asorteaz foarfecele alea de tiat uscturi cu saboii ei de grdinrit? Nu e o ntmplare." A doua funcie a dialogului este dezvluirea caracterelor. Aceasta se poate realiza n multe moduri. Uneori, vei proceda direct, ca n expoziiune, iar alteori vei pefera cile indirecte - adic, a merge mpotriva curentului secvenei, ntr-un mod subtil, discret sau neateptat. Lucrurile pot prea grozave, iar dialogul colocvial sun cald, prietenos i deschis, dar coninutul convorbirii ntre personaje poate fi ostil i ncrcat de venin. Secvena sufrageriei, din "American Beauty", e un exemplu gritor n acest sens. Lester, soia sa Carolyn, i fiica lor Jane, stau

la mas i-i iau cina. Pe mas ard lumnri n jurul unui frumos aranjament floral, au vin frapat, iar pe fundal se aude o muzic linititoare. Totul arat absolut splendid: o familie american lund n tihn masa de sear. Subiectul secvenei, ns, const numai n nemulumiri i proteste: "Mam, chiar trebuie s ascultm mereu muzica asta de lift?" se plnge fiica Jane. Iar Carolyn i rspunde: "Nu. Nu e nevoie. De ndat ce vei prepara i tu o mncare hrnitoare i n acelai timp savuroas, ca asta pe care o vom mnca acum, ai s poi asculta orice muzic doreti." i de-aici ncolo, totul merge din ru n mai ru, sfrindu-se n tcere, vinovie i furie. Un alt mod de a dezvlui personajele este prin a pune ali oameni s le descire, cu ajutorul dialogurilor. Henry James avea o teorie pe care onumea "Teoria Iluminrii", n care a avansat ideea c personajul principal al unei poveti ocup centrul unui cerc, iar la periferia cercului se situeaz toate celelalte personaje din povestire. De fiecare dat cnd un personaj interacioneaz cu personajul principal, acesta va "ilumina" cte un alt aspect al personajului principal, ca i cum ar intra ntr-o ncpere ntunecoas, aprinznd lmpi escamotate n pardoseal, la colurile camerei. n acelai mod, dialogul ilumineaz i relev diverse aspecte ale personajului. Uneori, putei juca o scen folosind instrumentul subtextului. Subtextul conine ceea ce nu se spune n timpul secvenei. Un prieten al meu, un actor care jucase cteva roluri n nite seriale de televiziune, nu mai avea de lucru i trebuia s-i gseasc o slujb. Un prieten bun de-ai lui tocmai fusese angajat s fac regia unui film de lung-metraj. Trecuse ceva vreme de cnd nu se mai vzuser, aa c i-au fixat o ntlnire. Problema prietenului meu, desigur, era aceea de a afla dac nu cumva n film exista vreun rol i pentru el. Regisorul, n schimb, inea neaprat s fie ct mai evaziv. Aa c s-au ntlnit i, n timpul mesei, care a fost singurul lucru despre care n-au schimbat o vorb? Nevoia prietenului meu de a-i gsi o slujb - adic, tocmai subiectul principal care-i fcuse s se ntlneasc. Asta se numete subtext. n "Annie Hall" exist o secven scurt dar excelent, care ilustreaz acest lucru. Alvy Singer tocmai a ntlnit-o pe Annie Hall i se duc la ea acas ca s bea ceva. Ies pe balcon i, n timp ce stau de vorb, pe ecran se suprapun subtitluri cu adevratele lor gnduri, aflate n total contradicie cu ceea cei spun unul altuia. Este o secven care expune perfect profunzimile i dimensiunile pe care le putem realiza cu ajutorul subtextului. Dramatismul confruntrii constituie un alt mod de a scrie dialoguri eficiente. Din moment ce dorii s imprimai un anume

conflict secvenelor pe care le scriei, fie n relaie cu un factor exterior, fie n interiorul personajului, putei crea o confruntare verbal. n "Sideways", Miles (Paul Giamatti) i Jack (Thomas Haden Chuch) se ceart ncontinuu fiindc doresc lucruri diferite. Miles vrea s se bucure de experiena degustrii vinurilor, iar Jack vrea s i-o trag. Dou personaje cre au puncte de vedere opuse v dau ocazia s creai un dialog care s genereze conflict pentru a ine povestirea n micare i s ilustreze caracterele. Deasemenea, dialogul mai e i un foarte bun dispozitiv de tranziie. Secvenele se succed prin tranziii vizuale sau verbale - de la secvena A la secvena B, i aa mai departe. Putei ncheia o secven cu un personaj care spune ceva, pentru ca apoi s tiai la secvena urmtoare n care un alt personaj continu acelai dialog - de exemplu, dac prima secven se termin cu ntrebarea pus de un personaj, iar cealalt ncepe cu rspunsul pe care-l d un alt personaj la aceeai ntrebare (sau la alta...) Acest procedeu este folosit cu succes n "The Silence of the Lambs" (Ted Tally), i n "Julia" (Alvin Sargent). Putei scrie o secven de montaj - o succesiune vizual de secvene, unite printr-o aceeai idee, cu un nceput, un mijloc i un sfrit precis definite. "American Beauty" ilustreaz magistral acest procedeu, n episodul cu proprietatea de vnzare. Carolyn vrea s vnd o cas i le-o arat mai multor clieni diferii. Dialogul e continuu, trecnd de la o secven la alta i urmrind astfel personaje diferite, n diverse locuri din cas, dar ntregul episod are de fapt structura unei singure secvene. Este un mod de a condensa timpul, spaiul i aciunea. Toate acestea sunt instrumente ale realizrii personajelor. Crearea unor personaje complwete i multidimensionale, i scrisul de dialoguri reuite, ilumineaz i dezvluie caracterele. Despre asta-i vorba.<$F - Cum spun i personajele din "Pescuit sportiv", de Adrian Sitaru. (n.tr.)> Exerciiu Scriei biografiile a dou sau trei dintre personajele dumneavoastr principale, pe circa apte pn la zece pagini, sau chiar mai mult, dac e necesar. Concentrai-v asupra primilor lor ani de via. Unde s-a nscut personajul? Cum i ctigau existena prinii lui? Are frai sau surori? n ce relaii e cu rudele - prietenoase i de sprijin, sau tensionate i combative? Definii celelalte relaii pe care le are personajul n al doilea i al treilea deceniu de via, i vedei cum i-au format i influenat aceste relaii caracterul. V mai amintii ce spunea Henry James n "Teoria Iluminrii"? Fiecare personaj arunc o nou

lumin asupra personajului dumneavoastr principal. nainte de a ncepe s-i scriei biografia, gndii-v la personaj (numai la el, sau i la cele din jurul lui) timp ce cteva zile, apoi rezervai-v un timp n care s putei lucra pentru dou sau trei ore fr ntrerupere. Nu primii nici un telefon, nu deschidei televizorul, lsai n pace e-mail-ul, jocurile video sau vizitele prietenilor. V poate fi de ajutor dac reducei lumina sau punei o muzic discret; n-ar fi exclus nici s bei jumtate de pahar de vin, pentru destindere - dar nu mai mult, dac nu vrei s ajungei la dependena de alcool pentru a putea scrie. Apoi, ncepei s "aruncai" pe hrtie toate cuvintele, gndurile i ideile care v vin despre personaj. Lsai-le s v ias din minte, nestingherite. Nu v batei capul cu gramatica, punctuaia, ortografia sau caligrafia. Oricum nu vei arta nimnui aceste pagini; ele sunt doar unelte pe care le folosii n timp ce v explorai personajele i ajungei s le cunoatei. Dac vrei s includei n scenariu unele pri din biografia personajului, foarte bine. Deocamdat, ns, important este s v descriei ct mai amplu personajul pe hrtie. Lsai-l s se descopere singur - s descopere cine este. Facei acelai lucru cu viaa profesional, viaa personal i cea privat a personajului. Scriei o pagin, dou, despre modul su de a-i ctiga existena, despre relaiile i hobby-urile sale. Putei chiar s construii "o zi din viaa" personajului, scriind cu acest prilej cum arat o zi tipic pentru el: ce face, din momentul cnd se d jos din pat, dimineaa, i pn noaptea cnd adoarme? Descriei-i ziua, pe o pagin sau dou. Dac simii nevoia s v ntindei mai mult, nici o problem. Dac o rezolvai n mai puin, iari e bine. Dac descoperii n viaa personajului orice zone pe care v simii nesigur sau incert, acordai-le una sau dou pagini. Asociai liber ideile. Facei i unele cercetri, dac e necesar. Relaiile dintre dumneavoastr i personaje sunt la fel ca relaiile ntre cei mai buni prieteni. Hotri de ce anume avei nevoie, apoi definii mai clar. Cnd nu tii dac s scriei sau s nu scriei vreun lucru, rspunsul este ntotdeauna: scriei-l! n aceast etap, nu v abinei i nu v autocenzurai. Este scenariul dumneavoastr, povestirea dumneavoastr, personajele dumneavoastr, propriile dumneavoastr decizii dramatice. Dup ce v-ai ndeplinit misiunea astfel stabilit, v vei cunoate personajele ca i cum v-ar fi buni prieteni.

Capitolul 7. Conflictul i cercul fiinei "Singurul lucru care are importan este povestea, iar povestea se ate din conflictul ntre personaje. i nu putei s-o dezvoltai dect ncepnd cu nevoile i motivaiile lor: alturai personajele, iar ele v vor crea povestea." - Frank Pierson "Dog Day Afternoon", "Cool Hand Luke" Cnd scriei scenariul, aspectul cel mai esenial pe care trebuie s-l inei mereu minte este acela c orice poveste dramatic presupune un conflict. Muli scenariti par s uite de acest lucru. Dac scopul oricrei secvene dintr-un scenariu este fie acela de a duce povestea mai departe, fie cel de a dezvlui informaii despre personaj, uneori scriitorul are impresia fals c simpla narare a povestirii este aceea care duce personajul nainte, ca i cum ar muta o pies de ah pe tabl, fr a se concentra asupra conflictului. De ce este conflictul att de important pentru scrierea unui scenariu? Fiindc produce tensiune, ritm, suspense, i-l ine pe cititor, sau pe spectator, cu sufletul la gur. Un film acioneaz dup o scar de proporie mai mare dect cea natural, iar dac vrei s scriei un scenariu care s aduc pe lume o anumit ordine, trebuie s captivai auditoriul. Asta nseamn s generai conflict. Cuvntul "conflict" nseamn "n opoziie cu". n termeni literari, este definit ca fiind "crearea forei de opoziie dintre personaje i aciuni care ajut la formarea sau motivarea plotului". Dac avei un personaj cu o nevoie dramatic puternic i clar definit, atunci putei plasa obstacole n calea acelei nevoi dramatice, iar povestea devine a personajului care nvinge obstacol dup obstacol, pentru a-i satisface nevoia dramatic. Dac personajul are un punct de vedere ferm i distinct, i mai avei nc un personaj cu un punct de vedere contrar, rezultatul const ntr-un conflict intens i continuu n cadrul secvenei. i numai despre asta-i vorba - despre susinerea Catherinei ntrun context emoional sau fizic. "Cold Mountain" este un foarte bun exemplu care ilustreaz complexitile multidimensionale ale conflictului. Romanul lui Charles Frazier, adaptat de regisorul Anhony Minghella, are aciunea plasat n timpul Rzboiului Civil din Statele Unite - o perioad brutal i sngeroas, care a divizat violent naiunea dup linii politice i geografice.

Povestea se concentreaz asupra a trei personaje: Inman (Jude Law), un tmplar, om plin de talente i foarte zgrcit la vorb. Ada (Nicole Kidman), o tnr crescut spre a deveni o "demoazel" sudist, fiindc a unui pastor baptist, care tie s citeasc, s scrie, s cnte la pian i s fie o "gazd" perfect. Ruby (Rene Zellweger) este o femeie instabil i plin de via care o nva pe Ada ce nseamn puterea i ncrederea n forele proprii, dezvluindu-i o lume la care nici mcar nu visase vreodat. Trei viei, dezrdcinate de rzboi, nva s depind una de alta, pentru a-i ndura mpreun supravieuirea fizic i spiritual. i apoi, mai este i Cold Mountain, un orel cuibrit la poalele Blue Ridge Montains din North Carolina, care reprezint un timp, un loc i un mod de via ce s-au pierdut pe vecie. Cold Montain este cu adevrat ca un far al iubirii, un loc care rezid n adncul inimii. n filmul "Cold Mountain", conflictul e totul, iar acesta este construit i stabilit cu ajutorul situaiei dramatice. Povestea are loc n timpul conflictului ntre state care determin schimbarea modului de via din America. Orice schimbare presupune un conflict. Povestea ncepe n flashback, cu soldaii Uniunii care sap sub o tabr a confederailor, punnd explozivi. Facem cunotin cu Inman, care recitete una dintre numeroasele scrisori primite de la Ada, n care aceasta i mprtete speranele i visele ei (auzit n voiceover). Deja, se creeaz astfel un contrast vizual accentuat ntre Inman i tabra confederailor. Chiar n timp ce auzim cuvintele Adei, i vedem pe soldaii unioniti cum aprind fitilul. Apoi, se dezlnuie iadul. Armata Uniunii, pornind la atac, se mpotmolete n crater, iar confederaii o nconjoar pe marginile acestuia, trgnd la grmad. Aa ncepe filmul. n toiul acestei nebunii i zpceli generale, intervine un flashback care ne poart cu doi ani n trecut, la Cold Mountain, i vedem amintirea lui Inman despre felul cum a cunoscut-o pe Ada. Opoziia de fore din povestire genereaz deja conflictul: Nord versus Sud, dreptate versus nedreptate, stat versus individ, i aa mai departe. Inman, rnit ntr-o friciune ulterioar, ascult cuvintele Adei: "Vino napoi, iubirea mea", i hotrte s dezerteze din armata Confederaiei, pentru a fugi de toat aceast nebunie a rzboiului. Vrea s ajung napoi acas, la femeia pe care o iubete, i de mnat de nevoia lui dramatic ndrt spre Cold Mountain. La fel ca "Odiseea" lui Homer, drumul lui Inman este povestea unui om care nu dorete altceva dect s se ntoarc acas, iar pe parcursul cltoriei se confrunt cu tot felul de obstacole ce-i ies n cale. Povestea lui devine un test suprem al curajului, mndrei, loialitii i iubirii romantice. Trebuie s se ascund i s fug de dumani, ca i de vntorii de recompense

aflai n solda Confederaiei. Trebuie s ndure foamea i ovoseala, i s se confrunte cu propriile lui temeri i ndoieli, n timp ce cltorete spre Cold Mountain, un drum de peste trei sute de mile pe jos, prin locuri dificile i adeseori imposibil de traversat. E un drum uluitor. Fiecare pas pe care-l face napoi spre Cold Mountain devine o form de conflict cu care trebuie s se confrunte, pentru a-l nvinge. Mitologia cltoriei este o tem universal n toate culturile omeneti i e exrimat i imitat indiferent de limb, civilizaie, societate, culoare, timp sau loc. Cu toii strbatem acelai drum n via, de la natere pn la moarte, iar sarcina noastr este aceea de "a hotr ce s facem cu timpul care ne-a fost dat", cum spune Gandaalf, n "The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring". Tema universal a cltoriei este exprimat n "March of the Penguins" (adaptat de Jordan Roberts, dup documentarul francez realizat de Luc Jacquet i Michel Fessler). n acest extraordinar film documentar, urmrim pinguinii Imperiali n timp ce merg napoi spre locurile lor de mulire din Antarctica i se confrunt cu obstacolele dure i aspre ale mediului lor de via. Le captureaz intensa voin de a supravieui i, n cltoria lor, vedem fundamentele emoionale ale tuturor dramelor: expoziiunea, conflictul, complicaiile, progresia narativ, tranziia, surpriza, punctul culminant i rezolvarea. Dac vrem s crem contextul conflictului, vedem c exist dou genuri: unul este conflictul interior, iar cellalt, conflictul exterior. Inman alege dezertarea i ntoarcerea la Ada, aa c frica, ndoiala, dragostea, perseverena, ndurarea ntregii lupte pentru supravieuire, dilemele ntre a aciona sau a rmne pasiv, i aa mai departe, toate reprezint un conflict interior. Conflictul exterior este reprezentat de fora sau forele care acioneaz n afara personajului - pericolele rzboiului, condiiile atmosferice, accidentele de teren, ispitele, precum i greutile fizice. n "Cold Mountain", Ada este o tnr oreanc instruit, care a fost toat viaa protejat de tatl ei (Donald Sutherland). n urma morii lui neateptate i a plecrii lui Inman pe front, Ada rmne complet singur la ferm, n mijlocul unor pericole extreme, fr a avea nici cea mai vag idee cum s se descurce. Ameninat de nfometare, atacuri i posibilitatea ca Inman s nu se mai ntoarc niciodat, Andy trebuie s nvee s se adapteze i s triasc din roadele pmntului, precum i s aib ncredere n independenta Ruby. Ruby o nva cum s cultive zarzavaturi, cum s repare gardurile i cum s-i poarte de grij n general. mpreun, cele dou femei gsesc soluii de supravieuire n mijlocul ostilitilor i al vrsrilor de snge care le nconjoar din toate prile.

Explorai viaa interioar a personajului, pentru a gsi i a amplifica dramatic conflictele din interiorul scenariului. Waldo Salt mi-a spus odat c, dup prerea lui, cheia unui scenariu de succes se gsete n pregtirea materialului. Dialogurile, spunea el, sunt "perisabile", aa cum am menionat i anterior, fiindc un actor poate oricnd s improvizeze replici pentru ca personajul lui s vorbeasc mai bine. Dar, a adugat el insistent, nevoia dramatic a personajului este sacr; ea e aceea care ine toat povestea nchegat. Scrisul cuvintelor pe hrtie, a conchis Waldo, e cea mai uoar parte din procesul realizrii unui scenariu. Conflictul este un factor major n crearea personajelor. n cele mai multe cazuri, forele cu care se confrunt personajul vor fi o combinaie de elemente interne i externe. Conflictul din povestirea dumneavoastr este o surs de tensiune care alimenteaz elanul narativ necesar pentru a parcurge firul epic. Uneori, conflictul cu care se confrunt personajul este o reacie fa de o anumit secven sau un anume moment din scenariu. n "Crimson Tide", a fost primit un mesaj de urgen cu ordinul ca sumbarinul s-i lanseze rachetele nucleare. Nu peste mult, sosete un alt mesaj de urgen, care transmisiunea se ntrerupe nainte de a putea fi citit tot mesajul. Ce conine? Confirm lansarea misilelor, sau contramandeaz ordinul precedent? Ce s fac sau s nu fac din cauza acestui al doilea mesaj constituie principalul conflict al filmului, iar tensiunea i suspense-ul se amplific pn vor putea fi luate msurile corecte. Se ajunge la o stare de pasivitate ncordat, pn se va repara instalaia radio ca s se afle ce anume spun ordinele. Iar n timpul acestei ateptri de cteva minute, conflictul e iniiat de ceea ce nu se spune, intensificnd i prelungind suspense-ul momentului. Conversaia dintre cele dou personaje principale, interpretate de Denzel Washington i Gene Hackman, nu abordeaz "problema mesajului". n schimb, personajele discut dac faimoii cai Lipiani de la Viena sunt negri ori albi. Aceast conversaie reflect nu numai subtextul secvenei, ci i orice implicaii rasiale care ar putea s existe ntre cei doi. E un exemplu excelent de ilustrare a conflictului n cadrul tensiunii de moment. n "Collateral", conflictul ncepe cu nevoia dramatic a personajului Max, oferul de taxi, care e angajat pentru o sear de Vicent, un uciga pltit cruia i s-au comandat cinci asasinate. Cnd descoper inteniile lui Vincent, Max devine literalmente un accesoriu al crimelor i, cu toate c ncearc s ias din combinaie, nu poate. Odat ce s-a stabilit conflictul, acesta duce aciunea nainte, devenind combustibilul care alimenteaz naraiunea. n cazul lui Max, conflictul extern d natere conflictului intern. Timp de doisprezece ani, Max a nutrit visul de a-i nfiina propriul serviciu de limuzine. n fiecare

sear, la intrarea n schimb, i urmeaz programul personal: cur taxiul, introduce o mic fotografie cu o insul pustie sub parasolar, i viseaz la noua lui limuzin Mercedes. Dar, la sfritul Actului al II-lea, aa cum am mai menionat, Max i d seama c trise o via de tip "ntr-o bun zi" - "ntr-o bun zi" o s aib destui bani ca s-i deschid propria firm de limuzine, "ntr-o bun zi" va lsa n urm munca la taxiuri i va face ceea ce-i dorete cu adevrat... Iar aceste vise din categoria lui "ntr-o bun zi", dup cum tim cu toii, nu se realizeaz niciodat. Coliziunea dintre visele unui personaj i realitate genereaz conflict. "Rushmore", al lui Wes Anderson, e un exemplu concludent n acest sens. Aceasta este natura conflictului. Cnd ncepei s concepei i s v formulai personjele, vedei dac putei crea un conflict intern sau extern care s ajute la propulsarea povetii nainte. Reinei, scopul oricrei secvene este fie acela de a mpinge povestirea nainte, fie de a dezvlui informaii despre personaj. Metoda dramatic esenial pentru atingerea acestui scop este generarea conflictului - a conflictului interior sau a celui exterior. Conflictul poate crea dimensiuni care influeneaz personajul i linia epic n mai multe moduri semnificative. n "Magnolia", excelentul scenariu al lui Paul Thomas Anderson, temele reconcilierii i iertrii se mpletesc prin toat povestirea i dezvluie felul cum aciunile din trecut ale prinilor nruresc i influeneaz comportamentul copiilor. Earl (Jason Robards) moare de cancer i, pe patul de moarte, caut s obin iertarea fiindc n urm cu ani de zile i-a lsat fiul, pe Frank (Tom Cruise), pe-atunci n vrst de paisprezece ani, s-i ngrijeasc singur mama muribund. Acest incident al prsirii soiei de ctre Earl, n pragul morii, a afectat profund personalitatea lui Frank, fcndu-l si formeze un stil de via prin care-i canalizeaz revolta spre a convinge brbaii s foloseasc sexul ca pe o arm pentru "a distruge sexul opus". Cnd se confrunt n sfrit cu Earl, ajuns la rndul lui pe patul de moarte, Frank reuete s-i finalizeze relaia cu tatl su. Secvena ilustreaz felul um anumire fapte descoperite n biografia personajului, pot ajuta la formarea i definirea vieii acestuia. Prin biografia personajului, v putei forma caracterele, pentru ca apoi s le dezvluii, artnd cine sunt i ce roluri joac pe linia povestirii. Celebra pies "Strigoii", de Ibsen, se ocup de unele dintre aceeai teme, vorbind despre pcatele tatlui care i se trabnsmit fiului. Unul dintre modurile de a realiza acest lucru este prin efectuarea unui exerciiu pe care eu l numesc Cercul Fiinei. Acesta este un proces care v d posibilitatea de a descoperi, n viaa personajului, un incident cu impact emoional asupra firului epic.

n mod tipic, e vorba de un incident sau eveniment prin care personajul principal trece la un moment dat ntre vrstele de nou i optsprezece ani. Aceasta este o perioad decisiv n formarea personalitii, n timpul creia un eveniment traumatic ar putea s afecteze tot cursul vieii unui personaj. Acest eveniment poate fi moartea unui printe sau a alte fiine dragi, un soi de abuz fizic care las o cicatrice emoional adnc sau o infirmitate permanent, o mutare ntr-un alt ora ori n alt ar, i aa mai departe. Numesc acest eveniment Cercul Fiinei deoarece, dac v imaginai personajul ca pe un cerc, dup care i secionai viaa eveniment cu eveniment, ca i cum ai tia o plcint n felii, putei evoca incidentele sau evenimentele fizice, emoionale mintale, spirituale, sociale, mistice, politice, traumatice i intelectuale din viaa lui care i-au influenat comportamentul. Fcnd acest exerciiu, putei crea un portret foarte bine rotunjit al personajului, care s evoce emoiile, gndurile i sentimentele ce extind i aprofundeaz caracterizarea. "Thelma & Louise" este un exemplu gritor al Cercului Fiinei ca eveniment i mod de folosire. Scenariul lui Callie Khouri nu menioneaz explicit c Louise a fost violat i nu i s-a putut face dreptate, cnd era adolescent i locuia n Texas. Dei acest lucru e doar insinuat o dat sau de dou ori pe parcursul scenariului, calvarul din trecut al Louisei are impact asupra comportamentuluiei fizic mintal i emoional din tot timpul filmului. "Dac zbori capul unui tip cu pantalonii-n vine," spune ea, "Texas e utimul loc unde-ai vrea s fii prins!" Faptul c poart n suflet furia i durerea acestei poveri este acela care n ultim instan duce la incidentul ce pune n micare ntregul plot - mpucarea ndividului care ncearc s-o violeze pe Thelma, n parcare. Acest fapt explic de ce apas Louise pe trgaci n primul rnd i apoi de ce jur s nu mai pun piciodat piciorul pe teritorul statului Texas. "Mai bine mor", declar ea cu emfaz. i, desigur, aceast remarc devine profetic. Din Oklahoma City, singura cale de a ajunge n Mexic fr a trece prin Texas e ocolind prin Utah i Arizona. Aceast decizie e cea care, n cele din urm, le cost pe ambele femei viaa, iar n acel punct, nici una n-ar mai accepta alt ieire. Respectivul Cerc al Fiinei, dup prerea mea se declaneaz n parcare, cnd Louise l vede pe Harlan ncercnd so violeze pe Thelma. Louise i pierde complet cumptul i apas pe trgaci, mpucndu-l mortal pe Harlan. Dup prerea mea, trgaciul din acea parcare nu e apsat de Louise cea din prezent ci mai degrab de fata care a fost violat n Texas, cu atia ani n urm. Mai trziu, Hal, detectivul de a poliie (Harvey Keitel), i spune la telefon: "tiu ce s-a ntmplat n Texas" - iar i mai trziu

Thelma, referindu-se la tentativa de viol, ghicete c "i s-a ntmplat i ie, nu-i aa?" Pn la sfrituul filmului, Louise nu rspunde. Crearea unui eveniment de tip Cercul Fiinei pentru personaj e o metod inestimabil pe care s-o folosii pentru a modela i mbogi caracterul acestuia. Dac intrai n viaa personajului i v ntrebai ce eveniment traumatic s-a putut produce cu el ntre vrstele de nou i optsprezece ani, vedei ce se ntmpl. S-ar putea chiar s v explorai propria via, ca s vedei dac nu cumva i dumneavoastr vi s-a ntmplat un eveniment traumatic, n acel interval. De ce tocmai ntre nou i optsprezece ani? n primul rnd, fiindc pare s fie cea mai hotrtoare perioad din viaa unei persoane pentru formarea caracterului, i rezult n nite tipare comportamentale specifice, care rmn imprimate n psihic, la nivel fie contient, fie subcontient. Cunoscutul comportamentalist Joseph Chilton Pierce afirm c exist patru perioade majore sau "salturi", de dezvoltare a inteligenei omeneti. Prima perioad de dezvoltare a inteligenei se produce cnd copilul are ca un an i nva s mearg. Al doilea salt intelectual are loc n jurul vrstei de patru ani, cnd copilul afl c are o identitate distinct i aptitudini de comunicare. Al treilea stadiu de dezvoltare intelectual survine pe la nou-zece ani - vrsta cnd copilul nelege c are un glas singular i individual i ncepe s conteste autoritatea, formndu-i propriile sale opinii despre ce e bine i ce e ru i ncepnd s spun ce gndete. Aceasta este o perioad vital n viaa copilului. Al patrulea stadiu al dezvoltrii inteligenei omeneti, i poate cel mai important salt evolutiv, conform teorwei lui Pierce, se produce cnd tnrul are n jur de cincisprezece-aisprezece ani n plin perioad a adolescenei. Aceasta este vrsta cnd individul ncepe s se revolte mpotriva autoritii i ncearc s-i gseasc propria voce; dintr-o dat, nelege c prinii si nu mai sunt centrul universului, i se uit n afar, cutnd n lumea din jur alte modele de comportament. Adolescentul este influenat puternic de cei de-o seam cu el, i poate ncepe s se mbrace diferit, s-i vopseasc prul, s-i fac piercinguri sau tatuaje, s experimenteze cu drogurile - aciuni care sunt mai acceptabile pentru anturaj, dect pentru prini i restul societii. Dar aceste aciuni exprim identitatea i individualitatea adolescentului n contextul grupului de congeneri. Uitai-v numai la propriii dumneavoastr copii, nepoi ori nepoate, sau la ai prietenilor i observai cum se mbrac, acioneaz i reacioneaz. Este o perioad att de influent din evoluia persoanei, nct i poate lsa amprenta subcontient pentru tot restul vieii,

cam la fel ca urmele picioarelor de la mobil imprimate n covor. Stai o clip s privii n trecutul propriei dumneavoastr viei, i vei vedea ct de influent a fost acea perioad. nchidei doar ochii i retrii momentele cnd aveai cam aceeai vrst, oriunde ntre nou i optsprezece ani, sau cam pe-acolo, i vedei dac a existat vreun eveniment sau incident concret care v-a afectat cel mai mult. Ce ntmplare v vine n minte? Gndii-v cum e posibil s v fi afectat acel eveniment, eventual chiar schimbndu-v viaa. Dac v ntoarcei n trecutul personajului i creai un incident sau un eveniment care s aib o influen major, n continuare putei mbogi textura i profunzimea oricrui personaj la care lucrai. Crend un eveniment de tip Cercul Fiinei, putei genera un conflict sau o complicaie a plotului care va amplifica dimensiunile personajului. Unul dintre studenii mei, dramaturg cunoscut i foarte activ, voia s treac de la scrisul pentru scen la scrisul pentru ecran. Avea o povestire interesant, despre mpcarea ntre dou surori, dup muli ani de absen. Povestea ncepe cu personajul principal, medic stomatolog, suportnd o procedur dentar. n timp ce e anesteziat, doctoria i amintete de o perioad din tineree, cnd a vzut cum sora ei era violat de un unchi. Temndu-se s nu fie vzut, a fugit i, cu acel prilej, s-a mpiedicat de un bolovan, a czut i s-a lovit la dinii de sus aceiai dini care acum i fac probleme. i-a reprimat complet amintirea acestui eveniment, pn acum, iar asta o face s se reconcilieze cu sora ei. Acest eveniment al Cercului Fiinei e declanatorul ntregii povestiri. Astfel, temele mpcrii i iertrii au ajuns s constituie impulsurile narative ale ntregii povestiri. I-am sugerat autorului s vedem evenimentul Cercului Fiinei, pe msur ce se desfoar povestirea, sub form de fragmente i flash-uri rspndite pe tot parcursul filmului. Protagonista i reamintete fragmentar incidentul, iar varianta final a scenariului a ieit foarte puternic. "The Bourne Supremacy" folosete acelai gen de tehnic vizual pe tot parcursul naraiunii, artndu-ne crmpeie din memoria lui Bourne, n timp ce acesta ncearc s-i reaminteasc asasinarea politicianului Neski i a soiei lui, la Berlin. Procedeul adaug tensiune i putere experienei cinematografice. Aceasta este influena Cercului Fiinei. Odat ce ai creat o experien sau un incident care afecteaz viaa personajului, putei baza arcul emoional al acestuia pe acel incident, punndul s se confrunte cu experiena i s-o rezolve - sau nu... Devine un mod de a mbunti personajul, crend un punct de vedere i o atitudine puternice, bine definite, i conine n interiorul su scnteia conflictului. Unele filme folosesc Cercul Fiinei ca baz a firului epic, astfel nct de acolo devine subiectul ntregului

film. "Kill Bill: Vol. 1", al lui Quentin Taratino, e un alt exemplu gritor n acest sens. Att acesta, ct i "Kill Bill: Vol. 2", se ocup de tema rzbunri - dar evenimentul Cercului Fiinei este acela care definete povestea Miresei (Uma Thurman) i a lui O-Ren (Lucy Liu), oponenta ei din Partea I. ntr-un episod de animaie, vedem cum O-Ren devine lidera lumii subterane din Japonia. n copilrie, asist la asasinarea prinilor ei de ctre un gangster japonez. n timpul crimei, zace ghemuit sub pat i jur rzbunare pentru totdeauna. Peste civa ani, se rzbun seducndu-l pe ucigaul prinilor ei, pentru ca apoi s-l omoare - i pe el, i pe complicii lui. Devine cea mai notorie asasin din Japonia i, curnd, accede pn la vrful lumii interlope. Acest lucru duce, n cele din urm, la rfuiala dintre O-Ren i Mireas, care ocup aproape toat jumtatea a doua a primului film. Vedem n detalii explicite cum a schimbat evenimentul Cercului Fiinei viaa lui ORen. Uneori, vei putea gsi un eveniment al Cercului Fiinei pentru personajul dumneavoastr fr nici cea mai mic problem, acesta decurgnd n modul cel mai firesc din biografia personajului. Alteori, s-ar putea s nu mai fie chiar att de uor. E posibil s trebuiasc s muncii, s v chinuii, s gndii temeinic, s cugetai, s reflectai i s chibzuii mult pentru a hotr care ar putea fi evenimentul Cercului Fiinei n viaa personajului. n "The Silence of the Lambs", Cercul Fiinei joac un rol proeminent n transformarea lui Clarice Starling (Jodie Foster), o tnr agent F.B.I. n stagiu care urmrete un uciga n serie i trebuie s-i rezolve problema unui incident petrecut n propria ei copilrie. Acel incident, moartea tatlui ei, un poliist de orel ucis n timpul unei tentativede jaf, a lsat un gol important n viaa ei, influenndu-i cutarea subcontient a unui personaj patern. Extraordinarul scenariu al lui Ted Tally se concentreaz asupra relaiilor lui Carice cu trei tai - celreal, tatl ei biologic, care e prezent ca un fel de fantom pe tot parcursul aciunii; Jack Crawford (Scott Glenn), Directorul Diviziei de tiine Comportamentale de la Academia F.B.I., care e iubitor dar sever, i rmne oarecum distant; i genialul dar i letalul Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), care devine un soi de mentor pentru ea, cluzind-o i nvnd-o ce anume s caute n timp ce-l urmrete pe ucigaul n serie cunoscut ca Buffalo Bill. Pe msur ce "The Silence of the Lambs" se desfoar, fiecare dintre "taii" lui Clarice are s-o nvee cte ceva, n timp ce tnra stagiar parcurge drumul de la studenie la profesionalism. Cutarea tatlui este o tem major n literatur. De multre ori, caracterul unei persoane, afirm psihologii, se reflect n cutarea tatlui, care n realitate este doar o cutare a sinelui

adevrat. Adesea, cte o persoan i caut destinul chiar n timp ce destinul o caut pe ea. Moartea tatlui lui Clarice este evenimentul Cercului Fiinei din viaa ei. Din cauza morii tatlui, Clarice e trimis s locuiasc la un unchi din Montana. ntr-o noapte, o trezesc din somn zbieretele mieilor care sunt tiai. Fiind prins ncercnd s salveze unui dintre mieluei, e trimis la un orfelinat. Hannibal Lecter o foreaz s se uite la acest eveniment emoional pe care l-a ascuns i-i d posibilitatea s-l reconstituie, pentru ca astfel s se elibereze de el. Spre sfritul filmului, Clarice ia transformat viaa. Acum se afl pe punctul de a ncepe s-i construiasc o nou via, nu numai n termenii relaiilor cu brbaii, ci i pe plan profesional, ca agent F.B.I. de prima mn. Numai cnd se poate confrunta cu acest incident din trecutul ei devine cu adevrat liber. Cum poate Cercul Fiinei s v afecteze scenariul? n multe feluri, evident, dar gsesc c importana lui const n aceea c furnizeaz o surs de conflict, fie interior, fie exterior, cu care personajul trebuie s se confrunte pe parcursul naraiunii. Unul dintre exemplele mele favorite este "Seabiscuit". l vedem pe Red Pollard (Tobey Maguire) fiind dat unor strini, fiindc familia lui nu poate avea grij de el. V putei imagina cum ar fi ca prinii s v dea altora n jurul vrstei de cincisprezece ani, fiindc nu mai au din ce s v hrneasc? Aceasta este secvena Cercului Fiinei a lui Red, i cu toate c e preluat dintr-un eveniment real petrecut n viaa lui, este un lucru care s-ar putea descoperi n timp ce se scrie biografia personajului. n film, Red se uit la o curs de cai, ntr-un blci, cnd tatl lui se apropie, aducnd o fa de pern plin cu toate crile lui favorite."mi pare att de ru..." ncepe tatl. l privete pe Red. Are lacrimi n ochi. Dresorul, spune el, "are o cas. O cas adevrat... Exist chiar i un telefon, n vecini, aa c-o s te putem suna cam o dat la dou sptmni, ca s-i spunem unde suntem..." "Nu!" strig Red. Tatl su se apleac i-l mbrieaz. Red nu tie ce se ntmpl. "O s te descurci de minune aici [la cursele de cai]" i optete tatl su. "Ai talent.. ne vom ntoarce." Apoi l mai strnge nc o dat, dorind s-i cread propriile cuvinte. "Ne vom ntoarce... ne vom ntoarce..." Mama lui plnge. Red privete, nc nedumerit, "cum tatl su se las pe spate. Se uit n jur, prin lumina tot mai slab ce scald hipodromul/blciul. Domnul Pollard i privete un moment fiul, n timp ce CAMERA ncepe s se retrag, lsndu-i rapid pierdui n mulime..." Apoi, tietur la secvena urmtoare. Secvena e scurt, dar foarte emoionant. Impactul acestui moment adupra ui Red este enorm - e evenimentul care-i influeneaz i-i

etermin viaa, o via cldit pe desconsideraia de sine i pe o furie adnc nrdcinat n suflet. Din punct de vedere emoional, faptul de a fi prsit de prini l-a fcut s cread c nu e destul de bun ca persoan, i vede acest lucru n comportamentul lui, cnd i atac pe toi cei apropiai. Evenimentul Cercului Fiinei se poate aplica i la animale. Aa cum am menionat, consider c Seabiscuit e un personaj propriu-zis n acest film. A fost dat la vrsta de ase luni, ntocmai ca Red Pollard fiindc nu corespundea imaginii ncetenite a unui cal de curse. A fost nvat s piard, neavnd voie s ctige cursele. E de mirare c "a uitat ce nseamn s fii cal"? Seabiscuit este afectat de evenimentul Cercului Fiinei din viaa lui real. Povestitorul ne spune c: "Seabiscuit a fost fiul lui Hard Tack i al puternicului armsar Man O' War (...). La ase luni, a fost trimis s fie dresat de legendarul Sunny Fitzsimmons [care] a tras concluzia c mnzul era lene. (...) Ct vreme tatl lui fusese un competitor feroce, aproape violent, Seabiscuit avea obiceiul de a dormi toat ziua bun-ziua i-i plcea s leneveasc ore ntregi sub crengile ienpurilor. Aa c l-au fcut partener de dresaj pentru caii mai buni, silindu-l s piard la o lungime de cap, pentru a mri ncrederea n sine a celuilalt animal. (...) Cnd l-au nscris n sfrit ntr-o curs, a fcut exact ceea ce fusese dresat s fac... A pierdut... i, desigur, totul avea sens. (...) Campionii erau mari. Erau supli. Erau lipsii de orice imperfeciune. Acest cal alerga aa cum se ateptaser ntotdeauna din partea lui s alerge..." Aceasta este puterea evenimentului de tip Cercul Fiinei n viaa personajului. Poate fi o surs de conflict n linia narativ a aciunii, indiferent dac e vorba de un animal sau de un om. Filmul este un mijloc de comunicare vizual - o poveste spus n imagini. Dup cum proclam strvechiul text din "Yoga Vashista", "Lumea este aa cum o vedei." Povestea dumneavoastr e coagulat de personajele i de conflictul ei, i devine arena unde unul sau mai multe personaje se confrunt cu teribilele provocri ale lumii din jur. Conflictul i Cercul Fiinei sunt cheile care un n funciune motorul i propulseaz personajul de-a lungul firului narativ. Exerciiu nchiriai sau cumprai D.V.D.-urile cu "Cold Mountain", "Seabiscuit", "Thelma & Louise" i "Magnolia", i studiai fiecare film din punctul de vedere al Cercului Fiinei. La nevoie, scriei un eseu prin liber asociere de idei, despre ceea ce observai n materie de conflict. Orice dram nseamn conflict. Prin urmare, cnd v gndii la

crearea personajelor principale, este foarte important s cutai ci de a genera conflicte. Asupra personajului dumneavoastr acioneaz fore interne sau externe care v pot ajuta s articulai i s definii unmele dintre conflictele pe care le ntlnete personajul pe parcursul scenariului. Odat ce definii situaia dramatic, vedei dac putei diviza arena conflictual ntre surse externe i interne, inclusiv orice combinaie dintre acestea. Gndii-v la forele externe care acioneaz asupra personajului. Care sunt? Putei s le definii i s le articulai? Scriei-le doar ntr-un eseu de liber asociere a ideilor, de circa o pagin sau dou. Intrai n biografia personajului i vedei ce fel de eveniment al Cercului Fiinei i putei crea. Uneori, un eveniment va "rsri" pur i simplu pe pagin, iar alteori poate fi necesar s scormonii prin viaa emoional a personajului pentru a-l gsi. Chiar dac nu folosii efectiv evenimentul Cercului Fiinei n scenariul dumneavoastr, e bine s tii c personajul are un istoric pe care v putei baza n timp ce scriei.

Capitolul 8. Despre timp i memorie Jason Boune: "Ce se-ntmpl la Berlin?" - Tony Gilroy, "The Bourne Supremacy" Marele cineast italian Michelangelo Antonioni afirma odat c "filmul este un limbaj care ocolete mintea i se adreseaz direct inimii." Nu ncape nici o ndoial c acest comentariu i-a mbibat explorarea spiritului omenesc n cteva dintre marile lui filme: "L'Avventura", "La Notte", "Eclipse", "Il Deserto Rosso", "Blowup", "Zabriskie Point", "The Passenger" i altele. n "The Passenger", David Locke, interpretat de Jack Nicholson, este un ziarist plictisit care alearg dup un subiect n Africa de Nord, cnd descoper n hotel un englez mort de inim. Dup ce st un timp pe gnduri, David, stul de propria lui via, deziluzionat de slujb i izolat n csnicie, i asum identitatea mortului, tind astfel restriciile din viaa sa trecut, pentru a-i furi alta, sub un nume nou. Desigur, nu tie ce-i va aduce viitorul, nici cre e destinul omului cruia i-a preluat identitatea. Face cunotin cu o tnr detaat (Maria Schneider) i ncepe s se prezinte la ntlnirile oneroase ale mortului, n Londra, Munchen i prin toat Spania, ntruct "credea n ceva". Abia mai trziu afl c individul vindea arme. ntr-o secven, David conduce o main decapotabil nchiriat, pe un drum de ar lung, mrginit cu copaci, n apropierea Londrei. Fata, Maria Schneider, st pe locul de alturi; se uit la el i-l ntreab: "De ce anume fugi?" Drept rspuns, David i spune s se ntoarc. Fata se uit napoi, i vedem, din unghiul ei de vedere, drumul pustiu i sterp pierzndu-se n urm. Momentul se prelungete n timp ce nelegem c David i las n urm trecutul, strbtnd un prezent fr probleme, care-l duce spre un viitor necunoscut i incert. Este un moment de cinema la cel mai nalt nivel. Cnd am avut revelaia acestei secvene, am constatat c m afecta la un nivel emoional adnc i profund. Nici o vorb, numai imagini i recunoaterea faptului c parcurgem acest drum al vieii crndu-ne n urm trectul ca pe un bagaj nedorit. M-am ntrebat adesea cum ar fi dac am putea pur i simplu s ne lepdm de trecut i s pim n momentul prezent eliberai de timp i de amintiri. Cnd vd un film care-mi place, reacionez imediat, la un nivel emoional, intuitiv. Fie mi place, fie nu. Sau a reuit, sau n-a reuit. A, da, pot vorbi la nesfrit despre ineligena vizual a regisorului, despre jocul excelent al actorilor, despre calitile

plastice ale imaginii, despre poezia montajului, despre ingeniozitatea efectelor speciale. Dar dac e s ajung la esen, exist unsinur lucru care le ine pe toate unite la un loc - iar acela este scenariul. Ideile, conceptele, jargonul i comentariile analitice nu nseamn cu adevrat mai nimic. Indiferent dac filmul merge n linie dreapt, n cerc, sau este fracturat ori frmiat n bucele, nare nici o importan. n filme, povestea e totul. Oricine am fi, oriunde am tri, din orice generaie am face parte, aspectele singulare ale povestitului rmn aceleai. Aa stau lucrurile de cnd a creat Plato povestiri din umbrele care dansau pe perete. Arta de a povesti n imagini exist dincolo de timp, cultur i limb. Intrai n peterile de la Elmira, Spania, i privii piturile rupestre, sau n Muzeul Accademia din Veneia, i admirai acele panouri magnifice care reprezint cele dousprezece momente ale Drumului Crucii - i vei intra n marea viziune a povestitului vizual. Exist azi muli cineati care insist c firul epic liniar acela n care povestea merge de la nceput i pn la sfrit urmnd o linie narativ dreapt - este depit, demodat, nu mai "face parte din scen". Acetia proclam cu glas sonor c structura n trei acte e moaaw, c nu mai ine de "filmul modern" - ce-o mai fi nsemnnd i aia. Unul a fost chiar auzit susinnd c "filmul narativ hollywoodian agonizeaz, iar oamenii caut altceva. ntreaga coal a formatului Actul I/Actul al IIlea/Actul al III-lea este destructiv pentru un cinema prosper, n evoluie." De cnd "Pulp Fiction" a fracturat pentru prima dat structura cinematografic "modern", s-au produs multe filme care ilustreaz aceast cutare a unor forme noi: "Memento" (Christopher Nolan, "2046" (Wong Kar Wai), "Eternal Sunshine of the Spotless Mind" (Charlie Kaufman) i "The Usual Suspects" (Chris McQuarrie) sunt doar cteva exemple care-mi vin pe loc n minte. Aceste filme nu ilustreaz neaprat o idee intelectual particular, aa cum a fcut lain Resais cu L'Anne dernie Marienbad sau Hiroshima, mon amour, ci nu fac dect s exploreze noi proocri n cadrul formatului structural de trei acte. "Run, Lola, Run" (Tom Tykwer) reflect foarte bine acest lucru. Filmul se desfoar ca un joc video. De fiecare dat cnd Lola nu reuete s obin cei o sut de mii de dolari pemtru a-i salva prietenul, ghicii ce se ntmpl: game over. Lola revine la nceput i joac nc un joc, pn nvinge. Cineatii caut mereu moduri noi de a-i spune povetile: "Kill Bill: Vol. 1 and Vol. 2" (Quentin Tarantrino), "Being John Malkovich" i "Adaptation" (Charlie Kaufman), "The Hours" (David Hare), "The Matrix" (Andy i Larry Wachowski), "Magnolia" (Paul Thomas Anderson), "The Sixth Sense" (M. Night Shyamalan), "The

English Patient" (Anthony Minghella), "The Royal Tenenbaums" (Wes Anderson i Owen Wilson), "American Beauty" (Alan Ball) i "The Bourne Supremacy" (Tony Gilroy), ca s numim doar cteva, toate foreaz forma scenariului modern, att ca stil ct i la nivel de coninut. La prima vedere, aceste filme pot prea s se revolte mpotriva genului liniar narativ - dar adevrul este c sunt la fel de tradiionale ca predecesoarele lor. Privind n urm la modul cum a evoluat scenariul n ultimii douzeci i cinci de ani, este uor de vzut c forma acestuia s-a schimbat considerabil. Ct vreme unele scenarii ca "Mystic River" (Brian Helgeland), "Cinderela Man" (Chris Hollingsworth i Akiva Goldsman), toate cele trei pri din "Lord of the Rings", "The Shawshank Redemption" (Frank Darabont) i "Sideways" urmresc, toate, fire epice liniare (adic, sunt spuse de la nceput i pn la sfrit "n linie dreapt"), n ultimii ani a nceput s se manifeste o anume tedin de a crea structuri mai romaneti. Instrumentele romanului, cum ar fi fluxul contiinei, amintirile, fanteziile, realitile subiective, flashbackurile, naraiunea din voiceover i altele asemenea, sunt folosite n contextul scenaristic pentru a crea forme noi. Iar acest lucru se ntmpl, desigur, nc de a apariia filmului mut. Adeseori, timpul prezent se combin cu amintirile din trecut, ca n "The Eglish Patient", "Cold Mountain" sau splendidul "2046", aproape o meditaie asupra timpului, dragostei i memoriei. n esen, se pare c ncercm s comunicm o perspectiv mai interioar i s ne apropim mai mult de contiina personajelor. Aici, n realitatea subiectiv a personajului, este locul unde trecutul influeneaz prezentul i visele se ciocnesc cu realitatea. Aceast fuziune ntre timp i memorie este unul dintre indicatorii a ceea ce eu consider o evoluie clar a scenariului modern. La momentul scrierii acestor rnduri, cred c ne aflm n toiul unei revoluii a scenaristicii, o perioad n care scenaritii mping forma n direcii noi. Modul tradiional de a "vedea lucrurile" s-a schimbat, i cutm diverse ci de a ne racorda la propriile noastre experiene i a ncorpora noile tehnologii pe care le avem la dispoziie. Aceast revoluie/evoluie a scenaristicii pare s se bazeze pe o nou contiin vizual a propriei noastre identiti i a modului n care vedem lumea. Azi, popularitatea scenaristicii i a realizrii de filme face parte integrant din cultura noastr i nu mai poate fi ignorat. Intrai n orice librrie i vei vedea rafturi-rafturi dedicate tuturor aspectelor cinematografului. Toat lumea, se pare, dorete s fac filme. Scriei un scenariu, luai unvideo recorder digital, filmai-l, transferai-l n computer, montai-l cu IPro Edit, sau cu oricare dintre celelalte sisteme, adugai cteva efecte speciale digitale, nsilai un soundtrack

dintr-o baz de date cu sunete i muzic, i vei avea un film pe care-l putei trimite prin e-mail prietenilor i rudelor. Multe prezentri, att de afaceri ct i artistice, se fac acum vizual, pe C.D. sau D.V.D. O dat cu ascensiunea dramatic a tehnologiilor digitale i a imageriei grafice pe computer, mpreun cu influena tot mai extins a M.T.V., reality TV, Xbox, PlayStation, noilor reele locale wireless i a tehnologiei Bluetooth, la care se adaug enorma cretere numeric a festivalurilor de film, att la noi ct i peste hotare, cred c am ajuns n mijlocul unei revoluii cinematografice. Facem deja seriale de televiziune cu episoade scurte pentru telefoanele celulare, ca s le vedem n timpul zilei sau s le proiectm pe ecranele televizoarelor. E clar c am evoluat, i continum s evolum, n modul cum vedem lucrurile. n termenii scenaristicii, se pare c ncercm s ne apropiem de realitatea subiectiv a personajelor noastre n acelai mod n care marii pictori treceau de la lumea obiectiv a peisajelor i a figurilor religioase la lumea subiectiv a impresionismului i a expresionismului abstract. Aruncai o privire asupra unor filme ca "The Bourne Supremacy", "Kill Bill: Vols. 1 and 2", "Eternal Sunshine of the Spotless Mind", "Memento", "Courage Under Fire" (Patrick Sheane Duncan), remake-ul dup "The Manchurian Candidate" (Daniel Pyne i Dean Georgaris), i altele. De ce se ntmpl acest lucru? Cred c, n pare, se datoreaz progesului tehnologiilor de film digital, care s-au schimbat i au influenat modul n care ne vedem i ne interpretm propriile experiene. Majoritatea filmelor care se produc la Hollywood sunt dulcege ca vata pe b. Pot s par c vorbesc despre ceva, dar nu conin dect zahr i ap chioar. Nu au nici un pic de coninut. Dup cum remarca odat Gertrude Stein despre Oakland, cu ani n urm: "cnd ajungi acolo, nu-i nici de colo". Dac ne uitm la felul n care se folosea flashback-ul ntr-un film cum este "Casablanca"(Julius i Philip Epstein, i Howard Koch), l punem alturi de flashback-urile fragmentare din "Ordinary People" (Alvin Sargent) i-l comparm cu crmpeiele de memorie din "The Bourne Supremacy", vom distinge clar o anumit evoluie vizual n termenii stilului i cei ai execuiei. Flashback-urile din "Casablanca" prezint acea perioad magic din Paris, cnd Rick (Humphrey Bogart) i Ilsa (Ingrid Bergman) s-au cunoscut i s-au ndrgostit unul de altul. Secvenele care-i arat la Paris, n flashback, nu sunt altceva dect secvene complete inserate n fluxul narativ al povestirii. Comparaia acestora cu expresiile cinematografice din "The Bourne Supremacy" i "Ordinary People" poate fi un exerciiu foarte interesant. n termeni cinematografici, atributele vizuale sunt impresionante, iar modul n care sunt exprimate personajele i aciunea face ca filmul s devin o experien mult mai subiectiv.

n "Ordinary People" (Alvin Sargent), povestea este cldit n jurul unor fragmente de amintiri care se deruleaz pe parcursul naraiunii. Este integrat n firul epic; traseul emoional al tnrului Conrad (Timothy Hutton) care reacioneaz fa de mortea prin nec a fratelui su este ceea ce Conrad trebuie s descopere i s accepte, pentru a se elibera de vinovia care-l bntuie. Povestea, care este a unui tnr n pragul majoratului ce trebuie s se accepte pe sine nsui aa cum e, este puteric i universal. Incidentul incitator a avut loc cu mult timp nainte de nceputul povestirii, cnd cei doi frai sunt prini de o furtun pe lac i barca lor cu pnze se rstoarn, astfel nct fratele mai mare, din cauza violenei furtunii, se duce la fund i se neac. Mama lui Conrad, Beth Jarrett (Mary Tyler Moore), nu-i poate ierta acestuia faptul c el e supravieuitorul dintre cei doi fii ai ei. Iar aceast relaie, ntre mam i fiu, este cea care duce nainte toat povestea. Momentul necului apare sub forma unor fragmente foarte scurte, inserate pe tot parcursul filmului. Este vzut n cadrele introductive, o frntur a evenimentului ce-l urmrete pe Conrad ca un vis urt. Are asemenea remucri c a supravieuit, nct nu poate aceepta faptul c e n via. nainte de nceputul povestirii, se autodesconsidera att de mult, nct a ncercat s se sinucid, tindu-i venele. Odat cu el, aflm despre efectele ascunse care se infiltreaz prin toat fiina lui, alimentndu-i dispreul de sine. necul, care reprezint incidentul cheie, se mpletete vizual cu firul narativ al ntregului film i pare s anticipeze puterea pur pe care timpul i memoria o vor exercita, peste ani i ani, asupra personajului Jason Bourne, din "The Bourne Supremacy". Dac, n momentul scrierii acestor rnduri, exist un film ce pare s ntrupeze i s reprezinte acest "stil nou" de a scrie scenarii, acesta este "The Bourne Supremacy". Nu numai c e alert i antrenant, dar are i personaje bine trasate, o poveste puternic, iar episoadele de aciune, n regia lui Paul Greengrass, sunt de-a dreptul uluitoare la nivel vizual. Cnd l-am vzut prima oar, m-a dat peste cap complet, atingndu-m att la nivel emoional, ct i fizic. A ieit din cinematograf nucit de spectacolul vizual la care asistasem i ntrebndu-m cum i de ce mi fcuse filmul o asemenea impresie. Aa c m-am ntors s-l vd pentru a doua oar, minunndu-m de modul n care scenaristul Tony Gilroy intrgrase portretul unui personaj care n esen, nu face dect s reacioneze pe tot parcursul filmului. Nite oameni ncearc ncontinuu s-l omoare i totui scenaristul reuete s captureze profunzimea i esena personajului. Nu numai att, dar Gilroy mpletete permanent n aciune fire temporale i frnturi de amintiri, ntr-o abordare stilizat, "modern", a scrierii scenariilor.

