Sunteți pe pagina 1din 13

201

Noul cinema
romanesc
Mihai Fulger

FilmoSophia
3/22/2010
Flashback. Anul unu (Noul Cinema Românesc 1)
Mihai Fulger

Noul Cinema Românesc s-a născut odată cu noul mileniu. Dacă ar trebui să aleg o dată care să-
i fie trecută pe certificatul de naştere, aceea ar fi... Ziua Copilului: pe 1 iunie 2001 a avut loc, la
cinematograful bucureştean "Scala", premiera filmului Marfa şi banii (finalizat însă, după cum
aflăm de pe genericului său final, în iulie 2000). Ar mai fi şi varianta 5 mai 2001: atunci,
Cinemateca Română a organizat o proiecţie în avanpremieră cu cele două filme care în aceeaşi
lună urmau să ne reprezinte la Cannes: deja menţionatul lungmetraj de debut al lui Cristi Puiu
(selecţionat în Quinzaine des Réalisateurs, secţiunea paralelă înfiinţată după evenimentele din
Mai 1968, în cadrul căreia a avut loc premiera sa mondială) şi scurtmetrajul Bucureşti - Wien
ora 8:15(selecţionat în competiţia de film studenţesc Cinéfondation). Totuşi, data premierei
naţionale mi se pare mai potrivită pentru a marca naşterea fenomenului botezat "Noul Val" (încă
din 2002, după ce mai apăruserăOccident de Cristian Mungiu şi Furia de Radu Muntean) sau -
mai îndreptăţit - "Noul Cinema Românesc".

După Cannes, Marfa şi banii a fost invitat la alte peste 20 de festivaluri internaţionale, iar la
unele dintre acestea a primit, în 2001 şi 2002, importante distincţii: Premiul special al juriului şi
Premiul "Findling" (al Asociaţiei de Stat pentru Comunicare prin Film) la Cottbus (Germania),
Premiul FIPRESCI (al Federaţiei Internaţionale a Presei Cinematografice) şi Premiul de
interpretare masculină (Alexandru Papadopol, pe atunci încă student la Actorie) la Salonic
(Grecia), Menţiunea specială a juriului la Trieste (Italia), Premiul PROCIREP (al Societăţii
Producătorilor de Cinema şi Televiziune) la Angers (Franţa) şi Premiul Abasto ("Filmul
viitorului, azi") la Buenos Aires (Argentina).

Realizez că acum, după trei Palme d'Or-uri (două pentru scurtmetraj), două premii FIPRESCI,
două premii ale secţiunii Un Certain Regard şi altul pentru debut (Caméra d'Or), toate obţinute
la Cannes de cineaşti români (inclusiv Cristi Puiu), în perioada 2004-2009, plus nenumărate alte
distincţii internaţionale, palmaresul filmuluiMarfa şi banii ar putea fi trecut cu vederea, însă cred
că ar trebui să ne întoarcem în timp, pentru a ne reaminti care era starea cinematografiei noastre
în 2001.

În anul în care Cristi Puiu termina filmările la primul său lungmetraj, nici o producţie românească
nu a avut premiera pe marile ecrane - situaţie nemaiîntâlnită de la sfârşitul Primului Război
Mondial! (În schimb, a fost relansat, după trei decenii, în circuitul cinematografic - chipurile
pentru a aniversa cele patru secole scurse de la prima unire a ţărilor române - Mihai Viteazul de
Sergiu Nicolaescu.) De aceea, 2000 a fost pe bună dreptate numit "anul zero" al filmului
românesc.

Apoi, majoritatea regizorilor români care au debutat în primul deceniu postcomunist (şi sunt
aproape 20...) nu au reuşit să treacă de pragul primului lungmetraj. Singurii doi cineaşti care au
reuşit să se impună, nu doar pe plan naţional, au beneficiat de strânse legături cu industria de film
franceză: Radu Mihăileanu (plecat din ţară şi stabilit în Hexagon în 1980, debutant cu Trahir / A
trăda în 1993) şi Nae Caranfil (debutant cu È pericoloso sporgersi, film lansat la noi de abia în
1995, adică la doi ani după ce fusese şi el prezentat la Cannes, în cadrul Quinzaine des
Réalisateurs).

În august 2001, într-un articol publicat în ziarul România liberă, Iulia Blaga menţiona numărul
mare de cereri de participare la festivaluri internaţionale primite de filmul lui Cristi Puiu şi
observa apoi, citând o sursă din interiorul Centrului Naţional al Cinematografiei (CNC), că "o
asemenea afluenţă de invitaţii este fără precedent" pentru o producţie autohtonă.

Astăzi, la aproape un deceniu distanţă, pot afirma fără rezerve că Marfa şi banii a declanşat, în
spaţiul cinematografiei autohtone, o adevărată revoluţie. O revoluţie (est)etică, ale cărei efecte le
putem observa încă în filmele româneşti.

Un palmares scandalos (Noul Cinema Românesc 2)

Mihai Fulger

Deoarece cultura română este esenţialmente una mimetică şi periferică, cu rare momente de
sincronizare (sau de anticipare) în raport cu "centrul" (avangarda interbelică e un bun exemplu,
cum ar putea deveni şi Noul Cinema Românesc), legitimarea inovaţiilor artistice are loc în
general "afară". Altfel spus, noutatea unui demers artistic (cinematografic, în acest caz) trebuie să
fie recunoscută de către forurile internaţionale (recte festivalurile de film) înainte de a fi acceptată
şi de instituţiile interne, obtuze şi retrograde. "Pomelnicul" cu distincţiile obţinute de Marfa şi
banii, cu care v-am ameţit poate în episodul precedent, este important pentru a înţelege
receptarea filmului în ţară.

