Sunteți pe pagina 1din 20

Universitatea Bucuresti Facultatea de Istorie Invatamnt la Distanta Disciplina : Conservare Master Anul I, sem. 2 Coordonator de disciplina : conf.dr.

Monica Cchicideanu

CONSERVARE
Obiective :
Cunoaterea modului n care s-au constituit colec iile particulare de opere de art i colec iile publice apar innd muzeelor n elegerea scopului educa ional al colec iilor de obiecte de art a acelora cu valoare istoric Explicarea conceptului de conservare modern, tiin ific Prezentarea legisla iei romneti pentru protejarea patrimoniului

1. COLEC II PARTICULARE I MUZEE

1.1 Evolu ia istoric a colec ionismului Interesul constant i fascina ia exercitat asupra noastr de ctre faptele istorice, actele de cultur sau descoperirile tiin ifice din trecut au dus la dezvoltarea colec ionismului de obiecte vechi de diverse categorii. n antichitate, romanii, de exemplu, colec ionau obiecte de art greceti sau elenistice, aa cum o dovedesc descoperirile de la vila din Tivoli, care a apar inut mpratului Hadrian. Datorit romanilor i datorit admira iei lor pentru cultura greac putem astzi cunoate crea ia unor mari sculptori greci, ale cror statui celebre au fost copiate la comanda iubitorilor de art din Roma antic. n Evul Mediu bisericile n general colec ionau obiecte vechi religioase i moate de sfin i care erau expuse la marile srbtori i constituiau motive de pelerinaj. Celebr n zona Occidentului european a fost, de pild, aba ia Cluny, care a organizat mari pelerinaje n perioada Evului Mediu. Capii aba iei Cluny erau mari iubitori de cultur, care au stimulat dezvoltarea artistic a epocii, dar i strngerea de obiecte de art religioas.

Numeroase colec ii de art particulare se ntocmesc i se extind mai ales n perioada Renaterii. Marii aristocra i europeni i capetele ncoronate i constituie imense colec ii care erau menite s le reflecte bog ia i tendin a spre erudi ie. Marii artiti ai secolelor XVI i XVII i constituie i ei propriile colec ii de opere de art. Rubens, de exemplu, de inea o important colec ie de pictur i totodat realizase numeroase copii dup tablourile maetrilor italieni atunci cnd vizitase marile orae din Italia. De aceast colec ie va profita i unul dintre asisten ii si, acela care va deveni, la rndul lui, un mare maestru: Anton Van Dyck. Plecat n Anglia, Van Dyck i va pune arta n slujba regelui Carol I i va fi numit Prim pictor al Serviciului Majest ii Sale Regale primind o impresionant rent anual. Din banii ob inu i din vnzarea pnzelor sale Van Dyck i cumpr opere semnate de ctre unul dintre titanii Renaterii italiene, adic opere ale lui Tizian. Revolu ia Francez din 1789 va lansa ideea de muzeu public, care se va dezvolta n paralel cu sectorul particular al marilor sau micilor colec ionari. Ideea muzeului ca i colec ie public aduce ca noutate posibilitatea de a pune la dispozi ia publicului larg operele cele mai importante ale umanit ii. Astfel, chiar i cei care nu erau boga i puteau veni n contact direct cu diverse opere de art reprezentative. n secolul al XIX-lea se dezvolt ideea de muzeu na ional, care s reflecte specificul crea iei unui popor. O aten ie deosebit se acord acum i artei rneti sau populare, meteugreti, menite s reflecte geniul creativ popular. Tot acum se dezvolt marile muzee de istorie, care adun obiecte specifice fiecrei perioade de evolu ie uman sau obiecte care au apar inut unor personalit i istorice importante. n Statele Unite ale Americii, datorit faptului c este vorba de o cultur tnr, unde nu exista o art strveche i artiti reprezentativi, americanii s-au orientat spre achizi ia de art european dar i oriental, african, precolumbian, etc. Tot ei au dezvoltat i cultivat colec iile de obiecte tipice societ ii contemporane: fotografia, obiecte care reflect evolu ia tiin ei, costume i vestimenta ie, colec iile de filme sau afie publicitare, obiecte uzuale, etc. Astfel au fost lrgite perspectivele de constituire a noi colec ii care s reflecte cultura uman sub cele mai surprinztoare aspecte ale sale.

