5.

EPOCA FOTOGRAFIC


"Fotografia e un mijloc de comunicare vizual. Dar istoria fotografiei ca art se
concentreaz nu att de mult pe comunicarea fotografic ci pe fotografie ca
obiect i pe calitile sale estetice"
i
.
Aceast definiie, oarecum simplificatoare e cu att mai greu de meninut cu
ct e tot mai greu de spus ce este obiectul de art n ziua de azi.
Dac dezbaterile din jurul fotografiei n secolul al 19-lea se purtau mai ales n
jurul abilitii i acurateii de a nregistra detalii ct i n jurul potenialului
expresiv, n perioada modernist a secolului al 20-lea, accentul s-a pus pe
fotografia ca mediu specific cu caliti i atribute bine definite, iar n
postmodernism, a sczut interesul pentru componena formal i a crescut cel
pentru aspectele conceptuale iar fotografia a nceput tot mai mult s fie



Joseph Nicephore Niepce - Vedere de la fereastr la Gras, cca. 1826

perceput ca un limbaj sau sistem de semne.

Odat cu apariia i rspndirea fotografiei digitale, nici un critic serios nu mai
pune n discuie potenialul artistic al acestui mediu ci controversele s-au mutat
n jurul capacitii fotografiei (digitale) de a mai fi un indice credibil al realitii.


Scurt istoric al fotografiei ca art.
Perspective i practici fotografice n secolul al 19-lea

nc de la apariia sa, fotografia a fost creditat, att de ctre unii din cei care o
practicau ct i de ctre unii critici, ca avnd un potenial artistic. Totui, dac
aproape nimeni nu punea la ndoial capacitatea acestui nou mediu de a
reprezenta n mod obiectiv i detaliat realitatea, cnd venea vorba despre




William Henry FoxTalbot - Frunze de orhidee, 1839

componenta sa artistic, opiniile erau mult mai mprite iar rezistena fa de
acceptarea fotografiei ca o nou art s-a dovedit a fi mult mai mare i mai de
durat.

Arta n secolul 19 era preuit pentru observaiile asupra condiiei umane
transpuse ntr-un mod subiectiv iar artistul era perceput ca un fel de vizionar al
adevrului, pe care l exprima ntr-un mod poetic. Fotografia ns, chiar daca i
se recunotea faptul c ofer o perspectiv unic asupra unor oameni, locuri,
obiecte, relaii, circumstane, era perceput totui ca o simpl nregistrare a
unor evenimente. Muli fotografi ai vremii, care nu se considerau neaparat
artiti, apreciau ca principal calitate a acestui mediu tocmai acurateea i
puterea de definire a detaliilor. Alii ns, aveau evidente aspiraii artistice
folosind diverse tehnici combinate precum suprapunerea a dou sau mai multe




Andrew J. Russell - Construirea cii ferate, Utah, 1869


negative, sau a unor mti care s permit imprimarea succesiv a unor detalii
de pe negative diferite. Totui, nici cei mai optimiti susintori ai fotografiei ca
art nu ndrzneau s o situeze mai mult dect (nc) un gen aparinnd artelor
grafice care oricum erau considerate inferioare picturii sau sculpturii.

Deoarece n secolul al 19-lea posibilitile tehnice de transmitere a imaginilor
erau la nceput i foarte limitate, modalitatea cea mai eficient de comunicare
i difuzare a noutilor n multe domenii era expozitia. Astfel, n cadrul marilor
expoziii internaionale din anii 1840-1860, fotografia a fost prezent n primul
rnd ca o descoperire tehnic printre diversele exponate, strnind un mare interes.
Este imposibil s stabilim o dat exact cnd fotografia a fost perceput ca
art. Mai degrab putem vorbi de un proces ndelungat, care s-a desfurat cu
viteze diferite, n locuri diferite. Frana, Anglia, Germania, Statele Unite au fost
cteva din rile n care fotografia s-a rspndit cu viteza cea mai mare dar n
care au aprut cele mai puternice nuclee artistice.

Societatea francez de fotografie a organizat primele expoziii n 1855, 1857 i
1859. Aceasta din urm, dei a avut loc n palatul industriilor, a fost parte
component a salonului de arte frumoase care se organiza adiacent expoziiilor
industriale. Aceasta expozitie i-a prilejuit lui Baudelaire eseul Salonul din 1859:
publicul modern i forografia, care a ramas un punct de referin n polemica
legata de capacitatea fotografiei de a fi art. Dei el a fost printre primii critici
care au promovat realismul fa de conveniile estetice anterioare, susinnd
introducerea subiectelor vieii de zi cu zi i a oamenilor obinuii n picturi
precum i abordarea unui stil de pictur mai puin finisat dect cel practicat n
Academiile de Art, totui, nu a fcut nici o legtur ntre realism i fotografie,
descalificnd-o pe aceasta din urm ca pe o form inferioar de expresie
artistic datorit naturii sale mecanice. Concluzia sa este c fotografia trebuie
s se conformeze cu scopul pentru care a fost creat, acela de umil servant al
tiinei i artei. La fel cum tiparul i stenografia slujesc ns nu creaz sau
nlocuiesc literatura.

La polul opus, Nadar (Gaspard Flix Tournachon) a argumentat c n decursul
unei zile ar putea s nvee un vizitiu sau un portar ca s mnuiasc un aparat
de fotografiat. Ce nu ar putea ns s i nvee ar fi ca s perceapa
sensibilitatea luminii, cum s aplice n mod estetic anumite efecte produse de
condiiile meteorologice, cum s aplice anumite efecte artistice n funcie de
caracteristiile fizionomiei uneia sau alteia din persoanele fotografiate, etc. Astfel



Eugene Durieu - Studiu, 1853 54
Nadar, care era i un foarte bun desenator i fotograf (celebru pentru
caricaturile sale dar i pentru portretele fotografice fcute elitei artistice
franceze) a evideniat distincia ntre dimensiunea tehnic i cea artistic a
fotografiei.

n acelai sens, Eugene Durieu, unul dintre fotografii cei mai apreciai ai vremii
i foarte apropiat de scena artistic, a afirmat c fr ndoial, lentila
aparatului fotografic poate doar s reproduc ce are n fa ns doar fotogaful
poate s arate ce vrea; el poate alege punctul de vizare n aa fel nct s
creeze o compoziie interesant, s distribuie lumina n aa fel nct s creeze
efectele dorite. Aceasta este arta n fotografie
ii
.

Un rol important n dezvoltarea fotografiei ca art l-au avut i numarul mare de
fotografi cu formaie artistic. Ei au importat din artele plastice anumite teme
specifice precum i preocuparea pentru compoziie i form, pentru tratarea i
iluminarea subiectelor.

