Spectacol vs. Arhitectura - Silviu Medesan

SPECTACOL VS. ARHITECTUR!
- SILVIU MEDE"AN

Spectacol arhitectural "i Arhitectura spectacolului
SILVIU MEDE!AN
1
SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

Spectacol arhitectural "i Arhitectura spectacolului
LUCRARE DE LICEN#! AUTOR: SILVIU MEDE$AN NDRUM!TOR: $EF LUCR. $ERBAN #IG!NA$ UNIVERSITATEA TEHNIC! CLUJ-NAPOCA FACULTATEA DE ARHITECTUR! $I URBANISM IUNIE 2009
CUPRINS
Introducere
Prolog Inten!ii
7
7 9
CAP. I. SPECTACOLUL ARHITECTURII

I.1. Spectacolul situa"ionist I.1.1. Interna#ionala Situa#ionist$ I.1.2. Ora%ul remodelat prin crearea de situa&ii I.1.3. Noul Babilon al lui Constant I.1.4. Revival-ul situa&ionist: eXYZt I.2. Spectacolul postmodern I.3. Spectacolul virtual
11
11 11 13 15 17 21 25
CAP. II ARHITECTURA SPECTACOLULUI

II.1. Evolu"ie istoric# $i semiotic# a cl#dirilor de spectacole II.1.1. Ora%ul-teatru II.1.2. Teatrul ascuns II.1.3. Polul Urban II.1.3. Spa&iul interior II.2. Teatre. Exemple II.2.1. Bouffes du Nord %i spiritul lui Peter Brook II.2.2. Excep&ie romneasc$: teatru provizoriu la Ia%i II.3. Situa!ie, cutie neagr# %i context: Teatrul Facult#!ii de Teatru din Cluj
31
31 31 35 37 41 45 45 47 51
Concluzii Bibliografie
55 57
Introducere
n toate proiectele pe care le-am realizat pn! acum procesul e mai important dect rezultatul, e mai important felul n care faci un lucru dect obiectul n sine, drumul e mai important dect destina"ia.1 Prolog!! Aceast$ lucrare al$turi de proiectul de diplom$ este rezultatul unor conjuncturi fericite care sau ivit de-a lungul celor 6 ani de studen&ie, pe care i-am petrecut n Cluj. Totul a nceput la Zilele Arhitecturii 2007 cnd la sec&iunea Ateliere am invitat colectivul 3RS s$ coordoneze un grup de 20 de studen&i n realizarea unei instala&ii temporare n fa&a Casei Matei Corvinul. Fred Keiff %i Charles Altorfer sunt cei 2 arhitec&i-arti%ti care n 2005 au experimentat locuirea ntr-o construc&ie efemer$ n Pia&a Unirii din Bucure%ti. Demers ndr$zne&, care nu s-a desf$%urat conform planului datorit$ supraprotec&iei autorit$&ilor romne. n 2007 ei au venit pentru 4 zile la Cluj, realiznd un proiect fulger care s-a intitulat Outside Lounge. Proiectul nu a avut un impact foarte mare, datorit$ timpului scurt avut la dispozi&ie, dar %i datorit$ structurii atelierelor studen&e%ti: grup mare, deci o mare diversitate de caractere n formare, posibilit$&i financiare reduse, planificare deficitar$ etc. Oricum experimentul clujean a demonstrat c$ nsu%i procesul construc&iei unei structuri efemere constituie demersul cre$rii unei comunit$&i, creaz$ acel spectacol situa&ionist de care vom vorbi n capitolul I.1. Rezultatul atelierului a fost o structur$ de tip scen$ care a ncercat s$ comunice cu fa&ada Casei Matei Corvinul, sa jucat cu interfa&a, %i n acela%i timp era un pol c$tre care se privea. Leg$tura cu 3RS a dus la eXYZt %i la descoperirea teoriilor situa&ioniste. Dup$ demontarea structurii 3RS, ea a fost dat$ n grija studen&ilor de la teatru n speran&a c$ o vor folosi pentru scenografiile spectacolelor lor. Aceasta a fost primul contact cu %coala de teatru clujean$ %i problemele ei.
Keiff, Fred, n proces...- Zilele Arhitecturii la Cluj, 2007, Advantage Media, Cluj, 2007, pp. 14
Inten!ii
Structura lucr$rii de fa&$ se compune din dou$ capitole care analizeaz$ din perspective diferite rela&ia spectacol-arhitectur#. n primul capitol ncerc s$ g$sesc manifest!ri ale spectacularului n arhitectur!. Spectacolul este privit din prisma arhitecturii. Am identificat 3 valen&e ale spectacolului arhitectural actual: situationismul care urm$re%te reconstruc&ia ora%ului prin strnirea de situa&ii, spectacolul postmodern legat n mare m$sur$ de evolu&ia anvelopantei %i spectacolul virtual prezis de Paul Virilio n Spatiul critic, care atrage aten&ia asupra muta&iei suferit$ de arhitectur$ datorit$ dezvolt$rii tehnologiei. Toate aceste ntruchip$ri ale arhitecturii urm$resc exagerarea unei anumite caracteristici, lucru pe care il numesc generic spectacol. Deseori n literatura de specialitate acest cuvnt asociat arhitecturii are conota&ii peiorative, n aceast$ lucrare de cele mai multe ori cuvntul spectacol face referire la puterea arhitecturii de deschidere fa&$ de domeniile culturale conexe precum teatrul, scenografia, muzica, cinematografia, dansul etc. Analiza dubletului spectacol-arhitectur$ este privit$ ca o punte de leg$tur$ cu t$rmuri ale teoriei prea pu&in umblate. n sfr%it al doilea capitol urm$re%te evolu"ia spectacolului n interiorul ora%ului sau a arhitecturii %i cum cutumele vremii au influen&at spa&iul care-l g$zduia. Pornind de la teatrul medieval desf$%urat n strad$, fa&a spectacolului se schimb$ pliindu-se principiilor diferitelor curente de gndire: Rena%tere, Baroc, Iluminism, Romanticism, Realism, Socialism, Modernism etc. n paralel cuplurile spectacol-realitate, actori-public, scen#-auditoriu %i schimb$ raportul configurnd spa&iul arhitectural. Arhitectura este privit# din prisma spectacolului. Dou$ exemple-limit$ arat$ cum spectacolul contemporan poate fi adaptat unei structuri existente %i s$ coexiste ntr-o simbioz$ perfect$ (Bouffes du Nord, Paris) sau cum acest spectacol d$ na%tere unui spa&iu brut, desc$rnat de orice artificiu arhitectural.(Teatrul Cub, Ia%i) n final am ar$tat inten&iile proiectului meu de diplom$ care se situeaz$ undeva ntre interesul pentru teoriile situa"ioniste, fascina&ia pentru cutia neagr! a teatrului contemporan %i dorin&a de raportare la context.
10
CAP. I. SPECTACOLUL ARHITECTURII
I.1. Spectacolul situa"ionist I.1.1. Interna!ionala Situa!ionist# In a doua jum$tate a secolului al XX-lea n Europa Occidental$ apare un curent ini&iat de protagoni%tii mi%c$rilor Interna&ionala Lettrista %i Imagistic Bauhaus: Guy Debord %i Asger Jorn. Situa&ioni%tii veneau cu for&e noi amintind de spiritul de pionierat specific mi%c$rilor artistice revolu&ionare. Erau nostalgici fa&$ de vremea cnd arti%tii, arhitec&ii %i designerii experimentau separat, f$r$ un scop final, dup$ momentul cnd condi&iile vie&ii moderne (mai ales rela&ia omma%in$) erau discutate din capul locului, de vremea cnd schimb$rile radicale n gndire (Marx, Freud, Nietzsche) erau nc$ proaspete, iar revolu&ia general$ era nc$ privit$ ca un lucru necesar, chiar inevitabil. Incepnd de la mi%c$rile Arts and Crafts $i Deutscher Werkbund, %i continund cu expresionismul, cubismul, futurismul, constructivismul, gruparea Der Stijl, Bauhaus, dadaismul $i suprarealismul, noul curent creat $i revendic# pu"in din fiecare. La ntlnirea de fondare a mi%c$rii Interna&ionalei Situa&ioniste, Guy Debord a dat exemplul evolu&iei acestor mi%c$ri ale avangardei nceputului de secol XX, ncercnd s$ atrag$ aten&ia asupra lec&iilor care ar trebui nv$&ate: la fiecare curent se observ! dorin"a autocratic! de a schimba lumea din temelii; cnd aceast! misiune se dovede#te imposibil! asist!m la o retragere defensiv!2 . In aceast$ situa&ie avangardele fie au devenit intransigente cu ele nsele, autodizolvndu-se (dadaism, suprarealism), fie au preferat ndulcirea programului revolu&ionar, subzistnd prin comercializare. Situa&ionismul ntoarce din start spatele modernismului. Dup$ p$rerea situa&ioni%tilor modernismul discrediteaz$ expresionismul (haotic %i extravagant) n favoarea unei vie&i func&ionale %i ra&ionale3. Func&ionalismul %i produc&ia de mas$ produce acel design corect pentru mase, identificndu-se ca valori ale productivismului %i capitalismului, proletariatul devenind n acest caz prelungirea ma%inii %i nu utilizatorul ei. Contribu"iile pozitive ale func"ionalismului adaptarea la func"iuni practice, inova"ia tehnic!, confortul, moderarea ornamentului sunt acum banalit!"i. De#i cmpurile lui de aplica"ie sunt nguste (acum cnd totul este spus #i f!cut), func"ionalismul n-a adoptat modestia teoretic!. Pentru a justifica filosofic extinderea principiilor sale referitoare la rennoirea organiz!rii ntregii vie"i, func"ionalismul a fuzionat cu cele mai conservatoare doctrine (#i, simultan, el nsu#i a nghe"at ntr-o doctrin! inert!).4
2 3
Sadler, Simon, The Situationist City, MIT Press, Cambridge, 1998, pp. 6 Ibidem 4 Ibidem
11
12
I.1.2. Ora$ul remodelat prin crearea de situa"ii
Scopul suprem al situa"ioni$tilor era de a reconstrui ora$ul, chiar dac$ ei afirmau prin programul mi%c$rii c$ vor s! creeze situa"ii. Aceste situa&ii construite vor fi efemere, f!r! viitor, treceri, sinteze ale acelor momente sublime cnd ntlnirea dintre mediu #i oameni creaz! con#tien"a transcendental! #i revolu"ionar!5. Acest sim& al situa&iei a fost intuit de Henry Lefebvre n studiul s$u asupra Comunei Paris, dar %i de situa&ioni%ti. Ace%tia din urm$ credeau c$ exist# o strategie care ar permite producerea de situa"ii la cerere. Situa"ia construit# este privit# ca o oper# de art# total#. Fiecare situa&ie construit$ va oferi un cadru %i o ambian"# care vor da na%tere unor noi comportamente, un preview al unei societ$&i viitoare bazate pe interac"iune uman#. Guy Debord era convins de necesitatea g$sirii unei alternative la crea"ia artistic# tradi"ional#, propunnd n acest sens construc"ia de situa"ii. Astfel are loc o eliberare istoric$ fa&$ de constrngerile artei tradi&ionale: amestecarea publicului cu arti$ti, a produc"iei cu consumul, att n galerii ct %i n teatre. Totul p$rea extrem de interesant n teorie, ns$ nu se ntrevedea deloc cum aceste situa&ii vor func&iona, sau cum se vor concretiza. Era clar c$ va fi un soi de performance care va trata spa&iul ca o zon$ de joc, iar oamenii implica&i vor deveni actori. Astfel situa"ionismul provoac# cea mai radical# evolu"ie a teatrului experimental din secolul al XX-lea. Toate energiile acestui teatru sau ndreptat spre integrarea actori-audien"#, scen#-sal#, tr#ire teatral# realitate. Cele mai pertinente experien"e revolu"ionare n cultur! au ncercat s! stopeze tendin"a spectatorului de identificare cu eroul #i s!-i acorde un rol activ, provocndu-i capacit!"ile de a-#i revolu"iona propria via"a.6 Sunt cunoscute ncerc$rile dadaismului %i futurismului de a incita publicul la o participare la spectacol mai degrab$ activ$ dect pasiv$: Arunca"i cu idei, nu cu cartofi, idio"ilor! va exclama futuristul Carlo Carra la o reprezenta&ie unde s-au ncins spiritele. In acela%i fel, situa&ioni%tii vedeau teatrul ca un instrument al revolu"iei dincolo de func&ia sa de divertisment. Pirandello #i Brecht au enun"at deja distrugerea spectacolului, va scrie primul num$r al revistei I.S. In acela%i timp Interna&ionala Letterist$ %i afirm$ interesul fa&$ de no&iunea de Teatru al Cruzimii a lui Antonin Artaud, teatru care folose%te ira&ionalitatea, spontaneitatea %i evocarea riturilor primitive pentru a combate teatrul n&eles doar ca o reprezentare. Situa&iile construite vor determina participan&ii s$ ia parte la un proces de examinare a individului %i a con%tiin&ei colective: dictonul lui Shakespeare se transform$ n Intreaga lume e o scen! #i to"i oamenii sunt actori. In viziunea lettri%tilor construc&ia situa&iei const$ n ns$%i tr$irea vie&ii reale. Situa&ioni%tii %i-au m$surat succesul direct propor&ional cu gradul cu care le-a fost minimizat rolul n avantgard$. Debord era de p$rere c$ situa"ia este f!cut! s! fie tr!it! de creatorii ei7. Atunci cnd situa&ia va nceta s$ fie un eveniment artistic autonom %i va deveni revolu&ie, situa&ionismul nu va mai fi fost privit cu scepticism. Situa&ioni%tii refuzau identificarea principiilor mi%c$rii cu cele ale performace-urilor artistice multimedia ale timpului. In edi&ia din 1963 a Interna&ionalei Situa&ioniste, aceste happeninguri erau considerate un ghiveci realizat prin acumularea tuturor r!m!#i"elor artistice dep!#ite. Pentru ei, happeningul nu a f#cut niciodat# parte dintr-un proces revolu"ionar. Transformarea revolu&ionar$ a con%tiin&ei participan&ilor nu a fost pentru happening nici condi&ie necesar$, nici rezultat. Nu numai c$ nu provoca spectacolul, dar era el nsu%i o activitate
