UNIVERSITATEA TEHNICĂ A MOLDOVEI

REFERAT
LA BAZELE COMPOZIȚIEI

TEMA:

„Organizarea vizual-compozițională cu ajutorul

culorilor”

Realizat: ST. GR. DIN – 171 DAMAȘCAN ALEXANDRU

Verificat: MALCOCI VITALIE

Chișinău 2018
 Cuprins:
1. Introducere…..3
2. Elemente de compozitie......4-10
3. Culoarea și proprietățile ei......10-14
4. Efectele senzoriale ale culorii......14-16
5. Culoarea și forma – ca însușiri, semne și mijloace de expresie.......17-18
6. Variabilele personalității umane și psihologia culorii......19-21
7. Conținutul informațional al culorii........21-23
8. Concluzia...................24
9. Bibliografia....................25

2
 1. INTRODUCERE
Compozitia, ca disciplina vizual artistica, presupune organizarea elementelor de
limbaj plastic pe baza unor reguli si formule intr-un spatiu bidimensional sau
tridimensional. In fapt, compozitia sta la baza realizarii oricarei opera de arta, fie
ca asigura constructia intima a unui peisaj, a unei nature statice ori a unui portret,
fie ca asigura sensurile structural ale creatiilor din domeniul picturii sau artelor
decorative. De exemplu, in compozitia picturala relatia dintre elemente ramane
semnificativa si caracteristica, indiferent de tehnica picturala folosita sau de
subiectul plastic abordat. In mod concret, compozitia picturala se manifesta prin
punerea in valoare a unor scheme constructive proprii spatiului bidimensional,
prin linie, pata, valoare etc. , potrivit unor sisteme de reprezentare spatiala, in
care accentul este pus pe culoare, pe potentialul expresiv al acesteia. Remarcam,
de asemenea, carcaterul aplicativ universal al formulelor compozitionale,
valentele interdisciplinare prin care se leaga diferitele domenii vizual- artistice, fie
ca ne referim la artele plastic si artele aplicate, fie la artele bidimensionale sau
trdimensionale.
Scopul acestui referat este descrierea a mai multor metode de organizare a
elementelor de limbaj plastic cu ajutorul culorii. Compozitia poate să fie
organizată cu ajutorul liniilor ( calde sau reci) , formelor geometrice (triunghiuri ,
dreptunghiuri, etc.) , diagonalelor , regulii treimilor și a multor altor elemente
plastice. În acest referat voi descrie detailat organizarea vizuală și compozițională
cu ajutorul culorilor.
Scopul acestui referat este aducerea la cunoștința cititorilor cum culoarea poate
interacționa cu celelalte elemnete plastice. Culoarea este realitatea subiectiva
generata de interactiunea a trei factori: ochiul, lumina si suprafata obiectului.
Culoarea este viata, fiindca e lume fara culoare se infatiseaza moarta.

3
 1. ELEMENTE DE COMPOZIȚIE
Toate formele sau obiectele create de om pentru a-şi satisface o nevoie practică
sau una estetică suferă un proces de organizare după anumite criterii, prin care
obiectul ajunge să fie învestit cu o forţă proprie de expresie. în general, viaţa
noastră este caracterizată prin folosirea simultană şi coordonată a unor forme sau
obiecte pe care le asociem după o ordine prestabilită, în funcţie de necesităţi şi
gust. Omul valorifică permanent elementele de care dispune prin încercări de
organizare şi relaţionare a lor de aşa manieră încît să obţină o totalitate coerentă
care să corespundă scopurilor sale.
În artele vizuale, organizarea formelor reprezintă un mod esenţial al creaţiei, arta
fiind concepută de-a lungul vremurilor de dezvoltare estetică drept un proces de
compoziţie. Originea acestui proces se află în sinteza geometrică din Neolitic, la
care spiritul uman avea să adauge de-a lungul timpurilor noi principii şi legi de
armonie şi proporţie, alcătuind astfel o adevărată ştiinţă a compoziţiei.
Primele tentative de organizare a formelor trebuie puse în legătură cu nevoia
biologică generală a omului de a se orienta în universul care îl înconjoară şi cu
aspiraţia de a comunica ceea ce descoperă şi simte, mai mult sau mai puţin
distinct, în faţa universului. Dominat în subsidiar de aceste imperative biologice,
omul începuturilor existenţei avea să iniţieze aventura comunicării cu universul
ce-l înconjoară pe cale tactilă. Amprenta mîinilor sale sau a călcîiului gol în clisă
avea să fie în tăcerea din jur primul semn de docilitate a naturii de care se temea.
În acelaşi timp se naşte şi încercarea de a formula vizual impresiile şi aspiraţiile
sale obscure.

Aceste formulări instinctive, fără o adresă precisă, par a fi aidoma primelor sale
cuvinte care iau naştere, la fel de nesigure, bîlbîite şi izolate, proptite cu mii de
cîrje ale gestului şi mişcărilor feţei. Apoi, suma reprezentărilor omului capătă o
adresă mai precisă impusă de solicitarea violentă a unei existenţe dramatice.
încărcate de învestitura unor puteri magice, imaginile reprezintă obsesiv animalul
în mişcare de a cărui vînătoare depinde aproape exclusiv supravieţuirea speciei
sale. Această perioadă a istoriei, contemporană cu ultima glaciaţiune3, care ne
uimeşte prin desene rupestre de o magistrală veridicitate, nu pare să fi simţit însă
nevoia de a constrînge mulţimea de elemente vizuale la un principiu de unitate.