Excelenta primire de care s-a bucurat debutul lui Cristi Puiu la Cannes şi la celelalte festivaluri
internaţionale a atenuat reproşurile aduse filmului de către "branşă". Totuşi, la premiile Uniunii
Cineaştilor din România (UCIN) din februarie 2002, Marfa şi banii a fost aproape ignorat.
Trebuie spus că palmaresul acoperea producţiile autohtone lansate în 2000 şi 2001, fiindcă, aşa
cum am mai amintit, primul dintre cei doi ani nu adusese nici o premieră românească pe ecrane.
În schimb, dintre celelalte şapte lungmetraje de ficţiune (incluzând coproducţiile) intrate în
circuitul cinematografic în 2001, doar În fiecare zi Dumnezeu ne sărută pe gură, debutul lui
Sinişa Dragin, mai merită amintit aici, dar şi acesta este net inferior ca propunere
cinematografică. Aşadar, Marfa şi banii era o opţiune firească pentru Marele Premiu şi nu
numai.

Însă Mihnea Gheorghiu (preşedinte UCIN din 1990 încoace) şi Ioan Grigorescu (preşedintele
juriului de atunci) nu au fost de acord cu evidenţa. Iată ce scria criticul Valerian Sava, pe bună
dreptate scandalizat, într-unarticol publicat în revista Observator cultural din 12 martie 2002:
"Pentru a oculta în palmares cel mai bun film românesc nu doar din 2001, ci din întreaga perioadă
pe care o parcurgem, tandemul tardiv [M. Gh. - I. Gr.] a fost obligat (...) să recurgă la cea mai
plată dintre stratagemele intens exersate în anii gloriei lor partinice". Mai precis, Filantropica,
care avusese o "avanpremieră" în deschiderea festivalului DaKINO dinnoiembrie-
decembrie 2001, dar urma să aibă premiera oficială de abia pe 15 martie 2002, a fost antedatat cu
un an, ajungând să concureze cu Marfa şi banii. Astfel, juriul a acordat celui de-al patrulea
lungmetraj al lui Nae Caranfil nu mai puţin de şase distincţii (Marele Premiu, scenariu, costume,
rol principal masculin şi feminin, precum şi un premiu special pentru Gheorghe Dinică), iar la
restul categoriilor (montaj, coloană sonoră, scenografie şi regie) l-a preferat pe În fiecare zi
Dumnezeu ne sărută pe gură. Drept consolare (şi pentru că, totuşi, nu putea fi ignorat cu
desăvârşire), Marfa şi banii a primit Premiul Opera Prima (pentru debut) - singura distincţie
internă (în lipsa Premiilor Gopo şi a TIFF-ului clujean) obţinută de acest "film ostracizat"
(Valerian Sava). Asta în condiţiile în care, în clasamentele de la sfârşitul lui 2001, jurnaliştii şi
criticii de cinema îl plasau printre primele zece premiere internaţionale ale anului...

Nu doar regizorul Cristi Puiu, ci şi cei mai mulţi membri ai echipei sale, care aveau să se impună
ulterior, debutau în lungmetrajul de ficţiune cu Marfa şi banii. Trebuie amintiţi aici coscenaristul
Răzvan Rădulescu (astăzi regizor la rândul său), actorii Alexandru Papadopol şi Ioana Flora
(Dragoş Bucur avusese un rol secundar în Terminus Paradis al lui Lucian Pintilie, la care
lucrase şi directorul de imagine Silviu Stavilă) sau monteuza Ines Barbu. Iar pe generic mai
întâlnim două nume cunoscute: regizoarea Andreea Păduraru (aici redactor muzical) şi operatorul
Marius Panduru (asistent de imagine). Toţi aceştia şi-au adus contribuţia la un film care, după
cum voi argumenta în episoadele următoare, a revoluţionat cinemaul românesc la capitolele
scenariu, actorie, imagine, montaj, scenografie, coloană sonoră şi, last but not least, regie.

Ovidiu-Faust (Noul Cinema Românesc 3)

Mihai Fulger

Numeroase filme de autor, de la Robert Bresson încoace, au în centru o criză de conştiinţă, care
de obicei îl transformă pe protagonist; Fraţii Dardenne, dintre marii cineaşti contemporani, sunt
un excelent exemplu. În asemenea filme, conflictul interior devine mai important decât cel
exterior, care deseori nu este prea spectaculos, astfel încât spectatorul mediu, obişnuit cu
producţiile de serie, poate trage concluzia că pe ecran "nu se întâmplă nimic". Marfa şi
banii aparţine acestei categorii de filme.

