Cl

Protectia patrimoniului

Examenul va fi oral, online.

Pentru fiecare candidat vor fi 12-15 minute, timp in care se va răspunde la două întrebări:
- un prim subiect pe care il veți alege dintr-o listă de subiecte și îl veți putea pregăti
- un al doilea subiect pe care îl vom discuta în baza unei întrebări pe care o voi adresa in timpul
examenului.
Pentru a putea intra la examen trebuie să aveți minim șase prezențe.
Pe pagina de disciplina aveți notele de curs care cuprind aproximativ 90% din slide-urile prezentate.

Analizând evoluția civilizației europene se ajunge concluzia afirmată de teoreticianul

francez AndrĆ Chastel într-o lucrare din 1994 ”1-a notion de patrimoine”,care observa că istoria
dezvoltării umane este legată de comportamentele față de molȚi, dar și de atitudinea pe care
omul o are față de anumite obiecte, care par a fi privilegiate pentru că se urmărește păstrarea lor.
El spune că civilizația umană (prin prețuirea vieții și umanității) s-a preocupat de relația pe care o
are omul fată de cei care mor.
Exemplul este Mausoleul din Mauritania precum și toate monumentele funerare.
Oamenii au început să simtă nevoia de a rămâne cu ceva atunci când o fiintă dispare.
Acest lucru s-a transformat intr-o relație cu obiectele pe care omul a dorit să nu le distrugă.
Prin urmare, prin studierea a felului în care umanitatea a început să genereze o relație cu operele
de artă are, pe de o parte:
o misiune propedeutică (pentru că ne ajută să creăm - rezolvările arhitecturale ale altora
dinaintea noastră sunt de ajutor) iar, pe de altă parte, și o misiune etică (pentru că ne ajută
să fim mai civilizați atunci când ne îngrijim de memoria celor care au pierit).

În legătură cu prima contribuție pe care o are acest curs in formarea unui arhitect este legătura pe
care o putem observa intre creațiile de dinainte și creațiile contemporane.
Ex = invenția obiectului arhitectural care se concentrează și se interiorizează prin intermediul
orientării spațiilor principale într-o curte interioare care devine elementul major al compoziției.
Aici sunt celebrele lucrări ale lui Ponman, 1980, hotelul din Singapore și Palazzo Vecchio,
care adoptau același pnncłpiu = spațiile erau orientate către curtea interioară, in timp ce exteriorul
era mai degrabă rebarbativ, o expresie a forței de apărare a comunității.
Un alt exemplu al relației peste timp este Alvar Aalto cu Biblioteca de la Rovaniemi , 1966, și
planimetria sanctuarului din Pergam (cu 2.500 de ani înainte) unde se observă spațiul major (spațiul
caveii? teatrului de la Pergam și spațiul amfiteatrului aulei sălii de lectură de la bibliotecă) se găsesc
in aceeași relație compozițională cu spațiile secundare anexe.

Cursul va avea mai multe secțiuni:

- secțiunea 1 = evoluția relației civilizației europene -operele arhitecturale ale trecutului = care
va avea trei prelegeri in care se va vorbi despre modul cum a apărut ideea că avem o datorie față de
operele trecutului și că suntem responsabili de păstrarea lor. Vom vorbi despre termenul de
monument istoric. - sesiunea 2 = primele teorii despre monumentul istoric și primele doctrine de
restaurare din secolul 19 și 20.
- secțiunea 3 = nucleul acestui curs pentru că se vorbeste despre doctrina contemporană a
restaurării — normele și etica care trebuie aplicate în raport cu monumentele istorice (Carta de la
Veneția, convențiile internaționale ale UNESCO)
- secțiunea 4 = se referă la România începând cu mijlocul secolului 1 9, apoi in secolul 20 in
teoria și practica restaurării + legislația actuală cu normele legale existente in domeniul protejării
patrimoniului.
Relația omului european cu operele arhitecturale ale trecutului

Renașterea

Citat de Francoise Choay din "Alegoria patrimoniului” : prezența reperelor culturale, din care
monumentele arhitecturale fac parte, ne dă un sentiment asigurator.
Ea spune că monumentul asigură, că monumentul îmbărbătează - linistește prin îmbunarea fiintei
timpului.
Ea constată că ne este mai ușor să ne îndreptăm către orizonturi oarecum necunoscute dacă avem
repere ale trecutului, care ne asigură cumva o liniște că nu ne aruncăm in gol, că nu vom trăi angoase
ale Ea spune ca înainte de orice altceva, monumentul acționează asupra memoriei și istoriei.

Primele dovezi ale unui astfel de interes se observă la romani pentru operele artistice ale Greciei
antice = Împăratul Augustus și Adrianus, secolul 1 e.n.
Atunci când aceștia și-au pus problema ornării reședințelor imperiale au făcut apel la operele artistice
ale
Greciei antice și au adus de pe teritoriul Greciei un număr imponant de statui.
Adrianus vorbea chiar despre rolul de model al aftei grecești.
Aceeași influență s-a observat și la regele ostrogoților, Theodoric care guverna teritoriul Italiei.
Unele documente ale regelui Theodoric atesta interesul acestuia pentru păstrarea, îngruirea și
repararea clădirilor Romei antice.
Acesta chiar instituie o functie de custode al monumentelor artistice - este numit Casiodorus.
Sunt reparate apeducte, ziduri de fonificație ale Romei, Colosseumul și castelul Sant Angelo.
Se pune întrebarea cum de un cuceritor în loc să distrugă, găsește interes pentru păstrarea
construcțiilor Romei?
Într-o scrisoare adresată lui Sabinius această dilemă este clarificată = Theodoric spune că îi cere să
furnizeze un număr de 25 .OOO de țigle anual pentru a repara zidurile Romei astfel încât" să merităm
multumirile trecuților regi ale căror operă, noi le-am dat nemuritoare tinerețe”
Deci, Theodoric este interesat să protejeze construcții ridicate de alții pentru că își dorește să
configureze public o relație între el și trecuți regi. El găsește in operele constructive ale acestor regi
trecuți un fel de intermediar asupra căruia se poate apleca = îngrijind ceea ce cei dinaintea sa
ridicaseră, el dorește să arate poporului Roman că este parte și că este descendent a ordinii dinastice
de dinaintea cuceririi Romei.
El dorește să își asigure o legitimitate politică pritr-un comportament de urmas al trecuților regi.
Termenul de patrimoniu pe care il folosim astăzi provine de la această relație juridică instituită în
Roma Antică prin care părintele lăsa fiului moștenire averea sa.
Fiul nu numai că intra în posesia averii, dar era și responsabil pentru această mostenire (inclusiv
pentru datoriile pe care le lăsase părintele său).
Deci, ideea de a avea grijă de un obiect era strict legată de ideea de descendență, de moștenire
legitimă primită din partea părintelui.
În această idee, Theodoric (anii 500) încerca să sugereze, în mintea populației pe care trebuia să o
guvemeze, această realitate de descendență a trecuților regi = că era un moștenitor al trecuților regi.
Pentru prima dată avem de-a face cu existența unui interes politic în a proteja anumite artefacte.
La Augustus și Octavianus văzusem doar un interes de ordin cultural, estetic.

2
 În textul lui Theodoric adresat lui Sabinius mai trebuie remarcat un lucru = apare sintagma
nemuritoare tinerețe"— Theodoric cere ca această grijă pentru operele predecesorilor săi să redea
acestora o nemuritoare tinerețe = ceea ce noi astăzi gândim atunci când o clădire este trecută în lista
monumentelor istorice.
Ea devine astfel protejată tără un termen de decădere, nu se protejează ordinul de clasare pentru un an
sau cinci ani (pentru un termen strict definit), ci este protejat pentru totdeauna (ex- Voronetul).
Prin analizarea societătii Evului Mediu european se constată că atitudini ca cele ale lui Theodoric
nu sunt singulare.
Civilizația Europeană a Evului Mediu nu era preocupată de păstrarea construcțiilor
antichității. Dacă ceva era util atunci era folosit și păstrat. Dacă această constmcție nu se putea
folosi, ea era modificată sau chiar demolată pentru a putea fi folosite materialele de construcție.
Cel mai frecvent, fundațiile unor construcții erau folosite pentru noi constructii.
Astfel, regula generală a Evului Mediu era că se păstrează ceea ce este util.
Oamenii Evului Mediu nu considerau că există vreo datorie de vreun fel în raport cu construcțiile
antichitătii.
De aceea, ceea ce s-a păstrat de la antichitate este ceea ce a fost refolosit în Evul Mediu.

-Transformarea Panteonului in anul 608 în biserica Sf. Maria Martira

Senatului din forumul Roman (imagine) care a fost transformată în biserica Sf. Adrian
- celebra statuie a lui Marc Aureliu din Piața Capitolului care a fost păstrată pentru simplu motiv că s-
a crezut că era Impăratul Constantin, cel care a legitimat credința creștină și a transformat-o in religie
de stat.
Această idee a legitimității politice prin intermediul patrimoniului construit nu este proprie doar
lui Theodoric.
Este și cazul lui Carol cel Mare, împăratul francilor la sfârșitul sec 8 și începutul sec 9,
care găsește că pentru proiectul său politic de unificare a teritoriului Europei în contuml de
altădată al Imperiului Roman, este util de a avea in capitala regatului său o constructie care să
aducă si să folosească spatialitatea uneia dintre construcțiile epocii romane și anume a Bisericii
San Vitale din Ravenna, edificată de Iustinian.
Iustinian era unul dintre figurile istorice importante în raport cu care Carol cel Mare își clădise
proiectul său politic - își dorea in Capela palatină de la Aachen să aibă o replică a celei mai celebre
biserici de pe vremea lui Iustinian, printr-o formulă spațială care reia spațiul interior al bisericii de la
Ravenna. Pe lângă spațialitatea comună între Ravena și Aachen, Carol cel Mare aduce de la Ravena la
Aachen și piese decorative (coloane de marmură, statui) pentru a le folosi.
Mesajul era clar sunt descendentul și am legitimitatea de a reconstitui Imperiul Roman”
La fel ca Theodoric, și Carol cel Mare numește un dregător pentru a avea grijă de construcțiile
publice.
Atitudinea și acțiunile lui Carol cel Mare și ale lui Theodoric nu fac decât să arate că de fapt
logica perioadei era cu totul alta = cea a folosirii și nu a păstrării.
V-am pus câteva imagini care reflectă felul in care importante monumente ale antichității
romane : amfiteatrul de la Arles si Nimes au fost folosite in Evul Mediu.
Întreaga comunitate de la Arles s-a concentrat la construcțiile care au fost ridicate in interiorul
amfiteatrului. Același lucru s-a întâmplat și la Nimes.
Acest lucru era foarte eficient dpdv al apărării: de a avea deja fundații și ziduri de incintă.
Spuneam că sunt o serie de momente interesante in perioada Evului Mediu, care marchează
această apropiere a civilizației europene de un interes oarecare în raport cu operele trecutului.
Am văzut interesul politic, individual — Theodoric și Carol cel Mare
În anul 1 162 se vede, de această dată, un interes civic in raportarea dintre o colectivitate și
monumentele trecutului.

3
În 1162 există dovada unui document semnat de Senatul Romei prin care Columna lui Traian este
stabilită a fi protejată astfel încât să nu fie nicicând mutilată sau distrusă = să fie păstrată pentru
"onoarea poporului Roman atât timp cât lumea va exista”
Pentru a înțelege ce a dat naștere acestui document trebuie să investigăm puțin ce se întâmpla in
acea oadă.
1 143, Roma devine oraș liber ca urmare a asocierii cu Împăratul Frederic al 2-1ea Barbarossa
în conflictul acestuia cu papalitatea.
Victoria împăratului Frederic al 2-1ea Barbarossa face ca Roma să iasă de sub tutela papalității și să
devină un oraș liber, o comunitate de oameni care se supuneau doar legilor orașului și împăratului.
Acest nou statut îi îndeamnă pe locuitorii Romei să caute un simbol pentru libertatea obtinută și în
opinia lor epoca cu care își doreau să se asemene era acea in care Roma era capitala Imperiului
Roman, în care viata civică se desfăsura în forurile centrale ale Romei.
În așa fel, noul simbol pe care și-l doreau pentru libertate se căuta în interiorul forurilor.
Ei găsesc în cel mai important și impozant dintre forurile Romei, in fonil Traian, columna lui Traian
= pe care o consideră cea mai potrivită pentru a materializa statutul de libertate.
Din acest motiv se decretează ca această columnă a lui Traian să fie păstrată și că oricine îi aduce
atingere să sufere consecințe grave.(exista pedeapsa cu moartea).
Privind acest decret din 1162 putem observa in gestul romanilor Evului Mediu se regăsesc
aproape toate ingredientele pe care le folosim și astăzi atunci când clasăm o structură arhitecturală ca
monument istoric.
Acest statut de protecție se conferă printr-un act administrativ și este motivat de un interes public
general. Decretul Romei vorbea despre onoarea Poporului Roman (astăzi vorbim de interesul public
general pentru păstrarea identităților).
Clasarea ca monument istoric era acompaniată de un regim de sancțiuni foarte sever (ca și astăzi)
Și in acest decret din 1 162, la fel ca și in scrisoarea lui Theodoric, se poate observa cum că această
protecție este gândită de a dura pe vecie = ”atât timp cât lumea va exista".
Această idee începe să rămână ca o idee de protejare a unor lucruri valoroase = nu este un gest
temporar, ci este un gest definitiv.
Trebuie să amintim că acestea se întâmplau intr-o societate în care regula era alta = se
foloseau structurile antichității ca fundații sau ca parte a unui obiect arhitectural dorit și utilizat.
Ex = Colosseumul devine parte a unei fortificații
- Mausoleul lui Adrian devine o fortificație

Odată cu Renasterea lucrurile se schimbă.

in anii quattrocentoului avem pentru prima dată o expresie a constiin!ei faptului că o anumită
civilizație (adică cea din Peninsula italică) este mostenitoarea unei mesaj și patrimoniu artistic.
- pentru prima dată avem de-a face cu descrieri grafice sau literare ale Romei și vestigiilor
Romei - in lucrarea” Roma instaurata” Flavio Biondo este primul care introduce conceptul de Ev
Mediu. Flavio Biondo vorbeste despre o epocă care desparte o civilizație din care tăcea parte de
rădăcinile ei antice romane. De aceea este un „ev” care se găsește la mijloc = Evul de mijloc intre
trecut / Antichitate și Renastere.
Sunt descoperite lucrări fizice dar și lucrări ale lui Vitruvius = este redescoperită în 1414,care
contribuie la cunoasterea aprofundată a artefactelor antichității.
Avem de-a face cu un proces din ce în ce mai profund de cunoaștere a civilizației antice, care
este privită ca o sursă de inspirație.
De ce era nevoie de o sursă de inspirație ?
Venea din concepția că cel mai aproape de perfecțiune au fost anticii și că misiunea artistului
Renasterii este de a trece peste ceea ce realizaseră anticii și de a atinge perfecțiunea artistică.

4
 Pentru a ajunge la perfecțiune însemna să se înțeleagă cum au lucrat cei din antichitate + să se
găsească explicațiile felului in care s-au apropiat de perfecțiune = tocmai pentru a putea fi depășiți.
Acest lucru genera un interes dar nu înseamna și un interes pentru protejarea artefactelor
care fuseseră cercetate. Odată ce rețeta a fost descoperită și perfecțiunea in domeniu să fie atinsă
de creația contemporană a Renasterii, nu exista un interes pentru a păstra mărturiile antichității.
De aceea, aceasta este o perioadă de mari, constante și importante distrugeri și alterări. Acest
lucru produce o reactie în consecintă.
Pentru prima dată există o reacție și implicare a autoritătilor = în acest caz, de Autoritatea papală în
protejarea mărturiilor antichităților.
În 1462, Papa Pius al II-Iea elaborează un decret in care se interzice orice distrugere a vestigiilor
antice, indiferent dacă se găsesc pe teren public sau privat.
Papalitatea este și prima autoritate care se ocupă de restaurare la vestigiile antichității : columna lui
Traian, arcul lui Septimiu Sever.
Paradoxal pentru interesul de cunoaștere de care dădea dovadă mișcarea artistică a perioadei, în
Renaștere avem de-a face cu continuarea unor distrugeri sau refolosirii inovative.
În fața acestora avem mărturia unei poziționări interesante din panea lui Rafael Sanzio = într-un
raport către papa Leonard al X-Iea (care il însărcinase să se ocupe de construcția Catedralei Sfintul
Petru și de păstrarea statuilor antice), Rafael Sanzio îi cere să ia atitudine și să înăsprească pedepsele
împotriva celor care distrug vestigiile antice.
În acest raport sunt interesante motivațiile lui Rafael Sanzio :
1- o motivatie de ordin etic și de ordin religios — e o datorie pentru oricine să își iubească Patria
și părinții și, prm urmare, a păstra vestigiile antichității romane este un gest etic de datorie pentru ceea
ce au făcut înaintasii.
El spune că Roma este mai degrabă degradată de oameni decât de timp și intemperii și că ceea ce se
găsea frumos in Roma nu putea fi distrus decât de acțiunea umană.
2- Sunt multe lucruri pe care Rafael le găsește in analiza monumentelor antichității și cu surprind
constată că ceea ce alții înaintea lui știau să facă, contemporanii săi nu mai sunt capabili. El spune
că "deseori îmi explic de ce multe lucruri care lor li se păreau facile, nouă ni se par imposibile".
Acest motiv este si astăzi valabil.
Primul care constată că odată cu trecerea timpului și cu schimbarea tehnicilor de construcție se
pierd uneori definitiv aceste meșteșuguri este Rafael.
Unul dintre argumentele pentru a păstra lucrurile, spune el, este acela că nu le mai putem reface.
3- îi spune papei că dacă păstrează exemplul anticilor, atunci acest exemplu va putea ajuta pentru
a putea fi depășit de lucrările pe care papalitatea le-ar comanda.
Această idee că există loc, motivatie si datorie de a îmbunătătii lucrurile este teoretizată si de
Leon Battista Alberti = vorbește de legitimitatea intervenției arhitecturii atunci când este vorba de
corectarea greșelilor.
Pentru Albeni greșelile erau de două feluri : mentale (de concepție) și manuale (de execuție).
Era justificat să se poate interveni asupra oricărei clădiri dacă se puteau corecta aceste greșeli.
Ex = la Rimini - completează și învăluie templul Malatesta cu o haină renascentistă = se vede templul
vechi prin partea superioară de cărămidă
- completarea de la Florența la Santa Maria Novella cu fatada de Vest
- acțiunea lui Michelangelo la Roma la templele lui Diocle!ian pe care le transformă și le
adaptează pentru a servi bisericii Santa Maria di Angeli = (se vede imaginea interiomlui, zona antică a
thermelor, partea themłelor cu albastnł și construcția adăugată de Michelangelo + imaginea aeriană
acestui loc considerat de Michelangelo ca fiind un loc foarte bun ca loc de Cult = i-a corectat doar
interiorul și l-a adaptat folosirii ca biserică)
- bazilica din Vincenza a lui Palladio care îmbracă, cu o dublă galerie pe parter și etaj, o hală
medievală în același spirit al corectării greșelilor mentale (de compoziție)

5
4- unul din ultimele argumente pe care le aduce Rafael în scrisoarea sa pentru păstrarea vestigiilor
antichității este cel al plăcerii pe care a încercat-o atunci când a cunoscut aceste mărturii ale
antichității.
El spune am deprins o anumită cunoaștere a arhitecturii antice. Pe de o parte acest lucru îmi
provoacă o Imensă plăcere prin cunoașterea acestor lucrări excelente".
Rafael arată pentru prima dată contraargumentelor / contraideilor specifice Renasterii că
monumentul este mai mult decât informatie.
Dacă infonnația poate fi receptată, capturată și condensată în descriere și relevee - relatia directă,
fizică intre om si monument provoacă plăcere, care nu poate fi provocată doar de relevee și descrieri.
Una dintre temele de reflexie Renașterii este nu numai îngrijirea vestigiului antic ca obiect
individual de artă dar și îngrijirea ambientului acestor monumente.
Perioada Renașterii este cea in care vedem pentru prima dată apariția acestei preocupări legate de
ambient.
- atitudinea regelui Francisc I care ii cere lui guvernatorul...... să aibă grijă ca in jurul
templului Roman să nu se construiască nimic și să nu fi alterat de nimic (ceea ce astăzi poate fi numită
zona de protecție a monumentului istoric)

Concluzii :
Renasterea privește vestigiul antic prin prisma cunoașterii, folosirii, sursei de inspirație dar in același
timp vestigiul antic poate fi completat, perfectionat sau înlocuit (exemplu celebru = demolarea
bazilicii antice a Sfântului Petru și înlocuirea ei cu actuala catedrala Sfântului Petru).

Protecția patrimoniului

Data trecută am vorbit despre perioada Antichității și Evului mediu în cadrul primei secțiuni, care
are ca obiectiv prezentarea evoluției relației omului european cu operele arhitecturale ale trecutului.
Ne-am oprit la Renaștere, despre care am arătat că, deși este o perioadă cu mare interes pentru
operele antichității clasice grecești și romane, nu este totusi, în același timp, și o perioadă care să se
ocupe de protejarea acestor opere, care serveau artiștilor și erudiților pentru cunoașterea operelor
antichității pentru le depăși și a atinge ei perfecțiunea în domeniul artistic și al cunoașterii.
Astfel, aveam frumosul demers a lui Rafael către Leonard al X-Iea, care cere, pe de o parte, ca
aceste vestigii să fie protejate printr-o măsură administrativă mai coercitivă și, pe de altă parte,
vorbește despre motivatiile unei astfel de atitudini.
Mai spuneam că una dintre motivațiile pentru Rafael era :
- cea etică și apoi cea religioasă, legată de moștenirea creștinismului în Roma
- apoi era vorba de o motivație care ținea de cunoștințele ce sunt transmise de patrimoniu - in
multe situații cunostințele tehnice fac să nu se mai poate repeta experiențele constructive - și nu in
ultimul rând, de plăcerea pe care o exercită admirarea monumentelor

Am ajuns în secolul 16 în care vedem că monumentul este un subiect interesant dar nu neapărat
protejat.
Mergem mai departe și vom vorbi despre noțiunea temłenului de monument și de patrimoniu în
secolul 17 și 18 (secolul luminilor și perioada Revoluției franceze)

Revenim în quattro cento, în secolul 15, pentru a vă vorbi puțin despre apariția primelor colecții.
Primele colecții sunt colecțiile papale stabilite de suveran .

6
Există :
- colectiile lui Paul al II-Iea
- avem cunoștință de faptul că Sixtus al IV-Iea mută colecția din resedin!a papală in Palatul
conservatorilor de pe Capitol (capitol este una dintre colinele Romei cu piața lui Michelangelo și
statuia lui Marc Aureliu)
- un lucru remarcabil și de retinut : Iulius al II-Iea face două lucruri = angajează pe Dramante
pentru a-i acomoda colecția in aripa Belvedere a Palatului și deschide pentru public această colecție.
Pentru prima dată avem o colecție papală care are o formă de deschidere către public.
Această activitate este din ce în ce mai răspândită în rândul aristocrației = colecțiile familiei
Medici de la Florența, a ducilor de la Fen•ara, a familiei Sforzesco de la Milano, familiilor Borgh
Parverini? din Roma = sunt colecții de artefacte, piese anistice care au fost create în perioada
Antichitătii.
Această activitate a colecționării devine o activitate la modă, interesantă pentru persoanele cu
mijloacele materiale.
Avem cunoștință și despre colecțiile lui Francois Premier, Francisc I din Franța urmată apoi de
colecțiile Regelui Soare Ludovic al XIV-Iea.
De la un moment dat, acesta modă a colectiilor suferă schimbări interesante.
Ca urmare a marilor descopenn geografice (aveți pe ecran o hartă care arată anii în care cunoașterea
geografică a Europei s-a extins către America, Africa) repertoriul colecțiilor se îmbogățește cu piese
exotice, care nu mai apaąin exclusiv spațiului european și momentului clasicismului greco-roman.
Avem deci o spargere a acestui monopol, care permite extinderea colecțiilor și in spații care nu
beneficiau de privilegiul de a avea pe teritoriul lor vestigii antice (așa cum era cazul Italiei).
Această extindere a colecțiilor conduce și la un alt fenomen: acela al transformării acestei
activități de colecționare in ceva mai complex.
În 1506 avem prima colecție publică instalată la Vatican de Iulius al II-Iea, dar avem și primul
muzeu la Oxford la 1576 pentru că, în plus față de activitatea de colecționare, el este o instituție de
conservare, analiză si cercetare stiintifică a colectiei.
Astăzi definiția muzeului spune că muzeul este o instituție de Cultură în care se realizează o
activitate științifică și care urmează o serie de funcțiuni = colecționează , conservă, cercetează,
restaurează, comunică și expune patrimoniul (este mai mult decât o colecție, care are doar două
funcțiuni: colecționarea și expunerea).
Aveți pe slide definiția muzeului care este unanim acceptată.
Cel mai vechi muzeu stabilit pe teritoriul României este muzeul de la Sibiu de Baronul Samuel von
Brukenthal, 1817.
Colecțiile încep să atragă incet-încet și o altă activitate.
Impulsul cel mai important pe care îl capătă acest proces este dat de descoperirea la 1738 și 1748 a
așezării de la Herculane și Pompei.
Așa cum știți, în anul 79 e.n. a avut loc erupția vulcanului Vezuviu, care a acoperit cu lavă și
cenușă cele două localități, care au stat in necunoștința epocilor până la descoperirea lor din 1738
și 1748.
Descoperirea acestor două localități readuce puternic și convingător arta antichității, pentru că
sunt descoperite vestigii arhitecturale, picturi parietale care acopereau pereții locuințelor, fapt care
atrage din nou atenția asupra unor obiecte noi de colecționat.
În acest context, cardinalul Albaniei își trimite colaboratorul său, Johann Joachim
Winckelmann să urmărească săpăturile de la fața locului și să ii găsească artefacte bune și
interesante pentru colecția sa.
Winkelmann începe se studiază aflefactele și scrie o serie de lucrări, care fac să fie considerat astăzi
ca părintele ”arheologiei" ca disciplină științifică și părinte Pt" Istoria Aftei".

7
- imagine - se văd săpăturile de la Pompei din zona forului localității și imaginea de astăzi a forului
Winkelmann realizează studii de Istoria Artei care transformă activitatea de colecționare ca hobby
în activitate cu caracter stiintific.
El spunea ca singura posibilitate pe care o vede artei contemporane a perioadei sale este cea de a imita
pe greci.
El considera arta Greciei antice ca fiind frumusetea ideală, pe care ar fi atins-o creația
omenească, considerând-ul pe Fidias ca începutul maturității structurii grecești și apogeul dat de
Praxiteles în scul tură.
1764 el scrie o carte care dă numele disciplinei : Istoria Anei antice.
În această lucrare el dezvoltă o metodologie de analiză a artei. El spune că descrierea unei statui
trebuie să explice rațiunea frumuseții sale, să descrie trăsăturile caracteristice stilului său.
Deci nu mai era vorba de o simplă plăcere pe care cineva o descria la vederea unei piese antice, ci
trebuia să existe o explicație rațională a frumuseții = devine o abordare obiectivă.
În aceeași lucrare anunță viitoarele sale reflexii asupra restaurării, pentru că el constată că prin
restaurare multe dintre statui și-au schimbat caracteml (mesajul) pe care l-au avut la creația lor.
De aceea el spune că trebuie identificate distinct intervențiile pe care obiectele le capătă ca
urmare a restaurării.
Această idee a unor limite ale intervenției restaurării operelor este preluată și pusă în practică mai
departe de unul dintre apropiații lui, sculptorul și restauratorul Bartolomeo Cavaceppi.
Cavaceppi continuă ideea lui Winkelmann că trebuie să existe niște limite ale intervențiilor.
Activitatea sa practică îl ajută să definească aceste limite.
El își prezintă, într-o serie de lucrări, restaurările sale și o face într-o manieră științifică pe care o
stabilise Winkelmann = începând cu descrierea operei antice, continuând cu dilemele și consultările
cu specialiștii în vederea restaurării și apoi explicarea intervenției proprii.
El ajunge la o serie de concluzii interesante pentru că anunță marile întrebări ale restaurării cu care
se va confrunta teoria si doctrina restaurării două secole mai târziu.
El spune că restaurarea nu constă in a face un cap, un braț sau un picior frumos, ci de a ști cum
trebuie imitată maniera și tehnica sculptorului antic și de a o continua în toate părțile completate.
Prin urmare, el neagă caracterul restaurării de operă artistică autonomă.
Avem de a face cu o primă metodologie a restaurării care neagă caracterul de creație autonomă a
restaurării și vorbeste despre cunoasterea obiectului și intenției artistice autorului și care definește
restaurarea ca o continuare a acelei creatii.
În plus, Cavacepii teoretizează și aplică in practica sa o problemă imponantă a restaurării = cea a
limitelor (cât de mult se poate restaura).
În esență, el spune că trebuie să existe aceste limite, inclusiv la necompletarea structurilor atunci
când restauratorul nu poate să distingă caracteristicile esențiale ale lucrării.
El spune că ar fi ridicol dacă s-ar recompune un cap plecând doar de la existența unui nas.
Sunt de acord, spune Cavaceppi, că o antichitate ar putea fi descoperită intr-o stare degradată, dar
aș dori ca o operă să conțină cel puțin 2/3 din materialul antic, iar părțile cele mai interesante să nu
fie model (adică rodul restaurării)"
Pe lângă propoąia de 2/3 si 1/3, el mai aduce o constrângere = ceea ce este de cel mai mare interes
trebuie să se găsească în substanța autentică, în materialul istoric și nu in ceea ce este completat prin
restaurare.
Atunci când ceea ce este de mai mare interes este pierdut, el recomandă mai degrabă păstrarea
necompletată a artefactelor istorice. El spune că fragment de jumătate de cap, picior sau mână este cu
mult mai interesant dacă este păstrat ca atare decât dacă este parte dintr-o statuie ce nu poate fi decât
o Impostură”
- se vede in imaginea de restaurare a Amazoanei diferența dintre locurile in care a intervenit
Cavaceppi și substanța inițială.

8
 Spre sfârsitul secolului 1 8 se constată că avem de-a face cu un proces de tranziție de la
anticarul amator la cel profesionist, un proces de profesionalizare atât a colecționarilor cât și a
celor care îl servesc și il deservesc.
Acest proces de profesionalizare este dovedit și de un document din 1745 al ducelui de Milano,
care stabilește că nici un pictor, sculptor sau arhitect sau o altă profesie nu poate distnłge sau retusa
picturi sau sculpturi antice sau moderne aflate în proprietate publică tără acordul Academiei.
Deci, ducele de Milano instituie ceea ce noi astăzi spunem că este un For de avizare a restaurării.
Ceea ce este interesant este că deși se vorbeste despre profesioniști, nici chiar acestia nu au dreptul de
a interveni fără avizul Academiei, fără o consultare asupra felului în care se doreste a fi făcută
intervenția. Acest proces de profesionalizare a activității în domeniul colecțiilor este, de la un moment
dat, însoțit de un proces de diseminare in public a dimensiunilor raționale, științifice ale obiectelor
artistice și monumentelor.
Avem de-a face cu contribuția enciclopediștilor (Voltaire, Rousseau) care, la mijlocul sec 1 8
in Franța, consideră că societatea poate să devină mai bună, guvernarea mai liberală dacă sunt
definite și cunoscute obiectele și fenomenele care ne înconjoară.
El realizează in câteva tomuri o enciclopedie enciclopedie sau dicționar explicativ al științelor,
artelor i meseriilor". Se observă că este o triadă contributorie la cunoașterea lumii înconjurătoare.
aceste tomuri se găsește la un moment dat și termenul de monument.
În enciclopedia din 1765, se numește monument orice lucrare de arhitectură sau sculptură
realizată pentru păstrarea memoriei oamenilor iluștri sau a marilor evenimente și sunt evocate ca
exemple: un mausoleu, o piramidă, un arc de Triumf sau altele asemenea. Se văd două lucnłri :
- definiția termenului de monument este strict legat de ideea păstrării memoriei. Acest lucru este
dat și de etimologia cuvântului monument care pleca de la verbul aminti/ a avertiza).
Deci enciclopediștii leagă termenul de monument de o formă materială de păstrare a memoriei.
- in același timp, monumentul este categorisit și descris ca având caracterul unor construcții de
mari dimensiuni, depășind scara umană, a căror compoziție arhitecturală și de concept spațial urmează
să genereze un efect asupra omului.
- un slide cu o schemă a cunoștințelor umane după gândirea enciclopediștilor, care vorbeau de
cunoștințe care țin de memorie, cunoștințe care țin de rațiune și cunostințe care țin de imaginație.
Se vede că monumentul este o îmbinare între cunoștințele care țin de istorie și cunostințele care
țin de rațiune (pentru că este o construcție care se bazează pe o realizare rațională, dar care servește
istoriei).
Aveam de-a face spre sfârșitul secolului 18, în perioada luminilor, de o consacrare științifică,
academică a acestui termen.
De aici încolo se poate vorbi cu termenul de monument pentru a defini acele constructii de
mari dimensiuni cu un efect de a impresiona privitorul și care servesc păstrării memoriei unor
personalități sau evenimente deosebite.
Transformarea acestui monument ca o categorie științifică - în ceva ce va fi folosit în administrație
și în gestiunea efectivă a monumentelor — se va petrece in perioada Revoluției franceze.
Revoluția Franceză începe 1789 și este considerată a fi încheiată in momentul directoratului, în
1794, (debutează prin asediul și căderea Bastiliei).
Ceea ce ne interesează pe noi din desfășurarea acestor evenimente este că la sfârsitul anului 1789
se produce naționalizarea bunurilor clerului, adică confiscarea construcțiilor mănăstirești, abațiale,
bisericești și transformarea clerului într-un corp de funcționari ai statului.
Bunurile au fost confiscate de statul revoluționar care, prin declarația drepturilor omului și
cetățeanului din august 1789, reprezintă suveranitatea națiunii.
Aceasta naționalizare a bunurilor clerului aduce în patrimoniul public un număr foarte mare de
constructii.

9
 La sfârșitul anului 1789 se mai produce și reorganizarea administrativ teritorială a Franței, care se
împarte în 83 de departamente cu atribuții importante in gestiunea problemelor teritoriale.
Un al doilea val de confiscări se petrece la sfârșitul 1791 când Adunarea Națională emite un
decret care pennite naționalizarea bunurilor nobililor care au plecat în exil. in august 1792 se încheie
Revoluția.

Să vedem ce efect a avut acest parcurs istoric asupra patrimoniului arhitectural și cultural.

Pentru prima perioadă revoluția se remarcă prin vandalism.

Odată cu valul revoluționar sunt distruse o serie de construcții, cu precădere, care aparțineau clemlui.
Acest lucru este ilustrat printr-o declarație a lui Camille Desmoulins Ournalist revoluționar) din 1789
care se referă la bunurile clericale confiscate drept pradă bogată oferită învingătorilor".
În teoria revoluționară se vorbeste despre faptul că monumentele trebuie să fie distmse.
Printr-un decret al Adunării Naționale se vorbea chiar de distrugerea tuturor monumentelor de orice
fel care amintesc de existența feudalismului și a despotismului.
Așa remarca Andre Chastel : obiectele, care au simbolul legat de anumite existențe, au soarta celor pe
care îi simbolizează.
De aceea, avem de-a face cu o serie de distrugeri care pleacă de la distrugeri totale până la
distrugeri paąiale (sau intenții de distrugere care nu au fost duse la bun sfârșit, cum este Saint Denis
— abația care servea drept necropolă a regilor Franței și care in perioada Revoluției este lăsată să se
degradeze prin desfacerea acoperișului și astfel ploaia să degradeze pereții, care vor cădea peste
mormintele regilor).
La Notre-Dame de Paris = distrugerea galeriei pentru că în viziunea revoluționarilor era vorba
de regii Franței (dar de fapt era o confuzie pentru că galeria regilor ii întruchipează pe regii
Vechiului Testament).
Este vorba de aceeași soartă pentru cel care simbolizează precum și pentru cel simbolizat.
Monumentele împărtăsesc soarta categoriei sociale care era condamnată de revoluție.
Totusi de la un anumit moment rațiunea începe să funcționeze (sau constrângerile materiale).
Revoluția se confruntă pe toată perioada ei cu mari probleme economice, agravate de conflictul cu
vecinii și războiul cvasi-permanent pe care trebuia să il conducă. De aceea, la un moment dat, în
mintea revoluționarilor apare ideea că totuși o parte din stocul patrimonial construit, care a fost
confiscat, poate fi folosit pentru a adăposti primării, spitale, cazări care erau utile Revoluției. Încet-
încet și aspectele ideologice încep să se calmeze.
in octombrie 1790, Adunarea Constituantă decide crearea unui comitet special comitetul
monumentelor" care era menit să studieze soarta monumentelor stiintelor si artelor.
Începe să apară ideea că aceste monumente pot nu numai să fie simbolul feudalismului și al
fostului regim, ci pot fi importante și din perspectiva științei și artei.
Acest comitet al monumentelor il însărcinează pe un anticar Rio să prezinte adunării un
inventar al acestor bunuri care au fost nationalizate și care ar trebui să servească studiului științei și
artei. in decembrie 1790, se prezinta primul volum din ”culegerea inventar de monumente"
Acest prim inventar nu este un inventar stiințific, academic care să vorbească despre semnificațiile
bunurilor conținute, ci este un inventar protectiv (monumentele să fie luate din calea coasei
distrugătoare a timpului).
Deci, tot ceea ce se găsește în cele șase volume urmează să fie protejate pentru a nu fi distruse sau
demolate.
Se poate constata că în perioada Revoluției franceze avem o translatare a folosirii termenului de
monument de la definirea științifică, academică a unei realități la cea juridică și administrativă.
Termenul de monument începe să fie folosit în discursul politic și documentul administrativ.
Monumentul definește in esență un bun care servește națiunii si care se găseste în proprietatea
națiunii. El nu mai este o structură caracterizată prin magnificentă, prin scară, prin dimensiuni, ci este

10
o structură caracterizată prin virtuțile democratice și prin proprietatea publică care se exercită asupra
sa. - un citat dintr-o luare de poziție din Adunarea Constituantă în care se spune că monumentele
despotismului se prăbușesc in întregul regat, dar trebuie ocrotite monumentele prețioase pentru
arhitectură.
Se observă această schimbare de trecere de la distrugerea nestăvilită a tuturor lucrurilor care
aminteau de feudalism și Vechiul regim până la păstrarea selectivă a celor care sunt prețioase.
Citat dintr-o declarație a Adunării Constituante condamnând la distrugere monumentele care amintesc
de despotism este important a păstra și conserva onorabil capodoperele aftei atât de demne de a recrea
un popor"
În imagologia revoluționară "Libertatea" era prezentată națiunii drept o femeie frumoasă. Ea avea
o soră mai mică: educatia si admiratia artei.
in discursul ideologic = a ajunge să cunoști Libertatea, trebuia să treci prin educația prin artă. Aceste
două surori conlucrau in favoarea natiunii.
De aceea se spune că este important de a recrea un popor care se dorește a fi liber.
Există si o consacrare administrativă.
Fiind in proprietate publică monumentul este subiectul unor responsabilități publice ale funcționarilor.
Într-un decret al Adunării Nationale, atunci când s-a instituit Comisia monumentelor, se vorbeste
că în cele 83 de departamente, directorii trebuie să pună la dispoziție rapoarte despre starea
monumentelor. Deci avem de-a face nu numai cu existența unor bunuri, ci și cu existența unor
responsabilități pentru soarta acestora.

