www.dacoromanica.

ro
 Elena Saulea
●
Caragiale în viziunea autorilor de film

www.dacoromanica.ro
 Lucrare promovată de Uniunea Cineaştilor din România
Preşedinte interimar Prof. Constantin Pivniceriu

Editor executiv: regizor David Reu

Corectura: Măriuca Neagu
Tehnoredactare computerizată: Cezar‑Octavian Diţă

Carte introdusă în Biblioteca Virtuală a României –

www.dacoromanica.ro – cinematografie

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

SAULEA, ELENA ALECSA

Caragiale în viziunea autorilor de film / Elena Saulea. –
Bucureşti : Biblioteca Bucureştilor, 2011
ISBN 978‑606-8337-30-2
821.135.1.09 Caragiale, I.L.:791.43

Coperta I: Fotogramă din filmul „Mofturi 1900” de Jean Georgescu.

www.dacoromanica.ro
 Elena Saulea

Caragiale în viziunea
autorilor de film

Editura Biblioteca Bucureştilor

Bucureşti – 2012

www.dacoromanica.ro
 Prefaţă

de Călin Căliman

În anul 2012 se împlinesc trei centenare de mare

importanţă pentru destinele culturii şi cinematografiei
naţionale: centenarul morţii lui Caragiale, centenarul filmului
Independenţa României şi centenarul naşterii regizorului
Victor Iliu. Sunt printre aceia care şi‑au manifestat nu o dată
regretul că nu s‑au păstrat documente de epocă privitoare la
întâlnirile scriitorului Ion Luca Caragiale cu filmul românesc
sau cu filmul în general, deşi ocazii de întâlnire ar fi fost
destule, atât în România cât şi la Berlin (şi, într‑o paranteză aş
menţiona „amănuntul” că unele dintre cele mai spectaculoase
„cronici” la primele filme ale fraţilor Lumière s‑au datorat, de
pildă, unui scriitor, lui Maxim Gorki, care s‑a întâlnit mai mult
sau mai puţin întâmplător cu acele filme, la Nijni Novgorod,
pe la începutul veacului trecut).
Această substanţială carte a doamnei Elena Saulea este,
însă, înainte de toate, un argument incontestabil al faptului că
I.L. Caragiale a fost de‑al filmului şi filmul de‑al lui Caragiale,
dintotdeauna. Autoarea ia în discuţie filme realizate după
opera lui Caragiale încă din 1913, când, după drama Năpasta,
se realiza filmul respins de critică Răzbunarea de Haralamb
Lecca („abia a murit Caragiale şi a şi fost prădat” se scria într‑o
publicaţie ieşeană), până în 2004, când regizorul Radu Igazsag
a realizat mica bijuterie Boborul, transformând pe nesimţite
personaje şi interpreţi reali (cum ar fi Victor Rebengiuc în
postura lui Caragiale) în desene animate, pentru a da „glas”

www.dacoromanica.ro
cinematografic cât mai vioi, mai viu şi mai actual pamfletului
caragialian de odinioară.
Practic, această „relaţie” dintre Caragiale şi filmul românesc
s‑a extins pe o durată de aproape un secol, fapt consemnat şi
în acest volum analitic, bazat pe o ireproşabilă cunoaştere a
operei caragialiene şi pe o documentaţie cinematografică
exhaustivă. Meşterul nedetronat al ecranizărilor după opera
lui Caragiale, regizorul Jean Georgescu (care realiza filmul
O noapte furtunoasă încă în anii celui de Al Doilea Război
Mondial), în textele sale „de supravieţuire” (apărute postum)
susţinea, argumentat, un adevăr teribil, acela că I.L. Caragiale
a fost un „scenarist avant la lettre”: „El povesteşte întâmplări
într‑o piesă, care sunt frumoase, dar care mult mai bine s‑ar
vedea în film. El, înainte de toate, este scenarist, povesteşte
vizual. El, la 1900, născocea scenarii, fără să ştie că vreodată,
după schiţele lui, vor fi făcute filme”.
Acesta a fost, neîndoios, şi unul dintre motivele principale
care l‑au apropiat pe regizor de opera lui Caragiale şi, în primul
rând, la puţină vreme după întoarcerea sa din Franţa (unde şi‑a
petrecut anii ’30, intrând, ca regizor sau scenarist şi în istoria
filmului francez), de comedia O noapte furtunoasă. Unul dintre
marile regrete ale regizorului Jean Georgescu (pe lângă acela
de a nu fi putut – din pricina condiţiilor de filmare în vreme
de război  – să o aducă acasă pe Ziţa cu tramcarul, un regret
consemnat şi în acest volum) constă în faptul de a nu‑şi fi putut
împlini, de‑a lungul vieţii, un vis nu o dată declarat: o integrală
Caragiale.
De altfel, în ultimii ani ai vieţii sale, regizorul Jean
Georgescu, căruia am avut onoarea să‑i devin apropiat, mi‑a
citit sau povestit, în garsoniera sa de pe strada Ion Ghica
(ea însăşi, un „film de epocă”), o serie întreagă de naraţiuni
cinematografice care n‑au avut şansa să devină filme, de
6

www.dacoromanica.ro
tipul „S‑a găsit scrisoarea pierdută”, „Leonard, prinţul viselor
bunicii” sau „Frumoasa din Paşcău” (un savuros scenariu pornit
de la romanul lui Cezar Petrescu „Miss România”). Autoarea
prezentului volum redă Cezarului ce‑i al Cezarului, analizând
atent şi celelalte filme caragialiene datorate regizorului Jean
Georgescu (tripticul de schiţe din 1952, alcătuit din Lanţul
slăbiciunilor, Vizita şi Arendaşul român sau lung metrajul
Mofturi 1900 din 1964), ca şi scenariile scrise pentru filme
realizate de alţi regizori (Gheorghe Naghi şi Aurel Miheles),
Două lozuri şi D’ale carnavalului.
Despre Jean Georgescu scrie, cu har, şi regizorul Nae
Caranfil într‑un inspirat studiu de acum două decenii, după ce
consemnează, cu regret, faptul că filmul românesc refuză să
transforme în tradiţie, în şcoală, „moştenirea culturală a unuia
din cei mai străluciţi autori de comedie din toate timpurile”:
„Există, totuşi,două filme ce, prin valoarea lor, se instituie ca
excepţii.
Fiecare reprezintă un cap de serie pentru o serie ce a refuzat
să apară: o ecranizare Caragiale se devine un film cu proprie
valoare artistică  – O noapte furtunoasă  – şi o comedie de
actualitate a cărei vervă polemică şi caracter satiric o situează în
zona spiritului caragialesc – Directorul nostru. Ambele aparţin
lui Jean Georgescu, un autor singular, veritabilul explorator
al genului comic în filmul românesc. Într‑o lucrare care ar
studia, aşa cum spuneam la început, fenomenul de translaţie a
spiritului caragialesc de pe scenă pe ecran, Jean Georgescu ar
fi singura personalitate cu putinţă de analizat”.
În atenţia autoarei volumului de faţă, au intrat, fireşte, filmele
realizate după principalele opere dramaturgice ale lui Ion Luca
Caragiale, analizate pertinent şi nuanţat (Noaptea furtunoasă –
care a prilejuit capodopera lui Jean Georgescu din 1943  –,
„filmul” O scrisoare pierdută din 1953, care nu este altceva
7

www.dacoromanica.ro
decât „teatru în conservă”, conservarea unui istoric spectacol
al Naţionalului bucureştean, regizat de Sică Alexandrescu,
în interpretarea unor iluştri actori precum Nicki Atanasiu
(Ştefan Tipătescu), Alexandru Giugaru (Zaharia Trahanache),
Marcel Anghelescu (Pristanda), Costache Antoniu (Cetăţeanul
turmentat), Radu Beligan (Agamemnon Dandanache),
Ion Finteşteanu (Tache Farfuridi), Grigore Vasiliu‑Birlic
(Brânzovenescu), Ion Talianu (Nae Caţavencu), Elvira
Godeanu (Zoe Trahanache), filmat de echipa cinematografică
a regizorului Victor Iliu –, comedia D’ale carnavalului – care a
prilejuit, pe lângă filmul amintit şi pe acela deosebit, semnat de
Lucian Pintilie De ce trag clopotele, Mitică?, un film care a stat
aproape un deceniu într‑un raft de arhivă, între anul producerii
sale şi data premierei publice  –, ca şi drama Năpasta (de la
variantele vetuste din anii cinematografului presonor până la
filmul din 1982 al regizorului Alexa Visarion).
Autoarea analizează, deasemenea, în capitole distincte,
filmele de lung sau scurt metraj inspirate de alte scrieri
caragialiene, referindu‑se la momente importante din istoria
filmului românesc (aş adăuga acestei analize, un moment
precum acela din anul 1924, când presa bucureşteană titra cu
litere mari „Caragiale, decapitat la Iaşi”, după ce mitropolitul
moldovean interzicea proiecţia filmului Păcat de Jean Mihail,
ecranizare a prozei caragialiene cu titlu omonim) şi chiar la
filme caragialiene realizate peste hotare (cum ar fi Früchte dich
nicht, Jacob!, o ecranizare după O făclie de Paşte, realizată în
1982, de Radu Gabrea, în Germania).
N‑aş trece prea repede peste importanţa teoretică a
volumului propus de doamna Elena Saulea, mai ales în
condiţiile inexistenţei unui front susţinut de cercetări teoretice
pe tema relaţiilor dintre opera literară a lui I.L. Caragiale şi
filmul românesc.
8

www.dacoromanica.ro
 Nici în bibliografia selectivă a autoarei nu aflăm prea
multe „puncte de sprijin” pentru cercetarea  – aprofundată şi
pertinentă – din volumul de faţă. Dintre studiile anterioare, eu,
unul, aş menţiona, neîndoios, şi articolul publicat de regizorul
Nicolae Caranfil (nu era, încă, Nae, pe vremea aceea) în „Noul
Cinema” din februarie 1990, „Tradiţia Caragiale”, un text – din
care am citat mai sus – scris în 1983.
Era firesc ca în Anul Centenarului Caragiale să se acorde
personajului omagiat o atenţie suplimentară. În acest context
se înscriu şi manifestările Caragiale iniţiate şi organizate de
Uniunea Cineaştilor, printre care şi publicarea volumului de
faţă.
Performanţa autoarei este, însă, de salutat: cartea de faţă
este mai mult – şi altceva – decât un „volum omagial”: este o
cercetare aprofundată, temeinică şi lucidă a relaţiilor profunde
dintre scrierile caragialiene şi cinematografia naţională.
Un volum de care „tradiţia Caragiale” avea nevoie!

www.dacoromanica.ro
 Cuvânt‑înainte

Caragiale în viziunea autorilor de film este un studiu sintetic

ce urmăreşte reconsiderarea ecranizărilor după Caragiale din
anii 1913 până în anii 2004, aşadar o arhivare evocativă, o
procesare analitică şi o formulare punctuală, având ca obiect
creaţia filmică şi viziunile regizorale născute din opera comică şi
tragică a lui I.L. Caragiale. În acest sens ne propunem să oferim
cititorului o lectură activă, aplicată pe filme de lungmetraj,
scurtmetraj, documentare, animaţie şi de televiziune, selecţia
fiind ordonată cronologic şi în priză directă cu tema propusă,
lectură a „viziunilor”, aşadar plăsmuiri artistice de ieri şi de azi
prin care putem reciti, prin imagini, o parte dintre scrierile lui
Caragiale.
Prin apetenţa firească de a întruchipa periodic temele şi
personajele caragialiene, regizorii au venit în întâmpinarea
orizontului de aşteptare al publicului ce trăieşte în rezonanţă
naturală cu acest univers de viaţă, mereu actual şi fecund din
punct de vedere estetic, reuşind astfel, prin stiluri şi coduri
de lectură vii, incitante să dea naştere la întrebări, să lanseze
dispute, chiar controverse, să provoace pasiuni întru totul
legitime.
Acest lucru se întâmplă deoarece Caragiale nu poate doar
semnaliza ceva despre viaţă, despre om în general, el mai şi
creează trăiri sufleteşti, revelează drame lăuntrice, întreţine
tensiunea vitală ca modalitate de primenire superioară a
identităţii noastre sociale pe fondul enigmaticei naturi omeneşti
pe care el o pune mereu sub lupa necruţătoare a giuvaergiului
desăvârşit.

11

www.dacoromanica.ro
 Tocmai în consonanţă cu aceste tensiuni caracteriale, cu
aceste energii fecunde ale spiritului viu al operei lui Caragiale,
ale firii artistice a creatorului, am procedat la descrierea
analitică a ecranizărilor respective. Cele două compartimentări
tematico‑stilistice, comicul şi tragicul, în mare parte decupate
diacronic în filmele realizate, sunt evidenţiate aici prin
esenţialul uman pe care îl exprimă, prin afinităţile estetice care
motivează selecţia lor, prin stilul lor definitoriu, prin ideatica
ancorată într‑un cotidian cu vocaţie universală.
Am optat pentru o reconfigurare a universului caragialian
din perspectiva unei teme în oarecare măsură unificatoare, şi
pe care o putem numi omul interior şi existenţa sa mundană.
E vorba, pe de o parte, de destinul intim al omului, de pacea sa
interioară, izbăvitoare, iar pe de altă parte, de nevoia omului
de a fi în lume, de împlinirea vocaţiei sale ca relaţie cu celălalt
în sânul societăţii. Prima ipostază corespunde unei meniri
spirituale, cea de‑a doua unei proiecţii histrionice a acestei
meniri. În virtutea acestui statut ontologic, fondul de idei
reliefat în perenitatea lor de opera caragialiană şi modul în care
este transpus vizual, acelaşi dar mereu altfel, cu distorsionări
novatoare, cu refaceri de sensuri altminteri insolente, sau
cu dinamitări reformatoare, conferă filmelor respective o
expresivitate artistică remarcabilă şi o amprentă de durată în
memoria publicului.
Purtătorii de măşti, de chipuri cu identităţi interşanjabile ce
ascund şi refac configuraţii speciale, sugerează adaptabilitatea
şi cinismul, cum se întâmplă în Politică cu delicatese (1963),
sau Mofturi 1900 (1964), dar şi caracterul flegmatic şi mimetic
al vieţii, idee valorizată tensional şi uneori expresiv de filmele
ce ecranizează comediile şi schiţele caragialiene, reprezintă
transpunerea cinematografică a temei pe care am formulat‑o
la început.
12

www.dacoromanica.ro
 A doua temă, care este mai curând o subtemă, este cea a
traumei, a purtătorilor de blestem. Aici survine dublul nostru
ignorat, cadavrul din noi, mereu cu noi, sau, cum dramatizează
Eugen Ionescu, cadavrul din camera ascunsă. Din această
perspectivă, filmele Înainte de tăcere (1978) sau Năpasta
(1982), menite a potenţa energiile revelaţiei, ale reflexivităţii,
sunt, dintre peliculele realizate până în prezent, cele două
maniere preponderent artistice de a‑l citi pe Caragiale.
Există şi perspective de graniţă, adică acele zone în care
pulsiunile şi energiile se amestecă şi înspăimântă firea, pentru
a nu mai fi recunoscute, emoţie cu totul specială, pe care o
regăsim la Caragiale fie prin situaţii, precum în textele 1
aprilie, Inspecţiune, Grand Hotel „Victoria română”, fie
prin personaje ce bântuie între cele două lumi fictive, uneori
sub acoperirea unui indiciu distonant faţă de adevărata lor
identitate estetică, cum ar fi Lefter Popescu din Două loturi sau
Agamiţă Dandanche din O scrisoare pierdută, primul fiindcă
îşi depăşeşte masca şi îşi ia în serios rolul, deşi aparţine ficţiunii
sociale, celălalt, mai neutru ca semn, fiind mască, devine un
sanguinar apatic, acel ins histrionic ce ascunde un cadavru, o
traumă precum şi butaforia acesteia.
Într-un film precum De ce bat clopotele, Mitică? (1981)
figurează o astfel de lume, o convergenţă specială a situaţiilor
simultane, comic‑terifiante. Proiecţiile‑viziuni inspirate din
scrierile lui Caragiale pe care am încercat să le identificăm
în context artistic, să le surprindem în filmele româneşti ale
acestei perioade, de aproape o jumătate de veac, fac parte din
fondul cultural al cinematografiei naţionale.

În 2012 UCIN celebrează Anul Caragiale, eveniment

ce îşi află ecoul şi în această carte. Traseul cuvânt‑imagine
alcătuieşte, sperăm, acea verigă de legătură dintre lumea ce a
13

www.dacoromanica.ro
lucrat textele lui Caragiale pentru marele ecran şi cei care vor
reinventa, în perspectivă, alte posibile viziuni filmice. Dorim
să ne bucuram de acest moment pentru a cunoaşte răspunsurile
noi, diferite, la aceleaşi vechi întrebări.