Privii "The Bourne Supremacy", i vei vedea cioburile memoriei i ale timpului ntreptrunse cu aciune i rezolvate printr-un act de mntuire emoionant i cum nu se poate mai nimerit. Odat cu izbvirea final a lui Bourne, am descoperit o nou latur a ntrebrii lui Henry James: "Ce este personajul, dac nu determinarea incidentului, i ce este incidentul, dac nu iluminarea personajului?" Jason Bourne este un om suferind de amnezie, mnat nainte de universala ntrebare: "Cine sunt eu?" Imaginai-v c v trezii din somn ntr-o zi i nu tii nici unde v aflai, nici cine suntei. Nu tii nici cum ai ajuns acolo, nici mcar de ce suntei acolo, sau ce facei, ce limbi vorbii sau orice alte date despre identitatea dumneavoastr. Tot coninutul vieii dumneavoastr nu este dect, literalmente, o coal de hrtie alb. n romanele originale ale lui Robert Ludlmum, din anii aptezeci, Bourne ese un om care e att victim, ct i salvator, i a crui cltorie are de-a face cu diverse probleme politice i sociale ale epocii, care n zilele noastre nu mai sunt relevante. Prin urmare, dac suntei un scenariu dornic s adapteze crile cu Bourne, n care situaiile sunt depite n timp i evolueaz n jurul unui personaj care nu are trecut, i poate nici viitor, ci numai un prezent incert, cum vei proceda pentru a v crea personajul i povestirea? Aceasta nu era dect una dintre numeroasele ntrebri pe care voiam s i le adresez scenaristului Tony Gilroy. nainte de a vorbi cu el, am intrat online i i-am downloadat filmografia. Am vzut c scria de civa ani, figurnd pe genericul unor filme ca "Dolores Claiborne" (ecranizare a romanului lui Stephen King), "Extreme Measures" i "Devil's Advocate", i c adaptase de asemenea i "Armageddon", dup ce scrisese "Bait" i "Proof of Life". Astfel i s-a ivit ocazia de a scrie scenariul filmului "The Bourne Identity". L-am gsit la biroul su din New York, unde tocmai scria scenariul celui de-al treilea film cu Jason Bourne, "The Bourne Ultimatum". Mi-a mrturisit c, tocmai n acel moment, se afla ntr-o stare cam confuz, continund nc s caute diverse soluii, nainte de a da drumul povetii. Pentru mine, asta e partea cea mai amuzant - deruta e primul pas spre claritate. L-am ntrebat despre trecutul lui. Fiu al scenaristului i regisorului Frank D. Gilroy, crescuse n nordul statului New York i-i ncepuse cariera ca muzician. Cntase n multe formaii, se implicase n scrierea de versuri pentru piesele muzicale, iar n cele din urm, dup cum mi-a spus, se sturase s tot cnte la instrumente. S-a mutat la New York i a nceput s scrie povestiri scurte, apoi a trecut la un roman i s-a "ndrgostit de proz". Cnd fratele su, Dan, de asemenea scenarist, a absolvit colegiul, "a plasat o carte pe care o ecraniza i se prea c prezenta un

aumit interes," mi-a spus Gilroy. "Eu ncetasem s mai cnt, i mi-am zis c oricum n-aveam s termin romanul. Mai bine s scriu i eu un scenariu, ca s scot ceva parai. Rapid. Dup aceea, puteam foarte bine s m ntorc la roman i s-l termin i pe el. Aa c mi-am petrecut urmtorii cinci ani servind ntr-un bar, n timp ce nvam s scriu scenarii i m ndrgosteam treptat de forma acestora." "De la muzic, am nvat o mulime de lucruri," continu Gilroy. "Nu citesc piese dar nregistrarea lor n studio, procesul de repetiii cu formaiile i realizarea de aranjamente muzicale, reprezentnd n esen modul de a gndi muzica, pare s fie mereu acelai proces de creaie." "Cum ai abordat adaptarea dup 'The Bourne Identity'?" l-am ntrebat - cci situaiile politice din carte erau att de diferite de cele actuale, i att de depite. A tcut un moment, apoi a rspuns c "a trebuit s ncep cu personajul. Dac eu m aflam n acea situaie, ce-a fi fcut? Vreau s zic, dac aveam amnezie i m trezea din somn fr s mai tiu cine eram, fr smi mai amintesc unde eram, i aflndu-m ntr-un loc unde nu m cunotea nimeni, i unde nu tiam limba, probabil a fi dedus cine eram dup ceea ce m pricepeam s fac." "Prin urmare," continu el, "descoperim n acelai timp cu Jason tot ceea ce descoper i el despre sine nsui. Cnd se trezete, mintea lui e complet goal - tabula rasa. Se afl ntr-un mediu unde nu gsete nici un sistem de referin. Aadar, te ntrebi: dac sta eram eu, ce-a fi fcut? Cum a fi putut s descopr cine sunt? Singurul rspuns posibil mi se prea cel desprins din ntrebarea: ce tiu s fac? tiu cum s nfez un bebelu? tiu s mpturesc corect rufele? Pot s schimb un cauciuc de main? Ce limb vorbesc? Ce se ntmpl dac lucrurile pe care descopr c tiu s le fac sunt repulsive? i dac aa sunt, nseamn c avem un film. sta a fost punctul meu de pornire." Observm toate aceste lucruri n prima parte din "The Bourne Identity". Jason doarme pe o banc din parc, cnd doi poliiti i cer aspru s-i decline identitatea. ncearc s le explice situaia care se afl, vorbind n german, i-i d seama c tie aceast limb. Dar poliitilor puin le pas i, simind ce i se pregtete, Bourne nu mai ezit: se repede i-i doboar rapid pe cei doi poliiti. De unde tie cum s fac aa ceva? Aciunea nseamn personaj, nu? Treptat, Bourne descoper c are o capacitate uluitoare de a se apra, deopotriv cu aptitudinile uciderii oamenilor. Se pricepe la arme i e fluent n mai multe limbi. i descoper c nite oameni l urmresc ca s-l omoare. Prin urmare, rechiziioneaz maina Mariei (Franka Potente), cu posesoare cu tot, i o iau la fug spre un loc sigur - oriunde o mai fi i acela. Cnd a abordat romanul "The Bourne Supremacy", Gilroy s-a

confruntat cu o problem mult mai dificil: nu numai c aciunea era desuet, dar n primul film de ndeprtase att de mult de materialul original, nct i era imposibil s mai refac punile pn i cu cele mai simple elemente ale plotului. Cum a procedat pentru a construi i structura un nou fir epic? Tony Gilroy a abordat problema n dou moduri. La sfritul filmului "The Bourne Identity", Jason o urmrete pe Marie n Grecia i cei doi rmn mpreun. Aadar, prima ntrebare pe care a trebuit s i-o pun Gilroy era: ce s-a ntmplat cu Bourne i Marie, n anii trecui de-atunci? "Unde s-au dus?" se ntreab el. "i ce-ar putea s li se ntmple? M-am gnit c luna de miere a luat sfrit, cel mai probabil, fiindc Jason fugise fr a plti cu adevrat preul emoional al acelei relaii. i era uor s fie cu Marie, aa c am considerat c lui Jason Bourne i rmseser multe probleme nerezolvate pe plan psihologic. Eram sigur c publicul ar fi vrut s tie ct de multe avea s-i aminteasc. Iar aceast cale o lsaserm deschis. Deci, voiam s-mi definesc mie nsumi ceea ce era posibil s li se fi ntmplat n timp ce fugeau. Mai nti, doream s gsesc un loc unde s se duc. Bourne ar fi cutat un loc sigur - izolat, departe de crrile btute, undeva unde s le fie ct mai uor s se piard n peiosaj. Aa c am nceput s caut locuri ct mai retrase, unde oamenii nu turnaser prea multe filme. n sfrit, am gsit Goa, n India, i mi-am zis c era ntr-adevr excelent. O dat ce am stabilit locul, am putut ncepe s schiez secvene din aciune - ct mai lungi, deocamdat, doar lsndu-i s vorbeasc pentru a vedea ce-ar fi putut s se ntmple. Ajunseser mpreun att de repede, i-i petrecuser timpul trecut de-atunci tot pe fug, Bourne uitndu-se mereu peste umr, nct m-am gndit c era foarte posibil ca acum s fie nefericii. Ce-avea s se ntmple dac btile de cap se agravau? Ce se ntmpl dac aceast paranoia ncepe s-i fac efectul asupra Mariei? Ce ar nsemna realitatea pentru o relaie ca a lor?" Asta era tot ce avea, pentru nceput. Nu prea mult n termeni ai povestirii, cu excepia unui personaj fugar - care, ntmpltor, mai are i amnezie. "i-atunci, ce-o s se ntmple?" se ntreab Gilroy, retoric. "n ceea ce privete povestea, m-am ntros la linia de pornire. Ce fel de film e sta? Intuitiv, simeam c nu voiam s-o trsc pe Marie pe acea linie epic, fiindc o fcusem deja n "The Bourne Identity". M gndeam c ce mai bine ar fi s-o omor. Aa, nu mai riscam deloc s repet primul film. Dar cum? i de ce? tiam c aveam nevoie de ceva tematic, dar de vreme ce cu asta venea mai nti, m-am gndit s urmresc aceast linie i s vd unde m ducea - eventual, i cu ansa de a gsi pe drum o soluie mai mulumitoare. Am scris o secven cu o ceart ngrozitoare ntre ei - lui i se pare c a zrit pe cineva

urmrindu-i, ea s-a sturat s fug tot timpul i nu vrea s se mute iar n alt loc. Paranoia lui Bourne este cea care i-a fcut s-i schimbe deja locul de reedin de vreo cinci sau ase ori. Iar acum, vrea s-o ia iar din loc. E stresat, cu nervii ntini la limit, i se teme c s-ar putea s-i piard controlul. Aa c, ntre ei izbucnete o ceart cumplit. Marie iese valvrtej din cas i pornete pe strad, n culmea furiei, fr s se uite nici n stnga, nici n dreapta. Am pus s-o loveasc un autobuz - ceea ce, n India, pare s se ntmple destul de des. i moare. Simplu i la obiect. Era o soluie ocant, neateptat i proaspt pentru un asemenea gen de film. i foarte energizant. Reacia lui fa de moartea ei - aa-zisa lui complicitate - prea un punct de pornire interesant. Dar se rezuma numai la att, i nc mai aveam de gsit o idee cu adevrat bun pentru restul filmului." Cyum a rezolvat aceast problem a povestirii? l-am ntrebat. Mi-a rspuns: "n roman, care se petrece n China comunist, exista un doppelganger [o dublur, sosie sau imagine a cuiva n oglind] care se ddea drept Jason Bourne. M-am gndit c m-a putea folosi de acel element - poate c cineva i s-a substituit? Dar de ce? i dac-i pun pe acei oameni s-o omoare pe Marie, dup care Bourne s caute s-i rzbune moartea, nu cumva o s devin un film despre rzbunare, la fel ca attea altele? Dac aa va fi, ce-i s se ntmple? Am nceput s m ntreb de ce ar vrea cineva s-i ia locul, n timp ce el e cu Marie n Goa. "Dup vreo treizeci de pagini din scenariu, am tiut c aveam nevoie de nc un personaj, cineva care s-l urmreasc pe Bourne, aa c am creat-o pe Pamela Landy (Joan Allen). De ce se inea dup el? Atunci am nceput s dezvolt subplotul furtului din Berlin. n acel moment, m-am enervat destul de ru, dndu-mi seama ct de util ar fi fost ca personajul Chris Cooper s mai fie viu dar l omorsem n "The Bourne Identity". Dac atunci a fi tiut c urma s realizm i continuarea, sigur l-a fi pstrat n via. Continuu s schiez, fr s fac altceva dect s probez tot felul de secvene, ncercnd s obin puin traciune ca s vd ce anume prinde via. Dup moartea Mariei, scrisesem o ntreag secven n care echipa Pamelei Landy ncepe s-l caute pe Bourne. Am mai schiat una, n care el se afl ntr-o nchisoare indian, iar cnd l gsesc acolo i dau seama c n-ar fi putut s fie la Berlin, furndu-le banii." Gilroy a tcut un moment, apoi a continuat: "Dar, nelegi, nc mai simeam nici acum nu-mi gsisem tema principal. Nu puteam defini subiectul filmului. Tot ce gsisem era vioi, mergea bine nainte, dar mi ddeam seama c pe parcurs m ateptau mari probleme. ntregul plot se ndrepta inevitabil spre un film de rzbunare foarte simplu, la fel ca attea altele. Atuncui am tiut

c nu-mi fcusem cu adevrat temele, i aveam s trag ponoasele. Trebuia s m apuc de treab imediat. Aa c m-am ntrerupt din scris. Pur i simplu. Le-am spus tuturor c nu-mi reuise. I-am scris i lui Matt Damon, ca s-l anun c nu credeam c oricare dinre noi voia doar un simplu film de rzbunare i nimic mai mult. Fiindc pe calea aia o apucaserm, i n-aveam nici o ans. Nici pe Marie nu voiam s-o renviu. n unele momente, m gndeam c poate n-r fi trebuit s-o omor, poate era mai bine s-o readuc n poveste. Dar, cu ct m gndeam mai mult la asta, cu att mi-era mai clar c n-avea cum s mearg. Aa c m tot ntrebam: ce s fac cu Jason Bourne? nelegi, nu pltise preul. Era un tip cu minile mnjite de snge, care trecuse printr-un soi de transformare instantanee. Fusese prea uor. Chiar poi s te trezeti din somn ntr-o diminea i s spui: "Ia te uit, nu mai in minte cine sunt, dar a dori s-o iau iar de la zero, considerndu-m un biat bun? Din capul locului, nu se confruntase pe fa cu problema - motiv pentru care se i tot uita mereu peste umr, cu senzaia permanent c trebuia s fug. De-asta era aa de ncurcat. De-asta o pierduse i pe Marie. Era bntuit de toate acele pcate pentru c niciodat nu se ocupase de ceea ce era cu adevrat n neregul cu el - i niciodat n-avea s-i gseasc linitea pn n-o rezolva." Atunci mi-am dat seama c n acest film putea fi vorba de fapt despre o scuz. Despre iertare. Despre ispire. Cum puteam gsi un lucru concret pe care s-l ispeasc? Un soi de incident puternic. Aa c m-am gndit: ei bine, cui i-ar putea cere iertare? i atunci mi-a venit n minte ideea asasinrii lui Neski, la Berlin. Fusese nsrcinat s-l omoare pe tat, dar la aparia mamei, pe neanunate, a trebuit s-o ucid i pe ea, dup care, ca s-i acopere urmele, a dat impresia c mama l omorse pe tat, dup care se sinucisese. i astfel, undeva n lume a rmas un copil orfan, din cauza faptei lui Bourne." M-am gndit la asta n timp ce studiam scenariul i am nceput smi dau seama c aceast panoram tematic anim toat linia narativ a filmului. Este fundaia incidentului cheie (asasinarea lui Neski, la Berlin) care acum se mpletete prin toat povestea. O dat ce acest incident cheie fusese determinat, el devine punctul structural pentru construirea i ancorarea tot restului filmului. n cele din urm, Bourne cltorete la Moscova ca s-i cear iertare fiicei lui Neski, astfel ispindu-i pcatele. n acest punct, a spus Gilroy, trebuia s fac unele distincii. Mai nti, agenii de la Treadstone, brigada secret de asasinate a C.I.A., erau ca nite "soldai i aveau sarcini concrete i precise. Aceasta era distincia. Oamenii pe care-i omora brigada Treadstone erau i ei nite soldai de un fel sau altul. ns soia lui Neski era o victim colateral. N-ar fi trebuit s se afle acolo. Iar soluia improvizat de Bournepentru aceast

problem - omorul-sinucidere - aduga o cuttul alt dimensiune tragediei," a continuat Gilroy. "Am cunoscut civa oameni care sunt copii ai suicidului, iar acesta las o umbr care-i urmrete tot timpul. Fr ndoial, existau muli oameni pe care Jason Bourne i-ar fi putut cuta ca s le cear iertare, dar aceast construcie cu Neski a aprut fiindc aveam nevoie de scuzele lui pntru a crea o anume posibilitate de a spera la ele. Trebuia s fie mai mult dect un simplu mi pare ru. Voiam ca Bourne efectiv s druiasc ceva, s nu fie doar o dorin egoist de a-i ispi vina. Iar Bourne tia c, dac reuea s-o gseasc pe fiica lor, putea mcar un lucru s-l fac mai bine. i cnd am neles acest lucru, am srit la sfritul scenariului i am schiat secvena final, care mi-a reuit foarte, foarte repede. M simeam implicat complet - captivat din primul moment. tiam c gsisem ultimul semn de reper spre care s navighez cu filmul. i atunci, acesta s-a deschis cu totul." L-am ntrebat pe Gilroy cum structurase secvena din Berlin n termenii memoriei lui Bourne. tiu c, la viaa mea, am avut i eu experiene similare, cnd cte ceva se ntmplase cu mult, mult timp n urm, i nu-mi aminteam deloc incidentul - sau, n cel mai bun caz, mai reineam doar o imagine vag, pasager. Apoi, ntr-o zi, m pomeneam ntr-o anumit situaie similar i dintr-o dat mi revenea n minte un mic fragment din amintirea celor ntmplate n acel timp sau loc anume. Memoria activeaz ceva ngropat att de adnc, nct poate fi stimulat de ctre o situaie, de o replic, ori chiar i de frunzele de ceai rmase pe fundul cetii, la fel cum i s-a ntmplat lui Marcel Proust cu "n cutarea timpului pierdut". Uciderea lui Neski i a soiei lui este temelia povestirii. Acest drum al descoperirii e cel care literalmente ine filmul nchegat. Este sursa, fibra interioar a firului epic din care se desfac toate celelalte. Odat ce a descoperit acest lucru, Gilroy a nceput s mpleteasc prin film anumite fragmente din respectivul incident cheie, pentru a stimula memoria lui Bourne. De aceea, episodul oniric fragmentat cu care se deschide "The Bourne Supremacy" este att de important pentru economia ntregului film. Acesta ncepe cu un vis: interiorul unei maini; stropi de ploaie care cad pe parbriz; sunetul tergtoarelor; o lumin glbuie ceoas, dinspre hotelul de vis--vis; sunete nfundate, imagini incomplete. Vedem tate acestea desfurndu-se ntr-un vis cu elemente vizuale frnte, retezate, la limitele contiinei. Bourne se trezete din somn, cu o tresrire, i ncearc s se dezmeticeasc. Caut s-i aduc aminte i nu poate. Marie vrea s-l mngie, ns nu reuete. Ne aflm n Goa, India. Apoi, ne mutm la Berlin. Noapte. O ptrundere prin efracie. Nu tim exact ce se ntmpl, n timp ce privim doi oameni intrnd ntr-un birou i plantnd nite explozivi plastici n subsol. Luminile se sting.

Se trag focuri de arme. Apoi, trecere la sediul C.I.A. din Langley, Virginia, unde domnete haosul, sub comanda Pameley Landy. Revenim n Goa. Marie profit de ocazie ca s rsfoiasc jurnalul lui Bourne. Acesta e un mijloc foarte potrivit de a ne arta puinul pe care-l tim despre el. Pe lng nsemnrile lui de mn, despre strzi, orae, fragmente diverse, iese n eviden o notaie: "Cine sunt eu?" Despre asta e vorba n "The Bourne Supremacy". Bourne i termin alergarea pe plaja din Goa i vedem cum sosete rusul, Kirill (Karl Urban), care-l vneaz pe Bourne. La C.I.A., numele Bourne i Treadstone au ieit n eviden, iar Pamela Landy e hotrt s afle ce se ntmpl - la urma urmei, doi dintre agenii ei au fost omori. Din nou n Goa, Kirill l zrete pe Bourne i ncepe o urmrire nebuneasc, soldat cu moartea Mariei. Acest incident ne duce la Plot Point-ul de la sfritul Actului I. Bourne e hotrt s afle ce se petrece i cine e rspunztor. n acest moment, se pare c va fi un film de rzbunare. Bourne ngroap amintirile cu Marie i ponete spre Neapole, hotrt s afle ce se ntmpl i de ce. Este oprit, chestionat, evadeaz, afl identitatea brigzii Treadstone i, dup incidentul din Munchen, se duce la Berlin, unde ajunge literalmente fa-n fa cu Pamela Landy. Acesta este Mid-Point-ul. n a doua jumtate din Actul al II-lea, descoper c Abbott (Brian Cox), este rspunztor de plantarea amprentelor lui Bourne la locul crimei din Berlin. Dup mrturisirea i sinuciderea lui Abbott, la sfritul Actului al II-lea, lui Bourne nu-i mai rmne de fcut dect un sincur lucru. i asum responsabilitatea propriilor lui aciuni i se urc n trenul spre Moscova, pentru a o cuta pe fiica lui Neski. A sosit momentul mntuirii. Dup o uluitoare urmrire cu maini pe strzile Moscovei, Bourne o gsete n sfrit pe tnra cutat, i cere iertare i pleac. Aceasta este structura filmului. Suplu, curat i compact, cu un fundament tematic care unific elementele timpului i ale amintirii n contextul unui film de aciune n ritm alert. E un film extraordinar, un exemplu excelent al progreselor nregistrate de profesiunea scenaristicii n materie de meteug i evoluie. Iar ceea ce ine totul asamblat sunt dou incidente: primul e incidentul incitator, moartea Mariei; al doilea este incidentul cheie, cnd Bourne descoper ce s-a ntmplat la Berlin i care a fost rolul jucat de el. Ceea ce s-a ntmplat la Berlin e fundaia principal a scenariului. "Odat ce am avut acea secven cu cele ntmplate n Berlin, n fiecare zi eram gata s mai scriu cte ceva," relateaz Tony Gilroy, iar de aici ncolo nu mai era nevoie dect s insereze timpul i memoria ntr-un fir epic, cu abilitate i acuitate vizual. "Cnd am tiut care era incidentul, am nceput s gndesc foarte

practic. Ce fel de asasinat e att de special, nct Bourne ar fi cutat un soi de ispire? i ce fel de asasinat o face pe aceasta s devin att de special? Acestea erau ntrebrile pe care trebuia s mi le pun, i am gsit rspunsurile aproape imediat. Era primul asasimat comis de Bourne, i nu era nregistrat nicieri. Nimeni nu tia nimic despre el, cu excepia lui Abbott i a personajului lui Chris Cooper. Intuitiv, am recunoscut c profitasem de doi factori care unt cu advrat pietre de temelie ale acestui film. Mai nti, sunt copiii, iar aceti ncadreaz un motiv puternic prin ambele filme: n '...Identity', dictatorul african avea copiii cu el la bord i, mai trziu, cnd Bourne i Marie sunt pe fug, vd nite copii la ferm. De fiecare dat cnd apar copiii n aceste filme, efectul lor pare s fie foarte puternic. Cred c acest motiv va figura la fel de proeminent i n cel de-al treilea film, 'The Bourne Ultimatum'. Al doilea lucru era faptul c omorsem pe Marie la nceput. Nu era un eveniment asemntor cu uciderea doamnei Neski? Nu e i ea tot o victim, n egal msur? Nu e o pagub colateral? i, n acel moment, am tiut c lucrurile ncepeau s mearg, c toate se legau, fr ca eu s el forez cu nimic. ntr-un film, fiecare secund conteaz. Nu exist nici mcar o microsecund care s fie lipsit de importan. Toate nseamn cte ceva. Fiecare flashback exist acolo fiindc Bourne ncearc s recupereze ideea propriei sale identiti." Marele scenarist Waldo Salt obinuia s se refere la flashback cu trmenul de "flashpresent", fiindc personajul este n timpul prezent, ntr-o situaie particular, i ceva din acea ambian declaneaz o amintire din trecut. Gilroy era de aceeai prere, adugnd i c "n 'The Bourne Identity' n-am vrut s introducem nici un flashback. Am ncercat s facem tot filmul fr imagini din trecut. Prin urmare, cnd mi-a venit ideea acestui incident cheie din '...Supremacy', m-am gndit c va fi dincolode un flashback. Cnd colo, am preferat s-l plasez n locul unde trecutul i prezentul intr efectiv n coliziune cu aciunea. Scrisesem scenariul unui film intitulat 'Dolores Claiborne' unde avusesem ocazia s folosesc cam toate genurile de flashback-uri existente, aa c nu prea aveam probleme. n timp e scriam, voiam s gsesc un mod de a izola fiecare flashback pe pagin, aa c am nceput s le scriu cu italice." I-am spus c observasem acest lucru la prima lectur a scenariului, i ct de mult m impresionase un asemenea stil de a scrie. El n numete "stilul meu cut to". Cam pe la jumtatea Actului al II-lea, cnd Bourne obine informaii despre Treadstone de la Nicky (Julia Stiles) i afl de ce e urmrit, i pune femeii pistolul la tmpl i "e gata s apese pe trgaci - DEODAT - FLASHBACK! un moment - un ciob FAA UNEI FEMEI - retrgnsdu-se - implornd - implorndu-ne -

implornd camera - RUGNDU-L S-I CRUE VIAA, N RUS - o vltoare groaznic de disperare i panic - fric - prea repede ntr-o panic prea mare", i apoi revenim n prezet, unde "ne adunm din nou pe Bourne - care ezit - pete napoi - complet nepregtit pentru torentul de imagini care-i inund capul i, nainte de a putea s se mai ntmple i altceva, trecem la" secvena urmtoare, n cldirea unde a avut loc asasinatul de la nceputul filmului. Lectura scenariului "The Bourne Supremacy" e uluitoare; te poart ca vnul. Ceea ce ridic ntrebarea: cnd e cel mai potrivit as se foloseasc flashback-ul ntr-o naraiune? O aud tot timpul, la majoritatea workshop-urilor i seminariilor mele din ntreaga lume. Cnd se potrivete cel mai bine, i cnd are rezultatele cele mai eficiente? Flashback-urile sunt instrumente, sau mijloace, prin care scenaristul le ofer cititorilor i spectatorilor informaii vizuale pe care nu le poate ncorpora n scenariu n nici un alt mod. Scopul flashback-ului e simplu: este o tehnic de trecere peste timp, spaiu i aciune, fie pentru a dezvlui informaii despre personaj, fie pentru a duce povestea nainte. De multe ori, cte un scenarist arunc un flashback n scenariu fiindc nu tie cum s mping povestea nainte n oricare alt mod. Uneori, scenariul decide s arate despre personajul principal un lucru care s-ar comunica mult mai bine prin dialog - i, nacest caz, flashback-ul nu face dect s atrag atenia asupra sa nsui, devenind agresiv. Ceea ce e greit. Privii flashback-ul ca pe un dispozitiv care poate fi folosit pentru a divulga despre personaj sau despre povestire informaii care nu pot fi transmise n nici un alt mod. Flashback-ul poate dezvlui at informaii emoionale, ct i fizice. Poate releva gnduri, amintiri sau vise, cum ar fi ntmplarea din Berlin pe care Jason Bourne ncearc s i-o aminteasc, sau incidentul cu necul din "Ordinary People", sau amintirile personajului Almsy (Ralph Fiennes) din "The English Patient", sau ale lui Inman (Jude Law), din "Cold Mountain". Flashback-urile sunt de fapt o funcie a personajului, nu a povestirii. Aa cum am mai spus, Waldo Salt considera c un flashback ar trebui s fie gndit mai degrab ca un "flashpresent", fiindc imaginea vizual pe care o vedem este ceea ce gndete i simte personajul n momentul prezent, indiferent dac e amintire, fantezie, eveniment sau orice alt lucru care s ilumineze punctul de vedere al personajului. Studiai "The Bourne Supremacy" ca pe un exemplu ideal n acest sens. Ceea ce vedem n flashback este artat prin ochii personajului, aa c vedem ceea ce vede, gndete sau simte acesta n momentul prezent. Asta se ntmpl n "The Bourne Supremacy" - cea mai mare parte a aciunii se petrece n prezent, cu Bourne cutnd s regseasc i s-i

readuc aminte anumite amintiri din trecutul lui. Flashpresent-ul este tot ceea ce vedem c gndete i simte personajul n momentul actual, indiferent dac este gnd, vis, amintire sau fantezie, cci timpul nu are restricii i nici limite. n mintea personajului principal nu exist timp, iar flashpresent-ul poate fi un moment particular din trecut sau din prezent, ori poate chiar din viitor. Ceea ce ne readuce la ntrebarea: cnd e cazul i cnd nu e cazul s se foloseasc un flashback? Desigur, n privina asta nu exist nici un fel de "reguli". De fapt, totul depinde cu adevrat de felul n care ai conceput flashback-ul - i anume, ca parte integrant a povestirii, ca n "The Usual Suspects", "Memento", "The Long Kiss Goodnight" (Shane Black), "Courage Under Fire", "The English Patient", "Ordinary People" sau "The Bourne Supremacy". Sau, putei arta un eveniment care s-a ntmplat, i felul cum s-a ntmplat. Un flashback, reinei, fie duce povestea nainte, fie dezvluie informaii despre personaj. Nu uitai c un scenariu este o povestire spus n imagini. Dialogul nu devine dect un accesoriu al informaiei vizuale care duce povestea nainte sau dezvluie informaii despre personaje. Are acelai scop ca un flashback. S zicem c vrei s prezentai un eveniment care l-a afectat pe personajul dumneavoastr, i v hotri s-o ncorporai n scenariu. Prin urmare, parcurgei secvena i ajungei la un punct de tranziie bun care poate duce la flashback, ceea ce, evident, va pesupune o tietur de montaj n mijlocul secvenei, ca s intercalai flashback-ul. Ce se ntmpl? n cazul filmului "The Bourne Supremacy", procedeul reuete de minune, fiindc Bourne se afl ntr-o stare de amnezie, ncercnd s-i aduc amintre cine este i ce i s-a ntmplat la Berlin. E un mister, aa c l descoperim o dat cu el, reacionnd fa de forele care intervin asupra lui n timpul prezent. Putei folosi flashback-urile din mai multe motive, dar principalul lor scop este acela de a lega o punte peste timp i spaiu i de a dezvlui un eveniment emoional sau un conflict fizic din trecut, care s afecteze personajul. Uneori, flashbackul contribuie la explorarea i nelegerea comportamentului unui personaj, sau la rezolvarea unui mister din trecut, ca n "Lone Star", al lui John Sayles. Exist momente cnd un flashpresent are efectul de a da expresie vizual unui gnd, unei expectative sau unei dorine - amintii-v secvena din "True Lies" (James Cameron), n care Harry Tasker (Arnold Schwarzeegger) se deplaseaz cu un Corvette, mpreun cu vnztorul de maini vechi despre care crede c e amantul soiei sale, i-i d un pumn n nas? Nu e dect o dorin imaginar vizualizat, care adaug o tu n plus foarte reuit. Mai putei

folosi flashback-ul i pentru a arta cum sau de ce s-a ntmplat un eveniment, ori eventual flashforward-ul spre un eveniment care s-ar putea s se ntmple sau nu n viitorul apropiat. Toate acestea sunt moduri de a ncorpora flashback-ul n scenariu, astfel nct s funcioneze. Dac v hotri s folosii un flashback, gndii-l n termenii flashpresent-lui; ntrebai-v ce gndete sau simte personajul n momentul actual. Dac putei intra n capul personajului, pentru a gsi vreun gnd, amintire sau eveniment care s se reflecte asupra momentului actual, ncercai s artai cum afecteaz acesta personajul. Astfel, obinei un avantaj optim. La nevoie, intrai n Cercul Fiinei personajului (vezi Capitolul 7) i vedei ce mai putei gsi i pe-acolo. Unele filme ncorporeaz flashback-ul ca pe o copert a plotului principal, ceea ce nseamn c-l folosesc pentru a deschide scenariul cu un incident sau eveniment actual, dup care fac o sritur napoi n timp, la nceputul povetii, i apoi o vor ncheia n prezent. Acest pocedeu poate fifoarte eficient. S aruncm o privire la: "The Bridges in Madison County" (Richard LaGravenese), "Sunset Boulevard" (Charles Brackett i Billy Wilder), "Annie Hall", "Citizen Kane" i "Pulp Fiction". Odat ce ai terminat munca de pregtire pentru scenariu, putei determina n continuare modul cum dorii s-l scriei - n form fie liniar, fie nonliniar. Ceea ce ne aduce la scrisul propriu-zis al scenariului.

PARTEA A DOUA: SCRIEREA SCENARIULUI

Capitolul 9. Structurarea actului I Howard: "Asta nu e linia de sosire, prieteni. nceputul cursei. Viitorul e linia de sosire.." - Gary Ross, "Seabiscuit" Acesta este

Cel mai greu lucru, la scris, este s tii ce s scrii. Urmtorul este acela de a gsi cel mai potrivit mod de a scrie ceea ce ai de scris. Asta e ceea ce urmeaz n procesul scrierii scenariilor. Dup cum vom vedea, coala alb de hrtie nu e numai nceputul unei noi cltorii, ci i sfritul alteia. Dup pregtirile necesare pentru a scrie scenariul, acum suntem gata s-l ncepem. Pn n acest punct, am luat o idee exprimat n trei propoziii i am extins-o ntr-un treatment de patru pagini, concentrndu-ne asupra structurii dramatice. Am izolat sfritul, nceputul, Plot Point 1-ul i Plot Point 2-ul. Am lucrat biografiile personajelor, le-am definit nevoia dramatic, le-am determinat punctul de vedere i atitudinea, precum i dac s-au schimbat sau au trecut prin unele feluri de transformri emoionale, pe parcursul vieii. Am fcut toate cercetrile necesare asupra subiectului sau asupra perioadei istorice n care a trit. Ei bine - i acum? Care e urmtorul pas n procesul scrierii scenariului? Structurarea Actului I. Acum, cnd avem forma liniei epice, putem ncepe s depunem pe ea coninutul. Actul I este o unitate, sau bloc, de aciune dramatic. ncepe la pagina unu i continu pn la ntorstura dramatic numit Plot Point 1. i e lung de aproximativ treizeci de pagini, avnd ca liant contextul dramatic cunoscut ca setup. Trebuie s contruim setup-ul povestirii, s ne prezentm personajele, s definim relaiile dintre ele i s stabilim premisa dramatic - despre ce anume e vorba n poveste. Contextul, reinei, este perimetrul care ine ceva ntr-un anumit loc, ca un pahar care ine coninutul n spaiul din interiorul lui. Contextul nu se schimb, numai coninutul se poate schimba. Actul I ine coninutul - personajele, dialogurile, locurile, episoadele secvenele - la locul lor. Totul, n acest unitate de aciune dramatic a Actului I pregtete povestirea: personajele, situaia, premisa dramatic. De aceea este att de important Actul I: toate elementele lui se leag de introducerea povestirii i a personajelor. Este o unitate de aciune dramatic estinat s ne duc de la nceput pn la Plot Point 1. Constituie o parte a

scenariului, ca i un ntreg n sine, drept pentru care trebuie s fie "conceput" cu foarte mare atenie. Aristotel vorbete despre cele trei uniti de aciune dramatic: timpul, spaiul i aciunea. Astfel, aceast prim unitate de aciune, Actul I, stabilete despre ce i despre cine e vorba n povestire. "Seabiscuit" e un exemplu concludent. Aici, avem o poveste adevrat despre patru poveste care sunt influenate de timpurile n care triesc - perioada Marii Crize din anii '30, n America. Au lucrat mpreun ca o echip pentru a crea o poveste care a inspirat o ntreag naiune. Primul lucru pe care-l avea de fcut Gary Ross, scenaristul-regisor, a fost acela de a stabili timpul cnd se petrece povestea. Aceasta ncepe cu imaginea unui Ford Model T, din cre se nelege c automobilul va revoluiona n curnd toat cultura i etica istoriei americane. Iat descrierea i naraiunea din introducerea scenariului: FADE IN: PE UN MODEL T Nu att ca main. ct ca simbol. Peste imaginea n stop-cadru, granulat, alb-negru, AUZIM ocea care a devenit istoria noastr... POVESTITORUL I-au spus "maina Oricui". Ford nsui a numit-o o main pentru "marea mulime". Era funcional i simpl, la fel ca maina de cusut sau soba de font... Pentru prima dat n istorie, muncitorul nu mai treuia s se duc la piese - veneau piesele la el. n loc de a construi toat maina, el nu trebuia s construiasc dect bara de oc... sau schimbtorul de viteze... sau mnerul portierei... Desigur, adevrata invenie nu era maina ci linia de montaj pe care se asambla. Nu peste mult, i alte domenii au mprumutat aceleai tehnici: croitoresele au devenit custorese-de-nasturi... ebenitii au devenit strunjitori-de-clane... Era nceputul i sfritul imaginaiei, n acelai timp. n acweast secven, folosind naraiunea din voiceover peste imagini n stop-cadru, fotografii vechi i cadre din jurnalele deactualiti, am schiat prioada, locul i situaia, stabilind

totodat i viitoarea influen a automobilului. Acesta furnizeaz fundalul i situaia dramatic a povestirii i definete forele care vor schimba o naiune - pregtind astfel scena pentru nceputul povestirii. Toate acestea se gsesc n primele cteva pagini ale scenariului. S-ar putea s credei c, din moment ce "Seabiscuit" e o poveste adevrat, de nonfuciune, nu e nevoie s respecte regulile generale ale ficiunii. Nimic mai fals. Dac v uitai la paginile introductive ale clasicului "Body Heat", de Lawrence Kasdan, primele cteva cuvinte de pe pagina nti descriu tot filmul: "Flcri pe cerul nopii." Ned Racine (William Hurt) este prezetat ca fiind un avocat neglijent, leampt, incompetent, care umbl dup o lipeal rapid. n primele zece pagini, o cunoate pe Matty Walker (Kathleen Turner), apoi l vedem cutnd-o i, n sfrit, o regsete. Beau mpreun un rnd, iar ea accept s-l primeasc n cas (insistnd, totui, c n-o s se ntmple nimic), ca s-i arate "colecia ei de clopoei de vnt". Energia sexual dintre cei doi e puternic, aproape palpabil, dar cnd sosete vremea ca Ned s plece, acesta se oprete, ezitant, fr tragere de inim. O dorete. Se duce la main i se oprete acolo, privind-o pe Matty, vizibil prin ferestrele mari care ncadreaz ua de la intrare. Muzica intr n crescendo, dorina lui Ned e tot mai intens - i, neputndu-se stpni, se repede n cas drept prin geam, o nha n brae i, prad unui acces de pasiune, face amor cu ea pe jos. Toat aceast unitate a Actului I este un setup pentru aciunile personajelor: se cunosc, el o urmrete, beau ceva, se duc la ea acas s se uite la clopoeii de vnt, iar plot point-ul de la sfritul Actului I este momentul cnd fac sex. Actul I este o unitate de aciune dramatic cu lungimea de aproximativ douzecitreizeci de pagini. Lawrence Kasdan, scenarist i regisor al filmului "Body Heat", stabilete clar povestirea nc de la primele cuvinte ale scenariului. "Body Heat" e un film despre poftele carnale, pasiune i trdare - i totul n Actul I stabilete personajele i povestirea - sau le face setupul. Cnd ncepei s structurai Actul I, primul lucru pe care-l avei de stabilit este contextul dramatic. Pregtii nite personaje, nite premise i o situaie. Cine e personajul principal, despre ce e vorba n poveste, i care este situaia, circumstanele din jurul aciunii? Aici construii o direcie, o linie de dezvoltare care se va ntinde de la primul cadru pn la Plot Point 1. "Annie Hall" este un alt exemplu excelent n acest sens. La nceputul scenariului, Alvy Singer (Woody Allen) st cu faa spre camer, innd un monolog n picioare. n ncheierea acestuia, el menioneaz c "Annie i cu mine ne-am desprit i... i nc nu pot s m acomodez cu ideea. nelegei, tot... tot cern prin mine

frnturi din relaia noastr i-mi examinez viaa i ncerc s descopr unde s-a produs ncurctura. tii, acum un an ne... iubeam..." Tot filmul este bazat pe aceast afirmaie. Care erau "frnturile din relaie"? i "unde s-a produs ncurctura"? Ceea ce vedem pe tot parcursul filmului sunt rspunsurile la aceste ntrebri. De ce anume avem nevoie pentru setupul povestirii? Este vorba de pornirea ntr-o excursie de o sptmn prin viile din Santa Barbara, ca n "Sideways" (Alexander Payne i Jim Taylor)? Ce trebuie s se stabileasc mai nti, iminena cstoriei lui Jack (Thomas Haden Church), sau efectul divorului lui Miles (Paul Giamatti)? E vorba de csnicia lui Jill Clayburgh, din "An Unmarried Woman", sau de stabilirea faptului c E.T. a pierdut nava spaial de-acas i a rmas naufragiat pe o planet necunoscut? Prezentai un individ cu voin de fier, cum e Charles Howard (Jeff bridges), n "Seabiscuit", sau descriei contextul din Middle-Earth, cu Gandaalf i hobbiii, din "The Lord of the Rings"? Dumneavoastr v revine decizia cu privire la ce anume vrei s artai, i numai atunci vei putea hotr i cum anume s artai acele lucruri. Acum, ns, important este s le definii i s le descriei . Cum procedm pentru a structura Actul I? Mai nti, trebuie s crem coninutul ntr-un asemenea mod, nct s poat fi ancorat n contextul Actului I, setupul. Exist mai multe feluri de a face acest lucru: stnd la computer i descriind fiecare secven n cteva cuvinte<$F - "Scaletta", (n.tr.)>, sau conturnd diverse secvene ntr-un caiet, ori desennd o diagram narativ. V atrag ns atenia s nu v rezumai doar la a ce o list de secvene pe care le dorii scrise, n ordinea numerelor. S-ar putea ca unora s le mearg, dar eu ncerc s menin procesul scrisului ct mai deschis posibil, ca idee i coninut, aa c pentru mine o asemenea soluie e cum nu se poate mai inoperant. M limiteaz prea mult, i nu-mi prilejuiete suficient flexibilitate. mi place s fiu flexibil, fiindc prefer s pot schimba i manipula secvenele pe care le scriu, mai ales n partea asta a procesului. Aa c folosesc cartonae pe care le rezum succint (de dimensiunile unor cri potale ilustrate, ca s vorbesc mai concret - dei orice mrime poate fi bun). De-a lungul anilor, am nvat c cel mai bine merge cu paisprezece cartoane, iar dac pe fiecare scriei cte o secven (dei aceasta este o contradicie pe care am s v-o explic mai trziu), putei expune coninutul Actului I, de la prima secven sau primul episod, pn la plot point-ul din ncheiere. Oamenii m tot ntreab: "De ce paisprezece cartoane? Nu pot s lucrez cu dousprezece, sau cu aisprezece, sau cu aptesprezece?"

Rspunsul se bazeaz pe propria mea experien - cnd m uit la ele, mi pot da seama imediat dac am prea mult material pentru Actul I, sau dac e nc insuficient. Dac un scenarist expune structura Actului I i are numai treisprezece cartoane, acest numr este, n mod tipic, prea mic pentru a asigura un setup complet. Iar dac avei cincisprezece cartoane, de obicei nseamn c ai aglomerat prea mult material pentru Actul I. Paisprezece cartoane ajung de minune; este o metod foarte eficient de a structura complet Actul I. Dac nu m credei, ncercai - i vedei ce se ntmpl. Acum, c suntei gata s expunei structura Actului I, amintii-v c prima definiie a structurii este: "a contrui ceva, sau a asambla ceva". Asta vom face n continuare. Luai cteva cartonae de mrimea unor cri potale ilustrate i ncepei s scriei pe ele secvenele pe care le dorii la nceputul povestirii, cte una pe fiecare carton. Nu e nevoie s fie n ordine cronologic. Cu ce se deschide povestea? Cu sosirea personajului la rulota angajatorului, cum face Ennis n "Brokeback Mountain"? Sau se deschide cu un flashback, ca n "The Bourne Supremacy"? S presupunem c v dorii o linie continu de aciune - poate avei toate cele trei personaje principale trezindu-se din somn dimineaa, ca n "The Hours"? Sau, poate vei dori s prezentai personajul i situaia aa cum face Alan Ball, n "American Beauty", cu voiceover-ul lui Lester spunnd: "M numesc Lester Burnham, am patruzeci i doi de ani i peste un an voi fi mort.. Desigur, asta nc n-o tiu. Iat strada pe care locuiesc..." Poate preferai s v deschidei scenariul cu personajul la birou, ncepndu-i ziua de lucru, sau poate vrei s scriei un incident incitator (incidentul care pune povestea n micare; vezi Capitolul 8 din "Screenplay"), care s constea n comiterea unei crime, a unei spargeri sau a altei infraciuni. Scriei conceptul secvenei de deschidere pe un cartona; nu toat secvena, doar cteva cuvinte despre ceea ce conine. Asociai liber ideile. Ar trebui s cunoatei deja Cartonul 1, deschiderea, i Cartonul 14, Plot Point 1. Aadar, mai avei nevoie doar de nc dousprezece cartoane. ncepei s aruncai pe ele idei pentru secvenele pe care le considerai necesare n Actul I. Nu stai prea mult pe gnduri. Folosii doar cteva cuvinte pe fiecare carton, nu mai multe. De atytea ori am avut studeni care scriau toat secvena, pe ambele fee ale cartonului, iar cnd ncepeau s scrie scenariul, nu fceau dect s-o copieze de pe carton pe pagin. Aa nu merge. n acest punct al procesului, nc mai e indicat s rmnei deschis pentru a primi orice gnduri sau idei noi v vin n minte. Altfel, vei fi prea rigid i autocritic n procesul de creaie. n continuare, scriei urmtoarea secven pe alt carton, din nou fr a folosi mai mult de cteva cuvinte. Apoi, urmtoarea

secven. i urmtoarea. Continuai astfel pn v simii mulumit de ansamblul secvenelor sau al episoadelor pe care leai scris pe cartoane. De exemplu, dac n povestire este vorba de un ziarist american trimis n misiune la Paris care se ndrgostete de o tnr, are o relaie intens i pasional cu ea, i apoi pleac spre cas, promind s se ntoarc, pe primul carton va scrie: "Sosete la Paris"; pe al doilea: "Se cazeaz la hotel. Sun acas"; pe al treilea: "Se ntlnete cu redactorul local"; pe al patrulea: "E informat despre misiune i subiect"; pe al cincilea: "Se cunoate cu subiectul, la o recepie oficial"; pe al aselea: "Sosete la Ministerul Culturii"; pe al aptelea: "Intervieveaz subiectul"; pe al optulea: "Vede o persoan de care se simte atras"; ...i aa mai departe, episod cu episod, secven cu secven, carton cu carton, conducnd spre Personajul de la sfritul Actului I (cartonul 14), cnd "se ndrgostete de femeia care-l atrgea". Cnd v ndoii dac s scriei sau nu o secven pe un carton, scriei-o. n orice moment de dubiu, scriei, nu stai. Iar cnd ai terminat, s-ar putea s avei zece cartoane sau dousprezece, sau (cel mai bine) paisprezece, dac nu chiar aisprezece sau optsprezece. Dar indiferent cte cartoane vei folosi la aceast prim trecere peste Actul I, va trebui s revenii iar i iar asupra lor, pn v rmn numai paisprezece. n continuare, depunei cartoanele pe mas unul cte unul, de la prima secven pn la plot point-ul cu care se termin Actul I. i ncepei s facei asociaii libere de idei. Ce se ntmpl aici? Ce se ntmpl dincoace? Ce se ntmpl n continuare? Acestea sunt cuvinte magice, care vor genera gnduri i idei noi n procesul de creaie. La nevoie, poate fi indicat s adugai unele elemente de dialog pe anumite cartoane, ca s ajutai aciunea s decurg mai lin i mai clar. Personajul principal trebuie s fie prezent n majoritatea secvenelor de pe cartoane. Avei grij s nu devenii prea concret i detaliat; e mai bine s rmnei la un nivel general i vag, n aceast etap cnd trasai aciunea doar n linii mari. Fii sigur c vei putea exprima totul n doar paisprezece cartoane. S aruncmp o privire la "Sideways". Cartonul 1: Miles vine s-l ia pe Jack. Cartonul 2: Miles conduce maina. Cartonul 3: Miles cunoate familia logodnicei lui Jack. Cartonul 4: Pe autostrad, spre Santa Barbara. Cartonul 5: Miles i Jack discut despre cltorie. Cartonul 6: Jack vorbete la telefon cu logodnica. Cartonul 7: Miles i vizitaz mama. Cartonul 8: Cina cu mama. Cartonul 9: Miles ia bani de la mama lui. Cartonul 10: Miles i Jack pleac pe furi. Cartonul 11: Nevoia lui Jack - s i-o trag.