4
Această cucerire are loc mai tîrziu, în condiţii economice noi, datorită progresului
activităţilor practice care îi vor înlesni omului extinderea controlului asupra
mediului material înconjurător. Omul observă că unealta simetrică este mai
eficientă decît forma întîmplătoare şi confecţionarea sa se face cu mai mare
economie. Se iveşte astfel din îndeletnicirea practică diurnă „conştiinţa formei
înţelese ca entitate imaginată şi articulată, generată de o voinţă constructivă de
organizare.

Conştiinţa simetriei îl va determina pe om să folosească în mod conştient unul

dintre primele principii compoziţionale care să îi satisfacă nevoia funciară de
ordine şi claritate: „Sentimentul formei a pătruns în conştiinţa umană prin degete,
iar ceea ce degetele au modelat cu luciditate senzorială a fost perceput şi
acceptat de ochi”. De acum încolo toate reprezentările prin care omul va încerca
să integreze lumea vizibilă în conştiinţa sa vor apela la norme de organizare fie
doar şi în sensul de a respecta limitele unui cadru coerent.

Fig.1 Câteva tipuri de compoziție

( Compoziție simetrică)

(compozitie asimetrica)

5
 (ritmul)

(proporțiile)
Decoraţiile care le putem observa pe o serie de vase neolitice reflectă corelarea
unor elemente preluate din experienţa naturală cu elemente ce se constituie la
nivelul cunoaşterii, atît din punctul de vedere al tehnicii de transcriere şi al
subordonării la constrîngerile reprezentării pe o formă convexă, cît şi la nivelul
interpretării şi stilizării formelor. Abstractizarea propriu-zisă a unei imagini
naturale (animal, arbore, dispozitiv tehnic) dă naştere unui simbol a cărui imagine
6
are o forţă echivalentă cu aceea pe care omul o recunoaşte în natură. Conţinutul
acestui simbol este însă nelimitat şi el poate căpăta la un moment dat un sens
nou legat de altă analogie sugerată de diagrama sa abstractă. Se produce astfel un
transfer al unei realităţi în simbolul altei realităţi. Unul dintre exemplele cele mai
cunoscute în acest sens îl reprezintă semnificaţia uimitor de vastă pe care o
dobîndeşte motivul spiralei, ce la origini era probabil o stilizare a unei încolăciri de
frînghie sau a împletitului cu gînduri în spirală (după Jozef Strzgowski). Astfel,
motivul apare ca simbol funerar în Irlanda; la gali ca simbol al zeului-trăsnet, în
Persia ca simbol al virilităţii (configurat în cunoscutele coarne de ţap răsucite), iar
în arta minoică drept simbol al octopusului.
În sfîrşit, motivul care a fost transferat odată ca simbol al unei noi realităţi ajunge
în decursul folosirii sale îndelungate să-şi piardă iar semnificaţia cunoscută şi să
devină, în ultimă instanţă, expresia morfologică a unei armonii secrete

independente de orice sursă originară. în acest stadiu, imaginea ajunge să fie

judecată, relaţionată şi asociată doar prin intermediul unor nevoi estetice .
Fig.2(Motive neolitice descoperite la Tel-Halaf (Persia)
Perceperea estetică a unor principii de compoziţie ca echilibrul, simetria şi ritmul
în cadrul artei geometrice avea să fie transpusă ulterior cu mult succes în
reprezentările figurative din Sumer şi Egipt. în zorii civilizaţiei greceşti, gîndirea
pitagoreică generează premisele unui proces de conceptualizare a mijloacelor
compoziţiei plastice, dînd definiţii verbale liniei, care va deveni rectitudine, şi
simetriei, ce va reprezenta ideea de împărţire plăcută ochiului. Idealul intelectual
al pitagoreicilor era reprezentat de legile numerelor simple şi geometrice, care în
concepţia lor stau la baza secretelor celor mai uimitoare ale naturii. Această
gîndire, care i-a influenţat pe greci prin Platon, iar prin Plotin întreaga gîndire
creştină, va determina Evul Mediu, dar mai ales Renaşterea să construiască, în
spatele figurilor biblice, savante scheme de organizare bazate pe raporturi
numerice.
Figuri complicate de construcţie devin armătura logică pe care se grefează lumea
de cristal a lui Piero della Francesca sau aceea a înfruntărilor războinice din opera
lui Paolo Uccello. Personajele acestor compoziţii n-au viaţă, ele îndeplinesc doar

7
funcţia de fixare a perfecţiunii născute din gîndire, subordonată legilor secrete ale
aceloraşi proporţii care guvernează universul.
Raţionalizarea proporţiilor a convenit exigenţelor ştiinţifice ale Renaşterii,
satisfăcînd aspiraţia epocii pentru cunoaşterea şi descrierea obiectivă a lucrurilor
şi contribuind în acelaşi timp la prestigiul artei ca domeniu de activitate umană.
Tipuri de compoziție:
1. Compozitia deschisa si inchisa:

Tipurile compozitionale “deschise” si “inchise” sunt frecvent intalnite in

practica artistica, reprezentand forme constructive ale caror variante se regasesc
pe tot parcursul istoriei picturii. Compozitia deeschisa si cea inchisa semnifica
faptul ca toate componentele lor tind intr-o directie sau alta, ori spre exterior in
afara tabloului, ori spre centru, spre interiorul lucrarii.
In cazul compozitiei deschise, fortele interiorului tind spre exterior,
ducturile tensionale ale campului plastic indica sensuri ce se afla in afara lui,
dincolo de cadrul tabloului. Limitele cadrului plastic sunt ignorate, formele
campului eradiaza din anumite centre compozitionale prin miscari evidente,
directionate spre marginile tabloului.
Exemplu din istoria artelor: “Primavara” – Sandro Botticelli

