Călin Căliman

Cinci artişti ai imaginii

Grigore Ionescu, Alexandru Întorsureanu,
Nicu Stan, Nicolae Girardi, Alexandru David

Editura REU STUDIO

- 2009 -

www.dacoromanica.ro
 Lucrare editată de
UNIUNEA CINEAŞTILOR din ROMÂNIA

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a ROMÂNIEI

CĂLIMAN, CĂLIN
Cinci artişti ai imaginii cinematografice / Călin Căliman, - Bucureşti :
Reu Studio, 2009
ISBN 978-606-92235-0-5

791.43

Redactor
Dan Tudor Reu

Coperţi şi selecţie foto

David Reu

Tipar ARTPRINT Bucureşti

Tehnoredactare Sorin Gîrd

www.dacoromanica.ro
 ARGUMENT

În spatele aparatului de filmat, dar de fapt în miezul filmului,

pentru că filmul este, înainte de toate, imagine, stau, de când lumea
şi pământul cinematografului, operatorii de imagine şi cameramanii,
despre care, în general, se ştie puţin, se scrie şi mai puţin, şi nu
se prea vorbeşte. Ei nu sunt „la vedere”, dar vederile de pe ecran
n-ar putea exista fără ei, chiar dacă aplauzele (sau – de ce nu? –
mustrările) le iau mai mult alţii, văzuţi sau, de asemenea, nevăzuţi.
De-a lungul vremii, încă din anii de început ai cinematografului,
peste tot în lume, operatorii au fost în primele rânduri ale frontului
creator. Un operator francez, Paul Menu, a realizat primele „vederi
româneşti”, primele imagini ale cinematografiei noastre naţionale,
încă în ultimul deceniu al veacului al XIX-lea: în fabuloasa sa viaţă,
de 97 de ani, petrecută la Paris (unde s-a născut şi a murit) şi la
Bucureşti (unde a trăit ani de zile, având un atelier fotografic pe Calea
Moşilor), fotograful Paul Menu a fost operator de film doar 40 de
zile, în vara anului 1897, lăsând posterităţii aproape 20 de filmuleţe
de câte un minut, cu preţioase imagini bucureştene şi gălăţene
despre lumea în care trăia (prinzând în obiectiv terasa cafenelei
Capşa, „târgul moşilor” din Obor, imagini de la hipodrom sau de
pe şoseaua Kiseleff, vasele flotilei de pe Dunăre sau inundaţiile
de la Galaţi). Alţi operatori francezi au colaborat la primele filme
de ficţiune româneşti, Victor de Bon, Franck Daniau (care a filmat
Independenţa României), Alphonse Chagny şi, mai târziu, Gérard
Perrin (operatorul Nopţii furtunoase). Între timp, încă din primele

3
www.dacoromanica.ro
decenii ale veacului trecut, intraseră în acţiune operatorii români,
printre care, la început, C.Th. Theodorescu şi Gheorghe Ionescu
(Cioc), apoi Nicolae Barbelian, Tudor Posmantir, Vasile Gociu,
Constantin Ivanovici, Eftimie Vasilescu, Ion Cosma, ing. Alexandru
Dumitrescu, care ne-au lăsat preţioase imagini de front din timpul
primului război mondial, pentru ca, ulterior, mulţi dintre ei să devină
operatori de imagine la principalele filme de ficţiune româneşti
realizate în ultimii ani ai perioadei pre-sonore sau în primii ani ai
filmului sonor. Alături de aceştia, pe genericele filmelor de ficţiune
din acei ani apar nume de operatori precum Leo Schwedler, Iosif
Bertok, Ioan Marin, Teofil Ivanovici, Cornel Dumitrescu, Nicolae
N. Marinescu, Const. Dembinski, Ştefan Dominikowski, precum
şi numele unor alţi operatori străini. Printre operatorii lansaţi în
partea a doua a anilor ’40 din veacul trecut se numără şi Wilfried
Ott (semnatarul imaginii la Răsună valea de Paul Călinescu), pentru
ca la începutul anilor ’50 să se lanseze cel mai proeminent operator
de imagine al filmului românesc, Ovidiu Gologan (1912-1982),
care va filma, în decursul anilor, capodoperele regizorilor Victor
Iliu şi Liviu Ciulei, La Moara cu noroc şi Pădurea spânzuraţilor,
şi despre care, în aceeaşi colecţie, editată de Uniunea Cineaştilor
din România, Corneliu Medvedov a publicat, cu mai bine de zece
ani în urmă, o importantă carte analitică. Tot în anii ’50 a debutat
şi operatorul Andrei Feher care, împreună cu Ion Cosma, filma
Directorul nostru, de Jean Georgescu, în 1955, iar prin 1957 se lansa
în filmul de ficţiune şi Sergiu Huzum (care a făcut o frumoasă carieră
în filmul documentar, şi – printre alte noutăţi de fond în meseria
sa – a inventat „trans-trav”-ul, devenind, apoi, operatorul predilect
al regizorului Lucian Pintilie, cu care a lucrat la Duminică la ora
6 şi la Reconstituirea, pentru ca, plecat în Franţa, să-şi continue
prodigioasa sa carieră cinematografică, alături de un alt cineast
român exilat, regizorul Paul Barbăneagră). Alături de operatori de
imagine mai mult sau mai puţin „uitaţi”, sau afirmaţi cu precădere
în filmul documentar (mă gândesc la nume precum Ion Stoica, Aurel

4
www.dacoromanica.ro
Boian, Lupu Gutman, Jean-Pierre Lazar, Ştefan Horvath, Alexandru
Roşianu, Aurel Samson, Gheorghe Herschdörfer, Octavian Basti),
atunci, spre sfârşitul anilor’50 şi începutul anilor’60, au debutat
şi operatorii despre care este vorba în această carte, Gore Ionescu,
Alexandru Întorsureanu (care semna, împreună cu George Cornea
şi Gheorghe Fischer, imaginea filmului-„eveniment” al tandem-
ului Iulian Mihu-Manole Marcus Viaţa nu iartă), Nicolae Girardi,
Nicu Stan şi Alexandru David. Alături de ei, au intrat în cinema
operatori prestigioşi precum Costache Ciubotaru (adus spre cinema
de regizorul Lucian Bratu), Ion Anton (operatorul predilect al
regizorului Savel Stiopul), Costea Ionescu-Tonciu (care şi-a legat
numele de primele succese ale regizorului Mircea Săucan, filmând
– împreună cu Gheorghe Viorel Todan – şi pentru Ţărmul n-are
sfârşit, un film fără „început”, el fiind respins de cenzura vremii), un
valoros operator de imagine care, din 1974, a lucrat în Germania. În
filmul de ficţiune au debutat, atunci, în anii ’60, alţi, mulţi, operatori
(unii de „cursă lungă”, alţii de „cursă scurtă”, alţii cu cariere solide
de documentarişti), printre numele înscrise pe genericele respective
aflându-se Vasile Oglindă, Mircea Mladin, Tincu Puran, Iuliu
Druckmann, George Cristea, George Voicu, Tiberiu Olasz, Willy
Goldgraber, Răducanu Atoderesei, Dragomir Vâlcov, Costache
Dumitru-Foni.
În paralel, mai ales după înfiinţarea Studioului „Sahia Film”
(dar şi înainte!) s-a format şi o prestigioasă şcoală de operatori a
documentarului românesc. Forţa plastică a imaginii din filmele
noastre documentare (îndeosebi a celor realizate în perioadele de
bunăstare ale studioului specializat) poate fi comparată – fără false
modestii – cu reuşite notorii obţinute pe arena mondială. Nu o dată,
scurt metrajele documentare româneşti au reţinut atenţia, în primul
rând, prin imaginile lor de mare concentraţie expresivă, realitatea
fiind transfigurată pe ecran în pagini cinematografice antologice, de
înaltă ţinută estetică. De-a lungul anilor s-a format şi s-a dezvoltat,
neîndoios, o şcoală distinctă a operatorilor de film documentar.

5
www.dacoromanica.ro
Continuând experienţa şi exemplul înaintaşilor (Ovidiu Gologan –
care filma documentare încă la începutul anilor ’40 –, Ilie Cornea
şi Ion Cosma – ani de zile exemple de conştiinciozitate profesională
–, Constantin Dembinski, Nicolae N. Marinescu, Paul Holban,
Florica Holban (prima femeie operator de imagine - apoi regizor
de film documentar) şi Nicolae Marinescu, Wilfried Ott, Ion Stoica
şi mulţi alţii), operatorii filmelor documentare şi-au format, în
procesul creaţiei, o distinctă personalitate. La Sergiu Huzum ne-a
câştigat îndeosebi insolitul ideilor; la Doru Segal, luminozitatea,
calmul şi sensibilitatea; la Costea Ionescu-Tonciu, atitudinea
gravă, meditativă; la Tiberiu Olasz – spectaculozitatea, resursele
funcţionale, aplicabilitatea stilului său; la Willy Goldgraber – ţinuta
febrilă, inflexiunile retorice; la Petre Gheorghe – corespondenţele
dintre om şi peisaj; la Pantelie Tuţuleasa – rigoarea observaţiei
de viaţă; printre ceilalţi operatori a căror contribuţie la reuşite ale
documentarului românesc este manifestă se numără Carol Covacs
– o vreme cumnat cu Nichita Stănescu, asta o amintesc într-o
paranteză –, Gh. Herschdörfer, Francisc Patakfalvy, Ion Bârsan,
Victor Popescu, Gh. Georgescu (stabilit, de la începutul anilor ’70,
în Germania), Horia Bolboceanu şi alţii, din generaţiile următoare,
printre care Mircea Bunescu, Sorin Ilieşiu, Cornel Mihalache
(ambii şi cu importante rezultate regizorale), Romeo Chiriac,
Dan Badea, Adrian Bota, Grigore Corpăcescu, Mihail Gavrilescu,
Kiamil M. Kiamil, Otto Urbanschi, Anca Damian, Ştefan Gladin,
Valentin Ilie, Tiberiu Lazăr, Vlad Leu, Ovidiu Miculescu, Sorin
Popescu-Holban, Francisc Mraz, Dorin Olăieru, Alexandru
Spătaru, Traian Popescu. Din păcate, de două decenii încoace,
Studioul specializat „Sahia Film” a rămas mai mult în amintire.
Sfârşitul anilor ’60 şi începutul anilor ’70 impune o nouă generaţie de
operatori, care au lăsat urme durabile în istoria filmului românesc de
ficţiune, unii dintre ei impunându-se, ulterior, şi ca regizori, în acest
nou „front creator” înscriindu-se Octavian Basti (cu „Străinul”),
Dinu Tănase (adus spre film de regizorul Radu Gabrea), Nicolae

6
www.dacoromanica.ro
Mărgineanu (debutat de regizorul Mircea Drăgan), Iosif Demian
(cu imagine performantă în Nunta de piatră, debutul în ficţiune
al tandem-ului Mircea Veroiu-Dan Piţa), Ion Marinescu, Cornel
Diaconu, Florin Mihăilescu (adus spre film de Dan Piţa), urmaţi,
după un timp, de Călin Ghibu (devenit, la începuturi, un statornic
colaborator al regizorului Mircea Veroiu), Marian Stanciu (însoţit,
la debut, de Florin Paraschiv), Ştefan Fay Ştefan, Valentin Ducaru
(propus de Stere Gulea în Iarba verde de acasă), Vivi Drăgan Vasile
(cu realizări imagistice de excepţie!), Anghel Deca, realizator
de imagini cu trăinicia fotografiilor din „albumele de familie” în
Ţapinarii lui Ioan Cărmăzan şi creator de atmosferă poetică în filmul
lui David Reu Probleme personale (director de film plecat devreme
peste hotare), Doru Mitran sau Marian Iordache (un alt talent
deosebit – afirmat şi ca scenarist! – plecat prea repede din spaţiul
cinematografului românesc). Un alt „nume de bază” al imaginii de
film, Nicolae Niţă (prietenul „Nae Ochi”) se lansa, cam în aceeaşi
perioadă, la televiziune, printre principalele sale izbânzi artistice
înscriindu-se şi imaginea serialului TV de mai târziu, Lumini şi
umbre (semnată împreună cu Traian Rocşoveanu). Între timp,
şi până spre sfârşitul anilor’70, şi-au înscris numele pe generice
ale filmelor româneşti şi operatori precum Liviu Georgescu, Dan
Niculescu, Valentin Popescu, Mihai Popescu, Alexandru Groza,
Dumitru Tuică şi un nume mai „de durată”, Gabor Tarko (adus la
film de proaspătul regizor Nicolae Mărgineanu, în 1978, pentru Un
om în loden şi care va filma Croaziera lui Mircea Daneliuc).
Ajuns spre sfârşitul anilor’70 pe firul cronologic al istoriei
filmului românesc, din care am desprins o seamă de nume ale
operatorilor care au marcat, într-un fel sau altul, destinele producţiei
naţionale, îmi rezerv dreptul unei „paranteze”. Atunci, în Almanahul
„Cinema” din 1979, publicam un grupaj de „cărţi de vizită” ale
unor operatori români, sub titlul „13 fotografii mişcate”: Printre
acele mini-portrete figurau şi acelea ale operatorilor de imagine
despre care este vorba în această carte, texte pe care – cu îngăduinţa

7
www.dacoromanica.ro
cititorului – le voi reproduce şi în capitolele care urmează, nu de
alta, dar am convingerea că acele caracterizări de acum trei decenii
îşi păstrează nealterată actualitatea. În afara acestor mini-portrete,
în almanahul respectiv schiţam şi profilul unor operatori precum
Iosif Demian, George Cornea, Călin Ghibu, Ion Anton, Aurel
Kostrakiewicz, Ion Marinescu, Nicolae Mărgineanu, Dinu Tănase,
aflaţi în primele linii ale frontului creator. Este de specificat şi
faptul că, în acelaşi almanah de acum treizeci de ani, era evocată pe
„ecran lat” şi personalitatea acaparantă a operatorului de imagine
Ovidiu Gologan, care, sub proprie semnătură detalia colaborarea sa
cu regizori precum Victor Iliu, Liviu Ciulei, Gheorghe Vitanidis,
„Mirajul cinematografului” era invocat – în alte pagini – şi de către
operatorul Ion Cosma, iar „portretul unei generaţii” era semnat de
operatorul Florin Mihăilescu, într-un interviu axat pe creaţia de
„ultimă oră” a noilor generaţii de operatori. Închid „paranteza”...
Pe genericele filmelor din anii’80 au apărut, iarăşi, multe nume
noi de operatori, unii cu răsuflare scurtă, alţii rămaşi ani de zile în
frontul creator. S-au lansat operatori precum Gabriel Cobasnian,
Petru Maier, Constantin Chelba, Aurel Tripon, Radu Calalb, Ion
Dobre, Adrian Drăguşin, Liviu Pojoni, Alecu Popescu (solicitat de
fratele său, Ion Popescu Gopo), Doru Segal (un documentarist versat,
în „trecere” prin filmul de ficţiune). În anul 1982 a intrat în cinema,
ca operator de imagine, anunţându-se drept o mare promisiune,
Vlad Păunescu, care va rămâne, însă, doar vreme de şapte ani în
lumea autorilor de imagine, devenind, după decembrie’89, un
producător cinematografic „de clasă”, la „Castel-Film”. Tot în acea
perioadă, şi în anii care au urmat, au semnat imaginea unor filme
de lung metraj operatori precum Sorin Ilieşiu (şi el provenit din
zona filmului documentar), Dragoş Pârvulescu, Sorin Chivulescu,
Cătălin Vago, Cristian Comeagă (şi el devenit producător, dar rămas
relativ activ şi ca operator, până-n mileniul III), Gabriel Kosuth,
Florin Ţolaş, Basarab Smărăndescu, Petre Petrescu, Relu Morariu,
Anca Damian (în sfârşit, un operator de sex feminin în filmul de

8
www.dacoromanica.ro
ficţiune!), Dorin Costel, operatorul din Chişinău Vlad Ciurea,
Marian Barbu, Emil Stan...Dintre operatorii care au fost solicitaţi
de regizori principali ai filmului românesc sau care s-au impus şi ca
importanţi autori de film, ar fi de amintit numele unor tineri directori
de imagine precum Alexandru Solomon, Dan Alexandru, Sorin
Stavilă, Viorel Sergovici jr., şi ajungem, astfel, la filme din imediata
noastră apropiere şi la nume de operatori care fac parte din „noul
val” cinematografic românesc, intrat în „marea lume” a filmului
mondial. Marius Panduru, de pildă, după ce l-a însoţit pe regizorul
Nae Caranfil în primele sale două filme, E pericoloso sporgersi şi
Asfalt Tango, a sprijinit şi alte câteva debuturi marcante, al regizoarei
Ruxandra Zenide (Ryna), debutul lui Cătălin Mitulescu ( Cum mi-
am petrecut sfârşitul lumii), debutul lui Corneliu Porumboiu (A
fost sau n-a fost?), semnând şi imaginea antologică din filmul lui
Nae Caranfil Restul e tăcere. Oleg Mutu, după ce a fost solicitat
pentru câteva scurt metraje de Cristian Mungiu şi Hanno Höffer,
a semnat imaginea filmului emblematic al lui Cristian Mungiu 4
luni, 3 săptămâni şi 2 zile, însoţindu-l pe regizor şi în Amintiri din
epoca de aur. Regizorul Thomas Ciulei şi-a semnat singur imaginea
documentarului de lung metraj Asta e!. Multe nume noi de operatori
au apărut pe genericele filmelor din primii ani ai mileniului III:
George Oprea, Dragoş Lumpan, Mihai Sârbuşcă, Mihai Tănase,
Tudor Mircea, Mihai Mălaimare jr., Liviu Marghidan, Marius
Ivaşcu, Mălin Muşatescu, Adrian Silişteanu, Tudor Mircea...
Regizorul debutant George Dorobanţu şi-a filmat singur primul său
lung metraj, revelaţia numită Elevator. Tudor Lucaciu l-a însoţit pe
tânărul regizor Radu Muntean la filmul Hârtia va fi albastră. Tiberiu
Iordans a fost alături de Florin Piersic jr. la experimentul (regizoral
şi imagistic) Fix alert. Doi operatori foarte tineri, Andrei Băltăreţu
şi Zoran Cărmăzan au filmat „dintr-un singur cadru” filmul Nevroze
nocturne de George Dogaru, un regizor cunoscut, deocamdată,
marelui public, doar prin regia artistică a serialului TV Mondenii.
Parcurgând genericele filmelor din ultimii ani, ne-a reţinut atenţia şi

9
www.dacoromanica.ro
faptul că, pentru o dată, operatorul devenit regizor Dinu Tănase s-a
întors la „dragostea dintâi”, semnând imaginea filmului Călătoria
lui Gruber de Radu Gabrea. Este de reţinut şi ideea că în frontul
creator actual al regizorilor de imagine, operatori cu experienţă stau
alături de tineri la început de drum, oferind garanţii profesionale
importante pentru viitorul cinematografiei naţionale.
Despre mulţi dintre operatorii de imagine amintiţi mai sus
(unii la capăt de drum, alţii la început de carieră) se vor scrie,
probabil, cărţi. În cartea de faţă au încăput doar cinci nume – dintre
numeroasele nume amintite –, cinci operatori care şi-au încheiat
cariera şi ne-au părăsit, unii de multă vreme, dar ale căror filme
continuă să trăiască, în noi, spectatorii de ieri şi de azi. Un gând
anume îmi dă târcoale, acum, la încheierea acestui „Argument”.
Eu, unul, prin forţa lucrurilor, am urmărit, la pas, premierele
cinematografice româneşti, de peste cinci decenii încoace. Dar
sunt spectatori care iau abia astăzi contact cu realităţi de ieri ale
cinematografiei naţionale, profitând de reluările sistematice oferite
de la un timp încoace de diferite televiziuni. Sigur, una este să
vezi un film pe marile ecrane, şi alta este să-l vezi pe micul ecran.
Surpriza este alta, însă: am întâlnit, în ultimele luni, multă lume,
de diferite vârste, cucerită de vechi filme româneşti, văzute, acum,
pentru întâiaşi dată. La rându-mi, revăzând astăzi „filme de ieri” am
avut, nu o dată, surprize plăcute: filme pe care la vremea premierei
le respingeam fără menajamente, astăzi mi s-au părut mai mult decât
acceptabile. Explicaţia nu este foarte complicată. Umorul, de pildă,
pe care ieri îl consideram de gust îndoielnic sau discutabil poate
părea chiar subtil şi de bun gust astăzi, ţinând cont de degradarea
vădită a spectacolului comic în zilele noastre. În altă ordine de
idei, reîntâlnirea cu actori care nu mai sunt astăzi printre noi, sau
cu ipostaze june ale unor mari actori de azi, are, neîndoios, efecte
tonice, în recepţia contemporană a „filmelor de ieri”. Dar mai există
un argument, de ordin strict profesional. Chiar veştejite uneori din
punct de vedere tematic (dată fiind ideologia dominantă a vremii de

10
www.dacoromanica.ro
elaborare), filmele româneşti de altădată ne conving, astăzi, că în
echipele de filmare au existat, de cele mai multe ori, profesionişti
de prim rang, ale căror creaţii au învins, cu fruntea sus, timpul. Mă
gândesc la scenografi, la compozitori, la monteuri, la ingineri de
sunet şi, nu în ultimul rând, la operatorii de imagine (despre care
vorbesc şi în această carte). Vă propun, aşadar, stimaţi cititori, să
parcurgeţi aceste pagini închinate celor cinci directori de imagine
care au încăput în volum, despre care am scris cu convingerea că ei
reprezintă, cum ziceam, „cu fruntea sus” o breaslă cu profesionişti
exemplari. Vă îndemn la lectură (cred că este bine, din timp în timp,
chiar mereu, să ne amintim, într-un fel sau altul, de artişti care nu
mai sunt printre noi, dar care au însemnat mult, nu numai pentru
filmul românesc în general, ci şi pentru toţi care i-au cunoscut sau
le-au cunoscut creaţia), vă îndemn la lectură, chiar dacă „vorba
multă” – nu-i aşa? – poate tulbura „imaginea imaginii”, imaginea
cerând imperios să fie văzută, nu povestită.

Călin Căliman

11
www.dacoromanica.ro
 GRIGORE IONESCU,
PICTORUL PEISAJELOR SUFLETEŞTI

Sunt ani mulţi de când directorul de imagine Grigore (Gore)

Ionescu, unul dintre operatorii-pionieri ai cinematografului
românesc postbelic, nu mai este printre noi. Bucureştean de felul lui,
Gore Ionescu era născut în 3 ianuarie 1926, şi ultima lui zi de viaţă,
încheiată cu un tragic accident de circulaţie, a fost 14 octombrie 1978,
anul în care împlinise abia 52 de primăveri. În necrologul din revista
„Cinema”, intitulat, simplu, „Gore” şi semnat de Ion Popescu Gopo
(text pe care, cu îngăduinţa cititorului, îl voi reproduce integral)
sunt evocate şi împrejurările tragicei întâmplări din toamna acelui
an: „În noaptea de 14 octombrie, pe autostrada Bucureşti-Piteşti, un
microbuz alerga mult prea grăbit ca să ajungă acasă. În microbuz se
aflau şase oameni ce se întorceau după zile grele de filmare. Aparatul
de filmat fusese folosit pe drum şi probabil trebuia aşezat în cutie,
când, cu o mie de imagini pe secundă, microbuzul se striveşte în
spatele unui camion. Film de cinema? Moarte de cineaşti? În general
se imaginează munca de cineast ca o joacă, ceva plăcut şi foarte
colorat, se crede că cineaştii sunt negustori de plăceri şi zaiafeturi de
pe ecrane, sunt modul lor de viaţă. În realitate, pentru filmele acestea,
aşa cum le facem, cât ne duce capul, curge multă sudoare în ore fără
şir, zi şi noapte, cu riscuri nebănuite şi sacrificii conştient dăruite.
O căzătură de pe cal, o explozie, o filmare cu aparatul în mijlocul
primejdiei... Întâlnesc şi astăzi, regizori, operatori, tehnicieni, actori
ce supravieţuiesc unor accidente grave. În microbuzul strivit sub

12
www.dacoromanica.ro
camion au murit şase oameni. Pe doi îi cunosc foarte bine. Cezar
Grigoriu, regizor şi Gore Ionescu, operator. Pe Cezar îl stimam ca
pe un coleg şi-i admiram poate cel mai bun film muzical, pe Gore
l-am iubit ca pe un frate. Cu Gore am lucrat filme, ne-am certat
pentru filme, cu Gore am mâncat şi-am trăit filme, cu Gore am
îngropat o parte din mine. Ce rost are să scriu cine a fost Gore,
care cineast nu-l cunoaşte pe Gore? Gore lasă în urma lui modelul
unui cineast devotat; imaginea la numeroase filme – să ne amintim
doar de Valurile Dunării sau Harap Alb; Gore era modelul unui
cineast scormonitor în tehnica viitorului cinematografiei, a realizat
primele probe de actori pe peliculă magnetică, scria materiale
pentru extinderea folosirii casetelor magnetice, a fost un cineast,
un mare prieten al cineaştilor. Gore, fiu, frate, soţ, tată şi prieten, nu
mai este...În ziua aceea, priveam curtea curată, lucrurile aşezate cu
grijă la locul lor şi-am întrebat-o cu teamă pe soţia sa care privea
în gol: - Pe Ştefan (fiul lui Gore, doi ani) îl faci cineast? Pe faţa
plânsă a Măriucăi am văzut un zâmbet: - Dacă o avea talent...”. În
acelaşi număr al revistei „Cinema”, la despărţirea de Gore Ionescu,
aşternea pe hârtie câteva gânduri şi prozatorul Nicolae Velea,
„Condeiul mi se apleacă...”. Iată şi aceste gânduri: „Gore nu mai
este. Vestea buimăcitoare m-a răsucit brusc şi mi-a tăiat orice urmă
de veselie, când, aflându-mă la grădina instituţiei „Triumf” – unde
ne vedeam des, regizorul Bucur mi-a spus că pot să-l văd pe năsălie
la biserică, la „Caşin”. Am crezut că e o glumă, năsălie, ca şi alţi
termeni ardeleneşti, nu-mi plac, îi arunc peste umăr şi râd. Ca şi
Gore. Dar relatarea amănunţită a atât de idiotului, incredibilului
de tăios şi adevărat accident m-a săltat de la masă şi am fugit la
biserică. Era în adevăr depus acolo. Am văzut doar o lovitură
uşoară sub bărbie şi ochii lui închişi. Pentru totdeauna. Ochii lui
Gore, calzi, voioşi, cu o lumină învăluitor-ironică, blajini şi foarte
frumoşi. Închişi, şi iar închişi, pentru totdeauna. Cu ei ne privea
surâzând, acceptând sau refuzând soluţiile regizorale ale lui Gopo,
ale lui Lucian Pintilie, apariţiile lui Dorin Dron în faţa reflectoarelor

13
www.dacoromanica.ro
pe care le aşeza minuţios şi gospodar, tăcând şi surâzând, fără să
urce vocea patetic-autoritar. Condeiul mi se apleacă şi nu se înmoaie
în lacrima lăsată peste imaginea lui Gore şi peste atâtea imagini
uluitoare, unice, făcute să-l prelungească în amintirea durută, a mea
şi a noastră”. (Într-o paranteză fie spus, cred că Nicolae Velea se
gândea la Liviu Ciulei când a scris Lucian Pintilie, dar acest lucru
are o importanţă secundară în contextul dat). Cert este faptul că o
exemplară carieră cinematografică a fost întreruptă în mod tragic,
prematur, într-un moment de vârf şi în plină activitate creatoare
(în anul morţii, tocmai terminase, ca regizor, scenarist şi operator,
documentarul publicitar de scurt metraj Judeţul Neamţ).
Până la primul său film realizat ca operator şef (acesta va fi, în
1958, Erupţia regizorului Liviu Ciulei), Grigore Ionescu a trecut
printr-un deceniu de ucenicie cinematografică. El a fost angajat
(după trei ani de studii la facultatea de fizico-chimice), încă din
1949, la „Romfilm”, colaborând chiar (ca operator de sunet) la
primul film din noua eră socială, Răsună valea de Paul Călinescu. În
anul 1951 a lucrat, ca asistent de imagine la filmul În sat la noi de
Jean Georgescu şi Victor Iliu, un film, zic, pe nedrept „uitat”, care a
constituit, pentru operatorul în formare, o lecţie esenţială de
cinematograf, după cum a şi mărturisit-o. Este o „şansă” deosebită,
efectiv, aceea de a putea lucra, la 25 de ani, cu două somităţi
regizorale ale cinematografiei naţionale, cu Jean Georgescu, un
regizor citadin prin excelenţă, dar cu o remarcabilă experienţă
cinematografică la activ şi cu Victor Iliu, un bun cunoscător al lumii
ţărăneşti, descendent din spaţiul de taină al Mărginimii Sibiului,
care s-au lansat, împreună, în temerara întreprindere a înfăţişării pe
ecran a satului românesc. Pe lângă aceasta, este, deasemenea, o
şansă să înveţi tainele meseriei operatoriceşti de la un profesionist
de clasă precum Wilfried Ott, directorul de imagine al filmului.
Sigur, atunci, la începutul anilor ’50, un film precum În sat la noi
era, înainte de toate, o „comandă socială”. Dar, dincolo de avatarurile
tematice ale timpului, după cum sublinia minunatul critic George

14
www.dacoromanica.ro
Littera, filmul a fost „un răspuns polemic la idilismul operetistic al
vechilor noastre filme”, criticul apreciind în mod deosebit filmul şi
pentru că surprinde „fizionomia adevărată a satului românesc:
peisajul, portul, chipurile, totul respiră autenticitate, poartă o
amprentă specifică”. Operatorul la început de drum a avut şi şansa
să contribuie la filmarea unor mari actori ai scenei şi ecranului
românesc, precum Constantin Ramadan, George Manu, Nucu
Păunescu, Aurel Ghiţescu, Liviu Ciulei (da, acest film însemna şi
debutul actoricesc al lui Liviu Ciulei, la 28 de ani!), interpreţi de la
care, desigur, a avut, şi de la ei, câte ceva de învăţat. Şi, tocmai
pentru a aprecia la justă valoare, „lecţia de cinema” primită de
„ucenicul” Grigore Ionescu prin participarea la realizarea filmului
de acum 58 de ani, alături de Jean Georgescu, Victor Iliu, Wilfried
Ott şi Liviu Ciulei, iată ce spunea despre filmul În sat la noi
scriitoarea Nina Cassian, cu patos poetic şi patriotic: „Un câmp, o
uliţă, o ogradă, o fată cu o iie înflorată, trecând zorită drumul, o
casă: suntem, într-adevăr suntem În sat la noi. De cum auzi primele
replici rostite în grai românesc, simţi o puternică emoţie, care suie
cu fiecare imagine: emoţie mereu proaspătă de a vedea un film al
nostru, rod al muncii noastre, un film despre viaţa noastră. Recunoşti
priveliştile, recunoşti oamenii, recunoşti faptele lor şi te simţi acasă
la tine. (...) Trecutul îşi mai flutură umbrele în privelişti şi oameni.
Dar, treptat, şi priveliştile şi oamenii se smulg din trecut, leapădă
rămăşiţele trecutului”... În acelaşi an, 1951, Grigore Ionescu
devenea – pentru cinci ani – asistent la catedra de măiestrie a
operatorului din, pe atunci, Institutul de Artă Teatrală şi
Cinematografică „I.L.Caragiale”, iar în 1953 a urmărit Festivalul
mondial al tineretului, desfăşurat la Bucureşti, cu aparatul de filmat
în mână. În calitate de operator secund a mai lucrat, în acei ani, la
câteva pelicule româneşti de lung sau scurt metraj având multe de
învăţat de la operatorul şef al acelor filme, Ovidiu Gologan: în 1953-
54 a lucrat la filmul în două serii Nepoţii gornistului de Dinu
Negreanu (în care juca, din nou, Liviu Ciulei, alături de Andrei