Ovidiu (interpretat de Alexandru Papadopol) este un tânăr constănţean, care nu pare să iasă din
comun prin nimic. (Dacă numele şi obârşia protagonistului vă fac să vă gândiţi la poetul roman
exilat la Tomis, printre "barbari", şi, de aici, la Metamorfozele bardului antic, cred că nu vă
înşelaţi: după cum o dovedeşte şi Moartea domnului Lăzărescu, pentru Cristi Puiu onomastica
este foarte importantă.) Principalul obiectiv al acestui personaj este să-şi câştige independenţa
financiară. Deocamdată, Ovidiu este prins într-o afacere de familie. El îşi ajută părinţii, care au
improvizat pe balconul apartamentului lor un mic magazin, însă intenţionează ca foarte
curând să-şi deschidă propriul chioşc. (Ne aflăm în anii '90, perioadă în care "buticurile"
proliferau, majoritatea românilor visându-se afacerişti.) Atunci când i se oferă neaşteptata şansă
de a câştiga o sumă însemnată, carei-ar fi de mare folos în noua afacere, pentru un transport
simplu, Ovidiu nu-şi pune prea multe întrebări înainte de a accepta. Aici îmi permit să citez din
sinopsisul filmului: "Convins la început că şi-a vândut doar serviciile, tânărul înţelege, când este
prea târziu, că şi-a vândut de fapt conştiinţa."

De când formalistul Vladimir Prop, în studiul său fundamental Morfologia basmului (publicat în
rusă în 1928, dar tradus în Occident de abia în anii '50), a realizat prima analiză structurală a
poveştilor, nenumăraţi autori (inclusiv experţi în scenaristică) au propus diverse clasificări ale
naraţiunilor. De exemplu, Ray Frensham, înTeach Yourself Screenwriting, reduce toate poveştile
cinematografice la opt modele esenţiale: Ahile, Candide, Cenuşăreasa, Circe, Faust, Orfeu,
Romeo şi Julieta şi, în fine, Tristan. Marfa şi banii aparţine tipului Faust ("Să-ţi vinzi sufletul
diavolului poate fi profitabil, dar în cele din urmă există un preţ pe care trebuie să-lplăteşti..."),
alături de filme celebre precum Det Sjunde inseglet / A şaptea pecete de Ingmar Bergman,Wall
Street de Oliver Stone, The Devil's Advocate de Taylor Hackford sau Traffic de Steven
Soderbergh. Însă Cristi Puiu se limitează la o "felie de viaţă" (sau un "sandviş cu
realitate"), urmărindu-l pe Ovidiu de-alungul unei singure zile (cum vor proceda apoi şi alţi
regizori români) şi lăsându-ne să facem presupuneri asupra evoluţiei ulterioare a acestuia. În plus,
exceptând primele minute ale peliculei, noi, spectatorii, trăim evenimentele doar din perspectiva
protagonistului (nu vedem, auzim sau ştim mai mult decât Ovidiu), ceea ce ne înlesneşte
identificarea şi empatizarea cu el.

Mai mulţi comentatori au pus în legătură, explicit sau implicit, filmul lui Cristi Puiu cu drama lui
Goethe (inspirată de o veche legendă germană). Un exemplu este articolul lui Marius
Dobrin Marfa şi banii. Şi sufletul, inclus în volumul său, din 2007, Povestea noastră cea de toate
filmele. Asocierea este justificată, mai ales că Marfa şi banii are un Mefisto greu de uitat. Marcel
Ivanov (interpretat de Răzvan Vasilescu, într-unul dintre cele mai bune roluri dintr-o carieră
cinematografică impresionantă, care a depăşit deja trei decenii) este cel care-i oferă lui Ovidiu
2.000 de dolari (jumătate la plecare, jumătate la întoarcere) doar pentru a transporta, pe
rutaConstanţa-Bucureşti, o geantă conţinând şase pachete cu "substanţe medicamentoase". Dacă
metamorfoza pe care o suferă Ovidiu este, la sfârşitul zilei, una mai degrabă interioară, cea a
"domnului Marcel" este vizibilă de la o milă. Dimineaţa, el păruse, aşa cum îl descrie criticul
american Leo Goldsmith, "un Dennis Farina român,care-l bate pe Ovidiu patern pe cap, cu
mâinile sale păroase, şi-l întreabă degajat (...) în ce parte a zilei obişnuieşte să defecheze". Însă
seara, el ne apare, lui Ovidiu şi nouă deopotrivă, ca Satan în persoană.
Un scenariu marfă (Noul Cinema Românesc 4)
Mihai Fulger

În 2008, timp de două săptămâni (23 aprilie - 6 mai), Marfa şi banii de Cristi Puiu a rulat
la Film Forum, care este, de patru decenii, cel mai important arthouse cinema din New York
pentru premiere independente şi filme de autor internaţionale. În acel moment, majoritatea
criticilor americani cunoşteau doar două sau trei producţii româneşti din anii 2000: Moartea
domnului Lăzărescu de acelaşi Cristi Puiu, 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zilede Cristian Mungiu şi,
poate, A fost sau n-a fost? de Corneliu Porumboiu. Ei au avut atunci şansa de a descoperi filmul
care a dat tonul Noului Cinema Românesc, iar cronicile apreciative nu au întârziat să apară în
presa scrisă (The Village Voice, The New York Times, The New York Sun, Film Journal
International, Time Out New York, The New Republic etc.), precum şi în spaţiul virtual.

Cum era de aşteptat, criticii s-au raportat, în analizele lor, la nişte road movies cunoscute,
precum Two-LaneBlacktop (1971) de Monte Hellman şi mai ales Duel, debutul lui Steven
Spielberg din acelaşi an, dar şi la clasicul Le Salaire de la peur / The Wages of Fear (1953) al
lui Henri-Georges Clouzot. Însă, spre deosebire de reperele acestui gen, Marfa şi banii este
"lipsit de evenimente şi anticlimactic până la extrem", după cum remarcă Bruce Bennett în The
New York Sun.

