UNIVERSITATEA ,,DUNĂREA DE JOS” GALAȚI

FACULTATEA DE ȘTIINȚE ȘI MEDIU

SPECIALIZARE: MATEMATICĂ APLICATĂ ÎN ȘTIINȚE

PROIECT – MODELARE MATEMATICĂ

Matematica aplicată în arhitectură

PROFESOR:
Conf. Dr. Aprodu Monica
STUDENT:
Zlota Roxana-Elena

GALAȚI, 2024
 Cuprins

Introducere

I. Despre proporţii în arhitectură

I.1 Definiția proporției în arhitectură

I.2 Legile naturale ale proporțiilor

I.3 Șirul lui Fibonacci

I.4 Numărul de aur

I.5 Raportul 1/3

II. Chei geometrice

II.1 Definirea formelor plane

II.2 Simbolistica liniei

Bibliografie
 Introducere

La inceputul preistoriei, când omul primitiv își deschidea ochii, îndreptandu-și privirea
iscoditoare și curioasa înspre mediul inconjurator, una dintre primele realitati pe care le-a
observat a fost faptul că toate elementele concrete, vizibile, situate în acest mediu, ascultă de
anumite legi aritmetice și geometrice, de pilda : numarul fix, mereu acelasi, de petale a unei
anumite flori și inscriptibilitatea ei intr-un anumit poligon regulat sau intr-un cerc; simetria
bilaterala a indivizilor celor mai multe specii animale. Cu alte cuvinte, omul primitiv a facut
constatarea vaga, nelamurita, cetoasa, dar cu timpul din ce in ce mai clara ca toate obiectele
create in natura , perceptive cu simturile sale, se incadreaza intr-un fel de sistem, intr-o armonie
universala a proportiilor. Mai tarziu, la inceputul epocii istorice, omul a mai constatat ca legile
care guverneaza tot ceea ce exista in jurul sau, in anturajul sau apropiat sau departat,
reglementeaza proportionarea lucrurilor nu numai in spatiu, adica in repaos, dar si in timp, adica
in miscare, ca de pilda periodicitatea si ritmicitatea fenomenelor astronomice. In sfarsit, mai
tarziu, intr-o epoca mult mai apropiata de a noastra, omul a facut descoperirea uluitoare ca legile
numerice si geometrice, de care este guvernat universal sau, nu sunt nicicum efectul unor cauze
materiale, cu alte cuvinte ca acest univers, considerat atat in elementele lui componente, cat si in
totalitatea lui, ste subordonat unui sistem de proportii, autonom in sine si prin sine.

Nu incape indoiala ca observatiile si constatarile omului primitiv cu privire la armonia

universala, daca n-au constituit explicatie unica a genezei miturilor, au contribuit in larga masura
la aparitia lor.

Totalitatea cunostintelor teoretice si practice referitoare la proportii, dobandite fie prin

constatari directe, fie prin deductie, fie din experienta, alcatuiesc o disciplina pe care o numin
stiinta proportiilor.

Stiinta proportiilor are doua parti: o parte teoretica, al carui obiect este cercetarea si
inventarierea legilor proportiilor la punerea in proportie a obiectelor create de mana omului, si
anume a operelor de arhitectura.
 Partea teoretica, pe care o putem numi si teoria proportiilor, cerceteaza legile proportiilor,
legi existente din totdeauna in afara omului preexistente investigatiilor umane. In aceasta parte
teoretica se cuprind si doua aspecte subsidiare – modularea si simbolismul – care nu sunt legi
naturale propriu-zise ale proportiilor, dar pot deveni legi ale proportiilor, atunci cand mintea
omeneasca le confera autoritate, proiectandu-le in afara, in lumea numerelor si a formelor.

Partea practică se ocupa de punerea în proporție a operelor de arhitectura, pe baza legilor,

naturale sau nu, a proportiilor, aplicate în mod constient sau inconstient, cu ajutorul unor reguli
sau prescripții. În decursul istoriei și în diferitele zone geografice, regulile și prescriptiile de
punere în proportie, derivate din legile naturale ale proportiilor, au fost adeseori amestecate intim
cu reguli de prescriptii cu character mestesugaresc, menite sa inlesneasca activitatea
profesionistilor respectivi, sau sa concretizeze anumite dogme sau comandamente religioase,
politice sau simbolice. Ca urmare, in foarte multe cazuri nu se mai face distinctie intre regulile
naturale de punere in proportie propriu-zise si celelalte, decat printr-o analiza – destul de
migaloasa si anevoioasa – a naturii elementelor aritmetice si geometrice folosite, adica separand
elementele organice de cele anorganice.

Un grup de reguli sau de prescriptii de punere in proportie poate alcatui o metoda sau un
sistem.

Monumentele celebre ale arhitecturii universale antice şi medievale impresionează prin

grandoarea dimensiunilor şi prin aspectul armonios. Toate clădirile reprezintă combinări de
forme geometrice a căror mărime se determină prin calcul matematic. Analiza raporturilor dintre
mărimea elementelor şi formelor artistice pot sugera informaţii despre calităţile lor arhitecturale.
În urma studierii mai multor monumente ale arhitecturii universale și ținând cont de doctrina
filozofică antică a lui Pitagora, Platon şi neoplatonici referitoare la armonia operelor de
arhitectură exprimată prin numere şi raporturi numerice, a apărut concepția că aspectul artistic al
clădirilor se datorează anumitor proporţii dintre părţile componente ale edificiului. Noţiunea de
proporţie în arhitectură, în funcţie de valoarea numerică a raportului, este o categorie estetică, iar
numărul, în viziunea antică, exprimă nu numai cantitatea, dar şi calitatea raportului.