11
 Acest ansamblu de bunuri și responsabilități generează apariția unui alt concept care stă pe ideea
de monument (așa cum era el văzut in perioada Revoluției franceze — un bun public cu o misiune
publică) = înseamnă mai mult decât o sumă = apare conceptul de Patrimoniu Național.
În Franța revoluționară, mai ales după căderea monarhiei, se pune problema care este motivul
coeziunii natiunii franceze ?
Dacă până la execuția regelui aceasta coeziune stătea în relația dintre fiecare francez și regele său
(erau supuși ai regelui), odată cu dispariția monarhiei întrebarea era: ce ii ține împreună pe francezi ?
Răspunsul era că pe cetățenii Republicii ii ține împreună patrimoniul național = ei împănășesc in
comun un Patrimoniu Național format din teritoriul Franței(care este al tuturor) și din patrimoniul
cultural (care, la fel, este al tuturor).
De aceea, monumentele capătă o misiune ideologică și politică foane importantă.
Îngrijirea monumentelor reprezintă îngrijirea unor fundamente ale națiunii. Patrimoniul național
servește națiunii.
În 1791 se spune într-un discurs că monumentele importante sunt patrimoniul tuturor. Ele trebuie
întreținute, înfrumusetate pe cheltuiala tuturor (aceasta înseamnă buget public și autorități care să
gestioneze bugetul și activitățile care decurg pentru întreținerea monumentelor).
Într-o instrucțiune adresată departamentelor (prin instruirea functionarilor care se ocupau de
monumente) se spune că” nu sunteți decât depozitarii unor bunuri pentru care marea familie a națiunii
vă poate cere socoteală. Fiecare dintre voi să se poarte ca și cum ar fi cu adevărat răspunzator pentru
aceste comori, pe care națiunea vi le încredințează".
Se observă o transformare puternică a conținutului noțiunii de monument de la ceva academic la
ceva administrativ (prin extindere - spre patrimoniul național)
Realitatea este că această nouă viziune despre monument și despre patrimoniul national se
concretizează într-o serie de entități: instituții, muzee.
Se stabileste:
- in primul rând, că in muzee se vor stabili depozite ale bunurilor imponante pentru știință și artă
- denumirea acestor depozite care trebuie să facă accesibil patrimoniul tuturor cetătenilor = denumirea
trebuie să fie "muzee”. Se observă deci o institutionalizare a acestui termen.
În capitală apare Muzeul Luvru, transformarea in muzeu a Castelului de la Versailles și
schimbarea utilizării unor constructii precum biserica Saint Genevieve în spații publice.
Alături de lucrurile bune pe care Revoluția Franceză le instituie, au fost și părți obscure =
realitatea marilor distrugeri și apariția termenului de vandalism.
Se instituie acest termen prin comparație cu acțiunea barbarilor din trecut care detestă cunoașterea și
distrug operele de artă, pe când oamenii liberi le iubesc și le protejează.

in concluzie, putem spune că:

- la smrsitul secolului 18 și a Revoluției franceze avem de-a face cu termenul de monument și
termenul de patrimoniu național - instituite dpdv științific academic dar și administrativ și politic
- monumentul este un subiect al cunoașterii și al educației. Folosința lui se schimbă în funcție de
nevoile societății. Perioada Revoluției franceze este una dintre perioadele cu cea mai mare reutilizare
a unor construcții (ca schimbare) - monumentul este o sursă de inspirație democratică în perioada
Revoluției franceze.
El este obiect al gestiunii.
Rămâne puternic legat de simbolistica memoriei. De aceea, uneori este subiect al înlocuirii, demolării,
distrugerii.
De la sfârșitul secolului 18 avem termenul de monument, pe care îl putem folosi în limbajul de toate
felurile.
 II
Protecția patrimoniului

Reamintesc că secolul 18 aduce :

- o primă definiție academică a termenului de monument = enciclopedisti + termenul de monument
dpdv etimologic și descrierea sa conceptuală reprezintă o formă prin care se rememorează ceva sau
cineva. - al doilea lucru imponant este faptul că apar primele instituții care se ocupă de protejarea
monumentelor istorice : instituții realizate in timpul Revoluției franceze.
Revoluția franceză este o perioadă foarte intensă pentru că, pe de o parte, există distrugea, iar, pe
de altă parte, există recunoașterea unor valori noi pentru monumentul istoric (valori care se adaugă
celor descoperite de învățații Renașterii).
Principala valoare nouă pe care monumentele o capătă este aceea că li se recunoaște valoarea de a
contribui la educația democratică a națiunii.
Apare termenul de patrimoniul național — împărtăsirea de către popor a bogăției culturale.
Acesta este un lucru important pentru că ideea de patrimoniu național s-a răspândit în întreaga Europă
pe parcursul secolului 19.

Astăzi vom discuta despre cum evoluează lucrurile la începutul secolului 19.

Vom vorbi despre primele restaurări in cadrul acestei teme foarte mari: a relației civilizației
europene cu trecutul său architectural.
Vom parcurge acele spații europene care, prin intermediul războaielor napoleoniene, au intrat
direct în contact cu ideile apărute în perioada Revoluției franceze.

Primul loc unde ne vom opri = PRUSIA

Începând cu 1794 Prusia are un cod civil care interzice deteriorarea monumentelor publice.
După 1800 se instituie o entitate (o agenție) care avea drept sarcină să acorde avizul la orice
modificare asupra monumentelor. Aceasta entitate emite o serie de circulare, instrucțiuni cu privire la
modul cum trebuie tăcute aceste interventii.
În această entitate îl vom găsi pe Schinkel (un arhitect al perioadei neoclasice).
Se preia ideea de monumente ca parte a Patrimoniului Național.
El spune dacă măsuri generale și radicale nu vor fi aplicate pentru a inversa acest curs (adică
pierderea unor monumente) vom rămâne in scurt timp pierduți și goi precum o colonie într-un
teritoriu pustiu.
Aceasta arată că viziunea lui Schinkel era exact aceea care exista in perioada Revoluției franceze,
că monumentele și patrimoniul cultural sunt definitorii pentru identitatea și existența statului.
- pierduți și goi înseamnă identitate, iar colonie într-un teritoriu pustiu înseamnă statalitate -
Interesante sunt contribuțiile lui Schinkel și, mai ales, aspectele legate de organizarea protejării
monumentelor istorice.
Schinkel arată că există o rațiune pentru ca să existe o intervenție a statului prin intermediul
bugetului public în întreținerea monumentelor.
El spune:" dacă monumentele aparțin publicului atunci întreținerea acestora este de interes public
și, prin urmare, bugetul de stat este justificat a fi folosit in acest scop. Dacă vrem să avem un
program eficient de îngrijire a monumentelor trebuie să avem o instituție. Această instituție
trebuie să fie responsabilă de :
- l.clasare (a stabili ce este protejat),
-2.inventarierea monumentelor

13
-3. Această instituție să fie capabilă pentru măsurile de conservare și deci să aibă și o capacitate
tehnică.
Pentru aceasta este nevoie să existe o specializare a celor care vor lucra într-o altfel de agenție."
Pentru prima dată se pune problema că nu este suficient să fie un inginer sau arhitect pentru a fi și
un bun restaurator de monumente istorice. Schinkel punea problema unei specializări.
Pentru prima dată Schinkel postulează ideea că ceea ce poate fi valoros și poate fi protejat - nu
sunt doar monumentele/ construcțiile individuale, ci pot fi ansambluri, monumentele de for.
O contribuție importantă a lui Schinkel este că pentru prima dată el spune că intervenția trebuie
să însemne conservarea părților vechi = păstrarea materialului original = înseamnă o reținere la un
minim necesar al interventiilor.
(până la Schinkel cel care avea grijă de monument trebuia să mențină functionalitatea și utilizarea
acelui loc, chiar dacă era demolat)
Nu in ultimul rând, Schinkel este cel care pledează pentru organizarea de muzee locale, care să
asigure păstrarea situ” a pieselor, mai ales a celor găsite prin metoda arheologice.

Din perioada lui Schinkel avem de evocat mai multe restaurări.

1. Restaurarea și completarea Catedralei din Koln

- imaginile de la începutul secolului 19 = catedrala era de fapt un corp gotic și începutul unuia
dintre cele două Turnuri de pe latura de Vest
- astăzi = o catedrală completă = partea navei și tumurile gotice sunt adăugate în perioada
secolului 19 Sub supravegherea lui Schinkel se înlocuiesc elementele degradate din acoperiș, din
șarpantă.

2. A doua lucrare interesantă pentru că aduce și o problemă teoretică în discuție este restaurarea
Castelului de la Marienburg. Astăzi este înscris in lista patrimoniului Mondial (se observă sigla).
Această restaurare este supervizată de Schinkel, care i-a dat posibilitatea să arate că atât în cazul
Marienberg cât și in alte situații, un restaurator se întâlnește cu două tipuri de spații:
- pălȚile unde există o stare de bună de conservare și o disponibilitate de informații, care
permit ucerea elementelor dispărute în forma lor cea mai bună.
- pălȚi ale construcției unde nu există atâtea informații.
Schinkel spune: urmare a dubiilor, pentru a fi in stare să se completeze cu precizie elementele
distruse sau pierdute - trebuie continuată cercetarea sau, pe cale de consecință, completările trebuie să
fie oprite acolo unde informația este lacunară și continuate abia după ce informația este completată
prin

Acestea sunt contribuții teoretice importante care se adaugă acelei norme pe care o instituie
Schinkel în calitatea de conducător al agenției și care spunea că trebuie să conservăm substanța veche
și trebuie să ne limităm intervențiile la minimul necesar.

Am început cursul vorbind despre impactul Revoluției franceze și a ideilor din perioada Revoluției
franceze asupra mediului european învecinat Franței.

Aceste export se petrece și datorită faptului că după perioada Revoluției franceze avem de-a face și
cu războaiele napoleoniene și cu dominarea de către Franța a statului papal al Italiei. După 1796
statul papal este sub dominație franceză.
În această perioadă sunt exportate o serie de măsuri și instituții de protejarea patrimoniului (așa cum
era gândită în Adunarea Națională a Franței).
Și în statul papal s-a instituit o comisie a monumentelor și o activitate de inventariere, exact după
modelul francez.

14
 În această perioadă, in primele două decenii ale secolului 19, în statul papal apar o serie de norme
și servicii, care dezvoltă o activitate coerentă care are ca subiect protejarea monumentelor.
Avem de-a face cu:
- edictul cardinalului Doria Pamphilj prima normă legală referitoare la conservarea
bunurilor - instituirea primelor servicii descentralizate in orașe
- in 1820 este decretul cardinalului Paka ? care se referă la inventariere, conservare și
administrare
În edictul cardinalului Doria Pamphilj din 1802 se observă aceeași idee a monumentelor care
formează "un tot”, un ansamblu = care este de interes pentru toți (ceea ce în Franța se definea a fi
patrimoniul național).
În edict se spune că aceste rămășițe prețioase ale antichității dau Romei o valoare ce o distinge
între toate orasele faimoase ale Europei.
El spune că acest patrimoniu este deopotrivă de interes artistic dar și de interes economic, pentru
că aceste monumente vor da de lucru multor dintre cei, care se ocupă cu artele frumoase, pentru ca, în
final, noile produse care vor ieși din mâinile lor să promoveze activități comerciale și artizanale.
Concluzia este că mai mult decât orice altceva acest beneficiu economic va fi în beneficiul
publicului și al statului.
Acest beneficiu al publicului și al statului face să existe un interes pentru protejarea acestor
monumente.
Avem de-a face cu primele restaurări ale secolului 19 în statul papal.
Ele sunt interesante pentru că, in mod paradoxal, aceste restaurări sunt foarte apropiate de, ceea ce noi
considerăm astăzi, a fi corecte.

Vorbim despre restaurările lui Stem și de restaurările lui Valadier ?

Stern primește în 1803 0 sarcină din partea papalității de a restaura Arcul de Triumf al lui Constantin
(Constantin cel Mare era personalitatea care a dat ”libertate” religiei crestine și pe care a transformat-o
apoi într-o religie de stat)
Pentru prima dată Rafael Stem realizează că perceperea monumentului trebuie să fie făcută
plecând de la aducerea terenului din vecinătate la nivelul/ la cota la care fusese construită.
= este o imagine cu Arcul de Triumf al lui Constantin care este înconjurat de batardou, mai jos decât
nivelul de călcare.
Avem de-a face și cu primele folosiri ale metalului pentru că, pentru stabilizarea construcției,
Rafael Stern folosește tiranți din metal.
Ceea ce marchează ca o importantă și valabilă opțiune in restaurarea lui Stem este intervenția sa la
Colosseum.
Ca urmare a distrugerilor consemnate de-a lungul secolelor in Roma, Colosseum-ul, care era o
structură foarte stabilă prin succesiunea de inele, se afla la începutul secolului 19 intr-o stare precară
de stabilitate.
- imagine = arcele care asigurau, prin tensionarea lor, stabilitatea structurii, nu mai sunt
compensate in integralitatea inelelor perimetrale și au tendința de a se depărta și de a se prăbuși.

Se fac două propuneri : una a lui Stern și cealaltă a lui Schiavoni = amândouă propuneri au plecat de
la principiul contrafortului, foane cunoscut în construcția medievală.
Dar propunerea lui Schiavoni are un mare dezavantaj = urma să se mai elimine o poąiune din
materialul istoric al Colosseumului, în timp ce propunerea lui Stern era de a adăuga structurii acest
mare contrafort.
Ceea ce se remarcă la interventia lui Stern este că:
- acest contrafort pe care il propune îl realizează din zidărie de cărămidă, marcând foane vizibil
unde a intervenit prin diferența clară și netă de material.

15
- al doilea lucru interesant este că in executarea acestui contrafofl, el păstrează, în ultimele două
arcaturi, urmele dezordinii și problemelor structurale pe care a trebuit să le rezolve.

Avem deci pentru prima dată o evidentă încercare și reușită de a arăta public intervenția.

Al doilea arhitect de care merită să vorbim este Giuseppe Valadier?, continuatorul lucrărilor lui Stern
pe care le mosteneste.
Giuseppe Valadier este cel care restaurează templul lui Hercule (care în Evul Mediu a fost
transformat într-o biserică și pentru a fi folosit ca atare spațiul între coloane a fost umplut cu zidărie
de cărămidă)
Valadier desface această structură și consolidează coloanele pentru a arăta structura veche.
Restaurarea pe care o face G. Valadier și îl recomandă ca un bun restaurator și arhitect este
interventia sa la Arcul lui Titus.
Arcul lui Titus tăcea parte din centura de fortificație și era o poarta de acces, dar datorită modului
de folosință de-a lungul vremii își pierduse din substanta sa antică.
- imagine in care se vede cât din substanta antică a fost păstrată. Restul este ceea ce a conceput
și executat pe șantier Valadier.

Cum procedează Valadier ?

Demolează și reconstruiește Arcul cu un miez de cărămidă, dar în prealabil a extras piesele, le-a
numerotat, le-a inventariat și le-a repoziționat o noua construcție.
Astăzi, ca urmare a restaurării lui Valadier vedem o subtilă marcare a ce este antic și ce este
adăugat de Valadier.
in toată partea adăugată :
- avem de-a face cu travertin în loc de marmură, ceea ce dă o mică diferentă de nuanță
- in partea care conține elemente decorative, cum sunt coloanele, Valadier nu continuă în
elementele reîntregite toate elementele de finisaj sau de gol.
De ex = coloanele din partea veche au caneluri, dar din partea restaurată nu mai au caneluri.
Această restaurare a avut un mare impact in epocă.
Unii au aprobat-o, alții au dezaprobat-o dar ceea ce este important este că nu a trecut neobservată.
Această ideea că trebuie găsite modalități de a marca intervenția începe să își facă loc în
problematica intervențiilor de restaurare.
Spuneam că Valadier este și un urmaș a lui Stern, în sensul că moștenește o parte din lucrările
sale.
Este si cazul :
- Arcului lui Titus care fusese inițial dat spre restaurare lui Stern - continuării lucrărilor de
consolidare de la Colosseum.
În partea de sud vest a acestuia, Valadier realizează, la fel ca Stem în partea opusă, un contrafort
numai că acest contrafort nu este unul plin, ci este un contrafort perforat de arcadele care continuă și
pe partea construită de Valadier.
Și in acest caz, Valadier arată intervenția sa. O face prin folosirea zidăriei de cărămidă (care spre
deosebire de intervenția lui Stem, care marca intervenția doar prin diferența de material) realizează
marcarea prin material, dar și pnn repetarea formulelor formale ale fostei constmcții antice.

Un alt loc al reflectării = primele restaurări ale Acropolei.

Grecia își obține Independența în 1830 de la Inalta Poartă, ceea ce conduce la stabilirea unui
stat grec independent și la aducerea pe tronul Greciei la unui rege german din Bavaria, Otto I. Otto
l, in 1834, implementează o lege a protejării monumentelor.
În 1835, in baza acestei legi, începe restaurarea Acropolei de o triadă de arhitecți german și
danezi. Este vorba de restaurări realizate prin anastiloză, adică operațiunea prin care sunt repuse, in
pozițiile lor verticale, piesele care au căzut din structura antică.

16
 Ceea ce se observă interesant este că această anastiloză la Templul Atenei Nike din Acropola
Atenei este marcată prin diferențe intre materialele noi instalate și materialul vechi istoric.
Se observă aceeași idĆe: a simplificării in zona materialului nou completat sau a modificării
materialului acolo unde este adus, așa cum este zona frizei - unde există teracotă în loc de piatră + se
observă elementele, care marchează intervenția de completare acolo unde nu mai există caneluri.
Începând cu 1835, sub coordonarea unui arhitect bavarian, Leon van Pleneze...., se stabilește un
program de restaurare a Acropolei, Atenei și a templelor de pe Acropolă.
Acest program va fi urmat până în anii 1930, când se încheie o consolidare a Acropolei Atenei și
o anastiloză a templelor de pe Acropole.
Programul lui Leon prevedea :
- o demolare a construcțiilor medievale parazitare (să nu uităm că in interiorul Pantenonului
exista o moschee),
- o reducere a terenului la nivelul de călcare din perioada antică,
- o restaurare cu anatiloză a celor trei Temple,
- alocarea unui spațiu pentru muzeu în care să fie depozitate piesele care nu s-au regăsit in
restaurare + câteva elemente păstrate din cele medievale acolo unde impientau asupra perceperii
construcțiilor antice.

După acest parcurs Prusia - Italia - Grecia la începutul anilor in 1830 - ne întoarcem în Franța.
Spuneam că existau premierele Revoluției franceze care sunt stabilite și răspândite în perioada
lui
Napoleon
1815 = este sfârșitul aventurii militare și politice a lui Napoleon.
Congresul de la Viena dă o nouă arhitectură de putere.
În Franța se restaurează monarhia, care își dorește să recupereze reședințele și proprietățile regale
care fuseseră naționalizate in perioada Revoluției.
Acest lucru conduce la însărcinarea ministrului de Inteme să inventarieze în teritoriu aceste
reședințe și să realizeze devizele necesare reparării acestora și chiar să înceapă lucrările de renovare.
Acest lucru face ca din 1826 să se aloce un buget anual Ministerului de Interne pentru repararea
reședințelor regale.
În această activitate, Ministrul de Inteme din 1830, de profesie istoric, realizează că are nevoie de
sprijinul unor specialiști care să fie abilitați dpdv tehnic în a continua acest program ambițios de
inventariere și renovare a patrimoniului arhitectural al Franței.
În acest scop adresează o scrisoare regelui in care dorește să îl convingă pe rege că este nevoie să
instituie o funcție de inalt functionar public (inspector general al monumentelor).
in acest scop spune că” monumentele istorice de care solul Franței este acoperit provoacă invidia
Europei civilizate"
Atât de numeroase și de variate, în comparație cu cele ale țărilor vecine, aceste monumente nu apaąin
numai unei anumite faze a istoriei, ci fomłează o serie concretă si fără lacune".
Deci, ii prezintă regelui ideea că una dintre bogățiile regatului stă in acest patrimoniu arhitectural.
Pentru prima dată se vorbește despre această serie concretă. Nu se mai vorbește despre
monumentele antichității clasice grecești sau romane, ci de tot ceea ce s-a creat începând cu epoca
”gruiziloŕ'? și până în zilele noastre.
Și în acest sens, el descrie ce ar trebui să facă acest specialist = inspectorul general al
monumentelor istorice.
- trebuie să aibă niste vizite în teritoriu pentru a realiza un catalog exact și complet al
edificiilor sau monumentelor izolate și care trebuie să facă obiectul unei atenții serioase din
partea Guvernului. - acest catalog va fi însoțit de desene și de planuri = ceea ce el definește in
sarcina acestui inspector general sunt de fapt sarcinile pe care le poate îndeplini un arhitect

17
 Un lucru important in această corespondență este că nu doar regele Franței aprobă instituirea
acestui post, dar că acest post de inspector general al monumentelor este o funcție care există și astăzi
în Franța.
Avem de a face cu instituirea unei funcții care este pe de o parte administrativă (se găsește în
subordinea Ministerului de Interne) și o parte teritorială.
Incet-încet din această poziție se va constitui, separat de Ministerul de Interne, o noua
administrație : Ministerul Culturii care va fi in principal justificată de problemele patrimoniului.
- acest inspector va transmite dosarele Ministerului de Inteme, unde acestea vor fi clasate
(un termen nou care este folosit și astăzi — clasare și nu clasificare) și consultate la nevoie.
A spune monument istoric sau clădire clasată este același lucnł = definește o structură
arhitecturală asupra căreia s-a stabilit un regim de protecție din ordin administrativ al Ministerului
răspunzător de protejarea monumentelor.
Acesta este momentul în care începe să se creeze premisele pentru stabilirea unei administrații
speciale a culturii bazată pe interesul pentru protejarea patrimoniului.
Regele Franței aprobă in 1830 instituirea acestei poziții de inspector general al monumentelor,
unde este angajat primul inspector Ludovic Vitae?, arheolog.

El realizează prima inspecție pe teren:

- descoperă și începe valorizarea marilor monumente ale romanului francez - descoperă
existența policromiei la monumentele medievale romanice și grecești - încearcă să stabilească
primele norme/ recomandări pentru intervenție.
El este autorul principiului esențial conform căruia = nu trebuie să faci rău = să te oprești acolo unde
iți dai seama că expertiza ta nu este suficientă pentru intervenție.
De asemenea, el este cel care realizează că misiunea sa ca inspector general al monumentelor este de a
constitui instrumente administrative care să protejeze monumentele.
El spune că trebuie "să constate existența și să producă descrierea critică a tuturor edificiilor
regatului care prin datare, prin caracterul lor arhitectural, fie prin evenimentele cărora le-au fost
martore sunt demne de atenția arheologului sau istoricului, dar el trebuie să vegheze la conservarea
acestor edificii prin grija Guvernului".
Se observă că ideile de la Schinkel (că trebuie să existe instituții ale Statului capabile să ducă la
îndeplinire un program) se materializează prin această funcție a inspectorului general al
monumentelor din Franta.
Al doilea inspector general, Prosper M... —1834 -1860 = continuă preocuparea lui Vitae de a
norma domeniul și de a stabili reguli.
Într-o circulară din 1837, el cere arhitecților din teritoriu să nu inoveze, să consideră deviațiile și
defectele de simetrie drept fapte istorice pline de interes. Atrage atenția asupra acestor ”defecte" care
nu trebuie să fie corectate și completează că in restaurare ar fi bine să nu avem de-a face cu nici o
adăugire și nici o înlăturare".
În timpul lui Prosper M. sunt și alte lucruri de remarcat in mediul construit din Franța : mai ales
in modemizarea orașelor și în special a Parisului (care a fost făcută cu costul unor demolări). În fața
acestor demolări se fac auzite mai multe voci, printre care Victor Hugo și M...
intr-o serie de articole,cum este și articolul război demolatorilor", Victor Hugo realizează o critică la
adresa administrației, incapabilă, spune el, să dea o lege în favoarea istoriei Franței și care să
împiedice distrugerile patrimoniului medieval.
El spune un lucru care rămâne Fundament al tuturor legilor de conservare și protejare a
monumentelor istorice din Europa.
El constată că sunt două lucruri într-un edificiu : Folosința și Frumusețea.
Folosința aparține proprietarului, iar frumusetea aparține tuturor.
El concluzionează că a distruge înseamnă o depășire a drepturilor".
Ceea ce constata Victor Huko devine, către sfârșitul secolului 19, fundamentul de logică juridică a
instituirii legilor de protejare a monumentelor istorice.

18
 Atunci când se constată că într-un monument există și o doză de interes public, care să se
raporteze la frumusete (astăzi spunem că se raportează la valoarea culturală) = acest interes public,
care se reflectă într-o relație intre societate și monument, este rațiunea pentru care proprietarului privat
i se pot îngrădi anumite drepturi (de a dispune liber de proprietatea sa).
Deci, Victor Hugo constată că la un monument există mai multe decât dreptul proprietarului -
există și dreptul societății, a publicului de a se putea întâlni cu valorile culturale.
La 1887 apare legea monumentelor istorice in Franța, care se bazează pe acest principiu al
prevalenței dreptului public asupra dreptului privat, atunci când este vorba de patrimoniul cultural.
Montan Lambert ? este cel care in critica sa asupra autorităților, vorbește despre faptul a crea
spațiul liber în jurul monumentului = acolo unde acest spațiu nu a existat înainte este de fapt o
îngreunare în transmiterea mesajului acestor monumente către privitor.
El spune ele nu au fost făcute pentru deșert precum piramidele Egiptului, ci pentru a plana deasupra
locuințelor îndesate și a străzilor înguste ale orașelor noastre”
- imaginile din fața Catedralei Notre-Dame - unde înainte de mijlocul secolului 19 era un țesut
urban viu, care dădea o anumită secvențialitate și cadru perceperii monumentului.
În Franța primele restaurări consemnate in prima jumătate a secolului 19 sunt realizate de al
treilea inspector general al monumentelor, Eugene Violette-le-Duc.
Atunci când mai toți arhitecții Frantei spuneau că catedrala Saint Madeleine nu mai putea fi
salvată, pentru că existau mari probleme de stabilitate, tânărul Violette-le-Duc se oferă să conducă
operațiunile de consolidare ale acestei catedrale.
Din 1840 până în 1850, Violette-le-Duc conduce lucrările de consolidare ale Catedralei Saint
Madeleine.
intre 1840 și 1844:
- Reconstruiește trei dintre bolțile și arcele navei pentru că erau fisurate
- reface in stil romanic trei dintre bolțile gotice pentru a asigura aceeași formulă structurală pe
întreaga porțiune
- întrucât pereții laterali erau inclinați spre exterior și nu stabilizau bolțile interioare - adaugă 1 3
contraforti și reconstruiește 12 arce
- readuce acoperișul la poziția inițială, care pennitea iluminarea și ventilarea mai bună
La o pnmă vedere, realizează stabilitatea construcției prin refaceri consistente ale părților care asigură
închiderea și acoperirea spațiului.
in a doua etapă se preocupă de aspectele decorației:
- reface decorația sculpturală a timpanelor accesului de pe latura de Vest, care a fost distrusă
prin vandalismele conflictelor religioase din revoluția franceză
- recompune fațada de Vest pe principiul coerenței stilistice cu părțile care erau păstrate
- îmbunătățește capacitatea structurală a acestei fatade de Vest prin adăugarea de contraforți
(care nu existau) pentru a stabiliza.
Avem de-a face cu o contribuție inovativă imponantă.
După aceasta restaurare este angajat și in echipa de restaurare a Catedralei Notre Dame din 1845.
- o reconstituire a galeriei regilor care a fost vandalizată la Revoluție
- o reconstituire cu materiale noi a unor decorații structurale ale fatadei (portalul central al
fațadei de
Vest în care doar părțile poșate sunt cele păstrate, restul fiind reconstituite
) - o nouă sacristie gotică
- o ridicare a arcelor butante în poziții mai eficiente dpdv structural
- o schimbare a ferestrelor dintr-o perioadă a goticului diferită

19
 Există o contradicție intre libertatea pe care și-a asumat-o la restaurări, cu multe inovații, și ceea
ce spune într-un anicol : "artistul trebuie să se șteargă in întregime, să își uite gusturile, instinctele
pentru a studia subiectul restaurării, pentru a găsi și urmări gândirea ce a prezidat execuția operei pe
care vrea să o restaureze, căci nu este vorba de a face artă, ci de a te supune aftei unei epoci dispărute"
Voi comenta această contradicție mai pe larg data viitoare.
Toate aceste restaurări empirice (pentru că nu au la bază o teorie), dar care sunt de bun simț,
generează către sfârșitul secolului 19 importantele teme ale dezbaterii teoretice :
- tema Consolidării
- tema Cercetării
- tema specializării arhitectului
- tema marcării intervenției, a profunzimii acesteia - simbolistica publică a restaurării.

Protecția patrimoniului

Vă aduc aminte că am discutat despre primele restaurări pe care le-am definit a fi restaurari
empirice pentru că nu aveau la bază o teorie Io doctrină, nici măcar o cazuistică importantă sau
considerată a fi relevantă.
Am selectat dintre restaurările primei jumătăți a secolului XIX,pe acelea care încep să aibă
trăsăturile caracteristice pe care le vedem și astăzi la doctrina contemporană a restaurării.
Vă aduc aminte că încheiam cursul de data trecută vorbind de faptul că aceste experiențe practice
vor conduce inevitabil și natural la dezvoltarea teoriei restaurării ( așa se întâmplă, de obicei, atunci
când o activitate se dezvoltă în urma ei și la un moment dat intervine și teoria)
Începând de astăzi o să vorbim de teoreticienii restaurării, contribuțiile personalităților din
secolul XIX și XX la teoria restaurării, la doctrina contemporană a restaurării.
Restaurările din prima jumătate a secolului XIX ridică o serie de probleme și s-au confruntat cu
o serie de probleme.
- problema consolidării
- problema cercetării monumentului
- problema specializării arhitectului restaurator
- tema marcării interventiei,
- cu tema profunzimii intervenției
- cu simbolistica publică și națională a restaurării
Aceste subiecte le vom vedea tratate in contribuțiile teoretice de la a doua 1/2 a secolului XIX și
începutul secolului XX.
O să avem de tăcut inevitabil o selecție a teoreticienilor restaurării și îi vom cunoaște și vom
parcurge principalele lor lucrări în următoarele trei cursuri.
Vorbim de :
- Eugene Emmanuel Viollet-le-Duc și John Ruskin - astăzi
- de Camillo Boito și Alois Riegl - data viitoare
- de Gustavo Giovannoni și Cesare Brandi - peste două dăți
Primii trei își au un rol foarte imponant in partea a doua a secolului XIX.
Riegl, Giovannoni și Cesare Brandi dau contribuțiile lor importante in prima jumătate a secolului XX.

20
 Și începem, nu întâmplător, cu doctrina unității de stil, adică teoria despre restaurare a lui Jean
Emmanuel Violette-le-Duc de care am vorbit data trecută și am parcurs analizând restaurările sale de
la Vezelay și de la Paris.
Spuneam atunci că Violette-le-Duc este un tânăr care are tupeul ca la 26 de ani să spună că poate
să salveze catedrala romanică din Vezelay atunci când nimeni dintre arhitecții cu vechi state de
serviciu nu dădeau sanse acestei constructii.
Însă tânărul Violette-le-Duc, care terminase o școală de ingineri, era încrezător in capacitatea sa și
cunoștințele sale despre arhitectura medievală (pe care o cunoscuse însoțindu-și părintele, care era
arhitect responsabil de construcțiile unei diocese).
Incepem cu el nu doar pentru că am încheiat cursul trecut cu primele restaurări ale lui Violette-
leduc, dar și pentru că el este primul care dă o definiție restaurării. Până la el s-a vorbit despre ce
trebuie sau nu trebuie să facă un arhitect in intervenții asupra construcțiilor istorice (vă aduc aminte de
Schinkel).
A determina și a defini termenul acestor intervenții este abia rodul lui Eugene Emmanuel Viollet-le-
Duc.
El realizează acest lucru într-o lucrare din 1864, o lucrare care nu este neapărat dedicată
restaurării. Aceasta este lucrarea care îl așază pe Violette-le-duc in rândul importanților
teoreticieni ai raționalismului în arhitectură, lucrarea numindu-se Dicționar explicativ al
arhitecturii franceze începând cu secolul XI până in secolul XVI”
E un fel de enciclopedie compusă dintr-o serie de definiții care sunt tratate pe larg în articole,
capitole ale lucrării.
Există un astfel de capitol care se cheamă la Despre Restaurare” in care el spune că "termenul
restaurare precum și aceasta in sine sunt amândouă moderne. A restaura o clădire nu înseamnă a o
conserva, a o repara sau a o reconstrui. Este a o restabili intr-o integralitate, care poate să nu fi existat
niciodată."
Uitându-ne la această definiție suntem puțin încurcați, pentru că suntem obișnuiți ca o definiție să
spună, să pună accent pe ceea ce este subiectul definiției. Ori aici vedem că într -o primă pane
consistentă a definiției, mai degrabă ni se spune ce nu este restaurarea. Începând cu faptul că termenul
și activitatea pe care o definește sunt moderne, care este un fel de introducere, definiția spune că a
restaura o clădire nu înseamnă a o conserva, nu înseamnă a o repara, nu înseamnă a o reconstrui.
Bine - dar ce înseamnă până la urmă restaurarea ne spune această această definiție ?
Găsim într-adevăr in partea a doua răspunsul = a restaura este a o restabili într-o integralitate care
poate să nu fi existat niciodată.
Dar și această a doua parte a definiției, care pare că a lămurit problema = mai degrabă ne încurcă.
Dacă vorbim de o restabilire a clădirii intr-o integralitate care poate să nu fi existat niciodată,
întrebarea este : orice integralitate ce nu a existat vreodată este acceptată / acceptabilă și poate fi
considerată o restaurare ?.
Este ca si cum am avea o ecuatie la care solutia acesteia ar fi formată dintr-o multitudine de
solutii. Pentru a înțelege de fapt ceea ce vrea să spună Violette-le-Duc prin această definiție, trebuie să
plecăm de la ce înțelegea el prin arhitectură.
Ne aducem aminte de la cursurile de Teoria Arhitecturii că el este considerat unul dintre cei mai
importanți reprezentanți ai curentului raționalismului.
De altfel și titlul lucrării sale" Dicționar explicativ" ne vorbește despre rațiunea din spatele
explicațiilor = arată că Violette-le-Duc vedea arhitectura ca pe o activitate umană dominată de rațiune
(expresie a rațiunii)
Pentru a argumenta această idee este suficient să ne ducem în aceeași lucrare la anicolul
care definește stilul, in care vedem de fapt ce considera el a fi stilul și arhitectura.
El spune este deci stilul ? Este, in cazul unei opere de artă, manifestarea unui ideal stabilit pe un
principiu. Dacă aprofundăm marile principii ale ordinii universale, recunoaștem foarte repede că orice
creație se naste urmare a unui demers logic și se supune unor legi anterioare, ideii creatoare".

21
 Prin urmare și arhitectura, ca un act al creației, stă pe un demers logic și se supune unor legi
anterioare, ideii creatoare.
În acest articol asupra stilului, Violette-le-Duc dezvoltă (cu exemple) foane amplu această idee,
că arhitectura, de fapt, reprezintă un demers dominat de principii, de logici, de legi, de reguli, de relații
obiective intre părțile care fomłează obiectul arhitectural.
Dacă așa înțelege Violette-le-Duc arhitectura, atunci restaurarea arhitecturii este o operațiune care
se leagă de fundamentele obiective ale arhitecturii - acele principii, legi, reguli.
Pe cale de consecință, restaurarea, așa cum a definit-o el, este menită să reaseze substanța
monumentului restaurat în confonnitate cu legile obiective, cu regulile arhitecturii din perioada în care
și din locul in care a fost ridicat monument.
De aceea (ne întoarcem) el spune restaura înseamnă a o restabili intr-o integralitate, care poate să
nu fi existat niciodată. Pentru că dacă vrem să restaurăm arhitectura si dacă vedem arhitectura ca
materializarea unor legi, a unor principii preexistente creației, atunci trebuie când restaurăm să facem
ceea ce la momentul la care a fost ridicată Catedrala sau citadela sau construcția nu s-a realizat in
conformitate și respectând toate aceste norme.
Aceasta este integralitatea la care trebuie să ajungă restaurarea. Dacă asa și asta înseamnă
restaurare, este clar că există o singură integralitate care poate să satisfacă regula = principiul
preexistent de care vorbea Violette-le-Duc.
Deci nu e vorba de orice am face cu condiția să realizăm o integralitate (deci construcția să se
închidă în volumul ei înseamnă că am restaurat).
A restaura pentru Violette-le-Duc înseamnă a înțelege regulile după care ar fi trebuit să se ridice
monumentul și a le aplica în momentul restaurării.
Prin urmare, ceea ce lipseste din toată această privire asupra restaurării este istoria.
Cunoașterea trecutului este limitată, concentrată la principiile care se manifestau sau ar fi trebuit să se
manifeste la momentul construirii edificiului. După acel moment, tot parcursul istoric în care s-a aflat
construcția, nu are nici o relevanță pentru restauratori.
Atunci când vorbește despre arhitectura Evului Mediu,Violette-le-Duc spune că ea are stil
pentru că ea reiese din acea ordine logică pe care o vedem în operele naturii.
Un mare propovăduitor al raționalismului, el vede in norme, reguli, legi, principii - o realitate
universală.
El spune că, de fapt, atunci când restaurăm și putem să avem la dispoziție puțin material
autentic, original, istoric facem ceea ce - citat așa după cum observând o frunză putem deduce planta,
un os animalul în întregime, tot așa analizând o profilatură, deducem părțile arhitecturale și
monumentul de arhitectură". El spune că este suficient să avem o parte a substanței = dacă cunoaștem
norma, principiul, regula, legea atunci putem să restaurăm.
El, prin această depășire a unei forme de influență a trecutului asupra restaurării, arată că, de fapt,
la apariția ei - restaurărea arhitecturală nu a fost neapărat o activitate paseistă.
De altfel, Vilette-le-Duc este departe de a fi un arhitect care să poată fi considerat un paseist, ba
dimpotrivă era puternic angrenat în descoperirea modului in care trebuie să evolueze arhitectura.
Pentru el, existența monumentelor ca mesaj al trecutului are importanță pentru că îi dă, așa cum
spune omului contemporan al perioadei, încredere in parcursul spre viitor.
El spune ”epoca noastră (adică secol XIX) a adoptat față de trecut o atitudine singulară printre
toate celelalte epoci. Ea și-a propus să analizeze trecutul, să-i compare, să-i clasifice fenomenele și să-
i construiască istoria sa veritabilă urmărindu-i pas cu pas traseul, dezvoltarea și fazele succesive ale
umanitătii”.
Observăm în toate aceste verbe care descriu acțiunea contemporaneității sale în raport cu
trecutul, abordarea obiectivă, stiintifică a istoriei = să analizeze, să compare, să clasifice, să
construiască faze succesive. Toate acestea descriu o activitate de sorginte științifică, de cercetare
obiectivă a trecutului.

