UNIVERSITATEA MEDIA

FACULTATEA DE CINEMATOGRAFIE I TELEVIZIUNE

SPECIALIZAREA IMAGINE FILM I TV

PROIECT DE LICEN

Coordonator : Conf. Univ. Dr. Florin ola Absolvent: Cornior C. Mihail

2011

FILMUL DOCUMENTAR MJLOACELE DE EXPRESIE ALE OPERATORULUI N FILMUL BISERICA BUCUR CIOBANU DIN BUCURETI Ieri si Azi

CUPRINS CAPITOLUL 1 - INTRODUCERE

1.1 SCURT PREZENTARE A ISTORIEI FILMULUI DOCUMENTAR

4 5

1.2 SCURT PREZENTARE A ISTORIEI FILMULUI DOCUMENTAR 10 ROMANESC. 1.3 FILMUL DOCUMENTAR I REALIZATORII SI FILMELE DOCUMENTARE CARE POT SCHIMBA LUMEA.

15 19

CAPITOLUL 2

UTILIZAREA LUMINII CA MIJLOC DE EXPRESIE PLASTIC A OPERATORULUI. CAPITOLUL 3 24 COMPOZIIA CINEMATOGRAFIC CAPITOLUL 4 UNGHIULAIA CINEMATOGRAFIC CAPITOLUL 5 NCADRATURILE CINEMATOGRAFICE CAPITOLUL 6 MICRILE DE APARAT CAPITOLUL 7 TEHNICA I OPTICA CINEMATOGRAFIC CAPITOLUL 8 CONCLUZII BIBLIOGRAFIE 38 39 32 28 27 26

CAPITOLUL 1 - INTRODUCERE
Filmul documentar este o producie cinematografic i de televiziune cu sau fr actori, ce abordeaz realiti nconjurtoare, evenimente istorice, comportamentul i relaiile comunitilor umane i animale. n filmele documentare se recurge la o punere n scen a unor evenimente reale, iar la realizarea acestora se recurge la folosirea decorurilor, costumelor, sau a tehnologiilor moderne cum ar fi efecte speciale n producie i n postproducie. Filmele documentare au la baz un scenariu, n felul acesta se pot coordona membrii echipei inclusiv operatorul de imagine care trebuie s i realizeze decupajul pe imagine. Filmele documentare abordeaz mai multe domenii: filme istorice, filme sociale, filme tiinifice, filme didactice, filme de cltorie i multe altele. Primii promotori ai filmului documentar sunt nii inventatorii cinematografului, cei care au realizat prima proiecie cu public, fraii Lumire. Primul film prezentat de acetia, La sortie des usines "Lumire", este un documentar veritabil, respectnd ntru totul genul. De asemenea i L'Arrive d'un train en gare de la Ciotat. Astfel primul film realizat este un film documentar, practic filmul documentar este cel care va deschide drumul spre viitorul cinematografiei. Filmul documentar spre deosebire de filmul de ficiune, incearc s reflecte cvasi fidel realitatea. Filmul documentar are valoare de document, iar realizatorul su trebuie s se informeze n detaliu i temeinic pentru a respecta realitatea prezentat, autentice. Operatorul de imagine, va trebui i el s respecte toate condiiile documentarului, s respecte dramaturgia genului. Mijloacele sale de expresie plastic sunt mai restrnse dect la un film de ficiune. Toate elementele compoziionale introduse trebuiesc s fie i ele n conformitate cu realitatea. Cu toate aceste, operatorului de imagine i rmn destule elemente de creaie plastic, pe care o s le dezvolt teoretic i practic n aceast lucrare. n realizarea filmului documentar nu exist timp s creezi, ci abia ai vreme s te adaptezi. De cele mai multe ori cadrele nu pot fi reluate, iar subiectul odat ratat, poate rmane istorie. Alt diferen ar fi aceea c, n filmul artistic, lumina are o pondere esenial. Pe cand, n filmul documentar ea este folosit n principal doar pentru a dezvlui subiectul. faptele trebuind s fie ct mai

1.1. SCURT PREZENTARE A ISTORIEI FILMULUI DOCUMENTAR

O art s-a nscut sub ochii notri.1 Georges Sadoul Filmul timpuriu a fost dominat de noutatea de a arta un eveniment. Primele momente capturate pe pelicul au fost un tren intr ntr-o staie, o barc de andocare, sau muncitori care prsesc locul de munc. Aceste filme de scurt metraj au fost numite jurnale de actualitati, practic documentare dar insa termenul de documentar nu exista atunci, el a aparut abia dup aanul 1926. Aceste filme de scurt metraj s-au fcut de multe ori pentru motive comerciale, persoane filmate au fost dornice s se vad, platind bine pentru asta. Un chirurg francez Eugne Louis Doyen2 a nceput o serie de filme chirurgicale undeva nainte de iulie 1898. Pn n 1906, anul ultimului su film, Doyen a nregistrat mai mult de 60 de operaii. Pentru binele stiinei , Doyen dupa anul 1906 el a combinat filmarile sale realizand filmele: Oprations sur la cavit crnienne (1911). Extirpation des tumeurs encapsules (1906), Les

Fig. 1 Cadru din operatiile filmate ale chirurgului Eugne Louis Doyen. 1

1 2

Georges Sadoul, Istoria cinematografului Mondial, Editura Stintific, Bucureti, 1961. Journal of Film Preservation, nr. 70, November 2005.

Prima proiecie cinematografic public a unui film, cu aparatul frailor Lumire, are loc pe data de 28 decembrie 1895, la Paris, n salonul Indian al restaurantului Grand Cafe, Boulevard des Capucines. Filmul proiectat e intitulat La Sortie de l'usine Lumire Lyon (Ieirea din Uzinele Lumire din Lyon). Un alt film foarte important a fost L'Arrive d'un train en gare de La Ciotat (Sosirea unui tren n gara La Ciotat), care a rulat, imediat dup premiera francez, i la Bucureti. Aceasta este considerate naterea filmului i a cinematografiei dar implicit i naterea filmului documentar. Astfel, data de 28 decembrie 1895 marcheaz nu numai prima proiecie cinematografic ci i naterea unei noi arte, arta cinematografic, cea de-a aptea art cum mai este cunoscut, i a unei noi industrii, industria cinematografic.

Fig. 2 La Sortie de l'usine Lumire Lyon, 1895, regia si imaginea Louis Lumire.

Filmul a fost mult vreme socotit ca un amuzament de blci, tratat cu dispre de oamenii serioi. Muli din cei care au contribuit la temelia acestei noi forme de exprimare, i-au nceput activitate exploatnd cte un nickel odeon (n traducere liber templu al artei de doi bani), cinematograful de mai trziu. Primul promotor al noii arte i industrii, se poate spune c a fost Louis Lumire. El realizeaz primele filme alegndu-i diferite subiecte hazlii din nsi fabrica lor de aparate de fotografiat. Astfel au fost realizate pelicule ca Tmplarul, Fierarul, Drmarea unui zid. Alte subiecte tot hazlii sunt alese din viaa de familie: Dejunul unui bebelu, Borcanul cu petiori roii, Ceart ntre copii, Baia de mare, Partida de cri, Partide de table, Pescuitul crevetelor. Fratele su

Auguste Lumire, filmeaz cteva pelicule inspirate din activitatea fermierilor la proprietatea tatlui lor, una dintre ele numindu-se Femei care ard ierburi. Louis Loumiere a fost si primul operator de actualiti. n iunie 1895, cnd proiecia cinematografic se fcea numai sub titlu de experien, el filmeaz cu ocazia Congresului de fotografie, sosirea participanilor cobornd din vapor la Neuville-sur-Sane. Succesul obinut de fraii Lumire cu prima proiecie cinematografic, i determin pe acetia s angajeze operatori care s nregistreze pe pelicul aspecte din viaa cotidian. Acetia sunt cei care au fcut posibil apariia jurnalului de actualiti, documentarului, reportajului, precum i primele montaje de film. Primul montaj de film l realizeaz Louis Lumire prin unirea a patru filme cu durata de un minut despre activitatea pompierilor (ieirea cu pompa, punerea n baterie, atacul focului i salvarea). Totui n anul 1926 John Grierson, sociolog britanic, ntr-o analiz a filmului Moana (1926) , regizat de Robert Flaherty, spune c acest film are o intenie documentaristic. Astfel termenul de film documentar a fost folosit prima dat de John Grierson. De 300 de ani noi ne-am concentrat asupra individului. Noi l-am fcut s se disting de lumea obiectiv - la asta nu s-a gndit nimeni n Evul Mediu. Noi i-am druit individului lumea i universul ca un loc de joac pentru explorare i descoperire. John Grierson Totui primul documentar recunoscut ca gen este Nanook of the North, realizat n Statele Unite ale Americi n anul 1922 realizat de ctre Robert Flaherty. Documenatrul prezint viaa populaiei din nordul statului Alaska. n traducere aproximativ Populaia nanuc din Nord. Filmul reprezint un studiu despre un om i modul n care acesta evolueaz n mediul su natural. Pelicula n sine nu argumenteaz nimic ci doar descrie. Filmul ncepe s fie folosit ca document abia dup izbucnirea primului rzboi mondial. De exemplu, regizorul Robert J. Flaherty nu a permis supuilor si s trag cu puca ntr-o mors, dar au folosit un harpoon n locul putii. Paramount Pictures a ncercat s repete succesul filmului Nanook of the North , cu inc dou producii de film documentar, Grass (1925) and Chang (1927) amadou regizate de Merian Cooper i Ernest Schoedsack.

