Sunteți pe pagina 1din 4

Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C9

PRINCIPIILE FUNDAMENTALE ALE MONTAJULUI FILMIC I DE TELEVIZIUNE


V. Pudovkin a teoretizat, susinut i consemnat ca eseniale urmtoarele principii de montaj filmic:
a) principiul contrastului imaginii;
b) principiul paralelismului imaginii;
c) principiul simultaneitii imaginii;
d) principiul similitudinii imaginii;
e) principiul leitmotivului imaginii.
Dup teoreticianul german Rudolf Arnheim, care a criticat n parte principiile de mai sus,
clasificarea principiilor fundamentale de montaj filmic poate fi fcut plecnd de la alte criterii de baz:
a) binomul decupaj - montaj;
b) binomul timp spaiu;
c) binomul form coninut.
Aceste criterii binom dau natere dup cum sintetizeaz i susine R. Arnheim, la diferite combinaii,
contraste i analogii. Plecnd de la acestea, principiile i relaiile fundamentale care stau la baza montajului
filmic, sunt urmtoarele:
a) principii de decupaj;
b) relaii de timp;
c) relaii de spaiu;
d) relaii de coninut.
Prin comparaia celor dou clasificri, fcute de ctre cei doi mari teoreticieni ai cinematografiei
observm anumite similitudini, dar i deosebiri. Ambele sistematizri sunt ns deosebit de importante
pentru teleati. Deoarece clasificarea lui Pudovkin este mai accesibil se va prezenta coninutul de idei i
sensul acestor principii ale limbajului filmic i de televiziune.
a) Principiul contrastului a dou imagini alturate se refer la dou situaii, la dou stri opuse, din
punct de vedere al coninutului i sensului, i senzaia pe care o provoac alturarea acestora prin montaj.
Exemplu de asemenea cadre: stul i flmnd, bogat i srac, fericit i nefericit, bun i ru, frumos i urt
etc.
b) Principiul imaginilor paralele se refer la un contrast mai amplu, la un contrast de proporii. De ex.
prezentarea a dou scene, a dou aciuni, din alturarea crora se pot trage concluzii diferite i eseniale de
ctre spectator. Dou tabere beligerante care se pregtesc pentru aceeai btlie. ntr-un fel se pregtete
una, n alt fel se pregtete cealalt. Vechiul i noul cnd este prezent ntr-o aciune ofer de asemenea o
excelent paralel, care prin montaj susine coninutul de idei al filmului sau al emisiunii de televiziune.
c) Principiul simultaneitii imaginilor se refer la posibilitatea de a lega dou aciuni care se petrec
simultan. Acest procedeu se folosete atunci cnd dorim s intensificm emoia spectatorului; de ex.: scena
unui individ care se afl n pericol de nec, pe de o parte i scena de pregtire a salvrii lui, pe de alt parte.
1/1

Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C9

Momentele de suspans i anumite situaii dramatice cheie, pentru a le susine i spori dramatismul,
se realizeaz prin folosirea cu abilitate i fantezie creatoare a principiului montajului simultan. Hitchcock a
folosit n mod strlucit n filmele lui acest principiu de montaj, deosebit de eficient i estetic. De altfel,
toate filmele de suspans se bazeaz pe acest principiu.
d) Principiul similitudinii (analogiei) se refer la posibilitatea mbinrii prin montaj, alturi de imagini
reale, a unor imagini simbolice sau metaforice. Montate, asemenea imagini pot determina n contiina
spectatorului anumite concluzii abstracte. De ex. n filmul Greva, Eisenstein ntrerupe la un moment dat
secvena mpucrii muncitorilor greviti i monteaz dup ea o scen de abator, unde erau sacrificate
animalele.
e) Principiul leitmotivului este modalitatea prin care, cu ajutorul anumitor imagini, sau a anumitor
fragmente sonore bine alese, pe care spectatorul le cunoate din secvenele anterioare, se revine pentru a se
reaminti, pentru a se sublinia i a se reine anumite elemente de imagine i sunet. Aceste elemente pot
susine n mod deosebit coninutul de idei al filmului sau al emisiunii de televiziune. Aa de exemplu,
imaginea unui pom singuratic, un dangt de clopot, o pasre care zboar, o anumit melodie, toate rednd
elemente dinainte cunoscute spectatorului, pot conduce percepia i senzaia acestuia ntr-o anumit
direcie, voit de regizor. Principiul leitmotivului, care se bazeaz pe anumite elemente de simbol i
metafor, nu trebuie folosit abuziv, deoarece poate deveni suprtor. De exemplu, rsritul de soare poate
sugera aspiraia spre desvrire; imaginile cu copii pot fi folosite pentru a simboliza viitorul.