14

www.dacoromanica.ro
 Introducere

„Sunt o fiinţă foarte complexă, capriţioasă şi statornică,

impresionabilă ca un copil incult, blazată ca un filozof istovit,
mahalagioaică şi aristocrată; aci primitivă, aci ultra‑rafinată,
iau în glumă împrejurările cele mai grave, şi sunt gravă faţă cu
cine ştie ce nimicuri...”
Ion Luca Caragiale

Universul operei lui Caragiale generează semnificaţii

surprinzător de actuale, fără a specula, minor, aluzii, reţete sau
contopiri cu prezentul imediat. Un reper autentic în acest sens
este resursa de energie histrionică ce alimentează permanenta
reinventare a specificităţii umanului, greu de desprins de socialul
epocii dar funcţionând ca manifest artistic de sine stătător.
Să fie oare Caragiale posibil de parcurs spiritual aidoma unui
spaţiu al întâlnirilor esenţiale în care intimitatea respinsă este
înlocuită de mişcarea impulsurilor generice sau, dimpotrivă,
putem considera că abrevierile existenţiale surprinse în chipuri
familiare ale cotidianului semnalizează doar o sincopă a
tranzitului firesc al vieţii?
Scriitorul şi gânditorul Caragiale este exprimat filmic în
variante oportune pentru teoretizări politice sau reinventat
ca atare prin reverberaţiile existenţialiste proprii celui de‑al
şaselea deceniu, urmărindu‑se cu deosebire materialitatea
energiei şoc ce emană din ansamblul creaţiei sale.
Geniul său sfidează inerţiile, face posibilă surpriza
omenească, lasă convenţionalitatea să iasă în faţă în toată
nuditatea ei, ignorând răspunsul la întrebarea cum e mai bine să
15

www.dacoromanica.ro
statorniceşti ordinea printre cele lumeşti, formulând enigmatic
alte întrebări la aceleaşi semne de mirare dintotdeauna ale
omului.
Plăcerea de a scandaliza, de a desface tabuurile sau doar
regulile de comodă convieţuire umană îi animă necontenit pe
eroii filmelor comice, unele dintre acestea preluând structuri ale
muzicalului sau elemente de spectacol histrionic autohton. Iar
sentimentul dominant se păstrează aici în limitele complicităţii
ilustrative, proprii ecranizărilor din anii ‘58‑‘60, cu excepţia
filmului lui Jean Georgescu realizat în 1943.
Captarea spiritului polemic ce face cu putinţă revelarea
comicului amar al vieţii, eliminarea patetismului sau sabotarea
clişeelor, al căror sarcasm şi agresivitate reprezintă o manieră
directă de a comenta năravurile, toate acestea învederează
„reformularea” vizuală a unor texte cu potenţial cinematografic,
altfel spus, readuc în actualitate „fotogenia” spiritului subteran
din piesele sau proza lui Caragiale.
Este captivantă diversitatea rezervelor de autentic interior
prin amplificare, de la decorul teatral la cel simbolic, de la
accente de reper suprarealist la cele de rigoare expresionist
sobră, şi aceasta în fiecare din peliculele ce le inventariază.
Dacă există o măsură ce poate unifica cele două tendinţe
de reformulare vizuală a unei lumi concrete, aceasta este
dimensiunea hiperbolică, gigantică pe unele compartimente,
ce lasă să funcţioneze liber jocul tensiunilor, dinamica unei
vitalităţi ce nu poate fi decât ludică sau patologică, în sensul
în care însuşi Caragiale îşi declară sensibilitatea „enormă” iar
proiecţia ei „monstruoasă”, punctul de referinţă în acest caz
constituindu‑l mai cu seamă ecranizările deceniilor ‘7 şi ‘8.
Paradoxală în esenţă şi dinamică în fapt, viaţa se construieşte
în spectacolul comic al schiţelor caragialiene prin straturi
eveniment. Ecranizate separat (Telegrame), sau în triptic
16

www.dacoromanica.ro
(Lanţul slăbiciunilor, Vizita, Arendaşul român), chiar şi cele
mai candide viziuni narative asumă lecţii sociale sau politice
pentru a le îngădui să funcţioneze cu utilitate secundară.
Astfel, distanţa necesară de la text la film devine interpretabilă
simbolic în primele dintre creaţiile menţionate, dar ea se arată,
în ecranizările lui Jean Georgescu, ca efect‑artă, fără vreo
fisură prin care să poţi vedea cu coada ochiului.
În acest caz comentariul pare de prisos, demonstraţia este
pur fizică, concretă, de o materialitate impresionantă. Actorii,
de pildă Radu Beligan sau G. Vasiliu‑Birlic, protagoniştii celor
două schiţe, Lanţul slăbiciunilor, respectiv Vizita, sunt aici
cuvânt‑gând‑acţiune şi nimic altceva. Iluzia nu este plăcerea
de a vedea şi înţelege, ci doar jocul în sine, adică energia
spirituală dezvăluită, de exemplu, în acea privire şocată pe
vecie a protagonistului din Lanţul slăbiciunilor atunci când
se întoarce cu sentimentul datoriei împlinite, privire greu de
uitat sau de comentat, precum şi în imobilitatea musafirului din
Vizita, un Birlic de obicei dinamic, din care fluidul gândului
curge cu intensitate.
Spiritul iritabil ce refuză sentimentalismele romantice şi,
în genere, orice retorică patetică, prin care este citit marele
clasic de către cineaştii pasionaţi, poetica parodierii pe care o
descoperă aceşti creatori în textele lui Caragiale sunt tot atâtea
deschideri şi reasamblări ce înlesnesc cunoaşterea prin ludicul
generator de tensiuni spirituale, aşa cum observăm în De ce
trag clopotele, Mitică?, unde birja cu paiaţe dispare precum
orice altă fantomatică căruţă a imaginarului filmic.
Natura umană, corpurile şi figurile, chipurile omeneşti
secondate de limbaj, comunică cea mai importantă parte a
esenţei textelor, într‑o descifrare filmică aptă prin excelenţă să
proiecteze o mitologie a deriziunii minimalist formulată, aşa
cum o regăsim în Mofturi 1900.
17

www.dacoromanica.ro
 Transmutările ce creează interferenţe de semnificaţii sunt
valori de sens pe care filmele le extrag din aceste contacte,
din echivalenţele cu indexare hermeneutică, din permutări ce
vorbesc despre structuri de adâncime fluidizate imaginar. Ce
poate fi mai surprinzător, în acest sens, decât să recunoşti în
râsul în cascadă al soţului din finalul schiţei CFR, aşa cum
a văzut‑o Jean Georgescu în filmul Mofturi 1900, ceva din
râsul straniu, viclean, al celui care îl însoţeşte pe tânărul din
povestirea Spre conac...
Ecranizările evocate, a căror analiză în consonanţă cu spiritul
operelor din care au luat naştere, constituie obiectul acestui
studiu, refac un traseu creativ exemplar al cinematografiei
noastre de acest gen. Cititorul este invitat să retrăiască aceste
momente oferite de regizori, de interpreţi, de artişti plastici,
de toţi aceşti creatori de lume filmică care au formulat cu
virtuozitate diferenţiată o parte substanţială din ceea ce
Caragiale poate oferi publicului contemporan. E vorba, printre
altele, de intuiţie interpretativă fericită, de melancolie gravă în
rostirea lucrurilor, de o trăire inconfundabilă a comediei vieţii,
dar care lasă loc totodată întrebărilor fireşti iscate de neliniştea
sufletului, de dăinuirea dilemelor asupra existenţei şi a rostului
omului în lume, ca fiinţă biologică dar mai cu seamă ca actor
social, ca făuritor al clipei, al momentului unic, irepetabil (pe)
care‑l poate însufleţi ori distruge.

18

www.dacoromanica.ro
 PARTEA I

Comediile – spaţiu al (de)mistificării vieţii

Primul studiu aplicat ce explică valoarea morală intrinsecă
existentă în scrierile caragialiene, Comediile domnului
Caragiale, se datorează lui Titu Maiorescu şi el s‑a născut din
intenţia criticului de a face cunoscut punctul său de vedere
asupra valorii estetice a pieselor dramaturgului, acuzate la
acea dată de imoralism. Este cunoscută poziţia esteticianului în
această privinţă: ideea de moralitate în artă are în vedere doar
valoarea estetică a operei respective, restul neţinând de sfera
artei, ci de morală, sau de didactică.
Am amintit acest moment al percepţiei comediilor
caragialiene în vremea lor deoarece acest aspect sesizat de
Maiorescu la 1885 a fost mai puţin luat în consideraţie o
bună perioadă de timp. Lucrul s‑a întâmplat fiindcă scrierile
dramaturgului au fost mai curând „utilizate” decât receptate
artistic, posibilitatea transmiterii prin intermediul lor a unui
anume mesaj ideologic, de a fi prezentate publicului nu ca text
de creaţie ci ca pretext pentru stigmatizarea imoralităţilor unei
epoci, s‑a dovedit preponderentă în raport cu dimensiunea lor
estetică.
Oricâtă înverşunare a putut exista pe acest tronson al
utilităţii operei ca imagine satirică asupra unei lumi de dinainte,
oricâtă energie s‑a consumat pentru a face posibilă aglutinarea
ideologică în planul impersonal al creaţie caragialiene, nimic
din adevărul atemporal şi din expresivitatea inefabilă a acestor
scrieri nu a putut fi distrus, deformat sau deteriorat, şi asta

19

www.dacoromanica.ro
mai ales pentru că orice comic autentic şi orice operă ce are
ca rezervor de viaţă un anumit fel de a gândi despre om, o
anumită manieră de a arăta simplu şi realist acest adevăr, nu
pot fi circumscrise forţat unei viziuni procustiene în materie de
creaţie artistică.
Trivialitatea de care autorul piesei D‑ale carnavalului a
fost acuzat în vremea reprezentării primelor sale spectacole a
produs expresivitate artistică, a suscitat o regândire a viziunii
creatoare asupra lumii. E vorba de o evocare incendiară a lumii,
în care vinovăţiile şi mai ales satira nu se mai referă la un trecut
prin definiţie ispăşitor, pentru a se concentra de astă dată asupra
prezentului în toată grozăvia metehnelor sale, reactivarea
valorilor incriminate constituind, din această perspectivă,
resorturi de ridicol inepuizabil, cu efecte catastrofale pentru
convenţionalitatea culturii oficiale.
Dintre spectacolele de frondă, cel mai vizibil, în ordinea
importanţei dar şi cronologic, este D‑ale carnavalului 1966, în
transpunerea lui Lucian Pintilie, motivată de faptul că textul lui
Caragiale cerea o astfel de lectură în contrast cu un timp revolut
al artei scenice. Teatralizarea, concept de estetică, implică şi
o libertate de creaţie în spatele inventivităţii spectacologice,
o libertate ce era mascată parţial dar şi arătată, unele detalii
permiţând metaforicul să răspundă altfel la provocările textului,
sau mai ales să incite la întrebări greu de formulat în epocă.
Alte reformulări spectacologice de acest fel, ieşite din rutină
şi de o libertate de expresie surprinzătoare, sunt O scrisoare
pierdută (1972) de Liviu Ciulei şi O noapte furtunoasă (1979)
de Alexa Visarion, creaţii de referinţă pe acest traseu al
emancipării spirituale a spectatorului comediilor lui Caragiale
prin deşablonizarea mijloacelor de expresie.
Transpunerea filmică va reface explicit criteriul esteticului
încetăţenit de Maiorescu dar, implicit, satira se va întoarce
20

www.dacoromanica.ro
cu precădere asupra unei lumi carnavaleşti care, dincolo
de prozaismul ei rutinier, se arată a fi o teribilă şi furibundă
comedie amară. Pentru film, comediile lui Caragiale reprezintă
rezerve de creaţie şi inspiraţie ce pot duce la abordări vizionare
ale ludicului existenţial ca mod de comportare privilegiat al
individului social.
Prima dintre piesele de teatru ecranizate a fost, în 1943, O
noapte furtunoasă, prilej pentru regizorul şi scenaristul Jean
Georgescu de a construi un anume univers, cu nuanţări de umor şi
ironie poetică, o lume de veac apus cu farmecul şi desuetudinea
ei. Va urma un triptic, în 1952, de scurt metraje datorate tot
lui Jean Georgescu după schiţele Lanţul slăbiciunilor, Vizita şi
Arendaşul român. Cadrul dramaturgic al piesei spectacol din
1953 cu O scrisoare pierdută, în regia lui Sică Alexandrescu,
va fi recreat parţial prin filmare de către Victor Iliu, într‑un
spectacol considerat clasic, nu fără incidenţă ideologică, dar
important de „recitit” filmic pentru opţiunile sale regizorale,
cât şi pentru o anume distribuţie stabilind repere interpretative
ce păreau fundamentale, create o dată pentru totdeauna, deşi nu
a fost să fie tocmai aşa.
Cele mai multe ecranizări sunt realizate în cel de‑al şaselea
deceniu, perioadă în care, spun istoricii filmului, răsună ecouri
ale epocii anilor ’50, dar în care Victor Iliu ecranizează nuvela lui
Ioan Slavici, Moara cu noroc (1956), tentativă experimentalistă
şi film de referinţă ca şi Pădurea spânzuraţilor (1965) regizată
mai târziu de Liviu Ciulei.
Filmele după opera lui Caragiale vor opta pentru acelaşi
resort al inventivităţii comice, cu un potenţial satiric complice.
Două lozuri (1957), urmat de D‑ale carnavalului (1958),
Telegrame (1959) sunt principalele filme din acest inventar de
literatură caragialiană, regizate de tandemul Gheorghe Naghi,
Aurel Miheles, şi care se dovedesc importante ca dicţiune
21

www.dacoromanica.ro
narativ‑vizuală, ca un sugestiv eşantion emoţional, deopotrivă
comic şi tragi‑comic.
Palmaresului filmului comic după Caragiale i se adaugă
un scurt metraj în 1963, Politică cu delicatese, regizat de
Haralambie Boroş, pentru ca, în 1964, Jean Georgescu să revină
cu forţa sa inventivă, de caragialian prin vocaţie spirituală, cu
ecranizarea câtorva schiţe sub titlul integrator Mofturi 1900.
De mai bine de un sfert de veac Caragiale este jucat scenic,
citat cotidian şi asociat empatic multor evenimente reale cu
caracter cultural sau anecdotic. În ceea ce priveşte filmul operei
caragialiene, acesta doar aşteaptă, cu înţeleaptă gratitudine,
să vină către el toţi cei care ştiu să‑l caute pe Caragiale şi
acolo unde el aparţine lumii ecranului, adică în inventivitatea
situaţiilor de viaţă, în simplitatea şi autenticitatea existenţială
a faptelor din care se ţese, secvenţă cu secvenţă, foiletonul
implacabil al destinului uman.

Jean Georgescu,
între ironie romantică şi sarcasm existenţial
O noapte furtunoasă (1943),
regia: Jean Georgescu
Este prima transpunere cinematografică a unei opere comice
scrise de I.L. Caragiale. Regia, Jean Georgescu. I: Gerard Perrin, Dec:
arh. Şt.  Norris, schiţe: Aurel Jiquidi (decor, costume, afişe, grafică,
program...). Distributia: Ştefan Baroi  – Spiridon, Radu Beligan,
debut în film – Rica Venturiano, George Demetru – Chiriac, Florica
Demion  – Zita, Alexandru Giugaru  – Jupân Dumitrache, Maria
Maximilian – Veta...

22

www.dacoromanica.ro
 Întorcându‑se de la grădina Union, unde şi‑a scos în lume
soţia şi cumnata, Jupân Dumitrache (Alexandru Giugaru)
observă un „scârţa, scârţa pe hârtie” care i‑a urmărit. Vestea îl
pune pe jar pe Chiriac (George Demetru), straşnic apărător al
onoarei de familist a patronului său. Însă nu ştie că e cât pe ce
să încurce visele de căpătuială ale Ziţei (Florica Demion).
Debutul ca dramaturg al lui Ion Luca Caragiale cu piesa în
două acte O noapte furtunoasă a fost salutat de către criticul
şi esteticianul Titu Maiorescu, mentorul Societăţii Junimea,
drept un eveniment literar marcant. Publicul a fost nu mai puţin
sedus emoţional de această piesă care este transpusă scenic în
chiar anul în care se publică, 1879. Deşi criticismul junimist
este ilustrat prin acest gest creator de operă satiric‑comică,
originalitatea comediilor şi ulterior a celorlalte creaţii
caragialiene se arată a fi independentă, poate doar paralelă, cu
sursa valorizatoare, aşa cum notează Tudor Vianu în Scrieri
despre teatru1.
Este ilustrativ orice mod de a interpreta schema comică ce
are, observă tot criticul menţionat, o legătură nemijlocită cu
experienţa artistică pe care a căpătat‑o tânărul Caragiale din
contactul direct cu acele comedii de situaţie şi moravuri pe
care teatrul francez le păstrează în repertoriul său din prima
jumătate a secolului al 19‑lea, comediile lui Eugène Scribe,
Eugène Labiche şi Émile Augier.
Am adus în discuţie acest indiciu de analiză a operei
caragialiene cu intenţia de a oferi prin revenire la sursa literară
nu atât o asociere a două viziuni dramaturgice cât, în special, o
evocare a resurselor creative care au permis interpreţilor‑artişti
ai filmului românesc să ofere publicului valorizări originale ale
1
Tudor Vianu, Scrieri despre teatru, Bucureşti, Editura Eminescu,
1977, p. 143.

