CURS 1

Relatia incipienta -> om – opere din antichitate. Ovidiu: “procesul de creatie are nevoie e ceva ce exista”

Primul moment in care s-au creat interesele pentru restaurare.

OCTAVIAN AUGUSTUS

Primul moment il putem consemna in perioada Imperiului Roman , acum 2010 ani , cand constatam pentru prima
data ca exista un interes pentru ceea ce facuserea inaintea lor , grecii . Primul dintre cei care e interest de acest lucru este
Augustus , apoi Adrianus care gasesc in arta greceasca modelul , exemplul , tinta pentru ceea ce ar trebui sa fie arta timpului lor .
De aceea , exista si o sintagma “exemplaria greca” folsita de Adrianus in sensul in care ceea ce creasera grecii (Imperiul Roman a
inghitit din punct de vedere politic si militar Grecia) , a preluat si o serie de bunuri artistice , considerate nu ca o prada de razboi
(lucru comun in perioada aceea ), ci ca niste obiecte care aveau o cu totul alta semnificatie – erau ceva exemplar , spunea
despre tintele care trebuie atinse.

Augustus - aduce in vila sa de la Tripoli statui luate din Grecia pt acest motiv - grecii erau cei care asezasera niste
standarde artistice la un moment dat.

Adrian – o idee a valorii clturale, nu era inca un obicei pentru valorificarea creatiilor celor de dinainte

Istoric , Imperiul Roman decade , este atacat din exterior de barbari , se divide in Imeriul Roman de Rasarit cu capital la
Constantinopol si in Imperiul Roman de Apus cu capital inta la Roma si apoi la Ravenna , iar in acest proces istoric avem de a
face cu 2 momente :

1. Consemnat in secolul IV cand se constata un apetit pentru colectionara obiectelor de arta si, acest apetit , considerat prima
epoca a colectionarilor ni-l explicam nu pe ratiuni de ordin cultural (cum era cazul la Adrian – produse exemplare ale artei ) ci e
vorba de o tezaurizare. In aceasta perioada economia Imperiul Roman decazuse , nu mai era economia unui schimb monetar ,
era o economie anclatizata, oamenii descopera pentru prima data ca arta poate sa fie si un mijloc de a tezauriza – de a tine niste
valori . Intr-o perioada in care banii nu mai aveau forta lor de dinainte , cand atacurile erau din ce in ce mai dese avem de a face
cu o “moda” a colectionarii.
TEODORIC

2. Inceputul secolului al VI lea , in mod paradoxal este legat de figura unui barbar. Acum e vorba de un conducator militar si politic
de extractie barbara, Teodoric, care la inceputul secolului al VI lea conduce prin cucerire Roma, Imperiul Roman de Apus. Gasim
intr-o serie de documente emise de Teodoric, lucruri foarte interesante. Spune intr-una din scrisorile trimise: ”ai grija ca toate
ruinele din Roma sa fie reparate, Roma cea binecuvantata dintre orasele lumii, in Roma nu trebuie sa se gaseasca nimic sordid si
mediocru.“ Dupa ce tocmai a intrat ca si cuceritor , repara constructiile,palatele si fortificatiile Romei . Mai spune ca este
important atat sa pastrezi cat si sa creezi si comanda tigle pentru repararea acestor situri si spune ca ” vezi ca acest lucru sa se
indeplineasaca , astfel incat sa meritam multumirile trecutilor regi a caror opera noi am dat o nemuritoare tinerete” .
In genere , cand cineva facea cuceriri , atunci continua operatiunea militara prin distrugerea a ce se gasea la fata locului ;
Teodoric impunea repararea a ceea ce el gasise in Roma, nicidecum sa distruga , spune ca face acest lucru pentru a bine merita
multumirile trecutilor regi , a celor impotriva carora el luptase si castigase . Teodoric si-a dat seama ca daca a putut castiga
militar , era mai greu sa guverneze un teritoriu asupra caruia nu avea nici legitimitatea dinsatica, nu era descendentul unuia
dintre fostii regi sau imparati, nu avea nici legimititatea a cetateanului roman, el venea din afara imperiului si nici nu avea nici
legimitatea unei caste princiare .
Vedem in aceasta atitudinea a lui Teodoric pentru prim data un interes foarte concret pe care unii l-au avut pentru a se
raporta intr-un anumit fel fata de operele trecutului. Adrianus si Augustus care se raportau fata de staiunile grecilor aveau o
perspectiva culturala, Teodoric nu avea o astfel de perspectiva, era eminamente politica pentru a-si gasi o legitimitate ,
mimand, facand lucruri pe care in civilizatia romana nu le faceau decat mostenitorii.
Dreptul roman – mostenirea de la tata la fiu (un tranfer obligatoriu, pasiv) -> a generat numele de PATRIMONIU.
Termenul de partimoniu este un termen latin care defineste relatie juridica intre mostenitor si parintele sau , tatal sau ,
forta barbatilor , iar partimoniul era in esenta aceasta relatie de primire a bunurilor pe care le-a primit de la parinte , dar si a
grijii lor . In legislatia romana, atunci cand preluai mostenirea, o preluai cu toate cele bune si cele rele – luai si datoriile,
obligatiile; partimoniul, mostenirea este o chestie care nu poate fi refuzata, se poate vinde dar aceasta instrainare inseamna ca
am intrat in posesie. Grija pt lucruri facute de altii era intotdeauna de aceasta relatie .Teodoric considera ca:” aratand ca
ingrijesc palatele , oamenii se vor uita ca la un mostenitor“ , ceea ce ii dadea o legitimitate utila.
 Pentru prima data cand putem constata ca cineva se intereseaza de ceea ce au facut alte generaii in sesnsul protejarii
acestor artefacte – interes politic , interesant de remarcat. “Incat sa meritam..., termenul de nemuritoare tinerete. Daca privim
cu mintea si ochii de astazi, vedem ca ceea ce noi astazi gandim si anume ca protejarea partimoniului, a monumentelor istorice,
a capodoperelor artei este o chestie fara decadere. Noi nu ne-am propus sa pastram Venus din Milo doar pana in 2010, sau pana
la o anumita data, atunci cand clasam si protejam ca monument istoric ceva nu o facem pt 50 de ani , este pentru totdeauna.
Teoretic ne asteptam ca un monument istoric protejat sa se duca in timp atat cat lumea va exista.
Aceasta idee o vedem pentru prima data in aceasta expresie “nemuritoare tinerete.,,

Ceea ce a cerut Teodoric constituie o exceptie (reconstruire). Regula evului mediu timpuriu era aceea ca lucrurile erau
pastrate atat timp cat foloseau la ceva; a folosi la ceva incadra o paleta larga : ca material de constructie - lua zidaria de piatra ,
la a-ti folosi ca fundatie si desigur pana la a-ti fol ca atare in scopurile, utilizarile sale proprii .

*Aici imaginea Pantheonoui din Roma este una sugestiva pentru ca spre deosebire de alte temple ale Romei, ne-a
parvenit relative intact, pt ca la un moment dat la inceputul secolului al VII lea a fost transformat intr-o biserica crestina . Spatiul
interior a fost considerat a fi potrivit; daca intrati acum se poate citi la intrare ca intrati in Biserica Santa Maria Martira. Asa au
scapat in Roma si o serie de statui, pentru ca au fost confundate cu edificiile unor sfinti sau cu statuia imparatului Constantin
care fusese sacrificat pentru ca daduse libertate bisericii si cultului crestin. In rest, constructiile pe percursul evului mediu nu
erau protejate ci erau folosite – material, locul lor pe care il ocupau in cetate, in oras .

CAROL CEL MARE

Pe acest fondul acestui tip de relatie foarte pragmatica, lipsita de scrupule avem din cand in cand niste repetari ale
momentului Teodoric cu aproape aceleasi motivatii. Avem momentul Carol cel Mare care politic dorea o reconstituire a
Imperiului Roman .Proiectul sau politic era sa readuca sub sceptrul sau Imperiul Roman si atunci in Capela Palatina de la Athena
reia un model spatial care in opinia sa il leaga cel mai bine de Imperiul Roman, reia modelul spatial de la San Vitale de la Ravenna
, aduce chiar de la Ravenna o serie de piese de decoratie , sculpturi , capiteluri, pe care le inglobeaza in constructiile sale de la
A…??? . Vrea sa spuna ca “ eu sunt descendentul acestui imperiu care este arhitectural reprezentat la Ravenna pe care il
simbolizez aici – acest lucru da legitimizare proiectelor mele “ .

Lafel ca si Teodoric, Carol cel Mare , numeste pe Decinhat , supraintendent al constructiilor publice ,este primul
ministru al constructiilor publice de care avem cunoastere in Europa . Spuneam, regula este – folosim ce ne poate folosi , nu
avem nici o obligatie fata de trecut sau fata de obiectele trecutului .
*2 exemple unde 2 amfiteatre romane sunt folosite pe intreaga perioada a Evului Mediu , poate chiar si dupa , pana
spre sfarsitul secolului al VIII lea , cand se demonteaza aceste constructii . Intr-unul din cazuri , prin secolul X , intreaga localitate
era stransa in acest amfiteatru , foarte avantajos pentru protectia care o oferea , incinta fiind inconjurata .

COLUMNA LUI TRAIAN

In 1162 la Roma, senatul Romei (senatul azi – consiliul local al cetatii Roma) decide ca sa protejeze Columna lui Traian
de orice posibila distrugere , degradare si sa pedepseasca cu o pedepsa aspra , cu moartea si confiscarea averii orice atac la
adresa acestui edificiu.
Explicatia: in conflictul intre imparat si papa in care imparatul la vremea respective era Frederic al II-lea de Barbarosa,
Roma , oras romanic a obtinut partea imparatului pentru ca doreau sa obtina lafel ca si comunele din Flandra statutul de oras
liber , supus numai autoritatii imparatului . Roma tine parte imparatului, care castiga . In 1143 , urmare a acestui deznodamant ,
Roma devine cetate libera , nu mai depindea de ierarhia nobiliara si politic era doar supusa imparatului , era o comuna libera .
Aceasta noua realitate ii face pe cei din senatul Romei, sa gaseasca si o modalitate de a o si reprezenta . Au inceput sa se
gandeasca cum pot arata concetatenilor ca sunt un oras liber. In opinia lor, aceasta situatie politica era foarte asemanatoare cu
ceea ce pt ei parea sa fi fost perioada Imperiului Roman, in care Roma era cetatea “princeps” a lumii . Se indreapta catre ceva ce
poate sa le lege existenta din 1143 si ceea ce se intamplase cu 1000 de ani inainte; dintre toate constructiile care ramasesera in
picioare la acel moment, una din cele 2 columne din Roma – lui Marc Aurelius si Traian (foarte mult folosite de pelerini care
urcau si priveau Roma). Gasesc ca aceasta columna asezata in cel mai important ansamblu civic al antichitatii romane-Forul lui
Traian, cel mai amplu ansamblu de piete civice, ei considera ca, spre deosebire de Columna lui Marc Aurelius, Columna lui Traian
este mai bine folosita ca simbol al realitatii politice de libertate, de autonomie pe care o cucerisera , vorbeste despre aceleasi
libertati pe care romanii de acum 1000 de ani le aveau. In decretul pe care il aproba in 1162: “astfel incat sa nu fie nicicand
distrusa sau mutilita si pastrata pt onoarea poporului roman, atat timp cat lumea va exsita” . Se preia ideea de protectie, ideea
care ramane valabila pana astazi . (aminteste de Teodoric: “nemuritoare tinerete”) .
Aceasta nu consemneaza o schimbare generala de atitudini. Este un interes foarte precis pe un element constructiv. In
rest Forul lui Augustus, are logia Cavalerilor de Malta ridicata peste constructia antica , in Rimini Arcul lui Traian e folosit pt
intarirea unei porti , orasul Lucca pe intreg amfiteatrul a fost construita , generata , o piata ovala pt simplul motiv ca toate
locuintele erau construite pe gradenele amfiteatrului. Colloseumul a fost folosit pentru materialul de constructie, travertinul –
starea actuala este datorata imprumutarii materialului de constructie din acest edificiu pentru toate constructiile Romei.
 RENASTEREA

Pe acest fond ajungem in perioada Renasterii unde lucrurile incep sa se schimbe intr-un mod semnificativ -> artistii
Renasterii considera ca cei mai apropiati de perfectiune erau artistii antici.
Spre deosebire de evul mediu se observa o generalizare a interesului fata de constructiile si operele de arta ale
trecultului, nu mai era doar interesul unei personae sau numai interesul exprimarii unui statut politic. Artistii renasterii
impartasesc idea lui Adrian ca in operele de arta ale antichitatii (grecesti si romane) se gaseste secretul unor opere, cercetand
ceea ce se gaseste pastrat in ceea ce facusera inaintasii pot scurta drumul spre gasirea retetelor de atingere a perfectiunii
obiectelor de arta.
Odata obiectele masurate, desenate, descrise, intelese, ele nu mai prezentau vreun interes si dispareau. Avem aceasta
schizofrenie intre un interes foarte intens pentru a descoperi , pt a gasi noi inscriptii , noi obiecte , pentru a cerceta si masura
constructiile, pentru a intelege rapoartele partilor si o lipsa totala de interes pt protejarea a ceea ce s-a cercetat, masurat cu o
clipa inainte .
Asa incat in Renastere constatam o imporanta pierdere de patrimoniu antic prin folosirea intensiva a locului,
materialelor din care erau facute acestea . Poate ca cel mai bun exemplu este felul in care a fost tratata Basilica Paleocrestina
Sfantul Petru care a fost demolata pentru ca pe locul ei sa fie ridicata Catedrala Sfantul Petru. Nici chiar elemente care tin de
cultul relicvelor nu impiedicau o distrugere, inlocuirea constructiilor vechi cu altele noi.

RAFAEL SANZIO

In aceasta perioada unul din artistii Renasterii, Rafael Sanzio este insarcinat de papalitate sa se ocupe de bunul mers al
lucrarilor la catedrala Sfantul Petru, in acelas timp , sa aiba grija de statuile antice existente in Roma. Intr-un raport pe care
Rafael il scrie in 1525 Papei Leon al X lea descrie activitatea sa si insista papei sa ia masurile cuvenite pentru a impiedica
distrugerile la care era supus patrimoniul antichitatii Romei. Materialul de constructie era foarte la indemana , era o perioada de
boom al constructiilor, structurile, marmura din care erau facute erau un bun material pentru a fi ars si de a obtine varul si, pe
acest fond, distrugerile erau foarte importante . Prin aceasta scrisoare , Rafael Sanzio aduce o serie de argumente care apar
pentru prima data in aceasta incercare de a vedea cum a evoluat relatia dintre civilizatia europeana si lucrurile facute de
inaintasi. El vine si arata ca respectul pt operele de arhitectura ale inaintasilor are ceva din spiritul crestin si respectul pe care
crestinul trebuie sa il aiba pt parinti, pt relicvele sfintilor, pt tara si locul in care traiesc. Este pentru prima data cand nu mai
exista un interes pragmatic, de legitimizare politica, de interes de simbolizare ci apare ceva cu adevarat cultural. Este pentru
prima data cand cineva incearca ca motiveze de ce era important sa pastram ceea ce au facut altii nu prin prisma unor interese
meschine, ci din perspectiva unor valori culturale ingemanate de aceste obiecte. In acest text vedem cumva, din nou, aceasta
idee a protejarii pentru todeauna, Rafael subliniind ca ceea ce natura si timpul nu a fost in stare sa distruga, o fac cu mare succes
oamenii in cazul Romei si spune ca reusesc sa distruga o cetate ce in contra legilor naturii “parea a fi extrasa mortii si promisa
eternitatii “. In aceasta epistola, dincolo de aceste aspecte morale de etica crestina , ce se bazau pe un cult al relicvelor ce fusese
bine dezv In timp, Rafael mai aduce niste argumente. El spune ca nu a putut invata mai mult si mai bine despre lucruri care pare
imposibile astazi de facut decat din cercetarea lucrurilor facute de inaintasi. Spune ca ceea ce lor le parea foarte simplu, noua,
astazi ne pare imposibil. La fel, aduce acest spirit al Renasterii care cauta secretul proceselor, frumusetii. Mai spune ceva foarte
important pentru care a ramas in filozofia europeana. Astazi spunem legat de un monument in stare precara de conservare: “asa
ceva nu mai poate fi facut” (decoratii, tehnici, oamenii capabili sa le reia) . Aceasta idee a unor lucruri stapanite de trecut, dar
care astazi noi nu mai stim cum sa le facem apare in acest moment si este marturisit de Rafael in scrisoarea sa catre Leon al X
lea: “si cand examinez ratiunea…. lor le erau facile , noua ni se par imposibile”. Deci vine cu o serie de argumente bazate pe
etica crestina, argumente care pleaca de la rolul educativ si formativ al studierii monumentelor pentru ca la un moment dat sa
evoce si aceasta apropiere pe care el o vede intre grija si dragostea pentru ceea ce au facut inaintasii si pentru grija si dragostea
pe care biserica o propavaduia pentru familia si pentru patria crestinatatii.
Aceasta interventie a lui Rafael face ca Papa Leon al X lea si apoi si altii sa emita o serie de decrete papale prin care
pedepseau distrugerea monumentelor si a statuilor antichitatii. Sunt vreo 40 de decrete papale care pedepsesc.
Perioada renasterii este cea care incearca lafel ca si perioada anterioara sa foloseasca locurile monumentelor antice sau
monumentele in masura in care acestea permiteau.
Exemple: Templul Athenei si Faustinei, sunt constructii care sunt folosite in fel si chip;
Teatrul lui Marcelius - resedinta nobiliara;
transformari ale unor constructii in spatii de productie: Coloseumul- tesatorie;
alte spatii ale forurilor imperiale – abatoare , macelarii.

ALBERTI

Relatia cu constructiile trecutului este si teoretizata de Alberti in “Zece carti despre arhitectura”, unde observa ca
exista 2 tipuri de greseli care pot fi observate la constructiile vechi, aceste greseli justificand interventia arhitectului
contemporan ; corectarea greselilor era un lucru firesc de acceptat.
Acesta catalogheaza greselile:
1 greseli manuale
 2 greseli mentale, de conceptie care justifica o interventie mai aplecata a arhitectului. In randul acestor greseli mintale
este si compozitia specific medievala care nu corespundea principiilor Renasterii.
Ex de interventii pe strucruri medievale ale lui Alberti:

*Templul … din Rimini, in care el vine cu o intreaga camasa de arhitectura in spiritual renasterii cu arcade , iar in spetele
ei se vede structura veche , medievala de caramida a unei biserici medievale

*Santa Maria Novella, Florenta, structura medievala pe care Alberti o placheaza cu aceasta fatada de piatra, realizata in
principiile Renasterii

Alte interventii la Pantheon, Templul Agrippa; Palladio – Basilica din Vicenta , imbraca cu un vesmant pe care poate
practica principiile stilistice ale Renasterii; Santa Maria de Angeli, Roma, Michelangelo , nu intervine asupra interiorului decat cu
cateva decoratii; Teatrul lui Marcelius – supraetajare; cea mai clara – inlocuirea basilicii a Sfantului Petru cu catedrala de astazi.
Privinta generala asupra lucrului facut de altii in trecut. Totusi, exista si limite intre ce renasterea nu considera
important decat antichitatea clasica romana si greceasca , iar pe de alta parte nu considera importanta cunoasterea ca si
protejarea lucrurilor produse in epoca antichitatii , ba, mai degraba , dupa cunoastere , protejarea nu intervine niciodata. Rolul
apropierii de monumentele antice este de a cunoaste secretele dupa care artistii, arhitectii, sculptorii ar putea sa atinga
perfectiunea
Dar in fond, este pt prima data cand la o scara vasta exista o const a unei leg intre prez si creatiile trecultului – aspect
din scrisoarea lui Rafael – pt prima data dim interesului nu mai este una de interes pol si un interes etic, moral (se ref la imp
bunurilor – relicvele par, ingrijirii relicvelor ).
CURS 2

Sec XVIII
- apare institutia muzeului
- moda colectiilor - europeanul vede si alte obiecte decat ale grecilor si romanilor
- descoperirea oraselor Pompei(1738) si Herculaneum(1748) => disciplina artistica -> istoria artei (Johann Wicklemann)
- sub impulsul Iluminismului este studiat cuprinsul enciclopediei => monument – monumentum: a aminti
- revolutia franceza (1789 – 1794) – miscare impotriva nobilimii, clerului si ulterior a regalitatii => orice semn al
autocratiei trebuia distrus
- Camille Desmoulins: 40000 de castele, palate, hoteluri prada pentru revolutionari
=> apare – un inventar al monumentelor istorice (Aubin-Louis Millin) -> termenul de patrimoniu national (responsabil
de conficarea tuturor averilor pe timpul revolutiei) -> o noua perspectiva dintre omul european si arta
- adaptarea constructiilor noi la cerintele vremii
- apare un for: “comisia permanenta a artelor”
- apare ideea responsabilitatii nationale pentru cultura => PATRIMONIU NATIONAL
Momentul din jumatatea sec XVI cand in Franta avem pentru prima data ideea pe care azi am numi-o “zona de
protectie a unui monument”. Francis I mergand sa viziteze sudul Frantei ajunge in orasul Nimes si cere guvernatorului orasului sa
faca astfel incat templul roman Maison Caree sa fie protejat si constructiile sa nu se alipeasca, sa nu ii stirbeasca perceperea –
realizeaza zonele de protectie ale monumentului.
Ceea ce incepuse Renasterea sa faca, sa trimita in interesul publicului o preocupare pentru lucrurile trecutului, incepe
pe masura extinderii lumii cunoscute prin marile descoperiri geografice, sa avem de a face in sec 17, cu precadere sec 18, cu
ceea ce am putea sa spune o noua moda a colectiei de arta si o spargere a monopolului pe care il exercita arta antichitatii in
interesul publicului. Lumea devine mai mare prin descoperirile geografice, nu mai consta doar in lumea si in arta europeana. In
sec 17 avem de-a face cu constituirea unui muzeu in sensul in care noi astazi consideram muzeu ca institutie - Ashmolean
Museum in Oxford, o institutie care aduna, conserva si cerceteaza bunurile artistice. Pe fondul acestui interes pentru lucruri
exotice din locuri indepartate, din locuri in care exploratorii ajungeau din ce in ce mai departe , avem de-a face si cu un
eveniment foarte important – descoperirea in Peninsula Italica in 1738, apoi 1748 a doua orase atunci acoperite de lava
Veziuvului in eruptia din 79 , era noastra. Este vorba de orasele Herculanum si Pompei.