Mecanismul de percepere a frumosului în general şi a frumosului architectural în

particular are la bază recunoaşterea relaţiilor armonioase optime în analiza părţilor ansamblului,
atât luate individual cât şi prin raportare la întreg. Este greu de găsit o singură paradigmă a
proporţiilor pentru toate epocile şi culturile care au apărut de-a lungul istoriei, dar ele pot fi
propuse ca instrumente de studiu asupra obiectelor de arhitectură prin raportarea la fiecare
perioadă istorică, în limbajul stilistic propriu. În acest sens, orice formă geometrică primește o
definiție proprie în domeniul esteticii, a cărei validare o face fiecare în mod inconștient în forul
său interior.

I. Despre proporţii în arhitectura

I.1 Definiția proporției în arhitectură

Marea majoritate a monumentelor de arhitectura care s-au păstrat din Antichitate și din
Evul Mediu, precum și o buna parte din cele renascentiste sunt construcții religioase: templele și
monumentele antice, bisericile si catedralele medievale, moscheele islamice etc. La realizarea
tuturor acestor edificii, arhitectii au fost obligati să țina seama de numeroase considerente
teologice, în general cu valoare simbolica, pentru ca operele lor sa se incadreze in sistemele
cosmogomice ale religiilor respective. Simbolismul religios si teologic face parte din programul
architectural.

Asa se explica faptul ca in regulile, scrise sau orale, obligatorii la edificarea constructiilor
religioase, se constata o almalgamare intima intre comandamentele teologice si conditiile
matematice. Si tot asa se explica si faptul ca operele de arhitectura religioasa monumentala lasate
noua mostenire de catre epocile de mult trecute sunt, aproape toate, realizari exceptionale, caci
reproduc, la scara redusa, in toate timpurile si in toate locurile, aceeasi unica si imuabila armonie
cosmica, dar cu amprenta, in fiecare monument in parte, a sistemului cosmogomic si a
simbolismului teologic al culturii respective.

Au existat, desigur, si numeroase intrepatrunderi si influentari reciproce. Iar fiecare popor

a interpretat legile naturale ale proportiilor potrivit propriei sale psihologii si propriilor sale
traditii.

O parte din regulile de punere in proportie, folosite la proectarea si executarea edificiilor

religioase, au fost transpuse, adaptate si aplicate si la edificiile profane: palate, teatre etc.
 A rezultat astfel o estetica arhitecturala specifica, bazata pe punerea in proportie dictate
de simbolismul religios. Aceasta estetica arhitecturala a ramas in valoare in Europa cam pana in
epoca barocului.

De la Renastere incoace, numarul edificiilor profane au crescut, iar punerea in proportie a

fost subordonata din ce in ce mai mult considerentilor stiintifice, pentru ca in epoca moderna si
mai ales in cea contemporana sa fie aproape total dominate de cerintele tehnice. În sfârsit, în
zilele noastre, s-a ajuns la o estetică arhitecturală cu totul noua: cea a modularii intransigente și
atotcuprinzatoare, impusa de industrializarea constructiilor.

Renasterea, epoca redescoperirii Antichitatii…

Redescoperirea a avut loc in toate domeniile: filozofie, stiintele, literatura, artele plastice
și, bineînteles, arhitectură. Iar în arhitectură, Renasterea a preluat din Antichitate și preocuparea
pentru pounerea în proporție a edificiilor.

La inceputul secolului al XV-lea, Constantinopolul era amenințat să cadă în mâinile

turcilor, ceea ce a determinat pe foarte multi intelectuali bizantini sa se refugieze in strainatate.
Intrucat Imperiul Bizantin se mai numea inca Imperiul Roman de Rasarit, iar bizantinii se
socoteau, formal, tot romani, cei mai multi refugiati si-au cautat adapost in capitala primara a
Imperiului Roman, adica in Roma, apoi si in alte orase ale Italiei. Dupa caderea
Constantinopolului, exodul bizantinilor s-a intensificat. Bizantinii au adus cu ei in Italia intregul
tezaur de stiinta si gandire romana rasariteana, care era prin excelenta grecesc. Astfel, Roma, ca
si restul Italiei, unde redescoperea Antichitatea incepuse cu un secol in urma, a lua cunostinta si
de sistemele de punere in proportie ale Greciei antice, ale Bizantului, ale Orientului antic si
medieval.

În 1414, cand a fost descoperită în bibliotecă mănăstirii din St. Gallen o copie manuscrisa
a operii lui Vitruviu, toți intelectualii, toți arhitectii, toți artistii plastici, din Italia si chiar in afara
Italiei, s-au napustit aupra ei, ca si cum ar fi fost vorba de o noutate. Vitruviu a iesit din nou la
suprafata, starnind un viu interes general. S-au confectionat numeroase copii dupa manuscris, s-
au scris numeroase comentarii , iar regulile formulate de Vitruviu au inceput sa-si reintre in
drepturi, dupa atatea secole de frustrare, datorita romanicului si goticului. Pe baza numeroaselor
perfecte si a celorlalte indicatii ale lui Vitruviu, s-au elaborate numeroase alte sisteme, cu totul
noi, de punere in proportie in arhitectura. Conceptia cosmologica admisa de Biserica ramasese
cea medievala, dar i se dadea acum o noua coloratura, de orientare neo-platonica. Umanistii
stiau, ca si cruditii medievali, ca in opera lui Vitruviu, pe langa invatatura arhitecturala, care
rezuma o practica profesionala multimilenara, se mai ascunde si teoria pitagoriana a proportiilor,
si simbolismul ezoteric al numerelor.

