C.

SUBIECTELE DE EXAMEN

1.Analizați Palatul și domeniul Mogoșoaia sau Columna lui Traian prin prisma teoriei lui A. Riegl referitoare la
monumentul istoric și valorile memoriale ale monumentului istoric.

Senatul Romei declară în anul 1162 Columna lui Traian drept structură, construcție protejată printr-un decret al senatului
care o definește ca “ integra et incorrupta dum mundus durat ” adică trebuind a fi păstrată în integralitate și nemodificată
atât timp cât lumea va exista. În decret motivația acestei hotărâri este aceea că păstrarea columnei servește poporului
roman. Columna lui Tranian este simbolul libertății.

In conflictul intre imparat si papa in care imparatul la vremea respectiva era Frederic al II-lea de Barbarosa, Roma, oras
romanic a obtinut partea imparatului pentru ca doreau sa obtina la fel ca si comunele din Flandra- statutul de oras liber ,
supus numai autoritatii imparatului . Roma tine partea imparatului, care castiga.

In 1143, urmare a acestui deznodamant, Roma devine cetate libera, nu mai depinde de ierarhia nobiliara si politic era
supusa doar imparatului, era o comuna libera. Aceasta noua realitate ii face pe cei din senatul Romei sa gaseasca si o
modalitate de a o reprezenta -> cum pot arata concetatenilor ca sunt un oras liber. In opinia lor , aceasta situatie politica
era foarte asemanatoare cu ceea ce pentru ei parea sa fi fost perioada Imperiului Roman, in care Roma era cetatea
“princeps” a lumii si atuci cauta sa faca aceasta asociere prin protejarea monumentelor ramase din acea perioada.

Columna lui Traian, asezata in cel mai important ansamblu civic al antichitatii romane- Forul lui Traian, cel mai amplu
ansamblu de piete civice, este foarte bine folosita ca simbol al realitatii politice de libertate, de autonomie pe care o
cucerisera. Vorbeste despre aceleasi libertati pe care romanii de acum 1000 de ani le aveau. -> Simbol care sa fie legat de
trecutul romanilor si care sa exprime ideea de libertate.

Rigel scrie aceasta carte “Cultul modern al monumentelor, esența și geneza” care este astazi considerata una din lucrarile
de capatale pentru definirea monumentului istoric. In primul rand descopera faptul ca exista o diferenta nu numai de
cuvinte ci si de semnificatie intre monument si monument istoric .

Riegl constata că există defapt două categorii de monumente, sunt cele care de la început sunt edificate în scop de
rememorare și el spune că aceste monumente sunt monumentele intenționale, cele care sunt niște structuri aprioric
încărcate cu o valare de rememorare, cum sunt columna lui Traian, ce a fost ridicată pentru a vorbi de victoria în Dacia a
împăratului Traian, cum sunt monumentele funerare, monumentele care proslăvesc o victorie militară sau dramele
omenirii.

Alois Riegl arată că mai există o categorie de obiecte care vorbesc despre luctruri care s-au făcut, s-au întâmplat, au
existat cândva, numai că aceste obiecte nu sunt de la început ridicate pentru a vorbi de lucrurile pe care noi azi le
constatăm că ni le evocă, sunt construcții care sunt ridicate pentru a fi reședințe, locuințe, fortificații, biserici și catedrale,
dar care astăzi, urmare a unui fenomen petrecut în timp, ne vorbesc ca și cum ele ar fi fost ridicate cu scopul de a ne
evoca, de a ne rememora ceva. Această a doua categorie de structuri sunt defapt monumente istorice, termenul de istoric
nedefinind defapt vechimea, ci arată că valoarea de rememorare s-a așezat în substanța monumentului în decursul
timpului, printr-un proces istoric, că ele astăzi ne spun niște lucruri ce nu au fost în intenția arhitectului sau comanditarului
să ni le comunice.

2. Comentați restaurarea bis. Sf. Anton - Curtea Veche sau a bis. Kretzulescu punând accentul pe corespondența dintre
doctrina contemporană și problematica majoră a restaurării monumentului.
In sec XIX Romania se găsește intr-un evident decalaj in raport cu occidentul, nu doar in ceea ce privește dezvoltarea
arhitecturii, dar evident si in ceea ce privește restaurările monumentelor de arhitectura.

Johann Schlatter elvețian, angajat la mijlocul sec XIX de Mitropolia Tarii Romanești sa îndeplinească o funcție care se
chema atunci – arhitecton monastiresc (i-am spune astăzi „arhitect al mănăstirilor”), sa se ocupe de reparațiile la
construcțiile Mitropoliei Tarii Romanești.
Intervențiile sale sunt făcute in maniera stilului arhitectural al epocii, adică romantismul de factura neromanică si
neogotica. Cu tot ce a făcut Schlatter nu putem spune ca se cheamă restaurări, pentru ca nu a presupus la nici una din
lucrările sale o preocupare consolidata cu privire la păstrarea in întregime sau in parte a substanței istorice. La acel
moment, arhitectonul monasticesc avea o unica îndatorire – sa facă astfel încât construcțiile mănăstirilor si bisericilor din
Mitropolia tarii sa poate sa funcționeze pentru uzul credincioșilor, a monahilor si monahiilor. Astfel reparațiile se puteau
face oricum, atâta timp cat asigurau un acoperiș si ziduri trainice, încât oamenii sa se poate adăposti. In timpul reparațiilor
la Biserica Sfântul Anton de la Curtea Veche îmbracă corpul bisericii cu o haina de tencuiala cu elemente clasicizante:
pilaștri si cornișe, ferestre si anexe neogotice. In plus, reconstruiește turla căzuta la cutremurul din 1838 de o maniera
clasica occidentala.

In perioada interbelica, însă, avem de a face in restaurările din Romania cu o recuperare a decalajului in raport cu teoria si
practica restaurării din Occident. De la întemeierea Comisiunii Monumentelor Istorice o prima restaurare a reparațiilor lui
Schlatter la Curtea Veche, Gheorghe Lupu realizează prin analogie cu turlele perioadei sec. XVI turla pierduta de aceasta
biserica la cutremurul din 1838. Intr-o imagine de epoca însă se poate observa turla lui Gheorghe Lupu pe corpul bisericii
așa cum fusese lăsata de Schlatter, cu haina de tencuiala si cu manifestarea expresiei neogotice la moda in momentul
intervenției lui Schlatter.

Apoi, prin Problematica eliberărilor si a restaurării paramentului, Horia Teodoru, prin mișcarea de eliberare a
paramentului inițial de stratul de tencuiala (așezat in secolul XIX de Johann Schlatter) el urmărește expunerea bogăției
sale cromatice, ca urmare a restaurării (un parament tipic secolului XVI). In plus, Horia Teodoru, in restaurarea sa, mai
eliberează de o serie de atentate de spatii adăugate la nucleul inițial al bisericii, marcând in pardoseala locul in care aceste
spatii au fost cândva – in semn de respect pentru mărturia istorica. Deci el a jucat un rol important in eliberarea
exteriorului de adaosurile neogotice și reîntregirea paramentului Bisericii.

3.Care sunt trăsăturile esențiale care dau măsura autenticității monumentului istoric? Exemple pentru ilustrarea
autenticității unei restaurări.

Camillo Boito spunea ca „autenticitate înseamnă a respecta istoria unui edificiu, mai precis, a-i respecta toate etapele prin
care acel edificiu a trecut”(1893). Acesta vedea in autenticitate scopul, criteriul de performanta a restaurării.
Autenticitatea nu este doar o formula de verificare a corectitudinii. Autenticitatea da proba unei restaurări corecte, doar ca
in preambulul Cartei de la Veneția, care spune ca „Este de datoria noastră de a le înmâna [generațiilor viitoare] in
bogăția integrala a autenticității lor”, vedem ca autenticitatea nu este doar un criteriu al corectitudinii intervenției, pentru
ca ea este definita ca fiind una din valorile monumentelor istorice. In viziunea cartei de la Veneția autenticitatea nu este
așa cum o vedea Camillo Boito, drept un tel al restaurării. De la autenticitate pleacă chiar oportunitatea restaurării, punctul
de plecare si criteriul ca acolo unde am ajuns prin restaurare este corect.

In domeniul patrimoniului, sursele prin care ni se comunica autenticitatea obiectului sunt:

-materialul – pentru ca acesta daca este autentic poarta atât urma punerii sale in opera cat si urma trecerii timpului;
-contextul – strămutarea monumentelor in ultima instanță - pentru ca strămutarea monumentelor salvează materialul, dar
schimba contextul, prin urmare apare o problema de citire a autenticității;
-mesajul original – ce a vrut sa spună arhitectul? In mesajul urmarea căruia s-a ridicat construcția – sta autenticitatea
monumentului.

Criteriul după care oamenii dau măsura si autenticitate monumentului istoric sunt:
- capacitatea funcțională a acestuia;
- o dimensiune a autenticității sta si in funcționalitatea bunului respectiv (exemplu – daca o relicva m-a ajutat sa scap de
boala, ea este autentica etc.);
- o alta dimensiune a autenticității a fost preluata in secolul XIX de către muzee, arhive, de știința istorica si arheologica si
consta in verificarea autenticității printr-un act emis de o autoritate. Astfel, ce se afla in muzeu este ceva adevărat si
valoros;

Afectarea autenticității, prin afectarea materialului nu este o consecința a acțiunii naturii, ci doar a acțiunii omului.

Un exemplu pentru ilustrarea autenticității unei restaurări ar fi - Biserica Frauenkirche din Dresda – Aceasta
Biserica a fost bombardata in 1945 de aviația engleza si a fost păstrata pe întreaga perioada de existentă a RDG-ului ca o
ruina, printre altele, si din motive ideologice, pentru a arata crimele făcute de cei care se aflau de partea cealaltă a zidului.
După reunificarea Germaniei, s-a desfășurat un important proiect de reconstrucție si astăzi Dresa beneficiază de o
frumoasa biserica. Este Frauenkirche sau nu un monument autentic? Pentru ca se vad doar câteva din masa importanta a
zidăriei, fiind formata din ceea ce rămăsese ca urmare a bombardamentului si foarte multa substanța noua. Dezbaterea a
ajuns la concluzia ca da, este vorba de un monument istoric cu autenticitatea sa incontestabila. Numai ca aceasta
autenticitate provine nu de la istoria de doua secole si jumătate a bisericii baroce Frauenkirche ridicata la mijlocul
secolului XVIII, autenticitatea actuala a acestui monument sta in voința si istoria recenta pe care o mărturisește aceasta
construcție. Istoria voinței unui popor de a arata ca poate sa treacă peste marile sale drame istorice.

4.Care este motivul pentru care C. Boito solicita marcarea distinctivă a intervenției? În ce fel sugera el că se poate
face acest lucru?
Respectul pentru monumentul văzut ca acea suprapunere și compunere de straturi cere ca și noi în intervențiile
contemporane să arătăm ceea ce am făcut, pentru a nu putea fi confundate acțiunile noastre cu opera trecutului. Și în
această preocupare Camilo Boito are opt procedee de a marca intervenția contemporaneitatii.

Primul procedeu este diferențierea stilului, de exemplu sediul Parlamentului Bavarez din Munhen, unde construcția care
a pierdut în timpul războiului o bună parte din aripile laterale ale corpului central a fost completată, dar marcând prin stilul
contemporn această acțiune pentru a nu fi confundat spațiul completat cu unul istoric.
A doua manieră de diferențiere este cea a materialului, ca în cazul intervenției lui Jusepe Valladier la Coloseum cu
folosirea cărămizii în locul pietrei de travertin sau a marmurei.

Un al treilea procedeu al mărcării intervenției contemporane este simplificarea sau stilizarea decorației sculpturale sau
ornamentației, ca de exemplu la arcul lui Titus, unde Valladier nu a mai realizat canelurile coloanelor în partea pe care a
completat-o el.

O a patra manieră a marcării intevenției contemporane așa cum o propune Camilo Boito este expunerea părților vechi
înlocuite de părți noi într-un spațiu deschis publicului aparținând monumentului restaurat, exemplu Palatului Dogilor din
Veneția, unde coloanele vechi, medievale care au fost înlocuite de restaurarea din sec XIX cu altele noi, sunt expuse în
unul din spațiile de la parterul muzeului.

O altă manieră de marcare a intervenției este înscrierea, inscripționarea datei restaurării sau marcarea cu un semn
convențional care să vorbească despre faptul că elementul este unul restaurat în perioada contemporană.

O altă soluție este descrierea istoriei edificiului. De exemplu la o clădire cu un culoar de acces spre curtea interioară
folosit de restaurator pentru a arăta privitorului cum a evoluat edificiul astfel încât să îl înțeleagă și să înțeleagă și
intervenția contemporană.

Sau se poate merge cu descrierea directă fotografică și prin text a intervențiilor, exemplu pe un panou pe care
restauratorul descrie ce a făcut la lucrarea pe care o vizitezi.

Un ultim procedeu descris de Camilo Boito stă în notorietatea intervenției. Sunt o serie de intervenții care sunt atât de
cunoscute încât ele nu mai au nevoie de niciunul ditre procedeele descrise anterior. De exemplu lucrarea lui Emilio de
Fabris la Santa Maria del Fiore din Florența, în care concursul internațional a fost atât de popularizat și lucrarea atât de
cunoscută în epocă încât aproape toată lume știa că este vorba de o lucrare a contemporaneității și nu o restaurare a ceva
ce exista în Evul Mediu.

Camilo Boito e preocupat de aceste procedee deoarece le găsește esențiale pentru a fi în respectul autenticității, pentru a
putea să arăți atât creația inițială, intervențiile ulterioare, dar să fie clară și intervenția contemporană.

Pledoaria lui Camilo Boito este pentru vizibilitatea intervenției contemporane ca o contribuție care se adaugă celorlalte
straturi ale edificiului și care înpreună cu creația originală, inițială, generează autenticitatea monumentului, o autenticitate
izvorâtă istoric din viața pe care a parcurs-o acest edificiu.

Această idee a păstrării autenticității este cea care generează o serie de principii ca:
- păstrarea patine (mărturiei) istorice;
- păstrarea intervențiilor realizate asupra monumentului în decursul timpului;
- refuzul tipologiei stilistice în formula propusă de Viollet le Duc;
- supremația prezentului asupra trecutului înțeleasă ca sursă a legitimității restaurării monumentelor,
complementaritatea dintre operațiile de conservare și cele de restaurare;
- marcarea ostentativă a intervențiilor (chiar prin inscripționare);
- descrierea operațiilor de restaurare, inscripționarea pe construcție sau publicarea;
- ierarhizarea profunzimii și complexității intervențiilor în funcție de perioada istorică asupra căreia se intervine;

Acestea sunt principii care conduc în 1883 la eraborarea primului document normativ care îndruma restauratorii din Italia
în acțiunea lor tehnică de reastaurare a edificiilor istorice. De aceea îi spunem Prima Cartă a restaurărilor din Italia pentru
că au exitat și documnte ulteriore, Carte ale restaurărilor din Italia care au urmat acestui prim document din 1883.

În preambulul acestor norme se subliniază faptul că monumentele trebuie să fie privite ca documente istorice și dacă sunt
privite ca documente istorice atunci trebuie să înțelegem că orice acțiune nepotrivită asupra substanței arhitecturale nu are
consecințe doar asupra studiului arhitecturii sau istoriei arhitecturii, ci minte defapt istoria generală a unamității,
transformă un document care este autentic în ceva care este fabricat, manipulat. Și plecând de la idea monumentului ca
document istoric sunt recomandate următoarele:
În primul rând o evitare pe cât posibil a completărilor și renovărilor, adică a adăugirilor exagerate. Și așa cum spunea în
“Conservare sau restaurare” Camilo Boito “mai degrabă consolidate decât reparate, mai curând reparate decât restaurate”,
deci o reținere a intervenției care să corespundă nevoii de intervenție și să nu treacă peste aceasta.

Al doilea principiu din cartă se referă la felul în care se tratează elementele dispărute și se spune că părțile dispărute
pentru care nu există informații sigure trebuie să fie înlocuite prin părți care sunt diferite de stilul monumentului, care se
exprimă în mod diferit față de expresia plastică a monumentului.

Punctul trei continuă această temă referitor la acele părți care s-au pierdut sau din care s-a pierdut o parte a substanței, dar
unde avem informații despre ce era și cum era. Acolo se spune “ se vor reîntregi cu formă asemănătoare formei inițiale,
dar cu materiale diferite ori fiind însemnate cu data restaurării” .

Deci avem două tipuri de rezolvări. Acolo unde monumentele își trag frumusețea din varietatea decorațiilor ori din
ambientul pitoresc în care se află ori din starea de ruină intervențiile de consolidare trebuie reduse la minimul necesar și
nu trebuie să afecteze defapt valorile acestea plastice ale edificiului. Deci ruinele trebuie păstrate cât mai aproape de starea
de ruină. Acolo unde avem o decorație foarte bogată intervențiile nu pot să meargă dincolo de expresia bogăției plastice și
trebuie să se oprească la conservare și la intervenții reduse la minimul necesar.

Articolul cinci este cel în care se explică caracterului de document istoric. Se spune că vor fi considerite drept monumente
și vor fi tratate ca atare și adăugirie lor, și modificările lor. Prin urmare nu se face o distincție, o ierarhie între ce a fost la
început și ceea ce s-a adăugat pe parcurs toate straturile și etapele având aceeași îndreptățire în fața grijii
contemporaneității.

Articolele 6 și 7 vorbesc despre modalitățile tehnice de documentare a intervenției, fotografii, placă explicativă.

Avem deci la sfârșitul secolului XIX o teorie științifică pentru că pleacă de la asumarea unui nucleu de obiectivitate în
definirea restaurării (acest nucleu de obiectivitate este autenticitatea), o teorie științifică pentru că nu pleacă de la o
axiomă pe care o consideră de la început ca sursă a adevărului în intervenția sau nonintervenția de restaurare, o teorie
științifică pentru că generează o metodologie mai degrabă decât rețete ale restaurării și care practic rezolvă această
contradicție ce domina dezbaterea publică despre restaurare, având la bază teoriile lui Viollet le Duc și ale lui John
Ruskin. Această teorie se naște în Italia, e o formulă de teoretizare a unei activități practice de restaurare deosebite în
Italia sfârșitului de sec XIX.

5.Principalele îndatoriri stabilite prin legea română pentru proprietarul unui monument istoric.

Victor HUGO Insistă asupra necesităţii unei legi de protecţie a monumentelor spunând că “Sunt două lucruri într-un
edificiu : folosinţa şi frumuseţea. Folosinţa aparţine proprietarului, frumuseţea - tuturor. A o distruge înseamnă deci o
depăşire a drepturilor.”

