Elementele imaginii

Orice imagine este compus din anumite elemente, iar pentru o analiz
reuit este necesar luarea n calcul a tuturor acestor elemente.
ncadrarea se refer la ct anume din realitatea din faa camerei este
surprins pe ecran. Astfel, planurile nregistrate pot fi largi, medii sau strnse, n
funcie de ce i cum dorete regizorul s prezinte. Planurile largi
contextualizeaz, cele strnse atrag atenia asupra diverselor detalii.
Seciunea de aur este cea mai privilegiat parte a unui cadru, este acea
zon de pe ecran care atrage prima dat i cel mai intens privirea. Ea se
determin mprind ecranul n trei, att pe vertical, ct i pe orizontal, i
alegnd dreptunghiul din mijlocul ecranului. Elementele principale ale imaginii
se gsesc n general n interiorul acestei seciuni, sau la intersecia liniilor ce
mpart ecranul n trei
Luftul este spaiul lsat n partea de sus a imaginii (n special dac
subiectul este un om), pentru ca aceasta s nu fie ncrcat i s fie citit n mod
corect de telespectator. Ochii subiectului trebuie s se afle la dou treimi de baz
i o treime de vrf pentru ca luftul s fie considerat suficient.
Luftul lateral se refer la spaiul lsat n dreapta sau n stnga subiectului,
n scopul de a exista spaiu pentru micare i pentru privire.
Adncimea imaginii este necesar pentru crearea impresiei de realitate i,
de obicei, se obine prin alturarea n cadru a unor obiecte care se afl la distane
diferite fa de camer. In felul acesta se sugereaz relaiile de spaialitate dintre
elementele cadrului, chiar dac imaginii i lipsete cea de-a treia dimensiune.
Micarea nu este propriu-zis un element al imaginii (aici cu sensul de
fotografie), deoarece presupune o evoluie n timp, dar este un element al
cadrului. Ea este foarte necesar ntr-un material, deoarece staticitatea plicdsete
i nu este la fel de veridic. Micarea trebuie s fie fluid, i nu ntrerupt brusc
prin montaj.

9.1.2Designul vizual

Designul vizual are funcii informaionale, emoionale i psihologice.
Aspectul informaional predomin n cazul elementelor grafice care identific
emisiunea, instituiile i persoanele care apar pe ecran (sigle i burtiere) sau care
transmit anumite informaii legate de fenomene i evenimente (diagrame,
animaie, fotografii). Aceste elemente grafice trebuie s fie clare i concepute
logic.
Aspectul emoional i psihologic presupune transmiterea de mesaje subtile
cu ajutorul designului, mesaje care nu ating la nivel cognitiv, ci afectiv.
Echilibrul i masele, liniile i unghiurile, culorile i tonurile, toate acestea induc
stri i impresii.
Echilibrul n compoziia unui cadru poate fi de dou feluri, i anume
simetric sau asimetric. Echilibrul simetric apare atunci cnd elementul cel mai
important este aezat n centrul imaginii, iar celelalte sunt de o parte i de alta a
sa. Un cadru astfel alctuit nu va fi spectaculos, ci mai degrab clasic. Echilibrul
asimetric las impresia de dinamism, iar pentru a fi obinut se folosete regula
treimilor, adic elementele, orict de diferite ar fi ca mas, trebuie aezate la
intersecia liniilor care mpart ecranul n trei. Distribuia maselor este important
atunci cnd imaginea vrea s induc o anumit stare. O mas mare aezat n
partea de jos imaginii va crea senzaia de stabilitate, solidaritate, suport sau
importan. Aceeai mas, dar plasat n partea de sus, va lsa impresia de
instabilitate i suspans.
Liniile au i ele o putere de sugestie de care majoritatea telespectatorilor
nu sunt contieni, cu att mai mult cu ct nu e neaprat nevoie ca ele s fie
evidente, ci doar nglobate n ansamblul cadrului. Astfel, liniile drepte las
impresia de rigiditate, cele curbe sugereaz micarea i au un aer elegant, iar
cele orizontale trimit cu gndul la nemicare, calm i spaiu deschis. Liniile
verticale susin ideea de importan i demnitate, iar diagonalele, dup caz,
sugereaz aciune (cele ascendente) sau dezechilibru (cele descendente).
Culorile sunt ntotdeauna asociate strilor de spirit, chiar i n viaa de zi
cu zi, nu numai n compoziia imaginilor. Roul, portocaliul, galbenul sunt
culori calde care semnific energie, bucurie, fericire. Rozul i albul sunt culorile
puritii, iar culorile reci, cum ar fi albastrul sau griul sunt asociate cu
sobrietatea i fora. In cromoterapie, fiecrei culori i se atribuie o anumit
aciune asupra spiritului uman. Astfel, albastrul stimuleaz gndirea, roul
ndeamn la aciune, verdele calmeaz, portocaliul stimuleaz sexualitatea etc.
Asocierile dintre mas i tonurile de culoare au o for de sugestie ridicat. O
mas mare i n tonuri nchise, plasat n partea de sus a ecranului va lsa un
sentiment de apsare i captivitate. De altfel, din totdeauna, tragediile au fost
ntunecoase i tensionate, iar comediile luminoase i relaxante.