22
 La ce servește această cercetare a trecutului spune el mai departe când zice Dacă europeanul a
atins această fază în dezvoltarea intelectului uman, aceasta pentru că îndreptându-se cu viteză dublă
către destinațiile viitonłlui și poate tocmai datorită acestei avansări foarte rapide, el a simțit nevoia
de a colecta tot ce aparține trecutului său, tot așa cum strângem o vastă bibliotecă pentru a pregăti
lucrări viitoare."
Pentru el, cercetarea și cunoasterea trecutului este o modalitate de a putea să mergi mai departe și
mai repede spre viitor. Nu te uita cu dubiu. A te asigura că ce vei întâlni este ceva ce s-a mai întâlnit
cândva pentru a avea încredere in drumul către viitor.
Dacă ar fi să vorbim de moștenirea teoriei despre restaurare a lui Violette-le-Duc, această tehnică,
această abordare stiințifică a cunoașterii monumentului este cu siguranță cea care rămâne valabilă și

El spune că in restaurare, condiția esențială, dincolo de a găsi acea formulă care respectă logica și
legile, este cea conform căreia orice porțiune îndepărtată trebuie înlocuită cu materiale mai bune, mai
puternice și intr-o manieră tără greșeală.
Ca rezultat al operațiunii căreia i-a fost subiect, clădirea restaurată trebuie să capete o nouă
speranță de viață, mai mare decât cea care tocmai s-a scurs.
Deci, avem o definiție a restaurării, care spune = trebuie să aducem clădirea istorică la o stare în
care să respecte legile perioadei in care a fost construită ca stil înțeles, ca reguli și niște parametri,
niște condiționări, niște criterii de performanță pe care Violette-le-Duc le definește ca fiind material
mai bun, mai rezistent, o tehnică fără greșeală, care să conducă nu doar la o perfecțiune a stilului
(văzut așa cum a definit el stilul), dar și o perfecțiune a structurii și o speranță de viață importantă in
plus adăugată constructiilor.
V-am pus ca exemple două lucrări :
-Citadela de la Carcassonne - înainte și după restaurare și Castelul de la Pien•e.....lângă Paris înainte și
după restaurare = pentru a vedea cum în practică s-a materializat această teorie.
Chiar și atunci când exista puțin material, în rapolt cu situația finală a restaurării, Violette-le-Duc
aducea construcția restaurată la acea ipostază pe care poate că nu a avut-o niciodată, ipostază care însă
ilustra perfecțiunea normei, a stilului văzut ca normă și perfecțiunea constructivă structurală a
edificiului.
De aceea, teoria lui Violette-le-Duc pusă în practică este definită ca teoria sau doctrina Unității
de Stil = formal, restaurarea conducea pe calea logicii, pe care restaurarea o presupunea la o unică
formulă stilistică.
De aceea avem de-a face cu această denumire unității de stil.
Spuneam că un nucleu fundamental........s-a întrerupt........
Vorbeam despre faptul că moștenirea pe care ne-o lasă Violette-le-Duc e legată de pledoaria pe
care o face el pentru cercetarea monumentului și e vorba de o cercetare plecând de la metode
științifice dar și modeme.
El chiar face o pledoarie pentru folosirea la acel moment foarte modem de tehnici de
fotografiere. El spune apropo de cercetare că ”atenția trebuie să fie acordată oricărui vestigiu care
indică o anumită dispoziție arhitecturală”
În cercetarea monumentului el vede calea pentru a descoperi acea legătură logică și obiectivă
dintre pălȚile edificiului și care poate să conducă la descoperirea logicii globale și implicit la
restaurarea edificiului.

Concluzia lui este printre altele că în activitatea de restaurare nimic nu este mai periculos decât o

E o idee pe care o vom vedea reluată și in ideile altor teoreticieni ai restaurării = că restaurarea
exclude ipoteza — că până la urmă cercetarea de care vorbea Violette-le-Duc este calea de a asigura o
cunoastere obiectivă a monumentului.
Pentru prima dată, cineva spunea că înainte de a face orice asupra edificiului (de a întreprinde
orice fel de acțiune asupra edificiului) trebuie să-l cunoști și să il cunoști prin investigare foarte

23
amănunțită. Astăzi suntem de acord că nu putem să vorbim despre restaurare fără o fază preliminară
de cercetare amănuntită.
Spuneam că el cunoaște monumentele medievale în mod nemijlocit. În monumentele medievale și
cu precădere în arhitectura gotică el vede acea raționalitate a Arhitecturii.
El spune constituția medievală orice porțiune a lucrării îndeplineste o funcțiune și suportă o
acțiune. Acțiunea restauratorului trebuie să plece de la înțelegerea acestor funcțiuni și acțiuni și
reacțiuni pe care le îndeplinește fiecare parte a edificiului. Nu trebuie (spune el) să înceapă o
restaurare fără a înțelege ce se întâmplă în monument."
Face comparația cu un chirurg care înainte de a opera trebuie să știe ce se întâmplă in locul
operației și care sunt consecințele imediate și îndepărtate ale operației, mai degrabă decât procedând la
întâmplare (adică fără cercetarea edificiului) el trebuie să nu o îndeplinească."
Făcând comparația cu medicul - trebuie să lase pacientul să moară decât să-l ucidă.
Desigur că este o o formă polemică de a spune lucmri și de a sublinia importanța cunoașterii
edificiului. Această cunoastere a edificiului nu era una academică, scolastică.
Violette-le-Duc a restaurat o mulțime de edificii. O listă incompletă e aici.
El a motivat prin teoria și practica sa numeroși arhitecți să urmărească această idee și acest
pnncipiu al restaurării stilistice, a unitătii de stil.
Avem de-a face cu o serie de arhitecți care se înscriu în ceea ce am putea spune școala de
restaurare a lui Violette-le-Duc.
În Paris, Sfintul Laurențiu - Restaurarea aduce in locul unei fațade baroce, o fațadă gotică pentru a
completa edificiul in aceeași logică stilistică.
La Angouleme - Paul Abadie realizează o restaurare în care (ceea ce vedeți deasupra liniei
galbenmuștar) este contribuția arhitectului restaurator, adică ideea sa că așa ar fi trebuit să fie
constructia dacă era realizată în maniera perfecțiunii stilului romanicului din Poitou.
Avem reflexe ale acestei teorii și ale școlii de restaurare ale lui Violette-le-Duc inclusiv în
România, în teritoriul fostelor principate unite, la sfârșitul secolului XIX.
Există forme de manifestare a restaurării stilistice a unitătii de stil si in Marea Britanie si sunt
câteva exemple din activitatea lui George Gilbert Scott și restaurările de la Chichister sau de la
Westminster . Ideea prinde și este aplicată practic in restaurări in întreaga Europă.
Acest lucru însă trezeste si critici.
Sunt cei care văd în restaurările lui Violette-le-Duc = O completare nepermisă a unor lucrări.
Discutând despre restaurarea de la ..Reims., Adolf ? ......spune cine și-ar permite să completeze o
pictură de Rafael?
De aceea, spune el, completarea prin restaurare a catedralei de la Reims este de criticat.
Dar cel mai important critic al restaurării stilistice și despre vom vorbi in continuare este John Ruskin.
John Ruskin este un filozof, un nepractician al arhitecturii și restaurării, dar un om cu o putemică
influentă in societatea britanică a vremii.
Scrie in lucrările sale 'Cele șapte lămpi ale arhitecturii" și "Pietrele Veneției" și vorbește in
conferintele sale despre misiunea socială a arhitecturii și critică felul in care se restaurau monumentele
pe continent la jumătatea secolului XIX.
Critică în mod direct teoria pe care o expunea Violette-le-Duc.
Aveți aici pe ecran dar și in bibliografia din fișa de curs - linkurile la lucrările de limba engleză ale lui
John Ruskin.
Probabil că vă este cunoscut la cursul de Teoria Arhitecturii pentru că J Ruskin este considerat
un important teoretician al arhitecturii prin lucrarea sa 'Cele șapte lămpi ale arhitecturii"- lămpile
reprezentând principiile arhitectului.
Pe noi ne interesează cu precădere Capitolul 6 'lampa memoriei", în care John Ruskin spune
"putem trăi fără arhitectură, putem să adorăm pe Dumnezeu fără ea, dar fără ea nu ne putem aduce

Deci, ceea ce consideră el a fi arhitectura este construcția cu caracter, cu putere, cu misiune

memorială.

24
 Aici se simte prima diferentă între viziunea lui Ruskin și a lui Violette-le-Duc.
Violette-le-Duc spunea că Arhitectura este un o acțiune rațională a omului prin care pune în
substanta constructivă acele principii, acele legi preexistente de care vorbea.
Ruskin spune că misiunea fundamentală a arhitecturii e aceea de a ne aduce aminte.
El vede că sunt două datorii ale arhitecturii :
- să creeze opere de arhitectură care la scara istoriei să dăinuie, adică să producă monumentele
pe care le vor admira generațiile următoare
- să păstreze o bijuterie de neprețuit" arhitectura epocilor trecute.
Pentru J.Ruskin important intr-o construcție și valoarea unei construcții stă in vârsta sa. El spune
"Gloria sa stă in vârsta și puterea sa evocatoare.
Noi spunem astăzi că construcțiile acestea ne vorbesc, povestea acestei străzi", ”povestea acestor
case" = este viziunea lui J Ruskin că ceea ce este important in Arhitectură și relația noastră cu
arhitectura este povestea pe care o spun construcțiile in ”acel contrast tăcut al unora dintre construcții
cu caracterul tranzitoriu al celorlalte lucruri."
Ne plimbăm pe o stradă și nu la toate casele, dar la unele dintre ele vibrăm și în sinea noastră
spunem că ne dorim ca acea casă să mai existe și peste un an și peste mai mulți ani.
Ruskin este cel care inventează patrimoniul minor, e cel care scoate in evidentă virtuțile
arhitecturii, indiferent de scara constructiilor.
Vorbeam de definiția monumentului în perioada iluminismului.
Această definiție implica o scară, o emfază, o dimensiune importantă a constructiilor.
John Ruskin arată că nu dimensiunea, nu scara este cea care face o constructie să devină
arhitectură
= să ne vorbească, să aibă o forță evocatoare. Ideea că o casă trebuie să fie mare, spune el, pentru a
spune că este și bine construită este de sorginte modemă. Este de preferat, zice el, lucrarea cea mai
rudimentară care povestește o istorie sau mărturisește un fapt, bogăției fără sens.
De altfel, în periplul său in Italia, unde cunoaște și marile monumente, descrie o mică casă în
Veneția care, in opinia sa, este monumentul cel mai imponant, pentru că ea( prin detaliile
arhitecturale, prin compoziție) trădează și povestește viața oamenilor din spatele zidurilor.
De aceea, plecând de la această concepție despre arhitectură el respinge și critică restaurările așa
cum erau ele definite de teoria lui Violette-le-Duc, pe care de altfel îl apreciază ca un mare arhitect.
Critica pe care o aduce Ruskin restaurărilor lui Violette-le-Duc nu-l împiedică pe Ruskin să
scrie unuia dintre prietenii săi și să învețe limba franceză, pentru a putea citi pe acest mare arhitect
care este Violette-le-Duc.
Numai că între cei doi și felul în care văd intervenția asupra monumentului istoric stă o diferență
fundamentală in ceea ce înseamnă arhitectura.
Pentru Violette-le-Duc este o formă de manifestare a unei acțiuni dictate de rațiune, de principii
preexistente, care face abstracție de urmele trecerii timpului. în timp ce pentru J.Ruskin arhitectura
este creația unui meșter care a trăit cândva, o creație care trebuie respectată și în același timp înțeleasă
ca având acea trăsătură fundamentală a oricărei creații omenești. (adică a unei creații ce nu a fost
făcută de Cel de Sus). Creația omenească este sortită să aibă un început și un stărsit.
De aceea, vorbind despre catedrala . și restaurarea sa, Ruskin spune aveți grijă de
monumentele voastre și nu veți avea nevoie să le restaurați".
Termenul de restaurare este privit in sensul în care îl definea Violette-le-Duc = restaurarea
stilistică practicată atunci în Europa câteva table de plumb așezate la timp de acoperiș, câteva fnłnze și
crengi moarte îndepărtate la timp din calea unei scurgeri de apă vor salva atât acoperișul cât și pereții
de la ruinare".
Ceea ce cere J Ruskin este să îngrijim monumentele, cel mult să realizăm lucrări de conservare și
nicidecum o intervenție grea, o intervenție profundă, cum era cea de restaurare.
Pentru J.Ruskin, restaurarea (spune el în cele șapte lămpi) este distrugerea totală pe care o
construcție o poate suporta = o distrugere in urma căreia nu pot fi regăsite nici un fel de urme = o

25
distrugere acompaniată de o falsă descriere a obiectului distrus și concluzionează nu ne lăsăm amăgiți
în acest important subiect, este imposibil a restaura și a păstra spiritul arhitecturii așa cum este
imposibil a învia morții. Să nu mai vorbim despre restaurare. Totul nu este decât o minciună de la un
capăt la altul. Aveți grijă de monumentele voastre și nu veți avea nevoie să le restaurați."
Este un mesaj foarte net, acela de a respinge restaurarea în favoarea unei îngrijiri sau cel mult a
unei operațiuni de conservare, plecând de la ideea că nu ne putem atinge de opera, de creația unei
epoci trecute fără a o distruge, fără a o manipula. 'Xu este o problemă de pragmatism sau de
simțământ dacă trebuie să păstrăm construcțiile vremurilor trecute sau nu. Nu avem nici un drept în a
le atinge. Ele nu sunt ale noastre. Ele aparțin, spune el, în parte celor care le-au construit și în parte
tuturor generatiilor care ne vor urma.'
Deci e vorba de o creație. O creație subiectivă și nu obiectivă. Este, dacă vreți, ceea ce spunea
..Alfonse D.?.. respingând restaurarea de la Reims și din exemplul Eneidei a lui Virgiliu sau a
picturilor lui Rafael, care nu pot să fie completate.
Nu ne-am putea închipui că o simfonie neterminată a unul compozitor care nu mai este poate să
facă obiectul unei completări astăzi.
Asta este ceea ce spunea J.Ruskin .
Monumentele sunt niște creații. Ele au dreptul să existe în forma in care le-a lăsat creatorul lor,
iar noi nu putem face decât să le preluăm pentru a le da mai departe generațiilor care ne vor urma în
cea mai bună formă de păstrare de care suntem capabili.
El spune 'Ceea ce noi construim avem libertatea de a și demola. Dar dreptul altora asupra a ceea
ce au realizat dându-și puterile, averile și viața nu a dispărut odată cu moaflea lor. Suntem niște
custozi ai creațiilor celor de dinaintea noastră și sarcina noastră este de a le prelungi acestor creații
viața, constienți că odată și odată creațiile se vor stinge, că urmele trecerii timpului trebuiesc
respectate și acceptate ca Această idee a custodelui pentru niște bunuri care ne-au fost lăsate pentru a
le transmite generațiilor viitoare îl conduce pe J Ruskin la o interesantă apropiere, până aproape la
identificare cu ceea ce noi astăzi definim drept dezvoltare durabilă.
Pentru cei care nu știu definiția dezvoltării durabile este prima dată exprimată într-un raport
(raportul Brundtal) care avea ca titlu 'Viitorul nostru comun către Organizația Națiunilor Unite.
in acest raport se spunea despre dezvoltarea durabilă că este acea fomłă de dezvoltare care urmărește
nevoile prezentului fără a compromite posibilitatea generațiilor viitoare de a-și satisface nevoile lor,
de a da mai departe tot atâtea oportunități câte ai avut tu in generația în care te afli."
Interesant este atunci când citim in lampa memoriei din ”cele șapte lămpi ale
arhitecturii"următorul text:" Pentru că Dumnezeu ne-a împrumutat pământul pe durata vieții noastre
este o mare oponunitate și apaąine atât nouă cât și celor care vor veni după noi și ale căror nume sunt
deja scrise in Cartea Creației.
Nu avem nici un drept prin ce facem sau neglijăm că ii penalizăm sau să ii privăm de un drept pe
care ar fi putut să-l aibă moștenire din partea noastră."
Deci, Ruskin spune este ceva ce îl lăsăm sau nu il lăsăm unor ipotetici urmași ai nostri
pentru că doar noi nu știm numele celor care ne vor urma. Pentnł Cel de Sus, pentru Creatorul lumii in
care trăim numele celor care ne vor urma sunt deja scrise in Cartea Creației. Vom face un rău concret
unor persoane care vor exista concret și acest lucru nu trebuie să se întâmple, cu atât mai mult cu cât
una din condițiile trudei omenești stă in acea proporție dintre timpul sădirii și cel al culesului, în care
stă bogăția roditoare a fructului".
El pledează pentru a face lucruri care nu se vor materializa repede în timpul vieții noastre." Cu
cât plasăm mai departe țelurile noastre cu atât mai mare și mai bogată va fi măsura succesului nostru."
Totul trebuie gândit ca fiind un proces în care succesiunea generațiilor își are rostul ei : unii sădesc și
ceilalți trebuie să fie liberi și să aibă oportunitatea de a culege."
Avem deci un aparat filozofic foane interesant și foarte frumos clădit de J Ruskin.

26
 Spuneam însă că nu este un arhitect, nu este un restaurator. El scrie cărți și ține conferințe.
Care este influența pe care ideile lui Ruskin o au în mod real in societatea britanică și
europeană a vremii ?
Răspunsul este = Au o influență importantă.
Așa cum în Franta, Scoala de restaurare a unității de stil a preluat ideile lui Violette-le-Duc și le-a
împrăstiat in practica de restaurare și ideile lui Ruskin sunt preluate și duse in societate de un număr
important de actori ai vieții culturale (printre care William Morris, un apropiat al lui J Ruskin, care în
1877 înființează Societatea pentru protecția construcțiilor istorice. Este o organizație care există și
astăzi și care și-a propus încă de la înființare să infomłeze publicul și să îl ajute să întrețină și să
conserve monumentele. In manifestul acestei organizații William Morris spune : ”Pledăm pentru toate
construcțiile apartinând tuturor perioadelor și stilurilor și chemăm pe cei implicați in existența lor să
pună protecția în locul acesta restaurării.
Acesti termenii sunt și astăzi importanți.
Atunci când vorbiți cu un britanic și folosiți termenul de ”restauration”, el va înțelege mai degrabă
este vorba de acea intervenție definită prin restaurarea stilistică, prin doctrina unității de stil.
Pentru britanici însemna întreținere, conservare, păstrarea cât mai scru oasă a unnelor trecutului și
a substanței istorice.
Vedem că William Morris unifica această preocupare.
Nu este ceva ce să se concretizeze doar asupra unor construcții majore. Toate construcțiile apartinând
tuturor perioadelor și stilurilor trebuie să facă obiectul acestei protecții de care vorbește William
Morris. "Să refuze, spune el, restauratonłl modificarea structurii sau a omamenticii existente. Dacă
este nevoie de spații mai ample, să ridice o altă construcție mai degrabă decât să modifice sau să o
mărească pe cea veche”
El spune să trateze construcțiile istorice drept monumente ale unei arte trecute create de meșteri
dispăruți pe care arta modernă nu poate interveni fără a o distruge."

Vedem că spre sfârsitul secolului XIX se conturează două curente importante putemice, care
privesc același subiect : intervenția asupra monumentului istoric.
- o poziție care propovăduiește o atitudine activă în care urmele trecutului contează mai putin
decât rațiunea obiectivă ce poate constitui fundamentul arhitecturii
- și o altă poziție care se vede arhitectura ca îndeplinind o funcție de rememorare = vede
monumentele ca niște creatii asupra cărora trebuie să ne ferim a interveni foane consistent.
Este clar între aceste două poziții există o prăpastie care va trebui să fie cumva rezolvată de teoria
restaurării.
Acest rol îi va reveni lui Camillo Boito.

Întrebări

Una dintre cele mai imponante moșteniri a lui Violette-le-Duc este legată de cercetare
monumentelor.
Am subliniat că nu tot ceea ce a spus la 1864 este ceea ce acceptăm și noi astăzi.
Moștenirea lui Ruskin este la fel de importantă chiar dacă noi ceea ce vedem în restaurarea de
astăzi nu este doar a înlocui o țiglă acolo unde s-a spart.
Este primul care scoate in evidență valoarea patrimoniului minor, a texturii istorice a orașelor și care
pentru prima dată vorbind despre universalitatea acestei forțe evocatoare a monumentelor prevede
existența unui interes global al umanității pentru protejarea a acestui patrimoniu.
Acest lucru s-a îndeplinit prin UNESCO.
Am scos in evidență și acele lucruri ale dezvoltării durabile care persistă și astăzi.

Protectia patrimoniului

27
 Data trecută am vorbit de cele două importante borne ale teoriei restaurării, așa cum s-au
conturat ele la jumătatea secolului :
- teoria lui Violette-Le —Duc, denumită doctrina unitătii de stil sau restaurare stilistică
- critica la adresa teoriei din partea lui John Ruskin care se constituie până la urmă într-o
doctrină antiinterventionistă, a conservării monumentelor.

Chiar dacă cele două teorii stau pe o raționalitate proprie, lucrurile nu ar fi putut să evolueze
pe o bază teoretică pe care există o contradictie fundamentală = că nu avem voie să intervenim
asupra monumentele pentru că ele nu ne aparțin și pentru că ele sunt creațiile unor autori care deși
s-au stins, drepturile au rămas (John Ruskin) și, pe de altă parte, cum este Violette-le-Duc, care
spunea că arhitectura este o expresie a rationalității creației omenești și a restaura înseamnă, de fapt,
a regăsi legătura rațională dintre elemente și deci există posibilitatea de a interveni și de a aduce
lucrurile la o perfecțiune ( din perspectiva relațiilor dintre elemente dar și din perspectiva
structurală și tehnică).
Este clar că o activitate care s-a extins in întreaga Europa nu putea să continuie bazându-se pe
aceste două teorii (care sunt însă foane importante pentru că setează limitele dezbaterii teoretice
asupra restaurării).

Astăzi vom merge mai depane și vom vedea cum la sfârșitul secolului 19 și începutul secolului
20 această dilemă de a avea voie sau de a nu avea voie să se intervină la restaurare a fost tratată de
două personalități : Camillo Boito în Italia și Alois Riegl în Austria (Imperiul Austro-Ungar). De ce
răspunsul la această întrebare apare în Italia ?
Răspunsul il dă Camillo Boito pe care il considerăm părintele Restaurării ca o disciplină științifică (o
disciplină care se bazează pe un raționament obiectiv) + inițiatorul Restaurării filologice (restaurarea
care pleacă de la luarea în considerare a evoluției în timp a monumentului istoric).
Ideile lui Camillo au fost cuprinse în două documente (aveți pe ecran denumirile lor)
- primul din cele două documente este o lucrare = "Conservare sau Restaurare o lucrare care este
redactată in maniera unei discuții despre restaurare intre doi prieteni care pun în cauză
valabilitatea ideilor lui Ruskin și ale lui Violette-le-duc și care doresc să ajungă la o concluzie.
Răspunsul la întrebarea De ce in Italia dat de ceea ce se întâmplă în Italia anilor 1860-1870 și
anume procesul de reunificare și de formare a statului unitar modern.
Acest proces revoluționar care continuă revoluția de la 1848 (Garibaldi) își cere simbolurile sale,
care să ajute să adune o națiune in jurul unui proiect politic.
Procesul de reunificare cerea ca trecutul să lucreze in favoarea procesului revoluționar.
De aceea, în perioada anilor 1860-1890 există foarte multe șantiere de restaurare a căror
caracteristică este aceea că, prin restaurare, monumentele trecutului erau menite să servească
proiectului politic. Ex = Florența = Piața civică a orașului aflată pe locul fostului forum Roman -
există o inscripție peste arcadele de acces in piață pe care este scris ”Lantico . .
Restituita."
Concepția era că trecutul trebuie să contribuie la prezentul unei națiuni care a avut parte de o
istorie importantă.
Asta face ca toate restaurările acelei perioade să aibă în comun o serie de trăsături care contribuiau la
proiectul politic.
Restaurările urmăresc ca monumentele să vorbească despre Unitate și Integritate.
Construcțiile neterminate sau cele care au fost avariate in decursul timpului trebuie să își recupereze
unitatea și integritatea pnn restaurare.
Construcțiile vechi ale istoriei sunt probe ale magnificenței și ale splendorii trecutului unei națiuni
care merita un stat.
De aceea restaurările urmăresc această caracteristică a recuperării splendorii construcțiilor.

28
 Restaurările trebuie să aducă in prim plan monumentele care definesc și care ajută la mândria
națională și care arată pretuirea trecutului. (Să nu uităm că procesul de unificare al Italiei nu a fost un
proces pașnic ci unul violent).
Camillo Boito a restaurat multe constructii din nordul Italiei.
Camillo pune problema în primul rând a legitimității intervenției.
Primul lucru pe care il statuează Camillo Boito este o netă diferențiere față de opinia lui John Ruskin.
Pentru a argumenta legitimitatea restaurării, C.B vorbește despre faptul că umanitatea, în
decursul istoriei, a dat nenumărate dovezi că omul este, in mod natural, interesat în a păstra lucrurile
sau ființele la care ține și că s-a împotrivit dispariției sau distrugerii lucrurilor.
C.B spune” arta restauratorului seamănă cu cea a unui chirurg. Ar fi preferabil (cine nu ar dori-
o ?) ca fragilul nostru corp omenesc să nu aibă nevoie niște sonde, nici de bisturiu ori de scalpel. Dar
rar sunt cei care gândesc că este de preferat să moară e sau un prieten mai degrabă decât să il
vadă cu un deget în minus sau cu un picior de lemn."
O primă constatare a lui C.B in favoarea legitimității intervenției și restaurării este că in
decursul timpului, oamenii s-au împotrivit, prin acțiuni concrete, distrugerii sau dispariției bunurilor
care le erau dragi.
În consecință, vine al doilea argument împotriva teoriei lui John Ruskin, care spunea că
"monumentele sunt creația unor artiști, care deși nu mai sunt și-au păstrat Drepturile de Autor asupra
operelor lor și, ca urmare, noi nu avem nici un drept a le atinge."
Astăzi, monumentele care ne-au parvenit sunt nu doar expresia creatiei inițiale dar și o sumedenie
de intervenții ulterioare sau așa cum spunea C.B monumentul se compune din diverse straturi după
modelul crustei terestre și ele toate au de la cea mai profundă până la cea mai superficială o valoare
propne pe care trebuie să o respectăm."
C.B arată că, în decursul timpului, clădirile vechi - monumentele istorice au fost salvate prin
diverse modificări și adaptări și ele nu mai reprezintă doar creația unică, originală și inițială la care
se referea John Ruskin.
- imaginile pe care vi le-am pus vorbesc despre acest lucru = imagini în care se citește foarte clar
că cu cât o construcție este mai veche cu atât există mai multe straturi despre care vorbea C „B.
- biserica de la Dealul Frumos care este in administrarea Universității noastre = s-au marcat
urmele unui acces, care a fost închis in clădire .
Prin definirea legitimității intervenției, C.B. stabilește că scopul restaurării este acela de a
păstra aceste straturi pe care ni le arată monumentul respectiv = el spune o valoare proprie pe care
trebuie să o respectăm"
Acest lucnł înseamnă că intervenția este legitimă și că ea trebuie să aibă scop păstrarea tuturor
straturilor provenite din etapele din existența edificiului.
Avem de-a face cu o teorie care stabilește scopul restaurării în acest sens și vorbim, pentru
prima dată, de teoria restaurării care stabileste un element obiectiv, adică Autenticitatea descrisă fiind
ca suma tuturor acestor straturi ( intervenții).
Autenticitatea fundamentează Metodologia de intervenție a restaurării.
Restaurarea nu trebuie să aJungă la o perfecțiune a rațiunii, ci restaurarea trebuie să se îngrijească și să
păstreze toate straturile și toate fomłele de existență ale edificiului, așa cum au parvenit peste timp.
De aceea, C .B este considerat primul care abordează restaurarea dintr-o perspectivă științifică și
nu una doctrinară (așa cum a fost cazul lui V-I-D sau J.R care plecau de la o axiomă pe care o
considerau valabilă).
Această abordare a lui Camillo Boito duce la o clasificare a trei tipuri de restaurare pe care le
asumă perioadelor care au generat edificiile respective :
-1. Restaurare arheologică = o vede potrivită monumentelor antichității și recomandă conservarea
și anastiloza (reașezarea în poziția lor inițială verticală a pieselor căzute dintr-o structură de tip
coloană, pilastru sau zid) in reasezarea acestor piese este nevoie de material de completare pe care C.B
cere să fie marcat distinct .

29
-2. Restaurare picturală pentru construcțiile Evului Mediu = el cere ca restaurarea acestor edificii
să fie o restaurare discretă și care să nu influențeze perceperea generală a edificiului.

-3. Restaurare arhitecturală pentru construcțiile de după Renaștere = este potrivit ca înlocuirea
părților lipsă să se facă prin completări marcate distinctiv ca apartinând epocii prezente = o mai mare
libertate de intervenție, cu condiția marcării distinctive a ceea ce s-a adăugat.
Se observă în restaurare că pentru respectul autenticității, C.B consideră marcarea intervenției ca
lucrul cel mai important.
- În primul rând cere o reducere a intervenției la ceea ce este indispensabil
- in al doilea rând = atunci când se fac aceste intervenții acestea trebuie să fie marcate ca opera
contemporaneității.
Avem reluarea ideii lui Adolf Gideon din 1839 = se tăcea apel la o intervenție potrivită și
graduală a nevoilor.
Camillo Boito reia această idee că este mai bine să consolidezi decât să repari, este preferabil să repari
decât să restaurezi.
În restaurare, C.B ajunge să recomande 8 modalități de marcare a intervenției contemporane •

1- diferentierea stilului
Ex - Parlamentul bavarez de la Munchen = reparările după al doilea război mondial arată diferența de
stil.

2- diferenta materialului
Ex - partea Colosseumu-lui consolidată de Valadier = a folosit cărămidă in locul pietrei de travefline

3- simplificarea figurilor sau stilizării ornamentației în partea in care s-a intervenit

Ex - restaurarea de la arcul lui Titus a lui Valadier = în partea reconstituită, intervenția a fost marcată
printr-o reținere a decoratiei (de exemplu, coloanele nu mai au canelurile pe care le aveau in formula
inițială)
- la Avignon, la un portal gotic s-a pierdut o parte din decorația ancadramentului portalului și astăzi
completarea a fost făcută doar cu volumul acestei pălȚi dar nu și cu decorația.

4- expunerea părților suprimate într-un loc din apropierea monumentului

Ex - restaurarea de la Palatul Dogilor din Veneția unde coloanele și capitelurile care au fost înlocuite
au fost dispuse spre vizitare intr-unul din spațiile de la parter.

5- inscripționarea datei restaurării sau marcării elementelor reîntregite cu un semn convențional.

6- posibilitatea unor epigrafii descriptive care să însoțească monumentul

Ex - o construcție de la Passau unde culoarul de acces către curtea interioară este folosit pentru a
descrie istoria și evoluția monumentului astfel încât vizitatorul să înțeleagă ce a fost vechi și ce este
nou.

7- descrierea intervențiilor = descrierea prin text și imagine a intervențiilor pnn panouri

explicative

8- notorietatea intervenției = există restaurări atât de bine cunoscute în cât se documentează pnn
notorietate
Ex - completarea marchetăriei de piatră la Santa Maria del Fiore prin proiectul propus de Emilio De
Fabris și realizat în 1870.

30
Toate aceste detalieri sunt expresia convingerii lui Camillo Boito că :
- restaurarea trebuie să urmărească autenticitatea
- autenticitatea este, de fapt, reprezentată de intervențiile în decursul timpului
- vizibilitatea acestor intervenții sunt esențiale pentru respectul autenticității
C .B Eu prefer restaurările ratate celor reușite. Restaurările ratate prin grația unei fericite ignoranțe îmi
permit să disting clar partea istorică de cea contemporană”
Desigur că restaurările reușite sunt o critică la adresa restaurărilor lui Violette-le-Duc, unde se
urmărea o unitate de stil și o perfecțiune structurală și tehnică ce conducea la o dificultate de a
discerne ce era istoric.
Ce este de retinut este această aplecare atentă asupra problemei marcării intervenției ca sursă de
păstrare a autenticității.
Am putea spune că principiile de restaurare ale lui Camilo Boito sunt în ordine
: - păstrarea patinei și a mărturiei istorice
- păstrarea intervențiilor realizate in decursul timpului asupra monumentului
- un refuz net in raport cu restaurarea stilistică a unității de stil
- o demonstrație convingătoare a supremației prezentului asupra trecutului ca sursă a
legitimității restaurării

O serie de consecințe ale acestor principii :

- marcarea ostentativă a interventiilor
- descrierea operațiunilor de restaurare
- pentru prima dată, o ierarhizare clar definită a profunzimii și complexității intervențiilor în
funcție de perioada istorică a monumentului.
Toate aceste lucruri ar fi rămas probabil de interes pentru istoricii teoriei restaurării dacă Camilo
Boito nu s-ar fi implicat și nu ar fi reușit să transmită principiile și argumentele sale breslei inginerilor
și arhitecților din Italia.
În 1883, la cel de al II-Iea Congres al inginerilor și arhitecților desfășurat la Roma elaborează și
aprobă prima cane a restaurărilor din Italia = un suport metodologic care este considerat a fi de
respectat de întreaga activitate pe plan național.
Școala de restaurare a lui Violette-le-Duc nu putea pretinde așa ceva.
Pentru prima dată = o carte care conține un set de principii asumate profesional de Breasla
restauratorilor.
În preambulul acestei cărți este important de notat că, pentru prima dată, monumentul arhitectural
este considerat drept un document istoric. Acest lucru era total ignorat de Școala lui Violette-le-Duc
care nu vedea istoria, ci doar rațiunea in artefactul architectural, iar John Ruskin vedea creația în
momentul de început și nu parcursul istoric.
În această carte se vorbeste pentru prima dată că monumentele arhitecturale ale trecutului nu
sunt destinate doar studiului arhitecturii ci trebuie respectate drept document. De aici încep să
decurgă niște consecinte.
"Modificarea acestor documente afectează opera originală și poate conduce la înțelegeri greșite" (deci
la afectarea autenticității).
Prin urmare, această carte recomandă următoarele :
- o abordare incrementală a intervenției = a face atât cât trebuie pentru a regla problema.
Mai curând a fi consolidată decât reparată, mai bine reparată decât restaurată. A se evita pe cât posibil
completările și renovările.
-A doua norma se referă la ce și cum trebuie făcut acolo unde sunt necesare completări.

in problematica completărilor există două situații :

31
- o pnma situație este aceea in care se știe că în locul respectiv exista ceva dar nu există
informații despre cum era acel lucru.
- articolul 2 spune = atunci când completările sau renovările sunt absolut indispensabile și când
privesc pălȚi care nu au existat sau au fost dispărute pentru care nu mai există informații sigure despre
forma lor inițială, atunci intervenția trebuie să fie diferite față de stilul monumentului.
Deci, aplicarea acelei prime metode de marcare a intervenției (adică diferenta de stil) este
recomandată locurilor in care nu există informații despre ce a existat. Și atunci se cere ca această
completare să fie una clar diferită de stilul inițial.
A doua ipoteză este cea in care in locul care trebuie completat se cunosc informații despre cum
era monumentul.
Cartea spune atunci când există modele pentru reproducerea cu precizie a părții lipsă, monumentele se
vor reîntregi prin forme asemănătoare cu forma inițială însă din materiale evident diferite sau purtând
semn ori data restaurării.
În cazul antichității, pălȚile de completare indispensabile solidității vor prezenta suprafețe
simple cu trăsături geometrice schițate in mare fără a continua ornamentica istorică."
Deci, vedem că în locurile unde există informații despre cum era monumentul, cartea cere să
se acționeze prin celelalte modalități ale marcării intervenției : diferența de material, simplificarea
ornamenticii, inscripționarea cu un semn distinctiv.
- articolul 4 al cartei se referă la situația particulară a ruinelor sau la situația particulară a
monumentelor a căror valoare artistică deosebită le face cu totul speciale. in aceste cazuri, Carta
recomandă in cazul •
- ruinelor + realizări artistice de excepție = conservare / o intervenție redusă la minimul necesar.
Motivul ar fi că o schimbare mai amplă ar schimba raportul dintre valoarea artistică păstrată și
completarea tăcută de restaurator
- pentru prima dată in această cartă a restaurărilor se pune problema (pe care o vom vedea
reluată și în secolul 20) a intervențiilor in locurile și situațiile în care avem de-a face cu completări ce
acoperă și maschează părți anterioare ale edificiului.
În această situație, carta sugerează: Dacă aceste modificări sunt de mică valoare, ele trebuie să
fie extrase din monument și ori de câte ori este posibil, ele să fie păstrate vizibile în vecinătatea și in
afara monumentului.
Acest document se încheie cu două articole : cu documentarea științifică și documentarea publică a
restaurării :
- trebuie păstrate fotografii
- trebuie să fie însoțite de desene, planuri, relevee și memorii explicative.
În final, se spune că restaurarea trebuie să fie arătată și de o placă pozată pe edificiu, în care să se
evoce data renovării pentru mai bună înțelegere.

