Sunteți pe pagina 1din 34

LIMBAJUL CINEMATOGRAFIC

SPECIFICUL IMAGINII FILMATE


Caracteristicile imaginii n raport cu textul pot fi evideniate prin analiza unor serii
de cupluri de proprieti:1
1) n timp ce imaginea presupune o lectur sincron, textul implic o
parcurgere diacronic. Astfel, toate elementele unei imagini sunt percepute dintr-o dat,
unitar, n aceeai unitate temporal, n timp ce parcurgerea textului necesit timp,
trecerea de la o propoziie la alta, de la un rnd la cellalt, de la un paragraf la altul.
2) Imaginea presupune dinamicitate i este mobil, n timp ce textul este static i
stabil. Aceast distincie are n vedere imaginea cinematografic care se consum pe
ecran fugitiv fr a avea posibilitatea s o oprim pentru a o aprofunda, pentru a o analiza
n detaliu, aa cum este cazul textului, pe care l putem relua i reciti de la capt sau de
oriunde n vederea desluirii complete a sensurilor i semnificaiilor. Imaginea
cinematografic poate fi oprit doar cu ajutorul aparatelor care permit stop-cadrul, ns n
sala de cinema imaginea curge implacabil.
3) Imaginea este concret i senzorial, n timp ce textul este conceptual i
cerebral. nelegerea unei imagini face apel n primul rnd la informaiile senzoriale
datorate vzului i auzului, i, n al doilea rnd implic activitatea gndirii n decodarea
unor sensuri care nu sunt la ndemna senzaiilor. Textul, pe de alt parte, se
ntrebuineaz n primul rnd de gndire pentru a umple imagistic propoziiile i frazele
citite. Dac textul vorbete, spre exemplu, de un tnr frumos, imaginea bazat pe acel
text ofer , ne pune n faa ochilor imaginea unui asemenea personaj.
4) Imaginea este unicat, n timp ce textul nseamn o infinitate de posibiliti.
Altfel spus, imaginea reprezint actualizarea uneia dintre infinitile posibiliti oferite de
text. George Pruteanu ofer ca exemplu personajul Otiliei din romanul lui George
Clinescu transpus imagistic prin intermediul actriei Julieta Sznyi n filmul lui Iulian
Mihu. Fiecare dintre cei care au citit romanul Enigma Otiliei are un mod de a o gndi pe
otilia, fiin gracil i inefabil, aflat uneori la grania aburoas dintre feti i
domnioar, dintre copil i femeie; n filmul realizat cu ani n urm de un regizor
cunoscut, ea capt, implacabil, c ne place sau nu, c ne contrariaz sau nu, chipul
Julietei Sznyi, o actri frumoas, cu forme de top-model.2
5) Imaginea e ncrcat de detalii, n timp ce textul este esenializat. Textul nu
poate oferi bogia de informaie n detalii pe care ne-o ofer imaginea. Orict de ntins
ar fi descxrierea prin cuvinte a unui peisaj, aceasta nu poate epuiza detaliile ce apar n
cadrul imaginii acelui peisaj. Citim, de pild: Intrar n camera lui i se aezar pe
canapea. Prini de aciune, de conflict, nu avem sentimentul c textul ar fi prea evaziv,
c ne-ar furniza prea puine detalii. Camera lui ne spune de ajuns. Pe ercan, ns, n
imagine, vor aprea nenumrate detalii nemenionate n text, pentru c ncperea
respectiv are perei zugrvii ntr-o anumit culoare, cu tablouri sau postere pe ei,
murdari sau nu, crpai sau nu, podeaua se va vedea cu parchet, duumea, linoleum sau
covor, canapeaua va fi din piele, muama, catifea, acoperit cu o ptur ori o cerg,
veche sau nou sau cu nimic, ferestrele au sau nu perdele, draperii, n tavan e un bec sau
o lustr sau un candelabru .a.m.d..3
Marcel Martin distinge trei caracteristici marcante ale imagini filmate, alturnd
fiecreia dintre aceasta o anume valoare: o realitate material cu valoare figurativ; o
1

Descrierea acestor proprieti este fcut dup George Pruteanu, Elemente eseniale de tehnic mediatic,
Constana, Editura Fundaiei Andrei aguna, 2001, pp. 101-103.
2
George Pruteanu, op. cit., p. 102.
3
Ibidem, p.103.

realitate estetic cu valoare afectiv; o realitate intelectual cu valoare semnificant.4


Imaginea filmic este n primul rnd o nregistrare obiectiv a ceea ce se arat camerei de
luat vederi. Elementele care contribuie la realismul imaginii filmice sunt reprezentate de
micare, sunet, culoare i relief. De multe ori sentimentul realitii pe care imaginea
filmic l induce la nivelul spectatorului este att de puternic nct acesta confund cu
realitatea. Exemplele n acest sens sunt nenumrate, mai ales n perioada de nceput a
cinematografiei cnd oamenii luau contact pentru prima dat cu imaginile mictoare.
Reproducerea obiectiv a realitii are ca rezultat dou proprieti ale imaginii filmate.
Imaginea, n primul rnd, este o reprezentare univoc; din pricina realismului su
instinctiv, ea nu surprinde dect aspecte ale realitii precise i determinate, unice n
spaiu i n timp. (...) n al doilea rnd, imaginea se afl ntotdeauna la timpul prezent. Ca
fragment al realitii exterioare, ea se ofer prezentului percepiei noastre i se nscrie n
prezentul contiinei; decalajul temporal nu se face dect prin intervenia raiunii, singura
n stare s aeze evenimentele la trecut n raport cu noi sau s determine mai multe
planuri temporale n aciunea filmului. Obiectivitatea aparatului de filmat este ns
destul de rar, poate n cazul unor documentare tiinifice sau acolo unde camera
nregistreaz impersonal ceea ce se vede. De obicei, intervenia omului, i mai ales atunci
cnd vorbim de film ca art, presupune intervenia asupra a ceea ce este filmat, realitatea
perceput fiind rezultatul interveniei subiective a celui care filmeaz, iar filmul apare ca
o imagine artistic, estetic. Valoarea afectiv provine tocmai din modalitatea n care
subiectivismul realizatorului se impune n reflectarea realitii, care astfel nu mai este o
realitate obiectiv, ci una subiectiv, a cuiva, a realizatorului. n fine, imaginea filmic
red o realitate intelectual creia i se asociaz o semnificaie. Semnificaia unei imagini
nu este una stabil, ci aceasta depinde n primul rnd de montaj, dar i de contextul
mental al spectatorului, de cunotinele, sentimentele, opiniile acestuia. Astfel c
imaginea este destul de elastic n ceea ce privete interpretarea sa.
Centrii de interes ai imaginii reprezint elementele dintr-o imagine care atrag
atenia i orienteaz privirea receptorului. Acetia sunt urmtorii:
1) Subiectul. Elementul principal al imaginii este ocupat de personajul-subiect.
Poziia amplasrii acestuia n cadrul imaginii nu este reprezentat de centrul geometric al
acesteia (intersecia celor dou diagonale), ci, datorit unei inestetice simetrii a unei
asemenea amplasri, este utilizat aa-numita proporie de aur. Aceasta se traduce ntr-o
relaie matematic a proporiilor: dac lum un segment de dreapt (AB), echivalentul
lungimii ecranului care l mparte pe acesta n jumtate, atunci punctul n care este
amplasat subiectul (punctul C s spunem), mparte segmentul respectiv n dou segmente
mai mici, AC i BC. Proporia de aur presupune ca raportul dintre lungimea segmentului
(AB) i segmentul mai mare (AC) s fie egal cu raportul dintre segmentul mai mare (AC)
i segmentul mai mic (BC), adic AB/AC=AC/BC.

Numeric acest raport este egal cu 1,618. Conform proporiei de aur subiectul este astfel
amplasat central i puin lateral dreapta.
2) Prim-planul reprezint componenta imnaginii care este situat n faa
subiectului. Acesta ofer cheia interpretrii imaginii n ansamblu. Alte roluri ale primplanului pot fi: informativ (un peisaj vizibil n spatele unui indicator aflat n prim-plan)
sau eliptic, s ascund informaia (aa cum este cazul filmelor poliiste).
4

Marcel Martin, Limbajul cinematografic, trad. Matilda Banu i George Anania, Bucureti, Editura Meridiane,
1981, p.25-34.

3) Fundalul se constituie din toate elementele care sunt situate n spatele


subiectului. Funcia principal a fundalului este aceea de a plasa subiectul n spaiu i
timp.
4) Liniile de convergen reprezint acele linii, fie reale, adic elemente din
imagine cu aspect liniar (cum ar fi srmele de curent electric, telefon, bordurile
trotuarelor, dalele unei piee, malurile unui ru etc), fie imaginare, adic conturate de
unele puncte din imagine (cum ar fi marginile unor iruri de bnci), care linii formeaz
un fel de prtie, de jgheab conducnd obligat privirea ntr-o anumit direcie.5
5) Detaliile. Acestea apar n imagine special pentru a evidenia funcia obiectului
respectiv n cadrul aciunii ce va urma, subsumndu-se aa-numitului principiu al lui
Cocteau Pistolul din actul I trebuie s trag n actul III.
Din punct de vedere tehnic imaginea are anumite caracteristici care in att de
natura suportului su, ct i specificitatea modalitii de a capta imagini statice sau n
micare. Aceste caracteristici sunt: claritatea, difuzia, granulaia, contrastul i
profunzimea.
1) Claritatea reprezint acea caracteristic a imaginii prin care ceea ce trebuie
redat ca punct este redat ca punct i ceea ce trebuie redat ca linie este redat ca linie.
Neclaritatea ns, poate fi folosit ca element stilistic n tehnica cinematografic
(imaginea neclar poate sugera privirea nceoat a cuiva, starea de vis, iluzie, fantezie,
etc.)
2) Difuzia reprezint un tip de neclaritate intenionat prin care se confer
imaginii un aspect pictural, de acuarel. Efectul este realizat prin aplicarea pe obiectiv a
unor suprafee care produce difuzia razelor de lumin care alctuiesc imaginea filmat.
3) Granulaia se refer la caracteristica suprafeei fotosensibile a peliculei
cinematografice, care este alctuit din granule de form neregulat, situate unele lng
altele. Aceste granule devin vizibile la o imagine mrit. Granulaia este prezent i n
cadrul benzii video, a ecranului televizorului sau a monitoarelor de computer. n mod
uzual granulaia nu este vizibil, ns, uneori, este folosit n cadrul tehnicii
cinematografice pentru a reda stilistic anumite perspective. O granulaie mrit (vizibil)
transform imaginea ntr-una asemntoare picturilor pointiliste sau creaiilor artistice
vizuale cu ajutorul mozaicului.
4) Contrastul este proprietatea unei imagini de a reda ct mai multe nuane de gri
ntre alb i negru, sau, poate fi definit ca raportul dintre strlucirea zonelor luminate i
cele mai ntunecate ale imaginii. Minimalizarea contrastului a stat la baza realizrii
trucajelor n tehnica cinematografic, iar mrirea contrastului la extrem are ca efect
solarizarea (grafism), reducerea nuanelor doar la culorile alb i negru.
5) Profunzimea se definete ca ceea ce se vede clar n cadrul imaginii n faa i n
spatele subiectului. Profunzimea depinde de trei factori: tipul de obiectiv folosit (sau,
ceea ce este acelai lucru, distana focal), mrimea diafragmei i distana pn la
subiect. Rolul profunzimii n cadrul tehnicii cinematografice poate fi redat prin dou
elemente: detaarea subiectului n cadrul imaginii; i montajul n cadru, cnd prin
schimbarea claritii de la un subiect la altul, discursul cimeatografic este construit n
interiorul aceluiai cadru fr a fi necesar tietura de montaj.
Caracteristicile de mai sus sunt specifice suporilor de imagine reprezentai de
pelicul. n funcie de limea acesteia, criteriul principal de clasificare, pelicula poate fi
de 35 mm, cea uzual folosit n cinematografie, dar i de 16 sau 8 mm. Pe lng pelicul
ns, s-a dezvoltat i un alt suport, cel digital,

George Pruteanu, op. cit., p. 108.

STRUCTURA DISCURSULUI CINEMATOGRAFIC: FOTOGRAMA, CADRUL,


SECVENTA
Pentru a nelege pe deplin modalitatea n care se construiete discursul
cinematografic este nevoie nainte de o explicitare a caracteristicilor i funcionalitii
instrumentului cu ajutorul cruia se construiete acest discurs, adic aparatul de filmat
(sau camera de luat vederi). Acesta nregistreaz pe pelicul un numr de fotografii
care apoi, redate cu o anumit vitez (de regul 24 pe secund) creeaz iluzia micrii.
Schematic, componentele fundamentale ale unei camere de luat vederi sunt:6 camera
etan la lumin, obiectivul i vizorul. Camera etan reprezint o cutie care are montat
pe peretele anterior obiectivul, locul pe unde lumina ptrunde n camera etan i se
reflect, imprimnd imagini (fotografii sau fotograme) pe peretele opus al camerei, pe
care se deruleaz pelicula ori este montat, n cazul aparatelor digitale, senzorul.
Obiectivul este constituit dintr-un ansamblu de lentile i dintr-un obturator care se
nchide i se deschide alternativ, barnd sau permind intrarea luminii n camera etan
i nregistrarea imaginilor captate. Vizorul este locul prin care cel care filmeaz
vizualizeaz ncadrarea imaginilor i determinarea limitelor acestora. nregistrarea unei
fotograme se produce astfel: lumina reflectat de obiectul filmat ptrunde prin obiectivul
al crui obturator este deschis i se imprim pe pelicul dnd natere unei fotograme. n
momentul urmtor obturatorul se nchide iar lumina este mpiedicat s ptrund n
camera etan. n timp ct obturatorul este nchis pelicul se deplaseaz cu o fotogram
mai departe, permind ca, odat cu deschiderea obruratorului i ptrunderea luminii s
fie captat o nou imagine. Acset procews se repet de 24 de ori ntr-o secund. Aparatul
de proiecie repet n sens invers acest ciclu: prin obiectivul al crui obturator este
deschis fotograma de pe pelicula din camera etan n spatele creia se afl o surs de
lumin este proiectat pe ecran; imediat obturatorul se nchide, iar pelicula se deplaseaz
cu o fotogram mai departe; obturatorul se deschide iari i permite proiecia unei noi
fotograme. Procedeul, ca i la captarea imaginilor, se repet de 24 de ori ntr-o secund.
n cazul camerelor digitale,7 imaginea este captat prin inetrmediul senzorilor i apoi
transmis unui procesor care prelucreaz informaiile primite i le stocheaz pe un suport
digital.
Obiectivul include sistemul de lentile i diafragma. Distana focal reprezint
distana n milimetri de la centrul optic al sistemului de lentile care constituie obiectivul
pn la planul de focalizare, care este reprezentat fie de planul peliculei, fie de cel al
senzorului. n funcie mrimea distanei focale obiectivele se mpart n obiectiv normal,
superangular i teleobiectivul.8 Obiectivul normal are o distan focal medie i un unghi
de cuprindere de aproximativ 35 de grade pe orizontal. Distana focal mic i un unghi
de cuprindere de aproximativ 70 de grade pe orizontal caracterizeaz obiectivul
superangular. Utilizat n cadrul filmrilor n spaii restrnse, acesta falsific perspectiv
i red deformat obiectele aflate n apropierea sa. Teleobiectivul se caracterizeaz printro distan focal mare i un unghi de cuprindere cuprins ntre 5 i 17 grade. Acest tip de
obiectiv permite filmarea unor obiecte aflate la distane mari, permind detalierea
acestora n condiiile unei profunzimi sczute. n fapt, ntre mrimea distanei focale i
aceea a profunzimii exist un raport invers proporional: cu ct distana focal a
obiectivului etse mai mare, cu att profunzimea este mai redus. Transfocatorul este
6

George Pruteanu, op. cit., p. 133-134..