Pe la mijlocul secolului al XV-lea, arhitectul Italian Leon Battista Alberti a dat la lumina
lucrarea sa De re acdificatoria (despre problema constructiilor), in care a afirmat ca “cel mai
important factor este legea varietatii si asemanarii lucrurilor” si a formulat necesitatea ca, in
arhitectura, omnia ad certos angulos paribus lineis adaequando (totul sa fie pus in concordanta
prin linii paralele duse dupa anumite unghiuri). Acest principiu, foarte important in materie de
punere in proportie, fusese preluat de antici; Alberti a fost primul care l-a formulat in scris, dar
intr-o forma, ce-i drept, mai mult sau mai putin confuza. Principiul avea sa ramana valabil pana
in epoca moderna, cand Thierschi i-a dat o formulare mai stiintifica. In epoca Renasterii, insa,
arhitectii au tinut seama, aproape fara exceptie, de aceaste lincamenta (constructii grafice) ale lui
Alberti. Totodata, Alberti a dat, in lucrarea sa, si un intreg sistem propriu de punere in proportie
pentru cladiri religioase si civile, bazate pe raporturi simple. Sistemul lui Alberti prezinta unele
analogii metodologice cu prescriptiile similare ale lui Vitruviu, fara insa sa le pastreze.

Arhitectii renascentisti stiau ca numerele 1, 2, 3, 4, in care se exprima octava, cvarta si

octava superioara, sunt numerele “musicale” si ca Pitagora exprima suma lor, adica numarul
“perfect” 10, prin vestitul tetraktys (un triunghi echilateral, realizat din patru randuri de puncte,
avand succesiv 1, 2, 3, 4 puncte, deci triunghiul echilateral cu latura egala cu 4), dar nu trecusera
la aplicarea in practica a acestor idei. Alberti a pus in legatura numerele musicale cu proportiile
arhitecturale, afirmand, in lucrarea sa, ca edificiile puse in proportie pe baza acestor patru
numere trebuie in mod necesar sa ofere ochiului aceleasi satisfactii estetice pe care le ofera
urechii tonurile corespunzatoare lor. De altfel, acelasi punct de vedere l-au sustinut si alti autori
renascentisti, fie contemporani cu Alberti, ca de pilda Antonio Averlino, zis Filarete, sau fie mai
tarzii, ca fra Francesco Giorgi. In anul 1534, fra Francesco Giorgi a intocmit un raport de
expertiza referitor la o constructie a lui Da Vignola, pe baza numerelor muzicale, iar arhitectul si
autoritatea au aplicat propunerile expertului. In generatia de dupa Alberti, arhitectii n-au ramas la
aceste numere simple, ci au adaugat si alte intervale muzicale, secunda mica, secunda mare, terta
mica, terta mare si au introdus si cele trei feluri de proportii: aritmetice, geometrice si armonice.
Arhitectul Francesco di Giorgio Martino zis Cecco, care era si sculptor si pictor, a avut idea de a
reinvia amtropomorfismul arhitectural, formulat candva cu clatitate de catre Vitruviu. In lucrarea
sa Trattati d`architettura civile e militare (tratete de arhitectura cicila si militare), a dat o serie de
desene, infatisand planuri, sectiuni, fatade, detalii, antropomorfe. In fiecare dintre aceste desene,
figura umana este integrata organic in structura arhitecturala, reinterpretand astfel, de pe pozitii
renascentiste, o doctrina straveche, de provenienta orientala. Includerea figurii umane in cladire,
ca temei al unei juste proportii, care sa-i asigure asadar si o perfecta stabilitate, ne duce
involuntar cu gandul la o alta manifestare a acestei idei: la legenda care este prezenta in memoria
ancestrala a celor mai multe popoar din rasaritul Europei si care si-a gasit o concretizare atat de
poetica in folclorul romanesc in legenda Mesterului Manole. Si sa nu uitam ca Manole era un
“mester mare”, adica un arhitect “initiat”.

La sfarsitul secolului al XV-lea, in anul 1496, a aparut lucrarea lui Luca Pacioli di Borgo,
intitulata De divina proportione (despre proportia divina), datorita carea si-a facut reintrarea in
Italia sectiunea de aur, dupa ce fusese data uitarii timp de un mileniu si jumatate.

In anul 1521, Cesare Cesariano a publicat prima traducere a operei lui Vitruviu, – prilej
de reconstituire a desenelor care o insoteau in versiunea originara si care se pierdusera. Sistemul
modular proportional statornicit di Vitruviu, desi continea unele neclaritati si contradictii, a
construit un nou indrumar pentru arhitectii epocii.

Arhitectii renascentisti înclinasera de altfel tot timpul spre clasicismul roman antic, pe
care il practicau, in maniera lor, adica reconsiderat, si pe care il urmau cu convingere si fidelitate.
Aceasta inclinare si-a gasit expresie si sprijin in lucrarea Cele cinci ordine de arhitectura, in
care Giacomo Barozzi,zis da Vignola a reglementat, de asta data clar si complex, modularea
proportionala lasata mostenire de catre Vitruviu. Lucrarea lui Vignola a ramas pana in zilele
noastre reglementarea de baza a arhitecturii clasice si cartea de capatai a studentilor arhitecti,
caci studiul arhitecturii incepe, si azi inca, tot cu studiul arhitecturii clasice. Introduce in felul
acesta in invatamantul arhitecturii, legile organice ale punerii in proportie le “intra in sange”
studentilor, viitorilor arhitecti, pentru a deveni, in cele in urma, un fenomen reflex, o deprindere
profesionala.
 Spre sfarsitul secolului al XVI-lea, multitudinea de date aflate la dispozitia arhitectilor si
teoreticienilor renascentisti, precum si folosirea pe scara tot mai larga a tiparului, inventat in
urma cu un secol si mai bine, a dus la o adevarata concurenta intre diferitele sisteme de punere in
proportie, si chiar la discutii in contradictoriu si la polemici intre adeptii diferitelor scoli si
curente. Un exemplu este gravura intocmita de catre arhitectul Fiano Ambresino, aparut in 1592,
cu privire la constructia bisericii gotice Sfantul Petroniu din Bologna.