5
Ibidem, pp. 105 Guy Debord citat in ibidem, pp. 106 7 Ibidem, pp. 106
6
13
14
avangardist$ superficial$. Situa&ia construit$, pe de alt$ parte, a fost gndit$ n mod necesar ca o parte a unui lan& revolu&ionar cumulativ. Din acest punct de vedere este un produs al teoriilor mi%c$rilor COBRA, Imagistic Bauhaus %i Interna&ionala Lettrist$: o investiga"ie a artei privit# ca un mediu pentru experien"e tr#ite $i organizare social#. Lettri%tii declarau chiar c$ noua frumuse"e va fi a situa"iei. Cu greu putem spune ns# c# procesul situa"ionist astfel imaginat, a fost vreodat# materializat. Nu exist$ nicio dovad$ c$ o astfel de situa&ie a fost vreodat$ construit$. Programul situa"ioni$tilor era att de ambi"ios $i intransigent nct a dus la e$ecul lui. Dificultatea cea mai mare este de a eviden"ia prin aceste propuneri delirante un grad suficient de seduc"ie serioas! va afirma Guy Debord8 la vederea arhitecturii propuse de colegii lui. Existau dou# c#i distincte pe care s-a pornit n concretizarea ideilor situa&ioni%tilor. Prima este cea ini&iat$ de Constant cu proiectul Noul Babilon, fiind intersec"ia dintre constructivism #i expresionism abstract9, destul de flexibil pentru ad$postirea spontaneit$&ii lui homo ludens %i nc$rcat cu tehnologie adaptabil$ construit$ din nimic. A doua pornea de la lettri%ti %i consta n deturnarea ora$ului vechi $i a surselor artistice existente. Guy Debord p$rea ngrijorat fa&$ de atitudinea camarazilor din Imagistic Bauhaus, care credeau c$ reinventeaz$ arhitectura, amintindu-le c$ aceasta nu trebuie s$ se bazeze pe liniile poetice %i formele abstractului liric, ci mai degrab$ pe atmosfera nc#perilor, holurilor, str#zilor, atmosfer# care e n leg#tur# cu gesturile umane pe care le con"in. El era convins c$ arhitectura va avansa dac$ va nceta s$ se foloseasc$ de forme emo&ionante, utiliznd, n schimb, situa&ii emo&ionante. Cu acest material vor ap$rea forme noi.
I.1.3. Noul Babilon al lui Constant
La nceputul anilor 1950 artistul Constant Nieuwenhuys ncepe s$ fie atras de arhitectur$ %i urbanism, dovedind aceasta prin nenum$ratele lucr$ri care combin$ tehnici specifice picturii cu machete de arhitectur$. Spre deosebire de sculpturile constructiviste, n lucr$rile lui Constant se poate observa un anumit interes fa&$ de func&iune. Oricum acestea erau doar ni%te exerci&ii de a aduce la un numitor comun arta, arhitectura, %tiin&a %i problemele de mediu. Proiectul cel mai interesant %i, totodat$, care l-a preocupat aproape 20 de ani, este Noul Babilon, care ncearc# s# concretizeze ceea ce ar nsemna un ora$ situa"ionist. Temele principale abordate de artist sunt legate de joc, flexibilitate $i nomadism. Metodele diverse de reprezentare alese de artist: ilustra&ie, machete, fotografie, video, dar %i texte, demonstreaz$ interesul imens fa&$ de proiect. Ins$ cu ct materialul sporea, proiectul p$rea a expanda, fugind parc$ de detaliere. Ini"ial [Noul Babilon] nu a fost un proiect de urbanism. El nu a inten"ionat s! fie nici o oper! de art! n spirit tradi"ional, nici un exemplu de structur! arhitectonic!; a fost un joc creativ ntr-un mediu imaginat10. Constant a nv$&at lec&ia tacticii situa&ioniste: mai degrab$ s$ inspiri dect s$ dai sfaturi. Acest proiect este o critic# a structurilor sociale conven"ionale. In viziunea lui Constant, necesitatea muncii pentru existen&$ este nlocuit$ cu un stil de via&$ nomad bazat pe joc creativ. Arhitectura tradi&ional$ se dezintegreaz$ odat$ cu institu&iile pe care le ad$poste%te. Lumea evocat$ este format$ de sisteme vaste de interioare multietajate menite s$ acopere ntreaga planet$. Aceste sectoare sunt suspendate deasupra solului pe coloane nalte pentru a face loc traficului auto.
8 9
Ibidem, pp. 107 Constant citat in ibid. 10 Ibid. pp.123
15
16
Deasupra acestei structuri va fi loc pentru traficul aerian. In spa&iul labirintic creat, locuitorii vor avea %ansa de a r$t$ci din nc$pere n nc$pere, recrend atmosfera, reconfigurnd mediul n care se afl$ ntr-un joc f$r$ limite. Via"a social# devine un joc cu arhitectura. Feedbackul din partea publicului pragmatic nu mir$: ace%tia n&elegeau mai degrab$ pozi&ia Noului Babilon n contextul istoriei utopiilor %i teoriilor sociale recente, dect cum vor func&iona camerele mobile sau sistemele atmosferice prezentate de Constant. Proiectul lui Constant se nscrie n boom-ul design-ului experimental care a avut loc ntre anii 50-60, influen&nd unii designeri care ncercau s! dep!#easc! ra"ionalismul, invocnd forme libere, func"iuni mixte #i flexibilitate func"ional!. Ace#tia doreau s! ofere noi n"elesuri spa"iului urban, n concordan"! cu dorin"a de ludic #i social specific uman!11 . Megastructurile %i arhitectura metabolist$ sunt alte mi%cari care au afinit$&i cu proiectul Noul Babilon.
I.1.4. Revival-ul situa"ionist: eXYZt
Influen&a principiilor situa&ioniste asupra grupurilor artistice eterogene precum eXYZt este mai mare, poate, dect %i-ar dori ace%tia. eXYZt %i-a nceput existen&a odat$ cu proiectul de diplom$ a membrilor fondatori. Inc$ de la nceput %i arat$ dorin&a de repunere n discu"ie a unor conven"ii osificate din comoditate: refuz$ realizarea acestui proiect individual %i pornesc ntr-o aventur$ colectiv$ care urma s$ pun$ bazele principiilor grupului. Ac"iune, via"! #i schimb sunt cele 3 cuvinte cheie care caracterizeaz! modul nostru de interven"ie12 . Aici poate fi reg$sit$ att leg$tura cu situa&ioni%tii, ct %i punctele prin care eXYZt se distan&eaz$ de ei. Dup$ cum am v$zut mai sus, una din problemele situa&ioni%tilor era nceputul, trebuia ca situa&ia s$ fie necesar$, s$ apar$ natural. Construc"ia situa"iei pornea de la apari"ia spontan# a unei probleme. Intreb$rile de ce %i cnd se porne%te construc&ia unei situa&ii erau ceea ce le strnea situa&ioni%tilor inspira&ia teoretiz$rii %i, n acela%i timp, i paraliza. Am putea spune c$ ei a$teptau momentul oportun pentru a construi ceea ce teoretizau de atta timp. Aceast$ team# de artificialitate este un prim punct care diferen&iaz$ cele 2 moduri de abordare. Spre deosebire de situa&ioni%ti, eXYZt nu se tem s# construiasc# situa"ii pornind de la un pretext. Pn$ la urm$ situa"ia este f!cut! s! fie tr!ita de creatorii ei13 . eXYZt $i construiesc regulile propriului joc. Este cazul proiectului de diplom$ intitulat Le Rab, prin care eXYZt se mpotrivesc unei conven&ii ajunse deja tradi&ie, %i anume aceea c$ proiectele de diplom$ m$soar$ abilit$&ile individuale, %i risc$ jucnd dup$ propriile reguli. Dac$ ar fi s$ analiz$m toate interven&iile grupului am ajunge la concluzia c$ de fiecare dat# exist# acest pretext care pune n discu"ie o conven"ie cu valoare de dogm# %i se ac&ioneaz$ hot$rt chiar dac$ acest lucru implic$ riscuri. Pavilionul Fran&ei la Bienala de la Vene&ia din 2006, Metavilla, polemizeaz$ cu faptul c$ la Bienal$ se reprezint$ arhitectura, iar reprezentarea tinde s$ acapareze mai mult interes dect arhitectura propriu-zis$. Astfel, ei au construit o buc!t!rie adevarat!, un hotel, o saun! #i o mini-piscin!14 , toate func&ionale. Nu n mod ntmpl$tor pentru eXYZt echivalentul situa"iei este ac"iunea. Situa"ia are dou# elemente cu pondere egal# $i interdependente univoc: cauza $i ac"iunea. Att timp ct
11 12
Ibid. pp.127 http://www.exyzt.org/?page_id=2 13 Guy Debord citat in Sadler, Simon, The Situationist City, MIT Press, Cambridge, 1998, pp. 106 14 http://www.exyzt.org/?page_id=2
17
18
situa&ioni%tii nu au g$sit cauza potrivit$, ac"iunea nu se putea declan%a. Ac"iunea grupului francez e o interven"ie energic# $i imediat#. Aceasta nu ezit# s# se declan$eze din moment ce cauza a fost nlocuit# de pretext. Aceasta e diferen&a care explic$ num$rul mare al proiectelor realizate de eXYZt. La nceputul fiec$rui demers al francezilor exist$ o doz$ de artificialitate. Ins$ ei par a accepta con%tient consecin&ele care pot ap$rea n urma asum$rii liberului-arbitru. De%i pare un gest necugetat %i rebel, ei mizeaz$ pe cel de-al doilea as din mnec$, %i anume via"a. Aceasta e prelungirea ac"iunii, ea apare odat$ cu membrii colectivului care particip$ la %antier, ei dau via&$ locului n sensul n care Peter Brook %i trupa lui creeaz$ spiritul teatrului Les Bouffes du Nord15. Odat# cu via"a, situa"ia ajunge la maturitate, chiar dac$ proiectele sunt efemere (dureaz$ 1-2 luni). In realitate, timpul n aceste cazuri este perceput total diferit. O alt$ caracteristic$ a vie"ii e caracterul ei mai degrab$ privat: via&a apar&ine cadrului restrns al colectivului ini&ial. Chiar dac$ cercul nu se dore%te a fi nchis (dimpotriv$!), exist$ totu%i un anume nceput pn# la care nu existase schimb. Odat$ cu schimbul apar personaje noi %i cercul se m$re%te, mbog$&ind via&a. Se presupune c$ fiecare actor care accept$ regulile impuse de primii veni&i aduce un aport ntregului proiect. Ceea ce rezult$ este un colectiv extins cu mai multe calit$&i dect cel ini&ial datorit$ diversit$&ii. Marele final de obicei este demonstrarea acestui lucru, lund forma unui spectacol total la care trebuie s# participe direct fiecare, n concordan&$ cu abilit$&ile declarate, sau cu cele care i-au fost descoperite n timp ce a tr$it al$turi de ceilal&i.
15
vezi capitolul II.2.b
19
20
I.2. Spectacolul postmodern
Augustin Ioan, n eseul lui Khora, capitolul intitulat Moartea lui Piranesi Opozi"ii ntre modernism #i postmodernism abordeaz$ tema spectacularului n arhitectur$ din prisma contribu&iilor evolu&iei temporale ale istoriei arhitecturii. Numind ultimul subcapitol Butaforie versus tectonic$, autorul ncearc# s# demonstreze caracterul scenografic al arhitecturii postmoderne n raport cu cea modernist#. Fragmentul ncepe cu o m$rturisire a autorului privind impresia pl$cut$ creat$ de vizionarea unui concert de oper$ sus&inut ntr-o pia&$ din Vicen&a, el fiind de p$rere c$ sincretismul artelor a dep$%it imagina&ia: Dac! pe scen! trebuie nchipuite cele mai voluptuoase decoruri, realitatea leviatanului bazilical ridicat atunci din noapte dep!#ea #tim c! e cu putin"!, de la postmodernism ncoace fic"iunea.16 Dup$ modernism, arhitectura a cunoscut o muta&ie. Dac# nainte de acesta arhitectura era peren#, odat# cu descoperirea arhitecturii gonflabile, demontabile etc., arhitectura poate fi $i efemer#: Savantul joc - deopotriv! spectacol #i gest ludic - al formelor sub lumina secant! a soarelui, cum definea Le Corbusier arhitectura, este un show perpetuu. O m!rturise#te smerit #i pictorul17 ce zugr!vea aceea#i catedral! gotic! din Rouen ntr-o continu! fug! ntre #evalete spre a surprinde nu att forma zidurilor, ct impreasia lor, niciodat! ubicu!.18 Alt$ dovad$ a caracterului scenografic al arhitecturii se g$se%te n America, unde viteza cu care se asimileaz#/vulgarizeaz# curentele verific# regulile modei Iluzie #i efemer, extrem! func"iune #i minim de estetic!, redus! la ornamentica aplicat!, arhitectura American! a castrat de activism post-modernitatea european! #i deconstruc"ia, mp!unndu-le n schimb cu cte un -ism la coada19 . Pavilioanele na&ionale de la marile expozi&ii interna&ionale interbelice accentueaz$ %i mai mult caracterul butaforic, n opinia autorului. Chiar dac$ ele erau construite pentru o scurt$ perioad$ de timp, ele erau adev$rate monumente n piatr$ %i marmur$, lipsite de via&$, pentru c$ uzura dobndit# n timp este factorul decisiv n separarea arhitectur#-scenografie: Dar piatra aceea nu a avut nici o clip! uzura t!lpilor, urme de mini care s! o mngaie vreme de secole, aburul respir!rilor nfiorate. Chiar de marmur! acele f!pturi arhitecturale apar"ineau butaforiei. Numai tr!irea unui spa"iu, na#terile #i mor"ile nlauntrul s!u l renvie.20 . n opinia autorului, goticul flamboaiant, manierismul, barocul dar mai ales rococoul, eclectismul sunt manifest$ri ale narcisismului dus la extrem. Eclectismul este culmea butaforiei n timp ce anti-spectacolul metalingvistic dadaist pare a fi un semnal de alarm$ foarte potrivit pentru o revenire la o stare de fapt mai pu&in egocentrist$/duplicitar$. La polul opus fa"# de aceast# tendin"# c#tre spectacol a arhitecturii se afl# modernismul, cu toat$ purificarea de care a fost capabil: desfiin&area str$zii, rigoarea func&ionalist$. Modernismul a hr!nit dragonul totalitar: Boris Groys crede chiar c! Stalin a ndeplinit cu asupra de m!sura programul total(itar) estetico-politic, al avantgardei.21. In dictatur$ arta devine un mijloc de propagand$, devine un spectacol total: muzic$, lumini, actori, regie, public.