23

www.dacoromanica.ro
textului ecranizat, ba chiar să găsească uneori coduri inedite de
acces la opera iniţială.
Tudor Vianu relevă în continuare şi importanţa pe care
„filosofia” vodevilistului Eugène Scribe o arată micilor
întâmplări ce au de multe ori forţa de a schimba mersul
lumii; acele amănunte‑incident dar şi plăcerea demonstraţiei,
elemente ce conferă teatrului de moravuri, comediei de situaţie,
vodevilului o intenţionalitate artistică elegantă, cu o alcătuire
exemplară din punct de vedere tehnic, ceea ce îl determină pe
George Călinescu să aprecieze acest resort al artei caragialiene
printr‑o sumativă observaţie valorică, asociind măiestria
dramaturgului cu aceea a unui „geometru”.
Dacă privim spre acest indiciu analitic putem formula,
simplificând, observaţia potrivit căreia, aici, în lumea delicată
dar nuanţată a detaliului, a acelei miniaturale obiectivări de
situaţie de viaţă sau de identificare a omenescului în varii
ipostaze, se construieşte universul filmic ce are ca unitate
lumea operei lui Caragiale, bogată şi clar definită prin adevăr
uman dar, totodată, ambiguă şi stranie prin ceea ce scapă
mereu, voit sau implicit unei soluţii artistice, uneia sau alteia
dintre clarificările mai mult sau mai puţin rigide care se propun
în sprijinul unei receptări de circumstanţă.
Prin acest traseu al comunicării genuine dintre comic şi
grav, dintre tristeţea unei comedii existenţiale şi stranietatea
unei drame ce însumează un quid‑pro‑quo de tip hitchcochian,
se vor construi viziunile complementare ale interpretărilor
cinematografice ale unui Caragiale ce transmite, ca sursă
a permanentei creativităţi, neliniştea, întrebările ce se nasc
mereu, aceleaşi în fondul lor dar altele în formă, ca tot atâtea
resurse de energie vie, pulsatilă, cu tălmăciri sensibile, în chip
de acompaniament al mersului lumii.
Comedia în două acte O noapte furtunoasă are ţesut în
24

www.dacoromanica.ro
intrigă un amănunt semnificativ, schimbarea numărului de la
poartă, situaţie ce face posibilă aventuroasele incidente ce vor
culmina într‑o furtunoasă noapte a descoperii identităţii, până
atunci ascunse, a lui Rică Venturiano.
„Bagabontul, coate‑goale, maţe‑fripte”, cum îl incriminează
jupân Dumitrache, umblă să strice casele oamenilor onorabili,
iar acest acut sentiment de panică trăit de cherestegiu este de
fapt efortul de a păstra un statut superior, acela de cetăţean
onorabil, onoarea de familist fiind o prelungire firească a unei
poziţii sociale, nu o reală gelozie ca în intrigile clasice. Sincer
până peste poate, violent şi tiranic, Titircă este organizatorul
unei lumi model în care el se doreşte a fi desăvârşit şi feroce,
ca orice tiran. Totuşi, ferocitatea sa de mucava, cu zâmbet larg
şi puţin tâmp ca atunci când vede cupletele de la „Iunion” lasă
loc de manevră pentru că în fond, jupânul este un sentimental
ambiţios şi orgolios, un bonom ce poate fi cu uşurinţă dus de
nas şi mai ales captat în direcţia voită.
Interesantă este sensibilitatea lui nu atât pentru politică,
lucru ce poate fi uşor de justificat prin prestanţa socială pe
care şi‑o arogă, dar mai cu seamă pentru studiile la pansion pe
care le are Ziţa, faţă de care este protector, patern şi indulgent.
Alexandru Giugaru dă personajului tenta amintită, dar fixarea
pe tipologia fizionomică pe care el o impune nu face decât
să blocheze pentru multă vreme orice mişcare de refacere a
personajului cu alte date de contact. În acest sens, schiţa D‑l
Goe, de exemplu, va permite prin cele trei interpretări, a lui
Birlic, a lui Toma Caragiu şi a lui Horaţiu Mălăele, o resuscitare
a prototipului pornind de la subtext.
Tandemul actoricesc Giugaru‑Beligan, destul de puţin
interferent ca realitate imediat vizibilă, operează sub acoperirea
conflictului ce‑i separă iniţial ca serie opusă dar care pactizează
prin acelaşi impuls spre fantasmagorice proiecţii paranoice.
25

www.dacoromanica.ro
Costumaţia de bonjurist a lui Rică, un Radu Beligan spilcuit dar
hilar, cu un aer de veleitar cosmopolit ce o impresionează pe
superficiala Ziţa, e refăcută ca substanţă umană prin neliniştea
sperioasă a întâlnirii cu pericolul căruia nu‑i face faţă. Jocul este
preluat de Ziţa cu celebra sa frază: „Nu‑mi asasinaţi viitorul!”
Cu adevărat, Caragiale face loc personajelor sale din prima
piesă spre un „mai apoi” ce face să evolueze spectacolul către
metamorfoze identitare cu familiaritatea unui procesor de
virtualităţi interşanjabile. Partiturile actoriceşti sunt conforme
cu acest parcurs deschis, fizionomia Ziţei (Florica Demion),
bunăoară, va fi adaptată dnei Popescu din schiţa Vizita, cu
acelaşi tip de opacitate a înţelegerii lucrurilor sugerată de o
imobilitate a expresiei... un mimetism social ridicol.
Liniile de forţă ale acestei ambiţioase deveniri sociale se
întâlnesc într‑o lozincardă şi apoteotică formulare, famelie şi
patrie, cuvinte ce se regăsesc în discursul studentului în drept şi
publicistului Rică: „famelia este patria cea mare... după cum...”
Filmul realizat de Jean Georgescu în anul 1943 după „noaptea
furtunoasă” caragialiană concentrează discret şi poetic cele
două dimensiuni expresive ale celebrului text, cadrul de viaţă
ce face posibilă aventura caricaturală, acea lume ce doreşte a
consfinţi o realitate socială şi politică pe care nu o stăpâneşte
de fapt, în care se adăposteşte ca într‑o formă străină, dar care
este fascinantă în acelaşi timp, fiindcă impune şi cucereşte atât
prin verbiajul ameţitor cât şi prin prototipul uman ce populează
acest spaţiu al spiritului tensionat de neputinţa de a vedea,
cunoaşte şi înţelege adevărul.
Prin trecerea de la piesă la film, autenticitatea imaginilor şi
originalitatea viziunii asupra intrigii devin parte integrantă a
acestei ecranizări ce impune prin nota de tinereţe conferită de
resursele artei cinematografice. Să remarcăm aici şi abilitatea
regizorală de a îmbogăţi imaginea cu semnificaţii existente în
26

www.dacoromanica.ro
stare genuină în text, acest vizibil pe care replica caragialiană îl
oferă prin cuvânt, imaginea fiind nu doar ilustrarea cuvintelor
ci şi iniţierea unor traiectorii de acces spre interioritatea
personajelor care sunt dezvăluite în film prin sugestii specifice,
gros‑planuri, detalii, elipse.
Jean Georgescu îl aduce pe Jupân Dumitrache în atenţia
spectatorilor mai ales prin interpret, prin acel chip expresiv cu
ochii rotunzi, bulbucaţi şi faţa buhăită, cărnoasă a lui Alexandru
Giugaru ce trădează tensiunea colericului, a impulsivului
primitiv, astfel încât fizionomia actorului capătă, filmic
vorbind, şi capacitatea de a comenta situaţia de viaţă. Imaginea
feţei dinamice, a fizionomiei cu specificul unic al mimicii, al
grimaselor construite, reprezintă un indiciu complex al captării
personajului în matriţa confecţionată cu o generoasă şi abilă
intuiţie a umanului surprins printr‑un specific artistic vizualizat
pe viu.
Filmul are ca intenţie posibilitatea de a pătrunde cu
mijloacele sale în interioritatea personajului, iar identificarea
vizibilă a acestei interiorităţi apare ca o supremă garanţie a unei
plasticităţi complementare sau chiar superioare celei oferite de
cuvânt, deschiderea spre diversul anecdotic fiind asociabilă
unor subtilităţi savuros receptate de către privitor.
Jupân Dumitrache are însă şi altă şansă de a câştiga în
substanţă, de a fi lansat spre alte ipostaze pe care textul
caragialian le iniţiază cu o parcimonioasă rezolvare prin
cuvânt, replică sau monolog. Bunăoară, închiderea obtuză a
eroului în lumea sa deviantă, cu nuanţe de psihoză maniacală
ce face posibilă evoluţia sa comică dar şi îngroşarea în exces
a cecităţii, mărşăluirea prin noaptea nebuloaselor pasionale,
filon de referinţă al celor mai diverse montări scenice, toate
acestea conduc, în viziunea regizorului de film Jean Georgescu,

27

www.dacoromanica.ro
la o soluţie cu totul aparte, de natură să modifice substanţial
comedia minţii înceţoşate.
Jean Georgescu foloseşte şi el un amănunt, un indiciu
textual, acela al „Unionului”, grădina cu taine ale cărei
farmece îi scapă lui jupân Dumitrache, fiindcă accesul la sens,
persuasivul complice al cupletelor, nu‑l gustă nici el, nici
familia sa, căci lecţia de artă, ca să o numim astfel, nu poate fi
captată de cei care o ascultă, întrucât ei sunt preocupaţi de alte
lucruri, iar prezenţa lor acolo este doar un „fason”, un prilej de
a fi în lume şi nu bucuria de a înţelege ceva din versatila artă
cântată şi dansată sub ochii lor.
Lecţia de viaţă ce stă ascunsă în miezul viului din cuplet
nu este înţeleasă, ochii se deschid cu spasme spre un în afară
ce nu face decât să păcălească cu rânjet puţina înţelegere pe
care o poate avea mintea umană, zona închisă, scena oglindă
nu semnalizează nimic pentru rigoarea de fanfaronadă a unui
Pantalone autohton. Regizorul scoate efecte de prezenţă, atât
narative cât şi ideatice, din acest joc al luminilor şi umbrelor pe
care arta are rolul de a‑l lumina în necesitatea lui ontologică.
Întors în peştera sufletească a viermuielii, jupânul nu‑l
vede defel pe Chiriac în camera Vetei, nu are nicicum habar de
posibila curtare a Ziţei de către „amploiat”, se aruncă cu furie
asupra unei evidenţe ce ţine de un mecanism diavolesc, accesat
frontal de textele caragialiene, acel viceversa care înseamnă un
număr inversat la poartă sau, mai târziu, un număr inversat pe
biletul de câştig la tragerea cea mare de la loterie.
Trecerea de la amănuntul având puterea de a răsturna o
situaţie dată, de care aminteşte tehnica comică iniţială, spre
misterul existenţei, metamorfoză pe care arta lui Caragiale o
realizează prin scurtcircuitarea ideii în varii modalităţi, pentru
a simplifica puţin, îşi află rezolvarea, în filmul O noapte
furtunoasă, printr‑un dialog al imaginii cu ideea. Închiderea,
28

www.dacoromanica.ro
în miezul naraţiunii, a spaţiului cu incidenţele şi polisemia
sa, dramatizarea imaginii, ce face ca personajele absente din
textul comediei să aducă complexitate în atmosfera socială,
să potenţeze viaţa prin comentariu vizual, precum, de pildă,
mătuşa Ziţei, Tache pantofarul, Gornistul, toate acestea sunt
valenţe ale unui act creativ prin care filmul dezvăluie publicului
originala bogăţie a textului caragialian.
Aprecierea în exces a pitorescului vizual ar priva fondul
ideatic, iar filmul are în vedere şi acest suport al textului prin
el care se orientează spre iluminarea unor sensuri inedite ale
operei.
Cancelaria unde Rică îşi scrie articolele pentru „Vocea
patriotului naţionale”, dar şi epistolierul amoros, judecătoria
unde Ziţa obţine divorţul, redevenind liberă şi independentă,
grădinile vecinilor pe unde trece Rică când o urmăreşte pe Ziţa,
străzile umbroase cu farmec patriarhal dar, în special, inima
mondenă a târgului care este „Iunionul”, grădina în care se
adună cei mai înstăriţi pentru a asculta „prostiile nemţeşti”,
sunt tot atâtea personaje cu acelaşi statut de eroi ai filmului
şi a căror identitate artistică este reprezentată inedit de filmul
regizat de Jean Georgescu.
Filmul povesteşte duios, romanţat, cu un umor discret, o
întâmplare, credibilă sau nu, dar este convingător ceea ce apare
cu forţa unui adevăr peren, lumea vie a unui loc şi timp anume,
un univers uman însufleţit printr‑o pătimaşă participare la viaţă,
la bucuria de a fi împreună, la sentimentul de a fi aici şi acum
ca într‑un firesc etern al sufletului omenesc şi al înţelesului pe
care Caragiale îl dă pasionalităţii, fie ea amoroasă, politică ori
caricaturală, aşa cum este în mare parte.
Ziţa şi Rică reuşesc în cele din urmă să‑şi împlinească dorinţa
de a fi împreună, dar nu pe ascuns ci în văzul şi consimţământul
lumii, dorinţă oarecum ciudat de mult împiedicată de piste
29

www.dacoromanica.ro
false, de vajnicul resentiment al lui Titircă. De la acest aparent
final al istoriei „de aseară”, „mare halima”, la o stampă cu
farmec desuet pe care Jean Georgescu o arată privirii din prima
secvenţă intitulată „1876... Bucureşti”, se conturează drumul
dus‑întors al întâmplării, care poate devia continuu, fiindcă
emoţia cuvântului ce este chiar personajul cu al său statut de
om în lumea celorlalţi, o lume ce se încheagă social de parcă
ar fi compusă tocmai atunci din fragmente de viaţă, de la
spaţiul familial al mesei puse în curte şi al agitatei societăţi a
„Iunionului”, totul arătându‑se a fi o construcţie vizuală prin
care răzbate pulsaţia autentică a energiei umane.
Jean Georgescu privilegiază, în acest text cu sclipire de
capodoperă ce pare mai ataşant lumii filmului, sentimentul că,
derizorie sau ridicolă, caricaturală sau tragi‑comică, nătângă,
primitivă, teatrală, cu tabieturi şi mimetisme derizorii, această
lume este totuşi o realitate spirituală ce depăşeşte un timp
istoric, deoarece actualitatea, perenitatea pe care o imprimă
autorul eroilor săi este reliefată de cineast prin fascinanta forţă
a reprezentării vizuale. Alegerea notei sentimental ironice, a
unei bonomii generoase, este, aşa cum o spune filmul O noapte
furtunoasă din 1943, o cale de a atinge sensibil şi inteligibil
esenţa textului caragialian. A o reface prin semnificaţii vizuale
ce stăruie în mintea privitorilor este, cu atât mai mult, o
descoperire salutară a unor potenţialităţi de forţă emoţională cu
care nu încetează să ne îmbogăţească lumea operei lui Caragiale.
Cele două embleme litotă ale punctuaţiei filmice, familia şi
justiţia, societatea cea mare şi sora ei cea mică, sunt caricate
prin punctarea imaginilor de contact ale ideii. Astfel, legătura
lui Chiriac, pe care Veta o ridică în mână după o scenă de amor
pe furate, este imediat trimisă spre o „statuă a dreptăţii” prin
care se glisează de la o secvenţă spre alta.
Cea de a doua temă se filtrează prin acelaşi tip de montare
30

www.dacoromanica.ro
de contact vizual, atracţie şi reflecţie, cu Rică, perorând în
faţa lui Ipingescu, şi artistul de pe afişul de la „Union suisse”,
imagine a fanteziei, a iluziei, vraja cuvântului şi cea a ideii,
a artei şi a seducţiei devenind o arhivare prin care se trimite
spre polisemantismul nopţii rătăcirii şi a derutei, o noapte ce
însumează timp şi spaţiu, cel din urmă definit ca limitat şi
închis fără însă a se pierde ideea de lume marginală.
Casa lui Titircă, pe care tejghetarul o propteşte cu scândurile
cherestegeriei, imagine prin care se sugerează implicarea lui
Chiriac la temelia construcţiei „fameliei”, se integrează în
firescul acţiunii în mod natural, neteatral, lipsa de artificialitate
a cadrului fiind un atribut al filmului creat de Jean Georgescu.
Chipurile prin care actorii se înscriu în această viziune a
unei lumi ce foloseşte artificiul şi mimetismul existenţial ca
prag spre iluzie, relevă o mare diversitate umană. Spiridon,
cu spaimele induse de jupânul ce‑l altoieşte cu vină sau fără
vină, dar dovedind în acelaşi timp o şireată pricepere a vieţii,
ascultând pe la uşi şi spunând fiecăruia ce este bine să audă,
aşadar Spiridon, singurul ce ştie adevărul despre toţi, este
şi cel ce încasează cel mai mult. Şcoala vieţii este plină de
ghionturi şi copilul maturizat prin vicleană perspicacitate, cu
un chip îmbătrânit parcă, dar şi cu o curioasă plăcere de a fi ca
ceilalţi, face posibilă continuitatea tipologiilor pe care filmul le
desenează caricatural pentru artă, dar cu densitate de culori şi
umbre pentru suflet.
Bucuria lui Rică atunci când aude că Ziţa este divorţată
sau excelenta secvenţă a urmăririi Ziţei ce se strecoară prin
grădinile vecinilor cu Spiridon în spatele ei, cel care‑l şi vede
primul pe Rică, sunt construite filmic cu farmecul scheciului sau
al gagului, intrând în compoziţia imaginii ca suport emoţional,
lărgind astfel lumea exterioară printr‑o interioritate al cărei
adevăr uman este garantat de candoare. După o alergătură exact
31

www.dacoromanica.ro
ca în filme, după o ameninţare cu moartea şi o coborâre continuă
spre degradare a realităţii ce pulsează prin umbre, aidoma
acelor contururi caricate din schiţele lui Aurel Jiquidi, cei doi
protagonişti sunt în cele din urmă „adoptaţi” de cei din jur.
Această reintegrare păstrează încă aparenţele, reprezentând
poate cel din urmă bastion al iluziei de happy‑end sentimental
al firescului vieţii, fiindcă atât O scrisoare pierdută cât şi
D‑ale carnavalului părăsesc acest crescendo al unei dezlegări
conflictuale prin refacerea ordinii fireşti a lucrurilor, alarmantele
femei adulterine fiind de mult îndepărtate de astfel de soluţii.
Prezentată ca moment important în evoluţia filmului
românesc, după momentul inaugural marcat de filmele lui Jean
Mihail şi Jean Georgescu, primul ecranizând cu mari eforturi
financiare şi tehnice nuvela Păcat, filmul O noapte furtunoasă
se dovedeşte a fi, după cum observă criticul Călin Căliman2, o
creaţie cinematografică deosebită, cu o distribuţie surprinzător
de expresivă şi captivant printr‑o forţă a imaginilor ce se
păstrează până astăzi. Relatând o observaţie a regizorului Jean
Georgescu, preluată în parte din monografia Olteei Vasilescu,
Lanterna cu amintiri3, acelaşi critic ţine să sublinieze că,
bunăoară, „Caragiale... el înainte de toate este scenarist,
povesteşte vizual”.