Sonja Schenk, Ben Long, Digital Filmmaking Handbook, fourth edition, Course Technology, Boston, MA.,
2012, p.62-63.
8
George Pruteanu, op. cit., p. 138-139.
7

obiectivul cu diatan focal mobil, aceasta putndu-se modifica n timpul filmrii,


producnd modificri la nivelul imaginii legate de mrimea obiectului filmat, claritatea
acestuia sau fundalului, mrimea profunzimii.9 Modificarea brusc sau progresiv a
distanei focale permite realizarea a ceea ce se numete transfocare, apropierea sau
deprtarea de obiect. Diafragma este dispozitivul care regleaz cantitatea de lumin care
ptrunde n camera etan prin obiectiv.10 Aceasta se comport n mod similar pupilei
ochiului uman care se mrete sau micoreaz n mod reflex n funcie de cantitatea de
lumin incident. Gradul de deschidere al diafragmei se exprim prin intermediul
raportului dintre distana focal a obiectivului i diametrul deschizturii. n funcie de
acest raport se regleaz att luminozitatea imaginii, ct i profunzimea acesteia. ntre
deschiztura diafragmei i mrimea luminozitii exist un raport direct proporional.
Astfel, cu ct raportul dintre distana focal i diametrul deschizturii este mai mare, cu
att luminozitatea imaginii va fi mai ridicat, i invers. Ca i n cazul distanei focale,
exist un raport invers proporional ntre mrimea diafragmei i aceea a profunzimii. Cu
ct diafragma va fi mai mare, cu att profunzimea va fi mai mic.
Discursul imaginii filmate, aa cum s-a observat din modul de funcionare al
aparatului de filmat, etse alctuit, la nivel ultim, din fotograme. Fotograma reprezint
unitatea minimal a discursului cinematografic i este imaginea care se nregistreaz pe
pelicul, ori este stocat pe un suport digital, avnd, de regul, durata de 1/48 dintr-o
secund 11 (n condiiile n care ntr-o secund obturatorul este deschis de 24 de ori i tot
de 24 de ori se nchide, permind derularea filmului cu o fotogram, atunci rezult c, n
condiiile n care sunt nregistrate 24 de fotograme ntr-o secund, fiecrei nregistrri i
corespunde att o durat n care obturatorul este deschis, ct i o durat egal n care
obturatorul este nchis; aceasta nseamn c o fotogram dureaz n fapt 1/48 dintr-o
secund, n timp ce de-a lungul a 1/48 dintr-o secund obturatorul este nchis).
Fotograma nu este perceptibil de ochiul uman, de aceea dei unitate minimal, ea nu
reprezint i unitatea operaional a discursului n imagini filmate. Este asemntoare
fonemelor n cazul vorbirii care dei sunt ultimele uniti ale limbajului, ele nu au sens
dect alctuind morfeme. Echivalentul morfemelor n cazul limbajului cinematografic
este cadrul, cea mai mic unitate de semnificaie a discursului filmic. Cadrul este acea
poriune de pelicul (sau proiecia ei pe ecran) care ncepe de la pornirea motorului
aparatului de filmat (camerei de luat vederi) i se sfrete la oprirea aparatului de filmat
(camerei de luat vederi) sau ceea ce rmne din aceast bucat de film dup ce s-au
operat eliminri la nceput sau la sfrit.12 O alt definiie a cadrului este urmtoarea:
termenul definete succesiunea nentrerupt a fotogramelor citite de camera de luat
vederi din clipa declanrii filmrii, comandat prin motor, pn la ntreruperea din
filmare, prin comanda stop sau prin tietur de montaj a acelei succesiuni nentrerupte de
fotograme. (...) el definete o poriune de pelicul filmat continuu, msurabil n
fotograme, metri sau secunde de proiecie.13
Un tip special de cadru este cadrul-racord care constituie acel cadru care este
introdus ntre alte dou cadre a cror succesiune este incoerent.14 Astfel dac dintr-un
cadru mai lung se dorete pstrarea doar a ctorva minute de la nceput i a altor cteva
minute de la sfrit, ns legarea acestor dou cadre produce o anumit incoeren n
derularea filmului, atunci, ntre ele, este intercalat un cadru neutru care permite trecerea
9

George Pruteanu, op. cit., p. 140.


George Pruteanu, op. cit., p. 136-137.
11
George Pruteanu, op. cit., p. 143-144.
12
George Pruteanu, op. cit., p. 146.
13
Ion Bucheru, Fenomenul televiziune, Bucureti, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 1997, p.40-41.
14
George Pruteanu, op. cit., p. 150-151.
10

coerent de la prima tietur la cealalt. Cadrul-racord poate avea i o utilitate estetic n


cadrul unui film artistic, intercalnd, spre exemplu, zborul unei psri ntre cadrele care
nfieaz discuia dintre dou persoane.
Supraimpresiunea este un alt tip special de cadru care const n suprapunerea pe
ecran a dou imagini diferite.15 n genere, supraimpresiune are un rol estetic, ns, poate
fi utilizat i la crearea genericelor, spre exemplu, cnd textul se suprapune imaginilor n
micare. Supraimpresiunea presupune o dubl imprimare a imaginilor, a doua realiznduse peste prima.
Stop-cadrul este un procedeu care const n nghearea micrii la nivelul unei
fotograme care va rmne pe ecran pentru o anumit cantitate de timp.16 Persistena pe
ecran se datoreaz nu opririi aparatului de proiecie, ci repetarea aceleiai fotograme pe
perioada de timp necesar. Aceast repetare se produce fie la montaj, prin lipirea unei
singure fotograme de un numr anumit de ori, fie pur i simplu printr-un cadru care
nfieaz o imagine static, o fotografie de exmplu. Stop-cadrul poate fi brusc sau poate
fi nsoit de o decelerare, adic de o ncetinire a micrii m cadrul imaginilor de ecran
pn la ncremenirea lor final. Scderea vitezei micrii imaginilor presupune o cretere
a repetrii n nlnuirea fotogramelor.
Stop-camera presupne oprirea aparatului de filmat i reluarea filmrii dup ce
anumite elemente din cadrul realitii filmate au fost modificate.17 n condiiile n care
fundalul rmne neschimbat iar modificrile s-au petrecut doar la nivelul subiectului,
atunci cele dou cadre desprite de oprirea i repornirea camerei de luat vederi vor prea
ca fiind unul singur, dar n interiorul realitii filmate se produc anumite schimbri
brute. Pe acest principiu al stop-camerei se bazeaz crealizarea multor trucaje i de acest
procedeu a uzitat masiv cineastul francez George Melies pentru realizarea magiei n
filmele sale de la nceputurile cinematografului. Pentru eficiena acestui procedeu trebuie
ndeplinite nsd trei condiii fundamentale: 1) aparatul nu trebuie s fie micat ntre
filmarea dinaintea opririi i cea dup repornirea sa; 2) iluminarea celor dou filmri
trebuie s fie aceeai; 3) elementele care se intenioneaz s rmn aceleai n imagine
nu trebuie s-i schimbe poziia fa de aparatul de filmat n trecerea de la prima filmare
la cealalt.
Urmtoarea component a discursului cinematografic este secvena. Aceasta
reprezint un grup de cadre cu o pronunat coeziune epic, avnd unitate de timp, de
aciune i de loc; cu alte cuvinte, o secven se petrece a) ntr-o perioad de timp
nefragmentat; b) ea cuprinde o singur aciune; c) aciunea se desfoar ntr-un singur
loc.18
Discursul cinematografic se compune aadar din nlnuirea cadrelor i secvenelor,
la baza rora se afl unitatea minimal lipsit de semnificaie, fotograma. Cele trtei
elemente, fotograma, cadrul i secvena, constituie ceea ce s-ar putea numi sintaxa i
morfologia discursului filmic.

15

George Pruteanu, op. cit., p. 152-153.


George Pruteanu, op. cit., p. 154-155.
17
George Pruteanu, op. cit., p. 155-156.
18
George Pruteanu, op. cit., p. 159.
16

EXPRESIVITATEA APARATULUI DE FILMAT NCADRATURILE,


UNGHIURILE DE FILMARE, MICRILE DE APARAT
Dac fotograma, cadrul i secvena reprezint sintaxa i morfologia limbajului
cinematografic, atunci semantica acestuia se datoreaz modalitilor de filmare, adic felului
n care se ncadreaz realitatea filmat, unghiului de filmare i micrilor aparatului de
filmat.n fapt, adevratul cinematograf se nate atunci cnd realizatorii de filme ncep s
contientizeze posibilitile expresive ale camerei de luat vederi. ncepnd din 1896,
travlingul a fost inventat n mod spontan de un operator al lui Lumiere, care i aezase
aparatul pe o gondol la Veneia. n 1905, n Patimile de Zecca, un panoramic urmrea
micarea Magilor sosind n faa staulului din Bethleem. Meritul de a elibera aparatul de
filmat din imobilismul lui, modoficnd, de la un plan la altul, unghiul de vedere al aceleiai
scene, i revine, n 1900, englezului G.A. Smith, reprezentantul a ceea ce Sadoul a numit
coala de la Brighton. n cteva filme realizate n aceast epoc, el trece destul de liber de la
planul general la gros-plan, acesta din urm fiind, dealtfel, prezentat cu timiditate ca un truc:
vzut printr-o lup sau prin lorniet.19
ncadratura (sau cadrul) este primul aspect prin care realizatorul filmului poate interveni
creativ n nregistrarea subiectului. ncadratura imaginii filmate reprezint totalitatea
procedeelor prin care camera vede o anumit parte din realitatea ce este prezentat
spectatorului i anume aceea pe care realizatorul o consider cea mai expresiv, cea mai
reprezentativ, cea mai concludent pentru realitatea respectiv la un moment dat.20
Clasificarea ncadraturilor presupune drept criteriu mrimea planului care csete dependent
de dou elemente: distana dintre camera de luat vederi i subiect i distana focal a
obiectivului.21 n kod uzual sunt descrise urmtoarele tipuri de ncadraturi:22
1) planul de ansamblu (aparatul de filmat se afl n cel mai ndeprtat punct posibil fa de
subiect, evideniindu-se fundalul i decorurile; establishing shot reprezint, n mod uzual,
cadrul cu care debuteaz naraunea, artnd unde se desfoar aceasta);
2) planul general (nfieaz spaiul de desfurare al unei aciuni, acolo unde subiectul este
amplasat; acest tip de cadru permite observarea proporiilor a ceea ce este filmat i
raporturile de mrime dintre subiect, fundal i decoruri);
3) planul ntreg (personajul etse cuprins n cadru din cap pn n picioare);
4) planul american (personajul este cuprins n cadru de deasupra capului pn deasupra
gleznelor);
5) planul mediu (subiectul este cuprins n cadru, n picioare sau eznd, de la cap pn la
mijloc; variante a acestui plan sunt the two shot cadru compus din dou personaje
ncadrate de la mijloc sus i the three shot cadru de trei personaje ncadrate de la mijloc
sus);
6) prim-planul (ncadreaz subiectul de la piept n sus, cuprinznd bustul unei persoane; prin
acest cadru personajul ocup ntreg ecranul i faa devine vizibil n detaliu, atrgnd atenia
spectatorului);
7) gros-planul (este ncadrat doar capul personajului, fie ntreg, fie puin tiat din frunte; prin
aceast ncadratur se concentreaz ntreaga atenie asupra personajului);
8) planul detaliu (decupeaz un amnunt din realitatea filmat, atrgnd atenia asupra
19

Marcel Martin, Limbajul cinematografic, op. cit., p.37.


Ion Bucheru, Fenomenul televiziune, op. cit., p.43.
21
Marcel Martin, Limbajul cinematografic, op. cit., p.43.
22
Pentru clasificarea ncadraturilor au fost folosite n primul rnd, Ovidiu Drug, Horea Murgu, Elemente de
gramatic a limbajului audiovizual, Bucureti, Editura Fundaiei Pro, 2004, p.14-19, apoi, Ion Bucheru,
Fenomenul televiziune, op. cit., p.43-45 i George Pruteanu, op. cit., p. 117-120.
20

acestuia.
n cadrul acestei clasificri se observ c se trece de la neutralitatea obiectiv a
cadrului general (avnd ns i ea un scop: acela de a fixa parametri cantitativi, dimensiunile
realitii filmate) ctre elementele de portretizare, de surprindere a trsturilor specifice
(prim-planul, gros-planul sau planul detaliu). Prin aceasta, limbajul imaginii nu numai c se
diversific pentru a nltura monotonia i plictisul receptrii, dar se i pliaz pe nuanele
realitii filmate pentru a o reflecta ct mai fidel.23 ncadraturile determin n cadrul
discursului cinematografic semnificaii care n lipsa acestora ar fi greu de descifrat, cum ar fi
singurtatea unui plan general sau tensiunea i ncordarea unui gros-plan
Locul i nlimea de la care camera de luat vederi privete scena care este filmat
determin unghiulaia, care i aceasta, la rndul ei induce anumite semnificaii. Se disting
astfel trei tipuri de unghiulaii: cele normale, cele plonjate i cele contraplonjate.24 Ungiul
normal este neutru i presupune poziionarea camerei de luat vederi la nlimea ochilor.
Semnificaia este aceea a unor atitudini, relaii comune, obinuite. Este reprodus, n fapt,
modalitatea n care omul percepe n condiii normale persoanele i obiectele aflate n cmpul
su vizual, fr s coboare sau s ridice prea mult privirea.25 Ungiurile plonjate presupune
poziionarea camerei de luat vederi deasupra subiectului filmat, filmndu-l de sus n jos i
crend senzaia de distanare, micorare, de stare tensionat, anormal. n funcie de
nlimea la care se situeaz camera n raport cu subiectul filmat pot fi distinse dou puncte
de vedere plonjate: unghiul clreului i unghiul psrii. Ambele impun dominarea
subiectului, dar n al doilea caz aceasta este mai accentuat. Plonjeul poate merge pn la
poziia perpendicular pe planul subiectului filmat. Unghiurile contraplonajte (sau raccourci)
presupun poziionarea camerei de luat vederi la o nlime inferioar subiectului, filmndu-l
de jos n sus i inducnd senzaia de mreie, grandoare, dinamism. Contraplonjeul poate fi
utilizat ns i n scop caricatural, parodic exagernd anumite caracteristici ale subiectului.
Dincolo de aceste trei tipuri de unghiulaii, Marcel Martin vorbete de alte dou genuri,
cadrajul nclinat i cadrajul dezordonat, distingnd n interiorul fiecruia un punct de vedere
subiectiv i unul obiectiv.26 Cadrajele nclinate presupun nclinarea aparatului de filmat att
n jurul axei transversale, ct i n jurul axei optice. Utilizate ntr-o manier subiectiv,
atunci aceste cadraje pot semnifica poziia unui subiect aflat ntr-o alt poziie dect cea
vertical. ntr-o perspectiv obiectiv se poate sugera planuri nclinate, precum uracrea sau
coborrea unui drum, ori materializarea n ochii spectatorului a unor impresii resimite de
personaj (spre exemplu, efort, puizare, dezechilibre psihice ori morale). Specific cadrajului
dezordonat este faptul c aparatul de filmat se clatin n toate sensurile, semnificnd din
punct de vedere subiectiv agitaia personajelor, spre exemplu, iar din punct de vedere
obiectiv un cutremur ori balansarea unei brci pe ap.
Micrile de aparat sunt la fel de importante ca i celelalte dou componente,
ncadraturile i unghiulaiile, n cadrul exprimrii expresive prin intermediul camerei de luat
vederi. nainte de a oferi o clasificare a acestora, Marcel Martin inventariaz un set de
funcii ale acestor micri:27 1) nsoirea unui personaj sau a unui obiect n micare; 2)
crearea iluziei de micare a unui obiect static; 3) descrierea unui spaiu sau a unei aciuni
avnd un coninut material sau dramatic unic i univoc; 4) definirea relaiilor spaiale ntre
dou elemente ale aciunii; 5) reliefarea dramatic a unui personaj sau a unui obiect care
urmeaz s joace un rol important n continuarea aciunii; 6) expresia subiectiv a unghiului
de vedere al unui personaj n micare; 7) expresia tensiunii mentale a unui personaj.
23