16
17
Ioan, Augustin, KHORA, Editura Paideia, Bucure%ti, 1998, pp. 73 Claude Monet, n.n. 18 Ibid. 19 Ibid. pp. 74 20 Ibid. 21 Ibid. pp.75
21
22
Reversul medaliei este postmodernismul, eclectism mai de(rri)dat la cele lume#ti, postmodernismul lui Venturi care dup# lec"ia nv#"at# la Las Vegas poate pune egal ntre o catedral# gotic# $i orice mall de pe Strip, postmodernismul lui Charles Moore care traduce pentru America o pia"# italian# ntr-o scenografie avant la lettre. Urmeaz$ deconstructivismul care s-a clasicizat n America prin intrarea n estetica shopping-mall. Autorul consider$ c$ e%ecul acestor ncerc$ri de fuzionare a ideilor mari n rndul maselor se datoreaz$ faptului c! nu e bine s! se amestece spectatorii cu actorii, cetitorii cu scribul, mujicii cu alde Tolstoi, nici solda"ii posesori de rani"! cu mare#alii avnd n dotare bastonul, netransmisibil.22 Ceea ce r$mne n urm$ este coada lunecoas! de #oprl! lep!dat! la locul faptei, metatext, colaj, trimitere, fragment #i pasti#! dansnd pe mormntul ideilor mari.23 n concluzie, pentru Augustin Ioan spectacolul n arhitectura contemporan# (postmodern#, deconstructivist# etc.) se explic# drept reac"ie la austeritatea impus# de modernism. Regimurile totalitare au fost reticente fa&$ de aceste idei avantgardiste prefernd igiena modernist$, curnd ns$, fuziunea s-a produs. Socialismul, care ofer$ palate poporului, a fost un catalizator. Traducerea acestor idei n cultura popular# creeaz# kitsch. Profunzimea ideilor ini"iale este aplatizat# prin imit#ri superficiale. Instrumentarul folosit n aceste practici post-moderne se ntoarce mpotriva curentului nsu%i, anulndu-l.
22 23
Ibid. pp.77 Ibid.
23
24
I.3. Spectacolul virtual
"Dac! e s!-l credem pe Walter Benjamin, <<arhitectura furnizeaz! materia unei recep"ii comune simultane>>, la fel ca #i cinematograful." 24 Astfel %i deschide Paul Virilio partea a III-a Arhitectura improbabil! a eseului Spa"iul critic n care ncepe cu o paralel$ ntre arhitectur$ %i cinematografie. Virilio porne%te de la suprafa&$ explicnd muta&ia care a intervenit n perceperea arhitecturii odat$ cu apari&ia tehnologiei de proiec&ie cinematografic$. Materia $i suprafa"a devin cu ajutorul razelor de lumina interfa"!. Prin montaj, parcursul arhitectural postulat de Le Corbusier $i schimb# total caracterul liniar: "transformare a no"iunii de suprafa"! #i de fa"! n fa"! care va duce , dup! cum am v!zut nainte, la apari"ia interfe"ei.[...] cuvntul materie nu mai este ceea ce se pretindea a fi, materia despre care e vorba aici este lumina[...] reprezentarea arhitectural! nu "ine doar de un aspect oarecare, ci, simultan, de toate aspectele, de toate perspectivele, de toate punctele de vedere, de to"i actorii-spectatori ai spa"iului construit; altfel spus, de ansamblul celor care urm!resc emisia formei-imagine arhitectonice."25 Prin experimentele cinematografice ale nceputului artei cinematografice (Gance, Eisenstein, Painleve, Fromiaut, Vertov etc) se pun bazele unui nou sistem de re-prezentare a arhitecturii (%i a lumii, n general) nemaintlnit pn$ atunci. Omul poate tr$i ubicuu experien&a arhitectural$, astfel nct ea i se relev$ ca un adev$rat spectacol. Toate elementele tradi"ionale necesare exist# pentru nf#ptuirea spectacolului: receptorul (omul care prive$te, publicul) $i ecranul care re-prezint# arhitectura. "nregistrarea unui film furnizeaz! un spectacol pe care nu ni-l puteam imagina alt! dat!. Ea reprezint! un ansamblu de activit!"i imposibil de imaginat dintr-o alt! perspectiv!, f!r! ca anumite elemente str!ine s! apar! ca atare n derularea ac"iunii: camere de luat vederi, obiecte de iluminat, ma#ini#ti, tehnicieni etc. Pentru ca spectatorul s! poat! face abstrac"ie de aceste elemente, trebuie ca ochiul s! se confunde cu obiectivul camerei de luat vederi. L!rgind astfel lumea lucrurilor la care lu!m aminte n ordinea vizual! #i auditiv!, cinematograful a avut consecin"! o aprofundare a apercep"iei".26 Virilio vede n aceast# muta"ie o evolu"ie a reprezent#rii ini"iat# odat# cu descoperirea perspectivei n Quatrocento. n zilele noastre asist#m la o continuare a acesteia datorit# apari"iei programelor de proiectare pe calculator. A%a cum perspectiva a provocat schimbarea radical$ a arhitecturii %i a spa&iului urban medieval, la fel, apari"ia tehnologiilor nu schimb# doar reprezentarea arhitecturii ci intervine ntr-un mod mult mai profund. Pentru Walter Benjamin, arhitectura devine transparent!, via&a ini&ial ascuns$ ajunge s$ fie n centrul aten&iei datorit$ cinematografului, iese din banalitate, devine spectacol, ntocmai ca n Fratele cel mare al lui Orwell. n acela%i timp datorit$ efectelor speciale pe care le permite camera de luat vederi (dilatarea/comprimarea timpului, perceperea cadrelor panoramice, focusarea etc.) spa&iul reprezentat %i relev$ propriet$&i noi. "Este de observat felul admirabil n care Benjamin denigreaz! esen"a arhitecturii, care r!mne totu#i aceea a ocult!rii, a punerii la ad!post de intemperii, dar #i
24
25
W. Benjamin citat in Virilio, Paul, Spa"iul critic, Idea Design & Print, 2001, Cluj-Napoca, pp. 49 Ibid. 26 Benjamin, Walter, Omul, limbajul #i cultura, ed. Denoel, 1971
25
26
de priviri. Pentru el, arhitectura nu mai este ceva de ordinul rezisten"ei materialelor, al aparen"elor, ci de acela al transparen"ei, al ubicuit!"ii #i al instantaneit!"ii, calit!"i mitice care le prefigureaz! pe acelea ale marii libert!"i politice #i sociale : <<Procednd la inventarul realit!"ilor prin intermediul planului panoramic, subliniind detaliile ascunse, explornd mediile banale sub tirul camerei de luat vederi de pe o parte, cinematograful, ne subliniaz! necesit!"ile, iar pe de alt! parte ajunge s! deschid! un cmp de ac"iune de neb!nuit: cafenelele noastre, str!zile ora#elor noastre, birourile #i camerele noastre mobilate, g!rile #i uzinele noastre p!reau prizoniere f!r! #ansa de a fi eliberate. Atunci a ap!rut cinematograful, #i gra"ie dinamismului zecimilor sale de secund!, a aruncat n aer sistemul concentra"ionar, chiar acum, abandona"i fiind n mijlocul ruinelor sale proiectate de la distan"!, ntreprindem c!l!torii aventuroase. Gra"ie planului panoramic spa"iul se l!rge#te, gra"ie relantiului mi#carea ia noi dimensiuni. Gra"ie cinematografului constat!m apari"ia unor noi forme de materie>>" 27 Consecin&ele acestei penetr$ri a tehnologiei n cotidian nu ntrzie s$ apar$ "...referin"a la c!minul burghez nu se mai face cu privire la un anumit sistem de alimentare, arhitectura nefiind dect o intersec"ie, un punct nodal, un punct de fixare n care iner"ia ncepe s! rennoiasc! sedentaritatea citadinilor, cet!"eni de drept pentru care libertatea de a veni #i de a pleca este deseori nlocuit! cu recep"ia unei transmisii la domiciliu "28. Din partiul clasic al unei locuin&e va dispare biroul ca pies$ arhitectural$ aparte, el devenind un simplu ecran29. Odat$ cu apari&ia calculatorului apropierea n timpul telecomunica"iilor este deci inversul mi#c!rii de dep!rtare n spa"iu 30. Pentru ca lucrurile s$ se mi%te att de repede, n acest sistem este nevoie de reduc&ie, astfel fotografiile digitale sunt o reduc&ie a realit$&ii. Totul se reduce la superficializare: n teatru fiecare spectator percepe spectacolul din unghiuri diferite, astfel, putem spune c$ ei nu asist$ la acea%i pies$. n cinema to&i ace%ti spectatori au fost nlocui&i de o camer$ de filmat, imaginea proiectat$ pe ecran e una %i aceea%i pentru toat$ lumea. Complexitatea spa"ial# a fost redus# prin reprezentarea ei bi-dimensional#. n acela%i timp spectacolul cinematic profit$ de posibilitatea decup$rilor temporale insesizabile. Formele arhitecturale astfel prezentate sufer$ trecerea prin dou$ filtre interpretative. Primul este subiectivitatea celui care filmeaz$: el alege dup$ bunul plac traseul, taie unele momente, monteaz$, intervenind cu sensibilitatea personal$ asupra produsului. Cel de-al doilea filtru &ine de sensibilitatea celui care recepteaz$ acest produs. Spa"iul creat n acest fel nu este produs #i proiectat de liniile, suprafe"ele #i volumele construite, ci de secven"ialitatea instantaneelor31 . Aici intervine pervesitatea celui care altereaz$ ntinderea %i durata produsului, de vreme ce acest lucru este departe de a fi con%tientizat imediat. Interven"ia telecomunica"iilor n via"a cotidian# are ca urmare transformarea modului de interac"iune al oamenilor. Virilio prevede nc$ din 1984 apari&ia programelor care prin intermediul internetului permit oricui o convorbire video, deci transmiterea instantanee de informa&ii, lucru care va fi vital pentru evolu&ia ulterioar$ a arhitecturii. Sedentarit!"ii spectatorilor #i actorilor teatrului #i ai ora#ului i succede iner"ia telespectatorilor la domiciliu pentru c! aceast! concentrare n timp real a emisiei #i a recep"iei rennoie#te vechea concentrare n spa"iul real al coabit!rii, unitatea vecin!t!"ii, de care "inea pn! atunci arhitectura." 32
27 28
Virilio, Paul, Spa&iul critic, Idea Design & Print, 2001, Cluj-Napoca, pp. 50 Ibid. pp. 51 29 Ibid. 30 Ibid. pp.52 31 Ibid. pp.54 32 Ibid.
27
28
Pentru a exemplifica cum tehnologia p$trunde concret n arhitectur$, Virilio ia exemplul ferestrei care tinde tot mai mult a se virtualiza: "prima fereastr! este u#a [...] a doua ferestr! - fereastra propriu-zis! [...] a treia fereastr! - ecranul televiziunii. Portiera automobilului constituie a doua poart!. [...] Mijloacele de acces fizic #i de comunicare la distan"!, mediile audiovizualului #i ale automobilului fuzioneaz! aici pentru dezintegrarea structurii arhitecturii tradi"ionale." Mai mult, tehnologia altereaz$ chiar %i timpul, putnd s$ creeze un faux-jour: "n zilele noastre, fapt demn de aten"ie, tehnologia joac! un rol analog, crend din toate piesele noi ntreruperi, modific!ri ale timpului propriu, distorsiuni ale zilei astronomice care nu sunt f!r! efect asupra amenaj!rii spa"iului urban #i asupra arhitecturii, de vreme ce fereastra tinde s! ia locul u#ii."33 Zilei chimice a lumn!rii i-a urmat ziua electric!, apoi ziua electronic!, aceasta din urm$ crend un Continuum (audiovizual #i tele-topologic)34 %tergnd distan&e geografice, anihilnd puncte moarte ale construc&iilor. De fapt i se ntmpl! realit!"ii ce i s-a ntamplat #i modernit!"ii: a trecut...35. Pentru Virilio consecin"a cinematismului intergral este descompunerea funciar! a imobiliarului, descompunerea urban!, arhitectural! #i teritorial!, transformarea cl#dirii ntr-un decor, ntr-o form! imagine36. Astfel autorul prezice aparitia arhitecturii virtuale att de discutat$ ast$zi. Prin exemplul gr!dinii zoologice ale c$rei animale au fost eliberate pentru a face loc marilor ecrane cu imaginea lor televizat$, Virilio demonstreaz# c# arhitectura nu mai serve#te dect ca e#afodaj pentru un mediu artificial ale c!rui dimensiuni fizice au devenit informa"ii optico-electronice instantanee.37 Arhitectura a ajuns un spectacol interactiv la care ai acces de oriunde exist# posibilitatea conexiunii la internet. Mi$c#rile mouse-ului au nlocuit promenada arhitectural# modernist#.
33 34
Ibid. pp.58 Ibid. 35 Ibid. pp.59 36 Ibid. 37 Ibid. pp.60
29
30
CAP. II ARHITECTURA SPECTACOLULUI
II.1. Evolu"ie istoric# $i semiotic# a cl#dirilor de spectacole II.1.1. Ora$ul-teatru