Construit după reguli (îi pot fi identificate cele trei acte "tradiţionale" şi plot point-urile),
scenariul lui Cristi Puiu şi Răzvan Rădulescu este remarcabil prin modul în care reflectă relaţiile
de familie, de amiciţie şi de afaceri din societatea românească a sfârşitului de mileniu. Scenariştii
îi acordă atenţie fiecărui personaj în parte, fie că are un rol important în poveste sau apare pe
ecran doar câteva minute, şi îi construiesc minuţios portretul,creându-i un background
şi străduindu-se să-i pătrundă cele mai intime resorturi. De aceea toate caracterele şi situaţiile ne
par rupte din realitate şi nu suntem deranjaţi de note false, cum se întâmplă cu marea majoritate a
producţiilor româneşti din acea perioadă. Criticul şi istoricul de film Tudor Caranfil observă pe
bună dreptate, în al său Dicţionar universal de filme (ediţia a treia, 2008), că Marfa şi banii este
un "moment de referinţă", care "schimbă datele proprii cinematografiei române («inflaţie poetică,
cod simbolic, parabolă flască») într-uncinema viguros".

Chiar şi fără metafore sau simboluri (exceptând, cum am precizat, onomastica), filmul nu este
deloc lipsit de gravitate, cum pare a crede Scott Foundas. În cronica sa din The Village Voice,
criticul afirmă: "dacă Marfa şi banii are vreo «idee mare», e vorba de primii paşi, nesiguri, ai
unei naţiuni postcomuniste către capitalism". Paralelismul dintre evoluţia tinerilor eroi şi cea a
tinerei democraţii româneşti mi se pare hazardat. "Ideea mare" a filmului, sugerată în episodul
precedent, este, în opinia mea, o mare întrebare: până unde eşti dispus să mergi pentru a-ţi vedea
visul împlinit? Este evident că această interogaţie îl macină pe protagonist, iar noi, spectatorii,
suntem stimulaţi să ne punem aceeaşi întrebare.
Scenariul iniţial, câştigător la concursul organizat de Oficiul Naţional al Cinematografiei (ONC)
în 1999, a suferit mai multe modificări până să devină film. Cea mai importantă dintre ele este
legată de "metamorfoza" lui Ovidiu. În acel draft, la final protagonistul, deşi realizează că Marcel
Ivanov, care i-a plătit gras transportul la Bucureşti, a ucis fără milă şi fără scrupule - prin mâna sa
dreaptă, Sotir Erdogan - trei persoane care-i stăteau în cale, se oferă să facă şi alte "comisione"
pentru mafiot. Vrea Ovidiu să aibă dovezi pentru a-i denunţa poliţiei pe Ivanov şi Erdogan? Sau
el se gândeşte numai la faptul că alte trei curse plătite la fel de bine îi pot aduce independenţa
mult visată? Nu putem şti cu siguranţă. Cert e doar că, în film, Ovidiu încearcă să rupă asocierea
cu mafioţii, ceea ce-i stârneşte furia lui Ivanov, care îi ameninţă cu moartea întreaga familie.
Remuşcările sunt inutile, acum tânărul ştie prea multe pentru a mai putea ieşi din joc nevătămat...
Această modificarebine-venită dă mai multă tensiune confruntării finale şi, evitând o posibilă
interpretare simplistă a protagonistului, ni-l aduce mai aproape şi ne îndeamnă să cântărim mai
bine cele văzute pe ecran.

Corneliu Porumboiu, scenarist (1) (Noul Cinema Românesc 5)


Mihai Fulger

După patru episoade, probabil v-aţi plictisit să mai citiţi de Marfa şi banii, aşa că am decis să
trimit cronologiaîntr-o scurtă vacanţă. Profit de faptul că Editura LiterNet a publicat, după A fost
sau n-a fost?, şi scenariul celui de-al doilea lungmetraj al lui Corneliu Porumboiu (Poliţist,
adjectiv), pentru a trece la alt reprezentant important al Noului Cinema Românesc.

În lumea filmului autohton, coexistă încă două tipuri de scenarii: literare şi cinematografice. În
prima categorie intră, în general (dar nu exclusiv), creaţiile unor cineaşti din generaţiile mai
vârstnice. Un exemplu perfect este volumul lui Lucian Pintilie 4 scenarii (1992); acesta este titlul
de pe coperta cărţii, pentru că în interior veţi găsi varianta 4 scenarii literare, trimiţând la o
sintagmă pe care aţi regăsit-o cu siguranţă pe genericele unor producţii româneşti. Aici, adaptările
după Colonia penitenciară (Kafka) sau Duelul (Cehov) nu prea arată a scenarii. Ce-
i drept, parcurgându-le, vom da peste indicaţii privind încadraturile ori mişcările de aparat, însă
textele nu sunt nici măcar împărţite în secvenţe. O altă versiune pe care am întâlnit-o este cea a
"formatării" unei opere literare. Reţeta e ticălos de simplă: se ia o proză, se segmentează în scene,
în funcţie de timp şi spaţiu, iar textul corespunzător fiecărei scene, cu modificări mai mici sau
mai mari (după cât de ocupat e "autorul"), este aranjat în didascalii şi replici (cu piesele de teatru
este chiar mai uşor). Se obţine, astfel, un "scenariu" numai bun pentru concursul CNC. Desigur,
la un film contează enorm şi înzestrarea regizorului său (de pildă, nu-l poţi compara pe Lucian
Pintilie cu Nicolae Corjos), însă asemenea texte reflectă, cred, o concepţie perimată asupra
scenaristicii.