GRAMATICA CINEMATOGRAFIC
Montajul constructiv, artistic, intelectual nu ar fi posibile fr cunoaterea unei gramatici
specifice, tot la fel de necesar filmului cum este gramatica obinuit pentru limba vorbit i
scris. Gramatica filmului este strns legat de logica cinematografic. Pentru a lmuri ce nsemn
logica cinematografic, ne vom referi la dou categorii obiective existente n viaa material:
Timpul i Spaiul. Timpul i spaiul cinematografice nu se supun n mod obligatoriu determinrilor
timpului i spaiului reale:
n realitate, o or este format din 60 de min.; n film, este posibil ca o or s fie nfiat n mai
puin sau mai mult de 60 de min.
n realitate nu este posibil ntoarcerea napoi sau mpingerea nainte a timpului; n film, acest
lucru este pe deplin posibil.
n realitate, un metru este format din 100 cm, raport care nu se poate modifica; n film, un metru
poate fi reprezentat prin mai mult sau mai puin de 100 cm.
n realitate nu este posibil ca un corp fizic s se afle n acelai timp n dou locuri diferite
(excluznd aa-zisele fenomene paranormale sau experimentul Philadelphia); n film acest lucru
este posibil.
2/2

Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C9

Timpul cinematografic nseamn selecia timpilor i investirea lor cu semnificaie. Cteodat,


dup o prezentare amnunit a unor evenimente, timpul i refuz siei o anumit desfurare.
Exemplu: n filmul Mihai Viteazul, (scenariul lui Titus Popovici) care pornete de la o realitate istoric
ce este apoi sublimat n una moral, regizorul Sergiu Nicolaescu acord, n faza de montaj, un spaiu mai
mare unei secvene: un cadru mai lung, n care M.V. alearg pe calul su alb purtnd un steag de pace prin
faa armatei moldovene condus de Ieremia Movil sprijinit de leahtici polonezi, dar compus din romni,
din frai ai ostailor lui Mihai.
Aceast dilatare a momentului ecranic corespunde unei sublinieri afective cu referin la timpul
istoric, la o cronologie a arhetipurilor, la un trecut comun, la un mod de a gndi asemntor, ce impune
fraternizarea imediat a combatanilor. Timpul btliei este anulat, interzis, de timpul istoric.
Revenind la gramatica cinematografic, se observ c o fraz de montaj poate fi alctuit din
cuvinte care au toate nsuirile gramaticale ale cuvntului scris sau rostit.
Exemplu: S ne imaginm o succesiune de cadre cu urmtoarele coninuturi:
Cadrul 1: pe o strad ... (plan general);
Cadrul 2: ... un om trece ... (plan mediu);
Cadrul 3: ... printre vehicule (plan internaional);
Cadrul 4: ... cu team (plan apropiat).

Aceast nlnuire de imagini corespunde unei propoziii care, n limba scris sau vorbit, ar suna
astfel: Pe strad omul trece cu team printre vehicule. Se poate observa mai nti, c elementele fiecrui
cadru au o valoare gramatical; astfel: OMUL este subiectul i TRECE este predicatul frazei de montaj, n
timp ce termenii din cadrele 1 (PE STRAD ...), 3 (PRINTRE VEHICULE) i 4 (... CU TEAM) au
valoarea unor complemente.
Al doilea element important de observat este c valoarea gramatical a cuvintelor
(cinematografice) a putut sugera cineastului ordinea de montaj. Ordinea de montaj dictat de funciile
gramaticale, dac ar fi inversat, ar putea atrage dup sine aceleai efecte negative ca i atunci cnd vorbim
sau scriem agramat. Exist deci, i n arta filmului pericolul agramatismelor.
Observnd soluia adoptat pentru transpunerea cinematografic a acestei propoziii (aflat ntr-un
scenariu, s zicem), putem constata c funcii gramaticale au i planurile cinematografice:
Planul Apropiat (PA) rspunde la ntrebarea cum este?
poate juca rolul unui adjectiv (omul e posomort, copilul e vesel, femeia e nemulumit etc.);
cadrul 4 (... CU TEAM, deci nfricoat) poate deine funcia unui adjectiv cinematografic.
Planul Mediu (PM) rspunde la ntrebarea ce face?
arat ce aciune ntreprinde personajul, are deci rolul unui verb; cadrul 2 (... OMUL TRECE ...)
ndeplinete acest rol.
Planul General (PG) rspunde la ntrebarea unde?
3/3