De asemenea unii artiti au nceput s se foloseasc de fotografii ca accesorii
pentru studiu, eliminnd nevoia de a mai angaja (i plti) modele precum i
economisind o parte din timpul ndelungat necesar schielor.

Eugene Delacroix a apelat n 1854 la Eugene Durieu pentru o serie de 26 de
fotografii ale unor modele ce au pozat nud, singure sau perechi i pe care
artistul le-a folosit ca puncte de inspiraie n mai multe picturi. Cercetri mai
recente ntreprinse prin arhivele mai multor artiti au dezvluit faptul c
folosirea fotografiilor pentru realizarea anumitor pri ale picturilor devenise o
practic foarte utilizat n ultimele 3 decenii ale secolului al 19-lea.

Pentru o parte dintre ei, aceste schie fotografice le-au adus pe termen lung o
notorietate mai mare dect le-au adus lucrrile pentru care au fost create.
Etienne Carjat i Nadar sunt doar dou exemple. Dac iniial utilizau fotografia
ca punct de pornire pentru portretele lor satirice, cu trecerea timpului acele
fotografii au devenit foarte cunoscute i apreciate i au cptat un statut de
opere de sine stttoare.

Fotografia a preluat nc de la apariia ei unele genuri ale picturii, n special
cele cu caracter documentar. Pentru clasa mijlocie, portretul fotografic a
nlocuit n mare msura comenzile de portrete executate de pictori.
La sfritul anilor 1840 n Paris existau n jur de 50 de studiouri foto iar dou
decenii mai trziu numrul lor avea s ajung la 400. Unul dintre motivele
acestei nfloriri extraordinare a genului portretistic avea mai multe cauze.

Pe de o parte faptul c mult mai puini clieni puteau s i permit costurile i
timpul de a sta s pozeze n atelierul unui pictor. Datorit dezvoltrii tehnologiei
cu colodiu umed, timpul de fotografiere s-a redus sensibil. Astfel, o vizit la
fotograf era mai ieftin i dura mai puin dect la atelierul unui pictor.

Portretul ca gen a devenit poate cel mai accesibil i democratic. Att studiourile
cu adrese fixe ct i fotografii ambulani au devenit nite apariii foarte
obinuite pentru mijlocul secolului al 19-lea.
Pe de alt parte, fotografia a devenit o mod i ar fi eronat s credem c se
adresa doar oamenilor cu venituri mai reduse. Marile studiouri precum al lui
Nadar sau Eugene Disderi, deschise n centrul Parisului fceau exces de lux
adresndu-se unei clientele alese, att din rndul burgheziei nalte ct i din
cel al aristocraiei.

Trebuie menionat i faptul c fotografia a constituit o provocare pentru artiti
s i reexamineze natura i potenialul picturii ca mediu de expresie.
Fotografia s-a impus ca avnd, n comparaie cu pictura, o capacitate mult mai
mare de a reda asemnarea. De asemenea ea putea fi executat ntr-un mod
oarecum instantaneu, spre deosebire de pictur care necesit un timp de
realizare mult mai ndelungat. Din perspectiva de azi este evident c imediat
dup apariia sa, fotografia a eliberat pictura de responsabilitatea de a
documenta realitatea, permindu-i s fie mult mai experimental. Lucrul
acesta se vede clar n evoluia picturii ncepnd de la mijlocul secolului al 19-
lea i nceputul secolului 20.

Alt domeniu n care se poate spune c fotografia a constituit o extensie a artei
a fost i n modul de re-prezentare a monumentelor de art i arhitectur.
ncepnd cu mijlocul secolului al 19-lea, i cei care nu aveau posibilitatea s
cltoreasca n Orient sau s viziteze marile colecii de art ale lumii puteau
prin intermediul fotografiei - s ia contact cu aceste capodopere din istoria artei
sau arhitecturii. Apariia reproducerilor fotografice ale operelor de art, dincolo
de faptul c au modificat radical modul de operare a istoriei artei, au modificat
i modul de receptare i cunoatere a artei. Acestea au nceput s devin
cunoscute n primul rnd i n cea mai mare parte prin intermediul
reproducerilor. Una dintre primele cltorii cu un astfel de scop documentarartistic
a fost cea fcut n 1849 de Maxime du Camp i Gustave Flaubert i sa
concretizat cu o publicaie de mare succes n epoca: Egypte, Nubie,
Palestine et Syrie.

n 1856 Francis Frith pornete n prima sa cltorie pe valea Nilului. Acesteia
aveau s i urmeze n anii urmtori alte cltorii n Palestina i Siria. Imaginile
fcute de el n tehnica colodiului umed sunt mai bine realizate dect ale
predecesorilor si. Dintr-o perspectiv contemporan i documentar mai
ampl, este oarecum frustrant c att Maxime du Camp i Flaubert ct i
Francis Frith au avut un interes direcionat n primul rnd spre monumentele
antice i n mai mic msur de aspectele contemporane ale rilor pe care leau
vizitat.

Un alt reper important pentru relaia fotografiei cu arta l constituie
experimentele lui Edward Muybridge i Etienne Jules Marey. Ei sunt cei ale
cror rezultate au fost cele mai spectaculoase ns numrul fotografilor care sau
preocupat de problema micrii i surprinderii acesteia n fotografie a fost
mult mai mare n acea epoc. La Muybridge, micarea era descompus de o
serie de aparate alturate ce expuneau succesiv, fiecare cte un cadru.
Subiectul era imortalizat ntr-o faz a micrii n fiecare cadru. La Marey,
micarea era descompus cu ajutorul unui instrument inventat de el, un fel de
puc cronofotografic, ce expunea mai multe cadre pe acelai negativ. Pentru
ca imaginile s fie n final vizibile, subiectul trebuia s evolueze pe un fundal
nchis la culoare. Experimentele lor au avut un puternic impact dup cteva
decenii constituind o surs de inspiraie pentru artiti precum Marcel Duchamp
sau futuritii italieni.

