Fotografia suprarealist n viziunea lui Rosalind Krauss.

ntre prezentare i reprezentare

Irina-Gabriela Rus
Disciplina Vizualul: teoria fotografiei
Program masteral TPI, anul II

n acest eseu vom discuta despre lucrarea lui Rosalind Krauss, The Originality of the
Avant-Garde and Other Modernist Myths, vom trece n revist cteva dintre fotografiile pe
care le analizeaz autoarea, com discuta despre ambiia autoarei de a oferi o definiie global
fotografiei suprarealiste i vom ncerca s circumscriem un binom conceptual pe care
autoarea l intuiete dar pe care nu l aplic.
Rosalind Krauss ncepe discuia despre fotografia suprarealist analiznd comparativ
dou fotografii despre care consider c le apropie maniera ncadrrii subiectului, care le
confer amndurora o ncrctur falic, sexual. Autoportretul lui Henri Florence din 1928
nu aparine ntocmai suprarealismului. Artista este asociat micrii Bauhaus, ns dup
ntoarcerea la Paris putem presupune c ar putut fi influenat inclusiv de avangardele
europene, mai ales c revista n care au fost publicate fotografiile sale a mai avut tangene cu
artiti asociai suprarealismului, precum Man Ray, a crui lucrare, Monument to de Sade, se
afl la cellalt pol al comparaiei fcute de Rosalind Krauss1.
n cazul celei din urm, conotaia falic este evident, imaginea peste care e suprapus
acel contur de cruce ntoars are deja o ncrctur sexual puternic. Autoarea afirm c
densitatea fizic a imaginii s-ar scurge din centru ctre margini, dup cum ar aluneca ochiul
privitorului spre zonele mai bine luminate, dac nu ar fi existat acel cadru de forma crucii,
care s coaguleze i s restaureze corporalitatea imaginii, mpiedicnd aplatizarea,
disiparea acestei densiti aparente2. Noi suntem, n schimb, de prere contrar. Imaginea
posteriorului, dac ar fi privit independent de acel cadru, ar prea s aib o dimensionalitate
1 Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge i
Londra, MIT Press, 1986, p. 87.
2 Ibidem, p. 90
1

pe care astfel nu o are, ntruct privirea nu ar aluneca spre margini, ci s-ar concentra n
centru, n zonele de umbr, cci acesta este centrul de interes. Forma pe care o percepe ochiul
este una neagr pe fond alb, ca atare privirea se va concentra asupra acesteia, conferind relief
unei imagini bidimensionale. Efectul de aplatizare este dat tocmai de ncadrarea n form de
cruce, cci acest cadru devine aparent ca bidimensional, i suprapus peste imaginea
anterioar, o denun ca fiind i ea la fel de plan. Iar acest lucru se ntmpl pentru c
ncadrarea secioneaz imaginea; anumite poriuni cad nafara cadrului, putem spune c
acest delimitare este restrictiv, violent chiar.
Viziunea noastr asupra acestui detaliu este diferit de cea a autoarei, dar acest fapt nu
afecteaz comparaia ntre cele dou fotografii, care n continuare mpart aceast ncadrare de
natur falic. n cazul lui Henri Florence, oglinda nalt i cele dou bile metalice sunt cele
care creeaz referina la sexualitate, oglinda n acelai timp ncadrnd bustul artistei.
Rosalind Krauss revine asupra legitimitii analizei acestui autoportret ca fotografie
suprarealist, aducnd n discuie dificultile unei definiii a stilului suprarealist. Fiind vorba
de att de muli artiti eclectici, curentul nu se las lesne circumscris, spre deosebire de cazul
celorlalte micri artistice anterioare3. Autoarea apeleaz la definiia lui Rubin care, chiar
dac nu e la fel de precis asupra stilului dominant al curentului, reuete cumva s-i
nglobeze paleta de manifestri artistice. El spune despre suprarealism c se constituie n jurul
a doi poli, cel automatist/abstract, care corespunde asocierii libere, i cel acamedic/iluzionist,
care corespunde viselor4. ns organizarea n jurul celor doi poli i are originea n scrierile lui
Andr Breton, care vede o distincie insuprimabil ntre forma de comunicare prin imagine,
respectiv prin scris. Dar acest teoretician al suprarealismului care se afl chiar n centrul
manifestrilor artistice are o poziie schimbtoare, adesea contradictorie, chiar i n paginile
aceluiai text, n care afirm cnd c ochiul exist ntr-o stare slbatic i c imaginile
vizuale vor atinge ceea ce muzica nu a reuit niciodat, cnd c imaginile, n construcia i
receptarea lor, sunt inevitabil trecute printr-un filtru al gndirii, i c singura form de
manifestare nealterat a unei stri interioare, incontiente, este dicteul automat.
Aadar Breton doar pare c rstoarn antinomia dintre scriere i imagine, specific
european, care favorizeaz imaginea tocmai pentru c e nemijlocit de gndire, pentru c
presupune o percepie nemediat, mai apropiat simurilor dect raiunii. n spatele binomului
3 Ibidem, p. 91.
4 Ibidem.
2