Fig.3 Scen din Filmul Nanook of the North, 1922, regia i imaginea: Robert J. Flaherty.

O experien n domeniul documentarului const n suprapunerea imaginii riguroase i prozaice cu imaginea-vis, aa cum a fcut-o Jean Vigo, Jean Grmillon. Conceptul n sine a fost inventat, cum am spus, de John Grierson, fondatorul colii documentariste britanice. Provine din francezul documentaire. Englezii au definit filmul documetar ca fiind: imagine n micare care modeleaz i interpreteaz un material factual n scopuri eucaionale sau de divertisment Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Astfel filmul documetar e definit de AMPAS ca fiind acela care trateaz subiecte istorice, sociale, tiiniice sau economice semnificative, fie fotografiate n actualitate, fie refolosite, n care accentul cade pe coninutul factual i mai puin pe divetisemnt.
n Statele Unite ale Americii, dezvoltarea documentarului are nuane diferite fa de Europa. The Plow that breaks the plains este primul documentar reuit produs n America n anul 1936, regia i scenariul fiind semnate de Pare Lorentz iar imaginea de Leo Hurwitz, Ralph Steiner, Paul Strand,

Paul Ivano. n Europa izbucnete al doilea rzboi mondial. Filmul devine n acest context un mijloc de propagand. Dup rzboi documentarul i pierde fora ca intrument politic. Cuvintele, sunetele, sunt simboluri. Primele dou traduc gndirea, iar ultima traduce realitatea. Documentarul ar trebui s le mbine ntru-n mod inspirat pe toate trei. Fr un public larg documentarul nu i atinge scopurile, funcia lui este de a informa dar i de a influena. Omul i tot ceea ce face el, modul su de via, comportamnetul su n societate, toate sunt subiecte de documentar pentru c sunt interesante din punct de vedere social. 8

Documentarul abund n informaii generale, promoveaz informaie neperisabil interesant i azi dar i peste timp. Documentarul culturalizeaz n sensul c transmite cultur i nelege astfel nelegerea mecanismelor societii. El nu impune anumite norme de comportament, ci doar le descrie din toate unghiurile, fr s precizeze c aa e bine. Aa a ajuns ca documenatrul s serveasc ca mijloc de propagand politic. Din pcate, clasa conductoare a oricrei guvernri sociale, a vzut i vede n film, i mai ales n filmul documentar, un puternic mijloc de propagand, de influenare a cetenilor si. Dar aa cum a fost folosit de ctre comuniti i de naziti ntrece uneori orice nchipuire din pcate. "Marele" conductor al clasei proletare, Lenin a vzut n film, att n documentar ct i n cel artistic cel mai puternic mijloc de propagand i influenare a maselor. Lenin remarca - c cinematografia pentru noi este cea mai important. "ndemnul" lui a fost folosit de toate "rile freti" (socialiste) de-a lungul existenei lor, inclusiv n cinematografia noastr, care nu mai contenea n ultima perioad cu filme care ridicau osanale "iubitului conductor, Ceauescu". Datorit dezvoltrii tehnicii, i odat cu apariia televiziunii apar documentarele TV. Apar i jurnalele de actualiti care n sine tot nite documentare sunt. Trebuie remamintit faptul c jurnalul de actualiti s-a nscut n anul 1985, cand Louis Loumiere a filmat primul film de actualiti. Jurnalul este un gen publicistic ce are ca funcie dominant rolul de a informa publicul cu realitatea cotidian, crend o telerealitate n care oamenii se regsesc cu ntmplrile lor cotidiene. Documentarul TV satisface nevoia omului de informaie global, complet i integratoare. Din punct de vedere al formei se disting trei categorii de film documentar: portretual, documentarul istoric i documentarul dosar (fia complet a unei teme de mare importan). Paul Rota3 explica n anul 1930 c cinematografia este cea mai de seam ecuaie nerezolvat ntre art i industrie Nicolae

1.2. SCURT PREZENTARE A ISTORIEI FILMULUI DOCUMENTAR ROMNESC.

Istoria filmului documentar romanesc este i ea destul de timpurie. Filmul romnesc ca form de exprimare n mass-media, a aprut imediat dup apariia inveniei frailor Lumire, prima pelicul filmat fiind Parada regal de la 1897, fiind socotit ca primul film documentar. Opticianul i fotograful Paul Menu (1876-1973) realizeaz pentru casa
3

Paul Rotha, The Film till now: a survey of world cinema, London, Spring Books, 1967.

Lumire primele filmri n Romnia: Parada regal de 10 mai 1897 Majestatea Sa Regele clare, ocupnd locul pe Bulevard pentru a prezida defilarea. Aadar, nceputurile filmului romnesc stau sub semnul auspiciilor generoase ale Casei Regale.

Fig. 4 Cadru din filmul documentar Parada regal de la 1897, regia si imaginea Paul Menu, 1897.

nceputul filmului documentar romnesc este deschis de ctre profesorul romn Gheorghe Marinescu medic neurolog romn, profesor la Facultatea de Medicin din Bucureti, membru al Academiei Romne, fondatorul colii Romneti de Neurologie. n 1898, cu ajutorul operatorului Constantin M. Popescu, realizeaz primul film tiinific din lume: Tulburrile mersului n hemiplegia organic4. nsui Auguste Lumire recunotea, ntr-o scrisoare din 29 iulie 1924: Comunicrile dumneavoastr asupra utilizrii cinematografiei n studiul bolilor nervoase mi-au trecut, ntr-adevr, prin mn, ntr-o vreme cnd primeam La Semaine mdicale, dar atunci aveam alte preocupri de ordin industrial, care nu-mi permiteau s m consacru cercetrilor biologice. Mrturisesc c uitasem aceste lucrri i v sunt recunosctor de a mi le fi amintit. Din pcate, puini savani au urmat calea deschis de dumneavoastr5. La 25 octombrie 1899, medicul Alexandru Bolintineanu a susinut la Paris o tez de doctorat despre coxotuberculoz care se baza pe studiul mersului bolnavilor din filmele realizate la Spitalul Pantelimon.

4 5

Dumitrescu, Mircea, O privire critic asupra filmului romnesc, Bucuresti, 2005 Auguste Lumire, Scrisoare catre doctorul Marinescu, 29 iulie 1924.

10

Fig. 5 Cadru din filmrile doctorului Gheroghe Marinescu, 1898.

Dac pn n 1975 aceste filme au fost mai mult nite legende, n acel an un reporter TV pe nume Cornel Rusu, le descoper ntr-un fiet metalic la spitalul care poart numele celebrului medic. Erau 13 cutii metalice, coninnd mai ales negativele unor filmri pe care le realizase savantul romn; fiecare cutie era adresat " monsieur Marinesco" i purta semntura autentic a inventatorului cinematografului, Louis Lumiere. S-a putut astfel dovedi fr tgad c dr. Marinescu este primul n lume care a folosit cinematograful n scopuri tiinifice. Este un fapt istoric care atest o contribuie romneasc de seam la dezvoltarea filmului documentar mondial. Recuperarea preioaselor imagini ale filmelor se datoreaz inginerului Alexandru Gapar de la Studioul de filme documentare Alexandru Sahia, care a inventat un aparat de transpunere a filmelor originale pe sistemul actual de pelicul. Doctorul Gheorghe Marinescu a realizat ntre anii 1899 i 1902 numeroase filme mpreun cu operatorul Constantin Popescu: Un caz de hemiplegie isteric vindecat prin sugestie hipnotic (1899), Tulburrile mersului n hemiplegia organic (1899), Tulburrile mersului n paraplegiile organice (1901), Tulburrile mersului n ataxia locomotrice progresiv (1901), Paralizia pseudohipertrofic sau miosclerozic, din cadrul miopaiilor (1902)6. Toate aceste filme de scurt metraj au

Rpeanu, Bujor T. Filmul documentar 18971948, Bucureti, 2008.