n 1888 inventatorul i antreprenorul american George Eastman ncepe s
comercializeze primul aparat produs sub denumirea comercial Kodak.
Aparatul avea dimensiuni foarte mici pentru standarele vremii, fiind ncrcat n
momentul cumprrii cu film negativ (la nceput pe suport de hrtie apoi pe
suport de celuloid) suficient pentru realizarea a 100 de fotografii. Negativele
erau rotunde, cu diametrul de aproximativ 6 cm iar sistemul optic era astfel
conceput nct zona de claritate era de la 2,5m la infinit. Astfel toate obiectele
ce intrau n cadru i se aflau la mai mult de 2,5m distan de fotograf apreau
clare n imagini. Dup terminarea celor 100 de declanri, aparatul era dus la
unul din sutele de puncte de colectare amenajate special pentru asta i peste
cteva zile, posesorul su putea s vin i s ridice (sau primea prin pot)
cele 100 de fotografii realizate dup negativele expuse i aparatul ncrcat cu
un nou film. Genialitatea lui Eastman nu a constat n faptul c a introdus pe
pia un nou tip de aparat de fotografiat ci prin faptul c a pus bazele primei
reele complexe de producere i comercializare de aparate i materiale
fotosensibile precum i procesarea filmelor, executarea fotografiilor i
expedierea lor la domiciliul clienilor. Dictonul publicitar sub care a fost lansat
primul aparat Kodak: Tu apei pe buton iar noi facem restul s-a dovedit a fi
cum nu se poate mai potrivit. n 1900, Kodak a lansat un nou aparat, mai
simplu, fr burduf, ca o cutie cu o mic lentil numit Brownie i care costa n
momentul apariiei doar 1 dolar iar n primul an a fost vndut n peste 100.000
de buci. n aceeai perioad, n Europa, mai multe firme (Lumiere, Agfa,
Voigtlander, Gevaert) au produs la rndul lor astfel de aparate contribuind la
popularizarea fotografiei, tranformnd-o n cel mai democratic mediu de
nregistrare vizual.

Din perspectiva de azi, putem spune c atunci s-a produs o revoluie n istoria
nregistrrii imaginii, nu numai prin rspndirea nemantlnit a fotografiei dar
i prin faptul c datorit miniaturizrii aparatelor (i implicit a uurinei de
operare a acestora) ct i datorit creterii sensibilitii materialelor fotografice,
subiectele au devenit mai divese iar compoziiile mai dinamice, contrastnd
evident cu estetica fotografiei de studiou.

Din cele de mai sus se poate lesne observa c de la apariia sa i pn spre
sfritul secolului al 19-lea, fotografia a fost preponderent folosit ca un mijloc
de documentare fiind considerat cel mai adesea ca un gen vizual utilitar.
Pe de-o parte evoluia picturii de dup apariia fotografiei, caracterizat prin
dematerializarea formei, specific unor curente ca impresionismul sau
pointilismul, pe de alt parte, valul de democratizare a fotografiei,
amatorizarea ei au produs anumite micri n interiorul comunitii fotografilor
care considerau fotografia ca o form artistic. Nemulumii de faptul c
asociaia fotografilor britanici i-a concentrat activitatea mai mult pe aspectele
tiinifice i tehnologice ale fotografiei, neoferind nici un suport pentru progresul
fotografiei ca art, o parte dintre membrii ei, in frunte cu Henry Peach
Robinson, au format n 1892 "Linked Ring Brotherhood".

Anumite dezbateri despre capacitatea fotografiei de a fi art i despre rolul ei in
peisajul artistic al vremii au avut loc sporadic. Ele s-au intensificat n 1889,
odat cu apariia crii lui P.H. Emerson Naturalistica Photography for Students
of the Art, cand a izbucnit o polemic n interiorul comunitii fotografilor ce
susineau c fotografia posed un imens potenial artistic.

Bazndu-se pe teoriile despre percepie ale medicului i fizicianului german
Hermann von Helmholtz, Emerson insista n cartea sa asupra necesitii ca
fiecare fotografie s fie rezultatul unei atente observri a naturii, iar o astfel de
observare ar releva faptul c o imagine clar i uniform, cum este cea
produs de aparatul de fotografiat nu reprezint ntr-un mod acurat modul n
care ochiul uman vede lumea. Urmnd aceast logic, el a susinut c pentru
ca o fotografie s fie mai adevrat, ea ar trebui s aib o aparen difuz
i impresionist. Ca s i argumenteze punctul de vedere, Emerson i
gsete civa precursori care au abordat o astfel de estetic n operele lui
David Octavius Hill i Robert Adamson sau Julia Margaret Cameron. Probabil
c teza lui Emerson a fost influenat i de evoluia picturii din acea epoc,
unde impresionismul practica o reprezentare difuz a realitii.



Henry Peach Robinson - Pe patul de moarte, 1858

Prin lucrarea sa, Emerson se poziiona critic i fa de imaginile fotografice
compozite, rezultate din combinarea mai multor negative, procedeu la mod n
acea perioad i promovat de Oscar Reijlander i Henry P. Robinson.



Rejlander Oscar Gustave - Dou moduri de via, 1857


Pictorialismul

Teza lui Emerson, dei combtut vehement de mai muli practicieni ai vremii,
printre care chiar H. P. Robinson a avut un rol n constituirea micrii
pictorialiste, care a nflorit n jurul anului 1890 simultan n mai multe centre din
cteva ri europene i Statele Unite: n Austria, Vienna Camera Club cu
Heinrich Kuhn, Hans Watzek i Hugo Heneberg care au format grupul
Trifolium, n Anglia, pe lng Emerson i Robinson mai pot fi amintii George
Davison, James Craig Annan i Frederick H. Evans, n Frana Robert Demachy
i Constant Puyo, n Germania W. von Gloeden i W. Pluschow iar n Statele
Unite Alfred Stieglitz, Gertrude Kasebier, Alvin Langdon Coburn i Edward
Steichen. Teme precum natura, viaa privat (unde a fost ncadrat i o tem
major din istoria artei: nudul) i mai ales portretul au fost dintre cele mai
ndrgite de ctre participanii n aceast micare. Din punct de vedere tehnic,
erau preferate att printurile pe baz de platinum ct i anumite reete de
printuri pigmentate pe baz de compui de crom i gum arabic. Hrtia cea
mai apreciat pe care i fixau imaginile era produs manual, cu textur mat
i chiar cu granulaie accentuat. Diverse tehnici de intervenie asupra
imaginilor au fost frecvent utilizate de ctre pictorialiti. De la tonarea imaginilor
n diferite nuane, la zgrieturi pe suprafaa negativului i pn la desenarea
peste fotografia odat printat sau folosirea diverselor procedee de alterare a
claritii specifice fotografiei pentru a obine imagini difuze, picturale.

n 1893 asociaia Linked Ring, a organizat o serie de expoziii sub titlul generic
The Photographic Salon, ce au reunit fotografi din toate centrele enumerate
mai sus, devenind o organizaie internaional. Salonul fotografic era clar
inspirat i influenat de saloanele de pictur i sculptur.

Modul de expunere a fotografiilor n primele galerii de fotografie nu era cu mult
diferit de cel de prezentare a picturilor n saloanele de pictur, dar era total
deosebit de cum sunt prezentate astzi n expoziii att fotografia ct i pictura.
Lucrrile erau nrmate i de diferite dimensiuni dar n general mici i tapetau
pereii galeriei de la pardoseal pn la tavan. Accentul era pus pe cantitatea
de imagini n dauna grijii pentru ca fiecare imagine s poat fi perceput n
mod singular.