Ion Bucheru, Fenomenul televiziune, op. cit., p.45


Ovidiu Drug, Horea Murgu, Elemente de gramatic a limbajului audiovizual, op. cit., p.20-22.
25
Ion Bucheru, Fenomenul televiziune, op. cit., p.42.
26
Marcel Martin, Limbajul cinematografic, op. cit., p.50-52.
27
Ibidem, p.52-55.
24

n ceea ce privete tipologia micrilor de aparat, acelai autor consider c exist trei
asemenea tipuri: travlingul, panoramarea i traiectoria.28 Travlingul reprezint micarea de
aparat n timpul creia unghiul dintre axul optic al aparatului i traiectoria deplasrii
rmne constant. Travlingul poate fi nainte, napoi, vertical sau lateral. Funciile expresive
ale travlingului nainte sunt: 1) introductiv, de cunoatere a locului unde urmeaz s se
desfoare aciunea; 2) descrierea unui spaiu material; 3) reliefarea unui element dramatic
important pentru continuarea aciunii; 4) trecerea spre interiorizare; 5) exprimarea unei
tensiuni mentale a unui personaj. Semnificaiile travlingului napoi sunt descrise de autor
astfel: 1) marcheaz concluzia nunei aciuni; 2) ndeprtarea n spaiu; 3) nsoirea unui
personaj care nainteaz spre camer, fiindu-i vizibil n tot acest timp faa; 4) detaare
psihologic; 5) impresie de singurtate, descurajare, neputin, moarte.
Panoramarea presupune rotirea aparatului de filmat n jurul axului su vertical sau
orizontal fr a se deplasa. Martin descrie trei tipuri fundamentale de panoramare: 1)
panoramare descriptiv, al crei scop const n explorarea unui spaiu; 2) panoramare
expresiv, care presupune utilizarea non-realist a camerei de luat vederi, urmrindu-se
sugerarea unei impresii sau a unei idei; 3) panoramare dramatic, avnd un rol direct n
povestire i propunndu-i s stabileasc relaiile spaiale ntre subiect, fundal i decoruri.
Traiectoria reprezint o combinaie nedeterminat ntre travling i panoramare.La
nceputul unui film traiectoria are rolul de a-l introduce pe spectator n spaiul n care
urmeaz s se desfoare aciunea. n genere, traiectoriile sunt utilizate pentru a evidenia
anumite semnifcaii.
n afara celor trei tipuri de micri ale aparatului de filmat descrise de Martin, n
literatura de specialitate mai sunt amintite i alte modaliti de micri. Transfocarea este
una dintre acestea. ns doar ntr-un singur caz transfocare reprezint o micare a aparatului,
atunci cnd camera se apropie sau se deprteaz de obiectul filmat. Pentru c acelai efect
poate fi obinut prin modificarea obiectivului, respectiv a distanei focale a acestuia (trecerea
de la obiectiv normal la teleobiectiv sau invers).n cazul transfocrii prin micarea aparatului
avem de-a face n cele din urm cu un travling nainte sau napoi. Diferena dintre
transfocarea obinut prin travling i cea prin modificarea obiectivului este aceea c
profunzimea n primul caz rmne aceeai, pe cnd odat cu modificarea distanei focal
cmpul profunzimii se modific de asemenea.29 O alt micare a aparatului, un caz particular
al panoramrii, este raff-ul care reprezint o panoramare violent, brusc, prin care se
obine pe o poriune a cadrului (timp de cteva fraciuni de secund) o imagine neclar a
tuturor persoanelor i obiectelor aflate ntre punctul de unde ncepe micarea i punctul unde
ea se termin.30 Transtrav-ul este o micare care combin travlingul cu transfocarea cele
dou mi8cri combinate efectundu-se n direcii opuse.31 De asemenea filmarea cu camera
din mn, fr un dispozitiv de stabilizare a micrilor camerei, produce o senzaie de
opial a imaginii (mai ales la ncadraturi strnse, cu ridicri i coborri brute, care creeaz
senzaia de fcut pe loc, nengrijit, dar poate crea i senzaia de cine-verite.32 n fine, rotirea
camerei de luat vederi n jurul axului optic (axul imaginar care trece prin centrul sistemului
de lentile al obiectivului) are ca efect o imagine care se va rostogoli crend senzaia de
ameeal.33

28

Ibidem, p.56-63.
George Pruteanu, op. cit., p. 169.
30
Ion Bucheru, Fenomenul televiziune, op. cit., p.46.
31
George Pruteanu, op. cit., p. 170.
32
Ovidiu Drug, Horea Murgu, Elemente de gramatic a limbajului audiovizual, op. cit., p.30.
33
George Pruteanu, op. cit., p. 170.
29

10

MONTAJUL SCURT ISTORIC


Primele filme erau alctuite dintr-un singur cadru care dura cteva minute iar
filmarea presupunea imobilitatea camerei de luat vederi care capta imaginile dintr-un
unghi normal. Planurile, de obicei, erau generale sau ntregi. nceputurile artei
cinematografice se produce odat cu George Melies care, prin trucajele sale obinute prin
intermediul procedeului stop-camera a condus la o prim concepie asupra montajului.
Pn la el, filmele gen reportaj urmreau lipirea cap la cap a scenelor filmate n locuri i
timpi diferii, dup o logic ce inea de succesiunea evenimentelor. La Melies ... apare o
nou form, aceea a schimbrii de cadru.34 Montajul n jurul anilor 1900, din punct de
vedere tehnic nu era altceva dect punerea cap la cap a diferitelor luri de vederi, filmate
n mod simplist. Dar trebuie s remarcm, dup cum noteaz Georges Sadoul, c
valoarea dramatic a montajului const n faptul c permite realizarea a trei efecte care
reprezint nsi esena cinematografului:35 1) folosirea aparatului de luat vederi ca un
ochi care consider lucrurile i obiectele cnd de aproape, cnd de departe, alternnd
gros-planul cu planul general; 2) urmrirea unui personaj n diferitele lui deplasri prin
diferite decoruri; 3) alternarea episoadelor care se deruleaz n locuri diferite dar care
converg ctre acelai el final. Tehnica montajului n adevratul sens al cuvntului se
datoreaz colii de la Brighton, unde doi fotografi, Williamson i G.A. Smith, se
transform n realizatori de filme. Acetia pun bazele condiiiloe elementare ale
montajului, dar cel care d sens acestei tehnici este operatorul lui Edison, Edwin S.
Porter.
Cele mai importante inovaii n tehnica montajului sunt datorate lui David Wark
Griffith,36 cel care, odat cu filmul su din 1915 Naterea unei naiuni pune definitiv
bazele nerlegerii cinematografului ca art i nu doar ca simpl form de divertisment.
Intolerance, urmtorul su film este o lecie de montaj n paralel, Griffith mpletind pe
parcursul filmului desfurarea a patru poveti desfurate n epoci diferite i care au n
comun doar anumite semnificaii.
coala sovietic de film etse poate cea mai important n ceea ce privete
teoretizarea montajului, fcnd din acesta pioatra de hotar a produciei cinematografice.
Dziga Vertov prin micarea sa Kino-ochi se pronun mpotriva oricrei artificialiti
n crearea filmului, punnd accentul pe imagine i montaj n detrimentul actorilor sau
mizanscenei, elemente care, considera regizorul sovietic, in de teatru i mai puin de
film.37 Micarea Kino-ochi i propunea s filmeze ntmplrile pe viu, surprinznd
imaginile realitii nconjurtoare. Realizatorul, identificndu-se cu obiectivitatea
aparatului de luat vederi, nregistreaz o cantitate de evenimente, plecnd de la o tem
general, care servete drept fir conductor. Arta lui Dziga Vertov const n cadrajul
diferitelor luri de vederi i n special n felul n care se ordoneaz i monteaz planurile.
Montajul devine o art de structur. Lev Kuleov, cel care a experimentat funciile
montajului, a rmas n istoria cinematografiei prin rezultatele sale reunite sub titulatura
efectul Kuleov.38 Decupnd un cadru cu actorul Mosjukin n gros-plan cu oprivire
inexpresiv, privind ctre un perete gol, Kuleov l-a alturat prin montaj unor trei cadre
diferite nfind pe rnd o farfurie cu sup aburind, cadavrul unei tinere femei i un
copil care se joac. Dup ce cele trei montaje au fost proiectate unui grup de spectatori,
34

Aurel Mc, Adina Georgescu Obrocea, Montajul de film, Bucureti, Editura Tehnic, 1987, p.11.
Ibidem, p.12.
36
Ibidem, p.16-19.
37
Ibidem, p.20.
38
Ibidem, p.21-22.
35

11

acetia au apreciat c chipul actorului exprim cum nu se poate mai bine de fiecare dat
cte un sentiment diferit, senzaia de mulumire la gndul c foamea i va fi satisfcut,
o durere intens dar reinut n faa femeii decedate i un sentiment de nduioare n faa
jocului copilului. Dei faa lui Mosjukin nu exprima absolut nimic, spectatorii vedeau
ns ceva ce nu exista n mod real. Altefl spus, nlnuind percepiile lor succesive i
raportnd fiecare detaliu la un tot organic, ei construiau n mod logic relaiile necesare,
atribuind lui Mosjukin expresiile pe care n mod normal ar fi trebuit s le exprime.
Experimentul demonstreaz faptul c filmul se construiete n mintea spectatorului n
funcie de montarea imaginilor de ctre regizor. Elevul lui Kuleov, Pudovkin, va
dezvolta ideile maestrului su definind caracteristicile a ceea ce el a numit montajul
constructiv. dac examinm munca regizorului de film, noteaz Pudovkin, ne dm
seama c materialul su brut, activ, l constituie numai acele buci de pelicul pe care
sunt filmate, din diferite unghiuri de vedere, micri izolate ale unei aciuni. Din aceste
buci i numai din ele se creeaz pe ecran acele imagini care formeaz reprezentarea
filmic unitar a aciunii filmate. Aadar materialul regizorului nu l constituie procesele
reale care se petrec n timpuri i spaii reale, ci bucile de pelicul pe care aceste procese
au fost nregistrate. Aceast pelicul este supus n mod absolut voinei regizorului care o
monteaz. Compunnd forma filmic a unui fenomen dat, regizorul poate elimina toate
momentele de trecere, concentrnd astfel aciunea pn la cel mai nalt grad dorit. i n
conformitate cu principiile sale de montaj, Pudovkin descrie desfurarea unei posibile
naraiuni astfel: Pentru a arta pe ecran cderea unui om de la o fereastr a etajului
cinci, filmarea se poate efectua astfel: se filmeaz la nceput omul cznd de la o
fereastr ntr-o plas, astfel nct plasa s nu apar pe ecran. Se filmeaz apoi acelai om
cznd pe pmnt de la o nlime mic. Lipite mpreun cele dou cadre ne vor da la
proiecie impresia dorit. cderea catastrofal nu exist n realitate, ci numai pe ecran, i
ea rezult din dou buci de pelicul lipite la un loc. Din cderea real efectiv a unui
om de la o mare nlime, se aleg doar dou momente: nceputul i sfritul cderii.
Trecerea intermediar prin aer este eliminat... Este un procedeu de reprezentare filmic,
corespunznhd exact eliminrii unei perioade, de exemplu de cinci ani, care desparte
aciunile din actul 1 i al 2-lea ale unei piese de teatru. Spre deosebire de Pudovkin i
teoria sa constructiv,Eisenstein propune o teorie intelectual a montajului, artnd c
pentru a produce impresie asupra spectatorului nu este de ajuns simpla alturare a
cadrelor, ci coninutul acestor cadre este deosebit de important.39 Legarea cadrelor
trebuie fcut astfel nct s ocheze, crend un conflict ntre primul cadru i cel care l
urmeaz. Dac montajul ar putea fi comparat cu ceva, scria Eisenstein, atunci grupul de
pise de montaj, de cadre, ar trebui comparat cu o serie de explozii ale unui motor cu
combustie intern care mping nainte automobilul; similar, dinamica montajului servete
la crearea impulsului care conduce nainte filmul n ntregime. Eisenstein considera c
sarcina regizorului este de a corela serii de cadre aflate n conflict pentru a-i exprima
ideile prin noi semnificaii care rezult din aceste asocieri.
Sunetul a adus unele schimbri importante n modalitatea de a spune povestea
filmat.40 Utiliznd sunetul i imaginea sincronizate, realizatorii de filme au putut face o
mai mare economie de imagine fa de filmul mut. Ceea ce era spus ntr-un ir de cadre
i intertitluri n filmul fr sonor putea fi acum rostit n cteva fraze de-a lungul unui
singur cadru. Aceasta a permis totodat filmelor sonore s dezvolte intrigi din ce ce mai
complexe. Apar schimbri i n stilul filmelor, aplecate mai mult spre realism. Dac n
filmul mut exista o considerabil liberate a regizorului n raport cu materialul filmat, n
39

40

Karel Reisz, Gavin Millar, The Technique of Film Editing, second edition, Elsevier, 2010, p.22-23.
Ibidem, p.26-30.

12

filmul sonor aceast liberatate se restrnge ntruct sunetul oblig cumva imaginea cu
este sincronizat la o anumit ordine. De asemenea, tensiunea intrigii nu mai provine att
din ritmul montajului, aceast sarcin fiind acum mprit cu sunetul. Apar i noi
modaliti de exprimare, noi stiluri de naraune apovetii datorit montajului. Unul
dintre filmele-etalon ale perioadei sonore care exceleaz la acest nivel este filmul lui
Orson Welles Ceteanul Kane. Modalitatea prin care montajul susine naraiunea n
acest film a constituit la vremea respectiv o inovaie uluitoare n consiiile n care
scenariile filmelor de la vremea respectiv erau construite ntr-o manier liniar. Andre
Bazin scrie despre filmul lui Welles urmtoarele: Faima filmului Citizen Kane nu este
exagerat. Datorit profunzimii cmpului scene ntregi sunt tratate ntr-o singur luare de
vederi, aparatul de filmat rmnnd chiar imobil. Efectele dramatice obinute nainte
vreme prin montaj, rezult n acest caz din deplasarea actorilor n cadrajul stabilit odat
pentru totdeauna. Desigur, aa cum Griffith n-a inventat prim-planul, nici Orson Welles
n-a inventat profunzimea cmpului.41 Bazin aduce n discuie practica montajului n
cadru, cnd camera de luat vederi se plimb n interiorul aceluiai cadru de la un personaj
la altul, sau de la o aciune la alta, una n plan apropiat, cealalt n plan ndeprtat,
uneori, accentundu-se dialogul planurilor prin folosirea neclaritii. Profunzimea
cmpului bine folosit, continu Bazin, nu este numai un fel mai economic, mai simplu
i totodat mai subtil de a pune n valoare evenimentul; ea afecteaz odat cu structura
limbajului cinematografic raporturile intelectuale ale spectatorului cu imaginea i prin
aceasta modific sensul spectacolului.42 n continuare autorul se refer la trei asemenea
modificri care afecteaz relaia spectatorului cu filmul: 1) profunzimea cmpului
creeaz ntre spectator i imagine un raport mai apropiat dect raportul care exist ntre el
i realitate. Se poate spune deci, pe drept cuvnt, c independent de coninutul nsui al
imaginii, structura ei este mai realist. 2) ea implic, prin urmare, o atitudine cerebral
mai activ i chiar o contribuie pozitiv a spectatorului la regie. n timp ce n cazul
montajului analitic, spectatorul nu trebuie dect s urmreasc ghidul, s-i contopeasc
atenia cu cea a regizorului care alege pentru el ceea ce trebuie s vad, aici este nevoit s
depun mcar un minimum de efort pentru a reflecta singur. De atenia i voina sa
depinde, n parte, ca imaginea s aib un neles. 3) din cele dou propoziii precedente,
de ordin psihologic, decurge o a treia, care poate fi calificat drept metafizic. Analiznd
realitatea, montajul presupunea, prin nsi natura sa, unitatea de sens a evenimentului
dramatic. Fr ndoial, era posibil i o alt cale de analiz, dar atunci ar fi fost vorba de
un alt film. n concluzie, montajul se opune n esen i prin natura sa exprimrii
ambigue.43 Bazin opune aici monatjul n cadru, care reintroduce ambiguitatea n cadrul
discursului cinematografic, montajului analitic, care aa cum o demonstreaz i
experiena lui Kuleeov, se d de fiecare dat un sens anume feei a crei ambiguitate
ndreptete cele trei interpretri care se exclud succesiv.