Ambresino, luand pozitie impotriva arhitectilor germani, sau a celor italieni care se
declarasera partizani ai punerii in proportie germanice, dupa triangulatia p/4, dovedeste cu
ajutorul gravurii ca boltile noi, proiectate in vremea sa, se abat de la triangulatia initiala
traditionala p/3. Autoritatile nu au tinut seama de parerea lui Ambresino, biserica a fost terminata
dupa truangulatia p/4, iar aspectul ei final nereusit n-a facut decat sa-i dea dreptate lui
Ambresino: orice amestec de triangulatii strica proportionalitatea operei.

Preocuparile renascentiste privitoare la punerea in proportie a edificiilor s-au transmis si

in afara Italiei, odata cu ideologia, si cu febrila activitate multilaterala a renasterii: in Franta, in
Spania, in Anglia, in Germania, in Tarile de jos, in Rusia. Unul dintre teoreticienii francezi ai
problemeii punerii in proportie a edificiilor a fost arhitectul Philibert Delorme care a elaborate si
reguli proprii de punere in proportie. Astfel, pentru sectiunea transversala a unei biserici,
Philibert Delorme propune sa se adopte un modul metric, care sa devina apoi modul
proportional.

Asadar, punerea in proportie a edificiilor in arhitectura Renasterii a fost, in practica,

extrem de eclectica, fara insa a se emancipa nici o clipa de sub hegemonia clasicismului, iar in
teorie a îngaduit înfruntarea reciproca a tuturor sistemelor, pregatind astfel terenul, mai intai
pentru excesul de eclectism din punerea in proportie a arhitecturii barocului si rococo-ului –
exces care a echivalat cu o eclipsare aproape totala a punerii in proportie – si apoi pentru
numeroasele idei noi ale epocii moderne si contemporane, cand problema punerii in proportie a
reaparut cu alta infatisare.
 I.2 Legile naturale ale proporțiilor

„Dumnezeu, înlănţuind strâns natura, dădu voinţei omului libertatea (liber-

arbitru).”

Legile naturale sunt preexistente şi în afara voinţei omului. Ele izvorăsc din Mintea
Cosmică şi se extind în orice lucru. Ele sunt infailibile, omniprezente, omnipotente
şi eterne. Aceste legi sunt instrumente cu care Dumnezeu guvernează Macrocosmosul
si microcosmusul-om, acesta din urmă fiind parte integrantă a Cerului şi pământului. Aceste legi
au o lume a lor proprie, ele transced în lumea materială şi o ordonează într-o multitudine de
forme şi funcţii, în aşa fel încât diversitatea şi contradicţia dintre acestea să creeze un
system universal, unitar şi armonios, încât Economia Cosmică să funcţioneze perfect în scopul
urmărit de Creatorul ei. Aceste legi pot fi considerate agenţi, fiinţe inteligente de esenţă divină.

Din infinita Sa minte, Creatorul i-a dat şi omului premisele (seminţele)

înţelepciunii Sale, pe care el trebuie să le crească ontologic, astfel să poată pătrunde în esenţa
lucrurilor şi să conştientizeze că lumeanu este o întâmplare, ci este o operă perfectă. La acest
tablou imens este hemat şi omul să lucreze alături de Tatăl său ceresc. În această
capodoperă, omul ocupă un centru important de interes (şcoala Terra); el este pus într-un mediu
plin de contraste, încât să poată învăţa să discearnă binele de rău, avansând astfel în
cunoaşterea de sine şi implicit a Creatorului său. Acestea fiind împlinite, ucenicul
Marelui Creator se poate oglindi în Fiinţa perfectă, astfel încât să poată lucra la autoportretul
psiho-mintal pentru a-l desăvârşi.

După Descartes, Spiritul uman poartă în el seminţele adevărului.

I.3 Șirul lui Fibonacci

La sfârşitul secolului al XII-lea şi prima jumătate a secolului al XIII-lea a trăit în Italia un

matematician amator. Noi îl cunoaştem sub numele de Fibonacci. Acesta s-a ocupat îneosebi de
matematică, iar lui i se atribuie şi introducerea cifrelor arabe în Europa. Nu ştim dacă el şi-a dat
seama sau nu, că printr-un şir de numere recurent, la prima vedere banal, a descoperit una dintre
cele mai importante legi, care guvernează regnul vegetal şi pe cel animal, iar acest adevăr este
astăzi confirmat ştiinţific.

Şirul lui Fibonacci începe cu numerele 0 şi 1, iar fiecare număr este egal cu suma celor
două numere care îl preced: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,34, 55, …. Acest şir se numeşte recurent
datorită succesiunii numerelor după o anumită regulă.

Dacă termenul de ordinul „n” îl notăm cu Un, regula respective este exprimată de formula de
recurenţă: Un=Un-2+Un-1.

Prelungirea şirului sub zero, adică în zona negativă, termenii din acestă zonă, pentru a păstra
relaţia de recurenţă nu sunt toţi negativi, ci sunt alternativ negativi şi pozitivi. Zero funcţionează
ca o axă de simetrie.

Dacă primul număr nu este zero, atunci se pierde simetria.

…+13 –8 +5 –3 +2 –1 +1 0 1 1 2 3 5 8…….