Spuneam că in lucrarea lui Camilo Boito avem de-a face pentru prima dată cu o abordare
științifică obiectivă a restaurării.
Ceea ce a reușit să facă Camillo Boito a fost să împingă principiile teoretice de restaurare către
aplicarea lor uniformă și unitară in practica de restaurare prin intermediul acelei prime Carte a
restaurării.
Camillo Boito clarifică la sfârșitul secolului 19 problema legitimității restaurării, după care există
o altă contribuție din aceeași categorie a pilonilor teoretici ai restaurării = Lucrarea lui Alois Riegl
Cultul Modem al monumentelor. Esenta si Geneza sa"
La limita dintre secolul 19 și 20, austriacul Alois Riegl (care era un istoric de artă și un director al
unei secții a muzeului Imperial de Artă decorativă) este numit in 1902, conservator general al
Comisiei centrale a monumentelor istorice din Imperiul austro-ungar și este însărcinat să elaboreze o
nouă lege de protejare a monumentelor.
Pentru că nu era un restaurator, Alois Riegl începe să cerceteze și să dorească să înțeleagă ce este
important în protejarea monumentelor.

32
El realizează această lucrare publicată in 1903 în partea procesului de elaborare a legii.
Această dificultate in elaborarea legii provenea și din faptul că se aplica unui teritoriu imens,
marcat de nenumărate identități culturale și cu specificități culturale diferite (care pornea din
Transilvania și mergea până in sudul Tirolului, din Galiția și Boemia până in Bosnia )
Era evident că trebuia să ajungă la ADN-ul monumentelor istorice pentru a înțelege de fapt ce
trebuie tăcut pentru a proteja aceste monumente printr-un act normativ.
Unul dintre lucrurile care fac din lucrarea sa un pilon al teoriei moderne a monumentului istoric
și a restaurării este faptul că Alois Riegl este primul care remarcă felul în care se naște un monument
istoric.

El află și demonstrează că de fapt există simultan monumente și monumente istorice.

În lucrarea sa, el arată ( ce nu era un lucru nou) că prin monument se înțelege o operă creată de
mâna omului edificată în scop precis, de a conserva pentru totdeauna, prezent și viu in conștiința
generațiilor viitoare memoria anumite actiuni sau unui anumit destin.
Această realitate a unui artefact creat de mâna omului pentru un anumit mesa] precis este un gest care
dotează structura fizică cu o semnificație constituită de la început. Acest lucru face ca monumentul,
zice Riegl, să fie o structură intențională (încărcată cu semnificații)
De la momentul comandării monumentului se știe ce vrea să spună și pentru cine vrea să spună (în
același timp).
Ex = un monument funerar are o semnificație precisă de la momentul comandării sale.
Este foarte clar că memoria celor care sunt înmormântați trebuie să fie transmisă familiei = este
foane clar mesajul și destinatarul.
În schimb, el arată că există și o altă categorie de aflefacte (structuri arhitecturale) care au fost
ridicate pentru a satisface nevoi practice = a fi reședințe, locuințe, fortificații, biserici, spații de
producție = care nu au avut de la început un mesaj comemorativ dar care astăzi formează grosul
stocului patrimonial.
Cele mai multe monumente istorice nu sunt monumentele funerare, monumentele votive sau
monumentele de for public.
Deci, Alois Riegl constată că monumentul istoric este un artefact, o prezență in societatea
omenească ce are mai mult decât o consistență tehnică (așa cum o considera Violette-le-Duc) și
mai mult decât creația unui creator (așa cum considera John Ruskin) și mai mult decât adunarea
unor contribuții in decursul timpului.
Monumentul istoric este proiecția in substanța constructivă a valorilor societății = pentru Alois
Riegl.
Protejarea monumentului istoric este o consecință a faptului că se poate vedea, intr-o serie de
lucrări arhitecturale, materializarea valorilor care sunt dragi.
"Din această perspectivă, noi și societatea suntem cei care generăm monumentul istoric, pentru că
dacă mesajul monumentului este dat de inițiatorul acestuia, mesajul monumentului istoric este generat
de societate”

Alois Riegl arată existența monumentului ca structură apriorică încărcată cu semnificații

și a monumentului istoric ca structură creată nu pentru rememorare, dar care, în timp, s-a
încărcat cu semnificații și valori de rememorare (ca un proces istoric).
De aceea, el spune că trebuie folosită sintagma de ”monument istoric" = nu pentru a spune monument
vechi, ci pentru a spune o structură, subiect a unui proces ce a decurs în timp.
Ex = zidul Berlinului care a fost ridicat pentru a despărți Berlinul de Est de Berlinul de Vest a devenit
monument istoric (este încărcat cu numeroase semnificații - istoria Europei, Războiul Rece, victimele
care au căzut in perioada Războiului Rece).
În urma acestora, Alois Riegl ajunge la concluzia că o lege de protejare trebuie să se adreseze
monumentelor istorice din două motive :

33
- monumentele istorice sunt cele mai numeroase în categoria monumentelor
- in decursul timpului, monumentele ridicate cu scopul precis de rememorare unui anumit aspect
(cavoul fratilor Gheorghieff - unii dintre făuritorii statului modern bulgar - de la Cimitirul Bellu ridicat
de Ion Mincu) se încarcă cu noi valori de rememorare și cu noi semnificații. Astăzi această structură
arhitecturală a cavoului vorbește despre arhitectura lui Ion Mincu, despre arta plastică a sfârșitului de
secol 19 a lui Storck (cu mult peste mesajul inițial).
- Columna lui Traian sau Arcul lui Constantin sunt astăzi nu doar acele monumente votive, ci
sunt monumente istorice, care vorbesc despre arhitectura perioadei Antichității.
Alois Riegl constată că încetul cu încetul se adaugă mulțimii monumentelor istorice tot mai
multe dintre monumentele simple.
De aceea, o lege de protejare trebuie să se refere la monumentele istorice pentru că aceste monumente
istorice sunt expresia interesului public in timp ce monumentele sunt doar expresia unui interes privat.
O primă concluzie a lucrării sale este : o lege de protejare trebuie să se adreseze monumentelor
istorice.
Datorită diversității culturale din Imperiul Austro-Ungar era foane dificil să se găsească o soluție
pentru monumentele istorice pentru un teritoriu atât de vast și atât de marcat de specificități.
Din această cauză, Alois Riegl consideră că este important să descopere ADN-ul monumentelor
istorice indiferent de forma și aspectul lor.
Plecând de la această analiză, el descoperă că sunt două tipuri de valori in monumentul istoric :

A - valorile de rememorare care leagă artefactul de trecut.

El constată existența a trei tipuri de valori :
-1. Valoarea de vechime pe care o definește ca fiind manifestarea nemodernă a monumentului istoric.
Maniera în care valoarea de vechime se opune valorilor de contemporaneitate rezidă mai degrabă în
imperfecțiunea operelor, în lipsa lor de integritate, în tendinta de disoluție a formelor și culorilor lor,
adică în trăsăturile, in mod riguros, opuse caracteristicilor operelor modeme strălucitor de noi
Constatarea pe care o face A.R. este că valoarea de vechimeaa comunică foarte bine cu
mulți oameni tără ca aceștia să aibă nevoie de cunostințe aprofundate de istorie sau Istoria Anei.
Formele prin care vechimea își manifestă prezența sunt vizibile și nu cer o pregătire anterioară.
Ex = Găurile lăsate de ghiulele într-un zid, ruinele, lipsa de completitudine a monumentelor—
toate acestea spun despre vechimea structurii.
El constată că, la începutul secolului 20, interesul față de această valoare de vechime crește și prezice
că acest proces va continua.
-2. Valoarea istorică.
Față de valoarea de vechime (despre care A.R spune că este o valoare democratică ce poate fi
percepută fără o pregătire specială) valoarea istorică rezidă din faptul că reprezintă pentru noi
stadiul particular și unic in care s-a dezvoltat, într-un anumit domeniu, creația umană".
Valoarea istorică este o valoare de document = ea prezintă o informatie care trebuie să fie
comunicată în integralitatea ei, dar care presupune și o pregătire din partea publicului. Valoarea
istorică cere cunostinte de istorie.
Valoarea istorică nu este interesată de urmele trecerii timpului, ci, dimpotrivă, ea este o valoare care
transpare din proiectul arhitectural și nu din vizita la fața locului cu atingerea materiei arhitecturale
care a trecut prin ruină.
El constată că valoarea istorică profită de interesul pe care societatea îl dă valorii de vechime.
Este a doua prezicere care se verifică în timp.
De aici se naște și titlul lucrării sale Tultul Modem al monumentelor".
-3. Valoarea de rememorare intențională = acea valoare proprie monumentului (monumentul
comemorativ, monumentul votiv) cu care este înzestrat de la început = o anumită semnificatie stabilită
de initiator si materializată de constructor sau arhitect.

34
A.R. spune că ”funcția aceste valori ține de edificarea însăși a monumentului". Ea împiedică
cvasidefinitiv ca acel moment evocat să se scufunde in trecut, să se piardă.

B - valorile de contemporaneitate care îl plasează in prezent

Aceste valori țin de utilizarea și funcția acestora monumente istorice in virtutea faptului că acestea
sunt structuri arhitecturale.
-1. Valoarea de utilizare = monumente utile societătii
-2. Valoarea artistică = satisfacerea nevoii artistice a contemporaneității prin acea valoare artistică
de noutate
-3. valoarea de Altă relativă (capacitatea societății de a aprecia și de a accepta ceea ce a fost
cândva modem și a rămas in istoria artei - față de care ne putem raporta la fel ca la un obiect de Artă
care produce satisfacții estetice) = valorile care îl definesc în raport cu trecutul.

Acestea sunt cele șase valori pe care Alois Riegl le definește în lucrarea sa menită să îl ajute să
descopere cum pot fi protejate monumentele.
El consideră că ajungând la ADN-ul acestor monumente poate să explice modul în care ele pot fi
protejate.
El constată că pentru a satisface cerințele unor valori ale monumentului este foarte posibil să intre în
contradictie cu cerintele celorlalte valori.
Ex = dacă valoarea istorică cere să cunoaștem precis care a fost conceptul unui palat (a structurii
arhitecturale), valoarea de vechime care se bazează pe observarea ruinelor vine in contradicție cu ceea
ce este necesar valorii istorice (adică reîntregirea construcției).
= valoarea de utilizare pentru un monument cere o serie de facilități tehnice (lifturi și instalații) în
timp ce valoarea istorică cere ca monumentului să se arate asa cum a fost el in existenta sa istorică. =
valoarea de vechime intră în contradicție cu valoarea de artă, pentru că valoarea de Artă cere ca
obiectul artistic să își recupereze integralitatea sa pentru a fi apreciat, în timp ce valoarea de vechime
mizează tocmai pe lipsa de integritate.

Alois Riegl își pune întrebarea Ce am făcut

R = situația nu este chiar atât de gravă pe cât pare, pentru că aceste contradicții nu se întâmplă aproape
niciodată simultan .
in realitate, monumentele istorice nu îsi au valorile in acelasi loc.
Poate exista valoarea de vechime la un castel marcată de urmele trecerii timpului, a asediilor, a
ruinei în zidul exterior - în timp ce valoarea istorică și valoarea artistică se pot găsi în interiorul
acestui ansamblu.
Se pot găsi soluții tehnice pentru a acomoda valoarea de utilizare la cerințele valorii istorice = lifturi,
aer conditionat
Această constatare cu care se încheie demersul teoretic a lui Riegl al Tultului modern al
monumentelor” are o consecință metodologică importantă.
- atunci când se începe un proces de restaurare primul lucru pe care îl cere Riegl este = să
identificăm valorile monumentului, locul in care se găsește, substanța care poartă raportul dintre
aceste valori. În baza acestei identificări trebuie apoi stabilită strategia intervenției.
Nu există o retetă unică care poate să fie luată in calcul la o restaurare a unui monument, ci un
principiu de analiză al monumentului si stabilirea valorilor .
- valoare de vechime cere conservare
- valoarea de utilizare cere reabilitare
- valoarea artistică cere restaurare
Acesta este mesajul teoretic fundamental al lui Alois Riegl și al lucrării sale.

35
Protectia patrimoniului

Data trecută am vorbit despre contribuția lui Camillo Boito și a lui Alois Riegl la teoria
monumentului istoric si a restaurării.
Astăzi vom continua cu ultimele două personalități pe care le vom analiza înainte de Doctrina
contemporană a restaurării din Carta de la Veneția din 1964, pe care o vom începe data viitoare.

Suntem în prima jumătate a secolului 20, după Primul Război Mondial (un eveniment istoric
care a generat numeroase și grave distrugeri) care a ridicat în conștiința publicului tema restaurării
monumentelor.
Să nu uităm că în primul Război Mondial în zona Flandrei războiul a distrus imponante localități
care existau de sute de ani. După război, locuitorii acestor localități au considerat că nu își pot relua
viața normală fără cadrul lor istoric și astfel o serie de construcții au fost restaurate și consolidate.
Aceste activități au dus la o serie de dezvoltări in plan teoretic.
Vorbim de Gustavo Giovannoni și Cesare Brandi — doi italieni = combinația intre energia de
reparare de după Primul Război Mondial se combină cu interesul politic al Guvemului fascist condus
de Mussolini — a arăta italienilor prin intermediul cercetărilor arheologice și restaurării splendoarea
trecutului națiunii și implicit să îi convingă să acceseze la politica expansionistă a Guvernului fascist.
In acest context, în care sunt foarte multe lucrări de restaurare si foarte multe santiere de
cercetare arheologică, Gustavo Giovannoni este unul dintre specialiștii care își aduce o contribuție
importantă la teoria monumentului, la teoria restaurării și este unul dintre cei care dezvoltă teoria
patrimoniului istoric

Gustavo Giovannoni are o lucrare : Orasul istoric și construcția modernă"

El este si cel care înfiintează Scoala Romană de Arhitectură.
El este și cel care realizează a doua Cană a restaurărilor din Italia, după cea a lui Camillo Boito din
1893 aprobată de Congresul inginerilor și arhitecților.
Gustavo Giovannoni reusește să își propulseze ideile sale cu teoria asupra monumentului istoric
în viața practică prin intermediul unor norme care sunt adoptate la scară națională.
Ideea asupra restaurării se citește în definitia pe care acesta o dă restaurării în Enciclopedia
italiană din 1936 intenția de a restaura monumentele atât in ce privește consolidarea lor, reparând
rănile trecerii timpului cât și prin redarea unei funcțiuni noi viabile, este un concept cu totul modern”
Se observă că :
- împarte împreună cu Violette-le-duc această idee a modemității termenului și conținutului
acestuia atunci când vorbește despre restaurare.
- apar unele diferente față de Violette-le-duc, in sensul că acest concept modern pe care îl
descrie Giovannoni acompamază o atitudine filozofică și culturală, care vede un subiect de respect și
grijă in mărturiile constmctive și artistice ale trecutului, indiferent de perioada căreia ii aparține.
Pentru Giovannoni acest concept modern nu se duce înspre virtutile logicii, rațiunii așa cum descria
restaurarea Violette-le-duc, ci vorbește despre un concept modern ca atitudine filozofică - culturală
istorică a unui respect pentru toate perioadele care sunt materializate in edificiul istoric.
Se menționează redarea unei funcțiuni viabile monumentului istoric = extragerea monumentului
din sfera mărturiei muzeale și integrarea monumentului in viața contemporană.
Aceasta redare a vieții monumentului devine in definiția dată de Gustavo Giovannoni parte a
preocupării de restaurare = nu se restaurează un bibelou care stă în vitrină, ci se face, ca ceva care s-a
născut intr-o epocă și a parcurs o serie de epoci până la noi, să rămână parte a vieții prin restaurare.
Aceste idei ale lui Gustavo Giovannoni intră in viața practică prin a doua Cartă a restaurării
instituită în 1932.

36
 La fel ca și Camillo Boito, Gustavo Giovannoni încearcă să meargă mai departe de o
simplă definire a restaurării și să clasifice intervențiile, astfel încât ele se poată beneficia de o
dezvoltare teoretică și o aprofundare practică.
El este primul care dă niște termeni acompaniatori restaurării, care se folosesc și astăzi.
El vorbeste de patru tipuri de intervenții de restaurare in funcție de tip de intervenție (vă aduc aminte
că Camilo Boito clasifica restaurarea in funcție de perioada monumentului): 1- consolidare
2- reconstituire sau anastiloză în cazul monumentelor antichitătii
3- eliberare = îndepărtarea acelor straturi sau pălȚi care îneacă sau acoperă edificiul (cu valoarea
sa istorică și artistică)
4- pnn completare sau renovare și inovare
Gustavo Giovannoni reusește să impună principiile sale și teoria sa despre restaurare in practică
pnntr-un document care a căpătat numele de Norme pentru restaurarea monumentelor
Acest document era elaborat de 'Consiliul superior al antichității lor și aftelor frumoase” în care își
destăsura activitatea Gustavo Giovannoni.
Noi ii spunem 'Carta italiană a restaurării din 1932
Vom parcurge cele mai imponante puncte din aceasta Cartă, pentru a sublinia că, în bună măsură,
ideile lui Giovannoni sunt printre ultimele piese puse la temelia Cartei de la Veneția.

*Articolul 1 = se dădea o maximă importanță întreținerii și consolidării.

(vă aduc aminte că Camillo Boito vorbea despre complementaritatea dintre conservare și restaurare,
despre o ierarhie a lucrărilor in funcție de necesitate și necesarul de intervenție spunând că ”este
preferabil să repari decât să reconstruiești și este preferabil să reconstruiești in loc să restaurezi" Aici
se subliniază că pentru monumentele istorice intretinerea și consolidarea lor este fundamentală pentru
a nu se ajunge la restaurare, pentru că o restaurare afectează implicit in profunzime materialul și
presupune o pierdere preliminară mai mare a materialului istoric.
*Articolul 2 = se referă la reconstituire
Aici este important să vedem că se pune accentul pe motivația reconstituirii, care trebuie să stea
în ratiunile artei și unității arhitecturale. Reconstituirea se poate justifica atunci când ea are la
bază informații absolut sigure.
Cana consideră o informație absolut sigură, cea care este furnizată de monumentul destinat
reconstituirii — infomłația care se găsește în substanta monumentului = informația care poate fi
văzută și pipăită la monumentul istoric.
Doar in baza acestor informații absolut sigure, reconstituirea este acceptată.
*Articolul 3 = vorbeste despre anastiloză, care este o reconstituire în cazul monumentului antic
(apaąinând antichității).= reașezarea exclusiv a pieselor existente căzute dintr-o structură verticală și
nu o lucrare suplimentară de reconstituire, care nu are la bază și nu conține elementul material
original, istoric, autentic.
Spuneam că in definiția dată pentru restaurare de Giovannoni este pentru prima dată trecută
parea pentru utilizarea contemporană a monumentelor - ca parte a demersului de restaurare.
normele din 1932 se vorbește de faptul că monumentelor vii trebuie să fie găsite utilizări cât mai
apropiate de funcțiunea lor inițială.
*Articolul 5 = vă atrag atenția asupra acestui articol pentru că el se va regăsi într-o formulă aproape
identică în textul Cartei de la Veneția — este o moștenire pe care Giovannoni o lasă Doctrinei
contemporane a restaurării (in subiectul restaurării care incubă o relație cu mai multe etape din
existența monumentului istoric)
Trebuiesc conservate toate elementele având o valoare artistică sau istorică recunoscută, indiferent de
perioada căruia îi aparțin, fără ca dezideratul obținerii unei unități stilistice și al întoarcerii la forma
inițială să excludă vreun element in favoarea artei
Este clar o respingere a teoriei restaurării stilistice, a școlii unității de stil a lui Violette-le-duc.

37
 Nu respingem nici o etapă in favoarea alteia. Restaurarea nu înseamnă nici a ne întoarce la formula
inițială oricât de certă ar fi putut să fie forma inițială, pe care am putea adopta-o pnn restaurare, ci
trebuie conservate toate elementele de valoare artistică sau istorică."
Această viziune despre restaurare generează o problemă = Ce facem atunci când păstrarea
tuturor etapelor presupune acoperirea unui strat mai vechi de către unul mai nou ?
Este justificat să dăm la o parte să eliberăm” după terminologia lui Giovannoni) = să se facă o
restaurare de eliberare a stratului mai vechi prin extragerea din substanța monumentului a stratului mai
nou ?
Articolul 5 dă o soluție la această problemă (care este reluată și in Carta de la Veneția).
Se spune că :
-"Pot fi eliminate doar acele părți care nu au imponanță și semnificație" = nu se face o ierarhie a
importanței straturilor.
Judecata asupra acestor valori relative și decizia pentru eliminare nu poate sta exclusiv în
răspunderea personală a automlui proiectului de restaurare, pentru că avem de realizat o decizie cât
mai obiectivă și în care colaborarea între specialiști și confruntarea de idei joacă un rol imponant”
*Articolul 6 = vorbeste despre relația dintre monument și vecinătatea lui.
Se spune că în deciziile cu privire la intervențiile din vecinătatea monumentului istoric, acesta
își păstrează prevalența.
Luăm decizii în vecinătatea monumentului istoric punând existenta mesajului pe care l-a transmis
autorul și semnificațiile monumentului pe primul loc. Grija pentru monument și pentru fazele
existenței sale primează asupra condițiilor ambientale, care nu pot fi alterate de izolări inoportune, de
construcții noi care prima dată se definește acest termen de distorsiune ca fiind
una de contrast de masă, de gabarit și de stil)
Se observă reluarea acelor preocupări care au suscitat o serie de critici ( 1845 - M. Lambelt care
critica golul din jurul monumentelor). Se reia această idee că în vecinătatea monumentului, deciziile
urbanistice ar trebui să fie luate prin considerarea, în primul rând, a importanței monumentului.
in zona monumentului trebuie să primeze niște relații corespunzătoare de masă, colorit și de stil cu
monumentul istoric.
Vom recunoaște această idee in Carta de la Veneția.

La fel de importantă apare problema marcării intervenției în restaurare.

Normele din 1932 reiau principiul diferenței de tratament stilistic cât și o soluție propusă de
Camillo Boito - cea a simplificării decorative in zona completărilor făcute prin restaurare.
Criteriul esențial de urmat - se spune în articolul 7 - este cel al simplității"
*Articolul 8 = completările trebuie marcate precis și evidențiat
*Articolul 9 = un articol care tratează o problemă acută în acea perioadă = folosirea mijloacelor
moderne care erau reprezentate de betonul armat și cimentul portland = aceste două materiale păreau a
fi răspunsul potrivit la problema consolidării construcțiilor istorice.
Acest anicol 9 spune ranforsarea materialului monumental poate fi tăcută cu toate mijloacele
modeme, rod al cercetării științifice, dacă aplicarea tehnicii tradiționale nu își atinge scopul"

38
Cu toate acestea, spre sfârșit se introduce un există un optimism in folosirea acestor mijloace
modeme.
Până la urmă se spune că primul apel care trebuie tăcut este să fie cu aplicarea tehnicii
tradiționale. Ultimele două articole se referă la cercetarea arheologică și la relația dintre cercetare și
protejare, inclusiv la documentarea intervențiilor arheologice și de restaurare.
În cazul săpăturilor arheologice se subliniază faptul că trebuie luate în considerare și conservarea
a ceea ce se găsește.
in general, arheologii sunt pasionați de descoperiri și ei se identifică cu descoperirile importante ale
unor artefacte, care nu erau cunoscute până în acel moment.
*Articolul IO spune lucrările de eliberare (de expunere liberă a descoperirilor) trebuiesc metodic și
imediat urmate de sistematizarea ruinelor și de protecția stabilă a 10€'.
Este o temă care este actuală si astăzi.
*Articolul 11 arată încă o dată că restaurarea devine o activitate științifică (care include cercetare și
documentare) și nu este doar o activitate tehnică, artistică sau artizanală.
Articolul I I vorbește despre importanța documentării, care este o condiție esențială și
obligatorie în cazul restaurării ( a restaura fără a documenta ceea ce ai găsit și ceea ce ai tăcut,
rămâne in sfera artizanatului)
De ce această a doua Cartă a restaurării apare in Italia ?
Este o perioadă cu intense manifestări arheologice și de restaurare care erau motivate politic.
in discursul lui Mussolini din 1922, acesta spune că Roma este punctul de plecare și de referintă.
Este simbolul nostru, dacă vreți, este mitul nostru. Noi visăm o Italie romană, adică înțeleaptă și
putemică, disciplinată și imperială."
Pe de o parte este intenția politică (adică Imperiul fascist) dar și folosirea cu manipularea
trecutului în vederea atingerii acestui scop.

in aceeași perioadă, în Grecia, se remarcă un alt lucru important = internationalizarea reflexiei asupra
conservării și restaurării monumentelor.

1931 - Atena = intr-o conferință internațională organizată de 'Organizația Intemațională a Muzeelor”

cu sprijinul Guvernului grec se stabilește un document intitulat Concluzii generale ale conferinței care
devine primul document internațional = Prima Cartă internațională a restaurării = astăzi este
cunoscută sub denumirea de” Carta de la Atena a restaurărilor din 1932 = un document agreat pe plan
internațional de specialiștii din domeniul restaurării monumentelor istorice.
Este un lucnł fundamental nou = nu mai era vorba de ideile cuiva, de o școală de restaurare sau
de o Cartă natională a restaurării, ci de un consens pe plan international de protejare, conservare și
restaurare a monumentelor.
Această conferință se desfășoară la Atena la invitația Guvernului grec, care era foarte mândru
că se finalizase programul de restaurare a Acropolei Atenei început cu 100 de ani in urmă. (1830 -
Leon von Klenze)

Concluziile din Tarta de la Atena" sunt structurate pe capitole :

-* Capitolul I = se referă la principii generale in care se constată o atenție acordată îngrijirii
monumentelor.
Rolul acestei întrețineri a monumentelor este cel de a evita restaurările, a evita degradările
monumentelor care conduc la restaurare.
- al doilea principiu este refuzul restaurării stilistice și recomandarea păstrării tuturor perioadelor
istorice la restaurare + utilizarea monumentelor cât mai aproape de specificul lor.
Se observă că aceasta este o idee comună pentru conferința de la Atena din 1931 și reluată in
1932 în normele de restaurare din Italia.
- ce apare pentru prima dată ca un consens internațional in Cana de la Atena a restaurărilor este
recunoașterea proemmenței dreptului comunității in fața dreptului privat (in problema conservării
monumentelor)
-* În capitolul 2 = legat de măsuri administrative și legislative = se spune explicit că există acest drept
al comunității care surclasează dreptul privat.
În virtutea existenței acestui drept public, proprietarilor de monumente istorice li se pot impune
servituți menite să păstreze și să conserve monumentele istorice.
Dar se mai spune un lucru = existența acestor servituți trebuie să fie compensată de stat cu
mijloacele financiare sau fiscale (astfel încât pierderea paąială a unui drept să fie compensată de
aceste măsuri financiare sau fiscale).
-* al III-Iea capitol se referă la valorizarea estetică a monumentelor și reia această idee a legăturii
dintre monument si cadrul său construit din vecinătate
-* capitolul IV — privește restaurarea monumentelor prin care se face aceeași pledoarie pentru
folosirea tehnicii moderne de consolidare recomandând betonul armat (se prezentase performanțele
betonului și betonului armat pe Acropola Atenei și părea că s-a găsit metoda cea mai valabilă pentru
consolidare)
Acum știm că acest optimism nu era justificat = se observă o imagine a tamburilor unei coloane
în care era folosit cimentul portland în restaurarea din anii 1930 și la numai 70 de ani (in raport cu
vechimea de două milenii a structurii de marmură a Parthenonului) se observă o mare degradare a
elementelor din ciment și beton + au antrenat și degradarea materialului istoric din vecinătate.

A doua premieră (prima a fost că există un document internațional cu principiile restaurării) este
aceea că se vorbește și se acceptă la nivel internațional = un principiu legislativ
A treia premieră este observarea pentru prima dată a rolului, influenței poluării asupra decorației
monumentelor istorice.
in 1931 se vorbește despre agresiunea tot mai accentuată a poluării atmosferice. De la
descoperirea acestui factor de agresiune global se ajunge la concluzia că este necesar și util să
existe o colaborare științifică intemațională pentru contracararea acestor factori agresivi.
Conferința recomandă colaborarea științifică multidisciplinară și intemațională in acest
scop. Este marcat consensul asupra conservării ruinelor prin folosirea anastilozei și a marcării
evidente a completării.
Carta de la Atena pronunță un principiu ce va urma să fie pus în practică după al II-Iea
Război Mondial = responsabilitatea comunității intemaționale in protejarea în colaborare a
mănuriilor civilizatiilor.
Astăzi știm că acest pnncipiu a fost pus în aplicare în 1972 când UNESCO a constituit Convenția
patrimoniului Mondial care are, printre obiective, tocmai această colaborare a comunității
internationale în protejarea mănuriilor civilizațiilor omenești.

Uneori se produce o confuzie între acest document : Tarta de la Atena" (Carta restaurărilor de la
Antena) și 'Carta de la Atena a CIAM-urilor” sau "Cartea Congresului Internațional de Arhitectură
Modernă de la doi ani mai târziu, 1933, de arhitecții din jurul lui Le Corbusier,
care afirmau că trecutul va pieri și trebuie lăsat loc arhitecturii și urbanismului modem) Aceste
două sunt total diferite și nu au nici o legătură.

Cesare Brandi cu cartea sa Teoria restaurării"

Este cel care aduce prima mare perspectivă coerentă asupra restaurării.
El își începe activitatea înainte de al doilea război mondial, dar continuă după al doilea război
mondial când devine directorul Institutului Central de Restaurare de la Roma, Italia.

40
 Lucrarea sa 'Teoria restaurării" însumează o serie de abordări, eseuri și vorbește despre faptul că
restaurarea și acceptarea acestui subiect ca un obiect al artei = sunt direct interdependente.
El spune că” nu putem discuta despre restaurare decât dacă acceptăm că subiectul restaurării este un
obiect al artei.
El spune că in termeni generici ”prin restaurare se înțelege o intervenție menită să pune in
eficiență un produs al activității umane. Dacă acesta este un obiect utilitar, această restaurare se
cheamă reparare.
Cesare Brandi arată că există o serie de produseumane care nu au o utilizare si o eficientă
utilitară decât dacă se acceptă ca produs satisfacția pe care aceste obiecte o produce, la care se adaugă
și mesajul pe care îl transmit acestea.
Acestea obiecte fac parte din categoria operelor de artă.
El spune Produsul uman care este astfel recunoscut se găsește în fața ochilor noștri și arată că
noi, privitorii, suntem cei care recunoaștem in obiectul din fața noastră opera de artă." il scoatem
din categoria obiectelor care folosesc la ceva practic și care transmit niște mesaje pentru a plasa
obiectul respectiv în categoria acelor lucruri care ne produc plăcere.
Plecând de la această constatare, Cesare Brandi spune că opera de artă transmite semnale prin
care schimbă comportamentul nostru față de aceste obiecte.
- imagine = celebra fântână a lui Marcel Duchamp care este un pisoar. Ca obiect expus într-un muzeu
este privit și înțeles de privitori ca un obiect care transmite un mesaj și nu un obiect care să satisfacă o
nevoie fiziologică.
Prin urmare, nu ne raportăm La fântâna lui Duchamp ca la un pisoar si ca la un obiect de artă.
Comportamentul privitorului este schimbat. Ca urmare dacă acest obiect de artă se degradează el va fi
restaurat și nu va fi reparat.
El spune că definirea restaurării nu poate să plece din alt loc decât de la asumarea conceptului
operei de artă. Ea nu poate fi o formă de tehnică.
Restaurarea nu este o tehnică, ci este o modalitate de raportare față de opera de artă.
Se ajunge la următoarea definiție a restaurării : Restaurarea constituie momentul metodologic al
recunoașterii operei de artă în consistența sa fizică și în dubla sa polaritate estetică și istorică în
vederea transmiterii ei către viitor."
Este o definiție greu de înțeles la prima vedere, ca acea a lui Violette-le-Duc, care spunea mai degrabă
ce nu este restaurarea, pentru ca în final să spună că restaurarea nu a existat niciodată.
Această definiție - pe părți :
"momentul metodologic al recunoașterii operei de artă" = Cesare Brandi vrea să spună că restaurarea
este o acțiune umană, care însă se definește prin recunoașterea subiectului acestei acțiuni ( a obiectului
asupra căruia se intervine) ca fiind o operă de artă.
Acest moment metodologic vorbește despre comportament, de logica acțiunii umane, care este
dictată de recunoașterea subiectului restaurării ca fiind o operă de niște opere de artă
Ex = o masină se repară = doar in momentul in care se dă o valoare culturală, care transfonnă acest
obiect într-un obiect de patrimoniu, atunci se vorbește de restaurare (nu mai este indiferent ce bujie se
înlocuiește) în consistența sa fizică"— acțiunea de restaurare se focalizează pe materie și substanță
și nu pe mesajul operei de artă.
Nu se afectează mesajul sculptorului sau al pictorului. Mesajul arhitectural sau plastic aparține în
continuare autorului.
în dubla sa polaritatea estetică și istorică în vederea transmiterii ei către viitor —Trebuie avut in
vedere însă că substanța este, in același timp, purtătoare ca mesaj estetic (ca o valoare artistică), dar
este și o mărturie istorică, pentru că acel obiect face parte din trecut.
Modalitatea în care se intervine este dictată de asumarea existenței a două tipuri de valori : cea
artistică și cea istorică. Acest lucru este necesar pentru a putea transmite către viitor această operă de

41
 Cesare Brandi și-a dat seama că această formulă este greu de înțeles, pentru că in „Teoria
restaurării” detaliază și explică această definiție prin trei prmcipii ale restaurării (axiome ale
restaurării) :
-1. prima axiomă este că se restaurează numai materia operei de artă (substanta).
Cu alte cuvinte nu se intervine asupra mesajului creației artistice.
Acest lucru înseamnă că nu trebuie afectat mesajul, dar și că trebuie cunoscut și înțeles mesajul pentru
a nu fi afectat.
Acest lucru se realizează prin cercetarea prealabilă intervenției restaurării.
-2. al doilea principiu al restaurării este acela că restaurarea vizează restabilirea unității potențiale
a operei de artă, în măsura in care acest lucru este posibil, fără a se comite un fals artistic / un fals
istoric / și fără a înlătura urmele trecerii operei de artă prin timp.
Acest al doilea principiu răspunde la întrebarea : Ce se urmăreste ?
C.B. răspunde că : se urmăreste ca acest mesaj artistic să fie comunicat cât mai bine și se poate
realiza doar dacă se reușește să se readucă opera de artă la o unitate formală (a formei), care nu
neagă etapele parcurse in timp de către opera de artă și care nu pleacă de la ipoteza, care să conducă
la falsuri artistice (pornind de la ideea lui Cavaceppi ? că nu se putea reconstitui o operă care
păstrează ceva foane puțin pentru că va fi foarte mult de inventat = dă naștere la fals artistic)
Atunci când pierderea de substanță este majoră, restabilirea unității potențiale a operei de artă
devine o sarcină imposibilă.
El remarcă faptul că opera de artă va continua să subziste ca un întreg prin fiecare dintre
fragmentele sale (chiar dacă este sfărâmată fizic, pentru că nu este alcătuită din părți).
Ex — o coloană in care se pierd tamburi = fiecare din tamburii aceste coloane există în sine, dar
vorbește și despre întreg.
Cesare Brandi face diferenta :
- intre părti și totalitate = la obiectele normale
- intre fragmente și integralitate = în cazul operelor de artă.
Din această relație- intre fragment și integralitate - se poate extrage posibilitatea de a restaura.
"Dacă fragmentele operei de Artă nu ne-ar vorbi, atunci când se găsesc într-un volum
suficient, despre integralitate - oricât am dori să restaurăm, nu am ști cum să o facem." Această
legătură între fragment și integralitate provine din mesajul operei.

-3. A treia axiomă a restaurării lui Cesare Brandi are în vedere viitorul. 'Orice interventie de
restaurare să nu împiedice, ci dimpotrivă să înlesnească viitoare interventii." Acest lucru înseamnă o
superficialitate a intervenției restaurării ?
R = NU = trebuie adoptată o soluție credibilă pentru ca soluțiile utilizate astăzi să poată să fie
completate sau contrazise de informații și tehnici care vor apărea in viitor.
Solutia adoptată trebuie să fie una fundamentală, dar dpdv tehnic trebuie să nu in
posibilitate de modificare în viitor = Aici este marea incompatibilitate dintre betonul armat, rășinile
epoxidice și intervențiile de restaurare. ! !

Domenii ale restaurării, caracterizate de Cesare Brandi

-1. restaurarea prin analogie .

Analogia trebuie respinsă, arată el, pentru că intervenția prin analogie pleacă de la ideea că o
serie de fapte / procese sau situații sunt aplicabile și unei rezolvări curente.
El spune că atunci când se abordează o operă de artă, trebuie să fie o abordare unică. in acest
fel, ceea ce se poate extrage de la alte cazuri nu poate fi aplicat.
Ex = Venus din Milo = Nimeni nu vrea să restaureze această statuie punându-i brate, deși se cunoaște
că această statuie avea brațe.