15
www.dacoromanica.ro
Codarcea, Nucu Păunescu, Constantin Codrescu, Corina
Constantinescu, Tatiana Yekel, Marga Barbu, George Vraca,
Constantin Ramadan) şi apoi la scurt metrajele Cu Marincea e ceva
de Gheorghe Turcu (cu Marcel Anghelescu în rolul titular) şi
Gelozia, bat-o vina de Elena Negreanu. Este de reţinut faptul că la
formarea operatorului de imagine Grigore Ionescu a contribuit, în
mare măsură, atunci, „lecţia” de măiestrie a meşterului Ovidiu
Gologan, aflat într-o perioadă de importante acumulări pentru marile
sale victorii artistice de mai târziu, imaginea filmelor La Moara cu
noroc de Victor Iliu şi Pădurea spânzuraţilor de Liviu Ciulei. În
1956, Grigore Ionescu a fost din nou secundul operatorului Wilfried
Ott, la filmul regizorului Paul Călinescu Pe răspunderea mea, în
care apăreau Iurie Darie, Ileana Iordache, Marcel Anghelescu, Ion
Talianu şi în care era amendată...superficialitatea unui creator de
modele, alminteri fermecător şi talentat. Format şi perfecţionat în
mers, „la locul de muncă”, Grigore Ionescu era bine pregătit pentru
prima sa mare încercare: colaborarea, în calitate de operator şef la
filmul de debut al regizorului Liviu Ciulei Erupţia (cu premiera în
decembrie 1957), un film în mare măsură derutant, date fiind, în
primul rând, lipsa de har a povestirii de la care s-a pornit (un scenariu
de Petre Luscalov) şi, desigur, „orizontul de aşteptare” creat de
antecedentele teatrale prestigioase ale regizorului. Neîndoios,
Erupţia a fost un film marcat cu putere de „semnele timpului”,
personajele acestui film despre lumea petroliştilor sunt, adesea –
după cum o spune şi criticul Mircea Alexandrescu în cartea dedicată
lui Liviu Ciulei –, doar „megafoane de lozinci, de situaţii forţate,
scrâşnite, incredibile”. Dar cineaştii Liviu Ciulei şi Grigore Ionescu
s-au simţit, chiar cu tărie, şi în aceste condiţii vitrege. Aceasta,
îndeosebi atunci când palida poveste a filmului este „întreruptă” de
o erupţie adevărată, erupţia care dă şi titlul filmului. Dispare, atunci,
şi scepticismul criticului Mircea Alexandrescu: „Un prim moment
al filmului, moment mai contrastant, are mai curând factura unui
documentar de şantier: erupţia propriuzisă , dramatică în sine, ca

16
www.dacoromanica.ro
fenomen natural, pe care o asistenţă specializată a pus-o cu mult
talent, la dispoziţia ficţiunii. Se iese din atmosfera de convenţie
artistică şi se intră în realitate, într-o realitate tulburătoare, imensă şi
chiar înfricoşătoare. Suportul literar al filmului face aici mai mult
figură de spectator, până într-atât izbucnirea telurică acoperă prin
amploarea ei devastatoare cazna de a concura printr-o vorbă, fie ea
şi strigată. Şi parcă într-o eşafodare contrapunctică, ne vedem purtaţi
spre o altă ipostază – aceea oferită de imaginea având similitudini
selenare a vulcanilor noroioşi, cu grijă şi nu fără tâlc aleasă şi adusă
în cadru, cu toată atmosfera ei de linişte şi dezolare ce ar trimite
gândul la acele prime trei minute ale planetei. Nicio vorbă nu se
rosteşte aici, priveliştea cheamă tăcerea, zumzetul de până atunci se
topeşte în infinitul şi veşnicia care acoperă totul. Dintr-o dată,
agitaţia precară şi zadarnică la care asistasem pare un simplu gest al
nimicniciei şi totul invită la meditaţie. În răstimpuri, din câte o
bulboană din adâncuri răzbate câte o răsuflare, parcă a unui duh de
veghe. Şi totul recade în atemporalitate şi mister. Cuvintele mari nu
mai au ce căuta în faţa măreţiei naturii, iar gândul se desprinde din
prozaic spre transcendent”. Cer scuze pentru acest mai lung citat,
dar el traduce, practic, în cuvinte, imaginile operatorului Gore
Ionescu, secvenţă cu secvenţă, punctând şi semnificaţiile demersului
operatoricesc. Un alt moment antologic al filmului se datorează,
deasemenea, în primul rând directorului de imagine: este vorba
despre secvenţa de început a filmului (premonitorie, parcă, a erupţiei
din final), prologul, cu priveliştea dezolantă a sondelor părăsite,
printre care coboară, ca o „fata-morgana”, frumoasa studentă venită
din Capitală, la practică, printre sondori (interpretată de Eva
Cristian). Iată cum comenta criticul Eva Sârbu debutul în lung
metraj al operatorului Gore Ionescu (în studiul „Imaginea imaginii”,
publicat în 1975): „Era în 1957 şi Liviu Ciulei făcea primul său film,
Erupţia. Erupţia era la ora aceea un film de actualitate. El nu-şi
putea permite luxul unei imagini luxuriante. Liviu Ciulei alege un
tânăr operator – pe atunci toţi erau tineri, dar acesta era chiar

17
www.dacoromanica.ro
debutant – numit Grigore Ionescu. Imaginea semnată de el sparge
scurt canoanele şi tiparele de frumuseţe abia închegate şi acceptate.
Precisă. Rece. Uşor seacă. Urmărind mai degrabă mişcările
interioare ale personajelor decât jocul de umbre şi lumini de pe
chipul actorilor. Lumina aproape plată, «americănească». Exterioare
fabuloase şi fabulos filmate, dar cu un respect vădit pentru
spectaculosul lor şi din interiorul aceleiaşi răceli, aceleiaşi detaşări,
de «subiect». Imagine antologică, aceea a peisajului (filmat în
vulcanii noroioşi), a peisajului lunar, glaciar, sugerând scurt
ameninţarea pustiului. Ameninţarea cu moartea care plutea peste
acele locuri”.
Directorul de imagine Grigore Ionescu a însoţit, în continuare,
şi cel de al doilea „pas cinematografic” al regizorului Liviu Ciulei,
filmul Valurile Dunării, prezentat în premieră în luna mai a anului
1960. Un film de „istorie trăită” – scris de Francisc Munteanu şi
Titus Popovici –, a cărui acţiune se petrece spre sfârşitul celui de al
doilea război mondial, în august 1944, locul acţiunii fiind un şlep
plutind în derivă pe Dunăre şi transportând arme şi muniţii (din
ordinul comandamentului german). Dunărea este minată, ba chiar în
flăcări (dn pricina petrolului scurs de la o rafinărie bombardată), iar
atacurile aviaţiei reprezintă ameninţări permanente pentru cei trei
protagonişti ai conflictului, un marinar încercat, Mihai (interpretat
de Liviu Ciulei însuşi), proaspăta lui soţie, Ana, o femeie tânără şi
frumoasă (Irina Petrescu) şi un luptător antifascist, Toma, îmbarcat
într-o zi sub o identitate derutantă, aceea a unui deţinut de drept
comun (Lazăr Vrabie), un personaj cu o misiune foarte periculoasă
şi riscantă, aceea de a face tot ce-i stă în putinţă pentru ca încărcătura
de arme şi muniţii de pe şlep să ajungă în mâna „forţelor patriotice”.
Din două motive am detaliat principalele date narative ale filmului:
întâi, pentru a evidenţia circumstanţele tensionate care au stat la
baza demersului operatoricesc (deci pentru a constata că directorul
de imagine Grigore Ionescu n-a avut o sarcină uşoară), în al doilea
rând, pentru a sublinia faptul că azi, la aproape cinci decenii de

18
www.dacoromanica.ro
la premiera peliculei, subiectul poate fi considerat „datat”. Încă o
dată, însă, regizorul Liviu Ciulei a transformat trama propriuzisă
în pretext pentru un substanţial demers portretistic care depăşeşte
condiţia conjuncturală a unui anume context social-politic, vizând
semnificaţii moral-filosofice general umane. Deznodământul
filmului este tragic: comandantul şlepului moare, cu arma în mână,
contribuind, prin sacrificiul său, la reuşita misiunii „necunoscutului”
de pe şlepul său. Imaginea filmului surprinde în mod expresiv
mutaţiile psihologice ale celor trei personaje principale şi punctează
pericolele permanente ale Dunării în flăcări, care devine, practic, o
„personificare” a războiului. Recurg din nou la un punct de vedere
concluziv al criticului Eva Sârbu, din studiul amintit: „După Erupţia,
Valurile Dunării şi acelaşi Grigore Ionescu, creditat de acelaşi Liviu
Ciulei, consolidează un alt tip de imagine: simplă, despuiată de
artificii, plină de dorinţa de a fi lucidă şi cu luciditate vie”.
La începutul anilor ’60, Grigore Ionescu a colaborat, vreme
de trei filme, cu scriitorul devenit regizor Francisc Munteanu, şi
care, în acei ani, a scos câteva filme, parcă, „pe bandă”, majoritatea
dintre ele „datate” din punct de vedere tematic, dintr-un motiv
foarte simplu: tema predilectă a scriitorului-regizor a fost „lupta
comuniştilor în ilegalitate”, aşadar, prin forţa lucrurilor, subiectele
acelor filme au devenit, în timp, desuete. Întâi, în 1961, a fost
filmul Soldaţi fără uniformă, un episod din „rezistenţa antifascistă”
română, în care jucau Colea Răutu, Liviu Ciulei, Lica Gheorghiu,
Mircea Constantinescu şi în care Fory Etterle desena un portret
episodic de reţinut, acela al unui diplomat inconştient până la ridicol,
capturat de Gestapo, una dintre secvenţele „de efect” ale unui
film, altfel, neutru. Deloc întâmplător, pentru a contracara, parcă,
tezismul tematic, regizorul a manifestat, de la filmul următor, Cerul
n-are gratii (cu premiera în luna mai 1963), aspiraţii metaforice,
încă din titluri (iată, „cerul n-are gratii”, într-un film viitor cerul
va „începe la etajul trei”, iar mai departe, personajele vor ajunge
„la patru paşi de infinit”). Iniţiativa a fost benefică, dincolo de

19
www.dacoromanica.ro
schematismul şi artificialitatea naraţiunii, din acest al doilea film
al regizorului rămâne o anume stare poetică, rămân personajele
create de Anda Caropol, Liviu Ciulei, Ştefan Ciobotăraşu, Cella
Dima, Vasile Ichim, şi toate acestea datorită, în mare măsură,
operatorului Grigore Ionescu, ale cărui imagini, care au şi „patină
de epocă” (acţiunea petrecându-se în anii premergători celui de al
doilea război mondial), răspund aplicat intenţiilor regizorale. Dintr-
un al treilea film semnat Francisc Munteanu, La vârsta dragostei
(cu premiera în octombrie 1963) a rămas chipul de lumină al Anei
Széles, de data aceasta într-o poveste (cam melodramatică) de
actualitate, şi au rămas imaginile operatorului Grigore Ionescu,
din nou cu sugestii poetice. În aceeaşi perioadă, operatorul Grigore
Ionescu a semnat şi imaginea unui scurt metraj de Haralambie
Boroş, Politică şi...delicatese (cu un scenariu de Mircea Ştefănescu,
după I.L.Caragiale), o farsă electorală care nu şi-a pierdut
actualitatea, interpretată cu vervă şi antren de Rodica Tapalagă,
Dem Rădulescu, Marius Pepino, Toma Caragiu, Nae Roman, Mihai
Fotino. A fost o experienţă particulară pentru operatorul de imagine
Gore Ionescu, angrenat pentru prima oară în lumea unei comedii,
să-i zicem, dezlănţuite, cu qui-pro-quo-uri şi situaţii paradoxale,
dar angrenându-se armonios în ritmurile rapide ale farsei, punând
ingenioase accente pe poantele savuroase ale intrigii. N-ar fi exclus
ca regizorul Ion Popescu Gopo să-l fi solicitat pe Grigore Ionescu,
ca director de imagine pentru următoarea sa comedie, De-aş fi...
Harap Alb, tocmai datorită prestaţiei profesionale din antrenantul
scurt metraj inspirat de Caragiale. Pentru operatorul Gore Ionescu,
neîndoios, prima colaborare cu Gopo (aveau să urmeze şi altele!),
la filmul din 1965 De-aş fi...Harap Alb a însemnat un „punct de
răscruce” în creaţia sa imagistică, întâi pentru că a fost primul său
lung metraj color (!) şi în al doilea rând pentru că atât de originala
lectură din Creangă a regizorului Ion Popescu Gopo i-a solicitat
şi lui la maximum imaginaţia, dovadă fiind marile libertăţi pe
care filmul le ia, faţă de textul originar al basmului clasic. Însuşi

20
www.dacoromanica.ro
eroul titular este cu totul altfel decât în interpretările tradiţionale:
Harap Alb-ul lui Florin Piersic e „cam prostuţ şi cam fricos”, mult
mai indecis, mai lipsit de siguranţă decât inamicul său pe viaţă
şi pe moarte, Spânul, un tip fermecător, cu bogat...păr negru (!),
interpretat de Cristea Avram, pentru care meşterul nostru într-ale
criticii, D.I.Suchianu, în cronica din revista „Cinema”, are o frază
antologică: „frumuseţea Spânului e vibrantă ca o lamă de Toledo”.
Un rol important în stabilirea convenţiei moderne a basmului îl
are, desigur, scenografia lui Ion Oroveanu, somptuoasă şi barocă,
esenţializată, cu trimiteri exuberante sau ironice la tablouri
celebre, cu o cromatică intensă şi cu sugestii incitante, preluate şi
valorificate savuros de imaginea lui Gore Ionescu (care a obţinut,
pentru imaginea acestui film, premiul de excelenţă UNIATEC la
Milano). Alături de Florin Piersic şi Cristea Avram, performanţi, în
film apar interpreţi familiari în filmele lui Gopo, Emil Botta – pe
post de împărat, la rândul lui, original –, Irina Petrescu – în dublu
rol, unul de prinţesă şi celălalt (sic!) de prinţesă...clonată –, George
Demetru, Eugenia Popovici, Fory Etterle, Liliana Tomescu, Puiu
Călinescu, printre propunerile insolite fiind şi aceea, captivantă, a
pictorului Mircea Bogdan în rolul lui Flămânzilă. Filmul lui Gopo
De-aş fi...Harap Alb a fost premiat, de altfel, şi la festivalul de la
Moscova şi, ajuns aici, îmi voi îngădui recursul la nişte amintiri
personale despre respectivul festival din 1965, amintiri pe care,
în epocă, le-am cuprins şi în corespondenţele trimise revistei
„Contemporanul”. Împreună cu regizorul Ion Popescu Gopo, cu
doamna sa, Ana Maria, cu operatorul de imagine Gore Ionescu, cu
actorii Irina Petrescu, Florin Piersic şi Cristea Avram am făcut parte
din delegaţia românească la festival (se adăuga grupului nostru şi
Marina Vlady, care filma în acea vară, în România, alături de Cristea
Avram, în filmul lui Henri Colpi Steaua fără nume) şi, printre altele,
am participat la proiecţia în concurs a filmului românesc, care a
cucerit, de câteva ori, aplauze, cum se spune, „la scenă deschisă”.
Dar o altă amintire de atunci mă urmăreşte. Cu toţii, şi cu mulţi alţi

21
www.dacoromanica.ro
„festivalişti” ne-am urcat, la Moscova, într-un tren de noapte şi în
zori eram la Sant Petersburg (pe atunci, încă, Leningrad), de unde
ne-am întors cu experienţe de neuitat. Nu insist asupra vizitei (cam
scurte) la Ermitage. Dar a rămas profund implantată în memorie
vizita grupului nostru la Petrodvoreţ, castelul cu statui de aur şi cu
fermecătorul său parc, plin de surprize, întins până la marea aceea
de Nord (în care, cu Florin Piersic, am făcut „cerere de intrare” şi
ne-am scăldat!). Greu de uitat plimbările – cu Gopo, cu Gore, cu
Irina şi Florin, cu Cristi şi Marina, pe aleile impunătorului parc din
Petrodvoreţ. Ţin bine minte momentul (era una dintre primele mele
călătorii în străinătate!), atunci am stat mult de vorbă şi cu Gore
Ionescu, mi-a împărtăşit bucuria de a-i fi putut filma, cu câteva luni
în urmă pe Flămânzilă şi Setilă, în ospăţul lor pantagruelic, dar ne-
am întors gândul şi spre ani de demult, chiar spre anii uceniciei sale
cinematografice, când a lucrat la un film alături de Jean Georgescu,
Victor Iliu, Wilfried Ott şi Liviu Ciulei. Astfel de momente nu
pot fi uitate, păstrez cu sfinţenie în mine momentul confesiunilor
incidentale ale lui Gore Ionescu din parcul Petrodvoreţului.
În anul următor, 1966, Grigore Ionescu a mai avut parte de
un eveniment ieşit din comun. Regizorul francez René Clair şi-a
realizat un important film al său dinspre sfârşitul carierei, Serbările
galante, în România (trimis de revista „Contemporanul” am asistat
şi eu la câteva filmări, în apropierea Braşovului). A existat şi o echipă
a doua de realizatori (români), din care a făcut parte şi Grigore
Ionescu (şi, după cum am văzut mai devreme, încă un operator
român, Alexandru David), aşadar operatorul a putut colabora,
câteva luni, cu un nume „de legendă” al cinematografului mondial.
Curând după aceea, Gopo îl atrăgea din nou pe Gore Ionescu, la
un nou film al său, Faust XX (cu premiera în decembrie 1966), un
„science-fiction” vesel – formulă predilectă a regizorului – în care
joacă actriţa poloneză Eva Krzyzewska (Margareta), alături de Emil
Botta (un Faust mai „special”, umanizat, care suferă de o boală
incurabilă, motiv care-l determină să râvnească la nemurire), Stela

22
www.dacoromanica.ro
Popescu (fiica profesorului, o fiinţă cam „aeriană”), Iurie Darie (un
asistent carierist, căruia Faust îi împrumută trupul) şi Jorj Voicu (un
Mefisto insinuant, tenace, cu talent de manipulator). Noua convenţie
propusă de regizorul-scenarist şi de directorul său de imagine este,
încă o dată, un argument valid, convingător, al originalităţii.
În filmografia directorului de imagine Gore Ionescu a urmat un
moment de pauză la capitolul lung metrajelor de ficţiune. Nu de
alta, dar o vreme (aproape doi ani de zile, din septembrie 1967 până
în martie 1969), operatorul a fost plecat în Italia şi Franţa, unde
– printre altele – a urmat şi câteva „cursuri de specializare”. Nu
s-a îndepărtat de cinematograf, a lucrat chiar cu Gopo la un film
publicitar (Abuzomania), iar un film documentar semnat de Grigore
Ionescu, ca regizor şi operator, Delta Dunării, era distins, în 1968,
în – pe atunci – Cehoslovacia, cu un premiu numit „Tourclub”. După
o destul de lungă absenţă, Grigore Ionescu revine în lumea lung
metrajului de ficţiune, semnând (în colaborare cu operatorul Ştefan
Horváth) imaginea filmului Despre o anume fericire, cu premiera
în octombrie 1973, susţinând, practic, un dublu debut: acela al
regizorului documentarist Mihai Constantinescu în lung metrajul
de ficţiune, şi debutul în film al actorului Ovidiu Iuliu Moldovan
(mai jucau în film Ion Caramitru, Tamara Creţulescu, Colea Răutu,
Ernest Maftei, Mihai Pălădescu). Filmul a necesitat doar 48 de zile
de filmare, îndeosebi la Sibiu şi a pornit, în fapt, de la un roman
de Constantin Chiriţă („Pasiuni”), cu dileme „de producţie” şi
sentimentale. Tot în colaborare cu Ştefan Horváth (operator care,
din 1978, a lucrat în străinătate), Grigore Ionescu a revenit în
echipa regizorului Ion Popescu Gopo care a prezentat pe ecrane,
în luna mai 1975, filmul intitulat Comedie fantastică, din nou un
film ştiinţifico-fantastic, chiar dacă Gopo, prezentându-şi filmul,
ne prevenea: „Deşi pare şi chiar este plin de informaţie modernă
şi prognoză ştiinţifică, aproape fantastică, filmul acesta nu trebuie
privit ca un film ştiinţifico-fantastic, el trebuie privit ca o comedie”.
Criticul Alice Mănoiu îl contrazicea, însă, indirect pe regizor: „Nu

23
www.dacoromanica.ro
umorul este de data aceasta partea forte a inspiraţiei lui Gopo, ci
tocmai ea, fantezia ştiinţifică, de care regizorul pare că se îndoieşte
(probabil ca să nu se îndoiască specialiştii), şi atunci ne invită foarte
prudent să-i privim filmul «din unghiul de vedere din care în cinema
totul e posibil» (...). Ecouri din Fahrenheit, posibil, sau mai recente
din Odiseea spaţială ori Solaris. Dar toate, lecturi vizuale cunoscute
şi bine asimilate, sunt scăldate într-o lumină originală, de acasă,
din împărăţia tinereţii fără bătrâneţe”. Cert este că în acest film
ştiinţifico-fantastic cu tentă de comedie lirică, scenaristul-regizor
şi operatorii săi dau din nou „frâu liber” imaginaţiei lor creatoare,
investind povestea de pe Terra a simpaticului extraterestru (deloc
întâmplător, Dem Rădulescu) cu ataşante momente de umor şi
fantezie, într-un film care angrenează în „ronda” hazului şi pe
ceilalţi interpreţi, printre care Cornel Coman, Vasilica Tastaman,
George Mhăiţă, Horea Popescu, Jorj Voicu, Rodica Popescu-
Bitănescu, Florin Vasiliu, Coca Andronescu, Haralambie Boroş,
Horia Căciulescu, Eugenia Maci. Ultimul film de lung metraj la care
a colaborat directorul de imagine Gore Ionescu a fost tot un film
de Ion Popescu Gopo, Povestea dragostei, cu premiera în ianuarie
1977, trei fiind de data aceasta operatorii înscişi pe generic ca autori
ai imaginii (Grigore Ionescu, Ştefan Horváth, Liviu Georgescu),
ba chiar patru, filmările combinate fiind semnate (ca şi în Comedie
fantastică) de operatorul Alecu Popescu, fratele lui Gopo. O aceeaşi
„cheie” ştiinţifico-fantastică stă şi la baza acestei noi comedii
cinematografice, inspirată liber (foarte liber) din „Povestea porcului”
de Ion Creangă, numai că „vieţuitoarea” înfiată de personajele
centrale ale basmului originar, Moşul şi Baba care-şi doreau un copil,
nu mai este un purceluş, ca acolo, ci un extraterestru. În stilul său
caracteristic, Gopo l-a îmbrăcat pe purceluş în costum de marţian,
în timp ce distinsa lui mamă, scroafa, nu este altceva decât...o navă
cosmică, trimisă pe pământ după flori, flori pe care extraterestra
regină a Cetăţii de ceară le mănâncă pur şi simplu. Gopo este, încă
o dată cuceritor prin capacitatea de invenţie, dar şi prin distribuţie:

24
www.dacoromanica.ro
Moşul şi Baba sunt...Mircea Bogdan (irezistibilul Flămânzilă din
De-aş fi...Harap Alb) şi superba Eugenia Popovici, povestitorul
este Radu Beligan, iar printre celelalte personaje întâlnim cel puţin
doi interpreţi „de clasă”: pe Carmen Stănescu şi inginerul de sunet
Dan Ionescu. Imaginea filmului este permanent în ton cu fantezia
dezlănţuită a regizorului, care, cu Povestea dragostei şi-a încântat
încă o dată spectatorii. În anul imediat următor, Grigore Ionescu
părăsea această lume, în acel tragic accident de maşină, şi, prin forţa
lucrurilor, filmografia lung metrajelor sale (începută cu două filme
regizate de Liviu Ciulei şi încheiată cu două filme regizate de Gopo)
se oprea aici, deşi, la 52 de ani, operatorul de imagine era în „vârf”
de forţă (şi de formă) creatoare, în plină şi intensă activitate. Avea
lângă el, în clipa despărţirii, aparatul de filmat...
Pentru a întregi portretul operatorului de imagine Grigore Ionescu,
nu putem face abstracţie de alte câteva momente creatoare. Încă din
primii ani de activitate, la Studioul cinematografic „Bucureşti”, în
„obsedantul deceniu”, operatorul s-a integrat cu pasiune şi pricepere
în activitatea productivă, lucrând la jurnale de actualităţi şi la filme
documentare. Mai târziu, îndeosebi după 1966, Grigore Ionescu a
realizat filme utilitare şi publicitare, ca scenarist, operator şi regizor.
Din filmografia sa fac parte filme de scurt metraj pe teme foarte
diverse (cum se poate vedea din titluri): Cu automobilul în România
(1967), Delta Dunării (1968), Obezitate (1970), E harnic cine
munceşte, dar şi mai harnic cel ce economiseşte (1971), Un fluture
pe lampă (1972), Înainte de accident (1974), Inamicul invizibil
(1977), Judeţul Neamţ (1978)...
Ţin să aduc în discuţie, înainte de a încheia această „schiţă de
portret”, câteva gânduri despre Gore Ionescu ale unui cineast cu vechi
state de servici, Constantin Pivniceru. Într-un studiu din Magazinul
estival „Cinema” (1983), intitulat „Românul s-a născut poet dar
şi operator”, vorbind despre prezentul – de atunci – al imaginii
de film româneşti, autorul avea un capitol, „Prezentul a început în
trecut”, în care evoca victorii operatoriceşti ale înaintaşilor. După

25
www.dacoromanica.ro
ce vorbea despre marile filme ale operatorului Ovidiu Gologan
La Moara cu noroc şi Pădurea spânzuraţilor (un capitol încheiat
cu o concluzie de-a dreptul dureroasă: „La despărţirea supremă,
o festivitate solemnă, gravă, am avut sentimentul cert că a murit
ucis de indiferenţa noastră. Cele două filme ale sale , dramatice,
originale, de un rafinament ieşit din comun, stau la temelia filmului
actual”), Constantin Pivniceru ajungea, firesc, la Gore Ionescu:
„Sunt obligat din nou să mă întorc la un alt nedreptăţit, Grigore
Ionescu, semnatarul imaginii a cel puţin două filme remarcabile:
Erupţia şi Valurile Dunării. Dacă cinematografia noastră ar
prelua iniţiativa organizării unor cicluri de filme pe tema creaţiei
contemporane, cu intenţia declarată de a ne readuce în memorie
pelicule trecute şi uitate, am rămâne surprinşi de profesionalismul
impecabil al operatorului Gore Ionescu, cum îi spuneam noi, o
imagine de tip hollywoodian, viguroasă, limitată de legi severe
ale încadraturii portretului, mişcării de aparat. Tare mi-e teamă că,
prin comparaţie, vom fi obligaţi să recunoaştem că astăzi flmăm
uneori improvizat, mai mult de dragul efectului vizual în sine,
fără implicaţii în dramaturgie. Ajutat de o tehnică superioară şi de
pelicule de bună calitate, operatorul contemporan va înţelege mai
bine că predecesorii au făcut risipă de imaginaţie şi inventivitate,
lăsându-ne moştenire o creaţie vizual-plastică elegantă, viguroasă,
poate pretenţios spus «clasică».”
La capătul anului în care Gore Ionescu ne-a părăsit, în Almanahul
„Cinema” din 1979, despre care am vorbit în „Argument”, publicam
la rându-mi, următoarele gânduri despre operator, sub titlul
„Pictorul peisajelor sufleteşti” (în grupajul „13 fotografii mişcate”):
„Ne-a părăsit în toamna aceasta, la datorie, în noaptea unui tragic
accident. Împlinea douăzeci de ani de muncă pe platourile filmului
românesc. Începuturile sale coincid cu un «cap de serie» al filmului
de actualitate, filmul lui Liviu Ciulei Erupţia: Gore Ionescu a prins
în imagini dramatismul aspru al peisajelor insolite care însoţeau
drumul spre adevăr al personajelor, desenând, în alb şi negru,

26
www.dacoromanica.ro
culorile psihologice – deloc numai albe, deloc numai negre – ale
«erupţiei» în oameni. Tot cam pe atunci, în Valurile Dunării, peisajul
împrumuta parcă ceva din febra descoperirilor umane, flăcările erau
nu numai ale fluviului, flăcările erau în cei care păşeau pragul dintre
ere. Dintr-o filmografie bogată (de lung metraje şi scurt metraje)
nu se poate să nu cităm apoi, peste ani, contribuţia fantastică a
operatorului pe portativul comediilor fantastice ale lui Gopo, de
la De-aş fi...Harap Alb la Povestea dragostei: erupţii şi valuri de
culoare, de ritm, de mişcare, pregnanţe vizuale, impuse cu acelaşi
simţ al echilibrului care i-a caracterizat întreaga creaţie. Ne vom
aminti întotdeauna cu respect şi admiraţie de Gore, de dorinţa lui
nemăsurabilă de autoperfecţionare, nemăsurabilă în cuvinte şi nici
în unităţi de timp, pentru că timpul l-a întrerupt, neiertător, timpul...

