Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
evocare:
a timpului trecut;
a timpului viitor;
a distanei, n acelai timp;
aciuni paralele;
contraste (antiteza);
asemnare sau metafor (invers contrastului);
refrenul (o imagine ce revine periodic);
rima (sau aluzie plastic);
concentrare;
mrire sau deprtare;
montaj n imagine;
trucaje.
Arnheim propune, la rndul su, o clasificare mai complet, bazat pe relaiile decupaj-montaj", timp-spaiu", formconinut". n acest caz diviziunile montajului snt urmtoarele:
montaj realizat pe baza principiilor de decupaj;
montaj realizat pe baza relaiilor de timp;
montaj realizat pe baza relaiilor de spaiu;
montaj realizat pe baza relaiilor de coninut.
Montajul realizat pe baza principiilor de decupaj
Funcie de lungimea planurilor, montajul se refer la:
buci lungi (Cadrele snt lipite unul de cellalt i au
o lungime relativ mare. Ritmul devine lent);
buci scurte (Cadrele au o lungime relativ mic. Cadrele scurte
snt folosite n special n secvenele de micare rapid i cele care
din punct de vedere al coninutului cer aceasta. Reprezint
puncte de vrf ale aciunii povestirii cinematografice. Ele
provoac un efect emotiv deosebit spectatorului. Folosirea
cadrelor scurte creeaz un ritm alert.
combinare de planuri lungi cu planuri scurte (n scene de
lung durat se introduc scene scurte sau invers. Ritmul
devine corespunztor, funcie de majoritatea planurilor lungi
sau scurte);
combinarea fr o anumit ordine (juxtapunerea unor planuri de lungimi diferite i nu prea lungi sau prea scurte,
ceea ce nseamn c lungimea este determinat de
coninutul imaginii, fr un efect ritmic particular).
MONTAJULUI
LA
n realitate, regizorul, n timpul filmrii, nu lucreaz cu o precizie matematic n definirea planurilor. Ele pot fi mai largi sau
mai nguste, crend poziii intermediare celor enunate mai sus, n
funcie de desfurarea dramaturgie a filmului.
Planul de ansamblu, P. Ans. (fig. III.l, a), este cel care suprinde
un cmp foarte larg. El se folosete numai n exterior, ca de
exemplu n filmul Alexandru Nevski", scena n care cavalerii
teutoni apar pe linia orizontului.
Planul general, P. G. (fig. III.l, b), este un plan mai apropiat
dect primul, cu un cmp mai restrns, personajele aprnd n
cadru destul de deprtate. De obicei se folosete la localizri (un
sat, o plaj etc). Acest plan nu are numai o funcie descriptiv ci i
una psihologic. Omul apare ca o siluet minuscul, ceea ce
poate exprima singurtatea, neputina n lupt cu fatalitatea.
Plan ntreg, P. I. (fig. III. 1, c), este cei n care personajele principale se vd n ntregime, din cap pn n picioare. El corespunde
unei concentrri mai riguroase a ateniei.
Planul apropiat sau american, P. A. (fig. III. 1, d), izoleaz personajele pn n zona genunchilor. Efectul ce-1 obinem este cel de
introducere n intimitatea vieii actorilor.
Planul mediu, P. M. (fig. III.l, e) este cel care ncadreaz personajul de la mijlocul corpului. Astfel putem s ptrundem mai adnc
n intimitatea personajului, putnd astfel accentua tensiunea
intern provocat de aciunea filmului.
Prim planul, P. P. (fig. III.l, f), ncadreaz personajele la nivelul
umerilor.
Grosplanul, G.P. (fig. III.l, g) este cel n care este ncadrat
doar faa personajului, de la brbie pn deasupra frunii. n acest
plan, se manifest cel mai bine interiorizarea unei interpretri
actoriceti. Aparatul de luat vederi poate reda feele personajelor
citind pe ele dramele sau bucuriile cele mai intense.
Aa cum am mai artat, Griffith a fost acela care a tiut s
foloseasc grosplanul ca o fereastr deschis a sufletului.
De altfel, snt filme care au fost realizate numai n grosplan, ca de
exemplu Pasiunea Ioanei d Arc", realizat de Karl Dreyer.
Planul detaliu, P.D. (fig. III. 1, h), const n izolarea unui
amnunt din figura omeneasc, ca, de exemplu, n filmul
Ceteanul Kane", buza lui Orson Welles.
Cmpul contracmpul, prezentat n fig. III.4, este realizat ntro simetrie invers de 180. El poate fi realizat ntr-un unghi
cuprins ntre 120180. Cmpul i contracmpul snt realizate
mai ales n plan mediu, primplan, mai rar n grosplan.
Bineneles c au aprut critici asupra folosirii procedeului
cmp-contracmp, care restrnge i fragmenteaz naraiunea
cinematografic. S-a spus, pe drept cuvnt de altfel, c folosirea
cmpului total red spaiului realitatea sa obiectiv, utilizndu-se n
acest scop profunzimea de cmp.