42
-2. restaurarea prin integrare / reintegrare = operațiunea prin care un monument își recapătă părți,
care au existat, dar care au dispărut.
În acest domeniu, Cesare Brandi nu respinge ideea, dar detaliază opinia lui Camillo Boito ( care
cerea o marcare a intervenției, o marcare a pălȚilor reîntregite dintr-un monument)
Cesare Brandi arată că ceea ce trebuie tăcut este ca această vizibilitate a intervenției să fie
una care operează in apropierea monumentului = Deci, intervenția să fie vizibilă dar nu în
detrimentul înțelegerii conc
De la depănarea de la care trebuie privită opera de artă, integrarea ( reîntregirea) trebuie să fie
insesizabilă. Ea trebuie să fie imediat reperabilă, fără a fi necesare mijloace speciale in acest scop, la o
vizualizare de aproape."
Ex = Arcul lui Titus = cu restaurarea lui Valadier =
Într-o marcare ostentativă și contrastantă se poate ajunge ca niciodată să nu se poată cunoaște
imaginea monumentului așa cum a fost el conceput și să avem doar priviri parțiale asupra
intervențiilor asupra monumentului.
În acest domeniu, Cesare Brandi mai atrage atentia și asupra faptului că în restaurare trebuie să
fie luată in considerare existența a două straturi ca profunzime a substanței asupra căruia se intervine :
- stratul vizibil, superficial care contribuie nemijlocit la figuratismul imaginii
- stratul din interior = stratul suport care reprezintă structura pe care stă stratul vizibil, superficial
Există constrângeri diferite intre tratamentul stratului suport (unde lucrurile pot fi tratate
mai liber) și intre constrângerile pe care le cere stratul suport al imaginii, adică stratul superficial.
În "Teoria restaurării” un capitol important este dedicat restaurării ruinelor.
Se pleacă de la ideea că sunt două tipuri de valori in opera de artă restaurată :
- valori estetice
- valori istorice
El constată că ruinele nu mai au decât valori istorice.
Ruinele nu mai funcționează ca o operă de artă decât in foarte mică măsură datorită pierderii
substanței. Rămâne doar mărturia istorică.
Plecând de la definiția restaurării ca fiind "incercarea de recuperare a unității potențiale a operei de
artă", Cesare Brandi arată că in ceea ce privește restaurarea ruinelor ea nu poate fi făcută decât ca o
conservare sau o consolidare.
Nu mai există atâtea fragmente ale operei de artă ca să ne poată da sugestia și informația cu
privire la restaurare, adică la acea recuperare a unității potențiale.
Pe de altă parte, el arată că niciodată nu trebuie absolutizată mănuria istorică.
Ex = statuia Pieta a lui Michelangelo = a fost vandalizată de un vizitator cu un baros — Cesare Brandi
spune : „ dacă am absolutiza valoarea mărturiei istorice și nu am ține cont că in monumentul istoric
există simultan cele două tipuri de valori (estetică și istorică), ar trebui să conservăm inclusiv
intervenția barbară a vandalului."
El arată că in strategia de conservare și restaurare nu trebuie pusă in față doar mărturia istorică.
De aceea, atunci când C.B. abordează problema adăugirilor și modificărilor aduse monumentelor,
arată că in situația păstrării unor adăugiri, suntem intr-o situație legitimă (pentru că adăugirile sunt o
dovadă a intervenției umane și deci a istoriei). Adăugirea are legitimitatea de a fi păstrată, in timp ce
înlăturarea unor adăugiri trebuie documentată și justificată.
(se distruge un document despre care nu se mai găsește nici o dovadă a fostei sale existențe).
El concluzionează poate deduce că dpdv istoric doar păstrarea adăugirii se justifică
necondiționat, in timp ce înlăturarea trebuie întotdeauna justificată. Trebuie realizată de așa manieră
încât să se păstreze măcar amprenta adăugirii asupra operei."
Sunt o serie de principii de adoptat in cazul unei intervenții de restaurare.

43
Protectia patrimoniului

Examenul va avea foarte multe întrebări de la Carta de la Venetia.

- imagine = din Piața Veche centrală din Brașov.

La zece ani după încheierea celui de-al doilea război a fost reconstituită pe baza
documentelor de epocă.
În Europa, după cel de-al doilea război mondial se consemnează o activitate importantă de
restaurare, reconstruire a zonelor istorice ale localitătilor distruse.
Această activitate produce inevitabil o reflecție teoretică asupra pnncipiilor conservării.
În anii 50 avem de-a face cu începutul unor mari proiecte de investiții = începutul amenajării
hidrotehnice a Nilului ? și in zona Mesopotamiei.
Aceste mari lucrări publice (motivate de interese economice și politice) au pus o serie de
probleme referitoare la relația (uneori conflictuală) intre dezvoltare și conservarea patrimoniului. -
imagine = intre Temple și zona de baraj cu lacul de acumulare (Egipt)
A apărut un miracol în mai 1964 la Veneția la al II-Iea Congres al restauratorilor, când participă
reprezentanți ai școlilor de restaurare din lumea liberă dar și din țările care aparțineau lagărului
socialist (din România au participat Grigore Ionescu și Gheorghe Verona = profesori la școala de
Arhitectură).
in acel moment România a participat cu restaurarea unor fresce exterioare ale bisericilor ștefaniene din
nordul Moldovei.
La sfârșitul acestui congres s-a adoptat un document cu titlul Tarta de la Veneția" =
"Cartea Internațională a conservării și restaurării monumentelor istorice” = Are 16 articole
deschise de un preambul.
Acest document este considerat a guverna, la nivel de principii, conservarea și restaurarea
monumentelor istorice.
De multe ori s-a pus problemă dacă acest document mai este valabil sau dacă este necesar a fi
completat sau amendat.
De fiecare dată răspunsul a fost nu.
Până la urmă s-a ajuns la concluzia că textul actual interpretat așa cum îndeamnă preambulul
(articolele trebuie interpretate in cadrul fiecărei culturi și tradiții și nu sub formă de dogmă) cu cele 16
articole rămân valabile, utile si astăzi.
Acest document a fost complementat in decursul timpului cu o serie de documente, rezoluții
care au focalizat pe domenii particulare sau pe tehnici speciale ale conservării și restaurării (detaliind
și menționând de fiecare dată că detaliază principiile Cartei de la Venetia).
In preambul este prima dată când se vorbește deopotrivă despre
• - unitatea valorilor umane,
- relevanta monumentelor în raport cu valorile umane - existenta unui umc și comun patrimoniu
- o responsabilitate comună.
Această responsabilitate trebuia să capete o formulă intemațională puternică prin adoptarea de către
UNESCO in 1972 a celebrei sale Convenții a Patrimoniului Mondial.
În 1964 la Veneția se continua ceea ce se spusese în 1931 la Carta de la Atena (care era prima
care vorbea despre principii care ar trebui să fie unanim acceptate, despre necesitatea unei colaborări
internaționale și prima care a sesizat că monumentele sunt valori comune, precum și faptul că ele sunt
în pericol - și era identificată poluarea atmosferică).

Din aceste două perspective stă importanța preambulului :

- consemnarea dimensiunii mondiale a patrimoniului
- marcarea și remarcarea faptului că textul trebuie să fie interpretat in condițiile fiecărei
civilizații, culturi și tradiții

44
 n Europa este un respect deosebit pentru materialitatea monumentului.
La Renastere, primul care remarcă faptul că se pierd cunoștințele tehnologice despre construcție a fost
Rafael, care spunea că sunt lucruri pe care anticii le făceau foarte simplu și care nouă astăzi ni se par
imposibile.
Suntem focalizați și prețuim păstrarea substanței, a materiei obiectelor.
De aceea, conservarea și restaurarea în Europa pune mare atenție pe atingerea cât mai putin a
substanței istorice, cu păstrarea ei cât mai profundă și cât mai mult timp posibil.

= in Orient = templele shintoiste din Japonia — ceea ce contează, mai mult decât materia, este
capacitatea fiecărei generații de a ști cum se face obiectul (la fel ca acum sute de ani).
Pentru civilizația japoneză vechimea nu stă în substanță, ci in reiterarea la fiecare generație a ritualului
demolării și reconstruirii monumentului istoric, care își continuă existenta la fel ca un ciclu biologic.

= în Africa = templele și construcțiile sunt realizate din materiale modeste fără tehnici sau cu tehnici
primitive (care rezistă de sute de ani pentru că ele sunt constant reînnoite)

De aceea, în Carta de la Veneția există principii și nu există o dogmă.

* Articolul 1 = se referă la definiția monumentului = se plasează in centrul definiției conceptului

de monument istoric - termenul de mărturie.
Această mărturie poate fi o structură arhitecturală izolată sau un ansamblu și se poate găsi fizic
într-un spațiul rural sau urban.
Ceea ce este esențial este că această mărturie vorbește și transmite un mesaj al trecutului care poate
fi : - cel al unei întregi civilizații
* cel al unei epoci (epoca lui Ștefan cel Mare și a urmașilor săi direcți care a adus la crearea
Patrimoniului Mondial a bisericilor cu frescă exterioară din nordul Moldovei)
* cel al unui moment precis din istorie (coloana tără de sfârșit a lui Brâncuși de la Târgu Jiu, care
face parte dintr-un ansamblu care evocă Bătălia de pe Jiu din octombrie 1916) Cuvântul cheie din
definiția monumentului este mărturie.
Aceasta ne ducem cu gândul la Alois Riegl care spunea că esential pentru a vorbi despre un
monument istoric este ca acesta să contină valoare de rememorare /să transmită ceva din trecut. Dar
monumentul istoric nu este numai mărturie.
Se știe acest lucru din teoria lui Cesare Brandi care vorbea despre acea dublă polaritate istorică și
estetică a monumentului istoric.
Acest lucnł se vede reflectat in partea a doua a articolului = "aceasta este valabilă nu numai in
cazul operelor majore de artă, dar și pentru lucrările mai modeste ale trecutului ce au acumulat
semnificație culturală odată cu trecerea timpului."
Această a doua dimensiune — a valorii culturale / a valorii artistice = are o importanță
deosebită, fără de care monumentul istoric ar putea cu ușurință să fie substituit de documentul istoric.
Dacă monumentului istoric ar fi doar o evocare a trecutului, atunci nu ar fi nevoie ca el să
existe în formă arhitecturală. Ar fi mai usor să avem această evocare ca o informatie = putem
recunoaște că există informatie istorică în cronici sau o serie de documente.
Prin urmare, pentru a putea vorbi de un monument istoric este esențial ca acesta să conțină
simultan o valoare de rememorare (mărturia), dar și să fie încărcat (prin realizarea sa artistică sau
prin acumularea de semnificație culturală) de o a doua valoare valoarea culturală (de origine).
* exemple de monumente istorice care sunt și capodopere = Versailles, Parthenon, Notre Damme de
Paris
* exemple de lucrări mai modeste care au acumulat în timp acea semnificație culturală de care omul
își aduce aminte :

45
= o moară de vânt care leagă Bruges de Marea Nordului (este o mănurie a felului în care s-a creat
bogăția materializată în construcțiile centrului istoric de la Bruges. Orasul s-a dezvoltat in baza
comerțului ce era asigurat de canalul pe care îl lega cu Marea Nordului. Acest canal era ținut în
functiune de aceste mori de vânt)
= a doua imagine = dreapta = podul din Bosnia (o constructie otomană de secolul 16 a cărei
semnificație culturală s-a îmbogățit în 1993 in timpul războiului din Bosnia. Podul a fost bombardat
datorită rolului său de a asigura comunicarea intre două comunități - a musulmanilor și a crestinilor
catolici - Podul s-a prăbusit.) Pentru că podul vorbea despre relație și un dialog inter-etnic, el a fost
reconstmit cu fonduri internaționale. Este un exemplu de acumulare de semnificație culturală odată cu
trecerea timpului.

* Articolul 2 = continuă primul capitol al definițiilor vorbind despre conservare și restaurare.

În conservare și restaurare trebuie să facem recurs la toată știința și tehnica ce poate să contribuie la
studiul și protejarea patrimoniului arhitectural."
Este un anunt de disponibilitate a acestui domeniu către cuceririle științei și evoluția tehnicii.
in acest domeniu contează mai putin eficiența unei investiții cât salvarea unei valori durabile.
Ex = Turnul din Pisa și celebrele soluții succesive pentru păstrarea in stabilitate această poziție.
Acest articol mai vorbește despre un lucru = atunci când spune că ”știința și tehnica contribuie
la studiul și protejarea patrimoniului". Trebuie folosite acele tehnici pentru a proteja patrimoniul
arhitectural și pentru a conserva și a pune in valoare trăsăturile sale importante.
= nu trebuie tăcut ca in imaginea din stânga - Place de Martyrs din Bruxelles când tehnica
contemporană este, mai degrabă, folosită pentru a suplimenta profitul decât pentru a păstra valorile
monumentului istoric.
O astfel operațiune (dpdv tehnic era foarte pretențioasă) a căpătat numele orașului in care a fost foarte
multă practicată adică bruxelizare = reținerea fatadei unui monument și eviscerarea interiorului (adică
golirea de planșeele pe care le avea) pentru reașezarea unor plansee suplimentare, astfel încât să se
capete o mai mare suprafață utilă și implicit un mai mare profit al investițiilor.
Nu trebuie uitat că = Tehnica și știința trebuie să fie folosită in scopul protejării monumentelor
prin scoaterea in evidență și conservarea valorilor sale.

* Articolul 3 vorbește despre scopuri.

Ne aducem aminte de definiția pe care Cesare Brandi a dat-o restaurării, care spunea că scopul
restaurării este transmiterea operei către viitor.
Articolul 3 atrage atenția că monumentul istoric este atât mărturie istorică dar și subiect al
receptării estetice (deseori și operă de artă).
Atunci când este nevoie de a se face o interventie nu trebuie uitată aceasta dualitate.

Scopul conservării și restaurării monumentelor este de a le proteja atât ca opere de artă cât și ca
mărturii istorice."
Articolul 3 relevă o parte din dilemele restaurării = Cum se poate face ca intervenția să
răspundă simultan cerințelor valorii istorice dar și cerințelor valorii de artă ?
Vă spuneam că acest conflict aparent este foarte mult redus în
practică. - Imagini
= galeria oglinzilor din palatul de la Versailles = unde intervenția trebuie să urmărească cerințele
operei de artă, care înseamnă integralitate, strălucire și înțelegerea conceptului anistic
= a doua imagine = Histria, zona termelor = vorbeste despre monument ca mănurie istorică. in
acest caz se discută despre o conservare, care să expună mănuria istorică așa cum a fost ea primită.

În realitate, monumentele au în rapoarte diverse mărturia istorică și valoarea estetică.

46
= Curtea Domnească din Târgoviște cu palatul lui Petru Cercel = ca mărturie istorică
= aceeasi Curtea Domnească Cu Turnul Chindiei, unde sunt păstrate elemente ale compoziției
arhitecturale = Deci, avem o combinație echilibrată intre mărturia istorică și faptul estetic.
= in imediata vecinătate a acestui loc = biserica Mănăstirii Dealu cu lucrarea sa superbă în piatră, unde
valoarea estetică este cea care va comanda tehnica interventiei.
= coloana fără de sfârsit a lui Brâncuși la Târgu Jiu = un obiect asupra căreia intervenția de restaurare
trebuie să se oprească în cea mai mare măsură ca asupra unui monument al artei.

* Articolul 4 este cel cu care debutează capitolul dedicat conservării( cap 4, 5, 6, 7, 8).
Pentru conservarea monumentelor este esențial ca ele să fie întretinute permanent."
Această idee apăruse in anii 30 in Carta de la Atena și in Carta italiană a restaurării.
O neglijare a întreținerii poate repede să conducă la degradări importante.
Principiul este de a se evita să se ajungă la operații costisitoare importante, care sunt de fapt
generate de pierderea substanței (pentru omul european pierderea substanței istorice este afectarea
gravă a autenticității monumentului).
- imagini de la Cisnădioara unde acoperișul a fost demontat și s-a observat degradarea interiorului.
Trebuie să existe condiții pentru ca întreținerea permanentă să se poată realiza.
- Articolul 5 vorbeste despre modul cum se poate realiza întreținerea permanentă.
Conservarea monumentelor este întotdeauna facilitată de alocarea lor unor utilizări sociale. O astfel
de utilizare este de dorit, dar aceasta nu trebuie să modifice dispunerea și decoratia clădirii. Doar în
aceste limite modificările cerute de schimbarea de funcțiune trebuie considerate și permise."
Cu alte cuvinte, nu poate exista o întreținere permanentă dacă nu există o utilizare
permanentă a monumentelor.
In decursul timpului aceste construcții au servit unor numeroase utilizări.
Principiul este că monumentele trebuie să fie utilizate. Nu se merge pe acea distincție de la începutul
secolului 20 între monumente vii și monumente moarte. Toate monumentele trebuie să fie vii și să
aibă utilizări sociale contemporane.
Ca o consecință a acestei nevoi de utilizare (care conduce inclusiv la asigurarea fondurilor și
interesului pentru întreținere) trebuie să se accepte că monumentele pot fi modificate în sensul
adaptărilor la condițiile de utilizare contemporane.
Evident că trebuie să existe un proces similar și din partea funcțiunilor = aceste funcțiuni
trebuie să aibă o anumită elasticitate, pentru a se putea localiza in structuri arhitecturale de altădată.
Articolul 5 vorbește de limitele acestei adaptări.
Aceste limite ale modificărilor care nu trebuiesc depășite - acele linii roșii ale adaptării
monumentului istoric - sunt date de dispunere (în sens vitruvian), compoziția arhitecturală, ierarhia
spațială (care trebuie să rămână pentru că ilustrează conceptul și mesajul) și decorația clădirii.

Ex = Castelul ducilor de Flandra din Ghant

= un spital in perioada Revoluției franceze = astăzi un ospiciu
= o manufactură din secolul 19 = astăzi un muzeu și un Centru Cultural
= un fost cartier al văduvelor bogate = astăzi este o parte a campusului Universitar de la Universitatea
catolică din L....
= o reutilizare a unei moschei din sudul Ungariei = astăzi o Biserică Catolică (au fost adăugate unele
spații)
= Sibiu, sinagoga este astăzi folosită drept Centru Cultural
= un viaduct din Paris transformat in spații de buticuri și cu promenadă deasupra
= o centrală electrică din Londra = astăzi galerie și muzeu de artă modemă
= biserici care și-au pierdut congregația funcționează astăzi ca centre de informare turistică

47
= celebra abație din Luxemburg ce a servit in cel de-al doilea război mondial ca sediu al Gestapo,
astăzi este un Centru Cultural de dimensiune internațională

* Articolul 6 = extinde problematica conservării de la monument la vecinătatea sa imediată.

Conservarea unui monument presupune și conservarea scării cadrului său.
in mod evident este nevoie de acest lucru pentru că mesajul pe care îl transmite monumentul
este cu atât mai ușor de perceput și mai autentic, dacă monumentul este citit în contextul pentru care a
fost creat.
Concluzia = "Atunci când cadrul tradițional există, el trebuia păstrat."
Avem de-a face cu o extindere a protecției monumentului și a pnncipiilor conservării în
imediata vecinătate a monumentului, dacă aceasta este cea pentru care a fost creat monumentul.
Realitatea face ca rareori să putem vorbi de păstrarea nemodificată a cadrului tradițional în
jurul unui monument.
De cele mai multe ori, există situatii intermediare sau chiar situatii in care monumentul nu se mai
regăsește într-un cadru de tip tradițional.
in aceste situații, principiul pe care il impune articolul 6 este că ”nici o constructie nouă, nici o
demolare sau modificare nu trebuie să altereze relațiile de masă și culoare stabilite istoric între
monument și vecinătate.
in practică, acest lucru înseamnă că trebuie să existe mecamsme care nu doar avizează
intervenția asupra monumentului istoric, dar trebuie să existe și mecanisme care să aprobe și
modificările vecinătăților imediate ale acestui monument.

Este de remarcat că aici sunt evocate două tipuri de relații :

- relația de masă — relația între volumul monumentului istoric și rolul acestui volum in
compoziția generală (de dominantă, de accent)
- relatiile de culoare = culoare înseamnă si textură si material si tot ceea ce comunică vizual =
este ceea ce asigură un dialog între monument și construcțiile din imediata vecinătate

Ex = Amsterdam cu o construcție nouă într-un șir de case vechi

= Frankfurt — in Piața Centrală cu construcții care doresc păstrarea într-o anumită formă a
cadrului tradițional (construcții demolate în al Doilea Război Mondial) es = o serie de
case noi intr-o zonă = care folosesc raportul tradițional de masă și culoare

- Articolul 7 = este un articol special = vorbește despre relația dintre monument și locul în care a
fost ridicat (amplasamentul său)
'Monumentul este inseparabil de istoria căreia îi este mănurie și de amplasamentul în care se află."
Privirea este simultană in raportul monument-istorie (el nu poate fi rupt de istorie) cât și de
locul pentru care a fost creat și ridicat.
Acesta este principiul = monumentul trebuie să rămână acolo unde a fost el ridicat.

Există și situație de excepție a acestui principiu :

- strămutarea în întregime sau în parte a unui monument poate fi acceptată doar în cazul in care
aceasta este modalitatea de a-l salva.
După acest pasaj este adăugat pasajul final care spune sau când este justificat de un
interes național sau internațional de importanță covârșitoare." Prin urmare se înțeleg câteva
lucnłri :
- monumentul trebuie să rămână acolo unde a fost ridicat este principiul fundamental.
- Dacă există o situație in care dacă monumentul rămâne in acel loc se poate pierde (pentru că
nu se pot evita anumite cauze de ordin natural- alunecări de teren, avalanșe, inundații), atunci este
justificată strămutarea pentru a-l salva.

48
 Omul este ca un martor la o amenințare naturală pe care nu o poate evita sau reduce.
- Pe lângă aceasta, mai există o situație in care articolul 7 spune că se poate justifica o
strămutare = cea care este justificată de un interes național sau international de importanță
covârsitoare.
Acest ultim pasa] apare pentru că exact in zilele in care se discuta Carta de la Veneția, în Egipt
începuseră lucrările de decupare și demontare pentru reamplasarea Templului lui Ramses al II-Iea,
deasupra nivelului lacului de acumulare pe o structură din beton armat care imită o colină.
Cei care au redactat textul stiau că înfața unui efort internațional atât de mare de colectare de
bani, de găsire de soluție, de implementare - ar fi creat probleme dacă nu ar fi creat această formulă
ca un compromis acceptabil.
In România există experiența istorică a strămutării bisericilor din anii 80 de pe timpul perioadei
de Ceaușescu când bisericile și mănăstirile stăteau în calea planurilor urbanistice.
- imaginea strămutării bisericii Mihai Vodă care astăzi este ca un fel de capelă la un ansamblu
de blocuri = acest lucru arată că strămutarea poate cel mult să păstreze materia monumentului, dar
afectează grav mesajul și semnificațiile (de la dominarea incintei in cadrul Mănăstirii Mihai Vodă
până la a fi surclasată de blocurile din împrejur este o mare cale de străbătut).

- Articolul 8 are aceeași logică = tratează problema protejării obiectelor sculpturale, picturilor
sau a decorației în cazul în care existența lor este pusă in cauză de amenințări, care le-ar putea
distruge. Este în aceeași logică de la articolul 7 cu diferența că nu mai există excepția.
Bunele practici spun că această extragere și înlocuirea cu copii ale pieselor de decorație
picturală sau sculpturală trebuie să fie acompaniată de expunerea acestor decorații în imediata
apropiere a monumentului (in Muzeul Catedralei sau spațiile de vizitare ale interiorului), astfel încât
originalul extras de pe fațadă să poate fi văzut in cadml aceleiași experiențe vizuale și culturale.
Vizitatorul poate vedea nu numai copia, ci și originalul pentru a înțelege de fapt mesajul operei.

- imagini = celebrii 4 cai de bronz ai Catedralei San Marco din Veneția = cei din piață sunt niște
copii pentru că originalul se regăsește intr-o sală din muzeul învecinat Museo di San Marco", pentru a
fi protejați de efectele nocive ale poluării.

Cu articolul opt se încheie capitolul dedicat conservării.

- Articolul 9 este cel cu care debutează capitolul dedicat restaurării.

Textul original al Cartei de la Veneția este redactat in limba franceză.

Textul de limba engleză este o traducere secundară, după 1964.

Protectia patrimoniului

Data trecută ne-am oprit la smrșitul articolului 8 = s-a închis capitolul Conservare cu Articolul 8

- Articolul 9 = începe capitolul Restaurare

Un prim lucru pe care îl aduce acest anicol este clarificarea diferenței dintre conservare și
restaurare.
În vorbirea curentă nu se face o mare deosebire.

49
- atenționează faptul că restaurarea este o operație ”extrem de specializată", adică face recurs la
mai multe specialități (in echipa de restaurare vor exista mai mulți specialiști)
- restaurarea trebuie să aibă un caracter excepțional, in sensul in care trebuie să facem ca
monumentele să nu ajungă să fi restaurate (pentru că restaurarea presupune că monumentul a ajuns
într-o situație când s-a pierdut o parte din substanța sa)
- definește restaurarea și se înțelege, de fapt, unde este diferența între restaurare și conservare.
'Scopul restaurării este de a păstra și de a revela valoarea estetică și istorică a monumentului și se
bazează pe respectul materialului original și a documentelor autentice."
Pentru a înțelege mai bine această definiție a restaurării este mai ușor să împă1Țim această frază
in trei (pentru că există trei idei) :

-1. "restaurarea înseamnă a păstra și revela valori" = această idee repetă, de fapt, ceea ce a spus
Camillo Boito, atunci când constata că in intervenția asupra monumentelor istorice există o
complementaritate între conservare si restaurare.
Scopul restaurării este simultan de a păstra și de a revela valori, ceea ce înseamnă că a
păstra înseamnă conservare și a revela înseamnă a evidenția valori. Spre deosebire de conservare
:
- restaurarea arată valori necunoscute sau ne-vizibile până în momentul intervenției = aici stă
specificitatea restaurării.
- mai există un lucru major de diferențiere față de conservare, (care este mai degrabă, o
operațiune tehnică ce presupune identificarea unor probleme de ordin tehnic) = scopul restaurării stă
in "a păstra și revela valori” = prin urmare, restaurarea presupune identificarea unor valori.
În cazul conservării există o problemă unidimensională sau mai multe probleme
unidimensionale, care țin de activarea pe substanța monumentului a unor factori care conduc la
degradarea acestuia (factori biologici, atmosferici, umani). Stoparea acțiunii acestor factori este de
ordin tehnic și relativ simplă.(pentru o structură de lemn atacată de microorganisme se recomandă un
anumit tratament biocid).
Prin urmare, conservarea este o problemă de natură tehnică care se poate rezolva pnn instrumente
tehnice.
Restaurarea însă presupune identificarea unor valori.
Restaurarea presupune mai multe specializări care sunt determinate de specificul intervenției de
restaurare (care stă in identificarea valorilor monumentului). Pentnł a identifica valorile
monumentului, arhitectul trebuie să facă apel la cunoștințele arheologului, istoricului, fizicianului,
inginerului structurist, chimistului, biologului, istoricului de artă.
Prin urmare, prima idee este cea a legăturii dintre restaurare și esența de valori a monumentului =
aici stă în specificul restaurării.

valori estetice și istorice” = este ceea ce a spus Cesare Brandi în teoria restaurării = acea dualitate
a monumentului istoric.

-3 Cum sunt căutate aceste valori și cum sunt identificate ?

Ele sunt identificate in interiorul substanței monumentului prin cercetarea directă a
monumentului și cu ajutorul informatiilor pe care le aduc documentele autentice.

Prin urmare, avem de-a face cu două modalități de cercetare :

-a) cercetarea directă care se face pe monument și care are beneficiul că ceea ce se găsește prin
investigație este adevărat și original (este istoric)
-b) cercetarea indirectă prin intermediul studiului documentelor (text, grafice) despre monument,
dar la care trebuie atestată autenticitatea.

50
Proba autenticității documentelor este verificarea corespondenței dintre informațiile pe care le avem
de la documente cu situația de pe teren (adică cu monumentul istoric).
Atunci când există tot acest studiu istoric al monumentului se vor lua decizii de restaurare.
Articolul 9 spune in continuare că aceste decizii de restaurare trebuie să se oprească acolo unde nu mai
există informatii și se intră în terenul ipotezei.
Restaurarea trebuie să se oprească acolo unde începe ipoteza. Iar în acest caz, orice lucrare
suplimentară ce este indispensabilă, trebuie să se distingă de compoziția arhitecturală și trebuie să
poarte amprenta contemporaneității."
Și această frază este util să o impă1Țim în câteva părți.
- există o logică a deciziei în restaurare, care se bazează pe informație certă și, prin urmare,
restaurarea este despre certitudini.
Dincolo de certitudini nu se mai continuă cu lucrări de restaurare (primul care a vorbit despre acest
lucru a fost Cavaceppi, care vorbea despre capacitatea de restaurare a structurilor antice).
În intervenția asupra monumentelor istorice (dincolo de păstrarea și revelarea valorilor) avem,
de cele mai multe ori, nevoie de lucrări suplimentare, care fac monumentul folosibil în societatea
contemporană.
Articolul 9 atrage atenția asupra acestui fapt că astfel de lucrări suplimentare trebuie să fie
: - absolut indispensabile (să fie utile monumentului)
- să se distingă in raport cu restul construcției istorice prin amprenta contemporaneității (prin
marcare)
Articolul 9 se încheie cu mențiunea că restaurarea trebuie precedată și urmată de studii
arheologice și istorice ale monumentului.
Se detaliază cum se ajunge la decizia tehnică de restaurare plecând de la cunoașterea valorilor istorice
și estetice ale monumentului.
in realitate, restaurarea începe printr-o faza de studii preliminare, care urmăresc să identifice valorile
monumentului istorice și estetice. Este vorba de studiile istorice și arhitecturale ale obiectului de
restaurat.
În perioada de dinaintea începerii șantierului, accesul arhitectului la monument și la substanța
monumentului este redus , astfel încât nu se poate investiga in interiorul monumentului prin
investigații intruzive (nu există încă autorizația). Pentru a începe lucrările de restaurare trebuie să
existe o documentație prin care se justifică aceste lucrări (se poate face o cercetare indirectă
Cercetarea directă se face abia după ce se începe șantierul restaurarea trebuie precedată și urmată
de studii arheologice și istorice”
Pentru arhitect este vorba de o munca de orgamzare, de cercetare, o contribuție tehnică (prin
traducerea informațiilor despre monument in soluții tehnice) și o muncă de creație pentru că
monumentul să fie adecvat cerințelor contemporane (acele lucrări suplimentare care poartă
amprenta contemporaneității).
Legea cere ca pentru orice lucrare de restaurare să se emită un aviz al Ministerului culturii și să
se elibereze o autorizație de construire din partea autorităților centrale. Legea 50 privitoare la
autorizarea construirii spune că aceste documentații care fac subiectul autorizării trebuie să fie
semnate de un arhitect.
- imagini — Gurasada și Boyana = construcții care au două expresii plastice
Lucrările de restaurare (pentru că se referă la valori) presupun evidențierea acestor valori astfel
că uneori au si un aspect ciudat.
Această situație provine chiar din specificitatea restaurării, care este dată de scopul restaurării (acela
de a arăta - a revela - valorile istorice și estetice ale monumentului).
*- imaginea de la analiza de parament și a zugrăvelilor peretilor de la biserica Sfântul Nicolae duc la
concluzia care este finisajul care trebuie adus la lumină sau trebuie să fie reconstituit.

51
*- o imagine cu o lucrare similară de la Sfintii Trei Ierarhi din Iași și acea limită la care se oprește
restaurarea din lipsă de infomłații relevante
*- imagine de la o frescă din Grecia, unde restaurarea frescei a trebuit să se oprească pe o anumită
porțiune, lăsând locuri netratate din lipsă de informații.

Informațiile pot fi din:

- cercetarea arheologică
- cercetarea iconografică pe care o dau o serie de cronici, lucrări de specialitate sau chiar lucrări
de literatură
- cercetarea arhitecturală = un studiu de parament realizat prin decaparea unei porțiuni din
tencuiala unei fatade din biserică - expertiza structurală
- istorice
- din expefliza artistică (imaginea votivă a Bisericii de la Govora) = dau informații despre
conceptul de la care a plecat
- cercetarea pe monument in care monumentul este reprezentat de materialitatea sa (o bisericuță
restaurată in Vâlcea unde se observă că a fost lăsată, în câteva locuri, mărturia prezenței in substanța
monumentului a unei structuri de lemn )

*- imaginea votivă de la Stavropoleus cu fresca din pronaosul bisericii (Ion Micu a descoperit
mărturia existenței turlei de peste naos înainte de restaurare) *- tabloul votiv de la Hurezi
*- biserica 'Dintr-o zi" după o decapare de tencuială pentru a observa paramentul / zidăria inițială
care beneficiază de aportul plastic de jocurile de cărămidă obișnuită și a celor profilate, pentru a da
acel panotaj specific arhitecturii de secol 17.
*- imagine din Oradea de la Palatul Vulturul negru cu acea lucrare suplimentară indispensabilă
de introducere a unui ascensor (care este ca o piesă de Arhitectură contemporană) *- o altă
lucrare suplimentară indispensabilă la Băjești = o scară de acces în
*- la Boyana, lângă o nevoie de acces la nivel superior realizată printr-o scară realizată contemporan
*- porunca opririi restaurării la limita faptului unde există informația precisă este redată la restaurarea
ansamblului structural Laocoon (cu celebra legenda a preotului Laocoon și a fiilor săi) = este o
sculptură elenistică ce a fost găsită și restaurată pentru prima dată in secolul 16 = au fost completate
brațele directionate în sus. Aceasta restaurare a fost expusă în galeriile Vaticanului în această formă
până când la începutul secolului 20 se găsește o bucată de braț, care arată că brațul lui Laocoon nu era
întins ci flexat. Această descoperire conduce la o nouă intervenție în 1905, în care este completat
brațul cu panea găsită și sunt eliminate părțile introduse prin restaurarea din secolul 16.
Acesta este un exemplu foarte bun al necesității de a opri restaurarea acolo unde există bănuieli
și nu există certitudini.
*- o imagine care arată ce poate să aducă cercetare arheologică = Catedrala din Amiens, Franța,
unde cercetarea arheologică a arătat câte etape anterioare au existat înainte de cea vizibilă astăzi. *-
imagini de la Palatul Culturii de la lași cu cercetări arheologice pentru restaurare
*- biserica de la Cetatea de la Dealu Frumos = O cercetare arhitecturală prin îndepărtarea unei
tencuieli a arătat existența unei arcade, ce trădează faptul că una dintre primele intrări ale bisericii era
in acel loc.

În încheierea articolului 9, voi prezenta un citat din Michael Petzet (fost presedinte al ICOMOS —
Comitetului intemațional al monumentelor și siturilor, care este un organism internațional creat odată
cu Congresul de la Veneția din 1964. ICOMOS este unitatea care se ocupă pe plan Mondial de
promovarea principiilor și aplicarea Cartei de la Veneția - în restaurare)
El face diferența între conservare și restaurare : în timp ce conservarea unui monument încearcă
atât cât este necesar să stabilizeze tehnic zone din acesta si să elimine cauzele care îl amenintă,

52
restaurarea este preocupată de mărturia istorică și artistică a monumentului in întregime. O restaurare
adaugă elemente noi fără a-i diminua materia originală."
Din această concluzie a lui Michael Petzet vreau să subliniez faptul că restaurarea se preocupă
de cunoasterea și revelarea valorilor monumentului în integralitatea sa.
Cercetarea trebuie să fie făcută pe ansamblul monumentului (nu doar pe o fațadă).
Istoria unui monument nu poate fi analizată doar pe istoria unei fațade.
Monumentul ca subiect al restaurării trebuie să fie tratat in întregime. Dacă nu este tratată in
întregime, atunci concluziile (chiar dacă sunt fundamentate de o cercetare care conduce la elemente
obiective) pot fi implementate foarte subiectiv.

* Articolul IO = tratează una dintre problemele imponante revelate de practica intervenției la

monumente istorice = problema tehnicilor de consolidare.
In Carta de la Atena din 1931 se dădea ca un principiu unanim acceptat folosirea tehnicilor
modeme de consolidare (cimentul portland și betonul armat erau soluțiile performante).
Practica a arătat că nu a fost asa.
În carta de la Veneția, anicolul IO este mai ponderat și face o analiză subtilă a problemei și
soluțiilor care trebuie să fie luate in considerație.

Acolo unde tehnicile tradiționale se dovedesc inadecvate, consolidarea unui monument poate fi
realizată prin folosirea oricărei tehnici moderne de conservare și construcție a cărei eficacitate a fost
demonstrată științific și probată de experiență."

Articolul I O propune ca acolo unde există o problemă de consolidare să se încerce întâi tehnicile
tradiționale. Dacă nu poate fi rezolvată - atunci tehnicile contemporane de conservare și construcție
trebuie să fie folosite în măsura în care au fost demonstrate științific, dar care au fost și probate de
experiență, astfel încât monumentul să nu fi pus in situația unui cobai.
Nu se poate risca distrugerea monumentului de ceva ce s-a dorit să îi facă bine.
Proba experienței este esențială in cazul folosirii tehnicilor de consolidare.
Acest articol IO, care se referă la consolidare, se găsește in cadrul capitolului de Restaurare.
Prin urmare, termenul de consolidare nu trebuie înțeles în această situație in accepțiunea sa
curentă / banală. In situația monumentelor istorice, problema tehnică a consolidării nu este suficientă.
Monumentele istorice au deseori structura lor drept principală componentă a valorilor istorice și
estetice.
Ex = Catedrala Notre-Dame, Sfânta Sofia, Parthenon = nu se face distincție între o structură care ar fi
menită să mențină în picioare niște valori arhitecturale total diferite. = structura este parte a valorilor
istorice si estetice ale unui monument istoric.
De aceea, pentru rezolvarea tehnică a stabilității construcției, nu se poate adopta orice soluție
tehnică de asigurarea a stabilității.
De aceea, prima dată se apelează la tehnicile tradiționale. Folosirea tehnicii modeme nu poate
face abstractie de principiile pe care le arată articolul 9. Astfel, există :
consolidare ca operațiune tehnică in care aspectul și felul în care se rezolvă problema
tehnica contează foarte putin in cazurile obișnuite și o restaurare structurală în cazul
monumentului istoric.
Acest termen a fost adus pentru prima dată de profesorul Carbonara, iar în România a fost introdus și
folosit ca un concept de profesorul Cismigiu.
Ca urmare, in ce privește consolidarea - aceasta nu este o abordare tehnică, ci este o abordare
de restaurare a structurii ca parte a a valorilor monumentului.
Aceasta înseamnă că in selecția materialului, a tehnicii și a modului in care acestea sunt puse în
operă = se va rapofla la valorile istorice și estetice ale edificiului istoric.

