Geometrie sacra

Universuri spirituale atat de indepartate precum cele crestine sau hinduse, daoiste sau islamice au utilizat geometria primara ca mijloc de a traduce in semn notiuni fundamentale ale sistemelor de credinte. Patratul, triunghiul si mai ales cercul au, in varii traditii, valori spirituale de prim rang si surprinzator de asemanatoare. Asocierea geometriei cu credinta, realizata prin intermediul numarului, transcede limitele religiilor particulare si se arata ca o constanta a spiritualitatii. Geometria este si un simbol/paradigma a ratiunii, cu care are multe caracteristici comune: abstractiunea, perfectiunea, ierarhizarea, metoda analitica. Geometria este o arta a ratiunii. Atunci cand, in secolul luminilor, ratiunea nu a mai fost doar un ajutor ala credintei - ca in cazul sfantului Toma d'Aquino - ci a devenit insusi obiectul acesteia, cele doua ipostaze mentionate s-au suprapus. Geometria a devenit subiect al veneratiei pentru modul in care reflecta alcatuirea universului. Arhitectura foloseste in general partea pragmatica a geometriei. Nu orice forma este potrivita pentru construire sau utilizare umana. Tocmai formele cu semnificatie spirituala, formele primare devin rareori cladiri. Cercul (in doua dimensiuni) si sfera (in trei) simbolizeaza perfectiunea divina. Din punctul de vedere al epistemologiei stiintifice le regasim precum corpuri ceresti si trasee ale acestora prin spatiu; extrapoland (modalitate de cunoastere nu rareori(!) intalnita in epoca) se ajunge la o concluzie evident apropiata de cea religioasa: sfera ca manifestare a divinitatii. Este insa vorba de Dumnezeul filosofilor, entitate principiu, depersonalizata, fara legatura activa cu lumea.

Sfera
Sfera are o cariera arhitecturala indelungata, cu origini pre-istorice - acoperisurile colibelor primitive. Simbolismul religios si cel arhitectural s-au suprapus, pe cat se pare, inca de la inceput. Dar, pana in secolul 18, sfera a fost folosita doar partial, sub forma de calota, cel mai des emisfera. Pantheonul roman pare sa fie o usoara exceptie; sfera inscrisa in interiorul sau este insa doar sugerata si, poate deaceea, raspunde in mai mare masura sensibilitatii contemporane. Proiectul lui C.N. Ledoux pentru cimitirul de la Chaux graviteaza in jurul primei sfere perfecte arhitecturale. Interiorul acesteia, inaccesibil omului, poate fi doar privit. Spatiul sferic inutilizabil este o ofranda si un loc de cult al idolului geometric, in acest caz de natura htoniana - caracterul programului si tehnologia epocii simbolizand vesnicia, o alta fateta a idolului abstract. Lumina patrunde in sfera francezului prin intermediul unui oculus central, similar Pantheonului. Apropierea nu este intamplatoare - templul politeist roman este modelul preferat al iubitorilor de arhitectura geometrica. Edificiul sferic al lui Ledoux se inrudeste indeaproape cu mai cunoscutul proiect al conationalului si contemporanului sau Etienne-Louis Boullee pentru cernotaful lui Isaac Newton. Ca o aluzie la munca celebrului fizician, calota superioara a sferei urma sa fie perforata dupa o harta cereasca trasata pe suprafata sa, astfel incat efectul rezultat sa reprezinte cerul instelat. Interiorul spatiului sferic prezinta aceeasi inaccesibilitate. Boullee isi justifica astfel optiunea: "corpul sferic este, sub toate raporturile, imaginea perfectiunii; figura sa este desenata de catre conturul cel mai ageabil." Geometria corpurilor primare este privita ca un dat natural suprem, ceea ce transfera asupra ei caracterul divin al naturii: "O, natura, cat e de adevarat a spune ca tu esti cartea cartilor, stiinta universala! Noi nu putem nimic fara de tine!". Arhitectul francez propune chiar adorarea naturii, intr-un templu (sferic) al carui proiect l-a intocmit. Plecand de la credinta manifesta in alcatuirea geometrica a universului si-a construit Buckminster Fuller noua sa disciplina, sinergetica. Sfera nu mai este doar forma perfect arhitecturala ci reprezinta si structura perfecta - sistemul tridimensional tetraedric. Acesta rezulta, cel putin ideologic, din pozitia relativa a sferelor ce ocupa cat mai eficient un volum dat. Unind centrele acestora se obtine tocmai structura tetraedrica. Domul geodezic imbina forma si structura sferica. Lumina ce patrunde liber prin structura reticulata a dus la o schimbare simbolica radicala fata de Ledoux - domul geodezic repezinta viata si este (cel putin programatic) autosuficient in sustinerea ei. Fuller a mers pana la capat in adorarea geometrie, compunand o varianta

sinergetica a rugaciunii Tatal nostru: "Tetraedrul nostru care esti in geometrie (...) sistemul tau fie dom, atat pe Pamant cat si in Univers (...) amin." Sinagoga Mikveh Israel a lui Louis Kahn re-face legatura intre universul spiritual religios si geometrie. Planul acesteia ia forma simbolului cabalistic prin excelenta - arborele Sephirot. Acesta pune in valoare tot alcatuirea geometrica a universului, de aceasta data din perspectiva gnostica, prin structurarea ierarhica a unui numar de cercuri.

Arta si geometrie
Arta pura, "curatita" de constrangerile anterioare autonomizarii, dar mai ales de cele religioase, nu mai are conexiuni directe cu exigenta de ordonare superioara. Prezenta acesteia este o optiune bine precizata a anumitor curente - constructivismul, purismul - , pe cand absenta acesteia este asumata raspicat, pe linie polarizatoare, de alte miscari artistice - cubismul, expresionismul, supra-realismul, sau, mai nou, deconstructivismul. Relevanta pentru domeniul arhitecturii este gandirea lui Le Corbusier. Puristii privesc arta din perspectiva psihologica (stiintifica). Ceea ce impresioneaza individul la nivelul cel mai profund trebuie sa constituie baza noii arte. Plecand de la o generalizare abuziva a unor rezultate ale psihologiei experimentale si de la impactul artei negre asupra europenilor de inceput de secol 20, s-a dorit intemeierea unei arte care sa corespunda in mod stiintific nevoilor spirituale ale omului. Cheia adaptarii la aceste nevoi ar fi figurile/corpurile geometrice elementare: cercul/sfera, patratul/cubul, sau triunghiul/conul. Ordinea pe care acestea o intruchipeaza este considerata a fi o constanta umana, o premisa a emotiei-tip: "Toate satisfactiile de ordin plastic rezulta din sistemul geometriei.", sau: "omul este un animal geometric", sau: "Formele geometriei simple produc asupra noastra efectul cel mai pur. Dispunem astfel de o claviatura fiziologica ale carei proprietati sensibile le cunoastem." (L.C.). Ca si in cazul altor idoli arhitecturali, concluzia indeplineste si rolul de ipoteza, precedand demonstratia. Aceasta din urma se desprinde cu usurinta din studiul istoric, atata vreme cat stim ce sa cautam. Aceeasi mult discutata Acropola a Atenei serveste in demonstrarea universalitatii atat a ordinii geometrice , la Le Corbusier, cat si a disonantei, a-ritmiei sau asimetriei, la Bruno Zevi. De notat ca cel de-al doilea, schimband cheia ideologica, nu constata o contradictie in cele de mai sus si se considera un continuator al celui dintai. Fiecare ideologie asimileaza valori recunoscute pentru intemeierea propriilor concluzii. Prin decontextualizare, un anumit lucru poate avea, dupa cum s-a vazut, intelesuri contrare. Dupa ce ordinea geometrica este inscaunata, totul, mai ales retroactiv (pentru siguranta) se raporteaza la ea. Procesul se desfasoara treptat, prin determinare deductiva: "Natura nu este frumoasa decat prin raportare la arta. Daca din intamplare ea este ordonata, ne apare frumoasa, atunci ea este asemeni unei opere de arta" (L.C).

December 9, 2011

MODERNISMUL I POSTMODERNISMUL N ARHITECTUR din perspectv semiotic

Filed under: Arhitectura,Cultura,Semiotica Maria Barbu @ 5:27 am (fragment din cartea MARIA BARBU SEMIOTICA ARHITECTURII sau Arhitectura ca filosofie a Libertii) Analiza semiotic a arhitecturii din perspectiva palierului cultural-formal cere cu necesitate accentuarea relaiei dintre om i societate, reflectat n problematica relaiei public-privat n cadrul diverselor curente de arhitectur i a diverselor patternuri propuse de aceste curente.

Exemplul cel mai elocvent l reprezint modernismul, dar n aceeai msur i postmodernismul, ale cror trsturi sunt decelabile i prin analiza denotativ, dar i prin cea critic, de tip conotativ. Nu sunt de acord cu acei critici care pun modernismul i postmodernismul doar ntr-o relaie cronologic. Acestea sunt dou curente, dou stiluri care au nenumrate tipuri de manifestare, unele cu denumiri specifice, dar care se deosebesc mai ales prin atitudine i poziionare fa de esen i nu doar fa de elementele formale, iar relaia lor nu este doar cronologic. Ceea ce m nemulumete profund este faptul c analiti serioi de arhitectur i istorici ai fenomenului artistic arhitectural fac o legtur mult prea simpl i determinat n timp ntre modernism i podstmodernism, eludnd faptul c ele aparin cu adevrat la dou ordine diferite i exprim dou atitudini fundamental diferite fa de om i univers. Trsturile modernismului ca stil aparin Ordinului iconic clasic, care recupereaz dimensiunea uman, prelund din Renatere esena filosofic i concepia formal a Antichitii grecoromane i adugndu-le amndurora, i Antichitii i Renaterii, marea invenie mecanic, maina, plus un ambient proletar, fabrica. Asta a i adus cu adevrat nou modernismul, plcerea de a simplifica pn la exces, rigoarea preluat din filosofia cartezian dar i din designul tehnic, rigiditatea locuirii i asprimea formal preluate dintr-o deviere a ascetismului cretin devenit ateism raionalist i, peste toate, o teribil dorin de a scpa de nbuitoarele eflorescene formale ale unui manierism ori rococo pe care nimeni i nimic nu l-a mai putut scoate din peisaj pn la apariia modernismului. Numai cutter-ul su formal i capacitatea sa de a simplifica pn la epur l-au nvins, dar nu definitiv, pentru c decoraiunile aveau s reapar cu o anume furie n postmodernism, deformndu-i sensurile i nbuind aspiraiile sale ctre cer! Criticii de architectur pot spune despre modernism cam urmtoarele lucruri: c emfazeaz funciunea i/sau funcionalitatea, c spaiile arhitecturii moderniste i formele rspund mai mult unor nevoi specifice clare dect vreunei dorine de mimesis a naturii sau de bogie decorativ. Sau c mainile de locuit prevaleaz asupra fostelor cldiri decorate nobiliar, sau c formele sunt complet purificate, epurate chiar de orice linie gratuit. Sigur c n modernism a prut c arhitectura nsi e pe cale de dispariie ca art, ea devenind mai mult logic inginereasc. Modernismul prea c exprim o teribil revolt fa de o ntreag istorie, fa de o veche tradiie formal, pentru c i-a fcut un titlu de glorie din refuzul frumuseii formale gratuite, fr legtur cu structura i funciunea. Exist n

modernism un fel de sete de ascetism, golit desigur de conotaiile religioase, iar operele de arhitectur religioas sfideaz fr echivoc tot ceea ce Dogma reuise s impun pn la acel moment. Este paradoxal, dar cretinismul prea c i regsete n modernism spiritul originar, comuniunea calm i onest, direct i lipsit de devieri stilistice! Dar nu a fost i nu este ntotdeauna aa. Pentru c nu ntotdeauna logica este cu adevrat gndire, rigoarea dus pn la rigiditate nu nseamn cu adevrat ascez, iar srcia ornamentelor nu e ntotdeauna intenionat, ci poate fi adeseori suspectat de o lips grav de inspiraie i de o lips de cultur artistic, ceea ce nu ne poate face s absolvim produsele submediocre ale modernismului de lips de valoare, numai i numai pentru c fac parte declarat dintr-un curent pe care poate nici nu-l neleg i n care nu au adus nimic inovator i revigorant expresiv. Iar exemplele de non-valoare modernist abund peste tot n lume, din pcate. Ct timp s-a pstrat exclusiv la liniile drepte, la cutiile suprapuse ce preau c alctuiesc un infinit al monotoniei formale, modernismul prea c se epuizeaz formal i se anuleaz expresiv. Cnd ns a evoluat, redescoperind delicateea curbelor, ori jocurile mai complexe de linii i volumetriile mai subtile, reuea s dea capodopere. (.) Simplificarea limbajului arhitectural devine dramatic n modernism, tinznd spre srcie expresiv i exiguitate de idei. Modernismul este primul curent de arhitectur care eludeaz distincia major dintre sacru i profan, cldirile laice i cele destinate cultului religios ajungnd s fie aproape indistincte. Analiza semiotic se vede astfel obligat s apeleze la elemente cultural-tradiionale care s o sprijine n aceast difereniere absolut necesar. Buncherizarea volumetric i nchiderea forat a ochilor miraculoi ai faadelor au fost alte elemente care au contribuit din plin la aceast periculoas, din punct de vedere spiritual, uniformizare. Dei trebuie s recunosc c i mie, ca i altora, multe opere moderniste mi plac tocmai pentru aceast simplificare elegant i pentru esenializarea formal. Simplitate nu nseamn ns simplism i niciodat o form brutal i primitiv, fr semnificaii autentice, nu va fi receptat ca valoroas. Valoarea modernismului se ntrevede ns n cutarea esenei formale, acea esen care face s renvie arhetipurile unei geometrii sacre aproape uitate i din acest punct de vedere modernismul i-a adus o contribuie inestimabil. Tot modernismul mi se pare a fi primul curent care profit din plin de globalizarea lumii. Din nordul Europei i pn n nsorita Brazilie, modernismul e triumftor n arhitectur, fie ea laic sau sacr. Ct de impresionant este catedrala fcut de Oscar Niemayer care rupe complet

tradiia i arunc formele ntr-o caden diamantin! O catedral ce pare s aib ceva din piatra neagr sacr venerat la Mecca, i nu cred c este ntmpltoare aceast asemnare! (vezi foto) Numai cine nelege modernismul ca pe un act recuperator, ca pe o strduin de eliberare din luxuriana aproape patologic a unei decoraiuni care strivea i liniile i formele i funciunile, poate gusta asemenea opere! Centrul de art modern Georges Pompidou, din Paris, cunoscut de francezi mai ales ca Baubourg, creaie high-tech, unde Rogers i Piano aveau s dea semnalul de sfrit al modernismului, reprezint apariia a ceea ce criticii numesc modernismul trziu sau expresionismul structural. (foto) Cel mai strlucit exponent contemporan al acestui expresionism structural este Santiago Calatrava, pe care eu ns a prefera s l nscriu i n capul listei pentru postmodernismul neo-constructivist! (foto) Dar, oare unde i gsete locul o minunie creat de un Le Corbusier pe care experien a proletarismului arhitectural l-a fcut vistor, iar demersurile personale l-au fcut plin de umilitate? i spun umilitate, cci asta transpare din creaia sa magistral, Capela Ntre-Damedu-Haut, cunoscut sub numele de Capela Ronchamp! Puritatea i rigoarea liniilor din pere ii capelei este contrabalansat de cerul lsat al acoperiului, ca o pleoap divin ce acoper sufletul omenesc i l protejeaz cu mreaa-I Lumin! Sincer, m topesc dup aceast capodoper, dei modernismul nsui mi creeaz destule momente neplcute cnd este excesiv de rigid ori minimalist. (vezi foto) Orict am evita s spunem asta, postmodernismul este n bun parte o prelungire a modernismului, iar n arhitectura sacr cele dou curente nu se contrazic n mod direct, aa cum se ntmpl n arhitectura laic. Un exemplu elocvent n acest sens l constituie Catedrala Jubileului, construit la Roma, oper a unui Richard Meier inspirat de un Sfnt Duh al Luminii! Este o oper modernist i postmodernist n acelai timp, o sintez de geniu a celor dou stiluri. Este modernist prin simplitatea liniilor i esenializarea limbajului expresiv, dar complex simbolic, bogat formal printr-un fel de multiplicare a acccentelor, ceea ce este specific postmodernismului.(caut foto) De la petalele de piatr imaginate de Utzon pentru Opera din Sydney, ca nite timpane gigantice, nu am mai vzut asemenea minunie, iar complexitatea simbolic a acestor vmi ale vzduhului fcute din beton este magistral exprimat! n Jubilee Church vedem cum sunt

materializate treptele spirituale ale mntuirii, sau vmile vzduhului pe care trebuie s le treac sufletul n drumul lui spre Lumin. Sigur c unui ochi neavizat i apar doar ca nite pere i n form de coaj, care par s ntrzie intrarea n Biseric, dar sunt fcui special, pentru c cel venit din exterior, din lumea pctoas, are nevoie de purificare i de iniiere pentru a intra n spaiul sacru. n acest joc sublim de betoane curbate parc dup modelul globului ocular sau al globului terestru, n care s-au fcut fante vitrate pentru a culege i filtra lumina, putem decela ceva care rspunde unui Ideal mai nalt dect cel uman, dar n acelai timp i se d sentimentul c toat aceast magnific arhitectur a fost fcut pentru a capta Lumina, pentru a-L prinde pe Dumnezeu i a-L da muritorilor! Oricum, sinteza acestor dou stiluri poate s dovedeasc n modul cel mai elocvent c distincia clar sau concurena cndva acerb dintre Ordinul hiperbolic i Ordinul iconic sau clasic a devenit obsolet, sinteza lor reuind s exprime adeseori magistral spiritul timpului nostru, al acestei epoci n care tensiunile i contradiciile altdat ireductibile i-au gsit n final o soluie dinamic i flexibil. Modernismul este asemntor cu ceea ce a fost comunismul ca ideologie politic, un fel de exaltare a egalitarismului proletar, o promovare a locuirii simple i a unei existene robotizate, o idolatrizare a fabricii i mainii, n detrimentul nobleii i elitismului formal. Sigur c modernismul a avut i efecte benefice. n primul rnd a stopat proliferarea unei metastaze decorative ce tindea s nbue forma i puritatea expresiv a arhitecturii, a armonizat volumetria i liniile arhitecturale cu stilul de via al omului modern, cu viteza i dinamica epocii contemporane, a eliminat exhibrile viscerale ale unei luxurii formale devenite insuportabile i, nu n ultimul rnd, modernismul s-a dorit a fi expresia tipului occidental de gandire, raional, cartezian, logic, punandu-l n contradicie cu tipul de gndire simbolic, specific oriental. Un creator de geniu cum a fost Le Corbusier s-a resimit de pe urma simplificrii excesive i a creat Capela Ronchamp, pe care a fcut-o s semene ntr-un anume fel cu Pleoapa lui Dumnezeu lsat peste lume i oameni! i asta n ciuda faptului c el nsui era teoreticianul cel mai dogmatic i mai nfocat al modernismului. De fapt, chiar era nevoie de un asemenea stil arhitectural, era nevoie s se pun de acord individul modern i societatea industrializat cu un limbaj formal care s i exprime i anxietile existeniale dar i propensiunile spre Divin.