Personajele se impun prin naturaleţea gesturilor şi a

mişcărilor, mai mult chiar, „îmbrăcate elegant, după o modă
pariziană decalată voit cu doi ani”, îndeosebi, Veta, Ziţa şi Rică,
totul într‑o ambianţă orăşenească certă (citat din Lanterna cu
amintiri).
2
Călin Căliman, Istoria filmului românesc, 1897‑2010, Bucureşti,
Editura Contemporanul, 2011.
3
Olteea Vasilescu, Lanterna cu amintiri: Jean Georgescu şi filmele
sale, Bucureşti, Editura Meridiane, 1987.

32

www.dacoromanica.ro
 „O noapte furtunoasă atinge un maxim de rigurozitate (...)
E cel mai strălucit exemplu de liberă şi fidelă în acelaşi timp
adaptare a unui text clasic, ecranizarea cea mai desăvârşită
făcută până azi în cinematografia noastră”, citează Călin
Căliman din observaţiile asupra acestui film făcute de Iulian
Mihu, preocupat la rândul său de ecranizări după operele unor
autori români.
Capitolul dedicat realizării acestui film este complet şi
dinamic, parcurge date referitoare la etapele de turnare (81 de
zile), aprecieri critice ce au făcut epocă, fiecare dintre observaţii
fiind de natură să completeze incitant dialogul film‑teatru,
autor‑regizor:
„După august ’44, filmul a fost de două ori respins de
cenzură... nu a fost reluat pe ecrane decât în 1952 – cu prilejul
sărbătoririi centenarului I.L. Caragiale  –...cu ireversibile
pierderi de peliculă... iar din generic au fost eliminate (nu
cadrau cu epoca!), numele colaboratorilor străini – operatorul
şi monteurul  – precum şi numele directorului de producţie.
Comentariile mi se par de prisos” conchide istoricul de film4.
Plăcerea de a rememora gingăşia, nobleţea, sufletul de artist
şi de visător al celui care a fost Jean Georgescu ne îndeamnă să
mai recurgem la un citat din cartea amintită:
„Cel mai mult regret – spunea odată regizorul – că n‑am
reuşit să fac o scenă cu Ziţa venind acasă în tramcar. Cum s‑o
fac în condiţiile drastice ale camuflajului? N‑am avut niciodată
parte să filmez un tramvai cu cai, deşi aş fi vrut, dădea multă
culoare de epocă.”5

4
Călin Căliman, Istoria filmului românesc, 1897‑2010, Bucureşti,
Editura Contemporanul, 2011, pp.144‑145.
5
Ibidem, p. 148.

33

www.dacoromanica.ro
 Un cadraj estetic: Indignaţi‑vă!

Vizita – Lanţul slăbiciunilor – Arendaşul român (1952),

regia: Jean Georgescu

Vizita (1952) – regia Jean Georgescu, ecranizare a schiţei lui Ion

Luca Caragiale. Distribuţia: Florica Demion, Grigore Vasiliu‑Birlic,
Maria Vauvrina, Sorin Stratilat, Radu Beligan, Marcel Anghelescu.
Lanţul slăbiciunilor (1952) – un film regizat de Jean Georgescu,
ecranizare a schiţei cu acelaşi nume. Distribuţia: Marcel Anghelescu,
Radu Beligan, Dorina Done, Francesca Cristian, Donna Carozzi,
Eugenia Bădulescu, Puica Stroescu.
Arendaşul român (1952)  – regia: Jean Georgescu. Distribuţia:
Constantin Ramadan, Aurel Ghiţescu, Veronica Verbiţchi, Nick
Niculescu, Neofita Pătraşcu, Matei Cassvan, Ion Pella, Ilariu Popescu,
Gh. Ionescu Gion, Arcadie Donos.

În anul 1952, regizorul Jean Georgescu ecranizează

trei schiţe, oarecum surprinzător selectate, dar unitare prin
viziune, arta filmului şi cea a literaturii intrând aici în dialog
prin corespondenţe analogice. Se narează cu savoare comică,
distanţa stabilită de regizor între caricaturalul facil şi sarcasm
sau ironie amară ţinând de specificul satirei sociale. Subtemele
filmului, adică educaţia, moralitatea, justiţia, impun atât ritmul
cât şi concentrarea acţiunii, cele trei întâmplări deja intrate
în antologiile satirice, propun fiecare în parte, partitura unui
personaj aflat într‑o relaţie de şoc cu ceilalţi
Fără a utiliza digresiuni, povestiri secundare care ar fi
permis divagaţii, altminteri uzuale în arta filmului, considerând
simplitatea şi punctualitatea satirei drept virtuţile principale

34

www.dacoromanica.ro
ale speciei literare atât de bine reprezentată prin schiţele lui
Caragiale, regizorul aduce în atenţie unele nuanţe ce pot fi
redate doar prin film. Este vorba, de exemplu, de unele diferenţe
de ritm faţă de un lungmetraj, de o accelerare prin crochiu şi
elipsă, o narare ce sugerează, prin tehnici de filmare sau prin
decupaj de idei, că totul se întâmplă ca timp într‑un interval
strâns, câteva ore chiar, iar evenimentele deşi nu mult diferite
pot ilustra moravuri, caractere, lucruri de viaţă ce însumează
lumi în evoluţie spre halucinant şi absurd.
Unitatea tematică proiectată prin selecţia schiţelor este
alimentată de agresiunea omului în conflict cu aproapele său.
Diferite paliere de exprimare a acestei neobrăzări vădite, de
la lipsa de bun‑simţ, de educaţie sau de milă faţă de seamăn,
de la nedreptate, dereglaj moral şi social până la deteriorarea
absolută a relaţiilor umane, la atrofierea şi înlocuirea acestora
cu acele clişee de viaţă nefireşti, dar cu aparenţe de normalitate,
avem de‑a face nu atât cu viziuni artistice în general cât cu luări
de poziţie circumscrise, cu atitudini revelatoare a unei etici a
responsabilităţii umane.
Cu excepţia Arendaşului român ce aduce ecranul de relaţii
al unei epoci, importante fiind însă şi aici generalizarea şi
intensitatea, Jean Georgescu nu face loc unei temporalităţi
anume, preferând să rostească, prin virtuţile naraţiunii
cinematografice, adevăruri şocante pentru orice sensibilitate,
deopotrivă cu sentimentele ce‑i leagă pe oameni dintotdeauna,
şi în cadrul cărora tandreţea, slăbiciunea sufletească sau
interesele egoiste se împletesc sau se confundă cu evenimentele
vieţii. Tânărul domn primind o scrisorică de intervenţie pentru
un protejat ce trebuie să rezolve o situaţie şcolară, interpretat
de Radu Beligan, este pe punctul de a sucomba nervos şi,
nu mai puţin vinovat moral, nu face decât să întreţină, din

35

www.dacoromanica.ro
slăbiciune, un fir fără capăt în timp al acestei ceremonii a
superficialităţii arogante, ce se dovedeşte agresiv obraznică şi
uman periculoasă.
Şirul de doamne ce îl împing spre marginea îngăduinţei,
apoi se dezvinovăţesc cu o surprinzătoare nonşalanţă, fac
parte dintr‑o galerie de portrete fără de care irezistibila graţie
ce porunceşte, nu ar putea să se arate. Ironia rămâne pentru a
fi gustată de privitor, căci în spaţiul ficţiunii ea funcţionează
mecanizat, secretată de un mecanism ce produce zgură morală
epidemică.
De la sentiment la sentiment, femeia cu ale sale metehne de
doamnă de lume, cu o superficială reacţie faţă de nerespectarea
unor reguli de bună‑cuviinţă, dar şi virusarea comportamentelor
ce nu poate fi oprită, iată strigătul de alertă pe care l‑a lansat
acest film în ideea restabilirii firescului vieţii de zi cu zi.
Marcel Anghelescu, în rolul profesorului, este spontan şi iute,
la o adică aprig, cu resurse de amic generos angrenat în comedia
infiltrării ca mod de viaţă. Domnul cu scrisoarea, cum apare
pe generic Radu Beligan, îşi construieşte rolul cu sensibilitate,
disperare şi lucidă acceptare a degradării pe care o suportă ca
un cavaler donquijotesc ce este, concentrând astfel, în jocul său
scurt şi cuprinzător, voluptatea unei călătorii spre neant.
Aceasta este şi sugestia filmului ca limbaj al aluziilor
vizuale, atunci când, pus să mai întrebe ceva, să afle în ce clasă
este micul protejat, repetentul familiei bune, el se întoarce spre
un perete, în întâmpinarea fantomaticei apariţii a doamnei.
Vorbind spre cameră, el poartă implicit un dialog cu spectatorul,
făcând să evolueze jocul mai aproape de parodia lirică şi de
disputa suprarealistă.
Asistăm la o mini‑dramă de moravuri construită pe un
comic de situaţie pe care filmul îl comprimă prim cut‑urile şi

36

www.dacoromanica.ro
ieşirile din cadru, prin travellinguri înainte, scurt şi violent,
prin tablourile ce se dezvăluie privirii, ca tot atâtea file de carte
sau pereţi spongioşi prin care se pătrunde aşa cum pătrunde
cuvântul decisiv în caruselul unui univers mental înşurubat
într‑un clişeu al situaţiei titlu: „să nu mă laşi, să nu spui că nu
poţii”, „irezistibilă graţie ce bine ştii să porunceşti”...
Galopul epuizant între destinaţiile ce se înşiră ca nodurile de
batistă, sunt, ca realităţi psihologice, inserate într‑o arheologie
derizorie construită caricat pe firul dialogurilor. Sentimentul de
suprasaturaţie prin lipsă de invenţie, abilitate expresivă pe care
textul o cultivă prin cuvânt, se regăseşte în peliculă printr‑o
punctuaţie dublă, pe ritm şi pe suspans derizoriu. Chipul lui
Radu Beligan, strălucind de tihnă boemă la începutul filmului,
devine livid şi cu ochii pierduţi în gol. Aerul poznaş de şuetă,
de aventură delicată, sugerată de privitul în cameră, căutarea
dialogului, renunţarea la convenţie, întreţin incandescenţa,
tensiunea alergăturii şi, fără a ironiza mai mult decât a
dezvălui, decupajul prin flash‑uri recompune alert realitatea
pentru a o putea însuma psihologic, ca pe o amintire‑acţiune
atent împăturită şi pusă evlavios la păstrare.
Vizita, cea de‑a doua dintre schiţele ecranizate în acest
triptic, cu un musafir cenzurat şi nefiresc de asimptomatic
în grimase, Birlic, cu un timbru al vocii tot la fel de bine
dozat, aproape greu de crezut că ar fi posibil pentru un artist
al fizionomiei cu identitate aşa de versatilă, dezvăluie un
alt fel de agresivitate, manifestarea impulsivă a unui copil
râzgâiat. Caragiale introduce în această scenetă un potenţial
satiric special, remarcabil mai ales prin vizualitate, fiecare
dintre obrăzniciile nepedepsite ale personajului chemând‑o cu
necesitate pe următoarea.
Filmul descrie printr‑o secvenţă cadru salonul casei lui
Ionel, loc în care izbucnesc nebuniile necontrolate sub privirile
37

www.dacoromanica.ro
îngăduitoare ale mamei, atentă să nu cumva să‑i fie deocheat
odorul – „scuipă‑l să nu mi‑l deochi” – de către musafirul supus
unor cazne neaşteptate şi care în cele din urmă, exasperat,
scuipă un „ptiu!” cum nu se poate mai elocvent pentru situaţia
respectivă.
La limita dintre spaimă şi furie, simţind imboldul de a
face ordine, musafirul nu poate decât să asculte cu delicată
resemnare explicaţiile prosteşti ale doamnei, dar are totuşi
ocazia de a‑i altoi câteva palme copilului leşinat din cauza
ţigării, primindu‑şi răsplata fie şi aşa!
Prezenţa Floricăi Demion, alias Ziţa din O noapte furtunoasă,
afişând o expresie mată, cu o ostilitate voită faţă de orice critică
vizând „educaţia” lui Ionel şi o statură psihică de genitor
atrofiat moral, alături de servitoare (Maria Vauvrina), căreia‑i
ghiceşti dezgustul şi dezaprobarea, conferă o maximă savoare
vizionării unui film perfect echilibrat şi suficient de puternic ca
ilustrare a ideii de lume ieşită din tiparele normalităţii.
Imaginea statică fixează fizionomii şi descrie un cadru de
viaţă intim, de familie obişnuită, dar aglomeraţia de obiecte,
draperii, covoare, aerul artificial al conversaţiei şi vocea off ce
are rolul povestitorului din schiţa caragialiană, pigmentarea cu
muzica unui pian jucăuş dar iritant, fac posibilă istorisirea prin
gaguri, o variantă ce apropie naraţiunea de energia trepidantă
dar oprită la marginea lumii, ivită parcă din filmele mute.
Patina estetică menţionată oferă distincţie vetustă, produce
senzaţie de piesă de muzeu, de prezentare a unui specimen
închis în cuşcă zoologică. Vizita are loc, parcă, într‑un fel de
preistorie umană, sentimentul ruperii de firesc, de normal  –
şi textul lui Caragiale dă acest indiciu  – creează totodată şi
impresia de izolare, de claustrare într‑o cameră de forţă: „nu
v‑am mai văzut prin oraş, pe la plimbări”.

38

www.dacoromanica.ro
 Arendaşul român transcrie un episod al comportamentelor
agresive în tradiţia rurală, prilej de devoalare a unei lumi în
istoria ei concretă, lume în care ţăranul este prostit în faţă şi
bătut, spectacol şocant pentru orice privire. Deşi subiectul
evadează din spaţiul comic, oportun ideologic momentului,
aşa cum s‑a mai precizat de altfel, alegerea ecranizării acestei
schiţe alături de Lanţul slăbiciunilor şi Vizita se dovedeşte,
prin analogie, unitară tematic. Se imprimă acelaşi sentiment de
ostilitate odioasă şi atac agresiv asupra celuilalt. De la Ionel, la
doamnele din Lanţul slăbiciunilor sau la pătimaşul mediator,
se ajunge la o formă de aroganţă maximă, la o brutalitate ce nu
ţine seama de nimeni şi de nimic, la bătaie de joc şi la bătaia
ca modalitate de manifestare a unei autorităţi abuzive, lipsite
de scrupule.
Filmul este şocant, furia grosolană a celui ce loveşte,
privirile vinovate dar supuse ale primarului şi subprefectului ce
asistă la scena în care ţăranul este bătut fără a îndrăzni să scoată
o vorbă, duplicitatea ca lanţ al unor interese ce zădărnicesc
orice obiectivitate, toate acestea sunt fapte înscrise în imagini
simple, fără încărcătură, fără comentariu muzical, cu excepţia
acelei melodii grave din generic, anunţând drama respectivă.
Cadrele pe care operatorul filmului – acelaşi Ion Cosma în
cele trei scurtmetraje – le obţine prin evocarea micii istorii cu
tâlc adânc, decupează o lume a satului fără un pitoresc anume,
de o simplitate lipsită de patetism. Drumul de ţară, carul cu
boi, respiraţia pământului ce se arată ca existenţă vie, casa
arendaşului, camera cu cuverturi pe pat şi perete, toate acestea
sunt detalii ce construiesc un univers de viaţă cu specificul
lui ţărănesc autentic. Cel mai expresiv rămâne chipul uman,
faţa chinuită, brăzdată, părul alb răsfirat, privirea speriată a
ţăranului Ion (Constantin Ramadan), aerul său primitiv, acea
fizionomie ce însumează timpul comprimat al suferinţei.
39

www.dacoromanica.ro
 Celelalte figuri, îndeosebi cea a arendaşului (Aurel Ghiţescu),
se construiesc prin dozarea efectelor de temperament: mustaţa
subprefectului aduce cu cea a unui cântăreţ de cabaret, primarul
are aerul unui om de prisos, iar arendaşul se impune prin
autoritatea grosolană a celui ce dă porunci. Sunt evidenţiate
lipsa de compasiune şi jocul celor mari, interesele şi comedia
minciunii, dar şi subtemele din textele caragialiene, printre
care „famelie grea...”, „funcţia şi interesele partidului...”
Ceea ce rămâne ca atmosferă posibil de sintetizat din
aceste scurtmetraje este tocmai aerul viciat al unei realităţi
care produce suferinţă. De la mizeriile micilor manevre la
vinovăţia unor interacţiuni umane indecente ca statură morală:
copii răsfăţaţi ce varsă dulceaţa în galoşii musafirului, femei
şi bărbaţi ce se întrec în alergătură pentru ca un repetent de
familie bună să treacă clasa, oameni ce nu ştiu să fie drepţi
fiindcă interesul nu le dictează acest lucru.
Există o secvenţă în Arendaşul român care simplifică
orice comentariu şi poate sta ca mărturie a unei satire ce
depăşeşte limita impusă de timp sau conjunctură: ospătând pe
subprefect cu toate bunătăţile, arendaşul urmăreşte ca acesta
să‑i devină obligat. Ne vom reîntâlni cu astfel de imagini,
cu tot ce implică ele, de la cinism la vulgaritate, şi în filmele
româneşti ale prezentului mai mult sau mai puţin îndepărtat,
de la Balanţa (1992) la California dreamin’ (Nesfârşit) (2007).
Jean Georgescu are meritul acestui început deosebit de fecund,
printr‑un text caragialian pe deplin valorizat vizual şi ideatic.