1.2 . Scopul i tipologia constituirii marilor colec ii

Scopul constituirii marilor colec ii este multiplu. Indiferent c sunt particulare sau apar in statului, obiectele cu valoare cultural sunt destinate s delecteze estetic, s educe i s ofere informa ii despre istoria culturii ntr-o epoc anume a umanit ii. Colec iile sistematizate, indiferent de forma de proprietate, merg pe anumite direc ii de dezvoltare: achizi ii, expunere, mprumuturi. La achizi ia de obiecte se folosesc n general specialiti capabili s aprecieze valoarea acestora. De asemenea, colec iile sunt permanent aduse la cunoaterea publicului prin expozi ii efectuate de proprietari sau prin mprumutul obiectelor propriu-zise sau reproducerea imaginii acestora n mari expozi ii sau cataloage reprezentative. De exemplu, Constantin Brncui, artistul romn cel mai bine cotat pe pia a interna ional de art, are astzi lucrri expuse n marile muzee ale lumii, precum i n muzee din Romnia: Muzeul de Art din Craiova, Muzeul Na ional de Art al Romniei, Institutul de Art Modern din New York, dar i la Centrul Georges Pompidou din Fran a. Sculpturi realizate de marele artist romn se afl ns i n colec ii particulare din New York sau Philadelphia. Datorit existen ei pericolului de degradare, obiectul de art nu este n general expus permanent, preferndu-se pstrarea n spa ii i condi ii speciale, adic se prefer conservarea lor. Paul Coremans, cel care a condus Laboratorul Central al Muzeelor din Belgia i unul dintre primii teoreticieni ai activit ii de conservare considera conservarea ca fiind o opera ie de natur tehnic urmrind prelungirea la maxim a vie ii unui bun cultural. n opozi ie, restaurarea era considerat de Coremans drept o interven ie chirurgical, o opera ie de for major, o interven ie obligatorie numai cnd obiectul de patrimoniu este ntr-o stare avansat de degradare nct este amenin at de distrugerea total. Conservatorii i restauratorii din marile muzee contemporane lupt mpotriva ideii conform creia restaurarea trebuie s fie o opera iune de nnoire, ntinerire, o aducere a obiectului la imaginea ini ial. Prin conservare sau restaurare se urmrete asigurarea unei rezisten e ct mai ndelungate a acestuia n timp.

1.3. Principalele tipuri de conservare Paul Cornemans deosebete trei etape principale legate de modul n care s-a realizat conservarea i restaurarea n diverse perioade istorice:

1. Conservarea intuitiv i restaurarea meteugreasc. Conservarea intuitiv depinde de bunul sim al colec ionarului, care-i pstreaz obiectele de art n locuri curate, ferite de umezeal i se preocup de restaurarea lor n cazul deteriorrii. Restaurarea artistic sau meteugreasc este acea opera iune prin care un artist desemnat de proprietar repicteaz tablourile sau pr i din tablouri, de exemplu. Restauratorul este preocupat doar de frumuse ea tabloului i aplic metode de restaurare cunoscute doar de el, deci secrete. Uneori aceti restauratori adaug detalii noi operelor de art reastaurate, modificnd mesajul artistic ini ial al obiectului de art. De exemplu, multe nuduri au fost acoperite cu voaluri sau mbrcate la cererea unor proprietari mai pudici. 2. Restaurarea n secolul al XIX-lea, este caracterizat de apari ia n jurul persoanei centrale a restauratorului a unui comitet de n elep i, adeseori amatori, preocupa i i ei mai ales de rezultate estetice ale opera iunilor de restaurare dect de eficien a ei real n stoparea proceselor de degradare. 3. n secolul XX apare ideea restaurrii de tip arheologic, prin care se cere ca pr ile adugate sau completate, la o oper de art deteriorat su fie puternic eviden iate fa de restul obiectului original. Conservatorii contemporani diferen iaz net conservarea de restaurare, acordnd prioritate celei dinti. Pstrarea autenticit ii unei lucrri este scopul declarat al conservrii moderne alturi de aplicarea metodelor tiin ifice pentru pstrarea unei vie i ct mai ndelungate a unei opere cu valoare cultural. n lumea contemporan protejarea obiectelor de patrimoniu face obiectul unor legi specifice. n Romnia sunt n vigoare trei asemenea legi: Ordonan a nr. 68/1994 privind protejarea patrimoniului cultural na ional (publicat n Monitorul Oficial nr. 247/1994) Legea nr. 182/2000, privind protejarea patrimoniului na ional mobil (Monitorul Oficial din 27 octombrie 2000) Norme de conservare i restaurare a bunurilor mobile clasate (publicate n Monitorul Oficial din 18 decembrie 2003).

2. CONSERVAREA CR ILOR I A OBIECTELOR PE SUPORT PAPETAR

2.1. Istoria scrierii i a cr ii Istoria cr ii are aproximativ 5000 de ani. Primele cr i sunt de fapt texte scrise pe suport de piatr. n Egipt se folosea pentru scriere papirusul i se scria cu o cerneal extras din plante. Papirusul este foarte sensibil la umiditate i distrugerea lui este foarte rapid. Tocmai de aceea el s-a pstrat mai ales n zonele aride (uscate) ale Egiptului sau ale Greciei. Pentru conservare sunt necesare condi ii speciale. Scrierile din America Central, mayae i aztece, erau sub form de grife, adic sub form de litere (semne) nconjurate de un contur. Materialul de scriere se prepara dintr-o plant, agava. S-au pstrat foarte pu ine pentru c majoritatea au fost distruse de ctre cuceritorii spanioli. Scrierea fenician este cea mai veche scriere alfabetic. Biblia, Vechiul Testament, este una dintre cele mai vechi cr i din lume. Fiind o carte cu mesaj religios, ea era recopiat fr a se schimba nici un semn. Suportul de scriere a fost adeseori pielea de miel sau de capr, prelucrate. Unele dintre scrieri erau mpodobite cu decora ii de aur. Cultura islamic a fost influen at de civiliza ia ebraic i a acordat respect scrierii. Aceast civiliza ie nu permitea ns reprezentarea chipului uman. Decora iile de pe manuscrise sunt n forme geometrice sau cu motive florale. Doar n India apar i reprezentri umane pe manuscrise islamice. Budismul aprut n India s-a rspndit n Asia Central, China i Japonia. A fost nevoie i de mesaj scris pentru rspndirea doctrinei sale. Divinit ile budismului au fost pictate pe manuscrisele respective. n China scrierea este foarte veche, ea a aprut nainte de ptrunderea budismului. Budismul a contribuit la rspndirea scrierii pictografice chinezeti. Din China budismul