Cartonul 12: Ajung n Santa Rosa. Cartonul 13: Miles l nva pe Jack despre degustarea vinurilor. Cartonul 14: Miles o cunoate pe Maya. (Acesta e Plot Point 1.) Dac dorii o secven de aciune, scriei doar "urmrire cu maini", sau "spargere", sau "nunt", sau "lupt", sau "curs de cai". n acest punct al procesului, nu avei nevoie de mai mult pentru asemenea secvene. Rezistai ispitei de a acoperi cu cuvinte ambele fee ale cartonaului. Nu e nevoie s scriei descrieri etensive ale secvenei, sau s includei dialoguri. Aa cum am mai menionat, acesta nc nu e momentul pentru a ncepe scrierea scenariului. Cnd suntei la cartonae, scriei cartonaele. Cnd vei ajunge la scenariu, o s scriei scenariul. Nu amestecm mere cu pere. Scrisul scenariului este un proces; se schimb ncontinuu; nu-l putem lsa s fie prea strict definit, sau prea rigid. Trebuie s rmn deschis i liber, nelimitat. Facei cartoanele pentru Actul I. Asociai liber ideile. Scrieiv gndurile ct mai repede i succint. O s le putei schimba oricnd, mai trziu. Cnd terminai (de obicei, dureaz cteva ore), reitii cartoanele de mai multe ori, cizelnd cuvintele pentru ca lectura s decurg ct mai lin de la o secven la urmtoarea. Schimbai orice carton vrei; amestecai-le ca pe crile de joc, la nevoie, pentru ca linia povestirii s se poat urmri mai uor. Fiecare carton trebuie s duc povestea nainte, pas cu pas, secven cu secven. De multe ori, oamenii se reped s scrie prima secven a scenariului, dar fr a ti cu adevrat unde vor s ajung. De cele mai mule ori, nu tiu nici mcar de unde vine i ncotro se duce personajul. Consum zece-dousprezece pagini nirnd verzi i uscate, fr s tie ce nu e-n regul, numai c totul pare "plicticos i nvechit" i nu pare s se duc nicieri. i se rtcesc tot mai adnc printre acele cteva secvene de nceput, ncercnd s gseasc vreo direcie pe care s-i nscrie linia epic. Modul de a evita aceast posibil problem este acela de a crea o poveste din trecut. Povestea din trecut conine lucrurile care i s-au ntmplat personajului principal cu o or, o zi sau o sptmn nainte de nceputul filmului. tii care e prima secven sau primul episod al filmului. Dac v uitai la aceast unitate dramatic, ncercai s deducei ce i se ntmpl personajului principal chiar nainte de nceputul secvenei. S-ar putea s fie cu o or nainte, sau cu o zi, sau cu o sptmn. I s-a ntmplat personajului ceva ce-ar putea aduga un anume stress i tensiune emoional acelei prime secvene? Ce anume? n ce fel l-a afectat pe personaj? Vedei dac putei defini incidentul, episodul sau evenimentul concret care a avut loc. A fost un accident? O ceart? O urgen de un fel sau altul?

Ce anume s-a ntmplat? Cnd, cum i unde a avut loc? i, lucrul cel mai important, care a fost impactul emoional sau fizic asupra personajului? Una dintre deschiderile mele favorite de film este cea a clasicului "L'Eclisse" ("Eclipsa"), de Antonioni. Cadrul introductiv reprezint un living room spaios. Draperiile sunt trase, luminile aprinse. Un brbat st aezat pe un scaun, cu brbia rezemat n pumn. O femeie (Monica Vitti) st alene n picioare, uitndu-se la el, apoi se ntoarce, ca i cum n-ar mai suporta s-l vad-n ochi. Tcere, risipit doar de un mic ventilator care se ntoarce la stnga i la dreapta, la stnga i la dreapta, n planul nti. Femeia rtcete agale, vrea s spun ceva, se oprete i continu s arate pierdut i nsingurat. Se rostesc cteva cuvinte, apoi din nou se las tcerea. i, timp de peste patru minute i jumtate, tcerea continu. Abia dup aceea ne dm seama c nu mai e nimic de spus. ntre cei doi a existat o relaie, a luat sfrit, au stat de vorb toat noaptea, iar acum nu mai au ce s-i spun. Conversaia care a avut loc nainte de nceputul filmului constituie back story-ul. Acesta poate consta n orice, atta vreme ct are un anume aspect emoional sau dramatic. De exemplu, ntr-un back story nu poate fi vorba despre pregtirea pentru o ntlnire, dup care maina nu pornete i personajul nu mai ajunge la persoana care l ateapt. Nu poate fi vorba nici despre mersul personajului pia, ca s-i fac aprovizionarea. M refer la acel gen de incident, episod sau eveniment care are un asemenea impact asupra personajului, nct acesta intr n prima secven cu un soi de povar emoional sau dramatic. Iat un exemplu de back story pe care l-am preluat chiar din viaa mea. Acum civa ani, aveam o pisic foarte frumoas, pe nume Rosie. Avea aptesprezece ani i ncepea s aib mari probleme de sntate. ntr-o sear, aveam o cin de afaceri foarte important O ateptasem cu nerbdare, de mai mult timp, iar de acel proiect depindeau foarte multe lucruri la care ineam. Urma s m ntlnesc cu productorul, regisorul i doi directori de la departamentul de scenaristic, la un restaurant exclusivist din Santa Monica. n timp ce m pregteam s plec, am auzit un sunet ciudat i am observat c Rosie avea probleme de respiraie. Mi-am dat seama imediat c avea nevoie de un tratament de urgen. Am terminat cu mbrcatul ct am putut de repede, am luat-o pe Rosie i am dus-o cu toat viteza la spitalul de urgen, n drum spre restaurant. Le-am dat un telefon celor de-acolo, ca s-i anun c aveam s mai ntrzii. Cnd examenul medical al lui Rosie s-a terminat, veterinarul mi-a spus c era n stare grav i trebuia s-o las acolo sub observaie, pentru douzeci i patru de ore. Am iepit foarte agitat de la cabinetul veterinarului, pornind

grbit spre ntlnirea din Santa Monica. Mai e nevoie s v spun la ce m-am gndit n tot timpul discuiilor? Aceasta este puterea i efectul back story-ului. Dac avei un back story puternic pentru personajul dumneavoastr, putei demara scenariul chiar de la nceput, cu primul cuvnt de pe prima pagin. Back story-ul v ajut s intrai n linia epic nc de la primele cuvinte scrise. Astfel, ca s creai un back story eficient, punei-v cteva ntrebri elementare. Ce se petrece cu personajul principal n sptmna, ziua sau ora dinainte de nceputul povestirii? Putei s descriei acele ntmplri? Le putei articula? Cum v afecteaz personajul, pe plan fie fizic, fie emoional, n prima secven? Un back story reuit poate influena tot scenariul. Privii secvena de deschidere din "The Shawshank Redemption": Andy Dufresne st n main, bnd, scoate pistolul i ncearc s-l ncarce, n timp ce mai trage o duc de whisky. Se d jos din main i pornete spre cas, cltinndu-se, cu pistolul n mn. Care credei c ar putea fi back story-ul? Probabil momentulcnd a aflat c soia lui avea o aventur cu un tenisman. Este un eveniment care are un impact decisiv asupra personajului principal i pregtete incidentul incitator cu care se va deschide filmul. Protagonistul intenioneaz s-i mpute soia, i pe amantul acesteia, iar secvena respectiv este cea care pune povestea n micare. ntr-un scenariu, trebuie s captivezi cititorul imediat, de la primul cuvnt de pe pagina unu, ca n "The Royal Tenenbaums", "The Matrix", "the Lord of the Rings" sau "Body Heat". Nici nu avei timp s aflai despre ce e vorba n cea prim secven; trebuie s tii despre ce e vorba. Fiindc, dac dumneavoastr niv nu tii, atunci cine s tie...? Back story-ul v ajut s facei saltul n scenariu de la Fade In. Genereaz imediat o senzaie intens de tensiune dramatic sau comic. Prin urmare, ce se ntmpl cu personajul dumneavoastr, cu o or, o zi sau o sptmn nainte ca povestea s nceap? Sub imperiul crui incident, episod sau eveniment se afl personajul, cnd ncepe povestea? S zicem c scenariul se deschide cu sosirea personajului principal la serviciu, ntr-o luni dimineaa. Back story-ul ar putea fi acela c, n dup-amiaza de vineri, protagonista s-a dus la eful ei ca s-i cear o mrire de salariu, iar eful a refuzat-o. Protagonista s-a dus acas i a suferit tot weekendul. V putei imagina ce gndete sau simte acea femeie, nainte ca povestea s nceap. Apoi, v deschidei scenariul asupra unei diminei de luni, cnd protagonista vine la birou. Imaginai-v-o cum iese din lift: este suprat i cu buzele strnse, sau e vesel i lipsit

de griji? Ori, poate, afieaz o atitudine calm i prezentabil, artndu-le colegilor ei de birou c totul e n ordine, dar aceasta nu este dect o masc, dedesubtul creia ncolesc seminele furiei, ale resentimentelor i ale autodesconsiderrii, gata-gata s rzbat la suprafa. i, undeva pe parcursul scenariului, vor izbucni. Aceasta este fora unui back story bun: v d posibilitatea s intrai n aciunea povestirii de la pagina nti, primul cuvnt. Aa, tii care e scopul secvenei de deschidere, i deci nu mai e nevoie s pornii n "cutarea" sa, ncercnd s v nchipuii ceo s se ntmple. Faptul de a v cunoate back story-ul v poate ajuta s obinei valoarea dramatic maxim chiar de la prima pagin a scenariului. Una dintre studentele mele scria o povestire despre o regisoare de teatru care-i pregtea prima montare scenic pe off-Broadway. Studentei mele ei era greu s defineasc starea emotiv a personajului principal i nu tia cum s-i deschid povestea. Oare era mai bine s nceap la o repetiie, sau n seara unei premiere? De fiecare dat cnd schia nceputul, acesta era logoreic, expozitiv, plin cu dialoguri fr rost i conflicte fr nici un sens. Nu tia ce s fac. I-am spus s scrie un back story i s includ n csnicia protagonistei ceva care ar putea s influeneze aciunea piesei de teatru din scenariu. Cnd am ntrebat-o n ce consta aciunea piesei pe care o punea n scen eroina, n-a tiut. "Pi bine," i-am zis, "dac nici mcar tu nu tii, atunci cine s tie?" Aa c s-a dus acas i a scris un eseu de caracter despre relaia dintre protagonist i soul ei - unde s-au cunoscut, de ct timp erau cstorii, i care erau forele emoionale care puteau aciona asupra personajului principal n momentul cnd ncepea povestea. Apoi, a scris un back story, care literalmente deschidea ntregul scenariu. Ceea ce a "gsit" n back story era urmtorul lucru: csnicia avea problemei, iar soul protagonistei voia s ntemeieze o familie, dar ea nc nu era gata pentru acest pas. Cariera ei tocmai se punea n micare, i se temea s nu piard ocazia. Cnd i s-a ivit ansa de a face regia acelui spectacol de pe off-Broadway, s-a i repezit s-o nhae. Soul ei a devenit invidios i gelos, iar prpastia dintre ei doi s-a adncit i mai mult. Back story-ul are loc cam cu o sptmn nainte de premiera spectacolului (seara premierei urmnd s determine Plot Point 1ul) iar eroina tie c treaba nu merge bine. ncordat i frustrat, regisoarea ncepe o "nou ceart" cu soul ei, pe tema ntemeierii familiei, chiar nainte de a ncepe ultima sptmn de repetiii. Suprat, furioas, iese valvrtej din apartament i ia metroul. n timp ce merge spre ora, are o revelaie despre

motivele pentru care spectacolul nu reuete i nelege ce are de fcut ca s-l remedieze. Alearg la teatru, pentru a se ntlni cu actorii la repetiie. Acesta era back story-ul. Acum, studenta mea i-a nceput scenariul cu ieirea eroinei de la metrou, pentru a alerga la repetiie sub efectul noii sale descoperiri. Back story-ul i ddea posibilitatea s-i deschid scenariul cu o tensiune dramatic puternic. Putea "sri" pe linia epic de la primul cadru, i nu mai era nevoie s-i caute povestirea n cele dint-i secvene ale scenariului. De la necunoaterea felului cum ncepea povestea a trecut direct la cunoaterea exact a ceea ce avea de fcut pentru a o ncepe ntr-un mod dramatic, eficient i expresiv vizual. Dac scenariul dumneavoastr are o "poveste n poveste", cum ar fi o pies de teatru radiofonic, o pies scenic, o soap opera sau unfilm, trebuie s-i putei descrie premisele n cteva fraze. Astfel, o s putei structura o progresie a povestirii din interiorul povestirii, pentru a influena emoional nevoia dramatic a personajului principal. Acest lucru este adevrat n mod special dac scriei un scenariu nonliniar, ca "The English Patient" sau "The Hours". n "The English Patient", exist dou povestiri care duc povestea nainte: cea din trecut, povestea de dragoste dintre Almsy (Ralph Fiennes) i Katharine (Kristin Scott Thomas), i cea din prezent, cnd Almsy e rnit i nfurat tot n bandaje. Ambele povestiri sunt structurate liniar, de la nceput i pn la sfrit, diferitele pri ale amndurora mpletindu-se ntr-o linie narativ continu. Astfel v poate ajuta back story-ul s concepi prima secven sau primul episod aa nct s v putei ncepe scenariul de la pagina nt-i. Ce se ntmpl cu personajul principal n ora, ziua sau sptmna dinainte de a ncepe povestea? Reinei, nu avei la dispoziie dect zece pagini ca s captivai cititorul. Uneori, vei descoperi v place back story-ul att de mult, nct ai dori s v deschidei scenariul cu el. Asta-i foarte bine, dar dac o facei, tot va trebui s scriei un alt back story, care s duc n noua secven de deschidere, cu o senzaie de tensiune dramatic puternic. i exist momente cnd autorul scrie un back storym, i place, apoi scrie nc unul, i place i acela, aa c trece la al treilea, i nu peste mult fosta deschidere a scenariului devine plot point-ul de la sfritul Actului I. Dac se ntmpl acest lucru, continuai tot aa. Structura este flexibil, e ca un copac n vnt, care se ndoaie dar nu se rupe. Aadar, dac ntmpltor v hotri s v deschidei scenariul cu ceea ce nainte a fost unul sau mai multe back story-uri, e de ajuns oar s scriei un nou back story, ca s tii ntotdeauna de unde vine personajul. Actorii fac asta tot timpul; nainte ca un actor s intre n scen, el trebuie s tie de unde vine, ce scop

are acea scen i ncotro se va duce dup a sfritul ei. Toate astea nu sunt altceva dect nite bune pregtiri. Facei la fel i cu back story-ul. Uneori, back story-ul va deveni o parte din scenariu, iar alteori, nu. Totul depinde de scenariu n sine. Exerciiu Actul I este o unitate de aciune dramatic avnd ntre douzeci i treizeci de pagini lungime, pe care o ine laolalt contextul dramatic cunoscut ca setup. Reinei, v prezentai povestirea, personajele i relaiile dintre acestea. Apoi, structurai aciunea Actului I pe paisprezece cartoane de mrimea unei cri potale ilustrate. tii deja care e secvena sau episodul introductiv, precum i plot point-ul de la sfritul Actului I, aa c deja cunoatei cartoanele cu numerele unu i paisprezece. Pornii de la nceputul povestirii i parcurgei aciunea care duce la plot point-ul de la ncheierea Actului I. Asociai liber ideile. tii ncotro v ndreptai, aa c nu avei altceva de fcut dect s ajungei acolo. Etalai linia epic pe cartoane, acordndu-i cte unul fiecrei secvene sau episod, fr a folosi mai mult de cteva cuvinte pe un carton. Dup ce ai completat cartoanele, recitiile de mai multe ori. Nu schimbai nimic, pn nu simii "nevoia" s-o facei. Atunci, dac drii, putei modifica cte un cuvnt pe ici, pe colo, doar pentru ca lectura cartoanelor s fie ct mai lin i uoar. Descriei firul povestirii n linii mari i ct mai generale. Dup ce ai terminat cartoanele, scriei back story-ul. Nu uitai, acesta va influena aciunea din primele zece pagini. Uitai-v la secvena de deschidere. Unde are loc? Deswcriei-o. Definii-o. Cnd ncdepe scenariul, de unde vine personajul dumneavoastr? Ce i s-a ntmplat cu o or, o zi sau o sptmn nainte de nceputul povestirii? Rezumai-v s asociai liber ideile. Expunei-le, indiferent de gramatic, de pucntuaie sau de orice lacune ale plotului pe care nc le mai putei avea. De asemenea, mai e posibil i s fie necesar expunerea back story-ului n termenii nceputului, ai mijlocului i ai sfritului, au chiar s fie nevoie s scriei un eseu de caracter n scopul de a v simi ct mai comod cu back story-ul. Facei tot ce e necesar, fiindc dac dumneavoastr niv nu v cunoatei propria poveste, atunci cine vrei s-o cunoasc? De obicei, back story-ul poate fi scris pe vreo dou pagini, dar dac avei nevoie de mai mult, nu v sfiii. Nu conteaz ct de lung sau ct de scurt este. Back story-ul e un instrument al

procesului scenaristic, unul dintre numeroasele procedee care duc la o deschidere dinamic i puternic.

Capitolul 10. Primele zece pagini Doamna Mulwray (cea fals): "Soul meu, cred, se vede cu alt femeie." - Robert Towne, "Chinatown" n timpul celor doi ani sau cam atta n care am condus departamentul de scenarii de la Cinemobile Systems, am citit peste dou sute de structurii i aproape o sut de romane. Citeam att de mult, nct ajunsesem s m uit cruci. Aveam mereu pe birou un ditamai teancul de scenarii i, orict de repede a fi citit, mereu rmneam cu cteva scenarii n urm. De fiecare dat cnd credeam c am recuperat timpul pierdut, eful intra i-mi spunea c venise o nou serie de predri i c "n-ar strica s m grbesc", dac nu voiam s ntrzii iar. Asta nsemna c m puteam atepta s-mi soseasc vreo sut de scenarii, n urmtoarele cteva zile. Cutam orice scuz pentru a evita s citesc. Dac un scenariu venea cu un synopsis de o pagin, citeam doar synopsisul. Dac autorul mi spunea pe scurt i care era povestea, cnd mi preda scenariul, atunci citeam primele cteva pagini, o pagin sau dou de la mijloc, i ultimele trei. Dac-mi plcea linia epic, sau situaia, i felul cum era scris, citeam totul; dac nu, l aruncam n mapa cu retururi - mai bine zis, la co. Dac mncasem prea mult la prnz, sau dac busem prea mult, m rezemam de sptar, citeam primele cteva pagini, rmneam cu scenariul n poal, nchideam telefoanele i trgeam un pui de somn, de vreo zece-cincisprezece minute. Sarcina mea, dup cum mi se reamintea ncontinuu, era aceea de "a gsi materiale". i totui, cele mai multe dintre scenariile pe care le citeam nu erau deloc grozave. Fie pastiau alte filme, sau seriale vechi de televiziune, sau ideea iniial nu ocupa mai mult de un rnd, ceea ce nsemna c n tot scenariul nu era vorba dect de un singur lucru - la fel ca, mai trziu, n "Analyze This" (Peter Tolan, Harold Ramis i Kenneth Lonergan), n care nu e vorba dect despre ceea ce se ntmpl n cabinetul psihiatrului i despre reaciile personajului fa de acele lucruri, sau n "Four Weddings and a Funeral" (Richard Curtis), care nu e dect o povestire drgu i istea din caregoria "un biat ntlnete o fat". Cel mai adesea, scenariile erau subiri, ubrede i slabe, coninnd numai lucruri pe care le mai vzusem de nenumrate ori. Astea erau "cele bune"; restul materialelor nu erau dect pur i simplu scrise prost. ncepeam s neleg lucrul asupra cruia mi atrsese atenia Jean

Renoir, de attea ori, cu ani n urm: scrisul pentru ecran e un meteug care ocazional se ridic la nivelul artei. Pentru a scrie un bun scenariu, trebuie s spui povestea n imagini, nu cu cuvinte. Dup cum nvam, arta scenaristicii const n a gsi locuri unde tcerea spune mai multe dect cuvintele. Din cele peste dou mii de scenarii pe care le-am citit, n-am gsit dect patruzeci pe care s merite s le nasintez partenerilor notri financiari, pentru eventualitatea intrrii n producie. De ce att de puine? Ca scenarist care-i lua o binemeritat pauz de la scris, eram curios s vd ce anume fcea ca acele scenarii s fie mai bune dect celelalte pe care le citisem. n urmtorii civa ani, am urmrit felul cum studiourile i productorii alegeau multe dintre scenariile pe care le gsisem i le transpuneau pe pelicula. Dintre aceste patruzeci de scenarii selectate de mine, s-au turnat n cele din urm treizeci i apte, inclusiv clasice ca "The Godfather" (Francis Ford Coppola i Mario Puzo), "American Graffiti" (George Lucas), "Jeremiah Johnson" (John Milius, Edward Anhalt i David Rayfiel), "Alice Doesn't Live Here Anymore" (Robert Getchell), "The Wind and the Lion" (John Milius) i "Taxi Driver" (Paul Schrader), alturi de multe altele. Ce anume fcea ca aceste patruzeci de scenarii s fie mai bune dect celelalte o mie nou sute aizeci pe care le citisem? M-am apucat s studiez scenariile "ctigtoare", i nu peste mult am nceput s-mi extind propriile cunotine despre natura i meseria scenaristicii. Dup o vreme, am nceput s separ anumite stiluri n genuri specifice: de aciune-aventuri, comedie romantic, science fiction, drame, mister i filme poliiste, strduindu-m s explorez modul n care erau asamblate laolalt. Am nceput s neleg dinamica episodului, acea serie de secvene unite printr-o singur idee, cu un nceput, un mijloc i un sfrit bine definite. Ct timp nc m mai aflam n acest proces de observaie, mi s-a ivit ocazia de a preda un curs de scenaristic la Colegiul Experimental Sherwood Oaks. Niciodat nu mai predasem nici un fel de cursuri, iar amintirile pe care le mai pstram despre propriii mei profesori nu erau deloc mgulitoare. Singurele modele serioase pe care le avusesem ca pedagogi erau Jean Renoir i unul dintre profesorii mei de englez de la Berkeley, n anii aizeci acetia fuseser doi mentori care-mi treziser dorina de a nva. i-mi aminteam un lucru pe care-l spusese odat Renoir anume, c un bun profesor este acela care-l nva pe elev s vad relaiile dintre elemente. Puteam s fac asta? Voiam s-o fac? i ntrebarea cea mai important: ce a fi predat, i cum aveam s procedez? Singurul lucru pe care l-a fi putut face, dup cum miam dat seama, era s revin asupra propriilor mele experiene de lectur i scris, i s le mprtesc studenilor observaiile i

concluziile la care ajunsesem n legtur cu scenaristica. Dup ce anume m uitam la scenarii, n calitate de cititor? Mai nti, observam stilul scrisului - dac era activ, scris la prezent, cu descrieri succinte, laconice, vizuale. Stilul trebuia s se stabileasc de la primul cuvnt de pe pagina nti. De exemplu, iat o scurt descriere a unei cldiri drpnate, care ilustreaz concludent un stil puternic, activ, vizual: "Razele soarelui intr prin gurile acoperiului ruginit. Pmntul bttorit de pe jos a fost spat. O groap adnc e cptuit cu o folie de celofan. ntr-o parte e undulap metalic deschis." O asemenea descriere vizual mi capteaz imediat atenia. Urmtorul lucru pe care l-am nvat este acela c n calitate de cititor, trebuie s aflu din primele zece pagini despre ce e vorba n povestire. Care este premisa dramatic? Ar putea fi simpl, ca replica falsei doamne Mulwray din primele pagini ale scenariului "Chinatown": "Soul eu, cred, se vede cu alt femeie." Rspunsul la aceast ntrebare, desigur, duce la descoperirea unui imens scandal al apei i la cteva omoruri. Mai am nevoie i s tie despre cine e vorba n povestire. Cine este personajul principal? Atunci, put determina dac aciunea i personajele au fost pregtite i prezentate bine n "setup"-ul din primele cteva pagini, i dac s-a stabilit un context dramatic puternic. n "Chinatown", protagonistul este n mod clar Jakes Gittes. Al treilea lucru care trebuie s fie stabilit este situaia dramatic circumstanele care nconjoar aciunea. n "Chinatown", situaia dramatic este prezentat i discutat n primele zece pagini: oraul Los Angeles e n toiul unei secete grave, iar apa se gsete foarte greu. Jake Gittes este un detectiv particular angajat de soia unui un binecunoscut, suspectat c ar avea o aventur, iar soul ei e eful Departamentului Apelor i Energiei din Los Angeles. Toate cele trei elemente: personajul principal, premisa dramatic i situaia dramatic sunt legate ntre ele i compun introducerea povestirii n aceste prime zece pagini. Nu peste mult, am descoperit c-mi puteam da seama nc din primele zece pagini dac un scenariu ergea sa nu. Dac nu nelegeam ce se ntmpla n timpul acelei uniti de aciune, mi pierdeam tot interesul i ncepeam s gsesc fel de fel de pretexte pentru a nu mai citi. Nu avei la dispoziie dect zece pagini ca s captai atenia cititorilor sau a spectatorilor. Este responsabilitatea scenaristului s conceap primele zece pagini ale scenariului astfel nct s comunice nite informaii eseniale pentru povestire. Primele zece pagini trebuie s fie construite cu stil, imaginaie i economie de mijloace. Nu avei timp s umblai brambura n cutarea povestirii. Dac n-ai implicat interesul

cititorului n primele zece pagini, l-ai pierdut. n aceste prime zece pagini, trebuie s prezetai i s stabilii trei elemente majore: Numrul unu: Despre cine este vorba n povestire - adic, mai concret, cine e personajul principal? Numrul doi: Care este premisa dramatic - despre ce e vorba n povestire? Numrul trei: Care este situaia dramatic - ce circumstane nconjoar aciunea? Cu alte cuvinte, ce fore acioneaz asupra personajului principal n momentul cnd ncepe povestirea? Odat ce determinai modul cum vei ncorpora la un loc aceste trei elemente, putei concepe i structura primele zece pagini ca unitate, sau bloc, de aciune dramatic. Care este secvena de deschidere? Unde are loc? Este o secven de aciune sau una de dialog, ori pur i simplu o serie de cadre care stabilesc un ton narativ? Vrei s evocai o stare de spirit, ca n "Cold Mountain" sau "Gladiator" (David Franzoni, John Logan i William Nicholson)? Sau preferai s stabilii textura unui personaj, a unui timp sau a unui loc, ca n "American Beauty", "The Lord of the Rings: The Return of the King", ori "Gandhi"? Sau, poate, urmrii s introducei personajele i situaia, ca n "Y Tu Mam Tambin" (Alfonso i Carlos Cuarn)? Ori, de ce nu, v intereseaz o deschidere a povestirii printr-o secven de aciune, ca n "The Matrix" sau "The Bourne Supremacy"? Vrei ca nceputul filmului s fie agitat i zgomotos, sau static i tensionat? V imaginai o main care merge noaptea pe strzile pustii ale oraului, sau un brbat plimbndu-se printr-un parc aglomerat, cu un copil de mn, ntr-o frumoas dup-amiaz de duminic? Ce face personajul principal? De unde vine? Care e back story-ul su? ncotro se ndreapt? Gndii-v la toate acestea. Definiile. Articulai-le. Structurai-le. La nevoie, luai acea prim secven sau episod i structurai-o n trei pri distincte: nceputul, mijlocul i sfritul. Cum anume? ncepei cu o foaie de hrtie separat. Apoi, luai linia general a aciunii, cum ar fi un episod de urmrire, sau o secven de nunt, ori simplul dat jos din pat dimineaa, i enumerai aciunile care au loc chiar la nceputul episodului sau al secvenei. Nu uitai c secvenele sunt alctuite din cadre i definite unitar prin doi factori: spaiul i timpul. Dac unul dintre acetia se schimb, avei nevoie de o secven nou. (n caz de necesitate, vezi Capitolele 10 i 11 din "Screenplay".) Facei acelai lucru cu mijlocul secvenei, i cu sfritul ei nirai doar numrul de activiti care au loc n timpul secvenei sau al episodului. De exemplu, dac prima secven se petrece ntr-un birou, la nceput s-ar putea s artai personajul pregtindu-se pentru ntlnirea de afaceri, sau punndu-i la

punct materialul pentru prezentarea pe care o va ine n acel birou Poate lucra cu un coleg, revznd materialele. Sau putei arta personajul acas, dup o ceart cu un prieten, o iubit sau cu soia, trecndu-i n revist toate materialele, nainte de a pleca la birou. Poate c personajul trebuie s ia avionul, n aceeai zi, ca s plece ntr-o deplasare de afaceri, i-l vedem cum i mpacheteaz bagajele. Poate c are familie, i se pregtete pentru o nou zi, ca la nceputul filmului "American Beauty", ori trezindu-se n dimineaa unei zile care poate aea un impact semnificativ asupra vieii lui, cum ar fi obinerea reultatelor de la analize n legtur cu o boal grav. Modul de a aborda secvena trebuie s defineasc nevoia dramatic a personajului. Este o secven care va duce povestirea nainte, sau una care va dezvlui diverse aspecte semnificative ale personajului? i care este scopul secvenei n raport cu ansamblul povestirii? Amintii-v c urmrim crearea unui conflict - fie intern, fie extern, fie combinnd cele dou genuri. Ce face personajul nainte de nceputul secvenei, i ce va face sau unde se va duce dup de aceasta va lua sfrit? Ce se ntmpl la nceputul i la finalul secvenei? n acest punct, poate fi indicat s schiai cteva detalii i aspecte vizuale pe care le vei putea folosi n cadrul secvenei. Ca exemplu, iat incidentul incitator dintr-un scenariu original intitulat "After Life", un film SF a crui aciune se desfoar cu trei sute de ani n viitor, cnd un eveniment cosmic pune n micare o reacie catastrofal. Personajul principal, rmas recent vduv, accept fr tragere de inim comanda misiunii care-i este impus. El e omul cel mai bine pregtit pentru a face fa acelei urgene. Iat secvenele introductive: ECRAN NEGRU: UN CREION SCRIE PE HRTIE, i auzim: LIGHTER (V.O.): Privind n urm, mi-e uor s vd c lumea noastr s-a schimbat mult, din ceea ce era cndva. Dar ce anume s-a ntmplat, i cum s-a ntmplat.. sta-i misterul. FADE INTO: EXT. SPAIUL COSMIC Negru, amenintor, necunoscut... Apoi, o UNDUIRE catifelat

dezvluie COSMOSUL - MILIARDE DE STELE pe fundalul unor nuane luminoase de GAZE, PULBERE STELAR i NEBULOASE. nvrtindu-ne n spiral pn la o poziie stabil, privim cum DOU STELE NEUTRONICE SE ROTESC, conjugate n ultimele lor nanosecunde de via, i IMPLODEAZ NTR-UN IMPESIONANT SPECTACOL DE LUMIN I MATERIE. De la Alfa la Omega: nceputul i sfritul. LIGHTER (V.O.) Ce mic ntorstur capricioas a sorii a reuit s dea ceasul cu o secund mai aproape de sfrit? Ei bine... WHITE OUT: O EXPLOZIE MASIV erupe, azvrlind o cantitate zdrobitoare de energie destructiv care sfie noaptea cea mai neagr cu viteza luminii. Un fenomen cunoscut ca EXPLOZIE DE RAZE GAMMA. LIGTHER (V.O.): Asta s-a ntmplat demult, nceput. la

CAMERA TREMUR, pe msur ce pulsaiile gigantice de radiaii mortale mtur spaiul, arznd nebuloase, fcnd s explodeze stele - literalmente nghiind totul n cale. Straturi de gaze, nori, materie i corpuri planetare dispar sub trecerea lor. Strbat mii de ani-lumin, lsnd n urm distrugeri incredibile. EXT. PLUTO PLUTO, scnteind n lumina ndeprtat a Soarelui, i parcurge linitit orbita. Ucigtoarele raze gamma se apropie de Sitemul Solar. DEODAT, mica planet e NIMICIT, dezintegrat, ca flacra unei lumnri peste care am sufla. FADE TO BLACK: FDE IN: INT. UNITATE SPAIAL N.A.S.A., ARIZONA - ZI SUPRATITLU:

23 FEBRUARIE, 2323 O LUMINI ROIE clipete n tcere. TRAVELLING NAPOI, dezluind un display de computer gol. Pe ecranul monitorului IZBUCNETE un torent orbitor de simboluri; PROGRAMUL DE SUPRAVEGHERE se buteaz i vedem o reprezentare grafic a Sistemului Solar. Dar ceva nu e n regul; ceva lipsete. E PLUTO. Traiectoria orbital rmne aceeai, dar pe ea nu mai exist nici o planet. PLUTO A DISPRUT. NU MAI ESTE. DR. TRAVIS LIGHTER st aezat la computer, lucrnd cu programul. Are n jur de patruzeci i cinci de ani, e zvelt i atletic, specialist n tiinele spaiului, lucreaz nervos la computer. Se produc mici erori, iar el nu se descurc foarte bine cu ele. Apas un buton al intercomului. LIGHTER Sudhi! SUDHI (V.O.): Da, Dr. Lighter. Se ridic, ofteaz adnc, se duce la fereastra mare dinpre munii ce strjuiesc slbticia deertului strlucitor, la marginea zonei suburbane a oraului Phoenix. Cactuii saguaro mpnzesc maiestuoi peisajul nisipos i stncos, n lumina soarelui de la jumtatea dimineii. LIGHTER (cont'd) Depanatoru-i aici? Cred c iar avem o eroare n Programul de Supraveghere. SUDHI (V.O.): Da... dar ai ntraziat iar. S le spun c vii? Sau le spun doar c iar ai ntrziat? ntristat, Ligher i arunc o privire.

INT. CORIDOR LABORATOR - ZI Lighter i SUDHI PANARJEE, sistenta lui, atrgtoare, la vreo treizeci i cinci de ani, merg repede pe culoar. i CUT INTO: Acestea sunt primele dou pagini ale scenariului. Fiecare secven se refer de obicei la un singur lucru - la o anumit informaie care este necesar pentru ca povestea s mearg nainte, sau s dezvluie un lucru pe care avem nevoie s-l tim despre personajul principal. n limbaj scenaristic, se numete "the reveal".<$F Termen specific fr echivalent n romn; s-ar putea traduce prin "dezvluirea, dezvluitul, coninutul, scopul, sensul..." (n.tr.)> n fiecare secven exist cte un reveal - tii care este acela? l putei defini? Este revelat prin aciune sau prin caracter? Caracterul, amintii-v, semnific cine anume este persoana n termenii comportamentului su omenesc i moral; caracterizarea e modul n care caracterul se exprim n faa lumii - cum se mbrac, cu ce fel de main circul, unde locuiete, ce gusturi artistice, muzicale i de mod are. Este o imagine a personalitii sale. Exist un foarte bun instrument scenaristic care v poate ajuta s v orientai cnd scriei secvena: metoda de a intra trziu i a iei devreme. William Goldman, strlucitul scenarist al filmelor "Butch Cassidy i Sundance Kid", "All the President's Men, "the Princess Bride" i multe altele, spune o poveste despre locul i momentul intrrii ntr-o secven. Goldman imagineaz o situaie ipotetic: un reporter intervieveaz un subiect pentru un articol de ziar sau de revist. La nceput, l vedem pe reporter pregtindu-se pentru interviu i sosind la locul de ntlnire; mijlocul ni-l arat salutndu-i subiectul, fcndu-se comod, scondu-i reportofonul i ncepnd interviul. n final, reporterul ncheie interviul, i strnge lucrurile, i mulumete subiectului i ia pe el haina, se duce la u, i deodat i amintete ceva, se ntoarce i spune: "A, apropo: o ultim ntrebare..." Asta nseamn nceputul, mijlocul i sfritul unei asemenea secvene ipotetice. Unde intr scenaristul n scen? ntreab Goldman. Odat cu sosirea reporterului? Cu salutul adresat subiectului? Cu interviul care progreseaz? Rspunsul este: n nici unul dintre aceste locuri. Cel mai potrivit loc pentru intrarea scenaristului n scen, susine Goldman, este n ultimul moment posibil, chiar nainte de acel reveal cnd reporterul ntreab: "A, ...o ultim ntrebare." Acela ar fi locul ideal pentru a intra n scen, fiindc astfel scenaristul poate omite toate detaiile inutile care au loc nainte, concentrndu-se numai asupra a ceea ce trebuie s

dezvluie n secven. Intr trziu i iese devreme. Exist, n filmul "Magnolia", o secven scurt dar foarte bun, unde Claudia (Melora Walters) st ntr-un bar i un tip vine la ea i-i zice: "Salut." "Bun", rspunde ea. Apoi, trecem la locuina Claudiei, unde cei doi "intr mpleticii n apartament", prizeaz cteva linii de coca, apoi el o privete i ntreab: "Deci...?" Tietur la cei doi fcnd sex. Acesta este un mod excelent de a scrie scenarii. Publicul poate completa golurile; tim ce se ntmpl i nu avem nevoie de explicaii. E un exemplu foarte bun de intrare trzie i ieire timpurie, cu nceput, mijloc i sfrit. n timp ce v explorai opiunile pentru a a scrie aceast prim unitate de aciune dramatic cu durata de zece pagini, credei c vei putea stabili premisa dramatic nc din prima secven? Sau o vei face n secvena a cincea? Este premisa destul de clar, n mintea dumneavoastr, ca s-o putei dezvolta dramatic? Dac v decidei s v ncepei scenariul cu o secven de aciune, ca n "The Matrix" sau n "Close Encounters of the Third Kind" (Steven Spielberg), putei structura aciune sub form de nceput, mijloc i sfrit? Sau preferai s fie o serie de cadre ca n secvena sosirii lui Vincent (Tom Cruise) la L.A.X., n "Collateral"? Ori, poate, crei s creai un incident incitator care s lanseze scenariul, ca deschiderile din "Basic Instinct", "Crimson Tide" ori "hTe Pianist" (Ronald Harwood)? Toate acestea sunt decizii de creaie. Trebuie s alegei cea mai interesant parte a secvenei sau a episodului, i s-o folosii ca punct de pornire. Trebuie s captai atenia spectatorului. Vedei prima secven filmat n planuri strnse, sau ntr-un plan general al ntregului decor, cum ar fi un restaurant sau un living room? Intenia dumneavoastr este aceea de a crea cea mai bun impresie vizual pentru a face secvena sau episodul s funcioneze ct mai eficient, cu maximum de valoare dramatic. Este esenial ca linia epic s fie amorsat imediat, de la primul cuvnt al paginii nti. Avei la dispoziie zece pagini ca s captai atenia cititorului sau a spectatorilor, aa c facei bine i concepei-le cu ct mai mult grij, cu precizie i ndemnare. Introducerea filmului "The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring" (Peter Jackson, Fran Walsh i Philippa Boyens) ofer un exemplu foarte gritor: primele zece pagini relateaz istoria Inelului; l vedem furit n focurile din Mojunt Doom, vedem cum se desfoar lupta dintre bine i ru, apoi aflm c Inelul trebuie s fie distrus n acelai loc n care a fost creat. O dat ce s-a stabilit acest lucru, tiem la sosirea lui Gandaalf n Midele-Earth, cu care ncepe s se deruleze povestirea. Scenariul se deschide cu o secven de aciune care constituie incidentul incitator, i auzim o naraiune n voiceover, rostit

de Galadriel (Cate Blanchett), prin care ni se rezum istoria Inelului. "A nceput cu furirea Marilor Inele... Trei inele pentru spnii elfi cei de sub soare, / apte pentru ei, gnomii de vi din si de stnc, / Nou, Oamenilor care tiu c-n lumea lor se moare, / Unul pentru el, Seniorul ntunecimii-n noaptea lui adnc, / Unde-i Umbrele n inutul Mordor, ca s le gseasc. / i pe toate s le-adune un inel, i altul nime, / S le ferece pe toate, astfel s le stpneasc, / Unde-s Umbrele, n inutul Mordor, n ntunecime." n timpul acestei btlii introductive pentru Inel, se produce incidentul incitator: Inelul e pierdut, apoi regsit la pagina 5, "de ctre cea mai de necrezut fptur cu putin... Un hobbit Bilgo Baggins din Fundtur. ntlnim creatura, pe Gollum, care se chnuiete c i-a pierdut "ssscumpul" i aflm, la pagina 6, c "n curnd va veni vremea cnd hobbiii vor hotr soarta tuturor". n secvena urmtoare, intrm n Fundtur, odat cu sosirea lui Gandaalf (Ian McKellen) care este ntmpinat de Frodo (Elijah Wood). Apoi, Gandaalf l viziteaz pe Bilbo Baggins (Ian Holm) i, la pagina 10, Bilbo i spune lui Gandaalf ct e de obosit: "Am nevoie de o vacan - de o vacan foarte lung, i nu m atept s m mai ntorc... de fapt, nici nu am de gnd..." Privii cte am aflat n aceste prime zece paini: am stabilit istoria Inelului, l-am cunoscut pe Gollum, am artat cum a gsit Bilbo Inelul, am ntlnit dou dintre personajele principle (pe Gandaalf i Frodo), i ni s-a prezetat viaa din Fundtur, unde Bilbo i dezvluie Inelul lui Gandaalf i-i spune despre intenia lui de a disprea. Am pus la punct tot ceea ce trebuie s tim pentru a merge nainte cu povestirea. E un nceput suplu, curat i compact, conceput vizual spre a capta atenia cititorului i a spectatorului - i reuete de minune. Toat aceast unitate de aciune, primele zece pagini, constituie deschiderea tuturor celor trei episoade din "The Lord of the Rings". n "American Beauty", i cunotem pe Jane (Thora Birch) i Ricky (Wes Bentley), cnd Jane l ntreab provocator pe Ricky dac i-ar ucide tatl. Apoi, trecem la un plan ansamblu filmat n plong al strzii, sfrind pe casa unde locuiesc Lester Burnham (Kevin Spacey) i familia lui. Vedem casa i-l auzim pe Lester spunnd n voiceover: "Numele meu este Lester Burnham. Am patruzeci i doi de ani i peste un an voi fi mort. Desigur, eu nc nu tiu asta." O descoperim pe soia lui Lester, pe fiica lui, i pe vecini. Din cteva trsturi simple, aflm cine e personajul principal i despre ce e vorba n povestire - felul cum Lester i regsete "viaa" - i suntem pregtii pentru incidentul-cheie, cnd o va cunoate pe Angela (Mena Suvari), n Plot Point 1, unde ncepe cu adevrat povestea. Un alt exemplu bun de secven introductiv este "Crimson Tide".

Ne aflm pe puntea unui portavion i privim cum decoleaz turboreactoarele militare, dup care trecem la imagini de iri cu rebelii rui ocupnd Kremlinul i ameninnd cu un atac nuclear asupra Statelor Unite. Apoi, ne retragem dinspre ecranul televizorului, descoperind petrecerea de ziua fiicei Locotenentului Comandant Ron Hunter (Denzel Washington), care a mplinit patru ani. Este o secven care exploateaz situaia i dezvluie personaje, cu un caracter vizual marcant i oferind un exemplu excelent de incident incitator. Nu conteaz dac scriei o comedie sau o dram, un thriller sau o poveste de dragoste. Forma rmne aceeai. "Annie Hall" se deschide cu un monolog al lui Alvy Singer (Woody Allen), care ne spune c legtura dintre el i Annie (Diane Keaton) s-a terminat, i c acum "tot cern prin minte firimituri ale relaiei..." De fapt, despre asta e vorba n tot filmul, din moment ce aceste "firimituri ale relaiei" ne sunt dezvluite n flashback. Totul e pus la punct n prima pagin a scenariului. "Body Heat", de Larry Kasdan, tot un film noir clasic, este un alt exemplu gritor de instalare a povestirii din primele zece pagini. Filmul ndepe cu Ned Racine (William Hurt) uitndu-se pe fereastr, spre un foc care arde undeva departe, n timp ce femeia cu care i-a petrecut noaptea se mbrac. Racine spune c "probabil un client al meu" a pus focul. La pagina 3, se afl n instan i aflm c e un avocat lene i "incompetent". Judectorul este iritat i-i spune: "data viitoare cnd intri n completul meu de judecat, sper s ai fie o aprare mai bine pregtit, fie un client de-un soi mai bun". La pagina 4, ia prnzul cu prietenul su Lowenstein (Ted Danson), dup care aflm c Racine e genul de om care "caut una scurt". Asta ne spune mult despre el. La pagina 6, l vedem n cabinetul su de avocat, cu o client mai vrstnic; Racine a trimis-o la un medic care nu vrea s depun mrturie n favoarea ei, aa c-i spune c va gsi un doctor "mai nelegtor" - adugnd: "O s-i dm n judecat pe ticloii ia nepstori, de-o s le mearg fulgii!" Mai trziu, la pagina 7, s-a nnoptat, iar Racine se plictisete. Bea un rnd la bar, apoi se duce spre estrada de lng plaj. Ascult formaia, i o vede pe Matty Walker (Kathleen Turner), "o femeie extraordinar de frumoas", venind spre el. "Trece pe la un deget distan... Trupul lui Racine se clatin un moment, a trecerea ei, ca mpins de o for nevzut". Se ia dup ea i, n timpul conversaiei care urmeaz, afl c e cstorit; i rspunde c ar fi trebuit s-i spun: "Sunt o femeie cstorit i fericit." Ea l msoar cu privirea i-i d replica: "Nu te prea duce mintea, aa-i?" Apoi, dup nc o clip de gndire: "mi place asta la un brbat." Racine comenteaz c arat "ngrijit", adugnd apoi: "i eu am

nevoie de ngrijire, dar numai pentru o noapte. Aflm c e tipul de brbat pe care "l bag scula-n belea". Cnd Matty i vars pe bluz un Sno-Kone cu ciree, el se duce s ia nite prosoape de hrtie, dar la ntoarcere n-o mai gsete: femeia s-a mistuit n noapte. Aceste pagini constituie o ilustrare foarte reprezentativ a unei deschideri bine construite. Putei vedea ct de importante sunt primele zece pagini ale scenariului n termenii de a pune la punct povestirea. Trebuie s fie concepute, construite i executate pentru a atinge o valoare dramatic maxim. Dac scriei corect aceste pagini, povestea se va putea desfura adecvat, cu simplitate, intuiie i nelegere. Exerciiu Ai fcut pregtirile. V-ai clarificat linia epic, ai construit personajele, ai structurat Actul I pe cartonae, ai scris back story-ul i ai elaborat primele zece pagini. Suntei gata s ncepei scrisul la aceast unitate de aciune dramatic, pentru a v prezenta personajul principal, a stabili premisa dramatic i a crea situaia dramatic. Uitai-v la cteva filme care v pot ilustra mai bine modul de a scrie eficient primele zece pagini, cum ar fi "Collateral", "American Beauty", "The Lord of the Rings", "Citizen Kane", "ASll About Eve", "Chinatown", "The Bourne Supremacy", "The Shawshank Redemption", sau "Basic Instinct". Putei obine online cte un exemplar al unora dintre aceste scenarii, de pe website-uri ca: simplyscripts.com sau Drew's-Script-O-Rama.com ori dailyscript.com. Sau putei doar s cutai "screenplays" pe Google i s vedei ce v pic. Primele zece pagini sunt, probabil, cele mai dificile pe care le vei scrie. n fond, aternei primele cuvinte pe hrtie, nc nu v-ai gsit propriul stil, aa c s-ar putea s trecei prin unele momente de ndoial, dezorientare i nesiguran. Nu conteaz. Sai jos i apucai-v de lucru, fr a v codi s scoatei nite pagini ngrozitoare. Nu stai s v gndii la asta. Facei-o. Aruncai-v cu curaj. Avei ncredere n procesul de creaie. Indiferent cum vor fi rezulttele, bune sau rele, "arta adevrat", dup cum mi-a spus cndva Jean Renoir, "este aceea de a o face". Tot ce vi se poate ntmpla mai ru e s scriei nite pagini ridicole. Ei, i? Dac sunt att de proaste, aruncai-le, i gata! Nu suntei obligat s le artai nimnui. Dac v ntrebai ct de bune sau de rele sunt primele dumneavoastr cteva pagini, nu e nevoie de un efort prea mare pentru a ghici rspunsul. Evidet, vor fi rele. V vei da seama c

e o scriitur anost, plicticoas, nvechit i banal, coninnd numai lucruri pe care le-ai vzut ntr-o mulime de alte filme. S-ar putea ca un asemenea verdict s fie corect. Se prea poate s fie adevrat. Dar cine emite aceast judecat? Dumneavoastr, i nu altcineva. Trecei peste ea. Nu e dect o prere oarecare; nu nseamn nimic. "Mintea," cum spunea marele Maestru Swami Muktananda, "este o fptur ciudat i stranie. Vara i e dor de iarn, iar iarna abia ateapt vara." Iar judecile de acest gen fac parte din procesul de creaie. Ateptai-v la ele, dar nu le lsai s v perturbe experiena scrisului. Forma scenariului nu trebuie s stea niciodat n calea scrierii scenariului. E att de simplu, nct devine de-a dreptul greu, de simplu ce e! De formatare se vor ocupa programele software pentru scenarii, ca Final Draft. Un exerciiu util ar putea fi acela de a scrie zece pagini dintr-un scenariu. Luai orice scenariu, deschidei-l la ntmplare i transcriei pur i simplu zece pagini. Copiai totul i atta tot, pentru a v familiariza cu elementele de redactare. Dac nu avei acces la un scenariu profesionist, cutai online i downloadai unul din cele care v plac. Sunt multe website-uri unde putei gsi aa ceva - de ajuns s copiai acele zece pagini, cuvnt cu cuvnt, cadru cu cadru. S-ar putea s descoperii c e un mod eficient de a v propulsa spre procesul de scriere. Cnd ncepei s scriei, expunei-v doar linia povestirii secven cu secven, cadru cu cadru. S-ar putea s constatai c v e mai uor s scriei totul sub form de planuri generale: INT. RESTAURANT sau EXT. PARCARE. Fii dispus s v asumai cteva greeli. Doar n-o s scriei perfect nc de la pagina 1. Spunei povestea i gata. Cnd lucram cu Jean Renoir, el a remarcat c nceputul oricrui proiect nou de creaie, fie c e un tablou, o simfonie sau un roman, seamn foarte mult cu situaia de a intra ntr-un magazin de confecii pentru a proba un veston nou. Prima oar cnd l iei pe tine, nu i se pare c-i st normal, i nici nu-l simi comod. l mai strngi aici, i mai dai drumul acolo, l ajustezi pe unde mai trebuie, i pn la urm se potrivete. Cnd l ncerci din nou, arat mai bine, ns parc tot te mai strnge puin la subsuori. Miti din umeri ca s se mai lase, i devine i mai comod "dar tot trebuie s-l pori o vreme, pn te obinuieti cu el," spunea Renoir. Acelai principiu se aplic i atunci cnd scriei un scenariu: trebuie s v obinuii cu el. Fii gata s ncercai diverse soluii care s-ar putea s nu mearg, s scriei nite dialoguri stngace, plicticoase au nefireti. n etapa asta, nu conteaz. Stai jos i scriei primele zece pagini ale scenariului,

concentrndu-v asupra personajului principal, premisei dramatice i situaiei dramatice. Nu uitai c "cea mai lung cltorie ncepe cu primul pas."