Pe platou, cu Liviu Ciulei

în dreapta cadrului

Colaborare, cu Ştefan
Horvath în primul plan

(colecţie Mircea Bunescu)

27
www.dacoromanica.ro
 ALEXANDRU ÎNTORSUREANU,
„COLORISTUL DE O RARĂ DELICATEŢE”

După o activitate cinematografică de aproape jumătate de secol,

operatorul de imagine Alexandru Întorsureanu se retrăgea, discret,
din viaţă, în anul 2004, la vârsta de 72 de ani, lăsând amintirea
de neşters a unui cineast de excepţie, a unui prieten de o rară (şi
calmă, odihnitoare) frumuseţe sufletească. Pe bună dreptate, colegii
din Uniunea Cineaştilor care anunţau, în presă, cu profundă durere
încetarea din viaţă a lui Alexandru Întorsureanu, vorbeau despre
„unul dintre cei mai importanţi artişti ai imaginii de film din
cinematografie, creatorul sistemului Graphys Color”, despre un
„stilist inconfundabil, colorist de o rară delicateţe”, care „lasă în
urmă o operă impresionantă”, foarte importantă în evoluţia filmului
românesc. Mai ales în anii săi din urmă, am fost alături, adesea,
pe drumurile vieţii (şi pe drumurile ţării), la diferite manifestări
cinematografice, uneori împreună cu cineaşti amatori, care au avut
întotdeauna multe de învăţat de la el, am stat de vorbă îndelung,
despre filmele sale, despre filmele altora, despre viaţa noastră cea
de toate zilele. Ţin minte bine cum urcam, nu o dată, împreună,
târâş-grăpiş, dealul spre mânăstirea Horezu (un permanent loc
de reculegere pentru „festivaliştii” de prin apropiere). Ultima
oară când s-a nimerit să fim împreună pe-acolo – era cu un an-doi
înaintea morţii sale –, n-a mai urcat dealul, m-a aşteptat la poale,
dar m-a rugat să-i aduc o nucă din copacul rotat de la capătul
suişului, un suiş pe care, obosit de drumurile vieţii, nu mai cuteza

28
www.dacoromanica.ro
să-l abordeze. Dacă aduc în discuţie astfel de amintiri (să le zicem,
„necinematografice”), este şi pentru că omul Sandu Întorsureanu
este principalul garant valoric al cineastului-artist Alexandru
Întorsureanu, cel care a contribuit în mod esenţial la crearea unor
imagini antologice ale filmului naţional, cum sunt acelea din
filme precum Viaţa nu iartă, Canarul şi viscolul, Felix şi Otilia,
Trecătoarele iubiri, Operaţiunea „Monstrul”, Întoarcerea lui Vodă
Lăpuşneanu şi din atâtea altele. Din capul locului aş vrea să fac o
subliniere necesară: imaginea multora dintre filmele importante la
care a lucrat Alexandru Întorsureanu a fost realizată „în colaborare”
cu alţi operatori (într-o anumită perioadă, precum aceea din întregul
deceniu opt al veacului trecut, de pildă, Alexandru Întorsureanu a
semnat toate filmele realizate, aproape zece, împreună cu Gheorghe
Fischer). În niciun caz nu este vorba despre un „semn de slăbiciune”,
cum ar putea trage concluzia unii, ba dimpotrivă, această frecventă
asociere mi se pare a fi un „semn de forţă”. Spirit iscoditor, Alexandru
Întorsureanu a simţit mereu nevoia confruntării punctului său de
vedere. De altfel, însăşi invenţia numită „Graphys Color” (o metodă
de prelucrare a peliculei color cu efecte artistice deosebite) s-a
născut dintr-o confruntare a tandem-ului de „îndrăgostiţi ai imaginii
alb-negru” Întorsureanu-Fischer, care nu puteau suporta violenţa
culorii folosită în mod curent, la omologarea invenţiei aducându-
şi contribuţia şi doi tehnicieni pricepuţi, D. Morozan şi G. Palivăţ.
Rezultatul? Îndrăgostitul de alb-negru Alexandru Întorsureanu
a devenit un „colorist de rară delicateţe”. În altă ordine de idei,
n-aş omite din discuţie „amănuntul” că Alexandru Întorsureanu s-a
format la şcoala unui mare maestru al imaginii, Ovidiu Gologan,
fiind asistent de imagine la filmul lui Victor Iliu După concurs şi
chiar operator secund la capodopera lui Victor Iliu La Moara cu
noroc.
Dar s-o luăm cu începuturile. Alexandru Întorsureanu s-a născut
la 28 martie 1932 în comuna vâlceană Vaideeni. A terminat Institutul
de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L.Caragiale” (cum se numea

29
www.dacoromanica.ro
la timpul respectiv actuala Universitate Naţională de Artă Teatrală şi
Cinematografică) în anul 1955, printre filmele studenţeşti la care a
colaborat fiind scurt metrajul Necazurile unui om de treabă, regizat
de Olguţa Zissu şi Cordovanii (filmul său de absolvenţă, cu care
şi-a susţinut şi „examenul de stat”). Imediat după terminarea şcolii
superioare cinematografice, Alexandru Întorsureanu a avut marea
şansă (pe care am amintit-o) de a deprinde taine ale meseriei de
operator cinematografic de la maeştri ca Victor Iliu (care învăţase
cinematograf direct de la Serghei Eisenstein) şi Ovidiu Gologan
(care a cunoscut şcoala de film a lui Serghei Urusevski). Experienţa
aceasta – despre care mi-a vorbit, detaliat, nu o dată – l-a marcat
pentru întreaga sa creaţie operatoricească şi i-a fost de mare folos
(utilizând-o ca atare) în primul său film ca „operator-şef”, Viaţa nu
iartă de Iulian Mihu şi Manole Marcus, la care a semnat imaginea
împreună cu George Cornea şi Gheorghe Fischer (acesta din urmă
fusese solicitat de cei doi regizori şi la debutul lor, tot în tandem,
cu metrajul mediu La mere). Este, practic, imposibil de depistat
contribuţia particulară a fiecărui operator la imaginea de ansamblu
a filmului (şi, probabil, astfel de „descoperiri” ar avea o redusă
relevanţă), cert este că imaginea filmului Viaţa nu iartă, un prim
film „experimentalist” al cinematografiei noastre, este, neîndoios,
performantă, şi ne duce gândul spre performanţele lui Alain
Resnais, „regizorul memoriei şi al timpului”, şi ale operatorilor săi
din Hiroshima, mon amour Sacha Vierny şi Takahashi Michio (dar,
ajunşi aici, ar fi de făcut o precizare: premiera filmului Viaţa nu
iartă avea loc, la capătul unei intense şi prelungi lupte cu cenzura
vremii, în februarie 1959 – anul în care era prezentat pe ecrane şi
filmul francez –, numai că realizarea practică a filmului românesc
s-a petrecut cu doi ani înainte!). Se întrepătrund, în compoziţia
cinematografică (şi imagistică) a filmului Viaţa nu iartă, patru
planuri retrospective, structura dramaturgică fiind determinată
direct de fluxul şi refluxul memoriei. Filmul, care extrage în prim-
plan soarta unui om înnebunit de relele vieţii (şi ale războiului!),

30
www.dacoromanica.ro
este, în ultimă instanţă, atât un rechizitoriu cât şi un pamflet moral,
dar este, înainte de orice altceva, expresia unui cinematograf
modern, care părăseşte din plecare latura anecdotică, îndeobşte
tendenţioasă, a peliculelor moralizatoare, pentru a propune o
formulă de expresie originală, „polifonică” şi – mai ales pentru
vremea aceea – şocantă. Punctul de plecare al filmului erau nişte
nuvele ale unui scriitor foarte agreat în epocă, Alexandru Sahia
(„Întoarcerea tatei din război”, „Moartea tânărului cu termen redus”
şi „Pe câmpia de sânge a Mărăşeştilor”), dar Viaţa nu iartă este,
aşa cum o precizează genericul, „un film scris şi realizat de Iulian
Mihu şi Manole Marcus”. Un tată (Romulus Neacşu) se întoarce
de pe front , de pe „câmpia de sânge a Mărăşeştilor”, cu minţile
răvăşite, cu conştiinţa încărcată: din pricina abrutizării la care l-a
silit războiul, el şi-a împuşcat cel mai bun dintre prieteni. Un fiu
(Nicolae Enache-Praida) caută, pornit pe urmele frontului, să afle
cum a fost cu putinţă, ce s-a întâmplat cu tatăl său, cine este vinovat
pentru toate cele întâmplate. Tatăl îşi aminteşte. Fiul îşi aminteşte.
Şi viaţa...nu iartă! Cele patru planuri retrospective de care vorbeam
reclamă şi din punct de vedere imagistic soluţii artistice distincte.
Într-o scurtă secvenţă introductivă, care va reveni, ca un leit-motiv
şi ca un „liant”, pe parcurs şi în final, un soldat, grav rănit, se află
în tranşeele celui de al doilea război mondial. Amintirile rănitului
în agonie coboară în timp – avem de a face cu o cronologie inversă
a planurilor temporale! – spre sfârşitul anilor’30 (când „materia
primă” devine schiţa „Pe câmpia de sânge a Mărăşeştilor”). A treia
treaptă temporală (din „Întoarcerea tatei din război”) reprezintă
amintirile copilului care înregistrează întoarcerea tatei din război,
cu minţile răvăşite, după prima conflagraţie mondială. În sfârşit, un
al patrulea plan al intrigii vizează perioada premergătoare primului
război mondial (autorii filmului re-datează acţiunea din „Moartea
tânărului cu termen redus”, desfăşurată, la Sahia, în anii interbelici);
soldatul muribund descoperă, înaintea propriului sfârşit, sensul
propriei tragedii şi al tragediei tatălui, în ororile războiului. Am

31
www.dacoromanica.ro
amintit şi numele câtorva dintre protagoniştii intrigii deoarece Viaţa
nu iartă, din punctul de vedere al operatorilor, este şi un „film de
portrete” (aş zice chiar de „portrete morale”), dintre interpreţii
„speciali” ai peliculei, cu şanse de a învinge timpul fiind şi Ilie
Duţu (un mare mutilat de război, vânzător de ziare la data realizării
filmului), Vasile Ichim (Serdici, soldatul în termen împuşcat de cel
mai bun prieten), Dana Comnea (o fată-„căprioară” de la popota
ofiţerilor), copilul Marius Rucăreanu.
Tot în colaborare (cu George Cornea), Alexandru Întorsureanu a
semnat şi imaginea următorului film al regizorului Manole Marcus,
ieşit pentru prima dată din tandem-ul iniţial, comedia simpatică
Nu vreau să mă însor. Zic „comedie simpatică”, mai ales datorită
interpreţilor (printre care erau Toma Caragiu – re-debutat, după
o scurtă apariţie în Nufărul roşu, acum în rolul unui tenor exaltat
–, Irina Petrescu şi Ştefan Tapalagă) şi unor momente muzicale
ataşante (Irina Petrescu a lansat chiar un şlagăr pe care-l fredonam
la începutul anilor ’60, „Am găsit un cântec”), altfel, din punct de
vedere scenaristic, chiar cu excrescenţe „antipatice”. Oricum, atât
pentru regizor cât şi pentru operatori (care au conferit imaginii tonuri
calde, la rândul lor „simpatice”), filmul a însemnat un moment de
relaxare între tentative mult mai ambiţioase din punct de vedere
estetic. Atunci, la începutul anilor ’60, Alexandru Întorsureanu a fost
solicitat şi de Iulian Mihu, la debutul său ca regizor „independent”,
semnând imaginea filmului Poveste sentimentală (de data aceasta în
colaborare cu un operator mai ales de filme documentare, Gheorghe
Herschdörfer, stabilit, din anii’70, în Germania). Filmul, ieşit pe
ecrane în mai 1962, pornea de la un story nu tocmai sentimental (este
vorba despre piesa dramaturgului Horia Lovinescu „Febre”), trama
dezvoltând eşecul unei căsnicii din motive mai curând sociale decât
sentimentale, acţiunea „poveştii sentimentale” petrecându-se într-
un sat de pescari din deltă. Neîndoios, Alexandru Întorsureanu şi-a
luat alături la acest film un operator de imagine specialist în filme
documentare tocmai pentru că demersul lor imagistic presupunea o

32
www.dacoromanica.ro
puternică vână realistă şi fine nuanţări psihologice (la o distribuţie
de elită, din care făceau parte Irina Petrescu, Cristea Avram, Victor
Rebengiuc, Doina Tuţescu, Emil Botta, Vasile Niţulescu, Toma
Caragiu, Eliza Petrăchescu). Deloc întâmplător, debutând ca
regizor independent, Andrei Blaier (după câteva filme semnate în
colaborare cu Sinişa Ivetici), tot în 1962, cu filmul A fost prietenul
meu, a apelat şi el la operatorul Alexandru Întorsureanu pentru unul
dintre primele filme care i-au adus regizorului faima de „cineast al
actualităţii”. Regizorul şi directorul de imagine, prin intermediul
actorului Ştefan Ciobotăraşu, au propus, atunci, în filmul A fost
prietenul meu, un emoţionant portret moral, acela al lui Nea Matei,
văzut de un băieţel de 12 ani – cu „argumente” narative, unele întru
câtva „datate” – drept „cel mai bun prieten al său”. Un moment
important în creaţia lui Alexandru Întorsureanu l-a reprezentat
munca la filmul regizorului Manole Marcus Cartierul veseliei
(ieşit pe ecrane în octombrie 1965), un al doilea episod din tripticul
dedicat de scenaristul Ioan Grigorescu şi de regizor „mahalalei
muncitoreşti” (după Străzile au amintiri din 1962, unul dintre
primele filme româneşti realizate în întregime în decoruri naturale,
şi înaintea „unicatului” Canarul şi viscolul din 1970, despre care voi
vorbi puţin mai târziu). Discutabile azi din punct de vedere tematic
(ca toate filmele dedicate „ilegalităţii comuniste”), respectivele filme
ne lasă să întrevedem distincte virtuţi artistice, fiind reprezentative
şi din punct de vedere al operatorului de imagine: cartierul veseliei,
de pildă, din filmul cu acelaşi nume, este o „lume în lume”, filmată
cu un pronunţat „simţ al vieţii” în reconstituirea unor medii sociale
şi stări psihologice, cu personaje diverse, schiţate de actori la rândul
lor diverşi, la început de carieră sau impunători prin prestanţă (Maria
Clara Sebök, Adrian Moraru, Tanţi Cocea, Toma Caragiu, Viorica
Farkaş, Ilarion Ciobanu, Olga Tudorache, Constantin Dinulescu,
Ion Besoiu, Gheorghe Pătru, Gheorghe Nuţescu, Matei Alexandru,
Jean Lorin Florescu, Willy Ronea). Până la punctul culminant al
trilogiei muncitoreşti, Canarul şi viscolul, directorul de imagine

33
www.dacoromanica.ro
Alexandru Întorsureanu va lucra, împreună cu regizorul Manole
Marcus, un film de factură deosebită, Zodia fecioarei, pe scenariul
lui Mihnea Gheorghiu şi cu premiera în iulie 1967: o trimitere
spre mit, pe un fond de aspru realism psihologic, de fapt o dramă
modernă, drama unei familii dobrogene, suprapusă pe un fond antic
(un carnaval, prilejuit de anotimpul recoltei, cu obârşii străvechi),
însuşi deznodământul intrând în „zodia” predestinărilor fatidice.
Încă o dată, operatorul de imagine Alexandru Întorsureanu şi-a
afirmat plenar potenţialul artistic: peisajul aspru, stâncos al Dobrogei
însorite, cu oamenii ei aspri şi stâncoşi, sunt un „fundal” incitant al
povestirii propriuzise, în timp ce interpretările unor actori precum
Ana Széles, Sorin Postelnicu, Ioana Bulcă, Gilda Marinescu scot
în evidenţă deosebitul talent portretistic al directorului de imagine.
A urmat încă un „intermezzo relaxant” în creaţia operatorului,
colaborarea cu regizorul Cezar Grigoriu la „comedia muzicală”
(cu pretenţii parodice) Împuşcături pe portativ: un umor discutabil,
dar momente muzicale plăcute (ca şi principalele vedete, Nancy
Holloway şi Margareta Pâslaru, expresiv filmate, într-o distibuţie
din care mai făceau parte Cornel Fugaru, Nicu Constantin, Szoby
Cseh, Mihai Berechet, corul „Madrigal”).
Un punct culminant, nu numai în trilogia muncitorească a
regizorului Manole Marcus, dar şi în creaţia operatoricească a
directorului de imagine Alexandru Întorsureanu, l-a reprezentat
finalizarea filmului Canarul şi viscolul: o „bătaie de aripă” a
metaforei, pe fondul unui realism rece, îngheţat, ca şi mediul în care
se petrec principalele momente ale intrigii. Iarăşi putem pune sub
semnul îndoielii povestea propriuzisă. Dar regizorul şi directorul de
imagine au subliniat apăsat caracterul pretextual al intrigii, izbutind
un film oniric de mare expresivitate (aş zice „nepereche” ca gen
în cinematografia noastră), „materializând” în imagini „lupta cu
somnul” (care dă şi titlul prozei de inspiraţie, datorată scriitorului
Ioan Grigorescu) a personajului central interpretat de Florin Gabrea,
fugărit şi refugiat, într-o sondă părăsită, unde riscă să piară îngheţat,

34
www.dacoromanica.ro
într-un anotimp alb, ostil şi geros, ca un canar pe vreme de viscol.
Din distribuţie mai fac parte Maria Rotaru – o actriţă inteligent
filmată, despre care am scris, încă de la premieră, că mi se pare a avea
„cinematograful în sânge” –, Mircea Albulescu şi Jean Constantin.
Trei planuri temporale şi psihologice se interferează în Canarul şi
viscolul: unul real, altul al retrospecţiilor şi al treilea al fanteziei, al
introspecţiilor. Alexandru Întorsureanu a dovedit o măiestrie ieşită
din comun în diferenţierea cromatică a celor trei planuri narative,
izbutind totodată efecte speciale în manevrarea albului dominant
(recurgând chiar la semnificative suprapuneri de alb pe alb), şi
obţinând acorduri armonioase ale culorilor, care conferă peliculei o
remarcabilă unitate stilistică.
Odată cu filmul lui Iulian Mihu Felix şi Otilia (prezentat
pe ecrane în martie 1972), operatorul Alexandru Întorsureanu
va lucra în tandem cu operatorul Gheorghe Fischer un mare
număr de filme ale anilor’70, realizate de Iulian Mihu, Malvina
Urşianu, Manole Marcus sau George Cornea (Trecătoarele iubiri,
Alexandra şi infernul, Marele singuratic, Nu filmăm să ne amuzăm,
Operaţiunea „Monstrul”, Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu – două
serii –, Am fost 16). De fapt, tandemul operatoricesc Alexandru
Întorsureanu-Gheorghe Fischer a „funcţionat” chiar de la o tentativă
cinematografică anterioară (eşuată) a regizorului Iulian Mihu, filmul
Neînfricaţii, ale cărui filmări începuseră din primăvara anului 1969 şi
au continuat în perioada ianuarie-aprilie 1970 la Hurezi, Măldărăşti,
Polovragi, Baia de Aramă. Numai că această coproducţie româno-
franceză, plănuită ca un serial TV de 13 episoade, n-a avut şansa
terminării şi nici a difuzării episoadelor încheiate. După montarea a
trei episoade, realizatorii au prezentat filmul conducerii televiziunii,
scenaristului Eugen Barbu (care semna scenariul împreună cu
Nicolae Paul Mihail) şi secretarului C.C. al P.C.R. Dumitru Popescu,
care – după cum consemnează şi Bujor T. Rîpeanu în volumul 2
din „Filmat în România” – a intrat „în stare de şoc”, „percepând
filmul ca o provocare”. Citez din documente ale vremii: „Comisia

35
www.dacoromanica.ro
perplexă a a participat la un spectacol de neconceput. Incredibil!
Închipuiţi-vă un film în care arnăuţi în uniforme mergeau în patru
labe, mirosind urme invizibile în căutarea comorii, (...) cei doi
cămătari onorabili deveniseră doi clovni albi, mânjiţi cu var, care se
fugăreau printre găini şi pânze de păianjen, (...) un paşă turc, uitat de
ai săi într-o casă fortificată, şi el în căutarea comorii, era nevoit să se
deghizeze în cadână, (...) cascadori neîndemânateci se transformau
din ieniceri în panduri în acelaşi cadru”. Dumitru Popescu a decis
pe loc sistarea producţiei şi găsirea unei soluţii pentru decontarea
cheltuielilor. Informaţii recente indică faptul că două episoade,
filmate de Alexandru Întorsureanu şi Gheorghe Fischer, montate,
postsincronizate şi mixate de colaboratorii regizorului Iulian Mihu,
ca şi negativul filmului au fost depistate în 2005 la coproducătorul
francez Claude Vernique şi există la Paris. Ţinând seama de eşecul
acestui experiment, am considerat că tandemul Întorsureanu-Fischer
şi-a început colaborarea din anii’70 cu regizorul Iulian Mihu odată cu
filmul Felix şi Otilia. Dacă pentru regizorul Iulian Mihu filmul Felix
şi Otilia rămâne, cred, cel mai valoros film al întregii sale cariere,
putem considera că şi din punct de vedere imagistic, acest film în
care cei doi operatori îşi pun în practică, pentru prima oară, invenţia
„Graphys-Color”-ului, constituie o creaţie „de vârf”. Regizorul şi
operatorii animă în stil original, cu spirit creator, scenariul lui Ioan
Grigorescu pornit din romanul lui G. Călinescu „Enigma Otiliei”,
„cinematografizându-l” în spirit călinescian, punând accent pe
realizarea portretelor de grup, în atmosfera de epocă reconstituită
cu mjloacele frescei cinematografice. După cum s-a afirmat şi în
cronicile de la premieră, regizorul şi operatorii renunţă, în mare
parte, la dimensiunea citadină a romanului, preferând atmosfera
interioarelor îngrămădite şi prăfuite, năpădite de molii, în care-şi duc
viaţa personajele de insectar din lumea imaginată de G.Călinescu.
Din punctul de vedere strict al operatorilor, Felix şi Otilia este un
„film de interior”, dar nu numai de interioare scenografice ci de
interioare psihologice, sufleteşti. Operatorii au speculat la maxim

36
www.dacoromanica.ro
intuiţia de graţie a regizorului de a distribui în rolul lui Felix pe Radu
Boruzescu (scenograful), personajul împrumutând de la interpret
inocenţele şi stângăciile unei tinereţi reale. Cât despre Otilia Julietei
Szönyi, ea este astfel filmată încât personajul rămâne o „enigmă”,
aşa cum, desigur, G.Călinescu, Ioan Grigorescu şi Iulian Mihu şi-
au dorit-o. În general, personajele interpretate de interpreţii inspirat
aleşi de regizor şi expresiv „văzute” de cei doi operatori par figuri de
ceară ale unui muzeu Grévin: Clody Bertola (Aglae, „baba absolută
fără cusur în rău”, cum o descrie prozatorul), Leni Dacian (cu acreala
fetei bătrâne şi cu vocea Rodicăi Mandache, în rolul Auricăi),
Eliza Petrăchescu (într-un alt rol fabulos), Sergiu Nicolaescu (un
Pascalopol „cuminte”), Gheorghe Dinică (un Stănică Raţiu pictat
în „culori tari”), senzaţionalul interpret neprofesionist Herman
Chradower (antologic, pe post de Costache Giurgiuveanu), ca şi
Gina Patrichi, Violeta Andrei, Ovidiu Schumacher în compoziţiile
lor remarcabile. În filmul Felix şi Otilia, atât decorurile (semnate
de Radu Boruzescu şi Liviu Popa) cât şi culoarea (datorită invenţiei
funcţionale a operatorilor) şi, aş zice, muzica lui Anatol Vieru (care
trece pe nesimţite de la sarabandă la requiem) joacă, participă
la constituirea unui adevărat „muzeu de ceară”, situat parcă în
afara vieţii, mai ales atunci când semnele realităţii îşi pun pecetea
pe imaginea filmului, în secvenţele finale ale reîntâlnirii dintre
Pascalopol şi Felix, în „trenul morţii” de pe frontul primului război
mondial.
Cuplul operatoricesc Alexandru Întorsureanu-Gheorghe Fischer
s-a pus, apoi (cu reuşite artistice, deasemenea, majore), în slujba
regizoarei Malvina Urşianu, care a prezentat pe ecrane, în ianuarie
1974, cel de al treilea „film de autor” al său (după Gioconda fără
surâs şi Serata, filmate de Nicolae Girardi), Trecătoarele iubiri:
filmul unui sentiment (al dorului şi iubirii de ţară), sfârşitul unei
rătăciri, trezirea unei conştiinţe. Un „dezrădăcinat” revine în ţară,
după cinci ani de absenţă şi de dor. Este arhitect. Îl cheamă Andrei
(în rol: George Motoi), poartă în el o boală incurabilă – pe numele

37
www.dacoromanica.ro
ei cancer – , aduce cu el o soţie – pe numele ei Hana (interpretată
de Gina Patrichi) – , şi întâlneşte o iubire de altădată – pe numele ei
Lena (alias Silvia Popovici). Dar Trecătoarele iubiri este mai mult
(şi altceva) decât filmul întoarcerii acasă a unui om aflat „la capătul
puterilor”, venit să moară pe pământul natal, nu este nicidecum filmul
unei întoarceri resemnate. Este filmul unei opţiuni, al unei opţiuni
definitive. Aparatul de filmat se apropie cu discreţie de dramele
personajelor, descoperind mişcări sufleteşti abia perceptibile, dar
definitorii pentru structurile lor intime. Printre momentele de adevăr
psihologic ale filmului sunt şi câteva relevante „adevăruri de-o
clipă”, o anume secvenţă fiind, după părerea mea, una dintre cele
mai memorabile secvenţe din întreaga istorie a filmului românesc, o
secvenţă datorată, în mare măsură şi operatorilor, care s-au priceput
să-i sublinieze bogata încărcătură emoţională. Este vorba despre
tulburătoarea întâlnire, pe ţărm de mare, dintre Andrei şi profesoara
de franceză, originară din Bretagne, care îşi caută, parcă, pe ţărm
euxin, urmele paşilor de mult pierduţi sub val de Atlantic: chipul de
imensă şi dramatică tristeţe al femeii cu câinele, pe plaja răscolită
doar de tropotul cailor în libertate, zâmbetul acela liniştit, şi mai
trist chiar, al resemnării pe faţa singurătăţii profilează, pe orizontul
nesfârşitelor întinderi de ape, silueta tragică a dezrădăcinării.
Actriţa Beate Fredanov joacă magistral acest „film în film”, ca un
strigăt nerostit de durere, cu o discreţie sufletească absolută, lăsând
în urmă nu numai un personaj fără de uitare, ci, cum spuneam, o
secvenţă antologică absolută a cinematografiei naţionale (îndelung
aplaudată – ţin bine minte – la premieră, ceea ce nu se întâmplă prea
des cu filmele româneşti sau cu filmul în general). După acest film,
tandem-ul operatoricesc Întorsureanu-Fischer a colaborat din nou cu
regizorul Iulian Mihu, la trei filme (realizate, în anumite perioade,
în paralel), ieşite pe ecrane în următoarea ordine: Nu filmăm să ne
amuzăm (în martie 1975), la câteva luni după aceea Alexandra şi
infernul şi apoi ecranizarea Marele singuratic (septembrie 1977).
Putem spune că regizorul s-a jucat, frumos, în Nu filmăm să ne

38
www.dacoromanica.ro
amuzăm (chiar dacă încearcă să ne convingă – prin filmul însuşi
–, uneori cu aplomb didactic, că umorul este o întreprindere foarte
serioasă, ceea ce ştiam mai de mult), a avut la dispoziţie câţiva
„comici vestiţi ai ecranului”, printre care Toma Caragiu, Jean
Constantin, Gheorghe Dinică şi ...Jean Georgescu (în rolul lui Jean
Georgescu!), un „eşalon” feminin pe cinste (Gina Patrichi, Violeta
Andrei, Flavia Buref, Aimée Iacobescu, Angela Chiuaru), dar filmul
rămâne un „divertisment estival” în creaţia regizorului, meritul
incontestabil al operatorilor fiind acela de a fi intrat, cu convingere
şi pricepere, în joc, susţinându-l cu vervă. Spre a demonstra, parcă,
faptul că „nu filmăm să ne amuzăm”, regizorul a trecut, imediat, la
un film cu tonuri grave, Alexandra şi infernul, care a avut la bază un
scenariu propriu, inspirat de romanul cu titlu omonim al scriitorului
Laurenţiu Fulga. În funcţie de natura subiectului, regizorul a
schimbat şi fizionomia distribuţiei (împreună cu Violeta Andrei –
interpreta Alexandrei din visele eroului – joacă, alături de actori
cunoscuţi, nume mai puţin obişnuite în filmele româneşti, Romeo
Partenie, Nicolae Radu, Cornel Patrichi, Ioan Sabău, Emanoil
Petruţ, Nicolae Praida, Florin Tănase), dar accentul principal nu
este pus pe secvenţele de război („infernul” din titlu), realităţile
vitrege ale războiului reies prin contrast, ele întrerup o poveste
delicată de dragoste, rememorată de imaginile poetice, sensibile ale
operatorilor Alexandru Întorsureanu şi Gheorghe Fischer, susţinută
de acordurile compozitorului Anatol Vieru. Cât despre ecranizarea
Marele singuratic, putem considera că este un film a-tipic pentru
regizorul Iulian Mihu, un cineast cu personalitate agresivă –
dovedită de atâtea ori şi mai ales în originala ecranizare călinesciană
Felix şi Otilia –, care a fost, de data aceasta, un „umil” supus al
cuvântului, filmul fiind, în ultimă instanţă, o „plecăciune” în faţa
literaturii lui Marin Preda. Operatorii au înţeles perfect stratagema
regizorului şi au susţinut-o, împreună cu ceilalţi membri ai echipei
de filmare, printre care scenograful Giulio Tincu şi compozitorul
Anatol Vieru, şi cu principalii interpreţi, George Motoi (Niculae

39
www.dacoromanica.ro
Moromete), Florenţa Manea, un nume cinematografic mai insolit
(Simina, personajul seducător al unei iubiri imposibile), Gheorghe
Dinică, Toma Caragiu, Ion Caramitru şi ceilalţi. Reîntorşi, între
timp, la regizorul Manole Marcus, cei doi operatori de imagine au
intrat dezinvolt în atmosfera specială a unei comedii deloc gratuite,
Operaţiunea „Monstrul”, lansată „la apă” în aprilie 1976, şi iniţiată
de un scenarist pus, pentru o dată, pe şotii, Titus Popovici, care a
apelat la recuzita umorului absurd, disimulându-şi astfel unele
dintre ţintele satirice, care vizează – indubitabil – chiar „monstrul
cel mare”. Aparatul de filmat s-a apropiat cu veneraţie de cei trei
„monştri sacri” ai filmului, Toma Caragiu, Octavian Cotescu şi
Marin Moraru, sorbindu-le parcă vorbele şi pătrunzându-le sensurile
ascunse.
A urmat, atât în filmografia regizoarei Malvina Urşianu, cât şi
în aceea a cuplului de operatori Întorsureanu-Fischer, o creaţie de
excepţie, filmul istoric în două serii Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu
(a cărui premieră a avut loc în martie 1980). Timpul filmului este
un amurg de ev mediu „crud, evlavios şi delicat” cum îl numea un
istoric, un veac al XVI-lea sfâşiat de lupte, frământări şi trădări,
dar problematica filmului şi rezonanţele epocii vin spre prezentul
imediat, cu toată încărcătura lor morală, politică şi filosofică. În
miezul veacului îndepărtat, autoarea caută permanenţe, şi, în primul
rând, permanenţa dramei puterii. Zbuciumata istorie moldavă a
secolului al XVI-lea, văzută prin ascensiunea şi decăderea în moarte
a lui Vodă Lăpuşneanu – un personaj cu temperament sangvinar –
este, pentru Malvina Urşianu, în primul rând un prilej de meditaţie
pe tema infinită a relaţiei omului cu vremea lui. Film istoric „sută
la sută”, Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu rămâne, în întregul
lui, o „profesiune de credinţă” a autoarei, o originală interferare
a contemporaneităţii cu trecutul. Tragedia Lăpuşneanului este
generată atât de circumstanţele ostile ale epocii, cât şi de propriile
slăbiciuni: suspiciunea dusă până la paroxism, folosirea abuzivă,
tiranică a puterii. Critica a fost unanimă la vremea premierei în