40

www.dacoromanica.ro
 Transgresarea genurilor, geometria spectacolului
prin alchimia peliculei – un film de Sică Alexandrescu şi
Victor Iliu ecranizare după piesa omonimă.
O scrisoare pierdută (1953)
R: Andrei Feher. Dec: G. Tincu, W. Siegfried. Muz: Paul
Constantinescu. Distribuţia: Marcel Anghelescu  – Ghiţă Pristanda,
Radu Beligan  – Agamemnon Dandanache, Ion Finteşteanu  – Tache
Farfuridi, Alexandru Giugaru – Zaharia Trahanache, Elvira Godeanu –
Zoe Trahanache, Ion Talianu – Nae Caţavencu, Costache Antoniu –
Cetăţeanul Turmentat, Niki Atanasiu  – Ştefan Tipătescu, Grigore
Vasiliu‑Birlic, Ion Henter, I. Iliescu

Pentru un spectacol cu peripeţiile scrisorii pierdute, o

lectură regizorală de concepţie are ca obiectiv, în primul rând,
construirea tipologiilor, a ceea ce poate semnifica adevăr şi joc
în fiecare dintre acestea şi, în al doilea rând, realizarea unei
arhitecturi vizuale care să valorizeze ideile şi sentimentele
ce se desprind din piesă. Fascinează permanent, deşi nu toate
spectacolele au fost de excepţie, acea redare vie a materialităţii
faptelor şi a concretului trăit impuse de Caragiale eroilor
săi, orice schematizare fiind cu neputinţă de realizat, orice
vulgarizare grosolană fără suport faptic fiind exclusă din acest
univers în care totul este împricinat, motivat şi nimic nu cade
în nefiresc. E vorba de contactul posibil cu un alt tip de comic,
pe care îl regăsim în melancolia cehoviană dar şi cu acel trist
melanj al deriziunii, cu farsa existenţială pe care o cultivă teatrul
absurdului în continuarea viziunii ubueşti a lui Alfred Jarry.
Cu alte cuvinte, un spectacol pe tema Scrisorii pierdute
trebuie să aducă, o spune cu naturaleţe Liviu Ciulei, un context,
mereu acelaşi şi adaptabil altuia tocmai fiindcă el semnifică la
mod general dar, mai cu seamă, precizează maestrul, el trebuie
41

www.dacoromanica.ro
să spună ceva despre personaje, despre ce simt ele, de ce simt
ceea ce fac şi cum îşi rezolvă acele situaţii de viaţă ce cad în
ridicol tocmai fiindcă sunt chinuite obsesiv de ameninţarea
ridicolului.
Dacă Jupân Dumitrache clama neobosit dreptul la „onoarea
de familist”, cel mai vulnerabil suport al demnităţii sale era din
start compromis, finalul aducând confuzie şi repetabilitate, în
O scrisoarea pierdută dreptul pe care‑l reclamă Zoe este de
la început acela al păstrării aparenţelor, noţiunea de adevăr,
sau de referire corectă la un posibil adevăr fiind necunoscută
pentru eroii acestei comedii, deoarece există un fel de orbire
sau de amoralitate care le zădărniceşte continuu eforturile de
căutare în acest sens.
Construită pe o astfel de paradigmă, piesa capătă în mod
evident stranietate. Este ca şi cum ai locui firesc într‑un spaţiu
întors pe dos şi care, mai mult decât atât, ar trebui să te facă
să susţii că aşa e normal. Niciunul dintre eroii acestei piese nu
are vreun reper de acest fel, Trahanache pomenind mereu de
„o soţietate fără moral şi principuri”, cum îi spune prin scrisori
„fiu‑su de la facultăţile lui”, dar asta e tot ce poate fi amintit
în acest sens. Al doilea raţionament posibil l‑ar putea aduce
cetăţeanul turmentat, cel care ştie că trebuie să ducă scrisoarea
„adrisantului”, dar, şi aici intervine fisura de logică, el o citeşte
mai întâi şi, mai ales, e prea vicios pentru a nu face ceea ce face.
Din acest punct de vedere, piesa nu mai are ce arăta, e
clar ce poate fiecare, să pupe în bot şi să fure sau să fure şi să
înşele fără să pupe mâna. Este tocmai ceea ce se va întâmpla şi
anume, cei care sunt mai tari în această luptă câştigă dreptul de
a nu mai pupa mâna nimănui. Lupta se dă aşadar pentru putere
şi, implicit, pentru tot un fel de demnitate, încât ne întrebăm
dacă sunt atât de diferite unele de celelalte.
Atunci lucrul cu care rămânem din scrutarea acestor
42

www.dacoromanica.ro
necunoscute este convingerea că lumea este o construcţie a
societăţii şi că în societate există o anume morală, adică legea
celui mai tare, prin urmare conflictele se vor ivi doar pe acest
tronson al luptei, între cei mai abili în iţele politicii, între cei cu
veleităţi de campioni în arena socială.
Cum se vor organiza aceste forţe şi cum va acţiona destinul
farsor, rămâne ca soluţia să fie dată de fiecare spectacol al
acestei piese. Un Caţavencu şiret, versatil sau unul dur şi forte,
care se pliază cu greu şi ştie doar să aştepte? Un Tipătescu galant
şi o Zoe puternică sau un Tipătescu puternic şi un Trahanache
zaharisit? Cam acest gen de căutări găsim în traducerile scenice
ale celebrei comedii. „Ştim că soluţiile de acest fel reprezintă
o reformulare a ceea ce susţine regizorul şi scenograful Liviu
Ciulei – consemnează Nicolae Manolescu într‑un interviu luat
regizorului în 1972 – şi anume „transpunerea mediului într‑o
imagine condensată... în care realitatea umană să existe prin
talent al jocului şi prin acea „sculptură continuă ce detaliază...”
Filmul pe care‑l menţionăm ca unică sursă a unei transpuneri
cinematografice a piesei O scrisoare pierdută, poate fi
considerat un „teatru filmat” sau, cu o variantă mai apropiată
de spectacologia contemporană, un teatru‑film, o conjuncţie a
celor două arte pe o structură dominant teatrală, dar care devine
film prin suport acompaniator, fie de comentariu vizual lărgit,
fie de punctuaţie, de semantism emoţional‑estetic.
Căci în spiritul artei spectacolului de astăzi este posibilă fie
joncţiunea creativ incitantă dintre cele două arte, aşa cum apare
bunăoară în realizarea lui Andrei Şerban Strigăte şi şoapte,
după Bergman, dar şi un alt tip de sinteză de idei a celor două
arte prin mijloace de contact şi refacere de traseu, evident
în spectacolul lui Horaţiu Mihaiu de la Târgu‑Mureş cu acel
Câine andaluz, eseu teatral pornind de la scenariul filmului lui
Luis Buñuel, exerciţiu de imaginaţie în montare suprarealistă.
43

www.dacoromanica.ro
 Din acest focalizator artistic contemporan ne îngăduim a
face nu o evaluare a vocaţiei de ecran a Scrisorii pierdute sau o
analiză a unei dicţiuni filmice, greu de apreciat cu obiectivitate,
ci mai curând o punere în pagină a unui important document
de epocă şi de spirit al epocii, şi pe lângă care niciun spectacol
Caragiale nu se poate strecura cu indiferenţă.
Variantele interpretative ale acestei comedii, ca lectură
regizorală şi construcţie de rol, dau seamă de bogăţia vibraţiei
adevărului prezent în operă, adevăr ce capătă prin ecranizare
vehemenţă şi reprezentare estetică, care poate fi rostit diferit,
nuanţat, poate fi urlat sau şoptit, fasonat pe un calibru de farsă
sau de teatru absurd, mlădiat după diferite tipuri de personalitate
artistică.
Atent la teatralitatea ce poate fi sursa permanentei
actualităţi, un spectacol cu O scrisoare pierdută are un anumit
sens al construcţiei scenice dacă rolul lui Tipătescu este
interpretat de Toma Caragiu sau de Victor Rebengiuc, căci
fiecare din ei seduce altfel spectatorul şi, pe direcţia impusă
de ideea spectacolului, dă culorii densitate sau face din ceea ce
este tern un simbol puternic. Un spectacol cu Mariana Mihuţ în
rolul lui Zoe şi cu Victor Rebengiuc în rolul lui Tipătescu face
posibil dialogul dintre autoritatea unei feminităţi incendiare, nu
tocmai evoluate, aşa cum a sugerat Ciulei în lectura piesei, ce
ia situaţia în mâini fiindcă Tipătescu din această variantă are
mai puţin tact şi nu impune o forţă decisivă în acţiunile sale.
Impresionantă în acest sens este formula scenică a interiorului
casei lui Tipătescu, cu nuanţele de bej şi verde pe care le regăsim
de asemenea în rochia amantei sale, în afară de tonul smolit
şi vetust, ridicol chiar, prin acel amestec de stiluri pe care le
conţine decorul ce se remarcă prin neglijenţă, nepricepere şi
burlăcie miasmatică, necizelată.
Pentru filmul‑spectacol din 1953, acest mod de a vorbi de
44

www.dacoromanica.ro
pasiunea vinovată a celor doi amorezi este un prilej de şantaj
pentru opinia publică, alias Caţavencu ce ştie că nu el este
cel care trebuie să nu ştie ceva. La fel ca şi pentru întregul
târg care, cum spune Zoe, ce se hrăneşte cu astfel de istorii.
Aşadar, în viziunea încă neteatralizată pe care o enunţă Sică
Alexandrescu, convenţionalul teatrului de tip vodevil este
respectat întru totul.
Autorul spectacolului are în vedere, bunăoară, belferia lui
Tipătescu (Niki Atanasiu), căreia îi imprimă o anume eleganţă,
abundenţă în detalii şi bunăstare boem burgheză. Să nu uităm că
filmul permite ieşirea din prim‑cadru, însoţind pe nonşalantul
prefect spre dormitor unde‑l vedem dând cu parfum şi‑l auzim
fredonând o melodie la modă, nu alta decât cea din spectacolul
de la Iunion din O noaptea furtunoasă. Un bon viveur ce are un
fin joc de jenă atunci când Trahanache‑i istoriseşte tărăşenia cu
scrisoarea‑plastografie, un rictus ce arată şi surpriza şi teama,
dar şi puţină ruşine, sau măcar un sentiment de disconfort
psihic‑afectiv. Deşi pelicula nu oferă gros‑planuri deosebite,
suntem în apropierea chipului fiecărui personaj ce are, prin
fizionomia sau mimica sa situaţională, un plus de expresivitate
interpretativă, adăugată gestului şi acţiunii scenice propriu‑zise.
Alte momente se dovedesc chiar monitorizate filmic prin
resursele specifice acestei arte, precum muzica, semnificativ
în acest sens fiind momentul apariţiei în casa lui Tipătescu a
celor doi membri ai partidului, Farfuridi (Ion Finteşteanu) şi
Brânzovenescu (Grigore Vasiliu‑Birlic), când mişcarea ritmică şi
melodia ce‑i însoţeşte au calitatea de a oferi un moment comic –
ritmica pălăriilor puse şi scoase sincron – specific artei filmului,
care sugerează şi pe această cale tipologii şi situaţii de viaţă.
O realitate scenică ce respectă convenţionalitatea face
posibilă înscrierea acestei ecranizari‑spectacol în seria marilor
momente clasice ale Scrisorii pierdute, cu un protocol al rostirii
45

www.dacoromanica.ro
ţâşnind direct din conţinutul intrinsec al eroilor caragialieni,
de sorginte pură, cu un adevărat patos al definirii comicului
prin regula lui primă, aceea a contrastului dintre esenţă şi
aparenţă. Fiecare are de jucat un fel de dublu rol, fie realizat
prin aparteuri, fie intervenind ca a doua natură, personajele
comediei înfăţişându‑se prin acest mod de existenţă faţă‑verso,
ca un negativ al versiunii morale pe care o susţin sau ar trebui
să o susţină prin funcţia lor, cum este, de pildă, cazul lui
Trahanache care, deşi păcălit de cei din jur şi de cel care vorbeşte
de principii, este oricând gata de a recurge la machiaverlâcuri.
Jocul difuz pe care‑l face Alexandru Giugaru, între bonomie
versatil‑zaharisită şi furioasă determinare în jocul politic,
aminteşte de rolul aceluiaşi actor în O noapte furtunoasă, dar
depăşind parcă la propriu şi ignoranţa vârstei aceleia şi statutul
de simplu negustor pentru o altă poziţie socială. Distincţia pe
care o aduce interpretarea Elvirei Godeanu în rolul Zoei este
dată de pecetea de sentimentalism al unei maturităţi ce face
de ruşine pasiunea sau plictisul prin care femeia îşi justifică
legătura sentimentală cu Tipătescu. Replica celebră a refuzului
de a fugi împreună cu Tipătescu, la propunerea acestuia, capătă
în acest traseu interpretativ, între justa apreciere a faptelor şi
nevoia de a juca puţin pe ceea ce are deja, o luciditate ce apare
consubstanţială pasionalităţii feminine mai ales, şi asta în toate
pătimaşele iubiri caragialiene.
Jocul este lipsit de şarjare şi nu desparte rolul de contextul
epocii sau de personalitatea, fie şi fabricată, dar autentică a
Zoei caragialiene, acea damă bună, de care se aminteşte mereu,
fie prin Ghiţă, fie prin Cetăţeanul turmentat. Aşadar ea apare
ca un fel de stăpână a casei, o dominus bona, cum o defineşte
Călinescu, şi care nu poate fi trivială dacă vrea să fie respectată,
nu poate fi nici măcar pasională. Ea trebuie să se comporte
după etichetă şi tocmai aici se aşteaptă lovitura pe care ea nu
46

www.dacoromanica.ro
vrea să o primească, pe care caută să o pareze, între imaginea ei
proprie şi ceea ce i se oferă ca o altă imagine, cea de adulterină
pasională, ceea ce de altfel nici nu este, ea fiind mai curând o
femeie lucidă ce face acest joc erotic din necesităţi tactice şi în
spiritul unui bonton de salon.
Zoe luptă din răsputeri, şi îşi susţine sus şi tare acest fel de a
pune problema, cu ceva ce nu o reprezintă, şi anume slăbiciunea
ei feminină iminent dată în vileag dacă se află cumva că a
primit o astfel de scrisoare. Să nu uităm că, în cazul de faţă, nu
ea are o scrisoare adresată unui iubit, cum se întâmplă în D‑ale
carnavalului, ci Tipătescu este cel care‑i scrie misiva prin care
o cheamă nerăbdător la „Cocoşelul ei”.
Într‑un anume fel, Zoe este cea care luptă nu pentru onoarea
lui Trahanache, ci pentru că eroarea pe care a făcut‑o nu are
atât un sens moral cât unul existenţial. Într‑adevăr, ea nu este o
natură pasională precum Miţa Baston, şi nici o sentimentală de
alcov, precum Veta. Zoe este o femeie rece sau doar frustrată,
fiindcă e puţin probabil ca Tipătescu să fie ceea ce ea îşi doreşte
cu adevărat din moment ce la lumina zilei îl refuză ca partener
de viaţă. Ea este, în ecranizarea amintită, o femeie ce depăşeşte,
prin chiar feminitatea ei, graţie acestei feminităţi, toate
prejudecăţile din cauza cărora celelalte eroine caragialiene sunt
vulnerabile, şi anume dependenţa sentimentală sau supunerea
oarbă ca o consecinţă a sentimentalismului.
Zoe nu este manevrată decât de Caţavencu, şantajul fiind
cartea lui cea mare, cartea vieţii sale, şi tocmai de aceea femeia
va prelua problema asupra ei cu o hotărâre de nezdruncinat –
„eu te aleg, al meu eşti”  – dându‑i în acelaşi timp şansa de
a spera. În lumina unui astfel de rol, O scrisoare pierdută nu
e doar o simpla convenţie dramatică, ci o condensare, prin
personaje, a acestor idei ce depăşesc comicul, fie de situaţie,
fie de moravuri, atingând ceea ce înseamnă slăbiciunea fiinţei
47

