Suport curs estetică

Curs I - Introducere. Istoria Esteticii

Domeniul esteticii nu are nevoie de justificare pentru studenţii arhitecţi, fără

îndoială. Vorbim despre calitatea estetică întotdeauna cu aceeaşi uşurinţă cu care
vorbim despre celelalte două atribute vitruviene, utilitatea şi fermitatea
structurală dar, la o mai atentă privire, frumuseţea este ceva mult mai greu de
definit şi de determinat.

Pentru unii, calitatea estetică este un deziderat atât de subiectiv şi de greu de

atins încât nici nu mai are rost să încerci. De ce, spune un tânăr inginer
nedumerit, vă preocupă pe voi arhitecţii să faceţi casele voastre frumoase? E clar
că ies mai scumpe aşa şi apoi la ce contează cum ies? Adică înţeleg să fie frumos
interiorul că acolo trăieşti dar exteriorul nu-l vezi numai când intri şi ieşi... Şi
atunci? Sau: nicio casă nu s-a dărâmat pentru că era prea urâtă.

Astfel de remarci pot fi comice în primă instanţă dar sunt, din nefericire, dovada
mai multor tendinţe în arhitectura cotidiană românească şi nu numai:

a. în primul rând definirea ştiinţifică a frumosului în arhitectură este un deziderat

nerealizat (dacă nu nerealizabil), ceea ce conduce de multe ori la ignorarea
importanţei acestui aspect crucial al clădirilor cu o anume calitate

b. apoi normativele care restricţionează construcţiile nu pot astfel ţine cont de

argumente de ordin estetic, deşi este clar că piaţa imobiliară ţine de multe ori
cont de acestea. Uneori din contră, normativele prea stricte riscă să omoare orice
brumă de creativitate arhitecturală ca în cazul DZ Bank din Pariser Platz, Berlin a
lui Frank Gehry unde arhitectul şi-a putut etala stilul caracteristic doar la interior,
ascuns de o faţadă sobră, tipic germană am putea spune.

Sediul DZ Bank, Pariser Platz, Berlin, arh. F. Gehry, exterior şi interior

1 
 
c. în fine, din cauza celor de mai sus, tot mai mulţi, specialişti dar şi oameni de
rând, ne vedem trăind tot mai adesea în spaţii urbane distopice, lipsite de
calităţi, pe scurt urâte.

de gustibus non disputandum - sintagma apare de obicei la finalul unei

discuţii în contradictoriu când unul dintre interlocutori realizează că nu are şanse
de izbândă să-l convingă pe celălalt.

Esteţii şi teoreticienii au încercat întotdeauna să convingă prin argumente pentru

adoptarea pe scară largă a modelului estetic propus de ei, fie că glorificau
stilurile antice, goticul, renaşterea, barocul sau arhitectura modernistă.

Rolul esteticii este şi unul de a schimba experienţa cauzată de un obiect de

artă/arhitectură. Astfel, dacă iniţial, din lipsa completă a informaţiilor, experienţa
putea fi eronată, în urma unui discurs (estetic) convingător, experienţa se poate
schimba prin raţionament, chiar dacă evident obiectul în sine rămâne acelaşi.

Ce este estetica?

Estetica a apărut ca o ramură a filosofiei care se preocupa de problema

frumosului, fie în artă, fie în natură. În acest sens estetica studiază valorile
senzoriale şi emoţionale trezite de experienţa frumosului, aceste valori primind
uneori numele de judecăţi de valoare sau de gust.

Termenul provine de la grecescul αἰσθητικός, adjectiv care înseamnă senzorial,

simţitor. A fost folosit pentru prima oară de Alexander Gottlieb Baumgarten în
1750.

Există trei principale etape în istoria esteticii, prima în antichitatea greacă, a

doua în perioada romanticistă când s-au pus bazele sistemelor estetice şi a
treia mai aproape de zilele noastre, numită şi contemporană.

De asemenea există trei perspective diferite asupra traseului esteticii de-a lungul
istoriei, unii considerând că domeniul a înregistrat un progres continuu, alţii
considerând-o un regres faţă de vârsta de aur a gândirii antice, în fine a treia
perspectivă considerând-o o stagnare, pe principiul zicalei “nimic nou sub soare”.

Pe de altă parte, estetica poate fi înţeleasă ca făcând parte din triada ştiinţelor
normative alături de etică şi logică. Astfel dacă etica se procupă de valorile
morale şi logica de adevăr, estetica este responsabilă pentru judecăţile de
valoare aplicate operelor de artă. Estetica încearcă astfel să surprindă regulile
artei, ale frumosului şi condiţionarea gustului.

În acest sens idealul de bun şi adevărat este completat de noţiunea de frumos.

Într-adevăr, de-a lungul istoriei a existat o întrepătrundere a sensurilor celor trei

2 
 
noţiuni, după cum remarca Umberto Eco. În India, de exemplu, sintagma
"Satyam Shivam Sundaram“ înseamnă “Adevărul este Dumnezeu şi Dumnezeu
este Frumos”.

Scurt istoric

- apariţia ideilor estetice în antichitatea greacă.

- totuși, s-a materializat mai întâi plastic şi abia apoi la nivel teoretic ca o
“expresie verbală”
- grecii preţuiau sculptura dintre artele plastice şi desconsiderau pictura,
fapt inversat apoi în Evul Mediu prin prisma creştinismului
- de asemenea considerau poezia, retorica şi chiar istoria ca arte ale
cuvântului şi muzica, cea mai desconsiderată dintre toate, artă a
sunetului non-articulat
- arhitectura nu se număra printre arte la greci, fiind considerată o techne
– un meşteşug, datorită finalităţii ei practice
- proporţia juca un rol deosebit în estetica antică greacă, de la proporţiile
corpului uman la corespondenţele acestora în arhitectură şi de la
proporţia în muzică la ritmul şi metrica poeziei
- Pitagora şi susţinătorii săi enunţă în acest sens supremaţia numărului ca
esenţă a tuturor lucrurilor

Socrate (470 –399 î. Hr.)

- figură enigmatică, cunoscut doar prin scrierile celui mai important discipol
al său, Platon

- principalele sale contribuţii au fost în domeniul eticii şi epistemologiei

- în estetică s-a remarcat prin introducerea conceptului de antropocentrism

(cunoaşte-te pe tine însuţi) – idee a funcţionalismului estetic de mai târziu

- principalul său aport a fost recunoaşterea faptului că frumuseţea este

relativă. Pentru el, fericirea imediată derivată din contemplarea artei avea
un rol nesemnificativ comparativ cu rolul purificator al artei în evoluţia
individului în viaţă

- Antistene, alt discipol al lui Socrate a pus bazele ideologiei Şcolii Cinicilor
în filosofie, una dintre cele trei mari şcoli, alături de cea a stoicilor şi a
scepticilor

Platon (cca. 428 –348 î. Hr.)

- cunoscut pentru Dialoguri, Timaeus şi Republica

- principalele teme recurente în scrierile sale sunt statul, teoria formelor,

epistemologia şi metafizica

3 
 
 - sistemul platonician îşi are originile în principiul socratic al unui suflet
iradiind o frumuseţe supranaturală

- spre deosebire de Socrate, Platon afirma că frumuseţea este absolută, nu

relativă, că frumosul transcende ideea obiectului frumos, devenind o idee

- Platon nu a elaborat o teorie estetică în sine dar germenii unui astfel de

sistem există în gândirea sa, chiar dacă neconştientizaţi ca atare

- astfel distinge 4 etape în cunoaştere:

dragostea de forme sensibilie – frumusețe corporală
dragostea sufletească – frumuseţe morală
dobândirea ştiinţei – frumuseţe intelectuală
atingerea idealului – frumuseţe absolută

- frumuseţea absolută este astfel binele suprem

- Platon condamna retorica, sofistica şi
iluzionismul artistic ca fiind triviale
- pictura era considerată ca fiind nocivă,
“stăpână de erori”, nedistinctivă de aproape şi
înşelătoare de la distanţă
- teatrul, sculptura şi arhitectura erau agreate ca parte a principiului suprem
- frumosul fuzionează cu binele şi cu adevărul. Arta devine astfel cunoaştere
prin artă şi duce în final la descoperirea armoniei

Aristotel (384 –322 î. Hr.)

- a fost discipol al lui Platon şi a fost mai precis în afirmaţiile sale

- a conceput ideea de stat al lumii pentru Imperiul lui Alexandru cel Mare
prin care urmărea promovarea valorilor greceşti şi asimilarea elitelor
minoritare ca păstrătoare ale culturilor cucerite
- a definit frumosul ca ordine şi mărime – o fiinţă este frumoasă dacă toate
părţile sunt puse în ordine
- s-a spus incorect că Aristotel ar fi considerat arta ca pe o imitaţie a naturii
(mimesis). În realitate se pare că el ar fi considerat arta ca pe o
denaturare a naturii
- la fel ca şi Platon, Aristotel vede arta ca ideal al frumuseţii şi binelui
- el vede însă arta ca pe ceva interior nouă, “arta este în om”. Astfel o
consideră drept creaţie, nu descoperire
- a avut marele merit de a anticipa principiile esteticii de mai târziu:
- frumosul este superior realităţii, poezia mai adevărată decât istoria
- precizia aristoteliană (statică) este astfel opusă virtualităţii
platoniene (dinamică)
- din această precizie derivă orientarea ştiinţifică în estetică, Aristotel
şi filosofia sa urmând să aibe un mare impact asupra esteticii şi artei
post-renascentiste

4 
 
Neoplatonismul

- ultima fază antică care cuprinde trei ramuri şi anume

- cea alexandrină-romană,
- cea siriană şi
- cea ateniană
- principalul iniţiator al mişcării a fost Plotin, care a afirmat că frumuseţea
este unitate, formă pură şi ordine
- alţi gânditori neoplatonieni ar mai fi Heraclit, Democrit, epicurienii,
scepticii, stoicii, Cicero
- s-au resimţit influenţe ale neoplatonicismului până târziu în Evul Mediu,
Renaştere şi chiar sec. al XVIII-lea, gânditori influenţaţi de acest curent
fiind şi Sf. Augustin, Toma d’Aquino şi Leonardo da Vinci, ultimul
neoplatonician proclamat

Concepte datorate filosofiei antice greceşti în estetică

mimesis: a imita – o redare a naturii în opera de artă, concept apărut în scrierile

lui Platon şi Aristotel

Platon desconsidera poeţii şi actorii pentru că nu se bazează pe adevăr ci pe

retorică şi dădea exemplul celor trei paturi: idea patului, născută în gândire,
patul tâmplarului, obiect realizat prin materializarea ideei (deci o copie
imperfectă a acesteia) şi patul artistului – pictor sau poet, care nu este decât o
copie imperfectă a patului tâmplarului deci o copie după copie şi net inferioară

Aristotel surprinde 4 cauze în natură: modelul (ideea nemuritoare), materialul,

procesul (şi, implicit, agentul) şi scopul final al obiectului

diegesis: naraţie – concept opus faţă de mimesis, apărut în scrierile lui Aristotel.
Dacă mimesis arată, diegesis povesteşte. Autorul narează indirect şi descrie ce
este în mintea şi sentimentele personajelor sale

katharsis: purificarea sentimentelor prin artă. Apare în Poeticile lui Aristotel.

Omul devine mai puţin afectat de problemele sale cotidiene prin experienţa artei
şi acest fapt îl face mai bun. Provine de la kathartic care însemna purgativ

kalokagathia: de la kalos ka agathos – frumos şi bun, idee preluată de Platon

din scrierile autorilor antici printre care Herodot.
Kalokagathos era astfel un ideal de comportament exemplar, în speţă în
cadrul armatei iar de aici, kalokagathia este concepţia conform căreia educaţia ar
trebui să fie armonizată între educaţia corpului şi a spiritului. Preluat de latini în
forma sana in corpore sano

5 
 
apolinic şi dionisiac: dihotomie de termeni care opune pe de-o parte creaţia
raţională, ordonată, specifică lui Apolo – identificat adesea cu lumina Soarelui şi
cu darul clarvederii iar pe de cealaltă creaţia haotică specifică lui Dionisos – zeul
nebuniei ritualice, al beţiei şi exceselor asociate cu aceasta. Dacă Apolo era
însoţit de muze, muzica era considerată de către unii haotică şi, ca atare,
apanajul lui Dionisos. Astfel văzul îi era specific lui Apolo, auzul fiind asociat cu
Dionisos.

Apolo apare pe frontonul vestic al templului său din Delfi, iar Dionisos apare pe
frontonul estic, marcând această opoziţie ideatică. Tot pe frontispiciul aceluiaşi
templu sunt marcate cele patru idealuri de conduită greacă şi anume: “cel mai
drept este cel mai frumos”, “respectă limita”, “urăşte hybris-ul” şi “nimic în
exces”. Nietzsche a fost primul care a (re)stabilit această dihotomie în filosofia
recentă

Și unde e arta?

- arta Greciei antice stă sub semnul frumuseţii umane, dusă la paroxism
- în acest sens este remarcabil că zeii grecilor sunt aidoma oamenilor atât
din punct de vedere fizic cât şi psihologic (suferă de angoase, gelozie, ură
şi dragoste la fel ca noi) şi nu sunt deloc perfecţi
- pentru a înțelege cel mai bine arta greacă este poate benefică o privire în
contrast cu una dintre cele mai diferite manifestări artistice din antichitate
și anume arta egipteană
- dacă pentru egipteni rigoarea geometrică este apanajul perfecțiunii, grecii
preferă realismul corpului uman.
- reprezentările omului în pictura egipteană denotă aceeași poziție imposibil
de realizat (fața, abdomenul și picioarele văzute din profil iar pieptul și
bazinul văzute frontal). Ochii sunt exagerat de mari si par și ei văzuți din
față. Degetele sunt stilizate, nu se diferențiază palma stângă de cea
dreaptă. Totul este proporțonat foarte strict după o grilă anterior trasată
pe perete. 

Reprezentări umane în arta egipteană: detaliu de cap și picior modulat după o

grilă, respectiv mâni după How Art Made the World, BBC

6 
 
  

Tre
ecerea de la geomettric stilizatt la realistt în cadrull reprezen
ntării urech
hii
la grecii
g antiici din sec.. VII-V î. Hr.
H după How
H Art Ma
ade the WWorld, BBCC

- urmărind evoluția arteia grec

cești, ea este
e până la un pu unct sinon nimă cu
c
căutarea perfecțiun
nii reprezentării co orpului um man. În d decursul a doar
c
câteva se
ecole, urechea trec ce de la o repreze entare geometrică la una
o
organică.
- a
acest parrcurs este desăvârș șit cu apa ariția Băia
atului lui Kritios, cea mai
realistă scculptură de e până atunci. Dar el este repede aban ndonat pe entru că
reprezenta area realistă a fo ost catalo ogată rap pid dreptt prea co omună,
plictisitoarre. Evoluția artei gre
ecești nu ses oprește e la realism
mul absolu ut.
- B
Bronzurile e de la Riaacce, cons siderate mult
m mai ra
afinate, po oziția sculpturilor
lui Phidiass și micilee lor exage erări față de realitaate denotă ă preferințța artei
g
grecești m
mature pentru exa agerare ca c modalitate de a sublinia a acele
t
trăsături ideale (saau idealizaate) ale corpului
c umman. Același proce edeu se
regăsește la analiza a grupului statuar La aocoon și fiii săi, afflat la Vatican. Pe
lângă exa agerarea musculatu
m rii lui Lao
ocoon care e pare fărră vârstă, fiii săi
s
sunt preye entați ca niște
n oame eni maturi în miniatu ură, nu ca niște cop pii.

Băia
atul lui Kriitios (mijlo
oc) este ce
el mai realist dar stă
ă la jumăttatea drum
mului
dintrre un kourros specifi
fic perioad
dei arhaice
e (stânga) și Laocoo on (dreaptta)

7 
 
Apariţia sistemelor estetice (sec. al XVIII-lea şi perioada anterioară)

- evoluţia ideilor estetice până la Kant a fost marcată de creşterea

subiectivismului, a psihologicului şi relativismului în judecarea artei
- Prekantienii dezvoltă două direcţii disjuncte şi anume:
- intelectualismul la Leibniz şi Baumgarten
- senzualismul lui Burke
- se înregistrează astfel apariţia a 8 şcoli distincte:
- cartezianismul şi literatura clasică franceză
- gândirea lui Locke
- sentimentalismul
- leibnizianismul (intelectualismul lui Leibniz)
- estetica afectivă – Dubos
- psihologismul englez (Addison, Hutcheson, Burke, Young,
Home, Hogarth, Webb)
- enciclopediştii (Diderot, Rousseau, Batheaux)
- şcoala germană (Konig, Gottsched, Bodmer, Winckelmann,
Lessing, Baumgarten)

Rene Descartes (1596-1690)

- o estetică a clasicismului, bazată pe raţionalism şi introducerea spiritului
metodei în artă
- arta ar fi pentru el concepută independent de calitatea sensibilului
- francezii îl văd pe Descartes împreună cu Montaigne, Voltaire şi Pascal pe
linia unui scepticism dezabuzat
- frumuseţea este relativă, se schimbă odată cu cultura localnicilor. Astfel în
India idealul include buze groase şi nas plat, în Peru se preferă oamenii cu
urechile mari, în unele culturi primitive se admiră dinţii înnegriţi sau
înroşiţi

Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646-1716)

- dacă Descartes vede lumea ca pe un mecanism guvernat de legi
ineluctabile, Leibniz o vede ca pe o ierarhie de fiinţe formând împreună o
armonie desăvârşită “unitate în varietate”. Astfel actul estetic mimează
actul divin
- După el ar exista 4 trepte ale cunoaşterii:
- cunoaşterea obscură şi întunecată
- cunoaşterea clară dar confuză (fenomene identificate dar
nedefinite) . Este cunoaşterea estetică tratată mai mult ca un
instinct
- cunoaşterea ştiinţifică, distinctă
- cunoaşterea adecvată sau intuitivă

8 
 
Senzualismul englez
- porneşte de la premiza că frumosul este înnăscut în noi
- scrierile lui David Hume marchează originea pozitivismului, empirismului şi
esteticii experimentale:
- el afirmă independenţa şi suveranitatea gustului
- introduce noţiunea de sublim pe care îl asociază tensiunii
musculare, o durere dar o durere binefăcătoare
- astfel dacă frumosul este generat de instinctul social,
sublimul este generat de instinctul de conservare
-
Immanuel Kant (1724-1804)
- a scris trei tratate – Critica Raţiunii Pure, Critica Raţiunii Practice şi Critica
Puterii de Judecată, coresăunzând celor trei ştiinţe normnative: logica,
etica, respectiv estetica
- a împărţit ideologic lumea în mai multe perechi de termeni antinomici şi
anume:
- lume obiectivă / lume subiectivă
- lume fenomenală / lume nuomenală
- lume sensibilă / lume inteligibilă
- lume a necesităţii / lume a libertăţii
- astfel, esteticul reuneşte aceste dihotomii de termeni: frumosul obiectiv-
senzorial generează şi sentimentul de plăcere, angajând astfel
subiectivitatea
- viaţa sufletească cuprinde trei facultăţi după Kant:
- intelectul
- sentimentul
- dorinţa
- Trăsăturile judecăţii de gust-estetice :
- plăcerea este fără niciun interes (obiectul place pentru el
însuşi)
- judecata de gust este universală
- frumosul place universal, fără un concept
- finalitatea este văzută în contemplare
- formalitatea este decisivă (doar forma poate deştepta
sentimentul frumosului)
- După Kant există două tipuri de frumos:
- frumosul pur, liber, formal (arabescuri, flori, păsări)
- frumosul aderent la un concept (animale, arhitectură, reprezentări ale
omului)
- faţă de frumos, sublimul nu este subjugat de forma lucrului, o transcende.
Sublimul este astfel rezervat naturii iar frumosul poate apare şi în artă
- frumosul are la bază jocul dintre imaginaţie şi intelect – contemplaţie
liniştită
- sublimul are la bază jocul dintre imaginaţie şi raţiune – atitudine dinamică

9 
 
- gustul este considerat dintr-o succesiune de puncte de vedere:
- calitativ
- cantitativ
- relaţional
- modalitate de satisfacţie sau atribuire a două forme sublimului
– statică (mare, cer)
– dinamică (furtună)
- geniul ar fi aptitudinea sufletească înnăscută prin care natura dă reguli
artei
- artele sunt clasificate în:
- artele cuvântului (elocinţa, poezia)
- artele figurii (sculptura, arhitectura, pictura, arta grădinilor)
- artele sunetului (muzica, jocul senzaţiei)
- celelalte (teatrul, cântul, opera şi dansul)

Postkantienii: Novalis, Schlegel, Goethe, Schiller, Schelling, Hegel,

Schopenhauer

Friedrich Schiller (1759-1805)

- pentru prima oară Schiller nu este de acord cu Kant cu privire la
reconcilierea sensibilităţii şi raţionalităţii
- pentru el arta şi instinctul nu sunt disjuncte, arta fiind chiar o modalitate
de purificare a tendinţelor instinctuale – Arta este fiica libertăţii

Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854)

- exponent al idealismului absolut
- consideră doar două modalităţi de ieşire din cotidian: - poezia şi filozofia
- arta îşi depăşeşte existenţa temporară prin valoarea sa
- absolutul constituie obiect al artei “Urbild” – absolutul în idee, dar şi al
filosofiei “Gegenbild” – absolutul în reflectare
- lucrurile reale sunt doar copii imperfecte ale unor idei perfecte, fapt regăsit
atât în filosofie cât şi în arta care sublimează obiectul real

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831)

- considerat cel mai mare estetician
- încearcă reconcilierea dialectică a antagonismelor anterioare
într-o “armonie a disonanţelor”
- frumuseţea ar fi “apariţia sensibilă a ideii”
- treptele pe care spiritul uman urcă spre Absolut
ar fi Arta, Religia şi Filosofia
- arta, ca raport între idee şi forma sensibilă va fi la început simbolistă (nu
atinge încă echilibrul de ideal artistic), clasică (arta devine actul însuşi al
idealului) şi în final romantică (atunci când ideea nu se mai poate realiza
decât în infinitul intuiţiilor)

10 
 
 - arta orientală ar fi echivalată cu primul stadiu, arta greacă cu cel de-al
doilea şi arta contemporană lui cu cel de-al treilea
- în acelaşi sens arhitectura ar fi cea mai primitivă dintre arte, urmată de
sculptură şi, pe rangul cel mai înalt pictura, muzica şi poezia

Arthur Schopenhauer(1788-1860)
- marcat de o pendulare între platonism şi kantianism
- şi el consideră arhitectura cea mai joasă dintre arte, apropiată de arta
grădinăritului şi pictura peisageră
- rangul imediat superior este ocupat de pictura şi sculptura cu subiecte
animaliere
- apoi ar fi pictura de interior, tablouri istorice, statui şi portrete
- bineînţeles, rangul suprem ar fi ocupat de poezie (de jos în sus ca
importanţă: lied, romanţă, idilă, epopee, dramă)
- comedia a fost exclusă ca fiind trivială

Curs II - Filosofia arhitecturii și problematica omului în arhitectură

To increase density in a rat population and maintain

healthy specimens, put them in boxes so they can't
see each other, clean their cages, and give them
enough to eat. You can pile the boxes up as many
stories as you wish. Unfortunately, caged animals
become stupid, which is a very heavy price to pay for
a super filling system!
E. T. Hall, The Hidden Dimension

We shape our buildings; thereafter they shape us.