Compozitia inchisa reprezinta un tip compozitional opus compozitiei

deschise, fiind caracterizata prin tendinte ordonatoare directionate spre interiorul
campului plastic, spre centrul compozitiei. Acest tip compozitional sugereaza
echilibru si stabilitate, evoluand spre forme statice, dar si dinamice. Aceasta
8
forma compozitionala este fundamentata pe soliditatea structurilor geometrice,
pe forta stabilizatoare a diverselor tipuri de centre compozitionale, pe un sistem
subtil de configurare a greutatilor, cantitatilor si calitatilor.
Exemplu din istoria artelor: “Sarutul” – Gustav Klimt

2. Compozitia statica si dinamica:

Tipul “static” devine prin ordonarea clara, calculata a componentelor

ansamblului, fundamentata pe o retea geometrica simpla, construita in general
din linii rectilinii. Cea dinamica este total opusa de cea statica. Punctele pot fi
policrome. Liniile dupa forma pot fi: curbe, frante, in zig-zag, spiralate, circulare
etc. Dupa pozitie pot fi: ascendente, descendente, convergente, divergente.
Culorile sunt in contrast, relevand caracterul dinamic.
Exemplu din istoria artelor: “Rapirea fiicelor lui Leucip” – Paul Rubens

9
 Exista 2 modalitati de abordare a picturii : prin viziunea plastic-picturala si
decorativ-picturala. Diferentele sunt destul de evidente: pata picturala in cadrul
viziunii plastic, care apare accentuat vibrata, cu suprafete puternic modelate. Pe
cand pata decorativa apare dintr-o suprafata uniforma, plata si neaccidenta,
efectul pictural datorandu-se acordului cromatic general al ansamblului. Pictura
decorativa este cea mai veche forma compozitionala din istoria artelor vizuale si
respecta un numar mai mare de reguli ordonatoare.

2. CULOAREA ȘI PROPRIETĂȚILE EI
Este un element de limbaj plastic de importanţă majoră. Deşi prin natura sa,
culoarea este legată în mod direct de formă cu care coexistă, culoarea se
defineşte ca un termen de sine stătător, ca o realitate fizică şi psihică distinctă.
Culoarea, „lumină din lumină”, reprezintă totalitatea radiaţiilor luminii albe emise
de către steaua sistemului nostru solar. Soarele. Culoarea apare pe scara
radiaţiilor electromagnetice între infraroşu şi ultraviolet, respectiv segmentul
cuprins între cca 620-750 mm (roşu) şi cca 380-450 mm (violet), segment denumit
şi zona „luminii vizibile", o fâşie îngustă din vastul domeniu al energiilor radiante.
Principalele caracteristici ale culorilor sunt: lungimea de undă (culori primare,
secundare etc.), luminozitatea (tonul şi valoarea), saturaţia (puritatea şi
strălucirea). în limbajul de specialitate, noţiunea de culoare are două accepţiuni
distincte, prima refe- rindu-se la culoarea-lumină (spectrul cromatic), a doua
10
referindu-se la culoarea-pigment (vopsele). Culoarea din natură este percepută ca
rezultat al absorbţiei, reflectării şi transmisiei luminii de către obiecte. Astfel,
noţiunea de culoare se refera simultan la: senzaţia de lumină sau culoare dată de
nuanţa proprie a Soarelui, dar şi la mediul înconjurător, generator de culoare.
Termenul culoare se mai referă, în acelaşi timp la trei aspecte distincte : un aspect
fizic - culoarea ca atribut al luminii, un aspect fiziologic - culoarea ca o senzaţie,
precum un aspect psihologic - creator de reacţii emoţionale prin sensibilitate şi
afectivitate. Culoare deci este un termen complex, exprimând deopotrivă sensuri
fizice şi materiale, dar şi sensuri artistice şi spirituale. Culoarea, în sens plastic, se
manifestă ca o entitate de sine stătătoare, dar aflată mereu în raporturi de
interdependenţă atât cu forma, cât şi cu celelalte culori, efectul pictural
necreându-se decât în acest context. Eficienţa culorii, ca element de limbaj
plastic, se datorează şi calităţilor sale purtătoare de informaţie, de ordin semantic
şi emoţional-estetic; forţa pătrunzătoare a culorii se mai datorează genezei
„subiective” a acesteia, ca element arhetipal venind din adâncimile
inconştientului.
De studiul teoretic al culorilor se ocupă „cromatologia”, disciplină distinctă, cu
aplicabilitate largă în artele vizuale, dar şi în alte domenii ale practicii.
Tenta (lungimea de undă)
Tenta este caracteristica esenţială şi definitorie a oricărei culori, căreia îi dă chiar
numele: roşu, oranj, galben, verde etc. Cu alte cuvinte, în loc să spunem „culoare
monocromatică având lungimea de undă de cca 800 de milimicroni”, spunem
„roşu”. Tenta exprimă identitatea culorii.
Tentele sunt produse de anumite radiaţii luminoase măsurabile colorimetric în
lungimi de undă (vezi tabelul culorilor spectrale măsurate în milimicroni), astfel că
vom asocia întotdeauna tenta cu ideea de cromatism; obiectiv vorbind,
„culoarea” nu este decât o anumită lungime de undă proprie radiaţiilor
electromagnetice.
Dacă lungimea de undă specifică unei culori interferează cu o lungime de undă
vecină, acea culoare ne apare afectată, respectiv combinată cu culoarea vecinei,
rezultând o a treia, asemănătoare primelor două: galben-verzui, galben-oranj etc.
Se crede că ochiul uman poate percepe între 160 şi 200 de variaţii cromatice1,
adică tonuri derivate prin amestecul culorilor cuprinse în spectrul solar; acestora li
se adaugă aproximativ 100 de nuanţe purpurii, obţinute prin amestecul roşului cu
violetul - culori aflate la extremităţile benzii spectrale. In realitate, cine ştie dacă

11
nu e vorba de mii, zeci sau sute de mii de nuanţe. Denumirile lor în limbajul
curent sunt însă neaşteptat de puţine.

