UNIVERSITATEA NAIONAL DE ARTE DIN BUCURETI FACULTATEA DE ARTE PLASTICE

LUCRARE DE LICEN

GRAFIC

MONTAJ

ABSOLVENT

PETRE RZVAN FLORIN

COORDONATORUL TIINIFIC AL LUCRRII Conf. Univ. Dr. Eugen Alexandru Gustea

PROMOIA 2011/2012 SESIUNEA IUNIE-IULIE 2012

CUPRINS

Concept..3 Realizare.6
2

Documentare..7 Lucrri8

MONTAJ

Montaj = etap final n realizarea unui film, n asamblarea scenelor filmate ntr-o anumit succesiune; (n pictur, grafic, fotografie) reunire a unor imagini independente sau care fac parte dintr-o compoziie, cu scopul de a obine un nou ansamblu.

Concept Ideea proiectului meu a luat form prin analizarea modului n care percepem imaginea de film. n prim faz m-am gndit c filmul este experimentat de spectatori, n primul rnd, din punct de vedere senzorial. n afar de amatorii de detalii, oamenii nu se obosesc s descifreze ce este dincolo de efectul imaginilor n micare. n cazul meu, avnd aplecarea asupra artelor plastice, mereu m-a fascinat elasticitatea exprimrii vizuale raportat, nu doar la succesiunea de imagini, dar i la imaginile statice ce stau la baza filmului deoarece filmul, ca i fotografia, i are rdcinile n pictur i depinde de legile compoziiei vizuale. Imaginea de film este rezultatul unui montaj. La baza ideii de montaj st experimentul lui Koulechov. Acesta a fcut un scurt metraj n care o imagine cu faa inexpresiv a unui brbat este alternat cu diverse alte imagini (o farfurie cu mncare, o femeie, un cosciug). Surprinztor, prim planul brbatului pare s-i schimbe starea emoional de fiecare dat, dei n toate cele trei cazuri imaginea este aceeai. Spectatorii investesc propriile reacii emoionale n secvena de imagini. Realitatea este modificat pentru a ne concentra viziunea. Kouleshov a demonstrat importana montajului ca instrument de baz al artei cinematografice. n opinia sa, cinematografia este format din fragmente i asamblri de fragmente, ansamblu de elemente care n realitate sunt distincte. Materialele prime ale unui film sunt elemente prefabricate care pot fi demontate i remontate pentru a forma noi juxtapuneri.

Eisenstein, contemporan cu Kouleshov, credea c o coliziune de cadre ajut la crearea de metafore de film. El spunea c o idee ar trebui s fie derivat din juxtapunerea a dou cadre independente, aducnd un element de colaj n film. Mai susinea c orice cadru mare de film este mereu o structur deschis. Fiecare cadru static are propriul su sens doar c este incomplet i evolueaz cu urmtorul cadru. Noi inem minte toate cadrele i n felul acesta relaionm un cadru cu toate celelalte. Din cadrul experimentului cinematografic rusesc face parte i Dziga Vertov, cunoscut pentru interesul su pentru percepie i inefabilitatea sa n relaie cu natura i experienele senzoriale. Acesta critic filmele cu grad mare de ficiune i a ales pentru creaia sa stilul filmului documentar. A fost printre primii care au gsit o cale de mijloc ntre naraiunea mediului cinematografic i baza de date alcatuit din imagini. Filmul care reflecta cel mai bine inteniile lui Vertov este Omul cu camera de filmat, n care a filmat toate scenele individual, nevnd intenia de a face un film obinuit cu un scenariu. n schimb, acesta a luat clipurile aleatoriu i le-a pus ntr-o baz de date, fiind editate mai trziu, naraiunea fiind rezolvat prin acest proces. Multe dintre scenele din film conin oameni, care i modific dimensiunea sau apar sub alte obiecte prin expunere dubl. Datorit acestor aspecte, viteza general a filmului este rapid i captivant. Lipsa filmului de actori i cadre de studiou aduce o viziune unic a lumii de zi cu zi, pur cinematografic, n ntregime distinct de limbajul de teatru i literatur. Pentru proiectul meu sunt interesat, n primul rnd, de imaginea static i juxtapunerile ce au loc n interiorul acesteia. La fel cum o succesiune de imagini poate fi reasamblat aa i o imagine static poate suferi o schimbare de neles prin manipularea elementelor componente. Astfel am ajuns la ideea de inventar al acelor elemente. Prin definiie, inventar nseamn o list alctuit dintr-un motiv formal, referitoare la coninut i la bunurile stocate. Un inventar are proprietatea de a se schimba, de a suferi permutri. De aici putem deduce c fiecare permutare las urme asupra timpului, starea iniial a unui bun(obiect) fiind aceea de zbovire pn cnd va primi o nou valoare i tot aa. n film nu exist timp obiectiv, aa cum nu exist spaiu real. Timpul obiectiv putem spune c se desfoar orizontal, avnd trei indicii: trecut-prezent-viitor. Paradoxul cinematografiei este c tot ce se afl pe ecran este perceput ca prezent. Toate cadrele de film au
5