Winston Churchill

În The Aesthetics of Architecture, Roger Scruton își propune printre altele să

ofere o introducere arhitecților în domeniul esteticii și să explice problematica
gustului. Estetica are nevoie de aplicabilitate după Scruton. El recunoaște că,
nefiind de profesie, nu este destul de pragmatic pentru arhitecți și destul de
abstract pentru filosofi, adoptând o cale de mijloc.

11 
 
Problematica arhitecturii după Scruton. Frumosul este o aplicație a creierului
uman ca și înțelegerea morală și cea științifică.

Întrebările la care încearcă de fapt filosofia arhitecturii să răspundă sunt:

Ce înseamnă de fapt să-ți placă o clădire?
Ce fel de experiență derivă din contemplarea arhitecturii?
Ce este gustul?
Există reguli în exercitarea gustului pentru ceva sau altceva?

Subiectul filosofiei minții nu e cauza unui fenomen ci natura sa, adică nu de ce

ne place o catedrală ci ce înseamnă să îți placă o catedrală.

Desigur, definirea unei noțiuni nu se poate face la nivel lingvistic decât făcându-
se apel la alte noțiuni ceea ce duce în final la o buclă sau un cerc vicios dar
definirea din aproape în aproape este singura posibilitate de a micșora diferența
dintre mesajul transmis de vorbitor și mesajul receptat de către
ascultător/cititor. Astfel, prin aceste definiții se încearcă nu exasperarea
interlocutorului ci evitarea confuziilor de sens pe care acesta le-ar putea face.

Astfel trebuie din start făcută o diferențiere între teoria arhitecturii și estetică.
Prima este un set de rețete, o viziune strict limitată la o perioadă de timp care
variază astfel foarte mult pe măsură ce se schimbă epoca, tehnologia
constructivă sau necesitățile umane (de confort, de exemplu). De la Vitruviu la
Le Corbusier, toate stilurile arhitecturale au promovat un anume ideal, negând
astfel idealurile anterioare. Goticul a depășit romanicul, renașterea a negat
goticul, neoclasicul a venit împotriva exceselor barocului, modernismul a negat
tot ce era anterior și a luat-o de la "zero" etc.

Cea de-a doua, estetica, acceptă ideea că frumosul nu rezidă de fapt în

respectarea unor rețete stilistice. Pentru a face o capodoperă renascentistă nu e
suficient să respecți perceptele sau regulile lui Palladio. Estetica consideră
frumosul indiferent de stil. Este de fapt cât se poate de simplu: deși tendința de
a găsi o rețetă absolută de casă sau un oraș ideal este recurentă în istorie, acest
lucru este practic imposibil și orice încercare în acest sens a fost/este sortită
eșecului. Aceasta nu înseamnă că frumosul nu apare, doar că el este foarte greu
de imitat după niște norme, ceea ce îi conferă acestuia pentru mulți un caracter
arbitrar, de întamplare.

Vom vedea dacă este cu adevărat întâmplătoare apariția unui obiect de artă
autentic sau nu și dacă percepția asupra sa ca fiind frumos sau nu este într-
adevăr eminamente subiectivă.

Până una alta este suficient să dăm niște exemple prin care se vede că frumosul
și coerența unui spațiu nu țin de un anume stil arhitectural. Daca ar fi să ne
referim la Piața San Marco din Veneția, într-un areal foarte redus, considerat de

12 
 
unii printre spațiile cele mai frumoase de altfel, vedem "colaborarea" stilului gotic
la Palatul Dogillor cu stilul bizantin atipic la Bazilica San Marco de lângă și cu
stilul renascentist la clădirile Procurațiilor pentru a forma paradoxal un tot unitar
pe care îl percepem ca atare în pofida acestui caleidoscop stilistic.

În acest sens pe filosofii arhitecturii, puțini câți sunt, îi preocupă natura acesteia
și, pentru a o înțelege mai bine, fac apel la diferențele dintre arhitectură și
celelalte arte.

Scruton identifică patru mari elemente prin care arhitectura se diferențiază în

cadrul celorlalte arte și care, ca atare sunt definitorii pentru aceasta.

a. Funcțiunea. Prima dintre ele este și motivul pentru care grecii considerau
arhitectura un meșteșug, nu o artă. Funcțiunea este evident definitorie pentru
arhitectură și, eliminând-o, nu am mai putea vorbi despre arhitectură de fapt.

Desigur, putem spune că o piesă muzicală cum ar fi o misă sau un oratoriu poate
avea o funcțiune religioasă, o alta poate fi folosită la petreceri sau ca marș sau
imn dar arhitectura este singura definită de funcțiunea sa. Form follows function
a apărut în definitv în arhitectură.

Celelalte arte au propriul lor scop, artă de dragul artei pe când arhitectura are de
cele mai multe ori un scop mult mai precis, cum ar fi locuirea, de exemplu. Se
poate astfel foarte greu face o separație clară între arhitectura ca artă și
arhitectura ca meșteșug.

Colingwood propusese diferențierea dintre artă și meșteșug prin faptul că

meșterul știe întotdeauna ce va obține ca produs final pe când artistul nu știe
decât atunci când obiectul e gata, acesta luând naștere practic sub ochii (și
mâna) lui. Dar asta ar însemna iarași că arhitectura nu e o artă deoarece
arhitectul știe exact ce vrea/trebuie să obțină ca produs finit.

La Colingwood, diferența esențială dintre artă și meșteșug este expresia. Artistul

se exprimă printr-o serie de tehnici dar nu se rezumă la acestea spre deosebire
de meșter și aceasta este valabilă și în cazul arhitecturii. Cu aceeași tehnologie
constructivă poți crea arhitectură dar și non-arhitectură dacă îi lipsește ceva
esențial - frumusețea. Ideea ar fi că sentimentul exprimat ar avea o stare latentă
în mintea artistului, care ar simți nevoia de a-l lăsa liber. Expresia ar fi astfel un
proces de durată, o frământare. 

Dar la modul practic, în arhitectură diferențierea dintre artă și meșteșug este în

realitate imposibilă. Pentru un pictor, precum van Gogh care picta Biserica din
Auves, arhitectura este un pretext, este un mijloc prin care el își exprimă
propriile idei. El simte ceva și simte totodată nevoia de a exprima ceea ce simte.
Reprezentarea lui nu este realistă, tușele sunt voit exagerate, elementele de

13 
 
 detaliu voit mărite, liniile tremurate. Dar tocmai
de aceea, pictura sa, pe lângă că desemnează
obiectul real la fel cum ar face-o o fotografie,
are și rolul de a evidenția acele trăsături
aproape imperceptibile pentru alții pe care doar
ochiul super-sensibil al pictorului îl vede în
obiectul real.

În acest sens arta este mai adevărată decât

obiectul pentru că conține și altceva decât o
fotografie la fel cum poezia este mai adevărată
decât istoria.

Vedem astfel că expresia este finalitatea

funcțională a artei. Arta nu are finalitate
practică precum arhitectura dar nici arhitectura nu se poate rezuma la finalitatea
sa practică după cum ar fi vrut Teofile Gauthier care spunea că arhitectura are
perfecțiunea funcțională a WC-ului.

Posibile interpretări ale tabloului lui van Gogh după Cristian Blidariu

Arhitectura într-adevăr nu poate fi înțeleasă în afara funcționalității sale dar

există obiecte de arhitectură care neagă propria lor funcționalitate cum ar fi
Capela Coloniei Guell a lui Gaudi. Arhitectura lui Gaudi și nu numai devine de
multe ori sculpturală dar natura celor două arte este foarte diferită.

14 
 
Într-adevăr, dacă ar fi să judecăm arhitectura ca sculptură, locuirea ar fi doar un
aspect curios și caraghios, la fel cum păsările își fac cuib pe statuia lui Nelson din
Trafalgar Square, ceea ce ar fi evident absurd, mai spune Scruton.
Din contră, dacă ar fi să judecăm sculptura ca arhitectură, Statuia Libertății ar fi
o operă submediocră pentru că spațiul său interior lasă de dorit.

Ca atare este limpede că cele două trebuie interpretate diferit. Dacă asta pare la
mintea cocoșului, trebuie să recunoaștem că foarte multe clădiri noi sunt tratate
doar din punct de vedere volumetric, fără nicio aplecare asupra calității spațiului,
fie el interior sau exterior. Arhitectura nu mai este "jocul savant al volumelor sub
lumină" ci are principalul rol de a articula și defini spații după cum spunea Bruno
Zevi în Cum să înțelegem arhitectura.

Muzeul Guggenheim al lui Gehry de la Bilbao nu este doar o sculptură, spațiul

său interior fiind la fel de interesant pentru vizitatori ca și exteriorul, de multe ori
eclipsând chiar exponatele și negându-și astfel funcționalitatea de muzeu.

O altă problemă a arhitecturii vine din propria sa reprezentare. Este foarte greu
să redai calitatea spațiului prin imagini tehnice bidimensionale cum ar fi planurile
sau secțiunile după cum remarca tot Zevi. Percepția spațială devine astfel o
chestiune de imaginație din partea criticului de arhitectură la fel ca și expresia
relevată dintr-un tablou pentru un privitor.

b. Contextul. Arhitectura are sens doar în locul respectiv fiind prin natura sa o
artă fixă care ierarhizează și delimitează spațiul. De aceea par obiectele din Las
Vegas care copiază sfinxul, piramidele sau turnul Eiffel complet ne-la-locul lor.

Un exemplu clasic astăzi de distrugere a unui context valoros este apariția

bulevardului Via de la Conciliazione care face legătura dintre piața San Pietro și
Castel Sant'Angelo de la Roma. În varianta anterioară, străduțele din Spina dei
Borghi cum se chema porțiunea distrusă cu această ocazie, pe lângă faptul că
aveau un farmec aparte, ofereau şi o surpriză vizitatorului neavizat care se
trezea dintr-o dată în măreţia pieţei cu colonada lui Bernini ceea ce îi sporea şi
mai mult senzaţia de uimire pentru măreţia acelui spaţiu total diferit celui
anterior. Acest procedeu baroc al surprizei a şi fost scopul lui Bernini de la bun
început dar el este total pierdut astăzi, piaţa fiind astfel vizibilă de la bun început
din cauza noului bulevard.

Desigur şi noi avem exemple în care totalitarismul a distrus iremediabil contextul

urban valoros pentru intorducerea unui mastodont fără valoare estetică precum
Casa Poporului dar asta este o altă discuţie.

Christian Norberg Schulz a introdus conceptul de genius loci tocmai pentru a

sublinia rolul foarte important pe care îl are locul asupra arhitecturii. Toate
obiectele iconice de arhitectură au început de-a lungul istoriei prin a comemora

15 
 
ceva. De la temple la altarele votive şi de la bazilicile cu martirion la mausoleuri,
toate ierarhizau spaţiul, îl ordonau. Chiar şi astăzi Opera din Sidney sau Muzeul
Guggenheim din Bilbao nu doar se inserează în context ci îl crează, fiind repere
pentru întregul oraş din jur.

Arhitectura de calitate este astăzi judecată și prin felul în care se armonizează cu

contextul. Din nou nu vorbim despre o chestiune de stil ci de atitudine. Acesta
este şi unul dintre motivele pentru care modernismul sau brutalismul sunt atât
de aspru criticate astăzi, pentru indiferenţa totală la context.

Există trei atitudini faţă de context:

1. soluţii ingenioase la un context dificil: Exemplul lui Scruton este
San Carlo alle Quatro Fontane care reuşeşte în acelaşi timp racordarea la cornişa
insulei pe lateral, marcarea colţului prin campanila sa, reiterarea aceleiaşi fântâni
care se regăseşte şi pe celelalte trei colţuri ale pieţei şi care îi dă acesteia un
caracter unitar şi, nu în ultimul rând, marcarea axială a faţadei principale şi
intrării bisericii.
2. clădiri la care poziţia lor într-un anume context are un impact
aparte: dacă ar fi să facem referire la templul din Agrigento, el este situat pe o
culme de unde domină aşezarea de dedesubt. Se foloseşte astfel maiestuozitatea
stâncii pentru a sublinia caracterul sacru al templului - reiterare simbolică a
muntelui Olimp.
3. clădiri care subjugă contextul prin grandoare: Palatul Versailles
este primul astfel de exemplu pentru că el nu doar ierarhizează contextul ci îl
înlocuieşte complet. Şi Casa Poporului intră în aceeaşi categorie deşi efectul şi
chiar contextul este altul.

c. Tehnologia. Fără progresul tehnologic de astăzi nu am fi reuşit să construim

cum construim. Zgârie-norii erau un vis acum 150 de ani iar faţadele de sticlă
păreau rupte din romane SF acum doar 100.

Tehnologia implică noi posibilităţi constructive iar arhitectura este direct

dependentă de evoluţia ei. În cazuri extreme, cum ar fi cel al Mausoleului lui
Teodoric, lipsa meşterilor capabili să construiască o cupolă a fost suplementată
de dorinţa de afirmare a goţilor care au transportat o bucată enormă de piatră pe
Marea Adriatică pentru a acoperi mausoleul dar este una dintre excepţiile istoriei.

Dar din punct de vedere estetic, problema care se pune este dacă această
varietate extremă de procedee constructive care există astăzi este doar benefică
pentru arhitecţi sau îi poate pune în faţa unei alegeri mult prea grele tocmai
pentru că nu mai există restricţii de ordin constructiv care să-i dea o soluţie
clară, logică și, mai ales, indiscutabilă.

16 
 
d. Arta publică. Prin definiţie arhitectura este o artă publică, dacă nu prin
altceva prin simpla sa dimensiune. De aceea este în acelaşi timp cea mai politică
dintre arte. Nu ne referim aici doar la exemplele clasice de arhitectură totalitară
cum ar fi arhitectura fascistă sau stalinistă ci la cele mai multe clădiri din oraş.
Dacă o sculptură ca David în Florenţa renascentistă avea un rol de determinare
clar, fiind personificarea tinerei republici în luptă cu Goliatul care era Roma
papistă, aproape orice obiect de arhitectură are un rol similar dacă nu şi mai
evident.

Mai mult, dacă nu îţi place o piesă muzicală sau o pictură poţi să o ignori cu
uşurinţă dar arhitectura este fixă şi mare deci în fiecare zi va trebui să
interacţionezi cu aceaşi clădire, fie că îţi place sau nu. Iată de ce este totuşi
extrem de important ca o clădire să fie bine primită de către public, mai mult
decât un tablou, de exemplu. Un exemplu elocvent dar cât se poate de nefericit
este complexul clădirilor Europei din Bruxelles, în deosebi detestate de către
utilizatorii lor zilnici de la Consiliu, Comisie și Parlament.

Curs III - Psihologia arhitecturii și creativitatea

Faţă de Roger Scruton, Peter Smith este mai concret în abordarea sa cu privire la
domeniul esteticii. De formaţie arhitect, el este profesor la Leeds şi Sheffield şi a
fost vicepreşedinte al RIBA. Dynamics of Delight. Architecture and Aesthetics
este a cincea sa carte şi este o sinteză a celor anterioare.

El pleacă de la premiza unei estetici bazată pe ştiinţă, nu doar pe percepte

filosofice. Aminteşte că la un moment dat s-a încercat chiar proiectarea unei
maşini care să discearnă cât mai obiectiv posibil între obiecte cu calităţi estetice
faţă de altele care nu au aceste calităţi. Aminteşte însă şi faptul că acest efort a
eșuat lamentabil.

Smith consideră oraşele ca fiind o luptă cu entropia mediului înconjurător. În

acest sent pentru el sustenabilitatea cuprinde şi latura estetică – “long life, loose
fit”. Estetica nu este un stil după cum frumuseţea nu este doar o modă de
moment. O clădire valoroasă trebuie să îmbătrânească frumos și să se adapteze
la noi utilizări în funcție de cerințele epocii sale, deși imaginea ei este aceeași.

Legătura intrinsecă dintre psihologie, neurobiologie şi percepţia

estetică. Pornind de la "ştiinţele creierului", Smith încearcă să evidenţieze
mecanismele experienţei estetice exact acolo unde aceasta se produce, în
creierul nostru.

17 
 
Arta şi ştiinţa rămân douăă domenii foarte gre eu de coneectat deşi mulţi oam
meni de
ştiinţă au afirmat nu o dattă calitatea
a estetică a unei de
emonstraţii matemattice, de
exemplu.

Arta arr fi dupa Smith

S legată de ştiin
nţă prin procesele coognitive ca
are iau naşştere în
ambele e situaţii, procese explicate
e în
n cadrul unei ramurri a psiholoogiei care poartă
numele e de Gesttalt din ge ermană. Ralph
R Webber a fost unul dinttre primii care a
consideerat estettica prin prisma
p pssihologiei Gestalt. Aceasta
A a enunţat câteva
principii pe baza cărora ne e formăm o imagine e asupra unui
u desenn chiar dac
că el nu
este co
omplet. Ac cestea ar fi:
f

a. reifficarea. Deşi
D vedemm nişte fiiguri din care
c lipseş
şte o bun
nă parte, creierul
nostru are capac citatea şi tendinţa
t d a întreg
de gi imagine
ea, formân
nd cel mai simplu
întreg din părţile
e vizibile

b. multistabilittatea. În cazul în care

c desen
nul se poate interprreta în ma
ai multe
posibiliităţi, creie
erul nostru
u alege pe
e rând una dintre cele
c două şi oscilează apoi
între ceele două.

Reifica
area, aspec
ctul consttructiv al percepţiei
p

18 
 
Multistabilitatea – cubul Necker şi vaza Rubin, tendinţa percepţiilor ambigui să
varieze între două înţelesuri. Vedem alternativ portretul unei tinere şi al unei
babe cu batic în imaginea din dreapta

Psihologia Gestalt este un punct de plecare în abordarea esteticii dar evident că

nu este totul. Percepţia estetică se vrea a fi una descriptivă, nu prescriptivă şi
rezultă astfel mai multe soluţii la o problemă unică ceea ce la rândul său implică
o anume creativitate.

Rădăcinile percepţiei estetice.

Plecând de la ideea că plăcerea estetică
este direct proporţională cu incitarea
simţurilor s-au dezvoltat o serie de
experimente pentru a determina ce
anume trezeşte interesul la majoritatea
oamenilor. Astfel s-a constatat că dacă
pentru bărbaţi cele mai interesante
imagini, care înregistrau cea mai mare
dilatare pupilară erau nudurile de
Schimbările în procente în media ariei femei, pentru femei acelaşi rol îl jucau
pupilei la bărbaţi şi femei imaginile de mame cu copii.
Progrese legate de percepţie s-au înregistrat prin studiul epilepticilor. Astfel,
pentru tratarea cazurilor grave s-a descoperit că tăierea corpusului callosum -
tubul neuronal care face legătura între cele două emisfere ale creierului - ajută la
remedierea simptomelor convulsive. Desigur, separarea celor două emisfere a
putut pentru prima oară prin intermediul unor scanări RMN în timp real să
identifice unde anume se formează anumite procese cognitive (anterior fluxul de
informaţie dintre cele două emisfere era neîntrerupt aşa că era aproape imposibil
de distins care este responsabilă de ceva anume).