Zona negativă►I◄ Zona pozitivă

Numărul 0 şi 1 sunt numere cheie, primul dintre ele (0) simbolizează neantul,
nefiinţa, iar celălalt (1) o unitate a cosmosului şi a existenţei. Se poate lua ca bază orice pereche
de numere, aşa încât rezultă că sunt posibile o infinitate de şiruri de genul şirului lui Fibonacci.
Orice alt şir conţine şirul lui Fibonacci cu condiţia să respecte regula recurenţei

Acest şir de numere, care la prima vedere pare atât de simplu, la o analiză mai atentă,
confirmă concluzia învăţaţilor, că marile adevăruri stau în simplitate. Şirul lui Fibonacci exprimă
în limbaj aritmetic, legea însumării şi a reproducerii tuturor elementelor organice, se dovedeşte a
fi ordonator al formelor şi agent constructiv a ceea ce este viu. Se ştie că orice formă vie conţine
şi repetă stadiile precedente ale speciei respective pe scara evolutivă. Desfăşurarea fără greş a
acestui proces se datorează acestei operaţiuni simple de aritmetică, care poate să devină un joc
infinit de numere respectând regula ce face posibilă o diversitate, dusă la infinit, de forme de
viaţă pe care noi nici nu ni le putem imagina (căci mai există o realitate dincolo de imaginaţia
omului).
 Legea lui Fibonacci mai este numită şi legea creşterilor organice, dată de biologi,
deoarece ea este omniprezentă şi omnipotentă în regnul vegetal. De exemplu, şirul lui
Fibonacci guvernează ramificarea şi înfrunzirea plantelor. Dacă pe o tulpină cilindrică conică
se nasc ramuri sau frunze aşezate după o spirală, fiecare ramură sau frunză este a n-a (numărată
pe spirală de la ramura sau frunza precedentă de pe aceeaşi generatoare), n fiind un termen al
şirului lui Fibonacci.

De asemenea, numărul de spire dintre două ramuri sau frunze succesive de pe aceeaşi
generatoare este un alt termen al şirului lui Fibonacci. Alt exemplu este discul florii-soarelui, pe
care seminţele sunt dispuse după două serii de curbe: o serie cu curburile în sensul mersului
acelor unui ceasornic, cealaltă serie cu curburile în sens invers (Fig. 5). Cele două serii nu
prezintă însă un număr egal de curbe, dar nici două numere inegale întâmplătoare, ci doi
termeni consecutivi ai şirului lui Fibonacci: la exemplarele tinere, mici, 13 şi 21 sau 21 şi
34 de curbe, la exemplarele mijlocii 34 şi 55 de curbe, la exemplarele mari până la 89 şi 144 de
curbe.

Termenii consecutivi din şirul lui Fibonacci formează două rapoarte care, după cum
vom vedea, aproximează secţiunea de aur: 0, 1,

1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55,…

2/3≈3/5 13/21≈21/34 Ø=1,618….≈1,5

Figura 1
Se observă că orice al treilea element este suma celor doi care îl precede.

După secole, celebra maximă a lui Pitagora: „Totul este rânduit în număr (formă, literă)”
avea să se confirme ştiinţific, devenind mai accesibilă înţelegerii noastre, prin exprimarea
logică a aritmeticii, pusă de Fibonacci în şirul său de numere. Platon, deşi folosea alt termen
(forma), care s-a demonstrat că se contopeşte în aceeaşi lege care guvernează Universul.

I.4 Numărul de aur

Partea matematică dintr-un număr foarte special Phi = 1,6 dezvăluie o ”proporție divină”,
numită și ”număr de aur” pentru prezența sa în natură, în plante, animale și alte forme de viață, și
de asemenea, în tot Universul.

Cine nu a observat și nu a rămas plăcut surprins câtă simetrie și ordine există în natură?
Poate că mulți dintre noi deja am dedus că natura a folosit în ”hazardul” ei formule matematice
ce au creat în final tot ceea ce ne înconjoară. Oamenii încearcă permanent să înţeleagă natura şi
legile acesteia, să simtă ritmurile cosmice, să înţeleagă de fapt mai profund viaţa, pentru a ajunge
la o armonie cu mediul înconjurător.

Aplicaţiile numărului de aur, de fapt ale raportului ca atare, se regăsesc la punerea în

proporţie a lucrărilor în arhitectură, pictură, sculptură, estetică şi artă în general, ceea ce confirmă
interesul manifestat de’a lungul timpului pentru acest număr.

Proporţia divină a condus la construirea Dreptunghiului de aur, în care raportul laturilor

este egal cu numărul de aur. Acest tip de dreptunghi este considerat ca fiind deosebit de estetic şi
ca urmare a fost şi este intens utilizat în arhitectură şi artă.

Spre exemplu se consideră că faţa Giocondei lui da Vinci se încadrează într’un astfel de
dreptunghi, iar în construcţia Parthenonului din Atena se regăsesc cel puţin două astfel de
dreptunghiuri.

Exista mitul că Leonardo Da Vinci credea că Proporția de Aur e proporția dintre

înălțimea și lățimea unei fețe ”perfecte” umane și că a folosit Proporția de Aur în realizarea
omului vitruvian. Deși nu există dovezi împotriva acestei idei, nu există nici dovezi în favoarea
ei, așa că singurul motiv de a crede în aceasta idee e credința însăși.

Figura 2

Același lucru e valabil și în cazul lui Boticelli și pictura sa faimoasă ”Nașterea lui Venus”
sau în cazul lui Georges Seurat și pictura sa, ”Parada unui circ”.