În legea românească de astăzi este invocat interesul public general care face ca asupra proprietăților particulare care sunt
monumentele istorice să se exercite prin lege un anumit control referitor la exercitarea dreptului de proprietate, fără să se
nege dreptul de proprietate pe care orice proprietar îl are. Constituția română spune că dreptul de proprietate se exercită
conform legii. Legea românească privește valoarea culturala a unui imobil ca o valoare de interes general, public.

Monumentele istorice sunt protejate prin lege. Proprietarul este îngrădit de anumite norme legislative atunci când vine
vorba de a acționa asupra monumentelor istorice. Legea prin care proprietarul/administratorul/chiriașul este limitat la
acțiunile sale este Legea 422/2001 care prevede că: În scopul protejării monumentelor istorice proprietarii și titularii
dreptului de administrare sau ai altor drepturi reale asupra monumentelor istorice sunt obligați, și aici voi enumera și
explica câteva din aceste obligații.

Proprietarul are obligația de a-și întreține monumentul, însă atunci când trebuie sa facă lucrări de intervenție cum ar fi:
conservare, consolidare, restaurare, reparații, trebuie să apeleze la specialiști în proiectare, dar și specialiști în execuție
atestați de minister, și să înștiințeze de urgență, în scris, Autoritățile despre orice modificări sau degradări în starea fizică
a monumentelor istorice deținute și aflate în teritoriul unității administrativ-teritoriale.

Există și o serie de prevederi foarte importante, și anume este vorba despre obligațiile pe care le are administratorul atunci
când: •vrea sa înstrăineze monumentul istoric; •să-l concesioneze sau •să îl închirieze. În toate aceste situații, proprietarul
trebuie să se adreseze Ministerului Culturii.

Atunci când este vorba de înstrăinare (deci vânzare) monumentului istoric, proprietarul trebuie să se adreseze prima dată
Ministerului Culturii, pentru că acesta are dreptul prin lege de a fi primul care face o ofertă de cumpărare în cazul unui
monument istoric. Acest drept se cheamă preemțiune (dreptul primei propuneri). Nu este vorba de o obligativitate a
proprietarului de a vinde monumentul neapărat Ministerului, însă trebuie sa dispună de o scrisoare de răspuns în care
Ministerul comunică fie că este sau nu interesat de vânzare - cumpărare.

În cazul monumentelor istorice, Ministerul Culturii trebuie să-și dea acordul pentru toate intervențiile pe care cineva vrea
să le întreprindă la un monument istoric, inclusiv modificările de interior, schimbările funcțiunilor sau destinațiilor. Pentru
orice intervenție trebuie sa obținem avizul ministerului culturii și autorizația de construire emisă de autoritatea
publica locală, în baza și cu respectarea avizului.

Proprietarii și titularii dreptului de administrare a monumentelor istorice sun obligați să finanțeze lucrările
premergătoare descărcării imobilului de sarcină arheologică, care includ săpături, cercetare arheologică, documentația
aferentă și protejarea și conservarea eventualelor vestigii descoperite în procesul de cercetare arheologică.

În concluzie, monumentul istoric este un aliaj între 2 tipuri de drepturi - al proprietarului și al societății care se bucură de
el. Proprietarul unu monument istoric are obligații față de acesta, pentru că este un obiect încărcat cu semnificație, și orice
intervenție asupra lui trebuie efectuată cu ajutorul specialiștilor desemnați de Ministerul Culturii și comunicate către
acesta.

6.Care sunt cele mai importante moșteniri transmise doctrinei contemporane a restaurării de către teoria și
practica lui Viollet le Duc? De ce?

Viollet le Duc a creat primul model arhitectural, un model de lucru, dar fara a pastra autenticitatea, fara a continua
memoria evenimentelor si fara a tine cont de istoria monumentului.

Viollet le Duc e considerat primul mare teoretician al restaurării, chiar și numai pentru faptul că este primul care
dă o definiție a acestei activități. Până la el s-au pronunțat considerente, ca în cazul lui Schinkel, dar nimeni nu a
considerat util până atunci să spună ce anume înseamnă restaurarea. Eugene Emmanuel Viollet le Duc adoptă o
ierarhizare a intervențiilor foarte asemănătoare cu cea a lui Didron mergând de la intervenții mai mici, afectând mai puțin
substanța monumentului, conservare, urcând apoi, vorbind de reparare, vorbind de reconstruire, pentru a spune până la
urmă că niciuna dintre acestea nu însemnă defapt a restaura o clădire.

El consideră că arhitectura este o materializare a unei raționalități. Plecând de la ceea ce Viollet le Duc consideră
a fi stilul arhitectural și arhitectura în ansamblu putem să înțelegem sensul pe care îl are într-adevăr definiția pe care el o
dă restaurării. Dacă arhitectura este materializarea unei logici, a unui principiu care se naște ca urmare a unui demers
logic, rațional, atunci a restaura însemnă a ne întoarce și a regăsi în formula arhitecturală pe care o propunem acest demers
logic, acest principiu. În esență dacă arhitectura este un demers rațional, atunci restaurarea nu poate fi altceva decât un
demers al rațiunii.
Viollet le Duc consideră că expresia logicii de care vorbea în definirea stilului poate fi observată în toate etapele
evoluției arhitecturii în decursul timpului. Acest credit dat logicii în tot ceea ce ne înconjoară îl pune pe Viollet le Duc în
rândul marilor teoreticieni raționaliști ai arhitecturii. El consideră că sec XIX este momentul în care s-au stâns un număr
mare de informații, care îl face să fie prima perioadă în care trecutul este înțeles și restaurarea este posibilă. În trecut el
vede o cercetare științifică. Consideră că secolul XIX este cel în care se pot restaura monumentele făcându-le așa cum ar fi
trebuit ele să fie de la început.
Teoria sa susține că nu întoarcerea la o formă care a existat într-o anumită etapă este scopul, ci descoperirea
logicii, a rațiunii în care ar fi trebuit să se facă încă de la început monumentul.
Soluția tehnică care materializează forma care ar fi trebuit să urmeze logicii încă de la început trebuie să asigure și
condiția esențială care este cea conform căreia orice porțiune îndepărtată trebuie înlocuită cu materiale mai bune,
mai puternice și într-o manieră fără grșeală. Ca rezultat al operațiunii căreia ia fost subiect clădirea restaurată trebuie
să capete o nouă speranță de viață mai mare decât cea care tocmai s-a scurs. Avem de a face deci cu un criteriu de
performanță, avem o direcție care conduce către asumarea principiului de reinstituire a unei integralități după logica pe
care noi o cunoaștem, dar în felul în care realizăm această integralitate ce poate nu a existat niciodată trebuie să urmărim
acești parametri de performață de care vorbește Viollet le Duc în “ Sur la restauration”. Deci material mai bune, mai
rezistente și o tehnică fără greșeală. Ele stau la baza definirii unei speranțe de viață pentru monument care îl
propulsează înspre viitor, înspre generațiile care ne urmează. Aceasta este în esență definiția pe care Viollet le Duc o dă
restaurării și condițiile în care aceasta trebuie să se execute, cunoaștere, perfecțiune, tehnică și integralitate bazată pe
logica constructivă și arhitecturală bine cunoscută de restaurator.
In doctrina contemporana am pastrat din ideile lui Viollet le Duc aceasta performanta, dar tinand cont de istoria
monumentului si nu de logica bazata pe cunoasterea trecutului. Am preluat idea ca interventia trebuie sa se adreseze si
generatiilor care vor urma si faptul ca trebuie utilizata o tehnica fara greseala. In doctrina contempotana vorbim despre:
“Conservarea şi restaurarea monumentelor trebuie să facă recurs la toată ştiinţa şi tehnica ce poate contribui la studiul şi
protejarea patrimoniului architectural.” Acest luctru face o trimitere la felul in care vedea Viollet le Duc importanta
cunoasterii dar si a tehnicii impecabile in interventiile de restaurare.

7.Zona de protecție a monumentului istoric în legislația din România. Cum se instituie, cum se delimitează, ce consecințe
administrative, urbanistice și tehnice atrage după sine.

Pentru fiecare monument istoric (monument, ansamblu sau sit) in jurul sau exista o zona de protecție.

Aceasta zona de protecție este un construit, este ceva ce trebuie realizat, identificat, delimitat in baza unor repere foarte
clare, care nu pot sa fie decât repere topografice, geografice sau urbanistice, iar aceasta zona de protecție este menita sa
protejeze monumentul din punct de vedere al protecției fizice, dar si din punct de vedere al utilizării si perceperii sale.
Legea spune ca o data cu consacrarea unei clădiri cu terenul aferent drept monument, trebuie sa se delimiteze aceasta zona
de protecție. Făcând acest lucru, știu precis cui mă adresez atunci când discut de responsabilitățile pe care proprietarii
bunurilor imobile dintr-o anumita zona le au in conformitate cu legea.
Monumentul este citit împreună cu cadrul sau – se stabilesc anumite relații. Alterarea acestor relații poate duce la
alterarea semnificației monumentului. Intervențiile trebuie sa aibă in vedere raportarea fata de monument la zona de
protecție. Este permis (depinde de caz) demolarea sau construirea de clădiri noi adiacente monumentului atât timp cat
ele nu afectează relațiile pe care le stabilește monumentul cu contextul.
Prin urmare, zona de protecție, pentru a-si îndeplini misiunea, trebuie sa fie un loc in care prin instrumente ale
reglementarii urbanistice se instituie servituți de utilitate publica, reglementari speciale de construcție. Nu mă pot apropia,
de exemplu, cu construcția mai mult decât n metri de construcția monument istoric, pentru ca as putea sa o afectez; nu pot
sa pun o noua construcție in fata monumentului istoric, pentru ca astfel nu va mai fi vizibil si nu-si va mai putea transmite
mesajul etc.
Art. 8. din Legea privind protejarea monumentelor istorice (L.422-2001) spune că
„Pentru fiecare monument istoric se instituie zona sa de protecție, prin care se asigură conservarea integrată a
monumentului istoric și a cadrului său construit sau natural.”

(2) Delimitarea și instituirea zonei de protecție se realizează simultan cu clasarea bunului imobil ca monument istoric, în
condițiile legii.
(3) În zona de protecție pot fi instituite servituți de utilitate publică și reglementări speciale de construire prin planurile și
regulamentele de urbanism aprobat

Calitatea de monument istoric, precum și cea de zonă construită protejată, de oraș istoric sau de sat istoric se marchează
printr-un însemn distinctiv amplasat de reprezentanții primăriilor pe monumentul istoric, la intrarea în zona construită
protejată sau în orașul istoric ori satul istoric, după caz, în conformitate cu normele metodologice aprobate prin ordin al
ministrului culturii și patrimoniului național. Costul însemnelor distinctive se suportă de către autoritățile publice locale.

Art. 17. - (1) (din Legea 422-2001) Monumentele istorice şi zonele lor de protecţie sunt evidenţiate în planurile
urbanistice generale şi în toate celelalte documentaţii de urbanism şi, respectiv, de amenajare a teritoriului.

8.Care este motivul pentru care J. Ruskin nu accepta intervențiile la construcțiile istorice și-l critica pe Viollet le
Duc pentru restaurările sale?
Restaurările din Marea Britanie dar și ceea ce se întâmpla pe continental European, urmând teoria și practica lui Eugene
Emmanuel Viollet le Duc ridică și semne de întrebare, generează critici, dintre care cea mai consistentă aparține unui
filosof și eseist Britanic, John Ruskin. La fel ca și Viollet le Duc este cunoscut pentru contribuția sa adusă la teoria
arhitecturii. Prin lucrările sale, dar și printr-un număr de conferințe influențează în mod deosebit gândirea estetică a
britanicului în secol XIX. Lucrarea “ Cele șapte lămpi ale arhitecturii” este cea care îl face să fie un important teoretician
al arhitecturii. Titlul vorbește de principiile pe care Ruskin le vedea importante în arhitectură. Printre aceste 7 principii se
găsește memoria. În acest capitol Ruskin se referă la locul memorial al arhitecturii și tonul polemic este imprimat de
câteva dintre frazele sale și câteva dintre trimiterile explicite la adresa școlii de restaurare a lui Viollet le Duc.

John Ruskin, vorbind despre rolul memorial al arhitecturii spune “ Putem trăi fără arhitectură, să adorăm pe Dumnezeu
fără ea, dar fără ea nu ne putem aduce aminte”. Această funcțiune memorială a arhitecturii îl conduce pe Ruskin să spună
că există două îndatoriri ale unei arhitecturi naționale, una să producă o arhitectură care să dăinuiască la scara istoriei, să
fie foarte bine realizată astfel încât să reprezinte repere pentru generațiile următoare. A doua îndatorire este să păstreze ca
o bijuterie de neprețuit arhitectura epocilor trecute. Plecând de la această funcție memorială pe care o așează în fața oricări
alte sarcini a arhitecturii, Ruskin deduce că importanța, gloria unei clădiri nu stă nici în pietrele sale și nici în aurul său,
gloria stă în vârsta sa și în puterea sa evocatoare.

Prin urmare vedem că spre deosebire de Viollet le Duc, care nu acorda vreo atenție de vreun fel trecerii timpului, istoriei,
pentru John Ruskin ceea ce este important la o construcție este povestea pe care această constucție ne-o istorisește. Pentru
prima dată este cineva care dă deoparte mărimea, scara, emfaza și spune că ceea ce este important este puterea evocatoare,
ceea ce pot să povestească construcțiile.
Ruskin trăia într-o Anglie care devenise de puțin timp stăpâna lumii, după victoria asupra lui Napoleon, Marea Britanie e
singura super putere a lumii. După ani și ani britanicii pot din nou să călătorească pe continent, lucru imposibil în perioada
revoluției Franceze și a lui Napoleon. John Ruskin călătorește în Italia, cunoscând cu acest prilej arhitectura Italiei și
restaurările acesteia. El descoperă că idea că o casă trebuie să fie mare pentru a putea spune că e bine construită este doar
o “construcție” modernă. El spune că este de preferat lucrarea cea mai rudimentară dacă ea are o istorie de povestit, în
raport cu ceea ce ar putea fi o decorație fără sens. Nu ornamentul, ci istoria trăită și redată publicului este ceea ce face o
casă importantă. În aceste condiții se naște un conflict de idei cu restaurarea așa cum era ea considerată de Viollet le Duc.

În ceea ce privește arhitectul Viollet le Duc, John Ruskin este mai mult decât admirativ, în ceea ce privește atitudinea față
de monumente el este în total dezacord cu ceea ce propovăduia Viollet le Duc. El spune „aveți grijă de monumentele
voastre și nu veți avea nevoie să le restaurați”. Termenul de restaurare se referă direct la restaurarea așa cum era ea văzută
și definită în practica școlii de restaurare a lui Viollet le Duc. În schimb Ruskin consideră că o îngrijire a construcției le
poate salva de degradare, modificare sau distrugere. El este exponentul unei doctrine antiintervenționiste, care
propovăduiește o întreținere în locul oricărei acțiuni majore, așa cum cerea intervenția lui Viollet le Duc.

Ce era în cazul lui John Ruskin în spatele acestei puternice solicitări de a nu interveni, de a nu face mai mult decât o
întreținere curentă? El era și o personalitate puternic religioasă, care considera că suntem doar unii dintre cei care la voia
celui de sus trăim pe acest pământ, că ceea ce au ridicat cei de dinaintea noastră este opera lor, o operă care îi identifică în
cartea mare a istoriei și precum orice creație, are două importante trăsături. Una că aparține creatorului și nimeni altcineva
înafara creatorului nu are îndreptățirea de o modifica. În al doilea rând o creație, ca orice creat de oricine altcineva înafară
de Dumnezeu, era sortită ca să se piardă, să nu aibă un caracter veșnic.

El spune că intervenția de restaurare așa cum o vedea Viollet le Duc nu poate să fie decât distrugerea totală pe care o
construcție o poate suporta. O formă de integralitate care poate să nu fi existat niciodată însemna nu doar o distrugere a
ceea ce a fost făcut, dar o distrugere, spune Ruskin, acompaniată de o falsă descriere a obiectului distrus. Rațiunea pe care
o dezvoltă teoria cu privirea la dreptul asupra intervenției la un monument este cea care pleacă de la idea ilegitimității
asupra unei creații, a dreptului creatorului de a lăsa opera așa cum a creat-o el fără ca cineva să mai aibă dreptul de a
interveni. Și nu în ultimul rând, acceptarea unui destin care la un moment dat va conduce inevitabil la pieirea creației,
pentru că nefiind o creație divină asta este soarta.

Este imposibil de restaurat în sensul lui Viollet le Duc așa cum este imposibil a reînvia morții. Argumentează în
continuare că nu este ceva legat de pragmatism a păstra construcțiile vremurilor trecute sau nu. El spune: “Nu avem niciun
drept în a le atinge. Ele nu sunt ale noastre. Ele aparțin în parte celor care le-au construit și în parte tuturor generațiilor
care ne vor urma.” Această responsabilitate pe care generația prezentă o are între trecut și viitor îl conduce pe Ruskin la o
idee foarte apropiată de ceea ce urma să fie 140 de ani mai târziu stabilit ca dezvoltare durabilă. “Dumnezeu ne-a
înprumutat pământul pe durata vieții noastre: este o mare oportunitate. Ea aparține atât nouă cât și celor care vor veni după
noi (...) Și nu avem niciun drept prin ce facem sau neglijăm, ca să-i privăm de vreun drept pe care ar fi putut să-l aibă
moștenire din partea noastă.”
9.Documentul ce definește monumentele istorice din România: cum sunt ele definite și împărțite în categorii din punct de
vedere legal
Documentul ce definește monumentele istorice din România este Legea privind protejarea monumentelor istorice (L.422-
2001). Prin prezenta lege, monumentele istorice sunt bunurile imobile, construcții si terenuri situate pe teritoriul
României. Toate aceste bunuri au un rol semnificativ pentru istoria, cultura si civilizația naționala si universala. Prin
urmare, Art.3. din legea 422-2001 stabilește categoriile de monumente istorice. Aceste categorii au fost transpuse mai
întâi in Convenția patrimoniului mondial din 1972, apoi le găsim aceasta împărțire in Convenția de la Granada din 1985,
si anume monumente, ansambluri si situri, păstrând aceeași idee că:
 monumentele sunt structuri independente si individuale;
 in timp ce ansamblurile sunt grupări de astfel de structuri, delimitabile topografic;
 iar siturile sunt opere comune om-natura.

A)Prin urmare legea definește monumentul ca fiind o construcție sau o parte din construcție, împreună cu instalațiile,
componentele artistice, împreună cu terenul aferent delimitat topografic, care constituie o valoare cultural-istorica
semnificativa din punct de vedere arhitectural, urbanistic, arheologic, istoric, artistic, etnografic, religios, social, științific
sau tehnic;
B) Ansamblul este definit sau un grup din punct de vedere cultural, istoric, arhitectural, urbanistic ori muzeistic de
construcții, care împreună cu terenul aferent formează o unitate delimitata topografic ce constituie, la fel ca si in cazul
monumentului, o mărturie cultural - istorica semnificativa;
C) Situl reprezintă un teren delimitat topografic, care cuprinde acele creații umane in cadrul natural care sunt marturii
cultural-istorice semnificative.