9.1.3 Semnele din imagine

O imagine este un ntreg compus din semne, iar lectura ei nu este
spontan i uniform. Compoziia capt astfel un rol esenial n orientarea
acestei lecturi i n ierarhizarea importanei semnelor. Ea induce o cale i, dup
cum spunea foarte frumos Martine Joly, poate fi numit geografia interioar a
mesajului vizual . Astfel, elementele aflate n seciunea de aur vor fi observate
primele, aa cum vor fi observate i elementele care contrasteaz cu restul
imaginii.
Semnele care compun o imagine sunt de trei feluri, i anume lingvistice, iconice
i plastice.
Semnele lingvistice sunt cteodat hotrtoare n interpretarea unei
imagini. Ele dau informaii pe care imaginea nu le poate oferi, cum ar fi
informaii despre locul exact al aciunii, numele i funciile celor intervievai etc.
Semnele iconice, adic elementele care seamn cu imaginile adevrate
din natur, pot fi interpretate pe dou nivele. Primul ar fi intuirea ntregului
atunci cnd este prezent doar o parte din el, iar al doilea se refer la conotaiile
pe care le poate avea semnul respectiv i la relaiile lui cu celelalte semne.
Semnele plastice ale imaginii sunt culorile, formele sau textura, care n
general sunt interpretate cultural. De exemplu, dac ntr-o imagine vedem o fa
de mas cu ptrele albe, roii si verzi ne gndim automat la mncarea italian,
pentru c acestea sunt culorile de pe steagul Italiei, iar feele de mas cu
ptrele sunt des ntlnite n aceast ar.
Toat teoria este menit s susin o idee, i anume c imaginile reuite, fie ele
fotografiate sau filmate, sunt rezultatul unor procese de selecie, de
reconstrucie, de cutare , i c vor s transmit ceva, s demonstreze ceva, sau
s sugereze ceva. O imagine este un mesaj pentru altcineva, iar scopul ei este de
a media un transfer de informaii sau de emoii. Nici mcar fotografiile
personale nu fac excepie, pentru c i ele sunt artate, de multe ori, prietenilor.
Discursul vizual

Cinematograful ncepe cu o secven de imagini; dar el nu se poate
organiza ntr-un discurs dect prin ordonarea acestor imagini.In cazul
documentarului, nu exist formule speciale de ordonare n mod optim a
imaginilor, dup cum nu exist nici metode clasice de analiz a discursului
vizual. Un singur lucru se poate spune cu siguran, i anume c documentarul
clasic combin ntotdeauna diferite tipuri de discurs.
Teoria cinematic spune c exist doi factori care contribuie la
interpretarea de ctre public a imaginilor de pe ecran. Primul este paradigmatic
i se refer la un singur obiect dintr-un singur cadru. Al doilea factor, cel care
intereseaz n cazul de fa, este sintagmatic i se refer la relaia dintre un
anumit cadru i cadrele precedente sau cele care vin dup el. Aspectul
sintagmatic al unui film se concretizeaz n structura sa narativ liniar i este
rezultatul montajului.
n lucrarea A Cinema of the Non-Fiction, William Guynn susine c o
metod de studiu a organizrii unui documentar ar putea porni de la clasificarea
secvenelor propus de Metz, clasificare care se refer iniial la organizarea
filmului clasic.
In general, la nivel vizual, documentarul conine mai puin naraiune dect
filmul de ficiune. De asemenea, pentru c fiecare documentar are o structur
original, sintagmele sunt destul de greu de separat. Totui, aceast clasificare se
poate utiliza pentru o mai bun nelegere a mecanismelor fiecrui documentar
n parte.
In ceea ce privete scenariul cinematografic, Dumitru Carab vorbete, n
lucrarea Spre o poetic a scenariului i despre elipse. La nivel vizual ele pot fi
explicite sau implicite. Elipsele explicite sunt acele pri care se deduc din
context i care sunt completate cu explicaii de genul un an mai trziu. Cele
implicite sunt golurile din discurs care se umplu doar cu ajutorul imaginaiei,
fr nici un alt indiciu. In cazul documentarului, este de preferat ca asemenea
elipse s nu existe.