valori subiective pentru c fiecare spectator are un punct de vedere personal. Filmul profit de acest punct de vedere i simuleaz realitatea folosind diverse artificii; este o art a maselor i prin simularea realitii acesta produce o segmentare a emoiilor formate n urma vizionrii. Raportndu-m la un cadru static mi permit s analizez mai ndeaproape acest simulacru. Prin inventariatul de obiecte, ce ntregesc imaginea, ncerc s atrag atenia asupra fiecrui obiect n parte.

Realizare Pentru lucrarea mea de licen am ales apte imagini dintr-un film, respectiv Portocala Mecanic n regia lui Stanley Kubrick. Alegerea mi s-a prut potrivit pentru ideea mea de inventariere i manipulare a imaginii i a componentelor sale.

Imaginile constau n cadre largi cu compoziii clare. Filmul lui Kubrick este predominat de o simbolistic puternic, vizibil n repetitivitatea cadrelor, decorul acestora i folosirea de obiecte-simboluri pe tot parcursul filmului. M-a interesat n mod special felul n care elementele componente sunt distribuite n spaiul vizual. Cadrele culese le-am alterat prin dou metode. Pentru prima metod am ales patru imagini pe care le-am prelucrat digital rezultnd opt lucrri. Din imaginile originale am demontat obiectele i personajele lsnd doar fundalul, respectiv o camer goal. A trebuit s restaurez imaginile datorit lacunelor de informaie. Apoi, n locul elementelor scoase am plasat chenare din linii punctate ce alctuiesc conturul acestora. n acest acest fel am pus sub semnul ntrebrii condiia obiectelor de a relaiona cu spaiul i cu timpul, ele existnd doar prin voina celui ce le-a plasat acolo. Manipulnd spaiul ne jucm cu timpul. Pentru coerena vizual am prelucrat cte o imagine care se altur cadrelor golite de coninut. Obiectele scoase le-am aranjat ntr-un spaiu gol, ntr-o manier ordonat. Cadrul cinematografic l-am deconstruit n dou componente care formeaz un tot unitar dar care pot tri i individual. A doua metod prin care am alterat imaginile a fost s folosesc trei printuri pe care le-am indoit n maniera origami. Am ncercat s transform cadrele n obiecte geometrizate, ascunznd majoritatea detaliilor dar pstrnd impresia de ansamblu.

Documentare Mi-am asumat conceptul proiectului meu dincolo de documentaia privitoare la ali artiti. Totui am gsit unele asemnri cu diferite lucrri de art, din punct de vedere conceptual al metodelor de exprimare. Aceste asemnri confirm valabilitatea conceptului personal i de
7