n Evul mediu Catedrala era locul unde se concentrau cele mai multe activit$&i culturale. Configura&iile interioare demonstreaz$ complexitatea fr$mnt$rilor n ceea ce prive%te dispunerea elementelor participante la ritualurile religioase. De$i nu sunt un descendent direct al ritualurilor liturgice, misterele medievale au multe n comun cu acestea din punctul de vedere al semnifica"iei spa"iale $i urbane. De cele mai multe ori ac"iunea misterelor se desf#$ura n imediata apropiere a catedralei, pie"e publice centrale 38. Catedrala apare ca un centru spiritual al ora%ului, iar pia&a ca un loc al comer&ului, recreere, contact social etc. Textul vernacular al misterelor care mbin$ elemente biblice cu via&a de zi cu zi %i g$se%te un cadru potrivit n profanitatea pie&ei ntocmai precum abstractul ritualurilor liturgige se pliaz$ perfect spa&iului nconjurat de iconografie al catedralei. n Evul Mediu trziu apare un nou gen de spectacol desf#$urat tot pe str#zile ora$ului: intrarea regal#. Traiectoria e trasat$ ntre por&ile de primire %i catedral$ sau palatul din centrul ora%ului. Acest drum a fost punctat de elemente precum statui, picturi, monumente dedicate prin&ului sau oaspetelui a%teptat. Ora$ul este privit ca un spa"iu teatral descoperit de oaspete prin locuitorii s#i. Odat$ cu aceast$ uzurpare ora%ul nu mai este o scen$ a dramelor civile: c$s$torie, nmormntare etc. ci devine scena relev#rii puterii princiare la care civilii particip# doar ca spectatori. ns$ &esutul labirintic al str$zilor medievale s-a dovedit impropriu acestei tendin&e, urmnd ca Rena$terea s# fac# primul pas nspre restructurarea urban#, imitnd principiile urbanismului elenistic antic, perioad$ dominat$ de autocra&ie. Michel Foucault citeaz$ un principiu atribuit grecilor, %i anume c$ aritmetica trebuie s$ fie interesul ora%elor democratice de vreme ce "nv!"a rela"ii de egalitate", n timp ce geometria apar&ine oligarhiei, "de vreme ce arat! propor"ii de inegalitate".39 ! Idea de baroc n spa&iu urban a intervenit prima dat$ n ora%ele italiene conduse de principii Rena%terii, iar teatrul a jucat un rol esen"ial n tranzi"ia de la conceptele medievale la cele baroce. Pierre Lavedan n "Istoria Urbanismului" descrie procesul: "Convergen"a #i simetria, aceste principii au fost aplicate ora#ului doar dup! ce a fost desacralizat de dou! medii: teatrul #i arta gr!din!ritului. Teatrul leag! geometria de urbanism. Decorul de teatru are influen"e asupra decorului urban, n timp ce scenografia s-a n!scut din studiile de perspectiv!."40 Floren&a a fost n Rena%tere cel mai activ pol teatral, aici se aflau arti%ti care erau preocupa&i de utopia "ora#ului ideal" %i de reprezentarea lui n perspectiv$. O gravur$ de epoc$ arat$ Galeriile Ufizzi ale lui Georgio Vasari ntr-o scenografie urban$ care pream$re%te prin toate mijloacele puterea %i importan&a familiei de Medici n via&a ora%ului. Separa"ia ntre teatrul institu"ionalizat $i divertismentul popular, de strad#, se produce n Rena$tere, ea rezistnd pn# n zilele noastre. Totu%i exist$ dintotdeauna o dorin&$ de neconven&ional %i asta se poate observa cel mai bine la marile festivaluri dramatice din Europa.
38
Carlson, Marvin, Place of performace: The Semiotics of Theatre Architecture, Cornell University Press, 1989, Ithaca, NY, pp. 14-15 39Foucault, Michel, Lordre du discours, Paris, 1971, pp. 20 40 Lavedan, Pierre, Histoire durbanism, Paris, 1959, vol I, pp. 27
31
32
O alt$ abordare, pu&in diferit$ intervine odat$ cu teoriile Romanticismului legate de culoarea local$ %i verosimilitatea secenica. Astfel Victor Hugo aduce argumente mpotriva unit#"ii spa"iului tradi"ional, insistnd pe specificitatea locului n dramele istorice: "locul unde are loc o asemenea catastrof! devine un martor inseparabil de ea, iar absen"a iacestui personaj t!cut face ca cea mai m!rea"! scena istoric! din dramaturgie s! devin! incomplet!." 41 n spiritul acestei afirma&ii contemporanii lui Hugo dar %i reali%tii ce au urmat au pus n scen$ piese ntr-un cadru de o mare autenticitate: p$duri, pie&e sau ac&iunea se desf$%ura chiar n ora%ul ac&iunii ("Negustorul din Vene"ia" n pia&a Campo San Trovaso, regizor Max Reinhardt, 1930). Alt$ surs$ de inspira&ie pentru reprezenta&iile moderne n afara teatrului tradi&ional sunt teoriile lui Rousseau, care g#se$te o leg#tur# ntre institu"ia teatrului $i cultura urban# n care s-a dezvoltat, discreditnd-o pe prima, automat se discrediteaz# $i a II-a. Rousseau prefer$ festivalurile n aer liber %i serb$rile civice n idealul s$u depre republic$42. n interpretarea unor sociali%ti precum Romain Rolland, teoriile lui Rousseau condamn$ capitalismul %i ncurajeaz$ pl$cerile proletariatului. "Un popor fericit #i liber," spune Rolland, "are nevoie de festivaluri mai degrab! dect de teatre." 43 Convingerea , enun"at# de Wagner la mijlocul sec. al XIX-lea, c# ncepnd din Rena$tere clasele conduc#toare au uzurpat teatrul n detrimentul maselor a strnit dou$ feluri de reac&ii: mi$carea volksbuhnen hotarat$ s$ creeze structuri teatrale separate pentru cei mai pu&in privilegia&i. Celalta reac&ie urmeaz$ calea ini&iat$ de Rousseau %i anume aceea c$ orice institu"ie este simbolul puterii $i c# teatrul adev#rat trebuie s# r#mn# ne-institu"ionalizat.44 Ideea teatrului maselor f$r$ o entitate arhitectural$ a fost larg acceptat$ de oamenii de teatru implica&i politic n anii 1960 sau 1970. n SUA sau Fran&a , unii vedeau strada ca un simbol al libert#"ii politice $i cl#direa teatrului ca un simbol al culturii industriale, o "fa"! a capitalismului care trebuie distrus!45 , spectacolele organizate n strad$ fiind un mijloc de r$spndire a acestor conota&ii populiste. ntr-un caz contemporan, acest interes a dus la o ncercare de a integra strada n structura teatrului - nu n sensul de a-l controla, ci de a ncorpora conota&iile populiste n pretinsul spa&iu elitist. Regizorii acestor spectacole populiste nu au repetat n acela$i loc experien"a n strad# sau n acela$i spa"iu neconven"ional prefernd noi spa"ii pentru fiecare produc"ie, ale c#ror semne existente s# mbog#"easc# spectacolul. Armand Gatti, a folosit o fabric$ dezafectat$ din Belgia pentru o produc&ie despre un erou al R$zboiului Civil Spaniol, refuznd teatrul pentru c$ "protagonistul n-a p!#it niciodat! pragul teatrului", regizorul nu concepe cum ar fi fost "s! rup! personajul de context, de tot ceea ce l-a f!cut ceea ce era": "n acest caz, mai mult locul, arhitectura creaz! textul. Teatrul nu se afl! ntr-un loc utopic , ci ntr-un loc cu o poveste. Acolo era ulei, urme de acid, era o fabric! chimic!, puteai s! vezi urme ale muncii... salopete peste tot etc. Toate aceste urme au limbajul lor, fie l folose#ti, fie ui$i c! exist!."46 Hugo a sugerat c# mediul nconjur#tor ale evenimentelor istorice poate fi privit ca "personaj t!cut" al acestora. Pozi"ia lui Gatti, cu implica"ii semiotice mai clare, demonstreaz# c# nu doar ntmpl#rile istorice m#re"e pot fi povestite de context ci $i ntmpl#riile mai pu"in spectaculoase ale oameniilor de rnd. Fabrica lui arat$ c$ orice loc din ora% poate deveni un loc al spec41 42
Hugo, Victor, Preface a Cromwell, Oeuvres completes, Paris, 1967, vol III, pp. 63 Rousseau, Jean-Jacques, Oeuvres, Paris, 1821, vol 9, pp.169 43 Rolland, Romain, Le theatre du peuple, Paris, 1913, pp. 154 44 Carlson, Marvin, Place of performace:The Semiotics of Theatre Architecture, Cornell University Press, 1989, Ithaca, NY, pp. 32 45 Lebel, Jean-Jaques, Notes on Political Street Theatre, Paris:1968, 1969, The Drama Review 13, pp. 110 46 Armand Gatti, Armand Gatti on Time , Place and the Theatrical Event, Modern Drama, pp. 25, 71-72
33
34
tacolului. Prin spectacol acest spa"iu va mprumuta din semiotica teatrului n sine, el va aduce experien"ei teatrale o la fel de important# conota"ie spa"ial# $i cultural#, lucru pe care produc#torul va miza n realizarea spectacolului.
II.1.2. Teatrul ascuns
Teatrul medieval ajunge la schimb$ri radicale n perioada Rena%terii datorit$ mut#rii centrului ora$ului de la catedral# la palatul prin"ului. Ceea ce se credeau a fi principiile clasice arhitecturale %i De Arhitectura lui Vitruvius stabilesc coordonatele spa&iu dramatic. Totu$i sunt mari diferen"e ntre teatrul antic $i cel al Rena$terii. Cu timpul, teatrul public a fost pierdut din aten"ia oficial#, ea c#utnd s# sus"in# ini"iativele liderilor, prin&ilor care sponsorizau din ce n ce mai mult astfel de manifest$ri. Wagner a amintit de rezultatele acestei separ$ri: principii Rena%terii %i revendic$ artele ale c$ror lec&ie a fost nv$&at$ de la greci. Teatrele se mut$ n locuin&ele luxoase ale claselor influente. Curtea de la Ferara e prima din Italia, implicat$ n evolu&ia dramaturgiei clasice. Aici Wagner vede prima apropiere ntre dram# $i aristocra"ie care a l#sat urme n arhitectura teatrelor. Primele reprezent$ri aveau loc n strad$, n pia&a Domului sau a palatului Ducal etc. n cortile a avut primul reviriment al unei piese clasice (1486). Este de notat faptul c$ publicul era nc$ destul variat din punct de vedere social. Cortile nu mai era un spa&iu public ci apar&inea ducelui. n timp sa deta$at un spa"iu din ce n ce mai privat, rezervat p#turilor sociale nst#rite: loggia care e arhetipul logiei regale. Dup# 1500 cortile a fost treptat nlocuit# cu Marele Hol al Palatului Ducal. Aceast$ transformare a nsemnat nu numai o simpl$ schimbare de loca&ie ci %i o transformare n cmp simbolic: spa"iul dramatic era acum total nglobat n palat, fiind accesibil doar traversnd palatul. Spa&iul acordat spectatorilor se mic%oreaz$, selec&ia publicului devenind din ce n ce mai strict$. Spectacolul s-a mutat dintr-un spa&iu ambiguu precum cortile pe domeniul prin&ului. Astfel, spectacolul %i dreptul de a invita personal publicul i revine prin!ului. Curnd mul&i aristocra&i italieni %i echipeaz$ locuin&a cu astfel de spa&ii pentru divertisment. n epoc$, Palladio n Quattro libri dell'architetura din 1570 descrie astfel standardele "marelui hol" : "Orice cas! respectabil! trebuie s! aib! n centrul ei, o nc!pere care s! aib! leg!tur! cu celelalte nc!peri. Acest loc situat la parter e denumit popular hol de intrare, lobby sau circula"ie. Spa"iul echivalent de la etaj este denumit Hol. El are rolul de spa"iu public ntr-o locuin"a, servind pentru ceremonii, banchete, comedii etc. Din acest motiv acest spa"iu trebuie s! fie mai nc!p!tor dect celelalte, astfel nct un num!r mare de persoane s! fie g!zduite comod #i s! participe la spectacol, privirea nefiindule ngr!dit!."47 n Architetura civilis (1628) Joseph Furttenbach ofer$ modelul unui teatru att pentru un palat ducal ct %i pentru o locuin&a privat$, demonstrnd interesul general pentru astfel de divertisment, n Rena%tere. Invitatul trecea printr-o succesiunde de spa"ii menite a-l impresiona, ajungnd n cele din urm# ntr-o sal# de spectacole situat# la parter cu 2 laturi libere, f#r# intrare din exterior. Este clar c# n acest caz teatrul era privit ca un spa"iu intrinsec locuin"ei private, f#r# prea multe leg#turi cu exteriorul.
47
Palladio, Andrea, Cartea I, cap. 21
35
36