11

fost pstrate. Profesorul a numit operele sale, studii cu ajutorul cinematografiei, i a publicat rezultatele n numeroase numere din "La Semaine Mdicale" din Paris. Operatorii Lumire realizeaz cteva filme documentare cum sunt: Inundaiile de la Galai, Vapoarele flotei romne pe Dunre, Scene de la hipodromul Bneasa. Senzaia reprezentaiilor cinematografice bucuretene era filmul Sosirea trenului n gar. Pentru nnoirea programelor curnd se vor prezenta imagini din ar filmate de operatorul francez Menu unul din cei angajai de fraii Lumiere pentru rspndirea i exploatarea inveniei. Inundaiile de la Galai, film documentar realizat n anul 1987, regia i imaginea lui Paul Menu. Film documentar actualitate, despre inundaiile care au lovit zona Galai n primvara anului 1897. Filmul a fost realizat n patru pri. Filmarea s-a realizat la Galai, la 20 iunie 1897, de opticianul i fotograful francez Paul Menu (1876-1973) pentru firma Lumiere (a frailor Louis i Auguste Lumiere, cei care au artat lumii minunea fotografiilor n micare), avnd ca producator local ziarul de limb francez "L'Independance Roumaine", care aprea la Bucureti, zilnic n dou ediii nc din anul 1876. n aceeai zi, el realizeaz i un alt film, tot la Galai, intitulat "Exerciiile marinarilor flotilei de pe Dunare". Filmul a fost realizat la putin timp dup cele trei filmri realizate de Ziua National 10 mai 1897, de acelai cineast, care sunt considerate primele filmri realizate n Romnia. Lucrrile de laborator au fost executate la firma "Lumiere" din Lyon. . A fost prezentat n premier public la data de 18 iulie 1897 la Slnic Moldova, iar la 24 iulie 1897, la sediul ziarului "L'Independance Roumaine". Cntarul la Hipodromul Bneasa alt film documentar- reportaj de actualitate, filmat, la 11 mai 1897, la Hipodromul Bneasa din Bucureti. Filmul este realizat tot de opticianul i fotograful francez Paul Menu pentru firma Lumiere, avnd ca producator local ziarul de limb francez "L'Independance Roumaine. Lucrrile de laborator au fost executate la firma "Lumiere" din Lyon. A fost prezentat n premier la 11 iunie 1897, la sediul ziarului "L'Independance Roumaine". Acest film, mpreun cu "Tribunele la cursele de la Bneasa", realizat n aceeai zi i de ctre acelai cineast, au fost prezentate i mpreun sub titlul "Hipodromul Bneasa". Prima sal de cinematograf a aprut n Transilvania7, unde lucrurile s-au micat mai rapid, astfel c la Braov prima sal de cinematograf dateaz din 1901. n 1906-1907, la circul Sidoli din Iai, se nfiineaz prima sal de cinematograf n care se puteau face proiecii cu caracter

Cantacuzino, Ion, Momente din trecutul filmului romnesc, Editura Meridiane, 1975.

12

permanent i unde au rulat primele filme romneti documentare. n Bucureti prima sal de cinematograf construit este sala Volta, strada Doamnei i este inaugurat n mai 1909. Urmeaz n ianuarie 1909, cinema Bleriot n str. Srindar, urmat de cinematografele Bristol, Apollo, Venus. Programele acestor cinematografe erau formate din filme documentare i mici filmulee cu artiti. Ultimele se vor mri mereu ca durat, devenind cu timpul filme, iar documentarele jurnale de actualiti. Dar mai trziu, dup anul 1948, filmul documentar sufer numeroase modificri dramaturgice datorit apariiei filmului documentar ca mijloc de propagand politic. La data de 2 noiembrie 1948 nseamn pentru cinematografia romneasc un nou nceput: se semneaz Decretul 303 privind naionalizarea industriei cinematografice i reglementarea comerului cu produse cinematografice. Noua putere instalat, urmnd nvtura marelui Lenin idealogul ornduirii clasei proletare care arta c Cinematografia este cea mai important pentru noi, ns nu ca art ci ca un instrument de influienare ideologic , va subveniona din plin crearea de filme pe fa, ca o necesitate, ca un imperativ, ntruct filmul fcea propagand. ntr-o epoc n care a nu fi cu noi nseamn a fi mpotriva noastr, filmul trebuia s militeze pentru artarea realitilor noii societi. Filmul socialist trebuia s oglindeasc lupta omului nou mpotriva vechii societi retrograde, a societii exploatrii omului de ctre om, plin de capitaliti i moieri care sug sngele poporului muncitor. Tema multor filme era: clasa retrograd, burghezo-moiereasc, prin cozile lor de topor vrea s zdrniceasc noile obiective ale socialismului victorios; dar aceste nu vor reui ntruct Partidul Muncitoresc Romn (mai trziu Comunist) prin activitii si vor ndruma, dup caz muncitorii sau ranii, spre victorie. Aceleai teme se gsesc i n documentare i jurnalele de actualiti. Tot ce se prezenta n aceste producii era aurit cu mreele realizri ale clasei muncitoare aliat cu rnimea muncitoare. Astfel filmele documentare deveneau acum mijloc de propaganda politica si de informare deloc corecta a populatiei. Filmul romnesc s-a nscut ca o realitate afectiv. A continuat s existe ca o aspiraie, uneori eroic i plin de candoare, impresionant ca entuziasm n ceace putea fi cultivarea filmului ca art cuteztoare i modern, n posibilitatea de dialog internaional.

13

A existat dealungul timpului tocmai acestui entuziasm dublat de multe, multe iluzii pecuniare, dar care nu au putut nfrna apariia, dezvoltarea i impunerea alturi de alte cinematografii i a cinematografiei romneti, a filmului romnesc8. Astfel am vazut c, filmul documentar romnesc a fost printre pionierii genului n lume. Datorit doctorului Gheorghe Marinescu putem afirma c suntem primii inventatorii ai filmului documentar stiintific. Un alt om important pentru dezvoltarea documentarului dar i a filmului n genereal a fost Paul Menu, trimis n Romania de fraii Lumiere. El a realizat numeroase filme ce au fost proietate n Romnia. i exemplele pot continua, operatorii i regizorii romni sau facut mereu remarcati cu produciile lor. Filme documentare constituie o categorie larg de filme nonfictionale destinate documentului, un aspect al realitatii, n primul rnd pentru scopuri de instruire sau de meninerea unui record istoric. 9

1.3. FILMUL DOCUMENTAR I REALIZATORII SI FILMELE DOCUMENTARE CARE POT SCHIMBA LUMEA.
Exist filme documentare care pot schimba lumea10 pentru ca sunt incomode, au dovezi solide, te solicit din plin i nu le uii niciodat. Nu le poti urmri relaxat ntr-o dupa-amiaz de duminic, dar cnd ii faci timp s vizionezi asemenea filme documentare, simi c trebuie s le spui i altora ce ai aflat. Unele documentare chiar schimb lumea, sau cel puin o pun pe gnduri. Un astfel de film este documentarul american Black Gold (aurul negru) realizat n anul 2006 de ctre regizorii Mark Francis i Nick Francis. Este cel mai recent documentar bazat pe investigaii jurnalistice, a reuit s provoace iritarea afaceritilor care i obin profitul din cafea, a doua marf tranzacionat din lume, dup petrol. Black Gold a costat 760.000 de dolari, strnsi din donaii, granturi i contribuii voluntare la procesul de producie, reusind s provoace dureri de cap conducerii reelei de cafenele Starbucks.
8 9

Ecaterina Oproiu din Cinematograful romnesc contemporan 1949-1975, editura Meridiane 1976. Nichols Bill, Documenting The Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video, Wayne State University Press, Detroit, 1997.
10

Evenimentul Zilei, 3.12.2006, www.evz.ro

14

Fig. 6 Afiul filmului Black Gold, regia: Mark Francis i Nick Francis, 2006.

