Teoria contemporană a arhitecturii: paradigme şi teme ale teoriei contemporane

Teoria arhitecturii conceptualizează şi descrie în termeni de amplă generalizare

fenomenul arhitectural şi fundamentează practica de arhitectură, cu care
interacţionează strâns. Ea interferează, de asemenea, cu istoria arhitecturii şi
cu critica de arhitectură, dar se individualizează faţă de acestea prin faptul că
le furnizează modelele conceptuale şi terminologice esenţiale pentru
abordarea problematicii arhitecturale şi, totodată, oferă practicii posibilitatea
unor soluţii alternative bazate pe observaţii asupra evoluţiei istorice a
arhitecturii şi asupra stării curente a acesteia.
Teoria îşi selectează din aceste surse material analitic, însă pentru a se constitui
într-un model epistemologic fundamental, trebuie să-şi întemeieze sinteza
conceptuală pe care o realizează pe reflecţie şi meditaţie asupra condiţiei
umane în devenire, deci să cuprindă în sine o dimensiune filosofică şi
prospectivă, putând astfel să anticipeze dinamica fenomenului arhitectural şi
să aibă un efect catalizator asupra producţiei de arhitectură.
Teoria operează pe diferite niveluri de abstractizare şi deschide orizonturi
specifice de cunoaştere a arhitecturii în general şi a problematicii ei de detaliu,
a relevanţei sociale şi culturale a acesteia, precum şi a profesiei de arhitect, a
aspiraţiilor şi responsabilităţilor sale.
Arhitectura, atât în planul activităţii practice creatoare cât şi în acela al reflecţiei
teoretice, devine tot mai accentuat un spaţiu al interdisciplinarităţii. Filosofia,
sociologia, psihologia, estetica şi diverse orientări metodologice ale acestora
sunt tot mai implicate în descifrarea sensurilor arhitecturii şi în creaţia de
arhitectură.
Tendinţele teoretice, adesea contradictorii, cu un discurs uneori confuz,
coexistente în această ultimă perioadă, au avut intenţia comună de a depăşi
limitele teoriei moderne, care cuprinde atât idei raţionalist-funcţionaliste cât şi
formaliste, şi s-au constituit într un proiect de revizuire a modernismului.
Fără interpretarea unor paradigme (modele) teoretice de către unii arhitecţi, parte
din ei şi practicieni remarcabili, nu ar fi fost posibilă nici arhitectura
postmodernă, cu diversitatea ei de manifestări, nici cea deconstructivistă şi
nici reorientarea radicală a gândirii urbanistice.
Semnalele de criză a arhitecturii moderne, tot mai acut conştientizate în anii ’60,
au obligat la detectarea cauzelor şi la formularea teoretică a soluţiei pentru
refacerea statutului semantic al arhitecturii.

Principalele paradigme, preluate din alte discipline, care au restructurat teoria

arhitecturii în lumea postmodernă sunt fenomenologia şi lingvistica teoretică
(semiotica, structuralismul, poststructuralismul, deconstrucţia), ceea ce
ilustrează caracterul interdisciplinar pe care-l cunoaşte noua teorie a
arhitecturii.

Fenomenologia

Iniţiată de filosoful german E.Husserl, fenomenologia este definită de către acesta

 ca o metodă prin care se ajunge la “fenomen”, adică la esenţa aprioric
existentă, independent de obiect şi de subiect, în orice lucru sau proces din
natură şi societate, care constă “într o sistematică investigare a conştiinţei şi a
obiectivelor sale”.

Arhitectura se regăseşte cu adevărat pe sine doar dacă e însufleţită de respiraţia

poeziei. Însă, numai în calitate de creatoare de locuri îşi poate dezvălui
întregul potenţial semantic. Astfel, clădirea, piaţa, strada, devenite “loc”
cuprind în ele părţi din universul vieţii umane cu dinamica ei specifică,
“trasează evenimente din trecut şi din prezent”.
“Prin urmare, spaţiile îşi capătă esenţa din locuri şi nu din aşa-numitul spaţiu”, iar
“esenţa acestor locuri se întemeiază în lucruri de tipul construcţiilor”.
“Loc” devine spaţiul individualizat, adecvat destinaţiei specifice, care suscită
starea cuprinzătoare de bine, sentimentul de “a-ţi găsi locul”, care te face să te
simţi “ca acasă” şi astfel stimulează aproprierea.
“Relaţia dintre om şi spaţiu nu este nimic altceva decât locuirea gândită în chip
esenţial”, spune Heidegger.
Iar mai apoi, în eseul “În chip poetic locuieşte omul” (1951), conchide cu
afirmarea esenţei poetice a construirii (arhitecturii): “Omul nu locuieşte cu
adevărat atâta vreme cât se limitează la simpla gospodărire a şederii sale pe
pământ sub cer, deci atâta vreme cât, în calitate de cultivator (Bauer), se
mulţumeşte să îngrijească de cele ce cresc de la sine şi, în calitate de
constructor (Bauer), să înalţe construcţii. Omul nu are putinţa acestei construiri
decât atunci când el deja construieşte în sensul poeticei luări a măsurii.
Construirea autentică survine acolo unde există poeţi, deci cei care dau măsura
pentru arhitectură, pentru alcătuirea locuirii”.