Capitolul 11. Paginile de la zece la douzeci i de la douzeci la treizeci Guvernatorul Norton: "Pune-i ndejdea n Domnul. Curul tu mi aparine mie. Bun venit la Shawashank." - Frank Darabont "The Shawshank Redemption" Cnd am nceput s in workshop-urile de scenaristic, studenii mei munceau din greu s-i conceap i s-i scrie primele zece pagini din scenarii - dar cnd treceau de pagina a zecea, se remarca o diferen ca de la noapte la zi. Erau adugate noi personaje, se conceepau episoade de aciune elaborate, i erau introduse tot felul de trucuri care nu aveau absolut nici o legtur cu firul epic. Era ca i cum s-ar fi strduit atta s scrie primele zece pagini, nct n urmtoarele zece nici nu mai tiau ce s mai fac. Preau a se simi "obligai" s creeze secvene ct mai complicate, pentru a se "elibera" de acea poriune introductiv i a-i da drumul, indiferent dac se potrivea cu povestea sau nu. Rezultatele erau ngrozitoare - o harababur fr cap i fr coad, care nu mai spunea nimic. Cititorul se pierdea n cea. Linia epic rtcea ncoace i-ncolo, nvrtindu-se n cerc fr s se mai poat gsi pe sine nsi i fr s mai ajung nicieri, lipit de orice direcie ct de ct clar. Nimic nu mergea. Actul I este o unitate de aciune dramatic lung de aproximativ treizeci de pagini i nchegat n cadrul contextului cunoscut ca setup. Trebuie s prezinte personajul principal, premisa i situaia dramatic. Are simul direciei i urmeaz o linie concret de evoluie narativ i a dezvoltrii personajelor. Voiam s descopr ceva mai mule despre ceea ce era de fcut pentru ca aceast unitate particular de aciune dramatic s funcioneze ca un ntreg coerent. Aa c am nceput s explorez urmtoarele zece pagini ale scenariilor bune. Cnd am nceput s citesc scenarii innd seama de acest lucru, am constatat c n cea de-a doua unitate de aciune aflm mai multe despre personajul principal, cine anume este, i de multe ori m urmrim pe parcursul cte unei "zile de via". Filmul este comportament, aa c, dac urmrim personajul de-a lungul unei zile tipice din viaa lui, cu forele dramatice ale firului epic influenndu-i caracterul i aciunile, putem nelege mai bine cine anume este personajul nostru. n "Chinatown", totul se pune la punct din primele zece pagini.

Apoi, n urmtoarele zece pagini, Jake Gittes ncepe inestigaiile pentru care a fost angajat: s afle cu cine are o aventur domnul Mulwray. Ce face Gittes? Mai nti, la pagina 11, Gittes l umrete pe Mulwray de la consiliul municipal pn la albia rului din Luke, apoi se ine dup el pn pe plaj unde, dup ce-i petrece acolo aproape toat dup-amiaza i seara, afl c apa e deversat n ocean din rezervoarele oraului, n toiul unei secete. Vznd c se face prea trziu, pune nite ceasuri de mn ieftine sub cauciucurile mainii lui Mulwray i pleac. A doua zi, venind s le ia, descoper c eful Departamentului de Ap i Electricitate a stat acolo pn aproape de ora trei dmineaa. "Tipul are ap pe creier", le spune el asociailor. Fotografiile fcute n faa restaurantului Pig-n-Whistle l arat pe Mulwray certndu-se violent cu Noah Cross (John Huston). Telefonul sun, iar Gittes afl c Mulwray a fost vzut la Echo Park, cu "fata". "Iisuse," spune Gittes, "iari ap." Se duce n parc, ia o barc, vslete pe lac, l fotografiaz pe Mulwray cu "fneaa" i, n ceea ce-l privete pe el, cazul e nchis. A doua zi, are surprioza de a vedea fotografiile cu Mulwray i "fata", fcute de el, pe prima pagin a ziarului "The Times", cu comentariul: "Departamentul Apei i al Electricitii n plin scandal din cauza aventurii efului". Nu tie cum au ajuns acolo fotografiile. Acestea sunt paginile de la zece la douzeci din "Chinatown". Aciune i reaciune. Gittes e agajat n primele zece pagini, iar n urmtoarele zece i face treaba. Observai cum erpuiete prin aciune firul povetii, concentrndu-se asupra evenimentelor care duc la descoperirea unui mare scandal al apei potabile. Odat ce am vzut ct de clar era definit aciunea n termenii premisei dramatice, am descoperit c aceasta era o "regul" destul de bun i pentru urmtoarele zece pagini - urmrii focusul personajului principal. El (sau ea) trebuie s fie prezent aproape n fiecare secven din aceste pagini de la zece la douzeci. Dac folosim primele zece pagini ale Lilei pentru a prezenta i stabili despre cine i ce e vorba n povestire, atunci n urmtoarea unitate de zece pagini aciunea dramatic trebuie s se focalizeze asupra identitii personajului principal. n "The Shawshank Redemption" (Frank Darabont), primele zece pagini mpletesc trei fire de aciune dramatic ntr-un singur episod: Andy Dufresne (Tim Robbins) bea ntr-o main, apoi i ncarc pistolul, cu micri mpleticite, i pornete pe trei crri spre o cas mai ndeprtat. Apoi, l vedem pe Andy la tribunal, judecat pentru asasinarea soiei lui i a amantului acesteia. Al treilea fir ni-i arat pe soie i amant fcnd sex. Aceste trei fire epice se combin ntr-o singur linie narativ de

de aciune. La pagina 7, trecem la Penitenciarul Shawshank, unde lui Red (Morgan Freeman) i este din nou respins eliberarea condiionat. Aflm cine e, de ce a fost chis i ce statut are printre ceilali deinui. La pagina 8, Andy sosete la Shawshank, ca s nceap ispirea celor dou condamnri pe via, "back to back". La pagina 10, guvernatorul Norton li se adreseaz lui Andy i celorlali deinui nou-venii, expunndu-le regulile: "Regula numrul unu: fr blasfemii. Nu voi permite ca umele Domnului s fie luat n deert, n nchisoarea mea. Pe celelalte reguli le vei nva din mers." Ideea e ilustrat cnd eful gardienilor, Hadey, l bate brutal pe unul dintre deinui. "Pune-i ndejdea n Domnul," spune Norton. "Curul tu mi aparine mie. Bun venit la Shawashank." Acestea sunt primele zece pagini. A doua unitate de aciune pe zece pagini ncepe cnd Andy i ceilali deinui sunt despducheai cu furtunul, primesc haine i pturi, dup care sunt condui, goi, prin incinta nchiorii, pn la celulele lor. Intrm n nchisoare mpreun cu Andy, vedem aceleai lucruri pe care le vede el, auzim tot ceea ce aude i e. i stm alturi n prima noapte att de lung, ascultnd cum ali deinui pariaz care dintre cei noi va ceda primul. A doua zi dimineaa, la pagina 17, Andy se ntlnete cu Red i cu ceilali, lar la pagina 19, este repartizat la spltorie. Vedem un cadru cu e lucrnd, apoi trecem a duuri, unde-laga Surorile. ncearc s fie politicos, dar respectivii sunt ca nite "acali care-i msoar din ochi prada". Astfel se sfrete al doilea calup de zece pagini. Observai ct de compact e construit aceast a doua unitate de aciune dramatic pe zece pagini. Andy e prezent n fiecare secven; intrm la Shawshank cu el, aflm tot ce afl i el, vedem ce vede e, i ntrezrim felul cum va arta tot restul vieii lui n pucrie. Aceast a doua unitate de aciune dramatic ne arat o "zi din viaa" lui Andy Dufresne. Cnd abordai aceast a doua unitate de aciune dramatic pe zece pagini, ncercai s construii paginile cu tot atta grij i eficien ca n cazul primelor zece pagini. Etalai cartoanele. Se mai aplic? Avei nevoie s adugai secvene noi, la care nu v gndiseri nainte? n caz afirmativ, introducei-le acum. Personajul principal e prezent n fiecare secven? Ar trebui s fie. Este un personaj activ - execut sau iniiaz aciunea i rspunde la premisa i situaia dn primele zece pagini? Amintiiv Legea a Treia a Mirii, formulat de Newton: "Pentru fiecare aciune, exist o reaciune egal i de sens contrar." Acesta este un lucr de care trebuie neaprat s fii contieni. Personajul principal creat de dumneavoastr trebuie s fie activ: se impune ca el s ia toate hotrrile principale cu privire la

ceea ce face i unde se duce. Primele zece pagini pun la punct personajul, premisa dramatic i situaia dramatic. Urmtoarele zece pagini se concentreaz asupra dezvoltrii personajului i a relaiilor lui, cu posibilitatea de a-l vedea n programul lui de rutin cotidian. Povestea merge mereu nainte, orientat dup o linie de evoluie care ne duce la plot point-ul din ncheierea Actului I. Dac vrei s facei vreo schimbare, nu v sfiii - indiferent de ceea ce ai scris pe cartoane. Operai orice modificri dorii, i vedei ce se ntmpl; s-ar putea s fie mai bine aa, sau nu. Uneori, cnd scriei paginile, v poate veni n minte o secven nou. Dac se ntmpl asta, scriei-o pe hrtie. Face parte din procesul de creaie. O s v duc la o alt secven, apoi la alta, dup care s-ar putea s v ntrebai ce mai urmeaz. Uitaiv doar la cartoane i vei vedea cu precizie care e locul cel mai potrivit pentru a continua s v mpingei povestirea nainte. Dac ai fcut o greeal cu aceste secvene noi, v vei da seama numaidect. Tot ce se poate ntmpla mai ru este s scriei cteva secvene, episoade sau pagini, pentru ca pe urm s constatai s nu merg. Poate o s pierdei cteva zile de scris. Ei, i? Mai bine s ncercai ceva nou acum, dect mai trziu. Dup cteva pagini, o s vedei dac schimbrile merg sau nu. Dac da, s-ar putea s ajungei ntr-un punct n care nu mai suntei sigur cum s continuai. ntrebai-v, numai: "i-acum ce-o s se ntmple?" Acestea sunt cuvintele magice care v pot ghida spre urmtoarele secvene sau episoade. Dac paginile nu se potrivesc, i pace, noarcei-v n locul de unde ai nceput noile intervenii i reluai-v de-acolo drumul nainte. Adugai toate secvenele de care avei nevoie, i facei orice schimbri dorii. Acesta nu este dect primul draft scris pe hrtie, cuvnt cu cuvnt, i trebuie s fii gata s explorai i s producei chiar i nite pagini insuportabil de proaste. Facei tot ce e nevoie pentru ca linia epic s se deseneze clar i concis. i astfel, ajungem cam pe la pagina 20 a scenariului. Acum suntem gata s abordm urmtoarele zece pagini, ceea ce ne oblig s scriem Plot Point 1-ul. Ce anume este acest plot point de la sfritul Actului I? Ar putea fi o secven dramatic, asemenea uciderii violatorului Harlan de ctre Louise, n "Thelma & Louise" (Callie Khouri), sau o secven de dialog, ca aceea n care Andy Dufresne i cere lui Red ciocaul de spart piatra n "The Shawshank Redemption", ori o aciune simpl, ca plecarea lui Frodo i Sam din mediul sigur al Fundturii, n "The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring", pentru a-i ncepe cltoria spre Muntele Osndei, ntr-ale crui focuri trebuie s distrug Inelul. N-ar trebui s ncap nici o ndoial cu privire la momentul care constituie acest Plot Point 1, ntruct primul lucru pe care l-ai

fcut a fost s structurai ideea i firul epic pe paragidm, aa c deja cunoatei sfritul, nceputul i Plot Point-urile 1 i 2. Totui, s-ar putea ca plot point-ul s se fi schimbat, de cnd vai structurat ideea pe paradigm. Structura este flexibil, ca un copac care se ndoaie n vnt dar nu se frnge. Adeseori, plot point-urile se modific, se transfer, alunec nainte sau napoi pe linia povestirii, aa c s nu v simii obligat s v meninei cu orice pre ideea original cu privire la identitatea Plot Point 1-ului sau a Plot Point 2-ului. Facei tot ceea ce e necesar pentru a satisface nevoile povestirii. Odat ce v e clar care este Plot Point 1, ntebai-v ce avei de fcut ca s ajungei acolo. Ce secven sau secvene trebuie s scriei, pentru a ajunge la Plot Point 1? De obicei, e nevoie doar de o secven, cel mult dou. tii s descriei i s articulai zonele povestirii pe care e nevoie s le umplei astfel nct s putei ajunge la plot point-ul cu care se ncheie Actul I? n primele zece pagini din "The Shawshank Redemption", facem cunotin cu Andy, care e judecat, i cu Red, care e respins de comisia pentru eliberri condiionate. La pagina 10, Andy sosete la Shawshank. n urmtoarele zece pagini, vedem cum decurge viaa n Shawshank. Apoi, l vedem pe Andy lucrnd la spltorie i-l auzim pe Red vorbind din voiceover despre Andy, dup care, n urmtoarea secven, cei doi se ntlnesc n curte, iar Andy i cere lui Red un ciocan de spart piatra. Acesta este Plot Point 1. De ce ntlnirea lor constituie Plot Point 1-ul? Fiindc n acest scenariueste vorba de relaia dintre cei doi oameni - iar aceasta e secvena care stabilete natura prieteniei lor. De aceea e o secven att de important, nu numai din perspectiva personajelor, ci i dintr-a aciunii. Scopul oricrei secvene este acela de a duce povestea nainte i/sau de a dezvlui informaii despre personaje, iar aceasta le face pe amndou: relev caracterul lui Andy,atunci cnd Red ne spune din voiceover c "Avea un stil aparte, mergea i vorbea ntr-un fel care pe-aici numai normal nu era. Se plimba ca-n parc, de parc n-ar fi avut nici o treab i nici o grij. De parc ar fi avut pe el o hain invizibil care-l apra de tot ce era n jur... Da, cred c ar fi cinstit s spun c Andy mi-a plcut de la nceput." Plot Point 1-ul este "orice incident, episod sau eveniment care aga aciunea i o abate n alt direcie". Actul I e o unitate de aciune dramatic cu lungimea cuprins ntre douzeci i treizeci de pagini, care ncepe la nceputul scenariului i se termin n Plot Point 1, fiind renuit de contextul dramatic cunoscut ca setup. "Cinderella Man" (Cliff Hollingsworth i Akiva Goldsman) este o cronic a vieii campionului de categorie grea James J. Braddock (Russell Crowe), care a luptat cu germanul Max Baer pentru titlul

de campion. Filmul ncepe cu Braddock ca sportiv promitor, cu victorii convingtoare (dei are mna stng cam slab), i asigurndu-le o existen confortabil soiei sale i celor trei copii. Apoi se declaneaz Marea Criz, iar Braddock se zbate s prind ct mai multe meciuri. Aptitudinile lui scad i, ntr-o ncercare de "ultim ans" cu un boxer necunoscut, i fractureaz mna n cteva locuri i nu mai poate termina partida. Ca rezultat, i e luat licena. Nu mai are dreptul s lupte. Ce s fac, pentru a ctiga bani ca s-i ntrein familia? Aceasta este, n esen, aciunea primului act. Plot Point 1-ul este momentul n care Braddock i rupe mna i-i pierde autorizaia de a boxa. Primele zece pagini i descriu succesul ca pugilist i relaia cu soia. Urmtoarele zece pagini i dezvluie caracterul i personalitatea. Vedem ct le este de devotat soiei i familiei, i descoperim convingerile, simul solid de integritate moral, ca de exemplu n momentul cnd afl c fiul lui a furat mncare. n loc s-l pedepseasc, i ine o predic n sensul c: "orice ni s-ar ntmpla, nu furm. Niciodat (..). Dac tu iei ceva, altcineva va duce lips." Astfel ajungem, la pagina 20. Plot Point 1 este momentul cnd Braddock i fractureaz mna i e suspendat din ring. Astfel, de la pagina 20 pn la punctul n care-i rupe mna, mai sunt trei secvene scurte: Braddock n vestiar, nainte de meci, primind instruciuni de la managerul i antrenorul su, Joe (Paul Giamatti). Aflm c mna lui dreapt e slbit i-l doare. Urmeaz lungul lui drum pn pe ring, apoi meciul propriu-zis, n care-i rupe mna. n secvena urmtoare, licena i este suspendat. Pe parcursul acestor pagini, de la zece la douzeci i, apoi, de la douzeci la treizeci, firele tematice ale personajului i ale povestirii au fost finalizate i au nceput s se dezvolte. "Ordinary People" (Alvin Sargent) rmne un exemplu clasic n termenii de stabilire a premisei dramatice n primele zece pagini, urmat de focalizarea asupra personajului principal n urmtoarele zece pagini, i drumul pn la Plot Point 1-ul de la sfritul Actului I, dup pagina 20. Primele zece pagini definesc povestirea: facem cunotin cu familia, o vedem pe Beth (Mary Tyler Moore) n buctrie, i observm gospodria "ordonat, organizat i perfect". l vedem pe Conrad (Tim Hutton), la repetiia cu corul liceului, i-l cunoatem pe Calvin, tatl lui (Donald Sutherland), care se ntoarce acas cu trenul de navet. E ca un tablou de Norman Rockwell, familia "prfect" - dac n-ar fi momentul cnd Calvin boar din tren, iar un prieten spune: "Cal... ne pare ru... pentru tot." Ciudat... La pagina 5, n timp ce Beth i Calvin se ntorc acas de la teatru, l vedem pe Conrad (Tim Hutton) ntins pe pat, apoi tiem

la cteva imagini fragmentare: o mare furtunoas, o barc, o mn care se ntinde dup ajutor - i Conrad se trezete din somn, cu o tresrire. Prinii ajung acas, iar la pagina 9, Calvin i ntreab fiul: "Te-ai gndit s-l caui pe doctorul la?" "Nu," rspunde Conrad. "A trecut luna, cred c ar trebui s ne inem de plan", continu tatl su. "Planul era c s-l caut dac am nevoie de el," rspunde biatul. Tatl lui bate n retragere: "Okay, nu-i face griji. Hai, culcte." Acestea sunt primele zece pagini ale scenariului. Imaginea perfect a unor oameni obinuii, numai c ceva e n neregul i nu tim ce anume. Urmtoarele zece pagini ncep cu Conrad trezindu-se dintr-un nou comar, "transpirat i speriat". Coboar la micul dejun, iar buctria arat excelent, toate sunt curate i la locurile lor, frignelele sfrie n tigaie, n faa lui Calvin st deschis un ziar. Totul e perfect, cu o singur excepie: lui Conrad nu-i e foame. Mama lui, indignat i plin de sine, arunc n coul de gunoi frignelele puin cam prea repede, iar tatl ncearc zadarnic s-i mpace pe ce doi. La pagina 12, Conrad este luat de "amici", dar cnd intr n coal vedem c e distant i nesigur. Profesara de englez i ofer sprijin i nelegere, i spune c nu vrea s-l fac s se simt "presat n legtur cu lucrarea aceea". n secvena urmtoare, la pagina 18, Conrad l sun fr tragere de inim pe doctrul Berger (Judd Hirsch), psihiatru, i-i spune: "Doctorul Crawford, de la Spitalul Hillsboro, mi-a dat numrul dumneavoastr." Dup cursuri, Conrad se duce la antrenamentul de not i-l auzim pe antrenor ndemnndu-l s se strduiasc mai mult, dar se vede clar s-l tulbur ceva. Apoi, ia cina cu prinii lui. Acetia au o conversaie politicoas, ns Conrad nu spune nimic. Astfel au trecut i urmtoarele zece pagini, concentrate asupra personajului principal. n linii mari, Conrad e prezent n fiecare secven. La pagina 20, sufer un atac de anxietate i pleac de la coal. n cadrul urmtor, l vedem stnd n faa unei cldiri mari, nehotrt dac s intre sau nu. n sfrit, intr, i-l cunoate pe doctorul Berger. n pagina urmtoare, aflm c tnrul a fost internat ntr-un spital de boli mintale timp de patru luni, fiindc "am ncercat s-mi fac felul". Abia de o lun a ieit. Aflm, odat cu doctorul Berger, ce se ntmpl cu Conrad. Acum, conversaia de la pagina 9, ntre tat i fiu, despre consultarea unui medic, devine clar. Aflm c Buck, fratele lui Conrad, s-a ecat ntr-un accident cu barca, nu demult, eveniment care a avut un impact major asupra strii mintale a lui Conrad.

Cnd psihiatrul l ntreab: "Ce anume vrei s schimbi?", Conrad i rspunde: "Vreau s fiu stpn pe situaie... pentru ca oamenii s nu-i mai tot fac griji pentru mine. Secvena dialogului cu doctorul Berger este plot point-ul de la sfritul Actului I. n aceeai sear, la cin, Conrad le spune prinilor lui c s-a dus s-l consulte pe doctorul Berger. Tatl su e mulumit i ncurajator, pe cnd mama se arat preocupat i nchis n sine. Acestea sunt primele treizeci de pagini din "Ordinary People". n ele se pune la punct toat povestea. n primele zece pagini vedem c exist o problem, urmtoarele zece pagini definesc problema, iar n al treilea calup de zece pagini nelegem care este problema. Dac am dori s-i facem odiagram, ar arta astfel: Actul I "Ordinary People" Paginile 1-10 SETUP pentru personajul principal, premisa dramatic, situaia dramatic Ceva pare n neregul dramatic Paginile 10-20 URMEAZ CONCENTRAREA asupra personajului principal La coal, anxios, distant VEDEM simptomele psihiatru "problemei" i aflm despre necul lui Buck. Paginile 20-30 DEFINETE PROBLEMA

Dezvoltare a Plot Point 1 Se duce la

Acesta este Actul I, o unitate, sau un bloc, de aciune dramatic. Se deruleaz de la pagina 1 pnla Plot Point 1, i este asamblat cu ajutorul contextului dramatic cunoscut ca Setup. Exerciiul Etalai pe mas cele trei sau patru cartane care corespund paginilor de la 10 la 20 din scenariu. Urmrii focusul asupra personajului principal. Este prezent n fiecare secven? Dac recei la un alt personaj, sau incident, vedei dac putei menine concentrarea asupra personajului principal. Gndii aciunea complet, de la cap la coad, nainte de a ncepe s scriei. Vedei unde se duce.

Spunei povestea, artnd ceea ce e necesar. Dac scriei o secven i se ntmpl ceva cu adevrat "bun", ceva neateptat, un lucru la care nu v gndiseri nainte, mergei nainte cu el i scriei-l. Nu-l obstrucionai, lsai-l pur i simplu s se ntmple. Tot ce se poate ntmpla mai ru e s scriei cteva pagini care nu merg. Ei, i? Nu pstrai ideea pentru mai trziu, sau pentru o alt secven. Scriei-o acum, ct e cald. Nu v facei riji c n-avei destule de spus! Eu le tot spun studenilor mei c, dac lucrezi cu norm ntreag i scrii "n timpul liber", zece pagini pe sptmn e mai mult dect suficient! Chibzuii temeinic i amnunit la toat aciunea, timp de vreo dou zile, apoi aezai-v la mas ca s-o scriei. Gndii n termenii scrierii scenariului sub form de seciuni, uniti de aciune dramatic, i v vei simi mai comod fa de tot procesul. Dac gsii c v e mai convenabil, scriei n weekenduri. Alocai-v cte dou ore n fiecare duminic pentru a organiza materialul, apoi scriei cteva pagini. Zece pagini ar fi de preferat, dar dac nu putei face dect dou sau trei, scriei doar atta ct avei timp s scriei. Putei termina, sau cizela, duminic, ceea ce ai scris smbt. E fezabil, i majoritatea oamenilor sunt n stare. Acum, scriei al doilea calup de zece pagini. Nu consumai prea mult timp curindu-l i "perfecionndu-l". Important este s mergei tot nainte, de la nceput i pn la sfrit. Nu revenii asupra primelor zece pagini, ca s schimbai tot felul de chestii numai fiindc v-au venit nite idei noi; aa nu merge. Oamenii care-i pierd prea mult timp "pritocind" se epuizeaz, de obicei, dup vreo cincizeci sau aizeci de pagini, i sunt nevoii s-i pun materialul pe raft. n majoritatea cazurilor, l las balt i nu se mai apuc de el niciodat. Dac emitei vreo judecat sau luai vreo decizie n legtur cu ceea ce ai scris, de obicei aceasta va fi negativ. O s v detestai propriile pagini. Oricum primul draft pe hrtie, cuvnt cu cuvnt, este de obicei ngrozitor, aa c nu v facei griji pentru el. O dat c scriei ceva pe hrtie, putei oricnd s revenii cu mbuntiri Primul meu draft e de obicei cam aizeci la sut din ceea ce tiu c poate s fie. Cnd l parcurg a doua oar, l aduc cam pn la aptezeci i cinci sau optzeci la sut din forma final. n draftul meu de lefuire, fac tot ce pot: nouzeci, uneori chiar i nouzeci i cinci la sut. n unele zile mi merge mai bine, n altele mai prost. Al treilea calup de zece pagini v duce direct n plot point-ul de la sfritul Actului I. Care este acesta? De ce secvene sau episoade avei nevoie, ca s ajungei la Plot Point 1? Scriei ct mai clar toate secvenele de tranziie necesare pentru a ajunge la Plot Point 1. Ai conceput incidentul, episodul sau evenimentul

care aga aciunea i o abate ntr-o alt direcie (n acest caz, spre Actul al II-lea)? l putei descrie? Concepei vizual Plot Point 1-ul. Apoi, scriei-l pe hrtie. Spunei toat povestirea prin dialoguri, sau folosii i mijloace vizuale de expresie? Filmul este comportament. Un scenariu e o poveste spus n imagini, aa c gndii-l n termenii deschiderii povestirii. Artai cum maina pleac din faa cldirii i merge pe strad. Artai cum personajul ia un taxi, intr ntr-o cas i pete n lift. Aceste imagini deschid povestirea i-i confer o textur vizual. Nu e cazul s scriei scenariul mergnd de la secvena INT. la secvena INT. la secvena INT. Deschdiei-l: ducei-l afar! Spunei doar povestea pe care o avei de spus, i nu ncercai s-o povestii prea repede. Unii oameni i scriu tot scenariul n primele zece pagini, dup care nu le mai rmne nimic de spus. Folosii primul draft pe hrtie cuvnt cu cuvnt ca exerciiu pentru a v gsi vocea auctorial i stilul vizual. Oricum vei rescrie aptezeci-optzeci la sut din ceea ce ai scris. Cnd ai terminat Actul al II-lea i Actul al III-lea, vei ti foarte bine ce avei de fcut cnd ncepei s rescriei. Nu v batei acum capul cu asta. Scriei-v sdoar paginile, i gata. La terminarea primelor treizeci de pagini, suntei gata s trecei la Actul al II-lea. Scrisul e o treab de fiecare zi, care se face cadru cu cadru, secven cu secven, episod cu episod, act cu act. Este de ajuns doar s tii c, atunci cnd scriei, unele zile sunt mai bune dect altele. Delectai-v cu procesul de creaie.

Capitolul 12. Gsirea Mid-Pont-ului GIOVANNI (Marcello Mastroianni) ctre VALENTINA (Monica Vitti): - Acum cred c nu mai sunt capabil s scriu. Nu c n-a ti ce s scriu, ci cum anume s scriu. Asta se numete "criz". Dar, n cazul meu, e ceva din interior, ceva care-mi afecteaz toat viaa. - Michelangelo Antonioni, "La Notte" Cnd am nceput s-mi predau workshop-urile de scenaristic, mi-am structurat fiecare curs n sesiuni de cte opt sptmni. Prima sesiune se concentra asupra Actului I; petreceam patru sptmni pregtind materialul, i nc patru sptmni scriindu-l efectiv. Scopul cursului era acela de a finaliza Actul I. La ncheierea primei sesiuni de opt sptmni, am luat o scurt pauz, apoi am continuat cu cursul urmtor. Scopul acestui curs era de a structura, concepe i termina Actul al II-lea. Muli dintre cursani continuau s scrie i n timpul pauzei. Nu voiau s-i piard disciplina i energia creativ pe care le acumulaser n timpul primului curs. Dar, cnd au revenit ca s nceap cursul pentru Actul al II-lea i mi-u artat paginile pe care le scriseser, am fost uimit. Erau groaznice. Nu aveau nici un fel de direcie, nici o linie de dezvoltare, nici urm de fir epic organic, i aproape nici un conflict. n propria mea experien de scenarist, Actul al II-lea fusese ntotdeauna materialul cel mai dificil de parcurs. Confruntarea cu aizeci de coli de hrtie alb poate fi descurajatoare. E uor s te simi "copleit" sau pur i simplu s "dai cu pas" ori s "te pierzi" n labirintul propriei tale creaii. Cel mai dificil aspect a scrisului, n fond, este acela de a ti ce s scrii. Ceea ce se li ntmpla studenilor mei mi-a artat cu adevrat cum nu se procedeaz. Cnd se avntau n paginile acelea albe de aciune dramatic, erau copleii; nu tiau ce s fac, sau ncotro s-o ia. i pierdeau viziunea de ansamblu, i nu se concentrau asupra narrii povestirii. Dup cum mi plcea mie s spun, erau ca orbii pe ploaie - habar n-aveau ncotro se ndreptau i erau toi uzi leoarc. Actul al II-lea este o unitate de aciune dramatic lung de aproximativ aizeci de pagini, care e inut laolalt cu ajutorul contextului dramatic cunoscut drept Confruntare. ncepe la sfritul Plot Point 1-ului i se termin cu plot point-ul din finalul Actului al II-lea. Intrm n Actul al II-lea definind nevoia dramatic a personajului principal. Dac tii care e

nevoia dramatic a personajului - ce anume dorete personajul principal s ctige, s obin, sau s realizeze pe parcursul scenariului - putei intercala obstacole n calea acelei nevoi, i atunci povestea devine a personajului care nvinge obstacol dup obstacol, pentru a-i mplini nevoia dramatic. Dac nelegei c acela care propulseaz nainte linia narativ a Actului al II-lea este conflictul, acesta devine cheia de contact a motorului povetii. Plot Point 1 este adevratul nceput al povestirii, indiferent dac aceasta e relatat sub form nonliniar, cum ar fi "Cold Mountain", "Kill Bill: Vols. 1 and 2", "the Bourne Supremacy", "American Beauty", sau "Pulp Fiction", ori n form liniar, ca "Brokeback Mountain", "King Kong", "The Shawshank Redemption", "Thelma & Louise" sau "Witness" (Earl Wallace i Bill Kelly). Conflictul, fie intern, fie extern, aa cum am menionat n Capitolul 6, v duce direct n inima personajului. Nu numai c dezvluie caracterul, dar mai i influeneaz caracterizarea n sensul n care personajul prefer s se prezinte n faa lumii. Aa cum am spus de mai multe ori pn acum, orice dram este conflict - fr conflict, nu avem aciune; fr aciune, nu avem personaj; fr personaj nu avem poveste, iar fr poveste nu avem scenariu. Prin urmare, de unde ncepei cnd abordai Actul al II-lea din scenariu? Cum mergei de la Plot Point 1 la Plot Point 2? Privii paradigma. ACTUL I ACTUL II Actul III Nevoia dramatic a personajului -------x-|---------------------------------------------x-|-------Confruntarea pag. 30-90 Plot Point 1 Plot Point 2 Aa cum am menionat, intrm n Actul al II-lea definind nevoia dramatic a personajului - dac aceasta s-a schimbat, schimbarea a survenit n Plot Point 1. n "Thelma & Louise", cele dou femei pornesc la drum ca s-i petreac un weekend de vacan. Dar dup ce Louise l ucide pe Harlan, n Plot Point 1, nevoia lor dramatic se schimb. Nu le mai intereseaz s petreac un weekend plcut n muni - acum au devenit dou fugare care vor s ajung cu bine n Mexic. Putei defini nevoia dramatic a personajului dumneavoastr principal? S-a modificat de la nceputul povestirii? n "Cold Mountain", nevoia iniial a lui Inman era aceea de a lupta n rzboiul civil. Dar, n Plot Point 1, el afl din scrisoarea Adei c e ndrgostit de el i-l ateapt nerbdtoare napoi la Cold

Mountain. ntoarcerea acas la iubirea vieii lui reprezint de asemenea i o stare de spirit - nainte de rzboi, Cold Mountain era un loc plin de linite, cldur i iubire. Nevoia lui Inman a aceea de a se napoia acolo la nivel nu numai fizic, ci i emoional. Aceast nevoie l poart cale de trei sute de mile pe jos, ndurnd vremea urt, foamea, fcurile de arm, o capturare, o evadare i multe altele. n "Chinatown", Actul I l prezint pe Jake Gittes ca pe un detectiv angajat de doamna Mulwray s afle dac soul ei are sau nu o relaie extraconjugal. Dar, n Plot Point 1, Gittes revine la birou pentru a o gsi acolo pe adevrata doamn Mulwray (Faye Dunaway), care afirm c nu ea l-a angajat. Dar, dac nu ea a fcut-o, atunci cine a fost? Aceasta devine nevoia dramatic a lui Jake, i este locul unde ncepe Actul al II-lea: cu cutarea persoanei care i-a fcut acea nscenare, i a motivului. n aceast perioad de aciune dramatic, Gittes ntlnete obstacole dup obstacole, pe drumul spre rspunsurile la ntrebrile pe care i le pune. Cunoatei nevoia dramatic a personajului dumneavoastr? Care este incidentul sau evenimentul petrecut n Plot Point 1? Nevoia dramatic a personajului se schimb? Din ce anume, n ce anume? O putei defini? O putei articula? Menine integritatea a cine suntei cu adevrat nr-o relaie de dragoste, ca n "Brokeback Mountain" (Larry McMurtry i Diana Ossana), sau a dorinei de a-l ucide pe Bill ca n "Kill Bill: Vols. 1 and 2"? Ori de a afla ce s-a ntmplat la Berlin, ca n "The Bourne Supremacy"? ncotro se ndreapt povestea? Prin ce schimbri va trece personajul? Cu ce obstacole se va confrunta? Sunt acestea surse de conflict interior, ca n "Brokeback Mountain"? Sau de conflict exterior, ca n "King Kong", "Cold Mountain" ori "Kill Bill: Vols. 1 and 2"? Dac vedei Plot Point 1-ul ca fiind adevratul nceput al povestirii, i cunoatei nevoia dramatic a personajului, nseamn c suntei gata s trecei la Actul al II-lea. n timpul primelor mele workshop-uri de scenaristic, tiam c, n scopul de a cartografia aciunea din Actul al II-lea, trebuie s structurezi aciunea nainte de a o scrie, ceea ce nsemna c studenii mei trebuia s-i pregteasc mai nti materialele. Acest lucru ar putea s par evident - dar nu i din punctul de vedere al studenilor mei, care nu voiau s se ntrerup ca s-i pregteasc materialul pentru Actul al II-lea, i preferau s se repead nainte, ncepnd s-l scrie. Nici nu e de mirare c pe urm se zpceau! Cnd ataci scrierea celui de-al doilea act al scenariului primul lucru pe care trebuie s-l faci este acela de a dobndi un anume control asupra materialului. Ai nevoie s tii ncotro te ndrepi, pentru ca apoi s gseti calea de a ajunge acolo. Ce-a putea face, m ntrebam, pentru a crea un soi de instrument

care s-l ajute efectiv pe autor s conceap i s scrie Actul al II-lea? Ceva care s-i ofere scenaristului un fel de "control" asupra materialului n timp ce scrie aceast unitate de aciune dramatic lung de aizeci de pagini (dei "control" nu e cel mai fericit termen - de parc ai putea s duci n mini o bucat de ap!). n timp ce chibzuiam la aceast problem, am primit un telefon de la o veche prieten, Deneen Peckinpah. Deneen i cu mine studiaserm mpreun la U.C. Berkeley, colabornd cu Jean Renoir i jucnd amndoi n piesa lui "Carola", care avusese acolo premiera mondial. Deneen jucase rolul titular, al Carolei, n vreme ce eu l interpretasem pe iubitul ei, Campan, managerul de scen. De-a lungul anilor, mai reluaserm priodic legtura, dar nu ne mai vzuserm de mult timp. Deneen mi-a spus c venise n ora i locuia la unchiul ei din Malibu. Dintr-o dat, mi s-a aprins un becule n cap! Nu cumva, am ntrebat-o, unchiul ei se numea Sam Pecinkpah? Rznd, a rspuns c da i m-a invitat la ei acas. Eram un admirator i chiar fan al lui Sam Peckinpah de cnd scrisesem prima mea cronic pentru o revist de film, despre "Ride the High Country", aa c peste cteva zile am pornit nerbdtor spre Malibu - conducnd maina puin cam prea repede, cam prea neatent, dar eram emoionat c-o revedeam pe Deneen i aveam ansa de a-l cunoate i pe Sam. Cnd am sosit, Sam avea o vizit de afaceri, aa c Deneen i cu mine ne-am plimbat pe plaj, vorbind despre schimbrile produse n vieile noastre de-a lungul ultimilor civa ani. n timpul acestei conversaii, nu m puteam abine s-i tot spun ct de mult mi plcuse "Ride the High Country", i ct mi dorea s pot scrie i eu asemenea scenarii. Zmbind, Deneen mi-a rspuns c lui Sam i-ar face mare plcere s aud asta, mai ales atunci. Pe moment, n-am neles la ce se referea, dar aveam s aflu destul de curnd. Cnd ne-am ntors acas, Sam se eliberase, i am petrecut dupamiaza mpreun cu el, vorbind mai mult despre filme, despre cinematografie i despre via n general. Auzisem povestindu-se multe despre Sam, desgur, inclusiv despre isprvile lui svrite la beie, despre dificultile pe care le avea pe platou cu echipele de filmare, despre "prfecionismul" lui i conflictele n care intra cu studiourile i productorii, aa c nu prea tiam la ce s m atept cnd aveam s-l cunosc personal. Am descoperit un om agreabil i complet nepretenios, cu o sesibilitate acut i o mare putere de neleere. Nu bea "trie", a spus el, ci numai dou beri pe zi, iar n timpul conversaiei am aflat c nu mai fcuse nici un film de la "Major Dundee", realizat cu vreo patru ani n urm. Scris n colaborare cu Oscar Saul, "Maiorul undee" fusese fcut imediat dup "Ride the High Country", i sfrise prin a fi o experien traumatic pentru el un "dezastru personal". n timp ce lucra la "...Dundee", i se dusese

vestea era un om "dificil" - adic "neangajabil", n jargonul hollywoodian. Dup aceea, nu mai primise nimic de lucru, i abia acum i se ddea ocazia s rescrie i s filmeze un nou scenariu, intitulat "The Wild Bunch". Pe parcursul urmtoarelor cteva sptmni, am petrecut mult timp n Malibu, i ntr-o dup-amiaz spre sear, dup ce Sam i terminase ziua de lucru la scenariul "The Wild Bunch", stteam pe teras, admirnd un splendid apus de soare, iar eu l-am ntrebat cum i structura povestirile. A stat pe gnduri cteva momente dup care mi-a spus c-i plcea s i le "agae" n jurul cte unui element central. n mod tipic, a continuat el, construia aciunea pn la un anumit eveniment, aflat cam la jumtatea povestirii, dup care lsa ca tot ceea ce urma n continuare s fie rezultatele acelui eveniment. Gndindu-m la "Ride the High Country",mi-am dat seama c acel "element central" fusese secvena nunii din bordel. Odat ce-i pusese bine la punct povestea i personajele, totul ajunsese s duc la episodul nunii, iar restul filmului nu mai consta dect n consecinele acelui episod. Acest lucru m-a fcut s m gndesc din nou la ceea ce-i fi putut face pentru a uura sarcina scenaristului de a scrie Actul al II-lea. Teoretic, mi-am spus, a putea s construiesc o linie dramatic a povestirii, i s-o "ag" i eu de un eveniment central. Cnd m-am gndit la felul cum scriau studenii mei Actul al IIlea, am nceput s m ntreb dac puteam gsi un soi de incident, episod sau eveniment care s joace rolul de "element central". Nu numai c ar fi dus aciunea ainte, ci ar fi i mprit Actul al II-lea n dou uniti separate de aciune dramatic. tiam c oricine putea lucra destul de uor pe uniti de aciune care aveau doar treizeci de pagini. Dac un asemenea incident se producea cam pe la pagina 60, el urma s scindeze Actul al II-lea n dou uniti de aciune separate, avnd cam treizeci de pagini fiecare. Prima Jumtate a Actului al II-lea i A Doua Jumtate a Actului al II-lea aveau s fie unite prin acest eveniment de la mijlocul filmului - sau Mid-Point. PARADIGMA STRUCTURAT POVESTIREA: ACTUL I Pag. 1-30 ACTUL II Actul III pag. 30-90 pag. 90-120 Prima Jumtate A Doua Jumtate pag. 30-60 pag. 60-90 -------x-|----------------------(MP)-------------------x-|-------Plot Point 1 Plot Point 2

SETUP

CONFRUNTARE

REZOLVARE

M.P. = O verig din lanul aciunii dramatice; face LEGTURA ntre prima jumtate a Actului al II-lea i a doua jumtate a Actului al II-lea. Intuitiv, mi suna bine, dar mult mai important era c-mi ddeam seama c avea s mearg - o asemenea secven sau episod n mijlocul Actului al II-lea avea s ancoreze materialul n contextul structurii i al scrierii aciunii. n acest punct, am nceput s privesc filmele dintr-o nou perspectiv. nvasem, din propria mea experien de scenarist, c procesul de creaie i pune ntrebrile potrivite, dup care le ateapt rspunsurile corecte - care vor iei la iveal cnd te atepi mai puin. i exact aa se ntmpla. Pe-atunci, la sfritul anilor aptezeci, foloseam ca material didactic filmul "An Unmarried Woman", de Paul Mazursky. M-am uitat din nou la el, studiindu-l; cu atenie, n cutarea vreunei explicaii a faptului c Actul al II-lea mergea att de bine. Aa cum am mai menionat i ntr-un capitol anterior, n setup este vorba de Erica (Jill Clayburgh) i csnicia ei reuit, de aptesprezece ai. Facem cunotin cu ea n timp ce alearg dimineaa, la jogging, mpreun cu soul ei Martin (Michael Murhpy), savureaz cu el "una mic" nainte de plecarea la serviciu, apoi o vedem ducndu-i la coal fiica adolescent, lucrnd cu jumtate de norm ntr-o galerie de art, i fiind "agat" de Charlie (Cliff Gorman), care e pictor. O vedem cu prietenele la masa de prnz - i, dup toate aparenele, e o femeie mulumit i fericit. Pn aici, toate bune: Actul I ne prezin o csnicie reuit i o via normal. Apoi, dup vreo douzeci de minute de film, Erica i Martin ies dintr-un restaurant unde au fcut planuri pentru acana de var, cnd el deodat cedeaz i izbucnete: "M-am ndrgostit de alt femeie. Vreau s divorm." Plot Point 1. i altfel, Erica, fosta femeie mritat din Actul I, devine n Actul al II-lea o femeie nemritat. Aproape peste noapte, e silit s se adapteze la un nou stil de via, s parcurg un nou nceput. Nu e deloc uor. i e greu s triasc singur, are probleme cu fiica ei, i urte brbaii - pe toi brbaii. ncepe un stagiu de psihoterapie. Cnd un brbat pe care abia l-a cunoscut i face avansuri, l d afar din taxi. Psihoterapeuta i spune c trebuie s se dezbare de ura contra brbailor; n-ar strica s experimenteze puin, s-i asume i unele riscuri... "Nu-i pot spune ce s faci, desigur," continu psihoterapeuta, "dar tiu ce-a face eu." "Ce?" ntreab Erica.

"M-a duce i mi-a trage-o." Asta se ntmpl la pagina 60. n secvena urmtoare, Erica se afl ntr-un bar de persoane necstorite, unde-l ntlnete pe Charlie, pictorul. Revin mpreun la garsoniera lui i-i petrec noaptea acolo. Nu e cea mai fericit experien. Din acel moment ncepnd, i pn la sfritul Actului al II-lea, cnd l cunoate pe Saul (Alan Bates), Erica i exploreaz sexualitatea pe parcursul mai multor aventuri de cte-o noapte. Cnd Saul i spune c ar vrea s-o mai vad, ea l refuz, explicndu-i: "Experimentez... Vreau s tiu ce simte o femeie cnd face dragoste cu un brbat pe care nu-l iubete." Secvena cu psihoterapeuta, de la pagina 60, face legtura ntre Prima Jumtate a Actului al II-lea i A Doua Jumtate a Actului al II-lea. Din jurul paginii 30 i pn pe la pagina 60, protagonista este "anti-brbai"; de dup pagina 60 i pn la pagina 90, "i exploreaz sexualitatea", cu o serie de parteneri de-o noapte fiecare. Intereasant Cnd am introdus aceste elemente n paradigm, iat ce a ieit: "An Unmarried Woman" ACTUL I Pag. 1-30 ACTUL II Actul III pag. 30-90 pag. 90-120 Prima Jumtate A Doua Jumtate -------x-|----------------------(MP)-------------------x-|-------pag. 30-60 pag. 60-90 Anti-Brbai Plot Point 1 Soul vrea divor i exploreaz sexualitatea Plot Point 2 l cunoate pe Saul

Secvena cu psihoterapeuta

nc odat, m-am gndit la ceea ce-mi spusese Peckinpah despre "elementul central". n acest punct, nu eram sigur dac ncercam s introduc cu fora vreun soi de incident sau eveniment care s corespund ateptrilor mele, sau dac observaia mea consta ntrun moment intuitiv, natural, al procesului narativ. Nu voiam s ncerc s potrivesc un piron rotund ntr-o gaur ptrat. Nu peste mult, ns, mi-am amintit ce-mi spusese Paul Schrader ("Taxi Driver", "Cat People", "American Gigolo") - c atunci cnd scrie un scenariu, pe la pagina 60 "se ntmpl ceva". Pagina 60... La fel ca Sam Peckinpah, i Schrader prea s aib obiceiul de a aga povestea n jurul unui pivot central. Gndindu-m la relaia dintre aceste trei lucruri - afirmaia lui

Sam, conversaia cu Paul Schrader i structura filmului "An Unmarried Woman", m-am ntrebat dac la fel se ntmpla i n alte scenarii. Aa c am nceput s explorez mai multe scenarii pe care le folosisem ca materiale didactice, cum ar fi: "Annie Hall" i "Three Days of the Condor" (Lorenzo Semple, jr. i David Rayfield), printre altee. n "Annie Hall", Alvy i Annie se ntlnesc n Plot Point 1. Prima parte a Actului I se ocup de stabilirea relaiei lor, dup care, pe la jumtatea Actului al IIlea, se hotrsc s locuiasc mpreun. Oare n-ar fi acesta un soi de Mid-Point? m-am ntrebat. Dup ce se mut n aceeai locuin, relaia lor trece la un nivel nou. n "Three Days of the Condor", Joseph Turner (Robert Redford), un membru al "celulei de citire" din C.I.A., revine la birou dup ce s-a dus s cumpere de mncare pentru colegii si i-i gsete pe toi asasinai. Cine a fcut-o? i de ce? ocat, i caut salvarea pe strzi. i d seama c nu tie unde s se duc, nici n cine s aib ncredere. i, pe la jumtatea Actului al II-lea, o ia ostatic pe Kathy (Faye Dunaway), aciune de la care ncepe reaia lor. n ambele filme, aceste incidente se ntmpl pe la jumtatea Actului al II-lea. Cnd am ntocmit paradigma, a artat astfel: "Three Days of the Condor" ACTUL I Pag. 1-30 ACTUL II Actul III pag. 30-90 pag. 90-120 Prima Jumtate A Doua Jumtate -------x-|----------------------(MP)-------------------x-|-------pag. 30-60 pag. 60-90 n cine are ncredere? Plot Point 1 i gsete pe toi mori Face planuri O ia pe Kathy ostatic Plot Point 2 l rpete pe agentul C.I.A.