41

Andre Bazin, Ce este cinematograful?, trad. de Ervin Voiculescu, Bucureti, Editura Meridiane, 1968, p.34
Ibidem, p.36.
43
Ibidem.
42

13

NOIUNI GENERALE DE MONTAJ


Etimilogic, termenul montaj i are rdcinile n limba francez, unde desemneaz
procedeul de legare a prilor pentru a compune un ntreg. n limba englez se folsesc
termenii cutting sau editing, iar n limba german Schnitt,de la verbul a tia.
Montajul reprezint nucleul, esena, fundamentul limbajului cinematografic. ntr-o prim
definiie putem considera c montajul se constituie ca modalitate de organizare a
planurilor unui film n anumite condiii de ordonare i de durat.44 J. P. Charier se refer
la montaj din punct de vedere al necesitii psihologice creia acesta rpunde:45
Montajul prin planuri succesive corespunde percepiei obinuite, prin micri succesive
ale ateniei. Aa cum ni separe c avem fr ncetare o viziune global a ceea ce ni se
ofer privirii, pentru c raiunea construiete aceast viziune din datele succesive ale
privirii noastre, tot astfel, ntr-un montaj bine fcut, succesiunea planurilor trece
neobservat, pentru c ea corespunde micrilor normale ale ateniei i ofer
spectatorului o reprezentare de ansamblu care-i d iluzia percepiei reale.Plecnd de la
aceast observaie, Marcel Martin descrie bazele psihologice ale montajului.46
Presupunnd c ntr-un plan apare un personaj, atunci n urmtorul plan poate nfia
urmtoarele posibiliti: 1) ceea ce vde personajul la momentul considerat n film; 2)
ceea ce gndete personajul, ce apare n memoria sau imaginaia acestuia; 3) ce ncearc
s vad personajul sau spre ce se ndreapt gnful lui; 4) ceva sau cineva care se afl n
afara privirii, memoriei sau contiinei personajului, dar care dintr-un anume motiv se
poate referi el. dac n cazurile 1 i 2 legtura ntre planuri se face prin intermediul
personajului, n cazurile 3 i 4 aceast legtur este fcut de spectator. Contiina
spectatorului se identific astfel cu contiina personajului, fenomen fundamental n
cinematografie. n fapt, contiina spectatorului este componenhta fundamental pe care
se sprijin opera cinematografic, pn la urm un ir de fragmente de fotograme statice
care devin micare aciune i semnnificaie doar n mintea spectatorului. Pornind de la
spectator, teoreticianul italian Francesco Casetti, descrie patru tipuri de planuri n funcie
de care spectatorul se poziioneaz diferit n raport cu imaginea:47 planul obiectiv, n care
personajele apar n cadru neutru, iar spectatorul se poate identifica cu oricare dintre
personaje, asistnd ca martor la desfurarea aciunii; interpelarea, cadrul n care
realizatorul filmului se adreseaz direct spectatorului, fie prin intermediul unui personaj
care se adreseaz sau privete direct ctre camera de luat vederi, fie prin alte mijoace
cum sunt genericul, naraiunea din off sau alte inserturi grafice, iar spectatorul este aezat
deoparte atrgdu-i-se atenia asupra statutului su spectator; planul subiectiv, atunci
cnd spectatorul se identific cu unul dintre personaje privind prin intermediul privirii
acestuia, gndind prin intermediul gndirii acestuia, producndu-se o echivalare ntre
contiina personajului i cea a spectatorului; planul ireal, n care n cadru apar imagini
care nu pot fi atribuite niciunuia dintre personaje, cum ar fi cazul unghiurilor nalte spre
exemplu, ci doar camerei de luat vederi, cu aceasta din urm spectatorul cutnd a se
identifica.
Marcel Martin identific trei funcii creatoare ale montajului: crearea micrii,
crearea ritmului i crearea ideii.48 Montajul este creator al micrii n sens larg, adic al
animrii, al aparenei de via i, dac dm crezare etimologiei, acesta este, din punct de
44

Marcel Martin, Limbajul cinematografic, op. cit., p.156.


Ibidem, p.162.
46
Ibidem, p.162-164.
47
Francesco Casetti, Inside the Gaze: The Fiction Film and Its Spectator, trad. Nell Andrew i Charles OBrien,
Bloomington, Indianapolis, Indiana University Press, 1998, p.45-50.
48
Marcel Martin, Limbajul cinematografic, op. cit., p.169-173.
45

14

vedere istoric i estetic, rolul primordial al cinematografului: fiecare dintre imaginile


unui film arat un aspect static al fiinelor i al lucrurilor, iar succesiunea lor este cea care
re-creeaz micarea i viaa. Ca aplicaii ale fenomenului descris pot fi menionate
desenul animat, dar i nregistrarea creterii plantelor sau a formrii cristalelor, cazuri n
care imaginile captate la distane mai mult sau mai puin ndeprtate n timp sunt apoi
legate ntr-o nou temporalitate n mod evident accelerat. Magiile lui George Melies
create prin procedeul stop-camera au rezultat dintr-o descoperire ntmpltoare. Oprind
aparatul de filmat pentru cteva minute datorit unei defeciuni mecanice, ulterior, la
proiecia nregistrrii, Melies observ c brusc un autobus se transform pe ecran ntr-un
dric, schimbarea celor dou mijloace de transport producndu-se n timp ct aparatul era
oprit, iar fundalul rmsese acelai. n ceea ce privete ritmul, acesta trebuie difereniat
de micare. Micarea nseamn animare, deplasare, aparena continuitii temporale sau
spaiale n interiorul imaginii, n timp ce ritmul ia natere prin succesiunea planurilor, n
funcie de raporturile lor de lungime (care pentru spectator, dau impresia de durat
determinat de lungimea real a planului i totodat de coninutul lui dramatic mai mult
sau mai puin captivant) i de mrime (care se traduce printr-un oc psihologic care este
cu att mai mare cu ct planul este mai apropiat). Prin urmare, ritmul este dat de natura
cadrelor, de ncadraturile unghiurile de filmare i micrile de aparat utilizate. Este ceea
ce reprezint expresivitatea rezultat prin intermediul camerei de luat vederi, separat de
expresivitatea datorat subiectrului filmului ca atare, fapt relevat nc din 1925 de Leon
Moussinac : Combinaiile ritmice care vor rezulta din alegerea i ordonarea imaginilor
vor provoca spectatorului o emoie care ntregete emoia determinat de subiectul
filmului... Opera cinematografic i trage din ritm ordinea i proporia fr de care n-ar
putea prezenta caracterele unei opere de art. Crearea ideii este cea mai important
funcie a montajului, prin aceasta ncercnd, alturnd imaginile, s descrie semnificaii
n mintea spectatorului, s exprime sau s sugereze realiti. Iat cum descrie Pudovkin
aceast funcie esenial a montajului: S fotografiezi sub un singur unghi orice gest sau
peisaj aa cum le-ar putea nregistra un simplu observator, nseamn s foloseti
cinematograful doar pentru crearea unei imagini de ordin strict tehnic, pentru c nu
trebuie s ne mulumim cu observarea pasiv a realitii. Este necesar s ncercm s
vedem multe alte lucruri, care n-ar putea fi sesizate de oricine. Trebuie nu numai s
priveti ci i s examinezi; s vezi dar s i imaginezi; s afli dar s i nelegi. Din
aceste motive, procedeele montajului sunt de un ajutor eficient la film... Montajul este,
deci, nedesprit de idee care analizeaz, critic, unete i generalizeaz... Prin urmare,
montajul este o metod nou, descoperit i cultivat de cea de-a aptea art pentru a
preciza i a pune n eviden toate legturile, exterioare sau interioare, care exist n
realitatea diferitelor evenimente. Eisenstein subliniaz i el importana ideii n procedeul
montajului: Atitudinea contient creatoare cu privire la fenomenul care trebuie
reprezentat ncepe, prin urmare, din momentul cnd coexistena independent a
fenomenelor este abandonat i n locul ei se instituie o corelaie cauzal a elementelor
acesteia, impus de atitudinea cu privire la fenomen, atitudine dictat de universul mental
al autorului. Micarea, ritmul i ideea sunt aadar componentele eseniale pe care
procedeul montajului trebuie s le aib simultan n vedere, cci, mai degrab
interdependena lor, dect izolarea, determin realizarea eficient a tuturor celor trei
funcii.
Transformarea unei idei de film n discurs filmic ca atare presupune parcurgerea
urmtoarelor etape: 1) lucrare literar sau synopsis; 2) scenariu; 3) decupaj.49 Ultima
component, decupajul este ceea ce rezult dup ce synopsisul a fost transformat n
49

George Pruteanu, op. cit., p. 171-173.

15

scenariu, iar acesta n discurs cinematografic. Astfel c decupajul; reprezint termenul


tehnic care st la baza construirii filmului i dup care montajul este ghidat. Decupajul
cuprinde: numrul cadrului, coninutul lui (aciunea imaginile de filmat), coloana sonor
prevzut (dialog, zgomote, muzic, efecte sonore speciale), durata cadrului, tipul de
plan (plan general, plan american, prim-plan, etc), unghiul de filmare, micarea de
aparat, genul de iluminare, elemente de punctuaie filmic, efecte speciale.Este, prin
urmare un proiect detaliu a ceea ce va fi viitorul film. Totodat, decupajul reprezint
viziunea regizorului asupra ideii de film elaborat de scenarist. Prin decupaj se urmrete
analiza aciunii, fiind, deci, o perspectiv analitic asupra scenariului. Decupajul analitic
urmrete mecanismul ateniei omului, care n decursul unei aciuni nu este dispersat ci
se concentreaz, pe msura desfurrii ei, chiar pn la detalii. Cu un asemenea decupaj,
spectatorul este condus spre a vedea i a gndi la fel ca realizatorul. n consecin,
spectatorul nu mai are libertatea de a selecta el nsui obiectul ateniei sale, ci trebuie s
perceap aciunea cum i-o impune regizorul.50 Charlier precizeaz n legtur cu
realizarea unui decupaj analitic: Dac trecnd prin faa unei terase de cafenea remarc la
o mas trei dintre prietenii mei la o discuie amical i dac m opresc n faa cafenelei ca
s le urmresc conversaia, am impresia c-i vd ntr-o scen de ansamblu. Totui,
privirea mea s-a ntors distrat ctre cafenea, apoi s-a fixat ntre grupul de prieteni.
Atenia mea s-a optit ctre unul dintre ei n timp ce el vorbea, apoi s-a concentrat asupta
feei celor ce-l ascult. Deci, am urmrit aceast scen prin mai multe aruncri de priviri.
ntr-un film, dac decupajul planurilor este bine fcut, trebuie s corespund acestor
diferite micri ale ateniei mele. Decupajul scenei de care am pomenit va ncepe cu
planul general al cafenelei, care corespunde privirii distrate a unui trector, apoi planul
ntreg al grupului n discuie, un prim-plan al celui ce vorbete, un gros-plan al celui ce
ascult, corespunznd fiecare unor maniere diferite de a privi scena. Scara planurilor, de
la planul general la gros-plan, traduce etapele de concentrare ale ateniei. Planurile
succesive trebuie s permit spectatorului s reconstituie ansamblul scenei, dup cum
aruncrile de priviri succesive permit n realitate perceperea oricrui spectacol oferit
ateniei. Aceasta este raiunea pentru care spectatorul de film nu-i d seama de
schimbrile de plan. Un bun decupaj are ca scop s fac nesimite trecerile de la un plan
la altul, pentru ca spectatorul s reconstituie n mod contient ansamblul scenei, care de
fapt i-a fost prezentat prin imagini discontinue. Rezult c legtura dintre planuri, fcut
de montaj are o foarte mare importan.51
Drumul de la idee i subiect trece prin realizarea scenariului i se ncheie cu cea mai
detaliat schi a filmului, decupajul. Odat realizat, decupajul premerge filmrilor
scenelor, acestea fiind urmate de realizarea montajului n concordna cu indicaiile
decupajului.

50
51

Aurel Mc, Adina Georgescu Obrocea, op. cit., p.72.


Ibidem, p.72-73.

16

TIPURI DE MONTAJ
Montajul este cel care d semnificaie cadrelor prin relaionarea acestora, avnd o
dubl funcie, cea de a crea o emoie, pe de o parte, i cea de a crea poveste inteligibil,
pe de alt parte. Pornind de la aceast dubl funcie a montajului, Marcel Martin, dincolo
de orice clasificare, face o distincie preliminar ntre montajul narativ i cel expresiv.
Numesc montaj narativ aspectul cel mai simplu i cel mai direct al montajului, acela
care const din asamblarea, conform unei niruiri logice sau cronologice n vederea
istorisirii unei povei a planurilor care aduc fiecare un coninut faptic i contribuie la
progresul acunii din punct de vedere dramatic (nlnuirea elementelor acunii conform
unui raport de cauzalitate) i din punct de vedere psihologic (nelegerea dramei de ctre
spectator).52 Montajul narativ poate fi de patru tipuri n funcie de ordinea cadrelor i de
logica succesiunii evenimentelor aciunii:53 1) montajul liniar, n care avem de-a face cu
o unic aciune, iar cadrele se nlnuiesc n ordine cronologic. Este cea mai simpl
modalitate de a monta un film, ns i destul de rar astzi, urmrirea unei singure acuni
fiind specific filmelor de scurt-metraj de la nceputul cinmeatografiei, odat cu creterea
n lungime a peliculelor, fiind rar ca ntr-un film s fie urmrit doar o singur aciune. 2)
montajul narativ inversat, n care ordinea cronologic este inversat, urmrind mai mult
temporalitatea subiectiv a unui personaj care rememoreaz trecutul, montajul
presupunnd treceri de la prezent la trecut i invers. ntoarcerile n trecut pot fi mai multe
sau una singur. 3) montajul narativ alternat se caracterizeaz prin juxtapunerea mai
multor aciuni a cror condiie fundamental este constituit de simultaneitatea
temporal, contemporaneitatea strict. n cadrul montajului alternativ avem de-a face cu
o aceeai aciune n cadrul creia vedem, pe rnd, mai multe personaje implicate.4)
montajul narativ paralel este asemntor montajului alternativ cu deosebirea c nu mai
avem de-a face cu simultaneitate, timpurile celor dou aciuni neavnd nicio importan,
i nici cu unitate de aciune a cadrelor montate n paralel, avnd n fapt dou sau mai
multe poveti spuse n acelai timp. Montajul n paralel nu se caracterizeaz n mod
obligatoriu nici prin unitate de aciune, secvenele avnd mai degrab o unitate de
semnificaie.
Pe lng montajul narativ, Martin descrie i montajul expresiv, bazat pe juxtapuneri
de planuri avnd ca scop producerea unui efect direct i precis prin ocul alturrii a dou
imagini; n acest caz montajul urmrete s exprime prin el nsui un sentiment sau o
idee; nu mai este un mijloc, ci un scop; departe de a avea ca el ideal s se estompeze n
favoarea continuitii, uurnd la maximum legturile cele mai simple de la un plan la
altul, el tinde, dimpotriv, s produc fr ncetare efectul unor rupturi n gndirea
spectatorului, s-l fac s se poticneasc din punct de vedere intelectual, pentru a face
mai vie n el influena ideii exprimate de realizator i traduse prin confruntarea
planurilor.54 n cadrul montajului expresiv sunt delimitate dou mari categorii, montajul
ritmic i montajul ideologic (sau intelectual). Montajul ritmic se caracterizeaz n primul
rnd prin aspectul su metric dat de lungimea planurilor n concordan cu importana
psihologic acordat de realizator coninutului acestora.55 J.P. Chartier noteaz n
legtur cu raportul dintre lungimea unui plan i coninutul acestuia: Un plan nu este
perceput la fel de la nceput pn la sfrit. Mai nti, el recunoscut i determinat; aceasta
e, dac vrei, expunerea. Apoi se plaseaz un moment de atenie maxim cnd este
52

Marcel Martin, Limbajul cinematografic, op. cit., p. 156.