Fotografii din Linked Ring au fost primii care au introdus schimbri
semnificative n modul de expunere a imaginilor. Astfel lucrrile au nceput s
fie nrmate mai uniform i li s-a acordat mai mult spaiu de jur mprejur iar
prezentarea avea s se fac doar pe un ir orizontal, la nivelul ochilor
privitorului.

Din perspectiva de astzi, pictorialismul ne apare ca un curent conservator.
Unora, acesta le-a prut astfel chiar i n epoc, pentru c imit esteticile
dominante ale picturii i artelor grafice din acea perioad. Ceea ce ar trebui s




Alvin Langdon Coburn
Mam cu copil - studiu, 1904 Eduard Steichen - Lac, 1903


reinem astzi din pictorialism este idea care i-a ghidat pe acei fotografi i care
a continuat s fie dezbtut i n secolul al 20-lea, i anume c mai important
dect subiectul este modul n care acesta este interpretat, sau altfel spus c
fotografia (de art) trebuie s fie preocupat mai mult n a prezenta frumosul
dect realul.

Un personaj crucial, care a contribuit mai mult ca oricine n istoria fotografiei la
procesul de impunere al acesteia ca art a fost Alfred Stieglitz. El nsui
pictorialist n tineree, i-a dedicat ntreaga energie pentru identificarea i
desvrirea limbajului artistic specific fotografiei.

S-a nscut n 1864 n Hoboken/New Jersey dintr-o familie nstrit de evrei cu
origine german. n 1881 este trimis s i completeze educaia n Europa
unde a nceput s studieze ingineria la Berlin. Unul din cursurile pe care le-a
avut acolo, inut de ilustrul savant german (chimist i fotograf) Hermann
Wilhelm Vogel, l-a marcat profund i pn la urm l-a determinat s renune la
inginerie i s se dedice total fotografiei. Vogel l-a iniiat n tehnica fotografic,
nvndu-l toate subtilitile care puteau fi nvate la acea dat i oferindu-i
baza tehnic pentru cariera remarcabil pe care o va avea.

Au urmat civa ani n care i-a consolidat cultura artistic n general i pe cea
fotografic n particular i a colaborat cu numeroase articole despre tehnica i
estetica fotografic la reviste din Germania i Anglia.

n 1890 s-a ntors la New-York, un ora n plin expansiune economic dar
care din punct de vedere cultural era mult n urma metropolelor europene pe
care le cunoscuse n timpul studiilor.

n acea perioad a ocupat mai multe poziii de conducere n organizaii
fotografice (redactor ef la The American Amateur Photographer, vice48
preedinte la Camera Club, redactor ef la Camera Notes, etc.). n acelai timp
a participat la numeroase concursuri fotografice, la care a ctigat multe premii
i tot atunci a nceput s scrie articole despre fotografie n diverse publicaii.



Alfred Stieglitz - Oraul vzut de peste fluviu, 1910, fotogravur

Intensa activitate pe care a desfurat-o i-a adus notorietate i l-au poziionat
n vrful unei grupri de fotografi care luptau pentru impunerea fotografiei n
rndul celorlalte arte. Astfel, n 1902 iniiaz micarea Photo-Secession,
pornind de la o expoziie pe care a organizat-o la cererea Clubului Naional al
Artelor (the National Arts Club). Photo-Secession a fost o iniiativ similar cu
cea din Anglia a fotografilor de la Linked Ring, prin care el i cei din grupul su
(Edward Steichen, Clarence H. White, Gertrude Kassebier, Frank Eugene, F.
Holland Day, Alvin Langdon Coburn) s-au distanat de acele cercuri fotografice
care erau interesate doar de aspectele tehnice sau de cele comerciale ale
fotografiei. Alegerea acestui termen, inspirat din micrile artistice europene
ale vremii ns destul de indigest n America, unde amintirea rzboiului de
secesiune era nc proaspt, a avut ca scop tocmai accentuarea
radicalismului micrii n relaie cu modurile obinuite de abordare ale
fotografiei n acei ani. Estetica preferat de foto-secesioniti era pictorialismul.
n 1902, dup ce a fost timp de 4 ani editor la Camera Notes, revista clubului
de fotografie din New Youk unde nu a reuit s i impun concepiile sale
artistice n relaie cu mediul fotografic, Stieglitz nfiineaz Camera Work,
revista care va prezenta fotografia i fotografii pictorialiti n relaie cu artitii de
vrf din micrile de avangard din Europa.

n 1905, mpreun cu Steichen, Stieglitz avea s deschid Little Galleries of the
Photo-Secession, cunoscut mai trziu sub numele de 291 (dup numrul pe
care l avea imobilul n care se afla galeria, pe Fifth Avenue n New York).
Artist, editor i teoretician al fotografiei, galerist i organizator de expoziii,
Stieglitz a luptat pe mai multe fronturi pentru impunerea fotografiei ca arta. Att
Camera Work ct i galeria 291 aveau s fie unele din vehiculele principale
prin care fotografia de art va evolua i va trece de la Pictorialism la Modernism.


Epoca Modern
Straight Photography, Neue Sachlichkeit i New Vision

Prin galeria 291 i Camera Work, publicul american a fost familiarizat pe de-o
parte - cu tot ce era mai nnoitor n arta european iar pe de alt parte a
receptat operele fotografice ale lui Stieglitz i celor din cercul su n relaie cu
avangarda artistic european. Fotografia (acea fotografie care era considerat
de Stieglitz art) era prezentat n context artistic i n compania celor mai
nnoitoare producii artistice mondiale de la acea vreme.

Ultimul numr al revistei Camera Work, a prezentat publicului un tnr fotograf,
Paul Strand, ale crui fotografii nu mai aveau nici o legtur cu tradiia
pictorialist ci mai degrab transpuneau n mediul fotografic estetica
abstracionist care ncepuse s se impun n arta din Europa. Odat cu Strand, va fi
introdus un nou termen in fotografia de art: straight photography, care desemna
acel tip de estetic ce excludea orice intervenie asupra negativului sau hrtiei
fotografice. Sub diverse forme, Straight photography va fi estetica dominant n
fotografia modernist din secolul 20.



Paul Strand - Fotografie, 1917

n istoria artei, modernismul de obicei este asociat cu perioada aflat ntre 1860 i
aproximativ 1970. n istoria fotografiei, prin modernism nelegem o perioad care
ncepe odat cu sfritul primului rzboi mondial, cnd a avut loc trecerea de la
pictorialism la straight photography i pn spre mijlocul secolului 20. n modernism
sunt de obicei ncadrate mai multe curente artistice din aceast perioad, cum ar fi:
Noua obiectivitate, (Neue Sachlichkeit), Noua Viziune (New Vison) n care sunt de
obicei ncadrate constructivismul (din avangarda rus i Bauhaus), suprarealismul
precum i cteva demersuri de factur documentarist.