www.dacoromanica.ro
umane, sau orgoliul ei, ambele deopotrivă de comice fiindcă
pot fi inversate în funcţie de context.
Fără a juca aceeaşi carte histrionică pe care o joacă Caţavencu,
Trahanache, Ghiţă, Agamiţă, unii la limita percepţiei jocului,
alţii confundându‑se cu propriul joc, cei doi, Tipătescu şi Zoe
îşi joacă histrionismul relaţiei lor, fiecare fiind surprins, pe
acest rol de ceea ce descoperă şi căutând să nu se afle, să nu se
ştie ceea ce doar ei trebuie să ştie. Pe lângă asta mai sunt şi alte
orgolii, certă este însă acea forţă prin care Zoe se dovedeşte a fi
„bărbată” şi asta nu înseamnă mai puţină feminitate – căci nu e
nevoie de o femeie bărbat pentru a diminua sau exacerba acest
relevant semnal textual  – ci, dimpotrivă, mai multă, tocmai
ceea ce oferă jocul Elvirei Godeanu, care respiră forţa unei
feminităţi ce nu trebuie să joace pentru a fi ea însăşi, trebuind
doar să fie pusă în situaţii pe care le poate conduce spre un
adevăr al lor, spre firescul cerut de adevărul vieţii.
Avem de‑a face aici şi cu o comedie de moravuri, oarecum
clasică, cu un atenuant sonor faptic, cu poliţişti ce îşi fac datoria
chiar dacă nu cred că e bine ceea ce fac, cu parteneri politici ce
se înşală unul pe celălalt, cu situaţii de adulter şi de şmecherie
ce se justifică prin obsesia oportunităţii, a talentului de a nu
rata ocazia. Depăşind cadrul strict al paradigmei textuale, prea
puţin văzute ca forţă de a demola prin comic vicii şi defecte
de moralitate sau chiar de o amoralitate senină, faptele şi
comportamentele sunt transformabile în pasta unei evoluţii
sociale ce le ascunde deriziunea acerbă sau le neutralizează
virulenţa moralizatoare.
Este posibil însă ca, bunăoară, comicul de situaţie să fie
simţit şi ca eveniment ce semnalează un neliniştitor de ce ?,
şi prin care totul se cere recitit cu atenţia pe care o solicită
farsa existenţială. Actorul fără nume ce vine din umbră şi
face jocurile, imensa risipă de energie pentru un minuscul
48

www.dacoromanica.ro
gest repetitiv, hilar şi deformat, acesta este pe undeva jocul
cu destinul, cel prin care, comic sau serios, grav sau ironic, se
desface ţesătura aparenţelor şi se construieşte o altă realitate,
nu mai puţin stranie decât cea de origine.
Daca vorbim de rolul pe care‑l face Ion Talianu în Caţavencu,
suntem în contact direct cu ideea, o energie vulcanică, ce cântă
fals, psalmodiază cu efuziune pe portative ale meschinăriei şi
manevrei, o forţă ce urlă şi aşteaptă în umbră, gata să atace
cu dibăcie, iar duşmanul pe faţă se întâmplă adesea să devină
prieten supus de nevoie, un caliban ce face din supunere un
supliciu cu termen, cu speranţa unei revanşe ce nu va întârzia
să apară.
La acest capăt al deriziunii grave se aşază însă Agamemnon
Dandanache, livid şi abulic, cu o şmecherie de aparat lăsat
să meargă în gol, de mecanism defect nu atât moral cât mai
ales psihic, ilustrând o combinaţie de robot branşat pe o
singură realitate, cea a poziţiei sociale şi un ferment al răului
incurabil, de natură metafizică, ce ştie mereu să ceară să nu fie
uitat... În acest caz, rolul realizat de Radu Beligan depăşeşte
schematizarea şi înscrie personalitatea micului Agamemnon
în indescifrabil, în taina unui cod necunoscut, livid şi afazic,
cu o crispare dureroasă şi comenzi automate ce nu pot fi
deconectate, fiind programări existenţiale ale acţiunii straniului.
Căci personajul nu este un simplu om bătrân, viclean şi totuşi
senil, este o apariţie spectral maladivă, un simptom elocvent al
hazardului duşmănos, variantele acestei circumscrieri fiind la
fel de bine reprezentate de Caragiale prin varii motive, fie în
registrul comic, fie în cel tragicomic.
Farmecul unui Liviu Ciulei, ce are în rolul similar posibilitatea
de a sugera vechimea dar şi unele însemne sensibile ale nobleţei
celor ce au trăit cândva, evocând o adevărată filosofie a trecerii
şi degradării valorilor trecutului sub răsunetul forţat, insistent
49

www.dacoromanica.ro
al „clopoţeilor”, va însoţi o metamorfoză cu implicaţii adânci
în istoric şi social a celor ce se petrec în realitatea decantată
prin virtuţile comediei.
Mai convenţional, mai simplificat prin negare şi sincopări,
prin absenţe de circumstanţă, personajul Dandanache are în
comedia din 1953 o identificare fantomatică. Nu cred că este
destul sau este suficient ca acest rol să fie configurat doar în
jurul morţii unei lumi, temă abundent ilustrată în epocă. Există
ceva în plus, ceva ce iese de sub intensitatea aparenţelor acestei
înscenări, o hidoşenie ce nu poate fi limitată doar la oprobriul
social, fiindcă nu este doar satirică, ci decisiv spectrală, vizual
asemănătoare cu imaginea‑moarte din A şaptea pecete, filmul
lui Bergman. Echivalenţele plastice de natură a aparţine realităţii
dar şi sugestiei metaforice sunt, în variante complementare,
nuanţat reliefate.
O revelatoare similitudine între Cetăţeanul turmentat – rol
în care Costache Antoniu realizează în tuşe fine personalitatea
versatilă a cetăţeanului, departe de varianta omului păcălit,
onest prin definiţie  – şi Agamiţă Dandanache este oferită de
jocul confuz şi metamorfoza decadenţei nocive, a nimicului, a
pericolului, a nevăzutului anonim ce face mai mult decât pare,
înmânând o scrisoare chiar celui care se va şi folosi de ea. Cu
sau fără intenţie, el devine mâna invizibilă a destinului, în rolul
lui fiind astfel înscrisă forma histrionică, arlechinada bufă şi
micimea periculoasă. Nu este lipsit de importanţă semnul făcut
pe spatele lui cu creta, ca în bătaie de joc, în timpul furtunoaselor
discuţii de la alegeri, astfel încât el apare ca bun de folosit, ca
ins potrivit pentru manevrare, în consecinţă, dandanul şi jokerul
fac jocul până la capăt aşa cum este el hotărât de la bun început.
Farsa se impune a fi citită şi prin astfel de interpretări pe care
mari artişti ai scenei le dăruiesc publicului ca indicii ale unui
text ce nu poate fi închis în limite simplificate facil de litera sa.
50

www.dacoromanica.ro
 Filmul are posibilitatea de a comenta prin imagini
suplimentare şi prin finalul ce adună în curtea lui Trahanache –
interior Tipătescu exterior Trahanache – un număr de alegători,
creând astfel senzaţia de prezent al mişcării, de timp al
imediatului construit. Perspectiva face posibilă vizual detaşarea
ca dirijor de grup a lui Caţavencu, ce se arată un conducător de
festivităţi, aşa cum i‑a cerut Zoe, silitor şi folositor, deschizând
un alt joc, între bufonadă şi acceptare clement imbecilă,
construit într‑un mod convenţional dramatic de fiecare dintre
participanţii la festin. Caţavencu nu pare aici mai mult decât un
pierzător al lozului cel mare, dar care nu înnebuneşte fiindcă
ştie deja regulile jocului.
O parodiere a acestei situaţii de coordonare a dobitoacelor
îmbătate poate fi observată, cu titlu de exemplu, şi în filmul
lui Pintilie, De ce trag clopotele, Mitică? Nae şi Iordache
ocupându‑se aici, cu o stranie satisfacţie, de spectacolul cu
animale bete la festinul împăcării şi al mistificării.

Lozurile, carnavalul şi telegramele

Trei ecranizări, doi regizori,
Gheorghe Naghi şi Aurel Miheles

Mistificarea ca paradox existenţial

Două lozuri (1957)

Scenariul Jean Georgescu, Aurel Miheles, Gheorghe Naghi, după
nuvela omonimă a lui I.L. Caragiale, R: Gheorghe Nagy şi Aurel
Miheles, I : Ştefan Horvath, Dec: Giulio Tincu, Cos: Ileana Oroveanu.

51

www.dacoromanica.ro
Distribuţia: Grigore Vasiliu‑Birlic, Margareta Pogonat, Marcel
Anghelescu, Dorina Done, Alexandru Giugaru, Ion Iancovescu,
Remus Ionaşcu, Mircea Constantinescu, Medinée Şaban, Carmen
Manolescu, Carol Kron...

Regia acestui film anunţă tandemul regizoral Gheorghe

Naghi, Aurel Miheles ca realizatori ai ecranizării unui scenariu
datorat în primul rând lui Jean Georgescu.
Ecranizarea nuvelei lui Caragiale Două loturi deschide
o zonă de interferenţă a tragicului existenţial cu sarcasmul
unui comic trist, de farsă jalnică. Nuvela propune o astfel de
interpretare, prezentă chiar în interiorul comicului generic,
alte situaţii de acest fel regăsindu‑se în câteva texte precum
1 Aprilie (monolog) sau Inspecţiune, dar şi în Grand Hotel
„Victoria Română”, situate pe acelaşi tip de comunicare
exacerbată, ambiguă şi tensionată, ce atinge în câteva situaţii
paroxismul, absurdul, disonanţa tragică.
Necesitatea resimţită cu siguranţă de dramaturg şi nuvelist
de a da câte un bobârnac chipului vesel, inconştient, hilar,
bufon, inventiv şi trişor prin care i‑a scos în lume pe oamenii săi
precum Mache, Lache, Costică, Mitică... se arată surprinzător
de coerentă dacă o asociem dramaturgiei, prima şi cea mai
importantă parte a creaţiei lui Caragiale.
Dramaturgia este locul unor derute existenţiale, iar tristeţea
ce se strecoară sub happy‑enduri pare a defini în principal
destinul omenesc supus fericirii iluzorii sau farsei pe care omul
o joacă sau se lasă a fi jucat ca miză obligatorie a intrigii‑viaţă.
Pe situaţii de adulter şi fantasmagorii violente ce fac din
existenţă un carnaval deconcertant se construiesc cele mai multe
conflicte comice în care finalul nu eliberează cathartic, cel mult
poate să pună probleme noi, cu iz de deşertăciune iremediabilă,
cum ar fi obsedanta întrebare de ce?!, la care răspunsul ori nu

52

www.dacoromanica.ro
vine niciodată, ori, dacă vine, îl lasă pe întrebător pradă unei
nedumeriri şi mai mari decât cea din care s‑a iscat întrebarea.
„De ce?... de ce, nene Anghelache?”, se întreabă prietenii
casierului ce se omoară de spaima unei greşeli pe care ar putea
să o comită dar nu o comite, de spaima unei fraude oricând
posibile, aceea de a cădea fără să vrea în ispita banilor şi de
a‑şi pierde astfel onoarea de om cinstit în faţa tuturor. Ce poate
fi mai tragic decât absurditatea unui gest în grozăvia căruia se
absoarbe orice comic facil?
Nuvela Două loturi impune de la început printr‑un timbru
ambiguu şi o temă ce este comună universului creat de
Caragiale, cu motive obsesive precum eşecul, perversitatea
aparenţelor, fatalitatea destinului. Comicul este aici de natură
realistă, aşa cum îl întâlnim la marii moralişti reflexivi,
gânditori ai condiţiei umane, chiar dacă materia primă a acestei
proze nu este la fel de sobră precum cea din O făclie de Paşte,
Păcat sau În vreme de război.
Filmul are la îndemână acest traseu al întâlnirilor pe un
fond comico‑tragic, fiind o sinteză a celor două modalităţi de
a dezvălui ceva important despre natura umană, dar şi despre
jocul pe care‑l face destinul cu cei predestinaţi rolului de bufoni
existenţiali, acelaşi destin care îi stăpâneşte pe eroii beckettieni,
cel al speranţei dizolvate în neantul fiinţării fără rost.
Cele câteva tactici prin care scenariul şi filmul în sine
fac loc unei divagaţii pe tema destinului făţarnic, cum ar fi
prezenţa flaşnetarului şi bileţelul cu prezicerile, vocea off,
neutră, cu acel timbru dezinvolt şi binevoitor ironic al lui
Radu Beligan, muzica cu care începe filmul şi care nu mai are
nimic din tropăitul vesel al ritmului din comedii, toate acestea
dau măsura unei naraţiuni ce nu are ca scop nici critica, nici
sarcasmul, dar care permite să ne amuzam, poate mai stingheri,

53

www.dacoromanica.ro
dar să ne amuzăm totuşi şi de ceea ce nu e motiv de râs, adică
de nefericirea care loveşte în oameni.
Toţi cei care devin eroi în lumea pe care o izvodeşte cu
migală Caragiale sunt nefericiţi, sunt creaturi ce trebuie înălţate
la dimensiunile groteşti sau tragice ale unui personaj şi, pentru
asta, spune filmul, este nevoie să existe o lume şi ea să fie
populată cu oameni care să‑i semene. Dincolo de tenta arhaic
melancolică pe care o propune această versiune, cu referire la o
istorie apusă, de evocarea Bucureştiului de altădată cu cartierele
sale pitoreşti, cu tramvaiul tras de cai fără zor mare, încât Lefter
poate urca în el din mers, dincolo de ironia comentariului şi de
animaţia sincopată, fragmentară, ce face posibilă însufleţirea ca
ivire la viaţă, dincolo de toate acestea este dezvăluit un spaţiu,
un loc al peregrinării prin lumea construită pe un cod simbolic
sau cel puţin expresiv, cel al aventurii mundane, minimalizată
cu rost şi realist înregistrată ca spaţiu al rătăcirii.
O poveste stranie, scăpată din firesc dar, în mod paradoxal,
de o autenticitate maximă. Dacă ar fi lipsit perspectiva oarecum
distantă, voit relaxată asupra întâmplărilor, poate nimic nu ar fi
adus a comic, căci e vorba până la urmă de felul în care poate
înnebuni un om, în care se poate distruge o familie, în care se
pune la încercare sufletul şi implicit mintea unei fiinţe umane,
cu slăbiciunea sa omenească, cu limitările vieţii pe care nu
le poate admite, de care se împiedică tragic fiindcă îi apar ca
absolut nefireşti.
Pentru alte simptome, alte indicii ale neputinţei omeneşti,
putem aminti stările de extremă umilinţă sau cele de aroganţă
şi cruzime ce dereglează orice raport firesc cu ceilalţi. Lefter
Popescu, interpretat de Grigore Vasiliu Birlic fără nicio şarjă
bufonă, cu o privire vitroasă de om înecat, scos din elementul
uman, devine eroul unei farse pe care i‑o scoate în cale
perversitatea absurdă a întâmplărilor ce‑l prind în capcana lor.
54

www.dacoromanica.ro
E poate o formă de abuz dar şi un joc de‑a şoarecele şi... fortuna,
aşa cum scrie pe afişul celui ce aduce la berărie lozurile ce vor
fi cumpărate cu bani de împrumut de la căpitanul Pandele, şi
asta fiindcă Lefter se plânge că l‑ar ocoli norocul.
Ieşind din tihna vieţii cotidiene şi din relaxarea
binecuvântată a lipsei de griji mari, el intră în acest amestec
şiret de speranţă şi disperare, forme de zbucium din care nu se
mai poate salva. În cele câteva momente ce‑i trasează filmic
traiectoria din momentul în care ştie că are lozurile cele mari
dar nu găseşte biletele pentru a încasa câştigul, domnul Popescu
suferă metamorfoze incredibile, kafkiene, expresia, fizionomia
actorului reprezentând dovada acestei alchimii fatale.
El răstoarnă casa cu fundul în sus, sparge farfuriile, insistă să
fie brutalizate ţigăncile pe care le acuză de furt, astfel că fiecare
imagine îmbogăţeşte cu un alt registru al jocului imaginea
unei interiorităţi ieşită de sub controlul raţiunii. Există câteva
momente de referinţă, precum cel al jocului cu biletele pe care
le găseşte întâmplător printre dosare, secvenţă de sine stătătoare
cu un dozaj al ritmului şi o plastică specială. Astfel Lefter
Popescu pune biletele în lampă, le valsează, se prosternează în
faţa lor, convins că „toţi zeii pot pieri numai norocul nu”, după
cum rosteşte pe un ton sibilinic. Sub privirile mute ale colegului
său el face din întâmplare o realitate, uită de orice altă piedică
posibilă, orgoliul celui umilit se trezeşte acum la viaţă, încât
primul său gând este să‑şi dea demisia spre a scăpa de teroarea
Turbatului din cauza căruia nu mai are o clipă de linişte. Ceea
ce scapă personajul din vedere este tocmai dozarea acestor
reacţii ce ating forme de exaltare paroxistice. Pelicula permite
o detaliere a gesturilor, a mişcărilor neobişnuite pe care le face
cel supus, dar care în fond ascunde o furie ce abia acum iese la
suprafaţă. De la ripostă la joc, totul este în stare să facă micul
funcţionar ce se simte acum altul cu acele bilete năucitoare în
55