imagine-scriere se afl un altul, prezentare i reprezentare, pe care Rosalind Krauss l

menioneaz i l identific n viziunea lui Breton despre actul creaiei 5, ns ulterior l
abandoneaz i nu l vom mai ntlni pe parcursul discursului su. Aadar cultura european
prefer imaginea n defavoarea scrisului, tocmai pentru c este mai aproape de acest
prezen, se relev ca o realitate rsrit din neant i de sine stttoare, independent de
lumea nconjurtoare, aadar mai ndeprtat de Sens, de interpretabil, dect scrisul. Breton
prefer dicteul automat, scrisul deci, ns prefer scrisul care se prezint, nu scrisul care
semnific, care reprezint, care trimite la uniti ce pot fi porionate pentru a alctui un
lan de sens de care raiunea s se poat servi pentru a decoda i a nelege6.
n acest caz pare paradoxal pasiunea lui Breton pentru fotografie, care i afirm
deschis dorina ca toate crile s ajung s fie ilustrate cu fotografii n locul desenelor 7.
Rosalind Krauss consider c rolul fotografiei n suprarealism este unul central mai degrab
dect marginal, tocmai datorit ncercrii micrii de a se desprinde de pictorial, pictura
devenind o expresie a deliberrii n locul manifestrii spontane, o expresie a calculului, a
planului creativ impregnat iremediabil de raiune. Scrierile, dicteurile automate i descrierile
viselor reprezint armtura acestei micri, iar fotografia a ajuns s joace un rol att de
important tocmai deoarece nu poate presupune acea intenionalitate calculat din partea
artistului, realizarea ei implic instantaneitate, surprindere a evanescentului 8. Dar, mai ales,
fotografia este vzut de suprarealiti ca o prezen, mai degrab dect o reprezentare, ca o
realitate care se deschide, nu ca o imagine care semnific, care nu degaj intenionalitate.
Fotomonajul este evitat n fotografia suprarealist, tocmai pentru c a rmas asociat
cu dadaismul, de care suprarealitii ncearc s de detaeze i s se diferenieze; fotomontajul
e n continuare considerat o form de manifestare a arbitrariului. Cu toate acestea, el nu este
pe deplin absent din creaiile suprarealiste. Autoarea d exemplul autoportretului lui Andr

5 Ibidem, p. 96 Automatism may be writing, but it is not, like the rest of the signs of Western culture,
representation. It is a kind of presence, the direct presence of the artists inner self.
6 Ibidem, pp. 94-96.
7 Ibidem, p. 98.
8 Ibidem, pp. 98-101.
3