Este la fel de așteptat ca definita monumentului, ansamblului si sitului in legislația națională sa aibă anumite
particularități, vorbim de un patrimoniu care poate sa aibă o importanta fie ea națională (universala) sau o importanta
locala (regionala).

Asta face sa avem nu doar o împărțire in monumente, ansambluri si situri, dar si o clasare pe grupe de importanta.
Clasarea Monumentelor istorice pe grupe (după cum arata ele):
A – monumente istorice de valoare națională si universala;
B – monumente istorice reprezentative pentru patrimoniul cultural local.
Clasarea monumentelor istorice în grupe se face prin ordin al ministrului culturii și patrimoniului național.
În România lista monumentelor istorice se găsesc în documentul emis de către Ministrul Culturii. Acest document îl
găsim în Monitorul Oficial al României sub denumirea de Ordin de clasare. Această listă a fost creată pentru a se putea
identifica toate monumentele clasate la cererea proprietarilor, instituțiilor, dar și de către organizațiile cu activitate în
domeniul patrimoniului. Doar în momentul înregistrării unui imobil în această listă, bunul devine monument istoric și noi
arhitecții putem găsi/accesa cu ușurință pentru a identifica un bun daca este sau nu monument.
Acest document este realizat pe Județe, respectiv județul pe localități. Fiecare județ/localitate cuprinde toate monumentele
istorice amplasate pe acest teritoriu în ordine alfabetică și apoi pe adresă. Din punct de vedere structural, monumentele
sunt grupate pe patru categorii, în funcție de natura lor:
I. Monumente de arheologie
II. Monumente de arhitectură
III. Monumente de for public
IV. Monumente memoriale și funerare

O altă grupare, care este la fel de importantă este din punct de vedere valoric. Monumentele sunt clasificate în 2 categorii:
I. Categoria A – monumente de interes național
II. Categoria B – monumente de interes local

In concluzie aceasta clasificare pe care o găsim in lege este foarte importanta atunci când descoperim un monument istoric
si trebuie sa-l calificam pentru a găsi soluția cea mai potrivita de protejare.
10.Documentul ce cuprinde monumentele istorice din România. Structura documentului și împărțirea în tipuri și categorii
a monumentelor istorice.
Documentul ce definește monumentele istorice din România este Legea privind protejarea monumentelor istorice (L.422-
2001). Prin prezenta lege, monumentele istorice sunt bunurile imobile, construcții si terenuri situate pe teritoriul
României. Toate aceste bunuri au un rol semnificativ pentru istoria, cultura si civilizația naționala si universala. Prin
urmare, Art.3. din legea 422-2001 stabilește categoriile de monumente istorice. Aceste categorii au fost transpuse mai
întâi in Convenția patrimoniului mondial din 1972, apoi le găsim aceasta împărțire in Convenția de la Granada din 1985,
si anume monumente, ansambluri si situri, păstrând aceeași idee că:
 monumentele sunt structuri independente si individuale;
 in timp ce ansamblurile sunt grupări de astfel de structuri, delimitabile topografic;
 iar siturile sunt opere comune om-natura.

A)Prin urmare legea definește monumentul ca fiind o construcție sau o parte din construcție, împreună cu instalațiile,
componentele artistice, împreună cu terenul aferent delimitat topografic, care constituie o valoare cultural-istorica
semnificativa din punct de vedere arhitectural, urbanistic, arheologic, istoric, artistic, etnografic, religios, social, științific
sau tehnic;
B) Ansamblul este definit sau un grup din punct de vedere cultural, istoric, arhitectural, urbanistic ori muzeistic de
construcții, care împreună cu terenul aferent formează o unitate delimitata topografic ce constituie, la fel ca si in cazul
monumentului, o mărturie cultural - istorica semnificativa;
C) Situl reprezintă un teren delimitat topografic, care cuprinde acele creații umane in cadrul natural care sunt marturii
cultural-istorice semnificative.

Este la fel de așteptat ca definita monumentului, ansamblului si sitului in legislația națională sa aibă anumite
particularități, vorbim de un patrimoniu care poate sa aibă o importanta fie ea națională (universala) sau o importanta
locala (regionala).

Asta face sa avem nu doar o împărțire in monumente, ansambluri si situri, dar si o clasare pe grupe de importanta.
Clasarea Monumentelor istorice pe grupe (după cum arata ele):
A – monumente istorice de valoare națională si universala;
B – monumente istorice reprezentative pentru patrimoniul cultural local.
Clasarea monumentelor istorice în grupe se face prin ordin al ministrului culturii și patrimoniului național.

În România lista monumentelor istorice se găsesc în documentul emis de către Ministrul Culturii. Acest document îl
găsim în Monitorul Oficial al României sub denumirea de Ordin de clasare. Această listă a fost creată pentru a se putea
identifica toate monumentele clasate la cererea proprietarilor, instituțiilor, dar și de către organizațiile cu activitate în
domeniul patrimoniului. Doar în momentul înregistrării unui imobil în această listă, bunul devine monument istoric și noi
arhitecții putem găsi/accesa cu ușurință pentru a identifica un bun daca este sau nu monument.
Acest document este realizat pe Județe, respectiv județul pe localități. Fiecare județ/localitate cuprinde toate monumentele
istorice amplasate pe acest teritoriu în ordine alfabetică și apoi pe adresă. Din punct de vedere structural, monumentele
sunt grupate pe patru categorii, în funcție de natura lor:
V. Monumente de arheologie
VI. Monumente de arhitectură
VII. Monumente de for public
VIII. Monumente memoriale și funerare

O altă grupare, care este la fel de importantă este din punct de vedere valoric. Monumentele sunt clasificate în 2 categorii:
III. Categoria A – monumente de interes național
IV. Categoria B – monumente de interes local

In concluzie aceasta clasificare pe care o găsim in lege este foarte importanta atunci când descoperim un monument istoric
si trebuie sa-l calificam pentru a găsi soluția cea mai potrivita de protejare.
11.Restaurarea interbelică a bisericii mânăstirii Cozia de către N. Ghika –Budești poartă amprenta teoriei lui Viollet le
Duc, a lui John Ruskin, sau C. Boito? Explicați.

Nicolae Ghika-Budești Mân. Cozia: eliberarea paramentului inițial de tencuiala clasicizantă, așezarea învelitorii direct
pe extradosul bolților, exprimarea bolții pronaosului prin coborârea înălțimii pridvorului și păstrarea ancadramentelor
brâncovenești (1715).

Procesul recuperării decalajului cu teoria și practica restaurării din Occidentul Europei, pentru a vorbi de o restaurare
excepțională în termeni de calitate și de claritate teoretică a momentului. Este vorba de restaurarea făcută de Nicolae
Ghika-Budești la Biserica și la Mănăstirea Cozia, la sfârșitul anilor ’20 începutul anilor ’30 (perioada interbelică).

N. Ghika - Budești eliberează fațadele monumentului de tencuiala ce îi acoperise aceasta bogăție cromatica și de
material, ce fusese menită la momentul ridicării Bisericii să vorbească privitorului.
Apoi descoperă și reface învelitoarea care, inițial, în factura școlii morave de unde proveneau constructorii bisericii,
învelitoarea acoperea direct extradosul bolților și are de rezolvat o problemă foarte dificilă căreia îi găsește o soluție
inovativă și anume ce să facă cu pridvorul ce fusese adăugat la începutul secolului XVIII nucleului de sfârșit de secol XIV
al Bisericii.

Într-o fotografie de epocă se poate observa un pridvor care căpătase în plus 2 turle oarbe de lemn, acoperite cu tabla,
situație pe care Ghika-Budești o rezolvă eliminând o serie de elemente pe care le considera lipsite de valoare – cele 2 turle
oarbe de lemn. Considerând însă ca acest pridvor de început de sex XVIII, aparținând epocii brâncovenești, este o valoare
istorică și arhitecturala, acesta îl păstrează, dar ii coboară înălțimea antablamentului, astfel încât sa se poată citi foarte clar
un volum al Bisericii inițiale și o adăugire ulterioara de secol XVIII.

Ghika – Budești are grijă sa marcheze intervenția și o face, incizând pe elementele de piatră pe care le reconstituie, anul
intervenției sale sau lăsând o bucată mărturie pentru starea tencuită a paramentului înainte de intervenția sa.

În concluzie, Nicolae Ghika – Budești a efectuat eliberarea paramentului inițial de tencuiala clasicizantă, așezarea
învelitorii direct pe extradosul bolților, exprimarea bolții pronaosului prin coborârea înălțimii pridvorului și păstrarea
ancadramentelor brâncovenești.

După părerea mea, restaurarea acestei Biserici poartă amprenta teoriei lui Camillo Boito, deoarece acesta este cel care prin
teoriile sale gaseste o legitimitate a restaurarii bazate pe cunoasterea tuturor straturilor unui monument. John Ruskin
spunea ca asupra monumentelor nu trebuie intervenit, odata pe motiv religios si anume ca orice creatie care nu este divina
e sortita pieirii la un moment dat si un al doilea argument este cel al dreptului de autor al creatorului monumentului, idei
care nu sunt in acordul restaurarii lui Nicolae Ghika-Budesti. Viollet le Duc este la cealalta extrema fata de Ruskin, el
considerand ca monumentele pot avea dupa restaurare o infatisare pe care nu au mai avut-o inainte, teorie care nu se
potriveste nici ea cu restaurarea de la Manastirea Cozia. Camilo Boito definește scopul restaurării intervenția în raport cu
această constatare și pentru el scopul restaurării este păstrarea autenticității monumentului, nu logica cum era cazul la
Viollet le Duc, nu păstrarea neatinsă a creației cum era în cazul lui John Ruskin, ci păstrarea unei autenticități a
monumentului ce rezultă din suprapunerea tuturor straturi care compun clădirea.
Un alt argument pentru care aceasta restaurare poarta amprenta lui Camilo Boito este acela ca Nicolae Ghika-Budesti isi
marcheaza interventiile de restaurare prin inscriptionarea elementelor adaugate cu anul realizarii restaurarii, asa cum
recomanda Camilo Boito in modalitatile de interventie asupra monumentelor in functie de perioada in care acestea au fost
realizate. Camilo Boito spune “Monumentele istorce trebuie să-și păstreze apectul lor venerabil și pitoresc. Dacă
completări ori reconstruiri se dovedesc a fi indispensabile, le-aș face astfel încât să se vadă că aceste lucruri sunt opera
contemporaneității.”

12.Condițiile puse de Carta de la Veneția conservării ruinelor.

SĂPĂTURI ARHEOLOGICE
ARTICOLUL 15
Săpăturile (arheologice) trebuie realizate în conformitate cu standardele științifice şi recomandările definind principiile
internaționale de aplicat în aceste cazuri şi adoptate de către UNESCO în 1956.

Art.15. este dedicat felului în care trebuie tratate descoperirile realizate prin intermediul săpăturilor arheologice. Nu este
un articol dedicat în primul rând arheologilor, ci este un articol care privește felul in care după ce au plecat arheologii,
arhitecții trebuie sa trateze, să conserveze si sa pună in valoare ceea ce arheologii au descoperit in cazul siturilor
arheologice.
Art.15. se refera la „ce facem cu ceea ce se descoperă?”

Ruinele trebuiesc păstrate şi trebuiesc adoptate măsuri pentru conservarea şi protecția permanentă a caracteristicilor lor
arhitecturale precum şi a obiectelor (ce au fost descoperite).
În plus, trebuiesc luate toate măsurile pentru a facilita înțelegerea monumentului şi pentru prezentarea sa fără însă a-i
distorsiona semnificația.
Art.15. se adresează mai degrabă arhitecților, celor care sunt preocupați de conservarea și restaurarea monumentelor.

Orice lucrare de reconstituire trebuie respinsă a priori.

Este permisă doar anastiloza, adică reasamblarea părților existente dar dezmembrate.
Materialul utilizat pentru integrare (în anastiloză) trebuie să fie întotdeauna recognoscibil, iar folosirea sa trebuie să se
reducă la minimul necesar conservării monumentului şi reconstituirii formei sale.

Așa cum arata Cesare Brandi, ruinele nu pot sa fie restaurate, pentru că materia care poate să comunice despre
integralitatea operei nu este suficienta. De aceea ceea ce este de făcut este conservarea, explicarea (adică interpretarea
pentru vizitator a ceea ce vede acolo) și păstrarea pe cat posibil la fața locului a obiectelor găsite în săpătura arheologica.
13.Definirea restaurării în Carta de la Veneția. Scopul restaurării, fundamentele și limitele deciziilor din restaurare;
unitatea de stil în restaurare.

Se repetă, la o scară și mai mare, distrugerile patrimoniului arhitectural al Europei. Se recurge din nou la reconstituirea
unor construcții sau spații urbane simbolice, atât în est cât și în vest, activitate a cărei validitate este pusă în discuție. În
Egipt, modificarea cursului Nilului pune problema reconstruirii unor temple la cote mai înalte, care generează un program
internațional. Cu această ocazie, revine în prim plan necesitatea de a găsi o serie de principii universale în domeniul
restaurării, adresată în cadrul unei conferințe din Veneția. Rezultatul conferinței reprezintă atitudinea prevalentă în acest
domeniu, valabilă până în ziua de azi:

Capitolul despre restaurare în Carta de la Veneția începe cu Art.9. Acest capitol dedicat restaurării vorbește despre o
definiție unde se poate observa contribuția a lui Cesare Brandi. Analizând definiția arătam că Cesare Brandi vede că
scopul restaurării este a transmite opera mai departe, deci a-i prelungi viața, dar nu în orice fel, ci este vizată obținerea
unei unități potențiale, în măsura în care acest lucru este posibil, fără a comite un fals istoric sau a înlătura urmele trecerii
timpului. Fiecare fragment conține urmele întregului, și trebuie încercată dezvoltarea potențialei unități originale,
proporțional cu gradul de supraviețuire formală încă prezentă în aceste fragmente. Este respinsă posibilitatea intervenției
prin analogie. Arta generează obiecte unice, chiar atunci când folosește tehnici, motive sau teme comun întâlnite. În
legătură cu reîntregirea operei de artă, “Integrarea va trebui să fie insesizabilă ca atare de la distanța de la care o parte
de artă este perceptibilă în ansamblu, dar imediat reperabilă, fără a fi necesare mijloace speciale în acest scop, la o
vizualizare de aproape.”

Art.9. ne spune că Procesul restaurării este o operație extrem de specializată, cu un caracter excepțional – in
intervențiile de restaurare sunt angrenați o serie de specialiști nu doar dintr-o singura specializare.
Are cu un caracter excepțional pentru că la restaurare trebuie să ajungem doar în situații de excepții. Ne amintim aici de
Art.4. a Cartei care deschidea capitolul conservare, capitol care începea dând atenție întreținerii monumentelor istorice.

Sec. XX aduce această atenție asupra întreținerii monumentelor. Știm că încă de la Camillo Boito se așezaseră într-o
logică diversele profunzimi ale intervenției și se spunea că este preferabil să ai intervenții mai restrânse, mai puțin
profunde și intruzive, decât altele mai profunde afectând mai mult substanța istorica a monumentului.

Art.9. ne atrage atenția că restaurarea ar trebui sa fie o ultimă resursă în acest tratament al monumentului istoric. Scopul
restaurării arată de fapt unde stă diferența dintre intervenția de restaurare și cea de conservare - Scopul ei este de a păstra
și revela valoarea estetică și istorică a monumentului și se bazează pe respectul materialului original și a documentelor
autentice – acesta este un pasaj cheie al Art.9.

Pentru a-l putea înțelege ar trebui să îl împărțim în prima parte care vorbește despre scop și definește ca păstrare, dar și ca
revelare, scoatere în evidență, expunere, descoperire sau redescoperire a unor valori și a doua parte în care ni se explică că
aceste valori păstrate sau revelate scoase la lumină sunt de ordin estetic și istoric – nu putem să nu observăm apropierea
față de teoria restaurării a lui Cesare Brandi.

Și ultima parte care spune cum se realizează această păstrare și revelare a valorilor – ea se bazează pe respectul
materialului original și a documentelor autentice, deci se bazează pe certitudini, pentru că materialul este o certitudine, un
document autentic care este atestat.

Ceea ce face restaurarea este o acțiune de expunere a valorilor estetice și istorice a monumentelor.

În cazul restaurării prin această scoatere în evidență și aducere la lumină a valorilor istorice și estetice a monumentului
avem de a face deseori cu o surpriză, cu imagine pe care n-am mai văzut-o până în acel moment, uneori chiar ciudată, spre
deosebire de șantierul de conservare, care la sfârșitul intervenției nu ne arată un monument sau clădire sensibil diferită de
cea pe care o cunoșteam.

14.Unde se vede influența teoriei lui C. Brandi în Carta de la Veneția? Explicați.

Cezare Brandi a generat o serie de norme, metode, raportări asupra restaurării pe care le-a sintetizat in “Teoria
restaurării”. Este cumva ultimul paragraf pe care un specialist îl face și care rămâne înaintea unui moment în care normele
restaurării se vor concretiza într-o cartă numita Carta de la Veneția. Pe linia teoreticienilor restaurării, Brandi aduce o
contribuție importantă teoriei restaurării. El definește restaurarea ca un act metodologic.

Brandi elaborează o serie de norme și metodologii sintetizate într-o lucrare publicată la sfârșitul anilor ’60, Teoria
Restaurării. El arată distincția dintre reabilitare, reparare, și restaurare. Această din urmă este văzută ca o intervenție
umană specifică asupra unei opere de artă, distincte în raport cu alte obiecte de uz curent. “Este necesară, astfel,
definirea restaurării pe baza conceptului operei de artă de la care își dobândește calificarea și nu a procedeelor
practice care caracterizează restaurarea propriu zisă. Restaurarea reprezintă modelul metodologic al recunoașterii
operei de artă, în consistența sa fizică și în dubla sa polaritate estetică și istorică, în vederea transmiterii către viitor.”

Art.3. din Carta de la Veneția este cel care vorbește despre scopuri și în sine e un articol care ne impresionează prin faptul
ca e foarte concis și scurt, spunând că scopul conservării și restaurării monumentelor este de a le proteja atât ca opere cât
și ca mărturii istorice. Este un articol fundamental, pentru că el arată, plecând de la ceea ce am văzut la Carta Restaurărilor
Italiene din 1932 și este frumos explicat și în teoria restaurării a lui Cesare Brandi.

Evident că o cale corectă de a găsi răspuns la întrebarea „cum trebuie restaurat monumentul”, trebuie să treacă prin a
înțelege monumentul în această „dublă polaritate” cum o spunea frumos Cesare Brandi.