s-a rspndit n Coreea i Japonia. n China apare pentru prima oar hrtia de mtase i cea produs din bumbac. Japonia a preluat forma de scriere chinezeasc dar a perfec ionat-o i n final un semn reprezenta un sunet. Formele n care se prezint, n general, un manuscris erau ruloul (volumen- n limba latin) i codexul (foi puse una peste alta). n Europa, n lumea greac, a fost adaptat alfabetul fenician la limba lor i au realizat un alfabet propriu. coala a fost foarte rspndit n cet ile greceti. Scrierea s-a pstrat pe pergament. O mare parte a manuscriselor s-a pstrat datorit romanilor, care au multiplicat textele vechi greceti. De asemenea, romanii i-au adus profesori greci pentru a-i instrui copiii. Limba greac a devenit astfel limb de cultur. Romanii au adoptat alfabetul grecesc i l-au adaptat, crend alfabetul latin, o form de scriere mult simplificat. Au existat texte pe papirus, pergament, piatr, metal, lemn. Textele erau scrise n ateliere speciale, de ctre sclavi tiutori de carte. Textele erau dictate de un dictator. Nu existau corectori de carte aa nct n texte apreau i greeli. Textele se vindeau prin diferite librrii. Sulurile erau pstrate n aprtori de piele. Volumen-ul era rulat pe un lemn. Fiecare autor i vindea cartea unui librar care o multiplica. Conservarea lor era o problem chiar i pentru cei contemporani cu perioada roman. Manuscrisele erau atacate de insecte i ciuperci. Se luau msuri de protec ie: aerisirea, cur enia, evitarea umezelii. Spa iile i manuscrisele erau tratate cu praf pisat de plante sau camfor. n Egipt s-au luat modelele de conservare de la cei care executau mblsmarea mumiilor. Mai trziu, cnd Bizan ul a fost cucerit de ctre turci, o mare parte din patrimoniul cultural al civiliza iei bizantine a fost distrus. Vene ia, ns, a preluat i a transportat n Occident o parte a culturii scrise bizantine. n Evul Mediu europenii au multiplicat cr ile i textele antice, care erau copiate de ctre clugri n centrele speciale, patronate de biseric.

2.2 Tehnologia multiplicrii textelor Dup anul 1300 n Europa se rspndete hrtia, al crei secret de fabricare a fost dezvluit de ctre chinezi, arabilor.

Chinezii au cunoscut i procedee de multiplicare rapid a unui text sau a unei imagini, prin xilografiere. Pe o bucat de lemn era spat cu dlti a un text sau se executa o imagine n relief. Plcu a de lemn se ncerneluia i apoi se punea peste ea o bucat de hrtie, pe care prin presare se imprima textul sau imaginea de pe plcu a de lemn. Inven ia tiparului a marcat o revolu ie n multiplicarea cr ilor, care nu au mai fost privite ca un obiect de lux. n rile Romne, n anul 1508 la Trgovite (Mnstirea Dealu) este semnalat prima tiparni . Clugrul Macarie tiprete aici primele cr i. Tiparul nu a aprut pe pmnt romnesc pe un teren gol. La cur ile domneti se copiau de mult vreme n manuscris diferite texte bisericeti, cu o realizare artistic deosebit. Cr ile vechi romneti erau pictate manual cu miniaturi de influen bizantin i erau realizate la comanda domnitorului, a marilor boieri sau a bisericii. Mai mult dect att, au existat domnitori care au sprijinit tiprirea de cr i i pentru cretinii din Imperiul Otoman.

2.3 Modul de producere al hrtiei Procedura de fabricare a hrtiei a fost inventat de ctre chinezi n jurul anulului 105 d. Hr. Ei fabricau hrtia din deeuri textile de mtase sau din plante. Deeurile se puneau la macerat n ap. Dup macerare, textilele erau btute pentru a se ob ine fibrele scurte care constituiau pasta de hrtie. Pentru a se uni fibrele de celuloz se folosea un clei ob inut tot din plante. Pasta era lsat la uscat n site de bambus i dup uscare se ob inea coala de hrtie care avea forma sitei. Era o hrtie de foarte bun calitate, cu mare rezisten n timp i care se oxida (nglbenea) foarte greu. Europenii au preluat acest procedeu, dar l-au modificat pentru a ob ine cantit i mai mari de hrtie. Ei au folosit varul pentru macerarea textilelor. n Europa erau folosite mai ales crpele din in, bumbac sau cnep. Sitele erau la nceput din fire de pr din coada calului. Mai trziu s-au folosit sitele din fier. Hrtia prelua particule de fier de pe site, ceea ce ducea la oxidarea rapid a acesteia. La hrtia veche, ob inut prin procedee manuale, se observ firele de textile, iar privit n lumin las s se vad liniile de ap, care copiaz fibrele sitei n care s-au uscat hrtia.