Faptul c n trsturile ultra-dogmatice ale modernismului forma urmeaz funciunea (form follows function) este n realitate o punere de acord a limbajului arhitectural cu epoc modern, cu noua atitudine i noua dinamic a existenei. Ct despre atenia acordat utilit ii, ea nsi subsumat funcionalitii, e din nou o trstur derivat din raportul pe care individul epocii moderne l stabilete cu dimensiunea temporal i cu cea spaial. mi place modernismul pentru onestitatea lui formal, pentru acea sinceritate frust care dezvluie structura adevrat a cldirii, dndu-i arhitecturii un fel de dimensiune moral, dei n concret ea este inginereasc! mi place frumuseea abstract, mi plac liniile pure, dar ceea ce m streseaz la modernism este rigiditatea i, uneori, brutalitatea. Aceast brutalitate formal nu deriv din logic ori din minimalism, ci deriv dintr-o simplificare formal forat, nejustificat de gndirea creatoare. C limbajul arhitecturii a mprumutat din designul industrial i tehnic, c a sfidat istoria i a preferat nou apruta main, nu m mir deloc. Modernismul nseamn sfidare i simplitate exhibat, nseamn negarea unei noblei decorative care nu-i mai gsea locul n dinamica societii burgheze industrializate. nseamn formul liber i liberal, nencorsetat i netiranizat de tradiiile istorice. Dar nseamn i formularea unei dogme proprii, la fel de rigid ca cea istoric ori religioas. nseamn c acel mai puin e mai mult, less is more, al lui Mies Van der Rohe, poate s ajung la mult prea puin, mai ales ca semnificaie. Modernismul a inaugurat obsesia pentru noutate cu orice pre, pentru cele mai noi materiale i cele mai noi tehnologii, ceea ce a schimbat radical limbajul arhitecturii, reuind s ptrund chiar pn la dimensiunea simbolic! Arhitecii moderniti au transformat tehonologia ntr-o religie, care a fcut ca vechile stiluri, goticul, barocul, romanticul, rococoul, cu ncrctur lor de elemente decorative, s fie considerate obsolete, complet ieite din mod i din uz. Celebra sintagm creat de Le Corbusier privind casele vzute ca nite maini de locuit este extrem de relevant n acest sens. Ea exprim refuzul total al frumuseii inutile, al formei fr fond. Sigur c asta a putut duce la un alt tip de absurditate, de fond/funciune fr form, rezultatul formal innd doar de rezolvarea funcional, ceea ce este n fapt o negare a arhitecturii ca art! i tot aa cum mainile au alungat caii de pe osele, tot astfel designul modernist a rejetat toate stilurile tradiional-vernaculare sau pe cele validate de istoria arhitecturii, fcnd apologia tehnologiei, a funcionalitii i a formei geometrice epurate de orice fel de decoraiune. Casele cvasi-cubiste i zgrie-norii au devenit emblemele modernismului. Roger Scrutton afirm, n cartea sa Aesthetics of Architecture, c modernismul exclude dialogul i aceast afirmaie a sa mai nti m-a uimit, dar mai apoi am realizat c avea dreptate. Acest refuz al dialogului era

la nceput o form de arogan, foarte apropiat de ideologia comunist, care a negat la rndul ei orice alt orientare politic, apoi avea s sublinieze alienarea formal i social n care a sfrit modernismul, devenit dogmatic, deseori dictatorial i de foarte multe ori autist. Dar, ca orice deviere, ea nu se perpetueaz prea mult. n cyber-high-techul anilor 80 se simte deja o mai nuanat elaborare formal, ieirea din mortificantele unghiuri drepte, eliberarea de sub tirania funciunii, rentoarcerea la o mistic a frumuseii formale. Mai departe, ncepe Postmodernismul! Mai ales cldirile publice de expresie modernist, fcute din oel i sticl, cu perei cortin dar fr faade clare sau cu deschideri inteligibile nu stabilesc nici o relaie viabil cu vecinii lor. Cel puin aa caracterizeaz Scrutton modernismul, iar analiza lui constituie un veritabil aport de analiz conotativ critic la adresa modernismului! Astfel de cldiri exprim un narcisism extrem i ntr-adevr un total refuz al dialogului! Sigur c modernismul excesiv a creat o stare de exasperare formal i de percepie, iar apariia deconstructivismului a fost o reacie de rspuns i o cutare a unor soluii stilistice de tranziie. Dar reaciile la modernism au continuat s fie pe msura curentului: puternice, enorme, att material ct i expresiv! Una dintre aceste reacii s-a materializat n expresionism, un subcurent derivat din reacia artitilor arhiteci, influenai de avangard. Era o reacie formal la excesul de linii drepte i de cutii ori de cldiri buncherizate de care nu mai putea scpa modernismul. Era un strigt artistic care cerea rentoarcerea formelor curbe i elaborate, bogate formal i semnificativ, att de dragi arhitecturii dintotdeauna! Influena expresionismului n destructurarea modernismului a fost fabuloas, interveniile formelor distorsionate i ale liniilor curbe fcnd ca toat rigoarea i rigiditatea modernist s se nmoaie i s se transforme ncet dar sigur n ceea ce avea s fie postmodernismul n formele lui cele mai elevate. Celebrissimul Einstein Tower din Postdam, fcut de Erich Mendelson n 1920, este un exemplu elocvent al expresionismului acelei perioade. Este o apariie inedit pentru acel moment, dar trebuie s recunoastem n acest turn simbolismul falic care a devenit tot mai puternic i tot mai enorm, ajungnd prin hiperbolicele turnuri postmoderniste la scar planetar! (vezi foto) n paralel ns cu aceast deschidere artistic se pregtea producia modernist de mas, adic expresia cea mai teribil a proletcultismului arhitectural! Era o epoc a proletariatului

industrial socialist i cu idealuri comuniste, care i gsea cea mai desvrit expresie n

blocurile de locuine economice i egalitariste pe care le propunea modernismul. Teribil coinciden ntre ideologie i arhitectur! Dar reacii de tipul expresionismului erau deja prezente n adncul minunat al creativitii arhitecturale! Formele distorsionate ca i formele organice i biomorfice apar n expresionism n primele decade ale secolului 20, dar reizbucnesc fantastic n postmodernismul nceputului de secol 21. Odat cu expresionismul avea s fie desctuat inspiraia artistic ce prea s fi ngheat o dat pentru totdeauna, zidit n betonul i oelul unghiurilor drepte. Scpat din chingile simetriilor restrictive i a liniilor drepte, arhitectura modernist evolueaz spre sculpturalul postmodernist, trecnd prin expresionism ca printr-o etap de cretere. Neo-expresionismul sa cldit pe ideile expresionismului arhitectural, dar arhitecii din anii 50 i 60 ai secolului trecut i puneau deja serios problema relaiei dintre obiectul de arhitectur i peisajul natural, problem care a devenit una dintre temele cheie ale postmodernismului. Au renscut formele sculpturale i s-a produs acea reinterpretare a naturii, att de definitorie pentru spiritul postmodernist. Neo-expresionismul esea, n spatele arhitecturii moderniste care devenise clar social, o nou arhitectur, de elit, care avea s fac ieirea din modernism mai puin dureroas i chiar s i dea o tent artistic. Arhitectura organic i arhitectura aa zis brutalist sunt considerate a fi neo-expresioniste. Din perspectiva mea, arhitectura organic rspunde foarte bine trsturilor neo-expresioniste, n timp ce brutalismul nu este dect exacerbarea pn la insuportabil a unui modernism pe care o stranie apeten deconstructivist l face s se arate ca beton brut i ca linii i volume parc neprelucrate. i brutalismul a fost preluat de postmodernism, mai ales pentru c el se

pliaz pe un soi de vernacular oriental, japonez mai ales, pentru care simplitatea i epurarea de elemente gratuite e o formul moral mai mult dect una formal! Brutalismul are un aer ascetic dar i anumite trsturi greoaie i greu de suportat. Nu voi da dect un exemplu: arhitectul brazilian Paulo Mendez da Rocha, laureat al premiului Pritzker 2006! Postmodernismul n arhitectur, ca i n alte domenii, a aprut mai nti ca o reacie de respingere, o negare a unui stil prea restrictiv, aa cum se dovedise a fi modernismul. Dogmatismul modernismului devenise ntr-att de terorizant nct aprea ca un fel de Inchiziie stilistic insuportabil. Arhitectura postmodernist i are rdcinile i sursa de curaj n modernism, iar cele dou curente ne apar acum, avnd o oarecare perspectiv istoric, ca fiind cele dou fee ale aceleiai monezi, ca nordul i sudul, clasicul iconic i hiperbolicul reformulate n limbajul acestei epoci a vitezei i a comunicrii nelimitate. Postmodernismul apare ca o alt

vrst a modernismului, o alt atitudine, un alt pattern de raportare la lume i om, la pmntean i cosmic. Ce este absolut excepional n postmodernism este curajul de a reinterpreta tradiia i de a utiliza simbolurile cu o enorm abilitate. At&T Headquarters a lui Philip Johnson este mereu citat c exemplu de postmodernism in nuce, ca i multe construcii aparinnd International Style, care promoveaz acel model surprinztor i contradictoriu al unei siluete super zvelte de zgrie-nori cu faade simple, culminnd cu terminaii ce par s fie citate ori logouri simbolice ale unor stiluri de altdat, subtilitate de care modernismul nu a uzat niciodat, el prefernd adevrul nud i sinceritatea frust. (foto) Ideile fundamentale ale Postmodernismului au fost formulate de Robert Venturi n cele dou cri de referin ale sale : Complexity and Contradiction in Architecture (1966) i Learning from Las Vegas (1972, reeditat i completat n 1977). Voi da in extenso un citat dintr-o carte a mea, publicat n 2007 i intitulat Postmodernismul, liderii i crizele, n care spuneam: n arhitectura modernist, forma era dictatde funciune, astfel nct se ajunsese deja la o prevalena funcionalitii, n dauna esteticului i a simbolicului. Arhitectura modernist, prin apelul fcut la geometrie pn la saturaie, nu reuea s mai depeascexcesiva raionalitate i rigiditate. Refuzul ornamentelor o fcuse s adopte un minimalism formal care era departe de a satisface apetitul pentru complexitate al omului actual i nu putea rspunde dilemelor i ambiguitilor pe care le cuprinde epoca n care trim i care este, tocmai datorit acestor trsturi de complexitate i contradicie, o epocpostmodernist. Manifestul micrii postmoderniste n arhitecturse gsete n cartea arhitectului american Robert Venturi, intitulat semnificativ Complexity and Contradiction n Architecture Complexitate i contradicie n arhitectur. Publicat pentru prima oar n 1966, cartea face apologia ambiguittii, prezentnd o adevarata teorie a acesteia, promoveaz amestecul de stiluri, valorificarea arhitecturii epocilor anterioare ca i a arhitecturii vernaculare, indigene, polemiznd puternic cu modernismul practicat de imitatorii lui Le Corbusier, imitatori ce au epurat stilul modernist ntr-att nct el a devenit insuficient n raport cu marea complexitate a lumii postmoderniste actuale. O alt lucrare de referin pentru arhitectura postmodernist este cartea arhitectului Charles Jenks The Language of Postmodern Architecture- Limbajul arhitecturii postmoderniste, publicat n 1977 i reeditat, cu un succes fulminant, n 1991. Foarte interesant n cartea lui Jenks este nu doar teoria de arhitectur i pledoaria lui pentru postmodernism, ci i modalitatea n care explic preferina pentru termenul de postmodernism, termen care exprim n acelai timp temporalitatea, n sensul n care

postmodernismul succede modernismului, dar i ntoarcerea ctre tradiie i ctre rolul central al comunicrii cu publicul dat fiind c arhitectura este o art public, afirm Charles Jenks. Prin reconsiderarea principiilor de arhitectur, postmodernismul reuete n domeniul arhitectural s elibereze schemele formale, pstrnd stabilitatea dar promovnd cu convingere i flexibilitatea formal i funcional, dezvoltnd astfel capacitatea de adaptabilitate a construciei la solicitrile contextuale i funcionale. (Maria Barbu Postmodernismul, liderii si crizele) De altfel, Charles Jenks este chiar cel care a creat termenul de postmodernism, Robert Venturi fiind, la momentul apariiei crii sale Complexity and Contradiction n Architecture, nc incapabil de a face acest efort de formalizare conceptual. El deceleaz trsturile unui curent nou, unui stil arhitectural, fr ns a-l numi n vreun fel, ci face mai mult o teorie a ambiguitii n arhitectur! Trsturile postmodernismului n arhitectur privesc: comunicarea semnifica iilor prin forma complex, nu prin funciune;/ o sensibilitate aparte fa de context;/ reapropierea de ornamente;/ preferina pentru formele sculpturale;/ revalorizarea elementelor vernaculare;/ respingerea rigiditii stilistice; armonizarea ecclectismului stilistic; emfazarea ambiguit ii compozitionale; promovarea materialelor organice;/ utizarea tehnicilor aa-numite magice, capabile s creeze efecte savante de trompe-loeil;/ emfazarea spectaculozitii arhitecturii antropomorfice;/ concurena fcut naturii i formelor acesteia. Cele trei cuvinte-cheie pentru Postmodernism sunt: Ironia, Paradoxul i Contextualismul. Unii dintre cei mai cunoscui i mai influeni architecti postmoderniti sunt: Ricardo Bofill, Santiago Calatrava, Norman Foster, Michael Graves, Philip Johnson, Cesar Pelli, Robert Stern, James Stirling, Robert Venturi, Peter Eisenman. Dar foarte muli dintre ei reuesc s fac o surpinzatoare sintez ntre cele dou stiluri, modernist i postmodernist. Sigur c desprinderea de modernism nu a fost deloc att de simpl cum ar putea prea la prima vedere. S-a ntmplat un fenomen fr precedent n ndelungata istorie a arhitecturii, care a cunoscut doar alternana celor dou ordine, cel Hiperbolic i cel Iconic clasic, dar c ele s coexiste i s-i aroge n acelai timp preeminen stilistic, asta este o noutate absolut. Dac, aa cum spuneam, modernismul ine mai mult de Ordinul iconic clasic, el a suferit totui modificri prin transformarea nsi a modernismului n stil de mas. La asta se adaug

modificarea volumetric, de nlime i de masivitate, zgrie-norii fiind clar construcii simbolice ce in cu mult mai mult de Ordinul hiperbolic dect de cel iconic clasic. S-a fcut un salt, de la simplu i uman la complex i enorm, iar acest fenomen nu a avut niciodat loc ntr-un att de scurt timp, aa cum s-a ntmplat cu modernismul i postmodernismul. Ironia e o trstur clar postmodernist, ea fcnd parte din limbajul postmodernist, din ambiia arhitecturii postmoderniste de a contrazice fr a elimina. Dac modernismul ador liniile clare, formele geometrice exacte i cu o puritate geometric aproape sufocant, postmodernismul se joac, ludicul fiind una dintre trsturile sale fundamentale. Se poate spune aproape orice despre postmodernism, mai ales c a adunat attea elemente nct a ajuns inevitabil s strng i foarte mult balast stilistic, dar nu se poate spune c are rigiditatea aproape funerar pe care o avea modernismul cnd ajunsese s se autopastieze. Cldirile postmoderniste ies din tiparul simplu geometric i tenteaz o ecuaie de concuren cu natura. Nu e neaprat dovad de ignoran a criticilor de arhitectur atunci cnd o oper postmodernist este catalogat ca fiind modernist, ci este mai mult semnul c cele dou stiluri s-au apropiat extraordinar i c cele dou ordine aparent incompatibile au realizat o remarcabil sintez. () Sigur c ironia postmodernist exacerbat poate ajunge foarte uor la kitch i form fr semnificaie, dar sta este unul dintre riscurile asumate de ctre arhitecii postmoderniti. Un exemplu de kitch la scar urban l gsim n Las Vegas, fr nici o ndoial, att n totalitate ct i n elemente separate. Sau n alte exemple, la fel de uor de decelat, cum este celebra Plazza da Italia din New Orleans fcut de Charles Moore. Dar oare la Moore e kitch sau replic ironic? Din nou, o uria ambiguitate, tipic postmodernist! Unde altundeva ar putea s ncap nenumratele turnuri, cu forme din ce n ce mai ingenioase, sfidnd orice lege, de la cea a gravitaiei pn la cele geometrice simple, aceste noi apariii arhitecturale care concureaz cu biologicul futurist, dect n postmodernism? O putem plasa oriunde altundeva pe Zaha Hadid, de exemplu? Odat nelese nuanele semnificative care fac diferena ntre modernism i postmodernism, vom putea nelege cu att mai bine concepiile fundamentale din care au derivat cele dou mari curente. Modernismul a derivat din socialismul i comunismul revoluionar, din acea concepie egalitarist care, pe structura de baz a cretinismului, a construit comunismul ateu.

Asta pe de o parte, de aici derivnd cartierele-dormitor i blocurile enorme de locuit, fcute parc pentru o mas proletar destul de pauper ca s nu-i poat permite case individuale, dar suficient de contient de fora proprie c s vrea s locuiasc n ansambluri-mamut. Modernismul a mai adugat la acest cult al proletarului cultul abstraciei geometrice formale, pe care industria avea s l impun produselor tehnice, tehnicismul acesta formal fcnd celebritatea modernismului dar i ucigndu-l la un moment dat. Iar a treia i marea direcie ideologic i formal a modernismului a fost dat de atitudinea de avangard fa de arhitectura elegant i plin de decoraii, de refuzul istoriei i al tradiiei, acest refuz fiind ns una dintre formulele tot de sorginte revoluionar care s-a impus atunci i n sfera politic i social. Posmodernismul este ns curentul artistic al unei elite care refuz srcia de limbaj i rigiditatea ce luase locul rigorii, refuz proletcultismul i vrea s se rentoarc, pe o alt spir a evoluiei formale, la izvoarele modelatoare ale arhitecturii de expresie major. Postmodernismul deceleaz ce este mai valoros n modernism i l pstreaz, dar deschide larg porile limbajului formal care admite luxul i detaliile ornamentale, care accept complexitatea ca pe o form fundamental a expresiei sale stilistice i face din competiia cu natura ca i din ironia i abilitatea ludic armele de elecie ale propriului su limbaj. La asta se adaug simbolistica bogat a culturilor locale, a vernacularului i extravagantului. Ori, semiotica limbajului arhitectural are obligaia de a cunoate aceste lucruri, aa cum are obligaia intelectual de a cunoate posibilele analogii cu teoriile sociologice, psihologice, proxemice ori retorice care pot mbogi enorm aria analizei conotative, att de important pentru o analiz semiotic bogat, profund i cu adevrat semnificativ.