Toi ncepem fiecare diminea cu o cafea. Zilnic, omenirea consum dou miliarde de ceti de cafea, dar din banii pe care-i dm pentru un espresso sau un capuccino doar un sfert ajunge acolo unde trebuie. Potrivit ageniei Associated Press, dei n America o cafea cost, n medie, trei dolari, fermierii primesc numai 50 de ceni pe zi din acest pre. nvini de srcie, aproape 74.000 de cultivatori etiopieni sunt n sap de lemn. Fratii Nick i Mark Francis garanteaz c, dupa ce vezi documentarul lor, cafeaua nu va mai avea acelai gust. Initial, compania a refuzat s le acorde un interviu frailor Nick i Mark Francis, dar n ianuarie, cnd pelicula lor a atras atenia la Festivalul de film Sundance din Park City (Utah - SUA), gigantul cafelei i-a invitat pe cei doi la sediul din Seattle, ntr-o ncercare tardiv de a mai modifica ceva. Inaintea Festivalului de film de la Londra, Starbucks a schimbat tactica i a trimis angajailor britanici un e-mail n care filmul era caracterizat ca inexact i incomplet. Nick Francis crede ca Black Gold a contribuit la ntlnirea dintre preedintele executiv al Starbucks i premierul Etiopiei, dei purttorul de cuvnt al companiei, Audrey Lincoff, a negat orice legatur ntre film i acest eveniment. Anul trecut, reeaua american de magazine Wal-Mart a reacionat asemntor dup lansarea documentarului Wal-Mart: The High Cost of Low Price (Wal-Mart: Marele cost al preului mic) realizat n 2005 de ctre regizorul Robert Greenwald. Compania a acuzat filmul de numeroase inadverente i a ncercat o rsturnare de situaie, punndu-i angajaii s vorbeasc firma de bine ntr-un asa-zis documentar, Why Wal-Mart Works: And Why that Drives Some 15

People Crazy? (De ce merge Wal-Mart: Si de ce asta i nnebunete pe unii?), realizat n 2005 de ctre regizorul Ron Galloway. Regizorul Morgan Spurlock crede c filmul su Super Size Me11 realizat n anul 2004, n care demonstra efectul nociv al produselor McDonald's, a contat n decizia companiei de a propune meniuri mai sntoase. McDonald's a negat orice legatur ntre film i schimbarea meniurilor. Filmul a avut ncasri de peste 30 de milioane de dolari. Documentarele care deschid ochii consumatorilor sunt tot mai apreciate i mai cutate. Realizatorii atac puterea companiilor multinaionale, ntrnd pe un teritoriu dificil, deseori ostil, pe care altdat se aventurau doar ziarele i revistele. Primul care a lansat acest gen de documentar, pe care l-am putea numi civic, a fost americanul Michael Moore, n 1989 n filmul Roger and Me, el critica gigantul auto General Motors pentru modul n care s-a debarasat de angajai dup nchiderea unei fabrici.

Fig. 7 Afiul filmului Roger and Me, regia Michael Moore, 1989.

n 2002, Michael Moore a continuat s realizeze documentare i a dezvluit n Bowling for Columbine cum au devenit posibile asasinatele din liceele americane, artnd ct de usor se procur armele n America. n 2004, filmul documentar Fahrenheit 9/11, acuz familia Bush
11

Lee, Christina, Super Size Me, The Film Journal, 2004.

16

pentru legturi de afaceri cu Ossama Bin Laden, a fost scos din cinematografele americane, Moore susinnd ca s-a urmarit eliminarea lui din cursa pentru Premiul Oscar la Seciunea documentare. n filmul documentar We feed the world (Noi hrnim lumea) realizat n anul 2005, regia i imaginea fiind semnate de Erwin Wagenhofer, este cel mai vizionat documentar austriac, el acuz globalizarea i ingineria genetic pentru distrugerea agriculturii europene.

Fig. 8 Afiul filmului We feed the world, regia si imaginea Erwin Wagenhofer, 2005.

Filmul realizat n 2005 avertizeaz c agricultura din Romania va ceda sub presiunile pieei comune din Uniunea European, unde aspectul i preurile mici conteaz mai mult dect calittile naturale ale produselor agricole. Autorii documentarului s-au deplasat n ara noastr i au luat interviuri fermierilor si factorilor de decizie. i lista cu exemple de filme documentare care au schimbat lumea poate continua. Practic fr existena filmului documentar poate multe lucruri nu ar fi cunoscute publicului larg. Filmul fiind un mijloc de comunicare n mas, iar efectul sau asupra spectatorilor este ntotdeauna foarte mare, problema este ce anume vrei s comunici cu ajutorul lui. n acela mod n care realizatorii filmului documentar pot transmite mesaje pozitive, ei pot trasmite mesaje negative, nu neaparat n conformitate cu realitatea.

17

De aceea cum am demonstrat i mai sus filmul documentar poate fi din pcate i manipulat. Iar manipulrile filmului documentar se gsesc din toate categoriile: politic, religie, viaa social, interese finaciare i exemplele pot continua din pcate.

CAPITOLUL 2 UTILIZAREA LUMINII CA MIJLOACE DE EXPRESIE PLASTIC A OPERATORULUI.

n filmul documentar, lumina ocup un loc secund, n general se foloseste foarte puin iluminarea n acest gen al cinematografiei. Dar stim totui ca o imagine s existe are nevoie de lumin. Sunt trei elemente pe care un operator de imagine trebuie s le neleag: lumina, compoziia i subiectul. Subiectul unei imagini este direct legat de scopul imaginii. Plasarea subiectului n cadru este critic pentru realizarea unei compoziii reuite. Dar lumina este cea care va face sau va desface o imagine, ea este cheia imaginii. Fr lumin, o imagine nu ar putea fi nregistrat pe pelicula. Astfel chiar dac nu exist o lumin artificial compus, filmul documentar folosete cu precdere lumina natural. tim c fiecrei imagine i se potrivete o anumit lumin. Dac lumina nu este bun, imaginea nu va fi reuit. Un subiect excelent, cu o compoziie bun, vzut ntr-o lumin plat, cenuie i plictisitoare, va duce negreit la o imagine plat, cenuie i plictisitoare. Pe de alt parte, un subiect de zi cu zi, cu o compoziie decent, ntr-o lumin radiant i dramatic va duce la o imagine care se va regsi n fiierul meu de reuite. Se spune c lumina este pensula operatorului de imagine. n cele mai multe cazuri, filmul documentar se realizeaz la lumina natural, care provine de la soare, deseori denumit i "lumin disponibil". Lumina creaz atmosfera, definete subiectul i zona de interes, contureaz elementele din cadru i le pune n eviden relieful, delimiteaz zone i suprafee, sugereaz momentul n care a fost realizat fotografia, etc. La rndul lor, umbrele particip la crearea impresiei de spaialitate, contureaz suprafeele i volumele, n opoziie cu luminile creeaz contrastul i tonul general al

18

imaginii, alternante lumini - umbre produc ritm, etc. Lumina i umbra sunt eseniale pentru o imagine. Dou proprieti ale luminii influeneaz esenial modul de redare al subiectului fotografiat la exterior: direcia luminii i suprafaa radiant a sursei. Lumina este materia prim pentru a crea imaginea . Tot ceea ce ine de imagine este n strns legatur cu lumina i natura ei. Este important ca s gndim lumina nu ca ceva suplimentar, ci ca un lucru fundamental n realizarea imaginilor. n general luminile, ca i dispozitive, pot fi categorisite n mai multe moduri. Unul ar fi dup tipul de iluminare, astfel exist surse concetrate/tari (hard light) i surse difuze/moi (soft lights). Aceste caracterisitici sunt date de modul de proiectare a fascicolului luminos i implicit a tipului de umbr redat. Diferena ntre o surs concentrate "tare" i una difuz "moale" este aceai ca lumina dintr-o zi senin i o zi cu cer noros. Astfel, ntr-o zi senin, lumina soarelui creaz umbre bine conturate ale obiectelor direct iluminate i un contrast crescut ntre tonurile de gri. ntr-o zi cu cer noros lumina soarelui este difuzat de stratul de nori, crend o umbr slab conturat a obiectului iluminat i un contrast sczut la nivelul tonurilor de gri. La iluminare de studio sunt clasificate cinci surse de lumin: lumina principal lumina de umplere, lumina de contur, lumina de fundal, lumina de efect. n filmul meu singura surs de lumin artificial este sursa de lumin de efect.

Fig. 9 Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din Bucureti, imaginea: Mihail Cornior

19

n acest cadru am folosit un proiector de 600 W, crend o lumin de efect orietat geam. Astfel cadrul primete un aer de misterios, de linite, meditare.