n Fran&a prima sal$ de teatru n noul stil italian a fost construit$ n palatul Cardinalului Richelieu. Curnd aceast$ practic$ ajunge %i n Marea Britanie, aici caracterul privat devenind foarte important. n paralel, iau na$tere primele teatre publice moderne, cu caracter comercial, situate n apropierea centrelor comerciale ale ora$ului. Aceast$ tendin&a de comercializare a teatrelor apare %i n Fran&a cnd monarhia francez$ permite unei trupe de commedia dell'arte s$ evolueze ntr-o sal$ a palatului Petit-Bourbon. Palat n care a jucat %i trupa lui Moliere dup$ 1658. Secolul al XVIII-lea a fost epoca de aur a teatrelor private $i de curte unde accesul era permis doar unui public atent selectat prin invita&ii speciale. La mijlocul veacului existau peste 60 de teatre n Paris %i multe altele n provincie. Ele erau caracterizate de intimitate, rafinament %i elegan&$ date de materialele scumpe lucrate cu grij$ (Petit Cabinet de la Versailles al Doamnei de Pompadour). Rusia a preluat aceast$ mod$ francez$, la sfr%itul secolului n Moscova existnd 15 teatre private. Aici prin&ul nu de&inea doar sala ci tot personalul implicat n realizarea spectacolului, n Rusia persistnd nc$ sclavia. Dup$ 1789, n Fran&a teatrul privat tinde s$ dobndeasc$ conota&ii erotice. n timpul lui Napoleon el devine oglinda unei societ$&i ierarhizate, aristocra&ia prefernd spectacolele publice. n ceea ce prive%te tendin&a actual$ a teatrului privat, poate fi amintit experimentul lui Silvio Benedetti: Itinerario-Corpo (1979) realizat n propria locuin&$ din Roma. Acesta a folosit diferite camere din apartament pentru a crea un spectacol la care spectatorul putea asista n voie, gestul lui amintind de teoriile romantice ale lui Hugo despre puterea conotativ$ a spa&iului n rela&ie cu un eveniment istoric. Comparativ putem realiza ct de departe s-a ajuns de la primele teatre reziden&iale ale Rena%terii italiene. Totu%i, n ceea ce prive%te experien&a teatral$ exist$ o paralel$: n ambele cazuri produc&ia este destinat$ unei singure persoane (spectatorul lui Benedetti sau prin&ul renascentist). Elitismul, care a fost mereu un element inerent teatrelor private revine aici n cea mai pur# form# a sa; teatrul, considerat ca o form# artistic# dedicat# grupului, devine mesaj pentru interpretarea unui singur individ.48
II.1.3. Polul Urban
Hegel face diferen&a ntre teatrul clasic $i opera creat$ n Rena%tere considerndu-l primul "vesel, deschis #i pl!cut sim"urilor" n direct$ leg$tur$ cu lumea exterioar$ %i cu Natura, n timp ce opera e complet nchis$, "un loc de ntlnire al indivizilor izola"i de restul lumii". n Grecia antic# teatrul a fost locul de ntlnire a dou# spa"ii: cel al actorilor $i cel al publicului (orchestra, respectiv theatronul). Acest teatru era dependent de topologia terenului, astfel c$ el poate fi ntlnit att n centru ora%ului, lng$ acropol$ ct %i la periferie. Teatrul antic era un "loc al observa"iei"49 n dublu sens: urm$rirea spectacolului dar %i admirarea panoramei naturale deschis$ amfiteatrului. Pentru greci era o func"iune important# a urbei al#turi de agora, acropol! sau gymnasia. Odat$ cu implementarea urbanismului hippodamic, g$sirea unui loc potrivit teatrului pare s$ fie un lucru dificil datorit$ dependen&ei de teren a formei sale (Millet, Priene). n Perioada Elenistic$ aceast$ constrngere a fost eliminat$ prin descoperirea boltei de c$tre romani,
48
Carlson, Marvin, Place of performace:The Semiotics of Theatre Architecture, Cornell University Press, 1989, Ithaca, NY, pp. 60 49 Ibid. pp. 62
37
38
sistem cu ajutorul c$ruia era posibil$ sus&inerea auditoriumului. Astfel teatrul poate fi a%ezat n orice rela&ie fa&$ de celelalte elemente importante ale ora%ului antic. "i la romani acesta ocupa un loc dominant n configura&ia urban$, fiind situat de obicei ntr-un nod major al ora%ului. Aceast# viziune cultural# a teatrului ca un monument public nu a existat n Evul Mediu sau Rena$tere. n Londra sau Paris cl#dirile teatrulor erau mai degrab# situate la periferie sau ascunse n textura urban#, existnd re&inere din partea autorit$&ilor fa&$ de recunoastearea lor oficial$. E clar c$ arhitectura acestora nu constiruia un landmark n sec. al XVII-lea. Primul pas hot#rt n aceast# privin"# l face Frederic al II-lea al Prusiei, cnd sub influen"a lui Voltaire construie$te Opera Regal# din Berlin pe un teren special reconfigurat pentru aceasta. Entuziasmat de aceast$ reu%it$, Voltaire insist$ asupra necesit$&ii unui teatru "magnific #i splendid"50, un monument public al Parisului secolului al XVIII-lea. Dup$ numeroase ezit$ri se reu%e%te construirea unui teatru model n Bordeaux. Se pun astfel bazele proiectului Operei din Paris situat$ nu "n direct! leg!tur! cu curtea regal!, ci n centrul unuia dintre cele mai reprezentative cartiere ale burgheziei"51, zona identificat$ de Roland Barthes ca cea a "materialit$&ii, afacerilor %i comer&ului"52. Contextul era configurat n spiritul Haussmanian, fiecare perspectiv$ fiind studiat$, n plus vecinatatiile erau strategic gndite: la sud centrul puterii regale, Palais Royal %i Luvrul, la vest Place de l'Etoile %i Arcul de Triumf, amintind de Napoleon I %i Republic$, la nord g$rile (alt monument al ora%ului modern) iar la est bursa, inima noii activit$&i comerciale. Richard Wagner dup# cteva ezit#ri reu$e$te s# construiasc# Opera lui ntr-un peisaj mai pu"in urbanizat: Bayeruth, o comunitate care e astfel cople%it$. Aceasta este o excep&ie ns$, pentru c$ urm$toarele monumente ale modernit$&ii se vor ridica n continuare n &esuturi urbane dense. M#re"ia teatrelor din vremea Antichit#"ii a revenit. Totu%i aceste teatre nu aveau caracterul populist sperat de un Wagner (n tinere&e) sau de al&i teoreticieni ai sec. XIX. Apari"ia mi$c#rii socialiste la sfr$itul secolului, face posibil# n Germania, de exemplu, ridicarea teatrului poporului: Volksbuhne. n Fran&a guvernul socialist condus de Francois Mitterand ridic$ n Palace de la Bastille Opera de la Bastille, chiar dac$ amplasamentul nu a fost cel mai fericit (se pare c$ a primat semnifica&ia locului: locul manifest$rilor socialiste).53 Dezvoltarea teatrului ca monument public n secolul XX a avut loc n cadrul complexelor de art#, adev$rate enclave n interiorul ora%elor. South Bank n Londra %i Lincoln Center n New Yourk sunt dintre cele mai cunoscute. n astfel de zone investitorii priva&i au folosit aceste monumente pentru a spori valoarea locului. Investi&ia din New York a transformat aceast$ zon$ reziden&ial$ ntr-unul din cele mai scumpe districte din Manhattan. n cazul londonez, teatrul a devenit un landmark pentru ntreaga zon$, aici construindu-se n scurt timp cl$diri de birouri n detrimentul reziden#ialului. Proiectul a avut un impact pozitiv, aceste noi activit$&i dezoltand via&a social$. The Barbican este un alt proiect londonez care folose%te teatrul ca element central n regenerarea urban$. Complexul con&ine locuire, %coli, institu&ii %i folose%te Royal Shakespeare Company la construirea imaginii publice a acestei investi&ii. Teatrul devine ncorporat n aceste monumente civile, pierznd din identitatea arhitectural# n favoarea ntregului complex. Teatrul Vivian Beaumont din New York poate fi v$zut ca o unitate inter%anjabil$ a ansamblului. Teatrul Na&ional Englez g$zduie%te mai multe companii de teatru legate ntre ele prin lobby-uri comune, nevnd o imagine proprie, identificabil$ (imaginea este
50 51
Voltaire, Oevres completes, Paris, 1877-85, vol 35, pp. 406 Steinhauser, Monika, Die Architektur der parisier Oper, Munich, 1969, pp. 157 52 Roland Barthes, "The Eiffel Tower", ed. Susan Sontag, New York, 1982, pp. 246 53 Carlson, Marvin, Place of performace:The Semiotics of Theatre Architecture, Cornell University Press, 1989, Ithaca, NY, pp. 80- 91
39
40
una mp$r&it$ ntre mai multe institu&ii). The Barbican este mai ambiguu dect primele dou$. n concluzie se pare c$ exist# o tendin"a de transformare arhitectural# a teatrului de la grandiosul monument al secolului al XIX-lea la ceva similar spa"iului teatral Renascentist. Principele este nlocuit de interesele pie"ei imobiliare care folosesc teatrul ca o emblem# cultural# pentru mbun#t#"irea vecin#t#"ii propriet#"ii.54
II.1.3. Spa"iul interior
Multe discu&ii despre semiotica arhitectural$ se refer$ n primul rnd la spa&iu. Arhitectura poate fi privit# ca o crea"ie a unor articula"ii specifice ale spa"iului. Unii semiologi parizieni sunt de p$rere c$ semiotica arhitectural$ face parte din semiotica general$ a spa&iului, n timp ce al&ii napoletani sus&in c$ spa&iul interior este "semnificatul" unei construc&ii %i nu doar unul din numeroasele sale caractere morfologice. Cea mai specializat# func"ie a arhitecturii se leag# de spa"iu.55 Spa"iul arhitectural al teatrului este direct legat de ceea ce reprezint# teatrul: un loc unde o persoan# observ#. Richard Souther reduce teatrul la 2 elemente : Actorul $i Audien"a. Eric Bentley formuleaz$ cea mai minimal$ defini&ie a teatrului: "A l personifica pe B n timp ce C l prive#te"56. Pentru David Cole teatrul are loc ntr-un loc mistic creat din confruntarea a 2 lumi - misteriosul, periculosul %i fascinantul spa&iu al arhetipului illus tempus locuit de %aman/actor %i lumea banal$ %i sigur$ a realit$&ii de unde noi l observ$m.57 La greci amfiteatrul se configura n jurul spa&iului de joc sau al orchestrei, plindu-se pe terenul n pant$. La nceputul sec. V e.n., ochestrei i se al#tura o structur# numit# skene care proteja actorii atunci cnd ie$eau de pe scen#. A$a iau na$tere culisele, un element nou ad#ugat configura"iei ini"iale actor/public. Func&ia skenei, pe lng$ cea practic$, era de a ascunde cealalt! lume, a actorului, locul apari&iei %i disparitiei, t$rmul ntmpl$rilor nev$zute dar al c$ror efect condi&ioneaz$ vizibil lumea de pe scen$. n culturi estice precum cea sanscrit$, vocile zeilor se auzeau din skene. La sfr$itul perioadei clasice grece$ti n teatru apare un spa"iu care intermediaz# intrarea publicului n zona destinat# lui. Aceste spa&ii intermediare (vestiarul %i lobby-ul) devin locuri de destindere n timpul pauzelor. Se creaz$ astfel o conven&ie %i orice nc$lcare a acestor limite de c$tre ceilal&i c$p$ta o aur$ de transgresiune, fiind privit$ ca o nc$lcare a codurilor culturale. Totu%i n practica experimental$ contemporan$ lobby-ul ncepe s$-%i piard$ tot mai mult func&ia tradi&ional$, devenind o antecamer$ a scenei, g$zduind nu de pu&ine ori elemente din spectacol (Fragmente dintr-o Trilogie de Andrei 'erban). Diviziunea %i ierarhizarea spa&iului se produce %i n culise odat$ cu mp$r&irea vestiarelor dup$ rangul actorilor. Se cunoa$te spiritul democratic n aranjarea auditoriumului la greci, n timp ce n Rena$tere (cu o singur# excep"ie - Teatrul Olimpic de la Vicenza) apari"ia perspectivei n scenografie face s# ap#r# locuri privilegiate n rndul publicului. Acest loc o s$ fie ocupat de prin&, care va putea din aceast$ pozi&ie s$ vad$ att scena ct %i o mare parte din public. Scena devine simbolul pie$ei ora#ului n timp ce loggia ducal# reprezint# palatul urban58. Tot mai mult se avanta54 55
Ibid. pp. 92-97 Ibid. pp. 128 56 Bentley , Eric, The Life of the Drama, New York, 1964, pp.150 57 Cole, David, The Theatrical Event: A Mythos, a Vocabulary, a Perspective, Midddletown, Conn., 1975, pp. 71 58 Robert Klein %i Henry Zerner, Vitruve et le theatre de la Reinaissance italienne, ed Jean Jacquot, Paris, 1964, pp. 54
41
42
jeaz$ locul central rezervat prin&ului, de exemplul apari"ia cadrului proscenium (pentru prima dat$ la Teatrul lui Richelieu) creaz$ un tablou situat exact in fa#a acestuia. Curnd acest spa&iu privilegiat se transform$ n loja regal# (la Grosses Opernhaus, Dresda n 1664), un element mult mai decorat %i impozant dect loja prin&ului. n jurul acestei loje apar altele mai pu&in opulente ocupate de aristocra&ia timpului. Acestea evolueaz$ devenind o extensie a locuin&ei %i un bun mo%tenit din genera&ie n genera&ie. n unele teatre lojele aveau un salon pentru relaxarea n timpul pauzelor. Teatrul ncepe s# devin# o oglind# a ierarhiei societ#"ii: aristocra"iei care ocup# primul $i al II-lea etaj de loje i urma nobilimea $i intelectualitatea la etajul III, n timp ce ultimele etaje erau pentru burghezie $i alte p#turi sociale din ce n ce mai inferioare. Apoi se observ$ tendin&a de transformare a ultimelor etaje n galerii, ca urmare a dorin&ei de democratizare a spa&iului. Odat$ cu declinul regalit$&ii n Fran&a apar tot mai multe teatre cu galerii n loc de loje (Comedie Franaise).59 n Anglia se observ$ aproximativ acelea%i configura&ii ca pe continent. Aici ncepe s$ se diferen&ieze %i partea din fa&a scenei: comercian&ii, clericii %i liber-profesioni%tii acaparau acest spa&iu, n timp ce servitorii %i alte p$turi marginalizate erau nevoi&i s$ stea pe b$nci la ultimele galerii (paradisul), n condi&ii de vizibilitate redus$. Cu ct publicul devenea mai eterogen cu att preocup#rile pentru diferen"ierea fluxurilor devenea mai acut#. Astfel, teatrele din Londra sec. XIX diferen"iaz# strict intr#rile n raport cu clasele sociale ale timpului. Un exemplu tipic este teatrul Old Vic. Opera din Paris devine n Fran"a locul de ntlnire al tuturor claselor sociale, un loc al paradei, unde spectacolul are mai degrab# loc n hol dect n sal#. Ca dovad$, aceste spa&ii auxiliare sunt mult mai generoase dect sala n sine. Clasele sociale inferioare puteau lua parte att la spectacolul propriu-zis, dar mai ales la cel al opulen&ei claselor superioare. Renovarea Teatrului Old Vic din Londra n 1983 arat$ practica curent# n ceea ce prive$te configura"ia spa"ial# din teatre: vechiul labirint s-a nl#turat, intrarea tuturor, indiferent de starea social#, f#cndu-se printr-un singur loc. Lobby-ul e un spa&iu unitar central de unde publicul se mparte urcnd scara pentru a ajunge la balcoane sau r$mnnd la parter. Teatrele americane de pe Brodway sunt tocmai opusul grandioaselor teatre europene: func&ionale, mici, de multe ori lobby-ul fiind nenc$p$tor, astfel nct, n pauze publicul iese n strad$ crend o atmosfer$ care anim$ bulevardul. Acest lucru a fost interpretat ca o ie%ire a spectacolului n strad$, sala s-a extins %i n ora%. Aceast$ preocupare a arhitec&ilor de a crea spa&ii ct mai publice aferente teatrului este predominant$: parcuri, logii, holuri, sc$ri toate debordnd de generozitate spa&ial$. Chiar mai mult, teatrele ncearc# $i o apropiere vizual# fa"# de ora$ atunci cnd apar pere"ii cortin# vitra"i.60