Fig.3 (lungimile de unda)

Valoarea (luminozitatea)
Când spunem despre o culoare ca e mai întunecată (închisă) sau mai luminoasă
(deschisă) ne referim exclusiv la valoarea ei, aşadar la variaţiile ei de luminozitate
(şi nu cromatice).
O suprafaţă care reflectă (aproape) în totalitate lumina primită este percepută
drept albă, corpul respectiv apărând drept cel mai luminos dintr-o ambianţă dată.
în schimb, negrul rezultă după absorbţia (a aproape) tuturor radiaţiilor primite.
Un corp ne apare gri dacă absorbţia şi reflexia luminii sunt relativ egale.
Dintre culorile spectrului, cea galbenă este cea mai luminoasă; aşezată cam în
centru, pornind în stânga şi în dreapta spre margini, vecinele ei se întunecă,
culminând cu violetul, care este cea mai „grea”. însă, din pricina cromatismului
lor, gradul de luminozitate al culorilor este greu de perceput în lipsa unei educaţii
vizuale adecvate. La modul general, valoarea unei culori poate fi cel mai bine
controlată prin fotografierea ei în alb-negru.
Un tablou în care predomină raporturile de valoare (cele cromatice rămânând
secundare) se consideră a fi lucrat în clarobscur.

12
în artă, luminozităţi maxime ale culorilor au fost realizate, altădată, cu deosebire
în vitralii, ca şi în anluminurile şi tablourile prerenascentiste, iar mai târziu, sărind
peste timp, în perioada modernă şi contemporană.
Luminozitatea unei culori se poate măsura cu aparate speciale numite fotometre.
Teoretic, luminozitatea este dată de raportul dintre intensitatea luminii emise de
sursă (luminescenţă, în accepţia specialiştilor) şi intensitatea luminii reflectate de
suprafaţa luminată (numită factor de luminescenţă), fiind evident faptul că
percepem colorat lumina reflectată, dar o judecăm numai din punctul de vedere
al intensităţii ei luminoase .
Saturaţia (puritatea)
Când vorbim despre puritatea (saturaţia) unei culori ne referim la gradul ei de
intensitate cromatică (şi nu luminoasă). Vom reţine deci că saturaţia (puritatea)
nu trebuie confundată cu luminozitatea unei culori.
O culoare pură, saturată la maximum, se produce prin reflexia totală a acelei
culori, reflexie însoţită de o absorbţie selectivă - cu alte cuvinte, de absorbţia
completă a celorlalte culori din spectrul vizibil. O întâlnim în natură la unele flori,
minerale etc. sau la pigmenţii curaţi, aflaţi în stare de pulberi sau frecaţi cu diverşi
lianţi. Intensificarea saturaţiei culorilor se obţine fie prin alăturări contrastante,
fie cu ajutorul unor fonduri albe, negre sau gri; când juxtapunem culori saturate
apare necesitatea alternării lor, pentru a evita monotonia.
O culoare pură îşi micşorează saturaţia (puritatea) dacă o amestecăm fie cu alb,
gri sau negru în diferite proporţii, fie cu complementara ei; spunem despre ea că
„o rupem”, adică o grizăm, o facem mai puţin vie.
Albul introdus într-o culoare pură îi afectează saturaţia şi valoarea (deci o
decolorează şi o luminează), dar o şi răceşte. Negrul şi griul introduse într-o
culoare pură îi afectează saturaţia şi valoarea (adică o decolorează şi o întunecă),
fără a o răci. Aşadar, dacă afectăm puritatea unei culori îi modificăm implicit şi
valoarea, adică luminozitatea.
Se afirmă uneori că ochiul normal poate sesiza până la 17.000 (sau chiar mai mult)
de tonuri obţinute prin modificarea gradelor de saturaţie cu ajutorul albului,
negrului, griului şi al complementarelor etc. - ceea ce este, desigur, o exagerare.

Vom nota în încheiere că artişti din toate timpurile cultivă în operele lor culorile
saturate la maximum. Ne vom aminti astfel de vitraliile şi anluminurile medievale,