Aurel Mc, Adina Georgescu Obrocea, Montajul de film, op. cit., p.50-52.
54
Marcel Martin, Limbajul cinematografic, op. cit., p. 156-157.
55
Ibidem, p.175-180.
53

17

neleas semnificaia, raiunea de a fi a unui plan: gest, micare sau cuvnt care face s
avanseze povestirea. Apoi, atenia scade i, dac planul se prelungete, ia natere o
senzaie de plictiseal, de nerbdare. Dac fiecare plan este tiat exact n momentul de
scdere a ateniei, pentru a fi nlocuit cu altul, atenia se va menine treaz fr ncetare i
se va spune c filmul are ritm. Ceea ce numim ritm cinematografic nu este, deci,
perceperea raporturilor de timp dintre planuri, ci coincidena ntre durata fiecrui plan i
micrile ateniei pe care acesta le suscit i satisface. Nu este vorba de un ritm temporal
abstract, ci de un ritm al ateniei. martin ntrete punctul de vedere al lui Chartier,
artnd c acesta acord o importan crescut unui element subiectiv aa cum este
atenia spectatorului. Este clar c, plecnd de la un anume grad de subtilitate,
realizatorul nu mai fixeaz lungimea planurilor n funcie de ceea ce au ele de artat
(material), ci de ceea ce au de sugerat (psihologic), adic n funcie de dominanta
afectiv a scenariului sau a cutrei sau cutrei pri din scenariu. Deci lungimea
planurilor, care pentru spectator nseamn durat, este condiionat, n definitiv, mai
puin de necesitatea perceperii coninutului lor, ct de potrivirea obligatorie ntre ritmul
care trebuie creat i dominanta psihologic pe care realizatorul dorete s-o fac simit n
filmul su.Ca urmare, planurile determin un ritm sczut, n timp ce planurile scurte
determin un ritm accelerat care produce o impresie de tensiune crescnd.
Montajul ideologic56 i propune ca prin legtura planurilor s transmit
spectatorului un punct de vedere, un sentiment sau o idee. La un nivel primar al
montajului ideologic ntlnim aspectul relaional, referindu-se la toate racordurile bazate
pe o analogie cu caracter psihologic ntre coninuturile mentale, prin intermediul privirii,
al cuvntului sau al raionamentului. La nivel superior, montajul joac un rol intelectual
propriu-zis, crend sau scond n eviden relaiile dintre evenimente, obiecte sau
personaje. Toate aceste relaii sunt reductibile la cinci tipuri fundamentale: temporale,
spaiale, cauzale, de consecin i de paralelism.
Alte clasificri ale montajului sunt oferite de Pudovkin, Eisenstein, Bela Balasz i
Arnheim. Pentru Pudovkin exist cinci tipuri de montaj: montaj n paralel, montaj prin
antitez, montaj prin analogie, montaj prin sincronism i laitmotivul.57 Montajul n
paralel nfieaz, dup Pudovkin, dou aciuni simultane care se ntmpl n locuri
diferite. Montajul prin antitez este utilizat pentru a marca contrastul dintre dou planuri
nfind obiecte, personaje, aciuni. Montajul de analogie, dei dificil de separat de cel
antitetic, accentueaz relaia aparte, corespondena poetic dintre dou planuri. Analogiei
i se poate aduga, rmnnd n interiorul aceleiai categorii, comparaia i metafora.
Montajul prin sincronism, strns legat de cel prin analogie, are ca nsuire fundamental
faptul c se prezint ca un fascicul dinamic de analogii. Ultimul tip, montajul prin
laitmotiv, se produce atunci cnd o imagine revine periodic i sfrete prin a constitui
respiraia filmului, pulsaia inimii sale.
Serghei Eisenstein propune o tipologie a montajului n care sunt incluse apte
categorii:58 1) montajul metric (sau motor primar, similar msurii muzicale i bazat pe
lungimea planului); 2) montajul ritmic (sau emotiv primar, bazat pe lungimea
planurilor i pe micarea din interiorul cadrelor); 3) montajul tonal (sau emotiv
melodic, bazat pe influena emoional a planurilor asupra spectatorului); 4) montajul
armonic (sau afectiv polifonic, bazat pe dominanta afectiv de la nivelul ntregului
film); 5) montajul intelectual (sau afectiv intelectual, rezultat din combinaia influenei
la nivel afectiv i intelectual pe care filmul o exercit asupra contiinei spectatorului); 6)
montajul de atracii; 7) montajul reflex.
56

Ibidem, p.180-181.
Aurel Mc, Adina Georgescu Obrocea, Montajul de film, op. cit., p.42-44.
58
Ibidem, p.44-45.
57

18

Bela Balasz propune o clasificare care include 8 categorii de montaj:59 1) montajul


creator de idei; 2) montajul metaforic; 3) montajul poetic; 4) montajul alegoric; 5)
montajul intelectual; 6) montajul ritmic (muzical i decorativ); 7) montajul formal (bazat
pe contrastul formelor vizuale); 8) montajul subiectiv (atunci cnd aparatul de filmat
indic prezena persoanei nti).
n fine, Arnhem construiete o clasificare a montajului relaia acestuia cu alte patru
componente, decupajul, timpul, spaiul i coninutul.60 Lund n considerare primul
criteriu, relaia montajului cu principiile care ghideaz decupajul, Arnhem consider c
n funcie de lungimea planurilor, montajul se poate referi la: planuri lungi (sunt alturate
cadre de lungime mare crend un ritm lent); planuri scurte (sunt alturate cadre de
lungime scurt crend un ritm accelerat), combinaie de planuri lungi cu planuri scurte,
combinaie de planuri diverse fr o anume ordine (alturarea unor cadre de diferite
lungimi, fr intenia de a genera un anume ritm). Totodat, lund n considerare
montajul planurilor ntregi (nefragmentate) putem vorbi de un montaj succesiv (n care o
aciune este prexzentat de la nceput la sfrit prin nlnuirea planurilor), montaj
intercalat (aciunea filmului este mprit n fragmente care sunt intercalate ntre ele) i
montaj interpolat (implantarea unor secvene sau planuri izolate n desfurarea aciunii
filmului). Din punct de vedere al montajului intern al diferitelor scene, putem vorbi de
montajul care combin planurilndeprate cu cele apropiate sau de montajul realizat
printr-o succesiune de planuri apropiate sau de detalii. Dup cel de-al doilea criteriu,
relaia dintre montaj i raporturile temporale, montajul poate urmri: simultaneitatea
aciunii, anterioritatea i posterioritatea aciunii sau indiferena n raport cu timpul. Din
perspectiva raporturilor cu spaiul, montajul vizeaz fie pstrarea mediului (dei nsoit
de schimbarea timpului) sau modificarea locului (fie pentru scene diferite, fie n
interiorul aceleiai scene). Ultimul criteriu, cel al raportului montajului coninutul, are n
vedere: analogia de form (fie a formei obiectului, fie a formei micrii); analogia de
sens (ale unor elemente izolate saul ale unor scene ntregi); contrastul de form;
contrastul de sens; combinri de analogie i contrast (cum ar fi analogia la nivelul formei
dar constrastul la nivelul coninutului, sau analogia la nivelul coninutului, dar contrastul
la nivelul formei).

59
60

Ibidem, p.44.
Ibidem, p.45-50.

19

TEHNICI DE MONTAJ
Legarea cadrelor presupune utilizarea mai multor tehnici care formeaz ntr-un fel
elementele de punctuaie cinematografic a filmului.61 Simpla alturare a cadrelor este
cea mai simpl modalitate de efectuare a cestei punctuaii, ultima fotogram a cadrului
anterior fiind urmat imediat de prima fotogram a cadrului urmtor, fr niciun artificiu
sau atenionare special a spectatorului c are loc o schimbare a planului. n mod uzual
aceast trecere de la un cadru la altul presupune o minim schimbare n stilul de a filma
sau n coninutul imaginii, ntruct altfel schimbarea cadrelor este insesizabil. Din punct
de vedere stilistic, motivarea tieturii directe poate fi:62 schimbarea decorului, a scenei
de desfurare a povestirii; comprimarea timpului n povestire; schimbarea ritmului n
povestire; sincronizarea cu mesajul verbal (tietura la sfritul frazei, a unei idei noi sau
pentru a da un plan de ascultare exprimnd o reacie).
Alte modaliti de legare a cadrelor diferite de tietura direct sunt: fondu, anene,
volet, vertij, unarf.63 Procedeul denumit fondu (n limba francez ntunecat)
desemneaz modalitatea prin care un cadru se leag de urmtorul prin intermediul unui
scurt moment de ntunecare a ecranului. Astfel imaginea din cadru se ntunec treptat i
este urmat de urmtorul cadru, care fie se lumineaz treptat, fie brusc. In mod clasic
fundu-ul avea semnificaia ncheierii unui episod, echivalnd oarecum cu schimbarea
paragrafului prin alineat n textul scris. Fondu-ul se poate desfura i pe alte culori i
chiar pe alb, desemnnd aa-numitul foundu n high key care presupune iluminarea
treptat pn la maximum a cadrului i apoi ntunecarea treptat a viitorului cadru pn
la obinerea contrastului normal.
Anene (n francez, nlnuit) desemneaz procedeul de legare a dou cadre n
care al doilea cadru ncepe nainte ca primul cadru s se ncheie n totalitate. Astfel, pe
msur ce cadrul se ntunec similar foundu-ului, urmtorul cadru pornete s se
lumineze cu cteva momente nainte ca precedentul s se ntunece de tot. Prin urmare,
de-a lungul a 1-2 secunde cele dou cadre se suprapun.
Volet-urile (fade/ wipe) sunt modaliti geometrice de nlnuire a cedrelor, prin
mpingerea n afar a cadrului care se sfrete i nlocuirea sa cu urmtorul.
Principalele volet-uri sunt: 1) ua; 2) ua glisant; 3) fereastra care se dilat; 4)
steaua care explodeaz; 5) colul care nainteaz; 6) storul; 7) oblobul; 8) linie oblic; 9)
acul de ceasornic; 10) obloane pe diagonal; 11) cercul care crete; 12) meandre n
expansiune. Alte tipuri mai estetice de volet-uri sunt: rasterul (cadrul care se sfrete
este mprit n ptrele care se unplu succesiv cu imaginea cadrului care urmeaz) i
pagina care se ntoarce (imaginea cadrului care se sfrete se transform ntr-o pagin
de carte care se d la o parte dezvluind urmtoarea pagin care devine imaginea
cadrului urmtor.
Procedeul vertijului se caracterizeaz prin faptul c ultimele imagini ale cadrului
ncep s se roteasc i s se fac tot mai mici, nurubndu-se parc n neant i lsnd
loc cadrului urmtor. Unarf-ul prsupune legarea a dou cadre prin intermediul stricrii
arfului cadrului care se sfrete i a limpezirii treptate a imaginii cadrului care ncepe.
Tietura cadrului trebuie fcut astfel nct aceasta s nu deranjeze, s ias n
eviden i s creeze impresia de fluen a povestirii, de continuitate.64 Tietura trebuie s
in seama de: 1) continuitatea direciei i a ritmului de micare; 2) completarea aciunii:
spaial, contextual, simbolic-sugestiv (personajul s ocupe aceeai poziie n compoziia
61

George Pruteanu, op. cit., p.160.


Ovidiu Drug, Horea Murgu, Elemente de gramatic a limbajului audiovizual, op. cit., p.34
63
George Pruteanu, op. cit., p.160-164.
64
Ovidiu Drug, Horea Murgu, op. cit., p.36-37.
62

20

noului cadru); 3) schimbarea ncadraturii sau a unghiului din care se privete (de
exemplu, de la plan ntreg la plan mediu, sau de la unghi plonjat la unghi normal).
Tietura are ntotdeauna rostul meninerii unei continuiti prin adugarea unui element
nou. Dac se realizeaz la jumtatea unei micri (de exemplu, o persoan ncepe s
deschid o u din interiorul unei camere), n cadrul urmtor, filmat de partea cealalt a
uii, continu s deschid ua. Sau cu elips, dar pivotnd tot pe continuitatea logic,
deschide o u iar n urmtorul cadru nchide alt u n alt locaie. O main iese din
cadru de noapte i intr n cadrul urmtor ziua. Din cauz c spectatorul este absorbit de
urmrirea micrii n sine dar i a sugestiei logice sau simbolice asociate, nu percepe
tietura ca o discontinuitate, dar i completeaz viziunea.
Trecerea brusc de la o scen la alta (jump cut)65 sau de la o aciune la alta
presupune sugerarea uneui suspans dramatic. Uneori aceast sritur n povestire
(montaj) este folosit ca nceput sau final de nou aciune, pentru a ne surprinde i
menine atenia. Alternativa obinuit, neincitant a acestei srituri de la o scen la alta
este realizarea cursivitii pur pictoriale a alternanei cadrelor.
Numrul i lungimea cadrelor pe unitatea de timp determin dou caracteristici ale
montajului: desimea tieturilor (cutting rate) i ritmul montajului (cutting rhythm). Att
frecvena tieturilor, ct i lungimea sau scurtimea acestora sunt utlizate pentru a crea
semnificaii.66
Montarea unui cadru insert (cutaway shot) presupune realizarea unei legturi ntre
dou cadre ale aceluiai subiect sau secven. Acest cadru explic sau lmurete aciunea
principal prin aducerea n prim-plan a unui detaliu legat de aciunea principal. Este un
cadru spre ceva vzut deja nainte, care definete un detaliu anume, o persoan sau o
aciune vzut deja ntr-un cadru precedent i poate fi neles dintr-o privire.67 Cadrul
insert poate fi utilizat i ca disonan controlat, ca efect de jump cut sau chiar ca
sritur peste ax. De asemenea, insertul poate avea rolul unei elipse ntr-o povestire,
semnificnd o schimbare semnificativ de loc sau timp.
Cadrul tampon sau cadrul neutru (buffer shot neutral shot) reprezint un cadru care
intermediaz legarea unor cadre care sunt filmate din unghiuri care dac ar fi legate unul
dup altul ar conduce la inconsisten formal datorat sriturii peste ax.68 Cadrele
tampon sunt filmate uneori cu o camer de pe partea cealalt a axului de filmare. Dac n
povestire a existat pn la acel punct un cadru general, care l orienteaz pe spectator, ele
pot fi folosite. Se mai poate ntmpla ca la montaj s constai c dou cadre nu pot fi
legate ntre ele, ca racord scenografic, sau de stare a personajului, de lumin, de
sunet, etc. Sunt srite (sunt filmate fr a se fi inut cont de racord, sunt filmate de doi
sau mai muli cameramani care nu au inut sau nu au putut ine cont de sritura peste ax
din cauza poziiei din care au reuit s filmeze un anumit eveniment ori au realizat
aceeai ncadratur cu axe de privire divergente).
Ecranul mprit n mai multe imagini (split screen) presupune divizarea ecranului n
mai multe spaii (cel puin dou) nfind simultan n fiecare spaiu imagini diferite sau
complementare. 69 Imaginile pot di din aceeai scen dar din unghiuri diferite sau pot fi
aciuni paralele. Aceast mprire, multiplicare de unghiuri de povestire, ar trebui s dea
un plus de atractivitate, dnd senzaia de frenezie, de mbogire a informaiei vizuale.
Poate, ns, uor s treac pragul spre suprancrcat, ilizibil, obositor.
Evidenierea unor cadre n cadrul filmului se poate face prin modificarea vitezei de
65

Ibidem, p.38.
Ibidem, p.40.
67
Ibidem, p.42.
68
Ibidem, p.44.
69
Ibidem, p.52.
66

21

captare a imaginilor (slow motion i accelerated motion) sau prin schimbarea sensului
proieciei imaginilor filmate (reverse motion).70 Filmarea n relanti (slow motion) sau
filmarea cu ncetinitorul se constituie din creterea numrului de fotograme pe secunde la
filmare i proiecia acesteia la viteza standard de 24 de fotograme pe secund. Astfel c
filmarea la mai mult de 24 de cadre pe secund i proiecia la 24 de cadre pe secund
produce spectatorului senzaia de ncetinire a micrii. Din punct de vedere stilistic
aceast ncetinire a micrii poate indica: 1) descompunerea micrii (fcnd vizibil o
aciune care n condiii normale nu poate fi observat de ctre spectator ntruct se
petrece cu o vitez prea mare fa de capacitatea acestuia de a distinge imagini (imaginile
au un timp de expunere extrem de scurt, sub pragul care s-i permit ochiului uman
nregistrarea pe retin a imaginii); 2) desluirea unei aciuni neobinuite care este
interesant din punctul de vedere al detaliilor ei; 3) sublinierea anumitor momente
dramatice. n acelai timp, procedeul filmrii cu ncetinitorul poate indica i o manier
liric, romantic de povestire a scenei filmate sau, dimpotriv, amplificarea senzaiei de
violen a scenei. Filmarea accelerat (undercranking accelerated motion) presupune
scderea numrului de fotograme pe secunde la filmare sub 24 pe secund i apoi
proiecia nregistrrii la viteza standard de 24 de cadre pe secund. Proiecia unor imagini
filmate la o vitez mai mic de 24 de cadre pe secund va crea spectatorului senzaia de
micare rapid, accelerat. Desfurarea mai rapid a scenei poate avea din punct de
vedere stilistic urmtoarele semnificaii: 1) comprimarea, ca timp vizual, a unor aciuni
care, de obicei, presupune un timp de desfurare mai ndelungat (filmarea micrii
norilor sau nflorirea unui trandafir); 2) transformarea unor aciuni obinuite n aciuni
comice (vechile filme de comedie s-au bazat n crearea efectelor sale comice i pe acvest
lucru, ele fiind filmate la o vitezx de 16 fotograme pe secund); 3) creterea artificial a
vitezei de desfurare a unei scene (spre exemplu, creterea vitezei de deplasare a unei
maini care la filmare se deplaseaz mult mai ncet). Filmarea invers sau redarea invers
a scenei (reverse motion) presupune proiecia unei secvene n ordinea invers a cadrelor
dect cea n care au fost filmate. Aceast modalitate este folosit n special la realizarea
unor trucaje care in de magie (de exemplu, recompunerea unui pahar din cioburile sale).