Dispozitivul narativ

In general, naraiunea unui documentar se concepe dup terminarea
editrii materialului. Firete c, din raiuni de timp sau din obinuin, unii
realizatori prefer s scrie textul pe msur ce editarea avanseaz. Este totui de
preferat ca scrierea naraiunii s fie ultima etap.
Funcia textului este de a susine imaginea, oferind informaiile care nu se
vd sau nu se deduc n sau din ceea ce se petrece pe ecran. Astfel, dac un
material este complet editat la momentul scrierii naraiunii, scriitorul se va
raporta la el ca la un ansamblu i va evita introducerea de informaie redundant
sau irelevant n text. De asemenea, imaginile n sine trebuie s se constituie
ntr-o povestire coerent, iar textul ar modifica evaluarea potenialului de
imagine.
Edgar E. Willis i Camille DArienzo spun c exist dou modaliti de
scriere a naraiunii, i anume writing to the scene i writing away from the
scene. Prima modalitate presupune c naraiunea este n relaie direct cu ceea
ce se ntmpl pe ecran, adic ofer informaii suplimentare despre aciune,
personaje etc. In al doilea caz, textul se refer la lucruri care nu se ntmpl pe
ecran.
O alt funcie a textului este de a clarifica ceea ce se petrece n faa
telespectatorului, pentru ca acesta s tie exact ce urmrete. De asemenea,
naraiunea furnizeaz o interpretare a faptelor sau a fenomenelor. Tot textul este
responsabil de tranziia dintre idei, aspect mai greu de realizat doar prin
intermediul materialului vizual. Efectul emoional al unei scene poate fi i el
amplificat prin intermediul cuvintelor.
Naraiunea unui documentar trebuie s prezinte foarte clar ideea de baz a
scriptului. Acest lucru se face, fie chiar n nceputul materialului, fie dup o
scurt introducere. Ideea trebuie formulat clar i ct mai scurt i atractiv cu
putin.
In foarte multe cazuri, discursul verbal al unui documentar este menit s prezinte
o istorie, o evoluie n timp i spaiu care nu se poate deduce din imagini.
Anumite pasaje ale acestui discurs, cum ar fi primul paragraf, sau paragrafele
care rezum din cnd n cnd istoria, vor fi redactate ntr-un stil jurnalistic. Ele
vor puncta ideile de baz i vor da principalele informaii.
Restul textului va avea o structur apropiat de povestirea clasic. Astfel,
se vor putea identifica momentele subiectului i anume introducerea, intriga,
desfurarea aciunii, punctul culminant, deznodmntul i ncheierea. Este
posibil ca unele dintre ele s lipseasc sau s fie mai greu de separat, dup cum
este posibil ca ordinea lor s fie, cteodat, schimbat. In ansamblu ns, o
asemenea istorie poate fi analizat ca o naraiune clasic, aceasta presupunnd i
urmrirea motivelor i simbolurilor.
Modalitile cele mai utilizate de expunere i de construire a universului
diegetic al documentarului sunt descrierea i naraiunea.
Descrierile pot prezenta oameni, lucruri, locuri etc. Atunci cnd este
vorba de oameni, rezultatul este un portret, care poate fi moral sau fizic. Pe
lng funcia diegetic, adic cea de construire a lumii, descrierea mai poate
avea i funcie expresiv sau funcie narativ. Prima se refer la semnalarea
unui anumit punct de vedere, iar a doua la anunarea unei evoluii sau aciuni
viitoare.
Wolfgang Kayser mprea secvenele delimitate la nivelul naraiunii n
scene, atunci cnd sunt realizate prin relatare, i tablouri, atunci cnd sunt
realizate cu ajutorul descrierii. Tablourile corespund, deci, prii descriptive a
materialului, iar scenele, prii narative.
Naraiunea, n general, are trei scopuri: recreativ, explicativ i
argumentativ. Specifice documentarului sunt ultimele dou, pentru c el
relaxeaz mai mult la nivel vizual. Primul scop se refer, n special, la povesdrea
de ficiune.
Descrierea i naraiunea contribuie la modelarea universului diegetic, la
mobilarea lumii. Universul astfel aprut va fi valid dac se respect principiul