53
De aceea, conducerea întregului colectiv, inclusiv a inginerului structurist, de către arhitectul
restaurator este fundamentală.
Ca exemplu :
= nu se ia problema stabilizării turnului din Pisa ca având o rezolvare in asezarea venicală a turnului,
ci soluția de consolidare găsită trebuie să il țină in această poziție (care este parte a valorii istorice). =
la restaurarea bisericii Mănăstirii Sinaia s-a adaptat o soluție care nu înlocuia zidăria de cărămidă
istorică, ci așeza, în locuri precis determinate, elemente discrete de structură de beton armat (care
urmăreau nu înlocuirea structurii traditionale ci complementarea capacității lor a de a rezista
miscărilor seismice).
Principiul este acela de a găsi soluția tehnică care asigură perpetuitate arhitecturală și structurală
a monumentului istoric. Se ajută structura istorică să reziste la acele sarcini pentru care ea singură nu
mai poate să facă fată.
*Lln bun exemplu este restaurarea de la Sfântul Mihail din Cluj = unde se constata la smrșitul anilor
50 că pereții exteriori se îndepărtaseră de la verticală în panea superioară, făcând ca bolțile să devină
instabile prin scăderea tensiunii în arcele ogivale.(bolta gotică rezistă atât timp cât arcele ogivale sunt
bine contravântute pe pereții, care împiedică descărcarea tensiunii din această structură).
Soluția care s-a adoptat nu a fost cea de a se înlocui materia acestui system, ci de a ajuta pereții
să ajungă înapoi și să ii mențină la distanța care asigură tensiunea interioară în bolțile gotice ale
interiorului.
Prin urmare, in zona cornișei din acoperiș a fost realizată o centură de beton armat care aducea
la poziția inițială venicală cei doi pereți.
*Lln alt exemplu interesant la biserica Mănăstirii Snagov = în zona pronaosului în pridvor, turla se
sprijină pe o serie de coloane de zidărie.
Datorită acestei dispoziții structurale, datorită seismelor, au apărut în zidărie niste întinderi
determinate de miscarea de balans a turlelor.
Zidăria de cărămidă rezistă foarte bine la sarcini axiale, dar nu rezistă la întinderi.
Soluția a fost de a amplasa în interiorul stâlpilor câte un miez de beton armat, care în cazul unei
mișcări pendulare detemłinate de seism, făcea ca întinderea dezvoltată să fie preluată de acest miez de
beton armat și nu de zidărie.
Era deci o complementare a capacităților structurale a constructiei istorice.
*Un alt exemplu = la Câlnic, unde s-a realizat din beton armat o structură complementară în locul
celei de lemn + contrafofli din beton armat care sprijină zidul istoric
*La Prejmer = Turnul Lantemou ?. a fost consolidat prin introducerea unui miez de beton armat in cei
patru stâlpi centrali ai bisericii.

*Articolul 11 tratează o altă problemă crucială a restaurării = etapele / perioadele din care
rezultă edificiul istoric
"Trebuie respectată contribuția valoroasă a tuturor perioadelor ce au contribuit la
edificarea monumentului, unitatea de stil nefiind un scop al restaurării."

Este netă raportarea la teoria restaurării stilistice, a unității de stil a școlii lui Violette-le-Duc.
Unitatea de stil nu este un scop al restaurării.
Să nu uităm că în 1931 și 1932, Carta de la Atena și Carta italiană a restaurărilor spuneau și ele
că trebuie respectate toate etapele.
Dar, de data aceasta, Cana de la Veneția spune specific și se delimitează net de teoria unității de
stil promovată de Violette-le-Duc.
Imaginile sunt pentru a arăta că : cu cât monumentele sunt mai vechi, cu atât contin mai multe
straturi și reprezintă opera mai multor perioade.

54
 O consecință a acestui principiu (de respectare a tuturor perioadelor și a relației cu privire la
revelarea valorilor istorice și estetice) este problema care se naște cu privire la ce se poate face atunci
când există mai multe straturi suprapuse
Nu întotdeauna perioadele din existența edificiului sunt unele lângă altele.
În foarte multe situații sunt unele peste altele.
Prin urmare, cele mai noi le acoperă pe cele mai vechi (sunt vizibile cele noi și sunt invizibile cele
vechi).
Articolul I I tratează această problemă și spune atunci când o construcție include opera
suprapusă a diferitelor perioade, revelarea unei stări ascunse poate fi justificată in
circumstanțe excepționale”
Un prim principiu este că dacă se acceptă ideea că toate perioadele trebuie să fie păstrate și
conservate, atunci eliminarea uneia, pe motivul că ascunde o perioada anterioară, nu poate fi o soluție
curentă. Mai degrabă este o soluție dictată de soluții excepționale = o soluție rară.
Care sunt condițiile în care se poate încadra o asemenea situație excepțională spune în
continuare articolul 11 : atunci când ceea ce este de îndepărtat este de mic interes, iar materialul
adus la lumină este de mare interes dpdv istoric, arheologic, sau estetic, iar starea sa de conservare
este suficient de bună pentru a justifica o astfel de acțiune".
Ca regulă generală = nu se îndepărtează straturi care acoperă alte straturi = contravine
principiului de a păstra toate perioadele.
Dar se poate face acest lucru, atunci când :
- există o diferență majoră intre o valoare mică a ultimului strat (care este îndepărtat), in timp ce
în spatele lui este un strat de mare interes dpdv istoric, arheologic sau estetic.
- starea de conservare a statului care va fi expus trebuie să fie suficient de bună, astfel încât să
nu se nămie atunci când este expus și aceste valori de ordin estetic să nu fie afectate în mod major de
situația în care a fost.
Această situatie se vede frecvent la fresce.
*- imagine = Bolnița ? Bistriței unde se observă un strat de frescă ce a acoperit un strat de frescă
anterioară.
Problema este pentru a se realiza un nou strat de frescă și pentru ca tencuiala pregătită (pentru
aplicarea frescei) să adere la zid se lovea cu ciocanul (se bucearda) fresca ce urma să fie acoperită,
astfel încât noua tencuială să adere la perete.
Prin urmare, a da la o parte fresca de secolul 18, poate să conducă la situația in care se poate obține
imaginea denaturată și deteriorată a unei fresce anterioare.
Se poate pune întrebarea dacă se arată ceva mai bine sau mai mult prin îndepărtarea unui alt
strat istoric ?
*Alt ex = biserica Mănăstirii Cozia = o imagine de secol 19 care arată care era starea acestei biserici
după intervențiile de secol 1 8 și început de secol 19, când au fost adăugate turle false peste pronaos +
imaginea din ziua de astăzi după restaurarea lui Ghica Budești, care a eliminat cele două turle false, a
păstrat pridvorul reducându-i înălțimea, pentru a putea să arate, de fapt, starea estetică inițială mai
valoroasă a bisericii acoperită de o formulă plastică.

Mai este o problemă = trebuie făcut un raport de evaluare intre stratul care este vizibil și trebuie
îndepăflat și stratul din spatele acestuia din perioada anterioară care ar putea fi expus.
Pentru a fi siguri că gradul de subiectivitate este redus, această evaluare a importanței
elementelor implicate in decizia de eliminare a unui strat în favoarea altui strat trebuie să fie luată într-
un colectiv. Nu poate fi in sarcina unui individ.
in practică, acest lucnł se traduce prin faptul că proiectul de restaurare este supus unei proceduri de
avizare realizată de o echipă de specialiști.

55
 * Articolul 12 se referă la reîntregirea monumentelor istorice adică înlocuirea părților lipsă.
Această întregire am văzut-o tratată in Teoria arhitecturii sub denumirea de ”integrare" de către
Cesare Brandi.
În Carta de la Veneția, acest articol 12 merge pe pașii lui Brandi, spunând :
înlocuirea părților lipsă trebuie să se integreze armonios cu întregul, dar in același timp trebuie să
fie deosebit de original, astfel încât restaurarea să nu falsifice mărturia istorică." Relatia cu teoria lui
Brandi este evidentă.
Este aceeași idee că restaurarea nu trebuie să falsifice mărturia istorică, dar articolul 12 se
îndepăflează de acea cerință de ostentație pe care o recomanda Camillo Boito in Conservare sau
Restaurare", la reîntregire = se subliniază nevoia integrării armonioase.
Deci, în primul rând, părțile lipsă trebuie să fie înlocuite prin elemente care să asigure o integrare
armonioasă cu întregul și abia apoi, în al doilea rând, aceste pălȚi trebuie să fie deosebite de original,
pentru a nu falsifica mănuria istorică.
(spre deosebire de Cesare Brandi care spunea că de la distanță trebuie să se poată percepe compoziția
monumentului și să se vadă în integralitatea și integritatea sa formală)
Deci, se respmge contrapunctul sau contrastul violent in favoarea unei integrări armonioase.
*Un ex = reconstituirea turlelor bisericii fostei mănăstiri Mihai Vodă.
La o privire atentă se observă că nuanța mortarului este putin diferită de cea a zidăriei istorice.
Înlocuirea nu trebuie să creeze un contrast puternic, care nu ar face decât să impieteze asupra
aspectului general al monumentului", spune Michael Petzet

Alte exemple de reîntregire a părților de piatră lipsă :

- Cisnădioara = acest contrast puternic care se resimte la puțin timp după reîntregirea
pălȚilor se știe că odată cu trecerea timpului va fi atenuată de uzura pietrei datorită efectelor
atmosferice și trecerii timpului.
- Cozia = reîntregirea frescei deteriorate s-a tăcut printr-un desen cu abordarea unei alte
tehnici. Sunt situații că nu se cunoaște cum arată și totul se află în zona ipotezei. in aceste situații
se aplică zone neutre.
*Articolul 13 = este despre completări.
Spre deosebire de reîntregire (care ”plombează” un loc, despre care se știe cum exista în substanța
monumentului), completările sunt acele lucrări suplimentare absolut necesare și care se adaugă
substantei.
Aceste completări trebuie să nu impieteze asupra părților de interes a clădirii. Trebuie să nu afecteze
cadrul său tradițional sau echilibrul compoziției și relația cu vecinătățile."

Ex = Luvru = atunci când arhitectul a fost pus să realizeze proiectul marelui Luvru, el a ales să
dezvolte spațiile necesare folosirii Palatului in subsol, pentru a lăsa perceptibilă imaginea compoziției
monumentului cu câteva elemente de atenționare.

*Articolul 14 = se referă la ce se întâmplă în imediata apropiere a monumentului.

Acest articol 14 spune că principiile din articolele anterioare cu referire la intervenția asupra
monumentului istoric trebuie să fie aplicate și in cadrul tradițional al monumentelor istorice.

*Articolul 15 = este în special dedicat punerii în valoare a rezultatului săpăturilor arheologice.

Acest articol 15 nu este dedicat arheologilor pentru că in prima frază spune :
săpăturile arheologice trebuie realizate in confonnitate cu standardele științifice și recomandările
UNESCO din 1956."
În schimb, după această primă frază, avem de-a face cu recomandări adresate arhitectilor.

56
 Ruinele trebuie păstrate. Trebuie adoptate măsuri pentru conservarea și protecția permanentă a
caracteristicilor lor arhitecturale precum și a obiectelor ce au fost descoperite."
Arheologii fac o Cercetare arheologică pentru a da de urma informației istorice așa cum poate fi
extrasă din intełpretarea săpăturilor și din analiza obiectelor găsite.
Dar problema conservării și punerii în valoare a structurilor arhitecturale pe care le-au găsit nu
este de competența lor.
Prin urmare, articolul 15 este un bun îndrumar pentru arhitec, cu privire la ce trebuie și cum trebuie să
fie pus in valoare ceea ce arheologii au găsit.
Se spune : conservare, protecție și apoi măsuri pentru a facilita înțelegerea monumentului
A conserva și a proteja ceea ce au decopertat arheologii, deseori se realizează prin frumoase și
interesante structuri la suprafață.
A facilita înțelegerea momentului (mai ales în condițiile tehnicii contemporane) devine o
activitate consistentă.
Articolul 15 interzice însă foarte net orice lucrare de reconstituire.
Se observă umbra lui Cesare Brandi, care arăta ca ruinele au în substanța lor prea puțină valoare
estetică, care era singura ce putea să sugereze acea unitate potențială a monumentului. Atunci, Carta
de la Veneția spune prin articolul 15 că :
Orice lucrare de reconstituire trebuie respinsă aprior. Este permisă doar anastiloza, adică
reasamblarea pălților existente dar dezmembrate (acele piese care inițial au format un zid, o coloană,
un stâlp și care sau prăbușit sunt apoi reasamblate în poziția inițială cu material de completare, care
trebuie să fie marcat distinct)."

Desigur că acum pot fi reconstituiri grafice, tridimensionale dar reconstituirile arhitecturale sunt
interzise de Carta de la Venetia.
- imagine = reconstituire grafică a Acropolei Atenei.

Această interdicție a reconstituirilor nu se aplică acelor monumente care au ajuns intr-o

degradare importantă ca urmare a unor dezastre naturale sau umane contemporane.
in articolul 15 este vorba despre săpăturile arheologice și de produsul acestor săpături arheologice
(ruinele monumentelor antice).
Atunci când este vorba de distrugeri generate de dezastre (cum este catedrala de la Bistrița care a
ars sau de hala de țesături de la Ypres care a fost degradată după primul război mondial) =
Aici este vorba despre o abordare perfect justificată și legitimă pentru repararea în scurt timp al unei
distrugeri accidentale și nedorite.
Articolul 15 nu se referă la aceste reconstituiri, care nu fac decât să repare un accident al istoriei
și nu intervin asupra proceselor lungi pe care istoria le regenerează în degradarea construcției.
Ex = anastiloza în forul Roman pe panea istorică și pe partea de completare
— templul Atenei Nike cu anastiloza marcată între piesele originale și cele de completare.

*Articolul 16 = probează că se vorbește despre restaurare ca despre o activitate științifică.

Această activitate stiintifică :
- începe prin studiul istoric și arhitectural al edificiului -
continuă prin intervenții care sunt obiectiv fundamentate
- se termină prin documentarea intervenției realizate.
Se cere ca fiecare etapă a lucrărilor de conservare sau restaurare să fie documentată și această
documentație să fie disponibilă pentru a servi la eventuale următoare restaurări.
Ne aducem aminte de axioma a treia de la principiul restaurării a lui Cesare Brandi care vorbea
de necesitatea favorizării prin intervenția noastră (prin documentarea asigurată) a viitoarelor
intervenții la monumentele istorice.

57
Spuneam că textul inițial ca textul original este in limba franceză.
in capitolul restaurare există o diferență între limba franceză și limba engleză.
in limba franceză se vorbește de caracterul excepțional, adică de excepție pe care trebuie să îl aibă
restaurarea. Se accentuează ideea că monumentele trebuie să ajungă la restaurare precum pacientul
la o operație adică doar în ultimă instanță, pentru că tot așa cum se dorește a se evita operația la fel
se doreste a se evita restaurarea.
in varianta din limba engleză această remarcă nu este prezentă. Se vorbește doar de caracterul extrem
de specializat al restaurării.
Varianta originală a textului este cea în limba franceză și deci aș susține că acesta este spiritul celor
care au elaborat Carta = să atenționeze faptul că restaurarea este ca o operație, adică este de evitat.
Preferabil ar fi să fie îngrijite.

Protectia Patrimoniului

Carta de la Veneția va fi la aproape la jumătate din subiectele de la examen.

În cele două prelegeri despre textul din Carta de la Veneția am vorbit foarte puțin despre
autenticitate.
Deși în cele 16 articole ale Cartei cuvântul autenticitate nu se regăsește, termenul și conceptul în
sine este invocat in preambul.
Prin aceasta, este dat de fapt ca un factor comun și stă ca principiu deasupra tuturor celor
16 articole ale Cartei, care trebuie fie aplicate atât in contextul culturii locale în care se găsește
monumentul dar și din perspectiva respectului autenticității."
In preambul se spune vorbim despre monumente istorice că este de datoria noastră de a le
înmâna generațiilor viitoare în bogăția integrală a autenticității lor."
Deci, nu doar că se vorbeste despre autenticitate, dar se și vede că autenticitatea nu este (în
preambul) doar o testare, o verificare a monumentului (sau a intervenției de restaurare), ci este chiar
parte a bogăției integrale (a valorii monumentului istoric).
În Carta de la Veneția autenticitatea este parte a valorii monumentului istoric.
Cum s-a ajuns ca autenticitatea să fie pentru patrimoniul cultural, una dintre valorile monumentului și
sursa unei restaurări corecte vom vedea in cele ce urmează.

În 1883, când acest cuvânt a fost adus în opinia publică de Camillo Boito, autenticitatea descria
(ceea ce în concepția lui Camillo Boito era structura valorică a monumentului) păstrarea succesiunii
intervențiilor in timp asupra monumentului.
Avea deci pentru Camillo Boito o origine istorică.
Pentru el, era autentic acel monument care își păstrase toate etapele prin care trecuse în istoria sa.
Aceasta era o caracteristică de proces.
Se observă că în carta de la Veneția se vorbește despre autenticitate ca pane a valorilor.
Michael Crichton (autori de romane SF) vorbește despre această aplecare spre autenticitate a
omului modern.
În romanul său "Timeline” arată o situație in care un grup de contemporani se trezește prin secolul 18
și astfel comentează despre autenticitate.
El spune” Autenticitatea va fi cuvântul forte al secolului 21."

58
Prin descrierea ambientului de la smrșitul secolului 20 spune că orice în lumea modernă poate fi văzut
ca echivalentul unei grădini pe plan prestabilit, unde totul este plantat și dispus pentru efect.
"Aceasta globalizare face ca oriunde ne-am duce, să fim supuși aceluiași impact, care este
dispus pentru efect și unde nimic nu este virgin și nimic nu este autentic." Își pune întrebarea Ce
este cel mai autentic dintre toate?" Răspunsul pe care și-l dă singur este trecutul.
"Trecutul este, in mod de netăgăduit, în mod authentic, pentru că trecutul este o o lume ce a existat.
Trecutul este real."
El spune că atunci când se merge să se viziteze anumite locuri = se merge pentru a se vizita alte
vremuri și nu alte locuri." Ne dorim ca locurile să fie doar autentice."
Se poate spune că acest interes pentru autenticitate se regăsește în rădăcinile civilizației noastre
creștine.
*- o scenă din stânga, din Florența
= într-o nișă din zidul exterior al bisericii se regăsește Sfântul Toma și Mântuitorul.
Sfântul Toma are gestul de a atinge rănile Mântuitorului. Toma nu a fost prezent la Crucificarea lui
Iisus și atunci când îl reîntâlnește în cele 40 de de zile până la Înălțare nu ii vine a crede că este
același. A rămas cu acest gest pentru a se convinge că cel din fața sa este cel care a fost răstignit și că
reînvierea a fost dovedită.
Acest lucru spune că avem, încă de la rădăcinile civilizației, preocuparea de a ne convinge
printr-o formă de răspuns a simțurilor, că ceea ce este vizibil este adevărat (nu e fals), că este real (că
nu este o contrafacere), ca prin autenticitatea lucmlui, pe care îl putem testa, să putem avea acces la un
valorile fundamentale ale obiectului supus testării de autenticitate.
Știți că replica lui Iisus a fost fericiți cei care îl vor crede, chiar dacă nu il pot atinge"
Este o primă idee că autenticitatea poate fi ceva de care să ne convingem în mod direct sau in mod

Acest lucru ne duce la etimologia cuvântului care din latină și greacă derivă din "autoritativ = ceva ce
este emis de o autoritate.
Tot ceea ce este emis de o autoritate este autentic.
- imagine cu certificatul de autenticitate —
In ceea ce privește patrimoniul arhitectural, există trei surse ale autenticității (acolo unde se
poate testa autenticitatea unui monument istoric) : -1. se poate evalua substanța monumentului
-2. se poate investiga contextul în care se găsește monumentul
-3. dacă monumentul păstrează mesajul original după evoluția lui in timp
Acestea sunt cele trei dimensiuni ale testării autenticității.

59
 Testul autenticității se aplică monumentului atât înaintea unei intervenții dar și la sfârșitul
restaurării.
Se poate vorbi despre o autenticitate a obiectului și despre un respect pentru autenticitatea sa pe
parcursul intervenției.
Cea mai clară situație in care se pune problema autenticității intervenției este cea care face
subiectul conținutului articolului 7 și 8 din Cana de la Veneția = strămutarea monumentelor sau
extragerea pieselor de decorație ale acestuia.
*- o imagine a unui ansamblu de două sculpturi medievale celebre = biserica (legea nouă) și sinagoga
(legea veche) care stăteau pe fatada Catedralei de la Strasbourg, până când pericolul deteriorării
(datorită poluării atmosferice) a făcut ca ele să fie extrase de acolo și să fie duse in Muzeul Catedralei
și să fie înlocuite cu copii.
Se poate pune întrebarea dacă monumentul și-a păstrat autenticitatea sau a fost afectată
autenticitatea (și în ce grad a fost afectată această autenticitate).

in afară de anicolul 7și 8, se mai poate pune și problema reparațiilor sau a lucrărilor de conservare.

*- imagine = zidul exterior al Erechtheion-ului

= se vede în locurile în care pietrele originale au fost degradate că au fost înlocuite cu o zidărie cu
piatră de marmură, semnalizată corespunzător ca fiind o intervenție nouă.
Se pune întrebarea = este zidul Erehteion-ului sau odată cu schimbarea procentajului intre vechi și nou
a devenit un zid nou ?
Desigur că modalitatea pe care o propunea Camillo Boito de a semnaliza intervenția - scade
afectarea autenticitătii.
Dar cât de mult poate să o minimizeze ?

Cercetarea dimensiunilor autenticității in domeniul patrimoniului a adus în discuție și funcțiune

patrimoniului cultural (utilizarea).
Unul dintre cei care au fost responsabilii bisericii catolice spunea garanția autenticității unei
opere de artă creată pentru devoțiunea religioasă (cult) nu se referă doar la conservarea materialului
său, ci și la disponibilitatea obiectului pentru ritualul sacnł"
O biserică restaurată care nu mai folosește cultului pentru care a fost ridicată, pnn urmare și-ar
vedea afectată autenticitatea.
Obiectele de cult au fost realizate pentru a fi folosite. De altfel, patrimoniul arhitectural a fost realizat
pentru a fi folosit ca reședință, fortificație, spațiu de cult.
Prin urmare, a goli de conținut funcțional sau a schimba funcțiunea într-una chiar contrară
copului inițial, poate să afecteze autenticitatea.
Sinagogile pot fi folosite ca spațiu de întrunire sau spațiu cultural, dar nu pot fi folosite pentru un alt
cult religios.
Dimensiunea autenticității ca valoare stă în utilizarea acestui bun (patrimoniul mobil sau
structura arhitecturală).

A mai fost descoperit faptul că în asumarea identității o imponanță deosebită o are și contextul în care
se găsește obiectul.

Este important (în cadrul articolului 7) locul pentru mesajul și semnificațiile monumentului istoric.
Importanța contextului poate să suplinească anumite carente ale autenticității.
- o expoziție cu originale și copii din Elvetia
Pentru autenticitate este foarte important contextul in care este citit monumentul respectiv.
Ne întoarcem la utilizare (funcțiune) și la relația utilizării funcțiunii cu autenticitatea pentru a face un
scurt comentariu despre relicve.
 Relicvele sunt precursorii patrimoniului cultural.
Ceea ce îi dă importanță unei relicve este capacitatea acesteia de a înfăptui minuni.
Funcție relicvei este aceasta = de a înfiptui minuni.
O relicvă este văzută ca autentică atât timp cât produce miracolele pentru care ea a fost creditată.
Ea rămâne autentică indiferent de orice alt criteriu = o dovadă a bunei functionări.

Un moment important il constituie dezvoltarea muzeelor în secolul 18 și 19.

Primul muzeu = Ashmolean, la Oxford .

Obiectele care se regăsesc în muzee sunt autentice (acest lucru este de netăgăduit).
Autoritatea care consacră autenticitatea devine in secolul 18 - autoritatea științifică.
Autenticitatea poate fi afectată in cu totul altă măsură decât materialitatea
monumentului. Materialitatea monumentului poate să sufere din : cauze naturale cauze
antropice.
Autenticitatea unui monument istoric poate suferi din motive care țin mai mult de actiunea umană.
Un pod care este luat de apele unui râu la o inundație este partial distrus, dar rămâne autentic în
timp ce același pod dacă este prost restaurat își pierde autenticitatea.

Prin urmare, în domeniul patrimoniului cultural există interes pentru a se ști dacă obiectul a fost atins
de mâna omului și in ce fel.

- imagine o cutie de havane în care este pus un sigiliu = pentru a arăta originea țigărilor din Cuba, cât
și pentru a atesta că această cutie nu a fost deschisă și că aceste țigări de foi nu au fost înlocuite.

În problema autenticității se ajunge la ceea ce spunea istoricul german (comparând arhitectura

de inovație cu restaurarea ) = Ce este arhitectul ? Arhitectura este o artă pe când conservarea este o
știință. Dacă conservarea este o știință, atunci autenticitatea se păstrează dacă intervenția asupra
monumentului istoric răspunde unor criterii și se face conform unor norme științifice."
Din această perspectivă, dacă ne întoarcem la cel care a adus pentru prima dată în discuție
tema autenticității, Camillo Boito și la influența pe care a avut-o asupra rezoluției celui de-al III-Iea
Congres al inginerilor și arhitecților din 1883 din Roma, se poate vedea că se spune pentru prima dată
că :
monumentele arhitecturale sunt nu doar utile studiului arhitecturii dar sunt și documente istorice.
Orice intervenție asupra acestor monumente, adăugându-se monumentului istoric, completează și
devin și ele pane însele ale monumentului."
De aceea tăcea și indemnul de a fi marcate intervențiile, pentru a nu se confunda cu etapele anterioare
din existenta monumentului.
Spunea : Orice alterare sau adăugare structurii inițiale din diverse perioade ale existenței acesteia va fi
considerată drept monument și tratată ca atare."

Prin urmare, în spectrul patrimoniului arhitectural avem de-a face cu o autenticitate, care derivă dintr-
o serie de valori ale monumentului (valori care trăiesc în diverse substanțializări), cu diverse
caracteristici printre care : 1- materie-substanță,
2- functiune,
3- din tehnici (după modul in care au fost puse în operă materialele) și tradițiile asociate acestor
tehnici 4- din formă, care este purtătoarea mesajului operei arhitecturale
Încetul cu încetul, acestor valori care țin de materie, context și mesaj, li se adaugă și alte valori
ale monumentului (cele asociate din spectrul patrimoniului intangibil) :
- credintele asociate monumentului
- elemente de patrimoniu imaterial = pelerinajele, legendele

61
 Se poate spune că testul autenticității patrimoniului arhitectural este de fapt mecanismul care
testează corespondența neviciată dintre aceste valori și ceea ce resimte omul din comunicarea pe care
aceste valori o transmit.
Ori de câte ori se va interpune ceva intre formă, materie, tehnicile cu care a fost realizat și felul
în care se percep = va fi o afectare a autenticității, în sensul că mesajul va ajunge viciat la receptor
(omul).
Cei care au introdus pentru prima dată dimensiunile contemporane ale autenticității într-o normă
internațională (Carta de la Veneția a emis niște principii care au căpătat o forță de normă) au fost cei
care au constituit Comitetul Patrimoniului Mondial al organizației internationale UNESCO.
Odată cu semnarea Convenției Patrimoniului din 1972, statele membre ale Convenției au
început - depună dosare ale monumentelor lor imponante pentru a fi incluse în lista Patrimoniului
Mondial.

in convenție, una dintre condiții era ca aceste monumente să răspundă criteriului de autenticitate.

Pentru ca dosarele să fi respinse sau admise, trebuia ca acest criteriu să fie măsurabil.
Organismul care a fost instituit pentru a urmări aplicarea Convenției Patrimoniului Mondial se
cheamă Comitetul Patrimoniului Mondial.
În 1986, pentru prima dată, acest comitet stabilește că, pentru a răspunde criteriului
autenticității, monumentele propuse pentru lista patrimoniul mondial trebuie să fie autentice din
perspectiva materialului, tehnicii, amplasamentului și mesajului.
Deci, din 1986 avem un document cu valoare de normă intemațională, care spune că
autenticitatea la monumentele istorice se măsoară in material, tehnică, amplasament și mesaj.
ă mai mulți ani, același Comitet al Patrimoniului Mondial într-un document 'The
Operational Guidelines" (ghidul operațional) amplifică aceste documente, considerând că
autenticitatea unui monument istoric stă nu doar în cele 4 dimensiuni, dar stă și în :
1- formă și design
2- în materie și substantă
3- în folosință și functiune
4- în traditiile si tehnicile de constructie
5- în sistemele de administrare (mai ales acolo unde este vorba de patrimoniu teritorial) 6- în
amplasament și mediul înconjurător
7- în dialectele și formele de patrimoniu imaterial asociate monumentului
8- în spiritualitate și sentimentele pe care le induce (neviciate)

Deci, aceste dimensiuni ale autenticitătii se dublează.

Prin analizarea felului cum au evoluat lucrurile, se poate spune că dimensiunile autenticității se
vor amplifica în continuare.
Oamenii văd mai multe valori la monumentele pe care le prețuiesc.
Acesta este un proces istoric, așa cum îl observa și Alois Riegl.

in partea a doua, legat tot de autenticitate, vom aborda un subiect particular = cazul
reconstructiilor.

*- În 1990, imediat după Revoluție, in mediul profesional din România a existat o dezbatere activă cu
privire la reconstrucția Mănăstirii Văcărești.
Mănăstirea Văcărești a fost demolată in 1984 într-un gest totalitar al lui Ceaușescu motivat de a
construi în acel loc un Centru Cultural, care nu s-a realizat. Astăzi este acolo Delta Văcăresti.
Existau relevee, o parte din componentele artistice valoroase (fresce, capiteluri de coloane).

62
Dezbaterea s-a încheiat fără nici un rezultat.
Una dintre discuții era legată de autenticitate = dacă această reconstrucție va putea duce la o realitate
cu valoare sau doar la o copie lipsită de valoare.
*- 1902 - Veneția, piața San Marco - Campanilul se prăbușește, pentru ca apoi după un an să se
observe o adunare populară prezentă pentru a marca punerea pietrei Reconstrucției Campanilului.
Aici este vorba de o decizie de reconstruire.
*- un alt loc, cu decizia de a nu reconstrui = Hiroshima = unde a rămas miraculos în picioare un sediu
de bancă. Astăzi este păstrat ca un Memorial al zilei de 6 august. Aici este vorba de o decizie de
neconstruire.

Un citat de Walter Benjamin

Suntem într-o perioadă in care posibilitățile de reconstruire sau de replicare dpdv tehnic sunt foane
ample.
Se pune întrebarea dacă această reproductibilitate a operei de artă servește protejării și punerii în
valoare a patrimoniului cultural + și în ce limite ?
Walter Benjamin atrage atenția că "autenticitatea unui lucru integrează tot ceea ce acesta comportă
drept transmisibil începând de la originea și durata sa până la mănuria existenței sale ce rezidă în
materialitate."
Cu alte cuvinte, Walter Benjamin spune că autenticitatea se vede pusă în discuție cu prilejul
reproducerilor, unde materialitatea obiectului inițial este pierdută.
Este de acord că există, prm reproducere, mărturia existenței cândva a acestui obiect.
Discuția a fost foarte amplă, mai ales datorită clonelor (prima oaie Doly).
S-a arătat că ceea ce lipsește clonei în raport cu originalul este existența în timp a obiectului reprodus
sau a fiintei vii.
Deci, se poate reproduce, dar nu se poate reproduce istoria pe care a parcurs-o patrimoniul cultural.

*- A treia situație = Dresda Frauenkirche = Celebrul bombardament din 1945 a distrus orașul Dresda,
inclusiv Catedrala în stil baroc de secolul 18.
Aceasta a fost păstrată in stadiul de ruină pe tot parcursul existenței RDG.
Era un Memorial adus războiului și un argument ideologic împotriva Vestului (barbaria cu care a fost
bombardat orasul)
După 1990, după reunificarea Germaniei, aceasta catedrală a fost reconstruită = se observă cu culoare
închisă că au fost păstrate locurile din vechea sa substanță.

*- Un alt caz = Ypres = distrus aproape in totalitate in timpul Primului Război Mondial.
Hala de țesături medievală a orașului a fost reconstruită folosind în mare parte materialele de la fața
locului din perioada interbelică. Astăzi adăpostește și un Muzeu al Primului Război Mondial.

Întrebarea care a fost pusă de fiecare dată : s-a reconstruit este un monument sau nu ' Podul
din Bosnia este valoros ?
Concluzia la care s-a ajuns este că 'DA", cu condiția ca raportul de autenticitate istorică pe care
îl facem să fie un raport care privește cauzele distrugerii și momentul refondării monumentului istoric"

Frauenkirche = este un moment istoric pentru că vorbește mai mult de ceea ce s-a întâmplat națiunii
germane în momentul reconstructiei și voința de a-și recupera un trecut dramatic.
Podul din Bosnia este autentic pentru că arată voința unui stat (a două colectivități: musulmană și cea
crestină) într-un moment dramatic din istoria lor. El este un monument astăzi care există (și este
functional) pentru întreaga istorie + pentru că evocă existența unui monument = un nou monument
care evocă drama contemporană a aceste structuri.

63
Desigur că nu toate reconstrucțiile pot beneficia de această evaluare.
in foane multe cazuri, reconstrucțiile sunt doar niște structuri care sunt amplasate în locuri unde nu
există nimic înainte.
Ex = Saschiz
= o mini fortificație în curtea unui restaurant ridicată pentru bucuria consumatorilor.
= un decor de film care a fost păstrat și descris ca un pod acoperit (fals)
= tâmplărie de PVC în locul celor tradiționale
= folosirea pivniței pentru locuire, care contrazice modalitatea
tradițională = o streașină acolo unde ea nu exista
Râsnov
= restaurarea care a introdus veluxuri în acoperișuri
= a scos in afara zidului de incintă un fel de bastion de Belvedere =
ilogic = piese de mobilier inventate
= ziduri ridicate mai mult decât este cazul

in aceste cazuri se poate aplica ceea ce a spus Georg Dehio la Reconstituirea castelului de la
Heidelberg:
Prin Reconstituirea acestui castel vom pierde autenticul și vom câștiga o imitație."

c 10
Protectia patrimoniului

Astăzi vom vorbi despre alte Carte și documente internaționale care țin de doctrina
contemporană a conservării si restaurării monumentelor.
Vă aduc aminte că vorbind despre Cana de la Veneția am spus că specialiștii s-au întrebat dacă
textul adoptat în 1964 este in continuare valabil și s-au tăcut chiar o serie de propuneri de completare a
textului, care până la urmă nu au fost validate.

Spuneam atunci că explicația rezilienței acestui text a Cartei de la Veneția stă in două motive : 1 -
explicația din preambul, care atrage atenția că principiile unanim acceptate ale Cartei trebuie să fie
interpretate și puse în practică luând în considerare contextul cultural, în care se găsesc monumentele,
ce fac obiectul conservării si restaurării
2- în decursul timpului, după 1964, Organizația - ICOMOS -(care a fost creată in același moment cu
Carta), a elaborat și aprobat o serie de documente cu caracter doctrinar, care au completat și detaliat
textul Cartei de la Venetia pe anumite specii patrimoniale.
Astfel, există un text al Cartei de la Veneția - cel adoptat în 1964 - și o serie importantă de
documente cu caracter doctrinar care completează și detaliază cele 16 articole.

Despre aceste documente vom vorbi astăzi, atrăgând atenția că textul lor integral se găsește pe pagina
de internet a ICOMOS.

Nu este vorba numai de documente care poartă numele de "caflă” (carta este un document a cărei
adoptare s-a realizat în unanimitate), ci este vorba și de alte texte, care se numesc : pnncipii,
documente, orientări, declaratii.
Ceea ce este important este faptul că despre ceea ce vom vorbi astăzi au caracter științific.
Legitimitatea lor vine din adoptarea in consens de către forurile de specialitate ale specialiștilor in
restaurare —ICOMOS- proveniți din toate țările membre.

64
Documentele de care vom vorbi astăzi să se pot împă1Ți în două categorii
• l- cele care se referă la specii (categorii speciale) ale monumentelor
2- cele care se referă la tipuri speciale de intervenții
Carta orașelor istorice = Carta de la Washington

Este un document adoptat in Washington în 1987.

Se referă la modalitatea de evaluare și intervenție în zonele istorice ale orașelor sau chiar în
ansamblul lor (a orașelor).
Este o problemă la o cu totul altă scară decât cea tratată de Carta de la Veneția (care vorbea de
monumente ca un obiect singular de arhitectură și nu trata problema unor teritorii urbane importante,
cum sunt cele ale centrelor istorice sau chiar ale orașelor istorice).
Această diferență de scară nu este lipsită de impact asupra instrumentelor, prin care trebuie
tratate problemele la nivelul cartierelor istorice.
Primul lucru asupra căruia se opreste aceasta cartă este acela că in ceea ce privește
conservarea orașelor istorice, se poate discuta de includerea obiectivelor de conservare in politicile
de dezvoltare economică si socială.
Nu mai este doar o temă tehnică (comparativ cu carta de la Veneția), ci se discută despre un
instrumentar, care trebuie să fie integrat politicilor urbanistice de dezvoltare economică și socială a
orașelor.
În ceea ce privește partea științifică, profesională = in Carta de la Washington, se vorbește
despre calitățile ce trebuie să stea in atenția oamenilor, atunci când ne referim la conservarea
patrimoniului arhitectural din zonele istorice ale oraselor.
In textul acestei carte se specifică foarte clar o serie de calități și caracteristici ale orașului
istoric. Caracteristicile orașului istoric care ne interesează și care trebuie conservate și puse în valoare
sunt cele din acest slide :
1- textura urbană definită prin parcele și străzi = elementul structurant al terenului = parcelarul și
rețeaua stradală se schimbă foarte greu în timp, ceea ce înseamnă că sunt mărturii importante ale
istoriei acelei colectivităti
2- relația dintre construcții și spațiul neconstruit / liber și cel plantat = raportul plin / gol.
Acest raport generează o caracteristică dintre cele mai importante și consistente vizual.
Este una dintre trăsăturile cele mai vizibile.
3- o caracteristică ce ține de caracterul construcției = aspectul construcțiilor cu interior și exterior,
scara acestora, stilul arhitectural, tipul stmctural, materiale, culoare, texturi, decorație.
4- relația dintre zona istorică și vecinătatea (ambientul său natural sau artificial) la un scară care
cuprinde așezarea și vecinătatea
5- funcțiunea — activitățile care se desfăsoară în zonele respective
Această Cartă de la Washington clarifică care sunt valorile și trăsăturile importante - de unde
se pot extrage concluzii asupra valorilor orașelor.