Prea s aib sens. i cu ct vedea mai multe filme, cu ct mai multe scenarii citeam i cu ct m gndeam mai mult, ncepeam smi dau seama c exista categoric un anumit gen de incident care se producea n mijlocul Actului al II-lea i putea fi folosit ca punct de anrorare pentru a organiza i structura aciunea pe tot parcursul Actului al II-lea. Prin urmare, l-am numit Mid-Point; este un soi de incident, episod sau eveniment care se produce cam prin jurul paginii 60 i fragmenteaz Actul al II-lea n dou uniti fundamentale de aciune dramatic: Prima Jumtate a Actului al II-lea, care merge

de la ncheierea Plot Point 1-ului i pn la Mid-Point, i A Doua Jumtate a Actului al II-lea, situat ntre Mid-Point i Plot Point 2. Am nceput s folosesc conceptul de Mid-Point n workshop-urile mele de scenaristic, n consultaii i n analiza scenariilor. Vedeam clar ct era de benefic, n termenii predrii scenaristicii i ai evalurii scenariilor. nc o dat, mi se demonstra c aspectul cel mai greu al scrisului este de fapt acela de a ti ce anume s scrii. Cnd am nceput s predau despre Mid-Point la seminarii i workshop-uri, am fost uimit de rezultate. Dintr-o dat, studenii mei au dobndit o nelegere mult mai ferm a Actului al II-lea. mi spuneau, cu propriile lor cuvinte, c acum se simeau mai stpni pe material - nu mai erau dominai de acesta. n timp cei scriau materialul, nu se mai rtceau; tiau ncotro se ndreptau i cum s ajung acolo. De-atunci ncoace, am predat mii de workshop-uri de scenaristic, prin ntreaga lume, iar puterea de a organiza Actul al II-lea n dou uniti distincte de aciune dramatic (Prima Jumtate i A Doua Jumtate, unite prin Mid-Point) s-a dovedit iar i iar, mai presus de orice ndoial, ca fiind funcional, eficient i eliberatoare. Aruncai o privire la modul cum se aplic acest principiu n filmul contemporan. n Capitolul 8, am vzut cum incidentul cheie din "The Bourne Supremacy" ine tot filmul unit laolalt, sub aspect structural. Mid-Point-ul, cnd Jason Bourne se confrunt cu Pamela Landy (Joan Allen), articuleaz aciunea i duce povestea nainte. Este prima oar cnd Jason aplic un nume unei fee i afl cine anume l urmrete. n "King Kong" (Peter Jackson, Philippa Boyens i Fran Walsh), prima jumtate a filmului pregtete situaia i personajele, urmrind apoi cltoria lor, pn ajung pe insul, n Plot Point 1. Acesta este adevratul nceput al povetii. Pe la jumtatea Actului al II-lea, ntlnim gorila gigantic. Apariia lui King Kong n Mid-Point este incidentul care face legtura ntre aciunea din Prima Jumtate a Actului al II-lea i A Doua Jumtate a Actului al II-lea. La modul cel mai real, este o verig din lanul aciunii dramatice. Duce povestea nainte i amplific tensiunea emoional i fizic din A Doua Jumtate a Actului al II-lea. "King Kong" ACTUL I ACTUL II Actul III

Prima Jumtate A Doua Jumtate -------x-|----------------------(MP)-------------------x-|--------

pag. 30-60 Explorarea insulei Plot Point 1 Sosirea pe insul

pag. 60-90 Relaia cu King Kong Apare Kong Plot Point 2 Plecarea spre New York

Prin urmare, care e cel mai potrivit mod de a determina Mid-Pointul? Haidei s facem o mic recapitulare. La nceput, am pornit n aceast cltorie a scrierii unui scenariu definind patru elemente: nceputul, sfritul, Plot Point 1 i Plot Point 2. Astfel, n Plot Point 1, e fel de incident, episod sau eveniment ar ine aciunea n micare, ducndu-ne nainte spre a ajunge la Plot Point 2? Este esenial s reinei c Mid-Point-ul este o verig n lanul aciunii dramatice; el face legtura ntre Prima Jumtate a Actului al II-lea i A Doua Jumtate a Actului al IIlea. Acel incident e o progresie a povestirii i ne duce n Prima Jumtate a Actului al II-lea, meinndu-ne pe drumul spre Plot Point 2. Mid-Point-ul este un ingredient structural important n Actul al II-lea al scenariului. Un foarte bun exenmplu este "Titanic": n Plot Point 1, Jack (Leonardo DiCaprio) o salveaz pe Rose (Kate Winslet) care vrea s sar peste bord. Acesta este incidentul care d startul relaiei lor, iar aceast relaie guverneaz aciunea n prima jumtate a Actului al II-lea - ajung s se cunoasc, i se confrunt cu obstacolele reprezentate de logodnicul i mama lui Rose. Ca recompens c a salvat-o pe Rose, Jack e invitat la cin n salonul de clasa nti. Se mbrac ntr-un tuxedo de mprumut, i declar limpede punctul de vedere la cin i, puin cte puin, cei doi se apropie unul de altul. De fapt, am putea spune c tema sub-dramatic din Prima Jumtate a Actului al II-lea, contextul acesteia, este acela de a ajunge s se cunoasc ntre ei. Ilustrarea acestui context v d posibilitatea de a v concentra asupra aciunii care v duce la Mid-Point. Acea tem sub-dramatic este contextul care duce aciunea nainte pe aceast poriune din scenariu. Actul al II-lea este n continuare coagulat cu ajutorul contextului Confruntrii, dar Prima i A Doua Jumtate au propria lor tem sub-dramatic. Acest sub-context al "cunoaterii reciproce" culmineaz cu momentul cnd fac dragoste pe bancheta din spate a mainii din cala de mrfuri a navei. Aceast aciune duce direct la Mid-Point: Rose i Jack fug pe punte i ajung acolo chiar cnd vasul se va lovi de aisberg. Acesta este reperul central al ntregului scenariu, cel care duce mereu toat povestea nainte.

Putei observa cum se integreaz la un loc n linia epic. Actul I prezint vieile individuale ale lui Rose i Jack. n Plot Point 1, Jack o mpiedic pe Rose s sar de pe punte. Aciunea din Prima Jumtate a Actului al II-lea este relaia lor, pe parcursul creia ajung s se cunoasc unul pe altul n timp ce nving obstacolele, ca situaia i clasa social, i duce la punctul culminant al relaiei, cnd fac dragste. Mid-Point-ul este momentul cnd "Titanicul" se lovete de aisberg, ceea ce ne duce n A Doua Jumtate a Actului al II-lea, unde e vorba de sigurana celor doi i de supravieuire. Dar adevratul subiectu al povetii este relaia dintre Rose i Jack, desfurat pe fundalul scufundrii vasului, i felul n care aceast relaie o elibereaz pe Rose din chingile familiei ale societii, pentru a-i tri viaa n spiritul deplin al exprimrii de sine. Coliziunea cu aisergul este evenimentul care ne trece n A Doua Jumtate a Actului al II-lea, i de acolo, la plot point-ul din ncheierea Actului al II-lea: cnd Rose abandoneaz barca de salvare i se ntoarce la Jack. Dect s triasc fr iubitul ei, mai bine s moar n braele lui. Tema sub-dramatic din A Doua Jumtate a Actului al II-lea s-ar putea numi: Rose i Jack rmnnd mpreun. Aceasta este importana Mid-Point-ului - conecteaz Prima Jumtate a Actului al II-lea cu A Doua Jumtate a Actului al II-lea. MidPoint-ul este veriga central din lanul aciunii dramatice. "Titanic" ACTUL I ACTUL II Actul III

Prima Jumtate A Doua Jumtate -------x-|----------------------(MP)-------------------x-|-------Cunoaterea reciproc Plot Point 1 Salvarea lui Rose de la sinucidere Aisbergul Rose i Jack rmn mpreun Plot Point 2 Rose reun la salvare

Ceea ce mi se pare mie cel mai interesat lucru este faptul c MidPoint-ul nu numai c propune o nou atitudine fa de Actul al IIlea, din perspectiv structural, dar i amplific dimensiunile i profunzimea personajului. n "The Shawshank Redemption", Andy Dufresne (Tim Robbins) l cunoate pe Red (Morgan Freeman) n Plot Point 1. i ncep relaia, iar Andy se aeaz n programul lui de rutin din

nchisoare. Cnd ncepe s ctige respectul guvernatorului, e repartizat la bibliotec, unde caut s obin ajutor de a legislatur pentru fonduri suplimentare. Timp de ase ani, scrie cte o scrisoare pe sptmn, uneori i dou, n scopul de a primi fonduri pentru extinderea bibliotecii. Aciunea este personajul, nu-i aa? n sfrit, cnd primete un cec i cteva cutii cu cri, Andy examineaz obiectele. Printre ele se afl i un album cu opera lui Mozart "Nunta lui Figaro". Neliitit, ncuie uile dinspre biroul guvernatorului, pune discul i deschide staia de amplificare, astfel c acordurile ariei se fac auzite prin toat nchisoarea. Peste tot, ntre zidurile pucriei, cnt muzica, modulndu-se i nlndu-se odat cu "extazul i savoarea" lui Andy. Dup cum spune Red, n voiceover: "Nici n ziua de azi n-am idee despre ce cntau italiencele alea dou... mi place s m gndesc c era vrba despre ceva att de frumos, nct nu se poate exprima n cuvinte... V spun eu, vocile alea se nlau. Mai sus i mai departe dect ar ndrzni s viseze oricine dintr-un loc cenuiu. Era ca i cum o pasre frumoas ar fi dat din aripi n cuculia noastr mohort, fcnd zidurile alea s se dizolve... i, pre de-o ctime de secund, fiecare om de la Shawshank, pn la ultimul, s-a simit liber." n acest timp, guvernatorul i gardienii nvlesc n ncpere ca s-l opreasc pe Andy. Iar Red ne povestete: "Pentru isprava asta, Andy a luat dou sptmni la bulu." Dar pe Andy nu pare s-l deranjeze. "A fost cea mai uoar perioad de cnd sunt aici" le spune el prietenilor, la ieire. i le reamintete lui Red i celorlali "c pe lumea asta exist i lucruri care nu-s tiate din piatr cenuie. n fiecare dintre noi exist un locor pe care nu-l vor putea ncuia niciodat - iar locul acela se numete speran." Red nu e de acord - fiindc, din punctul lui de vedere, "Sperana e un lucru periculos. Scoate omul din mini. Nu-i are locul aici. Mai bine s te obinuieti cu ideea." Acest incident cu muzica pus de Andy este Mid-Point-ul i mpinge povestea nainte pentru a ne ajuta s nelegem mai bine personajul, n A Doua Jumtate a Actului al II-lea. Aceste trei elemente - Plot Point 1, Mid-Point i Plot Point 2 sunt fundamentele structurale care in la locul lui tot Actul al II-lea. Nu putei determina Mid-Point-ul pn nu cunoatei ambele Plot Point-uri - 1 i 2. Modul n care funcioneaz e urmtorul: Mai nti, v hotri asupra finalului. Apoi, v alegei deschiderea; n continuare, stabilii Plot Point 1-ul, i n sfrit, creai i Plot Point 2-ul. Abia acum, dup ce aceste patru elemente au fost plasate pe paradigm, putei determina MidPoint-ul. Desigur, toate componentele structurale ale scenariului sunt flexibile, dar trebuie s fie la locurile lor, ca s v

putei orienta cu ajutorul lor nainte de a porni la drum. Pentru mine, semnificaia Mid-Point-ului este un aspect esenial al informrii i nelegerii, n termenii organizrii i structurrii Actului al II-lea. Acest story point v va ajuta s concepei i s structurai acea linie narativ de aciune care sste Actul al II-lea. Cnd suntei n paradigm, nu putei vedea paradigma. Exerciiu Gsii vreo dou filme care v plac i luai-vi-le pe D.V.D. Uitai-v la ele de dou sau de trei ori. Prima dat, bucurai-v doar de film i lsai-l s curg. Cnd l vedei pentru a doua oar, studiai-l. Luai un caiet i un pix i ncepei s facei nsemnri. Izolai i definii Plot Point 1-ul i Plot Point 2-ul. Vedei dac putei descoperi structura Actului al II-lea. ncepei de la Plot Point 1 - survine cam dup douzeci-treizeci de minute din film. La nevoie, uitaiv la ceas. Dup ce determinai Plot Point 1-ul, urmrii aciunea personajului principal. Apoi, dup vreo cincizeci-aizeci de minute din film, vedei dac putei localiza Mid-Point-ul. Uitaiv la ceas. Cnd filmul s-a terminat, vedei dac ai definit corect Mid-Point-ul. De ce este acela Mid-Point-ul? Face legtura ntre lanul aciunii dramatice din Prima Jumtate a Actului al II-lea i cel al aciunii dramatice din A Doua Jumtate a Actului al II-lea? Apoi, privii nc o dat filmul, de la nceput i pn la sfrit. Verificai-l punct cu punct. Putei chiar i s-i desenai paradigma. Dup aceea vom putea trece la etapa urmtoare.

Capitolul 13. Prima Jumtate, A Doua Jumtate Noah Cross: "Poate crezi c tii ce se petrece. Ei bine, crede-m - habar n-ai." - Robert Towne, "Chinatown" Am tiut ntotdeauna c Actul al II-lea este materialul cel mai greu de scris. Nu numai c e de dou ori mai lung dect Actul I i Actul al III-lea, dar conine un material mai exigent, mai complex, care necesit mai mult ingeniozitate i dibcie pentru a fi executat. Simpla gsire a firului epice i meninerea lui n micare nainte este o provocare cosniderabil. Actul al II-lea e unitate deaciune dramatic lung de aproximativ aizeci de pagini, iar n timp ce-l scriei trebuie s avei mereu n vedere punctul su final - Plot Point 2-ul: dac tii unde vrei s mergei, vei gsi i drumul pentru a ajunge acolo. i pentru ca acest lucru s se ntmple eficient, trebuie s planificai i s construii traseul personajului, n termenii aciunilor ntreprinse de acesta. Ce se ntmpl cu personajul dumneavoastr principal de la Plot Point 1 pn la Plot Point 2, pe plan fie fizic, fie mintal sau emoional? Cu ce obstacole se confrunt? Arcul personajului se schimb n timpul acesor aciuni - i, dac da, n ce const schimbarea? Miza e destul de mare pentru ca povestirea s rmn interesant, tensionat, cu suspense i ritm alert? Am nceput s scriem Actul I ca unitate specific de aciune dramatic. La abordarea Actului al II-lea, e important s ne pstrm direcia de mers nainte. Ce se petrece n prima jumtate a Actului I? Care este nevoia dramatic a personajului? Ce obstacole ntmpin acea nevoie dramatic? Ce se ntmpl, pe plan fizic i emoional, cu personajul principal? Ce se ntmpl ntre Plot Point 1 i Mid-Point? Ce ine totul laolalt? Acesta este primul lucru pe care trebuie s-l tii. Odat ce determinm contextul sub-dramatic al Primei Jumti, putem furniza coninutul, secvenele sau episoadele individuale care-l fac s funcioneze. Contextul, reinei, este spaiul din paharul gol care ine n acel loc coninutul comic sau dramatic. tii care este contextul sub-dramatic din Prima Jumtate a Actului al II-lea? Ce idee sau principiu ine acolo aciunea? l putei descrie n cteva cuvinte? Este o relaie? O cltorie? nceputul unei vacane? Este pierderea brusc a unei slujbe, sau obinerea pe neateptate a alteia? Ori, pote, e nceputulunei

csnicii sau nceputul unui divor? l putei defini? Articulai-l. nscriei-l n paradigm. Odat ce deterinai contextul sub-dramatic din fiecare jumtate a Actului al II-lea, putei construi o linie de aciune care s execute firul epic n cel mai dramatic mod. Asta face pentru nou contextul dramatic: "ine la locul su" aciunea, coninutul Cnd am nceput s le predau studenilor mei de la scenaristic despre conceptul de Mid-Point, tiam c era un instrument foarte eficient, dar n acel punct nc nu aveam la dispoziie prea multe explicaii, motive sau exemple privitoare la contextul subdramatic al Primei Jumti sau al Jumtii a Doua. Cam prin aceast perioad, am fost abordat de doi cineati belgieni, reprezentnd Miniserul Culturii Olandeze<$F - Sic! (n.tr.)> care mi-au cerut s in un workshop special de scenaristic la Bruxelles, n vara care urma. Pe parcursul discuiei, unul dintre ei m-a ntrebat dac descoperisem ceva nou, punct de vedere structural, n cei civa ani cre trecuser de la publicarea volumului "Screenplay". I-am spus despre Mid-Point i i-am descris felul cum ncepeam s ncorporez noul concept i materialele adiacente n scenariile i workshop-urile mele. ntruct urma s iau cu mine la Bruxelles filmul "Chinatown" i scenariul acestuia, belgianul m-a ntrebat care era Mid-Point-ul din "Chinatown" i n ce fel afecta acesta aciunea. I-am spus sincer c, n awel moment, nc nu tiam cu adevrat. ncercnd s-mi acopr netiina, am declarat c tot ce aveam de fcut era s deschid scenariul la pagina 60 i s vd ce anume se gsea acolo. Aa c am deschis scenariul la pagina 60, pentru a descoperi secvena n care Jake Gittes vorbete cu Evelyn Mulwray ntr-un bar, la scurt timp dup moartea soului ei. Scoate din buzunar un plic, i mulumete pentru cecul pe care i l-a trimis, dar adaug c l-a "epuit" cu povestea. "Cred c-mi ascundei ceva, doamn Mulwray," i spune Gittes. Apoi arat spre monograma E.C.M., de pe plic, i o ntreab ntr-o doar de la ce vine C-ul. Evelyn se blbie puin nainte de a rspunde. "De... de la C-Cross..." spune ea. "sta e numele dumneavoastr de fat?" se intereseaz Gittes. Da. Gittes se gndete cteva momente, apoi ridic din umeri i schimb subiectul. Am pus los scenariul, iar belgianul mi-a putut citi pe cghip nedumerirea. "sta e Mid-Point-ul?" a ntrebat el. "i dac da, de ce?" M-am uitat la el ncercnd s jutific acea secven ca Mid-Point, dup care am renunat, dndu-mi seama clar c habar n-aveam ce vorbeam. Adevrul era c nici mcar nu tiam dac era Mid-Point-ul sau nu - i dac era ntr-adevr acela, de ce. Am ncercat s salvez situaia cu o glum i m-am grbit s schimb vorba.

Belgienii au plecat, iar eu am nceput s m pregtesc pentru workshop. Am recitit "Chinatown" i am mai revzut filmul de cteva ori. Pn la urm, am ajuns la concluzia c Mid-Point-ul nu era secvena din bar, de la pagina 60, ci secvena imediat urmtoare, din parkingul alturat, la pagina 63, unde Gittes i spune doamnei Mulwray c soul ei "a fost asasinat, n caz c v intereseaz... iar cineva vars mii de galoane de ap din rezervoarele oraului, cnd s-ar zice c suntem n plin secet... i eu am fost ct pe-aci s rmn naibii fr nas! i-mi place. mi palce s respir prin el. i nc mai cred c-mi ascundei ceva." n ceea ce m privea, asta era. Am luat cu mine la Bruxelles filmul i scenariul, am proiectat filmul, am vorbit despre el, lam analizat n seminarii i workshop-uri. A devenit un material didactic de mare importan. A nva nseamn a putea vedea legturile dintre lucruri, i cu ct vorbeam mai mult despre film, cu atta nvam mai multe din el. (Mai cred i acum c este unul dintre cele mai bune scenarii americane de film scrise n ultimii treizeci de ani.) ntr-o diminea nnorat de smbt, la Palais des Beaux Arts, am proiectat filmul n faa mai multor cineati europeni, iar dup vizionare ne-am ntins la discuii, n faa unui auditoriu numeros. Am nceput s vorbesc despre Mid-Point, explicnd cum de acolo ncepe legtura ntre Hollis Mulwray, Jake Gittes i doamna Milqwray. n acea secven, Gittes dorete nite inormaii de la Yelburton, noul ef al Departamentului Apei i Electricitii. Secretara i spune c domnul Yelburton e ntr-o edin i nu se tie cnd se va elibera. "Atept," rspunde Gittes. i aprinde o igar, se tolnete n fotoliu i se face comod. "mi iau pauze de mas lungi," i mai spune ei secretarei. "Uneori, dureaz toat ziua." ncepe s fredoneze, timp n care seretara devine tot mai iritat i nervoas. Apoi, Gittes se ridic i ncepe s se plimbe pe lng perete, uitndu-se la fotografiile care rezum istoria departamentului. Vede cteva tografii ale lui Hollis Mulwray i ale unui brbat numit Noah Cross (John Huston), poznd mpreun pe diferite antiere de construcii. Cross. Numele i spune ceva lui Gittes. Scoate plicul de la Evelyn Mulwray i privete monograma: E.C.M. O ntreab pe secretar dac Noah Cross a lucrat pentru departament. ncurcat, secretara rspunde c da, adic nu... "Noah Cross a fost proprietarul departamentului", explic ea, "mpreun cu Mulwray". Erau parteneri, iar Mulwray considera c apa ar trebui s fie proprietate public, lucru cu care Cross nu era de acord, aa c s-au certat. Lui Gittes i se aprinde un becule n cap. Evelyn Mulray este fiica lui Noah Cross: asta nseamn c s-a mritat cu partenerul

de afaceri al tatlui ei. De partea cui e Evelyn - a tatlui ei, sau a soului ei decedat? Dintr-o dat, Gittes i d seama c Noah Cross ar fi putut avea un motiv foarte puternic de a-l ucide pe Hollis Mulwray. n sfrit, lucrurile ncep s se lege; informaiile obinute constituie o verig vital n aciunea dramatic a Actului al IIlea, i ofer primul indiciu care s conduc spre soluia enigmei. n cele din urm, l vor ajuta pe Gittes s demonstreze c Noah Cross este omul rspunztor de omoruri i de scandalul apei. E o verig din lanul aciunii dramatice i un ponct eseial pentru ca Gittes s neleag ce se ntmpl. "Poate crezi c tii ce se ntmpl," i-a spus Cross lui Gittes, mai devreme, "dar habar n-ai." Jake nu tie nici acum cine i-a fcut nscenarea i de ce, dar continu s cerceteze. Astae ceea ce face din Mid-Point un element att de important n progresia povestirii. Prima Jumtate a Actului al II-lea este setat prin concentrarea asupra aciunii lui Gittes de a ctua informaii, elemente care s ajute la rezolvarea misterului. Legtura dintre Evelyn Mulwray, Noah Cross i Hollis Mulwray se realizeaz n MidPoint i ofer veriga din lanul aciunii dramatice care face legtura dintre Prima Jumtate a Actului al II-lea i A Doua Jumtate a Actului al II-lea. n Prima Jumtate, Gittes afl ce se ntmpl; n A Doua Jumtate, afl cine se ascunde n spatele a ceea ce se ntmpl. Cnd am trasat situaia pe paradigm, am obinut urmtorul rezultat: "Chinatown" ACTUL I ACTUL II Actul III

Prima Jumtate A Doua Jumtate -------x-|----------------------(MP)-------------------x-|-------Ce se ntmpl Plot Point 1 Apare adevrata ochelarii doamn Mulwray Cine e n spate Plot Point 2 Sunt gsii n piscin

Legtura dintre doamna Mulwray i Noah Cross

Odat ce am vzut legtura, ntreaga jumtate secund a actului a nceput s aib sens. Cnd priveam ansamblul, toate se legau, la fel ca estura complicat a unei tapiserii belgiene din secolul

al XVI-lea. Acele informaii, acele conexiuni, constituie progresia narativ care duce povestirea nainte, pas cu pas, incident cu incident, secven cu secven, pn la Plot Point 2ul de la sfritul Actului al II-lea. Cunoaterea Mid-Point-ului este o unealt esenial are v ajut s v concentrai firul epic ntr-o linie narativ concret. Cu ajutorul ei, avei acum o direcie, o linie de dezvoltare. O dat ce cunoatei Mid-Point-ul, v putei organiza i structura materialul stabilind contextul sub-dramatic al Primei Jumti din Actul al II-lea i pe cel al Jumtii a Doua din Actul al Doilea. Acesta este punctul de ancorare pe baza cruia s v putei "construi" firul epic, ncreztor i convins c tii ncotro v ndreptai. Devine progresia narativ care v mpinge povestea nainte, pn n A Doua Jumtate a Actului al II-lea. Uneori, cnd v organizai materialul pentru Prima Jumtate i A Doua Jumtate a Actului al II-lea, vei vedea aprnd noi secvene, noi idei, noi relaii, chiar i noi personaje, la care nu v gndiseri niciodat. n timpce scriei, vrei s v folosii de ceea ce funcioneaz "pe moment". Avei ncredere n procesul de creaie scenaristic. E mai cuprinztor dect mintea dumneavoastr. Nu v facei griji n legtur cu ceea ce ai hotrt n urm cu mult timp. Se ntmpl tot felul de lucruri. Oamenii se schimb. La fel i situaiile. Singura ntrebare relevant este: merge, sau nu merge? Dac merge, folosii-o; dac nu, renunai. Cnd scriei i, dintr-o dat, v vine o idee nou, o direcie neateptat, ceva ce nu planificaseri, o soluie la care nici nu v gndiseri mcar, scriei-o pe hrtie, ncercai-o i vedei dac merge bine sau nu. Aa cum le tot spun i studenilor mei: cnd v ndoii de ceva, scriei. Cnd nu suntei sigur dac s scriei sau nu o secven, scriei-o. Ce mai ru lucru care vi se poate ntmpla e s descoperii c nu merge. Vei afla c e mai uor s tai o secven dect s adaugi una nou. Dai-i btaie iscriei pe hrtie un prim draft cuvnt cu cuvnt, de o sut aptezeci i cinci de pagini. Va trebui s revenii asupra unora i s le rescriei - ei i? n workshop-urile mele, stabilesc un acord conform cruia workshop-ul va fi o aciune educativ - ceea ce nseamn i dispoziia de a face greeli. ncercai soluii care s-ar putea s nu reueasc. Aceasta este singura cale de a nva i de a evolua, de a v cizela aptitudinile. Ca s repetm - Prima Jumtate a Actului al II-lea i A Doua Jumtate a Actului al II-lea au aproximativ cte treizeci de pagini lungime fiecare. Ambele uniti de aciune dramatic sunt reunite ntr-un context sub-dramatic. Contextul de ansambu pentru Actul al II-lea, Confruntarea, nu se schimb - el va rmne mereu acelai. n funcie de ct de lung sau de scurt ar fi scenariul,

vei putea s modificai n mod corespunztor numrul de pagini. Care e cel mai potrivit mod de a structura Actul al II-lea? Cunoatem cele trei puncte structurale: Plot Point 1, Mid-Point i Plot Point 2. Urmtorul lucru pe care-l avem de determinat este contextul sub-dramatic pentru Prima Jumtate a Actului al II-lea care este aciunea principal, sau firul epic, au conceptul, care ine reunit tot materialul. n "Brokeback Mountain". Actul I pune la punct relaia dintre Ennis Del Mar (Heath Ledger) i Jack Twist (Jake Gyllenhaal), cnd se ntlnesc i pasc o turm de oi pe Brokeback Mountain. Acolo, neputnd s-i mai stpneasc atracia fizic, fac sex, dar i neag sentimentele, sau i le disimuleaz. n Plot Point 1, coboar de pe munte, ducndu-se fiecare n treaba lui. Actul al II-lea ncepe cu cstoria dintre Ennis i Alma (Michelle Williams), dup care li se nasc, n scurt timp, doi copii. Ennis se tot mut de la o slujb la alta, fr a prea s aib nici un scop clar n via. Jack merge pe circuitul rodeo-urilor i o cunoate pe Lureen (Anne Hathaway), fiica proprietarului unei prospere companii de tractoare. Se cstoresc i, nu peste mult, au i ei un copil. Dar csniciile amndurora las mult de drit. Asupra acestui subiect se concentreaz Prima Jumtate a Actului al II-lea: asupra incapacitii lor de a ntreine relaii afectuoase i solide cu familiile. Acesta e contextul sub-dramatic - linia narativ care ine reunit aciunea n timpul abelor jumti ale Actului al IIlea. n Prima Jumtate a Actului al II-lea din filmul "Brokeback Mountain", contextul sub-dramatic este dezvluirea relaiilor. Acest context stabilete Mid-Point-ul, cnd cei doi cowboys, dup o lung absen, se ntlnesc din nou, iar relaia lor pasional este descoperit de Alma, soia lui Ennis. Dragostea devine fora care-i atrage unul spre altul i se ntorc la Brokeback Mountain, unde s-au iubit prima oar. Acesta este Mid-Point-ul. Ce se ntmpl acum? A Doua Jumtate a Actului al II-lea acoper civa ani i dezvolt subiectul csniciilor lor nefericite, n timp ce cei doi cowboys se ntlnesc de cteva ori pe an. Dar aceast formul este complet nesatisfctoare pentru amndoi, i mai ales pentru Jack. Vedem ct de nefericii sunt Jack bntuie prin cartierele bordelurilor, n Mexic, cutnd un nlocuitor pentru Ennis; iar Ennis, neputndu-se bucura de relaiile cu familia, evit orice implicare intim. n cele din urm, soia lui dioreaz. Ennis devine un cowboy singuratic i irascibil, care muncete prin diverse locuri. ncepe o relaie cu o osptri care e complet amorezat de el, dar Ennis nu-i ofer nici o satisfacie emoional, aa c femeia l prsete, nlcrimat i cu inima frnt. Astfel ajungem la Plot Point 2 unde, dup douzeci de ani, Jack nu mai poate suporta rezistena lui Ennis fa de saltul emoional al

unei convieuiri. Ennis este bntuit de o amintire din copilrie, cnd a fost dus s vad cadavrul mutilat al unui cowboy "poponar", abandonat ntr-o rp. Aceast amintire l face s refuze orice angajament fa de iubitul su, Jack. Contextul Actului al III-lea rezolv aceast dilem i scoate n eviden nefericirea amndurora. Asta e ceea ce-i confer povetii putere, ncrctur emoional, caracter universal. n "The Shawshank Redemption", Prima Jumtate a Actului al II-lea se concentreaz asupra supravieuirii lui Andy (contextul subdramatic) n nchisoare precum i asupra dezvoltrii relaiei lui cu Red. A Doua Jumtate a Actului al II-lea l arat pe Andy stabilizat n viaa de pucria, i cum vrea s contribuie la instruirea celorlali, mprtindu-le cunotinele lui (contextul sub-dramatic). n "Titanic", contextul sub-dramatic al Primei Jumti este cunoaterea gradual dintre Rose i Jack. O vedem ilustrat atunci cnd Jack e invitat la cin, n semn de recunotin pentru c a salvat-o pe Rose n Plot Point 1. Este un episod important, deoarece constatm nu numai c Jack face fa onorabil "clasei superioare", ci i c Rose i ceilali sunt impresionai de valorile lui morale i de punctul su de vedere. Acest lucru duce direct la Mid-Point, cnd cei doi fac dragoste, chiar nainte de ciocnirea cu aisbergul. A Doua Jumtate a Actului al II-lea descrie supravieuirea lor i rmnerea mpreun. Contextul sub-dramatic este o pies important n mecanismul de determinare a coninutului acestor dou uniti de aciune dramatic. ntruct Plot Point 1-ul este "adevratul nceput" al liniei epice, s-ar putea s constatai c, atunci cnd scriei Prima Jumtate a Actului al II-lea, pot aprea ocazii n care v rtcii drumul prin povestire. Dac i cnd se ntmpl acest lucru, continuai s scriei, i vei vedea c revenii pe drumul cel bun cam pe la mijlocul Primei Jumti din Actul al II-lea. Definirea contextului dramatic v plaseaz ntr-o poziie privilegiat - aceea de a avea o baz pentru a concepe aciunea necesar ca s v spunei povestea. Aceasta este funcia i importana contextului dramatic: ine totul la un loc; este structur. Gndii-v la firul epic: ce se nmtmpl n Prima Jumtate a Actului al II-lea? Dar n A Doua Jumtate? Gndii-v. Definii ceea ce se ntmpl. Dac vrei, scriei un scurt eseu despre ceea ce se ntmpl, doar ca s v clarificai lucrurile n minte. Odat ce ai definit contextul Primei Jumti i al celei de-A Doua, putei determina cadrul temporal al aciunii narative. Aristotel considera timpul, spaiul i aciunea ca fiind cele trei uniti care in la locul ei tragedia dramatic. n "Poetica" lui, i-a exprimat opinia c timpul aciunii trebuie s corespund cu

lungimea piesei. O pies de dou ore nu poate acoperi dect dou ore din viaa eroului, timpul aciunii devine timpul piesei. Spre deosebire de autorul unei epopei, care poate reprezeta o aciune de ani i ani de zile pe o pnz cu multe fee de proporii mitologice, dramaturgul se limiteaz la un singur loc, un singur timp i o singur aciune. Nu-l vedem pe Oedip ucigndu-i tatl, doar auzim pe cineva povestind despre acest lucru. Aa am stat lucrurile pn n secolul al XVI-lea, cnd Shakespeare i contemporanii lui au extins unitatea de timp, portretiznd ani de zile din viaa cte unui personaj, n timp ce "[acest] biet menestrel... ano se fie n ceasul su pe scen, i-apoi nu mai e auzit." Dezvoltnd dramatic o scen ici, alta colo, se creau puni ntre momentele din timp, care era condensat i inut la un loc de vastul spectacol al aciunii. Metoda lui Shakespeare era aproape cinematografic n esen, dar conceput i scris pentru scen. Ceea ce fcea Homer n epopeile lui, ca i Shakespeare n piesele sale, e la baz aceeai lucru cu ceea ce fac n zilele noastre George Lucas, Steven Spielberg i Peter Jackson, n povetile lor pline de mituri, ritualuri i imaginaie. Serialele ca "Star Wars", "The Lord of the Rings" i "The Matrix" (Larry i Andy Wachowski) secioneaz spaiul i timpul indiferent n ce epoc trii. Dac scriei un scenariu care acoper o perioad de ani de zile, ca "Brokeback Mountain" sau "The Shawshank Redemption" ori una mai scurt, ca "The Best Years of Our Lives" (Robert E. Sherwood) sau "48 Hours" (Roger Spottiswood, Walter Hill, Larry Gross i Steven E. de Souza), ori "American Beauty", ce incidente putei arta care s releve trecerea timpului? Vrei s folosii subtitluri? Sau ai prefera s ilustrai trecerea timpului alturnd o secven n soarele verii cu una n care se vede zpada i brazii de Crciun? Ori, poate, vei pune personajul s poarte un tricou ntr-o secven i o hain de blan n urmtoarea? ntrebai-v ce nu artai. Ce face ca "acest" incident s fie mai important dect "acel" incident? Povestirile care acoper muli ani sunt greu de scris, iar scenaritii nceptori obinuiesc s "mprtie" incidentele ca pe alice, spernd c muzele, norocul i bafta vor fi cu ei. i de obicei, nu prea sunt. Planificarea, pregtirea i persistena sunt cheile scrierii unui scenariu reuit. Stabilii cadrul temporal al povestirii. Ce interval acoper? Cel din "The Shawshank Redemption" are peste nousprezece ani; "The Hours" (David Hare) parcurge doar o zi i ceva, dar n trei momente diferite: 1923, 1951 i 2001. Gndii-v la asta. Dac aciunea filmului dumneavoastr are loc ntr-o perioad de trei ore, trei zile, trei sptmni, trei luni sau trei ani, putei alege s vizualizai trecerea timpului cu ajutorul anumitor tranziii care concentreaz linia narativ ntr-o prezentare

vizual precis (vedei mai multe despre aceasta n "The Screenwriter's Problem Solver"). Dac adaptai ceva - un roman, o pies de teatru, o biografie, un articol de ziar sau o tire de la televiziune - putei unifica i accentua timpul. Romanul "Six Days of the Condor", de James Grady, a devenit "Three Days of the Condor", n scpul de a avea o prezentare vizual mai compact i mai supl, care genereaz mai mult tensiune i dramatism. Putei decide c Actul al II-lea are loc ntr-o perioad de dou luni. Prima Jumtate poate avea dou sptmni, iar A Doua Jumtate, ase sptmni. Trecerea timpului poate fi marcat n mai multe moduri, dup cum am menionat: prin schimbri ale anotimpurilor, sau prin replici cu referire concret la evenimente ca Memorial Day, Labor Day, Halloween sau Crciun, ori folosind evenimente ca alegerile, naterile, nunile sau nmormntrile. Care este cadrul tremporal n care se desfoar Actul al II-lea? Gndii-v la Prima Jumtate a Actului al II-lea: ce cadrul temporal are aciunea dumneavoastr? Hotri ct de lung sau de scurt este. Gsii un cadru temporal operant, n interiorul cruia s lucrai. Avei ncredere c povestirea nsi v va spune care este perioada. Nu v stresai prea mult din cauza ei. N-o facei s par mai semnificativ sau mai important dect este. Cadrul temporal este cel care v ine povestea n micare, mergnd nainte de la secven la secven, de la un episod la altul, de la un act la urmtorul. Sprijin aciunea, i este inut la un loc de ctre context. Cnd ncepei s conturai aciunea pentru Prima Jumtate a Actului al II-lea, avei contextul sub-dramatic i cadrul temporal care o vor ine pe toat laolalt. Avei o direcie, o linie de dezvoltare care determin ceea ce se va ntmpla n aciunea care duce la Mid-Point i, de acolo, la Plot Point 2. Importana contextului sub-dramatic i a cadrului de timp v ofer un supot structural mai mare i sporete tensiunea dramatic scond n eviden obstacolele de care trebuie s treac personajul principal, n scopul de a-i realiza nevoia dramatic. Cnd ai ncheiat aceast operaiune pentru Prima Jumtate a Actului al II-lea, facei-o i pentru A Doua Jumtate. Cele dou uniti de aciune sunt separate i independente, dei fac parte din ntregul mai amplu al Actului al II-lea i sunt unite prin Mid-Point. Unul dintre lucrurile pe care le-am descoperit n numeroasele mele workshop-uri, aici i n strintate, este acela c, pentru a construi Prima Jumtate i A Doua Jumtate ale Actului al II-lea, este nevoie de o secven major care s in reunit tot materialul. n timpul workshop-ului de scenaristic pe care l-am inut la Bruxelles, am lucrat cu trei scenariti europeni, unu la unu, n faa unui auditoriu numeros de circa o sut de persoane: cineati,

scenariti, regisori, actori i muli productori. n timpul acestui workshop de dou sptmni, scenaritii au lucrat la scenarii. Discutau despre povestiri i despre paginile care urmau s fie scrise, asistena punea ntrebri, iar la sfritul sesiunii, se duceau acas i scriau paginile pn la sesiunea urmtoare. Apoi, veneau cu ele imprimate - ntre cinci i zece pagini - i toi participanii la curs le citeau n tcere. Erau traduse i pentru mine, ntruct eu nu cunosc nici franceza i nici flamanda. n continuare, comentam paginile. Se formulau din nou ntrebri, i erau explicate deciziile dramatice: De ce e mai bine ca aceast secven s fie "aici", i nu "dincoace?" De ce s-l folosim aici pe personajul principal, i nu un alt personaj? Putem muta aceast secven ntr-un alt spaiu, sau ntr-un alt act? Trebuie neaprat s tim ce se ntmpl cu personajele ntre secvene? Da' secvena asta ce scop are? Am nceput s lucrm la materialele pentru Actul al II-lea. n timp ce procedam la conturarea i construirea materialului cuprins ntre Plot Point 1 i Mid-Point, i-am dat seama c nu aveam nevoie dect de o secven cheie care s in la locul ei toat Prima Jumtate a Actului al II-lea. De ce? Deoarece contextul dramatic ine povestea n loc, dar n acelai timp o duce nainte. Privii paradigma: ACTUL I ACTUL II Actul III

Prima Jumtate A Doua Jumtate -------x-|----------------------(MP)-------------------x-|-------context sub-dramatic context sub-dramatic

Nu ave nevoie dect de un episod important care s aib loc cam la pagina 45 din Prima Jumtate, i de un episod aflat pe la pagina 75 din A Doua Jumtate, ca s ancorai la locul lor cele dou uniti de aciune de cte treizeci de pagini fiecare. Asta-i tot ce v e necesar pentru a "ine" la un loc aceste pagini. n Prima Jumtate a Actului al II-lea, aceasta nseamn c avei nevoie de circa cincisprezece pagini pentru a ajunge la acel episod anume, iar dup ce e scris mai sunt necesare nc vreo cincisprezece pagini pn la Mid-Point. La fel stau lucrurile i cu A Doua Jumtate a Actului al II-lea. De la Mid-Point pn la acel episod anume avei nevoie de aproximativ cincisprezece magini, i dup ce l-ai scris, mai sunt necesare nc zececincisprezece pagini care s v duc la plot point-ul de la sfritul Actului al II-lea. Dou incidente, fiecare reprezentnd

cte o progresie narativ, situate primul cam prin jurul paginii 45, i al doilea pe la pagina 75, i avei acum dou episoade stabilizatoare care in la locul lor aceste dou uniti de aciune. n "Chinatown", pe care-l foloseam ca material didactic, uciderea lui Hollis Mulwray este descoperit la pagina 45 i e de-ajuns pentru a duce povestirea nainte pn la Mid-Point. Evenimentul care constituie Mid-Point-ul (legtura dintre Evelyn, Cross i Mulwray) reprezint o progresie arativ suficient pentru a duce povestirea nainte pn la punctul n care Gittes descoper c toate pmnturile din Northeast valley au fost vndute unor oameni care sunt fie decedai, fie n cmine de btrni. Aceast progresie narativ duce povestea nainte odat cu descoperirea lui Gittes c Noah Cross este rspunztor att de crime, ct i de scandalul apei. n restul workshop-ului de la Bruxelles, i-am sftuit pe scenariti s-i organizeze materialul Primei Jumti n jurul acesui episod aume, situat cam pe la pagina 45, i al unui alt episod simetric, plasat prin jurul paginii 75. Ambele episoade sunt puncte de progresie narativ, care nu au alt funcie dect aceea de a ine povestirea pe direcia ei, mergnd constant drept nainte. Scenaritilor le plcea la nebunie s lucreze cu aceste episoade. Puteau s-i construiasc panta ascendent pn la ele, s le execute apoi s-i continue drumul, spre Mid-Point sau Plot Point 2. Am descoperit c acest episod n sine poate fi de aciune, de dialog sau oricum dorii s fie, cu condiia de a duce povestirea nainte. Scenaritii mi-au spus c aveam nevoie s identific aceste dou puncte de progresie narativ, aa c, la ntoarcerea acas din turneul de workshop-uri peste hotare, am nceput s m folosesc de aceste dou episoade, iar studenii meu le-au confirmat imediat importana. Mi-au spus c reprezentau cel mai important element pentru scrierea Actului al II-lea. M-am hotrt s numesc aceste dou episoade Pinch I, n Prima Jumtate a Actului al II-lea, i Pinch II, pentru A Doua Jumtate a Actului al II-lea.<$F - Pinch = ciupitur, ciupeal, ciupit (n.tr.)> M-am gndit c denumirile de Pinch-uri se potriveau fiindc aceste episoade pur i simplu "ciupesc" povestea ntre dou degete ca s-o in pe drumul ei. Asta este funcia lor. Definiia unui Pinch e simpl: un Pinch este un episod care ajut aciunea s-i continue mersul nainte spre Mid-Point, sau spre Plot Point 2. E doar o mic ciupitur a firului epic, care d un impuls aciunii nainte, fie ctre Mid-Point, fie ctre Plot Point 2, meninnd-o pe drumul ei. Da, este tot un plot point - dar, lucru i mai important, e un episod care ine povestea pe linie i o mpinge nainte.

ACTUL I

ACTUL II

Actul III

Prima Jumtate A Doua Jumtate -------x-|----------------------(MP)-------------------x-|-------Pinch 1 (pagina 45) Plot Point 1 Pinch 2 (pagina 75) Plot Point 2

Uneori, exist o relaie ntre Pinch 1 i Pinch 2, un soi de conexiune narativ. n "Thelma & Louise", la Pinch 1, cele dou femei l iau n main pe J.D. (Brad Pitt), numai pentru ca acesta s le fure banii la Mid-Point. Pinch 2 se produce atunci cnd J.D. este reinut de poliie i le denun pe Thelma i Louise c se ndreapt spre Mexic. Simetriile de acest gen nu se ntmpl tot timpul; totul depinde de firul epic i de situaie. Cu ct folosesc mai mult Pinch 1 i Pinch 2 ca episoade de ancorare a structurii Actului al II-lea, cu att devin tot mai contient de valoarea lor. Cnd bordezi structurrea Actului al IIlea, construieti linia povestirii n uniti de aciune dramatic; cldim Prima Jumtate a Actului al II-lea, apoi i A Doua Jumtate a Actului al II-lea. Aa cum am mai menionat, mai nti determinm Mid-Point-ul, apoi stabilim sub-contextul dramatic al Primei Jumti, urmat de sub-contextul dramatic al Jumtii a Doua. Abia cnd avem contextul acestei uniti de aciune putem determina Pinch 1-ul. Care este incidentul, episodul sau evenimentul care ine povestea pe drumul ei? Odat ce am stabilit acest lucru, putem merge nainte, n A Doua Jumtate a Actului al II-lea. Cunoatem Mid-Point-ul i cunoatem i Plot Point 2-ul. Care este tema de aciune care duce povestirea nainte, spre Plot Point 2? Acesta este contextul sub-dramatic. Scriei-l pe paradigm. n continuare, determinai Pinch 2-ul, acel episod care ine povestirea pe drumul ei, ndreptndu-se spre Plot Point 2. Ei, dar cea mai plcut calitate a structurii este flexibilitatea. Putem oricnd s plimbm aceste puncte structurale ncoace incolo, nainte i napoi, pe paradigm. Trebuie s inem minte ntotdeauna c acesta este doar punctul de pornire, nu destinaia final. Odat ce ai structurat aceste puncte pe paradigm, suntei gata s ncepei structurarea Actului al II-lea. Vom ncepe cu Prima Jumtate a Actului al II-lea. Luai paisprezece cartoane, la fel cum ai fcut i pentru materialele din Capitolul 9, i expunei aciunea la fel ca pentru Actul I. Repetm, nainte de a etala cele paisprezece cartoane pentru Prima Jumtate a Actului al II-

lea, trebuie s stabilii Mid-Point-ul, s determinai contextul sub-dramatic i s decidei Pinch 1-ul. Acum, scriei cele paisprezece cartoane, folosind libera asociere de idei, pentru Prima Jumtate. nirai-le pe mas. i acum, care carton credei c va fi Pinch 1? Cartonul numrul 7. De ce? Fiindc survine cam pe la mijlocul Primei Jumti din Actul al II-lea, aproximativ la pagina 45. Revedei de mai multe ori cartoanele, pn v simii satisfcut de structura obinu. Nu uitai c esena Actului al II-lea este conflictul, prin urmare cutai acele conflicte, fie externe, fie interne, ori de cte ori i oriunde putei. i reinei, scopul fiecrei secvene este fie de a duce povestea nainte, fie de a dezvlui informaii despre personaje. Dac v rtcii pe undeva, prin labirintul de creaie al Actului al II-lea, se prea poate s pierdei zile ntregi, poate chiar sptmni, n frustrare i dezndejde, ncercnd s v regsii drumul. Dar, n timp ce scriei Actul al II-lea, trebuie s nelegei c nu avei nici un pic de obiectivitate. Dac v ndoii de dumneavoastr niv n privina materialului, vei ncepe s cenzurai totul, i nu vei mai putea scrie nimic! Acesta este momentul cnd, dac nu avei grij, riscai s devenii propria dumneavoastr victim i s intrai n blocajul scriitoricesc. Nu lsai s se ntmple acest lucru. Continuai s scriei, indiferent ce prere avei despre rezultate, indiferent dac vi se par bune, rele sau mediocre. Scriei-v doar povestirea, pagin cu pagin, secven cu secven, cadru cu cadru, i lsai-v toate judecile i evalurile n sertarul noptierei de lng pat. mprirea Actului al II-lea n Prima Jumtate i A Doua Jumtate, urmat de stabilirea contextului sub-dramatic i a cadrului temporal, apoi i de a Pinch 1-ului i a Pinch 2-ului, v d posibilitatea de a dobndi o viziune panoramic asupra structurii, care v va menine povestirea pe drumul ei. V va cluzi pe traseul cu obstacole care duce la urmtorul pas al procesului scenaristic: scrierea efectiv a Actului al II-lea. POVESTIREA: O tnr femeie, pictori nefericit n csnicie, se nscrie la un curs de arte plastice i are o relaie cu profesorul. mpotriva propriei voine, se ndrgostete de el, apoi afl c a rmas nsrcinat. Prins la mijloc ntre so i amant, se hotrte s-i prseasc pe amndoi i s-i creasc singur copilul. ACTUL I Paginile 1-30 ACTUL II Paginile 30-90 Actul III Paginile 90-120

Prima Jumtate Paginile 30-60

A Doua Jumtate Paginile 60-90

Pinch 1 Pinch 2 -------x-|-----------|----------(MP)---------|---------x-|-------45 Relaia cu profesorul 75 Se ndrgostete i fac sex

Csnicie prsete nefericit Plot Point 1 Se nscrie la cursul de arte SETUP REZOLVARE Exerciiu

pe amndoi

Plot Point 2 Afl c a rmas nsrcinat CONFRUNTARE

Haidei s facem urmtorul exerciiu, ca "antrenament". Privii paradigma de pe pagina anterioar: avem povestea unei tinere femei nefericite n csnicie, care se nscrie la un curs de arte plastice i ajunge s aib o relaie intim cu profesorul. Felul cum e mprit i structurat povestirea este acelai n care ne structurm toate exerciiile: alegem mai nti sfritul, apoi nceputul, apoi Plot Point-urile 1 i 2, apoi Mid-Point-ul, apoicadrul temporal, apoi stabilim contextul sub-dramatic pentru Prima Jumtate a Actului al II-lea, apoi i contextul sub-dramatic pentru A Doua Jumtate a Actului al II-lea, i abia dup aceea determinm Pinch-urile 1 i 2. n Actul I, ne punem la punct povestirea prezentnd csnicia nefericit a personajului principal. Plot Point 1 este momentul cnd femeia se nscrie la cursul de arte plastice. ntruct tim c va avea o legtur amoroas cu profesorul, i va rmne gravid n Plot Point 2, Mid-Point-ul ar fi momentul cnd face sex cu el pentru prima oar. n acest mod, Prima Jumtate este perioada n care o vedem mprindu-se ntre cursurile de arte plastice, pictur i csnicie, plus sentimentele i gndurile despre sine nsi, pe msur ce ajunge s-l cunoasc tot mai bine pe profesor. Contextul sub-dramatic al acestei Prime Jumti din Actul al II-lea s-ar concentra asupra stabilirii relaiilor dintre protagonist i profesor. Contextul sub-dramatic al Jumtii a Doua din Actul al Doilea se va ocupa de situaia ei dup ce se

ndrgostete de profesor. S ne mai uitm odat la paradigm. Parcurgei din nou aciunea. Ce incident, episod sau eveniment credei c este Pinch 1? S examinm posibilitile: ar putea fi momentul n care femeia i profesorul au o ocazie de a se cunoate pentru prima oar la nivel personal. Poate c ea dorete cteva comentarii despre lucrrile ei, i se duc la o cafea, dup curs; sau poate c nu-i pornete maina, n parcare, i-i cere cu mprumut telefonul celular; ori el se ofer s-o duc acas cu maina lui, i pe drum ajung la concluzia c se plac; sau se ntlnesc la o petrecere. Orice asemenea situaie ar putea funciona bine ca Pinch 1. Protagonista noastr n-are de gnd s sar drept n patul profesorului, orict de nefericit ar fi alturi de soul ei. E prudent, iar aciunile ei sunt adecvate mprejurrilor. Altminteri, n-am putea s simpatizm cu ea, iar personajul principal trebuie ntotdeauna s suscite simpatia spectatorului. Iar despre profesor ce putem spune? Cine e el? Ce fel de persoan este? N-ar strica s-i scriei biografia, numai pentru a descoperi ce fel de om e. Eleva i profesorul vor petrece un timp mpreun, ajungnd s se cunoasc unul pe altul, ceea ce putem arta n film, dup care, la Mid-Point, fac dragoste pentru prima oar. Astfel, avei la dispoziie cam cincisprezece pagini de scenariu pentru a le descrie vizual relaia. n timpul Jumtii a Doua din Actul al Doilea, eleva se ndrgostete de profesor, ceea ce ne duce la Plot Point 2, cnd descoper c a rmas gravid. Poate fi o secven plasat n cabinetul medical, sau n care femeia vede rezultatele testului de sarcin. Dac am avut o secven de dragoste intens i ptima, putem face ca aceea s fie ocazia concepiunii. n acest scenariu, care secven credei c e cea mai bun pentru Pinch 2? Gndii-v. Studiai paradigma. Scriei pe hrtie cteva idei: Mersul la doctor. O ceart cu soul. O discuie n contradictoriu cu profesorul. Prsirea soului. Mrturisirea dragostei ctre profesor. Descoperirea faptului c profesorul e nsurat. Un weekend n care fac dragoste i ea rmne gravid. Oricare dintre aceste episoade poate funciona la fel de bine. Ce prere avei? tiu ce-a face eu: pentru mine, Pinch 2-ul ar fi momentul cnd ei nu-i vine pentru prima oar ciclul. Acel incident deschide dou multe direcii. A rmas nsrcinat sau nu? Rspunsul deschide i

mai multe posibiliti: s-i fac un avort; s-i spun soului; s-i prseasc att soul, ct i amantul, pentru a-i crete copilul de una singur i a ncepe o via nou, ca pictori i mam celibatar. Sau, poate, ar prefera s-i refac viaa cu profesorul? Cu alte cuvinte, cum i rezolv ea dilema, n Actul al III-lea? Nu e nevoie s folosii finalul meu. S-ar putea ca dumneavoastr s avei altul. Toate opiunile dramatice de deasupra pot merge la fel de bine. Cea mai bun este cea care vi se potrivete dumneavoastr. Dac merge, folosii-o; dac nu, nu. Asta-i singura regul. ncercai-o. Dac nu merge, vedei ce alt soluie s-ar potrivi n locul ei. Nu v temei s facei i unele greeli. Cnd scriei un scenariu, trebuie s fii deschis i receptiv fa de toate acele mici "accidente" care se ntmpl n chip misterios pe foaia alb de hrtie. Nu v ataai prea strns de ceea ce vrei dumneavoastr s se ntmple; lsai lucrurile s se ntmple de la sine. Structura este un proces pe parcursul cruia lucrurile se schimb, dar fr s-i piard coerena. Aceasta este adevrata plcere de a scrie.