Astfel s-a putut constata că

 emisfera stângă este responsabilă de capacitatea noastră de a forma
cuvinte, de gândirea în serie, şi de a distinge părţile unui întreg pe când
 emisfera dreaptă este capabilă de a forma imagini, cuprinde o gândire
în salturi, neliniară, este cea datorită căreia distingem modele complexe
şi întregi

Creativitatea este un proces prin care se crează ceva nou din reinterpretarea a
ceva ce exista anterior. Astfel creativitatea îşi are sursele în procesele emisferei
drepte care vede imaginea de ansamblu şi nu gândeşte liniar ci în salturi ceea ce
corespunde practic momentului "evrika" pe care îl experimentează inventatorii
sau chiar şi artiştii uneori.

Din cauza volumului enorm de informaţie dintr-o singură imagine, singura

capacitate a creierului nostru de a înţelege ce vede este sintetizarea acestei
informaţii, gruparea elementelor similare, înţelegerea poziţiei corpului în spaţiu în
19 
 
funcţie de efectul de perspectivă, reducerea nivelului de detaliu perceput la
esenţial etc. Natura este astfel înţeleasă prin analogie, opoziţie, echilibru şi
sinteză.

Pentru ca o experienţă vizuală să aibă şansa de a deveni o experienţă estetică

este nevoie de cel puţin trei motivatori:

a. stimularea trebuie să fie continuă

b. surpriza este esenţială
c. perspectiva unei noi experienţe generează incitare
(adrenalină)

Experienţa estetică este de fapt transpunerea complexităţii de forme în ordine.

Creierul nostru este obişnuit să ordoneze ceea ce vede după cum aminteam. În
momentul în care ceva complex este ordonat suficient prin procesele noastre
cognitive, apare un sentiment de realizare, similar celui născut după un efort
susţinut sau chiar după rezolvarea unei grele probleme de matematică - un
sentiment de plăcere profundă asimilat în acest caz unei experienţe estetice.

După Zeki, arta ar fi căutarea de a găsi constante şi modele de organizare în

natură. Omul caută cu frenezie schimbarea, varietatea dar şi unitatea, iar
estetica desăvârşită a oraşelor istorice, pune emfază exact pe aceste aspecte
complementare.

Factorul protean şi creativitatea. Proteus era divinitatea greacă capabilă de

a-şi schimba înfăţişarea după plac. Datorită acestei capacităţi el putea scăpa din
orice împrejurare nefavorabilă. Factorul protean, în accepţia lui Smith, se referă
la capacitatea creierului nostru de a gândi divergent şi, astfel, imprevizibil.

Creativitatea se bazează pe abilitatea să te rupi de modelele acceptate şi

învăţate şi să faci conexiuni non-lineare ceea ce implică o astfel de gândire
divergentă. Este important de remarcat că orice gândire creativă este divergentă
faţă de normă dar nu orice gândire divergentă este şi creativă.

În ziua de astăzi, după cum am văzut în capitolul precedent, una dintre tarele
cele mai mari ale spaţiului urban este repetitivitatea care naşte monotonie.
Monotonia derivată din repetiţia excesivă a unor elemente prefabricate poate fi
soluţia funcţionalistă ideală pentru că implică costuri minime dar nu este nici pe
departe soluţia psihologică sau estetică ideală.

20 
 
Nu este o coincidenţă astfel că în genul acesta de vecinătăţi alienante a apărut
fenomenul grafitti, pe de-o parte ca revoltă împotriva spaţiilor distopice, pe de
alta ca o modalitate (creativă uneori) de a însuşi un spaţiu lipsit de orice
identitate sau detaliu estetic.

Grafitti - exemple de desene creative care fac mai uşoară parcurgerea spaţiilor
distopice şi lipsite de identitate
Prin contrast, spaţiile corespunzătoare din punct de vedere estetic sunt la baza
lor creative si sunt rareori "îmbunătăţite" de către utilizatorii lor prin "artă
stradală".

Toate aceste spaţii sunt caracterizate, după cum remarca Jaime Lerner de trei
factori:
• Creativitate
• Flexibilitate
• Accesibilitate

21 
 
Piaţa Muzeului, Cluj, imediat după pietonalizare: permitea desfăşurarea tuturor
activităţilor de relaxare specifice în acest tip de spaţiu, de la evenimente
organizate la manifestări spontane, întâlniri sau stat pur şi simplu pe jos, bancă
sau la terasă. Astăzi flexibilitatea spaţiului este redusă - spaţiu monofuncţional
de tip "birt" în aer liber

Dar cum definim și măsurăm creativitatea?

• există o lipsă de înțelegere în ceea ce privește dimensiunile pedagogice
ale creativității în învățământul de arhitectură
• există o lipsă de strategii cu privire la înțelegerea creativității la diverse
niveluri și a modului în care aceasta ar putea fi evaluată
• există o lipsă de modele și unelte în evaluarea componentei creative în
design
"Architectural theory is regarded as the driving force in creative design,
but in general, this theory is derived from disciplines outside its field, and
tends to the philosophical and esoteric. Thus, 'creativity' is measured by
an often formalist response to a verbal discourse."

Anne Fitchett

22 
 
Creativitatea are patru elemente distincte:
• produsul creativ
• procesul creativ
• persoana creativă
• mediul creativ

Forme de creativitate în arhitectură:

1. Arhitectura iconică a unor “Starchitects”
• obiectul de arhitectură devine un status-symbol, un reper în oraș
• forma este principalul aspect aici iar funcțiunea îi face deferență
2. Arhitectura creativă “mică”
• obiectul arhitectural facilitează activitatea şi este de multe ori ignorat
• de multe ori vorbim despre reconvertirea unei clădiri existente sau de
repararea unei disfuncţionalităţi anterioare (adaptive reuse) funcţiunea e
aspectul marcant al creativităţii, forma fiind un datum la care nu se
intervine

Acupunctura urbană a lui Jaime Lerner la Curitiba: tubul de îmbarcare pentru

autobuze dublu articulate asigură capacitate maximă de pasageri. Lipsa de
fonduri a impus creşterea oilor în parcurile oraşului ca soluţie ieftină şi
sustenabilă. Cum spunea chiar Lerner: "dacă vrei creativitate, taie un zero de la
buget, dacă vrei sustenabilitate, taie două"

Arhitectură creativă şi creativitate derivată din arhitectură

Clădirile care au găzduit persoanele creative au diferit foarte mult de-a lungul
secolelor, de la agora Atenei la cafenele pariziene ale secolului al XIX-lea.

Una dintre cele mai ciudate clădiri care a adăpostit unele dintre minţile cele mai
creative ale generaţiei sale este MIT Building no. 20. După cum îi spune numele
modest, clădirea a fost o improvizaţie şi, dacă ne uităm la ea vedem că aşa şi
este. Construită pe timpul Celui de-al Doilea Război Mondial, ea avea rolul de a
grupa cei mai iluştri oameni de ştiinţă pentru a găsi soluţii la problemele urgente
ale războiului. Durata sa de existenţă a fost proiectat să fie circa 3-4 ani.
Războiul s-a terminat dar, datorită efectelor pozitive pe care le-au

23 
 
 raportat utilizatorii săi, a mai
funcţionat mai bine de
cinci decenii până când a
fost demolată în anii '90.

MIT Building No. 20, una

dintre cele mai urâte
dar apreciate clădiri.

De ce am discuta la estetică despre una din cele mai urâte şi mohorâte clădiri?
Câteva motive ar fi:
• Pentru că a adăpostit cele mai multe realizări creative ale secolului trecut
• Pentru că arată cum arată
• Pentru că a rezistat mai mult de cinci decenii
• Pentru că a avut un impact pozitiv asupra creativităţii celor care au lucrat
aici

Clădirea avea totuși câteva avantaje majore: fiind pe structură de lemn, puteau
fi demontați pereți și chiar date găuri în planșee după necesitatea utilizatorilor.
Fiind dispusă pe orizontală făcea necesară parcurgerea unor coridoare comune,
adesea întortocheate pe care intercaționau cercetători din domenii diferite și
discutau adesea dezinvolt soluții interdisciplinare dintre cele mai creative, care
nu ar fi fost discutate probabil într-un lift.

Cum poate o clădire să îmbunătăţească creativitatea?

• trebuie să facă posibilă (sau chiar obligatorie) întâlnirea oamenilor (uneori
din domenii diferite) - dispunerea pe orizontală ajută în acest sens
• trebuie să fie flexibilă şi adaptabilă nevoilor locatarilor ei
• trebuie să combine munca şi plăcerea

Exemple de clădiri care au învățat din lecția de la MIT Building 20: Campusul
Google din New Bay View, California, clădirile Apple Campus etc.

Creativitatea de grup este de multe ori mai importantă decât creativitatea

individuală. În final creativitatea în arhitectură este crucială deoarece obiectul
arhitectural se adresează de multe ori mai multor generaţii de utilizatori. Aceştia
vor adapta încontinuu clădirea la nevoile lor, ceea ce este rău doar în cazul în
care clădirea este prea inflexibilă să permită acest proces în mod natural. Astfel,

24 
 
procesul de proiectare al clădirii nu se termină decât în momentul în care aceasta
se demolează.

Etapele procesului experienţei estetice:

1. compararea informaţiei cu ce ştim deja
2. răspunsul simţurilor la forma obiectului de artă

Ritmul variaţiei estetice fluctuează între stagnare cvasitotală (arta egipteană,

arta sec X în Europa) la viteză delirantă (sec. XX şi începutul sec. XXI)

Barlett spunea că memoria e stocată în serie dar acționează în mod coeziv pe

modele pe care le-a numit mnemotipuri.

Exemplu de mnemotip: biserica

poate avea patru tipologii mari
formale de la planul bazilical cu
două turle care flanchează
intrarea la biserica clasică cu
clopotniță la modelul rural fără
turlă sau modelul contemporan.

Tipologia bisericii poate suferi

modificări minore sau majore,
caz în care pot apărea chiar
subcategorii noi

Exemple discutate la curs: Centrul Pompidou, Sediul Lloyds din Londra,

National Assembly - Wales, Le Grand Bleu - Marseilles, Tribunal de Grande
Instance - Bordeaux, Disney Hall - F. Gehry, Boiler House - Londra, D. Liebeskind

25 
 
Curs IV - Armonia și teoria haosului

La sfârșitul Celui de-al Doilea Război Mondial, multe dintre orașele Europei și nu
numai erau complet distruse. Nevoia urgentă de reconstrucție pentru a asigura
adăpost milioanelor de oameni rămași fără un acoperiș a impus niște grave
compromisuri.

Această nevoie de funcționalism imediat s-a suprapus însă și peste promovarea

programatică a acestui funcționalism în mediile academice încă de dinainte de
război. Lipsa de ornamente propusă de promotorii modernismului, dintre care cel
mai vehement era Le Corbusier a fost impusă de restriștile economice din
această perioadă.

Din punct de vedere estetic, clădirile s-au "curăţat" de decoraţii excesive dar,
excesul de zel a dus la o sărăcie a expresivităţii lor. Armonia a fost greşit
identificată cu conformitatea sau chiar cu uniformitatea şi nu este o întâmplare
că acum asistăm pentru prima oară la reproducerea pe scară largă a unui proiect
de-a lungul unei străzi.

În realitate, armonia este mult mai mult decât o ordine simplistă, ea survine
atunci când mai multe elemente colaborează şi chiar concurează în acelaşi timp.
Cu alte cuvinte pentru a avea armonie trebuie să existe un inevitabil dar
rezolvabil dialog între elementele compoziţionale. Poate, şi de multe ori este
chiar indicat să existe o minimă doză de conflict compoziţional, dar nu suficient
încât să distrugă echilibrul compoziţiei, un conflict rezolvabil adică.

În muzică, pentru că acolo este mult mai clar definită armonia, aceasta conţine
adesea şi disonanţe dar ponderea lor este mică, per total câştigă sincronia.
Rapoartele din muzică au fost mult mai clar definite decât rapoartele vizuale
pentru simplu motiv că un sunet strident este mult mai puternic simţit ca fiind
deranjant decât o imagine dezechilibrată. Poluarea fonică este astfel mult mai
resimţită şi cunoscută decât poluarea vizuală, deşi vom vedea că şi aceasta din
urmă are repercursiuni nefaste asupra individului.

În muzică, timpul este totul. Melodia este succesiunea mai multor note iar
armonia este suprapunerea lor în acelaşi timp. Dacă sunetele nu se suprapun
perfect sau sunt prea multe avem ce se cheamă o disonanţă. O doză de conflict
este bine venită pentru că trezeşte interesul. Urechea o simte şi apare
curiozitatea asupra faptului cum se va rezolva în final acest coflict. De aceea
mulţi artişti folosesc tehnica vibrato - suprapunerea notei dominante cu o alta
apropiată. Reverberaţia este un astfel de vibraţie şi la fel este şi ecoul. Este şi
unul dintre motivele pentru care alegem să cântăm la duş pentru că baia
păstrează o reverberaţie specifică.

26 
 
În cazul catedralei din Liverpool, de exemplu, timpul de reverberaţie a fost
identificat la 8 secunde după Peter Smith. Asta înseamnă că orice notă pare
prelungită cu până la opt secunde şi se suprapune peste cele ce urmează. Efectul
sonor se potriveşte cu monumentalitatea clădirii dar impune o linie melodică
lentă pentru a păstra armonia, pentru a evita suprapunerea prea multor sunete.
Nu orice muzică merge într-un astfel de spaţiu dar cântul gregorian pare să fi
fost inventat exact pentru acesta, după cum ar spune David Byrne.

Bach este considerat unul dintre cei mai mari compozitori pentru că a descoperit
şi dus la maxim legile armoniei. Prin tehnica fugii, mai multe voci se suprapun
pentru a crea un conflict epic între forţele ordinii şi cele ale haosului. În final
prevalează ordinea dar după o bătălie considerabilă.

Ca atare există o predictibilitate imediată a muzicii, o aşteptare a unor succesiuni

deja cunoscute de note de către noi, la fel ca în folosirea unor procedee de ritm
în arhitectură, de altfel. Dincolo de această limită, muzica încetează să mai fie
melodioasă ci devine haotică, întâmplătoare iar rezultatul este că nu o mai
urmărim, o considerăm întâmplătoare. Rezultatul este că o catalogăm instinctiv
ca fiind urâtă şi nu mai simţim nicio plăcere ascultând-o. Muzica clasică
contemporană (la fel ca arhitectura contemporană pentru unii, de altfel) este
exact aşa. După cum spunea un cunoscut dirijor de la conservatorul din Cluj, te
poţi obişnui cu ea ca şi cu un miros urât dar nu o să-ţi placă niciodată.

Principiul armoniei ar fi astfel ordine peste complexitate, unitate în multitudine,

asemănare limitată şi diferenţă şi se aplică la fel de bine în arhitectură ca şi în
muzică. Încă de la greci, frumuseţea se afla la intersecţia dintre complexitate şi
ordine. Mintea umană este echipată cu capacitatea de a desprinde modele şi
semnificaţii din forme abstracte şi naturale, dintr-o aparentă entropie.

Pentru Baumgarten, frumuseţea este bogăţie sau multitudine combinată cu

claritate. Leibniz considera căutarea perfecţiunii ca fiind obţinerea a "cât mai
multă varietate şi cât mai multă ordine cu cât mai puţine reguli". Pentru Samuel
Taylor Coleridge, imaginaţia creativă este echilibrul dintre asemănare şi
diferenţă, dintre general şi concret sau nou şi familiar. Donald Belyne afirma şi
el: "toate căutările intelectuale, fie ştiinţă, filosofie sau arte, au un singur scop:
să găsească unitate în diversitate şi ordine în complexitate".

Natura însăşi este bătălia dintre forţele stabilităţii şi instabilităţii. În acest sens
artele sunt o reflexie a naturii umane şi se supun aceloraşi reguli. Toate artele
pendulează între diferite grade de ordine rigidă, conservatoare, închistată şi
găsirea de noi modele, o ordine schimbătoare, efemeră, inovatoare dar
controversată. În secolul al XVIII-lea, această pendulare între două extreme a
coincis cu apariţia a două curente artistice cu concepţii total opuse:

27 
 
 Stilul clasicist vs. Stilul romantic
mitul antichităţii mitul pastoral
urban, artificial rural, natural
serenitate nevoia de agitaţie
disimulare în grup provocare şi implicare

În mediul construit, estetica formală se bazează pe două teme principale:

- modelul (diversitate coerentă)
- teoria proporţiilor

Aceste teme derivă din dorinţa minţii de a găsi o ordine în informaţie:

1. nevoia de a mapa mintal mediul
2. nevoia de a crea conexiuni şi modele de date
similare pentru a ocupa mai puţin loc în mem.
3. nevoia de a căuta provocări pentru a găsi apoi
recompense în ordonarea lumii perceptibile
4. folosirea combinaţiilor de binoame

Există două tipuri de modele:

- unul uniform şi simetric
- unul rupt şi eterogen – predominant în natură

Ian Stewart: suntem atraşi de simetrie pentru că o înţelegem şi e clară. Dar e

prea previzibilă şi repetitivă aşa că preferăm surprizele şi considerăm mai
frumoasă o simetrie imperfectă.

"Spargerea spontană a simetriei" pare să fie o regulă a naturii ceea ce a dus la

apariţia teoriei haosului. Teoria haosului arată că ceva aparent haotic este
rezultatul unor reguli şi, ca atare, predictibil. Cu alte cuvinte teoria haosului nu
este despre haos!

Alan Turing a inventat o formulă prin care calcula distribuţia dungilor pe blana
unui tigru. Ecuaţia Ginzburg-Landau se poate folosi pentru a explica prezenţa
modelelor în sistemele chimice, pentru calculul materialelor supraconductoare, a
activităţii musculare a inimii şi a formei coloniilor de amibe. Aceste ecuaţii găsesc
regulile prin care aparentul haos din natură este ordonat logic şi cauzal şi astfel,
predictibil.

28 
 
Teoria haosului:: sensibilittate extre emă chiar în cazul unor
u condiiţii iniţiale
e foarte
similarre - ecuaţiiile Lorenzz. Fumul antrenat
a de
d elicea unui
u avion
n trece rep pede de
la o forrmă spirallă predictiibilă la o formă
fo de nor
n haotic..

Efectul fluturelui sau mai cunoscuta

c a sa variannta în englleză, the butterfly y effect
a fost evidenţiatt de către e Edward Lorenz, meteorolog
m g, care, d
dintr-o erooare de
calcul la a patra a zecimală ă a prevăzut o evo oluţie a vrremii total diferită faţă de
a reală. As
situaţia stfel, varia
aţiile infime, legate de a patra a zecimală
ă, au posibbilitatea
să deaa efecte fooarte diferrite. Este clar că ev voluţia fro
onturilor atmosferice e are o
cauză reală, care e se poate e măsura, asta este e însăşi naatura mete eorologiei.. Dar la
variaţiii cauzale foarte mic ci efectelee variază enorm, ce eea ce im
mplică un aparent
a
haos. Exemplul
E f
folosit estee cel al unnui fluture care îşi scutură aripile iar acea pală
infimă de vânt ses amplific că şi, peste două să ăptămâni poate
p să d
devină un uragan
la 20000 de km distanţă. Sa au poate nu.
n Acesta a este the butterfly eeffect.

Dar ide eea este că ceva aparent

a ha
aotic în
natură are de cele c mai multe ori cauze
reale, măsurabile. Varietatea naturiii stă în
această ă capacitate exxtraordinarră de
varietaate cu mijloace şi re eguli minim
me. Tot
pe ide eea că se pot obţine forme foarte
comple exe pornin nd de la forme şi reguli
foarte simple se e întemeiază şi fullgul de
nea a lui Koch. Dacă fie ecare din laturile
unui trriunghi ech hilateral se
e înlocuies
ste cu o
linite frântă,
f forrmată din patru seg gmente
şi apoii fiecare segment
s s înlocuie
se eşte cu
alte lin
nii frânte pe
p acelaşi principiu,, forma
devine extraordinar de siimilară un nui fulg
de ne ea perfec ct. Repettarea pro ocesului
poartă numele de d iteraţie e şi poate fi dusă
la infinit. Poate şi
ş natura foloseşte
f a
aceleaşi
reguli. Fulgu
ul de nea a
al lui Koch
h

29 
 
Setul lui Mandelbrot - forme de cai de mare. În mijloc forma primordială
recurentă la diverse scări sau Zoom-in-uri

Înlocuirea părţii cu întregul şi a noilor părţi rezultate cu alţi întregi la infinit duce
la nişte figuri geometrice deosebite numite fractali. Fractalii sunt auto-
asemănători în sensul în care, indiferent de scară, fractalul va arăta similar.
Cel mai celebru în acest sens este Setul lui Mandelbrot, un fractal ale cărei iteraţii
duc la forme foarte complexe deşi regulile de plecare sunt relativ simple.

Un caz interesant de utilizare a fractalilor este relatat de către Loren Carpenter

care, în anii '70 a avut de făcut o animaţie care să cuprindă un zbor deasupra
unor munţi. Modelarea 3D a munţilor, pe lângă faptul că era deosebit de greoaie
pe atunci nu era deloc realistă aşa că Loren a folosit geometria fractalilor pentru
a pleca de la nişte forme foarte simple pe care le-a iterat de câteva ori până când
au început să semene remarcabil cu nişte munţi. Animaţia Vol Libre se poate găsi
la: http://www.cartoonbrew.com/cgi/pixar-before-pixar-41121.html. Carpenter a
ajuns unul dintre membrii fondatori ai Pixar unde lucrează şi astăzi.