Graţie filosofiei fenomenologice e reformulată în întregime relaţia om – arhitectură

– natură.

3
Arhitectura modernă a propus modele diferite ale relaţiei arhitecturii cu cadrul
natural, de la cel abstract, al analogiei maşiniste a arhitecturii lui Le Corbusier
sau al lui Mies van der Rohe, la cel organic al arhitecturii wrightiene.

O altă temă, rezultată din influenţa paradigmei fenomenolugice, faţă de care s-a
manifestat în perioada postmodernă un nou interes, a fost aceea a relaţiei
dintre corpul uman şi cadrul construit.
În viziunea modernistă, omul (ca entitate organică) şi natura sunt considerate
două sisteme antagonice. Cu excepţia lui Le Corbusier, care a studiat o relaţie
armonică între corpul uman şi elementele de arhitectură, prin sistemul de
proporţii al Modulorului, o sinteză între pragmatică şi estetică, arhitecţii
funcţionalişti nu au avut, în afara acomodării pragmatice a arhitecturii
(adăpost) la forma umană, deci la caracterele antropomorfice, alte moduri de
tratare a relaţiei corp uman-arhitectură.
Ori, o cale postmodernă de revitalizare a arhitecturii a rezultat din considerarea
corpului uman ca problemă complexă de arhitectură.
Corpul, ca entitate fizică organică, e adesea prezentat ca fiind opus mentalului
sau afectului, iar fiinţa umană e descrisă dicotomic, ca fiind alcătuită din corp şi
suflet. În arhitectura clasică, corpul uman servea ca model figural şi proporţional,
de la
organizarea planimetrică la faţade şi detalii în compoziţie. Imaginea corpului
uman putea fi, deci, regăsită în reprezentări explicite, sau înscrisă în
arhitectură prin intermendiul proporţiei şi scării.

4
În termeni metonimici, corpul uman reprezintă natura şi modul armonios în care
aceasta rezolvă funcţii complexe.

Schimbarea de la umanism la modernism a fost caracterizată, aşadar, printr-o

îndepărtare a omului din centrul lumii sale. El încetează să mai fie privit ca
agent generator, iar obiectele sunt văzute ca idei independente de om.
În ceea ce priveşte construcţiile, corpul uman îşi pierde, în epoca modernă, din
calitatea sa de bază autoritară pentru arhitectură.
Această tendinţă de distanţare înregistrată în modernism se datoreşte şi părăsirii
figurativului în favoarea abstractului, influenţată, cu certitudine, de
industrializarea construcţiilor.
Printre reacţiile postmoderne faţă de interpretarea modernă a relaţiei corp uman
arhitectură a fost şi cea a lui M.Graves. El subliniază pierderile de semnificaţie
rezultate din sfârşitul idealului romantic al antropocentrismului şi crede că
Mişcarea modernă, bazată pe expresia dominant tehnică a formei construite,
prin respingerea reprezentării antropomorfice din arhitectura anterioară a
subminat poeticul în favoarea nonfigurativului, a răcelii geometriei abstracte.
E discutabil în ce măsură omul nu se simte centrat în continuul spaţial al
arhitecturii moderne, aşa cum gândeşte Graves (“Un caz pentru arhitectura
figurativă” – 1982), mai ales că o face exemplificând cu o lucrare de excepţie –
Pavilionul expoziţional de la Barcelona (M.van der Rohe – 1929).
Rafinamentul acestei lucrări, departe de a fi lipsit de poezie, activează calităţi
intelectuale şi de sensibilitate elevate, care sunt tot ale “omului”.
Omul nu se simte exclus dintr-un astfel de spaţiu, chiar dacă nu se bucură de o
“centralitate” manifestă. E adevărat, însă, că limbajul abstract al formelor, cu
diferenţieri minime, care evocă mai curând perfecţiunea rece a maşinii decât
sufletul omenesc, univers ambiguu de lumini şi umbre, cu multiple şi diverse
niveluri de participare în relaţia cu lumea, ar putea fi calificat ca “inuman”.
Formalul abstract nu e aprioric lipsit de poezie, însuşi exemplul ales fiind o
dovadă, însă Graves îşi limitează optiunea la o singură formă lirică, rezultat al
figurativului, considerat instrument inerent al limbajului poetic.
După M.Graves, efectul cumulat al nonfigurativului arhitectural este
dezmembrarea fostului limbaj al arhitecturii. De aceea, în creaţia sa
arhitecturală, el a tins să reintroducă antropomorfismul prin utilizarea de
mijloace clasice semnificative, care stabilesc şi simbolizează relaţia omului cu
 natura şi cosmosul (cerul şi pământul).
Clădirea “Centrului civic din Portland” (1982), prima operă cu adevărat
postmodernă, a inspirat arhitecţilor americani modernişti unele metafore
negative, dar prin anumite atribute de “umanizare” a formei-decoraţie,
policromie, simbolică accesibilă, în general prin originalitatea formală- a
cucerit imaginaţia publicului, căruia i-a devenit rapid familiară.
Ea rămâne, totuşi, în ciuda desprinderii de schematismul formal modernist, o
reprezentare destul de abstractă a unui spaţiu de utilizare publică.