Breton din 1938, intitulat Dicteu automat9, pe care l vom analiza i noi, n paralel cu alte
fotografii despre care vom vorbi n paginile urmtoare.
Rosalind Krauss sper c prin analiza funciilor semiotice ale fotografiei se va putea
ajunge la o definiie mai clar a suprarealismului, c aceast eterogenitate creia Rubin nu a
reuit dect s-i dea o pseudo-definiie, sau o definiie intrinsec, dup cum se exprim el
nsui10. De altfel, autoarea ncearc s aduc multiplele forme de fotografie asociate
suprarealismului sub aceeai umbrel, ncearc s le defineasc unitar, n sperana c acest
fapt va nlesni circumscrierea micrii artistice n sine.
Observm c instrumentul de analiz pe care ni-l propune este semiotica, un
instrument pe care l considerm ideal pentru fototomontaj, care reprezint o articulare de
uniti decupate din discursuri vizuale diverse. Autoarea transpune sintaxa temporal a
cuvntului scris, curgerea cuvintelor care se desfoar n timp, n sintax spaial, care apare
ntre unitile vizuale ce alctuiesc un colaj11. Ea mprumut conceptul de spaiere de la
Jacques Derrida, un concept care inerveaz spaiile dintre cuvinte cu prezen, cu sens, un
sens care nu e coninut ermetic de ctre unitile lingvistice, ci care curge ca o unitate
nesegmentabil, n ciuda formelor segmentabile pe care le ia. Aceasta ar fi deci diferena ntre
fotomontajul dadaist i cel suprarealist, prezena care ncarc cu sens spaiile dintre
elementele vizuale12.
n fotomontajul dadaist, spaierea este foarte puternic, evident, spaiile dintre
elemente sunt generoase, iar ele afecteaz unitatea lucrrii artistice, care este fragmentat,
continuitatea ei este ntrerupt, ea se autodenun ca un artefact. i este furat acea prezen
pe care suprarealitii o caut n defavoarea reprezentrii. Dac fotografia este o declaraie a
integritii fr cusur a realului, o atestare a unitii spaio-temporale a lucrurilor surprinse, a
ceea-ce-a-fost-prezent-la-un-moment-dat, atunci spaierea dadaist distruge aceast
percepie a unei lumi autonome care se relev ca prezen, simultaneitatea i integritatea sunt
sacrificate pentru a aduce la suprafa arbitrariul i lipsa de sens13.

9 Ibidem, p. 102.
10Ibidem, p. 101.
11 Ibidem, p. 105.
12 Ibidem, p. 106.
4

n fotomondajele suprarealiste, n schimb, se ncearc ntotdeauna suprimarea

spaiilor albe, ca pentru a crea un continuum al realului. ns fotografii suprarealiti utilizeaz
multe alte tehnici, precum expunerea dubl sau multipl, pe care autoarea o consider tot o
spaiere, comparnd dublarea unui element vizual cu repetarea acelorai silabe n timpul
achiziiei limbajului, fapt care ar coincide cu formarea unei intuiii sintactice. n fotografie,
dublarea reprezint sacrificarea singulartii, scindarea singularului, introducerea copiei, a
simulacrului, crend de multe ori impresia de succesiune temporal, de surprindere a
succesiunii n acelai cadru. n cazul limbajului, repetiia unor silabe ar semnala
contientizarea existenei unor uniti verbale ntre care se pot nate nite relaii, precum cea
de identitate i de succesiune. n aceast succesiune de sunete apare pentru prima dat
spaierea, ntruct repetarea nu se poate ntmpla fr s existe o intenionalitate din partea
copilului14. Considerm aceast analogie cu achiziia limbajului ntr-o oarecare msur
reuctiv, deoarece succesiunea de sunete nu presupune neaprat i naterea semnificaiei, or
autoarea este de prere c sunetul repetat ar fi primul element dintr-un lan de semnificaii.
Nu putem s nu remarcm c aceasta nu menioneaz despre distincia ntre nivelul semantic
i cel fonetic, cci lucrurile pe care le descrie in mai degrab de nivelul fonetic. Repetiia nu
presupune n mod necesar naterea sensului, ct mai degrab pe cea a ritmului, cruia nici
ntr-o form mai dezvoltat, mai elaborat dect repetarea, nu-i putem asocia un neles.
Ritmul, n plan auditiv, la fel ca i simetria n plan vizual, pot fi descoperite de ctre un copil
fr ca acesta s le asocieze o semnificaie. ntr-adevr, repetiia unei silabe marcheaz
descoperirea unei uniti fonetice, i poate duce mai departe la ncrcarea acestor uniti cu
sens, ns acest lucru nu este neaprat.
Aadar, suntem de prere c acest dublare prin expunere multipl se sustrage
posibilitii de aplicare a conceptului de spaiere, o astfel de imagine se opune segmentrii, ea
se prezint mai degrab ca o realitate stranie, ca un continuum spaial i temporal care
surprinde tocmai pentru c se relev ca prezen, d impresia de palpabilitate i poate avea un
impact imediat, nemaifiind nevoie s treac prin filtrul raiunii. Poate fi perceput ntocmai ca
ritmul sau simetria, fr a i se atribui un neles, sau dac i se atribuie totui, acesta este doar
unul din nenumratele posibile. Acest tip de imagine, cum este Perspectiv asupra unui nud
de Bill Brandt, s-ar supune mai lesne interpretrii pe care o propune Didi-Huberman. Este o
13 Ibidem, p. 107.
14 Ibidem, pp. 109-110.
5