Există și pictori ce au folosit intentionat Proporția de Aur. Printre aceștia se numară Paul
Serusier, Juan Gris, Giro Severini și Salvador Dali. Dar aceștia se pare că au folosit P.A. doar ca
tehnică experimentală, și nu ca motiv intrinsec estetic. Cubiștii au organizat, la Paris, în 1912, o
expozitie numită ”Section d’Or”, dar numele nu avea nicio legatură cu arta expusă.
 Figura 3 Partenon, Acropola, Atena. Acest templu antic se încadrează aproape perfect într’un dreptunghi de aur

Există și miturile despre piramidele și mormintele egiptene ce au fost construite cu

ajutorul Proporției de Aur. Papirusul Ahmes Egiptului oferă detalii de construire a Marii
Piramide de la Gizeh în 4700 î.Hr. cu proporții în conformitate cu un ”raport sacru”. Despre
secretul piramidelor s’a scris enorm, observându’se că axul culoarului este centrat pe steaua
polară din epoca respectivă cu mare exactitate: 4 minute a unghiului făcut în raport cu steaua
”Alfa” a Dragonului reprezentând nordul geografic, iar cele 4 unghiuri ale bazei sunt îndreptate
spre nord, est, sud și vest cu aceeași corectitudine.

Înălțimea piramidei înmulțită cu un miliard reprezintă distanșa Pământ-Soare (150

milioane Km). Perimetrul bazei împărșit la înălțime da ”2 Pi”, dublul lui 3,14, ceea ce s’a putut
verifica abia dupa 1670 de Leibnitz.

I.5 Raportul 1/3

Un triunghi isoscel se numește ideal, a cărui bază se referă la lungimea laturii ca 1/3,
raportul auriu. Este ușor să desenăm un triunghi cu raportul de aspect perfect. Este mai
convenabil cu o busolă, dar se poate cu o riglă.
 Construcția este după cum urmează. Pe o linie dreaptă dintr-un punct A amâna de trei ori
un segment de lungime arbitrară. Notăm această lungime O... Obținem ideea B... Trageți o linie
dreaptă prin ea, perpendiculară pe segment AB... Pe această linie către ambele părți ale
punctului B pune deoparte valoarea O... Obținem două puncte d și d1... Le conectăm cu un
punct A... Deci, am obținut un triunghi, ale cărui laturi sunt legate de 1,62. Puteți verifica acest
lucru dacă amânați lungimea bazei pe partea laterală cu o busolă (punctul C). A doua verificare
este că unghiul opus este de 36 °.

Construirea unei pentagrame este puțin mai complicată.

 Îl înscriem într-un cerc, nu ne putem lipsi de busolă.

 Centrul cercului este notat cu O, trageți o linie dreaptă prin ea până se intersectează cu
cercul. Unul dintre punctele de intersecție este notat A... Segment de linie OA Este
diametrul cercului.
 Găsiți mijlocul segmentului OD, pune un punct E... Restabiliți perpendicularul din
centrul cercului până la intersecția cu cercul. Acesta este punctul D.

 Uneste punctele E și D... Cu ajutorul unei busole, amânăm un punct pe rază C... Segment
de linie CD egală cu lungimea segmentului ED... Măsurăm lungimea segmentului cu o
busolăED... Punem acul la punct E, conduceți plumbul la intersecția cu raza. Așa că am
înțeles C.
 Lungimea segmentului DC - latura pentagramei. O măsurăm, cu ajutorul unei busole o
transferăm într-un cerc. Pentru a face acest lucru, cu o busolă cu o distanță întârziată,
punem încă patru puncte pe cerc, conectându-le pe rând, obținem o pentagramă.
Iată ce este interesant, dacă vârfurile pentagramei rezultate sunt folosite pentru a desena o stea,
aceasta va consta din triunghiuri perfecte.

După cum sa menționat deja, nu se știe cine a descoperit raportul auriu, dar tot ceea
ce ni se pare frumos are exact acest raport de aspect. Există o mulțime de exemple în natură.
Dacă luăm în considerare clădirile cunoscute, atunci există și același tipar.
 Dacă doriți ca casa dvs. din interior și din exterior să fie atractivă, amintită și plăcută,
cel puțin proporțiile de bază pot fi calculate atunci când creați sau alegeți un proiect. Este posibil
să nu fie întotdeauna ușor să faceți ajustări proporționale și implică adesea costuri suplimentare.
Dar, dacă, atunci când creați un proiect, aveți imediat în vedere raportul auriu, întrebările în sine
dispar. De fapt nu este atât de dificil.

De exemplu, să presupunem că doriți o casă de aproximativ 100 de metri pătrați.

Partea lungă poate fi luată până la 12 metri. Apoi, cel scurt este 62% din lungime și va avea 7,44
metri. Puteți face 7 metri sau 7,5 metri, îl puteți mări la 8. Exact, până la un centimetru,
respectarea dimensiunilor nu este deloc necesară. Raportul este important. Și „cu ochiul” chiar și
în abordare arată armonios. Suprafața clădirii în acest caz este puțin mai mică - 90-96 pătrate.
Dacă aveți nevoie de mai mult, luați latura lungă egală cu 13 metri și numărați din nou. Se pare
că modul de utilizare a raportului de aur la crearea unui plan de casă este de înțeles.

Înălțimea podelei în acest caz este luată ca 32% din cea mai lungă parte. Va fi 12 *
0,32 = 3,84 metri. În principiu, aceasta corespunde ideilor actuale despre dimensiunile
confortabile ale camerei, dar dacă doriți, puteți face înălțimea mai mică. Toate celelalte
fragmente ale casei sunt, de asemenea, calculate aproximativ.

Nu uitați că și casa trebuie să se încadreze în peisaj. Dacă există un fel de dominant -

un deal înalt, de exemplu, atunci este necesar să se calculeze atât raportul cu dealul, cât și
proporțiile parcelei. În general, trebuie luați în considerare mulți factori pentru a crea o
proprietate armonioasă.
 II. Chei geometrice

II.1 Definirea formelor plane

Când privim subiectul în ansamblu, ochiul își percepe forma și structura geometrică.
Aproape toate elementele vizibile sunt limitate pe toate laturile prin cochilii sau planuri de
diferite forme. Aceasta înseamnă că fiecare element, fiecare pre-metatru are o anumită formă
spațială. Elementele primare ale formei spațiale, obiectele sunt geodimetrică "dimensiunea,
poziția în spațiu, masă, factor, textură, decor, culoare și evenoscur.