Design, Estetica i Semiotica Audiovizualului C9

ofer cadrul aciunii, localizarea ei, deci joac rolul unui adverb; cadrul 1 (PE STRAD ...),
ndeplinete acest rol n propoziia de mai sus.
Uneori, pentru a permite ateniei spectatorului s se concentreze asupra prilor de-sine-stttoare ale
relatrii, se poate recurge la semne de separaie asemntoare semnelor de punctuaie. n continuare se
prezint cteva astfel de semne de punctuaie cinematografic (este ns recomandabil ca ele s nu devin o
preocupare formal, ci s fie folosite numai acolo unde li se simte neaprat nevoia i dac acest sistem
corespunde modalitii de exprimare proprii realizatorului).
Luminarea de deschidere a ecranului se obine prin deschiderea progresiv a diafragmei: de la negru
total, ecranul se lumineaz treptat, fcnd loc imaginii; e comparabil cu prima pagin a crii, sau cu o
linie de dialog; poate fi ntlnit la nceput de film sau de secven.
ntunecarea de nchidere a ecranului se obine prin nchiderea progresiv a diafragmei; are semnificaia
unui punct final al unei secvene sau al ntregului film.
Combinaia ntunecare luminare ultima imagine dispare n negru i urmtoarele se lumineaz din
negru; depinznd de lungimea negrului, separaia poate fi mai important sau mai puin important pentru
trecerea la o alt idee; este comparabil cu semnul puncte-puncte.
nlnuirea dintre dou imagini pe ecran, o imagine dispare treptat i, de sub ea, se nfirip treptat
urmtoarea; ca semnificaie, efectul marcheaz o trecere n timp sau n spaiu.; mai poate corespunde i
locuiunii: ... n timp ce...; alteori poate avea funcia unei paranteze.
Voleurile se obin cu ajutorul unei plci opace care, prin deplasare n faa obiectivului, mascheaz sau
demascheaz progresiv imaginea, fie pe o linie orizontal, fie pe una vertical, fie pe una oblic; dubluvoleul, cu demascarea imaginii pornind din centrul ncadraturii ctre margini, are efectul unei cortine care
se deschide lateral; semnificaia voleurilor: indic o separaie temporal net, un eventual salt n timp; au
valoarea semnului punct i virgul; se produc ntr-un interval rapid i divizeaz relatarea fr s o
ntrerup.
nlnuirea de imagini prin similitudine prin contopirea nlnuit a finalului unui cadru cu nceputul
cadrului urmtor, efectuat pe baza unei similitudini de imagine, se trece de la o idee la alta (ex.: flacra
unui chibrit de la care personajul i-a aprins o igar, imagine cu care se ncheie primul cadru, se nlnuie
cu nceputul cadrului urmtor, n care se vd flcrile violente ale unui incendiu).
Simpla schimbare de cadre succedndu-se unul dup cellalt, dou sau mai multe cadre pot cpta
valoarea unei virgule, care, n limba vorbit sau scris se aeaz ntre elementele unei enumerri.
Panoramarea rapid (RAF.PAN.) prin panoramare rapid se poate trece de la un loc al aciunii la un
altul, cnd coninutul relatrii i ritmul frazei de montaj reclam o rapid mutare la un alt loc de aciune.
Cadrul tiat scurt are valoarea unui semn de exclamaie (ex.: doi ochi cu pupilele mrite, vzui n primplan (groaz, spaim) sau o gur hohotind de rs, vzut tot n prim-plan i montat scurt (ilaritate)); se
refer i la zgomote sau muzic montate n accente scurte, uneori aprnd pe neateptate.
4/4