ruptur de semnificaie, n care relaiile dintre elemente se suspend. Ele nu sunt dinamitate,
ns ncep s se substituie una pe alta, ntocmai precum n logica viselor 15. n cazul de fa,
relaia de temporalitate, succesiunea, cele dou poziii succesive ale braului sugernd
micarea, se transform n relaie de simultaneitate, cci ambele ipostaze ale braului sunt
prezente n acelai cadru.
Dar acest concept de ruptur nu presupune c orice neles ne scap, c nu ne
rmne nimic pentru a reda n cuvinte. O anumit structur se pstreaz totui, ns legile ei
sunt date peste cap dup un criteriu necunoscut, n permanen schimbare. Prin aceast
structur inversat, imaginea se deschide, ns nu n sensul pe care l propune Umberto
Eco, nu e vorba de deschidere n sensul de multitudine nedeterminat a posibilitilor de
interpretare, autorul nu se refer la potenialul interpretativ al unei imagini. Ruptura este o
sfiere a structurii semnificative, este atomizarea prilor ei constutitive, destrmarea
legrurilor care o compun. Structura destrmat nu refuz, ns, regulile logicii cu totul i cu
totul, mai degrab le recombin ntr-un joc aleatoriu, crend din prile componente noi sfere,
noi spaii ale acestei reprezentri recombinate. Autorul i construiete teoria ntr-o manier
apofatic, n sensl c nu-i definete conceptele prin lucruri afirmative, el prefer s ajung la
esena lor prin enumerarea lucrurilor care-i sunt opuse. Aadar, Didi-Huberman introduce aici
puterea negativului, care-i trage seva din aceste sfere nou constituite din rearanjarea
relaiilor de semnificaie16.
Aceast intervenie a negativului n imagine se face resimit printr-o micare de
anadyomene, printr-o ieire la suprafa a unei materii informe, care ne atrage privirea, ne
tenteaz s o circumscriem interpretativ, lucru pe care nu reuim s-l facem, deoarece aceast
materie plonjeaz imediat napoi n valurile care au nscut-o. Reprezentarea, obiectul
circumscris de semnificaie se arat pentru un moment infinitezimal ca prezentare, ca
fenomen, ca prezen ce nu poate fi dect trit, iar nu analizat17.
Rosalind Krauss este de prere c manipulrile din fotografiile suprarealiste au rolul
de a reproduce o realitate pentru care respectiva surprindere fotografic este doar o urm,
trimind astfel la o realitate care se constituie prin semn, o prezen care este redat prin
15 Georges Didi-Huberman, Confronting Images, trad. John Goodman, Pennsylvania, The
Pennsylvania State University Press, 2005, p. 128.
16 Ibidem, p. 142.
17 Ibidem,, pp. 142-143.
6