Fig. 10 Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din Bucureti, imaginea: Mihail Cornior

n acest cadru am folosit aceeai lumin de efect descris mai sus. n funcie de direcia luminii, avem i aici o clasificare a cinci direcii: lumina frontal, lumina lateral, lumina la 45 de grade, lumina de sus si lumina din spate - contrejour. n cazul iluminrii frontale lumina vine din spatele fotografului i ilumineaz din faa subiectul. ntre direcia luminii i axa optic se formeaz un unghi foarte ascuit. Este o situaie nepotrivit, deoarece relieful subiectului este atenuat sau chiar anulat, prile proeminente negenernd umbre i aplatiznd imaginea. Lumina lateral vine dintr-o parte i formeaz un unghi aproape drept cu axa optic a obiectivului. Acest tip de iluminare permite prilor mai proeminente s arunce umbrele cele mai lungi iar relieful subiectului s fie cel mai bine pus n valoare. Imaginea capt un contrast sporit i dramatism, la extrem cu impresie de clar-obscur. Lumina la 45 este o situaie particular a luminii laterale dar a crei importan deosebit merit o discuie separat. ntre direcia luminii i axa optic a obiectivului se formeaz un unghi de aproximativ 45. ntre lumini i umbre se stabilete un raport apropiat de 1:1. Cadrul este bogat iluminat, cu umbre clar definite i cu o intensitate potrivit. Relieful subiectului este bine subliniat iar impresia general este una optimist.

20

Lumina de sus, la miezul zilei, mai ales vara, cnd soarele este foarte sus pe cer, lumina cade aproape vertical. Umbrele, foarte adnci, sunt i ele proiectate n jos, producnd imagini foarte contrastate, dar lipsite de relief. Acest tip de lumin trebuie evitat cu orice pre, deoarece sprncenele arunc umbre adnci asupra ochilor, iar nasul asupra buzelor, total inestetice. Dar de multe ori mai ales dac filmm un reportaj sau un film documentar unde nu putem regiza foarte bine aciunea, putem rezolva totul cu ajutorul unei blende, dac avem norocul s o avem la ndemn.

Fig. 11 Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din Bucureti, imaginea: Mihail Cornior.

Lumina din spate (contrejour), este situaia cnd direcia luminii descrie cu axa optic a obiectivului un unghi obtuz, subiectul este iluminat din spate iar imaginea poart numele de contrejour (contra luminii). Iluminarea n contrejour creaz un aspect dramatic, realizeaz halouri n filmarea unui portret, pune n eviden picturile de ap ale valurilor sau evideniaz ceurile. Deoarece subiectul este in bun parte ne-luminat de lumina direct, saturaia culorilor este redus ntr-o msur variabil. n situaia extrem, cnd ntre cele dou direcii, a luminii i a axei optice unghiul este sau se aproprie de 180 grade, Soarele ntr n cadru i produce reflexii parazite pe suprafeele lentilelor, care, orict de bine ar fi tratate antireflex, nu pot dect atenua acest defect. Uneori reflexiile parazite aduc un spor de interes n cadru, dar ntotdeauna produc o atenuare general majora sau chiar sever a contrastului. Dac dorim s anulm reflexiile parazite, ncercm s ne deplasm spre stnga sau spre dreapta, pentru a intra n umbra unui element din cadru. Exact asa am realizat i eu n cadrul prezentat mai sus. 21

n realizarea filmului documentar Biserica Bucur Ciobanu din Bucureti, am hotart s introduc i cteva cadre de noapte datorit iluminrii interesante, de efect, a bisericii, ca exemplu cadrul prezentat mai jos.

Fig. 12 Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din Bucureti, imaginea: Mihail Cornior.

CAPITOLUL 3 COMPOZIIA CINEMATOGRAFIC

Compoziia12 trateaz felul n care sunt dispuse ntr-un cadru elementele care l constituie. Plasarea elementelor ntr-un cadru nu trebuie facut niciodat la ntmplare. Un cadru odat gndit i creat, nu mai poate fi restructurat, el este un element finit ce merge la montaj sau la co. Compoziia reprezint, poate, cel mai important element ntr-un cadru, ea d sens oricrui cadru. O serie de cadre ce au subiectul plasat n centru nu vor susine prea mult interesul privitorului, poziia subiectului trebuie variat de la un cadru la altul iar elementele orizontale trebuiesc poziionate pentru a mpri imaginea n trei sferturi. Atunci cnd filmm mai multe cadre ce conin personaje care discut ntre ele, trebuie s ne asigurm c ochii unui personaj sunt la acelai nivel pe vertical cu ochii personajului din urmtorul
12

Eugen Iarovici - "Fotocompozitia", Editura Meridiane, Bucuresti, 1966

22

cadru pentru a exista o legatur ntre ele. n acest caz putem lsa impresia c cele doua personaje se afl n dialog sau se privesc unul pe cellalt. ntr-un cadru ce conine un personaj trebuie s avem un spaiu gol suficient deasupra capului acestuia. Dac acest spaiu este prea mic putem da un efect claustrofobic, iar dac este prea mare vom lsa impresia c personajul este scund. Ochii umani au un rol foarte important n comunicare i exprimarea emoiilor. Ochii unui personaj sunt de obicei centrul de interes al unui cadru strns. Atunci cnd ntr-un cadru putem urmri gura personajului vom ntelege mai uor ceea ce aceasta spune. Din acest motiv gura trebuie pozitionat cu grij. Liniile cadrului nu vor tia niciodat ochii sau gura unui personaj. Una dintre regulile compoziiei, este aceea a seciunii de aur, cadrul fiind mprit n trei prti egale i pe vertical i pe orizontal, iar la intersecia liniilor verticale i orizontale se vor forma patru puncte de interes maxim, puncte de aur. Astfel obiectele plasate la intersecia acestor linii vor fi mult mai vizibile i bine conturate compoziional. Liniile sunt i ele importante ntr-un cadru, pentru c pot crea stri de spirit, pot creea geometria cadrului. Astfel putem distinge dou linii importante ntr-un cadru. Liniile pot forma diagonale, astfel avem diagonal ascendent de la stnga la dreapta, care este diagonal forte a cadrului i diagonala de la dreapta la stnga care este diagonala slab, descendent a cadrului. Liniile pot creea nenumarate stri de spirit i pot trasmite nenumrate mesaje. Liniile13 din cadru pot conduce privitorul spre subiectul de interes. Una dintre tehnicile utilizate pentru a creea tensiune, micare i pentru a capta atenia ntr-o imagine o reprezint folosirea liniilor n asa fel nct s ghideze privirea. Liniile pot fi reprezentate de elemente din imagine: un gard, linii de pe osea, o cale ferat, etc. Important este c acestea s conduc privirea ctre punctul de interes, adic spre subiectul imaginii. n cazul n care n cadru exist linii bine conturate, care ies din cadru, este recomandat ncadrarea lor astfel nct s ias din imagine printr-un col al cadrului. Dac liniile ies printr-o margine, sau mai grav, prin centru, se obine un cadru puternic divizat. Exist, binenteles, i excepii dar n general, o linie (de exemplu o crare sau o cale ferat) care conduce ctre colul imaginii plimb privitorul prin cadru i compoziia obinut este mai armonioas. Liniile orizontale sugereaz o senzaie de stabilitate, de repauz. n plus, mai multe linii orizontale n acelai cadru creeaz ritm i modele ntr-o imagine. Cea mai comun linie orizontal este linia orizontului.

13

Martine Joly, "Introducere in analiza imaginii",Editura ALL, 1998

23

Ca sfaturi generale trebuie s ncearcm s obinem ntotdeauna o linie a orizontului dreapt i nu trebuie s plasm orizontul n centrul imaginii, pentru a obine o compoziie bun. Liniile verticale pot sugera stri diferite: dezvoltare, cretere (de exemplu un copac), putere i trie (o cladire nalt), etc. Liniile verticale bine conturate trebuie plasate de cele mai multe ori pe una dintre liniile de for i nu n centru cadrului. Liniile diagonale atrag uor privirea i plimb privitorul prin cadrul imaginii. Adesea dau imaginii adncime i perspectiva, i creaz puncte de interes atunci cnd se intersecteaz cu alte elemente. Datorit orientrii lor dau dinamism i aciune unui cadru. n general orientarea normal a unei linii ntr-o imagine este de la stnga la dreapta, aadar o linie diagonal funcioneaz mai bine dac pleac din partea stnga jos a cadrului i urc spre partea dreapta sus. Astfel am vzut cum compoziia este un factor foarte important ntr-o imagine cinematografic, iar operatorul de imagine trebuie s profite de aceste reguli i s le aplice ct mai creator n operele sale.

CAPITOLUL 4 UNGHIULAIA CINEMATOGRAFIC

Punctele de vedere cinematografic definesc locul i nlimea de la care camera privete scena. Astfel exist o clasificare a unghiulaiei cinematografice: unghiul de vedere al broatei, unghiul de vedere al stomacului, unghiul de vedere al ochiului, unghiul de vedere al clreului, unghiul de vedere al psrii. Punctele de vedere plonjate, aplatizeaz perspectiva, creaz senzaia de distanare a privitorului fa de subiect, unghiurile de sus induc senzaia de dominare.