Expresivitatea formelor arhitecturale este determinata atat de realitatea lor concreta (geometrie,
textura, culoare), cat si de semnificatiile pe care le transmit, deci de modul cum sunt receptate de
observator, in functie de asociatiile sau conexiunile pe care le suscita (de fapt chiar aparenta
concreta contine sugestii perceptive, adesea indepartate de realitatea imediata)). Formele nu sunt
niciodata pure, "inocente", ci poarta o incarcatura de semnificatii pe care experienta umana o
recunoaste intotdeauna.

Sursa (provenienta) formelor arhitecturale, in sensul de reflectare a unei realitati (mimesis)

devine astfel un criteriu important in identificarea semnificatiilor pe care le transmit.

Tipuri de forme dupa criteriul mimetic:

1. Forme derivate din ratiuni extraestetice (structurale sau functionale)- care primesc o
interpretare estetica si ajung sa para ornamentale

ex. ordinul clasic, nascut din "mirabilul dialog intre forma tectonica si apa de ploaie" (Paolo
Portoghesi): are la origine rol structural, dar devine o interpretare poetica a structurii (curbura
echinei dorice si a fusului, precum si sensul descendent al volutelor ionice si al frunzelor de
acant corintice, care exprima reactia pietrei la actiunea incarcarilor gravitationale, structura
antablamentului din piatra care imita structura din lemn); elemente gandite pentru a facilita
scurgerea apelor meteorice sau efectele neplacute ale degradarilor pe care le produc - profilele
cornisei, in special lacrimarul (reprodus si la cornisele interioare), canelurile coloanelor etc.

ex. modenatura gotica - ansamblul profilelor si al decoratiilor (inclusiv garguiele proeminente,

in forma de monstri sau demoni) este gandit pentru a proteja fatada de efectele apei de ploaie;

ex. ancadramentele au o origine structurala - intarirea structurii (zidarie portanta, deci suprafata
continua) in dreptul golurilor - lintoul (buiandrugul) care uneori trebuie sustinut de montanti si
de o baza; la finisarea zidului se poate renunta la exprimarea vizibila a ramei rezultate; dar, din
ratiuni de confort psihologic (si estetico-simbolice), rama structurala este reprodusa si
amplificata decorativ.

2. forme ideale, derivate din interpretarea unor modele estetice si/sau simbolice

a. modelul cosmic (imago mundi):

- asezarea, locuinta si sanctuarul (in perioada primitiva si arhaica) - ritualuri de intemeiere cu

marcarea centrului si a limitei, care echivaleaza cu creatia lumii

- biserica in perioada crestina timpurie (cupola simbol al cerului, nava - al

lumii terestre)

- temple budiste sau hinduiste - planul figureaza o mandala (simbol cosmic transpus intr-o
magine capabila sa conduca la iluminare): forma rectangulara, orientata dupa punctele cardinale;
incinte concentrice (trepte initiatice); sanctuarul in centru ca axis mundi

ex. Angkor-Vat (Cambodgia), Borobudur (Java)

b. modele arhetipale sau mitice:

- muntele sacru (piramide, ziggurate, temple indiene)

- labirintul (palatul din Cnossos, Creta) - simbol initiatic

- Chivotul (Tabernacolul) → templul lui Solomon (model pentru tipul spatial central)

- Civitas Dei (cetatea lui Dumnezeu = Ierusalimul ceresc, model pentru tipul bazilical)

c. modele istorice de prestigiu:

- templul grec: ex. preluat din Renastere (Palladio) pana in neoclasicism (La Madeleine, Paris;
Walhalla, Regensburg)

- templul circular roman (al zeitei Vesta): ex. Bramante (Tempietto)

- arcul de triumf roman: ex. Alberti (portaluri la San Francesco din Rimini sau Sant'Andrea din
Mantova)

- Panteonul: ex. Bramante (Tempietto), Palladio (vila Capra), Thomas Jefferson (Biblioteca
Universitatii din Virginia)

- Tempietto: ex. Sir Christopher Wren (St. Paul, Londra)

- Vila Capra: ex. Lord Burlington

d. modele geometrice abstracte:

- compozitii bazate pe forme geometrice simple si trasee regulatoare

ex. orasele ideale ale Renasterii, care imbina formalismul estetic, simbologia cosmica si noile
tehnici de fortificatie intr-o forma ideala pusa in legatura cu rectitudinea morala a cetatenilor -
Sforzinda (Antonio Filarete, sec. XV), Palmanuova (Vincenzo Scamozzi, sec. XVI)

ex. planurile vilelor lui Palladio

ex. fatade ale vilelor lui Le Corbusier (Maison Ozenfant, Garches)

e. modele estetice (derivate din doctrine / programe estetice elaborate de arhitecti sau plasticieni)

- Grupul De Stijl: se bazeaza pe principiile neoplasticismului (Piet Mondrian), curent pictural

care propune descoperirea esentei realitatii, a structurilor sale elementare; forma este
descompusa in elementele sale simple (linii, suprafete, culori primare si non-culori)

ex. Casa Schroeder, Utrecht - Gerrit Rietveld: obiect artistic la care se aplica principiul
descompunerii volumului in linii si suprafete (elemente primare); fatadele par explodate,
deconstruite, elementele se citesc net, intr-o izolare reciproca;