Natura este surprinzător de plină de forme de fractali, fie că vorbim despre

plămânii sau rinichii noştri sau despre copaci, ferigi, munţi, valuri, râuri sau alte
modele regăsite în natură. Dintre culturile lumii, se pare că fractalii sunt prezenţi
în lumea Africii. De văzut în acest sens conferinţa TED a lui Ron Eglash:
The fractals at the heart of African Designs

30 
 
Reiterarea de patru ori duce la forma frunzei de ferigă

Fiecare copac sau frunză sunt unice dar regulile simple prin care au luat formă
implică o direcţie clară, o taxonomie. Natura funcţionează astfel pe principiul
improvizării și adaptării, nu a design-ului rigid. Creşterea şi dezvoltarea sunt
impredicitbile şi depind de cauze imediat anterioare nu apriorice, la fel ca în cazul
fenomenelor meteorologice. Principiul este că fiecare bătaie a inimii depinde de
cele imedait anterioare, nu de un ceas preprogramat.

Faptul că natura creşte astfel organic, non-linear, permite extraordinara ei

capacitate de adaptare. Einstein spunea că Dumnezeu nu joacă zaruri. Astăzi
putem spune că da, joacă, dar zarurile sunt măsluite.

Universul lui Einstein, spre deosebire de cel mecanic al lui Isaac Newton admite
apariţia fenomenelor întâmplătoare cum ar fi formarea super-novelor, exploziile
stelare etc. Mario Livio, director la Hubble Telescope, spune că a încercat o viaţă
întreagă să găsească regulile care dau naştere minunatelor fotografii ale
galaxiilor. Aparent în spatele complexităţii inimaginabile sunt câteva reguli
simple, de frumuseţe incontestabilă, care nu par a fi întâmplător alese.

Şi creierul poate fi considerat o maşină a haosului, care lucrează cu echilibrul

dintre autonomia părţilor sale constituente şi integritatea întregului. Datorită
faptului că emisferele cerebrale se ocupă cu activităţi foarte diferite după cum
am văzut, cunoştiinţa noastră fiind astfel o sinteză a activităţii lor comune,
creierul este capabil de rezultate dintre cele mai imprevizibile - acesta fiind chiar
mecanismul creativităţii.

31 
 
 Percepţia
a naturii se face
prin decodificarea
imaginii în elemennte mai
simple ppe baza regulilor
compoziţţionale şi
experienţţelor antterioare
– simila ar arhivăării pe
calculator.

La fel, îîn artă, găsirea

regulilor compoziţionale
naşte un n sentimeent de
plăcere, ceea ce
reprezinttă de fapt
experienţţa estetică.
Limita dintre ap parentul haos
h al favelelor
f și
ș ordinea a
geome etrică a ca artierelor rezidenţiiale adiaccente. Nicci
una dinn cele douuă lumi nuu satisface d.p.d.v. estetic,
e una
fiind prrea haotic
că, cealaltă
ă - groaznnic de monnotonă

Aceasta se baz zează pe un echilibru între armonia sau ordinea elem mentelor
constituente şi complexita
c atea acesto
ora, fenom
men care corespund
c de nevoii native
n a
oamenilor de varrietate uniitară.

Harta
a oraşului Bruges Crăp
pături în polistiren
p strivit, după
d P.
Smiith
Ambeele exprimmă reguli co
ompozițio onale prezeente în na
atură, reguuli care triimit la
un ech
hilibru întrre complex
xitate și orrdine

32 
 
Curs V - Studiii de caz. De la natură la ţesutul urban

Spre deosebire de d arhitectură unde e valoarea obiectului arhitectu ural este în

n speţă
calcula
ată la mettru pătrat,, în funcţiie în princcipiu de oraş şi zon nă, picturaa are o
valoare
e de piaţă ă bazată îndeosebi pe cotarrea estetic că acceptaată la mo omentul
respecttiv a picttorului. Cu u alte cuvinte dacă arhitecttura este cotată adeseori
cantita
ativ, picturra ar fi co
otată în prrincipiu ca
alitativ. As
stfel vedemm cum op pere de
Rembrandt suntt catalogatte ca simiilare din punct
p de vedere
v nanciar cu picturi
fin
de-ale lui Jacksoon Pollock k, spre exe
emplu, da ar mult ma ai scumpee decât deecât ale
maeştrrilor flamanzi mai pu uţin renum
miţi, contemporani cu c Rembrandt.

Successul de carre se bucu ură în ace

est sens pictura
p deccorativă a lui Polloc
ck este
destul de greu de
d înţeles deoarece
d operele saale nu au o inspiraţie din natuură sau
biecte ale vieţii cotid
din sub diene ca mai
m toţi pic ctorii de până la el. Ele sunt aparent
a
doar nişte
n măzggălituri haaotice pe o coală de hârtie e şi nimicc mai mult. Unii
"curajo
oşi" ar spu
une chiar că
c "aşa picctură ştiu şi
ş eu să faac".

Şi totu
uşi, în mo omentul în î care sunt puşi în faţa fa aptei, imitaţiile făc
cute de
neavenniţi se dovvedesc a fi net infe erioare compoziţional operelo or lui Pollo
ock. Un
studiu pe studen nţi în alte specialităţi decât pictura a demonstrat
d t că 113 din
d 120
au ales v picturile lui Pollock
s instinctiv k deşi nu ştiau
ş că su
unt ale lui în comparraţie cu
un desen haotic total. Întrrebarea ca are vine au
utomat estte de ce?

Patru imag
P gini din ce
e în ce maii de aproa
ape ale unu
ui tablou d
de Pollock
k-
a
acelaşi niv
vel de com
mplexitate

33 
 
Pentru a înţelege e trebuie să plecămm de la teh hnica de pictură
p folo
osită de Po
ollock -
drip & splash, o tehnică inventată ă anterior de către e Max Ern nst în 194 42 care
foloseaa un stativ vertical sau un cui prins de tavan, un fir d de aţă lunng şi o
conservă găurită ă plină cu vopsea lichidă. Prin realiz zarea unu ui pendul,, mâna
artistului fiind folosită doar la ghidarrea firului de care e legată co onserva se realiza
o mişc care aproa ape brown niană caree lăsa urm me de vo opsea mai subţiri sau mai
groase în funcţie de cum m era scu uturat firu ul. Rezultatul era o compoz ziţie de
aparennt haos dar care se supunea vag v atât intenţiilor pictorului (care nu atingea
conserva direct) cât şi legiilor mecan nicii.

Dar cel mai interesant la picturile lu

ui Pollock este faptuul că ele o
oferă acela
aşi grad
de commplexitatee indiferennt de aproopierea privitorului (zoom). Se comp portă în
acest sens
s exac
ct ca un frractal şi poate
p acessta este un
u motiv p pentru care sunt
înţelese şi aprec
ciate instin
nctiv de că
ătre privito
ori. Întreb
bat de ce n
nu se insppiră mai
mult din
d natură, Pollock ar fi răsppuns sec: I am nature. Se pare că era e mai
aproappe de adevvăr decât îşi
î dădea singur
s seama...

În secoolul al XVIII-lea, co
ompozitorii au adop
ptat o mettodă nouă ă de a crea teme
muzicaale, numităă Ars commbinatoria.. Metoda consta în introducerea câtorvva note
întâmpplătoare în
n compoziţie pe baz za aruncă
ării unor zaruri,
z rolu
ul compozzitorului
fiind apoi să cre
eeze armo onie plecân
nd de la sunetele
s d
date. Acesst procede
eu avea
avantaajul că eraa o sursă inepuizabilă de va arietate şi a asigurrat multă vreme
c muzica are exactt câtă varietate are nevoie pentru a nu fi nici mon
faptul că notonă,
nici haotică.

Pictură
ă de Polloc
ck, imaginne aeriană
ă a unui or
raş şi dese
enul unei ffrunze, toa
ate trei
se supu
un aceloraaşi reguli compoziţi
c ionale ce asigură
a co
omplexitatte la orice scară

Dar pooate un alta motiv pentru ca are arta lui Pollockk a fost a apreciată este şi
compleexitatea sa a aparentă si la un tablou de
ă. Te poţi uita fără riscul de a te plictis
al său,, lucru carre nu se poate
p spun
ne, din păăcate desppre o straddă cu bloc curi sau
case iddentice saau o faţaddă de aniii '70 în ca are există
ă una, ma axim două ă reguli
compoziţionale şiş acelea sttrict geom
metrice şi banale.
b

Prin an
nii '60, Sm alizat o fottografie virtuală, un
mith a rea n colaj al K
King's Para
ade din
Cambridge peste care a suprapus faţada Colegiului
C Fitzwilliam
m. Imagiinea se
vroia a fi anecdotică din cauza simmplismului excesiv al a faţadei dar efectu ul nu a

34 
 
fost cel scontat, o serie dintre colegii săi chiar apreciind colajul ca pe o posibilă
intervenţie de a "ordona" strada.

King’s Parade, Cambridge, studiu ipotetic de înlocuire a frontului istoric cu o

intervenție tipică a anilor ’60 – Fitzwilliam College tot din Cambridge

Câţiva ani mai târziu au apărut studii pentru "remedierea haosului" din Prince's
Street din Edinburgh. Întreaga stradă cu clădiri vechi a fost propusă spre
demolare. Argumentele iniţiatorilor proiectului sunau surprinzător de similare lui
Corbusier la planul Le Voisin: "Whatever coherence Prince’s Street in Edinburgh
might have had in the past has long since gone". Din fericire planul a durat prea
mult să fie implementat şi ţesutul istoric a scăpat de la demolare iar astăzi
oamenii, arhitecţi şi non-arhitecţi i-au redescoperit ca prin farmec coerenţa.
Europa abundă în astfel de cazuri fericite, cum ar fi Beginajul de la Leuven de
exemplu, de asemenea amenințat în aceeași perioadă cu distrugerea.

Alte străzi însă nu au fost la fel de

norocoase, după cum se vede în
situaţia de la Christ's College unde
un mastodont a ajuns să domine în
modul cel mai nefericit ţesutul
închegat anterior, distrugându-i
coerenţa.

Propunere a arhitecţilor vremii de a "repara" ...şi situaţia reală pe King's Street

Prince's Street, Edinburgh...

35 
 
 eristici ale
Caracte e teoriei ha
aosului:
- este holistică (întrregul este mai mult decât sum
ma compon
nentelor sa
ale)
- este dinaamică (orice detaliu poate schhimba totu
ul)

Oraşele e sunt as
stfel cea mai
m avanssată expre esie a principiului holistic în
n opera
omului, cele maii complexee dar şi ce
ele mai intterconecta
ate şi sens
sibile la sch
himbări
(calitattive).

nea oraşului creat organic estte astfel pitorească, urmează un aşazis chaos
Imagin
patterrn după cu
um l-ar numi Smith.

Prin co egulile simplist-geom

ontrast, re metrice pro
omovate de d brutalissmul anilo or '60 şi
'70 au lăsat rănni adânci pentru
p că erau commplet oarbbe la conttext şi la regulile
compoziţionale ale
a oraşului. Stilul internaţional lipsit de specific local, liipsa de
scară şi
ş detaliu,, monoton nia, toate au dus laa apariţia unor mon nştrii care
e astăzi
sunt de
emolaţi pee bani greii sau, în ce
el mai bun
n caz, refaţadizaţi şi ascunşi.

Dar ce e face oarre un oraş ş istoric să

s fie atâtt de aprecciat astăzii ca ţintă pentru
turişti prin contrrast cu pia
aţa Primărriei din Bo
oston, de exemplu,
e care nu reeuşeşte
să atraagă nici măăcar vagabbonzii fără
ă adăpost din oraş?

Dacă aar fi să luăm exemplul Amsterrdam-ului am a consta ata următo oarele:

- şi în cazzul oraşelor hansea atice, dintre care fa ace parte şi Amsterrdamul,
putem vorbi de espre un stil intern naţional, marcat
m prrin apariţiia pinioannelor la
stradă,, a faţadelor înalte şi îngustee, a ferestrelor mari, de profiil dreptung ghiular,
orienta
ate vertical.
- compoziţia fronturilor princ cipalelor sttrăzi este aparent h haotică, nu u are o
regulă geometric că clară, un
u singur ritm. Golu urile nu suunt identicce şi nici faţadele
f
caselorr nu sunt la
l fel, de multe
m ori fiind
f chiar din stiluri și/sau perioade difeerite.

36 
 
Cu toate acestea a există cââteva caraacteristici unitare ale e arhitectu
urii hanseatice în
genera oric al oraşului Amsterdam în particularr. Acestea ar fi:
al şi ale centrului isto
- fronturi în
nguste, plaanuri dezvvoltate în adâncime
a
- frontoane e la stradă
ă
- bogăţie ornamenta
o lă a frontooanelor peentru marc carea identităţii
- un raportt de gol mai mare de ecât plinull faţadelorr
- preponde erenţa anu umitor culoori, preferiinţa pentruu rame în special albe la
ferestre
- împărţirea ferestrelor în ochiuri mai mici de geam

Ca ataare vedem m cum reg gulile ordinii reuşes sc să cree eze o imagine coerentă în
ţesutull urban al capitalei Olandei
O da
ar, în acelaşi timp varietatea
v îşi are loc
cul ei în
acest dialog.
d Fa
aptul că nicio
n casă nu este identică cu c cealaltă oferă suficient
interes
s pentru privitor. Meșteșugu
M ul constructiv este același d dar el nu inhibă
imaginația meșterului piettrar ba dimpotrivă, îi oferă acestuia
a șii locatarilo
or casei
posibiliitatea de afirmare
a a individualității fără pericolul disonanței.

Deși, după
d cum am aminttit, stilul hanseatic
h este
e unul internațio
onal, aplica
area lui
nu estte una mecanică. Fiecare
F orraș hanseeatic își păstrează
p specificul său și
Brugess nu este identic cu Ghent, cu Amsterda am sau cu Lubeck.

Amsterrdam și Munster,
M do
ouă orașe hanseatic
ce diferite calitativ

Două încercări
în în
n Borneo-S Sporenburrg: prima preia acee eași casă șși o repetă
ă
identic
c, celalată lasă frâu liber arhittecților cu
u concepțiii prea dife
erite

37 
 
În acest sens este interesant de remarcat că un oraș ajuns la maturitate ca
Amsterdam oferă un raport de ordine versus complexitate ideal pe când unul
care a fost bombardat și reconstruit cu mijloace precare, precum Munster,
Germania, de exemplu nu poate atinge același nivel de delectare estetică.
Repetiția mecanică, lipsa detaliilor (din cauza lipsei timpului și a banilor, fără
îndoială), fac ca orașul german, deși reconstruit cât a permis de fidel tehnologia
și fondurile, să fie searbăd. Ordinea subjugă varietatea aproape de tot.

O altă problemă este chiar zona pericentrală a Amsterdamului unde s-au făcut o
serie de experimente pentru a regăsi calitatea estetică prezentă în centru. În
cartierul Borneo Sporenburg, astfel, s-a reglementat o ocupare a terenului cât
mai apropiată de vechiul parcelar. Lățimea frontului este identică și parcelele
sunt dispuse pe adâncime. Casele sunt de cel puțin două ori mai înalte decât
late.

Astfel s-a optat la un moment dat pentru reiterarea unui proiect tip ca în
imaginea din stânga jos dar, deși proiectul avea unele calități, rezultatul a fost
unul destul de monoton, mult inferior cartierelor vechi.

O a doua soluție marșa pe creativitatea arhitecților cărora li s-au impus doar

alinierea la front și la cornișe. Dar concepțiile foarte diferite, alegerea sporadic a
unor goluri orizontale nespecifice și plastica total diferită dă impresia unui haos
total, a unei lipse de gândire la nivel macro. Cele două exemple se află astfel la
cele două extreme ale spectrului, unul fiind prea riguros iar celălalt prea haotic.
Cu atât mai mult pare temerar efortul antemergătorilor lor de a atinge o
coerență.

Caracteristicile care pun emfază pe ordine în oraşele istorice:

- folosirea aceloraşi materiale locale – piatra, paianta, cărămida aparentă
- raportul consistent dintre plin-gol
- raportul consistent dintre lăţimea şi înălţimea faţadei la stradă
- proporţiile ochiurilor de geam
- deschiderile optime în funcţie de buiandrug și grindă
- aşezările planificate, climatul şi topografia terenului

Pe lângă aceste caracteristici generale, cele mai multe orașe care își trasează
istoria în Evul Mediu au un caracter unitar local. Vedem astfel cum specificul local
la Strassburg și în toată Alsacia surprinde o arhitectură de tip fachwerk, la fel
cum orașele din Nord optează pentru cărămida aparentă. Orașele italiene, în
special din Nord, au o serie de arcade la nivelul parterului și prezența unor
obloane verzi, în contrast cu fațadele colorate. În Grecia insulară vedem
preferința pentru albul simplu dar elegant al varului și geamurile mici.

Specificul local merge și mai departe, astfel în cadrul aceleiași culturi vedem
orașe diferite. La Genova alternarea de asize de marmură albă și neagră pare să

38 
 
fie specifică pe când la Bologna este specifică flancarea ambelor fronturi ale
străzii cu portice, indiferent de orientarea cardinală. Per total orașele europene
medievale oferă fiecare în parte o atmosferă unică dar în fiecare dintre ele se
regăsește și dimensiunea contextului istoric, cultural, geoclimatic, economic și
social care alcătuiesc rețeta unică din care a apărut.

Arcade și obloane - caracteristici ale arhitecturii ligure

,

Asize intercalate la Genova și portice specifice la Bologna

Imagine tipică a coastei grecești, Santorini

39 
 
Curs VI - Numerologia frumuseții

După cum aminteam, în mediul construit, estetica formală se bazează pe două

teme principale: - modelul (diversitate coerentă)
- teoria proporţiilor

Despre modelul liber, prezent în natură am discutat deja, şi am văzut că se

supune regulilor determinate de teoria haosului şi de geometria fractalilor.
Modelul liber este cel care permite organismelor din natură să se adapteze la
factorii exteriori şi, după unii, permite organismelor să evolueze în perioade
foarte lungi de timp spre alte forme de viaţă (teoria evoluţionistă a lui Darwin)

Modelul geometric pur, prezent doar în creaţia umană, este o abstractizare a

naturii. Nici măcar în condiţii perfecte (vid, lipsa factorilor externi sesizabili), un
fulg de nea nu va fi perfect simetric decât extrem de rar. Perfecţiunea
geometrică nu este specifică naturii ci creaţiei umane tocmai pentru că nu
permite o flexibilitate, o adaptabilitate la context. În schimb natura operează cu
simetrii sparte, aparente, sau cu asimetrii. De aceea pentru cei mai mulţi dintre
noi, "perfecţiunea" geometrică este inferioară, doar o aproximaţie a perfecţiunii
organice a naturii.

În acest curs ne vom referi mai mult la teoria proporţiilor, atât în cadrul unor
exemple din culturile lumii cât şi prezenţa acestor proporţii în lumea naturală, la
unele organisme, printre care şi omul.

Numerologia frumuseţii se referă la cifre, rapoarte şi unghiuri care au fost

descoperite de-a lungul secolelor ca fiind într-un fel sau altul "responsabile"
pentru experienţa estetică derivată din contemplarea obiectului respectiv.

Numerele i-au fascinat pe antici, iar dacă astăzi avem o împărţire arbitrară a zilei
în 24 de ore, a orei în 60 de minute şi a minutului în 60 de secunde, o datorăm
fascinaţiei mesopotamienilor (sumerienilor la origine) pentru numerul 6 şi pentru
preferinţa de a calcula în baza sexagesimală (cu 60 la bază). Desigur faptul că
anul are 12 luni şi luna are cam 30 de zile (luate după cilul lunar, în principiu),
cumulând în total circa 360 de zile (în realitate 365,25) este o coincidenţă, dar
poate fi la fel de bine chiar motivul pentru această fascinaţie după câte se pare.

Pitagora este cunoscut ca fiind primul care se preocupase de proporţii mistice şi

de rapoartele aparente în muzică. Gândurile şi teoriile sale au fost însă în mare
parte pierdute deoarece secta adepţilor săi se supunea unui jurământ de tăcere
şi nu împărtăşea neiniţiaţilor cele discutate în cercul lor. Acesta este un motiv
pentru care şcoala pitagoreică este şi astăzi văzută ca fiind învăluită în mister şi
are veleităţi oculte.

40 
 
Pitagora era fascinat de puterea magică a numerelor. Pe lângă teorema pentru
care este cel mai cunoscut, Pitagora a găsit şi tetractys-ul, o aşezare în formă de
piramidă a zece puncte, 1 vârf, apoi 2 puncte, 3 şi în final 4 la bază. 1+2+3+4 =
10. Ulterior, Platon a atribuit fiecărui punct un număr astfel că pe primul rând a
pus 1, pe al doilea pe 2 şi pe 3, pe al treilea pe 4, 6 şi 9 (adică 22, 2x3 şi 32). În
fine pe al patrulea a pus 8, 12, 18 şi 27 (adică 23, 22x3, 2x32 si 33). Suma celor
10 numere este 90, un număr divizibil cu 1,2,3,5,6,9,10,15,18,30 şi 45.

Legenda spune (pare cam implauzibil, la fel ca şi legenda lui Newton care a
descoperit legea gravitaţiei când i-a căzut un măr în cap), că Pitagora ar fi
descoperit proporțiile principale în muzică trecând pe stradă și auzind la un
moment dat la un atelier de fierărie trei ciocane de dimensiuni diferite care
scoteau fiecare un alt sunet dar suprapuse dădeau relații armonioase.