FORM, FUNCIUNE, CONTEXT I SEMNIFICAIE

Filed under: Arhitectura,Cultura,Semiotica Maria Barbu @ 10:23 pm n arhitectur, forma se prezint sub dou aspecte eseniale. Primul aspect este acela al formelor arhetipale sau fundamentale, care apar n obiectele de arhitectur din toate timpurile. Arhetipurile formale sunt cele mai perene i cele care permit chiar i unui ochi neavizat s deceleze o construcie ca fiind arhitectur i nu un conglomerat aleatoriu de materiale. Formele arhetipale sunt prezente n analiza semiotic a arhitecturii ca simboluri formale arhetipale. Felul creativ n care arhitectul le utilizeaz i le emfazeaz este cel care d analizei semiotice

posibilitatea de a le surprinde bogia de semnificaii i s dezvluie inteniile stilistice ale autorului. Exist i interpretarea conform creia elementele formale arhetipale ale arhitecturii sunt de fapt elementele fundamentale, adic pereii, acoperiul, coloanele, podeaua, deschiderile, ceea ce este corect, att fizic ct i n sensul n care formalul arhetipal este formalul simbolic! Pentru c este suficient s schiezi cteva elemente simbolice cum sunt cele enumerate mai sus ca s coagulezi deja semnificaia unei case, a unui edificiu. Un ptrat cu un triunghi deasupra i nite decupaje dreptunghiulare sau nite linii verticale i un semicerc, toate acestea fac parte i din geometria sacr arhetipal i din geometria formal a arhitecturii. Tot ele sunt cele care coaguleaz cel mai rapid schema simbolic a unei compoziii arhitecturale. Al doilea aspect formal al arhitecturii l reprezint formele decorative sau ornamentale, adic acele elemente formale care pot s lipseasc fr s pericliteze n mod esenial construcia, dar a cror prezen i armonie sau dizarmonie d coloratur de stil limbajului arhitectural. Am utilizat aici termenul decorativ n sensul n care era folosit n latin nc de Aristotel i mai trziu de Vitruvius, ca decorum, adic element apropriat scopului edificiului respectiv, dar punndu-l n ecuaie cu termenul ornamental devine deja un surplus, ceva care poate fi utilizat n sens retoric, stilistic. Dac formele fundamentale intr categoric n relaie direct cu funciunea, formele decorative sau ornamentale sunt oarecum independente de aceast servitute. Se tie c pn la funcionalismul doctrinar al modernismului, problema funciunii nu intra n nici un fel n estetica arhitecturii, tot aa cum nu se punea problema elementelor tehnologice constructive n analiza estetic a unei opere de arhitectur. n analiza frumosului arhitectural, esteticienii au luat i iau n consideraie elemente legate de

form, proporii, armonii i corelaii ntre elemente, suprapuneri de limbaje i de semnificaii, eludnd ns foarte multe elemente funcionale, contextuale i chiar simbolice i retorice, fr de care nici un fel analiz nu mai poate fi una semnificativ. Semiotica recupereaz ns acest deficit prin analiza conotativ. Sigur c au existat i momente de revelaie, n care relaia dintre expresivitatea formal, semnificaia simbolic i realitatea concret s-au dezvluit ntr-un mod spectaculos. Dac n teorie forma i funciunea pot fi analizate separat, n realitatea concret relaia dintre form i

funciune este practic inseparabil i indestructibil. Rolul lor ns poate fi diferit. Pot avea o pondere egal, dar exist numeroase cazuri n care forma i funciunea au o pondere diferit. Dac n modernism funciunea prevala categoric asupra formei, n arhitectura actual, mai mult dect n orice alt epoc, exist o asemenea enorm emfazare retoric a expresivitii formale, n spirit postmodernist, nct funcionalitatea pare c aparine mai mult aleatoriului. Funciunea poate ajunge i n situaia de a dicta forma, participnd direct la expresivitatea retoric a acesteia, aa cum se ntmpla n arhitectur modernist, sau cpta mai mult un accent secundar, regsindu-se n culisele obiectului de arhitectur, ca n postmodernism, iar analiza denotativa nu are voie s eludeze acest aspect, nivelul funcionalit ii fiind extrem de important n orice analiz a arhitecturii, fie aceasta estetic, semiotic sau poetic. n Poetic arhitecturii, am afirmat c exist cinci niveluri obligatorii de referin: nivelul materialitii, nivelul funcionalitii, nivelul contextualitii, nivelul estetic i nivelul poetic. Din aceste cinci nivele decelabile ntr-o analiz, trebuie s spunem c primele trei sunt utilizate de analiz semiotic denotativ, pentru c se refer la elementele fundamentale ale limbajului arhitectural i a felului n care acesta rspunde la o realitate dat, ntr-un mod creativ particular, n timp ce ultimele dou nivele in desigur de analiza conotativ, pentru c ele aduc n prim plan elemente de percepie i receptare, de trire i interpretare a arhitecturii, care in de cel care contempl i care depind eminamente de nivelul de cultur al acestuia. Am apreciat c nivelul poetic este superior celui estetic, pentru c nu se raporteaz doar la frumuseea formal ci i la coninuturile spirituale i la tririle sublime ce nu pot fi explicitate de estetic. Dac ne referim ns la nivelul oarecum ingrat al funcionalitii, din perspectiva analizei semiotice ns, funcionalitatea nu mai apare neaprat ca participant direct la formularea retoricii formale ori simbolice, ea coroborndu-se cu elementele tehnologice, mpreun cu care reuete s susin, dar n subsidiar, formularea expresivitii. Cu excepia arhitecturii sacre sau a celei administrative. Am putut regsi, tot n subsidiar, funcionalitatea atunci cnd am definit cele cinci sfere, configurate de spaiul arhitectural. (vezi Poetica Arhitecturii Maria Barbu) i totui, n realitatea curent, funcionalitatea apare oarecum n prim plan, intrnd ns n ecuaie cu elementul economic i financiar, care sunt extrinseci arhitecturii. Dar nu trebuie uitat faptul c funciunea este de foarte multe ori, ca s nu spun ntotdeauna, cea care determin n mod fundamental conceptul creativ al unei opere de arhitectur, fiind dealtfel element intrinsec al acesteia. Chiar i pentru un magician precum Calatrava, e o diferen vizibil ntre o gar i un aeroport, ceea ce subliniaz magnific valoarea funciunii! Sigur c n forma grii vom remarca prezena elementelor formale simbolice, specifice universului arhitectural al acestui creator, obsesia

coastelor, care trimit la miticul Leviatan i la eroicul Iona, omul care reuete s ias din pntecele monstrului! Superb metafor! La aeroport ns vom gsi i aripi!

Santiago Calatrava la Gare de Lyon -

Santiago Calatrava Aeroportul din Denver Aici intervine legtura, de data aceasta direct, ntre funcionalitate i inspiraie, iar inspiraia, adic ideea iniial a unui proiect, este baza conceptului. Asta se tie i trebuie acceptat c

atare. n nici un caz nu putem eluda creaia, arhitectura fiind, nainte de orice, o art ce are la baz un act creator, care constituie nucleul nsui al conceptului. Nivelul estetic al interpretrii unui obiect de arhitectur privete tocmai aceast dimensiune creativ, artistic, n timp ce nivelul poetic privete trirea. Atunci unde situm analiza semiotic? Aa cum afirmam i anterior, cred c analiza semiotic trebuie s aib n vedere toate celelalte niveluri, pe care le parcurge n cadrul acelei pr i care definete analiza denotativ. n cadrul acesteia trebuie vzut i materialul i funcionalul i contextualul, ca i elementele compoziionale care rspund acestora. Abia n partea de analiz conotativ sunt decelate modalitile estetice n care autorul a rspuns la cerinele obiective i impactul intelectual i estetic al respectivei realizri artistice. i, desigur, tot n analiza conotativ ar putea fi amintit i poetica, trirea pe care o induce respectiva oper de arhitectur n privitor i, tot aici, se fac analogiile pe care cel care face analiza le are n funcie de propriul su univers intelectual i cultural, n funcie de propria personalitate i competen. Tot aici se face analiza retoric i simbolic, desigur n funcie i ea de ariile accesibile celui care analizeaz! Scriam n paginile anterioare despre nlocuirea conceptului de adevr cu cel de verosimilitate, fapt care a dus la devieri de interpretare a tuturor artelor, inclusiv a arhitecturii. Dac modernitii fceau apologia adevrului n arhitectur, accentund pe o anume sinceritate frust n utilizarea materialelor i pe relaia direct care se stabilea ntre form i funciune, eludnd elementul de expresivitate estetic, devenit superflu , postmodernitii au negat acest adevr de tip modernist, ignornd faptul c adevrul mai nseamn i semnificaie i coninut intelectual, moral i spiritual. Ei au nlocuit pur i simplu adevrul cu verosimilul, ceea ce transform n fals multe dintre relaiile ce privesc fiecare nivel n parte al analizei unui obiect de arhitectur. n paginile anterioare, am fcut analiza relaiei dintre semiotic i teoria proxemic, care nseamn acceptana sau non-acceptana unei apropieri de persoane sau obiecte i am accentuat faptul c pentru opera de arhitectur proximitatea, sau contextul, este o condiie esenial. Contextul l face pe arhitect s i lrgeasc aria de analogii i chiar inspiraia s preia ecourile formale, dar i tradiionale, istorice ori spirituale ale unui sit anume, ale unui context aparte! Care e diferena de semnificaie n funcie de diferenele de raportare la material, la funciune, la context? Sunt diferene semnificative. n funcie de material de exemplu, semnificaia poate fi una special sau una comun. Cnd Frank Gehry a nvelit Muzeul Guggenheim din Bilbao n titanium, nu cred c a fost doar pentru c materialul este hiper-rezistent, ci aceast hiperrezisten a titaniumului transform muzeul n acea corabie ideal, care va strbate eternitatea, purtnd n pntecele ei operele de art care, dei pieritoare ca material, sunt eterne ca valoare!

Frank Gehry Muzeul Guggenheim din Bilbao n raport cu funciunea, am dat cele dou exemple din opera lui Calatrava, gara i aeroportul, unde frumuseea formal se construiete pornind de la un nucleu conceptual, n care funcionalitatea este definitorie. Locuinele i axeaz frumuseea formal pe un concept n care locuirea ca definire psiho-socio-filosofic i existenial se suprapune cu funciunea, n aa fel nct arhitectul poate interveni n nsui modelul de via al celor care vor locui n respectiva cas, mbogind-o i dndu-i valene estetice, culturale i spirituale superioare. O cas modernist minimalist i oblig locatarii s i remodeleze existena ntr-o direc ie de epurare i de purificare gestual, iar conceptul de locuire ntr-o astfel de cas pune problema unor raporturi severe, serioase i pure cu propriile habitudini i cu propria existen. Se simte aici sobrietatea japonez i modul de via auster i riguros! mi place aceast puritate aproape monahal a spaiilor, care fac din definirea celor cinci cercuri despre care vorbeam ntr-un capitol anterior s se redefineasc, sfera personal fiind att de perfect epurat i de sobr, nct pare imposibil s se ntmple ceva lipsit de moral n astfel de spaii! Iar n raport cu contextul, este clar c ntr-un fel se configureaz o oper singular, cum este o vil sau chiar o cldire sacr, care nu se raporteaz la context dect n mod excepional, n timp ce cldirile laice fac asta permanent. n ce fel se poate raporta la context arhitectura sacr? Poate la natura vzut ca i context, aa cum face Tadao Ando cu Biserica Luminii (Church of the Light) din Osaka. Numai o inspiraie divin l putea conduce pe Tadao Ando spre o asemenea perfeciune! Atta puritate, atta desvrire eman aceast oper de arhitectur, nct simi cu adevrat c acea cruce fcut din Lumin este Prezena Divin !

Tadao Ando Church of the Light- Biserica Luminii Criteriul contextului funcioneaz mai ales n textur urban, i e sigur c Pei a tiut ce

nseamn a pune o piramid de sticl n mijlocul Parisului, dar a vrut s ocheze pe de o parte i s atrag atenia asupra unui monument ce se ncrcase de tristei vetuste, cum era cazul Palatului Luvru.

Cnd a fost conceput cartierul Defence s-a simit nevoia unei prudene fa de imaginea definitorie a Parisului i a fost construit ca o alveol separat a marii metropole, de care este legat prin Marea Poart, sau Marele Arc, ca i cnd aceast ar face trecerea dintre dou universuri diferite, ceea ce, n bun parte, chiar este adevrat!

Sunt dou istorii diferite, dou stiluri diferite, dou imagini ale umanit ii! (fragment din cartea SEMIOTICA ARHITECTURII sau Arhitectura ca filosofie a Libertii)

DESPRE SPATIUL SACRU (1)

Filed under: Arhitectura,Cultura,Universitate Maria Barbu @ 12:06 am Ceea ce diferentiaza spatiul sacru de spatiul obisnuit este calitatea spatiului sacru de a fi con-sfintit si prin aceasta de a apartine unei alte dimensiuni decat cea materiala, concreta. Spatiul sacru este nu doar spatiu in sensul fizic ci este si spirit, in sens metafizic. Consfintirea unui spatiu sacru se face in mod necesar si obligatoriu prin prezenta Divinitatii, in oricare dintre manifestarile sale, viziune, extaz, revelatie. Prezenta spirituala transforma spatiul dintr-unul obisnuit intr-un spatiu sacru, incarcat cu semnificatie, cum spune Mircea Eliade, dar si cu prezenta divina, as spune eu. Simbolistica spatiului sacru trimite la o forma geometrica bine delimitata, in care accesul se face numai si numai prin modificarea interioara, prin elevarea spirituala, singura care permite omului sa accepte si sa inteleaga modul in care poate transcende materialul si imanentul catre dimensiunea spirituala, divina, consacrata a spatiului sacru. Spatiul sacru poate exista atat in aer liber cat si in interiorul templului, iar consacrarea lui prin prezenta divina impune reiterarea la infinit a unor ritualuri care invoca divinitatea si o fac sa re-consacre iar si iar spatiul ales, ca si pe cei ce se afla in acest spatiu.

DESPRE SPATIUL SACRU (2)

Filed under: Arhitectura,Cultura,Universitate Maria Barbu @ 1:39 am In Poetica Spatiului, Gaston Bachelard considera ca o casa este o reflectare a universului mental al omului care o locuieste, sau a oamenilor care locuiesc in ea. Parafrazand, as spune ca un templu sau un spatiu sacru este o reflectare a universului spiritual al oamenilor, pentru ca o casa este un spatiu personal, care intregeste universul trairilor psihologice, fie ele emotionale sau de alta natura, in timp ce spatiul sacru al unui templu sau al unei biserici intregeste universul trairilor spirituale ale tuturor oamenilor apartinand unei confesiuni ori credinte. Lui Heidegger spatiul i se dezvaluie ca fiind oarecum inferior timpului, conceptul de timp parand a avea preeminenta in fata celui de spatiu. Daca spatiul obisnuit este oarecum ignorat, ca facand parte din realitatea inconjuratoare, indistincta. Separarea spatiului sacru de cel obisnuit, splitarea spatiului prin traire si semnificatie, produce ceea ce Mircea Eliade numeste o diferentiere calitativa a spatiului sacru. In existenta rutinara spatiul se apropriaza orizontal, prin intindere ori suprafata, in timp ce spatiul sacru se apropriaza vertical, facand legatura spirituala intre pamant si cer, intre uman si Divin. Acceptia orizontala a spatiului sacru il defineste in mod magic si il separa de spatiul natural, limitele insesi devenind contururi ale unui spatiu care transcende mundanul, pentru a patrunde inefabilul spiritual. Energiile vitale ne determina sa ne aglutinam in comunitati umane in timp ce energiile spirituale manifestate intr-un spatiu sacru ne orienteaza spre Inalt, atat la propriu cat si la figurat. In definirea spatiului sacru intra cu necesitate abandonarea binomului spatiu/timp. Daca pentru spatiul obisnuit, fizic, timpul este cel care anima miscarea, in spatiul sacru nu exista determinare fizica ci metafizica, astfel incat se suspenda temporalitatea si apare eternitatea.

In orice templu din lume, in spatiul sacru al acestuia este prezenta eternitatea, ceea ce face ca singura miscare posibila sa fie una demiurgica, o potentialitate infinita a fiintarii, asa cum numai Divinitatea, Osiris-Dumnezeu-Allah-Yahve, o poate cuprinde.

Este un spatiu privilegiat, un spatiu care face ca lumea obisnuita sa apara ca fiind departe si marunta, in timp ce Divinitatea si cerescul apar a fi apropiate si enorme. Aceasta schimbare de registru a perceptiei permite omului aflat intr-un spatiu sacru sa isi foloseasca simturile nu pentru a cunoaste concretul ci pentru a intelege inefabilul. Lumea noastra ar fi cu mult mai saraca daca nu ar exista spatiile sacre, pentru ca ele sunt porti, portaluri, catre o hiperdimensiune, catre dimensiunea cereasca atat in mod cosmic, cat si in mod spiritual. Spatiul sacru este locul unei noi nasteri, nasterea intru Spirit, e locul binecuvantat al unei plamadiri spirituale. Dincolo de orice altceva, este spatiul de electie al contactului cu energiile celeste si divine, prin inermediul carora vibratia noastra de fiinta muritoare se ridica pana la inalta vibratie a Fiintei Divine si eterne. Iar aceste calitati energetice exceptionale se pot resimti cu adevarat, pentru ca spatiul sacru este locul unde binomul spatiu-timp se rupe de devenire si intra in eternitate, si acest fenomen mistic se produce in prezenta Luminii divine si a Spiritului etern care anima universul intreg si fiinta umana.

LIMBAJ ARHITECTURAL Argument I. Atributele vitruviene ca surse ale expresiei arhitecturale - firmitas si expresia tectonica - utilitas si expresia functiunii - venustas si expresia poetica

II. Forma arhitecturala ca limbaj expresie, perceptie si semnificatie 1. Paliere ale perceptiei si semnificatiei - palierul primar (universal, natural) - palierul cultural-simbolic (conventional) - palierul individual 2. Palierul primar: perceptie si forma - experiente primare ale relatiei cu mediul - predispozitii perceptive; raportul figura-fond - efecte optice 3. Ipostazele complementare ale formei arhitecturale - (+) si (-), volum si spatiu - relatii intre forme ca parti ale unei compozitii arhitectural - urbane; evolutia istorica a relatiei dintre volumul construit si spatiul urban - interpretarea relatiei spatiu/volum prin prisma raportului figura/fond implicatii ale perceptiei arhitectural Argument Continutul cursului se doreste o introducere in teoria arhitecturii, dar nu in formula traditionala, ci sub semnul conceptului de semnificatie, concept foarte vehiculat in ultimul timp, ca o consecinta a golirii treptate de continut a creatiei arhitecturale in epoca moderna si contemporana. In perioada premoderna, edificiile (in primul rand cele reprezentative pentru o societate: templul, biserica, palatul) intrupau fara exceptie idealurile comune unei epoci sau societati si in acelasi timp valori universale ale spiritualitatii umane deci un adevar mai inalt, transcendent. O data cu modernitatea, din considerente complexe (mutatia catre noile idealuri ale libertatii si emanciparii fata de orice autoritate, ale individualismului si ale progresului tehnologic; dezvoltarea accelerata a societatii industriale si explozia cererii in materie de spatiu construit, etc.), dimensiunea transcendenta a creatiei arhitecturale se pierde treptat, iar edificiile, desacralizate, nu fac decat sa materializeze adevaruri (chiar interese) imediate sau se reprezinte pe sine. Ca urmare, arhitectul devine, dupa caz, din interpret sensibil, de talent, al aspiratiilor colective si al adevarurilor universale, un mare artist sau un simplu prestator de servicii, un om de afaceri pragmatic sau un dictator implacabil. Fenomenul arhitectural se ramifica intr-o multitudine de directii, curente si tendinte, fapt pozitiv in sine, daca multe din aceste tendinte nu ar piede cu desavarsire finalitatea umana a demersului, ducand la manifestari extreme (comercialism si kitsch, formalism si gratuitate, intelectualism excesiv, functionalism sau rationalism rigid, etc.). Gandirea postmoderna initiaza, incepand din deceniul al saptelea al sec. XX, o ampla reactie critica fata de agenda modernitatii si de consecintele negative ale acesteia, propunand o revenire (cu corectiile necesare impuse de situatia actuala) la sensul originar al creatiei arhitecturale, denaturat sau ignorat in decursul perioadei anterioare. In acest context trebuie inteles accentul important pus pe mesajul (continutul) formei arhitecturale, pe mecanismul inglobarii si al transmiterii semnificatiilor necesare unei relatii optime intre om si cadrul construit.

Cursul propune intelegerea arhitecturii ca limbaj al formelor semnificante, ca vehicul al semnificatiilor umane si in acelasi timp ca materializare a lor sub forma cadrului construit. Definirea gestului arhitectural a constituit si constituie una din principalele teme ale Teoriei Arhitecturii, disciplina care sta la baza practicii arhitecturale si a formarii profesionale a arhitectului. Definitii de lucru: Theoria (gr.) = privire, contemplare de la distanta a realitatii. Teoria Arhitecturii = un discurs asupra practicii si productiei de arhitectura, care, in virtutea naturii sale speculative si anticipatoare, se ocupa nu numai de realizari, dar si de concepte, principii, directii sau intentii, de relatia dintre arhitectura si natura, cultura, societate, tehnologie, precum si de definirea propriu-zisa a arhitecturii ca disciplina, cu originile, instrumentele si scopurile sale.