Unul din cei mai reprezentativi fotografi moderniti, Edward Weston i definete
propriul demers att ca abstract ct i ca realist, accentund asupra importanei
observaiei pentru producerea fotografiei. n eseul su Seeing Photographically,
Weston spune c cel mai important lucru pentru un fotograf nu e s mnuiasc
aparatul sau s developeze clieul sau s fac printul, ci s vad fotografic. Aceasta
nseamn s priveasc subiectul pe care vrea s l fotografieze n parametrii i
n strns relaie cu echipamentul fotografic cu care lucreaz (aparatul foto i
obiectivele pe care le folosete, trepiedul, exponometrul, tipul de film i
sensibilitatea acestuia) i cu procedeele chimice pe care le aplic (tipul i
concentraia revelatorului i timpul de developare a filmului, tipul i gradaia
hrtiei, diluia revelatorului i timpul de developare a hrtiei pe care va fi imprimat
imaginea, etc.)



Edward Weston - Dune. Ocean, 1936

Astfel, maestrul care vede fotografic este acela care innd cont de tehnologia
cu care lucreaz reuete ca n momentul n care privete un subiect
tridimensional i colorat (realitatea ce trebuie fotografiat), s vad n el
fotografia final, care va fi, bineineles un obiect bi-dimensional i alb-negru,
adic o imagine fotografic n tonuri de gri.

Ansel Adams, un alt reprezentant de frunte al aceluiai curent fotografic a
oscilat n tineree ntre muzic i fotografie. Cu toate c era un virtuoz pianist,
pn la urm s-a dedicat fotografiei. Cu siguran c experiena i solida sa
cultur muzical l-au influenat n modul de abordare a fotografiei. Astfel, el a
considerat negativul fotografic ca fiind ceva similar unei partituri dup care se
pot face diferite interpretri (printuri) - uneori foarte diferite ntre ele - la fel ca n
muzic.

Adams a creat cam n acelai timp n care Weston a scris textul menionat mai
sus, un concept tehnic echivalent al tezei lui Weston, cunoscut n istoria
fotografiei sub numele de sistem cu zone (The Zone System). Conceput
mpreun cu Fred Archer, the Zone System este un fel de octav vizual (o
scal de 11 diviziuni n care prima este alb urmat de 9 griuri ce se nchid
treptat iar ultima diviziune este negru). Fa de aceste zone ar trebui s fie
privit i analizat subiectul din realitate ce ar urma s fie fotografiat iar
msurarea expunerii ar trebui de asemenea s fie fcut n relaie cu aceast
scal de gri-uri.

Weston i Adams, mpreun cu Willard Van Dyke, Imogen Cunningham, John
Paul Edwards, i alii au format n 1932 grupul f/64 care a dus pn la obsesie
grija pentru form, claritate i detaliu. Grupul s-a dezmembrat n 1935 dar a
avut un impact imens asupra fotografiei americane i nu numai, n ciuda
dogmatismului excesiv care a produs multe critici.

Este important de menionat c modernismul n fotografie s-a manifestat diferit
n Europa fa de Statele Unite. n timp ce - dup cum am vzut mai sus -
fotografii americani erau preocupai n primul rnd de probleme formale iar
parte dintre ei i de schimbrile sociale care au aprut n societatea
american, fotografii europeni, trind ntr-o lume mult mai agitat din punct de
vedere politic au reuit ca lucrul acesta s se simt explicit n lucrrile lor. n
timp ce filozofia puritilor americani sugera c nelesul subiectului ntr-o
fotografie este sau trebuie s fie evident prin sine nsui, fotografii europeni n
marea lor majoritate considerau c mesajul unei imagini fotografice este
ntotdeauna o chestiune subiectiv ce nu poate fi cu adevrat perceput dac
este desprit de contextul cultural.

Echivalentul european al purismului straight american ar putea fi considerat
Noua obiectivitate german (Neue Sachlichkeit) care are aceleai caracteristici
(claritatea obiectelor n tot cmpul imaginii i rolul luminii ca factor de
structurare, atenia pentru puritatea proceselor tehnice, fiind excluse orice fel
de manipulri nainte sau dup realizarea expunerii. Printre reprezentanii si
s-au aflat Albert Renger-Patzsch, Karl Blossfeldt, August Sander, Hans Finsler,
ce au n comun i faptul c temele abordate erau structurate n serii.
Un alt curent component al modernismului n fotografie, diferit de Neue
Sachlichkeit ns complementar acestuia a fost Noua Viziune (New Vision), ce
a aprut nti n Uniunea Sovietic i Germania rspndindu-se i n alte ri
europene, n Statele Unite, Japonia, America de Sud, etc. Influenai puternic
de curentele avangardiste (Constructivismul, Futurismul, Dadaismul,
Suprarealismul) mai muli fotografi sau artiti au nceput s foloseasc noi
formule vizuale i procedee tehnice cum ar fi abstracionismul, fotograma,
colajul i fotomontajul, combinarea textului cu imaginea i folosirea punctelor
de perspectiv neobinuite i foarte pronunate.


Karl Blossfeldt - Adiantum pedatum, 1927


Constructivismul sovietic, Bauhaus-ul i fotografia

Imediat dup Revoluia din 1917 contextul politic din Rusia a devenit foarte
efervescent, iar dezbaterile despre rolul i natura artei au cptat o intensitate
nemaintlnit pn atunci. n frunte cu Malevici i Tatlin, o parte din tinerii
artiti ai vremii au devenit susintorii supremaiei formale i spirituale a artei n
sine. Ali artiti, au pus accentul pe cultura proletar militnd pentru un rol mai
puternic din punct de vedere social al artistului-muncitor, al crui loc ar fi n
avangarda schimbrilor revoluionare.

Fascinai de noul context politic i schimbrile sociale la fel de radicale ca i
schimbrile aprute la nivel formal n arta acelor ani, civa artiti au luat poziii
(estetice) radicale. Pictorul-fotograf Alexander Rodchenko afirma c arta aa
cum era ea practicat pn atunci sau va disprea sau va urma s se
contopeasc cu politicul si socialul.2



El Lissitzky - Constructorul, 1924

Influenat de regizorii de film avangarditi Vertov i Eisenstein, Rodchenko
susinea c este mai important cum fotografiezi dect ce fotografiezi,
denunnd fotografierea de la nivelul buricului prin care el nelegea tipurile de
compoziii i estetici convenionale, opunndu-le imagini luate din unghiuri
neateptate, cu linii de fug foarte accentuate, de un dinamism ostentativ. El
pleda pentru deplina exploatare a posibilitilor geometrice ale imaginii care
att la nivel literar ct i metaforic vor fi capabile s produc noi viziuni. El a
susinut c spre deosebire de pictur i sculptur, pe care le vedea ca mijloace
de expresie depite, fotografia era adevarata art modern, pentru c putea
s exprime cel mai bine realitile societii post-revoluionare.