Ele sunt descoperite si soarta face ca sa poata fi studiate de un important om de stiinta al perioadei, angajat, secretar al
unui puternic cardinal, mai apoi devenit papa, Johann Wickleman care in baza descoperirilor, cercetarilor pe care le face, a noilor
descoperiri de opere de arta, realizeaza o serie de lucrari punand bazele unei discipline stiintifice, el fiind considerat de atunci,
parintele istoriei artei antice. Aceste descoperiri vin intr-un moment in care artefactele fusesera epuizate ca cercetare, unele
chiar pierdute din lipsa interesului de cercetare si momentul 1738/1748 aduce o noua energie in aceasta aplecare a interesului
europeanului pentru arta trecutului. Ramanem in continuare intr-o sfera a cercetarii, nu neaparat si a protejarii.

Interesul stiintific, academic creste si prin aportul enciclopedistilor. Sec 18, secolul luminilor este si secolul
enciclopedistilor, un grup de oameni care considerau ca lumea poate sa fie cunoscuta si explicata stiintific in toate domeniile
sale. Opera enciclopedistilor urmareste sa defineasca fiecare obiect, fiecare fenomen al lumii cunoscute. Avem in acest spectru
al activitatii enciclopedistilor si definirea termenului cu care noi incepem sa lucam – monument - considera ca un monumentul
este o constructie care are o scara ampla, este ceva maiestuos, monumentul este legat in definirea data de dimensiune, de
prestanta si etimologie si considera ca termenul provine de un cuvant latim – “momen”, cuvant care inseamna “a aminti ,a
avertiza”. De altfel, avem chiar o placa pe Collosseum in care este folosit acest termen pt a a aminti jertfa martirilor crestini in
spatiul interior al Colloseumului. Deci, in per sec 18, termenul era asociat unei constructii de dimensiuni importante, cu multa
enfaza, si unui gest de amintire, de rememorare, de avertizare .

Sec 18 se termina cu cateva lucruri importante pe care le aduce Revolutia Franceza. Din perspectiva a ce studiem noi
trebuie sa amintim ca Revolutia Franceza a insemnat pentru patrimoniul artistic al Frantei un atac si o distrugere cum nici o alta
perioada nu a consemnat. Avem in perioada 1789-1794, perioada principala a revolutie o serie de distrugeri ale palatelor ,
constructiilor, distugeri care erau generate de asimilarea constructiilor regalitatii , nobilimii sau a clerului cu nobilimea , regale si
cu clerul . Revolutia incepe ca o miscare a celei de-a 3 a stari (oameni care nu erau nici cleri, nici nobilime- burghezia in
ascensiune) pt detronarea privilegiilor nobilimii si a clerului . La scurt tp dupa izbucnirea revolutiei, unul dintre revolutionari ,
Camil … spune intr-un discurs pol ca 40 000 de castele au constituit prada bogata revolutiei . Cu alte cuvinte , 40 000 de const de
mari dim (resedinte nobiliare , abatii , manastiri , bis) au intrat in patrimonial statului , rev , urmare a nationalizarii , bunurilor
impotriva careia starea a 3a , revolutia se aruncase. In aceasta prima parte a rev franceze, constr nobilimii , clerului sufera o imp
distr pt ca sunt cons ca simboluri ale starilor respective

*o macheta a abatiei de la Saint-Denis pe care am invatat-o ca un model al abatiilor romanicului burgun francez din
care a ramas un singur turn; la necropola regilor Frantei au scos acoperisul, au distrus piesa catedralei din aceleasi motive si au
lasat constructia sa se distruga prin expunerea la intemperii .

*la Notre Dame imaginea frontului de vest cu galeria regilor, in care statuile au fost mutilate deoarece s-a considerat ca
acestea reprezentau figurile regilor Frantei si le-au decapitat (regii erau din vechiul testament defapt), tot aici , la Notre Dame au
dat jos plesa pe care mai apoi Viollet le Duc a reconstruit-o, deoarece aceasta avea in varf era un … care in opinia
revolutionarilor era simbolul regalitatii prin floarea de crin;

Acesta a fost primul impuls, primele efecte asupra patrimoniului pe care le-a generat Revolutia Franceza dupa principiul
ca aceste monumente, dupa si sensul pe care il dadea enciclopedia, aduceau aminte de aristocratie, de starile care le
apartinusera, aduceau aminte de epoca despotismului.
Cu toate acestea, presiunile generate de evoutia evenimentelor, revolutia se afla la un moment dat in fata unui atac
venit de afara, trebuia sa apere armat teritoriul francez, dar criza economica face ca totusi, relativ repede, chiar si revolutionarii
sa realizeze ca nu pot sa inlocuiasca constructiile trecutului cu noi constructii ale libertatii, ale revolutiei asa cum isi doreau si ca
vor trebui totusi sa foloseasca din punct de vedere economic prefecturi , primarii , spitale, puscarii .
In a doua parte avem o schimbare care pleaca de la concretizarea acestor valori economice ale patrimoniului. De altfel,
cineva spunea ca nici cea mai bogata societate nu este capabila sa inlocuiasca pe parcursul unei generatii in mod semnificativ
constructiile pe care le-a mostenit si ca desi noua ni se pare ca ritmul schimbarii este rapid, totusi un numar mare de constructii
existente face ca raportul dintre ceea ce putem construi demoland sa fie totusi mic in raport cu ceea ce mostenim din trecut. In
fata acestei realitati schimba putin deciziile si actiunile. Pe fondul existentei unor voci care spuneau totusi, dand la o parte
simbolurile, ca sunt niste piese de arta impotante care ne pot arata evolutia istoriei de astazi, ritmul distrugerilor scade.
Una dintre aceste voci care constientizeaza spectrul politic pentru ca se adreseaza in fata adunarii constituante cerand
o decizie favorabila pt inventarierea monumentelor este Aubin-Louis Millin care pledeaza in fata adunarii ca piesele ramase dupa
distrugerea abatiilor, constructiile inca in picioare, biserici, resedinte sa fie, de vreme ce erau nationalizate, intrasera in
patrimoniul public, inventariate. El vine in fata politicienilor cu un astfel de catalog pe care el il intitulase “Antichitati Nationale”,
adica o Culegere de Monumente.
Este pt prima data cand intr-un document public este folosit termenul de monument si de monument istoric pentru a
defini aceasta categorie a unor bunuri de sorginte istorica, consistenta artistica, fie ele constructii sau bucati de constructie. Ce
este important este ca pana la urma adunarea constituanta decide in favoarea acestui inventor si acesta este primul inventor
cunoscut al monumentelor istorice. Acest an 1790 cu aceasta initiatica de inventariere este defapt mom de nastere a unei idei,
categorii, un concept care se cheama patrimoniu national. Astfel, cu ajutorul Revolutiei Franceze se identifica bogatia culturala
ce poate fi vazuta prin opera de arta cu conceptul de natiuni.
Intr-un fel se petrecea ceea ce am vazut la Teodoric; atunci cand e vorba de o fractura intre ceea ce era un sistem si
ceea ce revolutia considera ca trebuie sa fie un nou sistem de guvernare. De atunci pana astazi, francezii considera ca
patrimoniul national si natiunea sunt 2 concepte in stransa legatura. Natiunea- impartaseste, se bucura, este mostenitoare si
garantul unui patrimoniu cultural national => dorinta de a fi in primul plan al culturii.
Dupa Franta, toate tarile europene, printre care si Romania , cand s-au consituit ca natiuni (Germania, Italia, Romania)
au adoptat acelas concept – al natiunii care este definit prin partimoniu cultural national.
Tot perioada Revolutiei Franceze este si cea in care se consemneaza primele mari muzee publice dupa modelul
Ashmolean de la Oxford avem insituirea Muzeul Luvru – constructia acestui palat a fost muzeul revolutiei prima data. Aceasta
constientizare a dimensiunii economice, a patrimoniului, a importantei monumentelor ca locuri in care se pot intampla activitati
umane, face ca o serie de biserici sa scape distrugerilor care erau caracteristice primei etape.
 Exemple: *Pantheonul Frantei necropola a marilor oameni ai politicii si culturii Frantei, ridicata de Ludovic al 16 lea , pt
a multumi divinitatii ca a scapat de o boala grava. Constructia este salvata pt ca foloseste unor utilizari de care avea nevoie
revolutia.
*Stralzburg unde Palatul Episcopal este transformat in prefectura.
*Versailles unde palatul a scapat pentru ca intre timp ideea ca arta este calea pe care poporul poate ajunge
la libertate, cucerise destui adepti.
Aceste idei pe care le-a generat Revolutia Franceza incep sa se gaseasca si in evolutia altor tari din Europa – Prusia,
nucleul viitoarei Germanii unde avem de-a face cu opera si gandurile unui arh – Frederick Shinkel, lucrari cuplate astazi in centrul
Berlinului, Insula Muzeelor. Arhitectul este insarcinat de regele Prusiei sa se ocupe de monumentele publice. Schinkel se apleaca
aspupra aceste probleme, si emite cateva principii inca valabile: idea ca a pastra monumentele nu este treaba unui singur om ci
trebuie sa se bazeze pe existenta unei institutii; si asa cum facuse in Franta Millin, existenta unui inventor al monumentelor era
esentiala. Pe de alta parte Shinkel este primul care realizeaza ca de vreme ce aceasta ingrijire este de interes general, aceasta
trebuie finantata de bugetul public prin taxe si impozite. Nu in ultimul rand vorbeste de felul in care trebuie sa se intervina
asupra monumentelor, are o opinie oarecum inedita in contextul epocii: pledeaza pentru interventia minima, nu pt interventii
ample.
Plecand de la aceasta idee a lui Shinkel, exemplul a 2 arh angajati de statul papal si care intervin asupra catorva
monumente ale antichitatii la incep sec al 19 lea pe care astazi constatam exemplare, corecte din perspectiva pe care noi o
avem, cei mai importanti restauratori ai vremii.

arh RAFFAEL STERN SI GIUSEPPE VALADIER

STERN - interventia la Arcul lui Constantin - pentru prima data situatia in care cineva intervine aducand terenul la starea
din momentul in care a fost ridicat monumentul, Stern eliminand constructiile si degajand terenul pana la pavimentul roman in
jurul monumentului, si pentru prima data realizand cu elemente de metal o consolidare a construcctiei si mai ales o ancorare a
elemenelor ornamentale.
- interventia de la Collosseum – apare problema stabilizarii in urma pierderii unei parti din elipsa, a rezistat foarte
bine atata timp cat inelele structurale erau intregi => impingerile nu se mai compenseaza. Rafael vine si aplica un sistem care era
oarecum cunoscut, cel al contrafortului. Interesant este ca Stern alege sa faca acest contrafort dintr-un material contemporan –
caramida pe care il arata ca atare, ca sa vedem unde este material antic si unde este interventia .
In partea opusa pe circumverinta exterioara, Giusepe Valadier, ca principiu foloseste tot contrafortul, doar ca el nu face
unul plin ci face un numar descrescator de arcade de la parter la ultimul nivel astfel incat acest contrafort sa fie aratat de o serie
de deschideri . La randul sau si Valadier face acest lucru folosind caramida, cu exceptia locurilor unde se realiza ornamentatia,
profilatura.

Interventia lui Stern si Valadier este surprinzator de corecta din perspectiva noastra de astazi cand si noi consideram ca
daca intervii asupra unui monument este normal sa fie usor de observant ce este mat istoric, si ce este intervenia noastra.

VALADIER - cea mai interesanta, fina interventie este restaurarea Arcului lui Titus (1821), care in perioada evului mediu
fusese inglobat intr-o incinta de fortificatii. Valadier recoinstituie geometria generala a arcului, dar se abtine acolo unde a
reconsituit arcul sa reconstituie si decoratia sau elementele de modelatura si oprindu-se la forme stilizate, elemente care nu
merg pana in ultimul detaliu. De la departare citim constructia asa cum trebuie, cand ne apropiem descifram care sunt locurile
care au fost pastrate in timp prin decoratie, patina , degrade, si zone cu coloane fara caneluri , profile mult simplificate pe care
Valadier le-a marcat ca si interventie.

In Franta 1830 - scrisoare pe care ministrul de interne, Francois Guizot, istoric, acesta o adreseaza regelui pentru a-i
cere sa fie de acord cu instituirea unei inalte demnitati publice pe care el o denumeste “Inspector general al monumentelor
istorice. In scrioare se sugereaza ca monumentele istorice pe care Franta le are “provoaca invidia“ Europei; spre deosebire de
orice alta tara din Europa, Franta poate fi prin monumentele sale sa fie un adevarat manual al istoriei, ca aceste monumente
istorice sunt perla coroanei Frantei. Cere ca pentru aceasta perla a coroanei monumentele istorice sa fie pastrate si sa se
instituie la mininsterul de interne aceasta functie de inspector general al monumentelor istorice. Ce ar face acest inspector –
inspectorul va trebui inainte de toate sa stabileasca o lista a monumentelor care vor trebui restaurate, sa faca obiectul unei
atentii serioase din partea guvernului si ca aceasta lista va trebui sa fie transmisa mininsterului de interne unde ea sa faca
obiectul unei alocari de fonduri. De altfel, inca din 1820, ministerul de interne fusese insarcinat sa aloce niste bani pt reparatii la
o serie de resedinte regale. Monarhia doreste ca prin ingrijirea resedintelor regale sa obtina ceea ce am vazut ca de la Teodoric
se dorea sa obtina in astfel de situatii – o legitimitate pe care publicul sa o faca intre trecut, intre dinastiile si monarhia din
perioadele respective.

Regele nu rezista la aceste argumente si este de acord cu infiintarea postului de inspector general al monumentelor,
asa ca din 1830 in Franta se creeaza aceasta pozitie care va genera prin diverse etape desprinderea acestei activitati de ingrijire a
monumentelor de la ministerul interne si constituirea ministerului responsabil de cultura in Franta. La 1830 nu exista un ministru
al culturii, ministerul de interne se ocupa de constructii si de aceea acest functionar a fost infiintat la acest minister. =>
Ludovic Vitet, primul inspector general al monumentelor 1830-1834
 In 1837, alaturi de inspector general al monumentelor se creeaza o comisie superioara a monumentelor care ajuta
inspectorul prin redactarea acestei liste de monumente istorice si in stabilirea prioritatilor in conservarea si interventia la
constructiile respective. Practic, din 1837 aceasta institutie devine germenul a ceea ce mai tarziu va fi ministerul culturii. Astazi,
tarile care au un sistem de protectie a monumentelor istorice au o astfel de comisie, un for stiinfic care ajuta ministerul culturii.

Prospere Merimee a fost al doile inspector general al monumentelor (1834-1860), a facut ceea ce se cerea, este cel care
scoate la iveala frumusetea, bogatia si valoarea romanicului. Pana la el se accepta ca este valoroasa creatia antichitatii, se
accepta ca goticul are o oarecare valoare pt ca este un spirit national in franta, dar romanicul era considerat a fi o perioada in
care mesterii nu reuseau sa construiasca constructii perfecte – baza premergatoare goticului. Merimee aduce in vizor valoarea
istorica, bogatia arhitecturii romanice. Este cel care incearca sa normeze relatia pe care o aveau arhitectii cu monumentele si nu
era o perioada bogata in specialisti, constata acest lucru si considera ca principalul principiu este acela de a nu adauga, a nu
inova, “nicio adaugire, nicio inlaturare”. El constata ca e nevoie de specializare atunci cand un arhitect se apleaca asupra unui
monument istoric si in nici un caz nu considera ca stie mai bine cum se restaureaza o constructie.

EUGENE EMANUEL VIOLLET LE DUC

Al treilea inspector general este Eugene Emanuel Viollet le Duc – teoretician al arhiecturii. Este un apropiat al lui Vitet
(primul inspector general) si este fiul unui asa zis arhitect diocezian (responsabil de arhitectura catolica), care se ocupa de
constructia unei dioceze, lucru care il face sa cunoasca mai bine, de tanar, constructiile medievale. Are curajul ca la 26 de ani,
atunci cand nici unul dintre arhitecti nu si-a luat raspunderea sa intervina asupra bazilicii Madelaine de la Vezelay (Vezlei), toti
considerand ca aceasta nu mai putea fi salvata, in 1840 Viollet le Duc spune ca el crede ca poate sa consolideze si sa intervina
asupra acesteia. In contra tuturor parerilor, el chiar reuseste sa faca acest lucru. Este cel care pt prima data defineste termenul
de restaurare intr-un articol “la restauration”= asupra restaurarii, intr-o lucrare pt care a devenit cunoscuta “Dictionnaire
raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siécle”. Aici da o serie de definitii diferitelor categorii cu care opereaza in
arhitectura. In aceasta definire a restaurarrii el spune ca atat termenul cat si activitatea pe care termenul o defineste sunt
amandoua moderne, aratand ca pana in sec 19 practic nu exista o activitate care sa poata fi denumita ca restaurare (pe
parcursul evului mediu, a Renasterii se reparau, se consolidau sau chiar se demolau constructii) si da aceasta definitie: ”a
restaura o cladire nu inseana a o conserva, a o repara sau a o reconstrui . Este a o restabili intr-o integralitate in care poate sa nu
fi existat niciodata” sau “Este cea conform căreia orice porţiune îndepărtată trebuie înlocuită cu materiale mai bune, mai
puternice şi într-o manieră fără greşeală. Ca rezultat al operaţiunii căreia i-a fost subiect, clădirea restaurată trebuie să capete o
nouă speranţă de viaţă, mai mare decât cea care tocmai s-a scurs”. Socant pentru noi, astazi nu acest lucru este cel pe care il
luam in calcul cand vorbim despre restaurare, ci trebuie sa constientizam ca in momentul in care restaurarea este teoretizata. O
spune nu dintr-o perspectiva teoretica, ci dupa ani de practica in care a plecat de la ideea ca orice interventie a arhitectului
asupra unei constructii istorice trebuie sa ii dea acesteia o noua speranta de viata, mai mare. Interventiile sale pleaca de la ideea
ca mai ales in constructia gotica medievala orice element ar exista, are o ratiune:“nimic nu este in plus in arh medievala“.
Defineste stilul ca fiind acea ratiune care guverneaza existenta partilor. Viollet le Duc spune ca atunci cand intervenim, trebuie
sa ne punem in situatia acestei logici pe care arhitectul/constructorul a stapanit-o. Trebuie sa ducem aceasta perfectiune a
stilului ca logica a lucrurilor si sa ducem constructia la o perfectiune, perfomanta si sa ii dam aceasta speranta de viata.

Arata ca pt prima data sec 19 prin acumularile in stiinta istorica, este primul moment al evolutiei europeanului in care
se poate face restaurare. Spune “doar acum cand stim atatea despre trecut putem intr-adevar sa gasim logica si sa urmarim
logica trecutului at cand intervenim pe un monument“.

Constientizam pe de-o parte ca Viollet le Duc era nu un paseist ci unul din arhitectii poate cel mai puternic orientat
catre viitor din rationalismul pe care il propavaduia, si s-a constatat ca la momentul la care si-a inceput activitatea nu existau
repere care sa il contrazica foarte mult. O buna parte din constructiile care au trecut prin santierele sale probabil nu ar mai fi
existat azi daca el nu ar fi intervenit. Interventia lui si a scolii pe care o genereaza in Franta si in exterior, urmaresc atingerea
acestei perfectionari a stilului si de aceea scoala si doctrina se cheama “doctrina unitatii de stil”. 2 lucrari: …. Care arata aceasta
idee ca nu se urmareste aducerea constructiei la o stare care a avut-o candva, ci aducerea la o perfectiune a stilului de care, in
opinia arhitectului, constructia ii apartine.

Viollet le Duc este in multe din scrierile sale suprinzator: deseori una spune si alta face. Cand se refera la restaurarea
Notre Dame, el spune ca cel care se apropie de catedrala trebuie sa isi suspende orice urma de subiectivism, orice gand si sa se
supuna monumentului. Sensul supunerii la care el se refera nu este supunerea fata de istoria edificiului, ci fata de ratiunile
interne ale edificiului, de altfel, linia lui directoare. Exista un citat in care vedem ca de fapt restaurarea este o expresie a
gandurilor despre calea pe care arhitectura trebuie sa o urmeze ca pe un demers intelectual: “Dacă europeanul a atins aceasta
fază în dezvoltarea intelectului uman, aceasta este pentru că îndreptându-se cu viteza dublă câtre destinaţiile viitorului, şi poate
tocmai datorită acestei avansări foarte rapide, el a simţit nevoia de a colecta tot ce aparţine trecutului său, tot aşa cum
strângem o vastă bibliotecă pentru a pregăti lucrări viitoare;(…) “ .