40
www.dacoromanica.ro
a considera filmul Malvinei Urşianu un reper estetic al creaţiei
cinematografice româneşti, comentatorii nu s-au ferit de „cuvinte
mari”, mergând până la a afirma că filmul este o operă monumentală
care a deschis porţile cinematografiei noastre spre universalitate.
S-a subliniat, deasemenea, faptul că demersul estetic al autoarei, în
Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu, este de-a dreptul performant, toate
compartimentele filmului atingând parametri artistici de vârf. O spun
şi eu, cu toată convingerea: autorii imaginii, de pildă, Alexandru
Întorsureanu şi Gheorghe Fischer contribuie în mod decisiv la
constituirea impresionantei sinteze filmice. Dar, cu îngăduinţa
cititorului, voi apela şi la punctul de vedere al unui confrate
într-ale criticii, Ştefan Oprea, care scria în volumul „Diorame
cinematografice”: „Cei doi operatori găsesc mereu corespondenţa
ideală dintre gând şi imagine, dintre sentiment şi culoare; unghiuri
de filmare care înseamnă atitudini, subtilităţi de mişcare ce trimit
gândul spre un nod esenţial de idei, alternări de lumini, umbre şi
culori care sunt sugestii de relaţii, de stări sufleteşti şi prefigurări
de conflicte; sunete prevestitoare (paşii agitaţi sau ameninţător
egali prin nesfârşitele galerii, pe sub bolţi – şi acestea pline de
semnificaţii, trimiţând fire invizibile spre tron sau dinspre tron spre
muritorii de rând, ca într-o ţesătură misterioasă a destinelor), apoi
mersul exasperant ritmat în contratimp al ciudatului personaj Moţoc
e ca o măsură implacabilă a tuturor lucrurilor şi evenimentelor
din palat şi din Moldova”. Cronicile de premieră au apreciat, de
asemenea, rafinamentul compunerii cadrelor, legăturile subtile de
montaj, consonanţele inspirate ale muzicii cu imaginea, cu mişcarea
ideilor şi sentimentelor, cu stările de tensiune ale conflictului, şi s-a
subliniat faptul că regizoarea Malvina Urşianu s-a aflat în acea stare
de graţie care a conferit întregului inefabila dimensiune a artei. Dar
n-aş vrea să închei consideraţiile legate de acest film de excepţie fără
a apela şi la un punct de vedere al unui alt operator de marcă, Nicu
Stan (despre care vorbesc pe larg în alt capitol), care, schiţând un
portret al colegului său de breaslă, scria (în „Almanahul Cinema” din

41
www.dacoromanica.ro
1990): „Alexandru Întorsureanu impune strălucirea şi forţa imaginii
unei dramatice epoci din istoria neamului cu Întoarcerea lui Vodă
Lăpuşneanu. Portret cutremurător, în care pasiunea lui Întorsureanu
pentru arta iluminării şi-a dat întreaga măsură, abordând construcţii
robuste, în tuşe mari de lumină, de o cromatică picturală, cerând,
parcă, de fiecare dată, rama unui tablou. Întorsureanu se întrecea pe
sine. Mişcarea aparatului se năştea parcă din mişcarea sufletească a
eroilor, din starea de nelinişte şi zbuciumul interior”. Îmi însuşesc,
din aceste frumoase gânduri ale unui remarcabil specialist al
imaginii cinematografice, îndeosebi ideea că imaginile operatorului
Alexandru Întorsureanu din Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu
reclamă, parcă, de fiecare dată, „rama unui tablou”...
Spre sfârşitul deceniului al optulea, tandem-ul operatoricesc
Alexandru Întorsureanu-Gheorghe Fischer a fost solicitat şi de
confratele George Cornea, care se afla la al treilea lung metraj ca
regizor, Am fost 16 (după Patima şi Din nou împreună). Era vorba
despre un film cu „lupte de stradă” din cel de al doilea război mondial,
trama rememorând fapte reale petrecute la Budapesta, în acele zile,
când un grup restrâns de ostaşi români a contribuit – unii cu preţul
vieţii – la cucerirea unei case puternic fortificate. Imaginea susţine
permanent tensiunea momentului istoric evocat, printre personajele
reconstituirii fiind un maior (Iurie Darie), un caporal (Sebastian
Papaiani) şi o învăţătoare budapestană (Elisabeta Adam). Pentru
două filme, apoi, la începutul anilor ’80, Alexandru Întorsureanu a
revenit în lumea „filmelor de autor” create de Malvina Urşianu, fiind
autorul imaginii la Liniştea din adâncuri (cu premiera în februarie
1982) şi Figuranţii (ieşit pe ecrane în noiembrie 1987). Regizoarea
îşi definea filmul Liniştea din adâncuri încă dintr-un interviu din
perioada filmărilor: „condiţia vieţii şi a morţii într-un anume climat
social şi într-un moment anume al istoriei, într-o situaţie limită a ei”.
Momentul-limită, de răscruce, era acela al anului 1944. Imaginea
filmului contribuie eficient la constituirea unei tensionate atmosfere
de epocă, iar personajele – interpretate, în majoritate de actori

42
www.dacoromanica.ro
„de suflet” ai regizoarei – îşi evidenţiază cu limpezime „semnul”
particular în confruntarea de forţe (cu accent pe lupta antifascistă).
Cu regretul de a nu-l mai putea avea printre interpreţi pe Cornel
Coman, regizoarea a inclus în distribuţie pe George Motoi, Gina
Patrichi, Emanoil Petruţ, Daniel Tomescu, Val Paraschiv, Valentin
Plătăreanu, Maria Rotaru, Lucia Mureşan, Eusebiu Ştefănescu,
Costel Constantin, Corneliu Revent, Eugenia Bosânceanu (în rolul
emblematic al unei mame). Figuranţii este, dacă nu mă înşel, cel
de al optulea „film de autor” al Malvinei Urşianu şi stabileşte, încă
din generic, un „racord” cu filmul anterior al regizoarei, Pe malul
stâng al Dunării albastre, preluând de acolo, anumite personaje, pe
care le plasează în alt anotimp social, acela de la mijlocul anilor ’50,
deci după vreo zece ani. În centrul naraţiunii cinematografice este
situată Lenora, fetiţa care încheia filmul anterior, purtând un tablou
drag printre ruine, portretul mamei. Lenora anilor ’50 (Mariana
Buruiană) îşi caută rostul într-o „lume nouă” străină. Printre
personajele preluate din filmul anterior sunt însă şi acelea care dau
titlul filmului, o lume spectrală de „figuranţi ai istoriei”, care se
întâlnesc prin cavouri dar frecventează şi „câmpul muncii” (mai ales
ca figuranţi pe platourile cinematografice), o clasă „muribundă”,
prezentată de regizoare, de operator şi de interpreţii unei distribuţii
de elită în tonuri tragi-groteşti. Regizoarea se întoarce la Alexandru
Întorsureanu (după o altă experienţă fructuoasă, aceea cu Vivi Vasile
Drăgan în Pe malul stâng al Dunării albastre) şi, din capul locului
s-o spunem, directorii de imagine n-au avut deloc o misiune uşoară
în Figuranţii (Alexandru Întorsureanu a colaborat cu Sorin Ilieşiu
la acest film), ei fiind chemaţi să particularizeze o „lume în lume”,
ceea ce au şi izbutit, cu mult discernământ, fără excese gratuite,
beneficiind şi de actori superbi precum Gheorghe Dinică, Gina
Patrichi, George Constantin, Sanda Toma, Gilda Marinescu, Ioana
Ciomârtan şi – în rolurile tinerilor – Mariana Buruiană şi Daniel
Tomescu.
Între timp, operatorul de imagine Alexandru Întorsureanu a mai

43
www.dacoromanica.ro
colaborat o dată, ba chiar de două ori, cu regizorul Manole Marcus,
întâi la filmul „uşurel” Ca-n filme (cu premiera în iunie 1984),
un moment de „respiro” în creaţia ambilor, o peliculă relaxată şi
relaxantă scrisă de Liviu Timbus, a cărei acţiune se petrece într-
un institut de cercetări, unde pică, aşa cum se zice, „ca musca-n
lapte”, un ... scenarist, dornic să surprindă viaţa unui om de ştiinţă,
scenaristul aducând cu el tot bagajul de truisme, scheme şi poncife
din unele filme ale noastre (principala ţintă a demersului satiric).
Dar filmul rămâne modest ca pretenţii artistice. În acelaşi an,
Alexandru Întorsureanu a semnat (în colaborare cu Liviu Pojoni) şi
imaginea comediei Mitică Popescu, o ecranizare a plăcutei piese cu
titlu omonim de Camil Petrescu, realizatorii reuşind să reconstituie
pe ecran parfumul epocii interbelice, recurgând din când în când, cu
succes, şi la „recuzita” comediei burleşti, chiar dacă protagonistul
eroului titular (Mircea Jida) i-a ajutat doar parţial; alţi interpreţi,
însă, printre care Micaela Caracaş, Emilia Dobrin, Remus
Mărgineanu, Constantin Dinulescu, Tudorel Filimon, Julieta Szönyi
au transmis, fiecare, câte ceva din savoarea umorului de altădată, pe
care regizorul şi operatorii de imagine şi-au propus să-l reînvie pe
ecran.
Către sfârşitul anilor ’80, Alexandru Întorsureanu a intrat în
echipa regizoarei Cristiana Nicolae, care (cu Dana Dogaru, Florin
Busuioc, Alexandru Repan, Teofil Vâlcu în distribuţie) a realizat o
adaptare liberă după „La hanul lui Mânjoală” de I.L.Caragiale, în
filmul Hanul dintre dealuri. Regizoarea, autoare şi a scenariului,
şi-a propus, după cum mărturisea, un exerciţiu de „realism magic”,
plasându-se în zonele de confluenţă ale realului cu fantasticul,
respectând, aş zice, spiritul caragialean. Imaginea filmului (semnată
în colaborare cu operatorul Nicu Stan) „materializează” aceste
intenţii pe parcursul unei naraţiuni care dezvoltă povestea unei
hangiţe, fată din popor, care trăieşte o idilă cu un june boier arivist,
idilă întreruptă de intervenţia brutală a unui polcovnic. În aprilie
1989 ieşea pe ecrane un nou film realizat de George Cornea, ca

44
www.dacoromanica.ro
regizor, O vară cu Mara, pe un scenariu „de suflet” al lui Radu
Aneste Petrescu (aşa, ca Ţapinarii şi Amurgul fântânilor), un film
destins, povestea unor maramureşeni, sosiţi într-un sat din câmpia
ialomiţeană la ora secerişului, de fapt o familie de lemnari din
tată-n fiu, de pe valea Marei, chemată într-un sat de câmpie din altă
parte de ţară, să construiască nişte sălaşuri pentru vite. Imaginea lui
Alexandru Întorsureanu are un rol esenţial în derularea întâmplărilor
(care schiţează şi o poveste de dragoste, cu happy-end): lumina şi
culoarea întregesc cu tonuri solare şi poetice vastul decor al naturii
Bărăganului, generoasele spaţii pierdute în orizont. Frumoasă, în
film, este şi Mara, în interpretarea Teodorei Mareş, astfel filmată
încât devine un semn de puritate şi limpezime sufletească. Ilarion
Ciobanu este „şeful de clan” maramureşean, actorul „sculptând” un
personaj „dintr-o bucată”, dârz, integru, cu rol determinant în mersul
intrigii. Prin farmec personal (dar nu numai), Mircea Diaconu
impune un personaj cu „priză la public”, Sebastian Papaiani îşi
câştigă la rându-i fani, Maria Rotaru conferă Primăriţei distincţie
şi farmec, Rodica Horobeţ are şi ea un „ce” cuceritor, Dan Puric,
anunţând actorul complet de mai târziu, trece cu voioşie printr-un
rol cu haz. Cu toţii, „validează” talentul şi vocaţia de portretist a
directorului de imagine Alexandru Întorsureanu.
Semnificativ mi se pare, apoi, faptul că directorul de imagine
Alexandru Întorsureanu i-a stat alături regizorului Iulian Mihu la
ultimele două filme ale sale, realizate după decembrie ’89. Iulian
Mihu a fost unul dintre primii cineaşti consacraţi ajunşi pe platouri
după 1989, dar filmul său de atunci, Flăcăul cu o singură bretea a
stârnit un adevărat „val” de critici la premieră, a fost numit „aberaţia
cu o singură bretea”, s-a scris despre el că este un „mélange
dramatic stufos, eclectic (...) şi teribilist”, o „bizarerie cu şopârle”.
Cred că este cazul să privim mai atent acest film şi să „dregem”
nişte erori de interpretare şi nişte exagerări. Regizorul a visat –
cum singur a spus-o – o „viaţă întreagă” un asemenea film, dar nu
l-a putut face dintr-un motiv foarte simplu: vroia să spună povestea

45
www.dacoromanica.ro
unui – să-i zicem – oarecare „niculăiţă-minciună-om sucit”. A venit
Revoluţia, „oarecarele nicolăiţă” a plecat spre alte lumi, iar Iulian
Mihu şi-a adus aminte de „scenariul rezistenţei sale”, un scenariu
semnat de Alexandru Nicolaidi în care sunt „topite” două povestiri
clasice, „Cănuţă om sucit” de I.L.Caragiale şi „Niculăiţă Minciună”
de I.Al. Brătescu-Voineşti. Ţinta principală a săgeţilor satirice, prin
forţa lucrurilor, s-a schimbat, a devenit „societatea de tranziţie” în
care abia intrasem. Dacă sărim peste „şopârliţele” presărate – cum
scriam la premieră – ca boabele de piper într-o piftie, filmul este,
în primul rând, o parodie a clişeelor culturale, o satiră a multor rele
omeneşti, cupiditatea şi ipocrizia, stupiditatea şi venalitatea, într-un
story care amestecă, premeditat, caleştile de...Ev Mediu cu decoruri
de science-fiction, căştile de mineri cu scuturi de poliţişti. Misiunea
directorului de imagine, date fiind toate aceste „trimiteri” metaforice,
n-a fost deloc uşoară, dar Alexandru Întorsureanu, un ideal detector
al intenţiilor regizorale în cazul Iulian Mihu, a fost chiar performant
în desenarea „derutei generale”, evidentă în toate mediile investigate
şi evidenţiată prin jocul interpreţilor din distribuţia-şoc propusă de
regizor (din care n-au lipsit Ştefan Sileanu, Maia Morgenstern,
Alexandru Arşinel, Mihai Cafriţa, inginerul de sunet Dan Ionescu,
Maria Rotaru, Violeta Andrei). Cu un an înaintea morţii, la 72 de ani,
în 1998, regizorul Iulian Mihu a continuat să-şi şocheze spectatorii
prin „filmul de adio” Dublu extaz, ale cărui întâmplări sunt extrase
din fapte reale, consemnate de presa vremii. Alcătuit din două
povestiri – fără legătură aparentă între ele – filmul este tratat, atât
din punct de vedere regizoral cât şi imagistic, în moduri diferite. În
prima povestire, „un caporal omoară ca să ajungă în lumea bună”
(trama combinând două istorii din presa vremii: povestea unui
caporal dezertor, ucigaş şi sinucigaş, cu povestea unui ostaş împuşcat
din greşeală, confundat cu un dezertor urmărit); regizorul-scenarist,
împreună cu directorul de imagine (care se întoarce, pentru o dată,
la „iubirea dintâi”), pentru a apropia povestirea de „documentar”,
o înfăţişează în alb-negru, ba mai mult, în spiritul filmului pre-

46
www.dacoromanica.ro
sonor, cu replici scrise ca pe „cartoanele” de odinioară. „Caporalul
lovit de soare” din acest prim scheci este interpretat de Dan Istrate,
printre interpreţii cu experienţă din distribuţie fiind Maria Rotaru.
În cealaltă poveste, „o tânără încearcă să se sinucidă din dragoste”:
povestea de dragoste cu năbădăi imaginată de Iulian Mihu – ai cărei
protagonişti sunt un tânăr ieşit din puşcărie, dornic să-şi refacă
viaţa, şi o tânără cam alcoolică, înzestrată şi cu un copil – este
tratată din punct de vedere sonor şi imagistic cu sunet şi culoare,
în tonuri vii, ba chiar cu multă gălăgie. În această a doua povestire,
eroii, tineri, sunt interpretaţi de Costel Caşcaval, Otilia Toma, Rona
Hartner, Daniela Nane. Reţin în mod special faptul că la acest ciudat
„film de adio” al regizorului Iulian Mihu i-a fost alături, din nou,
directorul de imagine Alexandru Întorsureanu (cu soluţii artistice
originale şi „funcţionale” în ambele ipostaze stilistice). Nu este de
neglijat faptul că fructuoasa colaborare dintre regizorul Iulian Mihu
şi operatorul de imagine Alexandru Întorsureanu începuse cu exact
patru decenii în urmă, la filmul din 1958 Viaţa nu iartă!...
Alexandru Întorsureanu n-a mai filmat în mileniul III. Drumurile
vieţii şi ale ţării, după cum am mai spus-o, îl cam obosiseră.
Devenise şi el septuagenar, dar n-a părăsit lumea cinematografului.
Îşi începuse cariera didactică universitară încă din primii ani ai
activităţii sale operatoriceşti, fiind, atunci, ani de zile, profesor
asociat la Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică, la catedra
de „Arta operatorului de film şi TV”. Din anii ’90 ai veacului trecut,
după înfiinţarea Facultăţii de Arte „Hyperion”, şi-a reluat activitatea
didactică, contribuind la formarea şi perfecţionarea unui mare
număr de profesionişti, sute de viitori operatori de imagine profitând
de preţioasa şi bogata sa experienţă creatoare. Prin forţa lucrurilor
(am fost, ani de zile, colegi la această facultate), am participat la
câteva dintre întâlnirile sale cu studenţii: omul şi cineastul Sandu
Întorsureanu era, de-a dreptul captivant, solida sa cultură generală
şi impresionanta cultură cinematografică, atent şi cu înţelepciune
cultivate, cu modestie etalate, cucereau permanent asistenţa, conferind

47
www.dacoromanica.ro
profesorului statutul unui maestru-confident de mare încredere,
îndrăgit şi inconfundabil. Dimensiunea profesorală nu poate lipsi
din portretul directorului de imagine Alexandru Întorsureanu.
După cum, la întregirea portretului, trebuie să aducem în discuţie
şi imaginea multor scurt metraje documentare şi utilitare semnată
de Alexandru Întorsureanu, în diferite perioade ale activităţii sale
creatoare. Menţionez doar câteva din titlurile acestor filme: Brezaia
de Adrian Petringenaru, Pentru o singură zi, La porţile viitorului
şi Arpinex 1983 de Ion Victor Stanciu sau Atenţie electricieni! de
Sinişa Ivetici. N-aş vrea să omit din discuţie numeroasele premii
naţionale şi internaţionale repurtate de Alexandru Întorsureanu de-a
lungul anilor. Dintre premiile Uniunii Cineaştilor (fostă, în primii
ani, Asociaţia Cineaştilor) amintesc: Premiul pentru imagine în
1972 (Alexandru Întorsureanu şi Gheorghe Fischer pentru filmul
Felix şi Otilia), Premiul pentru inovaţie în tehnica cinematografică,
tot în 1972 (Alexandru Întorsureanu, Gheorghe Fischer, Gheorghe
Palivăţ, Dumitru Morozan pentru procedeul „Graphys Color”),
Marele Premiu în 1974 (pentru filmul Trecătoarele iubiri, regia şi
scenariul – Malvina Urşianu, imaginea – Alexandru Întorsureanu,
Gheorghe Fischer, muzica – Tiberiu Olah, scenografia – Adriana
Păun), Marele Premiu în 1980 (pentru filmul Întoarcerea lui Vodă
Lăpuşneanu, regia şi scenariul – Malvina Urşianu, imaginea –
Alexandru Întorsureanu, Gheorghe Fischer, muzica – Anatol
Vieru, scenografia – Adriana Păun) şi, ca un „punct culminant”,
Premiul pentru întreaga activitate, acordat directorului de imagine
Alexandru Întorsureanu în 1991. Amintesc, deasemenea, faptul că
filme la care a lucrat Alexandru Întorsureanu au fost, nu o dată,
apreciate peste hotare, de la Viaţa nu iartă (selecţionat, în 1958,
de juriul Uniunii Arhivelor de Filme) până la Întoarcerea lui Vodă
Lăpuşneanu (distins cu Premiul de excelenţă la al 9-lea concurs
tehnic internaţional UNIATEC de la Salerno, în 1974).
În Almanahul „Cinema” din 1979, caracterizam astfel tandemul
operatoricesc Gheorghe Fischer-Alexandru Întorsureanu (sub titlul

48
www.dacoromanica.ro
„Cultura mişcării de aparat”): „Doi foarte buni operatori, într-
unul singur, ideal: Gheorghe Fischer şi Alexandru Întorsureanu.
Amândoi, de la debutul îndepărtat în timp, au luat de câteva ori
aparatul de filmat pe cont propriu: primul a semnat cândva imaginea
unui film de mare vigoare plastică, precum Comoara din Vadul
Vechi, al doilea şi-a manifestat talentul pe partituri diferite, de
atmosferă pregnant realistă (Cartierul veseliei) sau acuzat-poetice
(Canarul şi viscolul). Înainte , însă, de a-şi despărţi, pentru scurtă
vreme, drumurile creatoare, ei au «pus» în imagini (împreună cu
George Cornea) filmul lui Iulian Mihu şi Manole Marcus Viaţa nu
iartă, un adevărat regal operatoricesc. Drumurile celor doi operatori
aveau să se reîntâlnească repede, spre binele filmului românesc.
Reîntâlnirea a însemnat tot atâtea victorii ale artei imagistice: Felix
şi Otilia, Trecătoarele iubiri, Alexandra şi Infernul. Completându-
se şi stimulându-se reciproc (ce exemplu mai bun decât invenţia
unui procedeu cinematografic inedit, brevetat ca atare, denumit
«graphys-color»?), cei doi foarte buni operatori deveniţi unul, ideal,
şi-au câştigat renumele prin cultul şi cultura mişcării de aparat,
printr-un desăvârşit simţ al ritmului cinematografic, prin unghiuri şi
încadraturi de mare fineţe, printr-o forţă percutantă de transmitere a
ideii şi de esenţializare a atmosferei. Nu are niciun rost să încercăm
a le afla, fiecăruia, contribuţia specifică: osmoza e perfectă şi artistul
e unul, ideal”.

La filmare,
cu Manole Marcus
în stânga imaginii.
49
www.dacoromanica.ro
 Fotografii din
colecţia familiei

La filmare,
cu Iulian Mihu
în primul plan.

50
www.dacoromanica.ro
 NICU STAN, O LUCIDITATE DINAMICĂ

Chiar dacă în anii ’80 ai secolului trecut, Nicu Stan a devenit şi

regizor (realizând patru filme de lung metraj în această nouă calitate),
în filmografia sa de operator figurează multe zeci de lung sau scurt
metraje, pe parcursul celor peste trei decenii de activitate creatoare,
de când a intrat în cinematografie (întâi pe post de cameraman
sau asistent de operator, la filme de la mijlocul anilor’50) până la
ultimul lung metraj în care a fost operator şef de imagine, şi la
care a lucrat cu un an înaintea morţii sale, filmul regizorului Horea
Popescu Moartea unui artist din 1989. Constănţean de baştină, Nicu
Stan s-a născut în 25 noiembrie 1931 şi ne-a părăsit în 24 august
1990. A terminat Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică în
1955, şi a ajuns pe platourile cinematografice încă din ultimul an
al Institutului, cum ziceam pe post de cameraman şi asistent, întâi
la scurt metrajul Şi Ilie face sport, primul episod dintr-un serial
(cu numai două episoade în cele din urmă) preconizat de regizorul
Andrei Călăraşu – care a emigrat, din 1965, în Israel –, cu un comic
de mare succes al timpului, Mircea Crişan. A continuat să lucreze,
ca asistent operator sau cameraman, la două lungmetraje de Dinu
Negreanu: în 1955 la Alarmă în munţi (un film în care locuitorii
unui sat de frontieră şi grăniceri luptau eroic cu bandiţi occidentali
paraşutaţi prin munţi, aşadar un film marcat puternic de „semnele
timpului”, dar care a consemnat debuturile unor actori precum Amza
Pellea sau Mircea Albulescu, ba îi permitea o primă trecere prin
cadru chiar şi lui Ion Popescu Gopo, pe post de pilot anglo-american,
lansator de paraşutişti ticăloşi) şi în 1957 la Pasărea furtunii (pe

51
www.dacoromanica.ro
scenariul scriitorului Petru Dumitriu, o povestire marcată la rându-i
de semnele epocii, cu o intrigă plasată în zona conflictelor de clasă,
printre interpreţi fiind Mircea Albulescu, Margareta Pogonat, Boris
Ciornei, Marcel Anghelescu, Costache Antoniu, Ştefan Ciobotăraşu,
Nucu Păunescu). Regizorul Dinu Negreanu, cunoscut în epocă şi
ca regizor de teatru, este caracterizat sec în dicţionare („1234 de
cineaşti români”): „la începutul cinematografiei socialiste – principal
realizator al filmelor de ficţiune cu caracter propagandistic” (dar ar
fi de notat, într-o paranteză, şi faptul că acest „adversar neîmpăcat
al imperialismului” avea să renunţe repede la „lupta de clasă”,
stabilindu-se înspre sfârşitul anilor’60 în Statele Unite ale Americii).
Oricum, pentru operatorul în formare, contactul cu aparatul de filmat
şi cu actori reprezentativi ai scenei şi ecranului românesc, în timpul
turnării acestor filme, a însemnat, în ultimă instanţă, o experienţă
pozitivă. Dovadă este şi faptul că, imediat după aceea, a fost inclus
în echipa de filmare a regizorilor Mircea Drăgan şi Mihai Iacob,
aflaţi la „ora” primului lung metraj de ficţiune, Dincolo de brazi (cu
premiera în octombrie 1958), un episod din timpul celui de al doilea
război mondial: ostaşi români, ajutaţi de locuitorii unui sat de munte,
împiedecă retragerea unei unităţi germane, în toamna anului 1944;
un film pornit de la o proză de Petru Vintilă, în care rol principal
avea Colea Răutu şi în care apărea, ca o promisiune interpretativă,
Flavia Buref. Până a ajunge operator şef în lung metraje de ficţiune,
Nicu Stan a filmat, ca operator, câteva scurt metraje – printre care
Melodii, melodii de Ion Barna, Într-o dimineaţă de Manole Marcus
(imagine realizată în colaborare cu George Cornea), Toamna se
numără... de Mircea Mureşan, a realizat, la începutul anilor’60, şi
în calitate de regizor, câteva scurt metraje documentare, printre care
Covoare orientale, Confex şi Nu, nu e miraj. În anul 1962, Nicu Stan
debutează, practic, ca autor (unic) al imaginii într-un lung metraj de
ficţiune, colaborând cu regizorul Mircea Mureşan la primul film al
acestuia, Partea ta de vină. Din motive necunoscute, Dicţionarul
„1234 cineaşti români” exclude acest film din filmografia regizorală

52
www.dacoromanica.ro
a lui Mircea Mureşan, pentru a i-l atribui lui Francisc Munteanu
(doar co-scenarist în cazul de faţă, împreună cu Petre Sălcudeanu).
Filmul – cu Sebastian Papaiani în rolul principal – trăieşte, în ciuda
asperităţilor sale narative, prin realismul observaţiei de viaţă, datorat
în mare măsură imaginii semnate de Nicu Stan, care şi-a afirmat de
la debut unul dintre principalele sale atu-uri, simţul autenticităţii.
Cu aceeaşi preocupare prioritară pentru realismul compoziţiei
abordează Nicu Stan şi imaginea filmului „de suflet” al regizorului
Horea Popescu Dragoste lungă de-o seară, povestea – cu aluzii
cehoviene – a trei surori dintr-un sat transilvan care încearcă, şi
izbutesc, să-şi găsească echilibrul, echilibrul între feminitate şi
demnitate, echilibrul între dragoste şi datorie, un echilibru pierdut,
o vreme, în vâltoarea transformărilor sociale. Erau atunci, alături
de regizor şi de operator, trei actriţe de vârste diferite – Silvia
Popovici, Graţiela Albini, Ilinca Tomoroveanu, cele trei surori
–, împreună cu Nunuţa Hodoş (mama lor), şi actori ca Octavian
Cotescu, Sandu Sticlaru, toţi în compoziţii, la rândul lor, pregnante.
Lucrând, în paralel, la scurt metraje documentare, şi în calitate
de regizor (printre titlurile filmelor din 1964 sunt Zambaccian şi
Venituri nebănuite), operatorul a abordat atunci una dintre cele
mai importante „partituri imagistice” ale întregii sale cariere,
aceea pentru filmul lui Mircea Mureşan Răscoala, film distins la
Cannes cu premiul „Opera Prima”, la scurtă vreme după premiera
bucureşteană (martie 1966). Din romanul lui Liviu Rebreanu,
scenarizat de Petre Sălcudeanu, regizorul şi operatorul aduc în
prim-plan câteva personaje emblematice (ţăranul cu nume simbolic
Petre Petre, boierul Miron Iuga, frumoasa Nadină) şi preiau tonul
sobru al povestirii, intersectat doar câteodată de secvenţe lirice sau
de momente meditative. Filmul este gândit în crescendo, enumerând
etapele distincte ale răscoalei ţărăneşti din 1907, de la pregătirea
ei, la desfăşurare şi înfrângere (în clipa fatidică a deznodământului,
ţăranii răsculaţi şi soldaţii înarmaţi sunt faţă în faţă). Prin calităţi,
deopotrivă, ideatice şi plastice, filmul Răscoala evidenţiază câteva