Hrtia de tip vechi avea o mai mare rezisten n timp, era alcalin. Inconvenientul hrtiei vechi, din textile, este c a fost preferat de roztoare i insecte. Din secolul al XVIII-lea n modul de albire al hrtiei s-a folosit clorul. S-a ob inut o hrtie mai alb dar clorul constituie un factor de distrugere al hrtiei, n timp. nc din secolul al XIX-lea fabricarea hrtiei se va face din lemn. Acest fapt a dus la defriri masive de pduri. Dei lemnul con ine doar 50% celuloz, este preferat pentru c se gsete n cantitatea cea mai mare. Bumbacul, inul, cnepa con in ns cele mai mari procente de celuloz, pn la 99,8%. Lemnul con ine, de asemenea, mult lignin, care trebuie ndeprtat pentru c duce la distrugerea hrtiei. ndeprtarea ligninei se face prin procedee chimice care duc i acestea n final la scderea calit ii hrtiei. n concluzie, calitatea hrtiei depinde foarte mult de procedura de fabrica ie, iar conservarea acesteia trebuie s in cont inclusiv de factorii interni, care pot duce la distrugerea hrtiei. Pstrat n mediu liber, celuloza absoarbe o mare parte din umiditatea aerului. Umiditatea sczut o face casabil, iar umiditatea ridicat poate duce la apari ia mucegaiului sau la putrezire. Fluctua iile rapide de umiditate pot duce la deformarea ireversibil a hrtiei. Hrtia se conserv astfel ntr-un mediu cu umiditate medie, se pstreaz n casete sau mape. Este necesar verificarea periodic pentru a depista la timp orice atacuri biologice, mucegaiuri, atacuri ale roztoarelor. n cazul nglbenirii accentuate a hrtiei se recomand splri n solu ii bazice care se realizeaz doar n laboratoare specializate.

3. CONSERVAREA PICTURILOR

3.1 Pictura ca unitate fizic Pictura este constituit n general din urmtoarele elemente: un suport, prepara ia, suprafa a imaginativ sau pelicula pictural i verniul. No iunea de pictur de evalet este foarte vast i cuprinde toate tehnicile picturale, bidimensionale, care se desfoar pe diverse suporturi aflate pe un plan. Alegerea suportului pe care se realizeaz o pictur nu este un fapt ntmpltor i are o mare influen asupra rezultatului final al operei. O pictur executat pe lemn d senza ia de soliditate, pe pnz d senza ia de uurin , iar pe sticl se speculeaz efectele de transparen . Alegerea suportului este ntotdeauna n rela ie cu caracteristicile diferitelor coli de pictur sau cu diferite epoci. Picturile pe suport rigid (lemnul, de exemplu) se prezint ntotdeauna ca un tip de pictur minu ioas, cu culori compacte, strlucitoare, cum a fost, de exemplu, cazul picturii flamande de secol XV. Pictura pe suport flexibil are o factur mai rapid i devinvolt. Din punctul de vedere al conservrii s-a constatat c suportul are o reac ie proprie cu condi iile de mediu. Pnzele folosite ca suport pentru pictur sunt de diferite feluri, n func ie de anul de fabrica ie, de tipul fibrei sau de modul urzelii. Utilizarea pnzei pentru pictur este atestat nc din antichitate. S-au descoperit fragmente de pictur egiptean i roman. n scrierile lui Heraclit exist consemnate re ete de preparare pentru pictur. Folosirea pe scar larg a pnzei fixate pe un asiu de lemn se datoreaz pictorilor vene ieni, care au utilizat aceast metod de fixare a pnzei din secolul al XV-lea. La Vene ia, datorit umidit ii ridicate, panourile de lemn se deformau i distrugeau picturile. Folosirea pnzei a permis i realizarea unor picturi de mari dimensiuni. Mrimea unei pnze era dat de lrgimea rzboiului de esut dar pentru pnzele mari se foloseau mai multe buc i asamblate mpreun. Se foloseau pnze de in amestecat cu mtase. Mai trziu s-a alternat inul cu fibra de cnep. Bumbacul era prea sensibil la umiditate iar mtasea avea tendin a de a se pulveriza la interac iunea cu uleiurile, adeseori acide. Mtasea se folosea n general pentru fabricarea steagurilor, a stindardelor sau a mbrcmin ii.