El impreuna cu alt arhitect, Jean Baptiste Lassus, este implicat in restaurarea de la Notre Dame, in timpul revolutiei
catedrala a suferit o serie de distrugeri (decapitarea regilor), e vorba de o interventie spectaculoasa de a reconstrui o piesa
remarcabila din perioada gotica (unul din cei 12 apostoli in loc sa fie orientat in jos, este orientat catre plesa - autoportret a lui
Viollet le Duc) , aduce o serie de sculpturi pe care le asaza in locurile in care considera ca ar trebui sa fie, modifica o serie de
goluri de ferestre – val stilistica superioara celei pe care o avea, o himera proiectata de Viollet le Duc sau piese de decoratie,
unul dintre portaluri este marcat cu culoare inchisa acolo unde a fost restaurat.

La noi in tara – Emile André Lecomte du Noüy, discipol al lui Viollet le Duc, pus la dispozitia principelui pentru a restaura
cateva din biserici, monumente ale principatelor. Are o serie de interventii foarte libere, subiective.

Jumatatea secolului 19 este o perioada in care exista o preocupare pentru patrimoniu in Franta. Aratam data trecuta ca
grija pt aspectul institutional la care se facea referire in scrisoarea trimisa de catre Guizot, provenea din faptul ca in acel an, in
Franta, se revine la monarhie care incearca sa se lege de istoria monarhiei franceze prin recuperarea relatiilor pe care monarhia
a avut-o intotdeauna cu resedintele regale si nobiliare. Monarhia are interes in a ingriji si a arata ca se ingrijeste de monumente
si incepand cu anii 20 ai secolului 19 incep santiere de restaurare. De la aceste operatiuni in care lucrurile erau cuprinse in
dosare si dosarele clasate, ne vine termenul de clasare a monumentelor.

Lucrurile sunt intr-un proces. Nimeni nu era posesorul unei practici sau unei teorii care sa spuna lucrarilor cum sa fie
corecte. Acest lucru stimuleaza o dezbatere despre patrimoniu si despre felul cum trebuie acesta tratat, si vedem opinii ale unei
personalitati ale timpului: Victor Hugo, personalitate care nu este arhitect, nici restaurator, un om de cultura, implicat politic si
care isi expune niste pareri legate de tratamentul in care era supus patrimoniul francez in perioada respectiva. La jum sec al 19
avem o puternica transformare a Parisului, planul prefectului de Sena Haussmamn, care traseaza bulevardele, traversari ale
tesutului istoric, dar distruge ale patrimoniul. Impotriva miscarilor de strada, revolutionare (1830, 1848- revolutii care se petrec
in spatiul urban al Parisului) Haussmann considera ca degajarea pietelor, degajarea prin trasarea bulevardelor are si un astfel de
benefiuciu – o mai buna stapanire a miscarilor populare din Paris. Exista si o serie de considerente legate de conceptiile
urbanistice ale perioadei in felul in care a fost trasat Parisul acelei perioade.

Sunt oameni care remarca ca odata cu aceasta modernizare a Parisului se petrec lucruri care sunt mai importante in
perceptia patrimoniului, Andre Chastel spune ca de ce trebuie sa facem goluri in jurul catedralelor de vreme ce ele au fost
construite pentru a fi vazute de la mica apropiere, sa te domine prin supriza pe care ti-o da perceperea lor din apropierea lor.

* Notre Dame astazi vedem trasate cu un marcaj din piatra alba limitele constr si a strazilor care avansau pana in
apropiata proximitate a catedralei.
*Strassburg relatia dintre tesutul urban si biserica, apare catedrala de la o distanta f mica, efectul este cu totul altul.
* abatia Saint Denis e foarte sugestiva pt efectul diferit de percepere a catedralei.

VICTOR HUGO

Vocea care probabil a generat cel mai puternic efect a fost cea a lui Victor Hugo. El era poet, un om implicat politic, un
revolutionar, ca urmare a actiunilor sale si a opiniilor sale, el a fost exilat. Victor Hugo scrie in jurul anilor 30 o serie de articole
publicate sub titlul “Razboi Demolatorilor”. In aceste articole publicate in ziare, adresate publicului mare, se ridica importiva
atacului contra patrimoniului Frantei, atac exercitat de dezvoltarea indistriala si urbanistica a Frantei sub aceasta perioada a
monarhiei. Insistă asupra necesităţii unei legi de protecţie a monumentelor. Unul din argumentele pe care le aduce in favoarea
acestei idei: “Sunt două lucruri într-un edificiu: folosinţa şi frumuseţea. Folosinţa aparţine proprietarului, frumuseţea - tuturor. A
o distruge înseamnă deci o depăşire a drepturilor.” Guerre au Demolisseurs, 1832 - V. Hugo. Este pentru prima data cand cineva
(ne gandim ca suntem la ultima treime a sec 19), se pronuntase pt o lege a patrimoniului, pentru o lege care sa protejeze
monumentele istorice. Arata ca dreptul de prorietate in virtutea caruia un proprietar poate sa dispuna si de desftiintarea
imobilului nu trebuie sa se exercite atunci cand este vorba de monumente. Intrucat aceste monumente nu apartin orasului doar
prin folosinta proprietarului ci si prin frumusete (valorile culturale) ele trebuie sa fie protejate printr-o lege care sa interzica
mutilarea, demolarea in virturtutea acestui interes public. Aceasta idee este de fapt fundamentul din punct de vedere juridic al
legilor de protectie a monumentelor istorice in Europa.

Si in legea romaneasca de astazi este invocat interesul public general care face ca asupra proprietatilor particulare care sunt
monumente istorice sa se exercite prin lege un anumit control referitor la exercitiul dreptului de proprietate, fara sa se nege
dreptul de proprietate pe care orice proprietar il are. Constitutia romana spune ca dreptul de proprietate se exercita conform
 legii. Legea romaneasca priveste valoarea culturala a unui imobil ca o valoare de interes general. In virtutea interesului general
se stabileste o forma de servitute, o anumita limitare a exercitiului dreptului de proprietate.

Aceasta idee este adusa pentru prima data in dezbatere publica intr-unul dintre articolele volului “Razboi demolatorilor“ de
Victor Hugo: “a distruge inseamna o depasire a drepturilor “.

CURS 3

JOHN RUSKIN

De la momentul in care incepe sa lucreze asupra monumentelor istorice, practicand o restaurare in consens cu teoria sa
referitoare la ce inseamna restaurarea, Viollet le Duc devine tinta unor critici foarte acide. Cea mai importanta si cea mai
productiva vine de peste Canalul Manecii, din Anglia si apatine lui John Ruskin (alaturi de Viollet le Duc este considerat unul
dintre teoreticienii arhitecturii). Se naste in 1819, moare in 1900 si este o figura emblematica a perioadei victoriene. Influenta sa
asupra publicului britanic in perioada vietii sale se datoreaza apropierii de Regina Victoria si intr-un fel faptului ca ideile sale
filozofice sunt caracteristice perioadei marcate de regina.
El nu este un arhitect/constructor, el este un filozof, estetician. Pornim de la peisajul perioadei respective, marcat de pe de-o
parte de victoria Angliei asupra lui Napoleon, lucru care deschide publicului dupa mai mult de 30 de ani din nou continentul (de
la incep revolutiei franceze 1789 pana in 1915 Franta si Anglia au fost intr-o continua disputa care a generat o blocada a Frantei).
Acest lucru genereaza un interes deosebit, e si perioada in care apare pentru prima data organizata activitatea turistica. Aceste
interese pentru valorile culturale ale continentului se combina cu un interes dintr-o perspectiva politica de a da/genera o
preocupare si o ocupare tuturor celor care au fost sub arme, in armata lui Napoleon care dupa 1815 se intorc acasa. Ideea care
apare este aceea a unui program de construire a bisericilor. Se aloca o suma importanta pentru momentul respectiv – 2 mil de
lire pentru construirea a peste 200 de biserici in localitatile mai mici, in localitati mai degraba rurale. Desigur, apare problema
forma pe care sa o ia aceste biserici, ele trebuie sa fie proiectate in maniera gotica; goticul era considerat stilul national britanic.
Era evident ca nu se putea aplica un stil care sa se apropie de ceea ce se putea considera specific Frantei (classicism,
renascentism). Dupa infrangerea Frantei, in nici un caz niciun stil apropiat francezilor nu trebuia acceptat.
Acest lucru face ca sa apara un interes deosebit pentru a cerceta felul in care in trecut construiau britanicii biserici in stilul
gotic, ceea ce genereaza o apropiere de constructiile trecutului, o cercetare a acestora si o practica in consecinta. In 1840,
parlamentul britanic, a lui Melbourne, este un foarte bun exemplu de perfectiunea la care a ajuns cercetarea modalitatii de
constuctie gotica pentru a fi folosita in aceasta perioada.
Despre Ruskin trebuie sa vorbim de 2 principale lucrari:

*Pietrele Venetiei, “The stone of Venice” (1849) - scrisa ca urmare a unui turneu in Europa, in care a gasit Venetia ca un simbol,
exemplu al cresterii decadentei unei civilizatii, dand exemplul Venetiei pentru a vorbi de fenomenele din societatea si arta
britanica.

*Cele 7 lampi ale arhitecturii (1848) , “The severn lamps of architecture” - il face pe Ruskin sa fie considerat teoretician al
arhitecturii. Are 7 capitole, 7 principii, cel de-al 6lea fiind lampa memoriei; in acest capitol avem principalele opinii despre
monument si restaurare. Incepe prin o afirmatie foarte puternica, clara, care se retine usor: “putem trai fara arhitectura, putem
sa adoram pe Dumnezeu fara ea, dar fara arhitectura nu ne putem aduce aminte” – una din trasaturile arhitecturii pe care el o
vede, este aceea de a ne aduce aminte. Vorbim despre rolul arhitectului in societate, el arata ca sunt 2 lucruri pe care o societate
trebuie sa le ia in considerare referitor la arhitecti:
1. Sa ingrijeasca constructiile trecutului pentru ca ele ne aduc aminte
2. Rolul arhitectului este sa construiasca avand constiinta faptului ca ceea ce el proiecteaza, ridica astazi, vor fi monumentele
epocilor viitoare si ca in ceea ce construim noi astazi trebuie sa existe acele nuclee de valori de rememorare pe care urmasii
nostri vor trebui sa le descopere si pretuiasca.

Spune ca nu cladirea care este puternic decorata cu cine stie ce pretiozitati, ci cladirea care contine cea mai puternica
evocare reprezinta o constructie valoroasa. Ruskin este cu mult inaintea perioadei, pentru prima data cineva defineste valoarea
unor constructii care la prima vedere par modeste, defineste importanta partimoniului urban minor; acest partimoniu vorbeste
despre felul in care au trait niste oameni la un moment dat. Rupe acea definire a monumentului care lega termenul de scara
impozanta, de marime, de enfaza, conteaza ceea ce este dincole de aceste lucruri. “Gloria sa sta in varsta si puterea evocatoare,
in contrastul lor tacut cu caracterul tranzitoriu al celorlalte lucruri.” Arata ca exista case in care noi vedem diferenta dintre
prezent si obiecte care sunt facute sa se piarda la un moment dat, simtim nevoia ca anumite constructii ale trecutului sa ramana.
 Plecand de la aceasta idee el analizeaza arhitectura si spune in subtext ca vorba de o opera de creatie, opera de creatia
oarecum pusa in comparatie cu opera creatiei divine. Ceea ce ne-au lasat cei din trecut este o opera de creatie; ceea duce la o
concluzie ca asa cum nu ne propunem niciodata sa modificam creatia unui pictor, a carui opera o considera definitiv incheiata,
nu avem nici un drept sa intervenim asupra creatiilor trecutului pentru care noi suntem doar un mijlocitor intre trecut si
generatiile viitoare. In aceasta consecinta sta defapt critica majora pe care Ruskin o face restaurarii asa cum era ea vazuta de
Viollet le Duc. Acesta spunea ca are dreptul sa intervina asupra unei constructii si la capatul lucrarii sa fie lasata intr-o forma in
care ea sa nu fii existat niciodata.

Ruskin spune ca defapt ceea ce poate sa faca generatia din care facem parte e sa ingrijeasca monumentul, sa faca astfel
incat distrugerea/caderea/degradarea sa sa fie incetinita, dar pe undeva spune ca trebuie sa acceptam ca asa cum in restul lumii
lucrurile au un inceput si un sfarsit, trebuie sa acceptam si acest fenomen in cazul patrimoniului construit pentru ca “restaurarea
este o minciuna absoluta”. Felul in care restaura scoala lui Viollet le Duc, ceea ce se obtinea, este calificat ca o minciuna
absoluta, pt ca spune se ia ceva ce este adevarat si se inlocuieste cu altceva care nici macar nu este afisat ca fiind altceva ca
opera a trecutului.
“Restaurarea este distrugerea totala pe care o constructie o poate suporta, o distrugere in urmare a careia nu pot fi
gasite nici un fel de urma, o distrugere acompaniata cu o falsa descriere a monumentului.” E o pozitie polemica, foarte
transanta care duce lucrurile la cealalta limita: cel mult putem intretine monumentele, cel mult putem sa ingrijim daca avem
nevoie de spatii mai mari decat cele din cladirea primita din partea trecutului, nu avem decat sa facem o alta casa, nu avem voie
din punct de vedere moral sa ne apropiem de cladirile trecutului. Ce este de subliniat in textul lui Ruskin este ca ori de cate ori in
text se vorbeste de restaurare este vorba de restaurarea conceputa in maniera scolii lui Viollet le Duc si nu putem sa
contrapunem textul lui Ruskin termenului de restaurare pe care il avem astazi.

Opiniile lui Ruskin au avut o mare forta de patrundere. El nu numai ca a scris, dar a si tinut numeroase conferinte prin
care a propovaduit ideile sale. Si nu in ultimul rand gaseste in activitatea unuia din prietenii sai, William Morris, o sustinere,
lucru care se vede in manifestul unei societati britanice traditionale, este vorba de “Societatea pentru protectia constructiilor
istorice”, constituita in 1877 si in care se spune ca “pledam pt conservare in contra restaurarii edificiilor, orice edificiu apartinand
trecutului este demn de a fi intretinut si ingrijit”, facandu-se apel la aceste mijloace mai putin spectaculoase, dar care pastreaza
mai mult din autenticitatea materialelor, conceptiei originale. William Morris spune “sa ingrijim zilnic, sa proptim zidul ce se
inclina, sa se repare acoperisul, sa se curate burlanele astfel incat defapt lucrurile care conduc la degradari sa fie evitate. […] sa
trateze constructiile ca monumente ale unei arte trecute, create de mesteri disparuti pe care arta moderna nu poate interveni
fara a distruge.”

Definirea a ceea ce noi astazi spunem ca este dezvoltare durabila, lumea o plaseaza ca definitie in 1984, cand termenul
este folosit intr-un raport care spune “dezvoltarea durabila priveste nevoile prezentului, fara a compromite posibilitatea
generatiilor viitoare de a-si satisfice nevoile lor”. In lucrarea sa din 1848, Ruskin are un pasaj spunand: “Dumnezeu ne-a
imprumutat Pamantul pe durata vietii noastre, este o mare oportunitate care apartine noua si celor care vor veni dupa noi a
caror nume sunt deja scrise in cartea creatiei […] nu avem nici un drept prin ceea ce face sau neglijam sa- I penalizam sau privam
de un drept pe care ei l-ar fi putut avea din partea noastra mostenire“. Ruskin face o comparatie intre aceasta relatie dintr-o
generatie si cele care urmeaza si recolta activitatilor noastre: cu cat vom plasa mai departe rezultatul muncii noastre, cu atat va
fi mai durabil.

In Italia, la sfarsitul secolului 19, unde pe de-o parte avem de-a face cu un fenomen care trebuie remarcat - interventii
asupra monumentelor istorice, generate de constituirea statului national si de nevoia de a arata natiunii prin interventiile de
restaurare istoria, forta poporului italian. In perioada decisiva a secoului 19, apar o serie de interventii la mari monumente in
orase semnificative. Toate interventiile se caracterizeaza intr-o grija de a recupera integralitatea constructiei, de a o arata in
splendoarea ei, de obtine un monument perfect. Acest lucru se face in Florenta, prin concursuri nationale si internationale pt
incheierea fatadei catedrelei Santa Maria del Fiore, a fatadei de vest. Fatada este realizata in 1870 in timp ce machetaria de
piatra de jur imprejur apartine perioadei medievale.

Alte interventii la Milano, Castelul Sforza in partile care isi pierdusera o serie de elemente arhitecturale, avem de-a face
cu reintregiri, in genere interventiile urmaresc aceste reintregiri pentru a le arata ca simboluri ale trecutului in fata unei natiuni
proaspat constituite.
 CAMILLO BOITO

Pe fondul acestor activitati oarecum intense, intalnim opera teoretica a lui Camillo Boito care este arhitect. Are si cateva
lucrari de rastaurare in regiunea Venetiei. In acest context, Boito este preocupat de felul in care se intervenea asupra
monumentului, e o perioada in care se intervine destul de mult.

In “Conservare sau restaurare”, volum scris intr-o maniera destul de usor de parcurs, e vorba de un dialog dintre 2
persoane, el exploreaza teoriile despre resturare ale epocii – Viollet le Duc si Ruskin, in incercarea de a desprinde ce este
obiectiv, ce este fundamental intre aceste pozitii . Camilo Boito gaseste o cale de mijloc si prin acest demers care urmareste
stabilirea unor piloni obiectivi, considerat ca fiind fondatorul restaurarii ca interventie, ca o disciplina stiintifica printr-o abordare
obiectiva si nu polemica. Pleaca de la ideea ca desi restaurarea asa cum fusese definita de Viollet le Duc nu este ceea ce trebuie,
nici respingerea interventiei asupra monumentului istoric cum o vedea Ruskin nu este de acceptat, si vine cu acest argument ca
atunci cand vedem ca ceva piere in ochii nostrii totusi avem si datoria si respinsabilitatea sa intervenim. In argumentatia sa
pentru dreptul interventiei el aduce argumetul din trecut “intotdeauna fiecare generatie a intervenit, a fost o legitimitate“.

Il consideram ca cel care fundamenteaza restaurarea ca stiinta, aceasta din cauza ca el planteaza ca factor obiectiv al
restaurarii un lucru pe care noi il numim azi “autenticitate” si in jurul acestui concept de autenticitate el analizeaza atat
restaurarea cum fusese definita de Viollet le Duc cat si opinia contrara a lui Ruskin. E primul care defineste niste principii ale
restaurarii care de fapt, pornesc de la evaluarea interventiei in raport cu acest element central, autenticitatea. La Camillo Boito,
un monument este vazut compus din diverse straturi. O constructie istorica ne ajunge in prezentul generatiei de azi ca un nucleu
realizat la momentul initial dar care este inglobat in straturi adaugate in timp. In mod paradoxal, Camillo Boito este cel care
descopera acest lucru, chiar in cazul unor monumente la care noi credem ca nu s-a intervenit, avem acest invelis al unui strat
care s-a adaugat in timp. Camillo Boito este cel care descopera si valorizeaza acest strat si anume “patina”, adica uzura
semnificativa, uzura pe care o da trecerea timpului, si e primul care spune ca acest invelis este parte a istoriei edificiului si este
unurl dintre aceste componente ale autenticitatii pe care restaurarea trebuia sa o pastreze. El dezvolta un principiu de actiune
de o maniera catren, “monumentele istorice trebuie sa isi pastreze aspectul lor venerabil si pitoresc, daca completari ori
reconstruiri se dovedesc a fi indispensabile, le-as face astfel incat sa se vada ca aceste lucrari sunt opera contemporaneitatii“.
Este de preferat sa consolidezi decat sa repari si este de preferat sa repari decat sa restaurezi. El realizeaza ca interventia de
restaurare este ceva ce ataca pana la urma materialul autentic al monumentului, pentru ca trebuie sa ajunga trecand de acele
straturi in nucleul monumentului. Atunci, spune Camillo, cu cat interventia va fi mai putin profunda cu atat monumentul este
mai putin afectat, este de preferat sa te opresti acolo unde ai obtinut strictul necesar.

El este cel care instituie pentru prima data in discursul teoretic despre restaurare, principii care ar trebui sa fie urmarite:
*pastrarea patinei
*pastrerea tuturor interventiilor
*refuzul unei restaurari pe tipologie stilistica care in opinia lui Camillo Boito nu are nici o baza pentru ca nu se duce catre
ceva care a existat vreodata, ci doar pe ceva ce exista doar pur teoretic
*dezvolta ideea a legitimitatii prezentului care trebuie sa aiba dreptul de a interveni asupra monumentelor chiar si
pentru a le folosi. Mai remarca ca intr-o interventie asupra monumentelor istorice vor exista locuri in care vom interveni
conservand, restaurand, consolidand sau intretinand; nu exista o singura cale sau o singura forma de interventie.
Pentru interventiile contemporane, Camillo Boito insista si dezvolta un intreg aparat pt marcarea interventiei. El pleaca
de la ideea ca interventia contemporana trebuie sa fie distinct marcata, aratata in intervenia de restaurare.

Camillo Boito este cel care incearca si da o prima reteta asupra carui tip de interventie si cum ar trebui intervenit in
functie de vechimea monumentului. Realizeaza o clasificare a restaurarilor dupa vechimea monumentelor carora interventiile de
restaurare trebuie sa fie adresate:

*Pentru monumentele antichitatii este potrivita o interventie de conservare in care cea mai spectaculoasa forma de
interventie nu poate fi decat anastiloza (=asezarea in pozitie verticala a unor elemente care au compus un zid. Ex: coloana,
elemente care sunt gasite la fata locului, asa cum la fata locului vedem tamburii, capitelurile prabusite) .