53
www.dacoromanica.ro
secvenţe antologice, printre care două metaforice, dezgheţul şi hora,
„probe de foc” pentru directorul de imagine Nicu Stan. Aş adăuga
acestor momente „pentru toate anotimpurile” şi secvenţa finală a
filmului, de-a dreptul performantă din punct de vedere imagistic,
cu Nadina fugărită de ţărani, alergând, goală, pe câmpul proaspăt
arat, şi pierzându-se în zare. Dar iată ce spunea criticul Eva Sârbu
despre imaginea filmului Răscoala semnată de Nicu Stan (în studiul
„Imaginea imaginii” din 1975): „Acea imagine ce cuprindea toată
gama trăirilor posibile, acea imagine vie şi viu schimbătoare în stare
să facă simţit pământul, arătura, focul, topirea ţurţurilor de gheaţă şi
îngheţul din sufletul lui Petre, viaţa şi moartea din afară, dar mai ales
din oameni, într-o stranie şi straniu de simplă privire a aparatului de
filmat, privire ca de om, ca de fiinţă vie. Nicu Stan nu folosea în
Răscoala nici un fel de artificiu tehnic. El filma «cinstit», dar acel
cinstit închidea în el o ştiinţă a compoziţiei, aproape de pictură. De
altfel, la el, şi pe măsura evoluţiei, imaginea a devenit din ce în ce
mai puternic şi mai vizibil, compoziţie. Unghiurile insolite îl lasă
rece. Jocul, uneori sublim al obiectivelor, nu-l cheamă. Mişcările de
aparat complicate îl atrag doar ca divertisment. El este total şi făţiş
subjugat compoziţiei”.
Deloc întâmplător, următoarele două filme la care Nicu Stan a
lucrat, ca director de imagine, reprezintă „vârfuri” artistice în
creaţia regizorilor cu care operatorul a colaborat. Vremea zăpezilor
(cu premiera în octombrie 1966), un film scris de Fănuş Neagu în
colaborare cu Nicolae Velea, este, cred, cel mai valoros dintre toate
filmele regizorului Gheorghe Naghi, un film de reconsiderat, astăzi,
la peste 40 de ani de la premieră. Scenariul propune un material
faptic bogat, cu resurse de viaţă credibile, cu un conflict accentuat:
prin cele două personaje centrale, se înfruntă, practic, două concepţii
de viaţă antagonice, una curată, cinstită, refuzând compromisul,
concesiile existenţiale, cealaltă provenind din mentalităţi egoiste,
dominate de răutate şi duşmănie. Regizorul şi operatorul au reuşit,
în filmul lor, semnificative imagini metaforice, în ton cu însuşi

54
www.dacoromanica.ro
titlul filmului (vremea zăpezilor, „setea de alb”, exprimă, desigur,
aspiraţia spre puritate), conflictul însuşi porneşte de la această
premisă („unul din noi nu va apuca zăpada” – îi spune Achim lui
Pavel, aceştia doi fiind protagoniştii înfruntării tăioase de pe ecran),
iar atmosfera specifică satului din Bărăgan, surprinsă, şi de Panait
Istrati în scrierile sale, dobândeşte, pe ecran, consistenţă realistă şi
poetică. Cât despre filmul Dimineţile unui băiat cuminte de Andrei
Blaier (cu premiera în ianuarie 1967) la care operatorul Nicu Stan a
lucrat în continuare, acesta a fost, neîndoios, un „punct” câştigat în
relaţia filmului românesc cu viaţa cea de toate zilele, s-a subliniat,
la premieră, faptul că realităţile prezente atunci au fost abordate cu
un superior spirit civic şi cu un plus de sinceritate, s-a spus despre
regizor că este un cineast neorealist şi s-a vorbit chiar de lansarea
unui tip de „free-cinema” autohton. Merite importante în lansarea
acestui tip de cinema aparţin, desigur, şi scriitorului-scenarist
Constantin Stoiciu (debutant, atunci, în cinema, adaptându-şi pentru
ecran o proză scurtă), şi directorului de imagine Nicu Stan (foarte
atent la mişcările psihologice ale personajelor), şi principalilor
interpreţi, Dan Nuţu (el este „băiatul cuminte”, Vive, şi-i împrumută
personajului propriile trăiri, nedumeriri şi spaime) şi Irina Petrescu
(partenera eroului), într-o distribuţie, în general performantă la
acest capitol al autenticităţii, cu Ştefan Ciobotăraşu, Sebastian
Papaiani, Ion Caramitru, Octavian Cotescu, Mariana Mihuţ, George
Constantin, Carmen Galin, Elena Sereda.
Mergând pe firul cronologic al creaţiei imagistice datorate
directorului de imagine Nicu Stan, este cazul să menţionăm faptul
că operatorul a susţinut debutul în lung metrajul de ficţiune al
regizorului documentarist Alexandru Boiangiu, Maiorul şi moartea
(cu premiera tot în ianuarie 1967), un film poliţist scris împreună cu
scriitorul Ion Băieşu, în care apăreau Vasilica Tastaman, Gheorghe
Dinică, Ion Stănescu, Marin Moraru, Ştefan Mihăilescu-Brăila,
Constantin Rauţchi, Jean Constantin şi, printre personajele unor
„suspecţi”, regizorul Horea Popescu. A fost o experienţă – să-i

55
www.dacoromanica.ro
spunem – insolită pentru Nicu Stan, a cărui principală misiune,
de data aceasta, a fost susţinerea suspans-ului, principala „ţintă”
a demersului regizoral. Cu totul altă misiune a avut operatorul de
imagine Nicu Stan în Columna de Mircea Drăgan (film ieşit pe
ecrane în noiembrie 1968), un film istoric care continua, practic,
încă din scenariul lui Titus Popovici, acţiunea din filmul Dacii
de Sergiu Nicolaescu, cu câteva personaje preluate de acolo,
Marele Preot (Emil Botta) sau Decebal (Amza Pellea), filmate în
pelicula anterioară de Costache Ciubotaru, incluse într-o distribuţie
internaţională, în care apăreau şi Richard Johnson (Tiberius),
Antonella Lualdi (Andrada), Amedeo Nazzari (Traian), Franco
Interlenghi (Optimus), dar şi Ilarion Ciobanu (Gerula), Ştefan
Ciobotăraşu (Ciungul), Gheorghe Dinică (Bastus), Florin Piersic
(Sabinus), Sidonia Manolache (Zia)... Acţiunea se petrece între anii
106-114 d. Ch., adică în timpul şi după ultimul război daco-roman.
Regizorul Mircea Drăgan şi directorul de imagine Nicu Stan, fără
a renunţa la insemnele superproducţiei, pun accent pe dramele
individuale. Personajul lui Decebal are o existenţă scurtă în film,
Decebal se sinucide după ce îşi vede compromise şansele pe câmpul
de luptă, simbolul invincibilităţii va fi preluat de Gerula, un personaj
orbit de ura împotriva celor care i-au îngenunchiat poporul, drept
pentru care înspre final îl ucide pe Tiberius, comandantul teritoriului
cucerit de romani, deşi acesta se căsătorise cu o dacă, Andrada, şi cei
doi aveau un copil. Aceasta a fost ultima înfruntare dramatică daco-
romană, înainte ca personajele istorice – o sugerează filmul – să
fie săpate în columnă, columna naşterii poporului român. Întors din
istorie, Nicu Stan a revenit în actualitate, semnând imaginea unui alt
film reprezentativ (după Dimineţile unui băiat cuminte) al cuplului
scenaristico-regizoral Constantin Stoiciu-Andrei Blaier, Apoi s-a
născut legenda (cu premiera în februarie 1969), cu Ilarion Ciobanu
şi Margareta Pogonat în rolurile centrale, autorii filmului vorbind,
prin personajele lor, despre „viaţa ca o trudă”, ca o trudă continuă,
fără răgazul unor clipe de fericire, de tihnă sufletească. Din punct

56
www.dacoromanica.ro
de vedere scenaristico-regizoral, imagistic şi interpretativ, filmul
atinge adevărate „performanţe psihologice”. După aceea, operatorul
a revenit la regizorul care i-a prilejuit primii paşi cinematografici,
Mircea Mureşan, autor, de data asta, al unui film cu foarte mari
ambiţii artistice, Baltagul (ieşit pe ecrane în octombrie 1969).
Vitoria Lipan, în interpretarea actriţei italiene Margareta Lozano,
are în anumite momente prestanţă de eroină antică, dar nu putem
uita faptul că, într-un proiect nerealizat de ecranizare a romanului
sadovenian, regizorul Liviu Ciulei o văzuse în acest rol pe Anna
Magnani. Mai joacă în film un mare actor italian, Folco Lulli (Bogza),
care ne impresionase în Nu-i pace sub măslini. Sunt remarcabile
prim-planurile acestor personaje, în momentele-„cheie” ale
filmului, datorate directorului de imagine, ca şi portretele celorlalţi
interpreţi, printre care Livia Baba (cu observaţia că „laicizarea”
sfintei Ana rămâne discutabilă), Nunuţa Hodoş, Constantin Anatol,
Sandu Sticlaru, Sidonia Manolache, dar impune în mod deosebit
modul în care operatorul Nicu Stan a valorificat pe ecran frumuseţea
plaiurilor moldovene dinspre Ţara Dornelor. Directorul de imagine
Nicu Stan va colabora din nou, atunci, la sfârşitul anilor’60, cu
regizorul Gheorghe Naghi, în spaţiul unei drame psihologice,
petrecută în ultimele zile ale celui de al doilea război mondial, pe
fundalul evocator al luptelor pentru eliberarea Transilvaniei. Lăsau
în urmă personaje durabile, în acest film numit Doi bărbaţi pentru
o moarte, actori precum Matei Alexandru, Ilarion Ciobanu, Ferenc
Bencze, Monica Ghiuţă, Eliodor Kiss.
Înainte de a realiza imaginea unui film foarte important, îndeosebi
la vremea sa, al regizorului Manole Marcus, Puterea şi adevărul
(ieşit pe ecrane în februarie 1972), operatorul de imagine Nicu Stan
a filmat o scurtă perioadă şi pentru un alt film al aceluiaşi regizor,
Canarul şi viscolul (la care imaginea a fost finalizată, cum am văzut,
de Alexandru Întorsureanu). Filmul Puterea şi adevărul evocă
întâmplări şi personaje care au jalonat drumul ţării pe parcursul a
mai bine de două decenii, scoţând în prim plan povestea de viaţă a

57
www.dacoromanica.ro
cinci oameni, pe care viaţa i-a apropiat sau i-a despărţit, i-a confirmat
sau i-a infirmat, i-a ajuns din urmă sau i-a depăşit dramatic. Cine
sunt cele cinci personaje centrale? Pavel Stoian (interpretat de
Mircea Albulescu) este un personaj vital, energic, o „forţă telurică”,
devenită distructivă atunci când personajul se opune evidenţelor,
apărând dogme ruginite. Mihai Duma (definit de Ion Besoiu) vine
cu atributele tinereţii, are conştiinţa descătuşată de capcanele auto-
conservării. Olariu (Lazăr Vrabie) dobândeşte într-un prea târziu
sentimentul culpabilităţii sale, evident din acţiunile întreprinse.
Manu (Octavian Cotescu) este o mostră tragică de inaderenţă la
sensurile istoriei. Cât despre personajul lui Petre Petrescu (un Amza
Pellea inedit, deosebit de cel afirmat în filme anterioare), acesta
apare ca un personaj viu, adevărat, tocmai pentru că resursele sale
sufleteşti nu devin „normă”, pentru că momentele sale de slăbiciune
sunt omeneşti, tocmai pentru că tristeţea de a nu fi înţeles, tocmai de
prieteni, vine foarte dinlăuntru. Personajele filmului, aşa cum a
dorit-o, în primul rând, scenaristul Titus Popovici, sunt „personaje
cu cheie”, adică personaje cu trimiteri directe spre personaje reale
ale epocii investigate. Las la o parte „cheia” unora dintre ele – nu
tocmai favorabilă posterităţii filmului, fiind vorba, uneori, de
personaje de tristă amintire – dar asupra faptului că în destinul lui
Petre Petrescu putem citi destinul unui dramatic personaj din epocă,
Lucreţiu Pătrăşcanu, simt nevoia să insist. Personajul de o captivantă
frumuseţe sufletească al lui Petre Petrescu, cu o exemplară
clarviziune, bazată nu pe himere ci pe însuşirea unor adevăruri
fundamentale, este un personaj avertizant. Tragedia pe care o
trăieşte Petrescu este o reprezentare – la scara unei existenţe umane
– a gradului de eroare săvârşit de personajele principale ale
conflictului. Împreună cu operatorul Nicu Stan, cu compozitorul
Tiberiu Olah (ambii „în formă de vârf”, cum scriam la premieră),
regizorul Manole Marcus şi-a însuşit profesiunea de credinţă a
scenaristului Titus Popovici, lăsându-ne să înţelegem că acolo,
printre personajele filmului, printre izbânzi şi înfrângeri, suntem cu

58
www.dacoromanica.ro
toţii, cei care am trăit în acele zile. Mulţi comentatori consideră
astăzi că filmul Puterea şi adevărul, văzut „în perspectiva timpului”
este un film „datat”. Dar filmul de acum 37 de ani nu face decât să
vorbească despre nişte realităţi care au fost, aşa cum au fost, chiar
dacă astăzi acele realităţi ne sperie şi ne îngrijorează. La o lună după
Puterea şi adevărul (în martie 1972) ieşea pe ecrane un alt film la
care a lucrat directorul de imagine Nicu Stan, Pădurea pierdută, în
regia lui Andrei Blaier, după un scenariu de Mihnea Gheorghiu: o
poveste din anii celui de al doilea război mondial, cu pasiuni
puternice, cu întâmplări dramatice (războiul personal al unui
„haiduc al apelor” împotriva nemţilor, înfruntarea a doi fraţi, o idilă
cu deznodământ tragic), poveste rememorată după 25 de ani,
printr-o confruntare de „amintiri complementare”. Ca într-un
scenariu anterior (Zodia fecioarei), Mihnea Gheorghiu şi-a ales ca
loc de desfăşurare al dramei un spaţiu predilect, pământul dobrogean,
motivându-şi astfel opţiunea: „Pământul în care s-a născut tragedia
aici este, cu întreaga lui încărcătură de sublim, de suferinţă străveche
şi de catharsis, de mântuire”. Aceasta a fost şi principala preocupare
regizoral-operatoricească: de a conferi povestirii un „abur” de
legendă, de mit, o intenţie tradusă în fapt şi de interpreţi (printre
care Ilarion Ciobanu, Cornel Patrichi, Leni Pinţea-Homeag, Adriana
Ionescu, Cornel Coman, Ernest Maftei, Colea Răutu). Pe teritoriile
filmului de actualitate s-a petrecut, în acei ani, debutul regizoarei
Letiţia Popa, cu filmul Zestrea (cu premiera în ianuarie 1973), o
ecranizare a piesei cu titlu omonim de Paul Everac, un debut susţinut
cu talent şi pricepere de operatorul de imagine Nicu Stan. Rolul
principal feminin era deţinut de actriţa „de suflet” a operatorului
Nicu Stan, Margareta Pogonat (anii respectivi au fost cei mai buni
ani ai acestei actriţe cu certă vocaţie cinematografică), printre
interpreţi fiind şi Victor Rebengiuc, Sanda Toma, Sebastian
Radovici, Mircea Başta, Ion Anghel, Dorin Dron. Regizoarea Letiţia
Popa – care va mai realiza doar două filme, unul de televiziune,
până la plecarea din ţară, în anii’80 şi stabilirea în Statele Unite ale

59
www.dacoromanica.ro
Americii – rămâne, în principal regizoare de teatru, dar a dovedit, şi
ca autoare de film, sensibilitate, discreţie, predispoziţii lirice, puse
expresiv „în pagină” de directorul de imagine Nicu Stan. Pentru o
vreme, apoi, Nicu Stan a reluat colaborarea cu regizorul Manole
Marcus, care a preluat de la Sergiu Nicolaescu serialul „mâinilor
curate”, lucrând la trei pelicule din acest ciclu, Conspiraţia (iulie
1973), Departe de Tipperary (august 1973) şi Capcana (ianuarie
1974), ducând acţiunea până în anul 1948, când ultima misiune a
maiorului Roman este stârpirea unui „cuib al reacţiunii”, undeva în
munţi, şi conferind tramei un tot mai acuzat fond politic (aducând
pe ecran multe personaje reale de politicieni ai timpului evocat).
Numai că...politica s-a cam schimbat, „bandele criminale” care
acţionau în munţi au fost, pe bună dreptate, reabilitate, „înfiorătorul
camarad Baniciu”, desenat de Victor Rebengiuc, nu mai poate fi –
ca simbol al rezistenţei anti-comuniste – un personaj jalnic şi
subuman, după cum nici comisarul Roman (Ilarion Ciobanu) nu s-ar
putea mândri astăzi că i-a căsăpit pe legionari. Majoritatea
personajelor au „semnele” schimbate : „utemista” pură şi spirituală
(Mariana Mihuţ), primarul comunist (Mircea Albulescu), ajutorul
lui Roman (Mircea Diaconu), personajele istorice din Departe de
Tipperary (printre interpreţi Fory Etterle, Maria-Clara Sebök, Victor
Rebengiuc, Maria Rotaru, Ernest Maftei) sau acelea din Capcana
(unde apăreau şi Silviu Stănculescu, Octavian Cotescu, Aurel
Giurumia). Chiar dacă aceste filme au, astăzi, un grad scăzut de
credibilitate, ele rămân exemplare din punct de vedere profesional,
regizorul şi operatorul susţinând suspens-ul evident al tramei
poliţiste (genul cinematografic al peliculelor respective rămâne
acela al „policier-ului politic”), conferind personajelor – chiar dacă
acestea şi-au schimbat „semnul” – personalitate şi prestanţă. Nicu
Stan va reveni în lumea filmelor lui Manole Marcus, relativ repede,
odată cu filmul Actorul şi sălbaticii, dar până atunci va semna
imaginea filmului Trei scrisori secrete de Virgil Calotescu (cu
premiera în aprilie 1974), un fost documentarist convertit la filmul

60
www.dacoromanica.ro
de ficţiune; cam tezist şi „politizat” (încă din scenariul lui Platon
Pardău), filmul are câteva portrete realiste (dntr-o distribuţie cu
mulţi actori valoroşi precum Cornel Coman, Mircea Albulescu,
Nucu Păunescu, Lazăr Vrabie, Emanoil Petruţ, Marcel Anghelescu,
ies în evidenţă, prin personajele lor, Toma Caragiu, Margareta
Pogonat, Hamdi Cerchez). Filmul Actorul şi sălbaticii de Manole
Marcus, unul dintre punctele culminante ale carierei sale regizorale,
avea premiera în ianuarie 1975. Personajul principal, numit
Caratase, are un model real, pe strălucitul animator al teatrului de
revistă Constantin Tănase, din biografia căruia – artistică şi civică
– s-a inspirat scenaristul Titus Popovici. Evident, Toma Caragiu a
fost desemnat să-l reprezinte pe Tănase încă din faza scenariului,
pentru că numele personajului împrumută câte ceva atât de la
Caragiu cât şi de la Tănase (deşi nu l-aş elimina nici pe Caragiale
din jocul onomastic). Filmul – prin efortul conjugat al regizorului,
al operatorului, al actorilor, al întregii echipe de filmare, din care au
mai făcut parte compozitorul George Grigoriu, scenograful Vasile
Moise şi autoarea costumelor, Florina Tomescu – armonizează
genuri cinematografice distincte – satira, estrada şi comedia cu
pamfletul politic, ba chiar cu tonurile grave, dramatice, ale
rechizitoriului politic – omagiind nu numai un interpret genial al
teatrului de revistă, ci şi un exemplar artist-cetăţean. Toma Caragiu
poartă în el, cu har şi veneraţie, colosalul hohot de râs pe care îl
stârnea, generos, Tănase, trecând nonşalant de la ironie la satiră, de
la şarjă la pamflet, de la veselie la tristeţe şi de la zâmbet la lacrimă,
realizatorii valorificând plenar întreg ansamblul de stări sufleteşti,
de gesturi şi atitudini al ilustrului comic de altădată. Este o secvenţă
în film, „povestea cu trabucul” (interpretată cu haz nebun, de Toma
Caragiu şi Marin Moraru), care ar merita să nu lipsească din
antologia marilor momente comice ale lumii, echivalând cu
victoriile din „vârsta de aur” a „marelui mut”. Şi celelalte portrete
ale filmului – desenate de Mircea Albulescu, Margareta Pogonat,
Ion Besoiu, Mircea Diaconu, Carmen Petrescu, Ovidiu Iuliu

61
www.dacoromanica.ro
Moldovan, Gheorghe Şimonca – sunt expresiv puse în evidenţă de
regizor şi operator. N-aş sări peste faptul că, în anii 1975-76,
operatorul Nicu Stan a lucrat şi la serialul de televiziune cu mare
priză la public Toate pânzele sus de Mircea Mureşan (care, împreună
cu Alexandru Struţeanu au „scenarizat” romanul cu titlu omonim al
lui Radu Tudoran), filmând – ca un constănţean care se respectă – pe
mări şi „oceane”, o distribuţie cu personaje cuceritoare datorate
actorilor Ion Besoiu, Ilarion Ciobanu, Sebastian Papaiani, Jean
Constantin, George Paul Avram, Cristian Şofron, Julieta Szönyi, Ion
Dichiseanu, Colea Răutu, Jean Lorin Florescu, Gheorghe Visu,
Dorin Dron, Aurel Giurumia. Itinerarul velierului românesc
„Speranţa” trece prin Constantinopole, Pireu, Marsilia, San Mallot,
Port Said, Montevideo, Buenos Aires şi Ţara de Foc şi se termină în
Delta Dunării. Să notăm şi faptul că premiera TV a primului episod
(din cele 12 ale serialului) a avut loc în martie 1977. Pentru acest
film, Nicu Stan a primit, în 1977, Premiul ACIN (Uniunea
Cineaştilor, pe vremea aceea era, încă, Asociaţia Cineaştilor). Ar fi
de subliniat şi faptul că, după un deceniu, în 1986, a fost adaptat şi
pentru marele ecran un fragment – practic, trei episoade – din
serialul TV Toate pânzele sus.
Experienţele ulterioare ale directorului de imagine Nicu Stan au
fost foarte diverse, în filme de genuri tematice şi stilistice variate.
Premiera filmului Trepte pe cer de Andrei Blaier a avut loc în
ianuarie 1978. Practic, regizorul revenea, după ani, la problematica
vieţii de zi cu zi, abordată şi în primele sale filme care i-au creat
faima de „cineast al actualităţii”. De data aceasta, Andrei Blaier,
pe un scenariu propriu, s-a apropiat de oamenii unei meserii
grele şi riscante (aceea a „liniorilor”, lucrători la liniile de înaltă
tensiune, „treptele pe cer” din titlu), în centrul intrigii fiind „iubirea
imposibilă” dintre un maistru linior (Gheorghe Dinică), a cărui
unică „familie” este echipa sa de muncitori şi o proiectantă de
linii de înaltă tensiune (Silvia Popovici). Directorul de imagine
Nicu Stan a coordonat filmările deloc uşoare desfăşurate pe valea

62
www.dacoromanica.ro
Buzăului, la Pătârlagele şi Nehoiu, apoi în munţii Bucegi, unele
dintre imaginile rezultate fiind de mare spectaculozitate. Criticul
Florian Potra, scriind despre acest film, făcea o „trimitere” cel puţin
onorantă: „Începutul e fellinian, ba chiar constituie un fel de replică
la «Christul salahor», purtat de elicopter pe deasupra unei Rome
snobe, în secvenţa de deschidere de la Dolce Vita; la noi, pare a
polemiza cu blândeţe autorul, elicopterele transportă lucruri mai
utile, deşi uneori tot cruciforme, cu braţe duble, ca în cazul pilonului
de înaltă tensiune – albă şi pură pasăre metalică verticală, dus în
plutire lină până în creierii Bucegilor”. După aceea, directorul de
imagine Nicu Stan a susţinut un alt debut cinematografic, acela al
regizorului venit din teatru (aşa, ca Liviu Ciulei, Lucian Pintilie,
Alexandru Tatos), Alexa Visarion, cu filmul Înainte de tăcere (cu
premiera în octombrie 1978), pornit de la nuvela caragialeană „În
vreme de război”. Filmul nu este, însă, o ecranizare propriuzisă,
ci, pornind de la sursa literară amintită, este un „film de autor” în
care proaspătul cineast, atras de substanţa dramatică densă a nuvelei
originare, de permanenta alternare a realului cu irealul, de sugestiile
onirice şi de investigaţiile în subconştient ale scrierii de inspiraţie,
a dezvoltat trama iniţială, adăugând personaje, relaţii cu epoca,
introspecţii, convertind astfel o poveste din lumea satului de la
sfârşitul veacului al XIX-lea într-o pagină de cinematograf modern,
ale cărei semnificaţii depăşesc cazul de avariţie şi de alienare al
personajului central Stavrache, vorbind despre alienarea unei lumi.
Frumos scria despre film scriitorul-scenarist Horia Pătraşcu: „Un
univers închis, câţiva oameni, câteva personaje; o lume stranie
aducând a mitologie clasică; un barbar conflict între dragoste şi
moarte, între avuţie şi mizerie crâncenă, între vis şi realitate, între
adevăr şi minciună. (...). Drama înavuţirii alături de drama geloziei,
alături de drama mizeriei, toate acestea alături fiind de drama, poate
cea mai cumplită, a neînţelegerii”. Pentru directorul de imagine
Nicu Stan, această dramă psihologică şi sentimentală, desfăşurată
în mediu rural, în preajma şi în timpul războiului de independenţă

63
www.dacoromanica.ro
a însemnat un important test profesional, trecut cu bine, şi distins
cu Premiul pentru imagine, de ACIN, în 1978, filmul primind
atunci şi alte premii, Premiul pentru interpretare feminină (Valeria
Seciu), în timp ce regizorul repurta Premiul „Opera Prima”. Nu este
de neglijat nici faptul că operatorul obţinea, pentru acest film, şi
Premiul de imagine la un important festival internaţional al anului
1978, acela din San Sebastian. După aceea, ba chiar în paralel, Nicu
Stan a realizat şi imaginea filmului Clipa de Gheorghe Vitanidis
(cu premiera la Vulcan şi Bucureşti, în februarie şi – respectiv –
martie 1979), după romanul şi scenariul lui Dinu Săraru. Din păcate,
multe situaţii şi personaje ale filmului şi-au pierdut actualitatea
(din considerente mai ales tematice), cu tot efortul artistic al unor
interpreţi deosebiţi precum Gheorghe Cozorici, Ion Dichiseanu,
Violeta Andrei, Sebastian Papaiani, Emanoil Petruţ, Mitică Popescu,
Leopoldina Bălănuţă, Rodica Tapalagă – de-a dreptul senzaţională
în rol! –, Margareta Pogonat, Vasile Niţulescu, Olga Tudorache,
Octavian Cotescu, Valeria Seciu de a depăşi zona semnificaţiilor
limitate, conjuncturale. Efortul portretistic al regizorului şi al
operatorului de imagine s-a soldat, oricum, cu rezultate artistice
superioare.
O experienţă particulară pentru operatorul Nicu Stan a fost
realizată la Studioul de film TVR (care exista, încă, pe vremea
aceea), când a semnat imaginea filmului realizat de Alexandru Tatos
Casa dintre câmpuri, pe scenariul scriitorului Corneliu Leu, care
şi-a adaptat pentru ecran un roman propriu, „Preţul dragostei”.
Premiera TV a filmului a avut loc în aprilie 1979, filmul fiind
difuzat, fără modificări, şi pe marile ecrane (în octombrie 1980). În
„Dicţionarul de filme” al lui Tudor Caranfil, filmul este printre cele
mai bine cotate filme româneşti, şi autorul notează: „Unul dintre cele
mai bune filme despre satul românesc. Precizia tipurilor egalează
complexitatea relaţiilor în care sunt implicate personajele, iar forţa
şi violenţa sunt perfect justificate”. Imaginile de un realism poetic
ale operatorului Nicu Stan contribuie în mare măsură la reuşita

64
www.dacoromanica.ro
cinematografică, filmul impunând personaje de real firesc, originale,
cum ar fi şi inginerul agronom interpretat de Mircea Daneliuc, într-o
distribuţie, în general, atractivă, cu Amza Pellea, Tora Vasilescu,
Mircea Diaconu, Dorel Vişan, Mihai Pălădescu. Din palmaresul
anului 1980 face parte şi filmul regizorului Lucian Bratu Mireasa din
tren (cu premiera în luna mai), pe un scenariu original al scriitorului
D.R.Popescu, o joacă de-a mirele şi mireasa, de fapt o „joacă
de-a viaţa”, cu trei personaje în prim plan, interpretate de Aurora
Leonte (în rolul titular), Gheorghe Visu şi Radu Gheorghe. Încă o
dată, cum o spune şi Eva Sârbu în cronica de premieră („Cinema”,
nr. 6/1980), pentru regizorul Lucian Bratu “nu există nimic mai
fantastic pe lume decât atât de fantastica realitate”. De aceea, filmul
său este cinematografic în esenţa sa, pentru că în povestea cu “îngeri
trişti” a scriitorului D.R.Popescu, viaţa, realitatea – cu ale lor! –
sunt la tot pasul potenţate de jocul actoricesc, simplu şi firesc, de
imaginea operatorului Nicu Stan, de muzica lui Laurenţiu Profeta.
Într-un anume fel, prin Mireasa din tren, regizorul Lucian Bratu
dialoghează cu propria operă, îşi re-vede filmul cu fata fermecătoare
de altădată. Operatorul Nicu Stan îi ajută, eficient, această “privire
în oglindă”. Următorul film la care a lucrat Nicu Stan a fost, iarăşi,
un film de Manole Marcus, de data asta mai puţin inspirat ca de
obicei, Punga cu libelule (ajuns pe ecrane în luna mai 1981), în
scenariul mai “relaxat” al scriitorilor Fănuş Neagu şi Vintilă Ornaru
apărând personaje şi întâmplări brăilene din vara anului 1944, într-o
intrigă, însă, mai naivă, cu cântăreţe spioane (pe post de Mata Hari,
Enikö Szilagyi), cu conspiraţii cam confecţionate, chiar dacă printre
protagonişti erau Marcel Iureş, Ion Caramitru, Gheorghe Visu,
Victor Rebengiuc, Mihai Pălădescu, Catrinel Paraschivescu, Iancu
Lucian, Dan Condurache. Cum am mai spus, la începutul anilor’80,
urmând şi exemplul altor operatori, Nicu Stan a abordat şi teritoriile
regiei de film, realizând, în ultimul său deceniu de viaţă, patru filme
de lung metraj, la care nu mă voi referi pe larg (operatorul Nicu Stan
fiind “subiectul” rândurilor noastre), dar le voi aminti: Un echipaj

65
www.dacoromanica.ro
pentru Singapore (mai 1982), o primă colaborare a noului regizor
cu scriitorul Ioan Grigorescu, pe un subiect nu lipsit de suspans,
cu marinari români pe oceanele lumii; Vreau să ştiu de ce am aripi
(martie 1984), cu acelaşi scenarist, povestea unei familii pe cale de
destrămare, cu un aviator de cursă lungă (Ovidiu Iuliu Moldovan),
o femeie obosită de-ale vieţii (Valeria Seciu) şi un copil de 12 ani,
la vârsta întrebărilor fundamentale (Cosmin Şofron, cu antecedente
cinematografice, el era băiatul care punea zahăr în motocicleta
nemţilor în serialul Lumini şi umbre); Furtună în Pacific (iunie
1986), un film în care era şi scenarist, împreună cu “concitadinul”
său, scriitorul constănţean Constantin Novac, locul de desfăşurare
al acţiunii fiind din nou oceanele lumii; în Cale liberă, peste un
an, regizorul Nicu Stan a coborât, împreună cu scenaristul Romulus
Lal, printre constructorii metroului bucureştean, impunând o actriţă,
pe Ruxandra Bucescu, în rolul unei macaragiste, devenită studentă
la “seral”.
Operatorul de imagine Nicu Stan şi-a văzut, în continuare, de
meseria sa primară, lucrând, în continuare, cu regizorul Gheorghe
Vitanidis, la filmul Dragostea şi revoluţia (cu premiera în decembrie
1983), în care sunt “continuate” personajele scrise de Dinu Săraru
din romanul şi pentru filmul anterior, Clipa, interpretate de actori
reprezentativi, portretele dobândind contururi psihologice şi morale
mai ferme: Dumitru Dumitru este acelaşi Gheorghe Cozorici,
care conferă eroului său limpezimi de om întreprinzător şi lucid,
pe inginerul Tudor Cernat – ţinta unui denunţ odios şi “subiectul”
unei anchete – îl interpretează tot Ion Dichiseanu, care păstrează
verticalitatea personajului său în bătaia vânturilor, iar Rodica
Tapalagă, cu talentul ei generos, desenează un personaj odios, o
femeie rea, antipatică, fără suflet, Carmia Cernat. N-aş trece peste
faptul că Nicu Stan a semnat (împreună cu Liviu Pojoni) şi imaginea
propriului său film, Vreau să ştiu de ce am aripi, în care au apărut, în
afara interpreţilor despre care am vorbit mai sus, Olga Tudorache (o
bunică “haioasă”), Rodica Tapalagă (prietena casei), Letiţia Ionescu