A doua categorie poate fi, la rândul ei, divizată în două subcategorii, la fel de îndreptăţite. Unii
autori de scenarii cinematografice ne oferă nenumărate detalii, considerate de ei relevante, despre
personaje, decoruri sau costume. Dacă aceşti scenarişti sunt şi regizori, ajunşi pe platoul de
filmare, ei vor ţine morţiş ca totul să fie ca în text.

De exemplu, citind un scenariu semnat de Cristi Puiu, cu sau fără Răzvan Rădulescu, puteţi afla
despre un personaj secundar că "este elegant, se vede că se respectă, căci umblă îmbrăcat, oricât
de caldă s-ar anunţa ziua, cu pantaloni, sacou şi cravată" sau despre apartamentul în care
locuieşte un alt personaj (feminin) că "este curat şi ordonat, deşi o mulţime de obiecte de toate
dimensiunile, care stau răspândite pe servante, mese şi rafturi (reviste, bibelouri, tuburi de
deodorant, jucării, ciocolate, cochilii de melc şi vaze de flori împrumută acestuia un aer de
bazar...".

Scenaristul Corneliu Porumboiu intra în a doua subcategorie, fiind la fel de scump la vorbă
(scrisă) ca şi omul Corneliu Porumboiu. În textele sale dedicate ecranului, dominate categoric de
dialog, fiecare secvenţă nu include decât didascaliile strict necesare pentru a înţelege ce se
petrece în ea. De exemplu, în ceea ce priveşte vestimentaţia lui Tiberiu Mănescu, unul dintre cele
trei personaje principale ale filmului A fost sau n-a fost?, aflăm numai că... "se vede că a dormit
îmbrăcat" (la prima sa apariţie în cadru). Iar indicaţiile scenografice le putem doar deduce din
acţiuni şi replici.

Corneliu Porumboiu mi se pare unul dintre acei regizori care, atunci când scriu un scenariu, văd
deja filmul, în cele mai mici detalii, pe ecranul minţii, aşa că nu simt nevoia să umple paginile cu
amănunte inutile (în opinia lor). Dacă parcurgeţi un text al său înainte ca el să fi devenit film sau
înainte să fi văzut filmul făcut pe baza lui, probabil vi se va părea un scenariu mediu, dacă nu
chiar slab, în care nu se întâmplă mare lucru. Însă, când veţi vedea filmul rezultat, veţi fi
impresionaţi de cât de multă substanţă a turnat cineastul în nimicurile care umplu vieţile unor
oameni obişnuiţi. În timp ce alţi regizori au ca punct forte scenariul, Corneliu Porumboiu îşi arată
adevărata măsură a talentului în regie.

Corneliu Porumboiu, scenarist (2) (Noul Cinema Românesc 6)


Mihai Fulger

A fost sau n-a fost?, primul lungmetraj al lui Corneliu Porumboiu, are un protagonist compus de
fapt din trei (anti)eroi. Robert McKee, în celebra sa carte Story: Substance, Structure, Style and
the Principles of Screenwriting, distinge, în asemenea cazuri, între Plural-protagonist, în cadrul
căruia personajele împărtăşesc aceleaşi obiective, suferă şi beneficiază în mod reciproc de pe
urma evenimentelor din story, şiMultiprotagonist, în cadrul căruia personajele au obiective sau
dorinţe separate, independente. Se poate spune că Virgil Jderescu, Tiberiu Mănescu şi Emanoil
Pişcoci (onomastica este pentru Corneliu Porumboiu o sursă a comicului) alcătuiesc un Plural-
protagonist, fiecare încercând să răspundă, în felul lui, la o întrebare. Nu este vorba, însă, despre
obsesiva interogaţie dacă "a fost sau n-a fost" revoluţie în oraşul lor de provincie, ci despre o
întrebare mult mai profundă, pe care aş formula-o astfel: "Cum a ajuns viaţa mea atât de strâmtă
şi tristă?". Toţi trei sunt nişte oameni singuri (chiar dacă doi dintre ei au o soţie şi o fiică, iar unul
dintre aceştia - şi o amantă), nişte învinşi ai vieţii, care fie încearcă să tragă cu dinţii de ultima
iluzie rămasă (Jderescu - de Vali,care-l face să se simtă din nou tânăr şi seducător, Mănescu - de
unicul moment de glorie ce ar mai putea da un sens existenţei sale mediocre), fie s-au resemnat
cu soarta (Pişcoci pare a nu mai aştepta altceva decât să-şiregăsească soţia iubită în ceruri).
Astfel, Corneliu Porumboiu, camuflând subtil tragicul prin comic, ajunge să ne prezinte trei tipuri
de singurătate. A fost sau n-a fost? este o comedie aşa cum "comedii" sunt piesele lui Cehov,
dramaturg cu care Porumboiu a fost asociat nu o dată - ca şi cu Ionescu sau Beckett, de altfel -,
prin prisma spectacolului deriziunii tragice, ce capătă uneori accente absurde, şi al ratării la
periferie.

Contrar aparenţelor, Cristi, protagonistul din Poliţist, adjectiv, nu este prea departe de lumea
celor trei personaje anterioare, şi nu doar din punct de vedere geografic (el trăieşte tot în Vaslui,
după cum aflămdintr-un dialog care n-a mai intrat în film). Deşi mai tânăr şi însurat doar de
câteva luni, Cristi numai soţ fericit nu ne pare. Şi nu e vorba doar de cazul de conştiinţă care îl
macină. Personajului îi este tot mai dificil să comunice cu propria soţie, fiinţa care ar trebui să-
i fie cel mai aproape, iar puţinele discuţii dintre ei sfârşesc în absurd. "Ceva nu merge între noi",
observă şi Anca în timpul unei cine, însă el respinge instinctiv acuzaţia implicită, aducând ca
pretext serviciul solicitant. Totuşi, pentru cititorul atent lucrurile sunt clare: Cristi este şi el un om
singur, care nu are cui să-şi destăinuiască problemele şi preferă să se autoamăgească decât să dea
piept cu acestea.