*Pt monumentele evului mediu el cere o restaurare discreta cu un minim de completari si asemanarea pe care o face
acestui tip de restaurare o face raportand-o cu interventia pe o pictura. Asa cum dupa cum nu vom dori sa fie evidenta si majora
interventia de restaurare a unui tablou, la fel trebuie sa procedam si in restaurarea monumentelor evului mediu .

*Pentru Renastere, baroc si perioada contemporana – restaurare architectonica in care interventiile vor fi mai ample,
dar marcate.
Da si 8 sugestii despre cum pot fi aceste interventii marcate la un edificiu monument istoric:

1.poate fi o diferentiere a stilului, in raport cu cel al constructiei istorice

2.poate fi folosita o diferenta de mat
3.pot fi anumite stilizari ale ornamenticii sau eliminari de figuri ornamentale
4.piesele care pot fi eliminate, expuse in apropierea monumentului – Venetia, capitelele vechi ale coloanelor Palatului Dogilor
5.marcata prin incriptionarea elementului inlocuit
6.poate fi realizata printr-o epigrafie, explicatie
7.descrieri
8. marcarea prin notorietatea cazului
*fatada Santa Maria del Fiore, unde concursul a facut notoriu faptul ca fatada a fost o interventie contemporana la perioada
respectiva
CURS 4

ALOIS RIEGEL

Odata cu Camillo Boito intram intr-o zona in care discutiiile despre restaurare ajung sa fie niste dezbateri cu instrumente
si metode stiintifice, progresul este adus de un domn Alois Riegel in Viena anului 1903 care realizeaza o lucrare “Cultul modern
al monumentelor”, lucrare care sintetizeaza studiile sale personale facute ca urmare a insarcinarii primare de elabora o lege
pentru protejarea patrimoniului din imperiul austo-ungar. Riegel era la momentul la care a primit aceasta insarcinare curatorul
unei sectii a muzeului de arta decorativa din Viena si de aceea gaseste util ca inainte de a face o propunere cu privire la
mecanismul de protejare a monumentelor istorice sa studieze din punct de vedere teoretic problema. Ce este un monument, ce
semnificatii are un monument istoric si in fond din ce valori este monumentul compus. Sarcina de a alcatui un mecanism care sa
protejeze patrimoniul arhitectural era cu atat mai dificila cu cat imperiul cuprindea jumatate din Europa, cu o multitudine de
civilizatii si traditii constructive, nu era deloc simplu de raspuns la ce e de facut cand trebuie sa protejezi un monument, fie ca el
se afla in Transilvania, Croatia, etc .

Rigel scrie aceasta carte care este astazi considerata una din lucrarile de capatai pentru definirea monumentului istoric,
este si foarte valabila. In primul rand descopera faptul ca exista o diferenta nu numai de cuvinte ci si semnatica intre monument
si monument istoric. El arata ca in timp ce monumentul se refera la ceva ce este din start incarcat cu o valoare de rememorare, e
vorba de acea valoare pe are o descoperise si Ruskin – Columna lui Traian care a fost ridicata cu ocazia victoriei lui Traian, in
cazul monumentului istoric suntem in situatia unei structuri arhitecturale care a fost ridicata pentru a folosi drept
resedinta/locuinta/biserica/fortificatie s.a. si care printr-un proces ce s-a desfasurat in timp s-a incarcat cu valori de
rememorare, lucru care o diferentiaza de monumentul pur. Deci exista monumentul care a fost cladit pentru a spune un anumit
lucru, pentru a se referi la un anumit moment, personalitate. Si monument istoric care este o structura arhitecturala care nu are
aceasta ambitie la momentul creeari sale, nu proiectam monumente istorice, dar care in timp au ajuns la noi cu niste valori de
rememorare care nu au stat in intentia proiectantului, beneficiarului , finantatorului . Asadar, exista monumente intentionale si
monumente neintentionale. El descopera insa ca in familia mare a monumentelor istorice sunt incluse si monumentele
intentionale pentru ca dincolo de ceea ce a dorit de la bun inceput sa fie spus prin ridicarea de exemplu, Columnei lui Traian, in
timp s-a incarcat si cu alte senificatii decat cea dorita initiala – prima structura care este protejata ca un monument istoric.

Daca trebuie sa ne preocupam cu ingrijirea monumentelor, atunci putem observa ca atata timp cat vor exista cei carora
semnificatia din monument li se adreseaza, ei se vor ocupa de ingrijirea acestor structuri. Exemplu:* monumentele funerare, ne
ingrijim de monumentele funere ale familiei, la momentul la care nu mai exista descendenti, atunci incepe sa se vada faptul ca
aceste monumente nu mai sunt ingrijite. Spre deosebire de aceasta situatie particulara a monumentelor, monumentul istoric nu
creeaza o particulara relatie cu un anumit grup astfel incat sa se poata vorbi despre responsabilitatea lui pentru conservarea si
starea monumentelor istorice. Riegl spune ca, de aceea legea pe care trebuie sa o propunem, sistemul pe care trebuie sa il
imaginam trebuie sa se adreseze monumentului istoric si nu monumentului. Pentru ca monumentele istorice prin natura
semnificatiilor lor, comnuica cu intreaga populatie, colectivitate si rolul unei legi este sa reglementeze relatia dintre aceasta
comunitate si monumetul istoric.

Riegl este cel care descopera diferenta - monument - incarcat cu semnificatie aprioric
- monument istoric - o structura a carei semnificare se realizeaza aposterioric
 Valorile monumentului istoric

Mai apoi, el pleaca de le ideea ca intr-o disputa cu privire la ce si cum trebuie intervenit asupra unui monument istoric,
esential este de a privi monumentul istoric nu numai ca pe o entitate tehnica, nu e doar o constructie, un partiu cu o existenta
fizica, el arata ca societatea isi defineste monumentele istorice. Depinde de moment, de generatie, de valorile pe care noi le
impartasim daca vedem intr-o casa doar o constructie frumoasa sau daca vedem in ea un monument istoric. Rigel descopera ca
defapt exista o corespondenta intre ceea ce noi consideram valoros si valorile care sunt cuprinse in structura fizica a
monumentului istoric. Sunt perioade in care, lucruri care noua astazi ni se par valoroase, au fost considerate respingatoare;
barocul la un moment dat fost considerat ceva oribil. Aceasta situatie arata ca exista o relativitate in sensul relatiei care trebuie
sa existe intre ceea ce consideram valoros si ceea ce vedem in jurul nostru.

Pentru ca sa stim cum trebuie sa restauram, trebuie sa analizam aceste valori pentru ca a restaura inseamna, de fapt, a
interveni, a salva, a conserva, sau a reface intr-o forma valori ascunse sau pierdute. Esenta problemei este valoarea. El incepe sa
analizeze si sa defineasca valorile monumentale – din ce familii, din ce tipuri de valori sunt constituite monumentele.

*zidul berlinului = monument astazi, in 1961 era un zid asezat intre socialismul victorios si capitalismul decadent, iar
pentru cei ce l-au sarit a fost un blestem, pentru noi astazi si ramasitele sale sunt un monument.

I.- Valori de rememorare (esenţiale pentru a putea vorbi despre un monument istoric)

Riegl incearca sa descopere care sunt aceste valori. El descopera ca elementul central, fundamental pentru a vorbi de
monumente il constituie o valoare oarecare de rememorare – fara ea nu se poate vorbi de un monument. Constructia trebuie sa
ne spuna ceva despre trecut, daca nu, nu pot spune ca este monument. O constructie a lui Frank Ghery nu poate fi considerata
monument istoric numai pentru ca este o realizare, pentru ca nu contine aceasta val de rememorare.
 valoarea de vechime:
Al doilea lucru pe care il constata este ca aceasta categorie a val de rememorare poate fi compusa din cateva tipuri de
valori. Prima pe care o descopera, cea dintai careia ii arata importanta, este valoarea de vechime. Se constituie la un monument
istoric prin acele semne materiale care vorbesc in fata privitorului despre existenta in timp a constructiei. Sunt semnele care il
disting de constructiile moderne sau contemporane . Ne asteptam atunci cand ne apropiem fata de un monument istoric sa
sesizam prin anumite trasaturi ca este o constructie nemoderna, constructie care a fost realizata cu ceva timp inaine - prezinta
imperfectiuni, uzura, patina.
 valoarea istorică:
O a doua valoare de rememorare este cea pe care Riegl o numeste valoare istorica, cea care reprezinta rememorarea
catre privitor a unor fapte, a unor date, informatii legate de istoria edificiului.
 valoarea de rememorare intenţională:
A treia val de rememorare este cea pe care o defineste ca fiind valoarea de rememorare intentionala, acea incarcatura
de mesaj care a fost pusa de la inceput, care vorbeste despre un lucru precis si care este intotdeauna de gasit in monument (nu
monument istoric )

II.- Valori de contemporaneitate:

Fata de aceste 3 valori, exista insa si anumite valori pe care le defineste ca val de contemporaneitate, cele prin care
monumentul istoric exista pentru noi si care de fapt au fost garantul in timp a existentei si pastrarii lui. Fara valorile de
contemporaneitate pe care generatiile sa le fi perceput, monumentele trecutului ar fi fost demolate.
 Valoarea de utilizare
 Valoarea artistică: - valoarea [artistică] de noutate
- valoarea de artă relativă - cele 2 aspecte prin care desi nu neaparat reprezinta
ceea ce noi preferam din punct de vedere artistic avem intelegere si placere sa admiram si creatii arhitecturale ale
trecutului pe care nu neaparat le-am gasi de refacut, acceptam ca valoare artistica si ceea ce a creat goticul, barocul

Daca ar fi numai descoperirea acestor valori, lucrarea lui Riegl ar fi fost doar teoretica, numai ca acesta arata ca pentru a
interveni corect asupra unui monument istoric trebuie sa faci acele operatiuni care se adreseaza in mod corect fiecareia dintre
aceste valori (rememorane / contemporaneitate). Pentru ca valorile sunt cele care fac diferenta dintre o lucrare de restaurare si
una de reparare. Spune ca nu putem spune de la inceput cum trebuie sa intervenim asupra unui monument fara a-l analiza si a
vedea de exemplu ca zidul de incinta este important pt valoarea de vechime (arata uzura timpului, semnul obuzelor de atac etc),
nu putem spune cum intervenim inainte de a vedea in galeria oglinzilor de la Versailles ca acolo este esenta valorii de arta. El
remarca ca dificultatea in restaurare este in faptul ca deseori interventiile cele mai corecte asupra uneia dintre valorile
monumentale pot sa nu fie neaparat interventia care trebuie sa fie facuta in raport cu alta valoare monumentala. Din punct de
vedere al valorii de vechime trebuie sa lasam sa se vada patina, e cea care comunica cu noi vechimea edificiului , din punct de
vedere al valorii de arta nu ne-ar placea sa vedem in galeria oglinzilor fumul lumanarilor asezat pe picturile plafoanelor. Trebuie
sa evaluam ce este mai important intr-un anumit edificiu. La Versailles, este mai importanta valoarea de arta.

Dupa Riegel, Europa trece prin primul Razboi Mondial, lucru care este important din perspectiva faptului ca este pentru
prima data cand avem o importanta distrugere a patrimoniului arhitectural al continentului european. A mai existat un razboi de
20 de ani, la jumatatea secolului 17 care a cuprins Europa, dar atunci nu exista constiinta faptului ca exista patrimoniu cultural.
De data aceasta avem un razboi care se poarta in inima construita a Europei si efectul distrugerilor mai ales cele de pe frontul
de Vest (s-a concretizat in 4 ani de lupte pe teritoriul N Frantei, Belgiei si Germaniei), a produs foarte mari distrugeri. Distrugeri
foarte importante pentru orasele Flandrei incat dupa terminarea razboiului, decizia a fost una fara precedent pana in acel
moment: de a reconstrui. Multe orase au trait distrugerile unor razboaie, dar in genere dupa trecerea razboiului, constructiile
noi inlocuiau constructiile distruse. De data aceasta avem o situatie cu totul noua, avem distruse in marea majoritate a
construitului, centrelor lor istorice. Astazi daca mergem la Innsbruck vom vedea o imensa constructie palat de tesaturi a
orasului, primaria orasului, constructie care la prima vedere credem ca dateaza inca din evul mediu, dar ele sunt reconstruite.
Distrugerea oraselor aflata pe linia acestui front a fost atat de mare incat oamenii dupa momentul instaurarii pacii au constatat
ca viata lor nu se mai poate derula fara reperele care le erau cunoscute si care le dadeau identitate, mai ales in zona Flandrei,
cea a primei zone cu orase libere din Europa.

Aceasta experienta la o scara atat de vasta a fost combinata cu faptul ca razboiul a generat si structuri politice care avea
ca scop sa faca imposibilia reizbucnirea unui nou razboi. O astfel de structura a fost Liga Natiunilor, precursoarea ONU,
organizatie care si-a creat o ramura care se chema Organizatia de Cooperare Intelectuala, mai apoi Institutul de Cooperare
Intelectuala, cu sediul la Paris, precursorul a UNESCO de astazi (pentru educatie, stiinta si cultura).

Conferinţa de la Atena (1931) - Organizaţia de Cooperare Intelectuală a Societăţii Naţiunilor

Organizatia de Cooperare Intelectuala organizeaza in 1931 la Athena, la invitatia guvernului, o mare conferinta pe tema
protejarii monumentelor istorice. A fost prilejuita de încheierea lucrărilor de anastiloză la Acropola Atenei ale ing. Nicolaos
Balanos. Ansamblul de pe acropola Atenei a fost distrus in mare masura din cauza unei explozii a prafului de pusca ce fusese
depozitat in interiorul Parthenonului de catre turci si un tir a aprins aceasta materie explozibila. Existau si o serie de distrugeri
generate de timp, existau probleme legate de stabilitatea stancilor. Guvernul grec, dupa Primul Razboi Mondial organizeaza o
campanie de consolidare si restaurare condusa de Nicolaos Balanos. Acesta realizeaza consolidariile si restaurarile de pe
Acropola Atenei folosind metalul si noul material, care parea a fi rezolvarea tuturor problemelor, anume betonul armat si
cimentul Portland.
Produsul acestei conferinte este o declaratie ramasa de atunci in parohia ideilor despre restaurare drept “Carta de la
Atena a Restauratorilor” din 1931.

CARTA DE LA ATENA A RESTAURATORILOR

-recomandă o acţiune continuă de îngrijire a monumentelor pentru evitarea restaurărilor.

-atunci când restaurarea in totto este de neevitat, este recomandată păstrarea influenţelor tuturor perioadelor istorice
şi stilistice.
-recomandă utilizarea monumentelor în conformitate cu specificul lor pentru o continuă întreţinere a acestora.
-recunoaşte proeminenţa dreptului comunităţii în faţa celui privat asupra conservării monumentelor istorice.
-relevă rolul compensării restrângerii dreptului de proprietate atunci când acesta se referă la un monument istoric.
-respectarea caracterului ambientului monumentelor istorice în lucrările din apropierea acestora (construcţii noi,
reclame, structuri edilitare sau plantaţii).
-recomandă folosirea tehnicii moderne de consolidare (betonul armat, în special ) având grijă de păstrarea elementelor
originale decorative şi dătătoare de caracter.
-recomandă cooperarea între restauratori şi cercetătorii ştiinţifici implicaţi în metode fizice, chimice sau biologice de
conservare, urmare a creşterii gradului de deteriorare a monumentelor datorate factorilor de microclimat ostili.
-folosirea anastilozei cu marcarea evidentă a completărilor.
Este de remarcat ca pentru prima data, in mod coerent, avem opinii despre monumente si despre interventia asupra
lor, nu ca idei ale unei persoane, nu ca mesaj al unei scoli de restaurari, ci un mesaj tehnic, profesional care are aspectul unui
consens in lumea specialistilor in restaurare. Este prima incercare de a da un instrument stiintific valabil peste tot in ceea ce
priveste restaurarea monumentelor istorice.
Principalele puncte: o serie de lucruri care le recunoastem ca provin din gandirea celor care s-au aplecat peste aceste
aspecte( Camillo Boito, Alois Riegel). Vedem insa si impactul pe care l-a avut in acel moment razboiul care a traumatizat spirirul
european si vedem o serie de aplecari catre sensul social al monumentelor si scopul social al protejarii acestora. Carta de la
Atena este un document care propavaduieste, asa cum Camillo Boito arata, o continuitate, o situatie in care protejarea
monumentelor este vazuta ca o combinatie intre conservare, consolidare si restaurare. Pentru prima data vorbim despre nevoia
ingrijirii permanente a patrimoniului cultural, idee preluata de la Ruskin, dar care de data asta este exprimata si din punct de
vedere operational. Arata ca statele sunt datoare sa prevada mijloacele administrative si financiare pentru ca aceasta intretinere
sa se poata realiza. Este documentul in care pentru prima data se accepta la nivel mondial ideea ca etapele din existenta unui
edificiu au drept de existenta si dupa restaurare. Este un lucru foarte important pentru ca la acel moment reflexele gandirii lui
Viollet le Duc si a scolii sale erau puternice. Etapele trebuie sa fie pastrate atunci cand e vorba despre o interventie. Se vorbeste
pentru prima data e rolul social al monumentelor, de utilizarea lor, de posibilitatea impunerii unor restrictii proprietarului de
monument istoric in virtutea faptului ca monumentul este important nu numai pentru proprietar dar si pentru colectivitate. Este
un document in care se face o mare propaganda folosirii tehnicilor moderne de consolidare (mai ales ca oamenilor li se aratase
la Atena de catre Nicolaos capacitatile, virtutile consolidarilor cu metal si beton armat) si parea ca problemele de aceasta factura
au fost indepartate odata cu folosirea celor 2 materiale. Este pentru prima data cand se vorbeste de cooperarea internationala
in protejarea monumentelor.
*Efectul trecerii timpului asupra restaurarii de la Atena –dezastruos, ce s- a restaurat la 1931 s-a dovedit a fi un cosmar,
metalul folosit a produs fisuri si crapaturi ale pietrei prin ruginirea sa si maririi volumului. Betonul a facut ca din cauza diferentei
de temperatura si de umiditate, piatra sa aiba foarte mult de suferit. Astazi se lucreaza cu alte metale, de tipul titanului.

Optimismul din 1931 cu privire la succesul pe care o putea avea tehnica moderna in consolidare nu a fost pana la urma
confirmat de realitate. Nu pentru ca tehincile moderne nu ar fi capabile sa rezolve anumite probleme, ci pt faptul ca atunci cand
folosesc o metoda moderna trebuie sa o fac dupa ce am testat tehnica, nu testam pe oameni medicamente, o facem intai pe
animale. In 1931 nimeni nu stia cum se va comporta in timp betonul armat sau cimentul Portland.

CIAM 1933

La 2 ani dupa acest moment, in 1933, Congresul International de Arhitectura Moderna, miscarea care a fost condusa de
Le Corbusier, tine tot la Atena o conferinta, care se lasa si acesta cu o Carta, dar care nu are nimic de a face cu documentul
despre care vorbim noi, ba dimpotriva, din perspectiva urbanismului si arhitecturii moderne, Carta de la Atena din 1933 este
chiar opusul a ceea ce spunea Carta restaurarilor din 1931.
E o confuzie frecventa intre 1931 si 1933. Un exemplu in ceea ce priveste patrimoniul, miscarea moderna privea orasul
dintr-o perspectiva sociala si igienista. Avem ideile lui Le Corbusier materializate in planul Voisin pentru Paris din 1926 in care
orasul era vazut ca o vasta campie pe care se ridicau constructii de 30 de etaje, asezate spatial pe un fel de campie cu gazon,
intre care mergeau sosele, autostrazi si ici-colo cateva din monumentele parisului pastrate doar in virtutea caracterului de
capodopera si de exemplu exceptional.
Miscarea moderna nu recunostea in patrimonial construit decat, cel mult, proba de maiestrie a constructorului. Acest
patrimoniu trebuie pastrat, luate si tinute doar acele capete de serie, cel mai bun rezultat al unui anumit program, al unei
anumite tehnici de constructie: ”trebuie ales cu grija ceea ce trebuie pastrat“.
Promotorul acestei idei, Le Corbusier, indragostit de perspectiva pe care o dadea urbanismul, existenta automibilului, in
1943 Parisul ocupat isi schimba total aceasta perspectiva, urmare a faptului ca in 1943, in plin razboi, nu exista benzina in Paris.
Toata benzina era folosita de armata germana si foarte putine masini existau care mergeau cu un fel de gaz. Atunci, intr-una din
zile le Corbusier face o plimbare pe care o descrie intr-unul din ziarele epocii, si remarca bucuria pe care i-o da o astfel de
plimbare in admiratia constructiilor.