- Mies van der Rohe - prisma transparenta din metal si sticla, forma ideala cu vocatie universala,
care poate fi utilizata indiferent de functiune;

ex. prisma verticala: Seagram Building, New York - birouri; Lake Shore Drive, Chicago -
locuinte (forma improprie - lipsa de intimitate);

ex. prisma orizontala: Crown Hall, Illinois Institute of Technology, New York; Casa Farnsworth;
Neue Nationalgalerie, Berlin (forma improprie pentru functiunea de muzeu de arta - lumina
naturala laterala este nociva pentru tablouri);

- Le Corbusier - Capela de la Ronchamp, Franta (1950) - forma sculpturala cu multiple aluzii

simbolice; capela de pelerinaj in sit natural pe locul unui sanctuar celtic, marcheaza orientarea
autorului spre un stil sculptural, bazat pe organicitatea formei; forma plastica este suverana,
dominand atat minimalele cerinte functionale, cat si problemele tehnice: dubla cochilie sprijinita
pe samburi de beton inglobati in zidarie, lasand o fanta continua de lumina si parand ca leviteaza;
peretele de sud perforat de ferestre neregulate dispuse int-o compozitie elaborata, care dau
nastere unui spectacol continuu de culoare si lumina; peretele de est concav (opusul absidei
traditionale, convexe) care devine un mare altar in aer liber pentru slujbele de hram; formele
absidate bogate in reminiscente ale unei traditii mediteraneene arhaice - sunt numai cateva din
mijloacele de expresie la care apeleaza Le Corbusier;

- Frank Lloyd Wright - Muzeul Guggenheim, New York: forma ideala a spiralei descendente ca
partiu muzeal; criticata pentru ca nu incita la contemplarea operei de arta, ci la miscare (rampa,
spirala=forme dinamice), iar spatiul total, unic distrage atentia vizitatorului; pe de alta parte,
spatiul-eveniment il incita sa recepteze mai bine arta (muzeul, sala de concerte), il transpune intr-
un alt registru perceptiv, superior celui curent.

II.2 Simbolistica liniei

"Linia" este unul dintre cele șapte elemente ale artei, iar altele ar susține că este cea
mai importantă. În realitate, știi ce este o linie, dar când vine vorba de arthitectura , definiția
poate fi puțin mai complicată.

Renumitul artist elvețian Paul Klee (1879-1940) a prezentat cea mai bună descriere
până acum: "O linie este un punct care a mers pe jos ". Este o declarație atât de adevărată și un
pic de înțelepciune care a inspirat generații în căutarea artei.

Totuși, trebuie să devenim puțin mai formal decât asta.

Linia este cel mai de bază instrument de design pe care se bazează aproape fiecare piesă de artă.
O linie are lungime, lățime, ton și textură. Poate să împartă spațiu, să definească o formă, să
descrie conturul sau să sugereze direcția.

Puteți găsi o linie în fiecare tip de artă. Există, desigur, desene de linie de artă și chiar și cea mai
abstractă pictură folosește linia ca temelie. Fără linie, nu se poate observa forma, textura nu poate
fi sugerată, iar tonul nu poate adăuga adâncime.

Aproape orice marcă pe care o faceți este o linie atâta timp cât nu este un punct, desigur. Un grup
de linii (sau puncte) poate face o formă și o serie de linii (sau puncte) pot face un model.

Tipuri de linii

Artiștii folosesc cuvântul "linie" tot timpul și sunt utilizați în multe contexte diferite. Cu toate
acestea, fiecare construiește definiția de bază a liniei.

 Greutatea liniei - utilizată pentru a descrie puterea unei linii sau cât de ușoară sau
întunecată apare pe hârtie.
  Horizon Line - Controlează înălțimea ochiului privitorului. Acest lucru este cel mai
evident în peisaje, dar poate fi aplicat și altor subiecte.

 Linia ortogonală - utilizată în desen perspectiv, ortogonale sunt liniile care ajung înapoi
și converg la punctul de dispariție.

 Linie implicită - Apare atunci când continuați o linie după o mică pauză și linia continuă
în aceeași direcție.

 Linie contur - Folosiți linia pentru a defini marginea sau forma unui obiect. Destul de
simplu, este folosit pentru a crea un desen contur.

 Hatching și Cross-Hatching - Folosind o serie de linii simple și paralele pentru a

implica schimbări de nuanță sau ton.

 Linii structurale și centrale - utilizate în animație pentru a asigura cifrele simetrice și

echilibrate.

Bibliografie

1. Arbore, Grigore – Forma ca viziune. Considerații asupra Barocului, colecția Curente și

sinteze, Ed. Meridiane, București, 1984

2. Baltrušaitis, Jurgis – Anamorfoze, traducere de Paul Teodorescu, Ed. Meridiane, Bucureşti,

1975

3. Barral i Altet, Xavier – Istoria artei, traducere de Răzvan Junescu, Ed. Meridiane, București,
2002

4. Biblia sau Sfânta Scriptură a Vechiului şi Noului Testament, traducerea Dumitru Cornilescu,
1924, corectura ortografică şi morfologică Miodrag

5.Rechesan, 2012, www.viataconteaza.files.wordpress.com/2012/03/ biblia.pdf, data accesării:

15.02.13

6. Biciușcă, Florin – Geometria simbolică, Colecția Spații imaginate, Ed. Paideia, București,
2008

7.Oțetea, Andrei – Renașterea și Reforma, Ed. Stiințifică, București, 1968

8. Padovan, Richard – Proportion: Science, Philosophy, Architecture, Ed. Spon Press, London,
2001

9. Petrașcu, Nicolae – Ioan Mincu, Ed. Cultura Națională, București, 1928

10. Platon – The Republic, vol I şi II, traducere în limba engleză de Paul Shorey,
Harvard University Press, London, William Heinemann Ltd.,1937

11. Radian, H. R. – Cartea proporțiilor. Principii și aplicații în arhitectură și în artele plastice,

colecția Curente și sinteze, Ed. Meridiane, București, 1981