Am dorit să consemnăm din luările de poziție contemporane faptul că a doua jumătate a secolului XX datorează
aplicabilitatea metodelor noi de restaurare clarificărilor lui C. Brandi asupra nevoii de metodă pentru recunoașterea operei
de artă, asupra conceptului în restaurare, falsului istoric, relației adaos și refacere/ necesitatea principiilor etice, asupra
principiilor de bază, a relației material – imagine și diferență structură – formă, a rolului spațialității proprii
monumentului, ambientului, sitului istoric și a coexistenței lor.

Sunt valabile dintre ideile și principii sale de bază:

•principiul marcării intervenției,
•principiul autenticității (primordialității conservării materialului original, importanța consolidării structurii originale,
mărirea adaptabilității la funcțiuni noi),
•principiul recuperării semnificațiilor și relațiilor cu contextul antropologic,
•principiul recunoașterii, salvgardării și valorificării caracterului specific monumentului, potrivit căruia fiecare clădire
istorică are caracteristici specifice materiale, tehnologii, concept, amplasament și memorie, ce îi definește o identitate
unică ce trebuie recunoscută (analiza multicriterială de astăzi), salvată și valorificată,
•principiul cercetării în cursul execuției ce poate modifica strategia de restaurare aleasă (presupune continuarea
investigațiilor directe asupra edificiului în șantier),
•principiul întreținerii monumentului istoric,
•principiul atenției pentru relația cu contextul fizic pentru care a fost restaurat.
Toate aceste principii se regăsesc în Carta de la Veneția, cu precădere în capitolul Restaurare care cuprinde Articolele 9-
15.

Este importantă contribuția lui Brandi la spațialitatea proprie momentului și la modul în care decidem tipul intervenției
(valorificarea reciprocității pozitive a relației materiei originale cu situl istoric și recunoașterea valorii restauratorului).
Etapa în care s-au realizat lucrările prezentate în studiile de caz este la capătul unei perioade când distrugerile războiului
asupra monumentelor istorice, ansamblurilor și orașelor istorice au fost urmate de refacerii rapide ce a dus la apariția
situațiilor noi. De la interzicerea refacerii monumentelor la reconstrucția exactă și de la conservarea pură fără
reconstrucția părților pierdute, la cea de ruină, toate variantele de intervenție s-au aplicat. Diversificarea în abordare a
făcut ca restaurarea să necesite noi concepte și restaurarea ca excepție să fie uitată.
15.Unde se vede influența teoriei lui A. Riegl în Carta de la Veneția? Explicați
Art.1.
Conceptul de monument istoric acoperă nu numai opera arhitecturală izolată, dar și ansamblul rural sau urban în
care se găsește mărturia unei civilizații particulare, a unei dezvoltări semnificative sau a unui eveniment istoric.

În definiția Monumentului Istoric regăsim influențele teoriei lui Riegl, Brandi și Camilo Boito.

Alois Riegl scrie Cultul modern al monumentelor, sintetizează studiile sale în urma elaborării unei legi pentru protejarea
patrimoniului istoric. Neavând o pregătire de specialitate, el începe cu un demers teoretic ce caută să definească
monumentul istoric și diversele sale valențe. Subliniază diferența semantică dintre monument și monument istoric din
punct de vedere al încărcării cu semnificație.

Alois Riegl este primul care arată că monumentul istoric are nu doar o dimensiune tehnică, una istorică și artistică, dar
este și un subiect al receptării sociale și filozofice. “Nu destinarea lor inițială conferă acestor opere semnificația de
monument; noi, subiecți contemporani le-o atribuim. “

Art.1. din Carta de la Veneția spune că

Conceptul de monument istoric acoperă atât opera arhitecturală izolată, dar și ansamblul rural sau urban în care se găsește
mărturia unei civilizații particulare, a unei rezolvări semnificative sau a unui eveniment istoric.

În această parte a definiției, cuvântul cheie este mărturie. Mărturia face să vorbim de un monument istoric, de aceea este
evidentă influența teoriei lui Riegl [Rigăl], care spunea că “este esențial pentru a vorbi de un monument ca structura
arhitecturală să conțină o valoare de rememorare, o mărturie”.

Art.1. plasează mărturia în centrul definiției. În această prima parte a articolului mărturia poate să fie consemnată din
punct de vedere substanțial și material fie printr-o construcție izolată, fie printr-un ansamblu de construcții. Aceste
ipostazieri putându-se afla într-un spațiu urban sau rural, nu are importanta atâta timp cât este vorba de o mărturie.

O mărturie - adică un mesaj care ne este transmis dintr-o epoca trecută. Această primă parte a definiției aduce o serie de
clarificări spunând că mărturia de care vorbim poate să fie mărturia unei întregi civilizații, cum ar fi de exemplu Egiptul
Antic cu Ansamblul de la Gizeh [Giza]. Totodată, poate să fie mărturia unei dezvoltări semnificative, a unei epoci
istorice creatoare de valori, ca cea a lui Ștefan cel Mare (Mănăstirea Voroneț). Mai poate fi chiar mărturia unui
eveniment sau moment istoric precis în timp (Coloana Infinitului de la Târgu-Jiu a lui Brâncuși, care face parte din
ansamblul memorial dedicat de marele artist celor căzuți în primul Război Mondial).

În primul rând Momentul Istoric este definit prin raportare la funcția sa de rememorare – el este o mărturie. În Art.1. se
spune “obiect izolat sau ansamblu aflat in spațiu rural sau urban”. Ce fel de mărturie poate să aducă monumentul?
Poate să aducă •mărturie pentru o întreaga civilizație; •sau doar pentru o parte din istoria acesteia; •sau chiar pentru un
moment anume precis in istoria unei civilizații.

Monumentul este mai mult decât mărturie. Pentru că dacă ar fi numai mărturie, atunci am putea spune că termenul de
monument istoric se poate folosi și în cazul unei cronici, unui document (ex. cronicile medievale sau textele istorice
medievale, care sunt evident marturii).

Monumentul istoric este, în accepțiunea Cartei de la Veneția și ceea ce noi acceptăm astăzi, mai mult decât doar o
mărturie, deci o informație transmisă nouă din partea trecutului.

16.Care sunt obligațiile legale ale proprietarului sau administratorului unui monument istoric (ce îi este interzis, cum
trebuie să realizeze execuția lucrărilor la monumentul istoric, ce obligații are când dorește să-l închirieze sau să-l
înstrăineze).
Victor HUGO Insistă asupra necesităţii unei legi de protecţie a monumentelor spunând că “Sunt două lucruri într-un
edificiu : folosinţa şi frumuseţea. Folosinţa aparţine proprietarului, frumuseţea - tuturor. A o distruge înseamnă deci o
depăşire a drepturilor.”

În legea românească de astăzi este invocat interesul public general care face ca asupra proprietăților particulare care sunt
monumentele istorice să se exercite prin lege un anumit control referitor la exercitarea dreptului de proprietate, fără să se
nege dreptul de proprietate pe care orice proprietar îl are. Constituția română spune că dreptul de proprietate se exercită
conform legii. Legea românească privește valoarea culturala a unui imobil ca o valoare de interes general, public.

Monumentele istorice sunt protejate prin lege. Proprietarul este îngrădit de anumite norme legislative atunci când vine
vorba de a acționa asupra monumentelor istorice. Legea prin care proprietarul/administratorul/chiriașul este limitat la
acțiunile sale este Legea 422/2001 care prevede că: În scopul protejării monumentelor istorice proprietarii și titularii
dreptului de administrare sau ai altor drepturi reale asupra monumentelor istorice sunt obligați, și aici voi enumera și
explica câteva din aceste obligații.

Proprietarul are obligația de a-și întreține monumentul, însă atunci când trebuie sa facă lucrări de intervenție cum ar fi:
conservare, consolidare, restaurare, reparații, trebuie să apeleze la specialiști în proiectare, dar și specialiști în execuție
atestați de minister, și să înștiințeze de urgență, în scris, Autoritățile despre orice modificări sau degradări în starea fizică
a monumentelor istorice deținute și aflate în teritoriul unității administrativ-teritoriale.

Există și o serie de prevederi foarte importante, și anume este vorba despre obligațiile pe care le are administratorul atunci
când: •vrea sa înstrăineze monumentul istoric; •să-l concesioneze sau •să îl închirieze. În toate aceste situații, proprietarul
trebuie să se adreseze Ministerului Culturii.

Atunci când este vorba de înstrăinare (deci vânzare) monumentului istoric, proprietarul trebuie să se adreseze prima dată
Ministerului Culturii, pentru că acesta are dreptul prin lege de a fi primul care face o ofertă de cumpărare în cazul unui
monument istoric. Acest drept se cheamă preemțiune (dreptul primei propuneri). Nu este vorba de o obligativitate a
proprietarului de a vinde monumentul neapărat Ministerului, însă trebuie sa dispună de o scrisoare de răspuns în care
Ministerul comunică fie că este sau nu interesat de vânzare - cumpărare.

În cazul monumentelor istorice, Ministerul Culturii trebuie să-și dea acordul pentru toate intervențiile pe care cineva vrea
să le întreprindă la un monument istoric, inclusiv modificările de interior, schimbările funcțiunilor sau destinațiilor. Pentru
orice intervenție trebuie sa obținem avizul ministerului culturii și autorizația de construire emisă de autoritatea
publica locală, în baza și cu respectarea avizului.

Proprietarii și titularii dreptului de administrare a monumentelor istorice sun obligați să finanțeze lucrările
premergătoare descărcării imobilului de sarcină arheologică, care includ săpături, cercetare arheologică, documentația
aferentă și protejarea și conservarea eventualelor vestigii descoperite în procesul de cercetare arheologică.

În concluzie, monumentul istoric este un aliaj între 2 tipuri de drepturi - al proprietarului și al societății care se bucură de
el. Proprietarul unu monument istoric are obligații față de acesta, pentru că este un obiect încărcat cu semnificație, și orice
intervenție asupra lui trebuie efectuată cu ajutorul specialiștilor desemnați de Ministerul Culturii și comunicate către
acesta.

17.Care sunt motivele pentru care Carta de la Veneția acordă o atenție deosebită intervențiilor în vecinătatea
monumentelor istorice?

Art.6.(CONSERVARE) Conservarea unui monument presupune conservarea scării cadrului (său). Când cadrul
tradițional există el trebuie păstrat. Nici o construcție nouă, demolare sau modificare care ar altera relațiile de masă și
culoare nu trebuie permisă.
Art.14. (RESTAURARE) Ambientul monumentelor trebuie să facă obiectul unei griji speciale pentru salvgardarea
integrității și purității sale și asigurarea unei prezentări potrivite. Lucrările de conservare și restaurare realizate în astfel
de locuri trebuie să se inspire din principiile cuprinse în articolele precedente.

Unul dintre cele mai importante motive care au stat la baza elaborării Cartei de la Veneția, care este de fapt un act
normativ care stipulează niște norme general valabile pentru toți semnatarii acestei legi, este faptul că lumea are nevoie de
niște reguli scrise și clare pentru a restaura/conserva/proteja patrimoniul cultural. Carta de la Veneția face referire expresă
la protejarea monumentelor istorice în același timp cu ambientul. Astfel Articolul 6 reia o temă pe care am văzut-o în
Carta de la Atena și anume relația dintre monument și vecinătatea sa. În relația dintre monument și ambient cel care
trebuie să fie luat în considerare pentru a stabili cum se poate interveni este monumentul. El trebuie să determine
intervenția în cadrul său ambientul.

Acest articol conține o îndrumare metodologică, pentru că în continuarea primei propoziții din articol vine partea care ne
spune că:
•dacă cadrul monumentului este de fapt cel tradițional care s-a păstrat, atunci ceea ce trebuie făcut este să conservăm acest
cadru tradițional;
•în situațiile în care un monument istoric nu are în jurul său cadrul tradițional sau nu tot cadrul este alcătuit din
construcțiile ridicare istoric în jurul acestuia, atunci Art.6. spune cum trebuie să procedăm în cazul în care fie nu mai
există cadru tradițional, fie într-o zona a vecinătății monumentului avem de intervenit.

Prin urmare această poziție a monumentului de element central al logicii de intervenție în vecinătatea sa determină o serie
de rapoarte, de relații între monument și vecinătate, care trebuie sa fie păstrat. Acest articol ne vorbește o dată despre
•relațiile de masă, adică monumentul este cel care domină ansamblul (aceasta este o relație de masă) și această relație
trebuie respectată și păstrată în ceea ce noi propunem.
•și o a doua relație importantă este relația de culoare (relația plastică) ceea ce ține de textură, de material, care asigură
culoarea, strălucirea și nuanța culorii. Prin urmare atât construcțiile noi, eliminarea unor construcții din cele care există
sau modificarea celor care exista, trebuie sa se supună unei logici a păstrării relațiilor istorice constituite între monument
și ce este in jur.

Un alt articol al Cartei care ne vorbește despre ambientul monumentelor este Art.14. din capitolul Restaurare. Ca și în
cazul conservării, unde am văzut că principiile conservării reprezentau și conservarea cadrului, aici avem o chestie
similara. Articolul ne spune că în vecinătatea monumentelor ambientul trebuie să facă obiectul unei griji, preocupări și
principii de tratament ca și cele care vorbesc în cazul restaurării monumentelor istorice.
Articolele care se refera la restaurarea monumentelor istorice și principiile pe care le dezvoltă sunt de aplicat și în cazul
vecinătății monumentelor istorice.

În concluzie, Conservarea cadrului este esențială pentru a păstra relațiile de masă și culoare ce influențează percepția
monumentului. Ambientul monumentelor trebuie să facă obiectul unei griji speciale pentru salvgardarea integrității și
purității sale și asigurarea unei prezentări potrivite. Lucrările de conservare și restaurare realizate în astfel de locuri
trebuie să se inspire din principiile cuprinse în articolele precedente.

18.Care este scopul și care sunt principalele obiective ale studiului istoric premergător restaurării unui monument
de arhitectură?

Studiul istoric este parte a documentației tehnice referitoare la o clădire monument istoric. Prezintă ca prim rezultat
evoluția în timp a edificiului și situația existentă. Investigația pleacă de la arhive, literatura de specialitate sau beletristică,
cercetările cartografice, dosare de autorizare, evaluare iconografică, evaluare arhitecturală in situ.

În Carta de la Veneția Art.15. nu vorbește pentru arheologi, ci pentru cei care sunt puși sa conserve patrimoniul descoperit
de arheologi – adică arhitecții. In Carta protecției si gestiunii patrimoniului arheologic (1990) se intră în amănunt în
această activitate a arheologilor, spunându-se că cercetarea arheologică produce informația de bază cu privire la acest
patrimoniu de cea mai mare importanță. Deci în felul în care este programată, desfășurată, gestionată cercetarea
arheologică stă în cea mai mare măsura scoaterea la iveală a unui patrimoniu fără de care altfel noi nu am avea cunoștință.
Ce formează acest patrimoniu? El cuprinde, spune Carta, toate vestigiile existenței umane, mărturii de toate naturile,
care pot să fie găsite prin cercetare arheologica (săpătura arheologica).

•Cercetarea de arhitectură este una din sursele esențiale de informații despre: •Etapele de realizare a clădirii •Valorile
istorice materializate în construcție •Starea de conservare a valorilor istorice și artistice identificate •Stabilirea tipurilor de
intervenții.
Ea are drept obiectiv explicarea particularităților structurale; caracterizarea materialelor folosite precum și a motivului
utilizării lor; descoperirea acelor marturii care dovedesc existența unor construcții sau părți de construcție dispărute;
descoperirea ierarhiei spațiale a clădirii (prin interpretarea decorației, mărimii, scării sau dispunerii încăperilor și
circulațiilor); identificarea mărturiilor ce pot conduce la datarea precisă.
•Cercetările arheologice urmăresc stabilirea:
-Etapelor de construcție anterioare fazei vizibile
-Existenței mărturiilor altor construcții pe același amplasament
-Datarea arheologică a perioadelor constructive
-Nivelului original de călcare la data construcției primare
În Art.9. a capitolului Restaurare din Carta de la Veneția ne cere ca în restaurare să începem cu cercetarea
monumentului istoric și să continuăm pe întreg parcursul șantierului această cercetare, cu precădere studii arheologice și
istorice.
De ce se cere acest lucru? Pentru că proiectul de restaurare are 2 particularități:
1. suntem înconjurați în proiectul de restaurare de o serie de specialiști, o întreagă echipă (arhitect, arheolog, istoric,
istoric de artă, inginer, structurist, fizician, chimist), dar doar arhitectul e capabil să coaguleze într-un răspuns ceea ce
indică cercetările echipei și să depună sub semnătură și responsabilitate proprie, conform Legislației din România,
proiectul de restaurare;
2. aceste cercetări pe care echipa le face din momentul constituirii acesteia și care conturează soluțiile tehnice cu care vom
interveni pe parcursul șantierului, nu poate să se termine la momentul eliberării autorizației de construire, deci a încheierii
proiectului tehnic, pentru că de cele mai multe ori abia o dată cu începutul șantierului avem acces la substanța (din ce este
făcută zidărie, care este rezistența materialului, cum se explică anumite soluții) în interiorul materiei monumentului istoric și
deseori aflăm lucruri de care nu știam înainte de a începe șantierul.

Art.16. care este și ultimul din textul Cartei de la Veneția se referă la documentare. Operațiunile de restaurare încep prin
cercetare, continuă cu cercetare și se încheie cu documentarea intervenției. Aceasta face din activitatea de restaurare o
activitate științifică, o activitate care poate fi urmărită și criticată. Sensul important al documentării pe care trebuie să o
facă responsabilul lucrării este acela de a genera informație pentru acel principiu de restaurare de care vorbește Cesare
Brandi care privea viitorul, de a face ca pe viitor orice lucrare de restaurare care ar viza același subiect, să beneficieze de
informația pe care o poate primi de la restaurarea precedentă.

19. Care este explicația lui C. Brandi pentru a demonstra că opera de artă, și doar opera de artă poate fi
restaurată?
In anii 30’ isi incepe cariera ultima personalitate despre care vom discuta inainte de a ajunge la Carta de la Venetia,
Cesare Brandi. Lucrarea fundamentala a lui Cesare Brandi se numeste „Teoria restaurarii”. In aceasta lucrare Cesare
Brandi isi fundamenteaza teoria despre restaurare plecand de la faptul ca restaurarea se poate justifica numai in temeiul
subiectului ei care trebuie sa fie opera de arta.

El spune ca nu putem sa vorbim despre restaurare daca subiectul ei nu este un obiect artistic, un obiect pe care il receptam
drept arta. El spune ca exista in mod obisnuit termenul de restaurare pe care il folosim atunci cand ceva ce si-a pierdut o
utilizare sau eficienta, il reparam pentru a isi recupera acete capacitati, dar defapt vorbim de reparare.