Într-o lucrare anterioară (Claghorn House, Princeton, 1974), M.Graves utilizează

metafore antropomorfice, dar nu literale. În acest caz, aşa cum apreciază
Ch.Jencks în cartea “Limbajul arhitecturii postmoderne” (1977), “umanizarea”
constă în modul de rezolvare, în care se regăseşte tradiţia, a unor elemente –
intrare, ferestre, detalii – care prilejuiesc gesturi şi experienţe, impresii
familiare, metaforele corporale rămânând implicite. În acest sens pare să fi
înţeles Graves, prin arhitectura sa, celebrarea omului, a corpului uman, în
relaţia cu mediul, în opoziţie cu arhitectura abstractă, uneori foarte rafinată,
dar distantă, metaforă rece a maşinii (a producţiei maşiniste).

În “Plăcerea arhitecturii”, cu conotaţii fenomenologice, el descrie atitudinea,

reacţia corpului în diferitele condiţii ale spaţialităţii – cîmpie şi grotă; stradă şi
încăpere; etc. şi recunoaşte că “dusă până la capăt, plăcerea spaţiului înclină
spre poetica inconştientului”.
În “Arhitectură şi limite III”, Tschumi acuză “obişnuita excludere a corpului şi
experienţelor sale din toate discuţiile (contemporane) despre logica formei “ca
fiind caracteristică interpretărilor formaliste ale arhitecturii. Evitarea, chiar
respingerea corpului este şi un aspect al puritanismului arhitecturii moderne,
în opinia lui Tschumi.
Reprimării corpului el îi contrapune pasiunile dionisiace şi trangresarea limitelor
raţionale pentru a revela, în mod pozitiv în felul acesta, “erotismul” spaţiului.
Dacă aşa cum arătam, M.Graves a utilizat metafore antropometrice, dar nu
literale, în arhitectura postmodernă au existat şi reprezentări explicite ale
antropomorfismului, într-o metafizică elementară care face apel la similitudini
directe. Reprezentarea explicită a corpului uman în întregime (cariatide, atlanţi)
sau parţială (figura, chipul uman) se regăseşte de-a lungul istoriei arhitecturii, din
antichitate până în timpurile premoderne.
Corpul uman, chipul, simetria caracteristică devin elementele de bază ale unei
metafizici în care omul se recunoaşte imediat şi pe care o găseşte oportună. El
reacţionează la proiecţiile propriei sale orientări corporale şi le transmite în
reprezentările direcţionale ale mediului (stânga-dreapta; sus-jos;
înăuntru-afară).
Ansamblul de imagini şi de acte legate de corpul său influenţează însăşi
descrierea clădirilor. Acestea au o faţadă anterioară şi una posterioară (faţă şi
spate, tipar mental care poate avea efecte negative asupra modului de a
gândi arhitectura), faţadele pot fi nude sau îmbrăcate, o clădire se poate ridica
sau se poate întinde, etc.
În arhitectura postmodernă găsim, însă, şi modele de vulgarizare a metafizicii
antropomorfice. Aşa cum exemplifică Ch.Jencks în “Limbajul arhitecturii
postmoderne”, nu lipsesc metafore bazate pe analogii anatomice explicite, dar
fără vreo relaţie între conţinut şi formă.