13
de arta orientală, de o parte din lucrările impresioniste, de fovism, ca şi de multe
alte orientări stilistice modeme şi contemporane. Alţi pictori, printre care se
numără Paul Cezanne, agreează prospeţimea ponderată a saturaţiilor medii.
Unii cercetători încearcă să adauge acestor trei caracteristici de bază ale culorii
şi altele, cum ar fi: temperatura culorii, adică senzaţia de cald-rece (ipoteză
interesantă) sau greutatea (densitatea), albul părând mai uşor decât negml, astfel
că - empiric vorbind - un colet negru va părea mai greu decât unul alb.
3. EFECTELE SENZORIALE ALE CULORILOR
Să remarcăm pentru început o serie de reacţii umane semnificative, manifestate
cu sau fără conştientizare :
- Mai toţi oamenii au câte o culoare preferată, în prezenţa ei simţindu-se
confortabil; respectivele preferinţe diferă de la om la om, în funcţie de
temperament, habitudini sau chiar diverse cauze pasagere.
- Cromatica pereţilor ne influenţează starea de spirit; la fel culoarea
mobilierului.
- De asemenea, cromatica tablourilor, a afişelor şi a altor oferte cromatice
cotidiene.
- Preferăm anumite culori vestimentare ; ele diferă după gustul propriu, dar
şi după stările noastre psihice, variabile de la o zi la alta, ba chiar de la o oră la
alta.
- Vara, la mare, dacă ne scăldăm într-o apă albastră ne simţim altfel decât
într-una gri, chiar dacă temperatura apei este asemănătoare.
- Culorile naturii, specifice fiecărui anotimp, ne induc stări de spirit variate;
de pildă, culorile verii ne predispun la stări expansive şi la destindere, iar ale iernii
la stări meditative, de introspecţie şi aplecare către studiu.
în toate aceste situaţii reacţionăm atât senzorial, cât şi psihic, existând în culori
energii considerabile, încă prea puţin cercetate, care acţionează tacit asupra
echilibrului nostru psihofiziologic. Informaţiile cromatice reale sunt prelucrate de
psihicul nostru pe baza acumulărilor anterioare, preluate şi depozitate în
memorie.
Efecte psihice mai nuanţate (proprii insului educat) - pentru exemplificarea cărora
apelăm din nou la Johannes Itten.

14
 Fiziologice: crește
Psihologice: excită,
presiunea sanguină,
Efectele culorii provoacă, liniștește,
crește tonusul
etc...
muscular, etc...

ROŞUL
- Este culoarea drapelului revoluţiilor.
Roşul-oranj:
- Roşul-oranj „poate exprima pasiuni fierbinţi şi combative”.
- „în roşul-oranj arde amorul senzual şi pasionat.”
- Această culoare „exprimă ardoarea luptătoare şi demoniacă”.
ORANJUL:
- „Fastuos, el exprimă uşor orgoliul şi luxul exterior. ”
GALBENUL:
in galben citim „expresia unei gândiri care se afirmă prin inteligenţă” ('„Sinagoga”
este pictată de Conrad Witz in vesminte galbene).
_ „Când contrastează cu tonuri mai închise, galbenul are ceva strălucitor şi
îmbucurător. ”
_ „Galbenul rupt exprimă invidia, trădarea, falsitatea. îndoiala, neincrederea şi
eroarea” (in „Prinderea lui Isus” de Giotto şi in „Cina” lui Holbein. Iuda este pictat
în haine de un galben tulbure: acelaşi efect straniu şi neliniştitor îl produce
galbenul grizat din „Crist despuiat de veşminte” de El Grece).
- „Pe un fond violet, galbenul posedă o forţă plină de caracter, este dur şi nemilos.
”

15
VERDELE
- „Este culoarea lumii vegetale (...), exprimă fertilitatea, satisfacţia, repausul
şi speranfa, realizează uniunea dintre ştiinţă şi credinţă."
- „Dacă verdele luminos este tulburat cu gri. degajă o impresie de lene
paralizantă. ”
- „Dacă verdele tinde spre galben (...). reprezintă natura tânără şi primă- văratică.
Este de neconceput o dimineaţă de primăvară sau de vară fără galben-verzui, fără
speranţa verii şi a fructelor pe care le aduce."
ALBASTRUL
- „Albastrul are o mare forţă, comparabilă cu cea a naturii din timpul iernii, când
totul e ascuns, dar când totul germinează şi creşte în secret."
- Albastrul „posedă o forţă dirijată spre interior".
- El numai „din punct de vedere spiritual (...) este activ".
- „Albastrul ne antrenează spiritul pe undele credinţei în depărtare şi în
infinitul spiritului.”
- Această culoare exprimă „domnia sufletului şi a supranaturalului”.
- „Când albastrul se tulbură, cade în superstiţie, frica, rătăcire şi doliu, dar
indică întotdeauna ceva supranatural şi transcendent.”
- „Caracterul reţinut al albastrului, umilinţa şi calmul, la fel ca marea lui
simplicitate, sunt adesea întrebuinţate în tablouri reprezentând Buna Vestire. ”
VIOLETUL
Violetul „este culoarea inconştientului, a secretului".
Violetul „se arată când ameninţător, când îmbucurător, după contraste, când
oprimant, când sufocat de el însuşi”.
Încheiem prin succinta abordare a efectelor psihice provocate de culoare cu
câteva aprecieri generale făcute de acelaşi Johanncs Itten: culorile deschise
sugerează „partea luminoasă a vieţii”, iar cele închise evocă „partea sumbră şi
negativă a forţelor naturale”.