Joseph Campbell, într-o lucrare de referinţă nu doar pentru scenarişti, The Hero with a Thousand
Faces (prima ediţie: 1949), deosebeşte trei tipuri clasice de protagonişti. Eroul dramatic reuşeşte
graţie eforturilor sale. Eroul comic are succes în ciuda tuturor eforturilor sale. Iar eroul tragic
eşuează în pofida marilor eforturi depuse. În ceea ce priveşte trama principală a scenariului
(procesul de conştiinţă) - cea secundară nu capătă o rezolvare în text -, Cristi este un erou tragic.
Eşecul său este explicabil şi prin faptul că are de înfruntat un antagonist redutabil. Anghelache
(comicul onomastic al autorului se manifestă aici prin sufixarea care trimite în zona ridicolului un
nume cu rezonanţe hieratice - posibilă trimitere la ultimul medic, absent de pe ecran,
din Moartea domnului Lăzărescu) este, ca şi Marcel Ivanov din Marfa şi banii, un veritabil
Mefisto. Chiar dacă primul se află "de partea legii" (orice ar însemna asta) şi "te face din vorbe",
iar al doilea este un cap mafiot ce pare mai degrabă adeptul dictonului latin facta, non verba,
ambii sunt diabolici atunci când trebuie să-şi atingă scopurile. Şi ambii ies victorioşi din
înfruntare.
Back to the present: Regizor debutant, dublu premiat la Berlin (Noul Cinema Românesc7)
Mihai Fulger

Eu când vreau să fluier, fluier a fost iniţial, în 1997, titlul unei piese de teatru a Andreei Vălean
(piesa a fost publicată de LiterNet şi e disponibilă spre descărcare gratuită aici). În anul următor,
ea a avut premiera la Teatrul Naţional din Târgu-Mureş, în regia lui Theodor Cristian
Popescu. Eu când vreau să fluier, fluier avea să devină unul dintre cele mai apreciate texte
dramatice contemporane de la noi, cu mai multe montări atât în Bucureşti, cât şi în provincie.
Piesa a fost inclusă şi în antologia Balkan Plots: New Plays from Central and Eastern
Europe (Aurora Metro Press, Londra, 2002).

În 1999, cu proiectul Eu când vreau să fluier, fluier, Andreea Vălean şi Cătălin Mitulescu au
câştigat un grant de dezvoltare la concursul de scenarii organizat de Oficiul Naţional al
Cinematografiei (ONC). Primul drafta fost gata în 2000, iar scenariul de lungmetraj a intrat în
finala concursului "Eureka" (2001) şi a primit o finanţare "Hubert Bals" (2003). Totuşi, Eu când
vreau să fluier, fluier a rămas în stadiul de proiect până la începutul lui 2008, când Cătălin
Mitulescu i-a propus scenariul regizorului Florin Şerban, fost coleg la UNATC, iar acesta, aflat la
Columbia University (New York), a decis să revină mai repede în ţară, pentru a face filmul.

Cei doi au mai lucrat pe scenariu vreun an şi jumătate, textul suferind numeroase modificări.
Varianta finală a rezultat în urma workshop-ului de actorie pe care Florin Şerban l-a ţinut cu un
grup de deţinuţi din cele două penitenciare pentru minori şi tineri din România (Craiova şi
Tichileşti). Filmările au început când nu existau decât fondurile de la Centrul Naţional al
Cinematografiei (CNC), care nu acopereau nici un sfert din deviz, însă pe parcurs producătorii de
la Strada Film au reuşit să obţină mai multe premii şi finanţări internaţionale.

Finalul fericit al poveştii se ştie: filmul Eu când vreau să fluier, fluier (coproducţie România -
Suedia) a fost selecţionat în competiţia Berlinalei (ediţia a 60-a) şi a primit două distincţii
notabile: cel dintâi Urs de Argint din palmaresul Festivalului (Marele Premiu al Juriului) şi
Premiul "Alfred Bauer", destinat peliculelor deschizătoare de drumuri în arta cinematografică.
Astfel, Florin Şerban a devenit primul regizor român care debutează în lungmetraj direct în
selecţia oficială a unui festival internaţional de clasa A şi, în acelaşi timp, cineastul autohton care
obţine cele mai importante premii în competiţia principală de la Berlin. De fapt, pentru film
acesta este doar începutul, pentru că urmează întâlnirea cu publicul românesc şi, cu siguranţă, un
lung traseu festivalier...