59
Carlson, Marvin, Place of performace:The Semiotics of Theatre Architecture, Cornell University Press, 1989, Ithaca, NY, pp. 140-148 60 Ibid. pp. 150-162
43
44
II.2. Teatre. Exemple
II.2.1. Bouffes du Nord $i spiritul lui Peter Brook
Destinul fericit al micului teatru parizian de pe strada Faubourg Saint-Denis se leag$ n mare m$sur$ de descoperirea lui de c$tre legendarul regizor de teatru Peter Brook. Dup$ o activitate de nomadism cu trupa lui, Peter Brook %i stabile%te aici casa n toamna anului 1974. P$rea o ntlnire magic$ cu un spa&iu ciudat care a cunoscut de-a lungul celor 100 de ani de existent$ mai multe e%ecuri dect succese. Trecnd prin mna multor oameni de teatru, acest loc nu a cunoscut niciodat$ m$re&ia pe care o merita. Cnd a fost descoperit de Peter Brook era pe cale de a fi d$rmat. Arhitectul acestui teatru se nume%te Louis-Marie Emile Lemenil, un arhitect pu&in cunoscut al secolului al XIX-lea. Particularit$&ile care l-au atras pe Peter Brook sunt legate n primul rnd de forma eliptic# a planului auditoriumului. Teatrele conven&ionale a litalienne au auditoriumul n form$ de potcoav$ sau elips$ cu axa lung$ perpendicular$ pe planul prosceniumului, tocmai pentru c$ spectatorii s$ perceap$ spectacolul ca pe un tablou dinamic ncadrat de rama prosceniumului. La Bouffes de Nord, elipsa este rotit$ astfel nct axa lung$ este paralel$ cu planul prosceniumului. Acest lucru reduce din vizibilitatea locurilor situate n imediata vecin#tate a scenei (mai ales n cazul balcoanelor). ntr-un eseu de specialitate al lui Charles-Nicolas Cochin din 1765, acesta explic$ avantajele acestei forme n plan: o mai mare intimitate actor-public cauzat$ de naintarea actorului nspre mijlocul auditoriumului, pentru a nu se pierde sunetul n aripile ndep$rtate. Rezult$ o mai bun# acustic#, actorul nefiind nevoit s$ vorbeasc$ tare pentru a fi auzit. Replicile devin mai naturale %i mai u%or de n&eles. Aceste caracteristici sunt acelea%i care l-au ncntat pe Peter Brook dou$ secole mai trziu. O alt# consecin"# a formei planului la Bouffes este lipsa balcoanelor n imediata apropiere a scenei (datorit# lipsei totale a vizibilit#"ii) $i nlocuirea acestor zone cu ziduri oarbe. Aceast$ solu&ie este unic$ n lume %i poate e cea mai puternic$ particularitate a acestui teatru. Efectul lor este interesant datorit$ pozi&ion$rii lor la ntlnirea spa&iului de joc cu auditoriumul astfel nct, ele pot apar&ine att unui spa&iu ct %i celuilalt. n plus ele func&ioneaz$ ca ni%te difuzoare imense. Aceste avantaje nu au fost luate n considerare ca atare ntr-o vreme cnd moda o d#dea configura"ia a litalliene care urm#rea separarea actorului de public prin ncadrarea spectacolului ntr-o imagine. De fapt planul eliptic a lui Cochin, care e sursa de inspira&ie a arhitectului teatrului Bouffes du Nord, este preluarea formei planului Teatrului Olimpic de la Vicenza, realizat de Palladio. De(i pare anecdotic, Palladio folose%te forma eliptic# datorit# adapt#rii ntr-un spa!iu prea strmt a formei circulare a teatrului vitruvian. Deci forma teatrului parizian se datoreaz$ unui accident fericit datnd din secolul XVI-lea.61 Peter Brook ia dou$ decizii fundamentale atunci cnd decide adaptarea formei teatrului proasp$t descoperit: actorii $i publicul trebuie s# fie n acela$i spa"iu, iar noile rnduri de scaune de la parter trebuie s# fie la acela$i nivel cu suprafa"a de joc. Rezult$ astfel un spa&iu f$r$ podium pentru scen$ cu o suprafa&$ de joc delimitat$ de primului rnd de fotolii. Teatrul lui Brook
61
Todd, Andrew %i Lecat, Jean-Guy, The Open Circle: Peter Brooks Theatre Environments, Palgrave Macmillan, New York, N.Y., 2003, pp. 15-18
45
46
aduce actorii n mijlocul s#lii, astfel nct to&i spectatorii pot urm$rii comod spectacolul, scena fiind doar un spa"iu aflat n profunzime, folosit pentru scene secundare. Acest spa&iu de joc central este limitat la maximum 40 mp datorit$ vizibilit$&ii reduse a balcoanelor. Scena propriu-zis$ devine un spa&iu imens care pune n eviden&$ statura actorilor %i ofer$ o palet$ larg$ de efecte teatrale. Profunzimea scenei amplific$ scara planului incepartat. Propor"ia zvelt# a celor doi pere"i orbi care flacheaza cadrul prosceniumului, culoarea $i patina lor le confer# un statut de fundal apropiat n raport cu fundalul de aceea$i factur# care delimiteaz# scena. Peter Brook profit$ de aceste avantaje miznd pe o punere n scen$ care apropie %i dep$rteaz$ aten&ia aproape cinematografic. Propor&iile generale ale teatrului sunt uimitor de bine &inute n mn$. Cel mai evident este contrastul ntre orizontalitatea ntunecat$ a lojelor %i sub&irimea coloanelor care accentueaz$ n$l&imea lor. Dispuse ritmic, aceste coloane creaz# un spa"iu unitar care n sec"iune longitudinal# nscrie un cerc. Sec"ionnd teatrul cu un plan paralel cu prosceniumul rezult# un dreptunghi de aur (1:1.618). Calitatea acestui spa&iu este inseparabil$ de deciziile arhitectului, ns$ atmosfera de ast$zi este creat$ %i datorit$ urmelor timpului l$sate pe ziduri sau datorit$ spiritului creat cu fiecare reprezenta&ie a trupei lui Brook. Enumernd caracteristicile unui spa&iu bun Brook e de p$rere c$ un astfel de spa&iu nu poate fi neutru, sterilitatea impersonal! nu ofer! hran! imaginatiei62. O alt$ caracteristic$ ar fi intimitatea unui astfel de teatru: actorii sunt v#zu"i foarte de aproape deci fiecare gest conteaz#. Bouffes e un spa&iu cameleonic ceea ce l face %i mai greu de st$pnit: poate fi un interior ntunecat sau o curte interioar! luminoas! n acela#i timp63 (Idem). O alt$ calitate a spa&iului acestui teatru este faptul c$ profunzimea lui este articulat#. Exista un cerc de jur mprejur care ncadreaz! ceva care pentru noi numai e o imagine ncadrat! ci o diviziune flexibil!, din moment ce dup! ea se deschide un alt spatiu64. Aici regizorul explic$ mecanismul efectelor cinematografice: spa"iul din mijlocul teatrului datorit# intimit#"ii func"ioneaz# ca un close-up, iar spa"iul de dup# proscenium e perceput mult mai ndep#rtat tocmai datorit# ncadr#rii lui, acesta este echivalentul cadrelor cu personaje ntregi. Am ales spre exemplificare acest teatru tocmai datorit$ simbiozei fericite dintre un teatru gndit n spirit tradi"ional $i practicile dramatice contemporane. Acest caz demonstreaz$ c$ accidentele %i poate uneori stng$ciile unei arhitecturii medii pot fi trasformate n atuuri datorit$ bunei n&elegeri a ceea ce nseamn$ spectacol, n perspectiva unui om de teatru: raport intim actor-public, acustic# bun#, accent pus pe actul scenic, scenografie minim#, joc de planuri etc. Lucrul interesant este faptul c# solu"ia spa"ial# vine din partea oamenilor de teatru $i completeaz# existentul care la o prima vedere p#rea destul de rigid. II.2.2. Excep"ie romneasc#: teatru provizoriu la Ia$i
Unul dintre cele mai interesante proiecte de teatru recent este sala provizorie a Teatrului Na&ional Vasile Alecsandi din Ia%i, realizat de arhitectul Angelo Roven&a. Acesta este singurul proiect de teatru temporar din &ar$ fiind realizat cu un buget minim ntr-un timp foarte scurt. Partiul este liber constnd ntr-un mare spa&iu paralelipipedic. Intrarea se face pe o scar$ lipit$ de una din laturi. Extrem de auster, interiorul este un spa"iu continuu ntrerupt doar de o cutie
62
Todd, Andrew %i Lecat, Jean-Guy, The Open Circle Peter Brooks Theatre Environments, Palgrave Macmillan, New York, N.Y., 2003, pp. 25 63 Ibid. 64 Ibid. pp. 26-27
47
48
care con"ine la parter grupurile sanitare $i la etaj cabina de sunet. Imaginea de construc&ie temporar$ este asumat$ att la interior ct %i la exterior. La exterior fa"ada este neagr# ritmat# doar de $ipci a$ezate vertical care fragmenteaza volumul $i i sublineaza n#l"imea. De%i pare la prima vedere singurul artificiu permis de arhitect, acestea sunt de fapt elemente de prindere a panourilor din care este realizat peretele. U$a de intrare a spectatorilor $i o u$# pentru decoruri sunt singurele elemente de fa"ad# care dau scar# uman# monolitului. Se simte minimizarea n fiecare detaliu. Arhitectul realizeaz$ la propriu o cutie neagr$, doar c$ la interior las$ aparent$ textura panourilor prefabricate. n raport cu cl$direa teatrului construit de arhitec&ii Fellner %i Helmer, cutia neagr$ este ntr-un constrast puternic datorit$ texturii %i austerit$&ii monahice a formei. Stilul eclectic cu fronton $i coloane corintice ale vechiului teatru concureaz# cu monolitul negru aflat n parcul teatrului. Arhitectul m$rturise%te c$ a dorit o subordonare fa&$ de vechiul teatru lucrul pe care a dorit s$-l realizeze (i prin pozi&ia lui: Angelo Roven"a nu a dorit nici un moment ca acest corp destul de masiv s! agreseze cu prezen"a sa, chiar #i provizorie, axa principal! a Iasiului. De aceea, a ales s! a#eze cutia n planul doi, c!tre pia"! Miron Costin, deranjnd ct mai pu"in parcul teatrului #i asigurnd pe perioad! celor c"iva ani de func"ionare un front pietei65. Arhitectul e nemul&umit pentru c$ pozi&ia propus$ de el a fost schimbat$, construc&ia fiind adus$ pu&in mai n fa&$ %i rotit$ astfel nct 2 laturi s$ fie paralele cu axul teatrului vechi. Atitudinea lui Roven&a este foarte clar transmis$: de la conceptul foarte simplu, la sistemul constructiv foarte eficient totul este minimul gest necesar. Proiectul c%tig$ n valoare prin comunicarea cu cl$direa veche. Comparnd imaginile celor dou$ teatre ne d$m seama de ct de mult a evoluat concep&ia despre spa&iul dramatic. Cl#direa veche are o scen# cu 2 buzunare $i turn de scen# foarte generoase, peste 700 de locuri, un etaj de loje, decora"iile rococo care fac din arhitectur# un spectacol independent. Spa&iul este ierarhizat, cristalizat ntr-o configura&ie care nu poate suferi modific$ri. Aceasta este imaginea generic$ a teatrului n imaginarul colectiv, care trebuie s$ fie reprezentativ$, monumental$, supus$ simetriei. Angelo Roven"a ofer# un spa"iu democratic dar limitat (max. 180), ct mai neutru posibil, flexibil, care pune accent n primul rnd pe actul scenic. R$mne de v$zut ct de mult influen&eaz$ acest spa&iu temporar punerile n scen$ care n mod obi%nuit au loc n sala mare a teatrului. Dac$ a%a cum spunea %i Peter Brook, istoria locului contribuie la spectacol n sine, incitnd imagina&ia. R$spunsul final poate fi dat doar de actori, regizori, lumini%ti, suneti%ti etc., pentru c$ ei locuiesc acest spa&iu, dincolo de orice exerci&iu stilistic.
65
Ghenciulescu, 'tefan, Angelo Roven"a - Cubul negru. Sal! provizorie a Teatrului Na"ional Iasi, Arhitectura, nr. 62martie 2008, pp. 36