70

Ibidem, p.57-58.

22

FUNCIA CREATIV A MONTAJULUI: RACORDUL, ELIPSA, METAFORA,


SIMBOLUL
Racordurile sunt cadrele care inserate pentru o asigura continuitatea logic i
claritatea irului de secvene care alctuiesc filmul. Ele sunt aadar elemente de tranziie
ntre alte cadre n vederea fluidizrii irului de cadre, permind o nelegere de ctre
spectator a evenimentelor filmate. Urmrind filmul, spectatorul nu observ tieturile
dintre diferitele planuri n care se divide la filmare fiecare secven. Spectacolul
cinematografic este perceput ca o aciune nentrerupt, cu toate c imaginile care trec
rapid pe ecran sunt imagini net separate, att n timp, ct i n spaiu. Racordurile sunt
justificate n primul rnd ca parte integrant a operei de art, apoi din punct de vedere
estetic, prin necesitatea unitii operei create, i psihologic, prin obligaia de a-l face pe
spectator s neleag desfurarea evenimentelor de pe ecran.71 Racordurile estetice au
n vedere legtura dintre dou planuri innd cont de plastica i dinamica imaginii. 72
Astfel, putem vorbi, mai nti, de racorduri bazate pe coninut material similar, adic pe
un element comun al ambelor imagini. ntre dou persoane sau ntre dou obiecte date,
se gsete, deci, o identitate, o analogie sau similitudine formal, fundamentnd,
explicnd i justificnd apropierea lor n ochii spectatorului.Vorbim, apoi, de racord
bazat pe compoziia structural comun, adic pe similitudinea compoziiei interne a
imaginilor. n fine, un al treilea tip de racord estetic este cel bazat pe asemnarea micrii
din cadrele juxtapuse. Aceste tranziii sunt denumite de micare:, cele dou planuri
fiind legate n cursul unei deplasri similare a dou elemente mobile.
A a doua mare categorie de racorduri sunt cele psihologice, iar acestea cuprind
tranziiile dintre cadre bazate pe elemente psihologice i nu pe asemnarea de form,
coninut sau micare dintre cadre.73 Cele mai simple tranziii din aceast categorie sunt
cele axate pe privire (cmp-contracmp) utlizate n conversaiile dintre dou persoane
prezentate alternativ. Tranziiile nominale alctuiesc o alt categorie de racorduri axate
pe juxtapunerea a dou imagini, dintre care una indic un loc, o epoc, un obiect, o
persoan, etc, iar cealalt dezvluie ceea ce a fost numit.74 Ultima categorie de racorduri
sunt cele de gndire, n care tranziiile dintre cele dou cadre se face pe baza asemnrii
de idei dintre acestea. Relaionarea planurilor este bazat fie pe gndirea personajului, fie
pe gndirea spectatorului.
Elipsa (din grecescul eleipsis care nseamn lips, omisiune) definete n literatur
figura de stil prin care se nelege din context anumite cuvinte omise. n film elipsa
desemneaz aceeai omisiune ns la nivelul unor elemente de imagine sau sunet
corespunztoare unor fragmente din aciunea filmului care nu au o funcie esenial n
nelegerea mesajului filmic transmis de realizator.75 Exemplul cel mai cunoscut este
acela cnd avem de filmat un personaj care urc o scar i ajungnd la captul ei, trebuie
s deschid o u. Dac am filma ntreaga scen de la nceput pn la sfrit, ar rezulta
un cadru lung, plictisitor i care nu spune numic. Aceast filmare se rezolv n mod
simplu prin dou planuri: n primul cadru sunt artai doar civa pai fcui pe scar,
apoi se trece prin tietur direct la a doua imagine n momentul cnd persoana apas pe
clana uii. Ceea ce lipsete este umplut de mintea spectatorului. Elipsa reprezint
modalitatea fundamental de construcie a filmului. De multe ori, filmul nu poate arta
secvena ca atare i se bazeaz doar pe elips. Un procedeu eliptic special este acela de
71

Ovidiu Drug, Horea Murgu, op. cit., p.116-117.


Ibidem, p.117-118.
73
Ibidem, p.118-119.
74
Ibidem, p.119.
75
Ibidem, p.140-145.
72

23

evocare a imaginii prin intermediul coloanei sonore. Elipsa are totodat i o funcie
estetic n realizarea filmului atunci cnd nu doar suprim pri neeseniale ale aciunii,
ci atunci cnd elimin pri importante din aciune determinnd o atenie sporit din
partea spectatorului care este obligat s fac un efort intelectual spre a descifra sensul
discursului cinematografic. Atunci cnd elipsa elimin o parte considerabil a unui tot
crend un gol n succesiunea temporal, ea provoac un oc n mintea spectatorului.
Aceast discontinuitate dinamic este o surs de satisfacie artistic pentru omul elevat
cci ceea ce nu este artat ci doar sugerat d fru liber imaginaiei. n fapt, aceasta
reprezint funcia fundamental a cinema-ului din punct de vedere artistic, fiind singura
cale de a imita cuvntul n ceea ce privete stimularea intelectului i nu doar a senzaiilor.
Neartnd, ci doar sugernd, imaginea, ca i cuvntul trimite ctre diverse posibiliti de
umplere a golului care sunt dependente de structura mental a fiecrui spectator n parte,
n funcie de cultura i experiena fiecruia. Alte roluri ale elipsei pot fi: crearea unor
sentimente n funcie de modalitatea n care este utlizat n cadrul aciunii; ilustrarea unor
situaii ntr-o not umoristic; crearea unor stri de tensiune i ncordare; Datorit
capacitii sale de comprimare a duratei, elipsa este instrumentul fundamental de
construcie a scurt-metrajului, dar i a documentarelor i filmelor de animaie.
Metafora (din grecescul metaphora, care nseamn transport n sens propriu i
transfer n sens figurat), n sensul su obinuit din literatur, reprezint figura de stil prin
care se stabilete o coresponden ntre semnofocaia obinuit a unui cuvnt i o alt
semnificaie pe care cuvntul o poate primi prin intermediul unei comparaii. Prin
urmare, metafora este un instrument fundamental de exprimare artistic. n
cinematografie, metafora presupune o comparaie i o trecere de la semnificaia obinuit
la semnificaia poetic prin intermediul alturrii a dou imagini prin montaj, alturare
care provoac un oc psihologic n mintea spectatorului.76 Scopul metaforei este de a
nlesni nelegerea mai profund a unui gnd sau mesaj pe care creatorul operei de art
vrea s ni-l comunice. Trebuie s precizm c prima dintre cele dou imagini nvecinate
face parte n majoritatea cazurilor din domeniul aciunii, constituind un element al
acesteia, n schimb cea de-a doua imagine care de fapt d natere metaforei, capt
valoare i sens numai n legtur cu imaginea dinti. Acest al doilea cadru poate aparine
respectivei povestiri cinematografice, dar poate fi i un element strin de aciunea
filmului. Prin urmare metafora este n strns dependen de arta montajului, ntruct
doar alturarea a dou cadre pot da natere metaforei. Imaginea izolat rareori se poate ca
exprimare metaforic. Exist mai multe niveluri de semnificaie ale metaforei. La un
prim nivel se situeaz metafora de ordin plastic care se produce printr-o relaie de
asemnare sau de contrast n interiorul unui coninut cu semnificaie reprezentativ pe
baza unei analogiui de tonalitate sau structur psihologic (de exemplu, juxtapunerea
unei imagini cu un copil adormait cu planul unei ape molcome). La un nivel urmtor se
situeaz metafora dramatic care faciliteaz o mai bun nelegere n profunzime a
scenariului i constituindu-se totodat ca element explicativ. Ultimul etaj al metaforei
este cel ideologic, sugernd o luare de atitudine n faa problemelor majore ce frmnt
societatea i n ultim instan ntreaga lume. Exemplele sunt numeroase n cadrul
creaiilor lui Chaplin. n secvena introductiv din Timpuri noi sunt alturate imaginea
unei turme de oi nghesuindu-se s sar un gard i imaginea unei gloate de oameni la o
ieire din tunelul unui unui metrou. Uneori metafora se bazeaz pe sunetul realist produs
de obiectele sau fiinele din imaginea filmat, structurndu-se n acest caz, un
contrapunct al sunetului n raport cu imaginea i un acord ntre cele dou subliniindu-se
sensul. Montajul coreleaz ntreaga orchestraie sonor cu toate fluctuaiile imaginii
76

Ibidem, p.146-150.

24

filmice. Exist cazuri cnd metafora verbal nu poate fi tradus n termeni vizuali. Atunci
transpunerea cinematografic apeleaz la contradicia dintre sunet i imagine pentru a
sublinia ironia sau a scoate n eviden ideile poetice sau filozofice. Metafora, cu alte
cuvinte, ofer posibilitatea unor desprinderi de sensuri profunde ale discursului
cinematografic.
Simbolul (n greac symbolon, care nseamn semn) este un semn prin intermediul
cruia se sugereaz, fcnd apel la imaginaia receptorului, o anume semnificaie. n
literatur prin intermediul unor expresii cu putere de simbol se sugereaz anumite idei
sau stri sufleteti. n cinematografie rolul de simbol l joac imaginea capabil s
transmit idei i stri sufleteti.77 Imaginea filmic are n vedere dou tipuri de
coninuturi pe care spectatorul le percepe, coninutul explicit sau aparent, recepionat n
mod direct i rapid, i implicit sau latent, recepionat prin intermediul simbolului. Gama
destul de larg de interpretare a unei pelicule const n faptul c orice eveniment, gest,
realitate, etc, este ntr-o anumit msur simbol sau cum se mai spune semn. Deci
folosirea simbolului n film se face prin introducerea unui semn care nlocuiete o fiin,
gest, eveniment, obiect, etc, sau prin crearea unei semnificaii secundare care ia natere
datorit unei construcii arbitrare a imaginii aprnd astfel o nou dimensiune expresiv.
Semnificaia secundar apare numai datorit unui proces mintal. Spre deosebire de
metafor care rezulta din montaj, prin juxtapunerea a dou imagini, simbolul aparine
imaginii izolate. La un nivel superior de abstractizare se ajunge prin forma cea mai
interesant i cea mai pur a simbolului. Ne referim la o imagine care are un rol de sine
stttor n povestire i care la prima vedere nu pare s conin nicio implicaie
neevident, dar a crei substan capt dincolo de semnificaia indicat, un sens mai larg
i mai profund ale crei valori diverse trebuie precizate. Ca i metafora, simbolul
presupune erxistena a trei niveluri de descifrare a sa. Exist, n primul rnd, simbolurile
plastice adic acele cadre n care micarea unui obiect sau structura imaginii sunt
capabile s evoce un gest de un alt ordin sau s sugereze o impresie ori un sentiment.
Sunt apoi niveluri;e dramatic, explicativ al sensului mai profund al povestirii, i
ideologic, generator de idei-for, mobilizatoare. In cadrul unei imagini orice element
poate avea funcia unui simbol, de la subiectul imaginii, pn la elementele de fundal sau
decorurile (aa cum este cazul n filmele expresionismului german).

77

Ibidem, p.151-154..

25

SPAIUL I TIMPUL CINEMATOGRAFIC


Spaiul cinematografic reprezint locul n care se desfoar aciunea filmului. La
nceputurile cinematografiei spaiul aciunii filmate avea un caracter dramatic. Spaiul a
nceput s capete valoare artistic n film odat cu utilizarea profunzimii cmpului. Din
perspectiva aspectului estetic al profunzimii cmpului noiunea cea mai important este
mizanscena.78 Numim mizanscen n profunzime etajarea personajelor (i a obiectelor)
pe mai multe planuri i regizarea, ct mai mult posibil, a jocului lor n funcie de o
dominant spaial longitudinal (axul optic al aparatului de filmat. Profunzimea
cmpului este cu att mai mare cu ct arier-planurile i prim-planul sunt mai ndeprtate
ntre ele i cu ct acesta din urm este mai apropiat de obiectiv. La nceputuri
mizanscena de cinema a fost considerat ca o mizanscen de teatru, locul filmrii fiind
similar scenei de teatru: jocul personajelor se desfura n faa unui decor, aezate
perpendicular pe axul optic al aparatului de filmat. Mizanscena n profunzime este
dispus n jurul axului optic al aparatului de filmat, spaiul fiind longitudinal iar
personajele evolund liber. Interesul cu totul deosebit al acestui gen de realizare
provine mai cu seam din faptul c gros=planul se mbin n mod ndrzne cu planul
general, adugnd astfel prezenei lumii i ambianei lucrurilor acuitatea lui de analiz i
puterea lui de oc psihologic, n cadre de o rar intensitate estetic i omeneasc.
Importana profunzimii cmpului const n asigurarea dinamicii i capacitii de
explorare specifice privirii umane care se fixeaz i sondeaz ntr-o direcie precis (din
cauza ngustimii cmpului su de claritate) i la distane foarte diferite (din cauza puterii
sale de acomodare). Dac n teatru spectatorul caut cu privirea diferiii centrii de
interes, n film imaginea ofer spectatorului diveri centrii de interes prin intermediul
profunzimii cmpului. Astfel c aceasta permite obinerea unor efecte cinemtaografice
importante:79 deplasarea unui corp de-a lungul axului camerei de luat vederi;
simultaneitatea mai multor aciuni (montajul n cadru); intrarea n cmpul vizual a unui
personaj sau a unui obiect n gros-plan; prezena n amors, n prim-plan a unui personaj
se poate justifica prin faptul c scena este vzut prin ochii acestuia. Vedem, deci,
conturndu-se dou direcii contrare n utilizarea profunzimii cmpului: n primul rnd,
tendina de a ncadra personajele n decor n planuri fixe lungi n care imobilitatea
aparatului de filmat pune valoare drama psihologic i n al doilea rnd, tendina de a
accentua etajarea planurilor n toat profunzimea cmpului, cu scop dramatic i fr ca
prin aceasta s se elimine decupajul tradiional.80
Din punct de vedere cinematografic, spaiul este abordat n dou modaliti:81
reproducerea i explorarea sa prin intermediul micrilor de aparat sau crearea acestuia
prin alturarea unor fragmente de spaiu care nu au neaprat legtur ntre ele. Din
aceast a doua perspectiv, un alt experiment al lui Kuleov este revelator. Regizorul
sovietiv a realizat o juxtapunere de cinci planuri cu urmtoarele coninuturi: 1) un brbat
deplasndu-se de la stnga la dreapta; 2) o femeie deplasndu-se de la dreapta la stnga;
3) un brbat i o femeie ntlnindu-se i strngndu-i mna; 4) o cldire mare alb
precedat de o scar monumental; 5) brbatul i femeia urcnd mpreun scara. Dei
cele cinci planuri sunt filmate n spaii diferite, chiar foarte ndepratate unele de altele
(cldirea cea mare fiind Casa Alb de la Washington, iar planul 5 utilizeaz scara unei
catedrale din Moscova), spectatorul are impresia c cele cinci planuri sunt unitare i
alctuiesc mpreun o scen. Kuleov creeaz astfel un spaiu artificial, filmic, compus
78

Marcel Martin, Limbajul cinematografic, op. cit., p. 194-196.