Cesare Brandi vorbeste despre restaurare legand-o de obiectul de arta, acel produs care este astfel recunoscut, receptat
de noi ca fiind parte a artei. In jurul nostru avem doua categorii de obiecte, functionale, utile, cele a caror functionalitate o
cunoastem si avem si artefactele, obiectele care vin din lumea artistica, pe care trebuie inainte de a ne pune problema
restaurarii sa le receptam ca opere de arta. Receptarea ca opera de arta a oricarui obiect o face constiinta, care constata ca
dincolo si mai mult decat o anumita utilizare a obiectului, uneori care nici nu exista, el ne comunica ceva. Daca noi
intelegem acel bun, ca fiind un bun al artei il excludem din lumea tuturor celorlalte obiecte. El devine un obiect al artei si
spune Brandi „ la un moment dat, in anumite conditii poate sa faca obiectul restaurarii”.

Deci obiectele utilitare se repara, obiectele artei se restaureaza. Cesare Brandi spune ca avem un comportament cu totul
special fata de opera de arta, cu totul diferit fata de obiectul utilitar. Concluzia lui Cesare Brandi este ca intre definirea
restaurarii si perceperea obiectului drept opera de arta este o stransa legatura. Nu vom sti cum sa restauram obiectul de
arta decat daca il percepem ca un obiect al artei.

In baza acestei constatari ca restaurarea se refera la entitati care apartin artei, Cesare Brandi defineste restaurarea astfel
„ Restaurarea constituie momentul metodologic al recunoasterii operei de arta in consistenta sa fizica si in dubla sa
polaritate estetica si istorica in vederea transmiterii ei catre viitor”. Prin ”momentul metodologic al recunoasterii operei de
arta” Cesare Brandi se refera la faptul ca restaurarea reprezinta o actiune asupra unui obiect recunoscut ca opera de arta.
In „consistenta sa fizica” vrea sa spuna ca ne referim la o actiune care are drept obiect ceea ce este substanta fizica a
monumentului, nu conceptul care a stat la baza edificarii bunului respectiv. Noi nu restauram un concept, cum spunea
Viollet le Duc, aratand ca restaurarea trebuie sa fie o perfectionare a conceptului inainte de a fi o interventie tehnica pt ca
spunea el „noi in sec XIX stim acum tot ceea ce ar fi trebuit sa fie cunoscut de cei de dinaintea noastra si atunci suntem
primii care putem sa restauram”. Cesare Brandi spune ca actiunea noastra se duce nu catre concept, nu catre ratiunea
interna a operei de arta, ci catre materialiatatea obiectului.

Acest obiect exista simultan in lumea estetica, ca obiect de arta, dar acest obiect este si o marturie istorica pentru ca nu s-a
nascut ieri, pentru ca noi nu restauram opera de arta pe care tocmai am luat-o din atelierul sculptorului sau pictorului, sau
care tocmai s-a ridicat in orasul nostru. Noi restauram obiecte ale artei care au un trecut, un trecut care si-a pus amprenta
pe felul in care ele exista. Existenta ca obiect de arta si in acelasi timp ca marturie istorica se regaseste in fiecare coltisor
al operei de arta, in fiecare loc al materiei sale. Scopul acestei interventii este transmiterea catre viitor.

Aceasta definitie este apoi detaliata in „Teoria restaurarii”, in ceea ce el denumeste a fi axiomele, principiile restaurarii. In
esenta ele desprind ideile forta din definitie si le detaliaza si analizeaza.

I.Prima axioma a resturarii este aceea ca se restaureaza numai materia operei de arta, consistenta fizica a operei. Nu
intervenim asupra conceptului, nu ne permitem sa spunem ca ar fi fost mai bine ca artistul sa fi facut in alt fel.

II. A doua axioma este cea conform careia in realizarea restaurarii trebuie sa restabilim unitatea potentiala a operei
de arta. Este o unitate formala, nu acea unitate care poate sa nu fi existat niciodata asa cum spunea Viollet le Duc. Prin
urmare Cesare Brandi spune ca restabilirea unitatii potentiale a operi de arta, adica a materiei operei de arta, trebuie sa
respecte ceea ce arata in definitie Cesare Brandi, si anume ca avem de a face cu un obiect care are o dubla identitate, de
obiect estetic si de marturie istorica. Daca restauram un bun artistic ceea ce urmarim este sa ii redam unitatea pe care a
avut-o candva, daca acest lucru e posibil. Uneori s-ar putea sa fim nevoiti sa recunoastem asa cum spunea Cavacepi ca nu
putem de la un nas sa recreem statuia, dar sunt multe situatii in care restabilirea unitatii potentiale a operei de arta este
posibila, s-au pastrat parti suficient de ample pentru a face acest lucru. Cesare Brandi trage doua semnale de alarma.
Pentru ca e tentanat mereu sa spui ca am putut sa aduc la starea pe care a avut-o candva o opera de arta prin restaurarea
mea, nu trebuie sa comitem un fals artistic, un fals istoric sau a sterge urma trecerii operei de arta prin timp.

Un fals artistic insemna sa presupunem ca opera de arta in locurile in care si-a pierdut o parte din substanta ei arata intr-
un anumit fel.

Un fals istoric ar fi sa ii adaugam operei de arta parti pe care nu le-a avut niciodata sau atunci cand completam cu partile
lipsa sa le facem intr-un asa fel incat ele sa nu mai comunice privitorului ca sunt restaurarea noastra, ci sa se pretinda a fi
cele originale, initiale. Patina e ceea ce descoperise si teoretizase Alois Riegl in valoarea de vechime. A restaura lucruri
care apar privitorului drept noi, ca si cum ar fi fost facute ieri este o greseala asupra careia Cesare Brandi ne atrage atentia.

III. A treia axioma a restaurarii dupa Cesare Brandi are in vedere viitorul, orice interventie de restaurare sa nu impiedice,
ci sa inlesneasca viiotare interventii. Se vorbeste de reversibilitatea restaurarii. Aici Cesare Brandi nu justifica o
superficialitate a tratarii problemelor in restaurare, sau o lipsa de responsabilitate. Trebuie sa fim constienti de faptul ca
informatiile de care dispunem la un moment dat pot fi completate sau contrazise si prin urmare atunci cand realizam o
solutie tehnica trebuie sa fim constienti ca obiectul restaurat de noi astazi va fi restaurat de altii. Daca ceva, trecand 200-
300 de ani a generat nevoia de restaurare, peste un numar de ani o nevoie de restaurare similara se va naste si va trebui ca
si generatia de dupa noi sa poata interveni justificat corect. Sunt doua lucruri de facut: sa lasam o documentare precisa a
ceea ce am gasit si ceea ce am facut si sa nu adoptam solutii tehice care fac imposibila o noua interventie. Betonul armat
odata pus intr-o structura e foarte greu de a-l mai scoate de acolo.

Sunt trei axiome:

1. se restaureaza doar materia
2. restaurarea urmareste restabilirea unitatii potentiale a operi de arta
mereu trebuie sa ne gandim la viiotoare interventii.

20.Care sunt tipurile de restaurare definite de C.Boito, cum le caracterizează și căror monumente le recomandă?

Concluzia pe care o trage Camilo Boito din această privire a monumentului istoric ca o sumă de staturi este și una
metodologică. Până la urmă el dorea să explice și să propovăduiscă o moalitate de intervenție la monumentele istorice. Și
această idee a legării tipului de intervenție cu tipul de monument și vechimea acestuia este una din contribuțiile
importante ale lui Camilo Boito. Este primul care face o clasificare a intervențiilor de restaurare după vechimea substanței
monumentului restaurat.

Definește o primă clasă a restaurărilor arheologice pe care o recomandă monumentelor antice, unde trebuie să fie
realizată o conservare a substanței și cel mult o anastiloză, adică repunerea pe poziție verticală inițială, așa cum am văzut
pe Arcropola Atenei. În realizarea acestei forme de reîntregire, în anastiloză, trebuie să fie clară distincția între materialul
nou și cel vechi, între materialul de completare și cel autentic.

A doua clasă a intervențiilor de restaurare, e denumită restaurare picturală, pentru că el o recomandă construcțiilor din
evul mediu în care cere o restaurare discretă așa cum se practică restaurarea tablourilor, picturilor, o restaurare în care să
fie menținut un minim necesar de completări.

Pentru monumentele de la Renaștere înspre perioada contemporană recomandă o clasă de restaurări pe care o definește ca
restaurare arhitecturală, unde părțile lipsă pot fi marcate prin forme de marcare distinctive. O intervenție mai amplă, în
care completările sunt substanțiale dar în care aceste completări sunt marcate distinctiv.

Se vede în lucrarea sa „Conservare sau restaurare” acest interes a lui Camilo Boito pentru stabilirea profunzimii
intervenției și pentru marcarea acesteia în mod vizibil. Într-un pasaj al acestei lucrări, care defapt este realizată ca un
dialog între doi prieteni care dezbat cele două mari curente de gândire în intervenția monumentului istoric fără a fi spuse
explicit numele lui Viollet le Duc și John Ruskin. Vorbind despre felul în care trebuie intervenit asupra monumentelor
istorice în „Conservare sau restaurare” Camilo Boito spune “Monumentele istorce trebuie să-și păstreze apectul lor
venerabil și pitoresc. Dacă completări ori reconstruiri se dovedesc a fi indispensabile, le-aș face astfel încât să se vadă că
aceste lucruri sunt opera contemporaneității.” Deci viziunea lui Camilo Boito este că monumentele istorice nu trebuie să
fie restaurate astfel încât să se ștergă imaginea vechimii lor. Ele trebuie să rămână vizibile pentru privitor ca fiind ceva
vechi, venerabil și pitoresc, adică marcat de ultimlele intervenții în decursul timpului. Aceasta dă caracterul de pitoresc.

Al doilea lucru pe care îl spune în acest pasaj este că orice intervenție de completare sau reconstruire trebuie să fie
vizibilă. Și cum trebuie să fie vizibilă? Camilo Boito spune că trebuie să fie vizibilă că este operă a contemporaneității, nu
trebuie să se confunde cu niciuna din etapele existenței monumentului istoric. Și concluzia repetă ceea ce în 1839 spunea
Alfons Didron, concluzia lui Boito „este mai bine să consolidezi decât să repari, este preferabil să repari decât să
restaurezi”. Deci vorbește despre o scară a intervenției, o păstrare a intervenției la limita necesarului, așa cum spune el
lucrări care se dovedesc a fi indinspensabile.

Are o preocupare foarte vizibilă pentru a defini această exprimare a intervenției, o exprimare vizibilă, pe care el o
consideră defapt o formulă necesară pentru a fi respectuoși în raport cu autenticitatea monumentelor. El spune că ne este
ușor astăzi să descoperim diversele intervenții în decursul timpului asupra creației originale, pentru că toate aceste
intervenții au purtat la momentul lor amprenta perioadei în care au foat făcute, de aceea noi le putem decela astăzi.

21.Care este motivul pentru care Viollet le Duc spunea că un monument restaurat poate să capete un aspect pe
care nu l-a avut niciodată?
Viollet le Duc e considerat primul mare teoretician al restaurării, chiar și numai pentru faptul că este primul care dă o
definiție a acestei activități. Până la el s-au pronunțat considerente, ca în cazul lui Schinkel, dar nimeni nu a considerat util
până atunci să spună ce anume înseamnă restaurarea. Eugene Emmanuel Viollet le Duc adoptă o ierarhizare a
intervențiilor foarte asemănătoare cu cea a lui Didron mergând de la intervenții mai mici, afectând mai puțin substanța
monumentului, conservare, urcând apoi, vorbind de reparare, vorbind de reconstruire, pentru a spune până la urmă că
niciuna dintre acestea nu însemnă defapt a restaura o clădire. Spune că a restaura o clădire este defapt “a o restabili într-o
integralitate care poate să nu fi existat niciodată.” Această formulare la o primă privire nu este o unică integralitate, ceva
ce nu a existat niciodată poate să capete în esență o multitudine de forme. Defapt el nu a spus ce este restaurarea, ci mai
degrabă ce nu este ea, de vreme ce restaurarea așa cum o definește el ne conduce la idea că putem face orice fel de
integralitate pentru că ea nu e comparată cu ceva ce a existat.

El consideră că arhitectura este o materializare a unei raționalități. Plecând de la ceea ce Viollet le Duc consideră a fi stilul
arhitectural și arhitectura în ansamblu putem să înțelegem sensul pe care îl are într-adevăr definiția pe care el o dă
restaurării. Dacă arhitectura este materializarea unei logici, a unui principiu care se naște ca urmare a unui demers logic,
rațional, atunci a restaura însemnă a ne întoarce și găsi și a regăsi în formula arhitecturală pe care o propunem acest
demers logic, acest principiu. În esență dacă arhitectura este un demers rațional, atunci restaurarea nu poate fi altceva
decât un demers al rațiunii.

El spune că sec XIX este prima perioadă în care oamenii știu atât de mult despre tot ceea ce s-a întâmplat înainte încât este
pentru prima dată când în baza informațiilor care trădează rațiunea și demersul logic ei pot să facă o restaurare. Viollet le
Duc consideră că expresia logicii de care vorbea în definirea stilului poate fi observată atât în toate etapele evoluției
arhitecturii în decursul timpului, dar chiar mai mult, era o idee care anima pe foarte mulți dintre învățații vremii- aceea că
lumea e dominată de relații logice și dat fiind acest lucru noi putem “observa o frunză dar deduce planta întreagă, un os-
animalul în întregime”. Acest credit dat logicii în tot ceea ce ne înconjoară îl pune pe Viollet le Duc în rândul marilor
teoreticieni raționaliști ai arhitecturii. El consideră că sec XIX este momentul în care s-au stâns un număr mare de
informații, care îl face să fie prima perioadă în care trecutul este înțeles și restaurarea este posibilă. În trecut el vede o
cercetare științifică. Consideră că secolul XIX este cel în care se pot restaura monumentele făcându-le așa cum ar fi trebuit
ele să fie de la început.

Teoria sa susține că nu întoarcerea la o formă care a existat într-o anumită etapă este scopul, ci descoperirea logicii, a
rațiunii în care ar fi trebuit să se facă încă de la început monumentul. Așa revenim la definiția de la care am plcat,
această integralitate care poate să nu fi existat niciodată nu însemnă că restaurarea în maniera lui Viollet le Duc este una
care ar putea conduce la mai multe soluții, nu, există o singură soluție, restaurare, care ar putea satisface definiția dată de
el restaurării. Pentru că descoperirea logicii intrinseci a edificiului, a principiilor care au stat la momentul construirii sale
la baza tehnicii arhitecturale, nu pot să contureze decât o unică ecuație, cu o unică rădăcină, cu o unică soluție. Această
soluție care nu a putut fi găsită de cei care inițial au ridicat monumentul și poate nu a fost găsită nici de cei care au
intervenit ulterior asupra monumentului, stă în puterile cunoașterii pe care sec XIX o avea asupra istoriei.

Soluția tehnică care materializează forma care ar fi trebuit să urmeze logicii încă de la început trebuie să asigure și
condiția esențială care este cea conform căreia orice porțiune îndepărtată trebuie înlocuită cu materiale mai bune,
mai puternice și într-o manieră fără grșeală. Ca rezultat al operațiunii căreia ia fost subiect clădirea restaurată trebuie
să capete o nouă speranță de viață mai mare decât cea care tocmai s-a scurs. Avem de a face deci cu un criteriu de
performanță, avem o direcție care conduce către asumarea principiului de reinstituire a unei integralități după logica pe
care noi o cunoaștem, dar în felul în care realizăm această integralitate ce poate nu a existat niciodată trebuie să urmărim
acești parametri de performață de care vorbește Viollet le Duc în “ Sur la restauration”. Deci material mai bune, mai
rezistente și o tehnică fără greșeală. Ele stau la baza definirii unei speranțe de viață pentru monument care îl propulsează
înspre viitor, înspre generațiile care ne urmează. Aceasta este în esență definiția pe care Viollet le Duc o dă restaurării și
condițiile în care aceasta trebuie să se execute, cunoaștere, perfecțiune, tehnică și integralitate bazată pe logica
constructivă și arhitecturală bine cunoscută de restaurator.

Din trecut el reține logica, principiul, care din păcate în multe lucrări nu a fost bine pus în operă. El vorbește despre
cunoașterea trecutului ca fiind unul din instrumentele și unul din bagajele cu care omul european se îndreaptă spre viitor.
Viollet le Duc vede în cunoașterea trecutului ajutorul pe care acesta ni-l dă pentru a merge spre viitor, încrederea în pașii
pe care îi facem. O experiență anterioară ajută pentru a găsi rezolvarea la problema ta. Trecutul ca o singură formă de
laborator de experimentare ne este foarte util.

Viollet le Duc mai aduce o serie de trăsături caracteristice restaurării. Restaurarea pentru el presupune descoperirea
logicii care trebuie să guverneze obiectul arhitectural, explicația pentru poziția, dispoziția și relațiile fiecărei părți a
construcției cu celelalte. Această cercetare și înțelegere a relațiilor cauză efect dintre părțile constitutive ale arhitecturii va
genera defapt soluția de restaurare. “a decide o dispunere în mod aprioric, fără a aduna toată informația care îl determină
înseamnă a cădea în ipoteză; iar în activitatea de restaurare nimic nu este mai periculos decât ipoteza.” Această idee a
eliminării ipotezei din instrumentele de lucru a restauratorului va rămâne una din ideile importante ale teoriei restaurării.
În cazul lui Viollet le Duc ipoteza era ceea ce nu era demonstrat prin analiza logică, funcțională, structurală a edificiului.
El este primul care spune că în activitatea de restaurare nimic nu este mai periculos decât ipoteza.

Teoria lui Viollet le Duc despre restaurare poartă numele de “Teoria unității de stil” și este considerată ca o primă doctrină
de restaurare, în sensul în care, ca orice doctrină, pleacă de la asumarea ca adevărată a unei propoziții, a unei axiome, a
unui principiu. Doctrina unității de stil așa cum poartă numele după teoria și practica și școala pe care a făcut-o
restaurarea lui Viollet le Duc are drept caracteristici faptul că, urmărind găsirea logicii, raționamentului unic care trebuie
să guverneze arhitectura unui monument restaurarea acestuia nu poate să conducă decât la afirmarea unui singur stil
arhitectural. În accepțiunea lui Viollet le Duc stil înseamnă o relație rațională obiectivă între părțile care compun edificiul.
Avem de a face cu materializarea unui singur astfel de raționament într-o singură formulă de stil arhitectural. De
aceea discutăm despre o doctrină a unității de stil. O a doua caracteristică este cea a perfecțiunii structurale și tehnice,
avem un unic principiu, o unică logică ce conduce la un unic stil arhitectural manifestat în substanța edificiului, dar avem
de a face totodată cu un angajament, o căutare a perfecțiunii tehnice prin materiale și tehnici astfel încât problemele
structurale și problemele de conservare a materiei edificiului să fie depășite.