www.dacoromanica.ro
buzunar. Poate că într‑un alt registru ar fi fost în stare să scoată
o armă şi, de ce nu, să tragă la întâmplare în cei din preajmă,
aşa însă, cantonat în minuscula sa lume, el se mulţumeşte să
dea foile şi dosarele colegilor peste cap şi să iasă cu pieptul sus
din biroul său de la subsolul acelui minister impozant, unde
Lefter se simte sugrumat de atâta vreme de teroarea psihică la
care îl supune ierarhia.
Covorul roşu şi perspectiva mereu alta a scărilor sunt
construcţii vizuale ale acestui coridor în care viaţa este în
continuă hibernare pentru micul slujbaş. Cu pălărie şi baston,
cu un aer chaplinian, dar fără acel fior de umanitate al marelui
comic existenţial, domnul Popescu este concretizat de marele
actor român prin infuzia discretă de substanţă sensibilă, de
umilinţă şi acceptare a unui destin modest dar şi cu o potenţă
reală de a deveni brusc un altul, un ins pe care nu‑l mai recunosc
cei apropiaţi, un altul ca formă a exacerbării unei bestialităţi
latente în chip de adevăr inerent nouă înşine, un altul ca dublu
neştiut în noi.
Acesta este Lefter Popescu‑Birlic, iar jocul patinat, valsat,
strecurat pe sub veşminte şi pe sub ochii deschişi larg şi parcă
mereu înlăcrimaţi, între patetism tragic şi ridicol grotesc, nu
diminuează cu nimic autenticul acestei compoziţii. Poate
tocmai din acest motiv nici nu a mai existat o altă interpretare,
demnă de a polemiza cu jocul pe sârmă al comediantului, încă
nedepăşit sau egalat, precum se întâmplă cu alte interpretări,
sau ecranizări tv după Caragiale, cum este Bubico bunăoară,
care a facut posibile alte variante interpretative, între care cea a
lui Toma Caragiu sau cea a lui Horaţiu Mălăiele.
De la ecranizarea schiţelor (Bubico, Vizita) la Două lozuri
sau D‑ale carnavalului, Grigore Vasiliu‑Birlic se identifică
cu eroii caragialieni ce fac din slăbiciunea sufletească un
caracter inedit, un amestec de candidă privire asupra vieţii şi de
56

www.dacoromanica.ro
tristeţe acoperită cu o împăciuitoare îngăduinţă. Pentru câteva
variaţii, telegramele aduc, în rolul lui Costăchel, nuanţele, de la
abilitate la acţiune butaforică, fără a stârni vreo anume reacţie
de reprobare, fiindcă iniţiativele lui Gudurău nu pot fi mai mult
decât nişte formulări inspirate şi efemere. În afara unei conduite
sociale versatile se înscrie şi histrionismul pe care îl impune
acest rol, întrucât Birlic aduce, printr‑o discretă inflamare
oratorică, o luciditate dejucată în care nu latura de farsă este
importantă cât jubilarea actorului în faţa jocului izbutit.
Lefter Popescu parcurge drumul invers, de la stări de confuzie
spre cele de stridentă, violentă tulburare a sensibilităţii, iar atunci
când graniţa dintre fapte şi realităţi se şterge pe acest fundal al
rătăcirii în coşmarul întâlnirilor cu viclenia providenţei, micul
om ajunge să se împiedice şi de umbra sa, de o proiecţie de sine
ce‑l depăşeşte în plan real. Fantasma norocului, visul banilor ce
fug de el, vis devenit lucidă resemnare şi pe care‑l povesteşte
prietenilor, se strecoară în forme diavoleşti şi stăpâneşte
raţiunea de a fi a omului, răstoarnă firescul lucrurilor. Poate
nu atât dorinţa de a primi aceşti bani îl distruge pe Lefter,
cât de bună seamă acea amăgitoare nălucă ce i se arată, fata
morgana cu grai, acel râs batjocoritor pe care‑l aude Lefeter
la berărie când nu‑şi găseşte biletele sau râsul rece al celor ce
trec cu trăsura pe lângă el când se întoarce dimineaţa de la casa
ţigăncilor, râs ce se adună la primul sosit în cadrul filmului,
flaşnetarul cu ale lui bileţele trimise de destin.
Deşi simbolistica semnificaţiilor este nespecifică, lipsită de
originalitate a ideaticii, ca realitate plastică ea impresionează
profund, începând cu fizionomia personajelor amintite, a
flaşnetarului mai ales, chip de paiaţă tristă, cu jocul de clovnerie
dar şi de fantomatică reprezentare a destinului sau a demoniacului,
varietatea acestor trimiteri, discret inserate vizual, cu referinţe în
realitatea imediată – precum cel de pe butoi, variantă a celui de
57

www.dacoromanica.ro
pe comoară, căpătând în ochii lui Lefter ceva din fizionomia lui
Turtureanu – se exprimă ca stilistică ce personalizează filmul prin
suprapunerea celor două planuri, al realului şi al psihologicului,
cel din urmă ca realitate interioară, proiectivă.
Acţiunea schiţei Două loturi, rebotezată Două lozuri în
film, plasată la început de secol XX, în Bucureşti, este realizată
ca formă artistică destinată ecranului, ca dramaturgie filmică
de către Jean Georgescu, cel care iniţial trebuia să realizeze
şi filmul, înainte ca proiectul să fie preluat de tinerii regizori
de atunci, Gheorghe Naghi şi Aurel Miheles, pentru a intra
în producţie în martie 1957 şi a fi finalizat în luna august a
aceluiaşi an.
Din cele câteva perspective de început, un fel de zig‑zag
emoţional şi melancolic ce face posibilă povestirea – biserică,
stradă, oameni cu treburi sau la plimbare –, se ridică o lume
în sine, un medalion ce închide o experienţă de viaţă şi o
întâmplare cu miez. Interesant este felul în care se structurează
aici vizualul, felul în care se povesteşte şi se construieşte filmic
comedia cu acţiune retro.
Tehnica incipitului, intrare în lumea respectivă, prin
montaj, racorduri şi elipse, va fi reformulată, cu variante,
şi în următoarele două filme, D‑ale carnavalului (1958) şi
Telegrame (1959). Fragmentarea şi asamblarea alertă, după un
ritm intim, diferit de la un film la altul, definesc, dincolo de stil,
o intenţie, o altă dimensiune emoţională a contextului narativ,
de la însufleţirea spaţiului de viaţă, ce exprimă existenţialul, în
Două lozuri, la comunicarea dintre periferie şi centru, dintre
diferite indicii ce anticipează acel final al „pupatului în Piaţa
Independenţei”, în Telegrame, sau, prin relaţionarea lumii
spectacol cu lumea reală, mai punctual desemnată, doar istoric
din păcate, în D‑ale carnavalului.

58

www.dacoromanica.ro
 Metaforic vorbind, spaţiul din Două lozuri este o topologie a
povârnişului, a intersecţiilor, a monumentalului şi a sordidului.
Compoziţia are, sub acest aspect mozaicat, un rol de comentariu
expresiv, fiecare detaliu înscriindu‑se în organizarea întregului.
Cele câteva momente ale povestirii respectă textul caragialian,
nu variază resursele naraţiunii, altfel „scenarizată” de chiar
autorul ei, dar refacerea vizuală adaugă prin sugestii o plastică
împestriţată în care realul are rezonanţă, patină de lume în
lume, de formă ce închide un conţinut contopit cu ideea.
Una dintre cele mai bogate secvenţe, din acest punct de
vedere, este călătoria cu birja spre mahalaua ţiganilor, în care
vedem un anume fel de a trece o graniţă, o sugestie de ieşire
din „cadru”, din acea luciditate ce menţine în limite fireşti
interacţiunea cu semenii. O primă imagine ce ne transportă
spre o altă lume în lume, ar fi aceea a hanului care ne întâmpină
cu pitorescul lui, han ce adună o viermuială pestriţă de lume
periferică şi care poartă numele unui personaj, al lui „Titircă”,
trezind astfel ecouri de „vag” modern, avant la lettre...
Drumurile desfundate, cu noroaie şi hârtoape, gropile,
câmpul ce se deschide la orizont şi oraşul ce se zăreşte departe,
pot reprezenta un punct de plecare al spaţiului carnavalului din
filmul lui Pintilie, o preluare a acestei lumi de la acest nivel al
concretului existent, artistic vorbind. Pe acest fundal, o imagine
ce poate fi revăzută cu emoţie este aceea a tinerei ţigănci ce
vine spre casă cu un coş deasupra capului, imagine construită
în perspectivă, fără nicio tipizare, ieşită din realul brut, spre o
lume străveche, cu poezia specifică lumii orientale.
În plus, Ţica, tânăra şi frumoasa – indiciu textual – ţigancă
ce vine spre casă, interpretată de Margareta Pogonat cu stilul
ei de a întruchipa în personaj un exterior dinamic dar şi o
bogată lume de sentimente şi interioritate delicată, este adusă
din afară, astfel că această legătură cu lumea este animată prin
59

www.dacoromanica.ro
frumuseţea sculpturală a femeii, „smolită” artificial parcă,
pentru a ieşi din pitorescul convenţional.
Cele trei ţigănci, bătrâna, Ţica, cea tânără şi fetiţa,
reprezentând fiecare în parte un spectacol cu o anecdotică
minionă  – dacă amintim doar imaginea fetiţei ce scoate
capul prin geamul‑ziar a doua oară, când le vizitează Lefter
Popescu, chipul acela speriat şi furios, cu strigăte –, bordeiul,
agăţat parcă pe un dâmb, ca o natură ce nu este încă definită,
ordonată, cu o sărăcie ce ţine de promiscuitatea indigenţei
dar nu de imoral sau grotesc. E mai mult un element bizar al
lumii naturale, ieşită din timp – ca o variantă citadin‑periferică
a celebrului bordei al Irinucăi din Amintiri din copilărie ale
marelui creator de spaţiu‑lume care este Creangă –, un detaliu
ce reface printr‑o secvenţă filmică un moment al nuvelei graţie
unei punctuaţii sugestive, specifică acestei arte.
Vizita pe care le‑o face Lefter Popescu a doua oară, după ce
femeile fuseseră eliberate de la poliţie, fiindcă nu se dovedise
nicio vină, acel discurs pe care se pregătea să li‑l ţină şi reacţia
furioasă a femeilor care‑l alungă ca pe un nebun periculos,
moment ce deschide a doua parte a întâmplărilor, aceea a
batjocurii totale, a jocului cu norocul ce pare a fi în buzunar dar
asta doar pentru a face şi mai teribilă deriziunea, toate acestea
se înscriu într‑o rezonanţă a timpului cu spaţiul, antrenând în
acest fel refacerea detaliilor şi a punctuaţiei ritmice.
Bogăţia de sens aparţine textului lui Caragiale, căci autorul
este cel care îl plimbă pe Lefter Popescu în tot acest zbucium, îl
înstrăinează de bucuria unei comuniuni cu lumea în care se află,
îl demonizează prin furie mocnită, prin violenţă neputincioasă
şi agresivă. Limita ambiguă a unei alegeri posibile, a
impulsurilor ce se dezlănţuie ca un mecanism funcţionând în
salturi de energie vitală, idee pe care Caragiale o concentrează
în scrieri dar o formulează şi teoretic, conferă personajului
60

www.dacoromanica.ro
Lefter Popescu o identitate stranie ce atinge deopotrivă
tragicul şi comicul. Grigore Vasiliu‑Birlic construieşte această
compoziţie tragicomică din intuiţie, o arată prin compunere
minuţioasă de sugestii şi interferenţe într‑o atitudine‑gând,
o reface pe detalieri fizionomice, crispări de tip mimic,
împietrire fizionomică, alunecare pe resorturi, mers sau vorbit.
Nimic din cele posibil de arătat despre om şi felul său de a
fi în stări extreme, fie ele hipertrofiate estetic, nu lipseşte din
complexitatea acestei interpretări.
Simbolistica gestului, acest mic tratat de interioritate
umană, intră în interacţiune, filmic vorbind, cu aceea a spaţiului
ca un indiciu al relaţiei dintre ele. Subsolul ministerial unde
personajul are în faţă doar un grătar de geam prin care vede
picioarele trecătorilor, dar şi picioarele Turbatului, ale şefului
său, caricat mai mult decât autentic, sunt în dialog virtual, aşa
cum, ilustrând astfel sensul mereu eşuat al ascensiunii, Lefter
Popescu se urcă pe un birou atunci când găseşte biletele mult
căutate şi le aşază pe lampă pentru a le contempla în culmea
bucuriei.
În aceeaşi gestică de joc în spaţiu se înscrie şi secvenţa de la
bancă, cu teribilul adevăr pe care personajul îl refuză şi urcă pe
imensul candelabru ce seamănă cu o capsulă extra‑mundană,
sub privirile şocate ale asistenţei, unde se zvârcoleşte şi
apostrofează, se ceartă cu inamicul invizibil, încheind astfel
minuscula istorie a speranţei şi deznădejdii. Aceasta ne duce
cumva cu gândul la ţipătul stins din filmul lui F.W. Murnau,
Ultimul dintre oameni, dar fără poezia magic‑fantastică
din această peliculă expresionistă, la acel sugestiv sens
transcendent, atrofiat de imediatul înşelător, dar resuscitând
prin sensibilitatea unor eroi ce par adesea ieşiţi, cum s‑a mai
remarcat, din Mantaua lui Gogol.
Pentru Caragiale, spiritual şi grav, dimensiunea existenţială
61

www.dacoromanica.ro
a destinului omenesc se circumscrie unei experienţe unice, care
poate fi reper al evoluţiei spre un anumit fel de manifestare
a fiinţei umane în lume. Histrionismul artistic sau ruperea cu
aparenţele sunt modalităţi posibile prin care se spune ceva
esenţial despre om, despre cum este el făurit ca mecanism ce
poate scăpa de sub control, idee ilustrată, pe o structură nouă,
nu neapărat opusă, şi de Mateiu Caragiale: „...Când au ridicat‑o
de jos, era nebună”, spune naratorul despre personajul său,
Pena Corcoduşa în Craii de Curtea Veche, rezumând astfel
traiectoria interioară a unei mari dureri.
Dramaturgul şi prozatorul Caragiale va construi spaţiul
interior al câtorva personaje, unul dintre acestea fiind Lefter
Popescu, în tragi‑comic, altele precum Leiba Zibal în O făclie
de Paşte, ce are ca traumă sufletească, în principal, frica,
sau, hangiul Stavrache din În vreme de război, atunci când îl
recunoaşte pe fratele său căruia‑i luase averea, în dramă de
conştiinţă şi metamorfoză morală ineluctabilă. O dimensiune
existenţială, revelând ceva important despre suferinţa păcatului,
a vinovăţiei faţă de celălalt, apare în ultimele două exemple
evocate, dar şi în alte variante ale trăirii emoţionale în evoluţia
ei de la patetic şi grotesc spre hilar şi spre grotescul vieţii nude,
acolo unde nu mai încape loc pentru melodramatic.
Recuperarea acestei emoţii prin ironie şi disimulare, pe linia
nuvelei lui Caragiale ca traseu al întâlnirii dintre comic şi grav
ca două dimensiuni complementare ale creaţiei, cu incidenţe
de realism magic, este susţinută în film prin jocul actorilor şi
simbolistica spaţiului ca referent plastic al lumii şi interiorităţii
psihologice. Chipul celui care se plimbă pe lângă „stabilimentul
pompierilor”, un Lefter Popescu cu barbă şi chip de etern
rătăcitor... este, se poate spune, un decupaj pe idee şi o variantă
de tip citat, construită artistic tot prin relaţionări imaginative.
Flaşnetarul, cel care pare a ţine secretele vieţii ascunse în
62