Definirea arhitecturii din perspectiva cursului: Arhitectura = nu un produs al unui subiect creator liber de orice constrangeri = nu rezultatul unor determinari imediate, conjuncturale (de natura functionala, structurala, comerciala, etc.) = un mod de raportare a omului la realitatea inconjuratoare (dar nu o raportare pragmatica, utilitara, asemenea productiei de bunuri, ci una semnificanta), in ultima instanta un mod de existenta specific uman = un act de transformare a mediului inconjurator intr-o lume a omului prin investirea spatiului existential cu semnificatii umane = un sistem de forme semnificante cu ajutorul carora omul modeleaza si remodeleaza existentul Fiind un suport al continuturilor sau semnificatiilor umane, arhitectura poate fi privita ca un limbaj, desi nu este un simplu act de comunicare (dupa cum nu este nici un simplu act estetic, asemenea celorlalte arte), ci are in esenta alt scop. Definitii de lucru: Limbaj = mod de expresie format dintr-un sistem de semne destinat comunicarii, transmiterii de mesaje Expresie = proces de traducere a unei entitati printr-o alta entitate cu caracter observabil = manifestarea vizibila a unui continut invizibil, suportul concret al unei semnificatii - ex. ordinul grec reprezinta expresia poetica a stabilitatii si a echilibrului tectonic.

Chiar si adeptii abordarii fenomenologice (care, de regula, critica abordarea semiotica, abstractizata, a realitatii ca un sistem de semne, si propune reintoarcerea la o relatie autentica, directa, intre om si lume - v. Norberg-Schulz) recunosc ca limbajul (de fapt vocabularul) exprima continuturile existentei, iar structurarea cuvintelor prin relatii sintactice ne arata ca lucrurile sunt puse in relatii cu inteles reciproc. De altfel, orice fenomen cultural poate fi analizat ca un sistem de semne, dupa cum cultura in ansamblul ei poate fi considerata un act de comunicare. Analiza limbajului arhitectural conduce la intelegerea arhitecturii ca: - expresie a existentei umane in sens generic, strans legata de realitatea concreta a lucrurilor, de legile care o structureaza, de semnificatii cu caracter universal, general (perspectiva fenomenologica) - expresie a societatii, a sistemului sau de valori si reprezentari, a semnificatiilor cultural-simbolice specifice fiecarei comunitati (perspectiva istorica). Definitiile propuse ca premisa a cursului sunt, probabil, incomplete, data fiind natura complexa si, uneori, paradoxala a disciplinei denumite arhitectura. Ca urmare, pentru o mai corecta si mai profunda intelegere a acesteia, devine utila o trecere in revista a diferitelor ipostaze in care se manifesta. ipostaze ale arhitecturii: - arta - stiinta - serviciu social - mestesug - disciplina intelectuala - activitate antropogenetica Arhitectura ca arta - dimensiunea estetica este inerenta arhitecturii ca diferenta specifica in cadrul categoriei mai largi a constructiei (altfel spus, ca principala deosebire fata de constructia utilitara) - intentia estetica se poate traduce prin expresivitate; esteticul nu se rezuma la frumos, ci cuprinde si alte categorii (in speta, in arhitectura: pitorescul, sublimul, monumentalul, gratiosul, bizarul, grotescul sau chiar uratul) - arhitectura beneficiaza de o conditie superioara fata de celelalte arte: este considerata prima arta in ordinea existentei, regina si mama a tuturor artelor (Hegel); sub aspectul mimesis-ului (relectare a realitatii care defineste orice arta, dupa Platon), arhitectura, ca si muzica, este o arta cosmica, demiurgica (non-reprezentationala, abstracta, nu reproduce forme ale naturii, ci legi si principii universale precum proportionalitatea, simetria, ritmul, repetitia, echilibrul, etc.) - in acelasi timp apare ca inferioara altor arte datorita unor servituti care ingradesc creativitatea (servituti materiale supunerea fata de legile fizicii, in primul rand gravitatia, si fata de legitatile materialelor; servituti sociale dependenta fata de comanda; servituti morale care tin de responsabilitatea fata de societate) - originea etimologica [artha (lb. sanscrita) = utilitate + semnificatie] desemneaza arta in sens general ca utilitate simbolica (semnificanta), ca activitate necesara, utila prin menirea ei de a transmite semnificatii - analog, arhitectura se defineste ca arta a organizarii spatiului si a investirii lui cu semnificatii (arhitectura = constructie + semnificatie) - ex. monumentele megalitice.

Arhitectura ca stiinta - ca si stiinta, arhitectura presupune cunoastere, metoda si o atitudine bazata pe rigoare si disciplina a gandirii - in proiectarea de arhitectura se iau in calcul si se relationeaza o multitudine de date, factori, determinari, norme, principii, regulamente - la origine, stiinta si arta sunt nediferentiate, unificate in categoriile sincretice ale magiei si mitului, din care se desprind cu timpul (nu intamplator, primul arhitect cunoscut, Imhotep, era mare preot, magician, matematician si medic) - in Evul Mediu, in mod paradoxal, constructia, ingineria este considerata o arta, iar stiinta este exprimarea adevarului (in timp ce arhitectura este considerata un simplu mestesug); ulterior scientia se va lega exclusiv de ratiune - filonul rationalist este fundamental pentru arhitectura moderna, de la rationalismul structural al lui Viollet-le-Duc la cel functionalist al scolii Bauhaus - dar, dupa cum a demonstrat-o experienta modernismului, exacerbarea dimensiunii rationale, stiintifice a arhitecturii s-a dovedit falimentara. Arhitectura ca serviciu social - arhitectura nu poate exista in lipsa unei comenzi, iar arhitectul devine astfel un prestator de servicii calificat - totalitatea cerintelor unei societati la un moment dat in materie de spatiu construit formeaza comanda sociala, factor determinant pentru fenomenul arhitectural - aspecte ale comenzii sociale: 1. practic-material concretizat in diferitele tipuri de cladiri (numite si programe de arhitectura) care raspund unei anumite functiuni 2. ideal ideologic sau cultural - aspectul ideologic se refera in primul rand la relatia arhitecturii cu puterea (politica, sociala, religioasa, economica); ex. arhitectura regimurilor autoritare, care impun un anumit caracter (monumental, de prestigiu), sustinut de regula de limbajul clasic (v. concursul pentru aripa de est a Luvrului) - aspectul cultural se refera la sistemul de valori si reprezentari al unui grup uman, la traditii, mod de viata, gust, identitate, memorie culturala de care arhitectul trebuie sa tina seama daca se adreseaza acelui grup; ex. impunerea viziunii proprii si ignorarea aspectului cultural, sortite esecului (Le Corbusier cu ansamblul de locuinte sociale de la Pessac, langa Bordeaux), si, la polul opus, succesul unei arhitecturi participative, care respecta modul de viata si valorile unei comunitati (Ralph Erskine cu ansamblul Byker Wall, Newcastle upon Tyne, Marea Britanie v. Architecture dAujourdhui 187 / noiembrie 1976 si Architectural Review 1018 / decembrie 1981). - importanta raportului intre supunere si impunere in relatia arhitect-beneficiar, a compromisului care nu face rabat de la principiile profesiunii - arhitectura presupune o creativitate de tip special (asemanatoare cu aceea a unui actor de talent), care nu trebuie sa se exprime pe sine, ci sa interpreteze, in maniera sa unica, semnificatiile proprii unui loc sau unui grup uman, precum si semnificatii cu valoare universala. Arhitectura ca mestesug

- arhitectul era, la origine, un archi (prim, principal) tekton (dulgher, tamplar), deci un sef de echipa, un mester constructor, strans legat de executie si bun cunoscator al materialelor si tehnicilor artizanale statut pe care il pastreaza si in Evul Mediu -odata cu Renasterea, meseria se intelectualizeaza treptat, indepartandu-se de realitatea concreta a formei construite; conceptia se separa de executie, care este incredintata uneori, in perioada contemporana, unei firme specializate. - rezultatul este dat de inconsistenta si simplismul care caracterizeaza detaliile Stilului International sau ale postmodernismului istoricist - apar insa, chiar in sec. XX, arhitecti preocupati de detaliul constructiv, care da expresivitate, sens si ordine intregii opere (ex. miscarea Arts & Crafts; Frank Lloyd Wright; Mies van der Rohe celebru pentru maxima: Dumnezeu se afla in detaliu; Louis Kahn; Carlo Scarpa) - expresia tectonica, datorata materialului, tehnicii sau detaliului constructiv, revine in prezent in forta in teoria si practica arhitecturala (v. Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture); tectonica nu exprima numai propria sa producere producere si functionare, ci si relatia constructiei cu cerul si pamantul, ancorarea ei in realitatea ontologica. Arhitectura ca disciplina intelectuala - ipostaza complementara celei anterioare - se opun, dar se completeaza reciproc (ideal fiind echilibrul perfect intre cele doua) - Adolf Loos: arhitectul este un zidar care a invatat latina - Alberti este primul arhitect in sens modern (desi contemporan, in sec. XV, cu Brunelleschi, in esenta ultimul mare constructor gotic, care lucreaza dupa machete in situ); avand o pregatire teoretica (drept, retorica, matematica), Alberti se preocupa de conceptie, delegandu-si discipolii pentru supravegherea executiei - indepartarea de realitate, abstractizarea formei arhitecturale atinge apogeul in cadrul modernismului (interbelic si postbelic) ex. Brasilia o compozitie perfecta, dar lipsita de finalitate umana - dincolo de neajunsurile excesivei intelectualizari a meseriei, arhitectura ramane o disciplina de sinteza, care pretinde celui ce o practica sa jongleze cu notiuni din domeniile cele mai diferite: sociologie, psihologie, antropologie, urbanism, filozofie, estetica, istoria artei, istorie, geografie, fizica, rezistenta materialelor, instalatii, eficienta economica etc. Arhitectura ca mod de existenta - componenta fundamentala a modului de viata, dimensiune specific umana, arhitectura este definita de Franoise Choay ca activitate antropogenetica (prin care omul isi construieste lumea si se construieste pe sine, transforma natura intr-o lume a omului); ceea ce trimite la conceptul de semnificatie - arhitectura trebuie inteleasa nu ca o simpla actiune de organizare a spatiului, ci ca gest semnificant, de investire a realitatii cu continuturi umane - Mircea Eliade: o casa este universul pe care omul si-l construieste pentru sine, reluand cosmogonia - creatia paradigmatica a zeilor; acelasi lucru se poate afirma si despre asezarile umane; decurge de aici dimensiunea demiurgica a omului si a arhitecturii ca activitate umana definitorie - prin modelarea semnificanta a spatiului, omul creeaza 'locuri' (spatii calitativ diferite, in care se manifesta sensibil o semnificatie existentiala, simbolica, rituala sau sociala, si nu spatii adaptate pur si simplu unor necesitati practice) pasibile a fi insusite, intelectual si afectiv, a fi traite in mod autentic - concluzie : arhitectura constituie o expresie directa a prezentei omului in lume - deci o imagine a existentei umane I. Atributele vitruviene ca surse ale expresiei arhitecturale

Expresia arhitecturala sinteza a expresiei celor trei atribute (componente, cerinte) fundamentale ale operei de arhitectura (firmitas, utilitas, venustas), identificate de Vitruviu (Marcus Vitruvius Pollio) in De architectura libri decem, primul (si singurul) tratat de arhitectura care ne-a parvenit din Antichitatea clasica (cca. 25 I.Hr., in perioada domniei lui Octavian Augustus). 1 firmitas (soliditate, stabilitate) domeniul staticii, al tehnicilor si al materialelor de constructie + alegerea sitului 2 utilitas (functionalitate) folosinta cladirii si garantia unei bune functionari 3 venustas (frumusete, expresivitate) cerinte estetice / calitati formale (proportii, echilibru, ornament) Cele trei atribute, prezente in cadrul oricarui obiect arhitectural, pot fi interpretate, in termenii unei analize lingvistice, ca niveluri paralele ale comunicarii: firmitas: utilitas: venustas: suportul material continutul (scopul) forma nivelul semiotic (suportul comunicarii) nivelul semantic nivelul poetic / estetic / artistic

Pentru a raspunde cerintelor reprezentate de atributele vitruviene, arhitectul propune anumite forme care genereaza efecte (expresii) si semnificatii structurale/tectonice, functionale si estetico-simbolice, in dozaje diferite, in functie de program, de context, de optiunea autorului sau a comanditarului. Rezultanta acestora constituie expresia arhitecturala, mesajul final al operei. 1. firmitas :

- conditie absolut necesara pentru existenta fizica a cladirii, dar nu suficienta pentru statutul de obiect arhitectural - definit ca rezistenta fata de factorii care ameninta integritatea cladirii : incarcari statice (gravitationale) sau dinamice (din actiunea seismelor si vanturilor puternice), factori fizico-chimici naturali (intemperii, diferente de temperatura, umiditate) sau artificiali (eroziune, infiltratii, coroziune), factori accidentali (socuri, explozii, incendii, inundatii) - se concretizeaza in sistemul constructiv, materiale, tehnologie, echipare tehnica. De cele mai multe ori se manifesta ca o prezenta discreta, implicita, si nu ca scop in sine.

- exista insa momente, in istoria arhitecturii, in care firmitas prevaleaza fata de celelalte atribute, constituind o sursa importanta a innoirii limbajului arhitectural, iar expresia tectonica devine esentiala pentru expresia arhitecturala generala momente in care cerintele functionale (practice sau simbolice) depasesc posibilitatile tehnice ale epocii si se cauta/se experimenteaza noi solutii. Preocuparile structurale predomina in: - perioada arhaica - strans legate de problema acoperirii pe orizontala a golurilor si a spatiilor de mari dimensiuni (rezistenta la intindere / incovoiere a materialelor de constructie), care duce la aparitia principalelor sisteme constructive traditionale sistemul trilitic si sistemul in arc si bolta ex. Poarta Leilor, Micene, Grecia - perioada gotica legate nu de cautarea performantei constructive (de altfel realizate), ci de cerinte simbolice: crearea unor spatii cat mai ample pentru a raspunde elanului religios al multimilor; a unor deschideri cat mai largi, prin care lumina, simbol al divinitatii, sa patrunda in spatiul de cult (mistica luminii); a unor edificii cat mai impunatoare, ca expresie a orgoliului civic al oraselor-comune care incep sa depinda direct de rege, si nu de seniorii feudali ex. catedralele gotice, in special din Franta si Germania

- perioada moderna (in special incepand din sec. XIX) legate de dezvoltarea fara precedent a economiei, de aparitia unor noi programe (cladiri industriale, gari, hale pentru expozitii universale, poduri, birouri, etc.) cu necesitati structurale noi (deschideri mari si inaltimi mari, eforturi structurale diferite, etc.): de aceste constructii se ocupa inginerii, care sunt acum purtatorii noului in materie de limbaj arhitectural (v. si denumirea de arhitectura inginerilor) ex. Hala Masinilor de la Expozitia Internationala de la Paris, Tour Eiffel (ambele 1899) arhitectii incep treptat sa utilizeze noile materiale si structuri, performante, camuflate insa sub aparenta celor traditionale, cel putin la exterior, ca apoi sa descopere mijloace de expresie specifice ex. Biblioteca Sainte-Genevive, Paris Henri Labrouste; Bursa din Amsterdam H.P. Berlage; magazinele universale (temple ale comertului): Lafayette, Samaritaine, Printemps Paris; Halele din Paris - Victor Baltard in sec. XX, arhitectii par fascinati de valentele estetice ale noilor forme constructive, ale structurilor speciale si ale tehnologiilor inovatoare - panze subtiri de beton, structuri metalice tridimensionale sau pe cabluri, grinzi din beton precomprimat, celule spatiale prefabricate, etc. ex. Felix Candela, Pier Luigi Nervi (Palazetto dello Sport, Roma), Eero Saarinen (Aeroportul Dulles, Washington D.C.), Noriaki Kurokawa (Nakajin Building,Tokyo) la sfarsitul secolului, manifestare a unui modernism tarziu inca atras de mitul progresului tehnologic, apare curentul high-tech ca o demonstratie de forta, adesea gratuita, a tehnicii de ultima ora ex. Centrul Pompidou, Paris Richard Rogers & Renzo Piano: o expresie contemporana a culturii noastre, mai mult metafora tehnicista decat raspuns la cerinte concrete propune de fapt un nou sistem ornamental ex. Cladirea Lloyds, Londra - Richard Rogers problema masurii in care se justifica expresia tehnicista in arhitectura civila Pentru expresia arhitecturala este importanta diferenta intre structura reala, fizica si structura perceputa (care poate fi

chiar cea reala, lasata aparenta si exprimata cu sinceritate, sau o structura figurata). ex. zidarii portante, masive, care, datorita tratarii decorative cu pilastri si antablamente, apar ca structuri liniare (cadre) cu umplutura de zidarie (Palazzo Ruccellai - Florenta, palatele din piata Capitoliului - Roma) simbolice ex. Piramida: - semnificatii primare: stabilitate, ascensiune, masivitate, impenetrabilitate - semnificatii secundare: relatie intre cer si pamant, scara simbolica spre Soarele Ra, mormant al lui Osiris, zeu al fertilitatii si garant al prosperitatii regatului (daca mormantul nu este profanat) Ordinul grec: Firmitas (formele tectonice, materialele) = sursa importanta de semnificatii universale, pe care se construiesc cele

- semnificatii primare: echilibru perfect, absolut, intre orizontala si verticala, intre plin si gol, intre umbra si lumina; regularitate, armonie, proportionalitate - semnificatii secundar p_e: kosmopoiesis, metafora a ordinii universale reflectate in proportiile corpului uman Goticul: - semnificatii primare: ascensiune, dematerializare, dinamism, organicitate - semnificatii secundare: elan religios, imn inchinat lui Dumnezeu definit ca lumina supraesentiala, glorificare a naturii in care se poate deslusi opera divina Arhitectii, in special in perioada moderna, in care progresul tehnologic le-a permis o mare libertate a formei, au

adoptat diferite atitudini fata de tehnica constructiva (enumerate de Pierre von Meiss): a. b. integrare a tehnicii: forma plastica si tehnica apar in echilibru perfect (ex. Frank Lloyd Wright); exaltare: tehnica, pusa in valoare, este principalul mijloc de expresie arhitecturala (ex. Pier Luigi Nervi); figurare: tehnica nu este decat o imagine tehnicista sofisticata -metafora suprapusa realitatii structurale (ex. arhitectura high-tech); disimulare: tehnica este camuflata sub aparenta unei alte tehnici din ratiuni diferite se cauta o imagine de prestigiu (ex. Andrea Palladio) sau inca nu exista o expresie proprie (ex. Henri Labrouste); subordonare: tehnica este supusa unei expresii plastice dominante (ex. capela de la Ronchamp Le Corbusier).

c.

d.

e.