Comparând piesa Andreei Vălean cu filmul omonim al lui Florin Şerban (sărind, aşadar, peste
etapele intermediare ale proiectului), observăm uşor diferenţe ca de la cer la pământ. Dintre cele
trei unităţi clasice alePoeticii aristoteliene (de acţiune, de loc şi de timp), respectate cu sfinţenie
în textul dramatic, textul cinematografic nu o păstrează decât pe prima (nu se limitează la un
singur spaţiu fizic şi la o singură zi). Chiar şi la capitolul story, conflictul principal este altul
(disputa dintre fiu şi mamă pe marginea viitorului fratelui mai mic), acesta fiind dublat de
povestea de dragoste improbabilă dintre tânărul deţinut şi frumoasa studentă la Sociologie, venită
în practică la penitenciar. La fel, dacă cele patru personaje principale din piesă - Jupânul,
Nepotul, Ursul şi Fata - sunt păstrate (cu modificări radicale), apar multe altele noi, cele mai
importante fiind mama protagonistului (fostul "Nepot") şi fratele acestuia. Eu când vreau să
fluier, fluier poate reprezenta un model de transfer dintr-un mediu într-altul, de evoluţie de pe
scenă pe ecran.

Film de familie şi film de dragoste, cu elemente de dramă socială şi de thriller psihologic, Eu


când vreau să fluier, fluier al lui Florin Şerban este ambiţios, dar şi coerent; emoţionant, dar şi
onest; percutant, dar şi subtil. Un lungmetraj de debut remarcabil, asupra căruia voi reveni de-
a lungul acestui serial.

Scurtmetrajele lui Cătălin Mitulescu (Noul Cinema Românesc 8)


Mihai Fulger

Cineastul Cătălin Mitulescu a realizat primul său film, La amiază (1997), în anul I de studii la
UATC (ulterior, UNATC). Scurtmetrajul avea să beneficieze de o proiecţie într-un cadru
extrauniversitar de abia în noiembrie 2006, graţie "Serii de film" a Institutului Cultural Român.
Cu o atmosferă apropiată de cea din lungmetrajul de debut al regizorului, Cum mi-am petrecut
sfârşitul lumii (2006), La amiază este un film simplu şi frumos, a cărui poveste, despre prima
iubire, se dispensează fără probleme de cuvinte.

Dintre scurtmetrajele studenţeşti ale lui Cătălin Mitulescu, mult mai cunoscute sunt,
însă, Bucureşti - Wien ora 8:15 (ficţiune alb-negru, anul III, 2000) şi 17 minute
întârziere (ficţiune color, film de diplomă, 2002), care aveau să fie urmate, în 2004, de Trafic.
Toate trei au fost toate prezentate în cadrul Festivalului de la Cannes (primele două în secţiunea
"Cinéfondation", iar al treilea în competiţia de scurtmetraje, unde a obţinut prestigiosul Palme
d'Or, al treilea din istoria cinematografiei româneşti). Fiecare dintre ele poate fi considerat un mic
studiu psihologic despre un tânăr din lumea noastră postcomunistă.

Într-un interviu apărut în revista Observator cultural din 16 noiembrie 2006, un alt cineast,
Răzvan Rădulescu, mărturisea că este sâcâit de filmele cu "epifanii, iluminări, revelaţii". În
schimb, în scurtmetrajele sale "canneze", Cătălin Mitulescu mizează mult pe aceste "epifanii".
Dacă Dante Remus Lăzărescu, de exemplu, se află "în postura omului căruia i se întâmplă lucruri
şi face mult prea puţine" (după cum afirmă acelaşi Răzvan Rădulescu), eroii lui Cătălin Mitulescu
sunt într-o bună măsură voluntari: încă nu li s-a atrofiat complet liberul arbitru. Aceste personaje,
indiferent că provin din mediul rural sau urban, indiferent că este vorba de un ucigaş sau de
un business man, au ceva în comun: se află într-un impas existenţial: şi-au ales un anumit drum în
viaţă, dar, la un moment dat, au ajuns să se îndoiască de justeţea alegerii lor. Cineastul surprinde
tocmai această răscruce din viaţa eroilor, în care ei au nişte întâlniri neaşteptate sau, dimpotrivă,
îndelung aşteptate, cu persoane dragi, revăzute după mult timp, sau, dimpotrivă, necunoscute. În
plus, le apar în cale nişte obiecte, animale ori grupuri de oameni aparent nesemnificative (de
exemplu, o agrafă de păr, un cal sau un alai de nuntă), dar care, pentru ei - şi, prin ei, pentru noi,
spectatorii - capătă valoare de simbol ce provoacă "revelaţia"; ele par nişte semne prin care o
realitate transcendentă încearcă să comunice cu ei, să îi ajute să ia o decizie.

Desigur, receptarea acestor filme este dependentă atât de puterea de convingere a cineastului şi a
interpreţilor, cât şi de disponibilitatea spectatorilor de a accepta convenţia ficţională. Din fericire,
Cătălin Mitulescu - un autentic descoperitor de talente actoriceşti (Andi Vasluianu - debut în La
amiază; Maria Dinulescu - debut înBucureşti - Wien ora 8:15; Bogdan Dumitrache; Dorotheea
Petre etc.) - reuşeşte, în filmuleţe de 10-15 minute, ceea ce multor regizori nu le iese într-
un întreg lungmetraj: să creeze personaje complexe, vii şi memorabile. Dacă alte scurtmetraje nu
ne permit să trecem dincolo de plot-ul care ni se pune pe tavă (altfel spus, what you see is what
you get), aici, în "felia de viaţă" de pe ecran spectatorii pot citi întreaga viaţă a eroilor, fără a avea
nevoie de flashback-uri lămuritoare. Filmele solicită însă o atenţie sporită la detalii, pentru că
fiecare interacţiune a personajelor cu lumea din jur, fiecare replică sau fiecare privire a lor ne
poate oferi noi indicii pe baza cărora să le înţelegem mai bine existenţa şi motivaţiile. Pornind de
la datele realităţii exterioare, Cătălin Mitulescu izbuteşte să pătrundă în realitatea interioară a
eroilor şi ne face martori la transformările radicale prin care trec ei. O măiestrie care îi asigură un
loc de frunte printre reprezentanţii Noului Cinema Românesc.