O altă specie de monument istoric este Grădina istorică = Carta grădinilor istorice

Este un monument istoric în vinutea substanței arhitecturale care coexistă in grădina istorică cu
horticultura.
Avem de-a face cu un moment istoric care are o particularitate in sensul că are și o dimensiune
vie (viața și schimbarea sezonieră a acestui monument odată cu anotimpurile)
În articolul I din Carta grădinilor istorice (adoptată la Florența în 1982) se spune că
istorică trebuie considerată un monument"
Prin urmare, i se aplică toate principiile din cele 16 articole ale Cartei de la Veneția.

65
Datorită faptului că este o grădină (monument viu) trebuie să existe în conservarea sa și
reguli specifice, care fac referire la anumite trăsături (articolul 4) : - planul și topografia
grădinii
- vegetația cu specii, proporții, scheme coloristice, spațierea și înălțimea arborilor
- trăsăturile structurale și decorative = fântâni, parapeți, statui
- apa in diverse forme (ape curgătoare, iazuri, etc)

Carta protecției și gestiunii patrimoniului arheologic

Este elaborată in 1990 și vine să completeze un gol din Carta de la Veneția din articolul 15.
Spuneam atunci că acest articol nu este dedicat arheologilor ci arhitecților.
Această cartă completează articolul 15 vorbind despre organizarea cercetării arheologice.
Spune că patrimoniul arheologic este, de fapt, compus din toate urmele activității și existenței umane
(la patrimoniul arhitectural se discută despre valoarea estetică, compoziție, valoarea artistică).
Patrimoniul arheologic este o informație despre activitatea umană din trecut, care este
concretizată in unele artefacte care nu au o dimensiune artistică. Arheologii extrag concluzii și
din găsirea unor resturi de animale, mâncare.
Prin urmare, patrimoniul arheologic se distinge de patrimoniul arhitectural prin această
caracteristică = absenta valorilor estetice si artistice.
Cu toate acestea, patrimoniul arheologic are o caracteristică importantă = nu se poate pune in
valoare exclusiv prin metodele tehnicilor de conservare și restaurare.
Amploarea și amplasarea la o scară teritorială vastă a patrimoniului arheologic face ca această
conservare și o punere in valoare eficientă să fie posibilă doar dacă această preocupare este inclusă în
politicile de amenajare și de dezvoltare ale teritoriului.
Patrimoniul arheologic are două importante trăsături care îl fac să fie o resursă fragilă și
neregenerabilă :
1- este invizibil = este sub Pământ si nu se vede.
Din această cauză, el nu poate fi luat in considerare și cunoscut în afara unei activități de cercetare.
2- el se găsește pe teritorii și suprafețe vaste, acolo unde, de regulă, viața a continuat peste aceste
locuri unde se găsesc aceste mărturii.
În situațiile in care continuitatea de locuire nu se aplică, acest patrimoniu arheologic se
găsește uneori pe traseele sau in locurile în care astăzi există programe de infrastructură, de
dezvoltare urbanistică si teritorială.
Protejarea sa trebuie să se bazeze pe integrarea preocupărilor pentru conservarea patrimoniului
arheologic în politicile de dezvoltare ale teritoriului.
În România există o lege a arheologiei care prevede ca in cazul proiectelor de infrastructură, a
proiectelor de dezvoltare, a construcțiilor noi —să existe obligativitatea investitorului de a demonstra
că investiția, ce va urma, nu distruge un patrimoniu arheologic — înainte de emiterea autorizației de
construire.
Operațiunea prin care un teren este considerat a nu prezenta interes din perspectiva arheologiei
(adică un teren care nu mai conține un teren de patrimoniu) se numește ”eliberarea de sarcină
arheologică” și se consemnează printr-un certificat acordat de arheologi.
Această cartă privește cu atenție la unele detalii — atunci când vorbeste despre investigația
arheologică atrage atenția că principiul, care trebuie să fie adoptat, este acela al strângerii de
informații despre patrimoniul arheologic prin tehnici nedistructive (lăsarea săpăturii arheologice ca
ultima resursă în cercetarea arheologică, pentru că aceasta este o metodă de investigație distructivă)

66
 Interpretarea arheologică presupune o relaționare a obiectelor și informațiilor găsite in raport cu
straturile in care acestea au fost descoperite (straturile sunt evidențiate prin săpături).
Prin urmare, această relație nu poate fi descoperită decât o singură dată = atunci când s-a tăcut
săpătura.
În acest document se vorbeste de favorizarea investigației nedistructive, care, prin metodele
actuale, pot să acopere un teritoriu mare (prin săpătură costul și durata ar fi fost mare) și permite astfel
o programare și orgamzare a săpăturilor astfel încât să nu se distrugă informațiile, ci doar să le
detalieze, acolo unde este cazul.
= imagine cu un radar care arată dacă sunt o serie de structuri în
adâncime = aero-detecție
= magneto- detecție
Trebuie dată o prevalență Cercetării arheologice "de salvare” (sau cercetarea preventivă), care se
realizează în locurile in care urmează să se realizeze construcții sau proiecte de infrastnłctură.
O alocare judicioasă a resurselor este cea în care se pot folosi inițiativele de dezvoltare pentru a
merge înaintea dezvoltatomlui și de a realiza o cercetare arheologică.
Acest tip de cercetare se numește salvare” pentru că dacă ea nu s-ar face, atunci proiectele de
infrastructură sau proiectele de dezvoltare ar distruge vestigiile arheologice.
in acest fel ele pot fi cunoscute și extrase. Dacă descoperirile sunt foarte importante se poate ajunge la
modificarea proiectului de infrastructură sau de construcție.
Pe lângă cercetarea preventivă mai există și a doua manieră de efectuare a investigației
arheologice și anume cercetarea sistematică".
Cercetarea sistematică trebuie să fie tăcută in acele locuri a căror semnificație științifică
deosebită reclamă o astfel de cercetare.

= o cercetare sistematică se întâmplă la Histria, Adamclisi, la cetățile dacice din munții

Orăștiei = o cercetare preventivă se face pe traseul autostrăzilor sau a conductelor magistrale
de gaze.

Un aspect pe care îl semnalizează această cartă este obligatia arheologului de a-și programa
activitatea, astfel încât conservarea a ceea ce găsește să fie și in sarcina sa sau să poată să aibă soluții
provenind chiar din organizarea cercetării.
Asta înseamnă că in programarea Cercetării arheologice, arheologul trebuie să prezinte, în
vederea obtinerii autorizației de săpătură, care este modalitatea în care va face conservarea primară a
lucrurilor descoperite ( unde duce lucrurile găsite)
- imagine la Dealu Frumos = este o săpătură amplă care (după ce a scos la iveală nivelul de
călcare inițial) a fost astupată ca o metodă foarte simplă și eficace de conservare (altfel, in locul
respective, s-ar fi strâns apă, frunze și alte deșeuri)

În 1999 este elaborată în Mexico City Carta patrimoniului vemacular (popular, tradițional)

Patrimoniul vernacular este o specie des întâlnită a patrimoniului arhitectural.

Această cartă lămurește trăsăturile patrimoniului vernacular spunând că este •
- o manieră de construcție împărtășită de comunitate
- are un caracter local sau regional și este un exemplu de adecvare a construcțiilor la ambient -
că are caracteristică = o coerență a stilului, formelor și aspectului obținută prin utilizarea acelorași
tehnici constructive timp de câteva generații = tipuri constructive stabilite prin tradiția constructivă a
locului.
- cunoaște o transmitere informală a competențelor de construire (neorganizat)

67
- cunoaște un fel de selecție naturală. Construcția vernaculară este un răspuns eficient dat
constrângerilor funcționale, ambientale, sociale ale locului.

O construcție a vernacularului beneficiază de experiența unor construcții similare timp de

generații înainte. Cele care au rezistat sunt cele care au fost bine construite, judicios amplasate, bine
orientate.
Arhitectura vernaculară este cea mai eficientă metodă de continuare a existenței meseriilor
tradiționale.
Carta din 1999 atrage atenția că vemacularul își transmite mesajul și valorile sale prin
intermediul ansamblului și nu prin intermediul lucrării individuale (monumentului singular).
Vemacularul transmite toate trăsăturile prin masa construcțiilor - prin ansamblul vemacular.
in momentul in care nu mai este păstrat ansamblul - mesajul și modelul pe care îl conține vernacularul
se va pierde.
Arhitectura vernaculară este parte a peisajului cultural și va fi analizată ca parte a acestui peisaj
cultural.
Arhitectura vernaculară este strâns legată de un patrimoniu intangibil de tradiții (meseriile
tradiționale) dar și de semnificațiile asociate formelor și decorației clădirilor.
Cel mai mare pericol pe care îl înfruntă patrimoniul vemacular este dispariția competențelor
locale (a meseriilor tradiționale).
Nu trebuie uitat ca și in această specie a patrimoniului trebuie luată în considerare păstrarea
tuturor etapelor în evoluția construcțiilor.
De data aceasta, etapele din patrimoniul vernacular sunt mai dese decât cele din patrimoniul
aulic, unde modificările se petrec la schimbările de proprietate. În cazul patrimoniului vemacular
aceste schimbări se petrec, de obicei, la fiecare generație (mult mai des).
Aceasta este și una dintre explicațiile bunei adaptări la constrângerile de mediu social sau natural.

Gestiunea turismului în locurile de semnificație patrimonială

= Carta internațională a turismului cultural elaborată în 1999 =

Acest document pleacă de la marcarea principiului interesului comun intre Turism și activitatea de
protejare a patrimoniului.
Protejarea patrimoniului, conservarea și punerea în valoare a monumentelor istorice
beneficiază, din partea turismului cultural, de sensul și scopul acestor activități.
Bugetele publice alocate conservării și restaurării monumentelor istorice trebuie să fie
justificate și de folosința lor de către public.

Aceasta cartă extrage câteva principii .

1- prin intermediul turismului cultural se difuzează cunoașterea, valorile și cultura vie asociată
patrimoniului = un vector foarte bun.
Valorile patrimoniale trebuie să fie accesibile marelui public atât dpdv fizic, dar să fie și
explicate astfel încât să producă experiențe afective memorabile.
2- relația dintre patrimoniu și turism = o relație dinamică care implică uneori conflict Ex =
numărul de vizitatori in Venetia se cere a fi limitat de către locuitori
Acest număr de turiști au efect și asupra uzurii, asupra autenticității spațiilor vizitate.
Această relație trebuie să fie gestionată intr-o manieră durabilă.
3- dezvoltarea turistică a siturilor patrimoniale trebuie să asigure vizitatorului confort, satisfacție
și plăcere.

68
4- în planificarea turismului și a conservării siturilor trebuie să fie luată in considerare și
implicată comunitatea locală. 5-de beneficiile conservării turismului trebuie să se bucure comunitatea
locală. Ea trebuie să participe activ la planificare.
6- turiștii trebuie să înțeleagă și să contribuie la protejarea și punerea în valoare a patrimoniului
natural și cultural.
Turiștii trebuie să înțeleagă :
- pnn ce este important acel loc
- de ce trebuie să aibă un comportament care să nu uzeze monumentul
Conservarea structurilor istorice de lemn
— Principiile conservării structurilor istorice de lemn =

A fost elaborat în 1999.

Lemnul are anumite caracteristici care face ca interventiile asupra acestor monumente să aibă un
anumit specific.
În cazul intervențiilor este important să se folosească tehnicile și mijloacele tradiționale.
Aceste intervenții trebuie să fie reversibile și să nu împiedice viitoarele intervenții.
Uneori, pentru aceste intervenții minimale de conservare este necesară demontarea și
remontarea structurii.
O astfel de operațiune nu este considerată că aduce atingere autenticității.
Principiile acestei carte atrag atenția folosirii unor tehnici și materiale, cum este cazul rășinilor
epoxidice, care au niște efecte atrăgătoare, dar la care nu se cunoaște efectul în timp.
Poate duce la interventie nereversibilă.
Și in acest caz se pune problema marcării intervenției = găsirea lemnului de aceeași esență,
fibră + marcarea prin incizii a pieselor noi introduse.

Conservarea și restaurarea structurală a patrimoniului arhitectural.

Un document internațional important din 2003

Aici se discută despre aprofundarea articolul IO al Canei de la Veneția
La articolul IO discutam nu despre o consolidare în sensul bun al al cuvântului, ci de aplicarea
pnncipiilor și filosofiei restaurării in cazul structurilor monumentelor istorice = o restaurare
structurală ( monumentul este un unic ansamblu in care structura este cea care comunică o importantă
parte a valorilor culturale).
Acest document insistă asupra acestui aspect și asupra faptului că sistemele structurale sunt
parte a valorilor și, în plus, mai spune că :
- in cazul monumentelor istorice, structura și-a dovedit în timp viabilitatea.
Chiar acolo unde se pune problema unor intervenții, care să complementeze capacitatea
structurală, în cazul monumentelor istorice (spre deosebire de construcțiile noi) nu avem nevoie de
coduri sau de standardele contemporane pentru cel puțin două motive :
1- dpdv legal, codurile și standardele contemporane pot să reglementeze doar pentru viitor.
2- monumentele istorice, prin vechimea lor, au probat o capacitate și o reziliență a structurilor
(totală sau paąială), astfel încât acest lucru trebuie să fie luat în considerare. Documentul din 2003
vorbește despre :
- valoarea structurii ca parte a valorilor monumentului istoric
- evitarea înlocuirii structurii interioare cu o altă structură și păstrarea aspectului monumentului

69
- restaurarea structurală nu poate fi un scop în sine, ci ea trebuie să servească restaurării
constructiei ca un întreg (nu pot exista trei proiecte = de consolidare, restaurare arhitecturală și de
conservare a picturii, de ex).
În ceea ce privește intervențiile asupra structurii sunt expuse câteva principii importante
: - înțelegerea semnificației culturale a structurii trebuie să stea la baza conservării și
măsurilor de consolidare. Minima intervenție necesară este soluția cea mai bună.
- in alegerea tehnicilor este imponant să se favorizeze metoda cea mai puțin invazivă și cea mai
compatibilă cu materialul istoric
- ori de câte ori este posibil, să se favorizeze soluțiile care pot fi reversibile

De multe ori structura deteriorată poate fi reparată, dar, de multe ori, inginerii pledează pentru
înlocuirea structurii, pentru că este mai ușor.
Cerintele conservării si restaurării decoratiei
= Principii pentru protejarea, conservarea și restaurarea picturilor murale =

A fost elaborat în 2003.

Se spune că problemele care apar în relație cu picturile murale sunt, de fapt, efectele unor cauze
care survin din problemele și din starea improprie a construcțiilor.
Sămrile si exfolierile care apar nu sunt o consecință a unor motive care țin de execuția picturii
murale, ci apar datorită unor probleme ale zidăriei, ale construcției în ansamblu.
De aceea, picturile murale și conservarea lor trebuie să fie gândită in contextul restaurării
constructiei în ansamblu.
Interventia minimă necesară este cea mai bună.
Se specifică aplicabilitatea principiilor Canei de la Venetia in ceea ce privește păstrarea
diverselor etape = se vede o imagine cu două straturi de frescă, unde păstrarea amândurora este
recomandată + se subliniază nevoia marcării intervenției, pentru a se deosebi de original.
Se mai specifică = detașarea picturilor murale trebuie să fie făcută doar in cazul în care
conservarea in situ nu este posibilă.
De obicei, acest lucru înseamnă, de fapt, detasarea frescei, atunci când construcția în sine nu
mai poate fi conservată sau este distrusă din alte cauze ( exemplul cel mai bun este păstrarea frescelor
de la biserica Mănăstirii Voroneț care a fost demolată )

Ultimul document = documentul de la Nara asupra autenticității

A fost emis in 1994.

Nara = una dintre cele mai vechi capitale ale Imperiului Japoniei.
Probabil ca acest document de la Nara este, după Carta de la Veneția, cel mai important
document doctrinar in domeniul conservării si restaurării.
Se spune că, in ceea ce privește conservarea patrimoniului cultural, ea se bazează fundamental
pe valorile aduse acestui patrimoniu = nu se poate ști cum să se conserve acest patrimoniu cultural
dacă nu se decelează valorile sale.
În decelarea valorilor patrimoniului cultural, sursele de informație și transmiterea nealterată a
acesteia in scopul înțelegerii valorilor este crucială.
Pe de altă parte, documentul de Nara spune că dacă se acceptă existența diversității culturale pe
globul pământesc, atunci trebuie să se accepte și existența diversității patrimoniale.
Interpretarea autenticității unui monument ține esențial de judecarea valorilor sale în contextul
culturii care a dat nastere acestui monument.

70
 Toate judecățile asupra valorilor atribuite bunurilor de patrimoniu cultural ca și credibilitatea surselor
de informatii pot să difere de la cultură la cultură și chiar în interiorul aceleiași culturi"

in una din concluziile documentului de la Nara, se găsesc acele dimensiuni ale autenticității (pe care
le vom regăsi în documentul stabilit de Comitetul Patrimoniului Mondial in The Operational
Guidelines") care țin de - formă și design
- material și substanță
- folosintă si utilizarea monumentului
- tradițiile asociate acestuia și tehnicile in care a fost realizat
- amplasament și ambient
- o serie de elemente de patrimoniu intangibil, precum spiritualitatea și sentimentele
in ceea ce privește complementarea Cartei de la Veneția avem de-a face cu o serie de
documente internaționale care detaliază :
1- felul de a interveni asupra unor categorii de monumente
2- un anumit tip de intervenții (cum este intervenția structurală)
3- documentul de la Nara, care dezvoltă tema autenticității in contextul pluralismului culturilor și
diversității acestora, arătând că se poate restaura un monument doar dacă se înțelege in contextul
culturii din care face parte.

C II
Protectia patrimoniului

Restaurările în România

Trebuie să găsim un moment de început a activității de intervenție la monumentele istorice.

Vom folosi pentnł aceasta termenul de la monumente istorice, pentru că la
mijlocul secolului 19 nu putem vorbi de restaurare.
În anii 40- 50 ai secolului 19 avem de-a face cu o serie de intervenții la mănăstirile și
bisericile din Țara Românească realizate de cel angajat de mitropolia Unguro -Vlahiei pe postul de
”arhitecton al mănăstirilor). Este vorba de un inginer (posibil și arhitect dar nu
se știe sigur),
Johann Schlatter, originar din Elvetia.
Acesta intervine acolo unde este chemat si unde este cazul, realizând lucrări în maniera
contemporană a perioadei, adică in maniera arhitecturii romantismului de expresie neogotică.
De aceea, lucrările lui Schlatter se recunosc usor pentru că se regăsesc la mănăstiri și biserici
ortodoxe (de expresie originală orientală), dar care șochează prin aspectul lor occidental după
interventie.

Ex = imaginea incintei de la Tismana, biserica de la Bistrița = Este evident că reparatiile făcute

de Schlatter, de fapt, au fost lucrări de creație arhitecturală, ce au preluat stilul epocii
(romantismul arhitectural de factură neo-gotică sau neo-romanică) = cornișe lombarde, lezene,
frontoane.
Romantismul reprezintă un prim moment in care producția de Arhitectură din Țara Românească
se racordează la trendul arhitectural al perioadei.

71
 Este primul moment in care există o sincronicitate între felul în care se construia in Țările
Române și în Europa.
Nu putem să vorbim despre intervențiile lui Schlatter în termeni de restaurare, pentru că nu
există nici o preocupare din partea lui in raport cu substanța istorică a edificiilor.
La Bistrita, unde există o reconstructie, se vede clar că biserica veche este demolată si este realizată o
nouă construcție, o nouă biserică a cărei apariție surprinde prin aspectul său foane occidental.
Pe Schlatter il întâlnim si in Bucuresti — interventiile sale se concretizează in lucrări la
biserica Sfântul Anton de la Curtea Veche, unde îmbracă biserica cu o 'haină", care arată expresia
romantismului (lezene- adică pilastratură-, comișe de factură neogotică, o turlă occidentalizată).
La Antim realizează o rozasă (o fereastră care copiază rozasa de la Chartres) pe fatada de vest a
bisericii. De asemenea, realizează o nouă parte superioară a pridvomlui și cornișa edificiului.
La Radu Vodă = biserica este construită la sfârșitul secolului 16 = Realizează un pridvor de
factură neo-romanică și învăluie exteriorul bisericii cu o 'haină” de factură neo-gotică realizată prin
tencuirea fatadei istorice.
Nu era ceva excepțional.
Și în Transilvania se observa că intervențiile la monumentele istorice erau marcate de o libertate
și o subiectivitate totală.
(la castelul Hunedoara, Imre Steindl realizează o galerie și o scară neogotică care nu exista).
Lucrările de restaurare nu se mărgineau la ceea ce spunea materialul autentic al construcției.

De asemenea, arhitectul Kagerbauer adaugă tumeul neo-gotic Catedralei Sfântul Mihail din Cluj
și un corp de expresie neo-gotică la castelul de la Bonțida.
In esență, este vorba de lucrări ale unor arhitecți străini pregătiți în Europa, care, in intervențiile
pe care le realizează în Țările Române, vin cu experiența și expresia arhitecturii practicată in Europa
Centrală si Occidentală din acel moment.
Xavier Villacrosse = arhitect de origine catalană (ajunge chiar arhitectul șef al Bucureștiului),
realizează după marele foc din 1847 un pridvor și un turn nou, de factură clasică, la biserica Sfântul
Gheorghe din București.
El reface și cea mai mare construcție de biserică — biserica Sfântul Spiridon nou în maniera
neoromamca.
O situație particulară o întâlnim in Bucovina.
Bucovina era direct supusă curții imperiale de la Viena (dpdv teritorial și administrativ).
Ca urmare, Viena numește pe Karl Romstorfer (arhitect austriac) să se ocupe de îngrijirea
monumentelor din Bucovina.
Romstorfer realizează la sfârșitul secolului 19 0 serie de lucrări (Putna, mănăstirea Sfântul Ioan
din Suceava) in care grija pentru conservarea materialului istoric este completată de intervenții noi, cu
modificări și adăugiri.
*La Sfântul Ioan de la Suceava = a adăugat un ante-pridvor
*La Putna — un tambur suplimentar ridicat peste structura existentă a turlei
Era deci o combinație intre păstrare (in Europa Occidentală se clarificase că restaurarea
înseamnă păstrare ) și intervenții subiective cu adăugiri la materialul istoric.
*La Mirăuți, Romstorfer acționează ca un urmaș al școlii de restaurare a unității de stil (a lui Violette-
leduc) pentru că demolează și reface în integralitate biserica in perfecțiunea formelor secolul 17.

Dacă folosim termenul de restaurare pentru Țările Române ar trebui pentru prima dată să vorbim
de restaurare odată cu sosirea la București a arhitectului Andre Lecomte du Nouy — cel care este
trimis de Violette-le-duc la rugămintea principelui Carol, care ceruse Franței să ajute, printr-un
specialist restaurator, tânără activitate de restaurare a monumentelor din Principatele Unite (după
1881 = regatul României).

72
El este înmormântat la Curtea de Argeș. Până la moartea sa, el a restaurat principalele catedrale, sedii
episcopale din Țările Române urmând canoanele restaurării unității de stil.

*La lasi = la Sfântul Nicolae Domnesc = o demolare a constructiei stefaniene si o reconstructie a

acesteia in proporțiile și dimensiunile, pe care el le consideră cele mai fericite pentru arhitectura
perioadei de sfârșit de secol 1 5 in Moldova.
Sunt pierdute — materialul istoric, adăugirile făcute în timp și chiar acuratețea dimensiunilor acestei
biserici.

*La Craiova = biserica Sfântul Dumitru este găsită de Andre Lecomte du Nouy într-o stare de
precolaps și decide să demoleze această construcție și să o reconstruiască pe dimensiuni, pe care le
consideră mai potrivite decât cele originale (in diapozitiv se vede cu negru structura veche a
Bisericii înainte de restaurare și cu alb varianta de după restaurare).
Se observă că :
- sunt amplificate niște spații, cu precădere cel al zonei........ ,
- este schimbată formula pridvorului,
- este amplificat pronaosul
- sunt folosite materiale noi in ridicarea acestei biserici.
*Același procedeu îl aplică și la Târgoviște la vechea Mitropolie — o construcție spectaculoasă de
secol 1 5 prin amploarea pridvomlui, care era surmontat de trei turle (cărora li se adăugau alte cinci
turle in zona bisericii propriu zise).
De la această formulă se observă că Andre Lecomte du Nouy ajunge la formula pe care o știm astăzi :
cu reducerea pridvorului la dimensiunea a trei arcade, eliminarea tuturor turlelor in afară de cea de
peste naos = o construcție nouă pe locul celei vechi.

*La lasi, la biserica Trei Ierarhi, intervenția lui Andre Lecomte du Nouy nu ajunge până la a demola
și reconstrui — aici păstrează monumentul, modificând fatada in câteva locuri prin : - ridicarea
contraforților pentru a asigura o mai bună stabilitate
- coboară boltirea exonartexului pentru a compensa împingerile cu poziția contraforților
- ridică cu un registru suplimentar (supraînalță) turlele pentru a da o elansare (pe care o
consideră mai potrivită)
- schimbă formula de învelitoare a turlelor
- intervine in decorația de piatră a exteriorului înlocuind piatra veche cu una nouă.
Intervenția sa la biserica Trei Ierarhi înseamnă o intervenție drastică asupra incintei =
desființează incinta, turnul clopotniță și construcțiile incintei realizând o sală gotică.
Aceste intervenții au început să stâmească mai întâi nedumerire apoi frustrare și critici foane
acute la adresa manierei pe care o găsea Andre Lecomte pentru restaurare.

Aceste critici ating apogeul după definitivarea restaurării la Mănăstirea Argeșului.

*La aceasta restaurare, Andre Lecomte demolează clădirile din incintă și proiectează și realizează un
nou palat episcopal de factură neo-romanică.
Intervine :
- asupra exteriorului bisericii cu schimbări ale ancadramentelor și ale pietrei de fatadă
- demolează și reconstituie aghiasmataml dându-i altă formulă de învelitoare
- intervine asupra coronamentului turlelor și, mai ales, extrage frescele de secolul 16 (acest lucru
a produs cele mai mari critici) și le înlocuiește cu pictura în ulei, care se vede și astăzi, realizată de
fratele

Kogălniceanu vorbește despre biserica Sfântul Nicolae Domnesc de la lași și arată că pnn
restaurare nu există nici o ratiune, prin care să se suprime părtile mai noi adăugate construcțiilor vechi.

73
 Arhitectul George Sterian — cel care înființează in 1890 Comitetul de rezistență pentru
apărarea de la distrugerea monumentelor istorice = spune că restaurarea nu este permisă decât in cazul
când avem documente sigure.
Ce impact a avut, asupra societății educate a epocii, restaurarea lui Andre Lecomte la Curtea
de Argeș se vede intr-o lucrare emoționantă scrisă de Regina Maria in exilul ei la lasi ' Țara pe care o
iubesc. Memorii din exil"
Vorbind despre Curtea de Argeș, Regina Maria critică restaurarea lui Andre Lecomte. În aceste critici
se observă influența pe care o avea asupra gândirii sale, teoria anti-intervenționistă a lui John Ruskin.
Patina timpului are ceva ce nici o îmbunătățire modernă nu poate egala. Armonizarea liniilor și a
culorilor, rotunjirea unghiurilor, îmblânzirea tonurilor prea crude pe care doar timpul le poate
produce." - spunea Regina Maria
"Andre Lecomte aparține unei alte școli. El a studiat cu răbdare nesfârsită documentele vremii, a
chibzuit adânc, fiind un profund cunoscător al istoriei arhitecturii, al formei și gustului. Apoi foarte
convins de ce avea de tăcut, s-a apucat să dărâme tot ce era vechi și să ridice din nou totul fără cusur,
dar fără să păstreze nimic din construcția originală."- spunea Regina Maria.

Aici suntem la sfârsitul secolului 19 = cu apariția acestor importante șantiere de restaurare din
doctrina unității de stil și, pe de altă parte, avem o serie de reacții foarte puternice la această manieră
de restaurare.
Ele se concretizează în apariția în 1890 a unei 'Comisiuni onorifice a monumentelor publice" care
devine la 1900 Comisiunea monumentelor din cinci personalități). Ea are misiunea
de a nu lăsa arhitectul restaurator, să facă ce crede el de cuviintă la restaurarea unui monument, ci să
dea avizul și să aprobe intervențiile de restaurare.
Era răspunsul la ceea ce părea a fi scăpat de sub control restaurările făcute de Andre
Lemonte. in 1892 = a fost aprobată de Parlament legea pentru 'Conservarea și și restaurarea
monumentelor publice"
Această lege venea să îngrădească subiectivismul și voluntarismul restaurărilor așa cum se
realizau ele in perioada respectivă.
Pentru aprobarea legii din 1892 s-au expus următoarele motive:
- străduința societății românești de a recupera decalajul in raport cu occidentul
- racordarea la valorile și procesele date de aceste valori în Occident
Să conservăm si noi unicele manifestatiuni ale culturii noastre artistice din trecut si care ne
dovedesc că nu suntem născuți de ieri și că suntem datori a continua tradiția și a augmenta
patrimoniul pe care ni l-au lăsat strămosii nostri."
Acest lucru începe să se întâmple și cu ajutorul restauratorilor români.
Primul arhitect român care realizează restaurări este Ion Mincu prin lucrarea de la Strovopoleos unde
reconstruiește turla căzută la cutremurul din 1802.
Acest lucru se realizează prin cercetarea la fața locului (găsește în panea superioară a Bisericii
urmele conturului tamburului) îmbinată cu informații iconografice a picturii votive din interiorul
bisericii (care arată, într-o formă aproximativă, formula plastică a turlei).
Primii arhitecți români care fac restaurări sunt tributari școlii lui Violette-le-duc.

Alexandru Băicoianu la biserica Sfântul Gheorghe din Hârlău realizează o restaurare foarte
apropiată de cea realizată de Andre Lecomte cu câțiva ani înainte la Sfântul Nicolae Domnesc de la
Iași. La Hârlău, Alexandru Băicoianu nu demolează biserica pentru a o reconstrui, ci înlocuiește pe
rând materialele istorice cu unele noi. Avem aceeași senzație neplăcută atunci când ajungem acolo
datorită discrepanței a ceea știm că are 500 de ani și imaginea pe care o lasă materialele folosite
(piatra și cărămida) ca fiind noi.
Primul Război Mondial întrerupe orice activitate importantă de îngrijire a monumentelor.

74
Activitatea se reia după 1918 și devine o activitate profesionalizată intre cele două războaie mondiale.
Restauratorii români sunt școlarizați in Europa, cu precădere la Roma.
Perioada interbelică este un moment de vârf pentru restaurare la fel ca și in arhitectura de creație.

*Prima Lucrare care anunță o evoluție pozitivă în restaurarea din România este restaurarea lui
Grigore Cerchez de la Sfântul Nicolae domnesc de la Curtea de Argeș, edificată la sfârșitul secolului
14 (probabil de o echipă de meșteri constantinopolitani) in maniera clasică a stmcturii spațiale a crucii
greci înscrise și in expresia plastică a arhitecturii acestui arhetip, in care spațiul interior al crucii
transpare în volumetria exteriorului.
Originea constantinopolitană a acestei biserici este mărturisită și de faptul că ea a fost
ridicată tru a fi lăsat paramentul vizibil de zidărie piatră și cărămida alternată in asize orizontale.
timp, Grigore Cerchez găsește biserica ”imbogățită” cu :
- niște turle oarbe realizate din material usor (lemn și tablă) după principiul că o biserică cu cât
are mai multe turle cu atât este mai prestigioasă.
- un pridvor de paiantă la intrarea de pe latura de Vest
Biserica suferea din faptul că elementele de lemn care îi asigurau stabilitatea structurală
(tiranți și centuri de lemn) putreziseră.
In restaurarea sa Grigore Cerchez introducere, pentru prima dată, tiranți de metal pentru a
asigura stabilitatea construcției.
Evaluând elementele care se adunaseră in jurul nucleului original al bisericii și considerând că turlele
și pridvorul erau elemente nocive, care afectează valoarea arhitecturală, decide să le elimine împreună
cu tencuiala din secolul 1 8 peste parament. Găsește și urmele unor intervenții pozitive, cele din
perioada lui Constantin Brâncoveanu :- ancadramentele - pe care le păstrează.
In acest caz se poate discuta despre o restaurare critică ce îl apropie pe Grigore Cerchez de
teoria lui Gustavo Giovannoni din Italia din acea perioadă.

in aceeași perioadă încep unele eliminări ale intervențiilor mai putin fericite ale secolului 19.
*La Curtea de Argeș - biserica Sfântul Anton de la Curtea Veche = unde J. Schlatter a
îmbrăcat exteriorul bisericii cu o 'haină” neogotică și o turlă de aceeasi expresie.
Imediat după război, Gheorghe Lupu elimină turla lui J. Schlatter și realizează o turlă (pe care o
vedem și astăzi) printr-o analogie cu turlele din secolul 16 în Țara Românească.

*Palatul Mogosoaia este in anii 20 achiziționat de familia Bibescu. Marta Bibescu comandă
arhitectului Domenico Rupolo (fost arhitect șef al Veneției) să transforme reședința brâncovenească
intr-o resedință modemă.
Se pare ca înainte de această intervenție a lui Domenico Rupolo, Andre Lemont realizase o cornișă
sub streasina acoperișului de factură venețiană neo-gotică.
Domenico Rupolo extinde intervențiile, in sensul unei expresii venețiene, ale acestui palat
brâncovenesc :
- îndepăflarea tencuielii și lăsarea aparentă a zidăriei de cărămidă
- introducerea stânga - dreapta a logiei (două balcoane)
- ridicarea unor cosuri de factură venetiană
- adăugarea unei scări pentru foișorul de la etaj (probabil că exista o scară de lemn pe care a
mimează arhitectura brâncovenească pe care o văzuse la Hurezi.

Astăzi vorbim de Istoria restaurărilor în România pe firul evolutiv, dar nu înseamnă că în perioada
interbelică nu au coexistat diversele maniere de restaurare (nu doar cele care mergeau in sensul teoriei
europene a restaurării, ci și cele care rămâneau angrenate in ideile și teoriile secolului 19).

*Restaurarea lui Nicolae Ghica Budesti la biserica Mănăstirii Cozia.

75
Imagine = construcție la smrsit de secol 14, care a ajuns la un moment dat să aibă :
-in loc de turla principală de peste naos - două turle oarbe peste
pronaos - a fost tencuită pe exterior Nicolae Ghica Budesti :
- a eliberat de tencuiala clasicizantă exteriorul bisericii arătând bogăția plastică realizată la
sfârsitul secolului 14, dar a păstrat o parte din tencuiala dată jos ca o mănurie a ceea ce a fost cândva. -
a întregit ancadramentul acolo unde trebuia
- a întregit brâul de piatră care fusese alterat
- a marcat anul interventiei
- a așezat învelitoarea așa cum a fost ea inițial = direct pe extradosul boltilor
- intervenția cea mai interesantă stă in tratarea pridvorului brâncovenesc realizat la începutul
secolului 18 = îl reduce ca inăltime pentru a da posibilitatea remarcării formei particulare a fațadei de
Vest, prin care se arată volumetria interiorului - un pronaos care are o boltire cilindrică cu
generatoarea paralelă cu axul longitudinal al bisericii, care este arătat de această cornișă dinți de
fierăstrău” pe fatada de Vest.
Găsește această soluție ca să păstreze pridvorul considerând că epoca brâncovenească este
creatoare de valori. Se arată in acest fel cele două etape: de secol 14 și secol 18.

Intervențiile pot fi sistematizate astfel :

-I- problematica acoperișurilor și turlelor = restaurarea pălȚii superioare a edificiilor
-II- problematica consolidării
-III- problematica fațadelor (paramentul)

Vom parcurge o serie de exemple pe aceste trei categorii.

Reîntregirile de acoperișuri și turle

Partea superioară a acoperișurilor sunt pălȚi ușor de modificat.

Apariția de materiale noi sau ieftinirea acestor materiale a dus la modificări ale acoperișului :
- de la acoperiș foarte inalt (învelitoarea de șiță sau șindrilă) la un acoperiș moderat
(întăritoarea ceramică) și până la acoperișuri destul de plate (învelite cu rabiț)
In restaurările din secolul 20 0 problemă imponantă a fost constituită de revenirea la formula
inițială a acoperișurilor.
Vorbim de formula clasică pentru perioada lui Ștefan cel Mare a acoperișului din trei volume
(Vest, Est și fața dominată de turlă) până la unificarea printr-un acoperiș unic de la Vest la Est
(Suceava)
-* ridicarea coamei acoperișului/ creșterea pantei acesteia la restaurarea lui Ștefan Balș de la Sfântul
Ioan
-* restaurarea acoperișului de Ștefan Balș la biserica Înălțării de la Mănăstirea Neam!
Atunci când a început restaurarea, acoperișul era intr-o singură coamă întreruptă de turla de peste naos
— un acoperiș cu o pantă foarte mică in raport cu cea inițială de pe vremea lui Ștefan cel Mare.

Bisericile din Țara Românească au suferit de pe urma cutremurelor prin căderea turlelor.

in secolul 19 au fost cel puțin două cutremure mari din 1802 și 1838.
Imediat după cutremure oamenii au intervenit cu soluții provizorii prin structuri de lemn.
intre cele două războaie mondiale se sesizează preocuparea de reconstruire a turlelor căzute.
Din păcate, elementele de documentare sunt incomplete.
Restaurarea turlelor pleacă de la :
- o realitate cunoscută direct = de la baza turlelor, pe care restauratorul, de obicei, o găsește în
podul bisericii
- existența picturilor votive

76
- nu se poate spune precis care era înălțimea turlelor originale
In acest fel, reconstructia turlelor se face de obicei prin analogie.
Se poate discuta in acest caz făcând o comparație cu teoria restaurării a lui Cesare Brandi (care apare
în 1962 = după 30 de ani de la aceste șantiere in România) : in ce măsură aceste reîntregiri sunt sau nu
sunt corecte ?. Este exagerată comparația.
Ceea ce se poate spune este că = o biserică ce a avut turle își cere turlele înapoi și desfăsurarea
ritualului religios impune acest lucru.