În gravuri medievale, el apare făcând experimente cu corzi, clopote, fluiere și

chiar pahare muzicale încercând să găsească rapoarte similare între dimensiunea
intrumentului şi frecvenţa sunetului emis. Muzica era aşa de importantă pentru
pitagoreici încât considerau să înceapă şi să termine ziua cu ea. Relaţia dintre
numere, muzică şi univers care ar fi guvernat
de aceste proporţii divine este cu atât mai
interesantă în ziua de astăzi când fizicieni
renumiţi precum Michio Kaku au găsit de
cuviinţă să afirme că "mintea lui Dumnezeu
ar fi muzică cosmică ce rezonează pe întinsul
unui univers cu 11 dimensiuni". 

Sfântul Augustin s-a preocupat şi el şi a găsit

consonantele perfecte în muzică: simetria
sau raportul 1:1, octava sau raportul 1:2,
cvinta sau raportul 2:3, respectiv cvarta -
raportul 3:4. Sute de ani ele au fost singurele
rapoarte acceptate ca fiind armonioase în
muzica occidentală, ele fiind văzute ca
proporţiile perfecte ce reflectă frumuseţea
cosmică. "Armonia vizibilă şi cea auzibilă sunt

41 
 
 nişte ferestre înspre armonia
totală ce le va fi dat să vadă şi
audă celor aleşi în Lumea de
Apoi" mai spunea Sf. Augustin.

Dumnezeu însuşi era descris în

Evul Mediu ca un Arhitect
Elegans, care construieşte
lumea pe rapoartele subtile
percepute de noi în muzică.
Relaţia dintre muzică şi
matematică este incontestabilă
şi a fost adânc studiată de Bach
în cadrul temelor cu note
pornite de la cele patru litere
care alcătuiau propriul nume,
B, A, C şi H (si bemol, la, do şi
si becar în transcrierea notelor
în română). Oricine a făcut
conservatorul ne va împărtăşi
că armonia este de fapt
matematică pură. 
1
A. Durer, Melancholia. Pătratul magic în colţul dreapta sus

Aparent aceste reguli de rapoarte şi numere stricte sunt în contradicţie cu

regulile autosimilare, flexibile, ale naturii identificate anterior. Rigoarea
matematică pare să se opună varietăţii derivată din teoria haosului sau asimetria
echilibrată. În realitate cele două se completează reciproc la fel cum forţele
ordinii şi ale haosului crează o compoziţie plăcută din punct de vedere estetic
doar împreună.

Cercetătorii în biomatematică au descoperit de exemplu că marea majoritate a

florilor au un număr de petale care se înscrie într-o serie specială de numere:

crinii au 3 petale (2+1)

piciorul cocoşului şi muşcatele au 5 petale (3+2)
nemţişorii (delphinium) au 8 petale (5+3)
gălbenelele au 13 petale (8+5)
ochiul boului are 21 petale (13+8)
majoritatea margaretelor au fie 34, fie 55, fie 89 de petale în funcţie de soi

                                                            
1
 pătratul magic de ordinul 4 are 16 numere grupate câte 4 pe 4 rânduri. Ele sunt 16,3,2,13/ 5,10,11,8/ 
9,6,7,12/ 4,15,14,1 ‐ toate numerele de la 1 la 16. Felul în care sunt aşezate însă este important. Astfel suma 
numerelor pe orice rând şi orice coloană cât şi suma celor două diagonale este întotdeauna 34. 

42 
 
Această serie de numere în care fiecare număr este suma celor două anterioare
poartă numele de şirul lui Fibonacci. Primele două numere sunt date ca fiind 1 şi
1 (sau 0 și 1). Apoi 1+1=2, 1+2=3, 2+3=5 şamd. Numerele sunt
1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89 etc.

Fibonacci a pretins că a găsit acest şir urmărind cum se împerechează iepurii şi

câţi pui are fiecare pereche. la fel se poate regăsi acest şir în înmulţirea albinelor.
Astfel, ouăle nefecudate de masculi dau naştere la masculi iar cele fecundate dau
întotdeauna naştere la lucrătoare (care nu participă la reproducere), sau la
matcă. Masculii au astfel un părinte (matca) iar femelele 2 (mascul şi altă
matcă). Masculii au 2 bunici, femelele 3, masculii au 5 străbunici şi femelele 8 şi
tot aşa.

Dar cele mai evidente apariţii sunt în lumea plantelor. Crengile copacilor,
aranjamentele frunzelor pe un vrej, solzii ananasului sau inflorescenţa de
anghinare sunt doar câteva dintre exemple.

Pare foarte ciudat cum multe plante dau astfel frunze după un tipar de spirală,
păstrând un unghi de exact 137,5o între două frunze consecutive. Acest unghi se
cheamă unghiul de aur pentru că împarte cercul într-un raport ideal astfel încât
a/b = b/(a+b). Adică 137,5 / 222,5 = 222,5 / 360. Totodată este unghiul care
permite cea mai bună dispoziţie a frunzelor pe un vrej vertical astfel încât
acestea să nu se suprapună pentru a nu se umbri reciproc.

Desigur planta nu are de unde să ştie despre acest unghi şi ce înseamnă el dar
funcţionează pe un mecanism foarte eficient: fiecare mugure porneşte din acelaşi
punct şi se depărtează de tulpină dar şi de ceilalţi muguri anteriori ca şi când ar fi
magneţi cu aceeaşi sarcină. Astfel direcţia este indicată de mugurii anteriori, un
algoritm repetitiv şi robust, autosimilar indiferent de scară - aidoma unui fractal.

Dar acelaşi unghi se regăseşte şi în cazul dispunerii seminţelor în cadrul florii de

soare. E drept, floarea de soare e o inflorescenţă. Dar ce este important este că
unghiul de 137,5o este cel care asigură o aşezare cât mai bună a seminţelor.

a. 137,3o b. 137,5o c. 137,6o

43 
 
Cel mai interesant este faptul că unghiul de aur dă naştere unor spirale care pot
fi citite de la stânga la dreapta sau de la dreapta la stânga. Numărul spiralelor
este întotdeauna un număr din şirul lui Fibonacci iar, mergând în sensul celălalt,
se regăseşte un număr de spirale mai mare sau mai mic dar tot din cadrul
aceluiaşi şir. De exemplu, dacă avem 5 spirale în sensul acelor de ceasornic, vom
avea 8 spirale în sens trigonometric.

Mai mult şirul lui Fibonacci merge la infinit dar rapoartele dintre două numere
consecutive sunt nu întâmplător aproximări tot mai exacte ale unui număr
special - Φ sau raportul de aur. Φ = 1/ Φ+1.

2/1 = 2 octava, 2 > Φ

3/2 = 1,5 cvinta 1,5 < Φ
5/3 = 1,66 > Φ 
8/5 = 1,6 < Φ
13/8 = 1,625 > Φ
etc. dreptunghiul şi spirala lui Fibonacci,
aproximare a dreptunghiului de aur.
În acest caz, raportul este de 55/34

Dar cine este Φ şi de ce este aşa de important? dacă a/b = b/(a+b) = 1/ Φ,

atunci 1/ Φ = Φ/ (1+ Φ) şi deci Φ2 = Φ + 1 rezultă Φ =(√5 + 1)/2

E limpede astfel că secţiunea de aur este prezentă peste tot în natură şi e clar de
ce a dat naştere la tot felul de interpretări mistice. Ea se regăseşte peste tot în
lume de la greci la azteci şi indieni (şirul lui Fibonacci a apărut de fapt pentru
prima oară în India).

44 
 
Există însă o conexiune reală între geometria fractalilor aşa cum se regăseşte
după cum am văzut în natură şi şirul lui Fibonacci? Copacii se bazează după cum
am văzut pe trecerea de la simetrie la asimetrie prin reiteraţie ca nişte fractali
dar, în acelaşi timp, regula de compoziţie a formei iniţiale care se reiterează se
supune de multe ori raportului de aur. Raportul dintre lungimea trunchiului până
la prima încrengătură şi lungimea sa întreagă este dat de regula de aur.
Geometria fractalilor este geometria naturii iar regula de bază după care se
compun fractalii în natură pare să fie de multe ori raportul de aur.

Desigur aici stă de fapt frumuseţea naturii - nimic nu poate fi prevăzut din start
pentru că se adaptează la condiţii imediate. Astfel, apar şi unele excepţii: plante
care au frunzele opuse una alteia (porumbul) sau care cresc în perechi şi atunci
cel mai logic este să fie la 90o unele faţă de altele.

În cadrul aceluiaşi copac pot apărea conuri diferite, unele care au număr de
spirale din seria lui Fibonacci, 3,5,8,13 etc. sau altele care se înscriu într-un alt
şir: 4,7,11,18 etc. Dar vedem că şi acestea, numerele lui Lucas, au un raport
care tinde spre Φ pe măsură ce numerele cresc, deci este stabil şi acesta şi
produce în mod paradoxal acelaşi unghi de 137,5o.

Corpul uman este şi el, după câte se pare plin de reiterări ale raportului de aur.
Raportul dintre distanţa de la creştet la ombilic şi cea de la ombilic la tălpi este
egal cu raportul dintre aceasta din urmă şi înălţimea totală a omului. Cele două
sunt astfel egale cu 1/ Φ. Tot atâta este şi
raportul dintre două falange consecutive ale
degetelor sau dintre palmă şi antebraţ, respectiv
dintre antebraţ şi braţ.

Rapoartele şi proporţiile pe care le regăsim în

natură sunt matematice dar sunt şi frumoase,
deşi bazate pe eficienţa tipică din lumea
naturală. Ele fascinează şi sunt mistificate.

45 
 
 M/m = Φ

Modulorul lui Corbusier este şi el bazat pe raportul de aur. Acesta a fost iniţial
împotriva acestui "misticism" dar, spre sfârşitul vieţii a adoptat cu fervoare
numărul Φ în arhitectura sa. Colin Rowe a făcut chiar o paralelă între planimetria
sa de la Vila Stein din Garches şi Vila Malcontenta a lui Palladio, la aproape 400
de ani distanţă. Ambele au o vădită inspiraţie din regula de aur aproximată la
raportul de 8/5 adică 1,6. Structura în ambele cazuri este împărţită pe orizontală
în secvenţa 2:1:2:1:2.

Nu doar arhitectura recentă este

însă marcată de folosirea
dreptunghiului de aur.
Dispunerea celor trei piramide de pe
platoul Gizeh ar corespunde celor
trei stele din centura lui Orion și
s-ar înscrie într-o spirală Fibonacci
ca semn al armoniei. Prezența
Nilului ar fi asociată cu Calea Lactee,
așa cum se vedea în perioada
construcției piramidelor, cca. 2500 î
Hr.

Vila Malcontenta Palladio sus,

Vila Stein, Le Corbusier jos

46 
 
Presupusa aşezare a piramidelor de la Gizeh pe spirala lui Fibonacci şi centura
lui Orion

Dacă poziţia piramidelor de la Gizeh pe spirala lui Fibonacci este discutabilă,

faptul că incaşii cunoşteau dreptunghiul de aur este incontestabil. Pe lângă faptul
că s-au găsit urme în piatră care atestau folosirea unei sfori pentru trasarea
lungimii, s-au descoperit chiar inscripţii care descriau procedeul. Una dintre ele
este transcrisă mai jos:

Its four sides

Its four cornerings
Its measurings
Its four stakings

Its doubling-over cord measurement

Its stretching cord measurement
Its womb sky
Its womb earth
procedeul cel mai simplu de Four sides
trasare a dreptunghiului de aur Four corners as it is said

Reliefarea dreptunghiului de aur la

Macchu Picchu

47 
 
 C
Cele şase
e proporţiii ideale ale
a camer
relor dup
p Palladio
o

Raportul dintre în
R nălţimea şi
ş lăţimeaa camerellor la Pallladio. În cazul
t
tavanului
i drept, cele
c două coincid. Pentru ta
avan bolttit b = 4/3 3a

48 
 
 C
Corecţii optice (d
după Cris
stian Blida
ariu)

1. Două se egmente egale,

e AB și
ș BC suntt percepute ca fiind diferite.
Segmen ntul BC esste împărțiit în interv
vale egale și, ca atarre, pare mai
m lung
2 Segme
2. entul orizoontal AB, din cauz za segme entelor ob blice cu care
c se
intersecctează în imaginea de fronto on, dă impresia că face săgeată în
partea ded jos
3 Două se
3. egmente egale
e par diferite
d ca lungime în
î funcție de termin nația lor
(la interrior sau ex
xterior)
4 Pătratul văzut cu
4. u diagonala verticală ă pare maai mare de ecât cel cu
u latura
verticaală
5. Hașurarea pe verrticală dă impresia unui u corp mai
m lung p pe verticală,
resp
pectiv pe orizontală
o în cazul hașurării
h orizontale
6. Două liinii paralele par că se
s apropie e dacă sunt intersecttate de
segmente obllice
49 
 
 7. Cercul negru pe fundal alb pare mai mare decât cercul alb pe fundal
negru cu cca. 1/5 din dimensiunea diametrului său, deși sunt egale
în realitate
8. O verticală pare înclinată dacă i se opune o linie oblică cu care face un
unghi foarte obtuz.

Corecții optice la Templul

Karnak, Bis. Măn. Dragomirna
și Bis. Vucova, R. Mihăilescu:
iluzia optică a unui spaţiu mai
mare prin coborârea tavanului
în planul depărtat

50 
 
 Situa
aţia inve
ersă la Piaţa
Capittoliului - Michellangelo
Buonnarotti. Peentru a face
f să
pară mai mare e şi mai depărtat
Palattul Senatuului, arhittectul a
optatt pentru două fronturi
f
oblicee, care d dau iluzia a unei
persppective maai lungi

Dar ce ele mai subtile correcţii se potp remarrca în arhhitectura templelor antice
greceştti. Astfel Parthenon
P ul, cea ma ai copiată clădire diin lume, p
pare că se înscrie
în drepptunghiul lui Fibona acci (de aur) dar, in n realitate
e vedem c că partea de sus
este mai
m îngustă ă decât ba aza. Arhittrava este bombată în sus la a fel ca şi soclul.
Coloanele sunt fusiforme e dar şi tronconice e, mai în nguste în partea de d sus.
Coloanele de pe e colţ suntt mai groase cu foarte puţin n. Practic, deşi pare
e altfel,
nicio piesă din ac plex edificiu nu este interşanja
cest comp abilă cu altta!

51 
 
 Corecţii subtile alle iluziilor
r optice
la Partheenonul ate
enian:
1. imaginnea perfecctă, cea pe e care
o vedemm când priivim Parth henonul
2. iluzia
a optică, ccea pe ca are am
vedea-o dacă nu a ar fi corecttat
3. felul în
î care a fost cons struit în
realitate
e pentru a combate iluzia
i

Toate aceste
a artificii nu su
unt greşelii ale meşte erilor antic
ci ci sunt ttot atâtea subtile
corecţii ale iluziilor optice remarcate e de ei în ochii (şi mintea
m de fapt) a fiecăruia
dintre noi:
1. baza ar părea mai m îngusttă pentru că noi am m corija m mental efe ectul de
perspecttivă care face
f ca vârful să parră mai îngust.
2 coloane
2. ele par ma ai zvelte laa mijloc şi
ş dau o se enzaţie de e nesiguranţă, de
aceea su unt făcute e fusiformee.
3 arhitrav
3. va pare cu urbată în joos la mijlooc, deci tre
ebuie bombată în su us
pentru a combate e iluzia.
4 coloane
4. ele de colţ sunt scăldate de so oare pentrru că nu a au în funda al cella.
Ele par şi mai sub bţiri decâtt celelalte, de aceea sunt făcute mai gro oase

Chiar şiş procede eele consttructive errau mai in

nteligente pe vreme ea grecilor decât
acum 100 de ani. Astfel restaurarea anterio oară de laa începutu ul secolulu
ui XX a
folosit scoabe de e fier care
e au avut un
u coeficie
ent de dila
atare multt mai mare decât
tamburrii de ma armură şi i-au crăpat pe aceştia, murdărindu
m u-i cu ruggină pe
deasup pra. Astăzi se folose esc scoabe de titann iar greciii foloseau
u cepuri de
d lemn
d perfecţţiunea îmbinării tam
care, din a rămas şi astăzi, la 2500 de ani,
mburilor, au
aproap pe intacţi.

Crăpă
ături cauz
zate de sco
oabele de fier; cepu
uri de lemn
n vechi de
e peste 2 milenii
m

52 
 
Curs VII - Atitudini şi direcţii

“Arhitecţii incompetenţi sunt incapabili să organizeze

situl până ce acesta n-a fost în întregime eliberat şi
netezit. În acest scop, ei lansează pe sit, fără reţinere,
demolatori armaţi cu baroase pentru a răvăşi şi
distruge totul, ceea ce pe pământ inamic ar face-o cu
mai multă moderaţie. Ei comit aici o greşeală pe care
trebuie s-o stigmatizăm; într-adevăr, [...] este nedemn
să sacrificăm munca înaintaşilor noştri fără a ţine
seama de confortul pe care cetăţenii îl obţin de la
casele vechi ale strămoşilor noştri, când este oricând în
puterea noastră să distrugem, să dărâmăm şi să
smulgem orice lucru dintr-un loc.”

Leon Battista Alberti

 
Trecând din nou la nivelul oraşului putem spune că acesta evoluează dar
niciodată liniar ci prin intervenţii punctuale. După Peter Smith există trei
principale atitudini care se materializează în tot atâtea modalităţi de intervenţie:
- submergenţa
- rima
- fractura

Submergenţa se poate remarca în exemplul Orchard Palace Building. Acesta

este mimetic, invizibil în contextul istoric al oraşului Sheffield în care se
inserează.

Prin contrast, Haas Haus din Viena este un exemplu tipic de rimă. Deşi limbajul
stilistic e diferit, se păstrează suficiente elemente care fac deferenţă contextului.
Alinierea la cornişe şi optarea pentru goluri împuşcate pe una dintre laturi face
trecerea la frontul pieţei destul de firească. Folosirea peretului cortină pentru a
reflecta şi aduce în valoare domul Sf. Ştefan este şi ea un artificiu binevenit.

Fractura se poate identifica acolo unde inserţia anulează logica anterioară din
ţesutul respectiv. Centrul Pompidou, iniţial aspru blamat pentru diferenţa de
scară şi limbaj faţă de context a ajuns să fie cea mai vizitată clădire din Paris, la
fel ca Turnul Eiffel anterior lui. Ambele sunt cazuri fericite în care fractura aduce
un plus de valoare, anulează monotonia ţesutului în care au apărut dar, din
nefericire, cele mai multe fracturi sunt negative pentru context.

53 
 
Orchard Palace, Sheffield - submergenţa Haas Huis, Viena - rima

Centrul Pompidou, Paris - fractura

Prin adoptarea unei atitudini sau alta faţă de contextul construit în demersul
arhitectural, în special când acest context este suficient de închegat, facem ceea
ce organismele din natură experimentează prin epigeneză - un concept din
biologie.

Epigeneza este, conform biologilor, de fapt procesul evolutiv prin care genele
unui organism se modifică prin expunerea la factori externi ceea ce duce la
adaptarea sau rezistenţa la aceştia. În cazul oamenilor, epigeneza include toate
influenţele mediului de viaţă, inclusiv ale bagajului cultural care influenţează
individul.

Se consideră că un exemplu fizic de epigeneză ar fi coloratura închisă a pielii în

zonele cu temperatură ridicată şi soare abundent, respectiv deschisă la culoare în
zonele reci ale globului. Nordicii sunt de altfel mult mai sensibili la soare.

În ceea ce priveşte aspectele mentale ale epigenezei, reliefarea acestora este

puţin mai complicată. Cu toate acestea, există exemple concrete cum ar fi
capacitatea nativă a tuturor oamenilor de a deprinde un limbaj, chiar dacă în
lipsa expunerii la limba respectivă, această capacitate nu se manifestă. Putem
avea din naştere ureche muzicală dar, dacă nu suntem expuşi la muzică în anii
noştri de formare (primii ani din viaţă) aceasta dispare sau se atrofiază.

54 
 
Astfel principiul epigenetic se bazează pe un răspuns la experimentarea unui
fenomen, răspuns care are şi un potenţial înnăscut genetic. Acelaşi lucru se
poate observa şi la aşezările umane, la nivel urban adică.

Orice oraş sau sat coerent, aşa cum am văzut anterior are un caracter unic
rezultat din răspunsul la mai mulţi factori culturali externi (importul unui stil
arhitectural sau unei tehnici constructive de exemplu).
În acelaşi timp, trăsăturile acestui caracter constituie un datum pentru noile
intervenţii ca un fond genetic moştenit şi influenţează astfel în mod definitor (sau
ar trebui să influențeze) orice nouă intervenţie.

Dar acest aspect a fost ignorat multe decenii din secolul trecut astfel încât
arhitecţii sunt criticaţi astăzi că adoptă o nouă atitudine, cea mai discutabilă şi
anume indiferenţa la context.

Astfel oraşul devine o colecţie de opere individuale, nu un ţesut coerent în sensul

holistic al cuvântului. Nu mai vedem pădurea de copaci ca urmare. Oraşele
merită mai mult efort iar arhitectura nu mai poate fi văzută ca sculptură.