Înfiinţarea Institutului Central de Restaurare (1939) sub conducerea lui Cesare Brandi

Anii 30 in Italia sunt marcati din punct de vedere politic de figura lui Mussolini. Incepe o campanie de cercetare
arheologica a centrului Romei si de analiza a constructiilor imperiale ale antichitatii pentru ca visul lui politic se scala pe aceasta
idee a recuperarii maretiei imperiului roman. Profitand de aceasta ocazie, apare si un interes profesional pentru zona asta
patrimoniala si pentru problemele legate de restaurare si de punere in valoare a monumentelor. Apar Gustavo Giovannoni,
fauritorul faculatii de arhitectura din Roma si Cezare Brandi, primul director al unei structuri - Institutul Central de Restaurare,
exista si astazi cu aceeasi denumire.
 Cezare Brandi a generat o serie de norme, metode, raportari asupra restaurarii pe care le-a sintetizat intr-o lucrare
“Teoria restaurarii”. Se gaseste tradusa in limba romana. Este cumva ultimul pas pe care un specialist il face si care ramane
inaintea unui moment in care normele si deontologia restaurarii se vor concretiza intr-o carte numita Carta de la Venetia. Pe
linia celor care au gandit ce este, ce ar trebui sa fie restaurarea, Brandi este ultumul din aceasta linie care aduce o contributie
importanta teoriei restaurarii.
Viollet le Duc spunea ca termenul, ca si continutul, sunt amandoua moderne, este o modalitate care poate sa conduca
la realizarea unui obiect care poate sa nu fi existat niciodata. Brandi spune ca “a vorbi despre restaurare inseamna a ne referi la
o modalitate de intevrentie umana specifica actiunii noastre asupra operelor de arta “. El arata distinctia care exista intre
reabilitare, reparare si restaurare. Asa dupa cum Riegl incepea prin a arata care este distinctia dintre monument si monument
istoric, Brandi spune ca in jurul nostru sunt o sumedenie de obiecte care au diverse utilizari, cu diverse scopuri; atunci cand
unele sau altele dintre ele nu mai pot servi scopului pentru care au fost create, le reparam, le reabilitam, dar restauram exclusiv
ceea ce pentru noi nu este doar un obiect, ci doar ce face parte din lumea artei.
El arata ca sunt constructii sau obiecte pe care desi le folosim in mod curent in buna masura datorita calitatilor lor, pe
care noi le plasam in zona artei printr-un mecanism constient, subiectiv. El spune ca atunci cand vorbim despre restaurare
inseamna sa recunoastem ca interventia noastra se face asupra unui obiect aflat in lumea artei; in clipa in care restauram o casa,
ii dam o calitate si alta de a fi resedinta cuiva, o privim dintr-o perspectiva artistica.
Daca ne referim la interventia de restaurare inseamna ca sesizam ca exista un menaj intre materiale (zidarie, decoratie,
mortar ) din perspectiva substantei; actionam pe de-o parte asupra materialului, dar o facem pentru ca suntem constienti de
faptul ca obiectul nu este doar material, el are o dimensiune estetica, are niste mesaje si semnificatii. Aceasta actiune asupra
acestui obiect pe care il consideram de arta este pentru ca aceste mesaje si semnificatii de care suntem constienti sa le putem
transmite mai departe. De aceea, Brandi, intr-o formula mai academica spune ca “este momentul metodologic al recunoasterii
operei de arta “ , recunoastem ca nu avem o casa ci din pct de vedere estetic exista niste valori; dubla sa polaritate estetica si
istorica – el spune ca e un obiect de arta dar care nu este produs acum, nu vom restaura o opera de arta proaspat produsa; o
facem pentru ca aceste valori sa se poata transmite catre viitor.
Din aceasta definitie academica, el extrage cateva principii:
1. In restaurare noi ne adresam exclusiv materiei , substantei. Ne adresam partii material, intervenim asupra zidariei, nu
intervenim asupra ideii, nu restauram mesajul cu care a fost inzestrata constructia sau monumentul.
2. Restaurarea vizeaza obtinerea la final a unei unitati potentiale a operei de arta de arhitecturala. Atunci cand ne
propunem sa restauram un edificiu vom proiecta interventia care va realiza o reunificare a partilor acestor edificii. In ceea ce
inseamna unitatea potentiala a operei de arta, Brandi pleaca de la ideea ca atunci cand avem de-a face cu o opera de arta,
constructii, biserici, noi percepem fiecare din bucatile care alcatuiesc fizic constructia ca bucati ale unui intreg .
Fiecare dintre partile operei de arta contine in ea si samburele intregului – observatia pe care o face Brandi => nu
putem sa restauram decat ceea ce are consistenta unei opere de arta pt ca in esenta a restaura inseamna a avea mai putine
piese decat in trecut, inseamna ca din 60% putem ajunge la 100%. Acest lucru este posibil doar daca acei 60 % comunica cum
arata constructia atunci cand era intreaga. Daca cei 60 % nu ar putea vorbi despre cei 40%, daca nu am sti sa vedem, nu am
putea face niciodata nicio restaurare.
Atrage atentia asupra faptului artistic si istoric in aceasta operatiune pentru ca avand 60 % este foarte usor ca ceea ce
noi spunem despre diferenta de 40 % fie sa nu fie din punct de vedere artistic ceea ce era, fie din punct de vedere istoric sa nu
arate cum a evoluat in timp constructia. El pastreaza aceasta idee pe care o arata pentru prima data Camillo Boito, si anume ca
trecerea timpului, patina, este parte de istorie a edificiului, chiar daca pare ca mananca din material.
Exemplu: *o coloana din templul lui Zeus care a cazut, mosaic – idendificare a operei de arta. Daca astazi am gasi doar
baza si capitelul am putea restaura coloana in intregime pentru ca baza si capitelul contin toata informatia de care avem nevoie.
Exista o logica a frumusetii coloanei, dezvoltata in ordinul grecesc de arhitectura.
Ceea ce remarca Brandi este ca in restaurare trebuie definitiv respinsa analogia pentru ca, spune el, atata timp cat
acceptam ca ceea ce restauram este o opera de arta, acceptam ca genereaza obiecte unice, nu putem sa tragem concluzii dintr-o
piesa oarecare pentru a o muta la restaurare. Sunt situatii in care putem restaura un edificiu pornind de la date luate de la un alt
edificiu, prin analogie, daca o bis din secolul 15 are o turla de anumita dimensiune, nu toate au acelasi raport => fals estetic.

I .Brandi si dupa Brandi toti cei care restaureaza, folosesc termenul de integrare pentru a vorbi despre ceva ce noi
arhitectii spunem reintregire. E vorba de situatiile in care avem o parte din opera de arta pierduta, nu mai exista. Brandi spune
ca restaurarea urmareste restabilirea unei unitati potentiale, formale, o reintregire a formei, nu e vorba de unitatea stilistica de
care vorbea Viollet le Duc, ci de inchiderea formei. Brandi spune ca interventia de integrare trebuie sa foloseasca sugestiile
gasite in fragmentele existente. Ceea ce Cesare Brandi spunea: marcarea interventiilor printr-o simplificare a modelaturii,
decoratiei, acesta aratand ca aceasta marcare a interventiei in integrare, reintregirilor, trebuie sa fie foarte greu sesizabila de la
departare in timp ce din apropiere sa poata fi observata.
 Exemplu: *arcul lui Titus, restaurarea lui Valadier, in care foarte corect asta face. De la departare, piesa este vazuta ca o
piesa completa: are cele 2 baze, arcul si arhitrava. Cand ne aporpiem constatam lucrarea de reintregire a lui Vladier – materialul
nou, modelatura .
II . Brandi sesizeaza ca exista 2 straturi: stratul vizibil si substratul aflat dedesubt, cel care ofera consistenta obiectului.
Daca exercita un principiu foarte clar in ceea ce poriveste reintegrarea acestui strat, exista o mai mare libertate in a propune
diverse rezolvari la substrat, atunci cand reintregim o constructie putem avea o mai mare libertate in a stabili ceea ce este
invizibil, deasupra careia va sta o forma oarecare de decoratie.
III. Prudenta, gandirea in perspectiva atunci cand faci o restaurare. Orice interventie de restaurare nu trebuie sa
impiedice ci dimpotriva, sa inlesneasca viitoare interventii. O restaurare reversibila ca tehnica este preferabila unei restaurari
ireversibile. E posibil ca informatia care a stat la baza restaurarii, in timp, sa fie completata de alte informatii, sau sa se
dovedeasca falsa. Brandi spune: in conceperea modalitatii de interventie trebuie intotdeauna ca daca tu esti in situatia in care
trebuie sa restaurezi, cu siguranta nu vei fi ultimul. Ceva ce a avut un proces de degradare, in timp va fi reluat. Trebuie gandit ca
ceea ce faci sa poata fi la un moment dat desfacut.
Problema restaurarii ruinelor – avem de-a face in anii 30 cu mari santiere arheologice si desigur ca din punct de vedere
politic, Mussolini si cei care il sustineau din perspectiva actiunii administrative in domeniul patrimoniului, erau tentati sa mearga
pe calea unei reconstituiri plecand de la ruinele descoperite, sa ajunga la reconstituirea constructiilor pentru ca politic era foarte
avantajos. In acest climat, Brandi arata ca restaurarea ruinelor trebuia sa se limiteze la actiuni de conservare sau de anastiloza.
Ruinele contin foarte putine informatii, material al operei de arta, astfel incat sa putem ajunge la o unitate formala a obiectului
prin restaurare. Acea zona nedocumentata, necunoscuta, dintre ruina si ceea ce a fost candva construit, ne duce in zona falsului
istoric sau estetic. Opera de arta ne spune cu fiecare particica despre intreg, dar exista si o limita de la care daca am cunoaste
mult prea putin din opera, nu mai putea reconstitui un intreg.
Adaugirile – daca pastrarea adaugirilor este un lucru mai degraba firesc intr-o restaurare, eliminarea adaugirilor pe care
constructia le-a capatat trebuie intotdeauna foarte fundamentata. Exista etape care au produs adaugiri, atunci cand spun ca o
parte din ele trebuie sa le demolez pentru a lasa nucleul, acest lucru trbuie foarte bine fundamentat. In fond adaugirile sunt
parti ale existentei istorice a edificiului. A pastra adaugirile este preferabil, chiar daca nu am motiv foarte intemeiat sa nu .

CURS 5
Biserica de la Dealul Frumos, incinta – turnuri si bastioane si ziduri de incinte si un camin cultural. In afara de cetate ,
sunt 2 alte cladiri in directa rel cu cetatea - casa parohiala (monumente istorice, constructii ale barocului rural) si scara saseasca.
Localitatea a fost fondata de colonistii sasi la mij sec 12. Documentatia ne spune in 1374 despre existenta acestei localitati care a
purtat mai multe denumiri, mai mult sau mai putin apropiate de denumirea existenta azi. Constructia bisericii fortificate,
cercetatorii istorici spun ca prima constructie a unui lacas de cult sa fi datat dinainte de prima invazie din 1241, ceea ce vedem
azi fiind dezvoltari ale unei structuri care a fost realizata dupa 1241. Aceasta invazie tatara din 1241 care a reusit sa distruga cam
tot ceea ce au ridicat colinistii a aratat nevoia unei fortificari a localitatilor, incepand prima data cu principalele constructii –
bisericile. Astfel incat vazand ca o aparare cu palisade de lemn/nuiele nu este deloc eficienta avem de a face in Dealul Frumos cu
biserici fortificate, intai prin realizarea unei fortificatii de jur imprejur, apoi chiar prin fortificarea in sine a bisericii. Sunt peste
500 localitati de colonizare din care sunt peste cca 250 de cetati, biserica, inca ramase in buna masura si astazi .
Biserica de la Dealul Frumos are cateva particularitati: biserica ce isi arata inca o faza bazilicala, o structura cu nava
principla si colaterala, in care prima are o inaltime mai mare decat ce-a de-a doua, o biserica ce dincolo de aceasta structura
bazilicala are 2 turnuri (unul pe E, altul pe V) a.i. din multitudnea de localitati, putem spune ca doar 59 au biserici realizate dupa
sistem bazilical , vreo 10-11 au biserici care au o inchidere in partea de E intr-o forma rectangulara, si numai 4 bis care au
aceasta trasatura a unei biserici ce incepe si se incheie cu un turn de aparare .
Din interior se observa ca initial a fost o structura romanica de tip balizical ceea ce se vede pe intradosul bazilicii are rol
decorativ, se observa nervurile stilului gotic, dar este o expresie a modei si nu o expresie structurala, vedem legatura dintre nava
principala si colaterala prin arcade si inca si astazi, chiar daca a existat o transformare ce a ridicat navele laterale pentru a ajunge
la inaltimea celei principale, se poate sesiza aceasta formula initiala bazilicala .
Altarul este un spatiu in plan patrat, se observa galeriile ce au fost asezate la un mom dat in momentul ridicarii
colateralelor – biserica hala . Localitatea apare pe hartile europene la 1567. La un mom dat, in sec 15, populatia ajunsese spre
1000 de locuitori, ceea ca a fortat marirea bisericii; au contat si factori externi precum nevoia de aparare si aparitia unor noi
sisteme de constructive .
Turnul de Vest este un turn clopotnita si apare ca o formula de imbunatatire a defensivei. In genere, in aceste localitati,
procesula fost acela de fortificare a acestui punct important nu numai de natura simbolica, dar era si locul in care oamenii isi
aduceau averile in caz de razboi. Procesul incepe cu edificarea unei incinte si continuarea cu fortificarea bisericii. Clopotnita de
pe latura de V este realizata prin zidirea din interior a zonei navei principale.
 CURS 6

CARTA DE LA VENEŢIA A CONSERVĂRII ŞI RESTAURĂRII MONUMENTELOR ISTORICE (1964)

Setul de principii contemporane sunt cuprinse in Carta de la Venetia, sau in “Carta Internationala a conservarii si
restaurarii monumentelor istorice” in sec 20. Incepand cu imediat terminarea Primului Razboi Mondial s-a incercat sa se
stabileasca un set de principii care sa guverneze restaurarea, care sa fie unanim acceptate. In 1931 un astfel de set de principii a
fost compus si s-a realizat declaratia de la Athena din 1931, cunoscut si drept Carta de la Atena a restauratorilor.

Impactul acestui document nu a fost foarte mare pentru ca imediat, Europa a intrat in cel de-al doile Razboi Mondial.
Exista inca de la jumatatea deceniului 4 o stare conflictuala care facea putin probabila raspandirea unor principii de actiune
culturala.

A venit al Doilea Razboi Mondial si odata cu acesta s-au repetat distrugeril, ba chiar mai mult fata de Primul Razboi
Mondial. La fel ca si dupa primul razboi, atunci cand in 1945 Europa a cunoscut din nou pacea, o serie intreaga a unei largi parti a
patrimoniului cultural al europenilor s-a vazut a fi fost distruse. Intr-o serie de locuri, orase ale europei (Cracovia) oamenii au
hotarat cat trebuie sa reconstruiasca, asa ca s-a creat un program de reconstruire a Europei finanat in buna masura prin acel
program Marchall – finantare americana. In cadrul acestui act de reconstructie s-a pus in E cat si in V problema reconstructiei,
reconsituirii unor simboluri identitare, a unor spatii urbane de cea mai mare importanta pentru specificul cultural al
colectivitatilor si al popoarelor europene.

Dupa al 2lea Razboi Mondial avem aceasta particularitate de ordin politic: Europa este impartita in doua din punct de
vedere poitic si ideologic: Europa de vest unde se implementeaza acest plan Marchall, si statele estice sunt sub comanda
Moscovei, in care reconstructia postbelica si reconstruirea economica a fost de inspiratie sovietica. Atat in tarile de E si Varsovia,
Cracovia, orasele din Polonia, dar si in V avem de-a face cu un santier deosebit de reconstruire si reconstituire a monumentelor
istorice sau a spatiilor urbane istorice. Aceasta vasta experienta a suscitat niste probleme metodolocice. Inainte de al 2lea
Razboi Mondial, specialisti precum Brandi spuneau ca nu este justificata o recostituire in integralitate atunci cand toata materia
istorica s-a pierdut. Pe de alta parte, la sfarsitul anilor 50 apar o serie de noi experiente legate de o campanie internationala de
salvare a monumentelor nubiene (pe valea nilului in egipt).

Egipt, dupa nationalizarea canalului de Suez decide sa realizeze o serie de lucrari de amenajare hidrotehnice, sa
construiasca un baraj care sa regleze ciclul transitional al indundatiilor si sa dea energie – barajul de la Aslan. Era o lucrare de
inspiratie sovietica, cu o finantare puternica din partea sovieticilor, dar a ridicat problema monumentelor aflate in teritoriul care
urma sa fie inundat. Se cere spirijin comunitatii internationale pt salvarea acelor monumente. Un vast program de colectare de
conturi si apoi de asistenta tehnica santier, cu sprijin international este realizata de UNESCO la sf anilor 50, inceputul anilor 60.
Urmare a acestui program, o sumedenie de temple, cel al lui Ramses al 2lea, sunt reconstruite si reamplasate pe cote mai inalte,
deaspura nivelului apelor barajului.

Acest vast program international aduce in discutie problema- exista oare posibilitatea de a conveni pe plan mondial
asupra unor principii care sa fie unanim acceptate in ceea ce priveste restaurarea mon ist? Exista in mod real un fundament al
restaurarilor oriunde unde s-ar intampla ele ?

Problema este pusa pe tapet la Venetia, mai 1964 , cea de-a doua reuniure a tehnicienilor si arhitectilor de restaurare.
Este remarcat ca este un congres international intra-devar deschis pe plan mondial pt ca participa atat din estul Europei, vestul
Europei, SUA (V in sesn politic). Este poate unul dintre primele momente in care dupa declansarea razboiului, estul si vestul se
intalnesc sa puna bazele unei lucrari comune. In 1963, a fost o astfel de intalnire cand rusii si americanii au decis sa nu mai faca
experienta cu arma nucleara in atmosfera pt ca au constatat ca creeaza o oroaore internatinala. Este probabil ca reuniunea din
1964 se reia un dialog intre 2 parti ale lumii.

La aceasta reuniune, din partea Romainei a fost Grigore Ionescu, Gheorghe Cunischii, au fost comunicari, prezentari, un
grup de lucru a fost insarcinat sa prezinte un cadru normativ al restaurarilor. Acestia prezinta un set de 16 articole care este
adoptat in cvasiunanimitate pt ca au existat 2 abtineri din partea americanilor si reprezinta din acel moment singurul document
unanim acceptat care guverneaza principiile restaurarii.

Din 1965 pana astazi in cateva randuri s-a pus problema daca aceste 16 articole sunt inca valabile in totalitatea lor, daca
mai poate fi adaugat/scos ceva. De fiecare data concluzia a fost ca fata de consensul care l-au intrunit cele 16 art, toate
propunerile nu au intocmit un astfel de consens. Avem o carta a restaurarilor cu aceste 16 art pt ca este vb de un document care
a fost acceptat in unanimitate de specialist din intreaga lume.

Acest set de propozitii este inca valabil nu pentru ca este o dogma sau o biblie care nu poate fi pusa in calcul. Rezultatul
dezbaterilor a fost acela ca prin ceea ce carta proclama in preambul – cele 16 art sunt intoteauna de aplicat in functie, in relatie,
adaptate contextului cultural al locului in care se gaseste monumentul, aceasta adaptabilitate a principiului la sensul pe care in
fiecare loc il capata monumentul istoric (Riegl spune: “daca noi suntem cei care vedem valori in monumentul istoric,
monumentele istorice nu sunt create de la inceput, sunt inzestrate”); aceasta rezistenta in timp este datorata acestei adaptari
ale normei la sensul pe care restauratorul si monumentul istoric il capata in fiecare cultura si civilizatie. “Este esential ca
principiu ce ghideaza protejarea si restaurarea sa fie stabilite si agreate pe plan international, dar, fiecare tara fiind responsabila
de aplicarea acestora in contextual proriei culturi si traditii.”

*in Romania au fost reconstituite o serie de turle, de la biserica de sat, la mari cladiri episcopale si mitropolii. Atunci
cand arhitectul restaurator a realizat reconstructia turlei, a avut la indemana o informare relativ saraca. A avut la dispozitie
picturi care infatisau ctitorul cu modelul bis din care se vedea existenta turlei si informatia pe care i-o dadea sectiunea bazei
turlei, aflate in pod care in urma cutremului s-a daramat. Inaltimea turlei, cat era raportul bazei fata de inaltime nu era o
informatie care putea fi extrasa din pictura, nu era un releveu si care mai degraba arata topologic relatia dintre ob arhitecturale.

Restauratorii din Romania au mers pe calea reconstituirii turlelor, desi inaltimea pe care o propuneau era in sensul
cartei de la Venetia doar o ipoteza, nu era ceva documentat, obiectiv ; Carta de la Venetia spune ca restaurarea trebuie sa se
opreasca acolo und incepe ipoteza – trebuie sa ramanem in spectrul obiectivului, documentatului.

Oare ce a facut Stefan Bals este de condamnat? Daca analizam care este rolul turlei in raport cu biserica, turla de pe naos, sub
aceasta se desfasura ritualul religios de cea mai mare importanta. Se observa in peisajul rural ca accentul vertical al turlei da
sens simbolisticii si identitatii satului romanesc .

O biserica ca are dificultati in a-si duce la bun sf misiunea va fi o biserica ce de indata ce oamenii vor avea mijloacele sa inalte
alta o vor face si vor neglija vechea constructie. In aceasta balanta nu au gresit atat cat au avut grija sa arate care este materialul
autentic si unde este interventia lor.

ART 1 – DEFINITII

Definirea monumentului istoric, cea care ramane cea pe care o acceptam si astazi si daca o parcurgem “conceptul de
monumentul istoric acopera nu numai opera arhitecturala izolata, dar si ansamblul rural sau urban in care se gaseste marturia
unei civilizatii“ constatam ca de fapt definitia valorifica ceea ce spunea Riegel – este esential pentru un obiect sa contina o
valoare de rememorare, marturia inseamna rememorare. Definitia are aceasta principala caracteristica – de obiect architectural
care poate fi mai mare, mai mic , intr-un sit rural, urban, singur dar care vorbeste despre ceva. Dincolo de functiunea pe care o
indeplineste, uneori in totala lipsa de legatura cu ceea ce face pt noi astazi, este marturia a ceea ce a fost.

Def nu poate decat sa ne dea exemple, ce poate sa fie aceasta marturie: a ceva ce a durat foarte mult si s-a asezat pe
un teritoriu foarte mare.