- imagine cu biserica Mănăstirii Snagov unde se observă :

- baza turlei de peste pronaos cum a fost descoperită la restaurare
- biserica așa cum arată astăzi unde se poate observa diferenta de nuanță intre turla păstrată și
cele reconstruite de Ștefan Balș = a marcat intervenția sa

- restaurarea bisericii Kretulescu de Stefan Bals

- Imagine cu biserica înainte de restaurare cu o turlă rămasă (din cele două) construită din lemn
și acoperită cu tablă (inițial au căzut amândouă în secolul 19).
Plecând de la modelul bisericii din Brădeștii de Jos, județul Olt, din aceeași perioadă- Ștefan Balș
realizează cele două turle
- decapează tencuiala bisericii și descoperă o dantelă frumoasă de ciubuce din cărămizi profilate.
Decide să lase biserica netencuită ( decizia a fost multe discutată).
Stefan Balș este un restaurator care a excelat in reîntregirea prin reconstrucția
turlelor. * Paraclisul Patriarhiei pe Dealul Mitropoliei din București

*Imagine = o reîntregire prin reconstruirea turlei peste naos și a celorlalte două (de peste proscomidie
și diaconicon) făcută de Emanuel Costescu la Mănăstirea Mihai Vodă din București.
El o găsește fără turlă (se vede in releveu) = a căzut turla de la baza ei.
in restaurare, Emanuel Costescu a eliminat pridvonłl de paiantă modest și ridică turla de la unele
exemple existente.

- Rodica Mănciulescu
= o reconstructie a turlei de la Biserica Mărcuta din Bucuresti
= o refacere a acoperișului bolniței de la Cozia , plecând de la aceeasi constatare a lui Ghica Budești
de la biserica cea mare a Mănăstirii, că = in vremea ridicării acestor două biserici, învelitoarea era
dispusă direct pe extradosul bolților (și nu prin intermediul unei șałpante)

II. Problematica consolidărilor provine de la acest specific national — seismicitatea

teritoriului extracałpatic

Acest lucru face ca în cadrul restaurărilor să vorbim de restaurarea structurală / consolidare.

Nu putem evita, in aceste lucrări de restaurare stnłcturală, folosirea betonului armat, pentru
că în raport cu zidăria (care nu poate rezista la efortul de întindere), betonul armat este materialul, care
poate să completeze aceasta capacitate lipsă a zidăriei din piatră sau cărămidă. * Exemple
—Prejmer = consolidarea prin miez de beton armat, coborât până în pilele de zidărie de piatră
— consolidarea cu o structură spatială de beton armat a centurilor de jurul-împrejuml incintei
— folosirea unui cadm de beton armat în podul Catedralei Sfântul Mihail din Cluj, pentru a readuce in
poziția lor venicală pereții și pentru a suspenda, de acest cadru, nervura centrală a bolților gotice ale
interiorului

77
= la Câlnic = o restaurare a lui Ștefan Balș = arce butante de beton + în interiorul turnului Siegfried - o
structură de beton armat, ce seamănă structura originală

Urmând doctrina contemporană, restaurarea structurală caută să fie cât mai disimulată in interiorul
materialului istoric.

= mănăstirea Apostolache = cu sprijin francez au folosite, pentru prima dată, corzile de otel introduse
fie în structura verticală a tumului clopotniță, fie în structura orizontală a caselor din Bucuresti, pentru
a asigura pretensionarea necesară răspunsului la întinderi.

În mod curent, tehnica de restaurare structurală la bisericile din România presupune

realizarea unei așa-anumite ”carcase spațiale", care prin intermediul unor elemente discrete liniare
(de tipul centurilor, pilaștrilor foarte subtiri) realizează (ex - biserica Mănăstirii de la Sinaia) o
regrupare a elementelor constitutive ale ansamblului arhitectural, care și-au pierdut unitatea
datorită mișcărilor seismice.
"Carcasa spațială" este un concept generat de profesorul Cișmigiu și lucrat de profesorul Mircea Vișan
? în restaurările lor — leagă aceste blocuri asigurând o mișcare unitară in timpul seismelor +
compensează lipsa de rezistența la întindere a zidăriei de cărămidă prin capacitatea betonului armat.
Acest concept și amplasarea acestei carcase spațiale cât mai în interiorul zidăriei ( și cât mai
ascuns privirii) se regăsește la biserica Mănăstirii Snagov.

III. Problematica restaurării paramentului

= la Grigore Cerchez în restaurarea bisericii Sfântul Nicolae Domnesc.

Cerchez descoperă că in momentul edificării acestui monument, el a fost construit pentru ca această
formulă a paramentului să rămână neacoperită de tencuială.
— Horia Teodoru la Probota = se observă că nu este vorba doar de un mic strat care poate acoperi o
fatadă, ci uneori este vorba chiar de o zidire a unor goluri.
= Horia Teodoru descoperă la Sfânta Treime din Siret — porțiuni cu cărămidă smălțuită și discuri de
ceramică smălțuită prin decopertarea unei părți din tencuiala bisericii.
A realizat faptul că aceste decorații nu puteau fi realizate, dacă nu exista intenția ca întreg edificiul să
fie lăsat aparent (ca efect plastic generat de acest dialog cromatic dintre cărămidă și ceramică
smălțuită și zidăria de piatră)
— Horia Teodoru = cu desăvârsirea restaurării de la Sfintul Anton de la Curtea Veche = o restaurare
care îndepăflează 'haina" neo-gotică a lui Schlatter arătând paramentul tipic perioadei secolului 16 și
17. in același timp, el a arătat (prin trotuare lăsate la nivelul de călcare) urmele fostelor construcții,
care au existat pentru anumite etape in jurul nucleului arhitectural de secolul 16.
— Horia Teodoru = o exemplificare foane bună articolului 1 1 a Canei, care atrage atenția că nu
trebuie îndepăflate straturi, dacă nu avem siguranța că ceea ce expunem este intr-o bună stare de
conservare și este valoros, in raport cu ceea ce s-a decopertat.

Este exemplul bisericii Sfântul Ilie din satul Sfântu Ilie din Suceava, care arată toate cele trei straturi:
- stratul aparent — al zidăriei de piatră și cărămidă, tipic perioadei ștefaniene
- stratul 2 = zugrăveala cu cărămidă
- stratul 3 = fresca pictată
— La biserica Mănăstirii Radu Vodă — din categoria lucrărilor de restaurare în raport cu intervenția
lui J Schlatter = eliminarea acelei 'haine" neo-gotice, pe care el o așezase peste structura medievală a
bisericii. Se observă :

78
- eliminarea elementelor de pridvor neo-gotic și expunerea lor în fața bisericii
- biserica înainte de restaurare realizată de regretata Prof. Sanda Voiculescu
- imaginea de astăzi - care pune în valoare fatada de secol 16, prin îndepărtarea hainei" lui
Schlatter

= O lucrare complexă a lui Ștefan Balș la Biserica Înălțării de la Mănăstirea Neamț (am mai vorbit la
acoperiș).
- Prima etapă a intervenției sale a fost eliberarea paramentului realizat a fi aparent in perioada
lui Ștefan cel Mare
- eliberarea fațadei de straturile de tencuială, care mascau acel joc foane frumos între piatra
fălțuită și cărămidă
- ridicarea coamei acoperișului și schimbarea acoperișului cu indepăflarea acestui fronton neo-
clasic (care nu a existat pe vremea lui Ștefan cel Mare) pentru a arăta ipostaza bisericii
corespunzătoare din perioada lui Ștefan cel Mare (cea mai mare construcție a Voievodului).

= Krețulescu = cu problema eliberării paramentului

Să nu uităm de faptul că fațadele au culoare. Găsirea cromaticii originale istorice a fațadei trebuie să
fie una dintre preocupările restauratorului.

= restaurarea lui Hermann Fabini de la casa Altemberger (fosta primărie a Sibiului)

= restaurarea bisericii Sfânta Margareta din Mediaș —
Arhitectul restaurator a găsit mărturiile care atestau existența acestei cromatici + marcarea
falsă a unor asize de piatră . „ La acel moment doar regalitatea și nobilimea avea dreptul să ridice
construcții din
Aceste construcții însă au fost ridicate de patriciatul urban săsesc al Sibiului și Mediașului, care au
dorit, pnn acest desen de fatadă, să arate o clădire ridicată de cei mai puternici oameni ai locului.
Desigur că ei erau diriguitorii locului, dar nu aveau dreptul să facă acest lucru și au găsit această
formulă de a trișa regula.

in încheiere vă voi prezenta lucrări cu caracter excepțional.

Este vorba de construcții la care nu există cunoștințe despre felul cum arătau înainte de a fi ruine (nici
măcar acele mărturii pe care le-am văzut la turle).

= Clisiami!a de la Moldovița — reconstnłită in partea superioară plecând de la o ruină care spune cum
era la parter, dar care nu are elemente să spună cum era la etaj
= reconstrucții volumetrice = își pot găsi aplicarea atunci când este vorba de o contribuție a unui
element arhitectural la perceperea unui ansamblu, dar care, in mod evident, nu mai poate fi asimilat
monumentului.
Ex - reconstrucția bisericii Mănăstirii Cotroceni = in timpul construcției = este vorba de un decor și nu
de o constructie
- la Măxineni = la biserica ridicată pe fundația unei biserici mai vechi fără o mărturie cu privire
la elevația fostei biserici = o biserică nouă pe o fundație veche și nu este vorba de o restaurare.
- Porolissum — Tumul de poartă a intrării în castru este ridicat din motive turistice, fără ca să
existe o bază documentară cu privire la felul cum arăta acest turn de poartă
- Târgoviște — Un turn la intrarea dinspre București. Se naște întrebarea dacă este lăsat acolo
după turnarea unui film istoric ?
- o casă in Târgoviște in ansamblu curții Domnești = care mimează o casă tradițională

79
= o situație fericită = situația reconstnłirii bisericii Sfântul Gheorghe de la Mănăstirea Neamț de către
Stefan Balș, care o reconstruiește drept paraclis în ansamblu (o construcție mult mai nouă in raport cu
biserica lui Ștefan cel Mare). Aceasta era o inserare nefericită in acest ansamblu care nu lăsa biserica
să fie percepută.
= o reconstrucție la Potlogi = toată partea superioară este o ipoteză la modul cum ar fi putut să arate
cândva această constructie.

c 12
Protectia patrimoniului

Legislație

Vă atrag atenția asupra acestui subiect nu numai pentru examen ci și pentru viața profesională.

Legea 422 Legea 50

Le veți găsi în notele de curs.

Sunt două mari capitole pe care le voi aborda :

- legislația internațională aplicabilă in România
- legislația națională aplicabilă pentru domeniul monumentelor istorice, pentru protejarea
patrimoniului construit.

Odată ce România a semnat convențiile pe patrimoniu - au generat obligații din partea Statului
Român de a include in legislația națională, reglementările acestor convenții și de a le respecta.
Acolo unde este cazul voi sublinia filiația unor prevederi din legislația națională, ce provin din
convențiile pe care România le-a semnat.
Este bine ca aceste convenții internaționale să fie cunoscute, pentru că, în mod panicular, ele se
adaugă la doctrina contemporană a protejării monumentelor istorice.
Deci, dincolo de ceea ce au spus specialiștii, marile demersuri teoretice ale doctrinei
contemporane a restaurării și aceste convenții au o contribuție la ”rotunjirea” doctrinei contemporane
a restaurării.

România a semnat câteva convenții ca membru al ONU, UNESCO, Organizației paneuropene -

Consiliul Europei-

cu cea mai veche convenție a UNESCO = Convenția de la Haga

Este o convenție care a fost inițiată in 1954, al cărui scop este acela de a seta o serie de
mecanisme și norme menite să protejeze patrimoniul cultural în cadrul unui conflict armat.
În cadrul acestei convenții de la Haga se găsește principiul după care statele semnatare declară
că sunt convinse de faptul că distrugerea bunurilor culturale ce aparțin unui popor înseamnă, de fapt,
o atingere adusă patrimoniului cultural al umanității.
Aceasta este o idee foane importantă și valoroasă.
Atunci când vorbeam de John Ruskin, spuneam că este primul care ajunge la această concluzie : că
valorile memoriale ale patrimoniului construit sunt importante pentru toată lumea. El se gândește că
ar trebui să existe un organism, care să regrupeze interesul general al Statelor europene pentru
îngrijirea acestui patrimoniu.

80
in 1954 acest lucru se reia și se consfintește printr-un act juridic intemațional obligatoriu pentru cei
care l-au semnat.
De la ideea relevanței patrimoniului fiecărui popor pentru patrimoniul cultural al umanității
decurge și teza că protejarea patrimoniului cultural în cazul unui conflict armat, trebuie să fie
realizată printr-un mecanism internațional.
Este de înțeles acest lucru pentru că 1954 era :
- la doar nouă ani după încheierea celui de-al doilea război mondial, care a provocat distrugeri
masive. - in plin război rece din Coreea
Statele regrupate în ONU erau preocupate să găsească soluții pentru ca patrimoniul cultural să
nu fie distrus in cadml unui conflict.
Această convenție introduce un mecanism de protecție, care pleacă de la ideea că statele pot să
își definească și să comunice (pentru a fi cunoscute pe plan international) care sunt monumentele,
muzeele și locurile de cea mai mare importanță din perspectiva patrimoniului lor cultural.
Aceste locuri odată identificate și marcate (pe slide este sigla convenției) în cadrul și in cazul
unui conflict armat - ele nu vor suferi actiuni militare.
Deci, se introduce acest registru internațional al bunurilor culturale supuse unei protecții
speciale marcajul acestor bunuri - și principiile după care aceste locuri nu vor fi atacate militar, dar
nici nu vor fi folosite, de statul pe teritoriul căruia se află, în activități militare.
Trebuie subliniat faptul că această Convenție de la Haga reglementează protecția patrimoniului
cultural în situația unor conflicte armate între state și nu in situația unor conflicte de tipul războaielor
Civile (cum a fost în Iugoslavia, Siria)
Ceea ce rămâne de la aceasta convenție este filozofia de la care ea pleacă — aceea că
patrimoniul cultural al fiecărei țări este o contribuție la un patrimoniu universal și că distrugerile, pe
care le are de suportat patrimoniul national al unei țări, sunt de fapt o atingere la nivelul patrimoniului
universal.
Convenția de la Paris 1970

Este referitoare la interzicerea transferului, importului și exportului ilicit de patrimoniul

cultural. Subiectul aceste convenții este de a împiedica spolierea patrimoniului cultural al unor țări
prin export ilicit de bunuri culturale.
Ceea ce aduce această convenție doctrinei generale a patrimoniului cultural este
clarificarea a ceea ce înseamnă patrimoniu cultural național al statelor. Articolul 4 :
Patrimoniul cultural national al statelor este format atât de bunurile culturale create de geniul
individual sau colectiv al cetățenilor statului respectiv, cât și din bunurile culturale ce s-au creat
pe teritoriul acestui stat de către cetăteni străini.
Prin urmare, patrimoniul cultural național românesc nu este patrimoniu cultural creat de români,
ci este atât patrimoniul cultural creat de cetățenii români, cât și patrimoniul cultural creat și de alți
cetățeni, dacă acest patrimoniu a fost realizat (sau achiziționat în mod legal) pe teritoriul României.
Cu alte cuvinte, cetățile elenistice de la Marea Neagră sunt parte a patrimoniului cultural
național românesc, chiar dacă ele au fost realizate de coloniștii greci în secolul 8 1.Hr.
Dacă cineva a achiziționat un bun cultural în mod legal - acesta face parte din patrimoniul
cultural național al României.

Cea mai cunoscută conventie a UNESCO

= Convenția referitoare la Protecția patrimoniului cultural și natural mondial =

81
Această convenție a fost inițiată de UNESCO in 1972.
Această convenție a reușit să cuprindă un număr mai mare de state semnatare (peste 190 de
state) decât numărul de state member din UNESCO.
Această convenție pleacă de la ideea că există pe planeta Pământ o serie de locuri marcate
de valori culturale sau naturale a căror importanță excepțională este una pentru întreaga
umanitate.
Valorile locurilor respective (prin creația umană sau naturală) depășesc doar interesul și
relevanța pentru un popor - ele sunt relevante pentru umanitatea în ansamblu.

Din această idee derivă două pnncłpii .

-1- este datoria statului, pe al cărui teritoriu se găsește acel loc de importanță deosebită pentru
umanitate, de a-l identifica și a-l proteja in mod nemijlocit.
ex - dacă Sighisoara este inclusă în patrimoniul UNESCO, aceasta nu înseamnă că UNESCO trebuie
să aibă grijă de acest monument.

-2- Ceea ce face UNESCO este să dea posibilitatea comunității internaționale de a coopera în
asigurarea conservării acestui patrimoniu mondial, în colaborare cu statul pe al cărui teritoriu se află
aceste obiective = responsabilitatea comunității internaționale pentru colaborare internațională in
conservarea și protejarea acestor obiective.
Instrumentele pe care le elaborează această convenție sunt :
- lista patrimoniului mondial cultural și natural (peste 1.200)
- comitetul patrimoniului mondial = secretariatul tehnic al Convenției, care primește propunerile
pentru lista patrimoniului mondial + verifică propunerile + le supune aprobării membrilor pentru a fi
incluse în lista patrimoniului mondial.
- lista patrimoniului mondial în pericol = acele locuri aflate în lista patrimoniului mondial, care
se găsesc în pericol de a pierde valorile pentru care au fost clasate.
Ex = siturile din Siria datorită Războiului Civil
- fondul patrimoniului mondial constituit din contribuțiile statelor semnatare, care va fi folosit
pentru acea cooperare internațională in asigurarea conservării patrimoniului mondial.

În Convenția patrimoniu mondial UNESCO din 1972, în articolul 1, se regăsește definiția

monumentelor, ansamblurilor si siturilor.
Ele formează, prin modalitatea specifică de agregare, acel patrimoniu cultural de care vorbește
conventia.
Acest patrimoniu cultural este in viziunea UNESCO compus fie •
- din monumente — opere de arhitectură, sculptură sau pictură monumentală = elemente sau
structuri cu caracter arheologic, dar care au o consistență individuală
-din ansambluri = sunt grupuri de astfel de structuri și
construcții - din situri = sunt opere comune om-natură.

Remarc acest lucru pentru că vom vedea în definiția națională a patrimoniului construit că există
aceeași triadă formată din monumente, ansambluri și situri.
Pentru a vorbi de patrimoniu cultural - aceste structuri trebuie să răspundă la un criteriu = să
conțină valori culturale excepționale pe plan universal.
Valorile culturale excepționale universale sunt reprezentate de valori istorice, artistice sau
științifice.
România, pe lângă faptul că este semnatară, are pe teritoriul său și obiective de patrimoniu
mondial.

82
Acestea sunt grupate in șase poziții :

1- bisericile din Moldova realizate în secolul 15-16 = dpdv al trăsăturilor arhitecturale au în

comun decoratia in frescă exterioară = bisericile lui Stefan cel Mare.
in acest obiectiv este biserica de la Arbore, Humor, Moldovița, Pătrăuți, Voroneț, Probota, Sucevița,
Sfântu Gheorghe din Suceava
2- ansamblul Mănăstirii Horezu din judetul Vâlcea = o operă de artă a perioadei brâncovenești
3- satele cu biserici fortificate din Transilvania.
in această poziție intră 7 sate cu biserici fortificate : Biertan, Valea Viilor din Sibiu, Viscri și
Prejmer din Brașov, Câlnic din judetul Alba, Dârjiu din județul Harghita și Saschiz din județul
Mureș 4- cetătile dacice din muntii Orăstiei
Sunt șase cetăți : Sarmisegetuza Regia de la Grădiștea de Munte, Costești Cetătuia, Costești Blidaru,
Luncani Piatra roșie, Bănița și Căpâlna
5- centrul istoric de la Sighișoara
6- sunt opt biserici de lemn din Maramureș : Bârsana, Budești, Desești, Ieud, Plopiș, Poienile Izei,
Rogoz și Șurdești

Lista patrimoniului mondial se compune de fapt din două subliste :

- cea a patrimoniului cultural
- cea a patrimoniului natural
România are două poziții, care sunt din lista patrimoniului natural mondial :
1- Delta Dunării
2- contribuția la o poziție multinatională = cea a Pădurilor seculare și virgine de fag.

Convenția patrimoniului mondial a adus o contribuție importantă și în clarificarea problemelor

autenticității, pentru că a stat in responsabilitatea Comitetului patrimoniului mondialde a defini ce
înseamnă un monument autentic (in convenție autenticitatea este un criteriu eliminatoriu).
De la patru dimensiuni inițiale ale autenticității (a materialului, tehnicii, conceptului și sitului)
s-a ajuns la dezvoltarea acestui concept către I O dimensiuni, care regrupează pe cele patru inițiale și
o serie de alte dimensiuni.

Am încheiat cu convențiile UNESCO relevante la care România este parte și trecem la

Convenția patrimoniului arhitectural european, cunoscută ca și Convenția de la Granada a
Consiliului Europei din 1985.

Consiliul Europei este o organizație paneuropeană, care a luat fiintă la sfârșitul celui de-al doilea
război mondial, in 1949 și are ca obiectiv :
- dezvoltarea proceselor de democratizare din Europa
- susținerea statului de Drept
- susținerea drepturilor omului
- susținerea drepturilor culturale ale cetățenilor europeni, văzute ca un contribuitor la democrație
și la statul de Drept.
Perspectiva Consiliului Europei asupra patrimoniului cultural este venită din această zonă = a
contribuției pe care cultura și patrimoniul cultural o poate aduce la o societate liberă, a drepturilor
omului si a democratiei.
Încetul cu încetul, în Consiliul Europei această preocupare pentru patrimoniul cultural al
Europei a crescut si s-a dezvoltat.

83
 Putem spune că intre organizațiile intemaționale care funcționează - Consiliul Europei are o
contribuție importantă dpdv doctrinar și tehnic.
Se regăsesc recomandări și convenții referitoare la patrimoniul cultural de cele mai diverse
specii.
Convenția din 1985 este acel document care consfințește, pe plan European, prevalența
filozofiei conservării integrate.
În filozofia conservării integrate, patrimoniul arhitectural este văzut nu doar ca suma marilor
monumente,ci și ca acele zone de patrimoniu modest, care contribuie la mediul de viață al
Europei. România a semnat Convenția de la Granada în 1996 (să nu uităm ca România devine
membră a Consiliului Europei abia in 1993).
Această convenție pleacă de la teza patrimoniului arhitectural european ca o expresie de
neînlocuit a bogăției și diversității Europei.
Aceasta duce la responsabilitatea statelor europene în protejarea acestui patrimoniu, care
înseamnă identificarea patrimoniului arhitectural pentru europeni.
Aici avem o serie de definiții pe care legislația Națională le-a preluat ca structură, filozofie
(detaliindu-le doar pentru situația din România)
Această definiție se regăsește în articolul 1, care vorbește din nou de triada : monumente,
ansambluri si situri.

Se observă că în acest moment există un consens mondial realizat prin Convenția patrimoniului
Mondial dar și prin Convenția de la Granada, cu privire la existența monumentelor istorice în această
formă de expresie : fie monumente, fie ansambluri, fie situri.
Monumentele au o existență individuală.
Ansamblurile sunt grupuri omogene de construcții.
Siturile sunt o operă combinată a omului și naturii.
Spre deosebire de Convenția patrimoniului mondial, care vorbea de o valoare universală
excepțională, în acest caz nu se mai poate vorbi de o valoare universală prin simplul motiv că se
discută despre o Convenția Europeană.
Există însă sintagma trăsături remarcabile"
"Patrimoniul este format din structuri construite care au trăsături trăsături prin care ies în
evidentă.
Aceste trăsături remarcabile sunt de ordine istoric, arheologic, artistic, științific, social și tehnic.
Aici este o detaliere a ceea ce am văzut la patrimoniul mondial (unde se vorbea doar de dimensiune
istorică, anistică și științifică).
În acest caz intervine și dimensiunea socială a patrimoniului, care îl face pe acesta (patrimoniul
construit) să devină o componentă naturală a dezvoltării comunităților (în cadrul acelei filozofii a
conservării integrate).

Obligațiile pe care și le-au luat statele semnatare :

- să ia măsurile necesare inventarierii, in vederea protejării acestui patrimoniu
- să aibă la dispoziție un sistem de autorizare a intervențiilor asupra construcțiilor, care să poată
proteja patrimoniul — să existe obligativitatea autorizării pentru orice intervenție / se existe
obligativitatea proprietarului de a cere un aviz pentru intervențiile asupra monumentului - pentru
situațiile de demolare și construire.
- să aibă un sistem legislativ care să permită exproprierea bunurilor de patrimoniu, atunci când
aceasta este ultima soluție pentru salvarea acestora
- să existe un mechanism, prin care să se instituie facilităti fiscale, care să încurajeze
conservarea patrimoniului de către proprietari

84
- atunci când se justifică = se poate obliga proprietarul unui monument istoric să facă lucrări in
vederea conservării acestuia

Această convenție este cunoscută ca o convenție care implementează "conceptul de

conservare integrată"
Statele se angajează să adopte o politică de conservare integrată.
Ce înseamnă Conservare Integrată ? Nu este doar o detaliere pur științifică, ci una care devine o
obligație juridică.

Statele se obligă :
- să includă Protecția patrimoniului in obiectivele majore ale dezvoltării urbane și a amenajării
teritoriului.
- să promoveze programe de intretinere și restaurare
- să facă prezentă conservarea, promovarea și punerea in valoare a monumentelor istorice în
politicile de mediu, ale culturii, ale amenajării teritoriului și urbanismului.

Cum s-a achitat România de aceste obligații pe care și le-a luat in 1996 ?
Cu această întrebare intrăm în legislația românească.

Constitutia
- apare în prima sa formă de după Revoluție - apare în 1991
- se modifică în 2003 ca urmare a previzibilei integrări a României în UE
Atunci când am vorbit despre Franța secolului 19, am vorbit și despre acel articol al lui Victor
Hugo, în care deplângea demolările din Parisul anilor 25-30 ai secolului 19 și cerea Parlamentului
Franței să dea o lege in favoarea patrimoniului, convins fiind că, doar prin lege, trecutul Franței poate
fi pus la adăpost.
Se postula atunci ideea că această lege pe care o cerea, era motivată de faptul că dincolo de
interesul proprietarului, există și un interes public general, care se reflectă asupra monumentelor
istorice.
El spunea că sunt două lucruri într-un edificiu : folosința ce apaąine proprietarului și
frumusețea care apaąine tuturor.
Această idee este de o importanță capitală pentru sistemul juridic, implicând Protecția
patrimoniului, pentru că în afară de a accepta că există un interes public general superior interesului
individual, nu se poate cere unui proprietar de imobil sau construcție să nu facă intervenții.
Prin urmare, acest interes public general (ce reiese din aprecierea pe care majoritatea populației
o dă valorilor culturale, pe care le vede în momentele istorice) poate să fie izvorul unei legi.

Izvorul tuturor legilor și a principiilor acestora stă în Constituție.

În Articolul 44 din Constituție se găsesc prevederi legate de dreptul de proprietate.

in mod natural, dreptul de proprietate permite proprietarului să facă ce consideră el potrivit cu bunul
lui. Același lucru nu-l vedem însă aplicabil la monumente. Articolul 44 aliniatul I :
Dreptul de proprietate precum și creanțele (ceea ce iți datorează statul) asupra statului sunt
garantate. Conținutul și limitele acestor drepturi sunt stabilite însă prin lege."
Cu alte cuvinte = dreptul la proprietate este garantat, dar felul cum îți exerciți acest drept ( în
diversele situații și asupra diverselor bunuri) - trebuie să fie reglementat specific de legi.
Limitările sunt introduse prin lege.
Tot la Articolul 44 :

85
 Dreptul de proprietate nu este doar un drept, ci este vorba și despre responsabilitatea exercitării
acestui drept. Dreptul de proprietate obligă la respectarea sarcinilor privind protecția mediului și
asigurarea bunei vecinătăti.
Cu alte cuvinte, dreptul de proprietate este limitat de cei din jurul nostru.
Dreptul de proprietate asupra unui monument istoric nu înseamnă o lipsă de responsabilitate, pentru că
se discută despre •
- sarcini privind protecția mediului
- asigurarea unei bune vecinătăți
- respectarea celorlalte sarcini (pot fi introduse alte sarcini care potrivit legii sau obiceiului revin
proprietarului)
Deci, avem în Anicolul 44 din Constituție, cadrul constituțional pentru a exista o lege, care
să responsabilizeze sau oblige, dacă este cazul, proprietarul să îngrijească și să își păstreze
monumentul istoric.
in ierarhia legislativă, Constituția stă pe primul loc.

Urmează codurile

in Codul Penal, Articolul 253 = condamnă distrugerea

Atunci când bunul distrus are o deosebită valoare artistică, științifică, istorică, arhivistică sau altă
asemenea valoare, pedeapsa este mărită, cu închisoare de la unu la cinci ani.

În 1990, România intră la Convenția Patrimoniului Mondial in 1996,

România semnează Convenția de la Granada a Consiliului Europei.
in 2001, se votează legea specială privind Protejarea Monumentelor Istorice, cunoscută ca legea 422/
2001.
Această lege începe cu definirea cadrului în care operează și asupra căror bunuri are efect
această lege.
Se definește monumentul istoric, in aceiași triadă de care am vorbit : monument, ansamblu și sit.
in definiția din articolul 3 se constată că se vorbește despre bunuri imobile (bunurile imobile sunt
terenurile și construcțiile care aparțin cuiva).
În definiția monumentului, ansamblului și sitului se găsește aceeași structură de la convenții =
o parte descriptivă (care spune cum arată și în ce fel este compus) + partea a doua, care cuprinde
valorile culturale pentru care un bun imobil este considerat monument.
Din perspectiva legii românești, aceste construcții sunt considerate monumente istorice, dacă au
mărturii cultural-istorice semnificative.
(in Convenția patrimoniului mondial era vorba de valoare universală excepțională / în Convenția de la
Granada era vorba de trăsături remarcabile)
Definiția din anicolul 3 vorbeste despre dimensiunile valorice ale monumentului, considerându-
le a fi : cele arhitecturale, arheologice, istorice, artistice, etnografice, religioase, sociale, științifice sau
tehnice.

Deci,:
- avem o categorisire în triadă = monument, ansamblul și
sit. - avem o împărțire pe două clase de importanță —
a) în grupa A — sunt monumentele de valoare universală și națională
b) în grupa B = monumentele istorice reprezentative pentru patrimoniul cultural local

86
 Această prevedere a apărut pentru a ajuta unui viitor proces de descentralizare, în care
autoritățile locale să fie implicate pentru monumentele de grupa B și autoritățile naționale să rămână
implicate pentru monumentele de grupa A.
25% din toate monumentele din România sunt de grupa A
75% din monumentele din România sunt de grupa B.

Cum se poate proteja acest patrimoniu ?

Trebuie să existe o procedură prin care, din toate construcțiile din România, să fie alese acelea
care au acea valoare de mărturie cultural-istorică semnificativă.
Acest proces de selecție se numește ”procedură de clasare — asezarea regimului de protecție
consacrat de lege in România pe umerii proprietarului și administratomlui de monument istoric.
Această "procedură de clasare” mai definește un lucru (nu doar unul care intră in categoria
monumentelor istorice) = vecinătatea care ii este atașată / zona de protectie constituită pentru a-l feri
de influențe negative din perspectiva conservării fizice a monumentului sau din perspectiva
mesajului transmis prin percepere vizuală.
O imagine a unei zone din Giurgiu în care se vede monumentul + zona de protecție (cu albastru)
Zona de protecție se delimitează pe repere topografice geografice sau urbanistice.
Legea introduce o prevedere, cu caracter tranzitoriu, spunând că până când se poate delimita
foarte bine și in baza unor studii bine fundamentate această zonă de protecție, se consideră a fi zona
de protecție :
- ceea ce se găsește într-o limită de 100 de m depărtare de bunul imobil clasat ca monument
istoric, dacă acesta se găsește in localități urbane
- o limită de 200 m dacă monumentul istoric se găsește într-un areal rural. - o limită de 500 de
metri dacă monumentul se găsește în afara localității.

in zona de protecție se introduc prevederi pnn reglementări urbanistice menite să protejeze

monumentul: - interzicerea construirii mai înalt decât.... atât
- interzicerea construirii mai aproape decât....... atât in România există aproximativ 20.000 de

structuri arhitecturale = monumente istorice Procedura prin care o clădire, în baza constatării valorii

sale cultural-istorice, devine monument se numește ”clasare".

Clădire monument istoric = clădire clasată.

Procedura de clasare are un responsabil, care este Ministrul Culturii
Ministerul Culturii in România este Autoritatea statului responsabilă de protejarea monumentelor
istorice.
Această responsabilitate înseamnă :
- decelarea a ceea ce înseamnă monument
- clasarea acestor bunuri importante dpdv cultural în lista monumentelor istorice - toate
celelalte proceduri de protecție

Pentru că nu mai avem timp vă rog să citiți legea 422 din notele de curs cu articolele
relevante - este important să știți ce face Ministerul Culturii
- care sunt obligațiile proprietarului de moment istoric, în condițiile obișnuite ale vieții de zi cu
zi, dar și atunci când dorește să intervină asupra monumentului (să îl închirieze sau să îl vândă) - să
cunoasteți care sunt instituțiile relevante pentru voi ca viitori arhitecți

87
 În aplicarea Convenției de la Granada, legea 422 introduce obligativitatea obținerii acordului
Ministerului Culturii pentru orice intervenție la un monument istoric (chiar și acele intervenții
obișnuite care, în mod obișnuit, nu fac obiectul autorizării construirii, cum ar fi schimbarea de
destinatie / intervenție asupra finisajelor interioare).
Aprobarea pe care o dă Ministerul Culturii se numește "Aviz”
- vă dau un extras din lista monumentelor istorice - pentru a ști dacă comanda primită de a
modifica ceva se referă la un monument istoric sau nu = se caută lista monumentelor istorice după
jude! / localitate / stradă.
Dacă nu se găsește acolo înseamnă că nu este monument istoric.
Dacă se găsește in listă = înseamnă că este monument istoric
Ex = in municipiul Curtea de Argeș, strada Călinescu Armand, numărul 6 se găsește Școala Generală
Carol I = înseamnă că Scoala Generală Carol I este monument istoric.

Această listă a monumentelor istorice se găsește pe net.

Este structurată pe fascicule - pe județe.
În interiorul fiecărui fascicol, este structurată pe localități in ordine alfabetică (excepție face
capitala judetului, care apare prima)
In cadrul aceleiasi localităti urmează străzile în ordine alfabetică.
Fiecare monument are un cod.
La Școala generală din Curtea de Argeș, codul este Ag-II-m-B-20196
*Ag = Argeș
*II = o structură arhitecturală
(Dacă ar fi fost o structură arheologică, atunci ar fi fost l.
Dacă ar fi fost o casă memorială sau in cavou ar fi fost III.
Dacă ar fi fost o fântână sau un obelisc, ar fi fost IV)
*m — monument = o clădire individual clasată ca monument istoric (dacă ar fi fost a =
ansamblu) *Litera A sau B = reprezintă clasa de importanță a monumentului *20196 =
numărul de ordine al monumentului.
Vă rog să citiți in notele de curs sau in lege :
- care sunt reglementările la interventiile la monumentele istorice - care sunt sarcinile
posesorului de monument istoric Spuneam că responsabilul este Ministrul Culturii.
Pentru a îndeplini această responsabilitate, Ministerul Culturii are o serie de
instrumente : - clasarea = includerea in lista monumentelor istorice cu toate consecințele
- instituirea zonei de protecție în jurul monumentului
- eliberarea de avize pentru intervenții
- exproprierea (este cerută de Convenția de la Granada)
- "dreptul de preempțiune” al statului = ori de câte ori un proprietar de monument istoric dorește
să înstrăineze construcția, el trebuie mai întâi să întrebe Ministerul Culturii dacă dorește ca el să
achizitioneze monumentul în numele statului.
Dreptul de preempțiune nu înseamnă expropriere.
Neparcurgerea procedurii de preempțiune face ca actele de vânzare-cumpărare ale
monumentului să fie nule de drept. Este obligatoriu ca proprietarul să întrebe mai întâi statul dacă vrea
să cumpere sau

- Ministerul Culturii este gestionarul unor fonduri de restaurare prin Programul Național de
Restaurare

88
 În teritoriu, există Directiile pentru Cultură județene sau Direcția pentru Cultură a municipiului
București (subordonate Ministerului Culturii), de unde proprietarii de monumente pot cere avize pe
baza unei documentații depuse.

= Institutul Național al patrimoniului =

Este instituția care se ocupă de :

- evidența monumentelor istorice
- lista monumentelor istorice
- derularea fondurilor pentru restaurare din Programul Național de Restaurare.
- Este cel care examinează specialiștii (inclusiv arhitecții cu drept de semnătură) în vederea
atestării ca specialiști de monumente istorice.
Legea spune că asupra monumentelor istorice pot să intervină doar specialiștii atât in faza de
proiectare, cât și in faza de execuție.
Este o activitate foarte specializată (ne aducem aminte de ce spune Carta de la Veneția în
articolul 9), astfel încât, pe lângă aceste instituții, mai există o serie de corpuri profesionale, științifice
(organisme de specialitate) cu rol foarte important = ele sunt cele care formulează propunerea de
avizare sau de respingere a proiectelor de intervenție.

Este vorba de •
- Comisia națională a monumentelor istorice formată din specialiști (arhitecți, ingineri,
restauratori, arheologi)
- Comisiile zonale ale monumentelor istorice din teritoriu formate din specialiști - Comisia
Națională de arheologie formată din arheologi.

Vă atrag atenția asupra faptului că in curs :

- sunt elementele fundamentale din lege
- se mai vorbește de legea autorizării construirii care este foarte importantă pentru arhitecți
(indiferent ca lucrează pe monumente sau nu)
Vă rog să citiți din curs și acest capitol.
Legea 50 care se leagă de legea 422 prevede pedepse penale in cazul nerespectării obligațiilor de
autorizare și avizare a intervențiilor la construcții.

89
86
88 89