24

Fig. 13 Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din Bucureti, imaginea: Mihail Cornior

Punctul de vedere contra plonje, reprezint filmarea cadrelor de jos n sus. Acest punct de vedere cinematografic exagereaz perspectiva normal, pune subiectul n postura de uria, gigantic, statuar, poate imprima senzaia de eliberare. Poate fi un unghi de vedere caricatural datorit deformrilor i exagerarea perspectivei, ceea ce nu este cazul n filmul meu. Prin simpla unghiulaie operatorul de imagine poate transmite stri i mesaje diferite ctre privitor, trebuie astfel s avem grij n compoziia unghiulaie, mai ales c aceasta s fie n conformitate cu dramaturgia filmului.

CAPITOLUL 5 NCADRATURILE CINEMATOGRAFICE

ncadraturile cinematografice se refer la felul n care este decupat omul n cadru i se clasific astfel: plan detaliu, gros plan, prim plan strns, prim plan, plan mediu strns, plan mediu, plan american, plan ntreg, plan general, plan ansamblu.

25

Fig. 14 Cadre din filmul Biserica Bucur Ciobanu din Bucureti, imaginea: Mihail Cornior

26

CAPITOLUL 6 MICRILE DE APARAT

Micrile de camer, reprezint un mijloc de expresie plastic a operatorului de imagine, foarte important. Trebuie inut cont, c micrile de camer nu se fac niciodat la ntmplare, totdeauna trebuie s aibe o motivaie dramaturgic sau compoziional. Micarea de camer va trebui s susin povestea, dramaturgia filmului14. n filmul Biserica Bucur Ciobanu din Bucureti - Ieri i Azi, am realizat mai multe tipuri de micri de camer: micare de transfocare (transfocator nainte i transfocator napoi), tilted shot, micarea de panoramare ( panoramarea vertical, panoramarea orizontal, panoramicul descriptiv lent, panoramicul de urmrire) i filmarea cu macaraua. Micarea de transfocare este micarea optic obinut prin micarea n interiorul unui obiectiv special, obiectivul transfocator, a unui grup de lentile care mresc sau micoreaz distana focala a obiectivului i care mresc sau micoreaza unghiul de cuprindere al obiectivului. Aceast micare se mai numete i traveling optic. Transfocatorul nu d o senzaie de micare n spaiu. El modific doar punctul de vedere, subiectul se aproprie sau se deprteaza, n sensul dorit. Numit i traveling optic transfocarea este micarea n interiorul obiectivului a unui grup de lentile far a modifica punctul de staie care transform distana focal a obiectivului de la grand angular la obiectiv normal i mai departe n obiectiv de disanta focal lung. Trecnd prin caracteristicile fiecrei categorii de obiective n parte din punctul de vedere al tratrii perspectivei. Asta nseamn c de la plan general se ajunge la plan ntreng i n continuare pn la prim-plan. Transfocarea spre deosebire de traveling aduce aciunea la noi sau o ndeprteaz de noi, nu ne introduce n aciune, ne aduce aciunea mai aproape de noi sau ne-o ndeparteaz. Micarea de transfocare este folosit mai rar n film, deoarece filmul este prezentarea unei biserici, iar majoritatea cadrelor sunt de prezentare a bisericii vazut din exterior i interior. Transfocarea am folosit-o i cu rol dramaturgic.
14

Drug Ovidiu i Murgu Horia , Elemente de gramatic ale limbajului audiovizual, Bucureti, Editura Fundaiei Pro,

2004

27

Fig. 15 Cadre din filmul Biserica Bucur Ciobanu din Bucureti, imaginea: Mihail Cornior

Cum am spus exist dou tipuri de transfocare, nainte i napoi. Transfocator nainte sau zooming in, se realizeaz prin micorarea unghiului de cuprindere al obiectivului transfocator. Subiectul se mrete n cadru, concentrnd atenia spectatorului spre personajul filmat. n acela timp dispar lateral elemente de decor din cadru i fundalul devine din ce n ce mai neclar n spatele personajului care este adus din ce n ce mai aproape. Micarea nainte aproprie un subiect deprtat, satisface curiozitatea spectatorului. Transfocator napoi sau zooming out, se realizeaz prin mrimea unghiului de cuprindere al obiectivului transfocator. Transfocarea napoi, cadrul se lrgete, ptrund n cadru personaje nevzute n cadrul iniial, de plecare, al transfocatorului, iar fundalul devine din ce n ce mai neclar pe msura mpingerii napoi a personajului de la care am pornit. Atenia spectatorului este distras de aceste noi apariii. De asemenea, ca i la travling, micarea napoi poate fi asociat cu lipsa de interes a spectatorului faa de subiectul tratat, introducnd elemente noi n jurul personajului, de exemplu un final de cadru, de secvena de film. O alt miscare folosit este Tilted shot, cnd camera panorameaz doar pe vertical, atunci personajele vor aparea, nclinndu-se spre spate. Aceast micare se folosete n cazul n care dorim s introducem un efect de mister, de suspans, un sentiment de nelinite a spectatorului. Cadru aproximativ ca unghiul de vedere a broatei.

28

Micarea de panoramare este i ea folosit de multe ori n filmul meu, Din acelai motiv pentru care am folosit i transfocarea. Micarea de panoramare15 este micarea de aparat care se realizeaz fr modificarea punctului de staie al aparatului de filmat. Aparatul se rotete n jurul axului orizontal sau vertical sau combinaii ntre cele doua axe ale sale. Miscarile de panoramare folosite n filmul meu au fost: panoramarea vertical, panoramarea orizontal, panoramicul descriptiv - lent, panoramicul de urmrire. Am folosit aceast micare i n cadrele exterioare i interioare, legnd prin aceast micare elementele de compoziie, fcnd legtura ntre icoane, candele, flori i personaje. Am folosit cel mai mult panoramicul descriptiv, prezentnd privitorului biserica, cadrele exterioare i interioare ale acesteia ( biserica n ntregime, detalii ale sale, icoane, altarul, catapeteasma i multe alte elemente). Micrile de panoramare realizate de mine ca tehnic sunt de doua feluri. O metod este c micarea de panoramare ncepe cu un cadru fix i se termin la fel, ntr-un cadru fix. Iar cealalt metod este realizarea micrii fr oprire la finalul micrii i legarea de alt micare de panoramare, primul cadru al acesteia fiind n micare. Legarea micrilor confer dinamism cadrelor filmate. Filmrile din mn Hand-hend camera, sunt i ele prezente n filmul meu. Filmarea din mn presupune o ndemnare deosebit. Fr un echipament special, numit streadycam (dispozitiv de stabilizare a micarii camerei), filmarea din mn produce o senzaie de opial a imaginii (mai ales la ncadraturi strnse), cu ridicri i coborri mai mult sau mai puin brute, care creeaz senzaia de nengrijit, dar poate crea i senzaia de participare direct subiectiv. De asemenea este stilul celor mai multe filmri de la stiri, al evenimentelor care se desfoar fr a avea posibilitatea de pregtire, nefolosind stativul pentru camer. Astfel eu am vrut s creez senzaia de participare direct subiectiv, fiind i un stil care se preteaz foarte bine filmelor documentare, unde personajele intervievate trebuie s intre n legatur direct cu privitorul. Acest micare prezentat mai sus, este prima micare de la nceputul filmului. Aceast micare am realizat-o filmnd cu camera n mn, camera fiind la sold sub bra. Aceast micare are rolul de a introduce privitorul n aciune. n acest capitol am ncercat sa prezint tehnic i artistic importana micrilor de aparat. Ele au rolul de a susine dramaturgia filmului.

