Semiotica picturii

Semiotica picturii este disciplina care studiază semnificațiile manifestate în cadrul unei
opere picturale . Această disciplină este o ramură de cercetare a semioticii vizuale și s-a
format prin contribuția fundamentală a semiologului Greimas , care prin eseul „ Semiotica
plastică și semiotica figurativă ” inițiază baza unui curent de cercetare care se va dezvolta în
direcții multiple.
Pe lângă Greimas, unul dintre pionierii fondatori ai disciplinei este Meyer Schapiro ,
care se ocupă cu analiza diferitelor aspecte semnificative ale operei picturale, inclusiv cele
referitoare la coerența și unitatea dintre formă și conținutul imaginii, la non-mimetic.
componentele semnului - imagine și problema traducerii textelor scrise în imagini.

1. Analiza semiotică a picturilor

În general, în ciuda diferitelor abordări analitice adoptate de diferiții semiologi, este posibil
să vedem cum toate privirile analitice converg pe baza teoretică întemeiată de Greimas: ceea
ce este unanim acceptat este că, pentru a analiza o imagine, trebuie să fim atenți:
- la dimensiunea semnificativă a planului plastic al imaginii, care în cazul artei vizuale
este plasată pe planul expresiei;
- la operațiile discursului (enunțare, discursivizare) cu care se enunță o situație pictată
specifică (la nivel figurativ) și se adoptă o strategie enunțiativă specifică, adică un
mod specific de adresare a privitorului, în funcție de lucrarea analizată.
Din punct de vedere semiotic, orice tip de text, fie el vizual, scris sau sonor, este
purtătorul unui semn . Semiotica picturii studiază semnele manifestate într-o pictură.
Semnul este relația care investește un sens și un semnificant. Un sens este un concept, o idee,
o expresie a ceva (a unui obiect material, a unei ființe vii, a unei acțiuni etc.) care se
concretizează prin semnificant. Semnificatorul există ca purtător de semnificație: imaginea
prezentată într-o fotografie, de exemplu, este un semnificant și înseamnă ceea ce arată, la fel
cum un text scris este un semnificant și înseamnă ceea ce exprimă.

2. Regimul dublu semnificativ

Greimas subliniază că semiotica picturii trebuie să recunoască în primul rând că o pictură
trebuie analizată printr-o dublă metodologie:
- Printr-o analiză atentă a figurilor reprezentate, pentru a obține formanți figurativi
care se ocupă cu exprimarea unui sens. Cu analiza figurativă, în plus, este posibil să
se identifice gradualitatea figurării pentru care:
o dacă o reprezentare este complet abstractă, va exista un grad figurativ nul;
o dacă o reprezentare este destul de abstractă, deși figuri ale lumii sunt
recunoscute în ea, atunci se va spune că acea reprezentare are o densitate
figurativă scăzută;
o pe măsură ce gradualitatea figurativă crește (în funcție de pictură) va exista o
figurativitate medie, înaltă sau decisiv ridicată și deci iconică. Greimas se
referă, așadar, la o gradualitate de la abstract la concret, care este configurată
după cum urmează: abstract -> figurativ -> iconic.
- Printr-o observare atentă a picturii sub profilul plastic, identificând în acest fel
formanții plastici , adică acele elemente nemimetice care sunt încărcate cu
semnificații precum:
o organizarea spațială a picturii;
o organizarea eidetică a picturii (a diferitelor linii ale imaginii);
o organizarea cromatică a picturii (de culori și clarobscur).
În rezumat, există trei posibile „texte” picturale:
1. texte abstracte, din care se face „numai” o analiză plastică;
1
 2. texte cu o oarecare densitate figurativă;
3. textele iconice, adică cele dens figurative care oferă un sentiment de realitate.
Greimas subliniază că chiar și pictorul care dorește să imite perfect un obiect real
continuă cu o reducere puternică a bogăției referentului său concret (acest lucru este evident
deoarece este tocmai o imitație): aceasta înseamnă că, în realitate, relația dintre textul iconic
și referentul concret nu este diferit de cel al oricărui alt text pictural: ceea ce se schimbă este
strategia de a-l pune în discuție, care în cazul textului iconic produce în observator o „simplă”
iluzie a realității.
Relația dintre formanții plastici și formanții figurativi obținută din dubla analiză a
operei ne va permite să oferim o interpretare mai mult sau mai puțin exhaustivă a
semnificației generale a picturii.

3. Interacțiunea semnificativă dintre cele două niveluri expresive

Cum interacționează planul figurativ cu cel plastic pentru a produce o semnificație generală?
După cum subliniază Meyer Schapiro, judecata privind coerența internă a operei,
printre toate elementele vizuale care au sens, este o interpretare care ca atare poate fi
revizuită în mod repetat. De fapt, este necesar să se acorde multă atenție și mult timp, pentru
a putea identifica nenumăratele componente semnificative ale unei lucrări și pentru a vedea
lucrarea așa cum este, prin urmare, trebuie să putem schimba atitudinea de la de la un aspect
la altul, percep „lucrările de mai multe ori prin diferite abordări analitice, îmbogățind
progresiv întregul. De fapt, o singură analiză a operei este întotdeauna incompletă: trebuie
analizată de mai multe ori și este, de asemenea, necesar să putem accepta și evalua
compararea percepțiilor analitice și a diferitelor judecăți.