reprezentare i prin spaiere, devenind astfel o absen 18. n definitiv, putem spune c orice
imagine frustreaz, orice imagine trimite la un obiect care este absent, este o absen redat
prin prezen, ns trebuie s rmnem totui ntr-un cadru teoretic, aadar vom pstra
binomul prezentare-reprezentare, o problem pe care autoarea a atins-o n treact, i vom
ncerca s surprindem mai clar ceea ce presupune fiecare. Regis Debray vorbete despre
aceast distincie ntre cele dou tipuri de art n cartea sa, Viaa i moartea imaginii19. Acest
binom se suprapune peste disjuncia dintre sensibil i inteligibil, dintre mimesis i diegesis,
dintre fabricarea naturalului i fabricarea simbolului; primul termen al fiecrei perechi
exclude vehicularea unui sens, presupune o cunoatere afectiv, nemijlocit de raiune,
indisociabil de starea fizic i psihologic pe care o provoac, pe cnd al doilea termen
presupune o verbalizare, sau cel puin o transpunere i o citire modelate dup sistemul
lingvistic.
Aceast dihotomie o ntlnim i n cazul fotografiei suprarealiste, fotomontajul este
reprezentare, aadar permite o analiz semiotic, n vreme ce fotografiile care utilizeaz alte
tehnici, precum expunerea multipl, fotografia tip macro, care face obiectele mici s par
mult mai mari, sau orice alt tehnic ce altereaz sau distorsioneaz imaginea (cum este
folosirea oglinzilor n cazul lui Andr Kertsz), toate acestea sunt o form de prezentare, ele
coincid mai degrab cu figuralul lui Didi-Huberman, unde apare conceptul de ruptur de
semnificaie, de deschidere a imaginii ntr-o zon exterioar sensului i posibilitiilor
interpretative.
ns Rosalind Krauss ncearc s ofere un instrument de analiz pentru toate tipurile
de fotografie suprarealist, aplicnd conceptul de spaiere inclusiv acelora crora li se poate
aplica mai degrab teoria figuralului lui Didi-Huberman, dect semiotica. Conceptului de
spaiere i se atribuie din ce n ce mai multe sensuri; pe lng nelesul de spaiu care separ
elementele fotomontajului, autoarea i asociaz i sensul de dublare prin expunere multipl a
unui obiect dintr-o fotografie, i folosirea zoom-ului, care determin ca obiecte de dimensiuni
normale s par foarte mari, sau obiecte foarte mici s devin vizibile cu ochiul liber. n final
extinde conceptul de spaiere pn la decupajul sau ncadrarea fotografic; cadrul imaginii ar
fi deci o alt form de delimitare a unitii vizuale. Spaierea lui Krauss devine un concept

18 Ibidem, p. 112.
19 Rgis Debray, Viaa i moartea imaginii, trad. Irinel Antoniu, Iai, ed. Institutul European, 2011, pp. 47-50.
7

lax, considerm c acesta nu se poate aplica dect n cazul fotomontajului, n vreme ce n

celelalte cazuri nu-i justific ntrebuinarea.
n ce privete cadrarea ntregii fotografii ca form de spaiere, nu putem considera
acest lucru specific suprarealismului. Probabil c autoarea a ales s vorbeasc i despre acest
aspect pentru a circumscrie i fenomenul fotografiei n ansablu, cci la sfritul lucrrii
vorbete despre camera fotografic ca despre o tehnologie care mbuntete i amplific
privirea uman, acionnd ca o extensie a privirii, mult mai eficient i mai precis, dar, pe de
alt parte, substituindu-se privirii umane, privnd-o de experiena personal a unei lumi care
acum e trait printr-un obiectiv, nainte s fie trit ca realitate, trit pentru persoanele care
vor vedea ultetior acele lucruri imortalizate n fotografie. Aparatul de fotografiat devine astfel
o protez care modeleaz realitatea n termenii proprii, n acest sens este falic, ea domin
subiectul, este o expresie a supremaiei tehnologiei asupra omului 20. Aadar ar fi falic
ntocmai n maniera n care bustul ncadrat al lui Henri Florence este falic, dei noi
considerm c autoportretul artistei ar putea s se refere mai degrab la surprinderea propriei
masculiniti dect la o form de oprimare a reprezentrii fa de subiect.
Fotografia lui Boiffard, Le gros orteil, de asemenea permite o interpretare n cheia
figuralului lui Didi-Huberman. Degetul surprins este de att de multe ori mrit nct devine
dezgusttor, toate detaliile i imperfeciunile lui devin vizibile, provocnd repulsie. Este o
imagine nelinititoare, care provoac anxietate, dar n niciun caz nu este o imagine creia s-i
putem eticheta o semnificaie concret, tocmai pentru c profunzimea ei se constituie n
crevasa care se deschide odat cu ruptura de semnificaie. i de data aceasta gsim o relaie n
care elementele se substituie. Observnd dimensiunea fotografiei, i avnd n vedere c
subiectul este unul uman, ne-am atepta ca aceast fotografie s fie un portret, s putem
identifica o fa sau un bust de om, partea cea mai reprezentativ a unei persoane, nite
trsturi personale, aadar, dup care putem recunoate un individ. De asemenea, nu putem s
nu remarcm c n Evul Mediu portretele persoanelor reprezentative, nobile, erau foarte
frecvente i nzestrate cu o oarecare sacralitate de ordin social, cci pictarea unui portret
reprezenta o consacrare, o imortalizare a imaginii persoanei respective, privilegiu care nu era
acordat oamenilor de rnd. Oricare dintre acestea ar fi motivul, ochiul privitorului caut s
antropomorfizeze, este o tendin iniial cruia nu i se poate opune, cutnd umanul n acest
decupaj augumentat pn la dezgust al corpului uman. Aadar substituia se realizeaz ntre
cap i deget, monstruosul se nate tocmai din tendina de a antropomorfiza un deget n care
20 Rosalind Krauss, op. cit, pp. 117-118.
8