Accentul pe expresia tectonica = o tendinta importanta (sustinuta in prezent de Kenneth Frampton), care porneste de la

intelegerea arhitecturii ca activitate tectonica, si nu scenografica, profund ancorata in realitatea ontologica si de aceea apta sa redea omului sentimentul de apartenenta la lumea in care traieste. ex. Mies van der Rohe, Louis Kahn, Carlo Scarpa 2. utilitas : - continutul propriu-zis al arhitecturii, echivalentul anecdoticului din artele plastice, literatura sau muzica programatica - definit drept capacitatea unei cladiri de a se adecva in mod optim la o anumita functiune sau destinatie Sens dublu: a. functionalitate practica, materiala, utilitara - se refera la conformarea si dimensionarea spatiilor si volumelor, la conditionarea spatiilor si la relatiile dintre acestea (ierarhie sau egalitate, legaturi obligatorii sau facultative, schema functionala) etc. aspect cantitativ, cuantificabil b. functionalitate ideala aspect calitativ, inefabil tine de adecvarea optima la functiune

psihologica se refera la ambianta, la perceptia subiectiva a cadrului arhitectural si la un grad de confort fara de care omul poate desfasura o activitate, dar nu se poate identifica cu spatiul care o adaposteste; - confortul psihologic poate insemna intimitate, cordialitate, lux, grad de personalizare, atmosfera, etc. ex. atrium-urile hotelurilor lui John Portman (Atlanta): caracterul inedit, spectaculos, animatia continua un mare succes comercial datorat ambiantei; ex. cladirea administrativa a companiei Johnson Wax, Racine, Wisconsin Frank Lloyd Wright, 1936: spatiu pe doua niveluri, spectaculos datorita stalpilor ciuperca (rol portant + estetic) si luminatorului, finisat cu materiale calde randament crescut al angajatilor.

simbolica ( semnificanta / metaforica) teren comun cu venustas transmite semnificatii legate de destinatie, context cultural sau fizic, aspiratii si valori individuale, de grup sau universale etc. - termenul simbol este utilizat in mod curent pentru a denumi orice semn, dar reprezinta de fapt numai unul din cele 3 tipuri de semne recunoscute de semiotica: a. semne indexice: semne abstracte; anunta, semnalizeaza o realitate ex. semnele de circulatie; chioscul de gogosi (doughnuts) anuntat printr-un mare doughnut in varf de catarg (Robert Venturi), farul b. semne iconice (metafora) : trimit la o realitate cu care au ceva in comun; cel mai des utilizate in arhitectura, in special in perioada moderna (imagini ale functiunii): de la duck (fast-foodul in forma de pasare) la aeroportul TWA (Eero Saarinen) ca metafora a zborului sau la Biblioteca Nationala din Paris (Dominique Perrault) , cu cele 4 turnuri de colt ca niste carti deschise - trecand prin asa-numita architecture parlante din sec. XVIII (Boule, Ledoux, Lequeu) c. semne simbolice: reprezinta prin conventie o realitate absenta, invizibila (transcendenta) cu care se identifica (ex. pestele, semn de recunoastere al primilor crestini); distileaza memoria culturala a unei colectivitati, o transforma in conventii - ex. ordinul clasic (simbol al ordinii cosmice), porticul cu fronton, cupola (pana la Palladio simboluri ale sacrului) etc. - expresia functionala se refera la transmiterea, in primul rand, a semnificatiilor legate, explicit sau implicit, de functiunea propriu-zisa (semnificatii functionale), dar si a unor semnificatii cu caracter mai larg (sociale, culturale, ideologice, simbolice), legate de un anumit context: 1. semnificatii functionale (semne iconice, mai rar indexice): -la nivelul spatiului ex. functiuni principale si secundare exprimate prin scara, tratare arhitecturala, ambianta - la nivelul elementelor de arhitectura si al unor subansambluri ex. identificarea facila a functiunilor dupa forma si dimensiunile golurilor din fatada (scara, incaperile principale, serviciile, etc.) sau dupa forma caracteristica a unor subansambluri (casa scarii, casa liftului) - la nivelul volumului general

ex. imaginea uzinelor cu seduri si cos de fum devenita semn indexic (v. legendele hartilor) - la nivelul programului (asociatii, conexiuni legate de programe) ex. soliditatea si impenetrabilitate fatadelor unei banci (in stil egiptean sau asirobabilonian in sec. XIX; pereti masivi, mari plinuri de zidarie + o sugestie a fermoarului la Banca del Gottardo, Lugano - Mario Botta); imaginea unei zburatoare la aeroportul TWA, New York Eero Saarinen, 1962 2. semnificatii sociale (semne iconice sau simbolice) - indica un statut individual sau de grup, ex. identitatea corporativa - Chrysler Building, New York, sau orice sediu de mare companie 3. semnificatii culturale (semne iconice sau simbolice) - exprima identitatea culturala a unui grup sau a unui loc ex. spiritul national sau regional in arhitectura (stilul neoromanesc) 4. semnificatii ideologice (semne simbolice) legate de propaganda puterii sau a unor grupari social-politice ex. neoclasicismul ca arhitectura a revolutiilor si regimurilor burgheze; clasicismul regimurilor autoritare (nazist, fascist, stalinist); monumentalitatea arhitecturii industriale din perioada de ascensiune a Germaniei ante-1914 (Fabrica de turbine AEG, Berlin Peter Behrens, 1911) 5. semnificatii simbolice (semne simbolice cu un grad de ambiguitate semantica se preteaza la multe interpretari) ex. opera din Sydney forma spectaculoasa, cu sugestii multiple, care marcheaza rolul cladirii ca eveniment urban si ca semnal al orasului - Decorum - principiu al teoriei clasice echivalent cu functionalitatea simbolica; traductibil prin convenienta, adecvare la scop - provenit din retorica, unde decorum (parte a elocutio) = congruenta dintre discursul retoric si destinatia sa ca loc, timp si tip de public (adaptare la scop) - decor-ul lui Vitruviu: o categorie estetica complexa (cu implicatii sociale si morale + asociata cu Frumosul) cerand ca aspectul unei cladiri sa fie compus corect (adecvarea formei la continut ex. ordinul templului la personalitatea zeului), respectand conventiile sociale si culturale (reprezentate prin teme ornamentale), ca si canonul artistic (regulile, auctoritas) teoria clasica (sec. XVII-XVIII) dezvolta conceptul de decorum ca biensance sau convenance, punand accentul pe legitimitatea ornamentului; Laugier (considerat un promotor al rationalismului in teoria arhitecturii) recomanda pentru locuintele sarace beaucoup de propret et de comodit, point de faste - o manifestare a ierarhiei sociale - prin decorum, teoria clasica articuleaza viziunea unui univers ordonat, armonios, coerent, ierarhizat, in care totul are un rol si o semnificatie bine determinate, stabilite odata pentru

totdeauna; ordinea divina se materializeaza in ordinea societatii si a artei si devine manifesta prin ornament (la randul sau conceput in concordanta cu paradigma parurii) - decorum = o teorie a reprezentarii structurii sociale prin forma construita - posteritatea conceptului de decorum strabate perioada moderna, fundamentand premisele functionaliste ale miscarii Arts & Crafts, ca si functionalismul insusi, chiar daca adecvarea la scop nu se mai refera la o ordine a lucrurilor data de Dumnezeu, ci la o ordine laica determinata de ratiuni social-politice, etice, estetice, practice. Functionalismul: orientare / directie / tendinta care promoveaza primatul functiunii in conceptia arhitecturala - scindare a atributelor specifica modernitatii (spre deosebire de unitatea indestructibila a conceptiei despre lume, pusa sub semnul credintei specifica lumii pre-moderne; ca reflectare a dezvoltarii complexe a societatii, modernitatea separa diferite domenii - ratiune si sensibilitate, util si frumos, structura si ornament - in componente pana atunci considerate inseparabile, formand un tot unitar); - consacrat ca un curent major in perioada interbelica, sinonim cu termenii de modernism interbelic sau Stil International, functionalismul (de fapt o forma de rationalism functional) are radacini mai vechi Primele manifestari ale atitudinii functionaliste: - Miscarea Arts & Crafts arhitectura domestica burgheza din Anglia victoriana nu mai incearca sa imite stilurile istorice ale resedintelor aristocratice, ci, promovand valori tipic burgheze (confortul, eficienta), apeleaza la formele arhitecturii vernaculare, la materialele locale si la tehnici traditionale (de unde denumirea de FreeStyle Architecture); fiecare functiune sau bloc functional capata propriul volum si propriul acoperis, precum si o expresie proprie, sincer afisata in fatada ex. Red House, Philip Webb, Marea Britanie, 1859 (locuinta lui William Morris) - Louis Sullivan, fondatorul Scolii de la Chicago autorul motto-ului functionalist form follows function (idee preluata de la naturalistul Lamarck: functia creeaza organul); Sullivan gandeste arhitectura intr-o unitate organica forma - functiune, dupa modelul biologic ex. Guaranty Building, Buffalo, 1895 turn de birouri conceput dupa principiul coloanei: baza = parter + mezanin, spatii publice gandite ca un decor fastuos al strazii; fusul canelat = zona de birouri, tratata mai neutru, cu riflaje verticale; capitelul = coronamentul, spatii tehnice (rezervorul de apa si camera troliului), dar zona cu functie estetica si reprezentativa (participa la silueta urbana) - curentul functionalist propriu-zis se dezvolta mai ales incepand din anii `20, fundamentat de Le Corbusier si de reprezentantii Scolii Bauhaus promoveaza adecvarea formei la functiune, in forme simple, geometrice, austere (lipsite de ornament), posibil de realizat cu mijloace industriale ex. cladirea Scolii Bauhaus, Dessau Walter Gropius,1925 ilustreaza principiile functionaliste zonificarea functionala (organizare pavilionara, in blocuri functionale distincte, articulate prin circulatii verticale), conformarea fiecarui spatiu dupa functiune, expresia proprie fiecarei functiuni etc. - devine o estetica functionalista, definita in 1932, cu ocazia expozitiei The International Style (MoMA, New York), de catre HenryRussell Hitchcock si Philip Johnson, in opozitie cu estetica clasica: - masa inlocuita prin volum

- simetria axiala inlocuita prin regularitate - ornamentul aplicat inlocuit prin proportii si calitati estetice ale materialelor => o estetica abstracta, care se va generaliza dupa al doilea razboi mondial in special in arhitectura locuintei de masa, conducand la depersonalizare, uniformizare, pierdere a identitatii - principiile functionaliste se extind si la scara orasului ( urbanismul functionalist): zonificarea functionala (zoning) dupa principalele functiuni ale orasului (locuirea, productia, recreerea si circulatia) - ex. cartierul experimental Weissenhof, langa Stuttgart 1927 (proiect coordonat de Mies van der Rohe la care au participat toti marii reprezentanti ai functionalismului) cladirile de locuit sunt amplasate intr-o zona izolata de centrul orasului, un parc cu alei pietonale si alei de acces carosabil; circulatia carosabila este scoasa in afara cartierului, perimetral, disparand ideea de strada traditionala; - ideile urbanismului functionalist sunt meritorii pentru incercarea de a solutiona criza urbana a secolului XX dar aplicarea lor rigida, mecanica, fara a tine seama de situatia particulara a fiecarei teme, a condus la un adevarat esec uman (v. demolarea, in ultimele zeci de ani, a unor cartiere de locuinte ieftine devenite focare de infractionalitate) - ex. cartierul Pruitt Igoe din St. Louis, Missouri arh. Minoru Yamasaki, aruncat in aer in 1972 (moment in care Charles Jencks recunoaste sfarsitul modernismului si al idealurilor sale) - exemplele de functionalism de buna calitate sunt cele in care aspectele utilitare si cele psihologico-simbolice sunt inseparabile ex. Alvar Aalto sanatoriul TBC de la Paimio, Finlanda , 1929, unde aplica principiile functionaliste (forme simple, geometrice, zonificare functionala), dar se concentreaza asupra confortului psihologic al bolnavilor - ambianta calda (lemnul si designul original) + detalii tehnice (tamplarii exterioare cu sistem de circulatie a aerului etc.) ex. cartier muncitoresc Hook van Holland arh. J.J.P. Oud, 1924; se pastreaza scara domestica si o anume traditie a locuirii (locuinte individuale cu mici dotari de comert, stradacoridor) care da utilizatorilor un sentiment al comunitatii, al apartenentei (chiar daca locuintele sunt identice, repetabile, impersonale) 3. venustas : - componenta estetica / artistica / poetica a arhitecturii, care include si o dimensiune simbolica - expresivitatea pur formala, detasata de ratiuni extraestetice (functionale, structurale), in virtutea unei anumite autonomii a formei artistice care permite experimentul gratuit - venustas = artisticitate + simbolism (dimensiunea artistica a unei opere nu consta numai in realitatea ei fizica, ci in primul rand in semnificatiile transmise de forme, in ceea ce exprima) - atributul cel mai teoretizat, problema centrala a teoriei clasice de arhitectura (forma, proportii, ornament, ordin). - pentru Vitruviu, venustas include cerintele estetice, in primul rand proportiile, dar si inventivitatea artistica + adecvarea fata de destinatia cladirii (importanta sursa a Frumosului): cerintele frumosului sunt indeplinite cand opera are o aparenta eleganta si placuta, iar proportiile relative ale partilor individuale au fost calculate pe baza adevaratei simetrii - simetria in sensul antic = comensurabilitate (a partilor intre ele sau a partilor fata de un modul), armonie;

- conceptul de decor (congruenta, adecvarea dintre forma si continut cu respectarea conventiilor social-culturale si a canonului) este o componenta a lui Venustas v. cap. Utilitas (din perspectiva actuala, decor apartine unei zone de suprapunere intre Utilitas ca functionalitate simbolica si Venustas); - decor dicteaza modul de utilizare a ordinelor (in functie de caracterul si calitatile lor - probleme de iconologie arhitecturala): - doric: pentru zeitati virile, razboinice (Marte, Hercule, Minerva) - ionic: pentru zeitati cu caracter intermediar intre severitatea masculina si zveltetea feminina (Junona, Diana, Bacchus) - corintic: pentru zeitati cu o natura delicata (Venus, Flora, Proserpina, nimfe ale izvoarelor) - proportiile sunt definite in 3 moduri: 1. prin relatia partilor intre ele 2. prin relatia tuturor elementelor cu un modul 3. prin analogia cu proportiile corpului uman => dualitate a conceptului de proportie: proportii matematice versus proportii antropomorfice (legate in imaginea omului vitruvian) - Alberti nu utilizeaza termenul Venustas, ci, cu acelasi sens (Frumos, frumusete), termenul de pulchritudo; criteriul suprem al Frumosului = armonia (concinnitas), concept cheie al teoriei sale, bazat pe numar ( numerus), proportie (finitio) si distributie (collocatio) - regulile date de numere deriva din natura; ex. numere pare-impare: picioarele animalelor sunt in numar par, la fel si coloanele sau colturile; deschiderile (gura sau, pe fiecare parte a corpului animalelor, urechea, nara, ochiul) in numar impar, la fel si golurile fatadei etc. - legile proportiilor, ca si legile armoniei muzicale (in linia lui Pitagora) deriva de asemenea din Natura; intervalurile armonice ale scarii muzicale erau vazute ca dovada audibila a frumusetii rapoartelor numerice care stau la baza ordinii universale - legile distributiei, inspirate si ele din natura, se refera la pozitia relativa a partilor unei cladiri unele fata de altele, de ex. simetria (in sensul modern de echilibru al partilor) - in linia lui Vitruviu, teoria renascentista (inclusiv Alberti) considera ca - dupa cum omul este imaginea lui Dumnezeu (proportiile sale sunt concepute si fixate de vointa divina), tot asa proportiile arhitecturii trebuie sa exprime ordinea cosmica - analogia dintre acordurile muzicale audibile si proportiile arhitecturale vizibile este expresia si in acelasi timp dovada incontestabila a structurii armonice a universului - doctrina unui univers matematic, guvernat de legile proportiilor armonice, este reafirmata de marii ganditori ai sec. XVI-XVIII (Kepler, Galilei) - erodarea legilor proportiilor se produce o data cu desacralizarea treptata a viziunii despre lume (opera a modenitatii) -Claude Perrault introduce relativismul: nu exista rapoarte frumoase aprioric, frumusetea proportiilor clasice se datoreaza obisnuintei (pierderea dimensiunii transcendente a ordinului considerat pana acum un simbol al ordinii cosmice); notiunea

de frumos se scindeaza in (1) frumos obiectiv / pozitiv (natural, real, necesar ex. calitatea materialelor si a executiei) si (2) frumos subiectiv / arbitrar (relativ ex. proportiile) - Francesco Milizia (sec. XVIII): proportiile si, implicit, impresia produsa de un edificiu, depind de senzatie, de experienta anterioara - linia senzualista engleza (sec. XVIII) cu teoriile filozofului David Hume si ale pictorului William Hogarth transforma estetica obiectiva intr-o sensibilitate subiectiva - Hogarth, in On the Standard of Taste ataca fundamentul teoriei clasice: frumusetea nu este inerenta obiectului pentru ca acesta sa fie in acord cu armonia suprema, ci apartine sensibilitatii, ca si diformitatea - Richard Payne Knight - proportiile vizibile depind de asociatiile de idei, nu de o ratiune abstracta (demonstreaza ca armonia muzicala si proportiile spatiale nu au nimic in comun: aceleasi dimensiuni relative care fac un animal frumos il fac pe un altul urat) => proportia devine un rezultat al sensibilitatii individuale , iar arhitectura se emancipeaza complet fata de rapoartele matematice; proportia ramane totusi valabila in forma degenerata ca reteta didactica - instrumentalizata, desacralizata, fara legatura cu semnificatia originara - sec. XVIII inlocuieste primatul proportiei cu notiunea de caracter (introdusa de Germain Boffrand): transpunerea in arhitectura nu a unor rapoarte deduse din proportiile corpului uman, ci a nuantelor umane de caracter - se cauta identitatea nu intre rapoartele muzicale si arhitecturale, ci intre sentimentele declansate de muzica si arhitectura; - o cladire trebuie sa exprime caracterului ocupantului sau al functiunii; arhitectura produce un efect, se adreseaza observatorului; - Boffrand propune o estetica a efectului, derivata din retorica - conceptul de caracter fundamenteaza ideile arhitecturii vizionare si ale asanumitei architecture parlante. - sec. XIX: dezbateri despre stilul, urmate de o problematica non-estetica (sociala, tehnologica, urbanistica, ideologica ex. specificul national) - incepand cu Viollet-le-Duc, teoria arhitecturii nu mai este privita ca un sistem estetic speculativ, ci ca rezultat al unei cercetari stiintifice empirice inatacabile - sec. XX nihilismul avangardelor aduce o revizuire a valorilor; se propune o estetica a masinii, iar frumosul ajunge sa se identifice cu forma justa (perfect adaptata functiunii, automat frumoasa); simultan, se constata o revenire la teoria proportiilor din considerente estetico-functionale (Modulorul lui Le Corbusier) - in prezent, problematica frumosului si a expresivitatii formei este inlocuita in teoria de arhitectura de teme mai apropiate de preocuparile societatii contemporane, dar ramane, implicit, o cerinta fundamentala, continuta in subtext de o mare parte a acestor teme (semnificatia si fenomenologia locului, legatura cu traditia, contextul, expresia tectonica, originalitatea in arta). Venustas ca expresie a formei Expresivitatea formelor arhitecturale este determinata atat de realitatea lor concreta (geometrie, textura, culoare), cat si de semnificatiile pe care le transmit, deci de modul cum sunt receptate de observator, in functie de asociatiile sau conexiunile pe care le

suscita (de fapt chiar aparenta concreta contine sugestii perceptive, adesea indepartate de realitatea imediata)). Formele nu sunt niciodata pure, inocente, ci poarta o incarcatura de semnificatii pe care experienta umana o recunoaste intotdeauna. Sursa (provenienta) formelor arhitecturale, in sensul de reflectare a unei realitati ( mimesis) devine astfel un criteriu important in identificarea semnificatiilor pe care le transmit. Tipuri de forme dupa criteriul mimetic: 1. Forme derivate din ratiuni extraestetice (structurale sau functionale) care primesc o interpretare estetica si ajung sa para ornamentale ex. ordinul clasic, nascut din mirabilul dialog intre forma tectonica si apa de ploaie (Paolo Portoghesi): are la origine rol structural, dar devine o interpretare poetica a structurii (curbura echinei dorice si a fusului, precum si sensul descendent al volutelor ionice si al frunzelor de acant corintice, care exprima reactia pietrei la actiunea incarcarilor gravitationale, structura antablamentului din piatra care imita structura din lemn); elemente gandite pentru a facilita scurgerea apelor meteorice sau efectele neplacute ale degradarilor pe care le produc profilele cornisei, in special lacrimarul (reprodus si la cornisele interioare), canelurile coloanelor etc. ex. modenatura gotica ansamblul profilelor si al decoratiilor (inclusiv garguiele proeminente, in forma de monstri sau demoni) este gandit pentru a proteja fatada de efectele apei de ploaie; ex. ancadramentele au o origine structurala - intarirea structurii (zidarie portanta, deci suprafata continua) in dreptul golurilor lintoul (buiandrugul) care uneori trebuie sustinut de montanti si de o baza; la finisarea zidului se poate renunta la exprimarea vizibila a ramei rezultate; dar, din ratiuni de confort psihologic (si estetico-simbolice), rama structurala este reprodusa si amplificata decorativ. 2. forme ideale, derivate din interpretarea unor modele estetice si/sau simbolice a. modelul cosmic (imago mundi): - asezarea, locuinta si sanctuarul (in perioada primitiva si arhaica) ritualuri de intemeiere cu marcarea centrului si a limitei, care echivaleaza cu creatia lumii - biserica in perioada crestina timpurie (cupola simbol al cerului, nava al lumii terestre) - temple budiste sau hinduiste planul figureaza o mandala (simbol cosmic transpus intr-o magine capabila sa conduca la iluminare): forma rectangulara, orientata dupa punctele cardinale; incinte concentrice (trepte initiatice); sanctuarul in centru ca axis mundi ex. Angkor-Vat (Cambodgia), Borobudur (Java) b. modele arhetipale sau mitice: - muntele sacru (piramide, ziggurate, temple indiene) - labirintul (palatul din Cnossos, Creta) simbol initiatic - Chivotul (Tabernacolul) templul lui Solomon (model pentru tipul spatial central) - Civitas Dei (cetatea lui Dumnezeu = Ierusalimul ceresc, model pentru tipul bazilical) c. modele istorice de prestigiu:

- templul grec: ex. preluat din Renastere (Palladio) pana in neoclasicism (La Madeleine, Paris; Walhalla, Regensburg) - templul circular roman (al zeitei Vesta): ex. Bramante (Tempietto) - arcul de triumf roman: ex. Alberti (portaluri la San Francesco din Rimini sau SantAndrea din Mantova) - Panteonul: ex. Bramante (Tempietto), Palladio (vila Capra), Thomas Jefferson (Biblioteca Universitatii din Virginia) - Tempietto: ex. Sir Christopher Wren (St. Paul, Londra) - Vila Capra: ex. Lord Burlington d. modele geometrice abstracte: - compozitii bazate pe forme geometrice simple si trasee regulatoare ex. orasele ideale ale Renasterii, care imbina formalismul estetic, simbologia cosmica si noile tehnici de fortificatie intr-o forma ideala pusa in legatura cu rectitudinea morala a cetatenilor Sforzinda (Antonio Filarete, sec. XV), Palmanuova (Vincenzo Scamozzi, sec. XVI) ex. planurile vilelor lui Palladio ex. fatade ale vilelor lui Le Corbusier (Maison Ozenfant, Garches) e. modele estetice (derivate din doctrine / programe estetice elaborate de arhitecti sau plasticieni) - Grupul De Stijl: se bazeaza pe principiile neoplasticismului (Piet Mondrian), curent pictural care propune descoperirea esentei realitatii, a structurilor sale elementare; forma este descompusa in elementele sale simple (linii, suprafete, culori primare si non-culori) ex. Casa Schroeder, Utrecht Gerrit Rietveld: obiect artistic la care se aplica principiul descompunerii volumului in linii si suprafete (elemente primare); fatadele par explodate, deconstruite, elementele se citesc net, intr-o izolare reciproca; - Mies van der Rohe - prisma transparenta din metal si sticla, forma ideala cu vocatie universala, care poate fi utilizata indiferent de functiune; ex. prisma verticala: Seagram Building, New York - birouri; Lake Shore Drive, Chicago locuinte (forma improprie lipsa de intimitate); ex. prisma orizontala: Crown Hall, Illinois Institute of Technology, New York; Casa Farnsworth; Neue Nationalgalerie, Berlin (forma improprie pentru functiunea de muzeu de arta lumina naturala laterala este nociva pentru tablouri); - Le Corbusier - Capela de la Ronchamp, Franta (1950) - forma sculpturala cu multiple aluzii simbolice; capela de pelerinaj in sit natural pe locul unui sanctuar celtic, marcheaza orientarea autorului spre un stil sculptural, bazat pe organicitatea formei; forma plastica este suverana, dominand atat minimalele cerinte functionale, cat si problemele tehnice: dubla cochilie sprijinita pe samburi de beton inglobati in zidarie, lasand o fanta continua de lumina si parand ca leviteaza; peretele de sud perforat de ferestre neregulate dispuse int-o compozitie elaborata, care dau nastere unui spectacol continuu de culoare si lumina; peretele de est concav (opusul absidei traditionale, convexe) care devine un mare altar in aer

liber pentru slujbele de hram; formele absidate bogate in reminiscente ale unei traditii mediteraneene arhaice sunt numai cateva din mijloacele de expresie la care apeleaza Le Corbusier; - Frank Lloyd Wright - Muzeul Guggenheim, New York: forma ideala a spiralei descendente ca partiu muzeal; criticata pentru ca nu incita la contemplarea operei de arta, ci la miscare (rampa, spirala=forme dinamice), iar spatiul total, unic distrage atentia vizitatorului; pe de alta parte, spatiul-eveniment il incita sa recepteze mai bine arta (muzeul, sala de concerte), il transpune intr-un alt registru perceptiv, superior celui curent. Concluzie Frontiera intre atribute si expresiile lor nu este ferma, ci fluctuanta, elastica; de altfel, aspectele reflectate de cele trei comandamente se pot regrupa in doua categorii, care produc doua clase de forme: 1. Firmitas si Utilitas practic reflecta aspecte concrete, materiale, ale existentei, determinari obiective produc forme utile (structurale sau functionale) care pot deveni expresii / imagini / metafore ale propriilor scopuri 2. Venustas si Utilitas ideal (psihologico-simbolic) reflecta aspecte generale ale existentei si spiritualitatii umane, legate de valori universale sau specifice unei comunitati produc forme artistice / poetice care pot fi simbolice sau libere (pur estetice) Bibliografie capitolul I: William Curtis, Architecture since 1900, Phaidon, London, 1996 Kenneth Frampton, Modern Architecture A Critical History, Thames & Hudson, New York, 1985 (cota II 4837) Sorin Vasilescu, Istoria arhitecturii moderne (curs) Charles Jencks, Le Langage de l'architecture post-moderne, London, Academy Editions / ditions Denol, 1985, pp. 39-79 William Curtis, Architecture since 1900, Phaidon, London, 1996 Pierre von Meiss From Form to Place, capitolul 8 : Form and the Nature of Materials (despre atitudinea fata de tehnica) , p.165-192 Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, 1996

II. Forma arhitecturala ca limbaj expresie, perceptie si semnificatie 1. Paliere ale perceptiei si semnificatiei In arta si arhitectura, fenomenul de comunicare (de transmitere a unor continuturi sau semnificatii) trebuie privit sub un dublu aspect: expresia (apanajul emitatorului de mesaje, deci al creatorului) perceptia (apanajul receptorului, deci al destinatarului mesajelor, al consumatorului sau al utilizatorului)

In teoria artei se considera ca fenomenul de receptare a obiectului artistic este o forma de cunoastere care poate fi asimilata cu perceptia. Locul acesteia pe scara cunoasterii (de fapt a reflectarii realitatii) se poate observa din clasificarea de mai jos.

Cunoasterea 2 trepte: aempirica (senzoriala); forme de reflectare - senzatia (reflectarea nemijlocita a unor insusiri ale obiectelor din realitate care actioneaza asupra organelor de simt) - perceptia (reflectarea ca un intreg unitar a obiectelor care, prin anumite insusiri, actioneaza asupra simturilor; se bazeaza pe experienta anterioara) - se pare ca, pe scara evolutiva, de la mamifere in sus nu mai exista senzatii pure, ci numai perceptii - reprezentarea (imagine senzoriala a unor obiecte/fenomene din realitate, evocata mental in absenta lor) - face trecerea spre gandirea abstracta bteoretica (rationala); forme de reflectare - notiuni, categorii, judecati, rationamente, teorii Spre deosebire de poeti, muzicieni sau artisti plastici, care se pot manifesta oricat de liber in exprimarea mesajului artistic (si, la fel de liber, isi pot asuma conditia de artisti neintelesi), arhitectii, ca si ceilalti creatori implicati in modelarea cadrului de viata al omului (urbanisti, designeri), sunt datori sa asigure o relatie optima intre productiile lor si beneficiari, si deci o perceptie corespunzatoare a acestor creatii si a mesajelor pe care le transmit. In consecinta, este important ca aceste categorii de creatori sa se familiarizeze cu problematica perceptiei, cu modul in care sunt interpretate formele, cu potentialul lor expresiv. De la experienta la perceptie si de la perceptie la semnificatie Mintea umana este astfel programata incat sa caute semnificatia (intelesul) fiecarei informatii senzoriale / a fiecarui stimul pe care o/il primeste din exterior. Semnificatiile pe care le transmit obiectele si fenomenele cu care venim in contact depind de perceptie, iar perceptia se bazeaza pe experienta. Fiecare obiect/fenomen cunoscut isi are, in memoria umana, propriul sau fisier; obiectele/fenomenele nemaiintalnite sau intamplatoare primesc automat o interpretare preliminara pe baza informatiei deja dobandite, fiind provizoriu introduse in fisierul corespunzator unui obiect/fenomen asemanator, deja cunoscut. Daca se repeta, li se creeaza ulterior un fisier propriu. Interpretarea informatiilor se realizeaza deci pe baza memoriei stocate, care, la randul sau, se datoreaza experientei. Este vorba despre experienta dobandita de fiecare individ atat pe parcursul propriei existente, cat si despre cea transmisa prin educatie sau genetic. Prin urmare, se pot identifica trei paliere ale experientei si perceptiei : 1. Palierul universal (primar, general, biologic), al speciei constand din experiente comune tuturor membrilor speciei umane (Homo Sapiens Sapiens), legate de corporalitatea omului, de relatiile sale cu mediul inconjurator Palierul cultural-simbolic, de grup format din experientele comune unui anumit grup cultural (rasa, etnie, natiune, colectivitate urbana sau rurala, grup religios, secta, club, asociatie profesionala, etc.), care impartaseste un sistem de valori si reprezentari comune Palierul individual format din experientele personale ale fiecaruia

2.

3.

Acestor paliere le corespund, in mod analog, trei paliere ale semnificatiei: 1. Palierul semnificatiilor universale (primare, naturale) transmise pe cale biologica, genetica; ex. amenintarea pe care o reprezinta un perete inclinat spre observator, pasibil de prabusire (v. Turnul din Pisa) sau protectia pe care o poate oferi o adancitura in sol sau intr-un perete vertical

2.

Palierul semnificatiilor cultural-simbolice (conventionale) bazate pe mituri, traditii, experiente comune ale unei colectivitati, formate prin conventie intre membrii acesteia si transmise prin educatie; ex. culoarea de doliu (negru pentru europeni, alb pentru japonezi, galben pentru indieni) sau semnul de recunoastere al crestinilor in perioada persecutiilor (pestele, cuvant care, in limba greaca - , reprezenta acronimul denumirii complete a lui Isus Cristos). Palierul semnificatiilor individuale derivate din memoriile si experientele proprii fiecarui individ, ex. prajitura numita madeleine, care ii evoca lui Proust o amintire atat de puternica, incat declanseaza acel flux al memoriei care produce romanul In cautarea timpului pierdut

3.

Cursul se ocupa in mod special de palierul primar, care poate constitui baza unui limbaj universal, accesibil tuturor, indiferent de timp si loc, dar se vor face referiri si la palierul cultural-simbolic, avand in vedere ca adesea semnificatiile simbolice se construiesc pe semnificatiile naturale. 2. Palierul primar: perceptie si forma

Buna relatie cu mediul de viata decurge din posibilitatea omului de a-si insusi (apropria) obiectele si spatiul existential nu in sens fizic, material, ci in sensul capacitatii de a le intelege si de a le interpreta semnificatiile. Insusirea realitatii inconjuratoare este fundamentala pentru o buna situare a omului in lume, pentru echilibrul si normalitatea existentei sale. La nivelul palierului primar, corespunzator intregii specii umane, perceptia este influentata de habitudini (obisnuinte) ancestrale, constituite in urma unor experiente repetate si fixate in memoria speciei, ca adaptare la conditiile de existenta. Ele intervin instinctiv in fiecare moment al raportarii noastre la mediul inconjurator, ca un fel de tipare sauscheme care faciliteaza si ordoneaza perceptia realitatii. Manifestari ale habitudinilor perceptive: a experientele primare ale relatiei cu mediul b predispozitiile perceptive c efectele optice a. Experientele primare ale relatiei cu mediul

Se bazeaza pe informatiile furnizate de simturi, ca si pe relatiile topologice cele mai simple forme de relatii pe care omul le stabileste cu spatiul inconjurator (relatii de proximitate, separare, similitudine, succesiune, continuitate, inchidere, etc.). Tipuri de experiente: 1. experiente corporale (senzoriale) - bazate pe simturi: cald-frig, lumina-intuneric, liniste-zgomot, umed-uscat, neted-rugos, opac-transparent, mat-lucios + culori, reflexe, texturi, sunete, mirosuri, gusturi etc. 2. experiente spatiale 2.1. experiente ale verticalitatii (gravitationale) - datorate impactului gravitatiei asupra perceptiei; - existenta pe Terra, in camp gravitational, si nu in imponderabilitate, face ca in arhitectura axa sau planul de simetrie orizontale sa fie lipsite de logica; - determina efecte ca: greu-usor, echilibru-dezechilibru, ascendent-descendent etc., precum si semnificatii tectonice legate de transmiterea si preluarea incarcarilor gravitationale (ex. in ordinul clasic, galbul coloanei, curbura echinei dorice, sensul

in care sunt trasate volutele capitelului ionic, inclinarea frunzelor de acant ale corinticului, orientarea profilelor cu ove si sulite etc.) 2.2. experiente ale orizontalitatii (de orientare in camp orizontal) - sunt in esenta experiente motorii, care se refera la - directionare / miscare - delimitare (inchidere) / oprire a miscarii - miscarea in spatiu, ca si orientarea, depind de organizarea spatiala a mediului, de imaginea acestuia, pe care omul o percepe prin intermediul unor scheme mentale apriorice, constituite pe baza relatiilor topologice in etapa de inceput a existentei speciei umane - sunt scheme de orientare si de structurare a spatiului (perceput initial ca omogen si nediferentiat), cu scopul de a-l face inteligibil identificate de Kevin Lynch: centrul (nodul), parcursul (traseul) si domeniul (teritoriul), la care se adauga limitele (pragurile) si reperele (care se pot insa considera ca incluse in primele trei) - sunt arhetipuri structurale (le regasim oriunde si ne ajuta sa ne orientam intr-un spatiu necunoscut) si structurante (devin modele de organizare spatiala) - se regasesc la diferite scari: peisaj, asezare, edificiu. centrele

- locuri in care, datorita unei activitati sau unui interes al omului, se manifesta o anumita semnificatie (ex. asezarea la nivelul peisajului; o piata urbana la nivelul asezarii; un edificiu public fie la nivelul asezarii, fie la nivelul unui spatiu urban; spatiul principal al unui edificiu la nivelul acestuia; locuinta ca centru al vietii personale etc) - experimentate ca interior, relativ mici (definite prin proximitate) fata de spatiul inconjurator - Mircea Eliade arata ca primele locuri experimentate ca centre au fost spatiile sacre (legate de elemente al peisajului divinizate, de cultul mortilor sau de diferite ritualuri), reprezentand prima forma de intrerupere a omogenitatii spatiului fizic - un loc calitativ diferit, de comunicare cu supranaturalul (prin manifestarea axei verticale, axa sacra, Axis mundi, care fixeaza centrul intre cer si pamant) - ulterior incep sa fie experimentate ca centre (cu grade diferite de importanta) asezarile in intregul lor, locuintele, locurile de vanatoare sau de pasunat etc. - centrul este perceput ca spatiu organizat si protejat, cosmos (cunoscut) separat de haos (necunoscut, amenintator) iar crearea centrului echivaleaza cu Facerea Lumii (de unde si ritualurile de intemeiere a asezarilor sau edificiilor) parcursurile

- din 3 directii posibile, numai cele 2 orizontale formeaza campul actiunii concrete a omului, planul in care acesta se poate deplasa cu mijloace proprii; verticala, interzisa datorita fie gravitatiei, fie solului sau invelisurilor sale, a devenit axa sacra, parcursul spre o realitate transcendenta - determinate de relatia de continuitate - leaga centre (tinte cunoscute) sau pornesc spre necunoscut - pot fi: liniare sau labirintice, orientate sau neorientate

domeniile

- teritorii (preerii, lacuri, mari, deserturi, paduri, regiuni, asezari) definite de limite - fundal relativ neutru, calitativ uniform, nestructurat pe care se profileaza ca figura harta (reteaua) de parcursuri si centre - au o functiune unificatoare pentru spatiul existential limitele

- naturale (ape, paduri, munti) sau artificiale (parcursuri, imprejmuiri, fortificatii, santuri) - definesc atat domeniile, cat si centrele sau parcursurile - pot fi continue sau discontinue (fronturile unei strazi), opace, semi-transparente sau transparente (ecrane construite, imprejmuiri, perdele de vegetatie) reperele

- elemente accesibile sau inaccesibile, care pot apartine domeniului, centrelor sau traseelor - ex. obiecte singulare (monumente, fantani, flese/turle de biserici), piatete sau largo-uri, intersectii sau schimbari de directie ale strazilor); - toate aceste elemente alcatuiesc harti mentale/cognitive, care ordoneaza perceptia spatiala si faciliteaza orientarea - posibilitatea orientarii da senzatia de siguranta (v. orasele vechi, cu numeroase repere, cu centre si strazi-coridor formand o retea bine ierarhizata), in timp ce dezorientarea produce angoase (v. cartierele moderne de locuinte si efectele lor asupra psihicului utilizatorilor) -dezordinea la scara mica (pe segmente reduse) poate fi agreabila, benefica, stimulatoare (cu elemente-surpriza), insa la scara marilor spatii publice (institutii, cartiere, orase) arhitectura si structura urbana trebuie sa orienteze b. Predispozitiile perceptive