16
 4. CULOAREA ŞI FORMA — CA ÎNSUŞIRI. SEMNE ŞI MIJLOACE DE EXPRESIE
însuşiri atributive specifice, culorile şi formele evidenţiază şi subliniază aspectul
exterior al lucrurilor şi fiinţelor, fac ca acestea să fie identificabile, să se
deosebească unele de altele. Ele sînt, în acelaşi timp, semne pentru că indică
fenomene materiale şi spirituale, informaţii, deoarece comunică ceva, mijloace de
expresie în domeniul artei plastice, care nu ar putea exista fără aceste
cromorfeme (materia de bază a limbajului pictural şi grafic) şi stimuli fiindcă din
punct de vedere psihologic au funcţii impresive, iar prin feedback şi limbaj, funcţii
expresive.
Culorile şi formele nu pot fi despărţite, ele fiind „relativ solidare", constituind
elemente comune ale tuturor obiectelor lumii materiale.
Deşi acestea nu pot fi separate, atît în natură cît şi în artă, noi le vom aborda
distinct în capitolele următoare, atît din i uimii analitice cît şi de sistematizare, nu
înainte însă de a prezenta cîteva caracteristici ale cromorfemelor, precum şi
legăturile conexiale ce există între aceste două atribute ale obiectelor naturale,
estetice şi artistice.
Ca şi stimuli, culoarea şi forma au nu numai o funcţie impresivă, dar şi una
expresivă ; prima determină efecte subiective în legătură cu specificitatea
configuraţiei şi a somaticii fiecărui obiect, cealaltă contribuie la transpunerea şi
comunicarea unor gînduri şi stări psihologice în artă, cît si în afara ei. Dar despre
aceste atribute ale culorii vom reveni intr-un alt capitol
În secolul al XIX-lea cînd, odată cu impresionismul, culoarea capătă o şi mai mare
importanţă teoretică şi practică. Dorinţa expresă a acestor artişti era aceea de a
reda cromatic cît mai fidel impresia op, tică de moment.
În opoziţie cu impresionismul apare la începutul secolu, lui al XX-lea cubismul al
cărui accent va cădea mai mult pe formă deeît pe culoare.
Caracteristic însă pentru secolul al XX-lea este apariţia şi generalizarea artei
nonfigurative ce va schimba radical locul şi rolul culorii şi al formei în structura
operei plastice. În timp ce în pictura tradiţională se foloseau mijloacele de ex-
presie pentru a reprezenta artistic realitatea, în pictura ab-stractă culoarea şi
forma nu slujesc redării subiectului, ci devin subiect al lucrărilor, dar de aici nu
înseamnă că se poate trage concluzia că din mijloace devin scopul expresiei
artistice.
J. Grenier a urmărit această dispută, dar nu s-a pronunţat asupra mobilului ei.
După părerea noastră el (mobilul) ţine de sociologia artei, dar şi de psihologia

17
creaţiei şi a creatorului. Deşi curentele artistice indicau prin ideologia lor o
anumită orientare formală, nu aceasta era determinantă, ci impulsul lăuntric al
creatorului. De aceea la unii se remarcă tenta cromatică, la alţii forma, pentru ca
la o a treia categorie să existe o tendinţă de completare contrapunctică a acestor
două elemente principale ale limbajului pictural.
Pentru optica receptorului preferinţa pentru culoare sau desen se schimbă în
funcţie de variabilele lui specifice, cu trimitere tot la psihologia individuală.
Această discuţie se continuă şi în secolul nostru, ceea ce dovedeşte că ea nu a fost
rezolvată, lucru greu de altfel, dacă nu imposibil de realizat, fiindcă problema în
esenţa ei este prin excelenţă relativă. depinzînd de un anumit sistem de referinţă
psihologică.
Despre o fericită îmbinare a celor două elemente principale ale structurii picturale
o frumoasă şi elocventă imagine ne-a lăsat Zambaccian care, referindu-se la opera
lui Potraşcu. scria : „Pentru acest nabab al paletei, culoarea a fost grai., iar forma
alăută." Parafrazînd. am putea spune că în actul comunicării culoarea „cîntă“ sau
„vorbeşte”, iar forma numai ”acompaniază". Aceasta nu este o metaforă, ci o
realitate psihologică, ceea ce ne determină ca în tratarea subiectului nostru să
acordăm prioritate culorii, respectiv limbajului cromatic.
Dincolo de aceste opinii, sau poate tocmai din cauza lor „pictori şi teoreticieni ai
artei, nu fără simţ” psihologic, au încercat şi, în parte, au reuşit să stabilească o
anumită corelaţie expresivă între culoare şi formă. Unul dintre aceştia, Kandinsky,
scria în cunoscuta lucrare Despre spiritualitate în artă, că formele şi culorile nu se
pot amesteca pentru că fiecare culoare este organic legată de o formă prin
proprietăţile lor substanţial-energetice, ambele reprezentînd în cazul unei
îmbinări fericite, o entitate cu personalitatea şi individualitatea sa. toacă cei doi
factori nu se combină în mod corespunzător, atunci raportul este contradictoriu.
El consideră că intr-un triunghi nu verdele este culoarea potrivită, ci galbenul
pentru că este „exploziv" şi „colţuros" din punct de vedere optic ; cercului el îi
asociază albastrul datorită faptului că această culoare este, ca efect, inversul
galbenului, nu este expansiv ci, dimpotrivă, se mişcă către interior, se înşuru-
bează. Verdele, pentru impresivitatea lui liniştitoare, îl aşează intr-un pătrat.
Extinzînd raţionamentul de mai sus bazat pe afinităţile expresive ale culorilor şi
formelor, precum şi a efectelor psihologice, Johannes Itten continuă completarea
raporturilor binare dintre acestea : roşul îl încadrează într-un pătrat, galbenul într-
un triunghi, albastrul în cerc, oranjul în trapez, verdele într-un triunghi sferic,
violetul într-o elipsă.