nu mai regsim nimic uman. Desfigurarea se realizeaz prin nlocuirea capului cu degetul,
ruptura de semnificaie izvorte din imposibilitatea de a reconcilia cele dou pri ale
corpului, sau cel puin a fuciilor pe care le joac cele dou.
Pe lng repulsia pe care o trezete aceast fotografie, se manifest simultan i
fascinaia, o oarecare atracie morbid care apare din curiozitate nu adesea avem ocazia s
observm un deget att de mult augumentat. Aceast atracie sporete repulsia pe care o
resimte privitorul, cci detaliile care se ofer privirii, i n care umanul e cutat, provoac
dezgustul, dar nu i ncetarea consemnrii detaliilor vizibile.
n ce privete Distorsiunea lui Andr Kertsz, unduirea pe care o sugereaz piciorul
este cea care permite o substituie similar celei analizate n fotografia lui Boiffard.
Observm c nu pare s existe nicio delimitare ntre cele dou picioare n reflexie, nu putem
distinge marginea oglinzii, probabil pentru c oglinda respectiv este una convergent, iar
ceea ce vedem n imagine este o reflexie nentrerupt a unui picior care nu apare n
fotografie. Mai ales datorit absenei unei delimitri ntre cele dou capete ale piciorului,
imaginea pare s dea impresia unei realiti autonome, o prezen care ne violenteaz privirea
afectiv, fr s aib timp s o impresioneze pe cea raional. Micarea ondulatorie pe care
piciorul pare c o schieaz trimite la erotism, la lubricitate, piciorul seamnn mai degrab
cu un arpe, arpele care ispitete la pcatul primordial. Este evident vorba de o fetiizare a
piciorului, de o decupare a lui de restul corpului uman; privirea erotic se fixeaz obsesiv
asupra lui, atribuindu-i o existen independent, prnd s-l transforme ntr-un obiect parial
autonom, nzestrat cu voin proprie, care domin persoana de care aparine.
n Monument pentru de Sade a lui Man Ray putem, n schimb, s aplicm analiza
semiotic pe care o propune Roland Barthes. La primul nivel al mitului, distingem i
identificm elementele vizuale; aadar ceea ce percepem sunt un posterior de femeie i o
cruce inversat. La al doilea nivelal mitului, cele dou elemente identificate i golesc
ncrctura semantic intrinsec i devin form, form creia i corespunde un concept:
pe de o parte avem erotismul, pe de alt parte avem sfidarea cretinismului, sau mai degrab a
moralitii, a bunului sim. Aceste dou elemente, forma i conceptul, formeaz la rndul lor
semnul, sau semnificaia mitului, care se rezum printr-un erotism decadent, ntocmai dup
cum ne relev i titlul compoziiei, Monument pentru de Sade. Crucea inversat, n relaie cu
erotismul, devine deodat un simbol falic, imaginea nglobnd inclusiv sugestia sodomiei.
Colajului lui Andr Breton i putem aplica aceeai analiz semiotic. n ce privete
primul nivel al mitului, l putem identifica pe autor, care se uit prin microscop, nite cai i
nite iarb foarte aproape de microscop, iar n spate o femeie care zmbete dup nite gratii,
9