66
www.dacoromanica.ro
(un “zgâmboi” cu şepcuţă roşie), Cornel Revent (un vecin arţăgos),
Gheorghe Cozorici (un medic veterinar pentru câinele Mitică), şi în
care operatorul Nicu Stan a “materializat” în imagini sensibilitatea
regizorului Nicu Stan. În anul următor, 1985, Nicu Stan a fost
director de imagine la filmul Acasă de Constantin Vaeni, un film
cu câteva atu-uri importante. În primul rând, scenariul lui Dumitru
Carabăţ, străbătut de o calmă şi profundă afecţiune pentru locurile
natale. Reţin atenţia, apoi, “culorile sentimentale” ale filmului, cu
tonurile grâului pârguit – ca o replică, parcă, la “iarba verde de acasă”
a personajelor din filmul lui Stere Gulea –, imagini cu multiple
subtexte afective, datorate operatorului Nicu Stan. În sfârşit, filmul
regizorului Constantin Vaeni şi al directorului de imagine Nicu
Stan vorbeşte prin actori: Ilarion Ciobanu (o compoziţie de vârstă
ireproşabilă, un bătrân antologic, al cărui apus de viaţă strânge,
între cutele chipului, o biografie impunătoare), Şerban Ionescu
(personajul central, pe care-l frământă gândul întoarcerii la obârşii),
Dana Dogaru şi Oana Pellea…În 1987, Nicu Stan a colaborat cu
Alexandru Întorsureanu şi Mihai Truică la filmul Hanul dintre
dealuri de Cristiana Nicolae, dar despre imaginea acestui film am
vorbit în alt capitol. Ajungem astfel la ultimul film în calitate de
director de imagine din filmografia lui Nicu Stan, filmul lui Horea
Popescu Moartea unui artist, o ecranizare a piesei cu titlu omonim
de Horia Lovinescu, un film de atmosferă, cu puternice personaje
create de Victor Rebengiuc, Coca Andronescu, Adrian Pintea, Irina
Movilă, Adrian Păduraru, Mariana Mihuţ, film prezentat în premieră
chiar după moartea operatorului, petrecută în vara anului 1990.
N-aş vrea să închei această schiţă de portret fără a mă referi la
preocupările şi aptitudinile teoretice ale cineastului Nicu Stan. Un
important studiu, de pildă, i-a apărut în Almanahul “Cinema” din
1990 (chiar anul morţii sale), când publicaţia, făcând un bilanţ al
deceniului cinematografic românesc atunci încheiat, i-a solicitat
un punct de vedere concluziv privitor la imaginea deceniului IX.
Articolul său, intitulat “Imagini dintr-un «deceniu al imaginii»” – din

67
www.dacoromanica.ro
care am citat, în acest volum, câteva opinii pertinente despre colegii
lui operatori – vădesc cu limpezime înzestrarea sa teoretică. Iată, de
pildă, una dintre concluziile sale privitoare la statutul operatorului
înspre final de secol XX: “Operatorii au înţeles foarte repede noutatea
statutului lor. Ei şi-au «supus» arta voinţei regizorului, modelând-o
prin caracterul construcţiei luminii, al dinamicii cadrului, al
libertăţii aparatului de filmat, al unghiurilor surprinzătoare, al
echilibrului sau dezechilibrului voit între lumină şi umbră, într-
un cuvânt, punându-şi întreaga tehnică şi artă în slujba concepţiei
regizorale, aducând în zona vizualului gânduri, frământări, stări
latente din structurile umane. Apariţia acestui nou tip de imagine
– descifrat în prea mică măsură de critica de specialitate, atunci –
îşi are originea încă de la Pădurea spânzuraţilor filmată de Ovidiu
Gologan, Valurile Dunării de Gore Ionescu, mai târziu în Atunci
i-am condamnat pe toţi la moarte (Alexandru David), Anotimpuri
(Ion Anton), Gioconda fără surâs (Nicolae Girardi), Trecătoarele
iubiri şi Felix şi Otilia (Alexandru Întorsureanu), Meandre (Viorel
Todan), Golgota (George Cornea), Pantoful cenuşăresei (Costache
Ciubotaru), Dimineţile unui băiat cuminte”.
Iată şi în cazul operatorului Nicu Stan (cum am făcut-o în toate
celelalte schiţe de portret) ceea ce scriam în urmă cu trei decenii, sub
titlul “O luciditate dinamică”: “L-am simţit, mocnind, în Partea ta
de vină. Avea, încă de atunci, un simţ de excepţie al dramaticului,
pe care aveam să-l găsim, dezvoltat, în Dragoste lungă de-o seară,
şi mai ales în Răscoala, filmul lui Mrcea Mureşan, unde reuşea
să confere, parcă, aparatului de filmat (nu suntem primii care o
spunem) «privire ca de om, ca de fiinţă vie». Pentru Nicu Stan,
imaginea filmelor sale este mereu viaţă. Poate de aceea s-a întâlnit,
încă de mult, cu Andrei Blaier, pentru a da viaţă aspiraţiilor lui Vive
din Dimineţile unui băiat cuminte sau naraţiunii poetice, profund
realiste, din Apoi s-a născut legenda...Poate de aceea s-a întâlnit
peste ani, cu Manole Marcus, pentru a da viaţă tabloului puternic
şi adevărat de epocă din Puterea şi Adevărul, sau pentru a desena

68
www.dacoromanica.ro
cadre de mare elocvenţă picturală. Şi poate de aceea, la «masa
tăcerii» din Înainte de tăcere, filmul de debut al lui Alexa Visarion,
a fost chemat acelaşi artist al imaginii care este Nicu Stan, pentru a
concentra în cadre antologice câteva dintre cele mai «sonore» (prin
înlăuntrul lor) tăceri din filmul românesc”.
Pe platou, cu
Toma Caragiu şi
Manole Marcus în
stânga imaginii.

Fotografii din colecţia familiei.

La cameră.

69
www.dacoromanica.ro
 NICOLAE GIRARDI, UN INTERPRET FIDEL
AL CREAŢIEI REGIZORALE

În cei aproape 40 de ani de activitate, operatorul de imagine

Nicolae Girardi a fost, mereu, un profesionist activ, harnic,
funcţional şi eficient, o adevărată „garanţie” de încredere în echipele
cinematografice din care a făcut parte. Născut la 10 decembrie
1931 în comuna ilfoveană Mânăstirea şi plecat dintre noi în zi de
Crăciun, la 25 decembrie 1999, Nicolae Girardi termina Institutul
de artă teatrală şi cinematografică „I.L.Caragiale” în anul 1955.
Imediat după aceea, în 1956, a lucrat ca asistent de imagine la filmul
regizorilor Mircea Drăgan şi Mihai Iacob Dincolo de brazi (unde
a fost operator şi Nicu Stan), un moment hotărâtor în formarea sa
profesională reprezentându-l, în aceeaşi perioadă, colaborarea, tot
ca asistent de imagine, cu doi regizori francezi care au realizat filme
în ţara noastră, Louis Daquin (autorul filmului româno-francez
Ciulinii Bărăganului, după scrieri ale scriitorului româno-francez
Panait Istrati, cu o distribuţie românească din care au făcut parte, pe
lângă copilul Nuţă Chirlea, frumoasa actriţă Ana Vlădescu, tânărul
„de perspectivă”, Florin Piersic, Nicolae Tomazoglu, Clody Bertola,
Matei Alexandru, Constantin Ramadan, Mihai Berechet, Eugenia
Bosânceanu, Mircea Constantinescu) şi Marc Maurette (regizorul
filmului Citadela sfărâmată, după piesa dramaturgului Horia
Lovinescu, cu Marcela Rusu, Petre Gheorghiu, Kovács Györgyi,
Genoveva Preda, Ion Finteşteanu, Ana Luca, Niki Atanasiu,
Septimiu Sever). Din anul 1958 a devenit operator-şef, întâi la

70
www.dacoromanica.ro
filmul Circul de Mihai Bucur (un regizor care altfel, după experienţe
fugitive în filmul de ficţiune, s-a consacrat cu precădere filmului
documentar), pentru ca, imediat după aceea să-l însoţească pe
Gheorghe Vitanidis în debutul său regizoral cu filmul Băieţii noştri
(în care Grigore Vasiliu-Birlic, Iurie Darie, Marcel Anghelescu,
Costache Antoniu, Alexandru Giugaru, deci actori cu prestanţă,
preluau tribulaţiile vedetelor dintr-o echipă de fotbal provincială şi
reacţiile suporterilor fideli). Lăsând, deocamdată, la o parte scurt
metrajele (îndeosebi documentare) la care a lucrat, în paralel,
Nicolae Girardi, este de consemnat faptul că următorul lung metraj
de ficţiune la care a lucrat (în colaborare cu Aurel Kostrakiewicz) a
fost tot un film de Gheorghe Vitanidis, Post-restant, ieşit pe ecrane
în 1961, în care apărea, deasemenea, o distribuţie prestigioasă,
cu Grigore Vasiliu-Birlic, Iurie Darie, Ion Dichiseanu, Florentina
Mosora, Marcel Anghelescu, Coca Andronescu, Al. Giugaru, Zizi
Şerban, dar miza peliculei, cu implicaţii sentimentale, era destul de
modestă. Pentru operator, participarea la un film cu mari actori şi
inspirat de realităţi cotidiene, a fost, neîndoios, însă, o experienţă
pozitivă. Tot în acea perioadă, operatorul a colaborat, ca operator
şef (tot împreună cu Aurel Kostrakiewicz), la al doilea lung metraj
al regizorului Gheorghe Tobias, Sub cupola albastră, un film despre
lumea circului, din păcate ultimul act regizoral al unui regizor care
înceta din viaţă în acelaşi an, la numai 36 de ani (1926-1962).
Chiar dacă la filmul lui Jean Georgescu Mofturi 1900 (ieşit pe
ecrane în 1965), operatorul Nicolae Girardi a fost numai cameraman,
cred că experienţa dobândită în colaborarea cu ilustrul comediograf
a însemnat mult în „şlefuirea” sa profesională. Regizorul „topea”
atunci, în scenariul său, cinci schiţe caragialene („Diplomaţie”,
„Amicii”, „O lacună”, „Bubico”, „C.F.R.”), angrenând în jocul
comic actori de efect precum Cella Dima, Ileana Iordache, Grigore
Vasiliu-Birlic, Alexandru Giugaru, Marcel Anghelescu, Geo
Barton, H. Nicolaide, Ion Lucian, Vasile Tomazian, Iurie Darie, Ion
Dichiseanu, Horia Şerbănescu, Radu Zaharescu, Sanda Ţăranu. Ca

71
www.dacoromanica.ro
operator şef, Nicolae Girardi a lucrat, în aceeaşi perioadă şi la un
nou film al regizorului Gheorghe Vitanidis, Gaudeamus igitur (cu
premiera în aprilie 1965), o tinerească poveste studenţească petrecută
la Cluj, frumosul oraş universitar de pe malurile Someşului devenind
el însuşi, parcă, personaj, datorită imaginii expresive, ataşante, a
operatorului. În anul 1966, operatorul Nicolae Girardi a colaborat
cu un alt regizor cu viaţă cinematografică scurtă (ca şi Gheorghe
Tobias), Cristu Polucsis, la filmul poliţist Fantomele se grăbesc
(cu Kovacs Györgyi, Ion Besoiu, Ana Széles, Sebastian Papaiani,
Colea Răutu, G.Mărutză, Geo Barton, Ioana Bulcă), pe care critica,
la premieră, l-a privit ca pe „o furtună într-un pahar de apă”. Pentru
operator, însă, cel puţin prin prisma genului cinematografic abordat,
filmul a însemnat o experienţă insolită.Tot o experienţă aparte
pentru Nicolae Girardi a fost şi aceea din filmul lui Gheorghe
Vitanidis Şeful sectorului suflete (cu premiera în septembrie 1967),
o transpunere pe ecran a unei piese de Alexandru Mirodan, de fapt
o comedie lirică şi ironică, cu Radu Beligan în rolul titular, alături
de Irina Petrescu şi Toma Caragiu. Nicolae Girardi a trecut, apoi,
şi prin experienţele metaforice ale regizorului-scenarist Francisc
Munteanu, lucrând la filmul Cerul începe la etajul III (cu premiera
în decembrie 1967), în care regizorul revenea la interpreţii principali
din La vârsta dragostei, Irina Gărdescu şi Silviu Stănculescu.
Ajuns în acel moment al evoluţiei sale creatoare, Nicolae
Girardi s-a aflat în faţa celui mai important (de până atunci) „test
de profesionalism”, fiind solicitat de regizoarea Malvina Urşianu
la inaugurarea prodigioasei sale filmografii „de autor”, cu filmul
Gioconda fără surâs (ieşit pe ecrane în martie 1968). Personajele
principale din Gioconda fără surâs, Irina (Silvia Popovici) şi Caius
(Ion Marinescu) se întâlnesc după 20 de ani de la o despărţire ale
cărei cauze le presupunem. Practic, tânăra femeie, inginer chimist,
renunţase, atunci, la viaţa personală în favoarea vieţii – şi reuşitei –
profesionale. Cazul de eşec sentimental este analizat cu luciditate,
personajele sunt, cum scria cineva, ca nişte „cutii de rezonanţă” ale

72
www.dacoromanica.ro
propriilor greşeli din trecut. Nu este deloc lipsit de semnificaţii faptul
că personajul comparat cu legendara Giocondă îşi pierde surâsul
tocmai în perioada anilor ’50, când se desfăşoară o parte din acţiunea
filmului (reconstituită prin flash-back-uri şi prin interferarea a două
planuri temporale). Drama modernă pe care o propune Malvina
Urşianu are o conotaţie suplimentară: aflată în interiorul tramei,
identificându-se cu eroina titulară, autoarea avertizează, în nume
propriu, că fiecare om trebuie să se simtă responsabil nu numai
pentru propriul destin, ci şi pentru destinul celuilalt. Irina şi Caius
– cărora Silvia Popovici şi Ion Marinescu, cu ajutorul operatorului,
le desenează portrete durabile, Gioconda fără surâs devenind un
personaj emblematic al actriţei –, cei doi eroi ai dramei înţeleg într-
un prea târziu acest adevăr, continuarea însingurării este inevitabilă,
sentimentele erodate nu suportă nici un fel de recondiţionare. Filmat
de Nicolae Girardi – care a marcat expresiv disonanţele temporale
şi sentimentale ale intrigii –, cu Gheorghe Cozorici, Lucia Mureşan,
Nicolae Radu, Florian Pittiş printre ceilalţi interpreţi, Gioconda fără
surâs rămâne o bornă în biografia filmului inspirat din actualitate.
După ce operatorul Nicolae Girardi a fost foarte activ, între anii
1968-1970, pe teritoriile filmului documentar, regizoarea Malvina
Urşianu l-a solicitat din nou, pentru cel de al doilea său „film de
autor”, Serata (ieşit pe ecrane în luna mai 1971). Criticul Roxana
Pană, care edita un volum consacrat scenariului scris de Malvina
Urşianu („Serata – de la scenariu la film”), scria, pe bună dreptate:
„Nu e vorba, în cazul filmelor sale (...) de o simplă asumare a celor
două laturi esenţiale în creaţia cinematografică – scenariu şi regie
– ci de o coerenţă tematică, ideatică şi stilistică, ce ne îndrituieşte
să vorbim de o operă şi nu de o întâmplătoare înşiruire de titluri
într-o filmografie personală. Indiferent de timpul acţiunii, filmele
Malvinei Urşianu – mărturie a conştiinţei sale artistice, reflex al
unei biografii spirituale – comunică între ele printr-un subteran joc
al oglinzilor, al corespondenţelor. Într-o cinematografie adeseori
tributară poveştilor inofensive, minore, Malvina Urşianu este

73
www.dacoromanica.ro
preocupată până la obsesie de temele majore, de meditaţia gravă,
responsabilă, asupra dialecticii societăţii, filmele sale putând fi cu
îndreptăţire numite politice, în sensul implicării profunde şi în cel
al comunicării unui mesaj de nobilă vibraţie patriotică”. Serata
este primul film al regizoarei consacrat evenimentelor din august
1944 (în filmografia sa vor apărea şi altele). Sigur, filmele acelor
ani nu puteau evita ideologia epocii, concepţia revolută privitoare la
„actul de la 23 august”. Nici Serata n-a putut scăpa (n-avea cum să
scape) de această „incidenţă”. Dar Serata rămâne un film singular în
contextul respectiv. În primul rând, pentru că regizoarea operează cu
simboluri, o interesează mai puţin intriga propriuzisă, o interesează
în primul rând momentul dramatic al „răsturnării valorilor” din
noaptea de răscruce. Personajele naraţiunii cinematografice, ca şi
structura conflictului, ca şi „serata” însăşi sunt structurate în paliere
simbolice. Cu atât mai grea misiunea directorului de imagine, cu
atât mai preţioasă reuşita lui; din comentariile de la premieră reţin
afirmaţia conform căreia Nicolae Girardi „s-a depăşit pe sine”,
portretele filmului având şi ele „greutate”, în interpretarea unor actori
valoroşi precum Kovács Györgyi, Silvia Popovici, George Motoi,
Cornel Coman, Mihai Pălădescu, Silvia Ghelan, Mihaela Juvara,
Gilda Marinescu, Luci Mureşan, Tanţi Cocea, Ion Finteşteanu.
În special prin aceste două filme, Nicolae Girardi devenise,
la începutul anilor’70 din veacul trecut, un nume „de bază” în
imaginea de film românesc. A urmat, în filmografia sa, o altă
imagine performantă, aceea din filmul psihologic Drum în
penumbră de Lucian Bratu (cu premiera în august 1972), un prim
film al regizorului consacrat actriţei Margareta Pogonat. Scenarist
era, pentru prima şi ultima dată în ţară, scriitorul Petru Popescu
(care se va stabili, după 1978, în Statele Unite ale Americii, unde
va continua să scrie scenarii, Ultimul val pentru Peter Weir în 1979,
Iubire obsesivă pentru Stevan H. Stern în 1986, Copiii nimănui
pentru David Wheatley în 1994, ba chiar un scenariu transpus de
el pe ecran, ca regizor, Moartea unui înger, în 1986). Acest singur

74
www.dacoromanica.ro
scenariu românesc al lui Petru Popescu derulează povestea unei
femei între două vârste care încearcă să-şi refacă viaţa prin iubire.
Este vorba, în film, despre o „dragoste de vacanţă”, care ar fi putut
deveni o „dragoste de-o viaţă”, dacă (sunt mulţi de „dacă” în film)...,
dacă eroina nu ar fi împărţită între o mamă „cu principii” şi doi copii
acaparatori, dacă „el” nu ar fi un bărbat prea temător în faţa unei
asemenea situaţii de viaţă, dacă n-ar fi vorba despre un „drum în
penumbră”... Partenerul Margaretei Pogonat este Cornel Coman,
mulţi alţi actori impunând personaje cu rol important în povestea
cinematografică (Ileana Stana Ionescu, Ioana Ciomârtan, Octavian
Cotescu, Carmen Galin, Aurel Giurumia). Reuşita acestui frumos
film „personal” se datorează, în mare măsură, operatorului Nicolae
Girardi, care a desenat nuanţat, în imagini, portretul dominant al
peliculei şi particularităţile „drumului în penumbră”, izbutind şi un
ataşant „filmuleţ în film”, după încheierea acţiunii propriuzise, când
eroina cunoaşte întâmplător un tânăr (Iulian Vişa), la margine de
drum...
Au urmat două lung metraje mai relaxate în filmografia
directorului de imagine Nicolae Girardi, şi alte câteva filme
documentare (la care mă voi referi mai târziu). Operatorul l-a însoţit
pe Francisc Munteanu în episodul tragico-grotesc de război Sfânta
Tereza şi diavolii (ieşit pe ecrane în septembrie 1972) şi pe Virgil
Calotescu, într-o agreabilă istorioară petrecută în realităţi cotidiene,
Dragostea începe vineri (cu premiera în iulie 1973), prima iubire şi
prima deziluzie în viaţa unei tinere prea sigure de ea, interpretată de
Adina Popescu, în distribuţie cu Toma Caragiu, Margareta Pogonat,
Sergiu Nicolaescu, Vasilica Tastaman, Peter Paulhoffer. Nu mult
după aceea, Nicolae Girardi a colaborat din nou cu regizorul
Gheorghe Vitanidis, la două pelicule istorice filmate concomitent
(între octombrie’73 şi martie’75), Cantemir şi Muşchetarul român,
a căror acţiune se petrece la începutul secolului al XVIII-lea (în
timpul domniei lui Dimitrie Cantemir), filme difuzate, câteodată,
împreună (chiar de la premiera din octombrie 1975). Scenaristul

75
www.dacoromanica.ro
Mihnea Gheorghiu s-a bazat, cu precădere, în Cantemir (premiul
ACIN 1975 pentru scenariu), pe fapte istorice reale ale vremii, pentru
ca în Muşchetarul român, o continuare a primului film, să păstreze
istoria mai mult ca pretext, să acorde prioritate ficţiunii, fiind vorba,
de data aceasta, mai mult de un „film de aventuri pe fundal istoric”,
muşchetarul român, Mihuţ Gălăţeanu (Iurie Darie) trecând printr-o
serie de peripeţii spectaculoase, la Viena, Berlin şi Amsterdam,
pentru a recupera şi aduce în ţară un important manuscris („Istoria
Imperiului Otoman”) care îi fusese furat domnitorului Dimitrie
Cantemir (Alexandru Repan). În ton cu intenţiile scenaristice şi
regizorale (cel de al doilea film suplinind tensiunea ideatică prin
ritm şi acţiune), operatorul Nicolae Girardi a creat ambelor filme
o imagine permanent funcţională, fiind foarte atent şi la conturarea
celorlalte portrete, de personaje mai mult sau mai puţin istorice:
Ioana Bulcă (Doamna Casandra), Irina Gărdescu (nepoata ei),
Emanoil Petruţ (Căpitanul Toader, sfetnic al Domnitorului), George
Constantin (Mehmet, omul de încredere al domnitorului la Istambul),
Victor Rebengiuc (un aventurier, hoţ de manuscrise şi bijuterii),
Ilarion Ciobanu (un asasin plătit), Amza Pellea (Sultanul Ahmet),
Ion Popescu Gopo (Ţarul Petru cel Mare), Liviu Ciulei (Leibnitz),
Dina Cocea (Doamna de Hermanstadt). În aceeaşi perioadă, Nicolae
Girardi a colaborat cu regizorul Gheorghe Vitanidis şi la filmul Casa
de la miezul nopţii (cu premiera în martie 1976), în ultimă instanţă
o melodramă sentimentală care a decepţionat în bună măsură pe
comentatorii de la premieră, mai ales pentru că ar fi fost vorba în
film despre personaje scrise de Fănuş Neagu, şi nu despre personaje
oarecare, ci despre personaje „emblematice” precum „frumoşii
nebuni ai marilor oraşe”, cum îi denumise chiar autorul, cu intenţia
unei replici contemporane la „craii de Curtea Veche”. Cu tot efortul
unor actori plăcuţi şi simpatici precum Alexandru Repan, Valeria
Seciu, Violeta Andrei, Ion Caramitru, printre interpreţi apărând chiar
Fănuş Neagu (alias Taliverde, fost marinar, paznic la cherhana), şi
chiar dacă operatorul Nicolae Girardi tratează cu pricepere datele

76
www.dacoromanica.ro
„de atmosferă” ale „casei de la miezul nopţii”, în imagini propice
unui film „cu mistere”, filmul preia puţine din intenţiile originare.
Între timp, ieşise pe ecrane şi filmul la care operatorul de imagine
Nicolae Girardi lucrase în paralel, Zile fierbinţi de Sergiu Nicolaescu
(cu premiera absolută la Constanţa în decembrie 1975, la Bucureşti
filmul ieşind pe ecrane în ianuarie 1976). Începea un „capitol” nou
în creaţia directorului de imagine, colaborarea cu regizorul Sergiu
Nicolaescu, Nicolae Girardi devenind (ca şi Alexandru David, de
altfel, despre care voi vorbi în paginile următoare) un operator
predilect al celui mai prolific cineast român. Întâmplarea face ca,
odată cu filmul Zile fierbinţi să înceapă un „capitol” nou şi pentru
regizor, deoarece, la zece ani de la debutul în filmul de lung metraj,
Sergiu Nicolaescu plasa, pentru prima oară, acţiunea filmului său
(scris de Francisc Munteanu) în contemporaneitate. Uşor „datat”
prin prisma subiectului („nodul gordian” al conflictului era...o elice
de fabricaţie modernă care urma să fie montată pe un vapor), primul
film „de actualitate” al regizorului, conţine tuşe de film documentar,
datorate în primul rând operatorului Nicolae Girardi, atent şi
receptiv la „semnele” realităţii înconjurătoare, la portretizarea
personajelor, interpretate de Vladimir Găitan, Mircea Albulescu,
Marga Barbu, Ileana Popovici şi Sergiu Nicolaescu însuşi (ca
director al unui şantier naval). După un „intermezzo” prilejuit de
filmul scris şi regizat de Francisc Munteanu, Roşcovanul (decembrie
1976), o poveste nouă pentru fostul „pistruiat” din serialul TV
Costel Băloiu, operatorul Nicolae Girardi, împreună cu alţi doi
operatori, Alexandru David şi Mircea Mladin, îşi unesc forţele
pentru transpunerea în practică a unui ambiţios proiect al regizorului
Sergiu Nicolaescu, filmul Pentru patrie (cu premiera în luna mai
1978), un omagiu cinematografic la sărbătoarea centenară a
războiului pentru independenţă din 1877-1878. Operatorii au avut o
misiune dificilă, filmul conţinând numeroase secvenţe de luptă (cu
numeroşi „combatanţi”) şi cu numeroase personaje istorice integrate
în acţiune, după cum ne putem dea seama şi în prezentul imediat,

77
www.dacoromanica.ro
când regizorul a inclus, în docu-drama din 2009 Carol I, pe post de
flash-back-uri, secvenţe tensionate din filmul de acum trei decenii,
cu actori de ieri (dintre care mulţi nu mai sunt) în roluri-cheie,
George Constantin (Mihail Kogălniceanu), Constantin Codrescu
(C.A.Rosetti), Cornel Coman (Marele Duce Nicolae), Ilarion
Ciobanu (maiorul Moise Grozea), Mircea Albulescu (colonelul
Mihail Cerchez), Ion Dichiseanu (Osman Paşa) şi cu...Sergiu
Nicolaescu, cel de acum trei decenii, în rolul lui Carol I, cel din
1877, în timp ce filmările din 2009 îl au ca erou, în filmul de azi, pe
Carol I cel din ultimul an al domniei, 1914. Filmul Pentru patrie
primea Premiul ACIN din 1978 pentru regie (Sergiu Nicolaescu).
Aproape în paralel s-a realizat şi un serial de televiziune (în opt
episoade) inspirat de acelaşi eveniment istoric, serialul Războiul
Independenţei (Eroi au fost, eroi sunt încă) – difuzat chiar înaintea
filmului pentru marile ecrane, primul episod la 1 decembrie 1977 –,
un serial la care au colaborat trei regizori, Gheorghe Vitanidis
(episoadele I, IV, VII, VIII), Doru Năstase (II, III), Sergiu Nicolaescu
(V, VI), patru operatori, Nicolae Girardi (I, IV, VII, VIII), George
Cornea (II, III), Mircea Mladin (II, III), Alexandru David (V, VI), şi
scenaristul Paul Anghel (sursa literară fiind ciclul de romane
„Zăpezile de acum un veac”). Printre interpreţi, mulţi dintre cei din
filmul destinat marilor ecrane, în plus, ca nişte „pete de culoare”,
Sebastian Papaiani (Peneş Curcanul) şi Gheorghe Cozorici (poetul
Mihai Eminescu). Aşadar, pentru acest serial TV, operatorul Nicolae
Girardi a lucrat din nou împreună cu regizorul Gheorghe Vitanidis.
Dar vreme de câteva filme, atunci, spre sfârşitul anilor’70, Nicolae
Girardi l-a însoţit pe Sergiu Nicolaescu, în pelicule de genuri
diferite. Întâi, în policier-ul politic Revanşa (cu premiera în
septembrie 1978), un film din seria aventurilor cu comisarul
Moldovan deschisă, cu patru ani în urmă, de Un comisar acuză (şi
continuată, apoi, chiar şi-n mileniul III, cu Nemuritorul). Acţiunea
din Revanşa (film scris de regizor în colaborare cu trei scenarişti,
Vintilă Corbul, Eugen Burada şi Mircea Gândilă) porneşte de unde

78
www.dacoromanica.ro
rămăsese în filmul Un comisar acuză, deci din decembrie 1940
(când ţara se afla sub teroarea legionară), o „vendetă” – după cum o
spune şi titlul filmului – stând în centrul acţiunii, „pilonii”
conflictului fiind foarte solizi (susţinuţi de Gheorghe Dinică, în rolul
sadicului comisar legionar Paraipan, şi de Sergiu Nicolaescu însuşi,
fireşte, în rolul comisarului Moldovan, „nemuritorul” de mai
devreme şi de mai târziu). Directorul de imagine Nicolae Girardi
susţine cu remarcabile rezultate artistice suspans-ul şi tensiunile
intrigii. Nicolae Girardi l-a însoţit, apoi, pe regizorul Sergiu
Nicolaescu în „comedia de public” Nea Mărin miliardar (februarie
1979), o nouă „aventură” în creaţia cinematografică a regizorului,
care – recurgând, dn nou, la o colaborare cu alţi trei scenarişti
(Vintilă Corbul, Eugen Burada şi Amza Pellea) –, a preluat
personajul simpatic şi pitoresc al lui „nea Mărin”, creat de Amza
Pellea pe micul ecran, introducându-l, cu dublă identitate, într-un
hăţiş de aventuri mafioto-marine, asgurându-şi, din plecare,
premisele succesului. Chiar dacă personajul legendar al lui nea
Mărin îşi cam pierde, în film, atù-ul principal, adică „arta povestirii”,
filmul ajunge victorios la spectator, îndeosebi datorită întâmplărilor
sale pitoreşti, filmate în ritmuri captivante şi în decoruri marine
spectaculoase. În continuare, colaborarea operatorului Nicolae
Girardi cu regizorul Sergiu Nicolaescu a continuat pe teritoriile unui
film româno-german (pe atunci, R.F.G.), Mihail, câine de circ, o
ecranizare a două romane de Jack London. Lansat în septembrie
1979, filmul îi prilejuieşte directorului de imagine Nicolae Girardi
performanţa de a privi întâmplările intrigii din unghiul de vedere al
personajului titular (o „originalitate” sugerată, practic, de scriitorul
originar şi preluată de cuplul germano-român Rudiger Bahr şi
Dumitru Carabăţ). A urmat o altă surpriză cinematografică oferită de
regizorul Sergiu Nicolaescu, o ecranizare liberă (foarte liberă!) a
prozei lui Camil Petrescu, în filmul Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război (cu premiera în martie 1980). Operând un
transfer de la „spectacolul ideilor” la „spectacolul faptelor” (fapte