18
 5. VARIABILELE PERSONALITĂŢII UMANE SF PSIHOLOGIA CULORII
Pentru întregirea dialectică a imaginii subiective a cu, lorii trebuie să avem în
vedere structura personalităţii uman care prin latura anatomo-fiziologică şi cea
psihosocială (analizator vizual, vîrstă. sex, temperament, aptitudini, motivaţie,
nivel de instruire etc.) o condiţionează în mod sensibil.
In cazul unei percepţii normale imaginile cromatice se încadrează în limitele unor
legi optice ce corespund pe plan psihologic unei experienţe comune şi, în acelaşi
timp, individuale.
In condiţii psihofiziologice obişnuite imaginile, reacţiileşi trăirile subiective
determinate de stimuli cromatici, sînt influenţate şi de vîrstă, ca variabilă
dependentă. Deşi din cercetările întreprinse rezultă o scală de preferinţe, aceasta
nu este, exclusiv, de natură psihologică, ci şi educaţională.
Acest ultim aspect este mai pregnant în epoca maturităţii depline, ciad preferinţa
cromatică a individului devine evident condiţionată de încărcătura semnificaţiei
sociale a culorii.
Copiii pînă la doi ani percep conştient doar albul şi ne-grul şi nu,mai pe la trei ani
încep să distingă diferenţiat al-bastrul şi galbenul, pentru ca in continuare (pe o
distanţă de timp variabilă) să deosebească roşul şi verdele. Pînă la această vîrstă
ei văd culorile, dar nu reuşesc să realizeze discriminarea valorilor respective şi nici
conştientizarea se-mantică a termenilor cromatici.
Experimentele au dovedit că preferinţele pentru culoare se manifestă încă din
fragedă copilărie. Cîţiva oameni de şti-inţă germani le-au testat pe categorii de
vîrstă, stabilind că între 3—6 ani copiii preferă roşu şi roşu-violet. cei între 6—8
ani. roşu carmin, între 8—9 ani oranj, 9—10 ani — galben citron, între 11—14 ani
— verdele mediu, iar cei cuprinşi intre 15—16 ani, preferă ultramarinul.
Repetarea experimentului nu oferă nici un fel de certitudine că în alte condiţii
spaţio-temporale rezultatele ar fi aceleaşi. în sprijinul acestei afirmaţii care, de
fapt, confirmă ideea transpunerii subiective a aceleiaşi realităţi cromatice, vin
rezultatele experimentale de mai jos ce numai în parte le confirmă pe cele
consemnate mai înainte. După aceste cercetări categoria celor între 7-—8 ani
preferă roşul, cei între 10—11 ani au predilecţie pentru portocaliu, galben-verzui
şi verde, iar cei între 12—14 ani preferă albastrul.
Este locul să precizăm că raportînd subiectivitatea opţiiunilor cromatice numai Ia
una din variabilele personalităţii: vîrsta — nu avem nici o garanţie în confirmarea
unor rezultate stabile şi valabile, legate în fond prin atîtea alt caracteristici ale

19
structurii umane. Aici se ascunde riscul interpretarea datelor' să se facă exclusiv
pe seama acestui criteriu, ignorând în realitate alţii ce nu simt puşi în evidenţa de
o asemenea prospectare psihologică. Ou toate acestea cercetările întreprinse nu
urmăresc loturi unitare sub raportul componentelor psihosociale. în lumina
acestei observaţii s-ar recomanda ca subiecţii testaţi să fie selecţionaţi după
criterii unice de vîrsta, sex, temperament, motivaţie, educaţie, grupă sodo-
profesionolă etc., elemente ce condiţionează în relaţie structuralistă imaginea
subiecţivioromatică a individului.
Conform practicilor folosite, M. Golu şi A. Dicu invocă în lucrarea lor „Culoare şi
comportament” rezultatele obţinute de cercetătorul englez A. F. Wilson în
legătură cu scala preferinţelor, a respingerilor şi a tipologiilor cromatice raportate,
de această dată, la sex.
Iată, după aceste cercetări, ordinea consemnată de A. F. Wilson în domeniul:
1. Preferințelor
BĂRBAȚI: Albastru, Roșu, Purpur, Galben, Verde, Violet.
FEMEI: Albastru, Verde, Violet, Roșu, Galben, Rubiniu.
2. Respingerilor
BĂEBAȚI: Verde, Roșu, Rubiniu, Galben, Violet, Albastru.
FEMEI: Rubiniu, Roșu, Galben, Albastru, Verde, Violet.
Dintr-un demers analitic care nai cere un efort deosebit, rezulta cîteva aspecte
ilogice dacă, în materie de preferinţe, se poate vorbi de acest lucru, de altfel ca şi
in cazul gusturilor. Dacă ni se pare normal ca albastrul preferat pe primul loc la
bărbaţi să fie ultimul la respingeri, nu acelaşi lucru se poate spune pentru roşu,
care apare pe locul doi atit la preferinţe, cit şi la respingeri.
Din acelaşi sondaj psiho-sociologic s-a stabilit şi o tipologie pe sexe a frecvenţei
preferinţelor cromatice, conform căreia a reieşit următoarea situaţie :
— Tipul „R“ (roşu) se întîlneşte mai frecvent la bărbaţi;
— Tipul „V“ (verde), „G“ (galben), „V“ (violet) este consemnat de obicei în
rândul populaţiei feminine ;
— Tipul „O” (oranj), „A” (albastru) se întîlneşte în egală măsură la ambele
sexe.
Se pare că este vorba de încă un exemplu în strînsă legătură cu subiectivitatea
impresiei cromatice reflectată în diversitatea părerilor şi preferinţelor formulate,
greu sau aproape imposibil de surprins printr-o raportare la o singură variabilă.

20
Mergând în continuare pe linia unei inserări analitice a valenţelor subiective ale
culorii trebuie relevată şi psihologia motivaţiei, a tuturor mobifurilor interne şi
externe, conştiente şi inconştiente care condiţionează actul receptării în toate
segmentele lui „Fiecare om — scrie M. Golu —, percepe lumea prin prisma
subiectivităţii sale proprii, în concordanţă cu (...) motivaţia sa actuală, concretizată
în tendinţe, trebuinţe, interese, preferinţe etc.“.
Cu toate că nu avem date teoretice şi experimentale suficiente în legătură cu
influenţa laturii dinamico-energetice a individului, sîntem convinşi că
temperamentul, alături de celelalte componente ale structurii umane, are o mare
însemnătate în fixarea impresiei subiective determinată de culoare.