15

Drug Ovidiu i Murgu Horia , Elemente de gramatic ale limbajului audiovizual, Bucureti, Editura Fundatiei Pro, 2004

29

CAPITOLUL 7 TEHNICA I OPTICA CINEMATOGRAFIC

Obiectivul16 este o component foarte important a aparatului de filmat, el este ochiul prin care aparatul privete. Obiectivul are o important artistic foarte mare, cu ajutorul lui reuim s cream cadrele dorite din punct de vedere al ncadraturii, unchiului de cuprindere. Obiectivul ne ajut s redm dramartugia dorit cadrului, astfel este foarte mportant s stim s mnuim corect un obiectiv, dar mai ales s l alegem corect pentru fiecare filmare pe care dorim s o realizm. n acest capitol am s prezint tehnica obiectivului cinematografic i aplicaiile sale practice. Am s pornesc de la informaii tehnice i am s ajung la contribuia artistic a obiectivelor n realizarea imaginii filmului Biserica Bucur Ciobanu din Bucureti. Obiectivul este ochiul aparatului de filmat prin el vedem ceea ce va aprarea pe pelicul. Obiectivul adun razele de lumin n aa fel nct ele s poat crea imaginea care cade pe film. Pentru ochiul omenesc, unghiul de vedere este aproape de 46 de grade, aceasta corespunde exact unghiului de vedere al obiectivului de 50 mm, sau - atlfel spus, obiectivului de 50 mm care este considerat din aceast cauz, obiectiv normal. Dac unghiul de vedere al obiectivului este mai mare, acesta se numete grandangular, iar dac este mai mic, teleobiectiv. Dac n orificiul camerei obscure introducem o lentil convergent, calitatea imaginii proiectate pe planul opus se mbuntete considerabil. Deoarece imaginea dat de o singur lentil convergent este nesatisfctoare, se folosesc obiectivele, care conin grupuri de lentile convergente i divergente, grupate n diferite moduri. n acest fel, imaginea obinut are o calitate mult mai bun. Obiectivele sunt fixate prin diferite tipuri de montur (pe filet sau pe baionet), o condiie important fiind aceea ca axa optic a obiectivului s fie perpendicular pe planul peliculei. Mrimile caracteristice ale unui obiectiv sunt distana focal i deschiderea relativ. Distana focal (f) se msoar n milimetrii i este intervalul dintre focar i planul principal al lentilei. Ea ne d unghiul de cmp al obiectivului (aria vizual de cuprindere a obiectivului). Cu ct distana focal a unui obiectiv este mai mic, cu att unghiul su de cmp este mai mare.

16

Toma Rdule , Optic foto-cinematografic, editura Tehnic, 1977

30

Deschiderea relativ se definete ca raportul dintre distana focal i diametrul deschiderii maxime a obiectivului. Se noteaz cu f: i este un numr mai mare sau egal cu 1. Obiectivul controleaz urmtoarele funcii: claritatea imaginii, cantitatea de lumin care impresioneaz pelicula cinematografic, unghiul de cmp, profunzimea de cmp a imaginii cinematografice. Din punct de vedere constructiv, obiectivele clasice au dou inele: inelul distanelor (pentru controlul claritii imaginii) i inelul diafragmei (pentru controlul diametrului fantei de lumin care trece prin obiectiv). La obiectivele cu focal variabil, zoom-uri, avem i inelul de modificare a distanei focale. Luminozitatea i distana focal a obiectivului sunt inscripionate pe partea sa frontal. Condiiile diferite de iluminare ale subiectelor impun un control riguros al cantitii de lumin pentru a avea o expunere corect. Aceast cerin se realizeaz prin modificarea parametrilor obturatorului, precum i a diametrului fantei prin care trece lumina prin obiectiv. Dozarea trecerii luminii se face cu ajutorul unui dispozitiv numit diafragm, care e compus dintr-un sistem mobil de lamele metalice dispuse concentric n interiorul obiectivului. Controlul diafragmei se face prin inelul diafragmei aflat tot pe obiectiv. Valoarea cea mai mic (f:2) corespunde deschiderii maxime a diafragmei, iar n cazul f:22, diafragma este nchis la maximum. Trecerea de la o deschidere relativ la urmtoarea n ordine cresctoare (de exemplu de la f:5,6 la f:8), presupune o njumtire a suprafeei fantei prin care trece lumina. Unghiul de cmp este mrimea care ne arat ce capacitate de cuprindere a cmpului vizual are un obiectiv. Se msoar n grade i este n strns relaie cu distana focal. Cu ct distana focal crete, cu att unghiul de cmp scade. n funcie de unghiul de cmp, obiectivele foto se clasific n obiective normale, superangulare i teleobiective. O categorie special de obiective sunt cele cu focal variabil, care se mai numesc i zoom-uri. Obiectivele normale, cu un unghi de cmp situat ntre 43 grade i 60 grade, "vd" asemntor ca i ochiul uman. Sunt mai luminoase dect obiectivele superangulare sau telobiectivele. Obiectivele superangulare au unghiuri de cmp mari, deci distane focale mici ce pornesc de la 60 grade i ajung pn la 220 grade. Obiectivele superangulare pot reda perspectiva rectiliniu sau sferic. Obiectivele superangulare au avantajul unei profunzimi de cmp mari (zonele de claritate ale imaginii n profunzime), dar prezint i unele deformri de care operatorul trebuie neaprat s in seama. Astfel, obiectele din prim-plan devin mai mari, pe cnd cele din fundal se micoreaz.

31

Teleobiectivele au unghiuri de cmp mici, sub 43 de grade, deci distane focale mari. Imaginile obinute cu teleobiectivele au caracteristic o aplatizare a subiectului, planurile din fundal devenind mai apropiate de cele din fa. Zoom-urile sunt obiective speciale cu focal variabil, fapt ce permite operatorului s aib o mult mai mare flexibilitate. Cu ajutorului se pot abine micrile de transfocare. Profunzimea de cmp crete odat cu nchiderea diafragmei, scade cu apropierea subiectului fa de aparat, respectiv scade odat cu creterea distanei focale a obiectivului. La deschiderea diafragmei 2,8 (intr mai mult lumin), imaginea este mai luminoas iar profunzimea de cmp este redus (fundalul e neclar). nchiznd diafragma la 11 (intr mai puin lumin), imaginea este mai ntunecoas i profunzimea de cmp crete (fundalul este mai clar). Atunci cnd am focalizat, imaginea are o claritate maxim n planul de focalizare ales. Profunzimea de cmp este zona din faa i din spatele planului de focalizare (a subiectului) n care obiectele au o claritate acceptabil. n realizarea imaginii filmului Biserica Bucur Ciobanu din Bucureti - Ieri si Azi am folosit toate tipurile de obiective i unghiuri de cmp, datorit subiectului si dramaturgiei filmului. La cadrele exterioare, unde a trebuit s prezint biserica, gradin, mprejurimile bisericii pentru a putea fi localizat de privitor, dar i la unele cadre de interior unde a trebuit s prezint interiorul bisericii n ansamblu, am folosit un obiectiv superangular cu distan focal de 20 mm. Obiectivul normal cu distan focal de 50 mm, l-am folosit n special la prim planurile persoanelor intervievate. Aici am folosit diverse tipuri de ncadrri permise de acest obiectiv: plan mediu, plan mediu strns, prim plan, prim plan strns. Dar am folosit obiectivul normal de 50 mm i la diverse cadre de ilustraie unde unghiul de cuprindere al acestui obiectiv mi era de ajutor, de exemplu la diverse cadre de prezentare a unor icoane mai mari, cadre din altar i din catapeteasm, dar i la unele cadre exterioare, unde compoziia dorit a putut fi realizat cu o ncadratur mai redus conferit de acest obiectiv. i al treilea tip de obiectiv folosit a fost un teleobiectiv cu distan focal de 100 mm, care mi-a fost de ajutor la realizarea cadrelor de detaliu a obiectelor aflate departe, suspendate sau greu accesibile, de exemplu cadre detalii cu ghivecele agate sus de grinzi, cadre detalii ale icoanelor aflate pe perei n partea de sus, detalii de crengi, frunze ale copacilor din curtea bisericii. Sunt doar cateva exemple a ceea ce am realizat cu cele trei tipuri de obiective folosite, cu distan focala fix. Am avut si un obiectiv cu distan focal variabil, 35 76 mm, care m ajutat n realizarea micrilor de transfocare. 32

Fig. 16 Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din Bucureti, imaginea: Mihail Cornior

n acest cadru am folosit un obiectiv superangular cu distana focal de 20mm, pentru a reuii s prezint biserica ntr-un cadru ct mai larg, plan ansamblu. Acest cadru foarte larg era necesar pentru localizarea bisericii n spaiul unde este construit i raportarea acesteia fa de cldirile din jur. n acest cadru descoperim i ct de mic este biserica.

Fig. 17 Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din Bucureti, imaginea: Mihail Cornior

Acest cadru a fost realizat cu obiectivul normal cu distana normal de 50 mm, personajul fiind prezentat n plan mediu. 33

Fig. 18 Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din Bucureti, imaginea: Mihail Cornior

n realizarea acest cadru din filmul documentar Biserica Bucur Ciobanu din Bucureti Ieri i Azi, am folosit un teleobiectiv cu distana focal de 100 mm. Deoarece clopotul se afla n clopotni, la circa apte metri de sol, pentru a realiza un cadru detaliu al clopotului, mi era necesar aproprierea de acesta, astfel am reuit o apropriere cu ajutorul lentilelor teleobiectivului.

Fig. 19

Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din Bucureti, imaginea: Mihail Cornior

Un alt exemplu a utilizrii teleobiectivului. Am realizat un plan detaliu al crucii aflate pe turla bisericii.