non-contrazicerii, adic nu se altur scene sau tablouri care nu ar putea
niciodat exista simultan sau care se contrazic reciproc. De asemenea, el nu
presupune existena unui singur fir narativ. Un univers diegetic poate fi alctuit
din mai multe fire narative, care se mpletesc, constituind o naraiune
intercalat.
Pentru ca o sum de aciuni s se constituie ntr-o povestire, trebuie ca ele
s aib cronologie i cauzalitate. Pstrarea timpului sau a actorilor pe parcursul
unei scene nu este suficient.
Situarea n timp a istoriei poate s fie clar, adic ntr-un timp dat, sau
neclar, adic ntr-un timp mitic sau neprecizat. Indiferent de claritatea sau de
neclaritatea amplasrii n timp, ntotdeauna vom avea de-a face cu dou axe
cronologice. Prima este axa povestitorului i marcheaz timpul enunului, iar a
doua este axa povestitului i se refer la timpul istoriei n cauz. Observarea cu
atenie a timpurilor verbale folosite, poate aduce indicii preioase despre
structurarea cronologic unei naraiuni.
Cauzalitatea presupune existena unor evenimente, care trebuie deosebite de
aciuni. Aciunile sunt specifice unor ageni, fie ei umani sau de alt natur.
Evenimentele sunt naturale, sunt produse de o cauz i pot constitui cauzele
unor evenimente ulterioare. Trebuie fcut distincia dintre cauz i motiv,
motivul fiind scopul personal al eroului, raiunea acestuia de a fi. In orice
naraiune avem de-a face cu o situaie iniial. Pe msur ce evenimentele au loc
i aciunile se desfoar, universul diegetic (sau o anumit parte a sa) este supus
unui proces de transformare, care va rezulta ntr-o situaie final.
Orice povestire este rezultatul alturrii de anumite secvene narative, aa
cum un film este rezultatul ordonrii unor secvene vizuale. Legarea sfritului
unei secvene, de nceputul secvenei urmtoare, se numete nlnuire-adiiune
i este o a treia posibilitate de a alctui o secven narativ. Combinarea acestor
tipuri duce la crearea unei multitudini de alte structuri narative.
Identificarea personajelor este o alt funcie a textului .Chiar dac, cu
ajutorul burtierelor, numele i funciile oamenilor de pe ecran sunt ntotdeauna
clare, este necesar i o descriere mai ampl. Rolul lor n povestire, relaiile
dintre ele sau trecutul lor, pe scurt portretul moral, nu pot fi exprimate dect prin
intermediul naraiunii. Apariia personajelor este important, deoarece
funcioneaz ca o prim impresie. Caracterele lor se contureaz att prin aciuni,
ct i prin ceea ce spune naratorul despre ele.
In cazul n care documentarul este o istorie, pe lng momentele
subiectului se mai pot identifica i rolurile personajelor. Vladimir Propp a
definit, n cazul povestirii clasice, apte roluri posibile: rufctorul (fora
negativ), donatorul, adjuvantul, fata de mprat, trimitorul, eroul (fora
pozitiv) i falsul erou. Etienne Souriau, n 1950, fcuse i el o alt clasificare,
destul de asemntoare cu a lui Propp. El a identificat ase roluri: Leul (fora
tematic orientat), Soarele (bunul dorit), Pmntul (obintorul bunului), Marte
(opozantul), Balana (arbitrul), Luna (adjuvantul).
Cele dou suite de roluri se pot folosi n analiza unui documentar doar n cazul
n care acesta este construit ca o naraiune clasic.
Naraiunea se manifest i la nivel vizual, nu numai la nivelul cuvntului.
In capitolul anterior am vorbit despre organizarea discursului imaginilor i
despre posibilitatea analizrii lui prin descompunerea n secvene. Ins i cadrul
de sine stttor i compoziia lui contribuie la rotunjirea povestirii. El
ncadreaz n spaiu personajele, aciunile i evenimentele. Mai mult, ofer
portretul fizic al personajelor, fcnd ca orice descriere n cuvinte s fie, n acest
caz, inutil.
Un ultim element contribuie la definitivarea povetii ca ntreg. Relaia dintre
cuvnt i imagine este cea care face ca naraiunea s apar ca un tot unitar.