Micrile aparatului
Prin micarea aparatului de luat vederi se poate realiza
apropierea, ndeprtarea, nlarea sau coborrea acestuia fa de
obiectul filmat, ceea ce nseamn c poate fi obinut schimbarea
unghiului de vedere chiar n timpul filmrii, fr a afecta
continuitatea n imagini.
Georges Mlis simea nevoia n filmele sale ca imaginea s
nu mai fie static, n care scop el deplasa decorul, aparatul fiind
pstrat imobil, dei, pentru a uura munca pe platou, el era
amplasat pe un stativ cu roi, montat pe nite ine dispuse
perpendicular fa de decor.
Micarea paralel cu ea nsi a aparatului de filmat a fost
folosit prima oar de operatorul lui Lumire, A. Promio. Astfel, el
povestete: Eram n Italia, cnd mi-a venit pentru prima oar
ideea filmrilor n micare. Am ajuns la Veneia i, n timp ce
mergeam cu vapora-raul de la gar la hotelul de pe Canale
Grande, m uitam la malurile care defilau n faa brcii i m
gndeam c dac cinematograful imobil permite reproducerea
obiectelor mobile, s-ar putea inversa aceasta i ncerca
reproducerea cu ajutorul cinematografului mobil a obiectelor imobile". Astfel s-a nscut ideea mobilitii aparatului de filmat.
Micarea aparatului corespunde cu dorina spectatorului de a
urmri n condiii optime desfurarea aciunii filmului.
Micri de aparat deosebit de interesante au fost efectuate n
filmul Hamlet". Aici, aparatul se deplaseaz de-a lungul
decorurilor, trece prin portaluri, prin ziduri, urc scrile,
urmrete aciunea cu dorina de a descoperi nu numai
ntmplarea ci i nelesurile. Vestitul monolog al lui Hamlet este
realizat prin cutarea cu aparatul, n ntreg castelul, a prinului,
Orice producie cinamatografic are posibilitatea de a nu determina exact timpul, de a nu preciza perioada dintre evenimente,
de a nu respecta proporiile timpului. Diferitele forme de timp:
prezentul, trecutul i viitorul pot fi folosite laolalt ntr-un singur
film.
De asemenea, cu ajutorul montajului se pot nfia mai multe
evenimente simultan. Revenind la a treia noiune a timpului, trebuie amintit de existena timpului subiectiv", care reprezint
durata de percepere a aciunii filmului i care difer de la om la
om. Timpul percepiei se bazeaz pe un ntreg mecanism
psihologic ca, de exemplu, starea sufleteasc a spectatorului,
interesul sau dezinteresul lui pentru un subiect sau altul. Durata
percepiei este n funcie i de performana autorului de a reda cu
miestrie, pe ecran, esena aciunii. Prin aceast mprire a
timpului, putem afirma c, pentru prima oar, datorit filmului i
respectiv montajului, omul este n stare s domine tirania
timpului, jonglnd cu aceast noiune, reuind s-1 inverseze, s1 accelereze, s-1 ncetineasc i chiar s-1 o-preasc.
Marcel Carn, n Vizitatorii nopii", printr-un joc cu timpul de o
mare putere sugestiv, a reuit s materializeze aceast noiune:
Cei doi soli ai diavolului opresc clipa prezent, ncremenind toate
personajele aflate n salonul castelului. Trimiii satanei i rpesc
victimele, transportndu-le ntr-o alt via, sustras
temporalitii. Uneori se fac incursiuni n viitor ca n filmul S-a
ntmplat mine", unde Ren Clair ne arat cum un ziarist primete
n fiecare sear de la o persoan misterioas, gazeta ce-ar fi
urmat de fapt s apar a doua zi.
Vom ncerca acum s analizm pe rnd procedeele folosite de
manipulare a timpului cinematografic.
Respectarea timpului
Prin respectarea scurgerii reale a timpului, nelegem desfurarea temporal, integral, care se traduce pe ecran prin
prezentarea aciunilor a cror durat este identic cu cea real,
adic cu cea din via. Arta cinematografic a nfruntat la
nceputurile ei mari greuti i nu o dat prezentarea unui subiect
simplu lua proporiile unei adevrate probleme.
S ne amintim, de exemplu, filmul Grdinarul stropit" al frailor Lumire, care au pornit de la premisa c ntreaga ntmplare
SPAIUL N FILM
RITMUL CINEMATOGRAFIC
namic creat de montaj ntre diverse imagini. Planul, n afara caracteristicilor de mrime, ncadratur, poate fi definit i prin
durata sa. O poveste poate cuprinde momente de intensitate
dramatic mai violente; n acest caz imaginile vor avea o durat
mai mare, dac este vorba de o criz psiholgic, i o durat mai
mic dac este un film de aciune sau un western. Durata unui
plan este cu desvrire variabil, depinznd de caracterul scenei.
Monteurul este stpnul absolut al duratei, modelnd timpiii
diverselor fraze ale filmului. Cinematografia nrudindu-se pe linia
ritmului" cu muzica, cadena aleas de autor determin registrul
afectiv i spiritual al operei.