Ibidem, p.198-199.
80
Ibidem, p.199.
81
Ibidem, p.232-233.
79

26

din fragmente de spaii reale diferite.


Foarte importante n legtur cu reprezentarea cinematografic a spaiului sunt
perechea de concepte cmp/ contracmp i regula supranumit sritura peste ax.
Perechea de cadre cmp/ contracmp se refer la surprinderea unor aspecte spaialcomplementare din cadrul aceleiai realiti.82 Exemple de asemenea cadre sunt
urmtoarele: conversaia dintre dou personaje, n cadrul creia vedem, pe rnd, n cadru,
perosna care vorbete i persoana care ascult; o aciune desfurat ntr-un anumit loc
prins ntr-un cadru urmat de un alt cadru care nfieaz un personaj care privete
desfurarea respectivei aciuni; un personaj privind ctre ceva urmat de un plan care
nfieaz ceea ce personajul privete. Principiul sriturii peste ax sau regula celor
180 de grade presupune urmtoarele: contracmpul trebuie filmat cu aparatul plasat de
aceeai parte a liniei imaginare care trece prin centrul celor dou subiecte, pentru ca
acestea s-i pstreze aceeai poziie relativ stnga-dreapta n ambele cadre.83 n lipsa
respectrii acestui principiu, atunci, la montajul a dou cadre n care se sare peste ax,
personajele i vor schimba brusc poziiile de la un cadru la altul. n cazul n care sritura
peste ax este inevitabil la filmarea unei aciuni din cauza complexitii acesteia, atunci
ntre cele dou cadre care nfieaz poziii opuse ale personajelor se interpune un cadru
racord. Regula sriturii peste ax trebuie respectat inclusiv n cazul micrii, altfel,
direcia deplasrii personajelor s-ar schimba brusc.
Noiunea de timp n este extrem de flexibil n cinema. n interiorul naraiunii
cinematografice pot fi incluse perioade de timp diferite. Iar montajul joac aici rolul
esenial. Trecutul, prezentul i viitorul pot fi mpreun utilizate n cadrul unui film.
Exist ns mai multe procedee cinematografice de manipulare a timpului. Primul, i cel
mai simplu, este acela al respectrii ntocmai a timpului.84 Prin respectarea scurgerii
reale a timpului, nelegem desfurarea temporal, integral, care se traduce pe ecran
prin prezentarea aciunilor a cror durat este identic cu cea real, adic cu cea din via.
Arta cinematografic a nfruntat la nceputurile ei mari greuti i nu o dat prezentarea
unui subiect simplu lua proporiile unei adevrate probleme. Cel mai la ndemn
exemplu este unul din primele filme al frailor Lumiere, Stropitorul stropit, un film
povestit ntr-un singur cadru care nfieaz n ritmul real al desfurrii aciunii
subiectul. Rezult un film de 20m de pelicul, filmat dintr-un cadru i o singur poziie a
camerei fr vreo micarea a aparatului. Timpul real al desfurrii aciunii este acelai
n acest caz cu timpul cinematografic. Aceast respectarea a timpului real, fr vreo
intervenie a montajului era caracteristic primelor filme de la nceputurile
cinematografiei.
Cel mai frecvent tip de timp cinematografic utilizat este timpul comprimat.85 Prin
montaj sunt eliminate perioadele de timp neeseniale ale aciunii, povestindu-se prin
elips. Avem, spre exemplu, un cadru un grup de persoane urcnd scara unui avion, apoi,
n cadrul urmtor vedem un avion care decoleaz, pentru ca ntr-un al treilea plan s
vedem grupul de persoane cobornd din avion. Comprimarea este procedeul
cinematografic fundamental prin care se construiete o naraiune n imagini filmate.
Procedeul invers comprimrii i utilizat de asemenea destul de mult este dilatarea
timpului cinematografic.86 n acest caz timpul real este mai mic dect timpul nfiat n
film, iar acest lucru se petrece prin accentuarea anumitor elemente ale evenimentului
unei aciuni folosindu-se procedee precum filmarea din mai multe unghiuri a aceleiai
82

George Pruteanu, op. cit., p.153.


Ibidem, p.154.
84
Aurel Mc, Adina Georgescu Obrocea, Montajul de film, op. cit., p.83-84.
85
Ibidem, p.84-86.
86
Ibidem, p.86-87.
83

27

pri de aciune (acea parte a aciunii repetndu-se astfel) sau prin filmarea n ralanti,
adic prin mrirea numrului de fotograme pe secunde dincolo de pragul standard de 24
i apoi proiecia secvenei filmate la viteza standard de 24 de fotograme pe secund.
Dilatarea timpului produce efecte importante din punct de vedere cinematografic,
evideniind tensiunea sau ncordarea care nsoesc o aciune, starea psihologic deosebit
a unui personaj sau importana anei anumite pri a aciunii (de exemplu, finiul unei
competiii sportive).
Timpul rsturnat reprezint un procedeu de ntoarcere n trecut i presupune
recurgerea la flash-back.87 Funciile flas-backului sunt diverse putnd semnifica
urmtoarele: 1) accentuarea tensiunii dramatice. Este vorba n acest caz de o dezvluire
a deznodmntului aciunii, plasat chiar la nceputul filmului. Filmul ncepe astfel cu
finalul, dup care, rpin flash-back sunt nfiate irul evenimentelor care conduc n
ultim instan ctre dezodmntul prezentat iniial. Procedeul este inspirat din tragedia
antic unde pentru a se accentua ideea de fatalitate, finalul era prezentat la nceput.
Dezvluind finalul chiar din start, filmul nu solicit interes prin puterea atractiv a
subiectului, ci prin aspectele care au declanat acel rezultat i nu altul. (...) Elementul
surpriz este n bun msur eliminat, dar, pe de alt parte, interesul spectatorului este
concentrat asupra dramei i a evoluiei psihologice a personajelor, crendu-se astfel o
unitate remarcabil. Aceast inversare a aciunii poate fi direct, atunci cnd filmul
ncepe i se sfrerte cu acelai moment al aciunii, sau semiinversarea, n care nceputul
filmului constituie punctul culminant al filmului, aciunea evolund dincolo de momentul
nfiat la nceput i, deci, filmul nefiind un flash-back n totalitate, ci doar pn la
punctul culminant. 2) rezolvarea esteic a naraiunii cinematografice, prin care
ntoarcerea n trecut se face astfel nct opera s capete n mod estetic o simetrie
structural. Schema este urmtoarea: filmul ncepe cu a doua perioad, care arat
concluzia primei pri, apoi trecem n trecut, dup care revenim la prezent pentru a
expune deznodmntul dramei. 3) evidenierea unor probleme de ordin social, n
vederea explicrii cauzelor unei alte aciuni situate n prezent; 4) adncirea unor aspecte
psihologice, flash-back-ul intervenind pentru a ilustra trecutul din punct de vedere
psihologic, trecutul aa cum este vzut de personaj. Exist mai multe procedee de
realizare a flash-backului. Tranziia de la prezent la trecut se poate face utiliznd: fondu
de nchidere urmat de fondu de deschidere; nlnuire; obiect evocator; travling nainte;
supraimpresiune; transformarea lent a iluminrii decorului; racord direct.
Proiectarea n viitor (flash-forward) este procedeul invers flash-backului, timpul
nfiat n film nefiind din trecut ci din viitor. Acest viitor nfiat poate fi un viitor
obiectiv (istoric), cunoscut doar de spectator dar care rmne necunoscut personajelor,
sau unul subiectiv (existent doar n imaginaia personajului).88 Viitorul anticipat de un
personaj poate fi dezminit de suita de evenimente care urmeaz sau poate fi confirmat
trecndu-se astfel de la imaginar la real.

87
88

Ibidem, p.87-92.
Ibidem, p.92-93.

28

ELEMENTELE SONORE ALE FILMULUI


Dei nregistrarea imaginilor a fost precedat de nregistrarea sunetului, iar aceste
invenii aparin aceluiai om, Thomas Alva Edison, filmul a fost mut la nceputuri, n
ciuda eforturilor inventatorului american de a realiza o sincronizare a acestora. Imediat
ceproiecia de film a luat amploare, sunetul, ca nsoitor al imaginii, a aprut prin
intermediul interpretrilor live. Ceva mai trziu, pentru a facilita nelegerea mai bine a
povetilor cinematografice, realizatorii de film introduc dialogul sub forma intertitlurilor.
Amputat de o dimensiune esenial, imaginea mut trebuia s fie de dou ori
semnificativ. Montajul cptase, deci, un rol considerabil n limbajul filmic pentru c
exista obligaia de a intercala fr ncetare n povestire planuri explicative, destinate s
ofere, eventual, justificarea pentru ceea ce spectatorul verdea desfurndu-se sub ochii
si. De exemplu, dac realizatorul voia s arate nite muncitori prsindu-i atelierul la
sfritul zilei de munc, era obligat s intercaleze n scen gros-planul unei sirene de
uzin scuipndu-i aburul. Sau dac voia s fie auzit un pianist care cnt Debussy, el
trebuia s monteze cadrul unui frunzi sau al unei ape linitite. Banda-imagine trebuia
deci s-i asume de una singur, pe lng semnificaia proprie, i o greoaie sarcin
explicativ: intercalare de planuri sau montaj rapid, destinate s sugereze o impresie
sonor.89 Filmul sonor apare n abia la nceputul celei de-a doua jumti a deceniului al
treilea, n 1927, dup cei mai muli, prin filmul Cntreul de jazz, n 1926, dup ali
istorici, prin filmul Don Juan, ambele filme avnd ns ca numitor comun productorii,
fraii Warner i Vitaphone, i regizorul, Alan Crosland. n ciuda adoptrii rapide a
sunetului dectre productori i realizatori, au fost i importani oameni de film care au
privit cu suspiciune introducerea sonorului n cinematografie, aa cum este cazul lui
Charles Chaplin, care dup 1927, continu s fac filme mute, care l avantaja att de
mult pe personajul su Charlot, cum sunt Luminile oraului i Timpuri noi. Totui,
sunetul a oferit posibiliti nebnuite cinematografului, ns n primul rns el a a venit s
ajute fundamental imaginea n ceea ce privete elementele descriptive. Sunetul poate fi
efectiv utilizat n contrapunct sau n contrast n raport cu imaginea i, n fiecare dintre
aceste cazuri, n mod realist sau non-realist.90 Rezult, prin urmare, patru moduri de
organizare a raporturilor dintre imagine i sunet i nu doar un singur raport, cum era
cazul filmului mut. Mai mult dect att, sunetul nu trebuie s provin n mod obligatoriu
unei surse de pe ecran, ci poate fi construit din off.
Dup Marcel Martin, diferitele contribuii ale sunetului la film sunt urmtoarele:91 1)
realismul , prin faptul c se creeaz impresia de realitate, sunetul mrind gradul de
autenticitate al imaginii (spectatorul regsete, ntr-adevr, acea polivalen senzorial,
acea ntreptrundere a tuturor registrelor perceptive pe care ne-o impune prezena
indivizibil a lumii reale); 2) continuitatea sonor, banda sonor, spre deosebire de cea
de imagine, alctuit din fragmente, restabilete oarecum continuitatea la nivelul
percepiei simple i al senzaiei estetice (coloana sonor este, efectiv, prin natura vei i
din necesitate, mult mai puin fragmentat dect imaginea; ea este n general relativ
independent fa de montajul vizual i mult mai conform realismului n ceea ce
privete ambiana sonor); 3) folosirea normal a cuvntului elibereaz imaginea de
rolul su explicativ din cadrul filmului mut i-i permite s se concentreze asupra celui
expresiv; totodat, vocea din off deschide cinematografului bogatul domeniu al
89

Marcel Martin, op. cit., p.132-133.


Ibidem, p.133.
91
Ibidem, p.134-136.
90

29

adncimilor psihologiei, permind exteriorizarea gndurilor celor mai intime; 4)


tcerea este promovat ca valoare pozitiv i se cunoate rolul dramatic considerabil pe
care l poate juca ea n calitate de simbol al morii, al absenei, al pericolului, al nelinitii
sau al singurtii; 5) elipsele posibile ale sunetului sau ale imaginii datorate
dualismului acestora; 6) juxtapunerea imaginii i sunetului fie n contrapunct, fie n
contrast, precum i coincidena sau non-coincidena realist i sunetul din oof permit
crearea unor tipuri variate de metafore i simboluri; 7) muzica devine un element
expresiv deosebit de important atunci cnd nu face parte efectiv din desfurarea
aciunii.
n cinematografie sunetul poate fi nregistrat fie n priz direct, fie n post-sincron.
n priz direct nseamn c sunetul este nregistrat n timpul filmrilor. n cadrul acestui
procedeu se poat ntlni anumite inconveninete, cum ar fi:92 micarea personajelor
depinde poziia microfoanelor; microfoanele nu sunt selective n nrtegistrarea sunetului
astfel c n afara dialogurilor, spre exemplu, pot capta i zgomote care paraziteaz vocea
actorilor fcnd-o incomprehensibil; filmrile n exterior nu pot exclude apariia unor
zgomote neprevzute n scenariul filmului care ar putea denatura sensul imaginilor
filmate. n acelai timp ns, priza direct d senzaia de real, spontan, proaspt, de
atmosfer autentic, pentru c red credibil vibraia decorului, a spaiului de joc,
ncadraturile acustice ale replicilor.93 Post-sincronul presupune renregistrarea
dialogurilor cu aceiai actori pentru eliminarea zgomotelor perturbatoare
n funcie de proveniena sa, sunetele pot fi din cadru sau din off.94 Primul rezult
dintr-o surs care apare n cadru sau este deductibil din imaginea filmat, n timp ce al
doilea provine dintr-o surs care nu este vizibil pe ecran.
Coloana sonor a unuii film include: dialogurile, muzica, zgomotele i linitea.
Dialogurile, mpreun cu formele anexe ale acestuia, monologul i comentariul, pot fi de
mai multe tipuri:95 1) dialoguri teatrale (sunt acele dialoguri scrise pentru teatru dar
rostite n faa camerei de luat vederi); 2) dialogurile literare (datorate operelor literare);
3) dialogurile realiste, cotidiene, care reproduc maniera de a vorbi a diferitelor
comuniti din rndul crora sunt extrase personajele filmului. Dialogurile au o mare
importan n cinema i cu toate c acelea realiste par a fi mai specific cinematografice,
nu putem defini deloc o regul n aceast privin; totul este permis, aci ca i n alte
domenii ale limbajului filmic i se pare c un singur defect poate anula afirmaia de mai
sus: a nu ine seama de situaie. Se poate afirma, totui, c dialogul trebuie s cedeze
ntotdeauna n faa imaginii, creia i este numai unul dintre componente i trebuie s se
fereasc de pleonasm, n avantajul contrapunctului: cuvntul, ca i muzica, trebuie s-i
urmeze propria linie.
Zgomotele, n funcie de sursa acestora, pot fi mprite n dou mari categorii:
zgomote naturale i zgomote omeneti.96 Zghomotele sunt cele care nsoind imaginile
dau acestora impresia de autenticitate, de un realism brut. Totodat, zgomotele produse
de om au uneori o funcie dramatic foarte important care nlocuiete chiar muzica.
Toti, n reproducerea realitii nu toate zgomotele sunt urile pentru a crea impresia de
autentic, ci este nevoie de o selecie a acestora. Rene Clair nota n legtur cu acest lucru:
La nceputul filmului sonor, se nregistrau aproape toate sunetele pe care le capta
microfonul. Curnd s-a remarcat c reproducerea direct a realitii d o impresie prea
puin real i c sunetele trebuie s fie alese pentru acelai motiv ca i imaginile.
92

George Pruteanu, op. cit., p.203.