Inul se folosea n pictur la prepararea pnzei dar i la fabricarea uleiurilor. Pentru prepararea uleiurilor se folosea n general planta ajuns la maturitate, iar pentru pnz se prefera planta tnr. Dac nu se respectau aceste condi ii de recoltare a plantei se ob ineau pnze de o calitate ndoielnic. Cnepa furniza fibre lungi pentru pnze elastice i durabile n timp. Chiar i astzi cele mai bune pnze folosite n restaurarea picturilor sunt esturile de cnep special confec ionate. Bumbacul s-a folosit pentru realizarea picturilor de mici dimensiuni. Au rezultat picturi foarte sensibile la umiditate, la fel ca i bumbacul din materialul suport. Tipul de estur al pnzei l fcea s fie dorit sau nu de ctre un pictor. De exemplu, Tizian prefera pnza mai rar care-i avantaja pensula ia dens i neregulat. n secolul al XVI-lea italian se folosea pe scar larg acest tip de estur rar. ncepnd cu secolul al XVIII-lea se vor refolosi ns pnzele mai fine, mai dese. Din secolul al XVIII-lea apar pnzele preparate industrial, la rzboiul mecanic. n secolul al XIX-lea pnza pentru pictur are un grund deja aplicat. Marii productori de pnz pentru pictur au aplicate tampile pe spatele pnzei i pe asiu. Marginile tabloului sunt protejate cu hrtie neagr sau ocru foarte fin. La noi, de exemplu, Nicolae Grigorescu a folosit astfel de pnze marcate, cumprate de la Paris. Tot n secolul al XIX-lea apar asiurile extensibile, cu traverse mobile i pene la col uri, care permiteau lrgirea asiului n cazul n care pnza se mrea datorit umidit ii sau se micora prin uscare. Mai complicat pentru conservare este situa ia n care pictura este realizat pe o pnz cu fibre amestecate (in cu cnep, de exemplu), care n timp reac ioneaz diferit la condi iile mediului i la mbtrnire. Pnza picturii nu protejeaz spatele stratului pictural de atacul aerului i al umezelii. De asemenea, celuloza din pnz este foarte sensibil la umiditate i micrile de dilatare i contractare a pnzei duce la crparea stratului pictural care duce la apari ia craclurilor. Verniul este, n general, ultimul strat de rin protectoare, aplicat pe suprafa a picturii. Structura verniului difer n func ie de coala de pictur n stilul creia este realizat tabloul. Compozi ia verniului poate fi alctuit din rin, oleorin i ulei.

10

3.3. Reguli de conservare a picturilor Picturile se pstreaz n general nrmate i n pozi ie vertical, dac nu sunt expuse pe pere i. Pstrarea picturilor rulate determin adeseori un proces de degradare accentuat. Lucrarea de art este sensibil la temperatur i umiditate. O pictur este un tot complex, format din materiale diferite care ac ioneaz diferit la factorii de microclimat. Stratul pictural, de exemplu, este mai pu in sensibil dect lemnul sau pnza la umiditate i are coeficien i de dilatare sau contractare diferi i. Acest fapt a fost observat chiar de pictori, aa nct unii dintre ei aplicau un strat de ulei i pe verso-ul panoului de lemn pictat pentru a diminua sensibilitatea acestuia la umiditate i deformarea lui. n zilele noastre foarte periculoase sunt centralele de apartament, care modific ntr-un timp foarte scurt temperatura din apartamente. Picturile au nevoie de o temperatur i umiditate constante i fr mari varia ii. n cazul transporturilor la mari distan e n ri cu clim diferit se impun msuri de izolare a picturilor n vitrine speciale. De exemplu, n cazul Giocondei, conservat la Luvru la 18-20oC i la o umiditate de 55%, n momentul transportului n Japonia, pentru a participa la o expozi ie temporar, s-a construit o vitrin mobil special cu acelai ambient cu care lucrarea era obinuit. Aceste msuri excep ionale de protec ie au fost luate datorit valorii deosebite a lucrrii dar i datorit faptului c Leonardo da Vinci a pictat acest portret pe un panou de lemn de esen moale (plop italian), lemn foarte sensibil la fluctua iile de climat.