Constructivismul sovietic a nflorit timp de un deceniu, dup care a fost practic
suprimat de Stalin prin impunerea realismului socialist, concentrat doar pe
glorificarea figurativ a clasei muncitoare, rnimii cooperatiste i eroilor
revoluiei.

Pentru constructiviti, fotografia a constituit forma cea mai democratica de
exprimare care fiind folosit n postere, reviste i alte publicaii putea ajuta la
implementarea n rndul maselor a noilor idei revoluionare. Rodchenko,
Lissitzky, Ignatovich, Tatlin, Petrussov, Zimin i alii au contribuit din plin la
propaganda din primii ani de dup revoluia sovietic.

Alt protagonist important al micrii a fost El Lissitzky, care a fost influenat de
constructivismul i suprematismul lui Kasimir Malevich. Lissitzky combina n
imaginile lui figuri geometrice simple: cercuri, ptrate, triunghiuri ntr-o manier
care era n egal msur programatic i simbolic. Artist cu faete multiple,
Lissitzky folosea fotograme i fotomontaje comerciale n lucrrile lui de design
publicitar, postere, coperi de cri, reviste, etc.
n cadrul constructivismului sovietic, disputa nu era dac fotografia poate s
capete sau nu statutul de art ci despre locul pe care trebuia s l ocupe printre



Alexander Rodchenko - Pregtirea pentru o demonstraie, 1928 - 1930

celelalte arte. Astfel, datorit democratizrii practicilor artistice puse n slujba
revoluiei sociale i culturale i ubicuitatii ei, fotografia trebuia s aibe rolul
primordial n contextul artistic general.

n 1919, a luat fiin la Weimar (mutat n 1925 la Dessau i n 1932, pentru
doar un an la Berlin) sub conducerea arhitectului Walter Gropius scoala
Bauhaus, o instituie de nvmnt german cu un program artistic ce rezona
puternic (nu doar formal) cu constructivismului sovietic. coala a fost finanat
din fonduri de stat cu scopul declarat de a instaura un sistem educaional care
s combine procedee artistice, meteugreti i industriale. Iniiativa lui
Gropius s-a conjugat unei nevoi mai mari de reconstrucie a societii germane,
profund afectat dup primul rzboi mondial.

nc de la nceput, Bauhaus-ul a avut o structur educaional specific, ce
(despre form, culoare, materiale) care ndrumau i ncurajau studenii s
experimenteze pornind de la aceste elemente. Numai dup absolvirea cursurilor
preliminare de pregtire de baz, studenii erau admii s frecventeze sub
form de ateliere de creaie domeniile n care aveau ulterior s se specializeze.




Laszlo Moholy-Nagy consta n studii preliminare - Fr titlu, cca. 1928

La inceput, fotografia a avut un rol marginal n cadrul colii, fiind doar folosit de
artitii-profesori n demersurile lor creative. Lucrul acesta a nceput s se schimbe
odata cu includerea n echipa de profesori (nti la departamentul de metal i apoi la
cel de pregtire artistic fundamental) a artistului Laszlo Moholy-Nagy, personalitate
complex a crui interes pentru fotografie era n cretere n acea perioad. Cu toate
c numele su a fost identificat de multe ori cu predarea fotografiei la Bauhaus,
Moholy-Nagy nu a inut un curs special de fotografie n cadrul colii. Mai degrab
aceast asociere a numelui su cu fotografia s-a datorat faptului c el s-a folosit de
fotografie ntr-un mod amplu n cursurile sale i n special n asociere cu diversele
ramuri ale designului.

Abia in 1929, odata cu venirea ca profesor a lui W. Peterhans, fotografia
devine disciplin de studiu n programa colar. Johannes Itteen, Georg Muche
i Paul Citroen au introdus fotografia ca unul din mediile vizuale la care se
refereau cursurile lor. Pornind de la aceast baz, Laszlo Moholy-Nagy a
abordat fotografia ca mediu creativ n sine.

Nu se poate vorbi de un stil fotografic unitar i original la Bauhaus, ci mai
degrab de o multitudine de abordri. Totui se poate vorbi de un accent
special pus pe folosirea luminii i percepiei vizuale, a naturii mecanice a




Florence Henri - Compoziie cu oglind, 1928


aparatului de fotografiat, i pe posibilitile materialelor fotosensibile de a
exprima estetica mainilor, att de specific epocii moderne. Credina lui
Moholy-Nagy c lumina este n acelai timp un agent fizic i un element
spiritual, a avut o influen nu numai asupra studenilor dar i asupra multor
fotografi i artiti din epoc.

Teoreticienii de la Bauhaus i-au centrat demersul pe relaia dintre form i
funcie accentund pe zona unde vedeau un puternic potenial de aciune ntre
art, design i viaa de zi cu zi. Ei pledau pentru calitile compoziionale ale
imaginii pe care le considerau eseniale pentru transmiterea mesajului. Modul
lor radical de abordare ce includea folosirea fotogramelor, a macrofotografiei, a
solarizarilor, colajelor, fotomontajelor si expunerilor multiple, etc. punea de
multe ori la grea ncercare capacitatea privitorului de a percepe imaginea. De
aceea au fost strnite multe controverse printre care merit menionata poziia
lui Walter Benjamin care a acuzat acest tip de fotografie c prezint lumea ntrun
mod prea artistic n loc s fac arta mai accesibil lumii.


Suprarealismul i fotografia

La scurt timp dup ncheierea primului rzboi mondial, n 1924 a aprut nti n
Frana apoi s-a extins i n alte ri un nou curent contemporan cu
constructivismul ns total deosebit de acesta. Sub influena scrierilor
psihologice ale lui Sigmund Freud, un grup de tineri poei, pictori, cineati au
nceput s sondeze subcontientul cu mijloacele lor artistice. Fotografia nu a
rmas inert la expansiunea ideilor suprarealiste. Inventarea fotografiei a dat o
lovitur mortal vechilor modele de expresie n pictur aa cum n poezie
dicteul automat care a aprut la sfritul secolului 19 poate fi considerat adevrata
fotografie a gndului.3




Eugene Atget - Paris - Strada Tournelle numrul 63, 1908




Andr Kertsz - Dansatoare burlesc, Paris, 1926


Putem distinge mai multe direcii n care unii fotografi au fost influenai de
aceste idei. O direcie ar fi aceea mai puin folosit n epoc, a descoperirii n
realitate a unor situaii stranii (generate de relaii neobinuite ntre elementele
componente din imagine sau ntre personaje, obiecte i lumin, etc.). n acest
tip de abordare fotografica, suprarealitii i-au gsit un precursor n Eugen
Atget. Aceast direcie avea s continue i s se amplifice (chiar n domenii
mai puin artistice ale fotografiei cum ar fi fotojurnalismul) mult dup ce
suprarealismul i va pierde supremaia pe care a deinut-o pe scena artistic
n anii '20 - '30.