Se bazeaza pe scheme mentale, aparute din nevoia de a simplifica si a organiza multitudinea de stimuli exteriori. Sunt rezultatul repetarii unor experiente primare si intervin automat, aprioric, in procesul de interpretare a formelor si fenomenelor din realitate, ca aproximari ale acestora. Studiate initial exclusiv in domeniul perceptiei vizuale de catre teoria gestaltista ( Gestalttheorie, teorie a formei care a generat o intreaga ramura a psihologiei), pot fi identificate si in legatura cu alte simturi (in primul rand cel tactil) sau cu experiente ale miscarii si pozitiei corpului in spatiu. Chiar si in aceste cazuri, predispozitiile perceptive se transpun, in ultima instanta, tot in domeniul vizualului, simt pe care omul il utilizeaza cu predilectie si care, in special in perceptia arhitecturala, este fundamental. 1. Predispozitii (sugestii) vizuale, numite si preferinte innascute, bazate pe relatiile topologice (proximitatea, similitudinea, continuitatea, inchiderea etc.): - aproximarea distantelor (pornind de la relatia de proximitate) obiecte sau puncte din spatiu sunt considerate coplanare, chiar daca se afla la distante diferite fata de observator (ex. constelatiile scheme simplificatoare constand din figuri recognoscibile, necesare orientarii); - aproximarea egalitatii (pornind de la relatia de similitudine) o serie de obiecte comparabile (dar nu identice) aflate la distante comparabile (de asemenea nu identice) este considerata ca fiind o serie uniforma (constituita din elemente egale aflate la distante egale);

- impulsul spre continuitate si inchidere (aproximarea cu figura cea mai simpla si cea mai mare (pornind de la relatiile de continuitate si inchidere) o forma necunoscuta este completata mental, prin asociere cu o imagine cunoscuta, prin adaugarea elementelor necesare pentru a se obtine figura in acelasi timp cea mai simpla, mai mare si apropiata ca forma; - raportul figura/fond (pornind de la relatiile de separare si inchidere), esential in perceptia arhitectural-urbana o forma clar delimitata, inchisa intr-o alta forma este interpretata ca figura (individualizata, reliefata, beneficiind de un statut ierarhic superior in ordinea perceptiei), iar restul imaginii ca fond (camp uniform, nediferentiat, nelimitat, neutru); statutul de figura este accentuat de anumite caracteristici ale formelor (contur ferm, cat mai regulat sau cat mai pregnant, usor lizibil; culoare, textura, structura lizibila, scara, pozitie privilegiata intr-un context); figura are caracter de obiect de sine-statator, iar fondul de tesut difuz. Observatii: figura si fondul sunt componente interdependente ale intregului raportul figura-fond este reversibil in cazul unei relatii ambigue intre componentele imaginii (suprafete, contururi comparabile, forme ce se pot citi alternativ); ex. de reversibilitate a raportului figura-fond, unde nu exista un contrast clar intre elemente: profilele afrontate care formeaza o cupa, desenele lui Escher etc. nu in orice situatie se pot identifica forme-figura si forme-fond; campul vizual poate fi ocupat numai de un fond continuu (desert sau mare vazute de sus; spatiu subacvatic; intuneric total; tesut urban omogen; o multitudine de forme disparate, neierarhizate etc.) statutul de figura al unei forme nu este absolut, ci depinde de sistemul de referinta ales (campul de perceptie mai larg sau mai restrans, scara sau pozitia aleasa); astfel, un oras (cel mai clar un oras delimitat de fortificatii), in vedere aeriana, se citeste ca figura pe fondul teritoriului inconjurator, un monument (catedrala) sau o piata urbana importanta devin figuri fata de fondul reprezentat de un tesut urban omogen, deci fata de oras, un element arhitectural (portic, cupola, portal, bovindou) fata de frontul unei piete sau fatada unui monument, o compozitie decorativa (friza, ancadrament, terminatie, cartus) fata de elementul-suport, un detaliu sau un motiv ornamental (profil, imbinare, vrej, acant, voluta, fleuron) - fata de compozitia in care se inscrie, etc. Fiecare forma perceputa ca figura la o scara superioara poate deveni fond pentru un element component al sau sau fata de o alta forma la o scara inferioara. ex. Piata San Marco, Venetia: privind de sus (sau in plan), spatiul pietei se citeste ca figura pe fondul reprezentat de tesutul urban inconjurator; restrangand campul vizual la spatiul pietei, acesta devine fond pentru biserica San Marco sau pentru campanil (ambele figuri); la nivelul pietonului, biserica si campanilul se percep ca figuri pe fondul fronturilor uniforme ale Procuratiilor etc. in peisajul urban se pot identifica spatii-figura delimitate de masa construita cu rol de fond, cladiri-figura (izolate in spatiu) pe fondul spatiului liber, dar si al cladirilor din jur, si fatade-figura pe fondul fronturilor in care sunt inscrise (fronturi rectilinii, ondulate, de colt) ex. cladire-figura: biserica Cretulescu (prin pozitie, tipo-morfologie, tratare - culoare, decoratie, materiale etc.) ex. fatada-figura: biserica SantAgnese, Piazza Navona, Roma (arh. Francesco Borromini, 1661) raportul figura-fond se poate aplica si spatiilor interioare ale unei cladiri, facand lizibila ierarhizarea acestora: ex. rotonda centrala de la vila Capra (Palladio) fata de restul spatiului interior; sala de spectacole a teatrului din Sinjoki, (Finlanda, Alvar Aalto) fata de foaier (o forma rezultata) etc.

2. Predispozitii (sugestii) tactile; formele obiectelor pot sugera, prin anumite caracteristici, diferite tipuri de materiale cunoscute, chiar daca nu pot fi atinse, ex.: - formele anguloase, fatetate, par dure, cristaline

ex. Bruno Taut - Pavilionul Sticlei, Expozitia Asociatiei Werkbund, Kln, 1914 (sugereaza, prin fatetare, modul de prelucrare a sticlei) - formele rotunjite, organice par moi, usor de modelat ex. Eric Mendelsohn Turnul lui Einstein, Potsdam (absenta muchiilor colturile rotunjite dau impresia de materie maleabila); 3. Predispozitii (sugestii) kinestezice si motorii create prin asociere cu pozitia si miscarea corpului in spatiu ( kinesis = miscare, aisthesis = senzatie): - linia orizontala si formele preponderent orizontale exprima stabilitate, echilibru static, prin analogie cu corpul intins, aflat in repaos absolut, care nu contrazice legea gravitatiei ex. Frank Lloyd Wright, la Casele Preeriei mizeaza pe orizontalitate, pentru a sugera stabilitatea si protectia, ideea de camin; terasele orizontale se muleaza usor pe curbele de nivel, se adapteaza fara probleme unei topografii accidentate - linia verticala si formele preponderent verticale exprima elan, indrazneala, triumf, tensiune intre cer si pamant (tensiune statica), prin analogie cu pozitia bipeda, care este rezultatul actiunii concertate a unui mare numar de muschi; constituie de fapt o victorie impotriva gravitatiei ex. turnurile - exprima prestigiul, autoritatea, puterea ex. turnurile nobiliare de la San Gimignano, Italia, sau zgarie-norii din Manhattan, in New York - linia oblica si formele preponderent oblice exprima o tensiune dinamica, data de o potentiala rezistenta fata de impulsul gravitational care ar determina caderea unui corp inclinat; sunt forme dinamice prin excelenta (v. scarile, rampele care permit deplasarea pe directie oblica) ex. Vladimir Tatlin - monumentul Internationalei a III-a, 1919 - spatiile de plan central (cerc sau poligon regulat) sunt statice, nedirectionate si orientate spre centru datorita directiilor echivalente, care se neutralizeaza reciproc in camp orizontal; valabil si pentru planuri dreptunghiulare cu dimensiuni echivalente ale laturilor ex. biserici de plan central (Bizant, Renastere) - spatiile de plan longitudinal sunt dinamice, directionate, orientate spre capete (induc un impuls de miscare dintr-un capat in celalat) ex. biserici de plan bazilical

C. Efectele optice Efectele optice constituie un exemplu relevant pentru modul in care omul percepe realitatea in functie de experientele anterioare, cu atat mai mult cu cat vazul este simtul pe care se bazeaza in primul rand, spre deosebire de restul clasei mamiferelor, iar perceptia arhitecturala este in principal vizuala. -Platon: gandirea intemeiata pe vedere este plina de erori (pe vedere, deci pe simturi); de multe ori realitatea perceptiilor noastre este inselatoare, nu coincide cu realitatea obiectiva, absoluta, iar arta este, prin natura ei mimetica, amagitoare si prezinta o imagine deformata a realitatii

-Aristotel (despre poeti): ideea ca arta, pentru a trezi bucuria estetica, amageste, arata adevarul in mod abil - valabila si pentru arhitectura - idealul sinceritatii in arhitectura, formulat odata cu aparitia conceptiilor rationalist-functionaliste in sec. al XIX-lea (ca reactie impotriva exceselor formaliste ale epocii), este discutabil si nu poate constitui un scop in sine Efectele optice (iluzii si corectii): instrument important al arhitectului, necesar pentru: a a pune in valoare un obiect (ex. Piazza Campidoglio, Piazza San Pietro) b - a crea / modifica un efect nedorit sau dezagreabil, a obtine un rezultat, o anume perceptie / expresie: modificarea spatialitatii (ex. oglinzi, picturi murale in trompe loeil), in particular a adancimii (ex. perspectiva scenografica; culori calde care apropie sau culori reci care indeparteaza; Scala Regia) sau a inaltimii; atenuare a masivitatii (ex. Ronchamp); efecte de miscare (directionare a unui spatiu prin forma, prin tratarea pavimentului, a peretilor sau a acoperirii spatiul bazilical), de lumina (ex. altarul Trasparente, catedrala din Toledo) c a preveni o perceptie eronata (ex. Partenon) Clasificare: 1. Efecte rezultate (naturale), care decurg dintr-o configuratie anume, dar pe care arhitectii le pot exploata (specula) in avantajul operei: Ex. - Michelangelo - Piazza Campidoglio, Roma: platoul colinei capitoline formeaza un soclu monumental al ansamblului, iar piesa principala, Palatul Senatorilor, aflata in ax, este pusa in valoare prin panta usoara a platoului (edificiul pare optic mai inalt) si impinsa in fata, apropiata, prin efectul antiperspectiv al evazarii lateralelor catre fundal (forma de trapez impusa de dispozitia cladirilor existente, dar speculata favorabil de arhitect) - in legatura cu semnificatiile naturale si simbolice, pantele scarilor catre Piazza Campidoglio si catre biserica Santa Maria in Aracoeli, plasata pe un monticul al colinei, au urmatorul efect rezultat din topografia terenului: scara accesibila si solemna catre spatiul vietii publice in care cetateanul este suveran, si scara abrupta, dificila catre spatiul sacru. 2. Efecte intentionate (artificiale), cu caracter scenografic (in special barocul a excelat in efecte teatrale, iluzionistice): ex. Teatrul Olimpic din Vicenza (Palladio decorul fix reprezentand un spatiu urban cu strazi care fug in perspectiva) - Scala Regia (Bernini combinatie de efecte rezultate si intentionate, creand un efect de amplificare a adancimii spatiului, la care se adauga efecte de lumina) - San Pietro (colonada focalizeaza imaginea spre fatada principala; spatiul este dublu comprimat observatorul este propulsat spre catedrala prin forma aplatizata a elipsei, iar fatada catedralei este propulsata spre observator prin efectul antiperspectiv al trapezului) - contrastul - procedeu folosit pentru a amplifica si potenta caracteristicile formelor juxtapuse - ex. vestibulul si galeria Bibliotecii Laurenziana din Florenta (Michelangelo), rotonda si coridoarele de acces de la Villa Capra (Palladio), motivul cheii urbane. 3. Efecte intentionate de corectare a unor efecte rezultate: ex. corectiile optice ale Partenonului tind sa repare iluziile rezultate din perceperea obiectului, iluzii datorate unor particularitati fiziologice

- curbura convexa a stilobatului si a antablamentului -orizontalele de o anumita lungime par a se curba sub efectul unor presupuse incarcari gravitationale (fac sageata) => contracarare prin curbura convexa - inclinarea coloanelor spre interior pentru a preveni efectul de desfacere in evantai a cladirii la partea superioara - proiectia axelor inclinate este de 7 cm - rezulta in acelasi timp un efect de stabilitate, dat de evazarea formei spre baza, si de elansare a siluetei generale, principiu care se regaseste si in conformarea coloanei - intarirea coltului cladirii - avand ca efect marirea impresiei de stabilitate (tectonica si vizuala) - prin: (a) ingrosarea cu 4cm a diametrului coloanei de colt, care se percepe in contre-jour, intunecata pe fondul luminos al cerului, si pare devorata de lumina, subtiata, conform legii iradiatiei (in timp ce coloanele de camp par luminate fata de fundalul umbrit al cellei) (b) micsorarea intercolonamentului de capat, pe care unii autori nu o considera o corectie, ci un efect rezultat din necesitatea de a alinia fusul ultimei coloane fata de antablament, astfel incat coloana nu mai poate fi axata pe ultimul triglif; dar, daca mentinerea pasului coloanelor ar fi fost o prioritate, in mod sigur s-ar fi gasit o solutie (la subtilitatea si rafinamentul de care dau dovada autorii Parthenonului); probabil insa ca apropierea ultimei coloane a parut oportuna pentru unitatea si coeziunea volumului, ca o terminatie necesara a ritmului colonadei. - Partenonul, expresie a idealului clasic de perfectiune, a echilibrului si a armoniei intre verticala si orizontala, este realizat paradoxal numai din curbe si oblice - conceput cu suplete, ca un organism natural perfect, Partenonul a fost comparat cu vibratia, viata unui crochiu facut cu mana libera fata de un desen sec la teu si echer (vezi alte temple grecesti, in special din perioada elenistica) - Partenonul este celebru deoarece comunica ideea de perfectiune omului marcat de propria sa imperfectiune Bibliografie: - P. A. Michelis, Estetica arhitecturii, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1982, pp. 340-384

3. Ipostazele complementare ale formei arhitecturale a. (+) si (-), volum si spatiu

Forma, definita in filozofie ca principiu de organizare a materiei, ca matrice ideala a lucrurilor ( eidos-ul platonician inseamna in acelasi timp idee, esenta si forma), poate fi conceputa in arhitectura in 2 moduri: 1 - forma (+) , care imbraca din exterior o masa, o cantitate sau un fragment de materie (ex. o coloana sau un obelisc) sau invelisul solid al unui spatiu, pentru care constituie suprafata exterioara, extradosul (caracterizat prin convexitate, sculpturalitate);

2 forma (-), care sapa, scobeste in materia solida o cavitate (un gol, o incinta), pentru care constituie suprafata interioara, intradosul (caracterizat prin concavitate). Ca urmare, intr-un camp tridimensional (in spatiul fizic, concret), forma (in sensul sau originar), este de fapt anvelopanta volumelor sau a spatiilor, suprafata separatoare intre plin si gol, care delimiteaza solidul de vid o abstractie matematica lipsita de materialitate. Ea constituie tiparul, matrita in care se toarna materia solida (cu texturile, culorile si reflexele sale), generand volume, si aerul (cu luminozitatea, transparenta si umiditatea sa), generand spatii. Intr-un camp bidimensional (intr-o compozitie plana tablou, fresca, paviment, planuri sau elevatii ale unui edificiu), forma este un contur linear care delimiteaza, separa sau compartimenteaza suprafete. In mod curent insa, conceptul de forma este utilizat cel mai frecvent cu sensul de forma materiala, care exprima unitatea dintre anvelopanta modelatoare si suportul sau (materia solida sau eterica). Arhitectul manevreaza si creeaza de fapt forme materiale, volume si spatii, chiar daca, uneori, porneste de la entitati abstracte, de la modele ideale pe care apoi le transpune in concretul materiei (de ex. in Renastere). In harta lui Nolli (celebrul plan al Romei din 1748 in care edificiile publice sunt figurate in sectiune orizontala, cu planurile parterului, iar cele private in vedere aeriana, ca suprafete compacte, astfel citindu-se continuitatea spatiului public interior si exterior) se pot identifica diferite tipuri de forme materiale: forme (+) - simple (elemente arhitecturale): coloane, ziduri (la care se adauga si alte elemente simple, vizibile in sectiuni si elevatii: arce, grinzi, plansee, bolti, cupole) - complexe (volume construite) forme (-) - simple (elemente arhitecturale): goluri (usi, ferestre) - complexe (spatii) Ansamblul acestor elemente simple si complexe, forme pozitive si negative, constituie repertoriul specific al limbajului arhitectural. Arhitectii pot opta pentru afirmarea complementaritatii intre volum construit si spatiu sau intre plin si gol (ex. Mario Botta) cu ponderi egale, sau pentru subordonarea unei categorii de forme fata de cealalta (ex. arhitectura Greciei si a Romei antice). Christian Norberg Schulz apreciaza diferenta fundamentala dintre cele doua viziuni arhitecturale, relevanta de altfel pentru opozitia dintre formele (+) si (-), ca fiind rezultatul a doua moduri diferite de a concepe forma, datorate, la randul lor, gestului originar de a construi specific celor doua civilizatii: - grecii modeleaza volumul in spatiu ca organism plastic, ca sculptura izolata in spatiul liber, in dialog cu natura, pentru ca, la origine, sunt tektoni, constructori in lemn si piatra; - romanii modeleaza spatiul in volumul construit ca incinta , fiind, la origine, grottaiuoli, sapatori de grote (meserie existenta si astazi) in terenul vulcanic moale, deja brazdat de afluentii Tibrului; ei au vocatia de a inchide spatiul, chiar si cel exterior (v. forul delimitat de portice continue, cu templul adosat la una din laturi). Modelul urban instaurat de Roma - cu un tesut dens si omogen in care sunt decupate spatiile urbane, iar edificiile majore se detaseaza ca evenimente - sta la baza dezvoltarii oraselor europene pana tarziu, in sec. al XIX-lea. b. relatii intre forme ca elemente ale unei compozitii arhitectural-urbane

Intre formele spatiale si volumetrice privite ca elemente de limbaj se stabilesc diferite relatii, care structureaza compozitia si ii dau o anumita expresie. Din studiul ansamblurilor arhitectural-urbane se poate constata o anumita variatie a prioritatii acordate celor doua ipostaze ale formei, in mod spontan sau deliberat. Apar astfel situatii clare desubordonare a spatiului fata de volumul construit sau, invers, a volumului construit fata de spatiul urban (cazuri prezentate in continuare sub forma evolutiei istorice a compozitiei urbane), dar si situatii de complementaritate sau dialog, in care spatiul si volumul detin ponderi egale in cadrul compozitiei. Un exemplu relevant de complementaritate, de contrapunct compozitional intre piese de naturi diferite, dar echivalente ca pondere, il ofera Piazza San Marco din Venetia. ex.Piata, alcatuita dintr-un ciorchine de forme spatiale si volumetrice, domina orasul. Forma net decupata a pietei isi subordoneaza cladirile cu tratare uniforma si repetitiva (Procuratiile) care o delimiteaza pe trei laturi, dar nu si edificiile monumentale ale Bazilicii si Campanilului, cu care intra intr-o relatie de echilibru al contrariilor. Cele doua cladiri, ele insele aflate intr-o relatie de contrast, formeaza un ansamblu dominant fata de cladirile din jur (Procuratii si tesut urban omogen) si aflat in relatie de complementaritate cu spatiul bine conturat al pietei. Asemenea exemple se intalnesc curent in cazul unor ansambluri urbane dezvoltate organic, fara o planificare prealabila, sau care sufera in timp diferite transformari. Evolutia istorica a relatiei dintre volumul construit si spatiul urban evidentiaza trecerea de la subordonarea instinctiva a spatiului fata de obiectul arhitectural semnificativ in perioada medievala la intentia explicita, din ce in ce mai accentuata pana la Miscarea Moderna, de a integra cladirile, chiar cele de prestigiu, in tiparele ordonatoare ale spatiului urban proces intrerupt prin mutatia radicala introdusa de urbanismul functionalist. Evul Mediu