Brasilia este un astfel de exemplu - o expoziţie de monumente arhitecturale în

detrimentul senzaţiei de oraş (cityness). Clădirile au fost concepute ca sculpturi
monumentale nu ca ţesut urban organic şi adaptabil. Rezultatul este un oraş
mort şi părăsit care apare interesant doar de la nivelul avionului.

Alt exemplu dar mai puţin drastic este Costa del Icon, Londra. Clădiri cu o anume
calitate ca obiecte individuale dar fără potenţial urban din cauza faptului că nu a
existat o politică de vecinătate coerentă, pe modelul epigenetic prezent în natură
sau în oraşele tradiţionale - cum aminteam că este Amsterdam.

Costa del Icon - The Shard, The Gurkin, The Cheese Gratter aşa cum le văd
londonezii: un ţurţure (ciob), un castravete murat, o răzătoare de brânză

55 
 
Cartierr nou la Ma
almo, Sue
edia Solun
nd Retirem
ment Comu
unity - H. Larsen
L

Aceste oraşe tra adiţionale subordone

s ează de multe
m ori clădirea sauu faţada acesteia
a
frontului străzii sau carac cterului id
dentitar sp
pecific oraaşului respectiv. Cuu toate
acesteaa nu doar oraşele vechi sunt capabiile de o asemenea a a coerenţăă şi nu
trebuie
e să fim prea
p critici cu arhiteectura contemporană dar puttem prelua a multe
din lecţţiile acesto
or oraşe şi le putem m adapta laa situaţia actuală.
a

De exeemplu, Fazele 1 şi 2 ale pro oiectului London Bro

oadgate a lui Peterr Foggo
sunt biine ancoraate în conttext - rema ntre clădirii şi spaţiul public.
arcăm o simbioză în
În acest caz epiigeneza nu se rezu umă doar la copiereea ţesutului şi carac cterului
arhitec
cturii istoriice ci aduc
ce şi un aport
a de nou, duce la evoluţiaa oraşului dar nu
la mutaaţia radica
ală a acesttuia.

Dacă înn cursul V aminteam m despre câteva

c conntraexemp ple la Lond
dra şi Edin
nburgh,
acum dăm
d un exxemplu re euşit în oppinia lui Smmith, Natiional Museeum of Sc cotland,
Chamb bers Street. Deşi stilul diferă, există tax xonomii comune - tturnul circcular de
pe colţţ, bosajele de piattră, goluriile împuşc cate de mici
m nsiuni, toate fac
dimen
referinţă la arhitectura forrtificată a castelelor
c Scoţiei.

ce din pun
Benefic nct de veddere al adaaptării la context
c su
unt şi Gale
eria Burell,, Scoţia
şi Daniish National Louisiana Galleryy, Copenha aga, ambeele reuşindd o sinerg
gie între
artefac
ctele expusse şi cadru
ul natural.

Epigeneza este astfel leggată şi de tema reg generării urbane. EEvoluţia ţe

esutului
urban se înţelege astfel a fi ceva mult mai co
omplex şi sensibil
s ecât se considera
de
până acum.

Nationnal Muse eum of Scotland,

S , Edinbu
urgh, arh h. Benson & For rsith -
trimite
ere la cas
stelele Sc
coţiei şi Turnul
T Tellefoanelo
or Cluj, arrh Vasile Mitrea

56 
 
Alte două exemple se regăsesc în
Lemgo în Nordul Germanei. Unele
plombe copiază identic modelul
istoric dar cele mai reuşite preiau
un dialog între trecut şi prezent,
fără să anuleze caracterul unitar
al vechiului oraş. Observăm
astfel silueta veche şi ferestrele
contemporane într-o nouă
compoziţie posibilă şi viabilă, o
sinteză, o evoluţie, o rimă
desăvârşită. Casă din Certeze lângă casa părintească

Vedem astfel că epigeneza nu implică rigiditate ci, după Smith, dimpotrivă,

flexibilitate, o tranziţie firească de la vechi la nou.

Un caz deja cunoscut nu doar în România ci în lume este satul Certeze din Satu
Mare. Pe lângă interesul pentru situaţia socială specială a acestui sat în care
majoritatea locuitorilor duc o viaţă dublă, meşteri constructori la Paris care-şi
petrec scurtul concediu în ţară construind case ieşite din scara locului, o
problemă la fel de importantă este şi modalitatea lor de a construi, total
indiferentă la modul tradiţional.

Ghidul de construcţie promovat de OAR pentru zona Maramureşului încearcă să

păstreze metodele constructive tradiţionale şi, mai ales alura specifică a caselor
ţărăneşi din această zonă cu patrimoniu bogat.

În Goslar, Germania, există în acelaşi timp şi exemple bune şi rele, un spectru

destul de larg între fractură şi submergenţă, cu rima la mijloc. Lucrurile nu sunt
atât de albe şi negre ci există nuanţe. Cu toate acestea este destul de clar pentru
oricine când o clădire afişează o atitudine de respect sau indiferenţă faţă de
context.

Fractura este definită prin:

1. bulversarea tipologiei predominante prin ieşirea din scară şi proporţii
diferite
2. anihilarea modelului estetic predominant prin recurgerea la o plastică
disonantă sau un stil arhitectural incompatibil
3. fracturarea ritmului stabilit prin prezenţa unor linii, muchii, lumini şi
umbre, texturi sau culori care împreună constituie o anume
atmosferă

Asta este de fapt ce înţelegem prin fractură dar asta nu înseamnă că ea este
întotdeauna negativă. Ca atare, există şi fractură pozitivă când un ritm monoton
este întrerupt, când un spaţiu anost capătă un plus de personalitate.

57 
 
Exemple discutate la curs: Centrul Pompidou, Biserica Sf. Mihail, Temple Bar -
Dublin, Vilă în Piaţa Agârbiceanu, Truro Royal Court Museum, Truro Crown Court,
Tate Gallery - Saint Ives.

Nu este necesar să adopţi stilul, se poate rima şi în stil diferit dar există şi
exemple negative: Bank of Ireland - Dublin, Teatrul din Genova, Boscowen
Street - Truro, Littlewood Shop Housing & Cathedral

Proporţii. Dacă până acum am aplicat teoria haosului la pattern-urile ţesutului

urban, acum vom încerca să o aplicăm şi în cadrul aceluiaşi obiect. Inclusiv la
clădiri individuale se poate aplica judecata estetică folosindu-ne de legea
haosului aşa cum am regăsit-o în natură.

Un exemplu foarte elocvent de faţadă echilibrată vs. una neechilibrată este cazul
Notre Damme du Paris vis-a-vis de Catedrala din Lincoln. Dacă în primul caz
vedem o relaţie de dialog între cele două turle şi corpul principal, verticala
predomină dar nu oprimă orizontala, în cel de-al doilea, cele două turle şi
orizontala navei principale nu au nimic în comun, nu comunică ci se neagă
reciproc - experimentăm o disonanţă.

Echilibru compoziţional la Notre Damme, Paris şi lipsa lui la Catedrala Lincoln

Totodată, decoraţia clădirilor istorice joacă două principale roluri:

- un rol simbolic evident, preluând elemente iconice, specifice culturii în
care a apărut
- un rol estetic, nu doar de înfrumuseţare ci de unificare a elementelor
constructive

De pildă, capitelul, pe lângă rolul său structural, îndulceşte trecerea de la

verticala coloanei la orizontala arhitravei. La fel, soclul face trecerea de la trepte
la coloană.

58 
 
Vocabu ularul decorativ clasic se
presup pune că de erivă din transpunerrea
în piatră a elementelorr din lem mn
ele ar fi as
(triglife stfel capettele grinzilor
de lemmn iniţiale iar
i cele şa ase gute ar fi
reminis scenţele formale
f ale icurilor de
prinderre tot din n lemn) dar el merrge
mult mai
m departe e.

Principala clăd
dire a arhitectu
urii
greceştti este te emplul, de erivat de la
simpla formă prismatică pe ca are
reazemmă un aco operiş în două
d ape cu
frontonn. Dar pe acest fron nton apare e o
problemmă de ec chilibru: cornişa
c ca
are
făcea legătura pe latteral dinttre
arhitravă şi planul înclinat al
acoperrişului estee orizontală şi lipită de
acest plan
p înclin
nat. Pe froonton însă ă, rezultă o bifurcare: O latuură a fron
ntonului
urmăre eşte arhitrrava iar altta urcă pe e panta acoperişului. Pentru a rezolva aceasta,
a
grecii au
a bifurcatt decoraţia a arhitrave ei laterale..

Este in
nteresant de remarc cat și cumm simbolul zeiţei Ina anna a ajuns pe Ca apitoliul
Statelo
or Unite. Există
E teorrii care prresupun căă originile coloanei ionice ar fi nu în
coarneele de berb
bec ci în snopul
s de grâu - simbol al ze eiţei sume
eriene. Cooloanele
de la Neandria
N ar fi "veriga
a lipsă" în acest lanţţ evolutiv după Waltter Andrae
e.

Geneza cooloanei ioonice din snopul

s de grâu,
g simb
bol al zeiţe
ei Inanna,, prin
coloanele
e stilizate regăsite la
a Neandria
ia (Turcia)
)

Porticu
ul este cea a mai longgevivă forrmă de cittat arhitec ctural, originând în Grecia
Antică,, fiind pre
eluat şi teo
oretizat de romani, readus în n discuţie de Renaş ştere şi
exportaat prin neoo-paladiannismul brittanic în toa
ate coloniiile lor.

59 
 
 Dar acest aspect a fost posibil datorită calităţii
estetice ale porticului şi coloanei ca element de
arhitectură, nu datorită simbolului care a fost în
sine dat uitării.

Să luăm de exemplu coloana dorică: capitelul

este format dintr-o placă prismatică plată,
numită abacă, care sprijină pe o calotă sferică
întoarsă numită echină. Cele 20 de caneluri care
accentuează verticalitatea coloanei se opresc în 3
până la 5 şanţuri la baza echinei. Tot ansamblul
are rolul de a face trecerea de la verticalitatea
coloanei la orizontalitatea arhitravei.

Nivelul de decoraţie creşte pe măsură ce urci cu privirea și are rolul de a o

orienta spre ceruri şi a sublinia măreţia clădirii în acest sens. Cele mai multe
clădiri, indiferent de cultură, au 3 registre pe orizontală:

- teluric (soclu sau parter) în relaţie cu pământul

- median (corpul propriuzis al clădirii)
- celest (învelitoarea, cornişa sau etajul superior) în relaţie cu cerul

Exemple discutate la curs: Palazzo Medici Ricardi - Florenţa, Oraţul interzis -

China, case tradiţionale din Asia, Indonezia, Rusia, Norvegia etc

Diferenţa dintre design geometric şi teoria haosului. În arhitectura clasică

nimic nu este lăsat la întâmplare. Orice încălcare cât de mică a acestor reguli
duce la situaţii absurde cum vedem de multe ori în pastişe nereuşite.

Prin contrast, goticul este primul stil european care exprimă excelent teoria
haosului. O catedrală gotică este unitară chiar dacă elementele decorative
folosite au o bogăţie deosebită de forme şi sunt uneori chiar excentrice, fiind
apărute de multe ori la distanţă de zeci şi chiar sute de ani unele faţă de altele. O
catedrală gotică nu mai e opera unei singure minţi ci a unei identităţi colective, la
fel ca un oraş.

Nu întâmplător lupta aceasta ideatică dintre preferinţa pentru rigoarea

geometrică şi varietate unitară este ceea ce a dat naştere unei dispute dintre
clasicism şi romantism, dintre stabilitate şi conflict dar şi dintre anost şi variat.

Exemple contemporane. În ultimele două decenii, arhitecţii au dat frâu liber

imaginaţiei şi au înţeles că trebuie acordată mai multă autonomie părţilor care
pot fi tratate în sine, nu doar ca subansambluri ale unui întreg. A apărut noţiunea
de contrast din dorinţa de a face o clădire mai puţin anostă.

60 
 
Apare așadar un dialog între bidiversitate şi coerenţa întregului - triumful ordinii
asupra dezordinii şi al complexităţii asupra uniformităţii, o armonie în pofida
disonanţei, lizibilă atât în natură cât şi în arhitectură

   

Exemple discutate la curs: R. Meier - Art Gallery Barcelona, Biserica Jubileului

Roma, J. Nouvel - Institutul Lumii Arabe Paris, , Torre Agbar Barcelona, F. Gehry
- Dancing House Praga, Guggenheim Museum Bilbao

61 
 
Curs VIII - Proporţie şi ritm. Legi compoziţionale

Compoziția (în arhitectură) este efortul de organizare unitară pe care-l face

arhitectul în năzuința lui creatoare de forme utilitare și estetice cu care-și
compune opera după Cristian Blidariu.

În compozițiile lor, și în felul cum sunt acestea percepute, arhitecții recurg la un

limbaj teoretic împrumutat de la celelalte arte, printre care se pare că paradoxal
muzica are cele mai multe similitudini cu arhitectura. Dovadă vocabularul comun:
vorbim despre ritm, măsură, dinamică, simfonie (de forme), armonie,
gamă, consonanță și disonanță, succesiune, accent etc.

Alți termeni recurenți precum cei de echilibru, proporție, cromatică, dialog,

conflict, axe, direcții, dominante etc. sunt preluați din limbajul artelor
plastice, în speță al celor non-figurative.

Multe dintre aceste noțiuni sunt folosite intuitiv. Teoretic știm cu toții ce
înseamnă echilibru în compoziție dar, constatăm că, de cele mai multe ori, ele
sunt folosite cu sens figurativ.

Echilibrul în arhitectură nu se referă la sensul propriu, cel folosit în fizică de

egalitate a maselor a două corpuri de exemplu, ci în sensul realizării unei senzații
de echilibru prin care ponderea și dispunerea a două sau mai multe corpuri
într-o anume compoziție dă senzația de stabilitate.

Ritmul în sine sugerează un anume caracter de ordine și repetitivitate. În

muzică, sensul său este unul temporal, de succesiune în timp, în arhitectură
sensul său este spațial și se referă la repetitivitate pe o anume direcție.

Compoziţie cu accent la Santa Maria dei Fiori

Conflict şi dominantă în arhitectură,La Cigone(barza)

62 
 
Legile Compoziției: Legea unității, a ordinii şi a echilibrului, respectiv cea a
contrastului. (după Cristian Blidariu)

1. Legea unităţii
În pofida aparentei libertăţi de
forme, orice limbaj am adopta
cădem într-o categorie formală
sau alta. Fie că vorbim despre
o arhitectură a cutiilor, fie că
preferăm formele de tip cristal,
fie că optăm pentru formele
curbe sau organice. Dar rareori
ne abatem de la alegerea
făcută şi încercăm să
amestecăm forme geometrice
pure cu forme organice sau
parametrice. Iar când o facem
riscăm să nu iasă deloc bine ca Incertitudinea derivată din conflictul liniilor drepte şi curbe
în cazul lui Ben van Berkel. compromite claritatea compoziţiei, Centre for Virtual
Engineering, Ben van Berkel

2. Legea ordinii şi echilibrului

Vorbim aici despre o lege foarte generală care se poate atinge fie prin adoptarea
unei identităţi, fie a unei asemănări între componentele compoziţiei arhitecturale.

Preferinţa pentru o compoziţie cu elemente identice duce de cele mai multe ori la
adoptarea unei simetrii, pe când adoptarea elementelor asemănătoare indică în
general o compoziţie asimetrică.

În acest sens ordinea este dată evident şi de ritm şi de echilibru, noţiuni despre
care am vorbit deja. Un rol deosebit de important în realizarea dezideratului de
ordine îl joacă ponderea elementelor şi proporţia acestora, unele faţă de celelalte
sau raportat la întreg.

3. Legea contrastului
O contrabalansează pe cea anterioară, invocă necesitatea varietăţii în
compoziţie, tocmai pentru a evita monotonia.
Contrastul se realizează între diverse aspecte ale compoziţei:
- raportul plin gol
- raportul dintre verticalitatea şi orizontalitatea compoziţiei
- raportul dintre lumină şi întuneric
- contraste de formă, mărime şi culoare
- etc.
Contrastul este variaţia maximă în limitele unei unităţi compoziţionale.
Depăşirea acestui prag ar duce la entropie

63 
 
Andrea Palladio a fost primul care a definit alura vilei rurale sau palatului
renascentist format din porticul intrării şi corpul longitudinal al clădirii, dispus
îndeobşte perpendicular pe calea de acces. Compoziţia este ordonată simetric, cu
marcarea accesului predominând axialitatea şi monumentalitatea.

Observăm un dialog între cele două elemente:

- porticul - ca o reminiscenţă a arhitecturii sacre a templului grec
- palazzo - definitor pentru programul de locuire (coprul propriu-zis)

La nivel mental, dialogul dintre cele două se traduce printr-o competiţie. Porticul
este mai mic ca dimensiune dar mai important din punct de vedere ideatic. Are
un grad de detaliu mai mare, pe scurt oferă mai multă informaţie - are o
greutate mai mare în compoziţie.

Problema apare când palatul creşte în dimensiuni. Cu cât este mai mare, cu atât
este mai greu să afirmi supremaţia porticului. Astfel apare şi domul, tot de la
vilele lui Palladio.

Exemple discutate la curs:

1. Prior Park - Bath, Sandbeck Park - South Yorkshire, Houghton Hall - Norfolk,
Florence Court - Irlanda de Nord, Hotel Gellert - Budapesta, University College şi
National Gallery - Londra, Dublin Custom House şi Dublin Tribunal

2. Catedrala St. Paul's - Londra vs. Catedrala Ortodoxă Nouă Arad, Catedrala
Metropolotiană din Cluj vs. Biserica din Ghimbav, Primăria din Liverpool, Bank of
Ireland, National Gallery - Londra

3. St. Katherine's Dock - Londra, Albert Dock Liverpool, Reichstag, Musee

d'Orsay

Forme rectangulare vs. forme curbe la Lawry Centre, Manchester

Variatii contempoorane: compoziţii care cuprind forme tot mai îndrăzneţe

îmbinând formele rectangulare (masculine, tari) cu cele curbe (feminine, moi).
Spre deosebire de arhitectura lui Ben van Berkel, acestea sunt folosite la corpuri
de clădire diferite, nu în cadrul aceleiaşi clădiri şi sunt articulate. Formele sunt
geometrice (prisme, cilindrii, conuri, etc) ca atare logica compoziției este lizibilă.

64 
 
Exemple discutate la curs: Lawry Cewnter - teatru şi galerie de artă pe lângă
râul Tamisa, din Sud este mai curb, din Est este mai rectangular
Haas Haus - Viena, Opera Bastille - Paris, Montevetro Housing - Battersea on
Thames, 8 Building - Copenhaga, The Square - Stockley Park, Sarphatistraat
Offices - Amsterdam

Toate demonstrează cum intervenţiile contemporane completează ce e existent şi

vechi, nu neagă contextul, ridicând statutul estetic al zonei cu această ocazie.
Ambiguitate creativă: în anii 90 a fost la modă să creezi confuzie între cele două
anvelopante ale unei clădiri - pe principiul casă în casă.

Modalităţi de semnificare a arhitecturii. Deci arhitectura ar trebui să

simbolizeze ceva, dar cum? Nu orice obiect care face trimiteri la altceva este
operă de artă. Orice abator implică măcelărirea animalelor şi orice mausoleu
moartea, ele fiind atribute ale funcţiunii clădirii nu ale calităţii simbolice ale
acesteia deci care ar fi posibilităţile reale de simbolizare ale clădirilor? Nelson
Goodman, în eseul său “How Buildings Mean”, încearcă să catalogheze
modalităţile de semnificare a clădirilor în trei mari ramuri şi anume desemnarea
(denotation), exemplificarea şi expresia.

Desemnarea este trimiterea directă spre un element, prin formă. Arhitectura,

nefiind o artă figurativă are rareori rolul de a desemna un anume obiect, deşi
există excepţii în acest sens, cum ar fi „pânzele” Operei din Sidney, „valurile” de
la Muzeul Guggenheim al lui Gehry de la Bilbao, munţii conici din Monserat
descrişi la Sagrada Familia a lui Gaudi sau pacheboturile lui Corbusier, de
exemplu.

Poate cea mai întâlnită modalitate de a semnifica a clădirilor este cea de a

exemplifica anumite trăsături. Cel mai evident este cazul arhitecturii formaliste
în care structura devine pretext pentru estetică, faţadele sunt alcătuite din
elemente structurale, casa devine fragmentată în forme primare (planuri, axe ale
stâlpilor, grinzilor şi cadrelor ca la Casa Schroeder a lui Gerrit Rietveld, de
exemplu).

C. Norberg Schulz spune cu privire la biserica Vierzehnheiligen din Bamberg că

„are o integrare spaţială mai intimă decât oricând până acum în istoria
arhitecturii” . Expresia constă aici în suma de caracteristici la care trimite forma
bisericii, caracteristici precum o planimetrie dinamică, prezenţa unor spaţii
mobile, o boltă fragmentată, roasă de intersecţia cu bolţile navelor laterale. Deşi
bolta nu este ciuruită iar planimetria nu este dinamică la nivel real, acestea sunt
adevărate la nivel semiotic şi, ca atare diferenţa dintre exemplificare şi expresie
ar fi, după Goodman, diferenţa dintre epitet şi metaforă. Astfel, după Rudolf
Arnheim, San Miniato al Monte de lângă Florenţa „exemplifică” o arhitectură
tectonică, închisă, şi „exprimă” lupta spaţiului sacru de a rămâne imun la
interferenţele puterilor seculare din exterior.