Capitolul 14. Scrierea Actului al II-lea "Ideea se ivete i, odat ce ajunge la faza scrisului, toat treaba e gata. Adevrata munc grea este de fapt cea pregtitoare. Odat ce ai ajuns n punctul unde v aezai la maina de scris [sau la computer], greul a trecut i nu mai avei dect s aternei rezultatele pe hrtie, ceea ce nu v pune nici o problem." - Woody Allen Aa cum am menionat i mai-nainte, ce mai bun i mai eficient mod de a intra n Actul al II-lea este din nevoia dramatic a personajului principal. E important s redefinii ceea ce personajul dumneavoastr principal vrea s ctige, s obin sau s realizeze pe parcursul scenariului. Ce anume l mn nainte, de-a lungul aciunii, pentru a rezolva criza sau situaia de natur fie fizic, fie emoional, n care se afl? Putei defini acest concept? l putei articula? S-a schimbat nevoia dramatic a personajului n Plot Point 1? Nu uitai, dac nevoia dramatic a personajului se modific, aceast schimbare se va produce n Plot Point 1. Acesta este adevratul nceput al povestirii. n timpul pregtirilor pentru Actul al II-lea, v-ai gndit la obstacolele cu care s-ar putea confrunta personajul n decursul aciunii narative? Pregtirea de a scrie Actul al II-lea nseamn c e nevoie s cunoatei aproximativ patru obstacole majore cu care se confrunt personajul de-a lungul liniei povestirii. La fel cum e valabil pentru orice obstacole, acestea pot fi sau interioare, sau exterioare, fizice ori emoionale, mintale sau spirituale. Fundamentul oricrei scriituri bune este conflictul. Nu stric s spunem din nou: orice dram nseamn conflict; fr conflict nu avem aciune; fr aciune nu avem personaje; fr personaje nu avem poveste - i fr poveste, nu avem scenariu. Filme ca: "The Hours, "Chinatown", "The Manchurian Candidate", "A Place in the Sun" (Michael Wilson i Harry Brown), "Cold Mountain" sau "American Beauty" conin att conflicte interioare, ct i conflicte exterioare. Conflictul extern este acela care are loc n afara personajului iar personajele se confrunt cu obstacole fizice (i, n parte, i emoionale, desigur), ca n "Cold Mountain", "Collateral", "Apollo 13" i "Jurassic Park" (Michael Crichton i David Koepp). Crearea

conflictului n interiorul povestirii, prin personaje i evenimente, este unul dintre acele "adevruri" simple i fundamentale ale scrisului, sub toate aspectele lui - fie c e vorba de roman, pies de teatru sau scenariu de film. Prin urmare, ce este conflictul? Dac v uitai n dicionar, vei vedea c nseamn a fi "n opoziie cu", iar axul oricrei secvene dramatice const n opoziia dintre personaj(e) i ceva sau cineva. Conflictul poate fi orice: o lupt, o ceart, o ncierare sau o urmrire, teama de moarte, teama de via, teama de eec sau de succes, pe plan intern sau extern orice fel de confruntare sau obstacol, i nici nu conteaz cu adevrat dac e un conflict de natur emoional, mintal sau fizic. Dac nu avei un conflict suficient de puternici, v vei pomeni de foarte multe ori mpotmolit n mlatina scriiturii trenante i plicticoase. Conflictul poate fi exprimat fie fizic, fie emoional. Putei vorbi despre el prin dialoguri, l putei exprima prin aciuni fizice, sau putei pune personajul s reacioneze fa de el. Conflictul, indiferent ce form ia, devine motorul care propulseaz linia epic pe durata Actului al II-lea. Mai reinei i c dalogul e o funcie a personajului. S-i revedem scopul. Dialogul...: * ...duce povestea nainte. * ...dezvluie informaii despre personaje (n fond, au i ele trecutul lor). * ...comunic fapte i date necesare pentru cititor sau spectator. * ...stabilete relaiile ntre personaje; le face s fie realiste, naturale i spontane. * ...le confer personajelor profunzime, nelepciune i scopuri concrete. * ...dezvluie conflictele din povestire i dintre personaje. * ...dezvluie strile emotive ale personajelor. * ...comnteaz aciunea. Primele dumneavoastr ncercri de a scrie dialogurile din Actul al II-lea vor avea, probabil, rezultate nenaturale, clieatice, fragmentare i ncordate. Scrisul dialogurilor este ca nvatul notului: la nceput, dai din mini i din picioare aiurea, dar cu ct trece timpul, cu att i devine mai uor. Cnd intrai n Prima Jumtate a Actului al II-lea, v pot fi necesare mai multe pagini pentru a prinde ritmul povestirii i al dialogului. Nu v facei griji. Pot trece ntre patruzeci i cincizeci de pagini, pn cnd personajele vor ncepe s v vorbeasc. i vor ncepe s v vorbeasc! Lsai-v n voia scrisului de pagini cccioase, cu replici stngace, directe, tmpite i previzibile. Scriei nainte. Dialogurile pot fi oricnd periate n timpul

rescrierii scenariului. "A scrie nseamn a rescrie", cum spune o vorb veche din popor. Cteva cuvinte i pentru aceia dintre dumneavoastr care cutai "inspiraia" pentru a v cluzi pe parcursul procesului; mi pare ru c trebuie s v-o spun, dar nu cred c-o vei gsi. Inspiraia se msoar n momente, minute, cel mult ore. Un scenariu se bazeaz pe srguin i disciplin, i se msoar n sptmni i luni de zile. Dac avei nevoie de o sut de zile pentru a scrie un scenariu i suntei "pe faz" zece zile din acestea, v putei considera norocos. A avea inspiraie timp de zece de zile, sau fie i doar douzeci i cinci de zile, e pur i simplu imposibil. Mai ales cnd lucrai la Actul al II-lea. Putei "auzi" c unii au ansa asta, dar de fapt nu e dect comoara de la captul curcubeului - alergai dup un vis. "Bine, dar..." vei spune. Dar ce? Adic v referii la toate acele istorisiri, zvonuri sau legende care spun despre cutare sau cutare c i-a scris ntr-o sptmn sau dou acel scenariu care s-a vndut pe milioane de dolari? Sau c vrul de-al doilea al prieteului unui prieten cunoate pe cineva are a scris un scenariu ntreg n dou zile? Asta ar trebui s urmeze dup acel "dar..."? Lsai-o balt. Scrisul, aa cum le spun tuturor celor care se gndesc, mcar, s scrie un scenariu, este o munc de zi cu zi, care necesit cte dou sau trei ore zilnic, cinci sau ase zile pe sptmn, eventual n weekenduri, scriind minimum trei pagini pe zi, i cel puin zece pagini pe sptmn. Cadru cu cadru, secven cu secven, pagin cu pagin, act dup act. Iar unele zile sunt mai bune dect altele. Reinei doar c, atunci cnd v aflai n paradigm, nu putei vedea paradigma. Chiar dac sistemul de cartonae v este hart i ghid, plot point-urile,. Mid-Point-ul, contextul sub-dramatic i Pinch-urile 1 i 2 sunt puntele de control de pe parcurs, bezinria "ultimei anse" dinainte de a v aventura n marele deert care e sfritul - destinaia. Un avantaj al sistemului cu cartoanele este acela c, dup ce lai folosit, l putei da uitrii. Dar, n aceast etap, cnd scriem Actul al II-lea, vom folosi cartonaele ca s construim Prima Jumtate i A Doua Jumtate ale Actului al II-lea. Recapitulnd, un carton echivaleaz cu o secven, dar cnd scriei scenariul, aceasta devine o contradicie. n timp ce lucrai la Actul al II-lea, vei "descoperi" dintr-o dat o secven nou, la care nici mcar nu v gndiseri, sau un episod care pur i simplu merge ult mai bine dect ceea ce ai scris pe cartoane. Cnd v ndoii dac s-o folosii sau nu, folosii-o. Acea secven v va face s cotii de pe calea trasat de cartoane, spre cteva secvene sau episoade noi, care nici nu v

trecuser prin minte. Gsesc c acest lucru e extraordinar. Facei-l. Scriei. Pinch-urile 1 i 2, i Mid-Point-ul, vor fi jaloanele dumneavoastr structurale, ajutndu-v s nu v abatei de pe drumul povestirii. Dac vi se ntmpl asta, mergei nainte, fiindc e foarte important s scriei acele acele secvene sau episoade. Dup cteva pagini, o s v putei da seama dac merg sau nu. Vei termina aceste pagini noi, cu un sentiment de satisfacie pentru efortul depus, dar apoi s-ar putea s te izbeasc o ntrebare neateptat: ce seva ntmpla n continuare? i n-avei nici cea mai vag idee, nu tii ce s facei, ncotro s v ndreptai. Tragei-v respiraia i uitai-v la cartonaul urmtor. Vei descoperi c avei un indicator perfect spre urmtoarea secven pe care v-ai organizat-o pe cartoane. Iar dac aceste secvene noi nu merg bine, e de ajuns s tii doar c n-ai pierdut mai mult de cteva zile, ns v-ai meninut energia de creaie. n realitate, n-ai pierdut nimic. Mintea dumneavoastr creatoare a asimilat acele secvene noi, astfel nct acum putei renuna la ceea ce pentru cteva momete ai crezut c s-ar putea s mearg, dar vei urma n continuare direcia povestirii. Nu uitai - cnd lucrai cu cartoanele, lucrai cu cartoanele. Cnd scriei scenariul, scriei scenariul. Dai uitrii respectarea rigid a cartonaelo. Lsai-le s v ndrume, dar nu devenii sclavul lor. Ce rost ar avea? Dac v vine vreodat o idee spontan care va rezulta ntr-o povestire mai bun i mai fluid, scriei-o. Pe msur ce nirai secvenele, vei descoperi nc odat c experiena practic a scrisului difer de felul n care ai etalat cartoanele. Nu v facei griji dac trebuie s schimbai ordinea cartoanelor ca s corespund noii forme a povestirii, sau dac trebuie s adugai elemente noi n evoluia povetii i a personajelor. n acest punct, ar cam trebui s ncepei s v simii comod cu forma scenariului. ncepei Actul al II-lea concepnd secvena sau episodul de deschidere. Nevoia dramatic a personajului v este foarte clar - acum v putei gndi unde anume s intrai n secven. Reamintii-v principiul de a intra trzu i a iei devreme adic, ncercai s intrai n secven n ultimul moment posibil, chiar nainte de a se stabili "reveal"-ul major. Amintii-v, un "reveal" este elementul principal din coninutul secvenei: fie duce povestea nainte, fie dezvluie informaii despre personaje. Fiecare secven trebuie s se refere la un singur lucru, trebuie s aib un anume "beat" al ei. tii care este scopul secvenei? De unde a venit personajul? Unde se duce? A trebuit s-i schimbai nevoia dramatic? Care e conflictul din secven? Cum e, intern sau extern? Care este obstacolul care-l mpiedic pe personaj si realizeze nevoia dramatic? Dac dumneavoastr nu tii, cine

s tie? Cum vei intra n secven? La nceput? La mijloc? Sau chiar nainte de sfrit? De cele mai multe ori, vei intra n secven chiar nainte de a i se dezvlui scopul. n timp ce-i schiai contextul, v poate fi de ajutor s gsii elementele, sau componentele aciunii. Secvena pe care o scriei se nscrie n spaiul contextului sub-dramatic pentru Prima Jumtate a Actului al II-lea? De exemplu, dac acest context este acela al unei tinere femei - artist plastic - nefericit n csnicie, completai i dezvoltai dramatic contextul relaiei sale cu soul. Facei acelai lucru i cu contextul ocupaiei ei de pictori, i cu cel al relaiilor cu prietenul/prietenii i cu sine nsi. Aceste patru element pot umple n ntregime o unitate de aciune lung de treizeci de pagini. Facei ca linia epic s fie simpl i curat; n-o ncrcai cu prea multe detalii sau prea multe momente neprevzute i ntorsturi ale plotului. nc o dat, reinei c scenaristica este arta de a povesti cu ajutorul imaginilor, de a gsi locuri n care tcerea d rezultate mai bune dect cuvintele. i, ca s repetm din nou, scopul fiecrei secvene este fie acela de a duce povestea nainte, fie de a dezvlui informaii despre personaje. Scriei primele zece pagini din A Doua Jumtate a Actului al IIlea. Spunei doar povestea pe care o avei de spus, nu v batei capul cu farafastcuri i brizbizuri. Avei grij s v fie ct mai clare contextul dramatic i cadrul temporal. Din nou, lucrai n uniti de cte zece pagini, ducnd aciunea nainte prin Pinch 2 pn la Plot Point 2, aflat n finalul Actului al II-lea. Dac vrei s periai seciunile de cte zece pagini, facei-o. Apoi, pornii mai departe. De fiecare dat, mergei nainte de la nceput i pn la sfrit, de la nceput i pn la sfrit... Nu v pierdei acum vremea cu rescrisul. O s facei i asta, mai trziu. La nevoie, recitii Capitolul 10 din "Screenplay": "Secvena". Dac din pagin rsare o secven nou, scriei-o. Dac descoperii c v ndeprtai de aciunea pe care ai scris-o pe cartonae, i simii dorina de a urma aceast nou direcie, urmai-o. Tot ce vi se poate ntmpla mai ru s scriei cteva secvene i dup aceea s constatai c nu merg. Nici o problem. E de ajuns s v ntoarcei i s reluai vechea poveste din locul unde ai lsat-o. Soluiile pe care le ncercai i nu merg v vor arta ntotdeauna care sunt cele care merg; greelile i schimbrile fac parte din experiena scrisului. Nu tiu de ce se ntmpl asta, nici cum se ntmpl - tot ce tiu e c se ntmpl ntr-adevr. Este procesul scrisului; el ne domin pe noi, nu noi pe el. Fii compact i ordonat; nu aglomerai aciunea cu prea multe descrieri i dialoguri, sau noi surprize i ntorsturi ale

plotului. Contextul este confruntarea; personajul dumneavoastr se confrunt cu obstacle care-l mpiedic s-i satisfac nevoia dramatic. Dup ce terminai primele zece pagini din Prima Jumtate a Actului al II-lea, trecei la urmtoarele zece pagini. V ndreptai pe Pinch 1, aa c avei grij s concepei ct mai atent acest al doilea calup de zece pagini din Prima Jumtate a Actului al IIlea. cartoanele v-ar putea fi de mare ajutor - sau poate nu. n propriile mele scenarii, cnd scriu aceast unitate de aciune, las ntotdeauna ca imulsurile mele creatoare s-mi ghideze direcia. ntruct am structura pus la punct, nu-mi fac griji c lucrez la ceva ce s-ar putea s numearg, sau s nu mai poat fi schimbat ulterior. tii ce secvene trebuie s scriei nainte de a ajunge la Pinch 1? Descriei-le. Definii-le. Apoi, scriei-le. Urmrii firul epic. Sau, urmrii noul fir epic ce pare s ias din paginile scrise. Am descoperit c atunci cnd scriu Prima Jumtate a Actului al II-lea, ntotdeauna aceste pagini par s fie cele mai dificile. Cred c acest lucru se ntmpl fiindc trebuie s ne redescoperim povestea. Dac Plot Point 1-ul este adevratul nceput al povetii, cum ncepem s inem povestea pe drumul ei, cu ajutorul tensiunii, al pacingului i al suspenseului? E ca i cum am lua-o iar de la nceput, numai c de data asta este Actul al II-lea. Prin urmare,nu v mirai dac vedei c linia narativ sau direcia povestirii cep s se abat puin de la calea dinainte stabilit. Cam prin jurul paginii 50 sau 60, vei ncepe s v apropiai din nou de firul epic iniial - Mid-Point-ul fiind acea acor mare ce v ine linia narativ prins de structura dramaturgic. Pinch 1-ul v ajut s ajungei la Mid-Point. Dacsinmiic povestirea se lungete prea mult, i conine prea multe secvene sau pagini, nu v facei griji. ntrebrile care par s se iveasc ntotdeauna atunci cnd scriem sunt urmtoarele: "Este necesar aceast secven? Oare s-o scriu, sau nu?" Iar rspunsul e mereu acelai: Cnd avei vreo ndoial, scriei! Dac ncepei s v autocenzurai n timp ce scriei primul draft cuvnt cu cuvnt pe hrtie, ei constata c iniiai, n capul dumneavoastr, un proces care nu va fi n favoarea experienei scrisului. Dac ncepei s v autocriticai prea mult, spunndu-v ncontinuu c nu avei nevoie de secvena asta sau de secvena aia, i dac acest lucru se ntmpl de prea multe ori, vei descoperi c impulsul de a v critica propria lucrare v va stnjeni procesul de creaie. Cnd avei ndoieli dac s scriei sau nu o secven, scriei-o i gata! Tot ce vi se poate ntmpla mai ru e ca primul draft scris cuvnt cu cuvnt pe hrtie s fie lung ntre o sut aptezeci i dou sute de pagini. Ei, i? E mai uor s tiai secvene care sunt n plus, dect s scriei secvene noi de care avei nevoie.

Avei ncredere n ce v spun. Continuai doar s scriei, mergnd nainte, pagin cu pagin, secven cu secven, de la Mid-Point, pe la Pinch 2, pn la Plot Point 2. Scrisul, aa cum i eu trebuie s-mi reamintesc mie nsumi ncontinuu, este un proces care se desfoar zi de zi, cu trei pagini pe zi, timp de cinci sau ase zile pe sptmn. Dac avei o slujb cu norm ntreag, gndii-v la cele zece pagini pe care le vei scrie n timpul sptmnii, apoi apucai-v s le scriei n weekend. n acest mod, putei lucra cu uurin zece pagini pe sptmn. Scrisul la actul II va merge cam la fel ca la Actul I, cu deosebirea c, acum, e mai uor s lucrai cu forma de scenariu, i v-ai format o disciplin suficient ca s v putei aeza la mas cteva ore pe zi, pentru a scrie la scenariu. Acum, ns, facei mai multe schimbri dect n Actul I - iar asta creeaz uneori probleme. E destul de uor s v rtcii sau s v zpcii, n labirintul propriei dumneavoastr creaiuni. S-ar putea s devenii contieni de tot felul de judeci, decizii i evaluri care apar cu o persisten regulat. Dintr-o dat, vei ti c o replic nu sun firesc, c e forat; vei ti, undeva n adncul dumneavoastr, c ceea ce scriei nu merge, i vei ti c nu e prea bun. S-ar putea s v spunei: dac paginile astea sunt att de rele, cum or fi celelalte pagini pe care le-am scris? S-ar putea s revenii asupra unora dintre paginile scrise anterior, ca s le recitii. i tii ceva? Sunt oribile. ngrozitoare. Spaima, panica i nesigurana v nghea inima. Gndurile v-o iau la goan: Ce fac eu aici? Povestirea asta nu merge nici de fric. ndercai s v calmai, dar v este cu neputin. Ce-i de fcut? Butur...? Droguri...? Depresie...? Sex...? O ieire la cumprturi...? O vacan...? Izolarea...? Pierderea identitii...? Sentimentul s nu suntei bun de nimic...? S-ar putea s ajungei la concluzia c avei nevoie de ajutor, de o "evaluare". O s rugai un prieten s v citeasc paginile. Poate c v ateptai la tot ce poate fi mai ru, dar n adncul dumneavoastr tii ce vrei s auzii. Prietenul dumneavoastr citete ceea ce ai scris i v confirm ndoielile i temerile, spunnd: "Cred c ragmentel;e astea sunt n regul, nu e nici o problem cu ele." Evident, nu v spune adevrul, ncearc doar s fie amabil i s v menajeze. Sau, v va spune c paginile nu sunt destul de puternice, c e "prea mult vorbrie", sau c ar trebui s punei accentul pe un alt personaj, i c ar trebui s facei asta sau aia, i v vor prezenta o descriere stufoas a ceea ce crede el c ar trebui s fie scenariul dumneavoastr. i sigur c habar n-are - pentru c nici mcar dumneavoastr nc n-avei nici cea mai vag idee. Ce ne facem, ce ne facem?

n acest punct, ai ajuns la un pas de paranoia i, aa cum cnt Bob Bylan, suntei "blocat n Mobile, din nou cu Memphis bluesul". Muli oameni seopresc aici. i cred propriile verdicte, propriile estimri, propriile opinii. Devin propriile lor victime. Adevrul este c n acest moment nu v putei da seama de nimic, fiindc v lipsete complet obiectivitatea i viziunea de ansamblu. S-ar putea ca paginile pe care le-ai scris s nu fie prea grozave. Ei, i? Cea mai mare parte a Prima Jumtate a Actului al II-lea n-o s fie prea grozav. Pare contrafcut, banal, inegal sau necat n cuvinte. Aceast insecuritate acioneaz ca un declanator, activnd judeci i opinii. Exist doar un singur lucru pe care trebuie s-l reinei despre propriile dumneavoastr judeci i evaluri: cui aparin ele? La asta s-mi rspundei! Putei fie s v lsai verdictele i estimrile s v stnjeneasc experiena scrisului, fie s nu le lsai. De dumneavoastr depinde totul. Da, avei de ales; avei un cuvnt de spus, avei puterea de a decide. Folosii-o. Dac v pomenii c mintea v-a luat-o la goan, criticnd ceea ce scriei, exist un exerciiu farte uor pe care-l putei face ca s v-o linitii. Pur i simplu, dai-i criticului o voce. Cnd v scriei paginile, latura "critic" din dumneavoastr, care st treaz n partea dinapoi a minii, va fi nenduplecat i necrutoare. V va hitui, v va hrui, v va teroriza. Tot va trebui s v ocupai de ea la un moment dat - aa c mai bine s-o facei acum, dect mai trziu. Cum rezolvai aceast problem? Luai o coal alb de hrtie. Intitulai-o: "Pagina criticului". Punei-o lng foile pe care lucrai - n funcie de modul de lucru: la computer, la main sau de mn. Acum, avei n fa att fila de scris, ct i hrtia alb - una e pentru scenarist, cealalt i aparine "criticului". i acum, ncepei s scriei. n timp ce lucrai, vei remarca ivindu-se unele idei familiare, judeci sau autoevaluri. Scriei pe "Pagina criticului" aceste verdicte i gnduri negative (din pcate, pozitive nu sunt niciodat). Continuai s scriei scenariul. Dac i cnd v ncolete n minte alt observaie sau sentin negativ, scriei-o pur i simplu pe "Pagina criticului". Poate fi necesar s numerotai fiecare comentariu critic. Dai-i criticului o voce. Dumneavoastr vei scrie, iar vocea criticului se va face auzit. ntrerupei lucrul la scenariu i scriei ceea spune criticul. Vedei cum v face asta s v simii. Cnd terminai o pagin, trecei la alta. Dac suntei la fel ca mine, probabil vei scrie pe "Paginile criticului" mai mult dect pe cele ale scenariului propriu-zis.

S-ar putea ca prima zi cnd facei acest exerciiu s rezulte n vreo dou-trei pagini de scenariu i una sau dou de critici. A doua zi, repetai metoda. De data asta, ns, vei fi mai atent i s-ar putea s v alegei cu dou pagini de scenariu i vreo trei sau poate chiar patru de "Pagini ale criticului". A treia zi, face i acelai lucru i n-ar fi exclus s v ias trei pagini de scenariu i trei de critici. Dup ce ai practicat acest exerciiu timp de trei zile, punei toate "Paginile criticului" ntr-un sertar i nu v mai gndii la ele. Reluai scrisul la scenariu pentru vreo dou zile. Dup aceast scurt ntrerupere a rolului de critic, deschidei sertarul i citii paginile din el. Citii-le, doar, i att. Vei observa un lucru uluitor: toate comentariile criticului spun acelai lucru! Toate sunt negative, toate v judec, i toate afirm c ceea ce scriei nu e deloc grozav, c dialogurile sunt slabe, c povestirea i personajele nu au via i, cel mai probabil, nu facei dect s v pierdei vremea inndu-v de scris scenarii. Sau, poate, c ar fi mai bine s v gsii o amant, sau s facei puin gimnastic, sau s ieii la cumprturi, sau aa ceva. n fiecare zi n care lucrai i notai gndurile i comentariile criticului, acestea spun n esen acelai lucru - c paginile nu fac nici ct o ceap degerat. Ei, i? Poate c criticul are dreptate; poate c paginile nu-s foarte reuite deocamdat! Dar acesta nu este dect primul draft scris pe hrtie, cuvnt cu cuvnt. Nu nseamn c nu le putei schimba, ameliorndu-le. Ceea ce este att de important la acest exerciiu e c devenii contient de vocea din capul dumneavoastr care emite aceste verdicte i evaluri. Indiferent ce scriei sau ce spunei, criticul dinuntrul capului dumneavoastr va zice acelai lucru. Un spanac, nu e bun de nimic, s-a mai fcut, aa c las-te pguba. Nu v putei lsa pguba. La urma urmei, aceste gnduri negative nu sunt dect propriile dumneavoastr judeci de sine, nu nseamn prea mult la nivelul de ansamblu al lucrurilor. Oricine are asemenea gnduri. Fie le lsm s obstrucioneze ceea ce vrem s facem, fie le ocolim. Dac reacionm prea intens, sau prea serios, putem deveni uor propriile noastre victime. i vorbesc din proprie experien. "Perfeciunea", cum mi amintea ncontinuu Jean Renoir, "exist numai n minte, nu i n realitate." Un lucru la care merit s reflectm. n timp ce continuai s scriei secvene i episoadele Actului al II-lea, nu uitai de dinamica vizual. Reinei tot timpul c trebuie s v meninei povestirea la un nivel vizual, cinematografic. Chiar dac folosii un program de formatare scenaristic, gen Final Draft, observai dac nu cumva secvenele

dumneavoastr trec mereu de la INT. la INT. la INT. la INT., doar cu cteva secvene de EXT. intercalate printre ele. Gndii-v la tranziii, la acele rnduri descriptive sau de dialog care v duc de la o secven la urmtoarea. Artai cum personajul iese din cas? Cum st pe marginea trotuarului, n ateptarea unui taxi? Cum merge cu metroul? Cum conduce maina pe strzile aglomerate? Cum intr ntr-o cldire? Cum ia liftul? Cum sosete la aeroport? Artai avionul n zbor? Ateriznd la destinaie? Debarcarea bagajelor...? Gndii vizual. Deschidei-v povestirea. De exemplu, trecei de la INT. la EXT. la INT. la INT. la EXT. i fii contient de tranziiile vizuale. Tranziiile sunt acele secvene, sau episoade, sau suite de montaj, care arat trecerea timpului. Legturile dintre secvene i dintre episoade trebuie s ie concepute vizual, pentru c transferul aciunii de la o secven la urmtoarea are nevoie de o tranziie vizual. Tranziia joac rolul de punte peste timp i duce aciunea nainte rapid, vizual, eficient. Indiferent dac scriei un scenariu original sau adaptai sub form de scenariu un roman, o pies de teatru, un articol de revist sau un reportaj de tiri, fiecare secven sau episod poate uni un anumit moment cu un anumit loc, n scopul de a duce aciunea nainte. Pentru a merge de la Punctul A la Punctul B, ntr-un scenariu, e nevoie s facei nite tranziii care s le lege unul de altul. Exist patru moduri majore de a realiza tranziiile: prin tietur de racord, de la imagine la imagine, sunet la sunet, muzic la muzic sau efect special la efect special; prin dissolve (enchan, nlnuire); prin fade out (fondu, ntunecare); i prin smash cut (tietur brutal). Nu demult, scenaristul depindea de regisor sau de monteur pentru a crea aceste tranziii vizuale, dar de fapt este responsabilitatea lui s scrie n scenariu tranziiile necesare. Una dintre trsturile recognoscibile ale unui scenarist profesionist este capacitatea de a scrie nite bune tranziii vizuale. La ora actual, exist o tendin evolutiv n stilul i sofisticarea artei tranziiilor. Chiar i un scenariu ca "Pulp Fiction", care este secvenial i episodic, folosete tranziii eficiente astfel nct cele cinci episoade care alctuiesc toat povestirea s par c sunt unite ntr-un singur fir narativ. Pagina de titlu proclam chiar c scenariul const de fapt n "trei povestiri despre o singur povestire". Dac Tarantino i Avery n-ar fi creat aceste tranziii, scenariul ar fi fost dezarticulat i disjunct, i nici pe departe att de reuit cum este n realitate. n ceea ce m privete pe mine, scenariul are responsabilitatea de a scrie aceste secvene tranzitive care mping povestea nainte i unesc, ca nite puni, timpii, locurile i aciunile. Scrierea unor bune tranziii este i o foarte bun modalitate de a rezolva un numr de probleme.

n "The Shawshank Redemption" de exemplu, trecerea timpului este realizat incredibil de bine. Nu este necesar dect un singur cadru pentru a ne arta cum trece timpul: marile postere cu Rita Hayworth, Marilyn Monroe i Rael Welch prinse pe pereii celulei de nchisoare, indic vizual trecerea mai multor decenii. n "How to Make an American Quilt" (Jane Anderson), Finn (Winona Ryder), o tnr n vrst de douzeci i ase de ani, ngenuncheaz uitndu-se la o carte i-i auzim naraiunea din voiceover: "Cum se sudeaz doi oameni separai n lucrul acea numit cuplu? i dac dragstea e att de puternic, atunci cum i mai pstrezi totui puin loc i pentru tine...?" Despre asta e vorba n tot filmul, iar cnd Finn se ridic n picioare, tiem pe racord la imaginea ei din copilrie, cnd avea doar vreo cinci sau ase ani, i se uita la femeile care coseau plpumi, n timp ce naraiunea ei ne conduce direct n firul epic. De ce sunt att de importante tranziiile? Fiindc, atunci cnd citii un scenariu, sau cnd vedei un film, acesta trebuie s curg lin peste un interval de timp care de obicei nu are mai mult de dou ore. Linia povestirii trebuie s se exprime ca o succesiune continu de imagini pe pagini sau pe ecran, iar timpul, aadar, devine un fenomen relativ. Zile, ani i chiar decenii se pot condensa n cteva secunde, secunde care se lungesc n minute, cu fiecare salt de la o imagine la alta. Aceasta este una dintre calitile care fac ca "The Shawshank Redemption" s fie un film att de remarcabil; trecerea timpului nu atrage atenia asupra siei, ci devine o parte integrant din structura scenariului. Tranziiile pot fi la fel de variate i multiple ca jocurile de culori dintr-un caleidoscop. n "The Silence of the Lambs", de exemplu, scenaristul, Ted Tally, asociaz n general ultima replic dintr-o secven cu prima replic din urmtoarea. Dialogul este folosit pentru a lega timpii i aciunile, i arat un mod n care poate fi folosit sunetul ca verig de legtur ntre dou secvene diferite. Tally ncheie o secven cu o ntrebare, apoi o deschide pe urmtoarea rspunznd la acea ntrebare. Acest gen de tranziie prin suprapunere de la o secven la alta s-a folosit de multe ori i n trecut, desigur, mai cu seam n "Julia", ecranizarea romanului "Pentimento" de Lillian Hellman, film premiat cu Academy Award pentru scenariu (Alvin Sargent). Dar felul n care Tally i aborda tranziiile mpinge frontierele acestui mijloc de comunicare ntr-un asemenea mod, nct nici mcar nu mai suntem contieni de ele. Dac v uitai la un film i devenii contient de tranziiile vizuale, sau simii influena "artistic" a regiei n fiecare secven, e foarte posibil s nu nu fie un film prea grozav. Stilul i sofisticarea tranziiei evolueaz tot timpul. n "Lone Star", John Sayles i realizeaz tranziiile unind timpul i aciunea ntr-un mod cu totul unic: pune personajele s rmn n

timpul prezent, apoi panorameaz cu camera spre un alt personaj sau loc, i dintr-o dat ne-am deplasat n timp - sau nainte, sau napoi. E foarte eficient, extrem de vizual i, cred eu, demonstreaz remarcabila versatilitate a lui Sayles ca scenarist i regisor. "Apollo 13" (William Broyles i Al Reinert) este un film bazat pe un eveniment istoric real, iar scenaritii unesc timpii i aciunile tind pur i simplu nainte i-napoi, tehnic numit "cross-cutting" ("tiere ncruciat"), ntre cei trei astronaui din nava spaial i echipa de la Mission Control, din Houston. Povestirea merge nainte prin relaii de aciune/reaciune i e inut laolalt de evenimente i circumstane. "Thelma & Louise" de asemenea merge nainte prin cross-cutting ntre cele dou femei fugare i poliistul care le caut. Fiecare scenariu are propriul lui stil i propria lui form particular, n ceea ce privete tranziiile. Un film de aciune are, de obicei, tranziii scurte i rapide, fiindc un asemenea film merge nainte ntr-un ritm foarte alert i trebuie s ne captiveze n iureul aciunii. n schimb, ntr-un scenariu propulsat de personaje, ca "Brokeback Mountain", tranziiile provin din tceri, din schimburile de priviri ntre personaje sau din cteva replici. Niciodat nu exist un singur mod corect de a realiza tranziiile. Unicul criteriu este dac funcioneaz sau nu. S-ar putea s fie momente cnd suntei att de absorbit n a aterne povestirea pe hrtie, nct nici mcar nu v mai gndii la fluxul tranziional al scenariului. Dar, cnd terminai primul draft, s-ar putea s descoperii s ai scris un scenariu care poate avea o sut aizeci de pagini lungime, sau chiar mai mult... n timpul procesului propriu-zis de scriere a scenariului, aa ceva e firesc, dar n ultim instan scenariul este prea lung, aa c va trebui s muncii foarte mult ca s-l reducei la proporii normale. Un scenariu de peste o sut patruzeci de pagini nu e acceptat dect dac-l semneaz William Goldman, Quentin Tarantino, David Koepp sau Eric Roth. Dac scenariul dumneavoastr e prea lung, i considerai c se ntmpl prea multe, c aciunile sunt prea stufoase sau exist un numr exagerat de personaje, cuai moduri de a comprima timpul i aciunea prin tranziii. Tranziiile rezolv multe probleme ale scenaristicii i, uneori, asocierea dintre dou timpuri sau dou locuri diferite poate fi la fel de simpl ca schimbarea hainelor unui personaj, sau folosirea unor tieturi pe racord, sau modificarea condiiilor atmosferice, sau recurgerea la vacane pentru a condensa timpul i aciunea. Nu descriei prea mult, nu explicai prea mult i nu ncrcai scenariul cu paragrafe "groase". Lsai margini largi la stnga i la dreapta, sus i jos. E bine s avei ct mai mult spaiu pe

pagin. Fii economic i simplu n descrieri, fr a folosi mai mult de cinci sau ase propoziii pentru fiecare. Citii un scenariu, orice scenariu bun, i uitai-v la felul cum sunt executate tranziiile. Uneori, poate fi nevoie s scriei o secven complet - cu nceput, mijloc i sfrit - nainte de a descoperi c o putei reduce doar la o poriune de la nceput i cteva replici din final. Nu v gndii la unghiurile de filmare i la alte informaii tehnice. Nu v strofocai s-i artai cititorului ct de multe tii dumneavoastr. Scriei n secvene de ordin general, i gata: INT. BIROU - ZI, i pornii de-aici. Acum v vei simi comod n timp ce scriei, iar personajele dumneavoastr v vor vorbi, spunndu-v ce vor s fac, unde doresc s se duc, i aa mai departe. Lsai-v purtat de proces. Nu fii prea dogmatic n dorina de a rmne stpn pe situaie. Urmrii focusul personajului principal; fii contient de faptul c vrei ca personajul principal s fie activ, s iniieze lucruri, s le fac s se ntmple. Personajul dumneavoastr principal trebuie ntotdeauna s fie activ, ca Inman n "Cold Mountain", nu pasiv. Aciunea nseamn personaj; o persoan e ceea ce face, nu ceea ce spune. Filmul este comportament. Dac avei nevoie s v restructurai povestea, facei-o. Structura este flexibil, ca un copac care se ndoaie n vnt dar nu se rupe. n acelai mod, secvenele, episoadele i trecerile de dialog pot fi mutate sau repoziionate oriunde vrei s le punei - cu condiia s mearg! Pn n urm cu civa ani, conform legii, cldirile din Los Angeles i San Francisco nu puteau avea mai mult de dousprezece etaje, din cauza pericolului permanent de cutremure. Acum, peste tot se nal zgrienori. Sunt proiectai din contrucie astfel nct n timpul cutremurelor s gliseze i s se clatine, reacionnd fa de ocurile micrilor tectonice. Natura e prea puternic pentru a-i rezista, aa c trebuie s ne pliem dup voina ei. Acelai lucru se poate spune i despre structur. Amintii-v definiia ei: "a construi sau a asambla ceva". Nu e o fundaie rigid, de nevins, ci este fluid i reacioneaz organic la nevoile de schimbare ale firului epic. Dac o lsai, structura se poate ndoi dup necesitile povestirii. De aceea paragidma nu e o "formul", aa cum spun muli oameni, ci o form care se pliaz i se potrivete dup necesitile povestirii. Una dintre studentele mele scria o comedie despre mplinirea vrstei majoratului, n care o fat din anii aizeci, care-i pierde virginitatea ntr-un prim raport sexual anost i nesuferit, rmne nsrcinat. n cele din urm, se duce n Mexic s-i fac un avort i se ntoarce n S.U.A. tocmai cnd este asasinat John

Kennedy. E mai mult dect o poveste despre "pierderea virginitii"; e povestea unei tinere fete care mplinete majoratul ntr-o vreme cnd contiina ntregii naiuni trecea prin mari schimbri. Iniial, povestirea fusese structurat astfel: n Plot Point 1, fata vede biatul de care se simte atras; n Pinch 1, tie c el e omul cu care vrea s fac dragoste; n Mid-Point, se culc cu biatul. n Pinch 2, descoper c a rmas gravid, iar n Plot Point 2 pleac n Mexic ca s avorteze. n Actul al III-lea este vorba de avort i de ntoarcerea ei acas, mult mai matur i mai neleapt. Cnd s-a apucat de scris i a nceput s construiasc i s defineasc relaia dintre personajul principal i cele mai bune dou prietene ale sale, studenta mea i-a dat seama c avea nevoie de mai mult timp i mai multe pagini pentru a le prezenta prietenia. La vremea cnd a ajuns la presupusul Mid-Point, momentul actului sexual cu primul ei iubit, protagonista nici mcar nu se gdise la vreo metod contraceptiv - nu uitai, era n anii aizeci, nainte de apariia pastilei anticoncepionale. Scenarista a devenit nelinitit i ngrijorat, iar eu am sftuit-o s ajusteze pur i simplu scenaristic i s-i extind linia epic. La nceput, s-a mpotrivit, dar i-am spus c trebuia s se conformeze nevoilor povestirii. Fr tragere de inim, pn la urm schimbat-o. Plot Point 1 a devenit acum o secven n care fata ia decizia de a-i pierde virginitatea. Pinch 1 a devenit petrecerea unde l cunoate pe biat, dar nu vrea s aib nimic de-a face cu el. Noul Mid-Point e momentul n care se hotrte totui s se culce cu el. Pinch 2 devine acum actul exual cu biatul i pierderea virginitii, iar n Plot Point 2 descoper c a rmas gravid. Mexicului i se mai rezerv doar o secven neimportant din Actul al III-lea. Tot ce avea de fcut era s adapteze structura conform cu necesitile povestirii. Structura este cea care "ine" povestirea laolalt, dar se poate plia i ajusta pentru a include orice elemente noi de care e nevoie. Cnd scriei Actul al II-lea, cel mai probabil povestirea se va modifica i-i va schimba forma. Vei scrie o secven, apoi vei descoperi c e nevoie s mai adugai nc o secven, care s amplifice dramatic un aspect al povestirii la care nu v gndiseri cnd scriai cartoanele. Mergei nainte. Lsai povestirea s se schimbe. n aest moment, tocmai gsii puncul focal al povestirii, iar schimbrile se produc fiindc nu putei "vedea" cu adevrat ceea ce ai scris. Nu avei obiectivitate, v lipsete viziunea de ansamblu; nu facei dect s escaladai muntele, aa c nu putei vedea dect paginile pe care le scriei i paginile pe care tocmai le-ai scris. Scrisul trebuie s fie ntotdeauna o aventur. Paradigma e o hart

rutier a scenariului. Putei s v abatei de pe oseaua principal, ca s explorai mprejurimile, iar dac v pierdei sau v zpcii i nu mai tii unde v aflai ori ncotro v ndreptai, revenii la paradigm; la nevoie, alegei un nou Plot Point 1, Pinch 1 sau Mid-Point, ca s ncepei de acolo. Nu e dect o soluie temporar. Spunei-v povestirea pe care o avei de spus, i atta tot. Vei nva s v adaptai la nevoile povestirii. Cum spunea Jean Renoir: "nvatul e capacitatea de a vedea relaiile dintre lucruri". Am avut nevoie de muli ani ca s neleg ce voia s spun. Cnd lucrez, fac multe bi i o mare parte din treburi le fac n cad, pregtindu-mi materialele noi, planificnd urmtoarea secven sau urmtorul capitol, i aa mai departe. Dalton Trumbo ("Spartacus", "Lonely Are the Brave", ca s amintim numai dou dintre scenariile lui) lucra i el foarte mult n baie, la fel cum face i Nick Meyer ("The Seven-Per-Cent Solution", "Time After Time", i cteva filme din seria "Star Trek"). Cada mea de la baie se afl lng un bovindou spaios, cu trei laturi, care are n mijloc un geam mare fix, iar pe laterale, dou ferestre mai mici care se deschid. ntr-o zi, n timp ce fceam baie, un bondar mare a intrat n baie i n-a mai tiut pe unde s ias. A dat trcoale prin ncpere, apoi a luat vitez i s-a repezit drept n geamul din mijloc. A mai ncercat o dat, i nc o dat, i acelai lucru s-a ntmplat de mai multe ori. Eu ncercam s-mi stpnesc ngrijorarea, n timp ce vedeam cum panica i furia bondarului creteau tot mai mult. M-am uitat la el cum se tot lovea de geam la nesfrit, tiind c tot ce-ar fi avut de fcut ca s scape era s se opreasc, s se odihneasc un moment, s se orienteze i s se uite prin jur ca s vad dac nu mai era i vreo alt ieire. Fereastra lateral, deschis spre aerul curat de afar i spre libertate, se afla la doar trei degete mai la dreapta. Nu putea s vad, m ntrebam, c ceea ce fcea nu mergea de nici un fel? n timp ce se desfura drama bondarului, m ntrebam dac nu cumva fcusem i eu cam acelai lucru, insistnd pentru cte ceva - o slujb, un scenariu, o secven, o relaie - ncercnd s fac s mearg ceva ce nu putea merge, i pace. Am stat i m-am gndit, i mi-am amintit multe episoade din viaa mea ncare m inusem dup cte ceva care nu avea nici o ans, i despre care tiam c n-avea nici o ans, dar continuam s m chinuiesc cu aceeai intensitate ca bomdarul care se tot ciocnea de geamul impenetrabil. M-a cuprins emoia. Da, fcusem i eu asta, tiam, i nu o dat. i nc o mai fac, n unele feluri, i probabil am s-o mai fac i de-acum ncolo. Este o experien universal, una care ne e comun

tuturor, oameni ca i bondari. M uitam la bondarul acela cum ddea mereu i mereu cu capul de geam. i am nceput s m nfurii. Voiam s ias mai repede din baia mea. N-aveam de gnd s-l omor sau s-l alung, nu voiam dect s plece. Am nchis ochii, m-am concentrat spre interior i am nceput s m stabilizez cu ajutorul respiraiei. Pe urm, am spus n sinea mea: "Bondarule, termin. Nu merge. Recunoate, privete adevrul n fa, confrunt-te cu el, rezolv. Fereastra deschis, salvarea ta spre libertate, e doar la cteva degete mai spre dreapta." M-am concentrat asupra bondarului, vizualizndu-l cum ar fi ieit pe fereastra deschis de alturi. Un moment, nu s-a ntmplat nimic. Apoi, dintr-o dat, ca prin farmec, bondarul s-a oprit, aezndu-se pe geam. Nu se mai auzea dect picuratul stropilor de ap de la robinet, n cad. Eu mi ineam respiraia, neavnd curaj s fac nici o micare. Dup care, bondarul a zburat napoi, a simit curentul de aer curat care venea pe fereastra deschis, i dus a fost. Am lsat s-mi scape un oftat prelung de uurare, n timp ce m strbtea un val de emoie. mprtisem o experien comun cu acel bondar, nvasem de la el, i toat tristeea, nefericirea, dezdejdea i durerea momentelor pe care mi le reamintisem mi umpleau sufletul. Ochii mi s-au umplut de lacrimi. Era un moment profund i sobru. A trecut prin "ncercarea de a face s mearg ceva ce nu merge" adeseori, n timp ce scriam cte un scenariu. M pierdeam sau m zpceam n legtur cu povestea dup care rtceam n cutarea drumului de ntoarcere napoi la linia epic, fr s tiu unde m aflam sau ncotro ne ndreptam. Ceea ce fceam nu mergea, dar eu continuam s cred c dac eram destul de persistent, i continuam s lucrez i s lucrez i s tot lucrez, "dndu-m cu capul de maina de scris", cum obinuiam eu s spun, pn la urm aveam s gsesc soluia. N-am reuit niciodat. Una dintre studentele mele scria o comedie contemporan romantic despre o mam necstorit, o femeie de carier realizat, care a avut o relaie personal de patru ani cu un psihiatru. La nceputul filmului, psihoterapeutul, care e un scriitor de succes i, de asemenea, tot un printe necstorit, refuz s-o ia de soie. n back story, relaia lor a trecut prin cteva frmntri. n Plot Point 1, protagonista rupe "definitiv" orice legtur cu el i intr ntr-un grup de sprijin pentru persoanele care au trecut prin relaii ratate. Prima Jumtate a Actului al II-lea se ocup de apariia neateptat a fostului ei so, dup o absen de cinci ani. Nu vrea s-o lase n pace. Ea rezist ct poate, dup care, ntr-un trziu, cedeaz.

i reia relaiile cu fostul ei so. Ceea ce n-a mers prima oar nu merge nici a doua oar, i femeia i ntrerupe i noua legtur cu el. Mid-Point-ul se produce cnd ea ia hotrrea de a miza pe "totul sau nimic" cu psihiatrul. Totul, n scenariu, mergea perfect, n afar de Prima Jumtate a Actului al II-lea. Apariia fostului so nu se potrivea deloc n conteztul firului epic, orict de amuzat sau de drgla ar fi fost. Scenariul se baza pe o ntmplare adevrat, iar autoarea era hotrt s-l termine cu bine, fie ce-o fi. A scris patru variante complet diferite ale Primei Jumti din Actul al II-lea, i nici una din ele reuit. Contextul, relaia cu fostul so, nu mergea de nici o culoare din capul locului; fie protagonista era lipsit de compasiune i nelegere, fie fostul so era prea antipatic. Pn la urm, studenta mea i-a aruncat paginile la gunoi, prad disperrii, dezgustului i panicii, rtcit, dezorientat i furioas. Atunci, i-am povestit ntmplarea cu bondarul. A Doua Jumtate nu mergea, i pace, aa c era cazul s nu semai tot dea cu capul de geam. Fr tragere de inim, a acceptat. Prin urmare, s-a ntros la masa de scrie i, n versiunea revzut, cnd apare fostul so, ea i spune s se duc-nvrtinduse. Folosindu-i independena pe care tocmai i-a gsit-o, devine i mai atrgtoare, iar umorul reiese din interaciunile ei cu brbaii. Mid-Point-ul a rmas acelai. Dac descoperii c materialul nu merge, oprii-v i regndii-l. Dac merge, merge; dac nu, nu. Lucrurile pe care le ncercai i nu merg v vor arta ntotdeauna ce anume, n schimb, merge. Trebuie s facei aceste greeli creatoare, n sciopul de a menine concentrarea asupra firului epic. Morala fabulei e simpl: dac v pierdei, sau v zpcii, ori dac ncercai s forai s mearg ceva ce nu merge, oprii-v i aruncai o privire n jur. Vedei dac nu cumva v tot lovii cu capul de un acelai geam. Regndii materialul. Lucrai n segmente de cte zece pagini o unitate de aciune dramatic de treizeci de pagini. Dac v rtcii, putei afla oricnd unde suntei; e de ajuns s mergei napoi i s urmrii firul epic pe paradigm, pentru a vedea dac e nevoie s mutai componentele structurale sau s modificai contextul dramatic. ntrebai personajele ce s facei; au s v spun ele tot ce e nevoie s tii. Cel mai greu aspect al scrisului este acela de a ti ce s scriei. Conform aceluiai principiu, v putei felicita cduros dac ceva merge aa cum v-ai ateptat. Ceaa e primul pas spre claritate.