aceasta din urm fiind un decupaj din filmul Chicago, din 1927. Toate elemente enumerate i
pierd ncrctura semantic iniial, actria Roxie Hart din secvena decupat de Breton
devine o simpl femeie, autorul nsui nu mai este un Andr Breton care tocmai ce a privit
prin microscop i este uimit (poate) de ceea ce vede, ci este un Andr Breton recontextualizat
cu toate aceste elemente vizuale adugate ulterior. Ct despre caii i iarba care au fost lipite
lng microscop, putem spune c ele erau de la bun nceput golite ce semnificaie, din
moment ce nu cunoatem imaginile de unde au fost decupate. Erotismul i trirea afectiv
sunt ncarcerate, inute sub control, alturi de curiozitatea rece i raional pentru vise i
pentru incontient, sugerate de prezena neateptat, aproape oniric a acelor cai n miniatur,
reprezint conceptul acestei imagini, care vine s mbrace forma golit de coninut. n final,
mitul global al acestei compoziii se refer la atenia i dedicarea pe care Breton le consacr
dicteului automat, surs inepuizabil de fascinaie rece i autentic, care ine la distan
preocuprile erotice.
La Breton, explorarea suprarealismului este controlat, el excaveaz sistematic
incontientul, preocuparea pentru imaginile onirice se manifest intelectual. Numai prin
detaare raional, susinut, poate explora nemijlocit aceast lume a viselor, pe care orice
implicare de ordin afectiv sau intenional o poate spulbera. Aceast migal excesiv, acest
control care se manifest voit, se datoreaz nevoii de a suprima tendinele care aparin
contientului. S spunem c dicteul automat apare prin detaare raional poate prea
paradoxal, ns acest sistematism este necesar pentru a decortica gndurile care ar inhiba
manifestarea incontientului i a ajunge la miezul oniric, la acea unitate ritmic, la
sentimentul oceanic, neconstrns de regulile sociale. Dac lum n considerare c dicteul
automat a fost comparat cu un seismograf sau cardiograf, atunci nu trebuie s ne surprind
analogia cu tiinele exacte pe care Breton o realizeaz atunci cnd substituie prin metonimie
propria scriitur cu un instrument optic, cu microscopul.
n ce privete imaginea surprins din filmul Chicago, este n mod evident o prezen
erotic, iar gratiile care delimiteaz figura feminin sugereaz o delimitare ntre lumea femeii
i lumea artistului. Domeniul ei este al instinctului, al su, al intelectului, fiecare fascinant
pentru cellalt personaj, dar cu toate acestea inaccesibil.
Aadar, instrumentul pe care l propune Rosalind Krauss prin introducerea
conceptului de spaiere este ideal pentru analiza fotografiilor suprarealiste, putem chiar
remarca faptul c cele care se pliaz acestui tip de analiz aparin artitilor centrali micrii
suprarealiste, sau cel puin de un suprarealism asumat, care cunosc micarea din interior i au
i un oarecare bagaj teoretic, precum Andr Breton, Man Ray i John Heartfield. Fotografiile
10

care permit mai degrab analiza figural a lui Didi-Huberman aparin artitilor care s-au
dezvoltat n afara micrii, precum Boiffard, care a fost asociat suprarealismului prin
intermediul lui Andr Breton, i mai apoi de ctre Georges Bataille; sau Andr Kertsz, care,
dei are oarecare influene, nici el nu poate fi catalogat drept un suprarealist. Cu toate acestea,
nu putem spune c fotografiile primilor sunt mai suprarealiste dect ale celor din urm, este
vorba, n definitiv, despre o opiune personal a tehnicii de lucru, or nu putem decide
ncadrarea sau nencadrarea n micarea suprarealist numai dup tehnica folosit.
ntr-un alt caz, autoarea se refer la Sculpturile involuntare fotografiate de Brassai
pentru Saldador Dali, comparnd acest tip de ncadrare care face vizibile detaliile lucrurilor
de dimensiuni infime cu viziunea asupra lumii pe care o ofer dicteul automat. Cu acest lucru
suntem de acord, ns autoarea continu afirmnd c ceea ce au n comun este tocmai
producerea constant i nenterupt de semne 21. Noi suntem de prere c dac nlocuim n
aceast afirmaie termenul de semne cu cel de non-semne, atunci afirmaia rmne
valabil, cci nici semnelor scrierii automate, nici semnelor acestor Sculpturi involuntare
nu le putem atribui o semnificaie, aadar ele nu semnific, ele exist n afara sensului.
Dup cum spuneam i mai sus, binomul prezentare-reprezentare a fost sesizat i
consemnat de Rosalind Krauss, ns aceasta nu s-a folosit mai departe de el n construirea
discursului su critic. Dei vorbete despre fotografie ca prezen, ulterior afirm c dublarea
prin expunere multipl este semnificatul semnificaiei 22, adic aceasta anun existena
sensului. Cu o alt ocazie afirm c ceea ce apropie acest tip de fotografie obinut prin
expunere multipl de scriitur este transformarea prezenei n reprezentare, prin utilizarea
spaierii23. Or, am vzut care sunt motivele pentru care facem o distincie clar ntre
prezentare i reprezentare, concepte precum semn, spaiere i semnificaie neputnd fi
asociate dect celei de-a doua. Pentru autoare, ns, aceast prezentare a fotografiei
obinute prin manipulare este o nfiare a realitii configurate, codate, sau scrise 24
21 p. 115.
22 p. 110.
23 p. 112: In this way the photographic medium is exploited to produce a paradox: the paradox of
reality constituted as a sign or presence transformed into absence, into representation, into spacing,
into writing.
24 p. 113: The photographs are not interpretations of reality, decoding it, as in Heartfields
photomontages. They are presentations of that very reality as configured, or coded, or written.
11