Scurgerea fluid i catifelat a unor scene ne poate scufunda n
atmosfera irealului cum simim n filmul Laura". Un montaj lent
construit savant poate situa aciunea pe un plan solemn i chiar
de temut (filmul Ziua furiei"). In schimb, o suit de imagini vii i
alerte ne antreneaz ntr-o cltorie vesel. De exemplu, Patru
pai n nori", sau, ntr-un vals diabolic, Simfonia briganzilor". Cu
ct planurile snt mai scurte, cu att numrul lor este mai mare i
ritmul mai vioi. Filmul An-toniu i Antoneta" conine 850 de
planuri, fa de aproximativ 500, ct are un film n general. In
Moartea unui ciclist", ritmul alert se datoreaz unei deosebit de
reuite mbinri ntre ritmul interior al cadrului i cel exterior.
Ritmul dinuntrul planurilor este generat de micrile complexe
ale aparatului de filmat, de deplasarea actorilor, de agitaia permanent din cadru. Ritmul exterior este creat din combinarea
prim planurilor cu cadre generale, alternndu-se, aadar,
mrimea ncadraturilor. Creterea intensitii ritmice a filmului se
datoreaz contrapunctului dintre ritmul trepidant din cadru i
lungimea planurilor care se schimb ntr-un interval foarte scurt
iar altul va avea nevoie de un timp mai ndelungat. Rezult c
orice plan trebuie meninut pe ecran o durat suficient de lung,
spre a-i putea transmite mesajul i a fi inteligibil.
Un insert, de exemplu, va cpta lungimea necesar ca s poat
fi citit n ntregime de ctre un spectator mediu. Reducerea
acestui interval nseamn eliminarea parial a informaiei i,
dimpotriv, dac textul este inut prea mult pe ecran, se va nate
o senzaie de plictiseal i de nerbdare, ochiul cernd s apar
mai repede urmtorul cadru. S-a remarcat c un plan general
RACORDUL
Racordul reprezint un procedeu din sfera montajului, graie
cruia se realizeaz juxtapunerea dintre dou cadre sau
secvene, ce se succed n logica naraiunii filmului.
Un film se compune din reunirea unui mare numr de poriuni nregistrate n locurile cele mai diferite i ntr-o ordine care nu are
nici o legtur cu desfurarea normal a evenimentelor ce
figureaz n scenariu. Pe de alt parte, arta cinematografic este
bazat pe decupaje care combin elemente din realitate cu o
se mai pot efectua prin evocarea unui nume. Bunicul n agonie din
Copiii din Hiroshima" dorete s-1 aib pe nepoel lng el, i-1
cheam, iar n planul urmtor l vedem pe biat ocrotit i
adpostit de institutoarea satului.
Racorduri de gndire
O ultim categorie de tranziii se bazeaz pe asemnarea
coninutului de idei. Raportul ntre cele dou planuri este stabilit
de gndirea unui personaj sau a spectatorului. Mark Donskoi, n
Aa s-a clit oelul", ne arat ntr-o scen ce se petrece n
Ucraina anului 1918, cum un elev ofier contrarevoluionar l
denun nemilor pe un biat care 1-a ajutat pe un prizonier din
Armata Roie s evadeze. Cadrul urmtor prezint un grup de
tineri revoluionari rznd n hohote de o glum spus la adresa
inamicului. Aceste rsete snt montate pe ambele imagini,, anume
sunetul de izbucnire n hohot ncepe de pe scena denunului,
pentru a crea josnicia acestui act de trdare. Crearea unui raport
de cauzalitate fictiv i simbolic incit intervenia
raionamentului spectatorului sau al unui personaj din film.
Nicolae Golescu ntreab: Frate Blcescule, tu mai tii ceva n
afar de arme?" Blcescu i rspunde tios: Da, mai t i u . . .
Armele!". Imaginea, legat direct pe idee, ne arat Cmpia Filaretului", cu mulimea adunat i cu armele ce urmeaz a fi
mprite (1848"). Ecranul este un loc minunat de ntlnire ntre
gndirea creatorului i cea a spectatorului.
Factori determinani n asigurarea continuitii i
fluiditii
Filmul poate fi comparat cu un mozaic al crui tot" artistic
este rezultatul mbinrii unei multitudini de prticele componente.
Prin fora sa, montajul construiete opera cinematografic din
sute de fragmente, insuflndu-i: continuitate, fluiditate,
inteligibilitate, ritm, dramatism etc. ntr-o echip de filmare,
secretara de platou se ocup de racorduri, prevenind
neconcordanele n joc, mbrcminte, gesturi, recuzit,, aranjamentul decorului, machiaj, coafur, expresia feei, iluminare,
ritmul deplasrii, sensul mersului etc. Evitarea inadvertenelor n
timpul turnrii ofer posibilitatea de a se gsi la montaj soluii ct
mai variate i reuite de racord. A realiza o trecere fluid
nseamn a reuni dou cadre n aa fel ca tranziia s nu creeze
ELIPSA
Elipsa n literatur este o figur de stil, ce se definete drept subnelegerea ntr-un context a unuia sau mai multor cuvinte omise.
Sensul cucvntului este de lips", omisiune" i provine din
grecescul eleipsis". In a aptea art prin elips, se nelege