11

4. MODELE DE CONSERVARE

Vom exemplifica mai jos variate solu ii de conservare pentru o serie de picturi, caracterizate prin date fizice variate. Modelul 1. : Vincenzo Foppa, Fecioara cu pruncul. Pictura este realizat n tempera (culoare de ap), ulei i foi de aur. Deteriorarea (crpturile) de pe stratul pictural urmeaz fibra lemnului.

12

Modelul 2: Rembrandt Harmensz van Rijn i atelierul, Aman implornd iertare Esterei; ulei pe pnz. Rama este special efectuat pentru acest tablou i poart sus numele artistului. Rama, nsemnrile de pe lucrare sau de pe ram, tampilele aplicate pe verso nu trebuie ndeprtate pentru c pot oferi informa ii speciale despre istoricul unei opere de art.

13

Modelul 3 : Francis Bacon, Figur albastr trndu-se No. 2; ulei pe hrtie pnzat. n cazul graficii se observ deteriorarea preferen ial a marginilor lucrrii, ceea ce impune o grij sporit la manipulare i pstrare.

14

Modelul 4: Proiectarea n spa iul urban a Galeriei Tate pentru Art Modern (Marea Britanie), imagine realizat pe calculator.

Modelul 5: Conservarea bunurilor culturale. n cadrul oricrei colec ii de mari dimensiuni trebuie s existe un sistem care s permit identificarea relativ rapid a pozi iei, cotei unei lucrri. Sistemul clasic de catalogare pus la dispozi ia cercettorilor este fiierul cu fie apar innd fiecrei lucrri unde pe fiecare fi este indicat i cota de identificare.

15

Modelul 6: Conservarea pastelurilor i a picturilor. Pastelurile i picturile se pstreaz nrmate i se aaz n pozi ie vertical n dulapuri speciale.

Modelul 7: Conservarea schi elor, desenelor, gravurilor i a fotografiilor. Lucrrile de mari dimensiuni sunt pstrate n paspartuuri, la rndul lor aezate n mape pe dimensiunea fiecrei lucrri.

16

Modelul 8 : Cutiile cu lucrri se pstreaz n dulapuri speciale. Fiecare cutie este etichetat pentru a putea identifica n mod eficient lucrrile cutate.

17

Modelul 9: Conservarea schi elor, desenelor, gravurilor, fotografiilor. Pstrarea se face n paspartuuri (un fel de plicuri confec ionate din carton neutru din punct de vedere chimic). Partea din fa a paspartuului se decupeaz pentru a face vizibil lucrarea. Desenul se acoper cu o foi neutr.

18

Modelul 10: Conservarea schi elor, desenelor, gravurilor i a fotografiilor. Paspartuurile cu lucrri se aeaz n cutii, pentru a fi ferite de praf, umezeal, trepida ii.

Modelul 11 : Lucrarea nu este lipit pe suprafa a interioar a paspartuului ci doar este aezat ntre coper ile paspartuului. Nu se accept nici o interven ie asupra lucrrii: ndoituri, decupaje sau aplicarea oricrui tip de lipici.

19

Modelul 12: Conservarea bunurilor culturale. Att n colec iile publice ct i n cele private este bine s se organizeze o arhiv cu actele de provenien ale lucrrilor, actele de mprumut pentru organizarea unei expozi ii, etc.

20