79
www.dacoromanica.ro
pe care le şi „prelucrează” adesea), modificând biografiile unor
personaje, ba chiar şi numele lor câteodată (Ştefan Gheorghidiu
devine Tudor Gheorghiu!) inventând un erou „pe măsură” şi pentru
el (avocatul Nicolau – nu chiar Nicolaescu! –, căruia i se rezervă o
moarte de prim-plan, după ce apare în prim planul unor importante
momente ale intrigii), regizorul se îndepărtează de spiritul şi litera
romanului originar, reuşind, totuşi, îndeosebi datorită operatorului
Nicolae Girardi, un film de atmosferă, cu „patină de epocă”, cu
câteva personaje marcante, printre care avocatul Costică Mavrodin,
tipul politicianului afacerist (Gheorghe Dinică), locotenentul
Orghidan (Sebastian Papaiani), colonelul Constantinescu (Ion
Besoiu), sergentul Zamfir (George Mihăiţă), bunicul lui Tudor
(Ernest Maftei), aceasta în timp ce interpreţii personajelor din prim
plan, Vladimir Găitan (Tudor Gheorghiu) şi Ioana Pacula (Lena
Gheorghiu) sunt „dublate” vocal de Florian Pittiş şi Adina Popescu.
Despre imaginea la acest film a operatorului Nicolae Girardi, frumos
scria colegul său de profesie, Nicu Stan, făcând bilanţul unui
„deceniu al imaginii” (în Almanahul „Cinema” din 1990): „Girardi
«scrie», într-o atmosferă filtrată prin perdelele exploziilor şi ale
ploilor reci, ce îţi pătrund în suflet dureros, Ultima noapte de
dragoste..., a cărei «regie de imagine» se înalţă pe structuri
simfonice. Registrului rece, dur, al frontului, cu tranşeele lui
noroioase şi cerul greu, încărcat de nori, pământ răscolit de explozii
şi fum, i se opun – contrapunct – imaginea calmă, tandră, pe alocuri
chiar diafană, a lumii de dincolo de oroare”. Din acelaşi lot de filme
realizate de regizorul Sergiu Nicolaescu împreună cu directorul de
imagine Nicolae Girardi, în acea perioadă, face parte şi Capcana
mercenarilor (ianuarie 1981), un film insolit ca gen în filmografia
autorului, a cărui acţiune se petrece în toamna anului 1918, în
castelul cu „fantome” al unui baron dintr-un sat transilvan, unde
„şapte magnifici” (printre care, desigur, Sergiu Nicolaescu), înfruntă
50 de mercenari; o distribuţie solidă (cu Gheorghe Cozorici, Mircea
Albulescu, Ion Besoiu, Amza Pellea, Jean Constantin, Colea Răutu,

80
www.dacoromanica.ro
Cornel Gârbea, Constantin Rauţchi), imagini – din nou – cu „patină
de epocă” semnate de Nicolae Girardi şi o ilustaţie muzicală
originală de Ileana Popovici.
Pentru o scurtă perioadă, între timp, operatorul de imagine
Nicolae Girardi a fost solicitat de regizori cu care nu mai colaborase.
Întâi, de Geo Saizescu, pentru singura comedie poliţistă din cariera
acestuia, Şantaj (pe un scenariu scris de regizor în colaborare cu
Rodica Ojog-Braşoveanu, după romanul acesteia, „Omul de la
capătul firului”), film ieşit pe ecrane în februarie 1981. În jocul
de-a hoţii şi vardiştii al autorilor au intrat Ileana Stana Ionescu (un
„Colombo feminin”), Sebastian Papaiani, Silviu Stănculescu, Ion
Besoiu, Octavian Cotescu, Mircea Şeptilici, Ioana Bulcă şi, printre
alţii, Tănase Cazimir (un actor de policier „prin definiţie”). Încă
din cronica de la premieră, apreciam „imaginea clar-expresivă a
operatorului Nicolae Girardi şi ambianţele de-a dreptul senzaţionale”.
Cam în acelaşi timp, regizoarea Elisabeta Bostan şi scenarista sa
Vasilica Istrate îşi propuneau ca punct de plecare pentru două lung
metraje (şi pentru un amplu serial TV) romanul lui Cezar Petrescu
„Fram, ursul polar”: la scurtă distanţă de timp, au apărut pe ecrane
Saltimbancii (decembrie 1981) şi Un saltimbanc la Polul Nord
(septembrie 1982), în timp ce serialul TV a împrumutat chiar titlul
romanului de inspiraţie. Respectivul roman a rămas doar „punct de
plecare” pentru realizatorii filmelor: regizoarea şi-a dorit mai mult
decât „un film pentru copii”, a mers pe ideea unui „film de familie”,
a recurs la recuzita musical-ului (apelând la inspirata partitură a
lui Temistocle Popa), şi-a propus, cu ajutorul operatorilor Nicolae
Girardi şi Ion Marinescu – care semnează împreună imaginea – să
urmărească îndeaproape viaţa de fiecare zi a unui circ, cu „stelele”
sale, cu întâmplările sale comice şi dramatice (sau melodramatice),
în centrul acţiunii – pe lângă Fram, fireşte – fiind familia Marcelloni
(Cezar, Lisette şi Fanny, adică Octavian Cotescu, Gina Patrichi şi
Carmen Galin, care, în paranteză fie spus, execută şi o săritură de
la trapez), mulţi alţi actori fideli regizoarei completând distribuţia

81
www.dacoromanica.ro
(printre ei, Violeta Andrei, George Mihăiţă, Dem Rădulescu, Aurel
Giurumia, Arcadie Donos, Mihaela Juvara şi chiar Lulu Mihăescu,
la altă vârstă decât Veronica de odinioară), alături de artişti ai
Circului din Bucureşti (printre care, fireşte, Iosefini).
Pentru o bună bucată de timp, apoi, directorul de imagine Nicolae
Girardi a revenit în lumea filmelor realizate de Sergiu Nicolaescu.
„Reîntâlnirea” s-a produs într-un film intitulat chiar Întâlnirea (cu
premiera în august 1982), prilejuit de un scenariu al scriitorului
Bujor Nedelcovici, cu Sergiu Nicolaescu, Ioana Pavelescu, Ovidiu
Iuliu Moldovan, Colea Răutu, Vladimir Găitan, Victoria Dobre,
Cornel Gârbea printre protagonişti, un suspans poliţisto-lirico-
psihologic a cărui acţiune se petrece într-un decor insolit, Delta
îngheţată, devenită la rându-i „personaj”, datorită imaginilor de efect
ale operatorului Nicolae Girardi. Tot „policier” (dar fără prea mari
pretenţii) a fost şi filmul următor al regizorului Sergiu Nicolaescu
şi al directorului de imagine Nicolae Girardi, Viraj periculos (cu
premiera în aprilie 1983), cu acţiunea plasată în prezentul imediat,
intriga poliţistă pornind de la un accident de circulaţie, iar imaginea
încercând să surprindă, dincolo de povestea propriuzisă a filmului,
aspecte din viaţa de zi cu zi a României, la începutul anilor ’80. A
urmat, în filmografia regizorului Sergiu Nicolaescu, transpunerea
în imagini (de către operatorii Nicolae Girardi şi Marian Stanciu) a
unui scenariu de Ioan Grigorescu, în filmul Ringul (ieşit pe ecrane
în februarie 1984): este povestea unei „revanşe”, a unui fost deţinut
într-un lagăr de concentrare din anii războiului care-l reîntâlneşte,
peste ani, pe torţionarul său de atunci, boxând într-un bâlci, şi îşi
propune să se răzbune, într-o luptă sportivă pe viaţă şi pe moarte.
Operatorii au izbutit să confere personalitate celor doi timpi
diferiţi ai acţiunii, personajele din ring fiind interpretate de Sergiu
Nicolaescu şi Mihai Boghiţă (azi), de Constantin Brânzea şi Marian
Culineac (ieri), în jurul „ringului” aflându-se Marin Moraru, Letiţia
Gabrielli, Maria Bănică, Eusebiu Ştefănescu, Cornel Gârbea, Iurie
Darie. Din aprilie 1985 datează o nouă ecranizare a unui roman

82
www.dacoromanica.ro
de Liviu Rebreanu care a mai fost adaptat pentru ecran cu decenii
în urmă, scenariştii filmului Ciuleandra fiind, de data aceasta,
Anuşavan Salamanian şi regizorul Sergiu Nicolaescu. Critica a
apreciat, în linii mari, drept pozitiv efortul creator al realizatorilor,
filmul are ritm, operatorul Nicolae Girardi – după un sfert de veac
de carieră – se afla, aşa cum se scria în cronicile de premieră, „într-un
vârf de formă, într-un apogeu al creaţiei sale”, iar regizorul Sergiu
Nicolaescu, mizând îndeosebi pe actori tineri – în rolurile principale
apar Anca Nicola şi Ion Riţiu – şi-a văzut răsplătită investiţia de
încredere. Din punct de vedere al operatorilor de imagine, următorul
film al lui Sergiu Nicolaescu Ziua „Z” (cu premiera în luna mai
1985) este, deasemenea, o reuşită, Nicolae Girardi (în colaborare
cu Sorin Chivulescu) izbutind să confere credibilitate şi „seve”
de viaţă zilelor de august 1944 evocate în film. Dar n-aş insista
asupra acestei pelicule, evenimentele din august ’44 au fost evocate
în spiritul ideologiei de la mijlocul anilor’80, motiv pentru care
regizorul însuşi şi-a reconsiderat „punctul de vedere”, propunând
după numai vreo opt ani un alt film despre acelaşi moment istoric,
Oglinda (Începutul adevărului). Mai puţin „perisabil” s-a dovedit
următorul film al regizorului Sergiu Nicolaescu, Noi, cei din
linia întâi (ieşit pe ecrane în luna mai 1986), un film important şi
pentru faptul că regizorul se întoarce la scenaristul său iniţial, Titus
Popovici. Directorul de imagine Nicolae Girardi n-a avut deloc o
misiune uşoară în acest film, care-şi propunea să evoce luptele grele
duse de armata română, în ultimele luni ale celui de al doilea război
mondial, pentru eliberarea Ardealului, a Ungariei şi a Slovaciei, şi,
totodată, să individualizeze, să portretizeze pe luptătorii din linia
întâi, să le descopere fibra sufletească, aceea de oameni „obişnuiţi” cu
trăsături neobişnuite. Deopotrivă, interpreţii de prim sau de secund
plan ai acestui film impun portrete memorabile: George Alexandru,
Anda Onesa, Valentin Uritescu, Ion Besoiu, Ştefan Iordache, Sergiu
Nicolaescu însuşi, Mircea Albulescu, Silviu Stănculescu, Colea
Răutu, Emil Hossu, Vladimir Găitan, Ion Siminie...Acestea ar fi

83
www.dacoromanica.ro
peliculele din acea perioadă ale regizorului Sergiu Nicolaescu la
care a colaborat directorul de imagine Nicolae Girardi. Ajunşi aici,
mi-aş îngădui un „racord” cu propriile amintiri. Printr-un „joc al
întâmplării”, pe vremea festivalului cinematografic de la Costineşti
(a existat şi aşa ceva în România!), ani la rând o captivantă reuniune
de breaslă, benefică pentru destinele filmului naţional, nu o dată,
mai ales pe la începutul anilor’80, în căsuţele cochete ale „staţiunii
tineretului”, s-a nimerit să fiu vecin cu Nicolae Girardi. Seară de
seară, după terminarea proiecţiilor, ciocneam un păhărel „de vorbă”,
pe una dintre terasele noastre, şi întârziam, până la ore foarte târzii
de noapte, discutând despre filmele văzute, despre filmele făcute,
despre filmele nefăcute. Atunci am avut prilejul să-l cunosc mai bine,
să-i simt pasiunea pentru nobila sa meserie, să-i descifrez taine ale
sufletului. Pentru că a venit vorba despre festivalul de la Costineşti
şi despre rolul său în viaţa filmului românesc, nu pot să trec peste
o amintire „neverosimilă” din epocă, aceea din vara-toamna anului
1989, când peliculele omagiale, prezentate pe ecranul „Teatrului
de vară” au fost fluierate insistent, huiduite de tinerii spectatori din
amfiteatrul Costineştilor, fiind întrerupte, lăsate pentru un altădată
devenit, repede, niciodată. Era un „semn” prevestitor al magicului
decembrie ’89.
Să mergem, însă, mai departe, pe „firul” biografiei artistice
a directorului de imagine Nicolae Girardi...Atunci, la mijlocul
deceniului 9, operatorul de imagine Nicolae Girardi (în colaborare
cu Marian Stanciu) a lucrat şi cu regizorul polonez Bogdan Poreba
la coproducţia româno-poloneză Trenul de aur, un film inspirat
de evenimente reale, prin care scenaristul Ioan Grigorescu a
încercat să reconstituie itinerariul tezaurului polonez pe teritoriul
României, în anii celui de al doilea război mondial, împotriva
voinţei serviciilor secrete ale Germaniei naziste. Operatorii au
„prins” în imagini tensiunea şi riscurile călătoriei prin România
a „trenului de aur”, contribuind în mare măsură la secvenţele „de
efect” ale acestui tipic „film de acţiune”, în care jucau, printre alţii,

84
www.dacoromanica.ro
Mitică Popescu, Gheorghe Cozorici, Silviu Stănculescu, Mircea
Albulescu, Valentin Uritescu, Dan Condurache, alături de actori
polonezi. Imediat după aceea, Nicolae Girardi a colaborat la o altă
coproducţie, de data aceasta româno-franceză, serialul TV în şase
episoade François Villon, poetul vagabond (produs de T.F.1 Paris,
Cine-TV Berlin, R.A.I. Italia, cu concursul Centrului de producţie
cinematografică „Bucureşti”), care, într-o variantă prescurtată, a
ajuns abia în primăvara anului 1989 pe marile ecrane româneşti,
unde putea fi urmărit filmul în două serii François Villon. Faptul că
în acei ani, un regizor român, ajutat de mulţi colaboratori români,
făcea un important film francez, despre un mare poet francez,
pentru televiziunea franceză, este un „amănunt” de reţinut. Printre
colaboratorii români ai regizorului Sergiu Nicolaescu (într-o echipă
mixtă, româno-franceză) s-au numărat scenografii Adriana Păun,
Ştefan Antonescu, creatoarele de costume Hortensia Georgescu şi
Gabriela Nicolaescu, compozitorul Adrian Enescu, inginerul de
sunet Anuşavan Salamanian, poetul Romulus Vulpescu, în multiplă
calitate, de consultant, de traducător, al versurilor şi al dialogurilor
(versurile lui Villon dobândind parcă mai multă savoare, chiar dacă
„zăpezile de odinioară” sau „marile ninsori” devin „neaua de mai
an”, sau, poate, tocmai de aceea), din echipa românească a făcut
parte şi puternicul tandem de operatori Nicolae Girardi-Alexandru
Groza, autorii unei imagini dramatice, apăsătoare, în care – peste
oameni şi întâmplări – planează spaimele şi eresurile Evului Mediu.
Pentru rolul lui François Villon a fost ales Florent Pagny, devenit
ulterior mare vedetă în lumea rock-ului francez. Imaginile impun
şi mulţi actori români în roluri de prim-plan: Silviu Stănculescu
(Thibaut d’Aussigny), Traian Costea (Robert d’Estouteville), Ion
Marinescu (Marele coţcar), Ion Besoiu (Fredet), Olga Tudorache
(Frumoasa coifăreasă), Aurora Leonte... Între timp fusese prezentat
pe ecrane un alt film al regizorului Sergiu Nicolaescu la care (tot
în colaborare cu Alexandru Groza) a lucrat Nicolae Girardi, filmul
istoric Mircea, prin care (şi ca interpret) regizorul îşi propunea să

85
www.dacoromanica.ro
evoce ultimii ani ai domnitorului Mircea cel Bătrân. Minat de clişee
politice şi de dogme ale „epocii” (personajul titular pierzându-şi
chiar numele încetăţenit, „cel bătrân” nefiind o sintagmă acceptată
atunci), filmul aducea pe ecran, în imagini spectaculoase, luptele
domnitorului cu Mehmet, urmaşul lui Baiazid, şi contura câteva
portrete durabile, printre care acelea schiţate de Sergiu Nicolaescu,
Vlad Nemeş, Şerban Ionescu, Adrian Pintea, Colea Răutu... Printre
primii regizori consacraţi prezenţi pe ecrane după decembrie’89 a
fost Sergiu Nicolaescu, cu Coroana de foc din 1990, o „ficţiune
istorică” sau, mai curând, un „basm cinematografic” din familia
„filmelor de capă şi spadă”, un film a cărui acţiune nu lipsită de
suspans se petrece într-un Ev Mediu zbuciumat („reconstituit” de
operatorii Nicolae Girardi şi Alexandru Groza), după „descălecatul”
Ţării Româneşti, cu Sergiu Nicolaescu, Vladimir Găitan, George
Alexandru, Virgil Flonta, Ştefan Velniciuc, Ion Riţiu în distribuţie.
Este de reţinut, aşadar, faptul că directorul de imagine Nicolae
Girardi a continuat să lucreze pentru regizorul Sergiu Nicolaescu
şi în ultimul deceniu al veacului trecut, înscriindu-şi numele (după
un „intermezzo” la filmul lui Gheorghe Naghi De-aş fi Peter Pan, o
peliculă care a avut marea „neşansă” să ruleze pe ecrane, în 1992,
simultan cu o poveste despre Peter Pan narată de Steven Spielberg!),
înscriindu-şi numele, spun, şi pe genericul filmului din 1993, pe
care l-am amintit, în trecere, Oglinda (Începutul adevărului), o
reconsiderare a „zilei Z” de la hotar de ere sociale, o „replică”, de
fapt la filmul său din 1985 Ziua „Z”, cu multe personaje istorice
în naraţiunea cinematografică, printre care Ion Antonescu (Ion
Siminie), regele Mihai (Adrian Vâlcu), Petru Groza (Dorel Vişan),
Iuliu Maniu (Ştefan Radof), Lucreţiu Pătrăşcanu (Şerban Ionescu),
Vîşinski (George Constantin). Pe bună dreptate, dicţionarele îl
numesc pe Nicolae Girardi, „colaborator consecvent al regizorului
Sergiu Nicolaescu” („1234 cineaşti români” de Cristina Corciovescu
şi Bujor T. Rîpeanu), aşa cum despre Alexandru David (la care
m-am referit) se spune, tot acolo şi tot pe bună dreptate, că a fost

86
www.dacoromanica.ro
„colaborator constant al regizorului Sergiu Nicolaescu”, dar în alte
perioade de timp, am adăuga noi...
Pentru a întregi portretul cineastului, să mai amintim o dată
faptul că în filmografia operatorului Nicolae Girardi figurează şi
o serie de scurt metraje (documentare şi de ficţiune) realizate în
diferite perioade ale demersului său creator. Nu voi aminti, aici,
decât câteva dintre ele, două-trei filme realizate în primii ani’60 ca
Nuntă în Ţara Oaşului (de Mihai Bucur), Transformatori electrici şi
Cargouri (de Al. Roşianu), sau filme de la sfârşitul aceluiaşi deceniu
ca Oraşul care iubeşte şi Raliul Castrol (de Anastasia Anghel) sau
Tânjeaua şi Monumente istorice (de Mihai Bucur), voi menţiona
faptul că la începutul anilor’70 a filmat la Reşiţa şi Târgovişte
(micro-monografii ale oraşelor respective), iar în anii’80 a colaborat
cu studiouri vest-germane la filme precum Saşii din Transilvania
sau Poiana narciselor şi cu studiouri franceze la filmul Zaharius.
Fireşte, însă, „centrul de greutate” al creaţiei sale îl constituie lung
metrajele de ficţiune despre care am vorbit. În necrologul publicat
la dispariţia operatorului Nicolae Girardi, colegii de la Uniunea
Cineaştilor menţionează, ca titluri reprezentative ale creaţiei
sale, multe dintre filmele trecute în revistă şi de noi: „Colegii din
Uniunea Cineaştilor anunţă cu profundă durere încetarea din viaţă
a operatorului de imagine Nicolae Girardi, care lasă în urmă o
filmografie de prestigiu în compania unor regizori de primă mărime
în filmul românesc: Gioconda fără surâs (regia Malvina Urşianu),
Serata (regia Malvina Urşianu), Drum în penumbră (regia Lucian
Bratu), Cantemir (regia Gheorghe Vitanidis), Nea Mărin miliardar
(regia Sergiu Nicolaescu), Ultima noapte de dragoste... (regia Sergiu
Nicolaescu), Şantaj (regia Geo Saizescu), Capcana mercenarilor
(regia Sergiu Nicolaescu), Ciuleandra (regia Sergiu Nicolaescu),
Noi, cei din linia întâi (regia Sergiu Nicolaescu), François Villon
(regia Sergiu Nicolaescu), Mircea (regia Sergiu Nicolaescu) şi
altele. Din anul 1958 când a lucrat ca operator de imagine la primul
film şi până la încetarea din viaţă a muncit susţinut şi exemplar, fiind

87
www.dacoromanica.ro
înconjurat de aprecierea unanimă şi afecţiunea colegială de întreaga
colectivitate a cineaştilor noştri”. Pentru că în fruntea filmografiei
figurează cele două filme ale regizoarei Malvina Urşianu (acestea
fiind, practic, filmele care l-au introdus pe Nicolae Girardi în „marea
lume” a filmului românesc, iată ce scria despre Gioconda fără
surâs şi Serata, criticul Eva Sârbu, în studiul din 1975, „Imaginea
imaginii”: „O asemenea încercare reuşită, de supunere conştientă,
lucidă şi activă a operatorului faţă de necesităţile filmului, a făcut
Nicolae Girardi cu Gioconda fără surâs şi Serata. Nici unul, nici
altul nu erau filme în stare să suporte o imagine în sine.Amândouă
aveau nevoie de o imagine anume. Rece, precisă, geometrică
aproape, cu scurte şi rare frângeri de linii, insesizabile rotunjiri şi
scăpări din geometrie pentru Gioconda...; amplă, oscilând între
moliciune şi durităţi, între tandreţi şi cruzimi edificatoare pentru
Serata. Girardi s-a pliat perfect acestor imperative – căci imperative
erau – ale filmelor şi imaginea prin această pliere şi-a dobândit
adevărul şi valoarea”.
În încheiere, reproduc ceea ce scriam despre Nicolae Girardi în
grupajul „13 fotografii mişcate” din Almanahul „Cinema” pe 1979,
sub titlul „Clipe de adevăr omenesc”: „De la Gaudeamus igitur
încoace... şi încolo, Nicolae Girardi s-a afirmat ca un harnic operator
de imagine al studiourilor noastre, alcătuindu-şi în timp o filmografie
amplă, cu numeroase şi diverse filme la activ. Sunt câteva «accente»
în drumul său creator (...) asupra cărora se cuvine să insistăm. Iată,
de pildă, filmul Malvinei Urşianu Gioconda fără surâs şi, apoi,
Serata: reuşita unor prim-planuri psihologice (fapt determinant al
reuşitei de ansamblu) se datoreşte în mare măsură operatorului, care
a ştiut să se apropie de personaje cu tact şi discreţie, izbutind să
reţină semnificative clipe de adevăr omenesc. Iată, apoi, filmul lui
Lucian Bratu Drum în penumbră: din nou, revelaţiile psihologice se
fac prin intermediul unui bun observator al vieţii, atent la nuanţe,
la tonuri, la umbre şi penumbre...Iată, în sfârşit (pentru a ne opri la
câteva exemple-limită), atmosfera şantierului din filmul lui Sergiu

88
www.dacoromanica.ro
Nicolaescu Zile fierbinţi: viaţa este «ca-n viaţă», munca este «ca-n
viaţă», oamenii sunt «ca-n viaţă», operatorul s-a priceput să strângă
în imagini glasurile şi culorile vieţii...N-am reamintit decât câteva
momente ale unei filmografii laborioase: Nicolae Girardi s-a dovedit
de-a lungul unor ani mulţi, un interpret fidel al creaţiei regizorale,
şi poate că tocmai în această «supunere» conştiincioasă (dar nu şi
oarbă) stau principalele sale virtuţi”. Nu aveam perfectă dreptate în
urmă cu trei decenii?

La filmare

Imagine din colecţia familiei

89
www.dacoromanica.ro
 ALEXANDRU DAVID,
PASUL DINTRE TEHNICĂ ŞI POEZIE

Oricât ar părea de ciudat, deşi cam toate filmele operatorului de

imagine Alexandru David au trecut prin cronicile mele de film (aşadar,
din punct de vedere cinematografic pot spune că ne cunoaştem „de-
o viaţă”), deşi suntem amândoi braşoveni şi cam din acelaşi leat,
viaţa nu ne-a adus niciodată faţă în faţă decât de la distanţă (la câte
o premieră de film sau la o festivitate de premiere). Este drept,
Alexandru David ne-a părăsit la o vârstă tânără, abia împlinise 53
de ani, deci a întrerupt el însuşi prilejurile de cunoaştere. Se născuse
la Braşov, în 15 septembrie 1934 şi a părăsit lumea aceasta în 20
octombrie 1987. Scriu, aşadar, despre Alexandru David fără să-l fi
cunoscut personal, aşa cum i-am cunoscut pe toţi ceilalţi operatori
despre care vorbesc în această carte, dar filmele sale îmi sunt bine
cunoscute, l-am considerat, încă de la primele sale creaţii, un „nume”
de bază în breasla directorilor de imagine ai filmului românesc. Deşi
terminase Institutul de artă teatrală şi cinematografică din anul 1955,
a ajuns abia în 1964, la 30 de ani, să realizeze imaginea primului
său lung metraj (după o perioadă de „ucenicie” cinematografică, în
care intră şi filmul Poveste de toamnă de Traian Fericeanu, la care
a semnat imaginea, în colaborare cu Gheorghe Fischer). Această
intrare „întârziată” în lumea cinematografului o îndemna pe Eva
Sârbu să comenteze astfel aapariţia operatorului Alexandru David
în breasla autorilor de imagine: „Între ceea ce numeam «garda
veche» şi cea «mijlocie», venit repede şi pe neaşteptate din urmă,

90
www.dacoromanica.ro
Alexandru David. Om al tehnicii, Alexandru David îşi construieşte
imaginile-senzaţii, mai cu seamă din obiectiv. Obiectivele sunt
pentru el mamă, tată şi Dumnezeu. Din obiective şi din mişcare sau
nemişcare de aparat, din alternanţe lungi de cadre fixe cu alte cadre
fixe, cadre în interiorul cărora nu se întâmplă nimic, e moarte, e
încremenire, a scos el acea imagine cuvenită unui film numit Atunci
i-am condamnat pe toţi la moarte. Imaginea aceea care miroase a
praf, a soare, a moarte şi a nebunie, imaginea aceea care violenta nu
atât ochiul cât sufletul, sensibilitatea fiecăruia...”. Dar până la filmul
lui Sergiu Nicolaescu, şi până a deveni „colaborator constant” al
acestui regizor, Alexandru David a avut şi alte câteva (tot fericite)
prilejuri de exprimare. Întâi a fost solicitat de regizorul Andrei
Blaier, pentru filmul Casa neterminată (cu premiera în decembrie
1964), un film performant, dar neînţeles, cred, de unii comentatori
de la premieră, care l-au tratat cu ironie, deşi filmul, atât pe plan
regizoral, cât şi imagistic, experimenta o modalitate foarte personală
de investigare a actualităţii, regizorul şi operatorul propunând, în
imagini, o realitate frustă, i-aş zice chiar „neorealistă”, în ton cu „casa
neterminată” (care nu numai că dă titlul filmului, dar dobândeşte
„funcţie dramaturgică” în conflict), fără a sacrifica poezia poveştii
de dragoste şi prietenie din naraţiunea cinematografică (scrisă de
Dimos Rendis), susţinută cu aplomb de o debutantă de excepţie,
Valeria Seciu şi de un interpret încă neprofesionist atunci, Valeriu
Săndulescu. Nu peste multă vreme, Alexandru David a avut o
altă mare „şansă” cinematografică: a fost inclus şi el, ca şi Gore
Ionescu, în echipa francezo-română (de realizatori, de interpreţi) a
filmului româno-francez Serbările galante, regizat de René Clair
în România, alături de operatori francezi precum Daniel Diot şi
Christian Matras (premiera bucureşteană a filmului a avut loc în luna
mai 1966). Pentru pregătirea profesională a operatorului de imagine
Alexandru David, această experienţă creatoare a fost, neîndoios, de
bun augur şi binevenită, mai ales în condiţiile apariţiei sale întârziate
în lumea filmului românesc de lung metraj, şi a prezenţei sale încă

91
www.dacoromanica.ro
timide pe platourile de filmare. Următorul „pas” cinematografic al
operatorului Alexandru David (în colaborare cu Octavian Basti)
a fost în filmul Knock-out de Mircea Mureşan, o comedie uşoară,
cu Dem Rădulescu, Toma Caragiu şi Ovid Teodorescu pe post de
boxeri, dar şi cu o poveste de dragoste cu qui-pro-quo-uri, eroina
(Carmen Galin) fiind una dintre cele cinci mii de angajate ale
fabricii de dantele în care se desfăşoară acţiunea filmului, în timp
ce partenerul ei (Peter Paulhoffer) este, deopotrivă, boxer şi actor
amator, încurcând câteodată cele două ocupaţii, crezându-se actor
în ring şi boxer pe scenă. Operatorii s-au adaptat cu dezinvoltură
la genul cinematografic fără mari pretenţii artistice propus încă din
scenariul scris de regizor împreună cu Eugen Popiţă.
Prima imagine performantă a operatorului Alexandru David a
fost – aşa cum sublinia şi Eva Sârbu în comentariul mai înainte citat
– aceea din filmul lui Sergiu Nicolaescu Atunci i-am condamnat pe
toţi la moarte (cu premiera în ianuarie 1972), o ecranizare a nuvelei
„Moartea lui Ipu” de Titus Popovici, un film performant şi pentru
regizorul Sergiu Nicolaescu. Acesta venea după două superproducţii
cu secvenţe spectaculos-eroice, bine primite de public (dar şi de
critică!), însă îşi propunea cu totul altceva, prospectarea nuanţată şi
aprofundată a unor psihologii, într-o situaţie-limită, cum era aceea
a unei colectivităţi rurale din Ardeal în anii ocupaţiei fasciste. În
centrul întâmplărilor se afla, ca martor sau ca participant, un copil,
a cărui „sentinţă”, la capătul dramaticelor întâmplări ale filmului,
dă şi titlul filmului. Da, întâmplările sunt dramatice. Un ofiţer
neamţ este găsit mort, tăiat cu secera, la marginea unui drum. Satul
intră în fierbere. Nemţii pregătesc represaliile. În familia adoptivă
a băiatului, spiritele încep să se agite. Perspectiva ca intelectualii
comunei (preotul, notarul, doctorul, jandarmul, cu familiile lor) să
fie luaţi ca ostateci pune jar pe focul neliniştii şi al spaimei. Fiecare
caută să-şi salveze pielea. Fiecare caută o soluţie. Frica paralizează
conştiinţele. Pe sora Margareta o lasă nervii, preotul Ion (cumnatul
copilului) îşi pierde mierea glasului, doctorul şi notarul pierd şi ei