- spatiul urban este o forma rezultata, neregulata, orasul dezvoltandu-se spontan, organic, fara o planificare prealabila - edificiile majore (catedrala, palatul comunal sau episcopal etc.) sunt elemente modelatoare, active, iar spatiul este supus presiunii dintre masa densa a tesutului construit si masa monumentala a cladirilor de interes public ex. Piata Catedralei din Massa Marittima, Italia: catedrala domina spatiul urban, il agreseaza si il deformeaza; spatiul este comprimat intre masa catedralei si masa caselor din jur ex. Piata Domului si Piata Signoriei, Florenta: pietele rezulta din interactiunea dintre masa obiectului de prestigiu si presiunea tesutului urban inconjurator, dintre formele active (absidele convexe ale catedralei, pintenul volumului cubic al Signoriei) si tesut - exceptie - Piazza del Campo, Siena: nu este o forma rezultata, ci gandita ca figura (evantai, cochilie) datorita configuratiei sitului care a dictat aceasta forma speciala (un amfiteatru natural situat la intersectia a trei culmi sau cumpene ale apelor; cladirile se muleaza pe forma pietei (inclusiv palatul comunal), de fapt pe curbele de nivel; in plus, existau deja regulamente urbane care, dictand dimensiunile ferestrelor, au uniformizat si unificat fronturile, punand in valoare forma spatiului; adaptarea formelor urbane la topografia terenului este o caracteristica a oraselor medievale, care in cazul de fata conduce la o situatie ne-caracteristica (spatiul modelator, activ, dominant fata de cladiri) - concluzie: spatiul medieval este un spatiu rezultat, dominat / subordonat fata de cladirile de prestigiu ale comunitatii. Renasterea si clasicismul

- caracterizate prin gesturi arhitectural-urbanistice ordonatoare, care dau prioritate spatiului urban, subordonand cladirile - spatiul este conceput ca figura pe fondul tesutului construit, iar edificiile majore sunt integrate, supuse ordinii spatiale -spatiile renascentiste, concepute dupa regulile perspectivei centrale, au forme regulate, inchise si sunt percepute axial, fiind usor de controlat

ex. prima mostra de planificare urbana moderna (dupa perioada antica): piata din Pienza, arh. Bernardo Rossellino (discipol al lui Alberti), la comanda papei Pius al II-lea Piccolomini ca spatiu urban monumental (Pienza fiind orasul natal al papei); Rossellino demoleaza vechea biserica si niste locuinte din zona sudica pentru a construi piata; el gandeste un spatiu cat mai regulat cu putinta in conditiile tesutului medieval neregulat: creeaza un ax de compozitie si simetrie in continuarea unei strazi existente, care asigura un acces axial, amplaseaza noua biserica in capatul acestuia si preia in oglinda latura oblica a palatului episcopal existent, piata rezultand sub forma unui trapez isoscel, o forma geometrica clara, controlabila; pentru a unifica ansamblul de obiecte eterogene foloseste in paviment un caroiaj din piatra ce se ridica pe fatada cladirilor noi (biserica si palatul Piccolomini) sub forma de pilastri => o grila tridimensionala care ordoneaza compozitia, catedrala fiind integrata unei ordini spatiale superioare ex. Piazza della Santissima Annunziata, Florenta : forma pietei este din start regulata datorita tramei ortoganele a castrului roman pe care se dezvolta Florenta medievala; piata are deja un acces axial si o biserica in capatul opus; Filippo Brunelleschi construieste Ospedale degli Innocenti (1444), cladire-manifest a Renasterii timpurii, care ocupa o latura a pietei cu un portic continuu; ulterior se construiesc portice identice pe latura opusa (sec. XVI) si in fata bisericii (sec. XVII), astfel incat piata apare ca o curte interioara, in care biserica nu se mai percepe ca obiect dominant, ci este subordonata compozitiei de ansamblu, ca si celelale cladiri. - conceptia renascentista a prioritatii spatiului asupra cladirilor este continuata si amplificata in perioada clasicismului francez, prin asa-numitele Places Royales spatii de prestigiu gandite ca decoruri monumentale pentru statuia monarhului ex. Place des Vosges, Paris: cladiri identice, cu arcade la parter, care delimiteaza un spatiu de forma patrata; Place Vendome, Paris, de forma octogonala, delimitata de ordonanta continua a unor fatade care au fost construite initial ca simple ecrane, in spatele carora cladirile s-au realizat ulterior, dupa cumpararea parcelelor din jur de catre administratia regelui Ludovic al XIV-lea. Barocul

- se accentueaza principiul subordonarii cladirilor fata de spatiului urban (in paralel cu formarea unor sisteme de putere autoritare papalitatea Contrareformei si regimurile monarhice absolutiste) arhitectura devine o scenografie somptuoasa pentru marile procesiuni religioase sau pentru ceremoniile si serbarile regale, dar dincolo de spectacol exista o rigoare geometrica stricta a conceptiei spatiale (mult mai sofisticata si mai flexibila decat in perioada Renasterii) ex. Piazza SantIgnazio, Roma, 1726, arh. Filippo Raguzzini remodelare de spatiu urban in dreptul fatadei principale a bisericii SantIgnazio; spatiul, gandit ca o sala de spectacol avand ca scena fatada bisericii; forma spatiala are o geometrie complexa, dar riguroasa, si apare ca o matrita dupa care sunt modelate cladirile; spatiul este tinut sub control de un regizor nevazut, in timp ce observatorul are senzatia inselatoare a unui spatiu-surpriza.

Orasul modern

- pentru a raspunde transformarilor social-economice si dezvoltarii explozive a oraselor, spatiul urban este restructurat pe baza unor unor scheme urbanistice de ansamblu, care se definesc ca retele complexe de artere si piete, concepute si trasate inainte de construirea cladirilor care le vor da forma - de la planul Romei redactat de Domenico Fontana in 1576 pentru papa Sixtus al V-lea la interventiile din Paris ale prefectului Haussmann (cca. 1850-1870), care au influentat dezvoltarea urbana a numeroase metropole europene (inclusiv a Bucurestiului), urbanismul modern subordoneaza in continuare forma construita unei forme spatiale gandite ca un sistem de linii de forta (sisteme deschise, stelare, spre deosebire de sistemele centralizate, inchise, ale Renasterii), care in timp se materializeaza prin completarea cu cladiri (uniforme, cu o arhitectura unitara de-a lungul arterelor, si monumentale, emblematice, in piete si/sau in capetele de perspectiva) Orasul functionalist

- principiile Cartei de la Atena, definitorii pentru orasul functionalist, reprezinta o mutatie majora in gandirea urbanistica, mutatie care se reflecta in inversarea ierarhiei consacrate dintre spatiul urban si volumul construit - orasul este transformat intr-un parc continuu, nediferentiat si nestructurat prin ierarhia lizibila a spatiilor urbane , asa cum se intampla in orasul traditional - in care reteaua de centre si parcursuri este dominata de spatiile semnificative (piata civica, piata comerciala ca loc al schimburilor sau piata catedralei), precum si de traseele care conduc spre acestea - dispare notiunea de tesut omogen, in care cladirile curente (locuinte si locuri de productie) sunt simple ochiuri repetabile, neindividualizate, iar monumentele, edificiile publice (care intrupeaza valorile comunitatii sau ale societatii in ansamblu) se citesc ca evenimente (rupturi, accidente) statut perfect justificat de semnificatia lor - spatiul devine un fond neutru in care volumele construite se percep ca figuri, ca obiecte izolate, dominatoare, chiar daca functiunea lor (practica si simbolica) nu justifica acest statut (ex. blocuri de locuinte sau cladiri de birouri). Observatii: - treptat, din Evul Mediu pana in secolul al XIX-lea se constata o subordonare din ce in ce mai vizibila a cladirii fata de spatiul public si de necesitatile acestuia (prin ordonarea unificatoare, regulamente urbane) ceea ce atesta o gandire a cladirilor de la exterior spre interior si in consecinta, un oarecare formalism al conceptiei arhitecturale (aspru sanctionat de Miscarea Moderna, desi nu intotdeauna rezultatele sunt criticabile, nefiind cazul intotdeuna ca arhitectura sa raspunda unor cerinte functionale complexe) - Miscarea Moderna propune gandirea cladirilor de la interior spre exterior (ex. Frank Lloyd Wright - Casele Preeriei), pentru satisfacerea necesitatilor din ce in ce mai complexe ale locuirii si, in general ale existentei umane in perioada moderna; dar atentia exclusiva acordata logicii interne a edificiului antreneaza neglijarea contextului; cladirile nu se mai supun presiunii exterioare a orasului si tesuturilor sale, devin toate obiecte in sine, indiferent de importanta lor - aparent ierarhiile se inverseaza prin prioritatea acordata cladirilor fata de spatiu, dar nu se revine la modelul medieval (nu exista nici delimitarea neta a spatiului urban, nici ierarhizarea evidenta a cladirilor care se pot observa in Evul Mediu); se poate afirma ca ierarhia este inlocuita de anarhie, idee sustinuta de libertatea excesiva a compozitiei urbane si a formelor arhitecturale - esecul urbanismului functionalist ca model (de studiat pentru a intelege lectia acestei experiente) este determinat, printre alte aspecte, de: o disparitia ierarhiei valorice care dadea sens organizarii orasului egalizarea, democratizarea compozitiei urbane (in paralel cu a societatii) conducand la pierderea semnificatiilor umane o distrugerea tesutului urban ( de fapt evaporarea orasului) prin instaurarea unui primat al obiectului; obiectele izolate (ex. Unite dHabitation) ocupa spatiul, dar nu il pot defini; ca urmare spatiul nu se contureaza ca figura semnificanta, nu poate fi insusit ca spatiu al existentei umane Din analiza de mai sus se pot deduce tipurile de relatii care se pot stabili intre formele arhitecturale ca parti ale unui ansamblu: 1. relatii spatiu-cladiri: - subordonare (ierarhizare) -spatiul domina volumul ex. Renastere, baroc - volumul domina spatiul ex. Evul Mediu - complementaritate (dialog) - ex. spatiul pietei si ansamblul format din Bazilica si Campanil, Piazza San Marco, Venetia 2. relatii intre cladiri:

- subordonare (ierarhizare)

- ex. biserica = dominanta in Piata Domului, Pienza

- complementaritate (dialog)

- ex. Bazilica si Campanilul, Piazza San Venetia

Marco,

- coordonare (egalitate)

- ex. cladirile din Place des Vosges, Paris; Procuratiile din Piazza San Marco, Venetia

3. relatii intre spatii: - subordonare (ierarhizare) - ex. rotonda centrala din Villa Capra, Vicenza spatiu dominant - complementaritate (dialog) - ex. Vestibulul si Galeria Bibliotecii Laurenziana, Florenta, Michelangelo - egalitate / coordonare - ex. spatii de tipul unor celule repetabile, modulate (clase, camere de hotel, etc.) c. interpretarea relatiei spatiu / volum prin prisma raportului figura / fond implicatii ale perceptiei arhitecturale

Interpretarea relatiei intre formele (+) si (-) in spatiul urban prin prisma raportului figura/fond pune problema lizibilitatii si a inteligibilitatii ansamblurilor arhitectural-urbane, premisa a unei bune relatii dintre om si cadrul construit. - comparatia dintre orasul preindustrial (traditional) si orasul modernist (bazat pe urbanismul functionalist generalizat dupa al doilea razboi mondial) poate fi explicitata in termenii raportului figura/fond: in planul Romei realizat de Giambattista Nolli (1748) se observa caracterul de figura al spatiului urban (contur inchis, net delimitat) si caracterul de fond al tesutului construit (omogen, nelimitat, formand un fond continuu atat pentru spatiul urban, cat si pentru obiectele semnificative) - planul lui Nolli ilustreaza modul cum se insereaza in tesut cladirile cu valoare de obiect (monumentele) si cum ordoneaza orasul prin iradiere (largire in dreptul lor a spatiului public cedare a tesutului urban) - iradierea se poate produce de jur-imprejur in cazul obiectelor izolate ( cladiri-obiect) sau numai pe o singura directie, dinspre fatada principala, in cazul obiectelor incluse intr-un front ( fatade obiect) in macheta planului Voisin, realizat de Le Corbusier in 1925 (propunand construirea unei zone de afaceri cu turnuri de birouri in centrul istoric al Parisului) se observa inversarea raportului figura/fond in urbanismul functionalist: cladirile se percep ca figuri, iar spatiul, transformat intr-un continuum nediferentiat, ca fond; in lipsa unor limite care sa il defineasca, spatiul nu poate fi inteles si insusit de catre utilizatorii sai, devine ilizibil si derutant. - fenomen emblematic pentru cucerirea libertatii si continuitatii spatiale (deziderat al modernismului), inversarea raportului figurafond se produce pe mai multe paliere: 1. la scara urbana, la nivelul spatiului exterior cladirile primesc statut de figura:

- tesut traditional versus urbanism liber 2. la scara obiectului de arhitectura, la nivelul spatiului interior inchiderile (peretii) devin obiecte (panouri) izolate, figuri pe fondul reprezentat de spatiul interior: - plan structura versus plan liber Ex. Mies van der Rohe Pavilionul de la Barcelona sau vila Tugendhat: peretii devin panouri izolate in spatiu, statutul lor de figura fiind in plus legitimat prin placarea cu materiale nobile (onix, porfir, marmura, furniruri pretioase) 3. la scara fatadei, golurile (care in arhitectura traditionala se citeau ca figuri pe fondul peretelui) pot avea orice forma si dimensiune (datorita noilor tehnologii constructive), ajungand sa formeze, impreuna cu spatiul inconjurator, fondul pe care se profileaza plinurile (retea structurala, panouri de fatada, etc.) cu statut de figura - fatada portanta versus fatada libera Ex. Mies van der Rohe Pavilionul de la Barcelona: in fatada, golul se citeste ca absenta a plinului, ca vid, ca o continuare a spatiului din jur, in care plutesc, explodate, elementele primare ale formei construite (pereti, planseu, stalpi). - modernismul apare astfel ca un limbaj pe deplin coerent, ale carui paradigme se regasesc pe diferite paliere de complexitate a formei, cu rezultate remarcabile in plan estetic; dar, din cauza inversarii raportului figura/fond si a disparitiei ierarhiei valorice a formelor urbane, la scara orasului si a marilor spatii publice au aparut grave disfunctii, legate in primul rand de relatia cu omul (de modul cum acesta experimenteaza si percepe spatiul urban). Concluzii generale: Ordonarea formelor, in functie de semnificatii, prin - raportul figura-fond - diferitele tipuri de relatii asigura, pentru expresia arhitecturala (apanajul creatorului), unitatea si coerenta necesare unei opere de calitate, precum si o buna inscriere in context, iar pentru perceptie (apanajul observatorului, de fapt beneficiarul operei), lizibilitate, claritate, inteligibilitate premise esentiale pentru realizarea unui raport de echilibru si, de ce nu, chiar de simpatie, intre om si cadrul sau existential. Ignorarea acestor factori de ordine in cazul oricarei interventii arhitecturale intr-un context dat poate genera anarhie, disonanta, coliziune. Tributare atat individualismului specific creatorului modern, care si-a pierdut menirea de interpret al valorilor intregii societati, cat si reductivismului modernist, indiferent la varietatea indivizilor si situatiilor, marile edificii culturale, comerciale sau administrative contemporane exprima fie subiectivitatea orgolioasa a autorului, fie functiunea monumentalizata a cladirii, dar cel mai adesea se comunica pe sine ca obiecte unice, autoreferentiale, absolute. Centrele urbane moderne sunt adeseori dominate de confuzia, discordanta sau conflictul dintre formele arhitecturale gandite individual, ca finalitati proprii, si nu ca elemente urbane subordonate unei ordini si unor semnificatii superioare. ex. Regretand armonia atent orchestrata dintre Palatul Parlamentului si Westminster Abbey, Charles Jenks descrie sugestiv cheiul de sud al Tamisei ca un dialog al surzilor, in care fiecare bloc se margineste sa exprime, mezzo voce, faptul ca este un monument important. Anarhia domneste si in ansamblul Kulturforum din Berlin, un spatiu anti-urban conceput de Hans Scharoun ca un imens parc traversat de artere majore de circulatie si punctat de edificii culturale prestigioase: Neue Nationalgalerie (Mies van der Rohe), Filarmonica si o sala de concerte de camera (Hans Scharoun, Edgar Wisniewski),

Biblioteca de Stat (Hans Scharoun) si un complex muzeal, la care se adauga o biserica neoromanica si, nu departe, siluetele exuberante ale noilor interventii din Potsdamer Platz un camp nestructurat de forme neierarhizate, de sine-statatoare, fiecare clamandu-si unicitatea. Pentru a recupera, in conditiile de astazi, calitatea pierduta a spatiului urban de altadata, e nevoie ca fiecare proiect sa fie conceput ca o interventie intr-un organism care evolueaza permanent, cu conflictele si antagonismele sale ca mediere, in scopul reconcilierii, intre oras si arhitectura, intre necesitatile individuale si cele ale orasului cu descoperirea raportului just intre afirmarea individuala a edificiului si inscrierea benefica in context, eventual prin regenerarea tesuturilor, remodelarea lor, prin creerea / continuarea / interpretarea unui tesut urban existent.

Bibliografie capitolul II: - Rudolf Arnheim, Dynamics of Architectural Form, Berkeley, Los Angeles and London, University of Californa Press, 1977, pp. 67109, 205-213 (cota I 6212) - Rudolf Arnheim, Arta si perceptie vizuala, Buc., Meridiane, 1979, pp. 221-247 (cota II 3715) - Pierre von Meiss, De la forme au lieu, (trad. engl. From Form to Place), Lausanne, 1986, pp.25-40, 168-176 (cota I 9047) - Christian Norberg-Schulz, La Signification dans l'Architecture Occidentale , Lige, Pierre Mardaga d., 1984, pp. 430-433 (cota II 5041) - Lynch, Kevin L'image de la Cit (cota I 9203) - Thomas Thiis-Evensen, Archetypes in Architecture, Oslo, Oxford and Norwegian University Press, 1987 (cota I 10008) - Ching, Francis D.K. Architecture : Form, Space & Order (cota I 4 T) - Sinteza documentara pentru cursul Forma si semnificatie (cota II 5845) LIMBAJ ARHITECTURAL 1 bibliografie generala -William Curtis, Architecture since 1900, Phaidon, London, 1996 -Kenneth Frampton, Modern Architecture A Critical History, Thames & Hudson, New York, 1985 (cota II 4837) -Sorin Vasilescu, Istoria arhitecturii moderne (curs) -Pierre von Meiss, De la forme au lieu, Lausanne, 1986, pp.179-192 -Frampton, Kenneth, Studies in Tectonic Culture (cota III 3636) -Charles Jencks, Le Langage de l'architecture post-moderne, London, Academy Editions / ditions Denol, 1985, pp. 39-79 -Rudolf Arnheim, Dynamics of Architectural Form, Berkeley, Los Angeles and London, University of California Press, 1977, pp. 67109, 205-213 (cota I 6212) -Rudolf Arnheim, Arta si perceptie vizuala, Buc., Meridiane, 1979, pp. 221-247 (cota II 3715) -Pierre von Meiss, De la forme au lieu, (trad. engl. From Form to Place), Lausanne, 1986, pp.25-40, 168-176 (cota I 9047) -Christian Norberg-Schulz, La Signification dans l'Architecture Occidentale, Lige, Pierre Mardaga d., 1984, pp. 430-433 (cota II 5041)

-Lynch, Kevin, L'image de la Cit (cota I 9203) -Thomas Thiis-Evensen, Archetypes in Architecture, Oslo, Oxford and Norwegian University Press, 1987 (cota I 10008) -Ching, Francis D.K., Architecture : Form, Space & Order (cota I 4 T) -Sinteza documentara pentru cursul Forma si semnificatie (cota II 5845)