Ovidiu Drug, Horea Murgu, op. cit., p.62.
94
George Pruteanu, op. cit., p.204-205.
95
Marcel Martin, op. cit., p.211-213.
96
Ibidem, p.136-141.
93

30

Zgomotele nu sunt ns doar un adaos al imaginii. Ele pot ndeplini uneori roluri
importante, funcionnd ca metafore sau simboluri.
Muzica de film tinde de obicei s acompanieze imaginea, contribuind la semnificaia
acesteia. nc sin epoca cinematografului mut fiecare sal de proecie dispunea de un
pian sau de o mic orchestr care acompia imaginile de pe ecran. ns partitura muzical
nu trebuie s fac mai mult dect s nsoeasc imaginea; adic nu trebuie s-o
nlocuiasc, spectatorul s fie mai preocupat de receptarea muzicii dect de cea a
imaginilor. Marcel Martin vorbete de trei roluri ale muzicii n film: ritmic, dramatic i
liric.97 Rolul ritmic se exprim prin trei caracteristici: 1) nlocuirea unui zgomot real; 2)
sublinierea unui zgomot sau a unui strigt; 3) evidenierea unei micri ori a unui ritm
vizual sau sonor. n cadrul rolului ritmic exist un contrapunct muzic-imagine pe
planul micrii i al ritmului, o coresponmden metric exact ntre ritmul vizual i
ritmul sonor. Rolul pe care l joac aici i se potrivete foarte bine muzicii 9n calitatea ei
de a fi, ca i imagine filmic, o micare n timp), dar este destul de limitat i, n orice caz,
destul de puin fecund.Prin rolul dramatic muzica intervine n calitate de contrapunct
psihologic pentru a oferi spectatorului un element util n vederea nelegerii tonalitii
umane a episofului. Ca element dramatic, muzica contribuie la crearea ambianei i
susine desfurarea aciunii. n sfrit, prin rolul su liric, muzica poate contribui la
ntrirea importanei i a densitii dramatice a unui moment sau a unui act, dndu-le
acea dimensiune liric pe care numai ea este apt s o genereze.
Ca urmare, muzica trebuie s fie o prezen discret n cazul filmului, o muzicambian care s amplifice efectele vizuale.98 Maurice Jaubert observa n acest sens: Nu
mergem la cinema ca s ascultm muzic. i cerem acesteia s aprofundeze n noi o
impresie vizual. Nu-i cerem s ne explice imaginile, ci s le adauge o rezonan de
natur specific diferit... Nu-i pretindem s fie expresiv i s adauge sentimentul su
aceluia al personajelor sau aceluia al realizatorului, ci s fie decorativ i s-i uneasc
propriul arabesc cu acela pe care ni-l propune ecranul... Muzica, la fel cu decupajul,
montajul, decorul, regia trebuie s contribuie, n ceea ce o privete, la a face clar, logic,
adevrat frumoasa poveste care trebuie s fie tot filmul. Cu att mai bine dac, n mod
discret, ea i druiete o poezie suplimentar, care i este proprie.
Raporturile dintre coloana sonor i imagine pot fi de trei feluri: de
complementaritate, pleonastice, contrapunctice.99
Raportul de complementaritate
reflect situaia normal, obinuit, cnd sunetul nu adaug nimic deosebit imaginii, ci
doar o ntregete din punct de vedere al realismului acesteia. Pleonasmul reprezint
situaia nedorit n care sunetul adaug elemente redundante imaginii, i chiar deranjante
pentru spectator. Cea mai strlucit relaie dintre sunet i imagine este cea
contrapunctic, n care imaginea i sunetul, dei rmn separate, se mbin armonios n
exprimarea aceleiai idei simultan. Muzica n aceast situaie, nu ntregete imaginea, ci
o mbogete, o adncete, i dezvluie semnificaii funcionnd ca metafor sau simbol.

97

Ibidem, p.146-149.
Ibidem, p.149-150.
99
George Pruteanu, op. cit., p.208-210..
98

31

ELEMENTELE NESPECIFICE ALE FILMULUI: ILUMINATUL, COSTUMELE,


DECORURILE, CULOAREA
Elementele nespecifice ale filmului sunt acele elemente care nu aparin cu
necesitate artei cinematografice, ci sunt proprii altor arte, cum ar fi teatrul, pictura, etc.100
Iluminatul, costumele, decorurile sau culoarea sunt astfel de componente nespecifice ale
artei filmice.
Iluminatul contribuie ntr-o msur foarte mare la constituirea expresivitii
imaginii.101 La nceputurile cinematografului, filmele erau turnate folosindu-se doar
lumina exterioar, lumina natural, necunoscndu-se nc avantajele deosebite ale
iluminatului artificial. Acesta din urm ncepe s fie utilizat din 1910 n Frana,
Danemarca i Statele Unite. coala german ns, prin curentul su expresionist, poate fi
creditat cu cea mai impresionant utilizare a luminii n filmele sale, miestrie care a fost
adus i n Statele Unite prin intermediul unor regizori ca Lang, Sternberg sau Siodmak.
De asemenea nu poate fi neglijat influena extraordinar a lui Max Reinhardt, om de
teatru i ulterior de film. Ulterior n filmul american, odat cu naterea filmului noir,
problema iluminatului devine fundamental n creaia cinematografic. Pesimismul
profund (cel puin la filmele care se vor lucide i contiente) determin cinematograful
american s aleag circumstane i decoruri cu tonalitate tragic: astfel, noaptea, n afar
de simbolismul su, i las operatorului i o libertate total n privina compunerii
luminilor. Un caz tipic este acela din Crossfire, film ce se desfoar n ntregime
noaptea i unde lmpi supravoltate dezumanizeaz chipurile i ciopresc suprafeele n
pete strlucitoare sau ntunecate; folosirea brutal a luminii contribuie din plin la crearea
impresiei de constrngere sufocant care impregneaz drama. Sursele luminoase
nefireti sau excepionale conduce la crearea unor efecte variate. Un exemplu
concludent l constituie secvena de nceput din Citizen Kane, n momentul cnd sala de
proiecie n care discut redactorii jurnalului de actualiti nu este luminat dect de raza
care vine dinspre cabina operatorului: capul redactorului-ef este ascuns cu totul n
ntuneric, n timp ce colaboratorii sunt luminai violent; apoi, ntr-un alt plan, toate
siluetele se detaeaz pe ecran ca tot attea umbre chinezeti. utilizarea umbrelor,
procedeu inaugurat de acelai expresionism german, este folosit eliptic pentru a marca
nelinitea sau ameninarea necunoscutului. n istoria cinematografiei poate fi semnalat
i o reacie antiexpresionist, cea a neorealismului italian: ncepnd din anii 44-45,
filmele italiene au pus din nou la loc de cinste iluminatul plat i cu puine constraste, n
stilul jurnalului de actualiti, i i-au manifestat refuzul fa de orice dramatizare
artificial a luminii.
Costumele sunt n primul rnd caracteristice teatrului, ns ele sunt mprumutate de
film fiind utilizate nu n mod fundamental diferit fa de arta teatral, dei costumele pe
ecran au o not mai realist i mai puin simbolic dect pe scena de teatru.102 Jacques
Manuel universalizeaz, oarecum, rolul costumului n film, considernd c orice
mbrcminte devine pe ecran costum, pentru c, depersonaliznd actorul, caracterizeaz
eroul... dac vrem s socotim cinematograful drept un ochi indiscret care d trcoale
omului, prinzndu-i atitudinile, gesturile, emoiile, trebuie s admitem c vetmntul este
acela care se afl cel mai aproape de individ, cel care, mprumutndu-i forma, l
nfrumuseeaz sau, dimpotriv, l individualizeaz i i confirm personalitatea.Sunt
definite n mod uzual trei tipuri de costume n cinema: 1) costume realiste, conforme
100

Marcel Martin, op. cit., p.66.


Ibidem, p.66-71.
102
Ibidem, p.71-73.
101

32

realitilor istorice n care se desfoar aciunea filmului, unde creatorul de costume se


refer la documente de epoc i face ca grija pentru exactitate s treac naintea
preteniilor vestimentare ale vedetelor; 2) costumele para-realiste, cele care sunt croite
pornind de la modelele epocii n care are loc aciunea filmului, ns nu sunt pstrate
ntocmai caracteristicile acestora, ci creatorul intervine prin anumite stilizri, grija pentru
stil nvingnd o pe aceea pentru exactitate i acuratee; 3) costume simbolice, acele
costume create n afara oricrei exactiti istorice, ele avnd n primul rnd funcia de a
traduce n mod simbolic caractere, tipuri sociale sau stri sufleteti. n aceast ultim
categorie intr costumele purtate n filmele lor de Max Linder (bulevardist elegant i
nstrit) i de Charles Chaplin (cu hainele jerpelite i decolorate).
Decorurile, i ele mprumutate de cinema din teatru, au ns o importan mai mare
n film. Piesa de teatru poate folosi un decor foarte schematic sau chiar n faa cortinei, n
timp ce un film nu va putea fi conceput n afara unor decoruri.103 Decorurile n
cinematografie includ att peisajele naturale, ct i construciile artificiale pentru a imita
variate construcii de epoc sau contemporane. La rndul lor att decorurile naturale, ct
i cele artificiale (de studio) pot fi decoruri interioare sau exterioare. Decorurile
construite n studio sunt necesare nu doar pentru a reproduce cldiri de epoc, dar i din
motive economice, fiind mai ieftin s filmezi n studio. Pot fi caracterizate trei concepii
generale asupra decorurilor: realismul, impresionismul i expresionismul.
Concepia realist asupra decoruruilor semnific faptul c decorurile reprezint n
film ceea ce reprezint i n realitate. Semnificaia decorurilor realiste nu este alta dect
propria lor materilaitate. Filmele lui Jean Renoir, realizrile neorealismului italian, dar i
al filmelor italiene n general, filmele sovietice de asemenea, utilizeaz decoruri realiste.
Dominanta psihologic a aciunii sete cea care determin natura decorurilor n cadrul
concepiei imprsioniste. n virtutea unui simbolism, uneori destul de elementar, iat un
mic catalog al decorurilor i al sensului lor psihologic: mare i plaj (voluptate, libertate,
exaltare, nostalgie); munte (puritate, noblee); deert (solitudine, disperare); ora
(violen, singurtate); noapte (singurtate, confuzie); furtun (violen, voluptate);
ploaie (tristee), zpad (puritate, cruzime). Fellini a scris: n toate filmele mele exist un
personaj care trece printr-o criz. Or, cred c ambiana cea mai propice pentru a
sublinia o criz este o plaj sau pia noaptea. i din nou: Roma care apare un film nu
este dect un peisaj interior (n legtur cu La dolce vitta). Decorul impresionist
condiioneaz i reflect n acelai timp drama personajelor; este peisajul stare-de-spirit,
drag romanticilor.
Dei decorul impresionist se aseamn cu cel expresionist n msura n care reflect
aceeai dominant psihologic a aciunii, concepia expresionist asupra decorurilor, spre
deosebire de cea impresionist care include decoruri naturale, vizeaz decoruri aproape
ntotdeauna artificiale, pentru a sugera respectiva dominant psihologic. Viziunea
expresionist asupra lumii filmate este una subiectiv exprimabil prin deformri sau
stilizri simbolice. Legat de decorurile primului film expresionist, Ivan Goll scria n
revista Cines urmtoarele: Totul se desfoar ntr-o atmosfer febril i iat c un
mare i tnr regizor, Karl Heinz Martin care face regie i la Deutches Theater al lui
Reinhardt, pune mna pe subiect i, nconjurndu-se de cei mai buni pictori din ora,
creeaz primul film expresionist cubist; adic toate peisajele, toate obiecvtele sunt mrite
sau micorate peste msur n funcie de ideea scenei, totul vzut cu ochii halucinai ai
casierului, ghiee de banc ce se clatin, strzi strmbe, oameni care strig toi ca
nebunii, ntregul suflet al eroului e repetat i transpus n lucruri, n forme, n atmosfera
interioar a filmului. Decorul expresionist nu este altceva dect un contrapunct simbolic
103

Ibidem, p.73-79.

33

al dramei personajului. Expresionismul, termen mprumutat de cinamatograful german


de la curentul artistic din pictur, a cunoscut, n ceea ce privete decorurile, elementul
fundamental al cinematografului expresionist, dou tendine principale: expresionismul
pictural sau teatral i expresionismul arhitectural. Exemplificarea perfect a
expresionismului pictural este Cabinetul doctorului Caligari, un film cu un decor n
totalitate artificial unde regulile perspectivei sunt nesocotite, unde toate construciile
sunt anapoda, unde umbrele i luminile sunt pictate (i a crui excentricitate se justific
prin faptul c filmul exprim punctul de vedere al unui nebun) ajunge s fie, prin
prezena lui halucinant i prin adecvarea la dram, unul dintre cele mai surprinztoare
decoruri pe care cinematograful le-a oferit vreodat. Cealalt tendin, expresionismul
arhitectural, se caracterizeaz prin grandoarea, maiestuozitatea sau oroarea decorurilor
care exprim tonalitatea aciunii.
Timp de aproximativ patruzeci de ani de la inventarea sa cinematograful n-a
cunoscut dect alb, negru i tonurile intermediare de gri. Dei, iniial, Melies, Pathe i
Gaumont i colorau peliculele manual, procedeul nu s-a pstrat din pricina cheltuielilor
care erau implicate n producerea filmelor, din ce n ce mai mari, dar i a naturii filmelor
care erau din ce n ce mai lungi, iar copiile necesare, din ce n ce mai numeroase.104 Pn
spre finalul perioadei mute s-au mai utilizat aa-numitele tehnici de virare, care constau
din vopsirea peliculei n diferite culori uniforme, avnd un rol pe jumtate realist, pe
jumtate simbolic: albastru pentru noapte, verde pentru peisaje i, mai rar, rou pentru
incendii, catastrofe i revoluii. Filmul color se nate pe la mijlocul anilor 30, iar
culoarea n utilizarea sa comun n film a urmrit s redea naturaleea peisajelor n mod
realist. Totui, adevrata invenie a culorii cinematografice dateaz din ziua cnd
realizatorii au neles c aceasta nu avea nevoie s fie neaprat realist (conform adic
realitii) i c trebuie folosit nainte de toate (ca i alb-negru) n funcie de valorile i
implicaiile psihologice i dramatice ale diferitelor tonaliti (culori calde i culori reci).
Marcel Martin evoc o serie de probleme legate de culoarea cinematografic,
mprindu-le pe trei categorii: tehnice, psihologice i estetice. Problemele tehnice
vizeaz raportul dintre realitatea culorilor i modalitatea de reprezentare pe ecran din
punct de vedere tehnic, rednd mai mult sau mai puin autentic culorile realitii.
Problemele psihologice au n vedere influena pe care acestea, prin prezena lor pe ecran,
i pun amprenta asupra modului de receptare de ctre spectator. Culorile accentueaz
considerabil picturalitatea imaginii (ndreptnd-o spre pictur), deci i imobilismul
filmului, prin mpovrarea pe care i-o confer acestuia fascinaia i senzualitatea lor i
care pare s impun povestirii un fel de stagnare legat inevitabil de contemplarea pe
care ele o inspir i al crei farmec realizatorul nu dorete s-l destrame.n fine,
problemele estetice sunt legate n primul rnd de justificarea din punct de vedere estetic a
prezenei culorilor n cadrul scenelor, apoi, de valoarea culorii n cadrul filmului. n mod
uzual, culoarea red realistatea, ns culorile pot fi utilizate i pentru a obine o
deformare a acesteia. Antonioni n Deertul rou a repictat toate decorurile i obiectele
naturale n culori false pentru a sugera nstrinarea, alienarea, ndeprtarea de realitate.

104

Ibidem, p.79-83.

34