34

Astfel n acest capitol am descoperit partea teoretic i practic a opticii cinematografice, obiectivul este un instrument foarte important n compoziia cinematografic i este un mijloc pe care operatorul de imagine l poate exploata ndelung. Totui obiectivul este unul dintre cele mai muncite prti ale camerei de filmat, fiind rodul muncii a numeroi oameni de tiin i ingineri. Obiectivul a fost practic inventat n 1570 de savantul Porta care mreste diametrul orificiului de "stenopa", adaug o lentil convergent i obine o imagine mult mai clar i mai luminoas. La dezvoltarea obiectivelor au contribuit numeroi savani: Chevalier, Petzval, Frauendorfer, Steinheil, Goerz, Taylor, Zeiss, Abbe, Rudolf, i lista poate continua ndelung.

CAPITOLUL 8 CONCLUZII
Filmul documentar reprezint pentru mine cea mai bun modalitate de a prezenta actualitatea, acesta are un efect major asupra percepiei umane, influennd opinii care duc la modificarea mai mult sau mai puin a comportamentului su cu privire la viaa cotidian. Prin acest film am incercat s transmit starea de spirit ce izvorete nc de la punerea temeliei bisericuei din lemn de ctre ctitorul bucuretilor, Bucur ciobanul i pstrat dealungul secolelor. Acest lca are un farmec cu totul deosebit, este o puritate a acestui alb imaculat, care este ntrerupt doar de frumuseea icoanelor vechi, de ncrctura lor spiritual, i de pacea pe care o eman. Filmul documentar, este o carte bun cu imaginii, este una dintre definiiile acestui gen de film. n lucrarea de fa am ncercat s prezint filmul documentar de la apariia sa, dezvolatarea sa, pn la prezentarea teoretic i practic a regulilor dup care acest gen de film se ghideaz. Desigur teoria nu reprezint totul, fiindc vorbim totui despre o art, unde practica poate trece peste teorie. n aceast lucrare am ncercat s m axez pe elementele de compoziie i plastic la ndemna operatorului de imagine. Am nceput cu prezentarea teoretic a acestor elemente i am continuat cu exemple concrete aplicate n filmul Biserica Bucur Ciobanu din Bucureti Ieri i Azi, unde am realizat imaginea.

35

Am nceput s descriu optica, tehnica i arta alegerii obiectivelor i utilizarea lor plastica, am continuat cu prezentare ncadraturilor i a unghiulaiei, apoi cu micrile de macara am reuit s pun n valoare profunzimea i poziionarea acestui loc. Am folosit micarea de lift cu o macara de 6 metri, i care la nlimea maxim ajungea la aproape 8 metri, am pornit de la baza colinei(unde se afla i drumul de acces) pn la nlimea acesteia, unde era construit biserica. Fr aceast micare de macara nu cred c reueam s scot n eviden intr-un mod plastic, diferena de nivel la care era construit monumentul istoric. De asemenea am folosit si micare de travelling cu aceasta. Panoramrile m-au ajutat s descriu frumuseea locului ce nconjoar acest monument istoric. prezentnd rolul lor n dramaturgia filmului, apoi arta iluminrii ntr-un film documentar, care este cu mult diferit fa de iluminarea unui film de ficiune i am ncheiat lucrarea cu prezentarea compoziiei cinematografice. Filmul meu Biserica Bucur Ciobanul din Bucureti Ieri i Azi, este un film documentar de prezentare a bisericii cu acelai nume. Filmul prezint valoarea istoric, social i religioas a acestei biserici plin de farmec i istorie. Scenariul acestui film a dezbtut dou teme, istoria i sufletul locului, astfel am realizat un decupaj aplicat povetii. nainte de filmarea prpriu zis, am fost de cateva ori n prospecia locului, astfel creendu-mi cadrele pe care vroiam s le realizez, din punct de vedere al unghiulaiei, ncadraturilor, luminii i compoziiei. Deoarece nu am avut la dispoziie lumin artificial (dect un proiector folosit la cteva cadre de noapte, prezentate n lucrare) am fost nevoit s improvizez i s m folosesc de lumina natural. Cele cteva drumuri fcute n prospecie m-au ajutat s realizez un decupaj al imaginii, pentru a pute pune la punct scheletul unui scenariu. Filmrile au fost realizate n decursul a patru zile, pentru c durata filmrilor era direct influenat de disponibilitatea celor care au avut de susinut informaii utile cu privire la acest minunat lca de cult cu o istorie secular. Am ales s realizez filmrile n toate momentele zilei, dar am filmat i noaptea datorit iluminrii deosebite, de efect a bisericii, pentru a surprinde viaa acestei biserici, i a oamenilor care i trec pragul pentru a se ncrca cu hran duhovniceasc. Am ncercat s introduc n compoziia cadrelor majoritatea elementelor de compoziie i plastic, pe care le-am analizat i practic n lucrarea de fa. Prin exprimarea vizual am dat sens ideilor, povetii i a gndurilor. 36

BIBLIOGRAFIE
Cantacuzino, Ion, Momente din trecutul filmului romnesc, Editura Meridiane, 1975. Dumitrescu, Mircea, O privire critic asupra filmului romnesc, Bucharest, 2005. Drug Ovidiu i Murgu Horia , Elemente de gramatic ale limbajului audiovizual, Bucureti, Editura Fundaiei Pro, 2004 Ecaterina Oproiu din Cinematograful romnesc contemporan 1949-1975, editura Meridiane 1976. Eugen Iarovici - Fotocompozitia, Editura Meridiane, Bucureti, 1966 Georges Sadoul, Istoria cinematografului Mondial, Editura Stintific, Bucureti, 1961. Journal of Film Preservation, nr. 70, november 2005. Lee, Christina, Super Size Me, The Film Journal, 2004. M. Minnaert - Lumina i culoarea n natur, Editura stiintific, Bucureti, 1962. Martine Joly, Introducere n analiza imaginii,Editura ALL, 1998. Nichols Bill, Documenting The Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video, Wayne State University Press, Detroit, 1997. Paul Rotha, The Film till now: a survey of world cinema, London, Spring Books, 1967 Rpeanu, Bujor T. Filmul documentar 18971948, Bucureti, 2008. Rudolf Arnheim - Arta i percepia vizual - O psihologie a vzului creator" Editura Meridiane, 1979 Toma Rdule , Optic foto-cinematografic, editura Tehnic, 1977

SURSE WEB:
http://www.wikipedia.ro/ www.citate.org www.cinemagia.ro

INDEXUL FOTOGRAFIILOR

37

Fig 1 - Cadru din operatiile filmate ale chirurgului Eugne Louis Doyen. Sursa: www.cinemagia.ro Fig 2 - La Sortie de l'usine Lumire Lyon, 1895, regia si imaginea Louis Lumire. Sursa: www.cinemagia.ro Fig 3 - Scen din Filmul Nanook of the North, 1922, regia i imaginea: Robert J. Flaherty. Sursa: www.cinemagia.ro Fig 4 - Cadru din filmul documentar Parada regal de la 1897, regia si imaginea Paul Menu, 1897. Sursa: www.cinemagia.ro Fig 5 - Cadru din filmarile doctorului Gheroghe Marinescu, 1898. Sursa: www.cinemagia.ro Fig 6 - Afisul filmului Black Gold, regia: Mark Francis si Nick Francis, 2006. Sursa: www.cinemagia.ro Fig 7 - Afisul filmului Roger and Me, regia Michael Moore, 1989. Sursa: www.cinemagia.ro Fig 8 - Afisul filmului We feed the world, regia si imaginea Erwin Wagenhofer, 2005. Sursa: www.cinemagia.ro Fig 9 - Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din Bucureti Ieri si Azi, imaginea: Mihail Cornior Fig 10 - Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din BucuretiIeri si Azi, imaginea: Mihail Cornior Fig 11 - Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din BucuretiIeri si Azi, imaginea: Mihail Cornior Fig 12 - Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din BucuretiIeri si Azi, imaginea: Mihail Cornior Fig 13 - Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din BucuretiIeri si Azi, imaginea: Mihail Cornior Fig 14 - Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din BucuretiIeri si Azi, imaginea: Mihail Cornior Fig 15 - Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din BucuretiIeri si Azi, imaginea: Mihail Cornior Fig 16 - Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din BucuretiIeri si Azi, imaginea: Mihail Cornior Fig 17 - Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din BucuretiIeri si Azi, imaginea: Mihail Cornior Fig 18 - Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din BucuretiIeri si Azi, imaginea: Mihail Cornior 38

Fig 19 - Cadru din filmul Biserica Bucur Ciobanu din BucuretiIeri si Azi, imaginea: Mihail Cornior

39