92
www.dacoromanica.ro
ceva, pic cu pic: demnitatea. Şi dintre toate „soluţiile” este aleasă
trădarea. La capătul unei adevărate „cine de taină”, după ce umilul
Ipu, „nebunul satului”, sluga credincioasă a familiei-gazdă, pus
cu linguşiri şi cu tertipuri în fruntea mesei, pentru prima oară în
viaţă, rosteşte gâtuit, calm, apăsat formula magică a salvării tuturora
(„bine, am să mă duc şi am să spun că l-am omorât eu”), arcul fricii,
al laşităţii şi al trădării se destinde, iar copilul, care priveşte şi învaţă,
sătul de atâtea dezertări morale, mârşăvii şi slăbiciuni omeneşti,
îşi rosteşte, neiertător sentinţa: „atunci i-am condamnat pe toţi la
moarte”. Pentru băiat, adevărata valoare morală o reprezenta, încă
înainte de precipitarea evenimentelor, blândul, uriaşul, placidul baci
Tudor, cel care păstra, la vârsta părului alb, bucuria jocului („de-
a submarinul Dox, de-a prinţesa Tarakanowa, de-a Avram Iancu,
de-a Decebal, de-a exploratorii la pol, de-a vânătorii în junglele
Africii” – după cum o spune nuvela, de-a Napoleon şi Ţarul – după
cum o arată filmul), cel care a îndurat în viaţă un lung, nesfârşit
şir de umilinţe, până şi aceea de a i se spune Ipu, „deşi Ipu nu
înseamnă nimic”. Amintita „cină de taină” (în care Ipu se joacă
„de-a pisica cu şoarecii” cu comesenii îngroziţi) este, şi pentru
directorul de imagine Alexandru David un antologic moment de
virtuozitate artistică. Operatorului de imagine i se datorează, în
mare măsură, şi evoluţia în crescendo a tensiunii cinematografice,
pe care am încercat s-o sugerez la rându-mi, prin relatarea sacadată,
eliptică, a dezvoltării intrigii. Dar poate că principala performanţă
operatoricească sunt exterioarele din primele secvenţe ale filmului,
galopul acela lung, obsedant, bezmetic, al ofiţerului neamţ peste
mirişti, un „strigăt” avertizant, care prevesteşte, parcă, tragedia de
mai târziu. Un rol important l-a avut operatorul de imagine şi în
conturarea principalelor personaje ale conflictului: pe micul erou
îl interpretează un copil simpatic, care va deveni, peste ani, actorul
Cristian Şofron; „piesa de rezistenţă” a filmului este, bineînţeles,
interpretul lui Ipu, Amza Pellea, al cărui personaj, generos şi stenic,
înţelept şi abil, reprezintă un solid pilon al conflictului; Ioana

93
www.dacoromanica.ro
Bulcă joacă cu virtuozitate şi nerv izbucnirile violent-isrterice ale
Margaretei, Maria Clara Sebök conferă personajului său (Clara),
o frumuseţe insolentă şi agresivă, două tipuri meschin-pitoreşti
crează Octavian Cotescu (doctorul) şi Gheorghe Dinică (notarul).
Cât despre regizor (el însuşi într-un rol bine marcat, colonelul von
Eck), Sergiu Nicolaescu dirijează cu ochi sigur întreg ansamblul,
operatorul de imagine Alexandru David potenţând şi nuanţând, la
rându-i, suspansurile de acţiune şi suspansurile psihologice.
La scurtă vreme după acest film, regizorul Sergiu Nicolaescu
şi operatorul de imagine Alexandru David abordează un gen
cinematografic neîncercat, lansând primul episod dintr-un serial
cu binemeritată priză la public, Cu mâinile curate (premiera în
octombrie 1972), un film poliţist cu gangsteri bucureşteni ai anului
1945, scris de Titus Popovici şi Petre Sălcudeanu. Împotriva
gangsterilor din epocă – bandiţi „rafinaţi”, borfaşi cu pretenţii,
escroci de duzină, cu nume rezonante precum Semaca (George
Constantin, jucând cu prestanţă pe „creierul” matrapazlâcurilor),
Lăscărică (Gheorghe Dinică, portretul unei lichele perfecte),
Buciurligă (un Ştefan Mihăilescu-Brăila doldora de idei) – acţionează
doi comisari, comisarul Roman („cu mâinile curate”) şi comisarul
Miclovan (cu mâinile nu tocmai curate), acţiunea desfăşurându-se
în mediile interlope din perioada imediat postbelică. Regizorului şi
operatorului li se datorează ritmul susţinut al acţiunii, filmul este
chiar crud şi sângeros câteodată, pentru că sângeroasă era şi epoca.
Nu peste multă vreme (deşi producţia filmului n-a fost scutită de
peripeţii), pe ecrane a fost prezentată şi o a doua serie a ciclului,
filmul Ultimul cartuş (premiera în luna mai 1973), care continuă
acţiunea filmului anterior până înspre primăvara anului 1946. Noul
film pune accent pe efectele pirotehnice, mitralierele răpăie la
barul „Ritz” sau la Cheile Bicazului (unde operatorul de imagine
Alexandru David filmează şi o urmărire spectaculoasă), există şi
un „film în film”, cu călugări reali şi deghizaţi, care vin, parcă, din
alt film („Panică la mânăstire”). Regizorul Sergiu Nicolaescu îşi

94
www.dacoromanica.ro
încheia aici contribuţia la serialul „mâinilor curate”, dar scenariul
scriitorilor Titus Popovici şi Petre Sălcudeanu va fi continuat cu
alt regizor la „timonă”, Manole Marcus (episoadele numindu-se
Conspiraţia, Departe de Tipperary şi Capcana, care au beneficiat,
cum vom vedea, de colaborarea operatorului Nicu Stan). Lipsindu-i,
însă, comisarul Miclovan, Sergiu Nicolaescu avea să inventeze, în
epocă, un alt comisar, comisarul Moldovan (pe care îl va purta până în
mileniul III!), pe care avea să-l introducă – cu sprijinul scenariştilor
Vintilă Corbul, Eugen Burada, Mircea Gândilă – într-o altă perioadă
istorică tulbure, aceea de la sfârşitul anului 1940, perioada demenţei
legionare, în filmul Un comisar acuză (aprilie 1974). Un pistolar,
aşadar, vreo doi comunişti, câte un personaj-glumă (o puşlama
simpatică, Limbă, desenată în stil caracteristic de Jean Constantin),
câte un legionar dur (Gheorghe Dinică), câte un legionar cam tont
(Mircea Pascu), sub „bagheta” unui regizor Sergiu Nicolaescu) şi
a unui operator de imagine (Alexandru David) cu simţul ritmului,
împuşcături „cât cuprinde”, puţin haz pentru destinderea încordării,
cam acesta era noul film de aventuri cu „va urma”, capul de serie al
unui nou ciclu cinematografic cu largă deschidere spre public.
Între timp, operatorul Alexandru David „şi-a făcut mâna” tot
în lumea filmelor regizate de Sergiu Nicolaescu, de data aceasta în
colaborare cu regizorul francez Gilles Grangier (fiind vorba despre
coproducţii franco-germano-române, pentru micile şi marile ecrane,
pornite de la scrieri de Jules Verne), serialul TV Doi ani de vacanţă
(patru episoade, difuzate începând din iunie 1973) şi filmele Insula
comorilor şi Piraţii din Pacific (difuzate împreună, în aprilie 1975),
aventuri marine din secolul al XIX-lea, personajele principale fiind
confruntate cu piraţi şi căutători de comori, cu furtuni şi naufragii:
pentru operator, desigur, un „exerciţiu” util în ceea ce priveşte
acumularea de experienţă profesională. Acestui tip de experienţă i
se poate adăuga şi colaborarea operatorului la alt serial TV franco-
germano-român, realizat de Wolfgang Staudte şi Sergiu Nicolaescu,
Chemarea aurului (cu premiera la televiziunea germană în

95
www.dacoromanica.ro
decembrie 1975), un film pornit tot de la Jules Verne, cu acţiunea
plasată la sfârşitul secolului al XIX-lea, în lumea căutătorilor de
aur din Alaska, şi cu o distribuţie internaţională, din care au făcut
parte – printre alţii – Emmerich Schäffer, Gilda Marinescu, Vasile
Niţulescu, Colea Răutu. Peste câţiva ani, aceeaşi echipă regizoral-
operatoricească avea să continue acest demers, în filmul La poarta
de aur a incaşilor (prezentat, întâi, la televiziunea germană în
anul 1978), în distribuţia internaţională intrând, de data aceasta,
Amza Pellea, Cornel Coman, Cornel Gârbea, Ştefan Mihăilescu-
Brăila, Mihai Pălădescu. În paralel cu aceste filme, Alexandru
David a lucrat la un alt film, de altă natură, al regizorului Sergiu
Nicolaescu. Este vorba despre Nemuritorii (decembrie 1974), un
film de aventuri pe fundal istoric românesc, acţiunea petrecându-se
în anul 1611, când treisprezece foşti camarazi de luptă ai lui Mihai
Viteazul, răspândiţi în lume după moartea Voievodului, revin în ţară
pentru a continua măreaţa luptă a ilustrului domnitor. Operatorul a
filmat, trei-patru luni, în vara lui 1974, în diferite zone din România
(la Buftea, Cislău, Braşov, Cristian, Râşnov, Sâmbăta, Polovraci,
Turnu Severin, Cheile Dobrogei, Hârşova, Histria, Mangalia) şi
din Germania (Königstein, Krielstein, Quedlinburg). Unele dintre
cronicile de la premieră au apreciat reuşitele imagistice ale filmului,
datorate „excelentului operator Al. David” (cum scria Radu
Georgescu). În creaţia regizorului Sergiu Nicolaescu, ecranizarea
Osânda (pe ecrane în septembrie 1976), după romanul lui Victor
Ion Popa „Velerim şi veler doamne” (scenarizat de Anuşavan
Salamanian şi Sergiu Nicolaescu), rămâne unul dintre filmele
sale „de suflet”. Atraşi de materialul epic originar, scenariştii au
preluat câteva personaje – printre ele, pe protagonistul conflictului,
Manlache Pleşa –, au preluat câteva din întâmplările naraţiunii,
dar „lectura” lor a redimensionat semnificaţiile faptelor relatate,
filmul dobândind, faţă de roman, sensuri sociale mai acuzate,
constituindu-se ca un ecou tragic al răscoalei din 1907. Cum spunea
despre Manlache Pleşa însuşi interpretul său, Amza Pellea – a cărui

96
www.dacoromanica.ro
compoziţie evidenţiază îndeosebi dramatismul interior al eroului –,
personajul „este o imagine a felului cum a mocnit şi s-a plămădit
durerea în sufletul acestui neam românesc”. Tribulaţiile fără ieşire
ale eroului constituie firul unei acţiuni cu multe ramificaţii, Osânda
fiind, în primul rând, un film epic, regizorul şi operatorul mizând
în principal pe evocarea realist-poetică a atmosferei de epocă,
fără a evita, atunci când povestirea o cerea, anumite accente chiar
naturaliste. O poveste de dragoste, frumoasă, se desfăşoară în
planul secund al intrigii, impunând un personaj feminin la rândul
său, puternic, Ruxandra, în interpretarea nuanţată, cu acute, a
Ioanei Pavelescu, numeroase alte personaje dobândind contururi
ferme, de la jandarmul brutal (Gheorghe Dinică) la boierul insidios
(Emmerich Schäffer), de la „omul legii” (Sergiu Nicolaescu însuşi)
la pilduitorul moş Costache (Ernest Maftei). Iarna din Osânda
(filmată de Alexandru David), cu funcţie dramatică în conflict,
dobândeşte, şi ea, valenţe antologice. Operatorul susţine cu brio
şi calităţile de atmosferă ale acestui „film de suflet” al regizorului,
alături de celalţi colaboratori principali, compozitorul Tiberiu Olah,
scenograful Constantin Simionescu, autoarele costumelor Oltea
Ionescu şi Hortensia Georgescu, monteuza Margareta Anescu şi...
corul „Madrigal”. Rămânând încă o vreme alături de regizorul
Sergiu Nicolaescu, operatorul de imagine Alexandru David a semnat
şi imaginea filmului poliţist de actualitate Accident (cu premiera în
februarie 1977), un scenariu de Dumitru Carabăţ „după o idee de
Sergiu Nicolaescu” (cum relatează însuşi scenaristul), regizorul
asumându-şi şi rolul central (un maior de miliţie), filmând alături
de Vladimir Găitan, Florenţa Manea, Corina Constantinescu, Ernest
Maftei, George Mihăiţă (acesta din urmă, în rolul unui delincvent
recidivist, „specializat” în furturi de automobile). Atât regizorul
cât şi operatorul vădesc în acest film (după cum scria Eva Sârbu)
„siguranţă şi seriozitate profesională, rigoare, o deplină stăpânire
a mijloacelor cinematografice şi o irezistibilă francheţe”. Nu insist
asupra următoarelor colaborări cu regizorul Sergiu Nicolaescu (în

97
www.dacoromanica.ro
care operatorul a semnat imaginea „în colaborare”), filmele istorice
Pentru patrie şi Războiul Independenţei (Eroi au fost, eroi sunt
încă), acesta din urmă un film TV, deoarece mă voi referi la ele
şi într-un capitol viitor. Reţin doar faptul că, după aceea, „ştafeta”
imaginii în filmele regizorului Sergiu Nicolaescu a fost preluată
de Nicolae Girardi, cu care, de altfel, Alexandru David – care se
va întoarce, totuşi, în ultimii ani de viaţă, pentru scurtă vreme, în
echipa de realizatori a regizorului Sergiu Nicolaescu – a şi colaborat
în ultimele două filme amintite.
La ce filme a lucrat, în continuare, directorul de imagine
Alexandru David? Întâi, cu regizorul Mircea Drăgan, la coproducţia
româno-marocană Braţele Afroditei (cu premiera versiunii române
la Bucureşti în martie 1979; filmul a avut şi o versiune în limba
arabă, prezentată în premieră, după două luni, la Rabat), un
„policier” realizat după un scenariu de Ioan Grigorescu, în care
elementele de ficţiune (intervenţia unor gangsteri internaţionali,
traficanţi de obiecte arheologice) sunt determinate de premise reale
(în timpul construirii unui nou port, Nador, la Marea Mediterană,
sunt descoperite nişte adevărate „comori antice”), cu Radu Beligan
(în rolul unui traficant latino-american de antichităţi), Ioana Drăgan,
Violeta Andrei, Mircea Albulescu, Dem Rădulescu, filmul apelând,
din când în când, şi la „registrul comic”. Operatorul Alexandru
David a filmat cea mai mare parte a imaginilor în Maroc, la Nador
şi în alte „locaţii” din zonă. În filmul de montaj Expresul de Buftea
de Haralambie Boroş (prezentat pe ecrane tot în martie 1979), pe
un scenariu de Matty Aslan, rolul operatorului a fost, prin forţa
lucrurilor, secundar, Alexandru David filmând doar „secvenţele
de legătură” ale filmului, conversaţia unor călători cinefili aflaţi
în „expresul de Buftea”: altfel, este vorba despre o antologie a
comediei cinematografice româneşti, cu fragmente din filme de ieri
şi de azi (fiind vorba, desigur, de prezentul anului ’79), de la Maiorul
Mura, Gogulică C.F.R., Aşa e viaţa, Visul lui Tănase, Bing-Bang, O
noapte furtunoasă, O scrisoare pierdută, trecând prin Astă seară

98
www.dacoromanica.ro
dansăm în familie, Iarna bărbaţilor, Actorul şi sălbaticii, D-ale
carnavalului, Politică şi delicatese, De trei ori Bucureşti, Balul de
sâmbătă seara, Păcală, S-a furat o bombă, Mofturi 1900, până la
Knock-out, B.D. în acţiune, Un comisar acuză, De-aş fi...Harap
Alb, Acţiunea „Autobuzul”... În continuare, directorul de imagine
Alexandru David a apărut, pentru prima oară, pe genericul unui
film de Manole Marcus, Omul care ne trebuie (noiembrie 1979),
realizat pe un scenariu de Ion Băieşu, cu Ilarion Ciobanu (în rolul
unui „veteran” al marilor şantiere), Jana Gorea (soţia maistrului
betonist) şi Catrinel Dumitrescu (ataşantă, în rolul fiicei). Frumoase
cuvinte de apreciere la adresa acestui „film de actualitate” a avut
Horia Pătraşcu, în comentariul de la premieră: „Impresionează în
mod plăcut căldura cu care autorii se apleacă asupra cotidianului,
a vieţii de familie, a întâmplărilor mai mult sau mai puţin mărunte.
O poveste de dragoste, un examen de admitere, un meci de fotbal,
ba chiar şi servirea unui pahar cu vişinată se desfăşoară firesc, sunt
«de acolo»”. Am reţinut şi o opinie a criticului Ecaterina Oproiu:
„Vocaţia lui Marcus este soliditatea (...) Asta înseamnă că după ce
au tranşat viaţa «pe felii», în buna tradiţie neorealistă, autorii au
încercat s-o problematizeze fără morgă, ba chiar făcând din haz
suporterul principal”. Directorului de imagine Alexandru David i
se datorează, în mare măsură, senzaţia de firesc, de „felii de viaţă”
pe care o degajă filmul, aşa cum se remarcă şi în comentariile de la
premieră citate.
După ce, la „primul tur de manivelă” al filmului Rug şi flacără
de Adrian Petringenaru (asta se întâmpla în martie 1979), Alexandru
David era operatorul de imagine al filmului (dar, ulterior, imaginea
filmului i se va datora lui Aurel Kostrakiewicz, aşa cum o specifică
şi genericul), deci după o experienţă nefinalizată, pe Alexandru
David îl regăsim în echipa de realizatori a filmului Singur printre
prieteni (cu premiera în martie 1980), alături de regizorul Cornel
Todea, de scenariştii Dumitru Solomon şi Virgil Duda, o comedie de
moravuri, în intenţia autorilor (după cum mărturiseau) „antrenantă,

99
www.dacoromanica.ro
amuzantă, relaxantă”, dar care şi-a cam pierdut pe parcurs ţintele
ironice şi satirice, aşa cum menţiona, în cronica sa, şi Eva Sârbu,
fiind „foarte aproape de o glumă de album duminical”, „căpătând
aerul unui banc lung, căruia povestitorul i-a uitat poanta”, aceasta
cu toate strădaniile vesele ale interpreţilor – printre care Ştefan
Mihăilescu-Brăila, Ileana Stana Ionescu, Horaţiu Mălăele (acesta
din urmă în rolul unui student restanţier – citiţi bine! – la Facultatea
de economie a turismului), Viviana Alibizache, Marioara Sterian –,
şi cu toată strădania operatorului de imagine Alexandru David de a
reconstitui o „atmosferă studenţească” vie şi vioaie. O experienţă
imagistică foarte interesantă (poate cea mai interesantă a operatorului
Alexandru David în ultimul său deceniu de activitate) a fost aceea
din filmul lui Iosif Demian Lovind o pasăre de pradă (cu premiera în
noiembrie 1983). Prin filmul Lovind o pasăre de pradă, pornit dintr-
un roman de Petre Sălcudeanu din cunoscuta serie a „Bunicului”
(„Bunicul şi o biată cinste”), Iosif Demian cochetează cu filmul
poliţist, acţiunea pornind de la un „banal” accident de circulaţie,
dar ambiţiile regizorului-operator sunt în primul rând artistice şi
cinematografice. Regizorul pune preţ, în continuare (ca şi în filmul
său anterior, Baloane de curcubeu), pe pitoresc, recurge la simpatice
„schimburi de locuri” (anchetatorul din filmul său O lacrimă de
fată, Dorel Vişan, devine adjunctul adjunctului său de acolo, George
Negoescu), propune personaje cu personalitate create de Ioana
Bulcă (într-un rol cu surprize), Tatiana Botez (o asistentă medicală
cu aplomb), Brânduşa Zaiţa Silvestru (o altă soră medicală, hazlie),
Marcela Andrei (hoaţa)...Iese în evidenţă şi modalitatea utilizării
prim-planurilor: totul – prin acest „totul” înţelegând interioarele,
obiectele, oamenii, cu ochii, glasurile şi răsuflarea lor –, totul este
privit foarte de aproape, cu o privire, parcă, mioapă, care încearcă
să descifreze detaliile (o virtute imagistică datorată în primul rând
directorului de imagine Alexandru David şi cameramanului Valeriu
Câmpan). Nu numai datorită acestor efecte estetice deosebite, cred
că avem de a face cu cea mai interesantă experienţă imagistică

100
www.dacoromanica.ro
din deceniul 9 a operatorului Alexandru David: mi se pare de bun
augur faptul că un regizor cu bogată experienţă imagistică la activ
precum Iosif Demian (din filmografia căruia, ca operator, fac parte
titluri antologice precum Nunta de piatră, Duhul aurului, Zidul sau
Buzduganul cu trei peceţi) a apelat la serviciile sale operatoriceşti,
într-o tentativă evidentă de înnoire stilistică. Să nu trecem repede
cu vederea faptul că Iosif Demian, şi ca regizor, este un „nume de
bază” al „generaţiei ’70” (după debutul său, din 1977, cu Urgia –
în colaborare cu Andrei Blaier – au urmat, la începutul anilor’80
patru filme despre care merită să se vorbească pe larg, O lacrimă
de fată, Baloane de curcubeu, Lovind o pasăre de pradă şi Piciu,
înaintea mutării sale în Australia, petrecută în anul 1985). Pentru
directorul de imagine Alexandru David, această primă colaborare
cu un eminent reprezentant al tinerei generaţii de cineaşti români,
putea însemna, şi a însemnat, practic, un nou „început de drum”.
Numai că viaţa nu i-a mai dat răgazul să facă mulţi paşi pe acest
drum...
Cum spuneam la un moment dat, colaborarea operatorului
Alexandru David cu regizorul Sergiu Nicolaescu nu s-a întrerupt
definitiv odată cu filmele despre războiul din 1877-78, realizate cu
prilejul sărbătoririi centenare a cuceririi Independenţei. Colaborarea
a fost reluată la filmul Duelul (cu premiera în iunie 1981), când
regizorul Sergiu Nicolaescu – co-scenarist, alături de Vintilă Corbul
şi Mircea Burada – relua personajul comisarului Moldovan, de
data aceasta în contextul istoric din primăvara anului 1939 (când
trupele fasciste invadau Cehoslovacia, iar în România legionarii
puneau la cale acţiuni sângeroase), printre personaje revenind şi
„pata de culoare” numită Limbă (alias Jean Constantin), în acţiune
intervenind şi „îngerii negri” ai mahalalelor bucureştene. Atmosfera
cu „praf de puşcă” a timpului este evocată fidel şi expresiv de
imaginea cu „patină de epocă” a operatorului Alexandru David. Tot
în primii ani’80, regizorul Sergiu Nicolaescu şi-a continuat seria
coproducţiilor „aventuroase” (cu studiouri franceze şi germane),

101
www.dacoromanica.ro
realizând, în colaborare cu Gilles Grangier, serialul TV Wilhelm
Cuceritorul, la care imaginea a fost semnată de Alexandru David,
în colaborare cu Alexandru Groza şi Gabriel Cobasnian. Cu un
an înaintea morţii sale, operatorul de imagine Alexandru David a
fost prezent, pentru ultima oară, pe genericul unui film: era vorba
despre Căutătorii de aur (cu premiera pe ecranele bucureştene în
august 1986), o adaptare cinematografică a mai vechiului serial
TV Chemarea aurului de Sergiu Nicolaescu şi Wolfgang Staudte,
regizorul versiunii româneşti pentru marile ecrane fiind Al.G.
Croitoru. Ne reîntorceam, atunci, în anii 1890, când America era
răscolită de exodul către Alaska, unde se credea că apele râului
Klondike ascund comori de aur. Cum ziceam, acest „mesaj de
departe” rămâne ultimul „cuvânt cinematografic” al directorului de
imagine Alexandru David.
În încheierea acestei schiţe de portret, cu îngăduinţa cititorului,
voi reproduce mini-caracterizarea pe care i-o făceam operatorului
Alexandru David, sub titlul „Pasul dintre tehnică şi poezie”, în
Almanahul „Cinema” din 1989, unde publicam grupajul „13
fotografii mişcate”, din care voi reproduce, aşa cum am promis,
şi alte opinii în paginile acestui volum: „De formaţie tehnică,
operatorul Alexandru David s-a întâlnit devreme, era firesc să se
întâlnească devreme, cu un regizor de sorginte asemănătoare, Sergiu
Nicolaescu. Revelaţia operatorului avea să se producă în Atunci
i-am condamnat pe toţi la moarte. Încă de la primele sale secvenţe,
filmul anunţa imagini de mare forţă expresivă: ritm, mişcări de
aparat curajoase, cadre-vârtej, în deplin consens cu vârtejul ameţitor
al personajelor de pe ecran; suspensul iniţial al filmului stătea în
imagine. Ne-a mai demonstrat ceva, tot atunci, Alexandru David:
că pasul dinspre tehnică spre poezie poate fi scurt, ca o respiraţie
(demonstraţie pe care, de altfel, regizorul său o făcuse de mult,
încă de la «primăverile sale obişnuite»). Ceea ce a urmat, în creaţia
operatorului a fost o confirmare. De fapt mai multe. Confirmări
numite Cu mâinile curate, Ultimul cartuş, Un comisar acuză şi

102
www.dacoromanica.ro
aşa mai departe. În toate aceste filme, imaginea, strict funcţională,
a creat şi a întreţinut o atmosferă «strânsă», dinamică, tensionată,
nu numai prin ritmuri exterioare, de acţiune propriuzisă, ci şi prin
ritmul evoluţiei interioare a personajelor. Obiectivul aparatului de
filmat este el însuşi, totdeauna, la Alexandru David, un personaj
principal”. Nu întâmplător, şi nu degeaba, Constantin Pivniceru
îl denumea pe Alexandru David – într-un comentariu analitic din
Almanahul „Cinema” 1983 –, „campionul focalei lungi”...

La filmare

Imagini din colecţia familiei

103
www.dacoromanica.ro
 FOTOGRAME DIN FILME

GRIGORE IONESCU

“VALURILE DUNĂRII” (regia Liviu Ciulei)

105
www.dacoromanica.ro
“LA VÂRSTA DRAGOSTEI” (regia Francisc Munteanu)

106
www.dacoromanica.ro
“COMEDIE FANTASTICĂ” (în colaborare cu Ştefan Horvath,
regia Ion Popescu Gopo)

107
www.dacoromanica.ro
“POVESTEA DRAGOSTEI” (în colaborare cu Ştefan Horvath,
Liviu Georgescu şi Alecu Popescu, regia Ion Popescu Gopo)

108
www.dacoromanica.ro
ALEXANDRU ÎNTORSUREANU
“NU VREAU SĂ MĂ ÎNSOR”
(în colaborare cu George Cornea,
regia Manole Marcus)

109
www.dacoromanica.ro
“ZODIA FECIOAREI” (regia Manole Marcus)

110
www.dacoromanica.ro
“FELIX ŞI OTILIA” (în colaborare cu Ghe. Fischer, regia Iulian
Mihu)

111
www.dacoromanica.ro
“TRECĂTOARELE IUBIRI” (în olaborare cu Ghe. Fischer,
regia Malvina Urşianu)

112
www.dacoromanica.ro
 NICU STAN

“RĂSCOALA”
(regia Mircea
Mureşan)

113
www.dacoromanica.ro
“COLUMNA” (regia Mircea Drăgan)

114
www.dacoromanica.ro
“BALTAGUL” (regia Mircea Mureşan)

115
www.dacoromanica.ro
“PUTEREA ŞI ADEVĂRUL” (regia Manole Marcus)

116
www.dacoromanica.ro
“CASA DINTRE CÂMPURI” (regia Alexandru Tatos)

117
www.dacoromanica.ro
 NICOLAE GIRARDI
“GIOCONDA FĂRĂ SURÂS” (regia Malvina Urşianu)

118
www.dacoromanica.ro
“SERATA”
(regia Malvina Urşianu)

“MIRCEA”
(regia Sergiu Nicolaescu)

119
www.dacoromanica.ro
“ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE”
(regia Sergiu Nicolaescu)

120
www.dacoromanica.ro
 “CIULEANDRA”
(regia Sergiu
Nicolaescu)

121
www.dacoromanica.ro
“NOI, CEI DIN LINIA ÎNTÂI” (în colaborare cu Sorin Chivulescu
şi Mircea Mladin, regia Sergiu Nicolaescu)

122
www.dacoromanica.ro
ALEXANDRU DAVID

“CASA NETERMINATĂ”
(regia Andrei Blaier)

123
www.dacoromanica.ro
“ATUNCI I-AM CONDAMNAT PE TOŢI LA MOARTE”
(regia Sergiu Nicolaescu)

124
www.dacoromanica.ro
“OMUL CARE NE TREBUIE” (regia Manole Marcus)

“CU MÂINILE CURATE” (regia Sergiu Nicolaescu)

125
www.dacoromanica.ro
 “BRAŢELE AFRODITEI”
(regia Mircea Drăgan)

126
www.dacoromanica.ro
“OSÂNDA” (regia Sergiu Nicolaescu)

127
www.dacoromanica.ro
 Cuprins

Argument............................................................................................................................. 3
Grigore Ionescu............................................................................................................ 12
Alexandru Întorsureanu........................................................................................... 28
Nicu Stan. ......................................................................................................................... 51
Nicolae Girardi. ............................................................................................................ 70
Alexandru David.......................................................................................................... 90
Fotograme. .................................................................................................................... 105
Grigore Ionescu................................................................................................. 105
Alexandru Întorsureanu............................................................................... 109
Nicu Stan.................................................................................................................113
Nicolae Girardi...................................................................................................118
Alexandru David............................................................................................... 123
Fotogramele au fost copiate din filme aflate în Arhiva Naţională.

128
www.dacoromanica.ro