* Egipt, platoul Gizez cu Piramidele reprezinta civilizatia egipteana, chiar daca Sfinxul au fost ridicate intr-o anumita
perioada a acestei civilizatii;
* in Nordul Moldovei, atunci bisericile cum este Voronetul rememoreaza pentru noi despre o anumita etapa, domnia lui
Stefan cel Mare, despre arhitectura din perioada respectiva, a urmasilor sai imediat dupa ei – Petru Rares
marturia unui precis eveniment , a unui lucru care s-a intamplat intr-un anumit loc , la o anumita data
*Coloana fara de sfarsit a lui Brancusi , Ansambul Eroilor care a fost ridicat pentru a comemora Batalia de pe Jiu din
Primul Razboi Mondial . Sotia primului min de at i-a comandat si a platit cu fondurile unei asociatii de caritate a femeilor liberale
acest ansamblul , nu statul roman . Brancusi prin ansamblul care porneste de la masa tacerii – poarta sarutului – coloana vb
despre sacrificul ostasilor romani
*vizita Papei , a Reginei Victoria …

Aceasta definitie are un nucleu fundamental -MARTURIA si o serie de calificative care tin de ce este rememorat, dar in
partea a doua se subliniaza ca sunt mai multe constructii mai degraba modeste decat capodopera ce formeaza stocul actual al
partimoniului .
 *Moara din Bruges, un oras cu palate , lucrari care pot fi catalogate capodopera . constructia acestei mori nu ar spune
nimic din pct de vdr artistic , dar este una din putinele care faceau in secolele 15 si incep 16 , defapt bogatia orasului Bruges . el
si-a creat palatele at cand canalul care lega orasul de Marea Nordului aducea la Bruges nave incarcate cu cereal care erau
procesate in aceste mori . la un mom dat acest canal a colmatat , a devenit nisipos , navele nu au mai venit , morile au incetat sa
mai macine , au fost demolate , din acel moment si-a pierdut suprematia in favoarea Amsterdamului . intr-un fel aceasta saracie
brusca dupa o perioada de inflorire economica a carei marturie este moara , face ca noi astazi sa-I putem vedea frumusetile pt
ca dup ace au ridicat aceste palate nu au mai avut bani sa le inlocuiasca cu noi constr.Moara b depsre atapa in care s-a acumulat
bogatia

ART 2 – CONSERVARE SI RESTAURARE

Art 2 incearca cumva sa plaseze activitatea de conservare si restaurare in spectrul activitatii umane ale sec 20 insistand
asupra faptului ca a conserva si restaura nu reprezinta un apel neaparat la tehnicile trecutului, ca defapt in aceste activitati este
de dorit sa fie aplicate cele mai importante si noi cuceriri ale stiintei si tehnicii daca ele servesc la protejarea patrimoniul.

Practica a aratat ca in afara constructiilor speciale (inalte si poduri), locul unde cele mai avansate materiale sunt folosite
in constructii este conservarea si restaurarea monumetelor istorice.
* stabilizarea Turnului din Pisa
*curatarea cu laser a obiectelor de patrimoniu cultural a sculpturilor de pe fadate
*scanarea 3d
Ideea restauratorului ca fiind profesorul in varsta care stie foarte bine ce a facut alt arhitect este departe de adevar.
Restauratorii cei mai import sunt cei care stiu sa foloseasca stiinta si tehnica contemporana.
*curatarea unui portal la Notre Dame cu laser, cataplasme
*fatada din Bruxelle sustinuta de o structura metalica spectaculoasa pt ca in interior sa se poata lucra
Art 2 spune nu numai ca avem de-a face cu o activitate care face apel la stiinta si tehnica contemporana, dar, cumva,
arata ca apelul la acestea sa fie facut in scopul protejarii patr arh . Vedem din ce in ce mai des, mai mult ca aceasta the contem
etse fol nu pt a proteja patr (Bruxelles , sprijiinirea fatadei , dar in fine , operatiunea nu este una de protejare ). Val culturale ale
unui obiect de arhitectura nu stau doar in fatada, a folosi tehnicile contemp pt a maximize profitul imobiliar nu este ceva in
sensul articolului.

ART 3-scopul restaurarii si conservarii

Spune intr-o singura fraza “scopul constructiei si restaurarii este de a proteja atat ca opera de arta, cat si ca marturie
ist” .Dincolo de aceasta banalitate, art 3 este unul dintre cele mai importante deoarece ne vorbeste despre scopul restaurarii. Se
intervine pt a proteja niste valori, art 3 atrage atentia asupra faptului ca monumentul istoric este o stranie, particulara
combinatie intre val istorica (de document, de rememorare, despre ce s-a intamplat) si valorile estetice, artistice. Monumentele
in buna masura ni se adreseaza celor mai educati, celor care intelegem carei perioade apartine constr dar si celor care sunt
sensibili la val artistica. Cand intervenim asupra unui mon sa nu uitam ca este compus din aceste 2 valori – topit, amestecate, nu
pot fi usor despartite. Asa cum spunea Riegl, trebuie sa ne adresam fiecareia dintre aceste 2 val cu o actiune tehnica specifica.

*Galeria Oglinzilor de la Versailles, are o rezistenta exprimare a val esteticii. Val de estetica face ca interventia
restauratorului sa fie centrata pe reintregirea formelor care sa faca posibila admirarea de catre vizitatori a acestora . la mom la
care au inceput lucrarile , oglinzile isi pierduera stratul de argint , de oglindire , tavanele era afumat de la candelabra ,
pardoseala era cu lipsa de parchet ar fii existat discutia ca daca aceste semne ale trecerii tp nu ar fii tb respectate , daca nu ar fi
fost justificat ca in locul in care lipsea o parte a parchetului sa nu fie inlocuita deoarece introduceam un lemn nous pre deosebire
care avea mai mult de 300 de ani , daca nu cumva plafonul afumat nu era o forma a patinei timpului . In acest loc valoarea
artistica este mai importanta . Prin urmare, interventia trebuie sa favorizeze val de arta a locului, intr-o forma oarecare intr-o
forma de defavorizare a val de ist
*Termele de la Histria. Aici nimeni nu isi va pune problema sa recompuna incaperea, sa gaseasca care poate fi
zugraveala plafonului si peretilor pt a putea fi receptata val art . Aici avem de-a face cu memoria ist pe care locul ne-o exprima ,
ne arata cum faceau romanii baile , ce material foloseau si asta este ceea ce exprima acest monument .
ART 4 –CONSERVARE

“Pentru conservarea monumentelor este necesar ca ele sa fie ingrijite permanent .”Este o idee pe care am intalnit-o pt
prima data la Ruskin si Morris – intretinerea inainte de restaurare. Se reia aceasta teza pt a sublinia ca primul lucru care intra in
categ interv de cons este aceasta intretinere permanenta. O constructive istorica neintretinuta va avea un proces de degradare
mai accelerat cu atat mai mult daca nu va fi intretinut. O constructie care isi pierde la un mom dat o parte din jgheaburi si
burlane in scurt tp isi va degrada tencuiala, apoi o parte din zidarie, apoi apa infiltrate in fundatie va duce la distrugere .

*Domul din Main – exemplu a modului in care in Germania exista o activitate continua de intretinere a bis , catedrelai .
Angajati permanent , care vin in fiecare zip t a intretine constr catedralei . sunt cei care au grija sa repare , reface piesele de
piatra deteriorare de poluare . Defapt, deseori , constatam ca undeva exista o schema , un loc in care se lucreaza ; acest lucru nu
se termina niciodata .

ART 5 - UTILIZARE

Aduce in discutie pb utilizarii mon istorice: “Conservarea monumentelor este facilitata de alocarea lor unor utilizari
sociale si contemporane . o astfel de utilizare este de dorit , dar ea nu trebuie sa modifice dispunerea sau decoratia cladirii .”

Avem intotdeauna o marja de acomodare intre arhitectura mon ist si functiunea contemporana care este de dorit sa o
capete. Atat functiunea cat si constructia au un prag de adaptabilitate una la cealalta. Constructia monumentelor istorice rar nu
poate sa fie intr-un fel modificata pt a servi unei utilizari, situatie in care nu putem face vreo modificare, dupa cum sunt foarte
rare situatiile in care functiunea contemporana pe care dorim ca mon sa o preia sa nu poata fi si ea adaptata localizarii in mon
ist.

Limitele acestei adaptari dintre constr si funct: compozitia, respectul pentru compozitia arhitecturala si respectul pt
decoratia cladirii. Nu vom admite ca din considerente functionala o constructie care e compusa dupa un principiu sa o maruntim
a.i sa nu mai fie evidenta axialitatea, monumentalitatea, numai pt ca func nu cere aceste elemente de compozitie . Desigur, nu
vom accepta sa razuim decoratia int numai pt ca nu ne este necesara.

O invatatura pe care ist o arata este ca ceea ce noi am primit din trecut cam on ist s-a realizat pt ca pe parcursul acestor
mon ist ele s-au putut adapta unor noi utilizari. Foarte putine constr s-au pastrat cu functiunea initiala.

* Pantheonul – a rez dintre multele temple ale romei deoarece in 608 a fost tranf in biserica ; nici o bis din forul roman
nu a fost pastrata . in ideea folosirii au fost anumite modificari , cand Bernini a realizat niste mici turle in stanga si dreapta
(urechile de magar ale lui Bernini )

*Castelul Ducilor de Flandra , constructive care a fost fortificatie , resedinta , in tp rev fr a fost cucerita de fr , a fost
transf in puscarie si spital de campanie , apoi iun sec 19 sa fie fol tesatorie ; o serie intreaga de modificari s-au facut . azi acest
castel este muzeu si foloseste la manifestari culturale . O intreaga serie de utilizari care au lasat urme pe edificiu , dar fara de
care azi numai o parte ar fii fost in picioare

*cartier, la incep anilor 60. era un ansamblu de constr realizare de femei vaduve ce alegeau de buna voie sa isi petreaca
restul vietii intr-o formula pseudomonarstica si aceste cartiere astazi sunt unele dintre ele incluse in patr mondial . acest berlinaj
era menit sa fie desfiintata la incep anilor 60 cand universitatea catolica a preluat acest ansamblu si l-a transf in campus –
resedinte , laboratoare , bibioteci , centre de studiu .

*intr-un oras din Ungaria , o moschee (Ungaria a fost cucerita de otomani ) , in chiar centrul orasului . Dupa alungarea
turcilor , sf sec 17 , moscheea nu a fost distrusa , este tranf intr-un lacas de cult catholic .

*sinagoga din Sibiu

*viaduct … din Paris , unde intreg viaduct a fost transformat intr-o promenade la partea superioara , iar la partea
inferioara in buticuri de arta

* State Modern din Londra , acomodata intr-o central electrica (acest proiect cu centre de inf turistica in bis care nu mai
au enoriasi )

*Abatia N.. din Luxemburg , locul in care a fost semnat tratatul de aderare la UE a Romaniei si Bulgariei , o abatie
transformata in centru cultural care a fost puscarie in per ocupatiei naziste

ART 6 – CADRUL INCONJURATOR MONUMENTELOR

Este important sa conservam monumentele istorice , dar este lafel de important ca acolo unde ambientul lor exista , el sa fie ,
lafel , conservat , Cadrul traditional tb sa fie pastrat . rama in care se afla imagine , monumental istoric trebuie sa exista si ea .

“Nici o constr noua , nici o demolare nu trebuie sa afecteze acest cadru traditional “, daca acest cadru trad exista . Asa
cum in art 5 se spunea de adaptabilitate si de limitele in care o functiune poate fi localizata intr-un mon ist – pastrarea
compozitiei si a ornamentatiei – int contemp in cadrul inconjurator trad e permis . Se poate constr langa mon istorice, trebuie
controlata scara constructiei, relatia de masa si de culoare intre constr noua sau golul care se naste prin demolar si mon ist . in
jurul mon ist tb sa existe un control asupra ceea ce se intampla . deseori intelegem mon ist si datorita relatiei pe care el o are cu
mediul inconjurator .

*Strazburg , catedrala este descoperita dupa accesul pe care il faci pe o strada ingusta

*int in cadrul construit – Bruges(constr noi inserate in tesutul traditional) , Frankfurd

Studiul de impact visual : texture , culori , marimi ; casa in raport cu mon ist .

ART 7 – RELATIA DINTRE MONUMENT SI LOCUL IN CARE A FOST RIDICAT

“Monumentul este inseparabil de locul pt care a fost proiectat , de locul in care a fost constr “ . monumentele sunt
facute sa ramana acolo at cand stabilim ca pt noi o anumita cladire este important apt val culturala si o protejam cam on ist , in
acelas tp spunem ca eat b sa ramane in acelas loc .

1964 este la putin tp dup ace cu eforturi deosebite , in egipt , o serie importanta de mon sunt stramutate cu banii
intyregii comunitati international . se punea problema ca daca aceasta era o regula general valabila, de respectat intotdeauna ,
inseamna ca tot ceea ce s-a facut pana din 55 la sfarsitul anilor 64 pana acum in egipt este de aruncat => art 7 spune ca at cand
considerente ce tin de singura posibilitate de a salva mon in fata unei amenintari de neinlaturat , ca at pot sa il stramut .

*in calea avanselor , pe un teren instabil si e in pericol sa fie dus la vale – este justificat sa stramut acel monument

Atr 7 in ultima parte – sau justificat de un interes national sau international de importanta covarsitoare . era foarte greu
in 1964 sa spui ca tot ceea ce s-a facut in Irak sau Egipt nu este bine , in conditiile in care aceste mon nu au fost stramutate pt ca
venea peste el un cataclism natural , ci datorita dorintei omului in locul respective nilul urma sa creasca cu cativa metrii . de
principiu ar trebui cumva uitat . este greu sa gasesti sit in care interesul nat si internat sa se manifeste obiectiv si nu prin act
politicului – anii in care Ceausescu stramuta bisericile in spatele blocurilor de locuit .

*monumentele stramutate in Campania din 1964

Curs 7

Cap 8

- este un narator care da o regula de comportament, in ceea ce priveste obiectele structurale ,in ceea ce priveste decoratia
monumentului istoric

Si regula este ca DECORATIA fie ea structurala , nestructurala sau chiar de mobilier fix ,ele fiind concepute o data cu
monumentul trebuie sa ramana in cadrul acestuia.

Cu toate acestea ca si in art 7 si art 8 vb despre situatii in care acesta regula are exceptii si anume ca in sit de la articolul 7
evident ca exceptia este situatia in care singura posibilitate de a salva,de a pastra ,decoratia structurala,nestructurala de orice
natura ar fi ea este extragerea acesteia din cadrul monumentului istoric.

Caz celebrul : Erehteionul si Cariatida de la Erehteion .Dupa cum stim una dintre ele este in Anglia la British Museum , dar chiar si
pe Acropola originalele au fost de fapt inlocuite cu copii.Originalele se gasesc in Muzeul Acropolei , deoarece poluarea Atenei
este atat de grava, incat marmura acestor Cariatide era intr-un proces de degradare atat de avansat, incat a le tine in continuare
expuse ar fi insemnat o certa distrugere a acestora.

Art 8 spune : Exista o singura situatie in care se justifica sa luam piese de decoratie ,piese de sculptura sau alta forma de
decoratie si sa o amplasam in alta parte decat in cadrul monumentului,daca aceasta este singura cale de a le asigura protectia ,
conservarea .

Avem suficiente situatii de acest gen si ele sunt celebre , pentru ca pe de-o parte aceasta extragere si reamplasare le da o
anumita celebritate , este o situatie exceptionala si in al doilea rand pentru ca in mod evident cu cat decoratia este mai
importanta , mai valoroasa, cu atat grija de a o conserva este si ea mai mare si in anumite situatii aceasta impune sa fie protejata
intr-un spatiu climatizat , intr-un spatiu ferit de actiunile nebenefice ale poluarii atmosferice.Astfel vom vorbi de cateva astfel de
situatii , este vorba de sculpturile alate deseori pe exteriorul catedralelor , pe care le gasim astazi in muzeele catedralelor ( Ex.
caii de bronz ai Basilicii San Marco , care se gasesc de fapt expusi in interior , si care au o copie ce se gaseste pe logia exterioara a
Basilicii .Sunt niste sculpturi de bronz din perioada antichitatii clasice grecesti.)

Art 9 este cel cu care incepe capitolul de restaurare.

Si este primul articol in care se incearca a se explicita ce este de fapt restaurarea. Pana la art .9 si inclusiv art .8 de care am
discutat , se vorbea de conservare. Pana la urma deseori vorbim de santiere de restaurare , altii spun lucrare de conservare ,
unde este diferenta ? art 9 incearca sa transeze acesta limita intre restaurare si conservare,aratand ca scopul restaurarii este
acela de a revela , de a scoate la lumina,de a expune din nou, de a ne arata valori care pana la aceasta interventie intr-un fel sau
in altul ne-au fost necunoscute.Daca atunci cand se pune problema conservarii un obiect arhietctural sau a unor piese din cadrul
unui monument istoric discutam de o patologie clara a obiectului asupra careia intervenim cu un tratament la fel de clar , chiar
daca nu este foarte simplu, si la capatul interventiei facem o analiza, vedem care sunt micro organismele ,care sunt cariiile si
apelam la un biolog pentru a afla tratamentul = actiune de concervare,la capatul acestei actiuni avem tot aceleasi valori si
elemente pe care luate in cunostinta la inceputul activitatii,restaurarea in schimb presupune o stare finala dupa interventia
noastra care s deosebeste fata de ceea ce fusese initial,avem daca vreti avem o imagine la sfarsit diferita de fotografia obiectului
la inceput = asa a fost , asa este=.

Ori de cate ori cineva ne poate prezenta o astfel de situatie ,cu doua imagini : asa a fost asa este,inseamna ca intre cele doua
stari s-a petrecut o interventie care este posibil sa fie de restaurare.

Deci scopul ei este de a pastra si revela valoarea estetica si istorica a monumentului , a pastra evident pentru ca in font
indiferent ca vorbim de conservare sau restaurare scopul interventiei noastre este de a invinge existenta valorilor monumentului
spre viitor, dar restaurarea spre deosebire de conservare scoate la iveala ceva necunoscut.Acest ceva necunoscut ne-a fost pana
la acesta interventie , fie ascuns , fie dintr-un motiv sau altul in alte a lipsit.

Art.9 accentueaza si asupra faptului ca este o operatiune restaurarea,specializata si cu caracter exceptional . Spre deosebire de
conservare , unde problema pe care interventia noastra doreste sa o rezolve este o problema simpla sa zicem,dar care cere o
abordare sa spunem din perspectiva unei singure specialitati ; In restaurare avem nevoie intotdeauna de o echipa
multidisciplinara , tocmai pentru ca suntem in situatia in care nu toate valorile istorice si artistice ale edificiului sunt evidente si
le putem analiza,sunt multe lucruri ascunse;sunt multe lucruri necunoscute. Din aceasta perspectiva nu putem de la inceput sa
spunem ce trebuie facut , in restaurare intotodeauna avem o faza de investigare istorica si artistica a edificiului care trebuie sa
ne scoata in evidenta care sunt valorile , ce din aceste valori s-a pierdut in parte , mai mult sau mai putin sau in totalitate ,
pentru ca scopul restaurarii este acela de a putea sa scot la iveala toate valorile pe care la un moment dat acest monument le-a
avut.De aceea in restaurare,desi in majoritatea cazurilor ea este condusa de un arhitect specializat in restaurare , avem o echipa
care cuprinde un documentariu care stie sa caute in arhiva,avem aproape intotdeauna un arheolog care stie sa interpreteze prin
prisma metodei arheologice istoria si etapizarea constructiilor in monumentul pe care il avem de restaurat , avem deseori
probleme structurale care necesita in echipa un structurist dupa cum avem deseori nevoie de un biolog , sau de un chimist, sau
de un fizician , in functie de problemele specifice ale obiectului.

Dar intotdeauna vom avea nevoie de cineva care sa exploreze istoria edificiului , sa ne clarifice cu privire la etapele de
constructie , acestia sunt istoricul de arta si arheologul , pentru ca ei ne vor ajuta sa desprindem care sunt valorile istorice pe
care va trebui sa le puem in valoare, sa le conservam si sa le punem in valoare , si vom avea intotdeauna nevoie de cineva sa ne
reliefeze valorile estetice,istoric de arta,istoric de arhitectura un istoric specializat care sa spuna ,,acestea sunt valorile estetice
pe care trebuie sa le conservam ,sa le punem in valoare”.

Art. 9 ne spune ca vorbim de restaurare in mod cert doar prin spectrul activitatilor in care avem informatie si document
autentic.Deci noi nu vom putea sa spunem ca este restaurare decat acolo si atunci cand orice decizie care a fost luata si
materializata in santierul de restaurare a plecat de la informatii si date culese de aceasta faza premergatoare care se intituleaza
cercetare.Dincolo de ceea ce este cert, articolul 9 ne spune ca este ipoteza,ipoteza nu mai este restaurare,interventia de
restaurare , se numeste asa pentru ca se bazeaza pe ceea ce s-a descoperit si este cert atestat prin cercetarea istorica si artistica.

Cand intervenim asupra unui monument istoric , o facem in ziua de astazi pentru oamenii care traiesc astazi,sigur ca facem
pentru ca sa scoaltem la iveala si sa prezentam valorile istorice si estetice ;monumentul trebuie sa traiasca,el trebuie sa poata fi
folosit , iar pentru conservarea si intretinerea sa are nevoie de acesta folosinta. Deseori suntem pusi in situatia de a adapta
monumentul pentru folosirea sa in societatea contemporana , ori acest lucru nu inseamna numai lucrari care scot la iveala
 valorile ascunse ale trecutului , mai scot la iveala si interventii de adaptare a spatiilor sau chiar lucrari de completare a
monumentului.