49
50
II.3. Situa!ie, cutie neagr! %i context: Teatrul Facult#!ii de Teatru din Cluj
Poate nu este cea mai original$ tem$ pentru un proiect de diplom$, nici cea mai stringent$ dintre probleme ora(ului, ns$ ideea acestui proiect de sal$ de teatru pentru facultatea de teatru porne%te de la o nevoie exprimat$ n nenum$rate rnduri de studen&ii %i dasc$lii care ne ncnt$ de fiecare dat$ cu examenele de sfr%it de semestru puse n scen$ la sala Radu Stanca (Facultatea de Litere). n acest spa&iu improvizat spectacolele studen&ilor de la teatru adun$ de fiecare dat$ un public prea mare pentru sal$. Nu de pu&ine ori am r$mas f$r$ loc, stnd chinuit pe podea sau nereu%ind s$ intru deloc. E ceva proasp$t n fiecare spectacol, sala este foarte primitoare, prilejul de a-&i ntlni prietenii studen&i la actorie %i o atmosfer$ pl$cut$ sunt cteva ingrediente care atrag mult$ lume aici. De%i este o cutie neagr! improvizat$, cu o propor&ie de 1/3, sala Radu Stanca s-a dovedit de-a lungul anilor destul de flexibil$, aici punndu-se n scen$ toate spectacolele de semestru ale facult$&ii de teatru sec&ia roman$ %i maghiar$. Cu toate acestea, se simte nevoia unor facilit#"i pe care acest spa"iu nu le poate oferi. Un spa"iu mai nalt, culise, vestiare, posibilit#"i multiple de configurare a gradenelor, un foaier generos sunt cteva din elementele unei s#li de teatru c#rora li se simte acut lipsa. Ideea ini&ial$ a fost de a construi o sal$ experimental$ n Pia&a Muzeului, deasupra ruinelor. Acest proiect ar fi redat unitatea pie&ei iar func&iunea cultural$ s-ar fi integrat perfect n zon$: liceul de muzic$, Universitatea de Art$ %i Design, cafenele, parc etc. A doua idee, %i cea care o materializez ca proiect de diplom$ este extinderea Facult$&ii de Teatru %i Televiziune de pe strada Mihail Kog$lniceanu. Acest loc mi se pare mai interesant datorit$ existen!ei unui proiect real pe acest sit, datorit# rela"iei de vecin#tate cu facultatea, dar $i datorit# rela"iei diacronice cu locul primului teatru clujean (construit pe situl Colegiului Academic). n plus, deschiderea c$tre public a unei cur#i interioare - caracteristic$ att de specific$ acestei zone - va crea o situa$ie urban! interesant$, care contribuie la descoperirea unor locuri inedite din ora(. Situl propus se extinde pn$ la strada Avram Iancu fiind t$iat la jum$tate de traseul zidului cet#"ii. Acest element al contextului este unul din determinan"ii proiectului, mai ales c$ din punct de vedere formal, fiind un taluz, mparte situl n 2 platforme de cote diferite. Aceast$ limit$ va crea n proiect o ruptur# att n func"iune ct $i n form#. Din punct de vedere al acceselor, situl va beneficia de o intrare de pe strada M. Kog$lniceanu (actualul gang) %i o intrare de pe str. Avram Iancu. Prima va fi folosit$ pentru intrarea spectatorilor iar a doua pentru actori %i aprovizionare. Func&iunile se cupleaz$ circula&iilor date de aceste accese. Astfel, limita impus# de zid va fi folosit# pentru a separa cele dou# lumi (realitate - spectacol) $i a le uni ntr-un soi de b#t#lie n sala de teatru. O alt$ raportare va fi la cl#direa facult#"ii de teatru $i televiziune. Pe lng$ func&iunea propriu-zis$ de sal$ de spectacole, cl#direa propus# va func"iona ca o prelungire a celei existente, ea con&innd noi s$li de curs %i studiouri care n prezent sunt inprovizate n spa&ii improprii.
51
52
Noua construc&ie va ncerca s$ se subordoneze existentului $i s# fie o prezen"# ct mai subtil# la nivel urban. n curtea interioar$ se va amenaja un spa"iu verde care s# creeze un loc pentru pauze un loc de trecere, prelungire a foaierului. Volumele propuse vor popula mai ales platforma cu fa&ad$ la strada Avram Iancu tocmai pentru a l$sa loc acestei oaze de vegeta&ie. Zidul istoric va fi recondi&ionat %i p$strat n ntregime vizibil. Acesta va avea rolul de element ordonator n articularea volumelor %i spa&iilor propuse. Pentru a schimba ct mai pu&in configura&ia existent$, cl$direa cu fa&ad$ la strada Avram Iancu va fi refa&adizat$, stuctura de rezisten&$ ramanad intact$. Ca finisaje voi folosi placajul de lemn pentru a crea imaginea unei arhitecturi u$oare care s# se articuleze lejer de cea existent#. Sala de spectacole va fi se poate de flexibil$ , asigurnd pn$ la 300 de locuri, gradenele putnd lua configura&ii diferite. Ea va fi rela&ie direct$ cu cabinele actorilor %i diferitele ateliere ale teatrului. Inten&ia mea este de a crea un loc pl$cut de ntlnire a %colii de teatru clujene cu publicul, un loc potrivit att pentru exerci&iile studen&e%ti ct %i pentru puneri n scen$ cu caracter oficial.
53
54
Concluzii
Scopul acestei lucr$ri nu a fost acela de a m$sura propor&ia de spectacol din arhitectur$ sau propor&ia de arhitectur$ din spectacol ci acela de a crea o imagine global# a raportului care exist# ntre termenii acestui dublet, avnd mereu ca punct de referin&$ parametrul temporal. Titlul face o aluzie la tendin"a de a pune n raport de opozi"ie spectacolul $i arhitectura (nefast pentru spectacol, de cele mai multe ori). Astfel, tot demersul lucr$rii se vrea o reducere la absurd a acestei presupuneri, pornind de la convingerea c#, dimpotriv#, unul l mbog#"e$te pe cel#lalt atunci cnd sunt asocia"i. n aceast$ idee am mp$r&it lucrarea n dou$ capitole, lund pe rnd n discu&ie fiecare termen n raport permanent cu cel#lalt. Capitolul I aduce la ramp$ acea parte a arhitecturii care poate fi considerat$ spectacol %i exemplific# prin cteva cazuri ce forme pot lua na$tere. Discursul ar fi putut acoperi o arie mai larg$, insistnd pe mai multe tipuri de spectacol, m-am referit ns# la ceea ce cred c# are o influen"a direct# asupra prezentului. Partea legat# de situa"ionism mi se pare foarte interesant# datorit# implica"iei acestuia n practicile unor grupuri experimentale actuale, care caut# noi modalit#"i de folosire a ora$ului: noi (3RS) experiment!m o arhitectur! hibrid!, care #tie s! se aga"e, s! se transforme. Ea este condi"ia sine qua non n rennoirea stilului de via"!, n considerarea locuirii colective la un alt nivel66. Acest capitol dovede$te complexitatea arhitecturii $i posibilitatea ei de adaptare la orice condi"ii $i medii, iar n acest caz, spectacolul este mijlocul care face posibil# aceast# transfigurare. Capitolul II urm$re%te evolu"ia istoric# a arhitecturii de spectacol, cum practicile vremii au inflentat spa"iul construit: ncepnd din exterior c$tre interior. Se pare c$ spectacolul a f$cut parte ntotdeauna din via&a urban$, ncepnd de la greci, care au descoperit caracterul educativ al teatrului pn$ la aristocra&ia secolului XIX care a v$zut n teatru un mijloc de etalare a blazonului. Ast$zi el este din ce n ce mai prezent n societate, ve%nic ntr-o c$utare a propriei identit$&i, ncercnd mereu s$ r$spund$ problemelor sociale existente. n viziunea mea un teatru trebuie s# r#spund# unor nevoi reale ale societ#"ii. Dac# teatrul nu ofer# publicului s#u problematici care s# incite, s# provoace reac"ii atunci el nu tr#ie$te, pentru c# un teatru e viu atunci to"i cei prezen"i particip# la spectacol.
66
Keiff, Fred, n proces...- Zilele Arhitecturii la Cluj, 2007, Advantage Media, Cluj, 2007, pp. 11
55
56
Bibliografie
C#r!i 10X10, Phaidon, 2000, pp. 273 Armand Gatti, Armand Gatti on Time , Place and the Theatrical Event, Modern Drama Benjamin, Walter, Omul, limbajul #i cultura, ed. Denoel, 1971 Bentley, Eric, The Life of the Drama, New York, 1964 Carlson, Marvin, Place of performace: The Semiotics of Theatre Architecture, Cornell University Press, 1989, Ithaca, NY Cole, David, The Theatrical Event: A Mythos, a Vocabulary, a Perspective, Midddletown, Conn., 1975 Foucault, Michel, Lordre du discours, Paris, 1971 Hugo, Victor, Preface a Cromwell, Oeuvres completes, Paris, 1967, vol III Ioan, Augustin, KHORA, Editura Paideia, Bucure%ti, 1998 Klein, Robert $i Henry Zerner, Vitruve et le theatre de la Reinaissance italienne, ed Jean Jacquot, Paris, 1964 Lavedan, Pierre, Histoire durbanism, Paris, 1959, vol I Lebel, Jean-Jaques, Notes on Political Street Theatre, Paris:1968, 1969, The Drama Review 13 Palladio, Andrea, Cartea I, cap. 21 Roland Barthes, The Eiffel Tower, ed. Susan Sontag, New York, 1982 Rolland, Romain, Le theatre du peuple, Paris, 1913 Rousseau, Jean-Jacques, Oeuvres, Paris, 1821, vol 9 Sadler, Simon, The Situationist City, MIT Press, Cambridge, 1998 Steinhauser, Monika, Die Architektur der parisier Oper, Munich, 1969 Todd, Andrew $i Lecat, Jean-Guy, The Open Circle: Peter Brooks Theatre Environments, Palgrave Macmillan, New York, N.Y., 2003 Virilio, Paul, Spa"iul critic, Idea Design & Print, 2001, Cluj-Napoca Voltaire, Oevres completes, Paris, 1877-85, vol 35 Reviste & bro%uri Arhitectura nr. 62-martie 2008, Arhitext, anul XIV, nr 12, decembrie 2007 n proces...- Zilele Arhitecturii la Cluj, 2007, Advantage Media, Cluj, 2007 Pagini internet www.exyzt.org www.flickr.com www.wikipedia.org
57
Lista ilustra!iilor
pp. 10: Diagrama genealogiei Interna#ionalei Situa#ioniste - Sadler, Simon, The Situationist City, MIT Press, Cambridge, 1998 pp.12: Colaj din coresponden#a lui Debord cu Constant - www.notbored.org pp. 14 sus: Noul Babilon - N. Constant, colaj - www.flickr.com pp. 14 jos: Noul Babilon - N. Constant, machet$ - www.aboutarchitecture.files.wordpress.com pp. 16 sus: Le Rab - eXYZt, structura initial$ - www.flickr.com pp. 16 jos: Le Rab - eXYZt, structura extins$ - www.flickr.com pp. 18 sus: Metavila, Vene#ia - eXYZt, vedere exterioar$ a pavilionului - www.designboom.com pp. 18 jos: Metavila, Vene#ia - eXYZt, sufrageria (i bucataria pavilionului - www.designboom.com pp. 20 sus: Piazza dItalia, New Orleans - Charles Moore - www.wikipedia.org pp. 20 jos: Extinderea Muzeului Regal din Ontario, Daniel Libeskind - www.flickr.com pp. 22: Muzeul de Art$ din Milwaukee, Santiago Calatrava - www.peterdekkers.com pp. 24: Casa Loaf - Ben Nicholson. Antiteza casei moderniste, aceasta intrune(te diferite condi#ii domestice specifice care oblig$ cyber-vizitatorul s$ reconsidere rela#ia lui cu ritualul locuirii. 10X10, Phaidon, 2000, pp. 273 pp. 26: Bursa virtual$ New York - Asymptote, 1999. Mediul virtual prime(te informa#ia, transformnd-o n modele pe care agen#ii bursei le interpreteaz$ instantaneu - ibid., pp. 62 pp. 28: 4DParis - Marcos Novak. Arhitectura lichid$ rezult$ dintr-o form$ generat$ de extrudarea unui cmp: a patra dimensiune este dat$ de rota#ia cmpului n jurul unui plan. Rezultatul e prezentat n tridimensional. Astfel ia na(tere arhitectura cyberspa#iului - ibid., pp. 286 pp. 30: Zurich in 1576 - www.wikipedia.org pp. 32: Teatrul Poporului din Berlin - www.laits.utexas.edu pp. 34: Proiectul lui Joseph Furtterbach pentru un palat ducal. Teatrul este n stnga jos. Architectura civilis (1628) pp. 36: Grup statuar pe Opera din Paris - www.panoramio.com pp. 38 sus: Teatrul grec - www.wikipedia.org pp. 38 mijloc: Opera Regal$ din Berlin construit$ n 1745 - www.panoramio.com pp. 38 jos: Teatrul construit de Wagner la Bayeruth n 1876 - www.wikipedia.org pg. 40: Teatro Olimpico din Vicenza - Andrea Palladio - www.davidkohn.co.uk pg. 42: Scara de intrare a Operei din Paris - Charles Garnier - www.wikipedia.org pp. 44: Teatrul Bouffes du Nord, Paris, dupa interven#ia lui Peter Brook.Todd, Andrew %i Lecat, Jean-Guy, The Open Circle: Peter Brooks Theatre Environments, Palgrave Macmillan, New York pg. 46 sus: Teatrul provizoriu din Ia(i - Angelo Roven#a - Ghenciulescu, 'tefan, Angelo Roven"a - Cubul negru. Sal! provizorie a Teatrului Na"ional Iasi, Arhitectura, nr. 62-martie 2008, pp. 36 pg. 46 jos: Pozi#ia propus$ de arhitect (stnga) (i pozi#ia n care a fost construit teatrul (dreapta) - idib. pg. 48: Interioare (i plan etaj pp. 50 sus: Plan de ncadrare in localitate pp. 50 mij: Fa#ada Facult$#ii de Teatru (i Televiziune - str. M. Kog$lniceanu pp. 50 jos: Curtea interioar$ a Facult$#ii de Teatru (i Televiziune - str. M. Kog$lniceanu
58
59
IUNIE 2009
60