observm c aceasta iar altur termeni pe care noi i-am stabilit anterior ca fiind
incompatibili: prezentare i cod, configurare. Prezentarea este tocmai acea rupere de
semnificaie, despre care nu putem spune c vom reui s-i distingem configuraia, tocmai
pentru c se sustrage acestui fel de analiz raional, i se nscrie mai degrab n acelai
iraional care n cazul viselor modific toate relaiile ce pot lua natere n mod firesc ntre
elementele onirice.
Autoarea propune acest metod de analiz n ncercarea de a formula n acelai timp
o definiie a suprarealismului n fotografic, ns acesta, la rndul su, este prea divers,
eclectismul su nu poate fi suprimat printr-un discurs teoretic. Dei Rosalind Krauss
sesizeaz contradiciile lui Andr Breton referitoare la scris i la imagine ca modaliti de
expresie a acelei lumi interoare slbatice, intuitive, tumultoase, modaliti care se exclud
reciproc i pe care acesta le prefer pe rnd, n detrimetrul celeilalte ea nu constat
contradicia care definete tocmai ambiiile lui Breton ca scriitor i artist. Dup cum remarc
Regis Debray, Andr Breton i dorete simultan i prezena i semnificaia, instinctualul i
raionalul, vrea ca ochiul s existe n stare slbatic i n acelai timp s tie s decodeze
imaginea brut ca fragment al unui discurs despre scopurile ultime. Minunat afacere: s-i
oferi amprenta, mprocarea, pata, tatuajul sau colajul pe scurt, copilria mut a semnului,
fcnd totodat ca aceste suflri s funcioneze i drept cuvinte, uniti discrete ale unui
sistem articulat. Sub proiectul su mrturisit, art egal via , se ascunde aceast ambiie
contradictorie, nemsurat: s cumuleze prestigiul senzaiei i cel al limbajului, ntoarcerea la
textur i exegeza textual. Copiii notri btrni cci orice artist e un copil viseaz s
uneasc emoia strigtului primar i interpretarea conceptual a trigtului lor. ocul i icul,
contactul fizic i interpretarea teoretic, izbucnirile de extaz n rndul publicului i prefaa lui
Derrida n catalog.25 Scriitura lui Debray este destul de acid, ns n principiu valid, Breton
are aceast ambiie imposibil de a mpca prezentarea i reprezentarea, o ambiie care este
motorul scriiturii sale.
Poate c eclectismul suprarealismului rezult tocmai din aceast viziune
contradictorie a lui Breton, care vrea s mpace manifestul cu intelectul i fascinaia cu
raiunea, aadar lucrrile care cad n aceast sfer i pe care le teoretizeaz Rosalind Krauss
majoritatea ncadrndu-se fie n una, fie n cealalt, prea puine n ambele.

25 Debray, p. 73.
12

Bibliografie

Roland Barthes, Mitologii, trad. Maria Carpov, Iai, ed. Institutul European, 1997;
Rgis Debray, Viaa i moartea imaginii, trad. Irinel Antoniu, Iai, ed. Institutul European,
2011;
Georges Didi-Huberman, Confronting Images, trad. John Goodman, Pennsylvania, The
Pennsylvania State University Press, 2005;
13

Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths,
Cambridge i Londra, MIT Press, 1986.

14