Vedem că niciunde, trecutul fizic, cel care s-a petrecut, nu este luat în considerare, ci avem de a face cu logică, cu
principii, cu rațiune. Arhitectura nu este un obiect care a trecut prin timp. De aceea teoria lui Viollet le Duc este o
doctrină intrevenționistă, care dă aripi arhitectului restaurator să intrvină, îi spune ce trebuie să ia în considerare, istoria
nefiind unul dintre aceste lucruri. Sunt mulți cei care au îmbrățișat teoria lui Viollet le Duc. Așadar vorbim de o școală de
restaurare pe care o produce Viollet le Duc, acesta este al doilea lucru, după faptul că este primul care dă o definiție
restaurării, care îl ridică pe Viollet le Duc la înălțimea unui mare teoretician și practician a restaurării.

În România avem reflectarea acestei teorii și practici. Din școala lui Violle le Duc ajunge în România la sfârșit de secol
XIX arhitectul Andre Leconte de Nouy și realizează o serie de restaurări la Curtea de Argeș ( Episcopala ), la Iași (Trei
Ierarhi ), la Craiova ( Sf. Dumitru ), la Târgoviște (Domneasca) în maniera în care se făcea restaurarea în școala lui Violle
le Duc.

22.Prin ce instituții și organisme și cu ce atribuții specifice fiecare se exercită autoritatea Statului în protecția
patrimoniului construit în România.

Arhitectura instituțională.
1. Ministerul Culturii. Sarcini ca:
•clasarea, deci stabilirea drept monument a unor clădiri si •avizul care trebuie obținut pentru orice intervenție de la
Ministerul Culturii nu pot sa fie realizate prin intermediul cabinetului ministrului, pentru ca avem de a face cu o procedura
care debutează întâi ca una de natura științifică, de evaluarea culturala. Astfel vedem ca este nevoie ca in structura
ministerului sau in vecinătatea acestuia sa mai avem alte instituții care l-ar ajuta pe ministru sa își urmeze corect datoriile.
Avem deci de a face cu Ministerul Culturii ca o autoritate centrala.
Minister care este responsabil de: clasare; de instituirea zonelor de protecție; de avizele pentru intervenții la
monumentele istorice; și, conform legii, responsabil și de preemțiune. Ministerul este cel care in numele statului
acționează pentru exproprierea monumentelor istorice, adică aducerea acelor proprietăți in proprietatea statului, după ce,
in prealabil, ele au fost plătite corect proprietarului. Exproprierea se face când se constata ca aceasta este singura și ultima
variantă pentru a putea proteja un monument istoric. De asemenea, Ministerul este cel care finanțează cu bani de la
bugetul de stat restaurarea monumentelor incluse in programul național de restaurare.
In subordinea Ministerului Culturii exista niște instituții care se numesc :
2.Directiile pentru cultura județene și a Mun. București
Instituții foarte utile arhitecților care proiectează, pentru ca la aceste direcții se predau documentațiile pentru a fi avizate
de la MC;
3.Intitutul National al Patrimoniului, subordonat MC – acesta se ocupa de evidența monumentelor istorice, de lista
monumentelor istorice și este cel care derulează programul național de restaurare. Tot acest institut se ocupa și de
atestarea specialiștilor.

Organisme de specialitate in protejarea monumentelor istorice:

1.In cadrul procedurii de protejare a monumentelor istorice și cu precădere în ceea ce înseamnă clasarea unui monument
istoric, avem de a face cu o procedura care începe ca una științifică. Aceste proceduri sunt cele cu care începe procedeul
de clasare, dar si analiza în sine a proiectelor de restaurare din punct de vedere tehnic. Aceasta reprezintă o activitate de
specialitate, unde în mod evident se realizează prin intermediul unor organisme de specialitate, dintre care una la nivel
central se numește Comisia Națională a Monumentelor Istorice – organism care aprobă un monument care merită a fi
clasat ca monument istoric sau din potrivă a fi declasat. Această comisie e și cea care îi comunică Ministrului când acesta
poate să emită un aviz pentru o intervenție sau alta la monumente istorice.
2. O a doua comisie, specializata pe arheologie, exista si se cheamă Comisia Națională de Arheologie;
3. Mai exista ceea ce se cheamă Comisii zonale ale monumentelor istorice, grupuri de specialiști care ajută direcțiile
județene de cultura în sarcinile pe care le au.

Mecanismul fundamental al monumentelor istorice:

intervențiile la monumente istorice se fac cu existenta autorizației de construire in baza avizului Ministrului Culturii. Prin
urmare, o serie importanta de prevederi legate de protejarea monumentelor se găsesc in legea privind autorizarea
construirii, adică legea 50-1991. In aceasta lege se vorbește de faptul ca nu se emit autorizații de construire decât in baza
și cu respectarea avizului MC, atunci când este vorba de monumente istorice.

23.Diferența dintre intervențiile de conservare și restaurare, conform Cartei de la Veneția. Exemple pentru lucrări de
restaurare și de conservare (min. 1+1 = 2).

Conservarea și restaurarea nu este despre trecut, este despre felul în care putem să punem la lucru capacitățile tehnologice
de astăzi în a salva mărturiile trecutului.

Un capitol mare dedicat Conservării în Carta de la Veneția este cel care începe cu: Art.4. care vorbește despre
întreținere; continuă cu Art.5. despre utilizare; Art.6. referitor la relația dintre monument și ambientul sau; Art. 7. și
preluarea aceleiași logici și în Art.8. și anume inseparabilitatea monumentului istoric (și în cazul Art.8 - a picturilor,
sculpturilor și decorației) de amplasamentul său.
În Art.4. cu precădere vedem respectul unei lungi tradiții a ideii ce pleacă de la Friedrich Schinkel și anume aceea că
monumentele trebuie să fie întreținute, trebuie să beneficieze de programe de întreținere permanentă, pentru a nu fi supuse
unor intervenții complicate și intrusive scumpe și care intră puternic în substanța monumentului istoric.

Art.9., cu care începe de fapt capitolul despre Restaurare în Carta de la Veneția, ne atrage atenția că restaurarea ar trebui
să fie o ultimă resursă în acest tratament al monumentului istoric. Scopul restaurării arată de fapt unde stă diferența dintre
intervenția de restaurare și cea de conservare - Scopul ei este de a păstra şi revela valoarea estetică şi istorică a
monumentului şi se bazează pe respectul materialului original şi a documentelor autentice – acesta este un pasaj cheie al
Art.9.

•Prima parte ne vorbește despre scop și definește ca păstrare, dar și ca revelare, scoatere în evidență, expunere,
descoperire sau redescoperire a unor valori și a doua parte în care ni se explică că aceste valori păstrate scoase la lumină
sunt de ordin estetic și istoric – nu putem să nu observăm apropierea față de teoria restaurării a lui Cesare Brandi.
•Ultima parte spune cum se realizează această păstrare a valorilor – ea se bazează pe respectul materialului original și a
documentelor autentice, deci se bazează pe certitudini, pentru că materialul este o certitudine, un document autentic care
este atestat.

Spre deosebire de conservare, restaurarea nu doar păstrează ci si revelează, scoate la iveală, redescoperă lucruri pe care nu
le știam înainte de intervenția de restaurare. Restaurarea nu este în primul rând o operațiune tehnică, cum sunt de cele mai
multe ori intervențiile de conservare. Spre deosibire de conservare, restaurarea este despre identificarea valorilor
monumentelor istorice și abia în al doilea rând se referă la problemele tehnice (structurale, substanțiale etc). Ceea ce face
restaurarea este o acțiune de expunere a valorilor estetice si istorice a monumentelor.
Intervenția de Restaurarea poate să fie numită așa atâta timp cât ea se bazează pe respectul materialului original și a
documentelor autentice (Art.9.)

Aceasta definiție a restaurării, prin faptul ca spune ca este de a păstra și de a revela, ne arată că în Carta de la Veneția se
merge pe ideea pe care o avusese Camillo Boito care spunea că există o complementaritate între conservare și restaurare,
de aceea e greu să spunem ca avem șantiere numai de conservare sau numai de restaurare.

Avem în cadrul aceluiași șantier intervenții în unele locuri care își propun să păstreze elementele materiale ale
monumentului îndepărtând cauzele care duc la degradarea sa, în timp ce în alte locuri avem intervenții care își propun să
scoată la iveală, să redescopere lucruri necunoscute până atunci, lucruri pe care abia cercetarea istorică și expertiza
artistică arhitecturală le poate scoate la iveală.

De aceea, spre deosebire de șantierul de conservare care la sfârșitul intervenției nu ne arată un monument/clădire sensibil
diferită de cea pe care o cunoșteam, în cazul restaurării, prin această aducere la lumină a valorilor istorice și estetice a
monumentului, avem de a face deseori cu o imagine pe care n-am mai văzut-o până în acel moment, uneori chiar ciudată.

•Un exemplu de restaurare este Biserica de la Gurasada și cea de la Cotmeana din Argeș – Ca urmare a unor șantiere de
restaurare pare că aceste două monumente arată mai ciudat decât arătau înainte. În această bicromie dată de cărămida
aparentă și tencuială la Cotmeana și zidăria de piatra și tencuială de la Gurasada, aceste Biserici ne uimesc. În timp ce o
intervenție de conservare nu este foarte vizibilă, pentru că nu scoate în evidență stări noi ale edificiului, intervenția de
restaurare poate să genereze imagini și stări formale ale edificiului, sensibil diferite de cele de dinaintea șantierului de
restaurare.

•Un exemplu de conservare este Biserica Sf. Ioan din Piatra Neamț realizată de Ștefan Balș. Intervențiile de restaurare
desfășurate de acesta s-au bazat pe o cunoaștere aprofundată a istoriei arhitecturii, a materialelor și tehnicilor tradiționale
de construire, pe o consistentă documentare istorică și arhitecturală, pe o riguroasă cercetare in situ a monumentului. El a
știut să "citească" urmele lăsate pe baze de turlele dispărute, să identifice etapele istorice succesive ale monumentului
după amprentele găsite în ziduri, pe parament și în săpăturile arheologice, să interpreteze tablourile votive, toate acestea
pentru restabilirea continuității formale de origine și a unității plastice a monumentului istoric, recurgând uneori la
intervenții de reîntregire și reconstituire, pe baza analogiilor structurale și stilistice.
La Biserica Sfântul Ioan realizează îndepărtarea vestibulului și refacerea acoperișului înalt, conservarea și prezentarea in
situ a portalului dintre naos și pronaos.
24. Cum a evoluat relația dintre modul de utilizare și tipul de intervenție la un monument? Care este poziția Cartei de la
Veneția privitoare la utilizarea contemporană a monumentelor istorice?
Art.5. Conservarea monumentelor este întotdeauna facilitată de către alocarea lor unor utilizări sociale. O astfel de
utilizare este de aceea de dorit , dar ea nu trebuie să modifice dispunerea și decorația clădirii.
Doar în aceste limite modificările cerute de schimbarea de funcțiune trebuie considerate și permise.

Avem câteva idei în acest articol:

Nu vom putea întreține un monument istoric dacă el nu are o funcțiune, un proprietar sau un administrator interesat să îl
întrețină, pentru că îl folosește, așa încât ideea monumentelor vii și a celor moarte este una abandonată în Carta de la
Veneția (toate monumentele trebuie să se integreze în viața societății contemporane printr-o utilizare). În clipa în care
punem astfel problema generăm nu doar interesul proprietarului și administratorului pentru întreținerea monumentului,
dar și resursa materială pentru ca această întreținere să se poată face.

Apare problema compatibilității între folosința contemporană și forma arhitecturală în care există monumentul, substanța
acestuia. Putem face modificări ale substanței arhitecturale astfel încât funcția contemporana să se poată desfășura în
condițiile normale? Și răspunsul Art.5. este DA, cu limita impusă de dispunerea (termen folosit în sensul Vitruvian, de
concepția spațială a clădirii – o clădire care are o concepție spațială, un principiu compozițional care pleacă de la
axialitate sau simetrie, nu trebuie sa își schimbe această compoziție) și de decorația clădirii.

Modificările pe care le facem nu trebuie să afecteze simetria care este baza conceptului arhitectural. Adaptare - da,
culoarea în considerare și respectarea conceptului spațial al principiilor compoziționale ale clădirii și a valorilor artistice
(decorația clădirii asta vrea să spună). Prin urmare putem conta pe adaptarea monumentelor la funcțiunea contemporană,
pentru că această adaptare a fost cheia păstrării monumentelor în decursul timpului, dacă nu ar fi fost folosite prin
adaptarea lor folosințelor în decursul timpului ele fie ar fi căzut in ruină, fie ar fi fost demolate.
Prin urmare astăzi trebuie să acceptăm adaptarea monumentelor la viața contemporană în limitele de care
vorbim.

De ce este importanta bizuirea soluțiilor de restaurare pe ceea ce găsim la monument și ceea ce ne spun documentele
autentice ne comunică Art.9. - Intervenția de Restaurarea poate să fie numita așa atâta timp cat ea se bazează pe respectul
materialului original și a documentelor autentice. Ori de câte ori ieșim din certitudinile pe care ni le oferă substanța
monumentului sau cercetarea documentelor ne ducem în domeniul ipotezei, iar textul spune Ea trebuie să se oprească
acolo unde începe ipoteza, iar în acest caz orice lucrare suplimentară ce este indispensabilă trebuie să se distingă de
compoziția arhitecturală.

Acest pasaj ne spune ca ceea ce trece dincolo de certitudinile pe care ni le oferă cercetarea directă sau indirectă a timpului
trebuie să fie motivat de faptul că sunt lucrări indispensabile. Din păcate, de obicei, când oamenii sunt interesați să
restaureze un monument o fac din considerente utilitare, practice.
Compoziția arhitecturală a acestor lucrări suplimentare trebuie să poarte amprenta contemporaneității.

Deci avem 2 logici în intervenția de restaurare la un monument istoric:

1.logica intervenției pe partea istorică, unde trebuie să fim obiectiv motivați în propunerile noastre și
2.o a două logică a logicii arhitecturale, funcționale care înseamnă două condiționări:
• Ceea ce facem suplimentar sa fie indispensabil și
• ceea ce facem suplimentar să fie marcat distinct prin amprenta contemporaneității.
În concluzie, un monument istoric trebuie să se integreze în viața societății contemporane printr-o utilizare, așa cum se
menționează și în Art.5. a Cartei de la Veneția, pentru că anume acest aspect a ținut aceste monumente în viață de-a lungul
timpului. Modificările făcute la un monument istoric trebuie să fie indispensabile și trebuie sa se respecte conceptul
spațial al compoziției clădirii.

25.Care sunt principalele informații pe care le poate aduce cercetarea arhitecturală a monumentului și cea arheologică a
terenului aferent acestuia?
Carta protecției și gestiunii patrimoniului arheologic (1990) – „Patrimoniul arheologic este parte a patrimoniului
material pentru care cercetarea arheologica produce informația de bază. El cuprinde toate vestigiile existentei umane și
constă în locuri referitoare la toate manifestările umane, în structuri abandonate, în mărturii de toate naturile (inclusiv
situri subterane și subacvatice) împreună cu toate mărturiile materiale mobile asociate cu acestea.”

În Carta de la Veneția Art.15. nu vorbește pentru arheologi, ci pentru cei care sunt puși sa conserve patrimoniul descoperit
de arheologi – adică arhitecții. In Carta protecției si gestiunii patrimoniului arheologic (1990) se intră în amănunt în
această activitate a arheologilor, spunându-se că cercetarea arheologică produce informația de bază cu privire la acest
patrimoniu de cea mai mare importanță. Deci în felul în care este programată, desfășurată, gestionată cercetarea
arheologică stă în cea mai mare măsura scoaterea la iveală a unui patrimoniu fără de care altfel noi nu am avea cunoștință.
Ce formează acest patrimoniu? El cuprinde, spune Carta, toate vestigiile existenței umane, mărturii de toate naturile,
care pot să fie găsite prin cercetare arheologica (săpătura arheologica).

•Cercetarea de arhitectură este una din sursele esențiale de informații despre: •Etapele de realizare a clădirii •Valorile
istorice materializate în construcție •Starea de conservare a valorilor istorice și artistice identificate •Stabilirea tipurilor de
intervenții.
Ea are drept obiectiv explicarea particularităților structurale; caracterizarea materialelor folosite precum și a motivului
utilizării lor; descoperirea acelor marturii care dovedesc existența unor construcții sau părți de construcție dispărute;
descoperirea ierarhiei spațiale a clădirii (prin interpretarea decorației, mărimii, scării sau dispunerii încăperilor și
circulațiilor); identificarea mărturiilor ce pot conduce la datarea precisă.
•Cercetările arheologice urmăresc stabilirea:
-Etapelor de construcție anterioare fazei vizibile
-Existenței mărturiilor altor construcții pe același amplasament
-Datarea arheologică a perioadelor constructive
-Nivelului original de călcare la data construcției primare
În Art.9. a capitolului Restaurare din Carta de la Veneția ne cere ca în restaurare să începem cu cercetarea
monumentului istoric și să continuăm pe întreg parcursul șantierului această cercetare, cu precădere studii arheologice și
istorice.
De ce se cere acest lucru? Pentru că proiectul de restaurare are 2 particularități:
1. suntem înconjurați în proiectul de restaurare de o serie de specialiști, o întreagă echipă (arhitect, arheolog, istoric,
istoric de artă, inginer, structurist, fizician, chimist), dar doar arhitectul e capabil să coaguleze într-un răspuns ceea ce
indică cercetările echipei și să depună sub semnătură și responsabilitate proprie, conform Legislației din România,
proiectul de restaurare;
2. aceste cercetări pe care echipa le face din momentul constituirii acesteia și care conturează soluțiile tehnice cu care vom
interveni pe parcursul șantierului, nu poate să se termine la momentul eliberării autorizației de construire, deci a încheierii
proiectului tehnic, pentru că de cele mai multe ori abia o dată cu începutul șantierului avem acces la substanța (din ce este
făcută zidărie, care este rezistența materialului, cum se explică anumite soluții) în interiorul materiei monumentului istoric și
deseori aflăm lucruri de care nu știam înainte de a începe șantierul.

Art.16. care este și ultimul din textul Cartei de la Veneția se referă la documentare. Operațiunile de restaurare încep prin
cercetare, continuă cu cercetare și se încheie cu documentarea intervenției. Aceasta face din activitatea de restaurare o
activitate științifică, o activitate care poate fi urmărită și criticată. Sensul important al documentării pe care trebuie să o
facă responsabilul lucrării este acela de a genera informație pentru acel principiu de restaurare de care vorbește Cesare
Brandi care privea viitorul, de a face ca pe viitor orice lucrare de restaurare care ar viza același subiect, să beneficieze de
informația pe care o poate primi de la restaurarea precedentă.