6. CONŢINUTUL INFORMAŢIONAL AL CULORII

În operele de artă culorile sînt semne (cromeme) care, în procesul comunicării, au
funcţii semantice, estetice şi afective. Cele semantice se exprimă prin conţinutul
informaţionali ce poate fi de natură simbolică sau analogică. De primul aspect ne-
am ocupat în capitolele precedente unde aim prezentat * cîteva din accepţiile
simbolice ale fiecărei culori (cromatice şi acromatice). în diferite zone geografice
şi perioade istorice, urmând să-l analizăm şi în domeniul artei plastice.
Dacă simbolul cromatic se exprimă în mod curent prin intermediul unor culori
izolate, în artă el poate fi surprins în reprezentări singulare, dar şi în combinaţie ;
cromeme şi morfeme se completează reciproc pentru susţinerea aceleiaşi
semnificaţii.

După cum rezultă şi din precizări anterioare sistemul simbolurilor cromatice, rigid
conceput în evul mediu, n-a fost utilizat în artă, în arhitectură şi pictură decît o
perioadă relativ scurtă, nereuşind să se generalizeze. Dealtfel un text cromatic cu
semnificaţii simbolice precise este imposibil de realizat, deoarece arta nu este o
scriere stereotipă, chiar dacă se spune, metaforic, despre desen că este
caligrafierea forțelor. Rezultatele procesului de creaţie fiind imprevizibile sub
raportul modalităţii de exprimare şi expresie, culorile şi formele nu pot fi
circumscrise într-un ,,vocabular“ general valabil, fiecare artist fiind creatorul unui
alt limbaj, al unui alt „lexic“ plastic. In această ultimă accepţie fiecare artist este
un creator de simboluri care, odată tălmăcite, devin cunoscute şi însuşite de
către marele public. În felul acesta s-a ajuns ca anumite culori să fie specifice unor

21
artişti, să le caracterizeze creaţia sau numai unele etape ale acesteia. Sînt
binecunoscute, de pildă, perioadele albastră şi roz din activitatea de început
a lui Picasso, care l-au caracterizat estetic și artistic, devenind simboluri ale
creaţiei sale.

Pentru istoria artei româneşti este cunoscută perioada albă a lui Nicolae
Grigorescu rezultată, după unii, dintr-o îndelungată elaborare, după alţii, dintr-o
slăbire treptată a acuităţii optice pentru culoare. Pentru pictorul nostru ea
caracterizează ultima etapă de creaţie, simbolizind aşezarea şi liniştirea spiritului
după zbuciumul şi neastâmpărul muncii artistice şi ale permanentelor căutări de o
viaţă.

La alţi artişti — şi acestea sînt cele mai multe cazuri — culoarea primeşte
încărcătura simbolică pe care i-o conferă autorul în fiecare lucrare, în funcţie de
intuiţia şi sensibilitatea sa. După cum este cunoscut Van Gogh a făcut mărturisiri
în acest sens. El considera că se pot exprima ,,prin roşu şi verde cumplite pasiuni
umane", iar prin „iradierea unui ton clar pe o frunte întunecată, fizionomia unei
figuri îngîndurate. Apreciind că fiecare culoare comunică alt sens, artistul îşi mai
imagina că „ardoarea unei fiinţe poate fi reprezentată cromatic „prin asocierea a
două complementare, prin amestecul şi opoziţia lor.

În opinia mea, cînd modalitatea de comunicare a informaţiei este simbolică,

receptorul trebuie să realizeze decodificarea semnificaţiilor ascunse. De obicei, se
porneşte de la compararea imaginii actuale cu cele stocate în memoria de lungă
durată.

22
(temperatura culorilor)

23
Concluzia:

În concluzie pot afirma că culoarea reprezintă unul din elementele fundamentale

ale existenţei umane. Ea este prezentă în viaţa şi activitatea noastră, punându-şi
amprenta pe tot ce ne înconjoară: de la culorile din interiorul locuinţei, la cele din
exteriorul ei (clădiri, străzi, magazine etc.). De modul cum aceasta ne influenţează
sufleteşte, aducându-ne răceală sau căldură, bucurie sau tristeţe, linişte sau
agitaţie, depinde într-o foarte mare măsură liniştea noastră interioară şi gama
trăirilor afective. Pentru toate acestea culoarea a fost întotdeauna utilizată şi
studiată. Culoarea este în acelaşi timp unul din factorii fundamentali ai dezvoltării
capacităţii creatoare a omului.

24
 Bibliografie:
Web:
1. https://www.academia.edu/16690824/Compozitia_in_pictura
2. https://prezi.com/ho0ab9qemxid/culoare-element-de-limbaj-plastic/
3. https://www.curspictura.ro/compozitia-in-pictura/
4. http://www.angelfire.com/art/triptic/noutati/artfor/artdummies.htm
5. https://innerspacejournal.wordpress.com/2011/07/02/efectele-fiziologice-
si-psihologice-ale-culorilor/
6. Imagini www.google.com
7. Informație suplimentara www.ro.wikipedia.com
Literatura:
1. „The Colour Eye” (engleză) Robert Cumming and Tom Porter , BBC BOOKS
2. „Limbajul culorilor și al formelor” Dr.Dan Mihăilescu București,1980
3. „Introducere în gramatica limbajului vizual” Cornel Ailincăi Polirom ,2010
4. „Culoarea în artă” Liciu Lăzărescu Polirom , 2009
5. „Spații,forme,culori în arta contemporană” Horia Horșia, Ed. Meridiane,
1989

25