În 1999, studentul Cătălin Mitulescu a mai realizat un scurtmetraj documentar, foarte amuzant,
despre starul manelist Adrian "Copilul Minune".

Două scurte filme mari din 2004 (Noul Cinema Românesc 9)


Mihai Fulger

După lungmetrajul de debut Marfa şi banii, Cristi Puiu a realizat în 2003 scurtmetrajul Un
cartuş de Kent şi un pachet de cafea, care, selecţionat în competiţia Festivalului Internaţional
de la Berlin din anul următor, avea să-i aducă Noului Cinema Românesc cel dintâi Urs de Aur.
Având ca titlu internaţional Cigarettes and Coffee, filmul este un omagiu adus cineastului
american Jim Jarmusch şi seriei sale Coffee and Cigarettes(1986-2003).

Tot în 2004, însă la Cannes, Cătălin Mitulescu obţine, cu Trafic, Palme d'Or-ul pentru
scurtmetraj. Cele două filme, foarte diferite stilistic, au câte un personaj principal reprezentativ
pentru un nou tip social al anilor '90:yuppie-ul (acronim pentru young urban professional) care
aşază cariera înaintea familiei.

Vlad Tomescu (Mimi Brănescu) din Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea este un tânăr
dezrădăcinat (părinţii reprezintă pentru el mai degrabă un balast decât un sprijin), direct şi
sarcastic, atunci când interlocutorul i-o permite, şi, cel puţin aparent, avut, descurcăreţ şi
influent. Regizorul-scenarist Cristi Puiu i-lopune pe personajul lui Victor Rebengiuc, care, la fel
ca ceilalţi bătrâni din filmele scrise şi / sau regizate de cineast (Nicolae "Niki" Ardelean şi Dante
Remus Lăzărescu), pare traumatizat de o Istorie a cărei evoluţie n-oînţelege.

Domnul Tomescu are în jur de 60 de ani, iar jumătate de viaţă a fost şofer la o fostă întreprindere
de stat comunistă. Acum, cu numai doi ani înainte de a putea ieşi la pensie la cerere, se trezeşte
dat afară, şeful de personal motivându-i că "s-au schimbat vremurile". Domnul Tomescu este pur
şi simplu incapabil să priceapă ce se întâmplă: atâta timp a fost bun pentru "ei", iar acum nu mai
este bun? Crescut în cultul muncii, el nu vrea să vegeteze alături de soţia semiparalizată. De
aceea, apelează la fiul său Vlad, pentru a-i găsi o slujbă cu care să umple cei doi ani care-i lipsesc
de pe cartea de muncă. Însă reangajarea sa este condiţionată de respectarea normei sociale
cunoscute ca "mită" sau "şpagă": angajatorul trebuie să primească de la viitorul angajat un cartuş
de ţigări Kent şi un pachet de cafea (italienească, nicidecum nes); altfel, adio job... Domnul
Tomescu extrapolează această practică reprobabilă şi ajunge la concluzia - luată în derâdere de
fiul său - că "până la urmă, nu s-a schimbat nimic". Cu toate acestea, el realizează, chiar dacă
evită să o recunoască, că lumea sa este pe ducă.

Confruntarea dintre doi actori în cea mai bună formă ne relevă, în filmul lui Cristi Puiu (excelent
şi ca "dialoghist"), tragica prăpastie dintre generaţii în "tranziţia" românească.

Tudor (Bogdan Dumitrache), protagonistul din Trafic (al cărui regizor a scris scenariul împreună
cu Andreea Vălean), este un corporatist cu o funcţie importantă şi bine remunerată, pentru
care şi-a sacrificat viaţa de familie: are o fetiţă de cinci ani, dar aceasta petrece mai mult timp cu
guvernanta decât cu părinţii, care par separaţi. În film, el întârzie la o întâlnire de afaceri nu doar
din pricina infernalului trafic bucureştean, cu al său haos sonor, ci mai ales pentru că un posibil
accident (fiica sa a înghiţit o agrafă de păr şi trebuie dusă la spital) îl determină să reevalueze
lucrurile importante din viaţă. El ia o scurtă pauză, cât să bea o cafea şi să schimbe câteva vorbe
cu o vânzătoare ambulantă de soft drinks (Maria Dinulescu), care se dovedeşte la fel de confuză
ca şi el. Dacă instinctul de cinefil ne face să ne gândim la o poveste de dragoste, vom fi
dezamăgiţi. Cei doi se despart fără nici măcar un "te sun" şi Tudor revine la existenţa sa
obişnuită, asemănătoare curselor de câini urmărite, cu sufletul la gură, de către barman şi clienţii
săi fideli. Cât de schimbat este el după această "iluminare", nu ne rămâne decât să presupunem...

Pentru Cătălin Mitulescu, realitatea exterioară este mai puţin importantă decât cea interioară.
Astfel, filmul nu ne vorbeşte despre traficul rutier, cum s-ar putea crede, judecând după titlu, ci
despre traficul gândurilor şi al sentimentelor protagonistului aflat în impas.

Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea şi Trafic sunt două filme care, deşi nu depăşesc 15
minute, izbutesc să dea mărturie despre societatea "postumană" (Fukuyama dixit) în care trăim.