Articolul 9 ne spune ca aceste lucrari trebuie : 1) sa se rezume la ceea ce este strict necesar , trebuie sa fie in mod evident pentru
oricine ar utiliza si s-ar apropia de monument , deci atentie art.9 spune clar ca este restaurare orice interventie care respecta
datele obiective ale cercetarii , si nu avem voie sa spunem ceva asta neinsemnand ca nu poate sa existe o completare a
monumentului.O completare care poate desigur sa fie ceva adaugat,o completare poate sa fie ceva intervenit in interior , dar
care nu este prezentat cu ceva confundabil cu valorile trecutului , valorile pe care le expunem noi prin interventie trebuie sa fie
unele obiectiv determinate prin cercetarea arhitecturala,istorica si estetica a monumentului.Articolul se incheie vorbind despre
aceasta cercetare,arheologica si istorica, cu care defapt incepe demersul nostru.Accentuam asupra faptului ca intr-o operatiune
de restaurare aceasta cercetare, sigur este lucrul cu care incepem ,dar nu se va incheia o data cu deschiderea santierului , ba
dimpotiva cu cat santierul este mai avansat si cercetarea va urmari santierul;pentru ca evident nu pot sta in interiorul unei
biserici inainte de a avea santier acolo , putem face un sondaj,putem merge in biblioteca,putem merge in arhiva spre a cauta
anumite informatii ,dar abia cand incep sa am muncitori pe santier , incep sa am schele in jurul monumentului,atunci incep sa
am acces la materia monumentului istoric ; pot sa am acces in locuri care pot sa-mi arate care sunt etapele de construire,deci
aceasta investigare a monumentului incepe inainte de santier dar continua mult dupa inceperea lucrarilor .

Ex : la Dealul Frumos spre xemplu nu am putut sa descoperim anumite elemente legate de construire decat pe parcurl
santierului.Desigur se puteau face presupuneri dar ele urmau a fi verificate in timpul santierului.

Trebuie spus ca arhitectul este cel care piloteaza aceasta prima faza a restaurarii si anume , cercetarea .El nu trebuie sa abdice
de la acesta capacitate si sarcina.Putem avea un istoric foarte bun,care sa cunoasca la ce arhiva trebuie sa se duca pentru a
scoate la iveala istoricul caldirii,al edificiului,dar el nu va fi capabil sa relationeze ce este scris cu realitatea construita. Acest lucru
numai arhitectul in poate face .

Surse:

- documentele despre monument

- constructia poate fi si ea o sursa
- ne trebuie un arheolog pentru ca el este cel care ne poate lamuri cu privire la ce a fost inainte de perioada pe care arhitectura
contemporana a edificiului ne-o arata
- arheologul este cel care ne oate spune unde era nivelul de calcare atunci cand a fost ridicata constructia – importanta acestui
lucru : evident ca proportiile sunt intotdeauna legate de inaltimea vizibila a fatadei,de inaltimea vizibila a incaperilor , lucru care
intr-o interventie de restaurare noi trebuie sa il determinam.
Unul dintre importantii istorici de arta contemporana Mihail Peter ( sau Petre !!!!) incerca intr-o sinteza sa arate aceasta
diferenta dintre restaurare si concervare. El spunea conservarea incearca sa stabilizeze edificiul in problematica sa,in patologia
sa in bolile de care sufera,in timp ce restaurarea are ca prima componenta definirea valorilor edificiului . Cel care intervine
pentru a omora lacustele sau micro-organismele intr-o constructie de lemn,intr-o biserica de lemn o poate face fara a-si pune
problema valorilor estetice sau istorice ale edificiului.Este o operatiune pur tehnica care incearca sa rezolve aceasta
problma,relativ simplu.

Restaurarea pleaca de la ideea ca in monumentul pe care il atacam sunt valori ce inca nu au fost puse in expresia lor cea mai
potrivita , ca sunt lucruri ascunse, ca sunt etape care contin valori ce au fost acoperite de alte etape.

Articolul 10 are doua meniri : 1. sa arate ca ceea ce noi spunem contorizare , este de fapt in cazul monumentelor istorice o
interventie de restaurare , dar care are ca subiect structura edificiului si a doua menire este aceea de a discuta metodologic care
sunt tehnicile , si care este prioritatea de selectie a acestor tehnici atunci cand vorbim de consolidare.

Despre prima menire a articolului 10 : oricine poate sa consolideze orice constructie , tot consolidare se cheama si proptirea
unui zid dupa ce s-a intrat cu chit in el.Dupa cutremur o serie de cladiri sunt consolidate . In cazul monumentelor istorice nu
avem de-a face cu aceeasi metoda de consolidare, pentru ca daca am aplica aceeasi metoda ca si la blocurile zguduite de un
cutremur sau la zidul in care se afla atunci ar insemna ca la multe dintre aceste monumente am gasi niste propteli sau la altele
am gasi niste imensi stalpi de beton aflati ,undeva sa zicem in mijlocul naosului unei biserici, meniti sa sustina turla ce a fost in
pericol sa cada la un cutremur .

- ne asteptam sa stabilizam o structura ce are probleme dar in nici un caz nu ne asteptam ca aceasta solutie sa inlocuiasca , sa fie
vizibila si sa inlocuiasca valorile esentiale,estetice si istorice ale monumentului
- desigur ca in principiu ne-am astepta ca ceea ce face inginerul in colaborarea si restaurarea unui monument sa fie cat mai putin
vizibil
Articolul 10 plaseaza aceasta consolidare sunt tutela , sub spectrul restaurarii = restaurare structurala .

Scopul restaurarii este acela de a pastra si evidentia valori .articolul 10 vorbeste despre aceasta relatie a consolidarii cu
restaurarea si putem spune ca termenul cel mai corect este de restaurare structurala. De ce restaurare structurala ? Pentru ca in
font si stuctura si materia unui monument istoric face parte din parohia sa de valori.Valoarea arhitecturii gotice sta in buna
masura si in valoarea sistemului sau structural. Valoarea arhitecturii bizantine si postbizantine sta in buna masura in sitemul de
acoperire,de boltire a spatiilor , in materialele utilizate. Daca am plecat de la ideea ca doar forma conteaza nu si materialul
monumentelor istorice,atunci zicem ...

A doua menire a articolului 10 : este sa ne dea un fel de ambrozie ; atunci cand trebuie sa consolidam un monement istoric
trebuie sa folosim aceleasi principii ale restaurarii si sa aplicam de fapt o restaurare structurala.dar ce tehnici putem sa folosim ,
putem sa folosim tehnici contemporane .Va aduc aminte ca in 1931 Carta de la Atena facea o pledoarie extraordinara pentru
folosirea acestor tehnici contemporane , ceea ce la momentul respectiv insemna o pledoarie pentru betonul armat pentru
ciment. Ei bine , pana in 1964 deja era clar ca betonul armat si cimentul portland nu erau acel universal care se credea ca poate
fi in 1931.

De aceea articolul 10 este mult mai preudent :si spune ca daca pot sa rezolv problemele structrale ale edificiului prin tehnici
traditionale trebuie sa apelez la aceste tehnici traditionale.Pentru ca ele in fond sunt parte din existenta istorica a edificiului si in
mod cert au o compatibilitate tehnica de 100% cu ceea ce este vechi . Abia dupa ce constati ca tehnicile traditionale nu pot sa
imi stabilizeze situatia , atunci desigur ma pot gandi la tehnici contemporane . Dar si atunci art 10 spune : atentie la toate
tehnicile contemporane aflate la dispozitie trebuie sa alegi ceea ce este demonstrat prin sine si ceea ce este probat prin
ezperienta . pentru ca monumentul nu este un cobai.O data ce un monument se distruge din cauza aplicarii unei tehnologii ce
nu a fost testata ,ce nu a fost probata din punct de vedere stiintific acesta se distruge definitiv si nu acest lucru il dorim .
Deci dorita este tehnica traditionala, daca se poate nu atunci apelul la tehnica contemporana, dar numai dupa ce am probat
tehnica contemporana si am certitudinea demonstrata stiintific ca nu este daunatoare pentru monumentele istorice.Conceptul
de consolidare trebuie sa fie intotdeauna acela nu de inlocuire a structurii istorice ci de sprijinire a structurii, este sa continue
misiunea ajutata de tehnica contemporana . Asa incat intotdeauna va trebui sa vedem ce din misiunea structurala mai poate fi
preluat de structura veche si sa contam pe aceasta structura.In genere monumentele istorice care au probleme de consolidare
astazi au o existenta multiseculara ceea ce inseama chiar daca putem constata astazi greseli, fie de concept fie de executie,
totusi ceva din structura lor este util, pentru ca altfel nu ar fi ajuns pana in zilele noastre.
Si ceea ce noi trebuie sa facem este sa vedem unde sunt elemetele sensibile ale structurii istorice, si sa cautam sa venim cu o
solutie pentru a micsora aceste sensibilitati si in nici-un caz sa nu inlocuim,a nu substitui o structura istorica cu una
contemporana,oricat de performanat ar fi a nostra,si oricat de slaba ar fi cea istorica . Chiar slabiciunea structurii istorice este
parte a marturiei monumentului.
Dar a ramas o sensibilitate structurala generata de amplasarea turlei pronaosului, care spijina pe o serie de stalpi de caramida,
aflati in aceasta zona de vest a bisericii, este vorba de o greutate importanta ce in cazul unui seism se balanseaza, fiind asezata
ca un fel de pendul pe niste elemente foarte putin capabile sa reziste la intindere.
Stalpii de caramida au o frumoasa decoratie din jocul caramizilor, si in interiorul acestora s-a forat si s-a introdus o structura de
beton armat decomprimat legata in fundatie si la partea superioara.
In acest mod se pastreaza ideea si conceptul structural, acela al sprijinirii turlei de pe pronaos pe o amfilada de stalpi de
caramida, dar suplimenteaza incapacitatea la intindere a zidariei de caramida cu o structura de beton armat.
Art 11.

“Doctrina contemporana a restaurarii este impotriva unitatii de stil”

- va aduceti aminte de - prima teorie a restaurarii cea promovata de Violett le Duc, vorbea de obiectivul arhitecului restaurator
de a gasi o perfectiune a stilului si o unitate stilistica a edificiului restaurat

- trebuie sa respectam contributia tuturor etapelor, avem de-a face cu monumente care sunt realizate in etape diferite, nu avem
dreptul sa decidem care dintre etape trebuie sa fie pastrata in defavoarea sau prin eliminarea unei alte etape

imagine gotica:
exemplu – cartier istoric – zid roman continua zid medieval, pe care se aseaza niste cladiri de sec 18
caloarea culturala este data de aceasta caracteristica, au de cele mai multe ori o serie de etape care au ajuns pana aici
“este vorba de a a pastra toate etapele care au contribuit la edificarea monumentului, unitatea de stil nefiind un scop al
restaurarii” deci apreciaza direct aceste teorii ale lui Violett le Duc

- apare insa o problema atunci cand spui ca trebuie sa pastrezi toate etapele : ce fac daca am de-a face cu 2 etape, una care
ascunde valorii lasate de o etaa anterioara = art 11 transeaza din punct de vedere metodologic aceasta problema si spune ca nu
poti sa desfiintezi o etapa ce ascunde o faza anterioara decat in situatia in care ceea ce desfiintezi este de mica valoare in timp
ceea ce se scoate la iveala , ceea ce se expune prin indepartarea acestui strat, este de mare valoare si in plus se gaseste intr-o
stare de conservare ce poate asigura existenta acestui strat devoalat.

- in clipa in care am eliminat un strat, trebuie sa fie ft bine justificat

- a mentine acoperirea unui strat de un strat ulterior, inseamna de fapt a tine in viata a 2 etape, chiar daca una este invizibila,

exemplu : Manastirea Cozia

restaurare din Romania – intre cele doua razboaie mondiale ’29-‘33

-interventie a lui Nicolae Ghica Budesti – Manastirea Coziei care se afla in fata unei situatii ft dificile – privdorul brancovenesc
adaugat ulterior in sec 18, acoperea frontul de vest al bisericii de sfarsit de sec 14.

- Manastirea Cozia este una din primele constructii din Tara Romaneasca de foatre mare impotanta , este vorba de un model
adus de mesterii din Serbia pe acest teritoriu si se punea problema ce este justificat de facut, atentie la acel moment nu exista
Carta de la Venetia

- Ghica gaseste o solutie pentru a arata frontul de vest al bisericii, micsorand partea superioara a privdorului, astfel incat sa
poate fi vazuta in parte zona de arhibolta a peretului de vest care tradeaza boltirea interioara a pronaosului

- solutie care pleaca de la ideea ca acest pridvor este un elemnet valoros, face parte dintr-o etapa importanta a istoriei
arhitecturii

exemplu: Biserica Episcopala Alba Iulia

- suprapunere de fresca, in 2 etape

- se respinge ideea de a scoate fresca noua pentru a se arata fresca veche

exemplu : Catedrala din Bruges

- tur romanic ingropat intr-un turn gotic

Art 12.

Vorbeste despre o alta problema a practicii restaurarii, reintregirea deci completarea pieselor lipsa.

Exemple:

- portalul de la Cozia

Completarea la o parte de la ancadrament

- Arcul lui Titus

Resataurarea lui Valadir de la inceputul sec 19

Corectitutinea acestei interventii
Stilizare a elementelor folosite pentru reintregire

- De la indepartare reintregirile trebuie sa arate obiectul intreg, iar de la apropiere sa vezi diferenta dintre ce a facut mesterul
initial si ce a facut restauratorul
- art 12 ne avertizeaza cu privire la tentatia si pericolul de a falsifica marturia istorica : exemplu : cristialnita Manastirii
Moldovita, unde restauratorul a gasit o ruina si a realizat o reintregire in care multe elemente se dau a fi istorice desi nu a existat
nicio marturie despre felul in care existau ancadramentele, ferestrele si usile etajului superior

- Relatia dintre ceea ce noi reintregim cu materialul istoric, autentic , a existat o tentatie mult timp dupa 1964, plecand si de la
teoria lui Camilo Boito care punea accent pe marcarea interventiilor, ca aceasta interventie noua de reintregire sa fie puternica

- Astazi se considera ca impactul vizual al unei marcari foarte evidenta intre materialul istoric si ceea ce noi am facut sa
reintregim este daunatoare perceperii monumentului ca obiect al receptarii sale artistice

- in practica vorbim de reintregiri de ancadramente, portaluri, elemente de tipul turlelor

- a reintregi inseamna a stii ca ceva a existat , in locul cu pricina, a stii cum arata acel lucru sau parte din ansamblul arhitectural
pierdut si a interveni, adica a proteja locul respectiv cu un element care pe de-o parte se incadreaza in ansamblul arhitectural
dar are anumite semne care il tradeaza faptul ca ete opera sa nu a mesterului din trecut

exemple :

fresca de la pridvorul Coziei

manastirea Cisnadioara, reintregirea profilelor, decoratiilor profilelor

Art 13

Completariile reperezinta locul in care noi intervenim pentru prima data, nu exista ceva, este un lucru adaugat de noi, si nu o
interventie unde exista ceva inainte

Actiunea completarilor este asa cum spuneam vorbind de textul art 9 , aceea de a fi strict necesare folosirii contemporane a
monumentului si completarile sunt de la arh contemporana, trebuie sa poarte amprenta interventiei contemporane. Aceasta
insa nu trebuie sa conduca la schimbarea raportului, la schimbarea centrului de greutate vizual si a rap de valori intre ce face
restauratorul si monumental istoric, ramane de la inceput pana la sfarsitul interventiei lucrul cel mai important.

Completarea nu are rolul de a schimba caracterul compozitiei

Exemplu :

Luvru

- Asezarea unui important pachet de servicii pentru a nu dezechilibra din punct de vedere compositional ceea ce trebuia sa
ramana a fi perceput de oameni ca fiind compozitia initiala a Palatului Luvru

Curtea de la British Museum

Art 14

Se refera la aplicarea principiilor restaurarii la vecinatatea, la ambientul monumentelor

In esenta spune ca ceea ce este stabilit pentru monumente trebuie sa faca si obiectul aplicarii si pe vecinatatea acestora

Art 15

Se refera la sapaturile, cercetarile arheologice. Insista asupra faptului ca niciodata o ruina nu trebuie sa faca obiectului unei
reconstituiri, ca singurul pe care il putem accepta in cazul ruinelor este conservarea sitului si a obiectelor care au fost
descoperite odata cu ruina.
Pentru ca materialul pierdut este atat de mare in raport cu ceea ce a ramas,incat zona aceea a ipotezei care era o bariera in
exercitiul restauraii este foarte aproape
In cel mai bun caz putem vorbi de anastiloza, asezarea pieselor ce se gaseau intr-o coloana sau un zid si care la un moment dat
au cazut, pe care le gasim la fata locului si pe care le putem repozitiona astefel incat sa recreem o coloana sau un zid, este vorba
de o ipoteza, o recntruire ipotetica
Exemplu : Forul lui Traian – Roma
Art 16

Importanta documentarii restaurarii

Un monument odata restaurat va mai fi subiectul unei interventii

Trebuie documentat tot ce s-a gasit, si cei care vor veni dupa noi sa stie ce s-a facut acolo, deoarece poate vor actiona mai bine,
cu tehnici mult mai moderne

Curs 8 - Principiile deontologice ale restaurarii

- principiul prudentei presupune a stabili ceea ce este de facut si a vedea cine este calificat pentru o interventie;
- identificarea problemelor ar trebui sa o poata face orice architect cu experienta in domeniul monumentelor istorice;
- Ludovic Vitet: “In primul rand nu trebuie sa faci rau.”
- cand ne apropiem de un monument istoric trebuie sa ne oprim la limita experientei noastre pentru a nu face mai mult rau decat
bine;
- primul pas consta in investigarea monumentului;
- o parte din probleme se pot explica la fata locului (ex: o fisura sau o fractura = o incarcare pe care zidul nu a putut sa o suporte
sau o tasare inegala a solului);
- pentru celelalte lucruri ce nu pot fi explicate la fata locului este utila cercetarea de arhiva;
- instrumentul cel mai important in identificarea si marcarea problemelor este releveul arhitectural; acesta este si o sursa de
descoperire a istoriei edificiului (ex: cand masurand observam ca un zid este mai gros si altul mai subtire banuim ca cel gros este
foarte vechi iar celalalt este mai nou);
- in releveu se face marcarea fisurilor, a degradarilor, a schimbarilor de material, a atacurilor biologice (licheni, muschi) si a
gradului de profunzime al atacului materialului istoric;
- in urma investigarii la fata locului se ajunge la decizia cu privire la ce trebuie facutsi intrarea in spectrul unor interventii de
conservare sau de restaurare;
- diferenta dintre conservare si restaurare sta in diferenta de valoare istorica si estetica pe care o arata restaurarea la sfarsit, in timp
ce conservarea e o operatiune in care avem un proces de degradare pe care trebuie sa il stopam; la conservare nu descoperim
valori sau lucruri noi, in timp ce restaurarea presupune aducerea a ceva necunoscut la iveala, aratarea lucrurilor ascunse sau
pierdute;
- nu putem sti de la inceput ce este de facut; o serie de lucrari se vor arata ca fiind necesare abia dupa incheierea tututor
investigatiilor iar unele chiar dupa inceperea lucrarii;
- investigatiile trebuiesc facute de specialisti si cu aparate de specialitate; trebuie sa stim exact ce specialisti ne pot ajuta si cu ce
(arheolog, inginer structurist, istoric, topometrist);
-decizia cu privire la modul in care fructificam ceea ce a descoperit arheologul revine conducatorului de santier;
- art 10 din Carta de la Venetia: indiferent de solutia de restaurare sau modalitatea de investigare trebuie sa avem grija ca tehnicile
folosite sa fie verificate prin experienta;
- trebuie determinat de la inceput care sunt actiunile importante din spectrul restaurarii si ce se poate face pentru a nu spori
riscurile pe care le suporta monumentul;
- trebuie sa identificam locurile din monument care cer o interventie; aceasta trebuie directionata catre locul care pune in pericol
viata monumentului;
- trebuie sa stabilim limitele interventiei structurale de la care incolo distrugem materialul si valoarea istorica a edificiului;
- trebuie sa directionam interventia spre locurile care impun actiunea contemporana dar trebuie sa dimensionam amplitudinea
interventiei astfel incat sa nu pierdem valorile monumentului; prin aceasta dimensionare putem minimiza inlocuirea materialului
istoric valoros (ex: protezarea unor grinzi putrezite la Dealu Frumos in loc de inlocuirea lor);
- putem alege dintre modalitatile de interventie pe cea care afecteaza cel mai putin materialul istoric;
- interventia trebuie gandita in raport cu materialul si cu tehnica;
- nu trebuie sa gasim alternative contemporane acolo unde exista valori traditionale ci sa le conservam pe acestea din urma;
- despre marcarea interventiei: distinctia nu este necesar sa fie una foarte directa, contrastanta; poate fi vizibila de la apropiere dar
nu inseamna ca nu putem folosi materialul compatibil traditional pentru reintregire;
- solutia propusa pentru o interventie contemporana trebuie sa fie una reversibila, asupra careia sa poata sa se intervina;
- trebuie sa conservam valorile in primul rand; tot ceea ce facem in plus este strict necesar dar subsumat nevoii de conservare;
avem o structura arheologica si avem nevoie de o structura de protectie care sa asigure conservarea a ceea ce se aflla sub ea;
- se poate interveni si cu elemente moderne care vor face monumentul mai usor, mai confortabil de folosit;
- aceasta solutie contemporana trebuie sa serveasca conservarii; daca felul in care este gandita folosirea momnumentului il pune in
risc trebuie gasita alta solutie;
- despre autenticitate: in preambulul Cartei de la Venetia se spune ca toate principiile din Carta sunt menite ca aplicate sa poate sa
transmita monumentele istorice generatiilor viitoare in deplinul respect al autenticitatii;
- Camilo Boito spunea ca exista un factor obiectiv care comanda actiunea noastra atunci cand intervenim asupra unui monument
istoric: autenticitatea;
- interventia de restaurare este corecta daca respecta principiul autenticitatii;
- in 1987 un document UNESCO relativ la patrimoniul national spune ca autenticitatea inseamna a respecta materialul, tehnica,
conceptul si locul in care s-a realizat monumentul istoric;
- asadar a respecta autenticitatea unui monument prin interventia de restaurare inseamna ca la sfarsitul interventiei materialul din
care este facut monumentul sa fie intr-o masura cat mai mare cel original (folosirea a cat mai mult din ce avem si utilizarea pentru
reintregire a unor materiale traditionale);
- tot respectarea autenticitatii presupune ca interventia sa identifice care a fost conceptul arhitectural si sa nu intervenim cu altul
care sa il nege pe cel istoric (etapele existentei unui edificiu trebuie sa poata fi recunoscute prin interventie);
- pe cat posibil trebuie sa intervenim cu tehnici de tipul celei prin care s-a creat monumentul;
- autenticitatea amplasamentului inseamna respectul fata de locul in care este cladit si pentru ambianta;

CURS 9

Sensurile autentice

- aceasta categorie a devenit categoria centrala a conservarii sirestaurarii monumentelor

-un monument trebuie sa isi pastreze autenticitatea oricateinterventii, orice am face atunci cand intervenim pentrurestaurarea
sau conservarea sa

-cel care a introdus termenul de autenticitate in discursul legat de restaurare a fost C.Boito la sf sec 19 si prin introducerea
autencititatii se trece de la opiniile ideologice, polemeice despre restaurare, la un drum stiintific.