Exerciiu A sosit momentul s v aezai la mas i "s-o facei". V-ai pregtit bine materialul. ncepei de la Plot Point 1 i etalai cartoanele, ca un sistem de referin, pn la Mid-Point. Lucrai n uniti de cte zece pagii, avnd clar n minte Pinch 1. Concentrai-v asupra conflictului. Reinei, dac tii care e nevoia dramatic a personajului, vei putea crea obstacole n faa acelei nevoi dramatice, astfel nct povestea s devin a personajului care nvinge toate obstacolele pentru a-i realiza nevoia dramatic. Uneori, dac v mpotmolii la cte o secven, prinde bine s creai punctul de vedere opus; putei scrie secvena din punctul de vedere al celuilat personaj, dup care vei eveni asupra ei ca s-o schimbai, scriind-o din punctul de vedere al personajului dumneavoastr. Dac personajul este o actri care d prob pentru un rol important, i tie c e potrivit pentru acel rol, putei scrie secvena din punctul de vedere al regisorului, care o consider nepotrivit n rol. Are alt tipologie, alt constituie, ce-o fi, iar n secven va fi vorba despre felul cum l convinge ea c este interpreta potrivit pentru rol. Aa creai conflictul pe pagin i-l evitai n experiena scenaristic.

Capitolul 15. Actul al III-lea: Rezolvarea SARAH (V.O.): "Viitorul necunoscut vine spre noi. Pentru prima oar, l privesc cu un sentiment de speran, fiindc dac o main, un Terminator, poate nva care e valoarea unei viei omeneti, atunci poate c i noi vom fi n stare." - James Cameron i William Wisher "Terminator 2: Judgment Day" Actul al III-lea este o unitate de aciune dramatic lung de aproximativ treizeci de pagini, care ncepe la sfritul Plot Point 2-ului i dureaz pn la finalul scenariului. Este inut laolalt de ctre contextul dramatic cunoscut ca Rezolvare. Rezolvare nseamn "gsirea unei soluii; explicare sau clarificare; mprire n elemente sau fragmente separate". Nu este sfritul povestirii, ci doar soluia scenariului. Pn n acest moment al procesului scenaristic, finalul, acel episod, secven sau cadru anume cu care dorii s se ncheie filmul, nc s-a mai putut schimba. Rezolvarea dumneavoastr iniial mai e valabil? Acesta e primul lucru pe care trebuie s-l hotri cnd abordai ultimul act al scenariului. n majoritatea cazurilor, vei descoperi c impulsul dumneavoastr iniial pentru rezolvare, acea prim decizie creativ pe care a trebuit s-o luai cnd v pregteai scenariul, va fi probabil, aceeai i acum ca atunci. Gndii-v la asta. Demult, la nceput, am hotrt s ncepem procesul de creaie cu o alegere simpl: ce se va ntmpla la sfritul scenariului? Ce-o s se ntmple cu personajul principal? Va tri sau va muri? Va izbndi sau va eua? Se va cstori sau va divora? Va ctiga cursa sau nu? Va scpa cu bine i-i va aduce pe cei ri n faa justiiei? Va distruge Inelul n focurile din Muntele Osndei? Se va reuni cu fiina iubit sau nu? Va recupera bunul furat, sau nu? va ctiga campionatul mondial la categoria grea, sau nu? Va fi gsit nevinovat sau vinovat de crim? Filmele bune se rezolv ntotdeauna - ntr-un fel sau altul. V mai amintii finalul din "Match Point"? Dar pe cel din "Rushmore"? i din "Finding Nemo"? Din "Spider-Man 2"? "Bonnie and Clyde"? "Red River"? "Butch Cassidy and the Sundance Kid"? "The Treasure of Sierra Madre"? "Casablanca"? "Annie Hall"? "Coming Home"? "Jaws"? "The Shawshank Redemption"? "American Beauty"? "The Searchers"? "Terminator 2: Judgment Day"? Care este Rezolvarea povestirii dumneavoastr? S-a schimbat de

cnd ai nceput s scriei scenariul? Dac da, care este noua Rezolvare - noua soluie a povetii? n privina asta, avei posibilitatea de a alege; putei alege s pstrai aceeai rezolvare, sau putei prefera s-o modificai. ntotdeauna, alegerea v aparine dumneavoastr. Aici nu e vrba de final, de acea imagine, acel cadru, secven sau episod anume cu care se ncheie scenariul - ci este voprba de soluia firului epic. Elementul cheie pe care trebuie s-l inei minte este acela c povestea dumneavoastr merge mereu nainte - urmeaz o cale, o direcie, o linie de progresie de la nceput i pn la sfrit, indiferent dac este relatat la timpul prezent sau n flashbackuri. Fie c povestea e spus n mod nonliniar, ca n "The Bourne Supremacy", "The Constant Gardener" (effrey Caine), "The Usual Suspects" sau "Memento", fie c e spus liniar, ca n "Match Point", "Walk the Line", "Sideways" ori "Brokeback Mountain", acea direcie a ei este definit ca o linie de dezvoltare, crarea la captul creia se afl destinaia vizat. i aceasta e linia povestiri, sau firul epic. n scenariu, ca i n via, toate sunt legate ntre ele. Atunci cnd v scriei scenariul, nu e nevoie s cunoatei detaliile concrete ale finalului, dar trebuie s tii ce se ntmpl i cum afecteaz personajele. Asta e rezolvarea. Este esenial s nelegei dinamica de baz a rezolvrii povestirii - adic, proceawl care a demarat chiar la nceputul scrierii scenariului. Cnd v aterneai linia epic, o construiai, o asamblai, secven cu secven, act cu act, bucat cu bucat, primul lucru pe care-l fcuseri fusese acela de a determina rezolvarea, soluia povestirii. Poate c ai lucrat la idee i ai modelat-o sub forma unei linii narative dramatice, dar ai luat o hotrre creativ, o decizie, n legtur cu rezolvarea i n ce anume va consta ea. Iar acum, n timp ce stai la marginea Actului al III-lea i privii peste paginile albe care se ntind n faa dumneavoastr, vei vedea c de obicei exist cteva puncte ale povestirii care trebuie s fie rezolvate. S-ar putea s fi determinat deja c finalul poate avea nevoie de o schimbare. Dac vrei s se schimbe, lsai-l s se schimbe. Nu uitai, structura e flexibil - ca acel copac care se ndoaie n vnt dar nu se rupe. Cnd ai terminat Actul al II-lea, oprii-v din scris i vedei unde v aflai; ce anume mai e nevoie s facei, pentru a v rezolva povestirea? Dac v-ai pregtit ceva cele paisprezece cartoane pentru Actul al III-lea, revenii asupra lor i vedei dac mai funcioneaz i acum la fel de eficient ca nainte. De cele mai multe ori, se vor vdi ntre optzeci i nouzeci la sut adecvate, dei uneori m uit la cartoanele mele i m gndesc c se poate i mai bine, aa c le refac, adugnd noi secvene i unori, restructurnd tot materialul. Cteodat, ignor cartoanele

i nu fac dect un nou "beat sheet" ("schem ritmic"). De exemplu, scriu "secvena din main", "planificarea jobului", "secvena de la spital", "secvena urmririi" i aa mai departe. Nu am nevoie de nici un fel de date mai concrete dect acestea. De obicei, mi reuete. Dac nu merge, m ntorc i revd aciunea, n sens att fizic ct i emoional, scriind un scurt eseu despre ceea ce se ntmpl n Actul al III-lea. Actul al III-lea, Rezolvarea, este de obicei ancorat de un element dramatic (sau comic) ori dou, uneori chiar trei, care sunt necesare pentru a rezolva povestirea. Cnd atacai Actul al IIIlea, primul i cel dinti lucru pe care-l avei de fcut este acela de a defini tocmai aceste secvene anume de care avei nevoie. Care este rezolvarea? E aceeai ca atunci cnd ai nceput s scriei? Sau s-a schimbat? Dac s-a schimbat, ce anume avei de fcut ca s pstrai povestirea pe aceeai linie? Care este finalul, acel cadru, secven sau episod anume cu care se ncheie scenariul? Putei ncepe s trasai linia aciunii narative de la sfritul Plot Point 2-ului pn la finalul povestirii? Putei gsi o secven cheie, sau mai multe, care v vor conduce spre final i vor dezvolta dramatic rezolvarea? Uneori, ajut dac scriei un eseu de dou pagini despre ceea ce se ntmpl n Actul al III-lea. Din propria mea experien, gsesc Actul al III-lea partea din scenariu cea mai uor de scris. n aceast parte a procesului scenaristic, am ndreptat i definitivat firul epic, am gsit noi dimensiuni ale personajelor i am ajuns la o surs fluid de energie creatoare care curge uor i lin. Mai tiu i c ceea ce am de fcut ca s termin Actul al III-lea finaliznd acest prim draft scris pe hrtie cuvnt cu cuvnt, nu este altceva dect s-mi folosesc timpul stnd aezat al computer - dei mai tiu i c e mai uor de zis dect de fcut. nainte de a ncepe s scriei Actul al III-lea, parcurgei nc o dat cartoanele sau beat sheet-ul, pn v simii mulumit de progresia povestirii. Asigurai-v c nelegei care elemente trebuie s fie rezolvate n Actul al III-lea. Probabil vei descoperi c totul merge de la sine, i v simii relaxat cu scrisul, disciplina i linia epic. Nici acum nc nu vei ti dac merge sau nu, fiindc v va lipsi obiectivitatea, dar de obicei putei simi c merge, n ciuda oricror ndoieli i incertitudini. Continuai doar s scriei. Avei ncredere n proces. Aternei totul pe hrtie, cadru cu cadru, secven cu secven, pagin dup pagin. Actul al III-lea va fi propulsat de rezolvarea povestirii. Aa cum am mai menionat i nainte, fie personajul duce nainte aciunea, fie aciunea antreneaz dup ea i personajul. De multe ori, putei combina ambele variante. "Match Point", al lui Woody Allen, e un bun exemplu, cum este i "Cinderella Man".

Exist situaii cnd tot Actul al III-lea devine o singur secven de aciune, foarte lung, care ntrete i fortific i personajul. n "Cinderella Man", lui James Braddock (Russel Crowe) i se d ocazia de a lupta cu Max Baer (Craig Bierko) pentru Campionatul Mondial la categoria grea. Aceasta este o ans extraordinar pentru James Braddock, dar implic i povara grea a pericolului riscului de vtmare grav i poate chiar de moarte. La vremea cnd ajungem la Plot Point 2, s-a stabilit c Max Baer a omort deja doi adversari n ring. Braddock, la fel ca atia alii, a czut victim Marii Crize i a nfruntat nite provocri serioase, doar ca s-i ngrijeasc soia i cei trei copii mici. Aceasta este o ocazie unic n via, dar nsoit de riscuri enorme. Este situaia dramatic de la sfritul Plot Point 2-ului, cnd muli oameni consider c acest meci va fi doar un omor cu sanciune legal, n timp ce alii vor s fie de fa pentru a savura fiorii spectacolului cu vrsare de snge. Aceasta este dilema generatoare a conflictul major din familie care trebuie s fie rezolvat n timpul Actului al III-lea. Dei scenariul se bazeaz pe o poveste adevrat, realizatorii i-au rezervat libertatea dramatic de a intensifica emoional situaia care trebuie s fie rezolvat. nainte de meci, Mae (Rene Zellweger) i spune lui James: "i-am stat alturi pn acum. La bine i la ru. Dar nu i pentru asta, Jim. Nu pot, pur i simplu nu pot. Aa c, antreneaz-te ct vrei - dar gsete o cale de a iei din situaia asta. Rupe-i mna, dac trebuie. ns dac iei pe ua asta ca s te lupi cu Max Baer, eu nu te mai sprijin. Acesta e ultimatumul final. Cum se va rezolva? "sta-i singurul lucru la care m pricep," rspunde Braddock. "Trebuie s cred c am i eu un cuvnt de spus, cnd e vorba de vieile noastre. C, uneori, pot s schimb i eu cte ceva. Altfel, e ca i cum a fi deja mort." Aceast lupt ntre familie i participarea la partida pentru titlul de campion, n condiiile pericolului de moarte sau de rnire grav, constituie conflictul care guverneaz tot Actul al III-lea. Este un conflict att intern, ct i extern, care trebuie s fie rezolvat. Actul al III-lea ncepe n dimineaa meciului. James i ia rmasbun de la copii i soie, i pleac spre stadion. Urmeaz cteva secvene anterioare intrrii n vestiar, ca s se pregteasc pentru lupt. Mae intr pe neatetate n vestiar, iar unitatea dintre so i soie se reface: "Sunt mereu lng tine," i spune ea. "Ca s ii minte cine eti cu adevrat... eti campionul inimii mele, James J. Braddock." Dup care, ncepe lupta. Meciul de cincisprezece runde ocup tot restul scenariului. Iar cadrul final, dup ce nvinge, spune totul: "Jim st n cetrul ringului, cu braul ridicat n semn de victorie i lacrimile curgndu-i din ochi..." Aa se termin; iar ceea ce trebuia s se rezolve n termenii

povestirii i ai personajului s-a rezolvat. Mai exist cteva inserturi suprapuse peste cadrele cu ringul, chiar nainte de ultimul fade out, dar linia epic s-a rezolvat ntr-un mod plin de emoie i compasiune. Rezolvarea din "Cinderella Man" poate prea uoar, dac nu chiar previzibil. La urma urmei, scenariul se bazeaz pe o poveste adevrat. Astfel, dei tim ce-o s se ntmple, i anume c Braddock va ctiga titlul de campion mondial la categoria grea, adevrata problem este felul cum o s se ntmple; firul epic e mbibat de fora aciunii i puterea personajului. Cu toate c situaia dramatic pleac de la un incident real, "Cinderella Man", la fel ca "Apollo 13", captureaz integritatea povestirii i rmne fidel naturii acesteia. Motivul pentru care reuete att de bine nu e numai un rezultat al evenimentului n care const rezolvarea, ci i al modului cum este executat aceasta. Asta e ceea ce face un scenariu bun s ias n eviden. n "Match Point", lucrurile stau altfel. Acest film este un studiu de caracter despre natura norocului - unii oameni au noroc, alii nu au, dup cum ne spune povestitorul n cadrul introductiv. E vorba mai degrab de modul de "a-i face norocul cu mna ta". n Plot Point 2, Nola (Scarlett Johansson) a rmas gravid cu Chris (Jonathan Rhys-Meyers), care e cstorit cu Chloe (Emily Mortimer). Este o situaie foarte dificil, care apas din greu asupra lui Chris. Ce-o s fac? O s-i mrturiseasc lui Chloe adevrul despre infidelitatea lui, sau va sacrifica "viaa uoar" pentru o existen de incertitudini i eforturi financiare? Nici una dintre formule nu i se pare acceptabil. i apoi, ntr-o sear, gsete soluia. Ce face? i cum va rezolva problema? (Numi place s divulg finalurile, aa c nu sopun mai mult dect att.) Nu mai e nevoie s spunem c e un om norocos din natere i, cel puin la nivel supreficial, ctig mereu, datorit ansei i mprejurrilor. Dar ce-o s se ntmple, din punct de vedere al personajului, dup ce filmul va lua sfrit? O s aib parte n continuare de "viaa uoar"? Dac v uitai la unele dintre filmele americane clasice din ultimele decenii - ncepnd cu anii aizeci i "The Wild Bunch", unde toat lumea moare, i "Hud" (Harriet Frank i Irving Ravetch), udne "eroul" e acelai nemeric la sfritul scenariului ca i la nceput, trecnd prin anii aptezeci, cu "The French Connection" (Ernest Tidyman), "Apocalypse Now" (Francis Ford Coppola i John Milius), i "Coming Home" (Wado Salt), unde finalurile sunt violente, sumbre sau incitante intelectual, prin anii optzeci, cu "Ordinary People" (Alvin Sargent), "Witness", "Terms of Endearment" i "An Officer and a Gentleman" (Douglas Day Stewart), i pn la anii nouzeci, cu filme ca "Terminator 2: Judgment Day", "Dances With Wolves" (Michael Blake) i "Magnolia" (Paul Thomas Anderson), vei vedea c rezolvarea reflect

atitudinile n continu schimbare fa de rzboi, protest, rasism i frmntrile sociale. Unele dintre finaluri sunt pozitive sau mcar ne pun pe gnduri i ne creeaz o stare de bine, ct vreme altele sunt triste, negative i, la sfrit, toate personajele de care ne ataaserm mor. Finalurile sunt neltoare i depind de multe variabile. ntmpltor, m aflam la Berlin, cu cteva lui nainte de cderea Zidului, unde predam un workshop pentru cincizeci de scenariti germani. Cursul era orizont de una dintre numeroasele universiti n care studenii fceau grev. Coridoarele erau pustii, iar holurile mari acoperite cu sloganuri i alte inscripii care reflectau atitudinea grevitilor. Era o perioad foarte interesant, iar eu lucram cu nite scenariti care doreau s comenteze vremurile istorice n care triau i s reflecteze asupra lor. Dar, cnd le-am citit personajelem, am rmas uimit; dei aveau subiecte bune i interesante, se simea o anumit tendin comun clar i incomod. Din cincizeci de povestiri, patruzeci i opt se terminau cu mori, sinucideri, distrugeri, debandad. Am ncerca s le explic c, n acel punct din timp, ei triau nite momente istorice, i fiecare dintre autori avea o ocazie unic de a se concentra asupra genului de viitor pe care voiau s-l construiasc. Aproape toi, ns, luaser decizia creativ ca personajele lor s "reflecte viaa", adic s aib finaluri nefericite i, n general, "dezndjduite". Cnd am stat s m gndesc la acest lucru, mi-am dat seama c se revendicau de la o tradiie literar germanic n care, de obicei, personajele se sfresc ru. i totui, aeau ansa de a scoate la iveal ceva inedit, care s reflecte un viitor plin de noi posibiliti. Am susinut ntotdeauna c noi, scenaritii, avem o anumit responsabilitate de a exercita asupra auditorului un impact care s-l schimbe n bine. O consider un fel de declaraie de principii: alegnd actul creator de a scrie un scenariu, avem prilejul de a da natere unei noi posibiliti, bazat nu numai pe trecut, sau pe vechile tipare de comportament, ci i pe un viitor fundamentat pe speran, unitate i virtute, n care ne onorm unicitatea i individualitatea ca fiine omeneti, astfel nct s putem ajunge la un nivel superior al contiinei. Acesta este punctul meu de vedere. Dumneavoastr avei dreptul de a alege cu privire la rezolvarea propriilor scenarii. Prin urmare, cnd v gndii la sfritul scenariului, la rezolvarea povestirilor, intii ct mai sus; nu e necesar s v finalizai linia epic ntr-o manier simplist, care s nsemne moarte, sinucideri, distrugeri i haos. Le-am atras scenaritilor germani atenia asupra acestui lucru care, dei provine din acel gen de tradiie literar i istoric, reflect totodat fie un ataament fa de trecut, fie o team de viitor. Iar viitorul este aa cum

ni-l furim noi nine. Nu propun s se insereze cu fora finaluri optimiste false, nltoare, gen "au trit fericii pn la adnci btrnei". Ceea ce sugerez este s se gseasc o rezolvare i o ncheiere care se potrivesc i sunt conforme cu povestirea, o soluie adecvat vremurilor n care trim, i care s reflecte propriile noastre valori umane. Filme ca: "Lord of the Rings", "Whale Rider" (Niki Caro), "Erin Brockovich" (Susannah Grant), "Million Dollar Baby" (Paul Haggis), "Cinderella Man", "The Shawshank Redemption" i "Paradise Now" (Hany Abu-Assad, Bero Beyer i Pierre Hodgson) reflect, toate, aceast atitudine. n alte filme, ca "Match Point" al lui Woody Allen, "The Constant Gardener", "Walk the Line", "Brokeback Mountain", "Y Tu Mam Tambin" (Alfonso i Carlos Cuarn), "Capote" (Dan Futterman) i "Good Night, and Good Luck" (George Clooney i Grant Heslov), rezolvrile sunt integrate n poveste; sunt realiste, credibile i adevrate. Dar dac avei i dumneavoastr un cuvnt de spus n aceast privin, i putei proiecta un final pozitiv, care s inspire optimism, atunci avei anse cu att mai mare ca filmul s intre n producie. Asta e regula jocului. Dac v ndoii de acest lucru i credei c un final fericit, pozitiv sau optimsit e simplist ori banal, e de ajuns s v uitai la toate basmele i povetile, la toate miturile, epopeile i aventurile care au format baza literaturii nc de cnd a aprut cuvntul scris. S-ar putea s rspundei c tragediile antice greceti sau cele shakespeariene se termin ntotdeauna cu mori i nenorociri, i sunt de acord cu dumneavoastr. Dar, la cel mai nalt nivel emoional i spiritual, aceste opere de art nnobileaz i mbogesc personajele i universalitatea spiritului omenesc. n eternul conflict dintre bine i ru, nvinge vreodat rul? Niciodat. Aa stau lucrurile. Pe termen lung, binele triumf ntotdeauna asupra rului. Fii foarte ateni, i vei observa. Care este rezolvarea povestirii? Cnd stabilii acest lucru, putei decide care va fi finalul concret. Dar, nainte de asta, ncheierea dumneavoastr mai st n picioare? Mai funcioneaz eficient? E nevoie s schimbai sfritul din cauza modificrilor pe care le-ai introdus pe parcursul primelor dou acte? V-ai gndit a un alt final, unul nou, mai vital, mai dramatic, mai vizual, dect cel iniial? Nu stai s v gndii prea mult la problema asta. Dac tot ncercai s gsii finalul "corect", pe cel "potrivit", n veci nu vei reui. Alegei un final care s mearg, care "s fie deacolo", din povestire. Vei vedea destul de curnd dac poate s rmn sau nu. Indiferent ce fel de scenariu scriei, concentrai-v doar asupra rezolvrii povestirii i a personajului. Dac scriei o comedie,

personajul dumneavoastr se schimb pe parcursul scenariului? Dac da, artai rezultatul n Actul al III-lea. Prezentai-l ntr-un mod ct mai vizual i mai dramatic, pentru a v rezolva povestirea. n "Annie Hall", Alvy Singer (Woody Sllen) este un personaj care nu se schimb - i la sfritul scenariului e acelai care era la nceput. Cinic, plin de ndoieli i mil de sine nsui, vrea ca Annie Hall s corespund ateptrilor lui cu privire la ceea ce crede el c ar trebui s fie o relaie reuit. V mai amintii secvena cu langustele, din buctrie? Annie i Alvy gtesc languste, i amndurora le e fric s le bage n apa clocotit. E o secven minunat, la fel ca oricare dintre secvenele Frailor Marx din "A Night at the Opera" sau "Duck Soup". n Actul al IIIlea, dup ce Annie l-a prsit pe Alvy ca s rmn cu Tony (Paul Simon), Alvy ncearc s reconstituie scena cu langustele, alturi de o alt femeie. E acelai decor, aceeai situaie, aceeai aciune - numai rezultatul e altul: o stare forat, contrafcut, deloc amuzant. Personajul lui Alvy Singer e un element cheie n succesul filmului. n monologul su introductiv, Alvy spune: "N-a vrea s fac parte din nici un club care m-ar accepta pe mine ca membru. Asta-i gluma-cheie a vieii mele adulte, n termenii relaiilor cu femeile." E o fraz profetic, fiindc i va primi rspunsul la sfrit: Annie se schimb, el nu. Scenariul se termin cu Alvy innd un monolog dezlnat: "[Annie] se mutase napoi la New York. Locuia n SoHo, cu un tip. Iar cnd am ntlnit-o, ce credei? l tra s vad 'The Sorrow and the Pity'. [Un documentar de patru ore i jumtate, pe care i-l dezvluise Alvy.] Ceea ce am socotit un triumf personal... i mi-a venit n minte un bnc vechi, tii, cu la care se duce la psihiatru i zice: Doctore, frate-meu a-nnebunit, se crede gin. i, , doctorul l ntreab: Pi, i de ce nu l-ai adus la mine? La care tipul: L-a aduce, da' nite ou pe gratis nu stric. Ei bine, cred c i eu cam prerea asta o am espre relaii. tii, sunt complet iraionale i nebuneti i absurde... dar, cred c o inem tot aa nainte cu ele, fiindc celor mai muli dintre noi ne convin oule pe gratis." Personajul lui e consecvent; la sfrit, este singur, la fel de cinic, rigid i fixat n ale lui cum a fost ntotdeauna. Refuzul lui de a se schimba, de a-i lrgi vederile, de a se maturiza, duce acest punct. Trist, i totui emoionant: un comentariu perspicace i universal despre condiia uman. Pe de alt parte, dac scriei scenariul unui film de aciune, sau de aciune i aventuri, exist situaii cnd rezolvarea Actului al III-lea devine doar o singur secven lung de aciune. n "Witness", John Book (Harrison Ford) tocmai i-a recunoscut setimentele fa de Rachel (Kelly McGillis). Dar nici nu-i

mrturisesc bine pasiunea reciproc, i la ferma unde se ascunde Book apar poliitii cei ri. Au venit s-l omoare. Actul al IIIlea ncepe cu poliitii care-i parcheaz maina, deschid portbagajul, i scot armele i pornesc pe aleea lung care duce spre casa fermei. n "Witness", un excelent film de studiu, e nevoie s se rezolve trei lucruri. Unu, ce-o s se ntmple cu John Book? Va tri sau va muri? Doi, i va aduce pe poliitii corupi n faa justiiei? i trei, ce se va ntmpla ntre Rachel i John? Cum i vor soluiona relaia? Aceste trei lucruri trebuie s fie rezlvate n Actul al III-lea, care const ntr-un unic episod palpitant de aciune i mbrieaz toate cele trei rezolvri ale scenariului. Un film de aciune v ofer mai multe moduri de a v rezolva linia epic. Unul dintre favoritele mele este "Terminator 2: Judgment Day", de James Cameron (scenariul de James Cameron i William Wisher). Dup prerea mea, "Terminator 2" e unul dintre cele mai influente filme ale zilelor noastre. Nu numai c a revoluionat tehnologia de filmare prin folosirea imageriei generate pe computer, dar a ncorporat i o dimensiune spiritual n filmul de aciune, ntr-un mod cum nu s-a mai vzut nici nainte, nici deatunci ncoace. "Terminator 2: Judgment Day" reflect o anumit ambiguitate a condiiei umane. Pe msur ce tehnologiile devin tot mai avansate, fiinele omeneti par s devin din ce n ce ai retrase, mai introversitate, dezumanizate chiar, cum ar putea s spun unii. Mai asemntoare cu mainile dect cu oamenii. n "Terminator 2", Sarah Connor (Linda Hamilton) este o femeie posedat i hotrt s rzbune moartea iubitului ei, tat al fiului ei John. Omul pe care e decis s-l ucid este savantul creator al cipului de computer care, conform scenariului din viitorul existent, ne va duce n epoca mainilor. Sarah tie c dac-l poate omor pe acel om nainte de a inventa micul cip de computer, viitorul se va schimba, iar omenirea va mai avea o ans de supravieuire. "Viitorul nu e btut n cuie" spune micul John Connor, n vrst de zece ani (Edward Furlong), n Mid-Point. "Nu exist alt soart dect aceea pe care ne-o facem singuri. n acest punct, nc mai sunt de rezolvat dou aspecte din firul epic: mai nti, cum l vor putea distruge pe T-1000, Terminatorul "ru" (Robert Patrick), care pare indestructibil. Al doilea, salvnd viitorul omenirii, eroii notri vor rmne n via, sau vor muri? Ce se va ntmpla cu Terminatorul (Arnold Schwarzenegger), care e tot o main, un ciborg, i ca atare un produs al viitorului? Aceste lucruri trebuie s fie rezolvate la sfritul scenariului. Actul al III-lea din "Terminator 2: Judgment Day" este un episod alert de urmrire care se desfoar ntr-o oelrie imens. Cameron pune la cale eliminarea lui T-1000 cnd autocisterna se rstoarn, mprtiind n toate prile azot lichid. T-1000 e

scldat de acesta i nghea. "Hasta la vista, baby", spune Terminatrul, cnd apas pe trgaci, spulberndu-l ntr-un milion de buci. Pare s fie sfritul, i credem c e gata, c s-a terminat n fine, pn cnd vedem cioburile lui T-1000 topindu-se, lihefiinduse sub form de picturi i ncepnd s se adune la loc. Pic-pic, se trsc i se unesc ntr-o balt vscoas ca de mercur. O, Doamne! T-1000 se trezete la via nc o dat!" "Oay, strngei-v centurile, uite-l c vine..." scrie n scenariu. i imediat ne pomenim n toiul unei masive edinede tragere, cnd T-1000 e n sfrit dezintegrat fora gloanelor mpingndu-l pe ucigtorul ciborg n flcrile oelului topic. Din rn n rn te-ai ntors, din cenu n cenu, din oel n oel... De data asta, chiar s-a terminat cu mainria T-1000. "E mort"? ntreab John. "Terminat", replic Terminatorul,. "Slav Domnului c s-a sfrit," spune i Sarah. "Ba nu," continu Terminatorul. "Mai este un cip. i trebuie s fie distrus i el... Trebuie s se sfreasc aici... altfel, eu sunt viitorul," mai spune el, n timp ce coboar ncet n oelul topit. n scenariu scrie: "Mai ridic o ultim oar degetul mare. i a disprut." Mai rmnem o clip cu privirea spre acea mare de oel n flcri, dup care trecem prin dissolve la o scurt secven-epilog. Gonim pe o osea ntunecat noaptea, i auzim ultimul comentariu din voiceover al lui Sarah: "Viitorul necunoscut vine spre noi. Pentru prima oar, l privesc cu un sentiment de speran, fiindc dac o main, un Terminator, poate nva care e valoarea unei viei omeneti, atunci poate c i noi vom fi n stare." Cuvinte care s te pun pe gnduri. n timp ce stai aezat la biroul de lucru, avnd n fa computerul, maina de scris sau colile i pixul, i v angajai n procesul de reaie al rezolvrii firului epic, s-ar putea s constatai c lucrurile merg lin i uor pn la ultimele cteva pagini ale scenariului. Atunci, putei avea o senzaie stranie, v putei pomeni c dintr-o dat vi se face "gol n minte", c nu mai tii ce s scriei sau v piere orice dorin, entuziasm ori ambiie de a finaliza scenariul. Vei cuta - i vei gsi - toate scuzele posibile pentru a evita s mai scriei ultimele pagini. De fapt, e foarte ciudat: dup sptmni i luni ntregi de pregtire, cercetri, angajamente, chinuri, cazne i fel de fel de necazuri, dup sptmni i luni de nencredere n dumneavoastr niv, ndoieli, temeri i incertitudini, dup sptmni i luni n care ai muncit pe brnci, e prea poate ca dintr-o dat s v vin s lsai totul balt, cnd mai avei de scris doar cteva pagini. E absurd; efectiv nu putei lua prea n serios o asemenea stare. Ce-i de fcut?

n primul rnd, aceasta pare s fie o experien destul de comun n rndurile scriitorilor. Originea ei se afl dedesubtul nivelului contient. Fiecare autor pe care-l cunosc, inclusiv eu nsumi, trece prin acest fenomen. n plan emoional, nu vrei s terminai scenariul. Vrei s lucrai la el n continuare, la nesfrit, s nu se mai termine niciodat. E ca o relaie ngrozitoare ntre doi oameni - orict de rea ar fi, tot e de preferat n locul singurtii. Acelai principiu se aplic i n cazul scenaristicii. E greu s ncheiai. A fost o parte important din viaa dumneavoastr, v gndii la acest proiect n fiecare zi, personajele vi-s ca nite prieteni, vorbii despre scenariu cu fiecare ocazie posibil. Munca la el v-a inut treaz nopile, v-a cauzat dureri i suferine, dar v-a druit i mari satisfacii. Sigur c nu vrei s renunai la toate astea. i pentru ce? Nu e dect cel mai firesc lucru s vrei s "v inei de scenariu". Sunt dezolat c trebuie s v spulber iluziile, dar la scenariul sta nc a mai rmas mult de lucru. Cnd terminai acest prim draft scris pe hrtie cuvnt cu cuvnt, nu v aflai dect la o treime din procesul scrierii scenariului. nc n-ai terminat nimic; ncheierea unei etape este ntotdeauna sfritul alteia. Mai avei de scris nc dou drafturi pn s terminai acest scenariu n primul draft. Terminai doar scenariul, rezolvai-l i gata. i, dup ce vei scrie ultimul "Fade Out", felicitai-v puin i srbtorii cu un pahar de vin, sau de ampanie, sau de ce avei poft n acest moment. Punei scenariul pe birou, n faa dumneavoastr, i vedei cte pagini ai scris. Luai-l n mini. Simii-l. Ai fcut-o. Apoi, luai-vo sptmn lier. Primul draft scris pe hrtie, cuvnt cu cuvnt, al scenariului, e gata. Acum ncepe cu adevrat munca. Exerciiu Izolai cele dou sau trei elemente dramatice ale Actului al IIIlea care v rezolv firul epic. Aruncai o privire la cartoanele pe care vi le-ai pregtit pentru Actul al III-lea. mai sunt valabile? E nevoie s le schimbai? Dac e cazul, restructurai Actul al III-lea pe alte paisprezece cartonae noi. Apoi, parcurgei-le din nou. Cnd v simii bine cu materialul, ncepei s scriei. n acest punct, e posibil s simii nceputurile unei rezistene. De multe ori, n experiena mea proprie, mi s-a ntmplat s-mi vin cte

idee nou, att de seductoare i puternic, nct vreau s m opresc din ceea ce fac i s m reped pur i simplu asupra ei. Nu v lsai ispitii. Luai un caiet sau cteva coli de hrtie, i scriei-o pur i simplu acolo, pe dou sau trei pagini. Scriei orict vrei de mult despre noua idee, apoi punei-o la o parte i revenii la finalizarea Actului al III-lea. Dac ntmpinai orice form de rezisten, ndoieli sau judeci critice, ori simii c suntei "epuizat", nu facei altceva dect s v "pliai" i s recunoatei. i scriei mai departe. Pstrai-v mereu n minte, ct mai ferm, rezolvarea - soluia scenariului. Dac dorii s schimbai oricare dintre detaliile finalului, facei-o. Dac finalul iese altfel dect ai dorit dumneavoastr, scriei-l ntr-un fel, punei-l undeva ntr-un sertar, apoi scriei-l din nou - de data asta, aa cum l dorii. Dac scriei o comedie, iar finalul iese serios i dramatic, scriei-l aa cum iese, bgai-l n sertar, apoi scriei-l nc o dat, pe comedie. Acelai lucru e valabil i pentru dram: Dac finalul v iese comic, continuai s scriei, tiind c nu de dect o form de rezisten. Cnd ai terminat i vi l-i scos din cap i din sistem, vri-l undeva ntr-un sertar i uitai de el, apoi revenii i scriei-l iar, aa cum vrei s fie. Cel mai important lucru este s creai o rezolvare care s fie cinstit i cuprins n integritatea liniei epice. Dac ncercai s ghicii dinainte "ce vor ia", ce credei c i-ar putea plcea publicului, sau ce ar dori s vad companiile de producie ca s v cumpere materialul, lsai-o balt; n-o s reuii niciodat cu asemenea metode. Nu exist nici o cale de a prevedea ce vor "ia". Scriei-v numai scenariul, de pe poziia c acesta este scenariul dumneavoastr i aa se rezolv povestirea, i sta e finalul pe care l-ai ales acum. Putei oricnd s-l schimbai mai trziu - cnd rescriei scenariul.

Capitolul 16. Rescrierea MAYA: - i despre ce e vorba n romanul tu? MILES: - Pi, e puin cam dificil de rezumat. ncepe ca o povestire la persoana nti, a unui tip are are grij de tatl lui dup un atac cerebral. Se bazeaz oarecum pe o experien personal, dar numai n linii mari... Se tot mut de colo-colo... i se mai ntmpl i alte chestii, o naraiune paralel, i pe urm evolueaz - sau involueaz - ntr-un fel de mister ca ale lui Robbe-Grillet - nelegi, fr o rezolvare real... - Alexander Payne i Jim Taylor "Sideways" Cu muli ani n urm, mergeam cu maina pe Sunset Boulevard, mpreun cu un prieten muzician venit n vizit de la Londra, cnd am vzut un panou de reclam imens care arta o blond californian trsnet stnd la plaj. Pe trotuar sub panoul publicitar, sttea n picioare un tnr care inea de mn o feti de vreo doi, trei aniori. Formau un tabou foarte frumos. n timp ce treceam cu maina prin dreptul lor, l-am auzit pe prietenul meu murmurnd: "Sunt un copil." tiam c era un vers pentru un cntec. A deschis torpedoul, a scos din el un plic vechi i un pix, a scris versul, a mai adugat cteva cuvinte, a fredonat o fraz muzical, i n acel moment i-a venit n minte toat melodia. A avut nevoie doar de cteva minute ca s scrie versurile. Cnd am ajuns napoi la mine acas, s-a aezat la pian, i a nceput s cnte diversele motive melodice, unindu-le laolalt. Peste vreo zece minute, mi-a spus: "Ia ascult aici", i mi-a cntat linia muzical a piesei. Suna bine, dei era nc rudimentar i cam schematic. Peste ctea zile, mi-a dat telefon i m-a invitat la un studiou de nregistrri din Hollywood. Urma s imprime cntecul, mi-a spus el. Cnd a intrat n studiou, am vzut o orchestr enorm pe scen, cteva cntree de backup, i un mare artist al nregistrrilor. Au nceput s repete i am auzit pentru prima oar tot cntecul. Nu mai e nevie s spun c m-a dobort. De la cele cteva versuri mzglite pe un plic vechi, pn la aceast experien muzical att de intens, n interval de doar o sptmn i ceva! Nu-mi venea s cred. Eram invidios ca naiba; i doream s pot i eu scrie un scenariu sau o carte la fel. Am plecat de la studiou plin

de uimire amestecat cu un strat de resentimente personale i mult autocompasiune. Cnd m gndesc la orele, la zilele, sptmnile i lunile, ba n unele cazuri chiar anii de munc asidu i istovitoare care intr ntr-un scenariu de film sau ntr-o carte, nici nu mai e de mirare s m simeam aa. mi doream s pot scrie un scenariu n acelai mod, dar aa ceva nu se poate. A, sigur, am auzit poveti despre scenariti care termin un scenariu ntr-o sptmn, cel mult dou, i se prea poate s fie adevrate - dar ceea ce nu se spune este ct de mult trebuie s fi lucrat la idee, la personaje i la plot, nainte de a se aeza la birou ca s scrie efectiv scenariul. Acea experien muzical cu prietenul meu m-a bntuit mult vreme, fiindc eu comparam experiena lui de a compune acel cntec anume cu propria mea experien de a scrie un scenariu sau o carte. i tiam c experienele lui de compozitor i experienele mele de scriitor erau, n fond, incomparabile. Cu ct m gndeam mai mult, cu att mi ddeam seama mai clar c scrierea unui scenariu este compus din multe stadii individuale, toate diferite ntre ele. Fiecare fraz este complet separat de celelalte i unic n felul ei. Putei avea o strfulgerare de inspiraie pentru un scenariu n cteva momente, dar punerea ei n aplicare este o cu totul alt poveste. Scrisul e un proces detaliat, o progresie care se desfoar pas cu pas, zi de zi, i se parcurge n etape, ameliorndu-se i completndu-se treptat, din mers. Aa e firesc. tiina ne nva acest lucru. Metoda tiinific, nc de pe vremea lui Francis Bacon, se ocup de msurarea lucrurilor sau efectuarea de teste care implic experimentri i rezultate msurabile. Un om de tiin va ncerca formule diferite, explornd fiecare alterativ posibil inteligent i sistematic, i innd mereu evidena soluiilor care merg, pentru a le nltura pe cele greite. Att de multe persoane cu care discut mi spun c nu le place ideea de a trebui s-i rescrie materialele. La urma urmei, au consumat luni de zile lucrnd la acest prim draft scris pe hrtie cuvnt cu cuvnt, nct consider c orice schimbri care eventual ar mai fi necesare trebuie s fie solicitate ori autorizate numai de cineva care va cumpra scenariul sau va produce filmul. Cu alte cuvinte, autorul ar trebui s fie pltit pentru orice rescriere a materialului. Nimic nu poate fi mai departe de adevr. Vechea zical c "a scrie nseamn a rescrie" este un truism, vrem, nu vrem. Rescrierea scenariului este o parte necesar i esenial a procesului de creaie; prin ea se corecteaz greelile care au putut scpa n urma schimbrilor efectuate n timpul scrierii primului draft scris pe hrtie cuvnt cu cuvnt, i totodat se clarific i se definete povestea, iar personajele i situaiile ctig n

profunzime i acuitate. Vrei ca scenariul dumneavoastr s fie ct de bun l putei face - altfel, de ce ai mai petrece atta timp scriindu-l? N-ar fi mult mai uor nici mcar s nu v mai apucai de el? Indiferent dac v ncnt ideea de a-l rescrie sau nu, la un moment dat tot va trebui s-o facei; degeaba ai ncerca s refuzai, degeaba v-ai mpotrivi ideii. Acceptai-o i gata, fiindc aa stau lururile. Nimeni nu v-a spus vreodat c e uor s scrii scenarii. Cnd v terminai primul draft scris pe hrtie cuvnt cu cuvnt, tii bine c va fi nevoie s operai unele modificri. sta e un dat incontestabil. Scenariul dumneavoastr este o fiin fie, care crete i se schimb de la o zi la alta. E un proces, iar ceea ce scriei azi s-ar putea s nu mai fie valabil mine, i ceea ce vei scrie mine poate fi depit pn poimine. Nu v ateptai ca inspiraia creatoare s v cluzeasc, fiindc vei corecta i vei schimba o mare parte din ceea ce ai scris la prima mn. Scrierea primului draft din scenariu se face n trei etape distincte: prima etap este aceea a scrierii pe hrtie cuvnt cu cuvnt, pe care tocmai ai termint-o; a doua este scrierea a ceea ce eu numesc draftul "mecanic", unde corectai efetele secundare ale oricror schimbri efectuate n timpul scrisului; i n fine, a treia faz, pe care o numesc draftul de "lefuire", este aceea n care cizelai secvenele i episoadele pn la nivelul maxim de perfeciune de care suntei n stare, i putei spune c ai terminat primul draft. Cnd terminai primul draft scris pe hrtie cuvnt cu cuvnt, suntei gata s ncepei procesul de a rescrie scenariul. Mai nti, luai-v vreo dou zile libere, ca s v gndii la ceea ce ai fcut. Ce pri credei c merg cel mai bine? Care vi se pare c n-au prea reuit? Personajele au destul carne? tii deja ce schimbri vrei s facei? Lsai doar aceste gnduri s se "coac" un pic. n acest punct, nu e nevoie s luai decizii foarte ferme sau definitive. Primul lucru din procesul de rescriere este s vedei ce-ai obinut efectiv. n acest stadiu, s-ar putea nici mcar s nu tii sau s v mai amintii ce-ai fcut n Actul I. E foarte uor s uitai c, atunci cnd suntei n paradigm, nu putei vedea paradigma; nu avei vederea de ansamblu, v lipsete perspectiva obiectiv asupra a ceea ce ai fcut sau n-ai fcut. Avei nevoie de un soi de imagine panoramic. Va fi nevoie s v clarificai "viziunea" asupra materialului. Trebuie s privii cu obiectivitate ceea ce ai scris, fr a fi mpovrat de comentarii subiective, simpatii sau antipatii, judeci sau evaluri. Avei nevoie s v "decuplai" de vederea dumneavoastr subiectiv, ca s dobndii imagine de ansamblu "obiectiv". Modul de a face acest lucru const n a citi tot primul draft, dintr-o suflare, de la nceput i pn la sfrit. Ascundei toate

pixurile, creioanele, nsemnrile i hrtiile, nchidei computerul i srii pe scenariu, apucndu-v de citit. Rezistai ispitei de a scrie note marginale despre schimbrile pe care ai dori s le facei. Acest excerciiu nu are alt scop dect acela de a citi ceea ce ai scris. Este cel mai bun mijloc de a v forma obiectivitatea. n timp ce citii scenariul, vei constata c acesta v poart printr-un adevrat montagne russe al emoiilor. Vei citi o secven i v vei minuna ce proast e, cum a putut scrie cineva o asemenea maculatur; sau v vei spune c incidentele i evenimentele din povestire sunt att de incredibile i att de previzibile, nct nimeni n-o s le cread. O s v simii complet deprimat. Nu face nimic. Citii nainte. La un moment dat, vei ajunge la o secve pe care ai scris-o i despre care v vei spune c nu e tocmai att de rea, dup care vei da peste alt secven care v vas da impresia c e chiar destul de reuit. Anuimite secvene pe care le vedei sunt prea lungi i logoreice, dar pot fi oricnd scurtate i periate de replici. O s v legnai pe un balansoar al emoiilor, oscilnd ntre entuziasm i disperare. Lsai-v dus de aceste valuri i nu v preocupai prea are de reaciile emotive - indiferent dac e vorba de dezndejde, depresie sau chiar tendine suicidare. Citii materialul i nimic altceva. E foarte uor s v lsai distras. Una dintre studentele mele, o actri binecunoscut, i terminase primul draft scris pe hrtie cuvnt cu cuvnt. ntr-o sear, trziu, mi-a dat telefon, dup cei citise scenariul pentru prima oar. Nici n-am ridicat bine receptorul, c am i auzit-o zbierndu-mi n ureche: "Cum m-ai putut lsa s scriu... s scriu... ccatul sta?! E oribil!" i a izbucnit n plns, trntindu-mi telefonul. M-am uitat la receptor, netiind sigur cum s reacionez, ce s spun sau ce s fac. Aa c n-am fcut nimic. Mai trziu, mi-a spus c, dup ce-i citise "opera", a dat cu scenariul de pmnt, n culmea disperrii, m-a sunat i pe mine, apoi s-a trntit n pat, a dat pilota electric la maximum i s-a ghemuit n poziie foetal, cu degetul mare n gur. i nu s-a micat din poziia aia timp ce dou zile. Fusese o reacie exagerat, desigur, dar e foarte adevrat c adeseori, cnd citii ceva scris de dumneavoastr, experiena poate fi insuportabil. Dac i dumneavoastr pii acest lucru, nu punei la suflet i citii mai departe. Eu am ateptat dou zile pn s-o sun, fiindc tiam c mai nti trebuia s se descurce cu toate acele emoii i expectative "ireale" prin care trecuse. Mai trziu, am vorbit pe larg despre asta i mi-a mturisit c era de-a dreptul amorit, nu mai simea absolut nimic. I-am sugerat s atepte cteva zile nainte de a reveni iar asupra materialului, dup care s fac "pur i simplu ceea ce e de

fcut ca s ias ct mai bine." Dup ce n sfrit s-a aezat iar s-i revizuiasc materialul, mi-a spus c se simea ca o main, fr nici cea mai mic urm de emoie. Cnd a putut s treac de la privirea subiectiv la panorama obiectiv, cnd n-a mai reacionat fa de nici una dintre propriile ei ateptri i judeci, nefcnd altceva dect s se concentreze asupra scrierii povetii, aceasta i-a reuit foarte bine. A avut nevoie cam de dou sptmni ca s-i regseasc ncrederea n sine. La urma urmei, i luase ideea, o modelase sub form de inie epic, apoi scrisese pn la capt un prim draft pe hrtie cuvnt cu cuvnt - ceea ce e o realizare foarte semnificativ! Prin urmare, cnd terminai aceast prim lectur, acordai-v ctva timp de reflexie asupra ei. Contemplai-v sentimentele de ordin general n legtur cu povestirea, cu personajele i cu aciunea. Dup ce ncepei s "navigai" mintal prin progresia firului epic de la nceput spre sfrit, vei trece ntr-o poziie de unde avei o vedere panoramic asupra ntregului ansamblu, astfel nct s putei echilibra personajele i relaiile care exist ntre ele. Este realizat corect setupul povestirii? Ce putei spune despre relaiile ntre personaje? Sunt credibile? Nu cumva personajele vorbesc prea mult, ori dau prea multe explicaii? Conflictele i obstacolele cu care se confrunt personajele pe parcursul Actului al II-lea sunt clar definite? Nu cumva unele poriuni din Actul al II-lea treneaz i fac buri? Finalul funcioneaz eficient? Exist unele lucruri pe care ai dori s le schimbai? Gndii-v. Dup ce citii, urmtorul stadiu n procesul de rescriere const n a redacta trei eseuri, folosind libera asociere de idei sau scrisul automat. Formularea acestor trei eseuri v d posibilitatea de a v detaa de material, obinnd o vedere de ansamblu foarte obiectiv. Fiecare eseu trebuie s aib cam dou pagini lungime; important este s lsai ideile s curg de la sine, natural i ct mai spontan. Nu ncercai s forai linia povestirii spre a se conforma propriilor dumneavoastr ateptri. Primul eseu. Rspundei la urmtoarea ntrebare: Ce anume m-a atras iniial la ideea asta? Care a fost factorul care v-a atras s v dedicai timpul i energia scrierii acestui scenariu? Situaia de pornire a personajului principal a fost aceea care v-a cucerit, sau poate premisa dramatic, ori situaia n care a ajuns ulterior protagonistul? Gndii-v. Dac revenii n minte la acel moment cnd ai simit primul "imbold" creator, ncercai s definii ce anume v-a atras la materialul respectiv. La nevoie, nchidei ochii i vedei dac v putei readuce aminte acel prim moment n care ai simit nevoia de a scrie aceast povestire. Lsai-v gndurile s cutreiere liber, fr a ncerca s