26. Care poate să fie motivul pentru care strămutarea unei biserici poate fi acceptata? Exemplu. Dar extragerea frescelor
de pe pereții ei? Exemplu.

Art7. din Carta de la Veneția

Monumentul este inseparabil de istoria căreia îi este mărturie și de amplasamentul în care se află.
Strămutarea în întregime sau în parte a unui monument poate fi acceptată numai în cazul în care salvgardarea
monumentului o cere sau când este justificată de un interes național sau internațional de o importanță covârșitoare.

Un capitol mare dedicat conservării, cel care începe cu Art.4. care vorbește despre întreținere, continuă cu Art.5. despre
utilizare, continuă cu Art.6. referitor la relația dintre monument și ambientul său.

Art.7. privește o situație cu totul particulara, dar care nu putea să lipsească din textul Cartei, în condițiile în care în chiar
zilele in care aceasta se dezbătea la Veneția, lucrările de salvare a templului lui Ramses al II-lea de la Abu Simbel
începuseră în Egipt. Urmare a unei vaste campanii de strângere de fonduri. Proiectul propus de specialiști suedezi de
strămutare prin decuparea pieselor de piatra ale templului lui Ramses al 2-lea începuse chiar în aceste zile. Acest efort
punea întrebarea: putem să strămutam monumentele? Răspunsul Art.7. este din aceasta perspectiva foarte interesant,
necesită un comentariu.

Art.7. spune „_____” , la fel ca și în situația Art.5., care propunea un algoritm de rezolvare a problemei reutilizării
monumentelor și Art.7. ne dă un principiu al inseparabilității monumentului de istoria sa și de locul în care a fost și un
mecanism de judecare si de luarea deciziei atunci când s-ar impune nerespectarea deciziei (adică strămutarea
monumentului). Monumentele trebuie să rămână în locul în care și pentru care au fost create, pentru că acolo le putem
înțelege cel mai bine mesajul.

Dar sunt situații pe care le ia în considerare Art.7. în care strămutarea monumentului poate fi acceptată. Care sunt aceste
cauze?
•Primul este dacă salvgardarea monumentului o cere – a lăsa monumentul în locul respectiv înseamnă cu certitudine că-l
vom pierde (alunecare de teren, inundație, avalanșă sau altă cauză naturală care nu va putea fi înlăturată).
•Al doilea motiv este justificat de un interes național sau internațional de o importanță covârșitoare – care trebuie foarte
bine explicate si motivate.

Un exemplu de strămutări ale bisericilor (pe timpul lui Ceaușescu) care într-adevăr au salvat materia monumentul, dar
nu și mesajul acestuia – Biserica Mănăstirii Mihai Voda și a clopotniței mănăstirii. În situația de astăzi Biserica stă
închisă într-un perimetru marcat de blocuri înalte, când pe vremuri era elementul central (domina) al mănăstirii și
constituia prin poziție si prin compoziție, punctul central si mesajul ansamblului.

Art.8.Obiectele sculpturale, picturile sau decorația care formează parte integrantă din monument pot fi extrase din
aceasta doar dacă aceasta este singura modalitate de a le asigura protecția.

Art.8. reia într-un fel aceeași logică a Art.7. aplicând-o însă la decorație, obiecte sculpturale și picturi care formează parte
integrantă a monumentelor. Art.8. vorbește despre faptul că obiectele de artă, sculpturile sau decorația monumentului
trebuie să rămână legate direct de monument, așa cum monumentul trebuie să rămână în locul în care a fost creat. Aceste
decorații extrase trebuie să se regăsească expuse în apropierea monumentului căruia i-a aparținut
Obiectele decorative extrase de la un monument istoric trebuie să facă parte din aceeași experiență vizuală și culturală pe
care vizitatorul o încearcă la vizitarea monumentului.

•Cât despre extragerea frescelor de pe pereții unei bisericii, nu sunt foarte sigură, dar pot da ca exemplu Mânăstirea
Argeșului, acolo unde Andre Lecomte du Nouy desface fresca interioară a Bisericii de secol XVI și înlocuiește această
decorație interioara cu o decorație în pictura de ulei, ceea ce este o barbarie și o greșeală.

•Un exemplu în acest sens sunt caii de pe fațada Catedralei San Marco din Veneția – care s-au extras și se regăsesc în
spațiile protejate din interiorul muzeului Catedralei.
27. Cum a apărut sintagma de ”patrimoniu national” - definind valorile culturale ale unui popor - și care este
legătura acestui concept cu monumental istoric?

După primul moment al anului 1970, momentul marilor distrugeri, marilor vandalizări, se conturează încet idea că
monumentele pot să servească educării poporului. Adunarea Constituțională declară că monumentele prețioase pentru artă
trebuie păstrate și ocrotite. În declarația Adunării Constituționale se recunoaște acest vandalism al primei perioade după
confiscarea celor 40000 de castele, catedrale și monumete istorice și se iau măsuri pentru conservarea acestora. “ (...)
condamnând la distrugere monumentele ce amintesc despotismul, este important a păstra și conserva onorabil
capodoperele artei, atât de demne de a recrea un popor liber ”.

În imagologia perioadei revoluționare Libertatea era întruchipată ca o frumoasă femeie, având o soră mai mică, Arta, iar
Arta era cea care conducea poporul prin educație spre libertate. Exista această teorie că poporul poate să își găsească
libertatea prin educație, iar educația se putea realiza prin intermediul cunoașterii de către popor a capodoperelor artei.
Administrativ această idee se traduce prin instituirea prin decret a Adunării Naționale a unei obligații ca în fiecare dintre
cele 83 de departamente constituite să fie întocmite rapoarte despre starea monumentelor și mai ales să se instituie
depozite în care să se găsescă așezate și păstrate aceste bunuri artistice.

Vedem că în instituirea acestui cadru constituțional apare ideea că aceste capodopere ale artei nu sunt după
naționalizare bunul cuiva, ci patrimoniul tuturor. Pe cale de consecință măsurile luate pentru ca aceste monumente să
fie întreținute presupun cheltuiala tuturor, adică includerea măsurilor de protecție în bugetele publice. În ceea ce privește
datoria de îngrijire a monumentelor, comitetul special pentru monumente realizează instrucțiuni asupra modului în care
trebuie inventariate monumentele și păstrate. În aceste instrucțiuni se arată foarte concret relația dintre națiune,
patrimoniul său cultural și cei care îl deservesc. Se spune de asemenea către cei din departamente care urmau să se
preocupe de inventarierea monumentelor “ Nu sunteți decât depozitarii unor bunuri pentru care marea familie [a națiunii]
vă poate cere socoteală (…) fiecare dintre voi să se poarte ca și cum ar fi cu adevărat răspunzător pentru aceste comori pe
care națiunea i le încredințează.” Acesta este momentul în care apare o nouă noțiune, aceea de patrimoniu cultural
national. Dacă până la revoluție vorbeam de monumente și vedeam în ce fel era considerat a fi monumentul, ca definiție,
revoluția consacră idea că există o moștenire care aparține națiunii, că această moștenire culturală este patrimoniul
tuturor.

După plecarea și căderea monarhiei acest patrimoniu național reprezintă defapt legătura fundamentală între cetățenii
republicii. Dacă până la căderea monarhiei regatul era constituit prin forța centripetă care îl plasa pe rege în centru și pe
supușii săi în relație directă cu acesta,lucru care justifica unitatea regatului, după căderea regalității, regele dispărând,
urma să fie definită o nouă rațiune a coeziunii naționale. Revoluția introduce acest concept de patrimoniu național, care
este reprezentat de solul Franței, care este al tuturor, și patrimoniul cultural care este al tuturor.

În a doua perioadă a revoluției franceze avem de a face cu instituirea de entități, de instituții care depozitează, care
îngrijesc acest patrimoniu cultural. “ Toate monumentele (...) aparțin în general Națiunii. Va trebui deci, pe cât este
posibil, ca toți indivizii să ajungă să se bucure de ele(...) nimic nu va contribui mai bine la aceasta decât plasarea câte unui
depozit în fiecare dintre cele 83 de departamente din care se compune Franța (...) muzee: iată numele care poate fi dat
acestor depozite.”
Revoluția franceză:
- consacră administrativ termenul de monument, definind un bun artistic aflat în proprietate publică;
-consacră pentru prima dată ideea de inventar al monumentelor “ Antiquites nationales ou recueil de
monumens” de Aubin-Louis Millin;
-consacră idea de muzeu ca instituție care asigură accesul nemijlocit al cetățenilor la bunurile culturale;
-consacră (din păcate) și termenul de vandalism prin distrugerile pe care in prima perioadă (anii 1789-1790)
revoluția le produce patrimoniului cultural, termenul fiind inventat în acea perioadă de Abatele Gregoire, spunând că “
Barbarii și sclavii detestă cunoașterea și distrug operele de artă; oamenii liberi le iubesc și le protejează.”
Există astfel o serie de instituții care apar, ca de exemplu Muzeul Luvru (Musee Republican) 1793, Muzeul
monumentelor Franței 1795, apoi o serie de refuncționalizări ca în cazul bisericii Sainte Genevieve care devine
Pantheonul Franței (locul în care stau pentru vecie marile personalități)
28. Descrieți relația cu patrimonial arhitectural a autorităților în perioada Revoluției Franceze. Ce idei transmite
această perioadă activităților de protecție a patrimoniului în Europa sec. XIX/XX?

În perioada revoluției Franceze există două etape care subliniază două tipuri diferite de relaționări cu patrimoniul.
O primă etapă este cea de distrugere a construcțiilor nobilimii și bisericilor, ca de exemplu decapitarea sculpturilor din
Galeria Regilor a Catedralei Notre Dame din Paris. Prin această atitudine se încercă o ștergere a memoriei cu privire la
despotism și feudalism. O a doua etapă este cea a naționalizării, moment în care monumentele istorice au fost luate în
proprietatea statului și au devenit astfel bunuri naționale. Acest lucru schimbă foarte multe la nivelul în care oameni
privesc monumentele istorice din perioada Evului Mediu, dar și la nivelul instituțiilor responsabile de patrimoniul
național. Se naște necesitatea existenței unor noi instituții care să conserve, să inventarieze, să păstreze și să expună
monumentele istorice ale patrimoniului național. Se realizeză primele inventare ale monumentelor din patrimoniu și se
înființează primul organism de gestiune a patrimoniului- Comisia Monumentelor.
Prusia
În Prusia unde avem de a face cu un mare arhitect, Karl Friedrich Schinkel care în slujba puterii regale își pune
amprenta asupra instituirii unui sistem de protejare a monumentelor în acest ducat, regat germanic. E de retinut ca in
spiritul pe care il cunoaștem lumii germane în chiar dreptul civil din 1774 cetățenilor Prusiei li se interzice deteriorarea
monumentelor publice.
Ceea ce se întâmplă în Prusia începutului de sec XIX este că mai mult decât o comisie cu caracter mai degrabă
politic cum a fost Comisia Monumentelor în Adunarea Națională a Franței, în Prusia se instituie o responsabilitate
administrativă, tehnică în sarcina unei entități care se cheamă Koenigliche Ober-Bau-Deputation adică un serviciu
care avea ca menire să aprobe orice modificare s-ar fi adus clădirilor și monumentelor publice. Acesta elaborează o serie
de instrucțiuni pentru conservarea diverselor tipuri de monumente și apare în 1835 un responsabil, un ministru al culturii
care are dreptul de a verifica orice intervenție asupra unor clădiri care au valori istorice, științifice sau tehnice.
Rolul lui Schinkel în această activitate de determinare a unui sistem de protejare este fundamental. El are o serie
de lucrări, de luări de poziție și are o serie de funcțiuni publice pe care și le exercită în acest sens. Există aceeași idee că
există niște valori care îndreptățesc, dau conținut existenței unui popor, unei națiuni, așa cum văzusem în Franța.
În principiile pe care le descrie Schinkel în funcția sa de membru al Ober-Bau-Deputation sunt o serie de lucruri pe care le
vedem pentru prima dată și altele care în mod evident sunt preluate și cunoscute prin prisma actelor Revoluției franceze.
Idea că monumentele aparțin publicului am văzut-o în perioada revoluției franceze în instrucțiunile pe care le
dădea Adunarea Națională celor care se ocupau de monumente în departamente. Friedrich Schinkel merge puțin mai
departe și spune că dacă monumentele aparțin publicului atunci este de înțeles și se justifică folosirea banilor publici în
conservarea acestora. Pentru acest lucru el spune că este nevoie de o instituție responsabilă de clasarea și
conservarea monumentelor, de o instituție responsabilă de inventarul acestora, lucru care nu era în atribuțiunile lui
Ober-Bau-Deputation, deci o instituție specializată și un inventar specializat după mondelul celui stabilit de Aubin Millin.
Pentru prima dată cineva spune că alături de construcțiile individuale pot fi și ansamblurile de construcție care
trebuie să facă obiectul interesului de protejare. Pentru prima dată cineva spune că dacă vrem într-adevăr să protejăm
monumentele atunci trebuie să îi specializăm pe cei care se ocupă de ele. Nu este suficient să fie un arhitect sau un
inginer generalist. Trebuie să fie o specializare care să conducă la capabilitatea tehnică de a interveni asupra
monumentelor. Si din punct de vedere metodologic Schinkel este primul care spune că a conserva, a proteja un
monument însemnă nu a interveni liber asupra sa ci a păstra materialul original, a menține intervențiile la un
minim necesar.
Până la Schinkel atunci când cineva primea sarcina de a se îngriji de un monument nimeni nu îi spunea cât are
voie să facă și unde trebuie să se oprească intervenția, în genere a asigura construcției respective aceeași funcționalitate,
aceeași utilizare era considerat un lucru de la sine înțeles și care trebuia să fie făcut indiferent de mijloacele care erau
utilizate, inclusiv înlocuirea construcției vechi cu alta nouă dacă construcția nouă făcea același lucru, servea aceluiași
scop. Schinkel este de părere că a proteja monumentele însemnă a conserva părțile vechi, a păstra ceea ce este original și a
nu exagera cu intervenția. Este o extindere în planul acțiunii asupra substanței arhitecturale a ceea ce văzusem la
Cavacepi, care se referea însă la sculpturi, la restaurarea sculpturilor antice. Și nu în ultimul rând, Schinkel pledează
pentru conservarea în situu, pentru păstrarea obiectelor și decorațiilor în monument și în organizarea unor muzee
locale, idee pe care am întâlnit-o și în perioada revoluției fraceze.
Italia
O serie de idei care apar în perioada revoluției franceze sunt exportate. Este și cazul “exporului” în Roma statului
papal, unde între 1796-1814 avem de a face cu o administrație franceză, urmare a cucerii lui Napolen a teritoriului Italiei.
Așa încât avem un transplat de măsuri identice cu cele introduse de revoluția franceză, adică o comisie a
monumentelor, o preocupare pentru inventariere, dar suplimentar față de aceste măsuri aduse de francezi, avem și o
serie de inițiatve ale papalității cu privire la organizarea protejării monumentelor. Avem prima normă legală, un edict al
papei în 1802, avem primele servicii descentralizate la nivelul statului papal și avem un decret al cardinalului care
vorbește despre inventariere, despre conservare și administrare a bunurilor și monumentelor publice.
Prin edictul lui Doria-Pamphili se stabilește că monumentele sunt de interes public, vedem aceeași idee că
monumentele nu sunt doar expresia excelenței în artă, ci sunt de inters public și sunt inventariate și sunt plasate în
proprietatea statului. Și un al doilea punct îl constituie faptul că monumentele sunt conservate în situu.
Grecia
Primele restaurări de pe Acropola Atenei, aici avem o reflexie a elementelor de principiu instituite de Shinkel în
Prusia pentru motivul că după cucerirea independenței în raport cu poarta otomană Grecia este condusă de un rege de
origine din Bavaria care apelează la cunoștințele și la expertiza dezvoltată de Shinkel în Prusia. E vorba de Otto I, care
promulgă prima lege din 1834 a protejării monumentelor. În baza acestei legi încep primele restaurări de pe Acropole,
începând cu Templul Athenei Nike (cel mai mic în raport cu Erehteionul și cu Partenonul) realizată de Hansen, Schaubert
și Ross. Aceștia fac prima anastiloză, ca operațiune de restaurare (anastiloza fiind definită ca operațiunaea prin care se
reașează în poziția lor verticală elementele care au fost găsite la fața locului și care au căzut din structura inițială). Există
aceeași preocupare ca la Roma lui Stern și Valadier, de a marca distinctiv intervenția contemporană. În cazul templului
Athenei Nike marcarea distinctivă se face prin simplificare, așa cum am văzut la arcul lui Titus și prin folosirea altui
material (teracotă în loc de friza pierdută a arhitravei).
În 1835 Leon van Klenze, un arhitect bavarez organizează un program integrat de restaurare a acropolei Atenei, in
care propune demolarea elemnentelor lipsite de valoare istorică sau peisageră, e vorba de ceea ce se adăugase în decursul
timpului și a guvernării oromane. Degajarea și restaurarea Partenonului începe cu latura de nord care era vizibilă dinspre
oraș, continuarea în același mod a restaurării Propileelor și erehteionului, adică curățarea de elemente parazitare și
anastiloză și e primul care spune că trebuie să se organizeze acolo un muzeu. Se vorbește la fel ca și la restaurarea Arcului
lui Constantin, despre revenirea la nivelul inițial de călcare, care asigură o percepere corespunzătoare și la proporțiile
corespunzătoare pentru monumentele antice.

29. Prin ce rămân importante restaurările de la Roma ale lui R. Stern și G. Valadier?
Reglementarea protejării monumentelor în statul papal este acompaniată de o grijă efectivă pe care papalitatea o manifestă
în raport cu unele dintre cele mai importante monumente din perspectivă simbolică. Unul dintre aceste monumente este
Arcul lui Constantin, Constantin era primul împărat care eliberează religia creștină și o transformă într-o religie de stat în
imperiul roman. Raffael Stern primește responsabilitatea de a consolida, a repara și a asana zona arcului lui Constantin.
Ceea ce vedem în intervenția din 1803 a lui Raffael Stern este în primul rând o intervenție tehnică de stabilizare a
sculpturilor care se găsesc în partea superioară a arcului de triumf, dar pentru prima dată vedem o grijă pe care cineva o
are pentru readucerea terenului pe care stă acest monument la cota sa inițială de călcare, astfel încât perceperea
monumentului să se facă în condițiile în care s-a văzut el atunci când a fost construit.( Este interesant ca un aspect
anecdotic că patru dintre sculpturile de sus ale arcului lui Constantin sunt defapt sporii din Forul lui Traian înfățișând
sclavii aduși din Dacia.)