-citat michael cristor care releva importanta autenticitatii pentru lumeacontemporana. ceea ce putem constata este ca intr-o
lume care parca de momentul la care boito introducea termenul de autenticitate, sec 20 vine cu o dezvoltare deosebita a
capacitatilor tehnice de multimplicare, copiere, reproducere

-ceea ce este intradevar oriiginal in aceasta lume devine valorors si interesul pentru autencticitate va marca interesul oamenilor
sec 21

-"locul unde noi avem certitudinea autenticitatii pe care o cautam este trecutul." trecutul este garantia autenticitatii. prin
urmarea cautarea trecutului mai degraba decat cautarea locului este ceea ce ne cheama, ne indeamna sa megem in orase
istorice, sa cautam in orase centrele istorice ale lor, sa vedem monumetele istorice . trecutul este real, trecutul este autentici si
asta il face atractiv. oamenii nu isi doresc sa viziteze alte locuri cat doresc sa viziteze alte vremuri, ptr ca acolo, in aceasta
materializare si prezentare a trecutuilu, gasesc ceea ce cauta, autenticitatea.

-autenticitatea este un factor comun pentru tot ceeaa ce este scris in catra de la venetia

- se spune acolo ca este de datoria noastra de a inmana generatiilor viitoare in bogatia integrala a autenticitatii lor

-ce intelegm prin autenticitate? cetateanul european este preocupat de autenticitatea pe care o gasim in materie, in substata, in
materialul din care sunt facute

-concepem autenticitatea ca termen in contrapondere cu falsul, cu copiatul, vedem autenticitatea ca lucrul pozitiv dintre cinstit
si corupt, intre sacru si porfan concepem autenticitatea ca o valoare in sine. daca ceva este autentic atunci acest lucru se adauga
unor calitati care se pot enumera cum ar fi frumusete, interesant, daca vindem ceva care este autentic, il vom vinde mai scump.
inseamna ca plasam o valoare in acest termen si in intelesul sau. ca termen, autenticitate deriva din latina si greaca si are ca sens
ceva ce izvoraste de la o autoritate, adica nu este numai original, dar si instituie un anumit lucru.spre deosebire de copie, e ceva
ce a fost stabiit si nu mai poate fi schimbat.in istorie si mai ales in evul mediu, a fi autentic era suprema calitate a unui
obiect.acest lucru se refea la calitatea relicvelor. moastele sfintilor erau autentica si valoarea lor statea in acesta autenticitate.
bogatia unei abatii se tragea din posesia acestor moaste. autenticitate insemna atat material cat si context cat si mesajul original
si noi astazi concepem ca o trasatura a autenticitatii contextul in care ne este prezentat obiectul. daca de ex avem o copie dupa
un maestru celebru, dar daca aceasra este prezentata intr-un muzeu, o anumita valoare legata de autenticitate o plasam ptr ca
ne raportam la acea copie in raport cu sentimentele pe care le avem atunci cand admiram obiectele intr-un muzeu.

-amplasarea in locul in care erau originalele le da totusi o anumita cantitate de autenticitate, deorarece tin locul originalului
aceasta preocupare despre ce ramane autentica atunci cand suntem intr-un proces continuu de reparare,inlocuire a pietelor
care se degradeaza intr-un artefact.
-cand intervenim asupra monumentelor deseori inlocuim materialul original, degradat cu altul nou. cu cat nr de interventii este
mai mare cu cat ele sunt mai dese cu atat aceasta schimbare a consistentei materiale a monumentului este mai serioase, mai
importanta. la capatul unei restaurari la care avem de aface cu intregiri avem acelasi obiect avem un respect al autenticitatii sau
dimpotriva. cineva remarca insa ca acest criteriu al autenticitatii nu tsa exclusiv in materialitatea sa ci si in felul in care este
folosit lucrul respectiv.Serban cantacuzino in punea intrebarea daca o biserica ce este folosita ca altceva decat un spatiu de cult
spre deosebire de o biserica mai prost intretinuta dar care foloseste inca drept spatiu cultual, care dintre ele este mai
autentica? si pleda pentru utilizarea ptr care monumentele au fost realizate.

apropo de relicve, de autenticitatea lor in evul mediu si tot discutand de rolul pe care il joaca autenticitatea ca relatie dintre
utilizare si obiect si societate cineva remarca ca pe undeva criteriul cel mai important in a stabili autencticitatea era capacitatea
continua de a face minuni. proba ca o relicva era autentica nu statea in istoria acesteia ci in capacitatea de a genera in prezent
minuni.

felul in care monumentul serveste scopurilor ptr care a fost creat este o forma importanata a autenticitatii.

spre epoca noastra, autenticitate a fost considerat ceea ce stiintific a putut fi probat. ceva ce era intarit de cercetarile oamenilor
de stiinta. astazi, autentic este printre altele ceea ce este certificat. Exista o intreaga preocupare a lumii moderne de a asigura si
demonstra autenticitatea. daca in evul mediu acest lucru era impus oamenilor de realitatea miracolelor lumea moderna a
dezvoltat un sistem stiintific prin care certifica autenticitatea.o idee a acestui tip de autenticitate este ideea ca obiectul nu a fost
atins, nu

a fost folosit.exista o intreaga istorie a ultimelor secole in care interventia oamenilor asupra operelor trecutului a fost de alterare
a acestora.

Sergio remarca diferenta intre actiunea arhitectului si a conservatorului plecand de la ideea de a nu atinge, de a nu extrage
materialul istoric intr-o conservare. arhitectura este o arta, permite libertate, in timp ce conservarea este o stiinta.sfarsitul sec
19 este marcat de aparitia ideii de autenticitate ca nucleu a restaurarii prin teoria lui Boido care vb despre sensul restaurarii
fundamentat pe respectul autenticitatii. face referire la rel pe care in evul mediu oamenii au avut-o cu relicvele ca relatie de
percepere a auenticitatii.orice alterare sau adaugare structurii initiale va fi considerata drept monument si tratata ca atare.
atunci cand spunem ceva este autentic inseamna ca intre ceea ce s-a dorit a fi spus prin ceratia artistica si ceeea ce noi
percepem nu a intervenit un filtru care sa distorsioneze mesajul sau semnificatia. inecrand sa defineasca aceste componente ele
vin din pastrarea nealterata a formei si designului, din pastrarea materialitatii si substantei, a uzului si functiunii, din folosirea in
continuare si evidenta a tehnicilor si traditiilor. o dimensiune a autenticitatii este cea a amplasamentului, credinntele si
sentimentele care sunt generate de obiectul respectiv si ceeace se creaza ca patrimoniu prin material in jurul
monumentului.autenticitatea in ghidul de punere in practica a conventiei patrimponiului mondial: vede autenticitatea in forma
materie, folosinta, traditii, amplsament, spiritualitate. acest concept este ceva ce evolueaza in timp. daca intial se spunea ca
autentic este ce este material, astazi dimensiunea autenticitatii este mult mai mare. sensul autenticitatii va evolua in funtie de
evolutia societatii.sunt lucruri a caror autenticitate deriva nu de la momentul crearii lor.inamicul autenticitatii in lumea
contemporana este kitsch'ul. reconstituirea a fost o moda a romantismului, a fost o moda a perioadei de avant national.

Cercetarea in conservarea si restaurarea monumentelor are drept scop fundamentarea deciziilor pe care trebuie sa le luam in pr
de restaurare. studiul istoric este parte a documentatiei noastre. obiectivele in cadrul studiului istoric sunt o evaluare a
constructiei din prisma valorilor istorice si plecand de la felul in care studiul istoric ne arata cum se aseaza val istorice in edificiul
pe care il avem de restaurat ne asteptam ca el sa ne precizeze care ne sunt libertatile de actiune, obligatii, constrangerile
restrictiile.

in obtinerea acestor obiective studiul istoric prezinta ca prin rezultat evolutia in timp a edificiului.

valorile istorice nu pot fi altfel reprezentate pe releveul de arhitectura decat plecand de la felul in care a evoluat constructia in
timp. monumentul poate sa fie cercetat si poate se clarifice anumite lucruri.dificultatea este aceea de a gasi momentul in care
monumentul poate sa fie investigat.

tipurile de investigatii prin care "vorbim" cu istoria monumentului:

1. arhiva

2. cercetari cartografice- are marele avantaj ca ne poate ajuta in mod direct sa evaluam evolutia in timp a unor constructii
3. cercetarea econografica lucru ce presupune evaluarea imaginilor istorice in raport cu edificiul (fotografii, carti postale de
epoca, gravuri)- elemane care trebuie coroborate cu realitatea

4. relevee

5. cercetarea arheologica- evidentierea etapelor de costructie, stabilirea nivelului de incarcare, datarea pe mijloace arheologice
a constructiei

6. arhitecturala- stiinta si capacitatea de interpretare a lucrurilor din privinta arhitectului, intelegerea unor detalii tehnice

CURS 1O

Scopul studiului istoric

Este un lucru care il facem noi, arhitectii, fiind principalii contributori la studiul istoric.

Scopul este de a fundamenta deciziile din pr de restaurare. El are aspectul unei lucrari fundamentale, dar sensul de existenta al
studiului istoric ca parte a documentatiei tehnice, este acela de a defini ce trebuie facut, adica ce este valoros,= analiza
substantei monumentului istoric.

Aceasta analiza se transforma in judecata de valoare prin intermediul unei fundamentari a etapelor de evolutie a mon istoric.
Aceste etape in ev mon ist genereaza aprecierea noastra, daca o anumita parte a constr este sau nu valoroasa. Acolo unde avem
marturi ale unei etape importante in ist arhi avem de aface cu valoare. Prim instrument: stabilirea etapelor in evolutia obiectului
arhitectural, evol care duce la concluzi la ce este valoros.=> 3 mair categorii: - conservare, -restaurare ,

La polul opus avem locuri unde material prima intr adevar valoroasa dpdv istoric sau esthetic este acoperita,este mascata,este
milimizata,este mancata de interventii noi si nocive.este una de eliminare,de asanare a partilor nocive ale constructiei.

Inytre aceste doua extreme sunt locurile unde exista posibilitatea unei interventii care sa ia forma oricarei modificari a
constructiei pt a face fata noilor cerinte functionale,sau unde nu pot sa spunca valorile identificate trebuie sa conduca neaparat
la conservare sau restaurare sau unde nici nu pot sa spun ca zona respective nu poate sa ramana asa.in aceasta zona pot sa iau
decizii oarecum liber in fs de interesele functionale ale constructiei.

Primele doua conservare sau restaurare si eliminarea partilor nocive fac parte din restrictiile pe care ni le impune cladirea.Cea
de a doua este zona permisibilitatilor.

Toate investigatiile de care am vb data trecuta ne ajuta sa stabilim aceste 3 mari categorii ,dar cel care are ultimul cuvant este
arhitectul,responsabilul studiului istoric .De obicei este unarhitect specializat pt ca noi stim ce poatasa aiba sens dpdv
architectural atunci cand spunem conservare,asanare sau interventii liberA FARA restrictii.

Studiul istoric face apel la o serie de colaboratori, architect, arheolog, documentarist, dar cea mai buna situatie este ca noi,ca
arhitectii sa ne implicam in chestia asta pentru ca altfel ne vom trezi cu nijte concluzii care dpdv architectural vor fi foarte greu
de respectat.

Exista si o investigare facuta de architect ,dincolo de investigatia cartografica,juridica, iconografica ,etc.Este cea care face in
principal pe noi interpretand analizand constructia si ajutandu ne de releveul de arhitectura. In aceasta activitate noi suntem
ajutati de faptul ca stim di n meseria noastra sa facem anumite corelari .Noi stim de ex ca cv,un gol ce are o dimensiune de tip
80/180 este potrivit pentru obiectivele de usi,o incapere cu o anumita functiune are o anumita dispunere a acceselor.etc. atunci
cand sesizam o anumita anomalie de la norme le generale ale arhitecturii sau fata de regulile pe care in anumite etape in ist arh
ne invata ca functionalul in constructii,atunci ne punem problema ca in constructia pe care o analizam nu este un zid in plus
care separa spatial care normal tebuia sa fie o sala mai mare ,daca nu cumva acel gol de 80/180 nu reprezinta un gol de usa care
tradeaza un nivel intermediar la un moment dat carese afla undeva sus .Golurile dintr o zidarie reprezinta locul unde erau
incastrate nijte grinzi de lemn ,aici intervenind istoricii de arta care pot sa dateze In fs de decoratie ,de tip cu o anumita precizie
elementele exitenta unui anumit edificiu.

Uneori decoratia,uneori morfologia generala arhitecturala ne conduc prin intermediul zidurillor la o anumita datare ca perioada
dar avem dese situatii in care ne confruntam cu un rivaivel,cu un neo ,cu lucruri care par a fi lucruri istorice dar sunt relative noi
,Sunt o sumkedenie de constructii in zona Kisselef care sunt facute de o maniera romantica ,creind impresia unei arhitecturi
maure sau istorice in orice caz.Atentie la inscriptii.Avem pe dealul frumos care nu vb despre fundarea constructiei ci despre o
anumita etapa a desavarsirii incintei formata din turnurile de colt

Investigatia arhitecturala si implicit ceea ce facem noi are marele merit de a putea sa verifice ceea ce documentaristul ,istoricul
poate sa fie in confuzie ,sa fie derutat .Avem de ex Palatul unesco de pe stirbei voda ,avem situatii in care nijte documente
vorbesc de cateti diferite care se afla pe acelasi loc ,la aceeasi adresa ,Avem situatii in care documentatia de autorizare a
constructiei nu a fost realizata intocmai ca ceea ce s a depus spre acceptare de catre primarie .Avem situatii in care intre mom
proiectului sic el al executiei proprietarul si a schimbat gandurile sau moda a evoluat (pe lipscani –magazinul familia care a fost
autorizat cu o frumoasa fatada eclectica ,intre tp s a schimbat moda si proprietarul a cerut acolo sa fie o fatada stiil miscare
moderna ).

Fara controlul pe care arhitectul si investigarea de arhitecutra il face la fata locului ,o serie de interpretari date de documnetele
altor specialisti pot sa fie foarte eronate . noi putem sa confirmam toate afirmatiile istoricului si ale arheologului sa reverificam
pe documente . un lucru ne mai este la indemana prin ceea ce invatam noi arhitectii.Este vb de logica constructive .Sopre
deosebire de ceilalti specialist care ne ajuta la studiul istoric suntem cei care inteleg uitandu se la un monument ce a putut sa
fie inainte si ce a fost o interventie ulterioara,pt ca putem sa intelegem efectiv felul in care se poate folosi materialul.suntem cei
care putem sa interpretam ceea ce vedem la fata locului sis a spunem :acest lucru este evident in fata celuilalt .Avea aceasta
discutie referitor partii de sus a bisericii de la dealul frumos unde se vede urma arcadei unuo presupus portal in interiorul
caruia este codul mic al peretilor si deasupra cariua este un cot mai elevat de facgtura gotica.Intrebarea este care este ordinea
acestor elemente.Arhitectul poate sa dea ordinea prin prisma cunostintelor;odata analizand stilul sis a priveasca din punctual de
vedere al tehnicxitatii de construire .Avem capacitatea ca plecand de la nijte urma sa exprimam ce a fost inainte acolo si sa
gasim dovezile materiale care sa certifice acest lucru.

In transilvania bisericile erau fortificate si isi mentineau functiunea de biserica intarindu se exteriorul cu zidurile bisericii ca
peretii unei curti interioare.

Una din metode, pe care le folosim pt a realiza investigarea arhitecturala este cea a studiului de tarament – incercam sa vedem
ce se afla sub stratul de tencuiala pt a stabili daca monumentul resp are faze anterioare celei pe care o vedem.

Pt analiza unei case: - studiul istoric se face pt a sti ce trebuie facut in proiectul de restaurare , pt ca nimeni nu spune ce trebuie
facut. Trebui stabilite etapele si valorile ( pozitia locului pe planurile bucurestiului – vorbeste despre vechimea parcelei si a
constructiilor )

PROTEJAREA MONUEMNTELOR ISTORICE prin diverse instrumente

Ceea ace consideram sa se pastreze , sa nu fie mutilat, inseamna sa intram in domeniul foarte sensibil al dreptului de
proprietate. Casele apartin oamenilor, drept de proprietate. At cand discutam despre prot monum istorice despre asta vbim: ca
nu lasam pe detinatorul casei respective sa faca ce vrea el. Ca sa putem face chestia asta avem nevoie de lege. Dreptul de
proprietate nu poate fi ingradit decat prin lege. CE trebuie sa cunoastem ca proiectant de arhitecture sunt : Cine se ocupa de
protejarea monum in Ro? CU ce instrumente se realiz? Care sunt obligatiile proprietarului si care din acestea aj sa fie sarcini in
contractul nostru cu acesta?

Autoritate resp din RO este Ministerul culturii. El este auytoritate care este insarcinata de lege sa protejeze monumentele. Cum
face? Stabilind ce este in Ro momnument istoric. Daca avem un client care ne intreaba am o casa, este monument? Raspunsul
unde putem afla ce este mon si nu este: LISTA MONUMENTELOR ISTORICE. De la Ministerul Culturii. O gasim si pe internet: pe
pagina ministerului culturii si este structurata pe judete ( ex Botosani - monumentele din Botosani structurate pe localitati ) Ce
importanta are acest lucru? Va trebui sa facem o documentatie suplimentara ce va fi supusa ministerului cul spre aprobare , va
dura mai mult , va costa mai mult!

2) Al doilea instrument prin care MC protej monumnetele (PRIMUL este a defini ce este monument in aceasta tara) AVIZ – actul
de autoritate al MC prin care el se declara de acord cu interventiile pe care proprietarii de mon istorice doresc sa le faca asupra
cladirii mon istoric. Acest lucru se consemn intr-o doc semnata de arhitect. Suntem obligati de leagea 422 dar si legea autorizarii
constructiilor.

3) CLASAREA – al 3lea instrument – Procedura de clasare este un instru al MC prin care acolo unde este considerat justificat ,
sunt valori estetice, memoriale, de natura stiintifica, se considera ca imobilul resp au calita necesare pt a fi un interes public
general care sa justifice pastrarea lor si clasarea ca monument istoric. Esential este sa intelegem ca : UN MON ISTORIC ESTE
CEVA CE ESTE PROTEJAT , altfel putem vb de valori arhitecturale, Nu putem spune NU AI VOIE PT CA (daca el vrea sa demoleze o
astfel de casa) . nu ai voie pt ca colectivitatea la scara nationala are un interes public ca aceste valori sa nu se piarda. In trecerea
de la un statut normal la statutul de monument istoric trebuie sa intervina intre specialisti si proprietar un factor de autoritate. (
casele intra in lista monumentelor! ) Exista si un proces simetric de declasare: casa trebuie scoasa de pe lista mon istorice. NR
monumentelor creste continuu.

4) INSTITUIREA ZONEI DE PROTECTIE – zona de protectie este menita sa apere, sa conserve ceea ce in jurul mon se pastreaza. Se
va creea o zona de protectie , initial delimitata in mod automat prin o protectie 100m Legea spune : zoina de protectie se
delimiteaza printr un studiu urbanistic , print-o doc de tipo plan urbanistic zonal urmand limite de parcela.

5) PRESIUNEA este dreptul prin care autoritatea publica poate sa fie primul ofertant in cazul deciziei de vanzare a unui mon
istoric. Daca vrei sa vinzi un mi tre sa anunti la MC , abia dupa raspuns mon poate fi vandut.

6) EXPROPRIEREA at cand un mon istoric este in pericol de actiunea exercitata de prop sau , at imobilul se poate expropria
plecand de la ideea ca mon istoric trebuie protejat pt interesul public.

A interveni fara aviz asupra unui monument istoric nu este contraventie, este infractiune. Proprietarul este dator sa intretina
monumentul istoric.