A doua direcie este aceea n care artistul aranja, construia sau inscena situaii
vizuale din imagistica oniric, pe care apoi le fotografia (Andre Kertesz, Hans
Bellmer, Herbert List, Man Ray).

A treia direcie ar fi aceea a crerii unor imagini provocatoare, echivoce,
ambigue prin procedee post-fotografice (fotomontaje, intervenii pe fotografie)
i procedee de laborator (fotograme / rayograme, duble expuneri, solarizri,
etc.). Prin toate aceste procedee, se realiza o contradicie, specific
suprarealismului ntre percepie i raiune.



Man Ray - Lacrimi, 1930-1933



Direcii i curente fotografice n a doua jumtate a secolului al 20-lea
Pe drum i n strad documentarismul subiectiv n perioada de dup cel
de-al doilea rzboi mondial.

Apariia n anii 1950 a unei generaii ce nu se mai regsea n setul de valori
morale ale prinilor lor a adus cu sine schimbri majore n muzic, mod dar
i literatur, film, arte vizuale i fotografie. Un moment important n istoria
fotografiei acelor ani a fost publicarea, nti n Frana n 1958 i un an mai
trziu n Statele Unite, a crii The Americans a lui Robert Frank. Unii istorici
ai fotografiei au considerat acest eveniment ca fiind punctul maxim dar i final
al ceea ce s-a numit straight photography. Conceput ca un film, n sensul c
imaginile curg una din alta fr s aibe ns o naraiune liniar, cartea The
Americans a contrazis att din punct de vedere politic ct i estetic anumite
convingeri i prejudeci existente n epoc. Din punct de vedere politic pentru
c prezenta o Americ segregat social, rasial i economic, diferit de cea din
media i din propaganda pe care politicienii ncercau s o impun propriei
populaii i lumii ntregi. Din punct de vedere estetic pentru c fotografiile
fcute de Robert Frank erau pe de-o parte - realizate n locuri ce nu erau
considerate pn atunci de vreun interes artistic: staii de benzin, camere de
motel, cabine de lift, toalete publice, chiocuri de ziare, adic non-subiecte din
punctul de vedere al fotografiei de art de pn atunci iar pe de alt parte erau
inacceptabile (pentru gustul vremii) din punct de vedere tehnic. Erau realizate
cu aparate mici, folosite n general de amatori i fotojurnaliti, aveau granulaie
mare, compoziiile erau brute, de multe ori preau (i chiar erau) fcute fr ca
autorul s priveasc prin vizorul aparatului, etc. Intrau n contradicie cu acel
gen de fotografie ce cu greu i treptat fusese acceptat n galeriile i muzeele




William Klein - Dans, Brooklyn, NY, 1955




Lee Friedlander - New York, 1966







Robert Frank - Spania, 1952


de art: fotografii realizate cu aparate de format mare, cu grij extrem pentru
compoziie, pentru detalii, pentru modul n care sunt fcute printurile.
Robert Frank a avut o influen major asupra mai multor generaii de fotografi
i cam n aceeai perioad avea s se consolideze un gen de fotografie al
crui subiect era strada, spaiul public urban modern cu ntreaga lui
complexitate social. Cu toate c fotografii pe strad s-au fcut nc de la
apariia fotografiei lucrul acesta nu s-a ntmplat niciodat ntr-un mod att de
sistematic ca n anii 50-60-70 ai secolului 20. Garry Winogrand, William Klein,
Diane Arbus, Lee Friedlander, sunt doar cei mai cunoscui. Ascensiunea lor
rapid a fost facilitat i de suportul pe care l-au primit de la John Szarkowski,
curatorul de fotografie de la MOMA care a apreciat n imaginile lor potenialul
de nnoire pe care acestea puteau s l aduc n istoria fotografiei.




Abordri fotografice n arta Pop i Arta conceptual a anilor '60

Micrile avangardiste din anii '60, att din Statele Unite ct i din Europa
occidental au pus accentul pe idee i proces n creaie, n opoziie cu
conveniile existente n pictur i sculptur. Rzboiul din Vietnam, micrile
pentru drepturile civile i egalitatea rasial n America, cristalizarea teoriilor i
politicilor feministe precum i protestele studenilor din 1968, au fost direct sau
indirect reflectate n lucrri care au atacat att status quo-ul i ideile despre
artist ca individ apolitic care lucreaz individual, ct i instituiile de art care nu
puteau ine pasul cu evenimentele.

Fotografia n anii '60 a fost foarte puternic implicat n expansiunea
massmediei, incluznd fotografia de mod, coperile albumelor LP,
fotojurnalism, etc. n galeriile de art dou micri paralele ce au avut loc n
anii '60 i '70 au contribuit la poziionarea i consolidarea statutului fotografiei pe
scena artistic.




Yves Klein - Salt n vid - lng Paris, foto Harry Shunk, 1960




Hamilton Richard - Oare ce face casa noastr att de diferit, att de atragtoare?, 1956


Pe de-o parte artiti pop ca Andy Warhol, Roy Lichtenstein, David Hockney i
Richard Hamilton au nceput s foloseasc fotografia pentru a face comentarii
vizuale la stilul de via i consumerismul contemporanilor lor. Unii teoreticieni
ai fotografiei au susinut faptul c dei pictorii s-au folosit de fotografii n
lucrrile lor, faptul acesta nu legitimeaz automat fotografia ca art, ci din
contr, astfel de procedee au ajutat pictura ca n acea epoc de dezvoltare
mediatic s rmn vital i efectiv"4. Cu toate acestea nimeni nu contesta
faptul c prin Arta Pop fotografia a devenit prezent n galeriile de art. n al
doilea rnd, n cadrul Artei Conceptuale procedeele fotografice au fost
acceptate ca medii valide de expresie artistic. Pentru prima oar, n anii '70




Bernd i Hilla Becher - Turnuri de ap, 1972 - 1986

marile reviste americane de art Artforum i Art in America au pus fotografia n
drepturi, incluznd-o n paginile lor. Cu toate c artitii conceptuali nu erau n
mod direct interesai de fotografie, ea era singurul mediu prin care ei se puteau
re-conecta vizual la lumea aparenelor sociale fr a gira prin aceasta
procedeele artistice pictoriale pe care le contestau.

n fotografia conceptual caracteristicile mediului puteau fi folosite ca o parte a
mijloacelor de expresie a ideii. Conceptualismul a constituit n epoc o
provocare pentru dominaia formalismului abstract. Nu n sensul de a nega
semnificaia formei ci mai degrab forma era abordat din perspective diferite,
cu trimiteri spre social, politic, metafizic sau pur i simplu cu umor sau ironie.
Lucrrile unor artiti ca Lewis Baltz, John Baldesari sau Bernd i Hilla Becher
exploreaz att arhive de imagini ct i modaliti ale percepiei prin diferenieri
subtile n cadrul unor serii mari de locaii i edificii industriale. Dei aparent
demersurile lor ncorporeaz unele din caracteristicile formalismului, trimiterile
sunt mai degrab ancorate n zona socialului, politicului i economicului dect
n cea a esteticului.