asemenea pot determina ecouri n demersul meu creativ. Voi da cteva exemple de creaii despre care m-am documentat: Dogville, filmul lui Lars von Trier, este filmat pe o scen cu decor minimalist. Majoritatea scenografiei exist doar sub form de contururi albe punctate care au etichete mari pe ele. Fiecare contur este etichetat cu ceea ce nlocuiete. Scena goal servete pentru ca publicul s-i concentreze atenia pe aciune i personaje i amintete, de asemenea, de artificialitatea filmului. John Baldessari a creat mii de lucrri care demonstreaz i, n multe cazuri, combin potenialul narativ al imaginii i puterea asociativ a limbajului scris n limitele operei de art. Spre exemplu n seria Binary Code, a folosit imagini deintoare de informaii prin alternarea fotografiilor la stadiul de pornit-oprit al codului binar, cum ar fi fotografiile alternate cu o femeie innd o igar paralel cu gura sa i apoi ndeprtnd igara. O mare parte din lucrrile lui Baldessari implic aciunea de a arta, a evidenia, aciune prin care i spune privitorului nu doar la ce s se uite dar i cum s fac selecii i comparaii, de multe ori pur i simplu doar de dragul de a face acest lucru. El ia fotografii i apoi le anuleaz informaiile eseniale cu umpleri colorate, subliniind aciunea de umplere a spaiilor libere, aciune la care particip fiecare individ observator atunci cnd particip la formularea judecii unei imagini. Baldessari a strns imagini statice din filme vechi cu buget redus, fotografii publicitare i materiale de pres ajungnd s adune, n funcie de subiect, aproape orice gen de intrig. A decupat imaginile reciclate i epuizate pentru a le oferi un sens nou, sau cel puin altul dect sensul original. Acest lucru a fost realizat prin adunarea acestor imagini n gril sau amenajate liber, n combinaii de panouri multiple, care ar putea provoca o serie de semnificaii, mai degrab dect o singur definiie fix. n lucrrile cele mai recente se rezum la fotografii gsite ca mijloc suficient de formare a compoziiilor sale. Folosete buline colorate, stil sticker, ca un mijloc de a terge identitatea personajelor i de a aplatiza imaginea. n seria Noses & Ears, etc interogheaz i aduce n prim plan ceea ce lsm nuntrul imaginii i ceea ce scoatem afar. Precum denot i titlul, aceast serie se concentreaz pe urechi i nas pentru a omite restul feei. Baldessari blocheaz celelalte trsturi faciale ale persoanei, pictnd peste acestea, distrugand astfel perceperea i interpretarea instantanee ale acestor imagini. Cum spunea chiar el Ceea ce am scos din context este mai important.Vreau o absen care s creeze un soi de anxietate.
8

Dryden Goodwin este cunoscut pentru desenele sale complicate, combinate deseori

cu fotografia, filmul, instalaii mari pe baz de ecran. El se ocup cu temporalitatea, cu linia i cu potenialul sculptural al imaginilor bidimensionale. Red Studies este o serie de acuarele ce nfieaz oameni cunoscui artistului. n fiecare dintre aceste lucrri, dou imagini ale unui individ sunt suprapuse una peste cealalt. Uneori diferenele dintre expresia feei i atitudinea corpului de la o imagine la alta este subtil, alteori mai extrem. Goodwin exploreaz ceea ce se ntampl ntre cele dou momente, ce este relevat i implicit. n cinci serii de lucrri artistul folosete portrete ale unor necunoscui fotografiai de el cltorind prin Londra. Peste portrete Goodwin a desenat liniar, a suprapus lumini sau umbre. Prin combinaia dintre desen i fotografie el vorbete despre desen ca fiind o atingere, unele desene fiind ca un contact dintre artist i subiect, un fel de a produce n interiorul fotografiei un gest ambiguu ce poate s nsemne i sensibilitate i ostilitate. n unele lucrri este interesat de manipularea timpului. Spre exemplu n Suspended animation-29 drawings of the same picture expune pe orizontal 29 de desene dup o singur fotografie lng care aeaz o animaie compus din acele desene. Desenele sunt un autoportret al artistului ntr-o stare de anticipare i suspensie. El ncearc s nghee timpul i simultan s reanimeze un moment. Multe dintre lucrrile artistului Doulglas Gordon sunt despre timp i memorie, complicitate i duplicitate i utilizarea repetiiei n diferite feluri. Deseori rstoarn modul tradiional de folosire a video-ului jucndu-se cu elementele de timp i folosind monitoare multiple. El a folosit des i a reutilizat imagini de film vechi n fotografia sa i n video-urile sale. Una dintre cele mai cunoscute lucrri ale sale este 24 Hour Psycho n care ncetinete filmul Psycho al lui Alfred Hitchcock astfel nct s dureze douzeci i patru de ore. Acest procedeu a permis observarea fiecrui clieu n parte. n Through a looking glass Gordon creeaz o dubl proiecie a scenei din Taxi Driver n care personajul principal se adreseaz camerei de filmat. Ecranele sunt aranjate n aa fel nct personajul pare c se adreseaz lui nsui.

LUCRRI

10

Cadru din Clockwork Orange

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29