Spectacol vs. Arhitectura - Silviu Medesan

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Spectacol vs. Arhitectura - Silviu Medesan

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

SPECTACOL VS. ARHITECTUR!

SPECTACOL VS. ARHITECTUR!

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

SPECTACOL VS. ARHITECTUR!

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

CAP. I. SPECTACOLUL ARHITECTURII

CAP. II ARHITECTURA SPECTACOLULUI

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

CAP. I. SPECTACOLUL ARHITECTURII

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

I.1.2. Ora$ul remodelat prin crearea de situa"ii

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

I.1.3. Noul Babilon al lui Constant

Ibidem, pp. 107 Constant citat in ibid. 10 Ibid. pp.123

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

I.1.4. Revival-ul situa"ionist: eXYZt

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

vezi capitolul II.2.b

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

I.2. Spectacolul postmodern

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

Ibid. pp.77 Ibid.

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

I.3. Spectacolul virtual

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

Ibid. pp.58 Ibid. 35 Ibid. pp.59 36 Ibid. 37 Ibid. pp.60

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

CAP. II ARHITECTURA SPECTACOLULUI

II.1. Evolu"ie istoric# $i semiotic# a cl#dirilor de spectacole II.1.1. Ora$ul-teatru

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

II.1.2. Teatrul ascuns

Palladio, Andrea, Cartea I, cap. 21

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

II.1.3. Polul Urban

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

II.1.3. Spa"iul interior

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

II.2. Teatre. Exemple

II.2.1. Bouffes du Nord $i spiritul lui Peter Brook

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

SPECTACOL VS. ARHITECTUR! - SILVIU MEDE"AN

S-ar putea să vă placă și