cenzurai nimic, n acest punct. Nu facei altceva dect s cutai acel moment de inspiraie, acea stare de "Aha!" de la care a pornit totul. Apoi, n acest prim eseu compus prin liber asociere de idei, azvrlii pe hrtie toate gndurile, cuvintele sau ideile care credei c v-au atras ctre acest proiect. Nu v facei griji n legtur cu gramatica, cu ortografia sau cu puntuaia; aruncai doar pe coal sau n computer toate gndurile care v trec prin minte apropo de acest subiect. Eu, cnd fac acest exerciiu, scriu pe larg, n fragmente disparate, aa cum mi vin gndurile n minte, fr nici un fel de ordine logic. Nu este dect un proces de liber asociere a ideilor. ncercai doar s capturai acel element aparte care v-a atras din primul moment. Facei asta pe dou pagini, cel mult trei. Nu cenzurai ceea ce scriei; lsai totul s curg ct mai spontan i firesc. Scriei toate ideile pe vreo dou pagini, iar cnd terminai primul eseu, trecei la urmtorul. Al doilea eseu. Pe o alt coal de hrtie, rspundei la urmtoarea ntrebare: Ce fel de povestire am scris pn la urm? De obicei, ncepem s scriem un anumit lucru i, pe parcursul procesului, acesta se schimb adesea i ne pomenim scriind ceva mai mult sau mai puin diferit de ceea ce am intenionat iniial. De exemplu, putei ncepe s scriei un thriller de tribunal, dar dup ce terminai primul draft scris pe hrtie cuvnt cu cuvnt, vei constata c s-a transformat ntr-un thriller romantic intens, pe fundalul unei drame de tribunal. Sau, se poate s pornii la drum cu o comedie romantic, pentru a ajunge la o dram cu accente comice. James L. Brooks, care a scris i regisat "Terms of Endearment" i "Broadcast News", a scris "I'll Do Anything" ca pe o comedie muzical, dar muzica n-a reuit mulumitor i, cnd a eliminat-o, n-a mers nici ca un scenariu de comedie. Pe parcursul procesului de creaie, se ntmpl foarte des s ncepem prin a scrie un anumit gen de povestire, pentru a ajunge la o povestire de un cu totul alt gen. Prin urmare, intrai n povestea pe care ai scris-o i vedei cum se leag cu ideea dumneavoastr iniial. Ce anume v-ai propus s scriei, i ce v-a ieit de sub condei n cele din urm? Din nou, scriei eseul pe dou sau trei pagini, prin liber asociere de idei. Aruncai doar pe hrtie, n ordinea n care v vin n minte, toate gndurile, ideile i cuvintele legate de subiect. Al treilea eseu. Luai o coal nou de hrtie i rspundei la ntrebarea urmtoare: Ce am de fcut pentru a transforma ceea ce am scris n ceea ce voisem s scriu? De exemplu, s-ar putea s fi dorit s scriei o poveste de dragoste cu o tem puternic de aventuri i aciune, dar pn la urm ai ajuns s scriei o povestire puternic de aventuri i aciune, desfurat pe

fundalul unei poveti de dragoste. Sau viceversa. Prin urmare trebuie s schimbai anumite elemente. Uitai-v la "The Constant Gardener" - un thriller cu un plot sentimental foarte consistent; personajul principal feminin este ucis n prima parte a povestirii. Scenaristul, Jeffrey Caine, a fost nevoit s compun povestea de dragoste printr-o serie de flashback-uri complicate: o vedem pe soie prin intermediul eforturilor soului de a afla cine a fst rspunztor de moartea ei. n acelai mod, poate fi nevoie s ntrii i s dezvoltai mai mult elementele de aciune i aventuri, atenund latura sentimental i romantic. n orice caz, va trebui s schimbai i s refacei ceea ce v-ai propus la nceput. Uneori, varianta final e mult mai bun dect cea iniial. E foarte bune aa, dar tot nu v scutete de a reveni asupra Actului I i a Primei Jumti din Actul al II-lea, pentru a definitiva i cizela firul epic, astfel nct s avei o curgere fluid a aciunii. Cu alte cuvinte, intenia trebuie s fie echivalent cu rezultatul. Din nou, acest eseu este scris prin asociere liber de idei. Mai presus de orice, trebuie s v infuzai povestirea cu M.V.D., maxim valoare dramatic. Prin urmare, ce anume avei de fcut pentru a transforma ceea ce ai fcut n ceea ce voiseri s facei? S-ar putea s fie nevoie de vreo patru sau cinci secvene suplimentare n Actul I, poate i s nlturai cteva secvene care nu contribuie cu nimic la poveste sau pur i simplu nu mai sunt valabile acum, n noua formul, i s definii puin mai devreme premisa dramatic. S-ar putea s fie necesar s v concentrai asupra personajului, s-i dezvoltai caracterizarea, eventual chiar s creai un subplot cu unele dintre personajele secundare. Acum este momentul pentru a defini ceea ce vrei s facei ca s implementai aceste schimbri. Cel mai important rol al acestor eseuri este acela de a v clarifica poziia vis--vis de ceeace ai scris, pentru a putea mbunti materialul. Cel mai potrivit mod de a aborda procesul de rescriere este lucrnd pe seciuni, sau uniti, de aciune dramatic. Asta nseamn s v ocupai de Actul I pn cnd terminai aceast unitate de aciune dramatic. Apoi, trecei i lucrai la Actul al II-lea. Definii, modificai, adugai sau tiai secvene, i periai dialogurile, pn la Mid-Point. Aolo, oprii-v, tragei-v suflarea, apoi intrai n A Doua Jumtate a Actului al II-lea i ncepei s facei acelai lucru. n acest mod, materialul nu devine copleitor, i-l putei gestiona mai uor lucrnd pe seciuni, la unitile de aciune dramatic. n continuare, facei acelai lucru i cu Actul al III-lea. Acum, n acest al doilea draft, sau "mecanic", recitii materialul din Actul I, dar urmnd ca de ast s facei nsemnri marginale: secvene pe care putei dori s le schimbai, replici pe care ai

vrea s le adugai, sau momente pe care ai prefera s le eliminai. Unele secvene vor rmne okay aa cumasunt, altele nu. orice modificri ale dialogurilor sau ale secvenelor, orice adaptri ale aciunii, poltului ori personajelor, va trebui s fie integrate n scenariu ca ntreg. Am menionat mai devreme c dialogul are dou funcii posibile: fie duce povestirea nainte, fie dezvluie informaii despre personaje. Reinei acest lucru. Cnd lucrai la dialoguri, este foarte interesant de observat c termenul n sine provine din greac i nseamn "flux de sens".<$F - Eronat: di-a-logos nseamn "cuvntare n doi". (n.tr.)> inei minte acest lucru, n timp ce scriei, i observai dac dialogurile dumneavoastr curg lin, sau dac nu cumva scenariul este "prea logoreic" sau prea explicativ? Va fi bine s v deschidei povestirea la nivel vizual, folosind att interioare ct i exterioare, i relatnd aciunea nu numai cu ajutorul cuvintelor, ci i cu al imaginilor. Continuai s rescriei pn cnd vei termina plot point-ul de la sfritul Actului I. Reinei mereu contextul; v facei setupul povestirii, stabilind personajele i relaiile mtre ee, precum i premisa i situaia dramatic. Fiecare unitate este o unitate separat i complet de aciune dramatic. Vei constata c avei mai mult de rescris la Actul I i Prima Jumtate a Actului al II-lea. Aceste dou uniti de aciune sunt de obicei cele unde vei avea de fcut cele mai multe modificri, fiindc aici a nceput povestirea dumneavoastr s se schimbe. Verificai-o. Vedei dac e coerent i corect. n majoritatea cazurilor, vei rescrie aproape optzeci la sut, sau mai mult, din acest material al Actului I. Ei, i? Rescriei, c de-aia suntei scenarist! Vei descoperi c rescrierea Actului I este mult mai simplu dect ai crezut. De ce? Fiindc v-ai stabilit deja disciplina scrisului, cunoatei povestea i schimbrile pe care vrei s le facei, aa c ar trebui s v fie firesc i uor s le scriei. Uneori, v poate fi mai dificil s v hotri ce anume s facei, mai ales dac Actul I este prea lung. Dac se ntmpl acest lucru, poate fi necesar s tiai cteva secvene, sau s le mutai din Actul I n Actul al II-lea. Structura este flexibil, nu? Sau, poate vei prefera s intrai n fiecare secven mai trziu, i s-o ntrerupei mai devreme. (Iar dac dorii ndrumri mai amnunite, citii Capitolele 9-11 din "The Screenwriter's Problem Solver".) Aa cum am mai menionat, acest al doilea draft este cel pe care eu l numesc draftul mecanic, ceea de nseamn c aceast etap anume a rescrierii const mai mult n aternerea unor cuvinte pe hrtie, dect n a fi inteligent i original. Este "mecanic" fiindc nu urmrii altceva dect s definitivai forma scenariului, urmrind o linie narativ consecvent, scriind

secvene i replici despre care tii c nu sunt perfecte, dar se folosesc ca praguri i trepte pe drumul spre stadiul final, cel al lefuirii. Acesta este locul unde egalizai povestirea, pornind de la ceea ce ai scris la nceput i modelnd-o pentru a se potrivi cu ceea ce v-a ieit la sfrit. De obicei, eu nu fac dect s arunc secvenele pe hrtie, fr s m intereseze ct sunt de bune sau de proaste. Nu fac dect s nivelez lucrurile, n mod mecanic. Vei corecta orice schimbri ai fcut n timpul primului stadiu al scrisului pe hrtie cuvnt cu cuvnt, vei aduce scenariul la lungimea potrivit, vei comprima tensiunea dramatic i vei pune mai mult accentul pe personajul principal. Dei e foarte posibil s schimbai o mulime de lucruri, ajungnd poate chiar i pn la a rescrie optzeci, optzeci i cinci la sut din Actul I, cincizeci-aizeci la sut din Prima Jumtate a Actului al II-lea, douzeci i cinci, treizeci la sut din A Doua Jumtate a Actului al II-lea i cam zece-cincisprezece la sut din Actul al III-lea, nu v gndii totui la acest draft ca la unul "creativ". Acest draft nu trebuie s v consume la fel de mult timp i efort ca atunci cnd v confruntai cu coala alb, n primul draft scris pe hrtie cuvnt cu cuvnt. Concentrai-v asupra narrii vizuale a povestirii. S-ar putea s constatai c avei tendina de a relata cea mai mare parte din ea sub form de dialoguri. Poate c v "vorbii" povestea, explicnd gndurile, sentimentele i emoiile personajelor. De exemplu, o femeie poate conduce o main, vede un magazin de bijuterii, spune "am nevoie de un inel cu jad", dup care explic de ce are nevoie de acel inel. Apoi, o artai cum intr n magazin i se uit la inele, n timp ce-i spune vnztorului, ct se poate de exact, ce anume caut i de ce. Cumpr inelul, dup care trecei la secvena urmtoare, n care ea se mndrete cu noul ei inel cu jad, la o petrecere. n esen, aceasta e o secven explicativ, i nu e bine s avei prea multe secvene de acest gen. n schimb, putei arta acelai lucru vizual: femeia vede magazinul, intr, apoi srim la secvena petrecerii, unde i arat inelul cel nou. Woody Allen a fcut ceva asemntor, n "Match Point". l vedem pe Chris (Jonathan Rhys-Meyers) prins n dilema sa sentimental: nu tie cum sau ce s-i spun soiei lui, Chloe (Emily Mortimer) despre faptul c a lsat-o nsrcinat pe Nola (Scarlett Johansson). Apoi, ntr-o noapte, se trezete brusc din somn, cu ochii larg deschii, dndu-i seama c trebuie s rezolve aceast situaie. Nu spune nimic i, n acest punct, nu tim ce planuri ar putea s-i fac. Dar, n clipa cnd se trezete, el i-a dat seama dintr-o dat cum va iei din acea situaie imposibil. Acest moment de tcere reprezint plot pointul de la sfritul Actului al II-lea. Iar n Actul al III-lea, vom vedea cum i rezolv Chris "problema". Gndii vizual, fiind mereu contient de orice tranziii

cinematografice pe care le putei folosi cnd trecei de la o secven la urmtoarea, cutnd mereu modurile optime de a intra n secven i de a iei din ea. Intrai trziu i ieii devreme. Tranziiile sunt mereu cea mai potrivit cale de a scurta materialul, cnd avei nevoie s-o facei. Dac vrei, cnd terminai Actul I al acestui draft mecanic, revenii asupra lui i mai periai-l puin. Cizelai cte o secven, rescriei unele pagini, tiai cteva replici pentru ca dialogul s devin mai comprimat i mai clar. Nu v consumai prea mult timp cu el; e important s mergei nainte prin scenariu. Lucrai mereu de la nceput pn la sfrit, i iar de la nceput pn la sfrit. Trecei la Prima Jumtate a Actului al II-lea. Recitii materialul i facei nsemnri extensive pe margini, cu privire la ceea ce mai avei de fcut ca s reueasc, pn ajungei la Mid-Point. Vei constata c se prea poate s modificai aizeci la sut din Prima Jumtate. Determinai schimbrile care sunt necesare. Apoi, la nevoie, scriei acel fragment pe cartonae, la fel cum ai fcut i cu materialul Actului I. Trebuie s aveimereu n vedere contextul sub-dramatic i s v strduii s ntreinei constant conflictul, intern, extern sau de ambele facturi, numai s funcioneze ct mai eficient. Asigurai-v c Pinch 1-ul e curat i concis, iar Mid-Point e definit ct mai clar. Uneori, s-ar putea s descoperii c avei prea multe personaje i ar fi indicat ca pe dou dintre ele s le condensai ntr-unul singur. Sau, folosii prima parte a unei secvene de la pagina 40 mpreun cu ultima parte a secvenei de la pagina 55. Facei tot ce e necesar pentru ca scenariul s se amelioreze ct mai mul. Mid-Point-ul va aciona n continuare eficient? Nu cumva e prea lung, sau prea scurt? Prea ncrcat cu cuvinte? Ori are nevoie de o expoziiune, de mai mult aciune sau de clarificri vizuale? E necesar s-l redefinii la nivelul imaginii? Din nou, scriei pur i simplu pe hrtie. Nu e nevoie ca, n aceast etap, s fie perfect. Probabil vei petrece o sptmn sau dou rescriind Prima Jumtate a Actului al II-lea. Dup ce ai rezolvat i Mid-Pointul, putei face o scurt pauz, pentru ca apoi s trecei la A Doua Jumtate a Actului al II-lea. Citii-o de la cap la coad. nsemnai pe hrtie toate schimbrile pe care vrei s le operai. Dac e nevoie, i nu v deranjeaz s-o facei, poate fi util s restructurai A Doua Jumtate pe paisprezece cartonae, la fel cum ai fcut la Actul I i la Prima Jumtate a Actului al II-lea. Uneori, vei simi nevoia s procedai astfel, iar alteori, nu. Numai dumneavoastr singur putei decide. V vei clarifica i v vei redefini povestirea astfel nct s-o putei face ct mai concis i vizual.

Odat ce tii ce anume avei de fcut, executai acele sarcini ct mai simplu, fr s pierdei nici un moment din vedere contextul dramatic i adrul temporal. Probabil nu va fi nevoie s schimbai mai mult de douzeci i cinci, treizeci la sut din A Doua Jumtate a Actului al II-lea. Avei doar grij ca povestirea s se menin pe drumul ei, n timp ce v urmai personajul principal de-a lungul aciunii, stabilind Pinch 2-ul i apoi mergnd mai departe pn la Plot Point 2. Aceast poriune s-ar putea s v ia doar vreo sptmn de lucru, n funcie de timpul pe care i-l putei acorda i de ce anume e nevoie s refacei. Cnd terminai Actul al II-lea, nu v pierdei prea mult timp cizelnd materialul. Vei face asta la runda urmtoare, n al treilea draft i ultimul, cel de "lefuire". Cnd ajungei la Actul al III-lea, suntei cu adevrat aproape gata. Cunoatei rezolvarea povestirii, v aflai ntr-un flux de creaie bun, i orice schimbri ai fcut nainte pe parcursul materialul ar trebui s-i aib deja rezultatele gata, n aceast unitate de aciune. Rescrierea acestei pri a scenariului este de obicei cea mai uoar i dureaz cel mai puin. Avei senzaia foarte puternic i energizant c suntei aproape gata. n Actul al III-lea, curai i refocusai recruteze, i va fi necesar i s cutai moduri de a aduga orice elemente dinamic-vizuale noi, pentru ca finalul s devin mai percutant i mai eficace. Acesta este punctul n care v poate veni o idee de final mai bun - i, dac aa stau lucrurile. acum o putei aplica. E momentul cel mai potrivit. Putei dori s scriei o nou secven de dialog, sau s facei totul mai vizual, dar mai nti va trebui s v asigurai c v-ai rezolvat linia epic. Procesul propriu-zis de scris este, n aceast perioad, destul de clar definit i uor de gestionat, i probabil vei ti foarte bine de ce anume avei nevoie pentru a termina acest al doilea draft al scenariului. Ar trebui s putei finaliza acest draft "mecanic" al scenariului n circa patru-cinci sptmni, i ar trebui ca la sfrit s aib cam ntre o sut zece i o sut douzeci de pagini, nu mai mult. nscrierea scenariului n lungimea corect trebuie s fie una dintre principalele dumneavoastr prioriti. Dac suntei un scenarist debutant, adic unul cruia nc nu i s-a cumprat sau produs nici un scenariu, "tia" (indiferent cine or mai fi i "tia") nu v vor accepta un scenariu mai lung de o sut douzeci de pagini - hai o sut douzeci i cinci, cel mult... mi pare ru c eu sunt cel care trebuie s v spun asta, dar povestirea dumneavoastr trebuie s fie clar, cu toate schimbrile necesare sudate ntr-un fir epic organic, de la nceput i pn la sfrit, pe parcursul a o sut douzeci de pagini. n zilele noastre, un scenariu standard are aproximativ ntre o sut dousprezece i o sut douzeci de pagini. Dup ce terminai acest draft mecanic, luai-v cteva zile

libere. Facei tot ce vrei, dar rezervai-v ctva timp i ca s digerai toate schimbrile pe care le-ai fcut. Iar dup aceea, vei fi gata s trecei la etapa a treia, "draftul de lefuire" al scenariului. Acesta este momentul cnd ncepei cu adevrat s scriei scenariul n primuldraft. Vei cizela, accentua i finisa la nivel de detaliu fiecare secven, modificnd ici un cuvnt, colo o propoziie, dincolo o fraz, uneori chiar rescriind complet cte o secven, de zece sau cincisprezece ori, ca s v ias bine. nd vei mai lucra n uniti de aciune dramatic: Actul I, Prima Jumtate a Actului al II-lea, A Doua Jumtate, i Actul al III-lea - dar vei aborda fiecare secven ca prin ocularul unui microscop. Le vei examina, analiza, eventual vei tia o replic, sau pe cea de la nceputul secvenei o vei muta la sfrit, vei strnge vreo dou rnduri de la mijloc, pe altele le vei muta n alt loc, vei condensa i vei cizela secvena, rnd cu rnd i cuvnd cu cuvnt. E posibil i s nlturai sau s schimbai unele rnduri descriptive. Trebuie s-i dai scenariului "forma optim" de care suntei n stare. Una dintre regulile pe care le-am creat pentru mine nsumi, cnd scriam scenarii, este aceea c nici un paragraf descriptiv nu trebuie s aib mai mult de patru propoziii. tiu c este o afirmaie arbitrar, dar am citit att de multe scenarii care aveau paginile pline pe jumtate, sau chiar pe trei sferturi, de paragrafe descriptive "groase", "dense", "masive". E bine s avei ct mai multe spaii albe pe pagin, fiindc aa arat un scenariu profesionist. Dac dorii s vedei un exemplu concret, luai de pe Internet orice scenariu consacrat i citii-l. E de ajuns s cutai pe Google "screenplays online" i vei ajunge la o mulime de ite-uri de unde putei downloada scenarii. Vei observa ct de suple, compacte i vizuale, fr explicaii exagerat de multe, sunt paragrafele descriptive. Uneori, vei constata c dorii s nlturai cu totul cte un personaj, atribuindu-i apoi altuia replicile i aciunile lui, pentru a nu avea pe pagin att de multe personaje nct lectura s devin derutant i greoaie. Oliver Stone mi-a spus odat c, atunci cnd a scris primul draft la "Platoon", n primele zece pagini avea douzeci i ase de personaje. Aa ceva nu se poate. Aciunile i replicile personajelor trebuie s curg simplu i lin, uor de urmrit. n acest stadiu de lefuire, se poate ntmpla ca, dup ce parcurgei o secven de cte cinci sau chiar zece ori, ca s-o perfecionai, s constatai c tot nu merge. n timp ce chibzuii la aceast dilem, v vei da seama c s-ar putea s trebuiasc s mutai trei replici dintr-o secven din Actul I ntr-o alt secven din Actul al II-lea. Sau, c ar fi mai bine s unii cumva dou secvene, aa c vei putea strecura o tranziie

reuit, ca s mearg ct mai bine. Putei s telescopai secvenele, adic s luai o secven din Prima Jumtate a Actului al II-lea i s-o combinai cu o alt secven, din A Doua Jumtate a Actului al II-lea, crend astfel o secven cu totul nou, care spune acelai lucru, dar ntr-un interval de timp mai scurt. Amintii-v scopul oricrei secvene: ori duce povestea nainte, ori dezvluie informaii despre personajul principal. Dac unele dintre secvenele dumneavoastr nu satisfac cel puin una dintre aceste dou cerine, tiai-le. Nu avei nevoie de ele. Vei observa anumite ritmuri ale aciunii, i s-ar putea s vedei undele locuri unde o simpl "pauz", sau un "beat", nainte ca un personaj s vorbeasc, va ntri tensiunea dramatic a secvenei. Vei nlocui "o privete pe femeia aezat n faa lui" cu "o privete ntrebtor". Vei acutiza descrierile vizuale, adugnd adjective, comprimnd i condesnd dialogurile prin tierea unor cuvinte din replici, uneori chiar a unor propoziii ntregi i, ocazional, a anumitor fragmente de dialog. Din nou, lucrai pe uniti de aciune. Mai nti, terminai Actul I, dup care trecei la Prima Jumtate a Actului al II-lea, apoi i la A Doua Jumtate a Actului al II-lea, i n sfrit la Actul al III-lea. Acest mod de a lucra, unitate cu unitate, v d posibilitatea de a v controla povestirea, mergnd nainte, pas cu pas, spre rezolvare. Reinei c o structur bun e ca relaia dintre un cub de ghea i ap, sau dintre foc i cldura acestuia. n timp ce v lefuii scenariul, i netezii linia structural pn cnd toate incidentele, episoadele sau evenimentele care ancoreaz firul epic vor decurge att de lin, nct abia dac vor mai putea fi observate. Cuvintele cheie sunt: comprim, tunde, condenseaz, lefuiete, taie, taie i mai taie puin. Celor mai muli dintre scenaritii nceptori nu le place s taie cuvinte - sau paragrafe - dar trebuie s fii necrutor. n caz c ajungei s v ntrebai dac s pstrai sau nu o secven, o anumit replic, un paragraf descriptiv sau un episod, e foarte probabil ca de fapt s nu avei nevoie de ele. Acest al treilea draft, numit i "de lefuire", are un singur scop - i anume, s dea scenariului scris de dumneavoastr cea mai bun form de care suntei n stare. De unde vei ti cnd anume ai terminat cu toate rescrierile? E o ntrebare dificil, i un obiectiv greu. Niciodat nu vei putea ti cu certitudine, desigur, dar exist anumite semne dup care v putei uita. nainte de toate, trebuie s nelegei c scenariul dumneavoastr nu va fi niciodat perfect. ntotdeauna vor rmne unele secvene mai puin reuite. Indiferent de cte ori scriei i rescriei o anumit secven, se prea poate ca n veci s nu ias aa cum o dorii n sinea dumneavoastr. Uneori,

nu mai avei alt soluie dect s le lsai n plata Domnului. Nimeni nu va observa vreodat c o secven sau alta nu se ridic la nivelul propriilor dumneavoastr ateptri. De asemenea, e posibil s constatai c ai consumat prea mult timp pentru nite schimbri minore. Se poate s nlocuii "dar sunt semne" cu "i sunt semne". Acesta e un semn sigur c a sosit momentul s v oprii, c e timpul s lsai paginile jos i s spunei: "Asta a fost. Am terminat primul draft al scenariului." l putei lsa din mn: sau o s se in pe picioare, sau o s se prbueasc. n acest punct, v-a putea propune s dai la lectur primul draft ctorva persoane de ncredere. Personal, n-a sugera s-l dai partenerului de via, sau celor foarte dragi i apropiai. De ce? Fiindc din dragoste, buntate i prietenie pentru dumneavoastr, aceste persoane vor ncerca s fie ct se poate de "sincere"; la urma urmei, le acordai ncrederea dumneavoastr, dndu-le s citeasc i s evalueze materialul pe care l-ai scris. Aa c, din prea mult dragoste, vor fi nemiloase; v vor spune c personajul sta e sec, plat, c premisa nu funcioneaz, sau c dialogurile sunt slabe i subiri. Cele mai negre temeri vi se vor adeveri, cnd le vei cere celor dragi s v comenteze i s v critice materialul. n privina asta, chiar insist s avei ncredere n ce v spun! De exemplu, la unul dintre cursurile mele de scenaristic, am avut o student care fusese binecuvntat cu un excelent sim al umorului i un stil nnscut uchit, unic n felul lui. nainte, nu mai scrisese niciodat vreun scenariu, dar avea o idee pe care voia s-o dezvolte ntr-o comedie. Aa c a venit la curs i a parcurs tot procesul. i-a expus subiectul, i-a construit personajele, apoi a scris treatmentul de patru pagini. Dup care, simindu-se nesigur pe ceea ce scrisese, i-a dat materialul soului ei s-l citeasc. ntmpltor, soul ei era un compozitor de muzic de film foarte talentat, care lucra la Hollywood de ani de zile. Acesta i-a citit treatmentul i, "din buntate sufleteasc, din dragoste pentru soia lui", a vrut s fie complet sincer cu ea. i ia ghicii ce s-a ntmplat! n numele iubirii, a crucificat-o de-a binelea! Personajele tale sunt slabe, i-a spus el; plotul e banal; nimeni n-ar crede vreodat situaia asta. i s tii c, n sinea lui, el era convins c-i fcea un pustiu de bine! Chiar dorea s-o apere de realitile dure de la Hollywood, i nu voia so lase s fie rnit. Femeia a ascultat politicoas tot ceea ce avea de spus soul ei, dup care a luat treatmentul, l-a pus undeva ntr-un sertar i niciodat nu s-a mai uitat la el. Nici pn n ziua de azi n-a mai revenit asupra acelui subiect, i nu s-a mai aezat la computer pentru a mai face vreo ncercare de a rescrie scenariul. i era o povestire bun, cu mult potenial.

Pornind de la aceast experien, le spun tuturor s nu dea materialul la citit soului, soiei sau altor persoane la fel de apropiate, pentru feedback; fii siguri c, din afeciune i bune intenii fa de dumneavoastr, v vor confirma cele mai pesimiste temeri - sau v vor spune ce mult le place, i nu vei ti dac v spun adevrul sau v mint. , oricum, cu toii suntem att de siguri pe noi nine, nct niciodat nu tim cu adevrat dac ceea ce am scris e bun sau nu. i nu vrei s v spun nimeni ceea ce tii deja. Mai ales la Hollywood. n cea mai mare parte a timpului, oricum nu v spune nimeni adevrul. V pot spune ceva gen: "mi place, dar nu prea e genul de subiect pe care vrem s-l facem n perioada asta", sau: "Mai avem n lucru ceva asemntor", ori: "Filmul sta l-am fcut deja." Nimic din toate astea n-o s v ajute. Dumneavoastr avei nevoie de feedback, de cineva care s v spun ce gndete au adevrat despre scenariu, despre ce e bine i ce e ru n ele, aa c alegei cu mare grij persoanele crora le vei da acest prim draft. Dup ce l-au citit, ascultai ce v spun. Nu aprai ceea ce ai scris, nici nu v prefacei c-i ascultai, pentru ca pe urm s plecai cu sentimente de nedreptire, indignare sau jignire. Vedei dac au prins "intenia" subiectului despre care ai vrut s scriei. Ascultai-le observaiile pornind de la premisa c sar putea s aib dreptate, nu c au dreptate. Vor avea de exprimat observaii, sugestii, critici, opinii i verdicte. Au dreptate? Chestionai-i - ct mai insistent. Sugestiile sau ideile lor au sens? Contribuie cu ceva la scenariul dumneavoastr? l mbuntesc? Sau nu l-au neles cu adevrat? Parcurgei povestirea mpreun cu ei. Aflai ce le place i ce le displace, ce merge pentru ei i ce nu merge. n acest punct, nc nu v putei privi obiectiv scenariul. Dac dorii i o alt opinie, "pentru orice eventualitate", pregtii-v s nu mai nelegei nimic. Dac-l dai la patru oameni, de exemplu, fii sigur c fiecare va fi de alt prere. Unuia or s-i plac relaiile dintre personaje, pe cnd altuia n-or s-i plac; unul va zice c-i place secvena jafului, dar nu i rezultatul acestuia (hoii sau scap, sau sunt prini), iar altul se va ntreba dac nu cumva ai putea s ntrii mai multe relaiile dintre celelalte personaje. Dac dai materialul la prea muli oameni s vi-l citeasc, nu rezolvai nimic - cel puin, nu n stadiul sta. Avei nevoie de un feedback iniial de la dou persoane n care tii c putei avea ncredere, care vor fi complet sincere cu dumneavoastr. Dup ce ai fcut toate schimbrile despre care considerai c vor ameliora scenariul, l putei trimite n lume, printr-un agent literar, sau un productor, sau o companie de producie, asau un

avocat, sau oricine care credei c ar mai putea s v ajute. Fie o s se in pe picioare, fie o s cad singur. "Perfect" n-o s fie niciodat. "Perfeciunea e un ideal; exist numai n mintea noastr, nu i n realitate", a spus Jean Renoir. Credei-l. Exerciiu Suntei gata? Hai, s-l facem! Mai nti, stai jos i citii de la nceput i pn la sfrit draftul scris pe hrtie cuvnt cu cuvnt; nu notai nimic, doar stai jos i citii. V vei lansa ntr-un montagne-russe de emoii. Nu v mpotrivii, nu refuzai i nu ncercai s "judecai raional" lucrurile. Citii doar nainte, i atta tot. O s facei destule schimbri n minte, ceea ce e foarte bine. O s pendulai ntre entuziasm i disperare, aa c v urez distracie plcut. Cnd ai terminat de citit, stai o zi, dou, s digerai experiena. Apoi, folosind libera asociere deidei, scriei cele trei eseuri de cte dou pagini fiecare. Primul eseu pe care-l scriei rspunde la ntrebarea: Ce anume m-a atras iniial la ideea asta? nirai pe hrtie toate cuvintele, gndurile i sentimentele, pe msur ce v amintii prima scnteie de inspiraie i motivul pentru care ai dorit s scriei scenariul. Nu v judecai rspunsul, nici nul evaluai. Aternei-l doar pe hrtie, i atta tot. Aici avei nevoie de claritate i intuiie, aa c nu e nevoie s v batei capul cu gramatica, ortografia sau structura corect a propoziiilor. E un exerciiu destinat numai dumneavoastr, pe care n-o s-l mai vad nimeni. Cnd ai terminat acest prim eseu, scriei-l pe al doilea: Ce fel de povestire am scris pn la urm? Poate ai vrut s scriei un thriller de aciune, dar v-a ieit un thriller romantic. Definii i articulai genul de povestire pe care ai scris-o n cele din urm. Facei acest lucru pe vreo dou pagini de idei asociate liber. Azvrlii doar pe hrtie gndurile, cuvintele i ideile. Nu v limitai, nu v autocenzurai. La ncheierea celui de-al doilea eseu, ncepei-l pe al treilea. Rspundei pe dou pagini la cea de-a treia ntrebare: Ce am de fcut pentru a transforma ceea ce am scris n ceea ce voisem s scriu? Aa cum am menionat, ceea ce v-a ieit pn la urm poate fi un scenariu mai bun dect cel pe care-l plnuiseri iniial. Prinurmare, ce avei de fcut pentru a-l schimba conform noilor direcii? Poate fi nevoie s conturai mai apsat personajele, sau s realizai o mai mare deschidere vizual. Acesta este un exerciiu care clarific tot ceea ce avei de fcut pentru a

mbunti scenariul la lectur. Dup ce ai rsuns la cele trei ntrebri, suntei gata s v apucai de scrisul propriu-zis. ncepei cu Actul I. Citii-l ca pe o unitate de aciune dramatic i luai nsemnri, fie pe margini, fie pe o hrtie separat. Structurai i corelai orice secvene noi cu secvenele vechi deja scrise, dup care, la nevoie, defalcai structura nou a Actului I pe paisprezece cartoane. Parcurgei cartoanele pn cnd simii c aciunea curge fluent i comod, apoi ncepei s scriei. Primele cteva pagini pot fi inegale i stngace; e-n regul, nu v facei griji pentru atta lucru. E doar "draftul mecanic". S-ar putea s schimbai ntre optzeci i optzeci i cinci la sut din tot materialul. Nu v batei capul cu asta scriei i gata. Lucrai pe uniti de aciune. ntregul proces de rescriere a acestui prim act ar putea s dureze o sptmn sau dou. Nu v alarmai dac materialul vi se pare incoerent sau episodic; depnai doar linia epic, atent la firele povestirii. Apoi, trecei la Prima Jumtate a Actului al II-lea. Citii aceast unitate de aciune dramatic, facei nsemnri pe margini i, dac e nevoie, restructurai-o pe cartonae. Apoi, ncepei so rescriei, secven cu secven, pagin cu pagin, trecnd prin Pinch 1, pn la Mid-Point. S-ar putea s modificai ntre cincizeci i aizeci la sut din materialul acestei uniti. Trebuie s v fie ct se poate de clar sub-contextul dramatic, i ceea ce e necesar de fcut pentru ca linia epic s fie ct mai coerent. n timp ce scriei Mid-Point-ul, avei grij ca focusul povestirii s fie clar i bine definit. Apoi, trecei la A Doua Jumtate a Actului al II-lea. Folosii acelai proces: citii materialul, facei nsemnri, structurai-l pe cartoane, la nevoie, apoi ncepei s scriei. n aceast unitate de aciune dramatic, nu vatrebui s schimbai dect vreo patruzeci-cincizeci la sut din material. Modificai doar ceea ce trebuie s fie modificat; nu v batei capul cu ritmul, tensiunea sau tranziiile, n acest stadiu "mecanic". Trecei la Actul al III-lea. Aducei-l la lungimea potrivit i operai toate schimbrile de care e nevoie pentru o linie epic fluent i cursiv. Verificai finalul. Funcioneaz att de eficident pe ct ai dorit? Sau e nevoie s-l modificai ntructva, dac nu chiar s-l schimbai radical? Important este c funcioneaz; facei ceea ce avei de fcut pentru a obine cel mai bun final de care suntei n stare. Cnd ai terminat acest stadiu "mecanic" al scenariului, trecei la stadiul de "lefuire". Din nou, lucrai n uniti de aciune dramatic lungi de cte treizeci de pagini: lefuii, cizelai, pieptnai, tundei, comprimai, accentuai, tiai i nuanai

materialul. Numele dumneavoastr e scris pe pagina de titlu, aa c strduiiv s facei cea mai bun treab cu putin. Nu uitai - un scenariu este o experien de lectur, nainte de a deveni o experien de vizionare cinematografic.

Capitolul 17. "Buna lectur" RED: - Descopr c sunt att de emoionat nct abia dac mai pot s stau locului sau s-mi in un gnd n cap. Cred c asta este emoia pe care numai un om liber o poate simi, un om liber lanceutul unui lung drum a crui ncheiere e nesigur... Sper s pot trece grania. Sper s-l pot vedea pe prietenul meu i s-i strng mna. Sper ca Pacificul s fie la fel de albastru pe ct era visele mele... Sper. - Frank Darabont "The Shawshank Redemption" n perioada ct am lucrat ca ef al departamentului de scenarii de la Cinemobile Systems and Cine Artists, compania noastr de producie cinematografic, am citit peste dou mii de scenarii i cel puin o sut de romane, n cutare de material. De-atunci ai trecut cam douzeci i cinci de ani, timp n care am citit i evaluat mii i mii de scenarii. i n toat aceast vreme, am gsit doar cteva care erau demne de producia cinematografic. i totui, n ciuda cinismului pe care l-am dobndit astfel, deschid fiecare scenariu nou cu sperana c va fi acela care-o s m dea pe spate. M credei sau nu, vreau s se ntmple acest lucru - vreau ru de tot. Vorbii cu fiecare lector de la Hollywood, i probabil o s v spun acelai lucru. Caut mereu o "lectur bun". Ce nseamn o "bun lectur"? Nu tiu cum s-o definesc exact, pot s spun doar c e o experien de citit dinamic, care m izbete cu un "stil vizual" ce se desfoar n imagini. "Arat" ntr-un anumit mod, "se citete" ntr-un anumit mod i "se simte" ntr-un anumit mod. Un scenariu bun merge vine de la primul cuvnt de pe prima pagin. "Chinatown" este o lectur bun; la fel sunt i "The Shawshank Redemption", "The Bourne Syupremacy" i "The Lord of the Rings". Ceea ce m atrage imediat este modul n care sunt aternute cuvintele pe hrtie: vioi, laconic i vizual. mi pot da seama dac povestea e pregtit bine, nc de la primele cteva paragrafe. Se deschide cu un incident incitator dinamic? mi capteaz atenia? Persopnajele sutn atrgtoare, bine rotunjite i tridimensionale? Premisa i situaia sunt construite cu luciditate i limpezime, n primele zece pagini? Sunt prezentate destule informaii ca s m captiveze, astfel nct s doresc s continuu lectura - sau povestirea e ncrcat cu prea multe personaje, i

ploturi i subploturi prea dense? Cnd gsesc o "un lectur", o tiu imediat; exist o anumit emoie i energie care m nha pe loc, de la primul cuvnt de pe prima pagin. Ceea ce caut e un stil de scris care s mping aciunea nainte peste pagini iute ca fulgerul. S ntorc paginile una dup alta fr s m mai pot abine - ceea ce, desigur, este datoria scenaristului: s-l fac pe cititor s ntoarc paginile pe nersuflate. Iar asta, m credei sau nu, este tocmai contradicia: nimnui nui place s citeasc la Hollywood, i totui, tuturor le place s citeasc un scenariu bun. Aa stau lucrurile. n privina asta, situaia nu se schimb niciodat. De ce? Fiindc exist att de multe scenarii scrise prost; poate c unul la o mie merit s accead la urmtorul nivel al lanului de decizie i selecie. Iar cnd se gsete o "lectur bun", toat lumea vrea s-o citeasc, aa c e trimis prin fax sau email la directorii de dezvoltare din tot Hollywoodul. i-atunci, ce anume caut lectorul, cnd evalueaz un material? Mai multe lucruri. M-am gndit c ar fi interesant s ilustrez procesul prin care trece acesta, cnd primete un scenariu la citit. Fiecare scenariu predat parcurge acelai traseu. Dac naintai un scenariu unui studio sau unei companii de producie, ce mai probabil lucrurile se vor ntmpla n felul urmtor. Cnd e supus materialul, fie de ctre un agent literar autorizat, fie de un aawcat, de un productor sau un regisor, acesta i e dat unui lector s-l citeasc. (Materialele predate fr reprezentare personal se returneaz de obicei necitite, din cauza unor diverse aspecte legale.) Lectorul citete scenariul, apoi scrie un synopsis scurt dar clar i-i prezint opinia despre material, ntr-un referat de vreo dou pagini. Acesta se numete "coverage" ("acoperire"). Coverage-ul este un instrument necesar directorului de studio care nu citete materialul, dar trebuie s-i rspund persoanei care l-a predat, indiferent dac e autorul, un agent, un productor sau un regisor. Un coverage include numele autorului, genul scenariului, un logline (descrierea foarte pe scurt, ntr-o singur fraz, a povestirii), i diverse criterii de pe o list care indic verdictul lectorului cu privire la calitatea materialului, n ceea ce privete sructura, personajele, povestirea, dialogurile i calitile scriitoriceti n ansamblul lor. Se mparte n calificativele: excelent, bun, mediu i slab. Mi-am luat libertatea de a rezuma evaluarea unui lector de la o mare companie cinematografic - reflect destul de bine calitile dup care se uit acesta cnd evalueaz materialul. n exemplul de fa, am evitat s folosesc nume i titluri. Mai nti, n colul din stnga, sus, se scriu titlul, autorul i genul, o descriere ntr-un singur cuvnt, maximum dou, a tipului

de povestire: aciune, aventuri, dragoste, western, comedie, comedie romantic, fars, romance, dram, science fiction, animaie sau futurist. n acest exemplu anume, genul este: romance cu final trist. Apoi, urmeaz un scurt sumar al povestirii, un logline, o descriere n patru sau cinci rnduri al subiectului despre care e vorba n povestire. n cazul de fa, synopsisul sun aa: "O avocat tnr, frumoas i ambiioas plnuiete s se realizeze profesional ntr-o firm de drept cu sediul la Chicago. eful ei, cstorit i tat a trei copii, se ndrgostete de ea. Subtil, avocata cere s fie acceptat ca partener cu derepturi depline, lucru care pe el l ruineaz politic. Csnicia i se destram, i pleac s-i nfiineze propria lui firm, cu avocata ca partener. Peste cteva sptmni, se roag de soia lui s-l primeasc napoi. Avocata merge nainte, pe drumul ei." Despre asta e vorba n povestire - acesta e subiectul scenariului. (Dac vrei s citii nite logline-uri bune, urmrii synopsisurile filmelor din programul TV. Vei gsi acolo nite exemple foarte bune despre modul n care trebuie s concepei "pitch"-ul unei povestiri.) n continuare, dup logline, vine un synopsis puin mai detaliat i mai aprofundat al povestirii, pe o pagin i jumtate, pe care eu l-am omis aici. Pe poziia a patra se afl analiza lectorului, cu accentul pus pe structur i personaje. n aceast evaluare anume, analiza e defalcat n categorii concrete: I - Personajul a) Concepie: O tnr femeie de carier, ambiioas i fr scrupule, profit de un brbat ntre dou vrste, cstorit i cu copii, fcndu-l s-i abandoneze familia pentru ea. b) Dezvoltare: Aproape bun. Cusiguran, autorul are ceva cu femeile. Este una dintre cele mai antipatice portretizri, de la "Fatal Attraction", "All About Eve" sau "Body Heat" ncoace. Numai c personajele nu sunt ntru totul credibile. Nu au destul carne. II- Dialogurile Medii. Or fi ei la Chicago, dar vorbesc prea banal. Dialogurile acestui film comit pcatul cardinal de a spune totul pe fa. ntreaga poveste este spus doar prin replici. III - Structura a) Concepie: O Lolit cu creieri urc n ierarhia lumii

avocailor, manipulndu-i eful, un familist, numai pentru a se debarasa de el dup ce i-a atins primele scopuri. b) Dezvoltare: Medie - fiindc totul e att de evident i cu tendine spre melodram. Personajul principal nu are profunzime i, ca femeie, e prea antipatic. c) Ritmul: Bun - dei nu ncape nici o ndoial cu privire la ceea ce urmeaz s se ntmple n continuare, i e foarte puin tensiune dramatic. Dar nici nu treneaz. d) Rezolvarea: Slab. Scenariul se termin dintr-o dat. Suntem lsai n aer. Bietul so se trte napoi acas, iar pe protagonist n-o mai vedem nicieri. Acesta este un scurt sumar al analizei i evaluri din coverage-ul lectorului pentru scenariul ewpectiv. Apoi, urmeaz o "Recomandare a lectorului", unde acesta i adaug propriile impresii, n cteva propoziii. n cazul de fa, scenariul este: "Nerecomandat. O dram romantic mediocr, din toate punctele de vedere. Nu este dect portretul antipatic al unei carieriste bgree din Midwest. Scopul final al ntregului exerciiu rmne un mister. Se duce constant tot n jos, i-i lipsete textura de comedie neagr pe care o asociem cu alte scenarii de acelai tip. E o melodram prfuit, nu un film artistic. Orict de scurt i laconic e acest coverage, asemenea descrieri citesc toi agenii, directorii de studiouri i productorii de film, pentru a-i forma opiniile. S-ar putea s v ntrebai ce va spune lectorul despre scenariul dumneavoastr. Dac-l privii din punctul de vedere al lectorului, exist ntotdeauna i un alt senariu de citit; de obicei, teancul de pe birou are cam o jumtate de metru nlime. n zilele noastre, scriu scenarii mai muli oameni ca oricnd, iar popularitatea scenaristicii i a cinematografiei a devenit parte integrant a societii i a culturii noastre. Aul trecut, la Writers Guild of America, West and East, s-au nregistrat circa aptezeci i cinci de mii de scenarii de film i televiziune. Dintre tate acestea, cam patru sute cincizeci au intrat n producie, fie la Hollywood, ca filme ale marilor d studiouri, fie la diverse companii de producie independente. Facei dumneavoastr calculele matematice. n urmtorii civa ani, numrul de persoane care scriu pentru mijloacele de comunicare vizuale are toate ansele s se dubleze, ba poate chiar i s se tripleze. i nu va face dect s creasc expopnenial n continuare, pe msur ce va crete tot mai mult impactul evoluiei/revoluiei din tehnologie asupra lumii i asupra modului n care vedem lucrurile. Se pare c aceasta este

singura perioad din istoria omenirii cnd am creat o tehnologie pe care copiii notri ne nva cum s-o folosim. Intrm acum ntr-o faz nou a povestitului vizual. Cele mai pupulare dou specialiti din campusurile universitare sunt afacerile i filmul. Iar ascensiunea dramatic a tehnologiilor de computer i a imageriei digitale, alturi de influena n continu expansiune a M.T.V., reality TV, iPod-urilor, Xbox-ului, PlayStation-ului, noilor tehnologii L.A.N. wireless, i multe altele, contureaz o revoluie cinematografic internaional. Facem, deja filmulee scrte pe telefoanele celulare, ca s le putem trimite prin e-mail prietenilor i rudelor, dup care le proiectm pe monitoarele cu plasm. E clar c am evoluat n modul cum vedem lucrurile. Cei doi nepoi ai mei, n vrst de zece i, respectiv, opt ani, au fcut pe computere, de ziua tatlui lor, un film video surpriz, care demonstreaz o incredibil putere de nelegere a modului de a povesti n imagini. Nu mai e nevoie s spun c m-au dat pe spate. Gndeau vizual n moduri noi, fuzionnd o nelegere a materialului original ntr-un film de ase minute care folosea fotografii, imagini video, grafic pe computer (fcut de ei nii), interviuri luate live, semnale muzicale i secvene de familie vechi - toate, integrate ntr-o experien vizual remarcabil.<$F - Exact acelai lucru l-am vzut la dou surori gemene din Bucureti, n vrst de cincisprezece ani. (n.tr.)> Piaa scenaristicii se schimb drastic, iar nevoia de noi direcii n termenii povestitului vizual se afl abia n copilrie. n momentul de fa, au nceput s se fac i s se distribuie programe de televiziune anume pentru telefoanele celulare i iPoduri. companiile caut deja s produc materiale specializate pentru numrul vast de piee care le vor sta la dispoziie. Imensa constelaie a companiilor de producie de la Hollywood se modific i ea, conform necesitilor ridicate de aceste noi tehnologii. Nu va trece mult, i toat piaa de film i televiziune va arta cu totul altfel dect azi. Nimeni nu tie prea bine cum va fi acea nou pia, intern sau internaional, dar un lucru e sigur: posibilitile pentru scenariti i pentru povestitul vizual vor crete enorm. Dac avei intenii serioase n legtur cu scrisul scenariilor, a sosit momentul s v ascuii talentele i s v perfecionai profesionalismul. Viitorul este acum. Muli oameni mi spun c vor s scrie scenarii. mi dau telefon, mi scriu, m aga, se nscriu n sfrit la cte un workshop, dup care, peste dou sau trei sptmni, se retrag fr o vorb. Angajamentul lor, att fa de scris ct i fa de ei nii, e egal cu zero. Aciunea este personaj; o persoan este ceea ce face, nu ce spune.

Dac vrei s facei un lucru, pi facei-l! Despre asta e vorba n cartea noastr. E att un ghid, ct i un instrument. Putei citi aceast carte de o sut de ori, dar pn n-o punei jos ca s trecei la fcutul exerciiilor i la relaia interactiv cu coala alb de hrtie, nu vei face altceva dect s v gndii la scrisul unui scenariu, fr a-l scrie efectiv sub nici o form. E nevoie de timp, de rbdare, de efort i de devotament, pentru a scrie un scenariu. Suntei dispus s v luai acest angajament fa de dumneavoastr niv? Suntei dornic s nvai i s facei greeli? S scriei nite pagini incredibil de proaste? Suntei gata s facei cea mai bun treab de care suntei n stare, chiar dac nu se va aege nimic de ea? Lucrurile pe care le ncercai i nu reuesc v vor arta ntotdeauna ce anume reuete. Ceea ce este cu adevrat important la scrisul unui scenariu este s-l facei. Mai nti, stabilii-v un el, apoi creai o intenie cu privire la genul de experien scriitoriceasc pe care vrei s v-o asumai. Dup aceea, facei exerciiile de la sfritul fiecrui capitol, unul cte unul, i n curnd vei realiza ceea ce v-ai impus s facei. Despre asta-i vorba. n workshop-urile mele, dup ce oamenii i i termin primul draft de scenariu, toat lumea aplaud. E modul nostru de a recunoate consumul detimp, efort i devotament pentru lucrarea fcut, alturi de ate emoiile chinurile i bucuriile proprii experienei scenaristice. "Manualul scenariului" este un ghid care v conduce pe tot parcursul procesului scenaristic. Cu ct investii mai mult, cu att vei culege roade mai bogate. Asta e o lege a firii. "Adevrata art", mi-a spus odat Jean Renoir, "este aceea de a o face." Scrisul e o responsabilitate personal; sau o faci, sau n-o faci. Dumneavoastr alegei. - Sfrit -