Fig. 1. Adam Elsheimer, Zborul în Egipt

Acestea fiind spuse, Lucia Corrain, în eseul său despre analiza semiotică a picturii
Zborul în Egipt, subliniază interacțiunea puternică dintre planul plastic și cel figurativ din
cadrul operei. Din punct de vedere figurativ, lucrarea relevă diferite inconsecvențe, care sunt
însă completate printr-o analiză a semnificațiilor picturii la un nivel mai profund și mai
abstract. Cele mai evidente inconsecvențe figurative sunt: poziția nerealistă și proporția
stelelor descrise; prezența norilor în jurul Lunii, care într-o situație de „viață reală” ar face o
mare parte a cerului invizibilă; reflectarea Lunii în apă, care nu este perfect aliniată cu Luna.
Deasupra celor trei fugari, care se află la jumătatea traseului, se desfășoară un cer dens
presărat cu stele, care se arată și în cazul în care vegetația este foarte densă: un cer care
2
acționează ca un ghid și oferă direcția de la Betleem (zona de pericol) către Egipt (zona
mântuirii). Este, de asemenea, un cer care pare să meargă împotriva legilor meteorologice
pentru a favoriza evadarea, deoarece prezența norilor nu ar putea permite o astfel de
vizibilitate și luminozitate. Reflecția care nu este aliniată cu Luna sugerează în schimb că
Luna este o sursă de lumină autonomă, care nu este condiționată de particularitățile
pământești și poate fi înțeleasă ca o metaforă pentru o altă lume, o viață de apoi care este
scopul final al vieții lui Hristos. de fapt, observăm focul situat în stânga (Betleem), observăm
că produce scântei care sunt confundate cu stelele, care duc apoi la o urmă luminoasă (Calea
Lactee) care se termină în singurul copac uscat din tot ceea ce pictura: un semn clar al morții.
Aceasta explică motivul inconsistenței figurative a cerului, care în pictură are rolul unui
protagonist real. Exemplul cerului demonstrează cum există o interacțiune esențială între
componenta eidetică și formanții figurativi ai cerului, scânteile, stelele, Calea Lactee și în cele
din urmă arborele ofilit. Formantul eidetic al reflexiei nealiniate și acela, întotdeauna eidetic,
al Căii Lactee care duce la copac este doar unul dintre numeroasele exemple posibile care
pot fi făcute pentru a explica o astfel de interacțiune care este, de asemenea, fundamentală
pentru a înțelege semnificația munca până în jos.

4. Dubla spațialitate în pictură

Semiologul Thurlemann este de acord cu Greimas în afirmarea faptului că enunțarea
complotului unui tablou este articulată prin trei componente esențiale:
- spațializare : spațiul și mediul poveștii figurative descrise;
- temporalizare : momentul în care are loc povestea reprezentată;
- actorializarea : personajele poveștii povestite de pictură.
Potrivit lui Thurlemann, teoria Greimasiană nu ține cont însă de un alt aspect: analiza
concretă a picturilor ne învață că în realitate spațializarea este doar o parte a spațialității
posibile care se manifestă în pictură. Ori de câte ori un text de orice tip și formă se manifestă
printr-o materie perceptibilă (deci un sunet, o imagine, un text scris ...) există fenomenul
topologiei, ansamblul fenomenelor care se întâlnesc de fiecare dată când un text se manifestă
în spaţiu. În cazul unui tablou este vorba de o spațialitate topologică plană bidimensională,
în care se pot manifesta atât formula matematică abstractă, cât și peisajul pictat care
simulează un spațiu.

Fig. 2. Anonim, Lot și fiicele sale

3
 Când este vorba de lucrări figurative, distincția dintre spațiul simulat și spațiul plan
topologic este foarte utilă deoarece fiecare figură pictată ocupă întotdeauna (chiar dacă
abstractă) două regimuri spațiale diferite: spațiul simulat și suprafața plană a picturii. Este
util, deoarece ne permite să obținem un spațiu care, fiind la un nivel de analiză mai profund
(și neapărat abstract), ne permite să corelăm figuri sau semne care produc un înțeles
suplimentar între ele. Analizând pictura lui Loth și fiicele sale , Turlemann aplică formula
logico-matematică greimasiană a omologării semisimbolice (A: B :: C: D, adică A este la B, așa
cum C este la D), raportând două figuri care în primele analize nu au nimic în comun, și
anume cuplul incestuos tată-fiică cu scheletul măgarului: povestea care a inspirat pictura (
Geneza , 13, 10) nu vorbește despre nicio relație de acest tip. Totuși, această relație, care se
află în spațiul plan topologic (și nu simulat), povestește ceva mai mult decât subiectul tratat,
amintindu-ne că scopul final al vieții este moartea și, prin urmare, chiar dacă incestul va
permite speciei umane să fie regenerat (în urma distrugerii Sodomei ), nou-născutul va fi
condamnat inevitabil la moarte.
Cum a reușit Thurlemann să înțeleagă acest înțeles suplimentar? Punând în relație, în
zona din prim-plan a picturii (pictura care este împărțită în patru zone), în primul rând /
copacul / (semnul vieții) cu / trunchiul copacului umed / (semnul morții) și prin analogie /
cuplul incestuos / (semn al vieții) cu / scheletul / măgarului (semn al morții). Prin urmare:

/ copac / : / trunchi de copac înmuiat / :: / cuplu incestuos / : / schelet /

5. Elemente accesorii ale semnului-imagine

Meyer Schapiro încearcă să definească rolul pe care îl joacă unele elemente accesorii într-o
pictură și modul în care aceste particularități produc o semnificație specifică contribuind la
semnificația generală a operei. Elementele pe care semiologul le analizează sunt:
- suprafața plană pregătită, delimitată și netedă;
- cadrul ;
- organizarea spațială ;
- dimensiunea picturii ;
- substanța materială a imaginii.

6. Suprafața
Suprafața netedă deja pregătită și delimitată este o caracteristică a epocii moderne: dacă
astăzi poate părea „firesc” să creăm un fundal neted și delimitat, așa cum este necesar pentru
o claritate perceptivă, artiștii primitivi nu s-au obosit să picteze pe pereți care concurează cu
accidentele și nereguli ale unui fundal capabil să interfereze cu semnul.

7. Rama
Conceptul de cadru ca o delimitare regulată care izolează câmpul de reprezentare nu se
aplică tuturor cadrelor, deoarece unele, în anumite picturi, fac parte din reprezentare ca
parte a fundalului virtual al imaginii (gândiți-vă la acele picturi în care cifrele se revarsă pe
cadru ca Natura moartă cu legume, fructe și păsări de Juan Sánchez Cotán ), iar alteori cadrul
are o formă neregulată sau chiar circulară care urmează contururile obiectului.
Primele cadre pentru picturi s-au născut la începutul secolului al XIV-lea și fac parte
din altarele, în general tripticele, dipticele și altarele. Au fost doi meșteri care i-au produs:
cioplitorul și aurul. Sculptorul a proiectat și a construit cadrul cadrului, apoi l-a sculptat cu
tehnica compartimentului (împărțirea perimetrului cadrului într-un număr de spații egale).
Fiecare dintre spațiile egale ale compartimentului este definit ca un modul, adică acea parte
integrantă a sculpturii cadrului care constituie partea sa decorativă.

4
8. Organizarea spațială
Câmpul picturii posedă calități spațiale (topologice) care influențează simțul semnelor
observatorului: un obiect reprezentat în partea de sus are calități expresive diferite față de
același obiect dacă este descris mai jos, dacă este desenat lat sau îngust, dreapta sau stânga,
central sau periferic etc. Acolo unde nu există limite de câmp, observatorul centrează
imaginea în viziunea sa, în timp ce în spațiul delimitat câmpul este predeterminat de limitele
sale și este mai fiabil la nivel topologic.
Calitățile legate de o locație deasupra sau dedesubt depind probabil de experiența
vizuală umană a cerului și a pământului, calitățile legate de o locație din dreapta sau stânga
depind de semnificațiile atribuite în mod tradițional celor două poziții: este o practică
obișnuită (dar nu universal) aceea de a plasa la dreapta binele, propriul, corectul și la stânga
răul, deviantul, ceea ce este ciudat sau greșit. Dacă într-o pictură există o figură centrală
dominantă (un suveran sau o figură sacră), atunci partea dreaptă se va referi la acea figură
centrală: din punctul de vedere al privitorului, valorile pozitive vor fi plasate în stânga.

9. Dimensiunile
Mărimea unei reprezentări poate avea diferite motive: statuile colosale și figurile pictate mai
mari decât dimensiunea vieții înseamnă dimensiunea subiectului descris, în timp ce
dimensiunea mică poate exprima intimitate, prețiozitate, delicatețe. Cu toate acestea, trebuie
să se distingă două tipuri de condiții în mărimea semnelor vizuale:
- dimensiunile în funcție de valoare sau vizibilitate;
- dimensiunile câmpului și ale diferitelor elemente compoziționale ale imaginii în
raport cu obiectele reprezentate și în relațiile reciproce ale acestor obiecte
reprezentate.
Adesea, o pictură are dimensiuni foarte mari, deoarece trebuie să descrie mulți oameni
sau multe obiecte, iar alteori o persoană este reprezentată mai mare decât alta, deoarece este
ierarhic mai importantă (acest lucru a fost înainte de introducerea perspectivei și a
desenului la scară).

10. Substanța materială a imaginii

Calitățile imaginii-substanță pot ajuta la formarea unor calități suplimentare pentru figura
pictată: un contur mai gros face ca figura să pară mai masivă, o linie subțire adaugă delicatețe
și grație etc. și în același mod în pictura impresionistă , efectul spot cu culori contribuie la
efectul general al luminozității.

Bibliografie
Lucia Corrain (ed.), Semiotica picturii, Meltemi Editore, 2005.
Meyer Schapiro, Pentru o semiotică a limbajului vizual.