Relaia dintre cuvnt i imagine

Intre cuvnt i imagine pot exista trei feluri de relaii, i anume de
concuren, de redundan i de complementaritate.
Relaia de concuren apare atunci cnd i imaginea, i comentariul, sunt
puternice i interesante. Telespectatorul nu va putea fi atent n ambele direcii,
deci atenia sa va fi ndreptat cnd spre imagine, cnd spre text.
Relaia de redundan presupune povestirea, cu ajutorul comentariului, a
ceea ce se petrece pe ecran, lucru complet inutil, atta timp ct imaginile
vorbesc de la sine.
Relaia de complementaritate este optim pentru realizarea unui material
audiovizual, i apare atunci cnd textul ofer informaiile pe care imaginea nu le
poate oferi.
Intr-o producie de televiziune, cuvntul i imaginea interacioneaz,
influenndu-se reciproc. Astfel, vorbele identific i explic ceea ce se vede, iar
imaginea confirm veridicitatea lor, conferindu-le ncrctur emoional,
spectaculozitate i dinamism.
Exist ase posibiliti de alturare a comentariului i imaginilor:
- Comentariu puternic/imagini de fundal (de umplutur) (...):n
aceast situaie imaginile nu relateaz subiectul i nu l ncadreaz n timp
i spaiu. Ele sunt doar apropiate temei i att.
- Comentariu puternic/ imagini generice (...): imaginile ilustreaz tema,
dar fr s fie explicite. Ele prezint doar elemente sau detalii specifice
subiectului.
- Comentariu puternic/imagini de ilustraie (...): imaginile descriu
punctual un cuvnt sau o idee, dar sunt ordonate fr o logic anume a
discursului vizual. Exist, n acest caz, un raport de complementaritate
ntre imagine i cuvnt.
- Comentariu puternic/imagini puternice (...): imaginile formeaz un
discurs care poate fi neles independent de comentariu. Relaia dintre
cuvnt i imagine este, aici, una de concuren.
- Comentariu complementar/imagini puternice (...): discursul vizual este
inteligibil, iar comentariul doar completeaz cu informaii, existnd astfel
o relaie de complementaritate.
- Imagini fr comentariu (...): aceast variant se refer la nregistrrile
nefinisate, care pstreaz sunetul natural, sau la eseurile n imagini, unde
compoziia cadrului i fondul muzical sunt cele care vorbesc i transmit
emoii.


10.2 Naratorul

Naratorul este vocea documentarului, acea voce, de cele mai multe ori
anonim, care nsoete telespectatorul i i ofer informaiile necesare unei
depline nelegeri. Naratorul este responsabil cu lectura textului, pe msur ce
naraiunea vizual evolueaz. Un documentar poate avea unul sau doi naratori.
Evoluia lor nu este liniar, ci ntrerupt de vocile personajelor sau de pasaje
muzicale.
Pe lng funcia de informare, o alt funcie a sa este de a pstra echilibrul
n cazul unui conflict. El este arbitrul care mediaz acest conflict i care i
pstreaz neutralitatea. Datoria sa este de a expune ambele puncte de vedere i
de a prezenta o concluzie obiectiv. Vocea trebuie s atribuie orice informaie
inedit sau care ar putea fi contestat.
Naratorul este vocea care i are originea n afara evenimentelor
prezentate. El vorbete uneori din postura de observator, dar poate, la fel de
bine, s povesteasc fr s fi fost martor la ceea ce se petrece pe ecran.
Naratorul este ghidul prin povestire, este cel care umple spaiile goale n
timp i cel care face observaii. Vocea sa ofer ntotdeauna o anumit
perspectiv i face tranziia dintre idei i scene.
In funcie de locul su n povestire, naratorul poate fi de mai multe feluri.
Naratorul extradiegetic este povestitorul simplu al naraiunii, cel care descrie
cadrul n care se petrec evenimentele. Naratorul intradiegetic este acela care
particip la aciune, acela care este n primul rnd actor i doar ocazional
povestitor.
Naratorul extradiegetic se afl ntr-o relaie heterodiegetic cu universul
povestirii. El nu este actor al diegezei, ci doar o voce anonim care se adreseaz
asculttorului la persoana a treia.
Naratorii intradiegetici se pot afla fie n relaie homodiegetic, fie n
relaie autodiegetic cu povestirea. In ambele cazuri adresarea se face la
persoana nti, chiar dac posturile actorilor sunt diferite. Povestitorul
homodiegetic vorbete din perspectiva unui martor sau al unui participant la
aciune, pe cnd al doilea vorbete din postura de erou al aciunii.
In cazul unei intercalri a naraiunii, exist posibilitatea ca naratorul s nu
se afle n aceleai relaii cu toate firele narative. ntr-o naraiune intercalat, cum
este cazul majoritii documentarelor, vom avea un narator primar, care este
extradiegetic i anonim, i unul sau mai muli naratori intradiegetici, crora li se
cedeaz cuvntul.