Stern primește responsabilitatea de a consolida, de a stabiliza construcția Coloseumului. Coloseumul la nașterea sa era o
construcție foarte stabilă pentru că toate forțele și tensiunile care se nășteau în interiorul structurii erau perfect echilibrate
de forma sa geometrică, prin integralitatea inelelor care alcătuiau amfiteatrul. Ca urmare a folosirii materialului
Coloseumului timp de decenii și-a pierdut această capacitate de rezisență și prin decompletarea inelelor care îi asigurau
stabilitatea a ajuns într-o stare în care la capetele care erau deschise ale galeriilor să existe un pericol de prăbușire. Și în
fața acestei situații papalitatea cere o soluție de consolidare și sunt prezentate 2 soluții, amândouă plecând de la ideea că
ceva care trebuie sprijinit trebuie proptit de maniera în care zidurile medievale erau susținute de contraforți. Propunerea
lui Schiavoni presupunea demolarea unei părți din construcție la nivelul galeriilor de la etajul 1, 2 și 3, în schimb
propunerea lui Stern presupunea ieșirea în afara construcției cu zidul de susținere, însă fără a deteriora părți existente ale
clădirii. Raffael Stern folosește un material cu totul și cu totul diferit în raport cu piatra de travertin și marmură
care fusese folosită la Coloseum, păstrează încastrat în acest contrafort în forma în care se găseau la acel moment bolțarii
arcelor și pietrele componente ale antablamentului ca o mărturie a problemei pe care a rezolvat-o. Avem deci o
demonstrație că în absența oricărei formule doctrinare teoretice care să-i spună cum se face Stern găsește de cuviință să își
marcheze prin diferența de material intervenția pe care a realizat-o la Coloseum.

Al doilea important arhitect restaurator care este folosit de papalitate în restaurarea monumentelor antice din Roma este
Giuseppe Valadier. Acesta este autorul primei restaurări a Templului lui Hercule din Forum Boarium, un templu circular
care în perioada evului mediu a fost transformat într-o biserică și intercoronamentul a fost zidit pentru a închide un spațiu
interior mai mare. Valadier eliberează coloanele de aceste zidiri dintre ele și consolidează coloanele.

Cea mai importantă lucrare a lui Valadier care rămâne ca o surpriză pentru corectitudinea ei în condițiile în care nu putem
vorbi de un suport teoretic este restaurarea Arcului lui Titus. Arcul lui Titus a fost inclus într-un zid de incintă, de
fortificație în perioada evului mediu, fortificația familiei Frangipani, lucru care a făcut ca în timp el să se deterioreze mai
mult decât în cazul arcului lui Constantin. Valadier demolează și construiește arcul cu un miez de cărămidă după ce a
pus deoparte, a numerotat, a identificat, a inventariat cu atenție piesele de piatră ale arcului antic original.
Marchează într-un fel distinctiv locurile în care a intervenit, ce este pus de el, finisarea părților reîntregite este făcută
cu travertin în loc de marmură, decorația părților reîntregite este simplificată, lucru foarte vizibil la coloane, astfel
încât oricine poate să discearnă ce a fost păstrat și ce a fost reîntregit de Valadier. Ceea ce rămâne după restaurarea lui
Valadier la Arcul lui Titus este această subtilitate a marcării intervenției, faptul că vedem de la depărtare Arcul lui
Tirus în formula compozițională antică, dar când suntem aproape ne dăm seama unde este materialul original și unde nu.

Tot Valadie continuă și consolidarea Coloseumuli începută de Stern cu 20 înainte, de data asta adoptând același principiu
al contraforului, dar aplicându-l într-un mod original, nu mai este un bloc de zidărie de cărămidă, ci un contrafort spart cu
un decupaj ce reia arcaturile antice, dar ca și în situația lui Stern avem alt material, cărămida, piatra fiind redusă la o
folosință la bazele și la capitelurile coloanelor. Transpare interesul pentru a arăta intervenția prin diferență de
material, nu și diferență de formă.

30. Explicați de ce C. Boito declara că ”eu prefer restaurările ratate celor reușite”.

Camilo Boito era un simpatizant al mișcării naționale Italiene. Camilo Boito spre deosebire de John Ruskin, care era un
estetician, un filosof, ei bine, Camilo Boito era arhitect, el a realizat o serie de restaurări. Din această experiență practică,
el își extrage niște concluzii teoretice pe care le expune în lucrarea sa “Conservare o restaurare”. Această lucrare prezintă
într-o aniteză, astfel încât să se poată trage concluzii din compararea pozițiilor, celor două importante poziții teoretice
existente la acel moment. Cea a lui John Ruskin, conservare și cea a lui Viollet le Duc, restaurare. Lucrarea dorește să
tranșeze dilema sau conflictul dintre cele două poziții.

Într-un pasaj al lucrării sale Camilo Boito face o pledoarie polemică pentru resturările ratate pe care spune că le preferă
celor reușite, în sensul în care acele restaurări reuște, restaurările școlii lui Viollet le Duc lăsau puțină șansă privitorului să
descopere ce este într-adevăr istoric, ce e original și ce e intervenție contemporană.

Acesta se referă atunci când spunde că preferă intervențiile ratate, la acele întervenții care se adaugă ca un nou strat asupra
monumentului, lăsând vizibil parcursul edificiului în timp. El consideră că acele intervenții care îți lasă vizibilă
contemporaneitatea sunt “ ratate” și că acestea constituie forma corectă de a interveni asupra unui monument istoric.

Pledoaria lui Camilo Boito este pentru vizibilitatea intervenției contemporane ca o contribuție care se adaugă celorlalte
straturi ale edificiului și care înpreună cu creația originală, inițială, generează autenticitatea monumentului, o autenticitate
izvorâtă istoric din viața pe care a parcurs-o acest edificiu.

31. Care sunt principalele informații pe care le poate obține arhitectul din realizarea și studiul releveului de
arhitectură?

Un releveu reprezinta operatia de masurare, desenare si reprezentare la scara a elementelor unei constructii, ale
unui ansamblu de constructii sau ale unui detaliu constructiv. Reprezinta o piesa esentiala si premergatoare oricarei
interventii asupra unei cladiri existente.
Releveul este o piesa foarte importanta in elaborarea proiectelor de interventie asupta unor cladiri existente:
restaurari, consolidari, refunctionalizari. Dincolo de acest scop practic, releveul reprezinta un instrument de cercetare,
punand in evidenta elementele definitorii ale spatiului, tipologia planului, compozitia fatadelor, decoratia si elementele
constructive.
 Exista doua tipuri de relevee: plan releveu sau releveu standard si releveu de arhitectura. Planul releveu contine
cote generale, destinatiile si suprafele precum si informatii despre latimea si inaltimea golurilor si a parapetilor. Releveul
de arhitectura poate fi reprezentat de o serie de planuri, fatade si sectiuni pentru diferite niveluri cu un grad ridicat de
detaliere si informatii despre finisaje, echipare, instalatii, mobilare etc.
Releveul de arhitectura ofera informatii detaliate, utile arhitectului pentru a face orice tip de lurari pe respectiva
constructie. Acesta este uitl in obtinerea informatiilor legate de pozitionarea elementelor in spatiul interior sau pe fatada
cladirii, cote, inaltimi si distante, materiale utilizate in toate straturile acestora, daca este vorba despre o cladire istorica
etc. Prin urmare un releveu de arhitectura ne va ajuta sa punem bazele necesare si sa afalm toate datele tehnice atunci cand
incepem un proiect de restaurare sau conservare sau orice alta interventie.

32. Pentru ce au fost criticate restaurările lui A. Lecomte du Nouy? Exemple.

Putem sa spunem ca vorbim despre restaurări in spațiu Romanesc abia după 1875 si acest lucru se face prin aportul lui
Andre Lecomte du Nouy. Ca discipol a lui Viollet le Duc este trimis de acesta in tarile romane pentru a răspunde
solicitării regelui Carol de a avea un arhitect specializat in monumente istorice care sa restaureze marile construcții
bisericești, marile sedii episcopale ale principatelor unite si mai apoi, după 1881, ale Regatului României.

Andre Lecomte du Nouy ajunge la București si primește însărcinarea de a se ocupa de o lucrare ce era într-un mare
impas. Este vorba despre restaurarea Bisericii si a
Mănăstirii de la Curtea de Argeș lucrare care avansa foarte lent si discutabil. Andre Lecomte du Nouy începuse sa
primească si alte comenzi care erau mari sedii episcopale: Sf. Nicolae Domnesc din Iași, unde, in maniera foarte bine
stăpânită de el a scolii de restaurare a lui Viollet le Duc, realizează o demolare si o reconstruire a acestei Biserici într-o
expresie pe care acesta o considera cea mai potrivita pentru stilul ștefanian din perioada in care aceasta biserica a fost
ridicata (sf. sec XV).
La fel demolând si reconstruind realizează o intervenție la Craiova la Biserica Sfântul Dumitru. După demolarea
Bisericii vechi, el reconstruiește in proporții si dimensiuni pe care le considera a fi mai potrivite decât cele originale.
Astfel ca sunt diferențe nete de dimensiune, de expresie - apare un pridvor care are doua arcade pe fiecare dintre laturi,
spre deosebire de cum era înainte.

Aceeași tehnica o practica si la vechea Mitropolie din Târgoviște. Biserica de secol XV era o construcție foarte amplu
dezvoltata, cu pridvor dezvoltat, acoperit cu trei turle, pentru ca, după demolarea ei sa avem o Biserica ce își exprima, dar
in alte dimensiuni, spațiul de cruce greaca înscrisă, la care se adaugă un pridvor mult mai puțin dezvoltat decât cel istoric
care s-a pierdut odată cu demolarea ei.

La Sfinți Trei Ierarhi din Iași modifica turlele printr-o supraînălțare ce le da, in opinia sa, o zveltețe mult mai expresiva
si frumoasa. La Biserica modifica, urcând contraforturile si coborând o serie de bolti pentru o mai buna stabilitate
structurala. In acest caz nu mai demolează si reconstruiește, ci păstrează construită, dar o modifica. Modifica si incinta
prin demolarea turnului clopotnița si a caselor egumenești, înlocuite cu construcții pe care le proiectează chiar el într-o
expresie mai degrabă neromanică.

Totul culminează cu ceea ce se întâmplă la Mânăstirea Argeșului, acolo unde Andre Lecomte du Nouy demolează
clădirile de incinta, edifica un palat episcopal de factura neromanică, dar unde intervine asupra bisericii episcopale si
dincolo de elementele arhitecturale pe care le înlocuiește pe fațadă, e vorba de ancadramente si piatra de parament;
reconstruirea agheasmatarului. Dincolo de aceste lucruri, desface fresca interioara a Bisericii de secol XVI si înlocuiește
aceasta decorație interioara cu o decorație in pictura de ulei (scandalos) realizata chiar de fratele sau.

Toate aceste lucrări si intervenții foarte voluntare si violente la adresa substanței istorice si expresiei arhitecturale a unor
monumente foarte cunoscute, mai ales la Curtea de Argeș, care este un monument care simboliza încă din sec XIX
identitatea creștin-ortodoxa a statului roman, face sa izbucnească o serie de critici din ce in ce mai ample si mai bine
purtate de marile personalități ale epocii.

Mihail Kogălniceanu spune despre restaurarea Bis. Sf. Nicolae Iaşi: “Multe zidiri mari au fost făcute în deosebite
timpuri şi nu este nici o rațiune ca restaurându-se să se suprime părțile mai nouă.” Mihail Kogălniceanu despre
restaurarea Bis. Sf. Nicolae Iaşi. Aici face referire ca de la nucleul realizat de Stefan cel Mare in timp s-au adaugat alte
elemente arhitecturale, pe care Andre Lecomte le considera parazitare si vrea sa scape de ele prin demolarea si
reconstruirea bisericii.

Andre Lecomte – tributarul teoriei si practicii restaurării scolii unității de stil (a lui Viole le Duc).

33. Care sunt argumentele în favoarea protejării monumentelor antichității romane invocate de către Raffael
Sanzio în scrisoarea adresată Papei Leon X? Ce rămâne actual dintre acestea?
Perioada renascentistă se consideră însărcinată să atingă perfecțiunea, o perfecțiune pe care antichitatea a fost aproape să o
atingă, dar fără a ajunge totuși acolo. Astfel ei consideră că nu este nevoie să păstreze și să se îngrijească de ceva ce fusese
aproape de perfecțiune, dar nu perfect, din moment ce ei aveau să atingă această perfecțiune. Acesta este momentul în
care papalitatea intervine pentru a proteja monumentele antice. Se ajunge în situația duplicitară în care pe de o parte se
îngrijesc, iar pe de alta se distruge sau rămâne într-o neglijență patrimoniul antic.

În această situație Raffael Sanzio ia o poziție foarte sensibilă, dar care demonstrează dimensiunea din care era privit
patrimoniul cultural al antichității în perioada respectivă. Acesta îi descrie printr-o scrisoare preocupările sale de artist dar
și de însărcinat cu păstrarea statuilor Romei, Papei Leon al X-lea. Raffael Sanzio își arată tristețea pe care o are atuci când
vede cum sunt distruse mărturiile antichității.

Vedem pentru prima dată o serie de motivații pentru care patrimoniul cultural, monumentele, să fie protejate. O primă
motivație este cea etică- el spune că monumentele Romeni, obiectele de artă rămase de la antichitatea romană sunt în
primul rând bogăția capitalei creștinătății și el spune că această capitală a creștinătății trebuie să își păstreze strălucirea
cu care a fost dotată de la început. Deci aceste obiecte de artă trebuie să fie păstrate în primul rând pentru devoțiunea
creștină.

Al doilea motiv pe care îl invocă în fața papei este “ Prin conservarea exemplului anticilor, Sanctitatea Voastră va încerca
a le egala și a le depăși ...” , vestigiile antichității sunt valoroase pentru că ele constituie poate ultima treaptă înainte de
podiumul perfecțiunii. El sugerează că dacă le vor păstra pentru a arăta ce au făcut cei de dinainte (antichitate), va fi și
mai clar ce lucru important au făcut cei din perioada renascentistă, printr-o raportare la trecut.

Un al treilea motiv pe care îl invocă Raffael Sanzio pentru a păstra valorile artistice ale antichității este acela că ele ne
provoacă atât din punct de vedere intelectual cât și spiritual plăceri diverse. Plăcerea e indisolubil legată de existența
fizică a vestigiului și nu poate fi suplinită de relevee și reprezentări grafice.

Raffael Sanzio spune ca există o incapacitate ca odată pierdute bunurile respective să mai poată vreodată fi
recuperate. Primul care descoperă această pierdere, această disoluție a cunoștinței de a face lucrurile într-un anumit fel
odată cu schimbarea tehnicilor este Raffael Sanzio.

Motive etice- Roma fiind capital creștinismului

Motive legate de cunoaștere- vorbea despre faptul că a cunoscut foarte multe lucruri prin operele trecutului
Motive de plăcerea pe care cineva o are atunci când se întâlnește cu operele de artă
Motive legate de faptul că lucrurile care în antichitate se făceau cu ușurință și erau la îndemâna anticilor în perioada
renascentistă deja erau ceva dificil de realizat sau chiar considerat imposibil.

34. Care sunt calitățile pe care trebuie să le aibă o construcție din România pentru a fi clasată monument istoric?

Monumentele istorice nu se nasc în mod natural. Acestea sunt reflexia, în spațiul construit, a valorilor societății. Atunci
când o societate iubește expresia stilistica a unei perioade, va avea cu siguranța mai multe monumente aparținând acestei
perioade sau stil arhitectural.

Monumentele din Romania se generează printr-un proces care se cheamă Procedura de Clasare. Clasarea este
procedura prin care se conferă regim de monument istoric unui bun imobil și se finalizează prin înscrierea acestuia în
Lista Monumentelor Istorice din România. Această procedură de clasare are 2 importante componente:
1. Științifică – cea prin care se analizează valorile arhitecturale, arheologice, istorice, artistice, etnografice, religioase,
sociale, științifice sau tehnice ale construcției;
2. Administrativă – pentru că oricât de deștepți pot fi cei care analizează din punct de vedere cultural valorile unei
construcții, ei nu au căderea de a impune proprietarului responsabilități suplimentare, în afara celor pe care le au în mod
obișnuit. Doar un factor de autoritate poate impune responsabilități si servituți suplimentare proprietarilor si
administratorilor de monumente istorice este Ministrul Culturii.

Calitățile pe care trebuie să le aibă o construcție din România pentru a fi clasată drept Monument Istoric
țin de forma si design; materie si substanța; folosința si funcțiune; tradiții, tehnici si sisteme de administrare;
amplasament si ambient; dialect si alte forme de patrimoniu imaterial; spiritualitate si sentimente; alți factori interni sau
externi.

Ministrul Culturii în România este cel, care prin ordin al Ministrului, consacră în baza existenței unor argumente
științifice statutul de monument istoric pentru o clădire sau pentru un teren. Prin urmare, procedura de clasare se încheie,
după ce a început printr-o analiza științifică, printr-o decizie administrativa si printr-un act administrativ semnat de
Ministrul Culturii. Acest act de clasare se cheamă Ordin de clasare, se publica în monitorul oficial și din clipa aceea
construcția, casa si terenul, sunt monumente istorice și se trec într-un document sintetic care se cheamă Lista
Monumentelor Istorice. Astfel, noi ca arhitecți putem afla daca o clădire este sau nu monument istoric consultând
această listă.

Lista monumentelor istorice este structurata pe fascicule (pe județe), iar in interiorul acestui fascicul care cuprinde
monumentele din județul respectiv este o structurare pe localități, în ordine alfabetică și apoi pe adresă.
Astfel, am văzut cum structurează Legea Monumentelor Istorice subiectul ei – monumentele – și cum aceste bunuri
imobile ajung să fie monumente (prin procedura de clasare). Cum ajungem să le cunoaștem? Citindu-le în lista
monumentelor.
Fundamental pentru a proteja un monument istoric este de a genera pentru cel care îl folosește (proprietar sau
administrator) răspunderi, sarcini, servituți. Prin urmare, scopul Legii Monumentelor Istorice reprezintă un instrumentar
pentru a putea genera responsabilități. Aceste responsabilități sunt exprimate în lege în capitolul care se referă la
Intervenții la Monumentele Istorice.

Scopul principal al Legii este de fapt organizarea, structurarea și impunerea acestor responsabilități.
Principala modalitate de reglementare a intervențiilor la monumentele istorice stă în controlul pe care Ministerul Culturii
îl exercită oricăror intervenții asupra monumentului istoric.
În cazul monumentelor istorice, Ministerul Culturii trebuie să-și dea acordul pentru toate intervențiile pe care cineva vrea
să le întreprindă la un monument, inclusiv modificările de interior, schimbările funcțiunilor sau destinațiilor. Pentru orice
intervenție trebuie sa obținem Avizul Ministerului Culturii și Autorizația de Construire emisa de autoritatea publica
locala, în baza și cu respectarea avizului.