65 
 
Memorria şi culttura joacă ă un rol deosebit
d de
d importtant în arrhitectură.. Astfel
fiecare experienţţă estetică
ă diferă în funcţie de
e spectato
or care îşi aduce am minte de
ceva reeal dar din
n trecut. Pentru
P cei care nu au
a mai înttâlnit un s spaţiu similar sau
nu-l în
nţeleg la fel
f de bine e, proveniind din altă cultură
ă, experien nţa estetic
că este
evident mai redu ceeaşi memorie face
usă. La ac e apel şi scriitorul
s sau pictorul când
s
descriu
u un loc care
c devin
ne real prin transpu unerea în amintirea a noastră într-un
spaţiu similar, ca
are a existtat cu adevvărat.

Opera din Sydne

ey şi hornu
urile lui Ga
audi la Bar
rcelona - Desemnar
D rea

Casa Schroeder
S şi Scaunu
ul roşu şi albastru
a - Gerit
G Rietv
veld - Exemplificare
ea

Biseric
ca Vierzehnheiligen şi San Min
niato al Mo
onte - Exp
presia

66 
 
Exemple discutate la curs: Catedrala din Brasilia, Aeroportul JFK - New York,
Aeroportul Internaţional Bilbao, Gara Intermodală Lyon, Muzeul Holocaustului -
Berlin,

Curs IX- Frumos şi sublim. Arhitectura şi celelate simţuri

Frumos şi sublim. Sublimul a variat ca noţiune de-a lungul secolelor. Iniţial,

Longinus îl descria în secolul întâi ca fiind fascinaţia faţă de tot ce este copleşitor
şi înfricoşător pentru ca 1200 de ani mai târziu Edmund Burke să-l considere ca
fiind exact opusul frumosului. Dacă frumosul este liniştitor, satisfăcător pentru
om, sublimul este năucitor.

Se remarcă astfel fascinaţia omului pentru senzaţia de pericol fără a fi însă în

pericol în realitate - admiraţia pentru natură când te simţi copleşit de
dimensiunea ei.

În arhitectură sublimul se manifestă la unele clădiri construite la o altă scară

decât a omului. Aşa se explică goana nefirească a omului pentru a atinge înălţimi
tot mai mari la clădirile sale - din gotic până astăzi.

Exemple discutate la curs: Amiens este cea mai înaltă navă - 42 m. Domul din
Koln este cea mai mare din punct de vedere volumetric. Hagia Sofia are o cupolă
cu diametrul de peste 30 m.

Aparent, sublimul încearcă o rupere de echilibrul clasic, de proporţiile acestuia,

de sentimentul de siguranţă pe care acestea îl transmit. Pantheonul din Roma...

În realitate însă, Amiens demonstrează că frumosul şi sublimul nu sunt decât

două faţete ale aceleiaşi experienţe. Echilibrul incontestabil este atins prin nivelul
de de detaliu al elementelor din piatră. Ambele scări sunt astfel respectate de
acelaşi edificiu, atât scara umană cât şi cea gigantică, supraumană.

Acelaşi aspect se regăseşte şi la San Pietro, Taj Mahal sau Oraşul Interzis. Astăzi,
fascinaţia pentru sublim este uneori prost asociată doar cu conceptul de Bigness.
Nu e suficient!

Am văzut că sentimentul experienţei estetice este dat de conflictul dintre ordine

şi haos sau entropie dar el ne apare aici şi ca luptă între raţiunea intelectuală şi
emoţia primitivă dată de sublim, acea anxietate cauzată de senzaţia iraţională că
te aflii în pericol în faţa a ceva măreţ.

67 
 
Domeniul limbic. Domeniul sau sistemul
limbic este o zonă din creier sub cele două
emisfere. Dacă emisfera stângă se ocupă cu
părţi şi detalii, cea dreaptă se ocupă cu
întregi şi imaginea de ansamblu. Ele crează
împreună înţelegerea unui obiect. Experienţa
estetică este dependentă de sinteza
informaţiei dintre cele două dar ea este
resimţită în sistemul limbic ca orice
experienţă plăcută. Acesta este responsabil
de apariţia sentimentelor şi senzaţiilor şi de
stocarea memoriei emotive. Tot aici se află
şi simţul mirosului.

Sistemul limbic sau creierul primitiv este cel care reacţionează prin delectare la
unii stimuli - culorile primare, strălucirea aurului şi argintului etc. Ca atare
sistemul limbic reacţionează direct la aceşti factori, nu prin intermediul conştient
al celor două emisfere ci subconştient.

Dacă am considera arhitectura lui Gehry şi Zaha ca high-architecture, atunci

arhitectura lui Friedensreich Hundertwasser este arhitectură limbică prin definiţie,
spune Smith. Asta nu înseamnă însă că e kietsch. De ce?

1. Hundertwasser a fost printre primii arhitecţi care a implementat

acoperişul verde
2. A reuşit reconversia unui crematoriu abandonat într-o clădire cu aspect
de decoraţie de Crăciun care atrage vizitatori anual.
3. Cel mai important, pentru că afirmă nevoia identităţii în arhitectură şi că
arhitectura contemporană este criminal de sterilă
4. La Magdeburg a reuşit prin clădirea sa să ofere un cotrast într-o zonă
moartă din punct de vedere estetic - un fel de Mănăştur cu blocuri gri

În arhitectură, entropia este invers proporţională cu nivelul de asociere

informatică între elementele unei clădiri. Adică este direct proporţională cu
complexitatea compoziţională a acelei clădiri.

În anii '80 a apărut un stil arhitectural care ignora voit regulile estetice enunţate
ale vremii, o arhitectură “entropică” deoarece sublinia importanţa complexităţii,
chiar depăşind regulile ordinii - o arhitectură voit “anti-estetică” menită să
şocheze şi să se constituie într-un manifest împotriva lipsei de imaginaţie a
arhitecturii “mainstream” din acea perioada (v. Brutalismul, de exemplu).

Exemple discutate la curs: Lucien Kroll: Cămine studenţeşti - Leuven, Coop

Himmelblau: Rooftop Remodeling Falkestrasse, Muzeul de artă contemporană -
Shenzhen, Muzeul confluențelor - Lyon, BMW Welt Headquarters - Munchen etc

68 
 
Celelalte simțuri în arhitectură

„un obiect de mobilier care face parte din viaţa curentă a unei
persoane nu ar trebui să reflecte excesiv lumina şi să nu fie
inoportun din punct de vedere al sunetului sau al absorbţiei
sunetului. Un obiect care intră în contact direct cu corpul, precum
un scaun, nu ar trebui să fie construit din materiale conducătoare
din punct de vedere termic”
Alvar Aalto

Rareori sunt celelalte simţuri în afară de cel vizual luate în calcul de către
arhitecţi şi urbanişti. Unul dintre motivele pentru care simţim o diferenţă foarte
mare între oraşele noastre şi cele occidentale, în special cele mediteraneene,
este prezenţa în acestea a unei simfonii de miresme, de la mirosul de pâine
proaspătă sau cafea la oleandru, caprifoi şi portocali înfloriţi.

Este o eroare impardonabilă să considerăm arhitectura doar din punctul de

vedere al văzului. În cartea sa – The Eyes of the Skin, tradusă recent şi la noi,
Juhani Pallasmaa pune la îndoială supremaţia văzului faţă de celelalte simţuri,
atât în viaţa curentă cât şi, implicit, în arhitectură.

Văzul a fost întotdeauna considerat, cel puţin în cultura Occidentală, drept cel
mai nobil dintre simţuri, cel mai obiectiv, cel mai detaşat şi mai puţin predispus
de a fi înşelat. Astfel vrem să se facă „lumină” ca noi să „vedem” adevărul. Dar
adevărul este că văzul a ajuns mult mai important decât celelalte simţuri în
cunoaştere doar odată cu apariţia scrisului care a înlocuit modul de transmitere
oral al tradiţiei.
Chiar şi văzul are mai multe grade de claritate, de la vederea foarte clară care
are doar un con de cca. 1o până la vederea periferică care merge până la 40o dar
este neclară. Obişnuinţa este foarte importantă, astfel că mare parte a ceea ce
vedem este percepută ca fiind un contur neclar iar o imagine de tip fotografic nu
poate reda astfel senzaţia respectivă ruptă fiind de context. Importanţa vederii
periferice pentru noi este evidenţiată în cazul celor care au ochelari bifocali şi se
împiedică pentru că în partea de jos, unde este pragul uşii, lentila este mai
groasă şi adaptată pentru citit iar
ochiul care ar fi văzut altfel pragul,
chiar neclar, nu o poate face. Tot pe
baza obişnuinţei sunt puse efectele
iluziilor optice cum ar fi cea a
camerei lui Ames. De fapt se poate
spune că vedem mai curând cu
creierul decât cu ochiul deoarece de
mici suntem obişnuiţi, fără a ne da
seama, cu efectele de perspectivă,
cu faptul că obiectele sunt mai mari
de aproape.

69 
 
Dar trebuie să înţelegem că văzul nu poate funcţiona fără celelalte simţuri. Văzul
dezvăluie ceea ce ştim instinctiv deja prin atingere. Simţurile noastre sunt făcute
să colaboreze, lucru care se întâmplă inconştient iar creierul îşi aminteşte aceste
experienţe şi le anticipează inconştient pe tot restul vieţii. De exemplu, fără
atingere nu am avea idee dacă un obiect este solid sau lichid, informaţie pe care
o accesăm de fiecare dată când privim un obiect asemănător. Simţul tactil este
cel care conferă scară văzului, iar fără el nu am şti când ceva este la îndemână.

Simţurile diferă nu doar prin natura lor ci şi prin distanţele la care funcţionează.
Astfel văzul este cel care „bate” cel mai departe, văzând până la marginea
galaxiei. Viteza cu care se poate deplasa un văzător poate depăşi în anumite
condiţii viteza sunetului, pe când viteza cu care se poate deplasa un nevăzător e
limitată la sub 5 km/h. În schimb nivelul de detalii pe care îl vedem mental scade
invers proporţional cu viteza de deplasare. Văzul îşi arată limitele din nou la
distanţe mai mici de 20 de cm. La acele distanţe pierdem posibilitatea de a
focaliza iar dacă încercăm să vedem ceva cu ambii ochi, va fi distorsionat (faţa
celuilalt va apărea cu un singur ochi, de exemplu). La aceste distanţe intime,
auzul, simţul tactil şi termic, mirosul sunt mult mai puternice.

Dar astăzi totul se desfăşoară mult mai repede decât acum 50 de ani iar ochiul
este singurul care poate aparent ţine pasul. Văzul preia rolul hegemonic în
arhitectură, după cum spunea Pallasmaa, doar odată ce omul devine un
observator exterior, un punct de vedere lipsit de corp sau situat în afara sa.
Gândirea situaţionistă este astfel înlocuită de o gândire abstractă. Planurile
urbanistice ale orașelor ideale au devenit încă din Renaştere compoziţii grafice,
nu ţesuturi urbane vii. Perspectivele aeriene înlocuiesc astfel perspectivele de la
nivelul ochiului din dorinţa de a privi în ansamblu dar spaţiul real este paradoxal
mult mai greu de perceput aşa. Cartierele noi de blocuri arată foarte ordonat din
avion şi, uneori chiar plăcut dar, de la nivelul ochiului sunt de multe ori un
dezastru pentru că nu sunt concepute pentru oameni ci pentru profit şi
„eficienţă”.

În arhitectură, în loc să lucrăm cu piatra, lemnul sau lutul, lucrăm cu faţade şi

rendere care maschează abil acele porţiuni ale clădirii pe care nu le-am gândit
aşa de bine.

Lucrăm cu obiecte geometrice abstracte, în speţă cutii, dar nu ştim din ce să le

facem (e totuna dacă e beton aparent, piatră sau sticlă reflectorizantă). În
realitate aceasta din urmă îl îndepărtează şi mai mult pe cel care percepe
arhitectura, nelăsându-l să întrezărească ce este în spatele său. Arhitectura
devine subjugată de imperiul ochiului narcisist şi al ochiului nihilist. Primul o
subjugă ca o simplă modalitate de auto-exprimare (vreau să fac o casă
în formă de pian sau de şvaiţer), iar cel de-al doilea o alienează de celelalte
simţuri prin dimensiunile mari sau prin menţinerea la o anumită distanţă. Lumea
construită devine astfel o călătorie vizuală hedonistă dar fără sens.

70 
 
 ontrast, o plimbare prin pădu
Prin co ure este în
ntotdeaunna reconfo ortantă pentru că
toate simţurile
s p
participă. O
Ochiul cola
aborează cu
c ceilalţi receptori
r ş
şi cu corpu
ul.

De ase emenea um mbra are şi ea un rol foarte importan nt, nu doar lumina. Umbra
conferăă contrastt la fel ca în picturile
e lui Rembrandt sau u Caravagggio. Totoddată ea
conferăă o senza aţie de inttimitate pe care sp paţiile ilumminate abu undent nuu o au.
Arhiteccţii de asttăzi folose
esc prea mult
m pereţţii cortină de sticlă, uneori chiar
c la
locuinţele urbane iar senz zaţia pe ca are o oferră, pe lâng gă o lipsă a proporrţiilor, a
scării şi
ş un efectt de seră este şi o lipsă a in ntimităţii, după cum m remarca şi Luis
Barragan.

Pe de altă parte e, văzul izzolează în

timp cec auzul integreaz ză. Văzul
este unidirecţional ia
ar auzul
omnidirecţional. Vederea a implică
exterio
oritate faţă ă de obiec ct în timp
ce auzul creaz ză sentim mentul de
interiorritate. Exp
perienţa arhitecturii
a
nu poa ate fi sepparată de auz aşa
cum filmul nu poate
p fi seeparat dee
coloana a sa sonoră. Filmele mute e
aveau şi ele o coloană sonoră
muzica ală iar actorii tre ebuiau să
practic
ce un joc scenic
s multt exageratt Claustr
rul Mănăsttirii Amalfii - spaţiu acustic
a
pentru a putea transmite mesajul.
m

Sunetuul poate co onferi aceluiaşi spaţţiu un cara

acter de ospitalitate
o e sau, dim mpotrivă
de ostiilitate. Asttfel, când o casă nuu este mob bilată, eco
oul din inte
erior îi dă o notă
rece şi impersonală, efect care dispa are după ce
c a fost mobilată.
m D
Dar ecoul este de
cele mai
m multe ori pozitiv v, conferin
ndu-ne trăăsăturile spaţiului
s re
espectiv (ca la o
catedraală romanică de exe emplu). Sttrăzile urbane din ceentrele isto
orice şi ga
angurile
au fostt înlocuite de spaţii poluate din
d punct de d vedere sonor cum m ar fi ma all-urile
sau strrăzile preaa circulate.. Un zgomot de fond d persistă în acesteaa tot timpuul.

În perioada stilului Rococo o, un palatt avea o succesiune de spaţii,, fiecare gâ

ândit la
o acusstică diferită. De la galeria de e piatră unde
u intra caleaşca cu ecoul său, la
holul principal
p to
ot de piatră, la sala
a de mese e unde se cânta mu uzica de camera,
c
până laa salonul şi budoarrul cu drap perii şi tap
pet de mă ătase care
e estompa au orice
reverbeeraţie. În ziua de azi, sing gurul spaţţiu unde mai existtă o acustică cu
reverbeeraţii este
e cel în carre simţim instinctiv nevoia ded a cântta sau flu uiera –
umila baie. Sp pre deliciuul cititoru
ului, S. E. Rasmuss sen relatea
ază dezammăgirea
sa când a consta atat că baaia de la MIT,
M deşi placată
p cu
u marmură ă, avea unn tavan
antifon
nat care îmmpiedica orice reverb beraţie!

Mirosuul joacă un
u rol deossebit la nivel sublim
minal. Marea majorittate a am
mintirilor
au şi o compon nentă olfa
activă pe care o ig gnorăm ded obicei dar care devine
frapanttă în mommentul în
n care ne reîntâlnim cu ace elaşi miro
os după o lungă

71 
 
 perioadă. Astfel mirosul acela
specific trezeşte respectiva amintire,
la fel ca gustul madeleinei lui Proust.
Cu toţii avem amintiri olfactive de
când eram copii, cum mirosea casa
bunicilor sau cozonacul, de exemplu,
iar spaţiile pe care le percepem şi
astăzi sunt involuntar influenţate de
acestea. Astfel percepem arhitectura
vizual (în mod conştient) dar şi
auditiv şi olfactiv (instinctiv sau
subconştient).

Cineva spunea la un moment dat că

diferenţa dintre un oraş „civilizat”
occidental şi un oraş de la noi este
că în cel vestic se vede cerul datorită faptului că nu sunt zeci de fire de curent şi
telefonie pe stâlpi care să-l acopere. Părerea mea este că cel mai bine simţi un
oraş civilizat după miros. În loc de poluare simţi mirosul patiseriilor, al
cofetăriilor, cafelei, florilor şi chiar al parfumurilor de calitate. Chiar și la Cluj se
remarcă o îmbunătățire în centrul pietonal în ultimii ani din acest punct de
vedere. Alături de auz, mirosul este așadar cel care contribuie la atmosfera unui
oraş, în aceeaşi măsură cu văzul.

Şi nu doar despre arhitectură este vorba. Marea este percepută în imensitatea sa

şi datorită asocierii cu strigătele pescăruşilor, zgomotul îndepărtat sau apropiat al
valurilor sau cu mirosul de alge şi sare. Toate contribuie la imaginea de ansamblu
şi probabil că nu este întâmplător faptul că francezii au campanii de promovare
turistică a ţării lor prin intermediul miresmelor locale.

Pipăitul este poate cel mai intim dintre simţuri. Prin piele percepem textura unui
obiect dar şi temperatura, greutatea şi densitatea sa. Chiar dacă nu atingem de
fiecare dată un lemn lăcuit sau un zid de piatră rugos, ştim din amintiri cam ce
senzaţie am avea dacă am face-o. Aceste senzaţii, reale sau imaginate,
contribuie la exprimarea spaţiului în toată complexitatea sa.

La mormântul lui Akbar cel Mare din Nordul Indiei ne putem imagina ce senzaţie
oferă vizitatorului să intre într-o grotă artificială de piatră cu o temperatură
constantă unde lumina treptat dispare pe măsură ce înaintezi şi este înlocuită de
reverberaţie. Spațiul public, vizual, lasă astfel locul celui intim, auditiv și tactil.
Dar cea mai puternică senzaţie trebuie să o ofere faptul că vizitatorii sunt
desculţi, iar picioarele lor înfierbântate de soarele indian se răcoresc pe piatra
lucioasă şi rece.

Unele obiecte percepute prin pipăit pot să nască sentimente şi mai complexe cum
ar fi pipăitul (real sau imaginar) al unei clanţe vechi, lucioasă datorită folosirii
îndelungi şi şlefuirii rezultate din atingerea atâtor mâini. Astfel aceasta conferă

72 
 
sentimentul de ospitalitatte de-a lungul zecilor de ani, o „strân
ngere de mână
m a
clădirii” cum ar numi-o
n Paallasmaa. De aseme enea, căldu
ura unui foc din vattră este
îndeose ebi asocia
ată peste tot în lu
ume cu in ntimitatea „căminuluui”. Nu degeaba
vorbimm despre o primire căălduroasă sau glacia
ală.

Gustul pare cel mai puţin asociab bil cu arhitectura şiş probabill că aşa şi
ş este.
Totuşi mulţi autoori au recu
unoscut o nevoie ap parent iloggică dar ad
dâncă de a gusta
din ma armura saau stucatuura unei clădiri
c pe care
c o considerau foarte frumoasă.
Poate că
c ni se pare
p exage gic, cum aminteam, dar poate
erat acest gest, ilog e că nu
este deecât o rem
miniscenţă în subcon nştient a tendinţei
t d a gusta
de a şi băga în gură
tot ce ne
n plăcea de când eram
e foarte mici.

În orice caz, limba ar puteea deveni în viitor un

u ochi pe entru orbi. De data aceasta
a
nu vorbim desprre o metafforă sau o supoziţie ci despre realizarea a deja exis
stentă a
unui dispozitiv care
c coneectează o cameră de d filmat la o plăcuţă cu eletcrozi.
Imaginnea camerrei este transformattă în impu c, impuls care este aplicat
uls electric
limbii prin
p plăcuuţă. Astfel, după o perioadă de acomo odare de doar 15 minute,
m
limba începe să „vadă” contururile
c e obiectelo
or, fapt care doved deşte că ded fapt
vedem cu creieru ul, nu doar cu ochii.

În concluzie puttem spune e că atât percepţia

a spaţial-s
senzorială cât şi de
emersul
arhitec
ctural sunt mult mai comple exe decât la prima a vedere şi ar nec cesita o
atenţie
e mai mare e din parttea noastră
ă. Nevoile
e umane nu
n se reduc la cele primare
p
iar sim
mţurile noastre nu se
e reduc la văz.
v

Istoria recentă a arhitectuurii este marcată

m de personalităţi care aau aderat la nivel
programatic la o viziune sau alta despre
d prooblema sim
mţurilor. AAstfel arhiitecturii
vizuale
e a lui Le Corbusier
C şi Richardd Meyer i se
s opune vădit arhittectura ha aptică a
expresioniştilor Erich
E Menddelsohn şii Hans Schharoun. Dintre cei c
care s-au adresat
a
declaraativ şi nu numai mai multor simţuri prin arhitec sunt Frank Lloyd
ctura lor s
Wright şi Alvar Aalto
A iar mai
m aproap pe de zilele
e noastre, Glen Murrcutt, Stev
ven Holl
şi Peter Zumthorr.