Cu ct arta din anii '60 i '70 a devenit mai efemer i dematerializat, cu att
artitii au simit nevoia s nregistreze ntr-un fel gesturile i urmele lsate de ei
prin actul creator, iar aceasta s-a ntmplat n cele mai multe cazuri prin
fotografie. Att demersurile de tip performance sau happening ct i cele de
land-art ne sunt accesibile astzi i sunt consemnate de istoria artei prin
intermediul fotografiilor. Parte din acest gen de fotografii, multe din ele fcute
de artitii nii au dobndit astzi incontestabil statutul de opere de art (fiind
comercializate ca atare).

Odat cu acceptarea fotografiei n arta conceptual, o mai mare atenie a
nceput s fie acordat i celorlalte domenii ale fotografiei (documentar,
pres, tiinific, etc.) ct i istoriei fotografiei.


Postmodernismul i Fotografia

Postmodernismul s-a situat pe o poziie de contestare a tipurilor artistice
moderniste ce puneau accentul pe producerea obiectelor puternice din punct
de vedere formal. Modernismul n fotografie a fost definit ca un demers
contient de punere n valoare a calitilor de ordin formal i compoziional dar
mai ales accentuarea acelor elemente care difereniau fotografia de pictur,
cum ar fi relaia de clar-neclar, cadraje i moduri de iluminare specifice, etc.
Spre sfritul secolului al 20-lea, credina n puterea fotografiei de a oferi o
viziune coerent asupra lumii a fost zdruncinat i nlocuit cu aceea c
fotografia prin ea nsi e incapabil s ofere un enun complet. De aceea, n
postmodernism graniele a ceea ce cu atta dificultate a fost acceptat ca



Jeff Wall - Lapte, 1984 Joel-Peter Witkin - Brbat cu cine, Mexico City, 1990

fotografie de art, au fost practic nclcate n nenumrate feluri.
Postmodernismul nu e att un stil ci o sum de idei i atitudini despre art, cu
origini n marxism, feminism precum i n texte care deconstruiesc
prejudecile despre nelesurile pe care le transmit obiectele. Este o negare
att a geniului artistic individual ct i a unicitii i originalitii operei de art.
Coninutul e mai important dect forma i mai degrab dect s o rup cu
trecutul, postmodernismul mprumuta diverse elemente i idei din acesta.
Fotografia e vzut ca o parte component a unui continuum cultural i istoric
care include i pictura, artele grafice, filmul, televiziunea, video i computerul.
Postmodernismul i aproprie o serie de stereotipuri culturale iar exagerarea i
repetiia nlocuiesc de multe ori subtilul i unicul. n arta postmodern, obiectele
adesea nu sunt ceea ce par a fi la prima vedere ci nelesurile lor trebuiesc
distilate de ctre un public din ce n ce mai cunosctor. De multe ori obiectele
de art postmodern au rolul de a produce un declic i a se deschide spre alte
orizonturi, pe care se presupune c privitorul le posed (din literatur,
massmedia, istorie sau istoria artei, etc.).

Astfel artista american Cindy Sherman s-a impus la sfritul anilor '70 ca o
reprezentant important a posmodernismului cu o serie de imagini alb-negru
intitulate Untitled Film Stills n care ntotdeauna apare un personaj feminin
(interpretat de artista nsi) n diferite ipostaze care sunt de fapt sterotipuri ale
imaginii feminine aa cum era prezentat ea n filmele, show-urile tv i
spoturile publicitare americane din anii '50 - '60. Demersul ei se constituie ntr-
o critic de factur feminist la modul simplist n care femeia este prezentat n
mass-media, critic ce pentru a fi neleas solicit privitorului cunotine
extraartistice, din domeniul filmului, televiziunii, etc.



Cindy Sherman - Fr titlu - Cadre de film, 1978

Procedeul folosit de Sherman, dei dateaz nc din secolul al 19-lea, este
unul foarte rspndit printre fotografii postmoderni i poart numele de
"fotografie nscenat", fiind o consecin a pierderii ncrederii n capacitile
fotografiei de a surpinde adevrul n realitatea nconjurtoare. Spre deosebire
de fotograful modernist ce decupeaz din aceast realitate un fragment care
datorit unor caliti vizuale intrinseci poate deveni opera de art, fotograful
postmodern ce practic fotografia nscenat lucreaz mai degrab ca un
regizor (folosindu-se de scenarii, actori, decoruri, etc.) realizarea unei fotografii
putnd dura zile, sptmni sau chiar luni ntregi.

Ali artiti importani ai acestui gen sunt Jeff Wall, care actualizeaz scene din
lucrri celebre din istoria picturii, reconstruindu-le cu recuzite i personaje din
lumea contemporan; Joel Peter Witkin ce creeaz o lume sinistr, cu
personaje groteti la limitele umanului aezate pe fundaluri sofisticate, parial
pictate; Les Krims nsceneaz fantezii sexuale cu exagerri groteti
provocatoare i inserturi din clieele visului american; Bernard Faucon este
unul din artitii unei sub-categorii a fotografiei nscenate, construind situaii cu
ajutorul unor machete i jucrii ce la prima vedere par obiecte i personaje
reale iar abia la o privire mai atent i dezvluie artificialitatea.


NOTE CAPITOLUL 5:
1 Liz Wells (editor) - PHOTOGRAPHY: A CRITICAL INTRODUCTION, Routledge Edition, 2000, p.253
2 Alexander Lavrentiev - ALEXANDER RODCHENKO: PHOTOGRAPHY 1924-1954, Knickerbocker Press,
1996
3 Andr Breton n Rossalind Krauss - L'AMOUR FOU: PHOTOGRAPHY AND SURREALISM, Abbeville
Press, 1985, p. 23
4 A.D. Coleman - LIGHT READINGS: A Photography Critic's Writings, 1968-1978, University of New
Mexico Press, 1998, p.121