New York
Y şi Dub
brovnik - oraşul
o viz
zual şi oraşşul haptic
c. Dacă în primul caaz văzul
impunee o distan
nţă de perrcepţie, în
n cel de-all doilea siimţurile fu
uncţioneazză mult
mai bin
ne de apro
oape și collaboreazăă între ele pentru creearea atmmosferei.

73 
 
Curs X - Anestetica. Arhitectura ca anestezic

„Trăim într-un extaz al comunicării, [...] într-o societate a

informaţiilor, [...] o lume a copiilor digitale”
Neil Leach

„Trăim într-o lume în care există din ce în ce mai multă

informaţie şi din ce în ce mai puţin înţeles”
Jean Baudrillard

„În secolul XX a avut loc furtul perfect, a fost furată realitatea

însăşi”
Neil Leach

Când totul devine estetizat, prelucrat și artificial, nimic nu mai este urât dar nici
suficient de frumos pentru a fi contrastant, limitele se pierd, arta însăși dispare.
Suprastimularea naște o reacție de răspuns în fiecare dintre noi, o reacție de
autoprotecție la acest exces, simțurile se atrofiază, reacțiile se încetinesc,
oamenii devin blazați, anesteziați.

Atrofierea simţurilor parodiată în Wall-E. Prin contrast, experienţa estetică

autentică te face să te simţi complet viu - după Sir Ken Robinson, RSA

Konrad Lorenz – moartea termică a simțurilor: “evitarea asiduă a oricărei

neplăceri face imposibilă bucuria”. Bucuria cea mai mare se resimte după un
efort extrem. După secreția de adrenalină, corpul secretă endorfină care este
responsabilă pentru această senzație de beatitudine. Fără prima, cea de-a doua
nu poate avea loc natural, doar prin droguri.

Pentru a transmite ceva astăzi este nevoie de un stimul mult mai puternic pentru
a te face auzit. Mesajul trebuie să fie șocant. Arta însăși, pentru a supraviețui,
abandonează ideea de frumos care s-a banalizat și preferă mesajul, de multe ori
brutal.

74 
 
 Din nevoia de estetizare, totul se autoestetizează:

- politica devine spectacol

- sexul devine reclamă sau pornografie
- lumea în general devine un simulacru

O mare problemă pleacă tocmai din anularea

contextului și, ca atare, pierderea unei bune părți
a mesajului artei. Pentru Jameson opera de artă
nu este niciodată decontextualizată. De exemplu,
David al lui Michelangelo avea un sens foarte clar,
el reprezenta însăși Florența în lupta ei cu Goliatul
care era Roma sau puterea papală. În lipsa
acestei metafore, locul deosebit pe care îl ocupă
statuia în oraș este de neînțeles sau arbitrar. A
"Fântâna" lui Duchamp - o dencontextualiza înseamnă a desemantiza iar a
ironie neînţeleasă corect recontextualiza înseamnă a oferi un alt sens.

Reprezentarea vizuală servește la exacerbarea problemei estetizării. Se înțelege

mai greu spațiul. Arhitectura este percepută ca obiect sculptural. Totodată, văzul
preia și rolul celorlalte simțuri: “imaginea ucide” spunea Henri Lefebvre. Ea nu
are aceeași bogăție ca experiența trăită.

Imagine prelucrată a Pieţei di Spagna care "vinde" şi situaţia reală

Ca o consecință, arhitecții ajung să lucreze cu imagini (de multe ori photoshop-

ate) nu cu spații, separația între demersul arhitectului și a vechiului meșter
constructor este deplină. Imaginea, spune Leach, erodează forța socială și
politică a arhitecturii și distanțează arhitecții de utilizatorii clădirilor lor.

Super sensibilitatea estetică a arhitecților brutaliști poate fi motivul pentru care

nu oricine rezonează la arhitectura lor, după Leach. Ironia este că Alison și Peter
Smithson, părinții brutalismului, care pretind că celebrează “arhitectura fără

75 
 
retorică”, recurg la un limbaj retoric prin ornamentele sale pentru a-și descrie
proiectele și cad în capcana propriei perspective estetice.

Ei compară astfel pentru a (își) justifica obiectele lor cu altele consacrate care
trezesc în cei mai mulți privitori sentimentul estetic pe care îl simt autorii în
propriile lor proiecte.
- Școala Hunstanton este asimilată arhitecturii țărănești engleze,
- Grădinile Robin Hood se compară cu Royal Crescent din Bath și
colonada lui Bernini
- Teatrul Naţional al lui Dennis Lasdun e comparat cu cel de la Epidaur
Cu toate acestea, paralelele formale dintre exemplele brutaliste si cele
consacrate scapă marii majorități a privitorilor.

Blazarea din cauza suprastimulării necesită exces de imagine pentru a activa

ceva în privitor, pentru a-l captiva. Deși facebook-ul nu exista pe vremea când a
scris Leach Anestetica, el este ultima expresie a bombardamentului senzorial cu
imagini.

Deși experiența este trunchiată prin fotografierea în exces și privitul prin

obiectivul aparatului/ecranul telefonului, toată lumea va știi că ai fost acolo și ai
o dovadă. Mai mult, scopul actual nu mai este experimentarea lumii ci goana
inexplicabilă după like-uri. Folosirea Photoshop-ului în acest sens este de multe
ori recomandată deși excesul poate fi depistat. Există emisiuni TV în care se dau
rețete cum să fotografiezi ceva care îți va atrage like-uri cu siguranță...

Deși aparatul de fotografiat este portabil de zeci de ani, bățul de selfie este cea
mai recentă invenție care face furori. Atenția trece de la fotografierea mediului la
promovarea de sine. Oare este o coincidență explozia operațiilor estetice în
aceeași perioadă? De la estetizarea contextului la estetizarea sinelui este doar un
pas mic.

Brutalismul: Sediul FBI, Washington Park Hill Estate, Sheffield

76 
 
 Bruta
alismul: Robin Hood
d Gardens,, Londra Royall National Theatre, Londra
L

Exempplele date de Leach includ folo

osirea cu bună știință a imag ginii ca dro
og, prin
asocierrea obiectului promovat cu ce
eva la carre privitoru
ul să reacțționeze au
utomat,
ca un reflex.
r

Se pro
omovează imaginile idilice și cosmetiza
ate în conttrast cu rrealitatea ternă
t a
oraşulu glomerat, se promo
ui supraag ovează sexualitatea prin ima agini. Reclama la
Bacard
di, de exemplu, preetinde că romul ar fi capabill să te tra anspună chiar
c şi
pentru câteva momente înn Caraibe unde
u ar fi fost produ
us.

În fine egas-ului, Leach îl critică aspru pe Venturi pen

e, în lecţiiile Las Ve ntru că
idilizea
ază experienţa Las Vegas-ulu
V i şi îl decontextualiizează. Ve
enturi, Ize
enour şi
Scott-BBrown pre etind că acesta
a este “un sttudiu desp pre metod dă şi nu despre
conţinuut”. Nu ma ai este vorba desprre etică sau lipsa ei ci despre formă, înn starea
sa obsc cenă, deşuucheată, spune
s Leac ch, formă de dragul formei.

Or tocmmai asta ses reproşe

ează astăzi postmoddernismuluui, forma d
de dragul formei,
forma lipsită de conţinut. Coloana care
c nu sp mic dar imită capitelul ionic
prijină nim
la o cu totul alta scară.

Las Vegas-ul rep

prezintă asstfel o form
mă de
seducţie superfficială, fără conţin nut, o
ne degradată a sensului original al
versiun
seducţiei, evide
ent încă înî Europa a mai
spune Leach.

Venturri este criticat şi p

pentru
nesince eritatea structurală
s ă la extin
nderea
Galerieei Naţionalle din Londra unde ritmul
artificia
al al arceelor metalice nu co oincide
cu ritmmul structu ural – formma copiată fără
a fi înţe
eles rolul său
s autentic. Reclamă la
l Brut cu graffiti feminist

77 
 
Concluzia autoironică a cărţii este că, “într-o cultură arhitecturală de imagini
superficiale, seducătoare şi efecte strălucitoare, filosofia (însăşi n.n.) este
percepută ca o poleială de intelectualitate, o suprafaţă lustruită. În acest context,
ce altceva este filosofia, dacă nu un simplu accesoriu la modă?”

Cu alte cuvinte se autoironizează pentru pedanteria propriului său discurs care

poate fi percepută de către unii ca reticenţa unui snob pentru tendinţele
generalizate ale societăţii. În fond este sau nu idealul estetic o chestiune
democratică, un ideal ales de către cei mulţi?

"Lecţiile Las Vegas-ului" Seducţia este înlocuită de o fascinaţie

superficială pentru exces

78 
 
Curs XI - Arhitectura fericirii la Alain de Botton

Semnificaţia arhitecturii. Cartea lui de Botton a foarte bine primită în lumea

arhitecţilor, fapt care i-a atras acestuia şi un membership onorific la RIBA. Deşi
nu este arhitect, el scrie cu foarte multă sensibilitate despre problema frumosului
în arhitectură şi se pare că a convins mulţi non-arhitecţi să acorde un mai mare
interes domeniului şi să privească mediul construit cu alţi ochi.

Desigur a avut parte şi de critici, unii reproşându-i tocmai stilul publicitar, care
uneori simplifică excesiv de mult situaţia, cum ar fi exemplul de la Strawberry
Fields, căruia îi acordă o importanţă mult mai mare decât ar trebui să aibă pentru
a-şi sublinia propriul punct de vedere sau când vorbeşte despre natură ca fiind
distrugătoare pentru creaţia ordonată a omului.

Cartea sa începe cu descrierea unei case dintr-un cartier londonez de care

autorul este vădit apropiat, poate chiar propria sa casă. Sensibilitatea la detalii,
armonizarea aspectelor reale cum ar fi florile şi mirosul lor cu amintirile faptelor
fericite de demult conduce cititorul la concluzia că viaţa ar fi fost total diferită
într-un spaţiu mai puţin plăcut decât acesta:

“Chiar dacă această casă nu are soluţii pentru toate nevoile

ocupanţilor săi, camerele sale sunt dovada unei stări de fericire, la
care arhitectura şi-a adus contribuţia distinctivă. ”

Apoi aminteşte faptul că, cu mici excepţii de ascetism extrem în care austeritatea
era considerată o virtute, omenirea a acordat totuşi o mare importanţă artei de a
construi, o migală şi un efort destul de mare inclusiv în decoraţie.

“ O cameră urâtă poate coagula toate bănuielile noastre că viaţa ar

fi incompletă, în tip ce una scăldată în soare, decorată cu plăci de
calcar galbene ca mierea, poate susţine tot ce e plin de speranţă în
noi. ”

Există şi un revers al medaliei,

sensibilitatea la frumos implică şi o
sensibilitate accentuată la lipsa lui sau
la urât.

De Botton se axează însă pe

Sarcelles, suburbie a Paris-ului, loc de
agonie şi sursa bolii mintale “sarcelită”
exemplele mai frumoase ale
arhitecturii dar recunoaşte că o casă
frumoasă nu face automat un om mai
fericit sau mai bun deşi poate ajuta la
aceasta. Într-o manieră foarte simplă
pune de fapt problema echivalării

79 
 
frumossului cu biinele şi cu
u adevărull, enunţată
pompo os de filos
sofi în triada etică, logică şiş
estetică.

Cu toate acestea a, este câtt se poate

e de clar că
o artă sau arhittectură de e calitate are un ro ol
foarte importan nt asupra a stării mintale a
individului. De Boton
B poveesteşte un episod din
Primul Război Mondial
M în
n care teo ologul Pauul
Tilich, indiferent la artă pâână în acell momentt, Frumos
sul nu es
ste întotd
deauna
remarc că contrastul dintre serenitate ea artei lui binele absolut, d
după cum atestă
Botticeelli şi cruzzimea realităţii în care
c se afla
a. istoria – H. Goerring şi alţi oficiali
Contrastul serve eşte pentru a vedea mai bin ne naziştii erau pasiionaţi de artă
a
rolul pee care îl are frumuse eţea în via
aţa noastră. dar ind
diferenţi la
a suferinţă
ă

“Cre
edeţi că fiilosofia e dificilă
d darr vă spun,, nu e nim
mic în com
mparaţie
cu dificultatea
d a de a fi un bun arhitect” – Lu udwig Witttgenstein

În ce stil să co onstruim.. Este o dilemă relattiv recentăă. În majooritatea existenţei

ei, civilizaţia occidentală a avut prefferinţe pen
ntru un annume stil s
sau altul. Doar
D de
circa 300
3 de anni au apărrut alterna
ative stilis
stice în ca
adrul acele
eiaşi epoci. Stilul
neoclas sic, de exxemplu a fost
f neconnstestat mai
m multe secole, tim mp în caree oraşe
întregi au fost ridicate în acest stil,, din Euroopa în America de N Nord şi dinn Rusia
până înn India.

Kedles
ston Hall, 1765.
1 Lui Robert Una dintre
d prim
mele transp
puneri neoogotice
Adam nu i s-a părut ciu udat să în arhitectura
a a domesstică – Horace
H
copieze
e efectiiv arcull lui Wallpoole, Straw
wberry Hiill, Twicke
enham,
Consta
antin pe fa
aţada unuii conac 1750--1792
englez
z

80 
 
În ce stil să construim? Întrebarea
nu poate avea un răspuns absolut
întrucât însăşi ideea unui stil sau
altul implică arbitrarul. "Rolul
arhitecturii este să facă din ceva util
ceva frumos" după Karl Friedrich
Schinkel

Palatul Dogilor este arhitectură nu

pentru că acoperişul său nu permite
ploii să intre sau pentru că are
destule camere ci pentru că are
detaliile pe care le are, pentru că Humphrey Repton, idei pentru viitoarea
reprezintă spiritul epocii sale. dvs. casă - 1816 - elenic sau gotic?

Castle Ward, 1767 – compromisul: o faţadă neoclasică, alta neogotică

Prin contrast cu această abordare estetică, inginerii sunt cei care au pus bazele
unei perspective obiective asupra arhitecturii, bazată pe funcţiune şi sinceritate
structurală, nu pe formă şi decoraţie.

Pentru ingineri şi pentru moderniştii de mai târziu, estetica absolută este estetica
maşinii. O statuie pe o casă nu are niciun rol aşa cum nu ar avea pe un fuselaj de
avion, spunea Corbusier. El detesta Roma pentru că pervertea formele perfecte
ale arhitecturii greceşti prin exces de decoraţie şi nesinceritate structurală:
“oraşul ororilor”, “blestemul semidocţilor”, “cancerul arhitecturii franceze”, o
numea el. Dar oare nu sunt şi moderniştii, cei mai fervenţi propovăduitori ai
funcţionalismului nimic mai mult decât nişte formalişti deghizaţi?

Venirea modernismului nu a stabilit un singur stil de urmat ba din contră, a

pornit o dispută interminabilă aspura cărui stil să ne aplecăm mai mult. Singura
diferenţă dintre late-moderniştii precum Richard Meier şi neoclasiciştii de acum
două secole este sursa de copiere.

81 
 
Nu există, şi e bine că e aşa, o singură formă funcţională pură. Turnul de
telecomunicaţii Montjuic al lui Calatrava de la Barcelona are această formă, după
cum recunoaşte arhitectul, pentru că este una dintre puţinele care răspunde
poetic la aşteptările populaţiei de la arhitectura contemporană.

De fapt este practic imposibil să defineşti frumuseţea pornind de la stil. Elocvenţa

arhitecturii derivă din simbolistica sa. Clădirile vorbesc, spunea Ruskin, la fel cum
o fac şi alte obiecte de artă şi artizanat.

Clădiri care vorbesc. Două servicii de ceai din perioade diferite pot reprezenta
două atitudini diferite (modern, democratic vs. vechi, aristocratic etc). Pentru
unii chiar şi obiectele practice cum ar fi robinetele sau întrerupătoarele pot
exprima ceva pe când pentru alţii această tendinţă de a găsi simboluri acolo unde
ele nu există este ridicolă.

f helvetica f poliphilus

"Spinarea dreaptă şi ţinuta alertă a

literei "f" în fontul helvetica sugerează o
persoană punctuală, curată şi optimistă,
în timp ce verişoara sa din Poliphilus, cu
capul lăsat în jos şi trăsături moi, pare
somnoroasă, prostuţă şi meditativă. S-ar
putea să aibe un destin trist."

Adrian Stokes: înţelegem această sculptură ca pe un tablou de familie:

mobilitatea rotofeie a sferei ne sugerează un bebeluş neastâmpărat iar formele
segmentului, ample şi legănătoare, o mamă calmă, indulgentă, cu şolduri late.

82 
 
 T
Trăsături f
faciale şi legătura
l a
acestora cu persona
alitatea, du
upă Lavate
er

Dar sttudiind ob biecte de artă conttemporană ă care nuu mai pre etind să copieze
mimetiic natura ci doar să ă transmittă anumite stări de utem înţelege că
e spirit, pu
fiecare dintre no oi are (în mai maree sau miccă măsură ă) capacitaatea de a atribui
sensuri unui obie ect.
Prin forma lor, obiectele
o m
masive tra
ansmit o stare
s apăssătoare iarr obiectele
e zvelte
una de e dinamism m şi uşurinţă. Şimţţim tensiu
une sau mişcare
m când ele nu u există
fizic, cii doar mettaforic.

Virtuţiile clădiriilor

“În
ntr-o cammeră de hotel
h stra
angulată de
d trei şo osele sau u într-o
puustietate cu blocu uri turn decrepite e, optimissmul nos stru şi
înc
crederea în
n sensul vieţii
v se scu
urg ca apa
a dintr-un vas fisura
at” –
Alain de Botton
A

De Bottton sugerrează că ded multe ori căutăm m în clădiiri virtuţile

e care ne lipsesc
ceea ce
e este disc
cutabil darr interesan
nt ca punc
ct de vedere.

83 
 
 Cătu
unul Marie ei Antoane
eta, Versaailles, Petiit Trianon - dorinţa de contra ast faţă
de stricteţea
s d la curte
de e ar fi dus la apariţia
ia acestei construcţi
c ii idilice.

Le Corb busier ca ase munc citoreşti Pessac,

P
atunci şii astăzi - muncitorii
m ii erau dejja sătui
de peisaajul industtrial la locul de mu uncă şi
doreau o atmosferră mai cas snică pe care
c şi-
au realiz
zat-o singuuri.

84 
 
Virtuţile clădirilor:

1. Ordinea
2. Complexitatea
3. Echilibrul
4. Eleganţa
5. Coerenţa
6. Autocunoaşterea

Plăcerea ordinii combinate cu complexitate, Palatul Dogilor, Veneţia 1340-1420.

Oboseala produsă de ordine excesivă, Mauro Coducci, Procuratie Vecchie,
Veneţia 1532

Natura între ordine şi haos

Karljosef Schattner, Institutul

de Jurnalism, Eichstatt, 1987 -
echilibru între nou şi vechi dar
şi între bogat şi auster

85 
 
  

     Podul Salginatobel şi Podul Clifton, eleganţa sau lipsa ei vine din supleţea
structurii
 

Imaginea din Certeze frapează în

primul rând prin lipsa de
coerenţă: pe aceeaşi stradă
vedem o căruţă şi un Porsche
dar, în acelaşi timp case modeste
de ţară, pereţi cortină curbi şi
gard din fier forjat - toate într-o
singură imagine

Reconcilierea vechiului cu noul: Casa Gugalun, P. Zumthor.

Consecvenţă cu locul şi timpul: Vijfhuizen, cartierul nou, Atelier S333
 

86 
 
 Bibliografie selectivă

 Aldersey-Williams, H., Zoomorphic: New Animal Architecture, 2003,

London: Laurence King Publ.

 Arnheim, Rudolf, Artă și percepție vizuală - o psihologie a văzului

creator. Trad. Florin Ionescu, 1979, București, Ed. Meridiane

 Botton, Alain de, Arhitectura fericirii, 2009, Bucureşti, Ed. Vellant

 Carlson, Allen, Aesthetics and the Environment: The Appreciation of

Nature, Art and Architecture, 2000, London: Routledge

 Choay, Francoise, Alegoria patrimoniului, 1996, Bucureşti, Ed. Simetria

 Laurian, R., Probleme de estetica oraşelor, 1962, Bucureşti, Ed. Tehnică

 Leach, Neil, Anestetica. Arhitectura ca anestezic, 1999, Bucureşti, Ed.

Paideia

 Mallgrave, Harry Francis, The Architect's Brain: Neuroscience, Creativity

and Architecture, 2010, Wiley Blackwell

 Michelis, P.A., Estetica arhitecturii, 1983, Bucureşti, Ed. Meridiane

 Moldovan, Mircea, Estetică, 1993, Ed. Univ. Tehnice Cluj-Napoca,

Biblioteca Centrală

 Scruton, Roger, The Aesthetics of Architecture, 1979, London: Methuen

& Co. Ltd.

 Smith, Peter F., Dynamics of Delight, Architecture and Aesthetics, 2003,

London: Routledge

resurse internet

87