www.dacoromanica.ro
bileţele, misterios, cu al său chip de expresivitate thanatică,
mască a destinului viclean, închide pagina, sarcastic şi victorios,
cu un hohot de râs ce ameninţă nemilos!
Vorbim totuşi de o comedie care, cum propune chiar
autorul, acceptat ca soluţie în film, poate fi în final şi viceversa!
Absurdul, aşa cum preciza autorul Mitului lui Sisif, este o
disproporţie, un hiat, o neînţelegere. Ceva din acest nonsens,
izvorât din om sau din contactul omului cu existenţa se exprimă
şi în universul caragialian, unde de ce?, aşa cum mai afirmat,
este o întrebare ce conduce tocmai spre astfel de observaţii,
„de ce, nene Anghelache?...”, „de ce trag clopotele, Mitică?”,
întrebare deviată spre derizoriu, în cazul din urmă, de Mitică
însuşi: „de frânghie, mon cher!”
Se spune, în lumea criticii de specialitate că, dorind să scrie
Cântăreaţa cheală pentru a‑şi arăta oripilarea faţă de acea
degradare a sensului limbajului, Ionesco ar fi inovat în mod
fundamental dramaturgia. Parafrazând această idee, reală sau
speculativă, am putea spune că, bunăoară, caragialianul Lefter
Popescu, inovează comicul, deşi doreşte să surprindă un aspect
grav al naturii umane faţă în faţă cu absurdul, sau incoerenţa
existenţei, un comic al disperării, ce pare a face tranziţia dinspre
burlesc, tragicomic şi farsă spre absurd, ca faţă modernă a
tragicului şi cea mai prolifică categorie estetică contemporană.
Filmul propune o viziune ce are în vedere mecanismul şi
desacralizează contextul, inserând destinul omenesc într‑o
rotativă aleatorie, simbolizată de flaşnetarul cu bileţele
norocoase, dar şi într‑un spaţiu straniu, cu acel mânuitor de
roţi şi curele ce stă parcă în mijlocul drumului, prezenţă cu
totul nefirească, ce face parte dintr‑o altă schemă, aceea a
lumii inversate, a unui topos existenţial ce‑şi defineşte limitele
caricatural. Să ne amintim că, în filmele lui Hitchcock, de pildă,
dezvăluirea ce produce în cele din urmă este o traumă datorată
63

www.dacoromanica.ro
unei inadecvări, unei nereguli ce provoacă nelinişte, nevroză,
uneori chiar şi crimă...
E vorba de personaje nevrotice, precum Lefter
Popescu‑Birlic, de mari neliniştiţi, introvertiţi sinucigaşi ca
Anghelache sau de mari criminali, precum călătorul, cel care‑l
scapă... pe... Bubico... pe fereastră...
Intuitiv, astfel de interpretări actoriceşti, extrem de fertile
pentru descrierea noastră, au oferit o serie de alternative pentru
acelaşi tip de rol, precum variantele Toma Caragiu sau Horaţiu
Mălăiele, primul prin reacţie iritată faţă de stresul provocat
de Bubico, sau mai cu seamă de stăpâna lui, cel de‑al doilea
prin ripostă reactiv dispreţuitoare de fante‑puşlama, variante
de natură să completeze şi nu să elimine personajul iniţiat de
Birlic pentru acest rol, un nevrotic delicat, timid, dar incapabil
de a face faţă situaţiei în care se află.
Simplificând, putem spune că aici se pune şi problema
unor conflicte de tip psihologic, cu soluţii de aceeaşi natură,
acţiunea în sine fiind minimalizată ca pondere pentru a se putea
doza mai intens caracterul cerebral, paradoxal sau, de multe
ori, pervers al relaţiilor interumane, sau al relaţiilor omului cu
imprevizibila sa traiectorie existenţială.

Războiul declarat. Culorile circului.

D‑ale carnavalului (1958)
Producţie: Studioul cinematografic Bucureşti. Scenariu: Aurel
Miheles, Gheorghe Naghi, după piesa omonimă a lui I.L. Caragiale,
I: Ştefan Horvath, Dec: Liviu Popa, Cos: Ileana Oroveanu,... D:
Grigore Vasiliu‑Birlic (Crăcănel), Al. Giugaru (Pampon), Ion Lucian
(Nae Girimea), Ion Anghel (Iordache), Jana Gorea (Miţa), Vasilica

64

www.dacoromanica.ro
Tastaman (Didina), Aurel Cioranu (Catindatul), Ion Manu (Conu
Leonida), Maria Voluntaru (Efimiţa)...

Întâlnirea, uneori posibilă, alteori nu, între creatorii de

film ce s‑au oprit asupra operei lui Caragiale se datorează,
printre altele, şi intenţiei acestora de a oferi, prin transpunere
cinematografică, ideea de lume inedită în sine, de spaţiu
neexplorat, cu tot ce poate el oferi, de la ineditul pitoresc
balcanic la straniul legendar sau existenţial, cu izvoare în acel
realism magic din care se desprinde sensul inefabil al multor
scrieri caragialiene.
Comediile şi drama Năpasta, aşadar cele cinci piese de
teatru sunt, rând pe rând sufletul acestei geneze, stereotipia şi
mirajul ineditului coexistând permanent, dar intenţia vizibilă, în
teatru ca şi în film, este aceea de a scoate în evidenţă pitorescul
dulceag, de a face din periferic, din provincial, sau din mahala
o barieră de tip psihologic sau social, într‑o formulă artistică
ambiguă, de un simbolism persuasiv sau violent estetizat.
Dacă spaţiul scenic şi‑a permis variaţiile reformulării pe
acel mult vehiculat şi important traseu al teatralizării, filmul,
cu permisivitate mai mare în a concepe lumea în priză imediată
cu realitatea sau cu imaginea ei, a făcut mai puţine mişcări de
selecţie complementare dar, prin cele câteva viziuni memorabile
ce înscriu în lumea ştiută o lume descoperită prin artă, se poate
socoti drept cel mai vizibil mod de a transmite vizibil câte ceva
din interiorul invizibil, din identitate virtuală a fiinţei umane.
D‑ale carnavalului, cel de‑al doilea film realizat după
comediile caragialiene  – dacă vorbim doar despre cele care
s‑au păstrat  –, este o provocare luxuriantă pe orizontala
lume‑spectacol, în care se inserează combinaţiile, fiind vorba
aici de prima încercare de a se comasa două piese în una, fie

65

www.dacoromanica.ro
pentru îmbogăţirea, fie pentru adâncirea ideilor, deoarece Conu
Leonida şi Efimiţa devin participanţi la carnavalul ce cucereşte
întreg oraşul dar ei devin brusc neîncadrabili în spaţiul dat,
agresaţi şi supuşi unei agresiuni inexistentă în piesă, fiindcă
partea bufă a filmului, carnavalescul, scoate de sub tensiunea
reală, profund psihologică, tot cadrul concret al acţiunii.
Trecerea de la o pagină la alta a cărţii este în spiritul, dar nu
neapărat în legea intimă a textului caragialian, aşa cum este el
transpus în această realizare cinematografică.

Un punct de contact vizual cu lumea carnavalului caragialian,

în complexitatea universului creat de autor, este în mod firesc,
şi pentru film şi pentru teatru, spaţializarea intrigii, în cadrul
căreia decorul, cu implicaţiile lui conceptualizate scenic,
susţine preponderent ideologia spectacolului teatral. În timp ce
filmul, cu o mai directă selecţie a paradigmei spaţiu‑timp, oferă
vizual mai mult decât o idee despre lumea propusă, invitând la
o deplasare în lumea virtuală sugerată de piesă şi întemeiată pe
o imagine a cărei construcţie este corpusul filmic în sine, nu
doar cadrul simbolic al vieţii puse în scenă.
Evoluţia pe care o înregistrează ecranizările caragialiene se
lasă surprinsă prin această perspectivă, îndeosebi într‑un film
precum D‑ale carnavalului, motivul alegerii acestei comedii
spre a fi tălmăcită vizual fiind sugerat chiar concentrarea unui
anume timp într‑un anume spaţiu.
De la filmul din 1958, regizat de tandemul Gheorghe
Naghi‑Aurel Miheles, la filmul din 1981, De ce trag clopotele,
Mitică?, compus de Lucian Pintilie după „lumea operei lui
Caragiale”, cum se anunţă pe generic, sunt aproape douăzeci
şi cinci de ani şi, artistic vorbind, Caragiale a cunoscut o serie
de lecturi regizorale energice, care au schimbat percepţia
asupra unor interpretări posibile şi, mai ales, au iniţiat curajos
66

www.dacoromanica.ro
şi incitant o valorizare a forţei operei caragialiene de a rosti
adevăruri incomode pentru orice epocă a manevrării spiritelor
prin utopii ideologice.
Spectacolul cu D‑ale carnavalului din 1968, ce inaugurează
momentul Pintilie, teatru‑film (Reconstituirea, 1969, Revizorul,
1972), este conceput prin exploatarea unor resurse de violenţă
estetică, cu un amestec de straniu şi ilar şi o reexprimare cât se
poate de crudă a temelor ce vizau un adevăr ascuns, prezent ca
atare în textul lui Caragiale.
Pentru a puncta acest parcurs, amintim şi spectacolul O
noapte furtunoasă semnat de regizorul Alexa Visarion, care,
pasionat de lumea cu adâncă reverberaţie a dramaturgiei
caragialiene, are curajul de a readuce în orizontul public
semnificaţii latente ale piesei respective. Această interpretare
regizorală s‑a dovedit incitantă, provocând emulaţie în
lumea teatrului şi nu întâmplător, astfel contextualizat,
Caragiale devine periculos pentru liniştea publică oficializată,
fiindcă mereu viu şi cu o energie de fiecare dată actuală în
dezvăluirea unor adevăruri umane punctuale, dar recurente,
deseori incriminate ca „antinaţionale” de către ideologiile
naţionalist‑dogmatice, promovând idealul omului prezent şi
viitor, al omului amnezic, eliberat de memoria trecutului.
Întrucât el iniţiază spre adevărul lumii trăite, textul
caragialian permite viziuni spectacologice de o mare diversitate
estetică şi cu rădăcini în straturile profunde ale spiritului. Astfel,
spectacolul O noapte furtunoasă (1979) de la teatrul Giuleşti,
regizat de Alexa Visarion  – după ce acesta regizase Năpasta
(1974), prima provocare scenică a re‑teatralizărilor Caragiale –,
celebrul spectacol al lui Lucian Pintilie cu D‑ale carnavalului
(1966) şi O scrisoare pierdută (1972) de Liviu Ciulei, au lansat,
prin conceptualizare inedită şi prin distribuţia propusă, un
eşantion actoricesc ce sparge rutina tipologiilor convenţionale.
67

www.dacoromanica.ro
 În acest sens, putem spune, minimalizând oarecum, că
scenografia semnată de Liviu Ciulei la spectacolul lui Pintilie
cu D‑ale carnavalului (1966) oferă ideaticii propuse de acest
regizor, graţie unei relecturi de mare fineţe a textului, o cu totul
altă imagine a lumii carnavalului caragialian, în care anomalia,
sincopa sunt valorizate din plin, idee reformulată vizual în filmul
ce reface universul piesei pe un registru metaforic exacerbat,
rezultând de aici un Caragiale al formulărilor plurivoce, izvor
nesecat pentru creatorii de teatru şi film.
Spectacole Caragiale au mai existat, desigur, în acest
interval, de la ecranizarea din 1958 la deceniile şapte şi opt
ale secolului trecut, creaţii de mare virtuozitate artistică,
dar selecţia noastră are în vedere mai cu seamă o evoluţie a
interpretărilor regizorale consacrate unui autor anume de către
regizori ce au abordat opera lui Caragiale în film, după ce au
deschis semnificaţii inedite ale acesteia mai întâi pe scenă, în
pofida cenzurii politice a epocii, prin spectacole primite cu
entuziasm de publicul timpului respectiv, avid de rostirea prin
artă unor adevăruri umane atemporale, cu neputinţă de orientat
sau de asumat politic.
În 1958 este ecranizată pentru prima oară comedia D‑ale
carnavalului, a treia peliculă după o piesă caragialiană şi
care se dovedeşte a fi suficient de savuroasă, de elegantă şi
bine dozată ca limbaj filmic pentru a o putea considera,
din perspectiva propusă, aceea a unei arhivări analitice a
ecranizărilor Caragiale, ca fiind sinteza unui efort artistic
comun al regizorilor Gheorghe Naghi şi Aurel Miheles, după
ce aceştia realizaseră împreună, cu un an înainte, o ecranizare
după nuvela caragialiană Două loturi.
Acţiunea comediei se reface filmic printr‑o altă dinamică
şi chiar, parţial, altă cronologie a faptelor, din mai multe
puncte de vedere, mai întâi cel al unei selecţii de momente ce
68

www.dacoromanica.ro
interferează diferit faţă de ordinea fixată în piesă. Un exemplu
ar fi acela al prezenţei Catindatului (Aurel Cioranu) direct în
balul mascat, spectaculosul fiind mai mult valorificat în film
decât în comedia propriu‑zisă. Apoi frizeria lui Nae Girimea
(Ion Lucian) ca locaţie simbolic expresivă, dacă rememoram
importanta imagine a şandramalei construite în spectacolul lui
Pintilie din 1966, dar şi suprarealitatea bizară, amestec de baroc
grotesc şi de kitsch de mahala din filmul aceluiaşi Pintilie, cel
care reconfigurează tensiunea spaţiului concentraţionar dar şi
parodierea acestuia, cu o posibilă trimitere şi la romanul lui
Dino Buzzati, Deşertul tătarilor.
Nae Girimea, frizer cu modestă autoritate socială dar cu
abilităţi de donjuan de mahala, cu spilcuire candidă şi delicateţe
şireată, este trecut în prim‑planul intrigii, ca un fel de raisonneur
ce parcurge un itinerar asemănător parţial cu cel al unui Rică
Venturiano, din perspectiva galanteriei şi a emancipării, dar
fără vreun interes sau vreo participare concretă la intriga
complementară, politica neintrând în preocupările sale.
Farsor din vocaţie, din plăcere hedonist histrionică,
Năică‑frizerul, galant, vorba lui Crăcănel, nu caută decât
gratuitatea farsei erotice, palpitaţia amoroasă ce‑l ţine fremătător
şi proaspăt, un bonvivant cu o filosofie practică a traiului imediat,
elegant şi inventiv, fiecare nouă emoţie fiind mereu asociată de
el cu... plăcerea spectacolului existenţei. Frizeria este doar un
coridor al vieţii sale, de asta nu‑l vom întâlni, Nae preferă să
umble prin cafenele şi cafe‑concert, apreciază carnavalul sau
patul şi subpatul Didinei, după cum e cazul.
Filmul este departe de ceea ce înseamnă ideea de artă a
reprezentării, aşa cum o susţine chiar maestrul Caragiale, şi
anume, materialul uman ce pune în mişcare conflictele dintre
oameni datorate patimilor acestora, şi ceva mai mult, nevoia
de a exprima, în registru comic sau grav, suferinţa oamenilor,
69

www.dacoromanica.ro
nefericirea acestora ce apare uneori prin manevrarea unor
pasiuni fireşti, dar mânuite de psihologii primitive sau viclene,
încât demnitatea omului nu poate fi o miză serioasă atunci când
fiecare păcăleşte şi este la rândul lui păcălit.
Pampon, precum Jupân Dumitrache, este căutătorul
adevărului, al siguranţei sale de a juca partida vieţii cu
abilitate, ca învingător, întrucât se crede posesor al strategiilor
de eliminare a adversarului. Deruta ce cufundă într‑un echivoc
perpetuu amăgitoarea carte a vieţii, soluţie unică a finalurilor
propuse de Caragiale în comediile sale, are un dureros
resort tragic. Omul este supus acestui destin al iluzionării, al
compromisului al orbirii interioare, acesta fiind unul dintre
înţelesurile profunde oferite de dramaturg. Mai mult, acolo
unde pasionalitatea creşte, furibundă şi posesivă, nefericirea şi
orbirea sunt şi ele alături, însoţitoare fidele ale unei proiecţii
eronate asupra sensului, rostului vieţii, dar cu înţelegere şi
îngăduinţă generoasă „arătată” în gesturi şi fapte.
Crăcănel nu caută decât această linişte a necunoaşterii, el
nu vrea să afle, vrea să nu fie agresat, dar, printr‑o curioasă
amestecătură de adevăruri parţiale, disputa va fi cu atât mai
derizorie cu cât este mai imprecis distribuită: fiecare se luptă
cu un adversar mai mult imaginar, fiecare are o mică victorie
care este... o întoarcere la situaţia iniţială. Textul caragialian
are, dincolo de farmecul imediat al imbroglioului, o amprentă
satirică în care nu atât mahalaua cu umanitatea ei larvară
sunt incriminate  – deşi e de luat în discuţie şi acest aspect,
dramaturgul fiind ostil unei reprezentări lăcrimoase a acestui
spaţiu  –, cât psihologia deviantă a căutării fericirii ce face
posibilă imoralitatea şi, în cele din urmă, carnavalul vieţii.
Piesa a fost fluierată la premieră, fiindcă spectatorul nu are
sentimentul că ceva se rezolvă în viaţa sa cotidiană, nici măcar
atât cât se întâmplă în O noapte furtunoasă sau în O scrisoare
70

www.dacoromanica.ro
pierdută, unde sunt totuşi mişcări de reorganizare de forţe, de
energii umane în fierbere, ceea ce deschide posibile respiraţii,
croieşte larg drumul vieţii, cu toate sincopele ei.
În D‑ale carnavalului s‑a fluierat tocmai viaţa aşa cum o
arată, convenţional dramatic, maestrul spectacolului. Viaţa ca
lume a intrărilor greşite şi a ieşirilor în şuturi, a ascunzişurilor
ce te fac bufon şi a dezvăluirilor ce te fac prost, acest amestec
în care relaţiile dintre oameni sunt de la bun început viciate şi
ele nu merg decât spre amăgire continuă, ceea ce înseamnă că
această lume e condamnată la o existenţă larvară, mahalaua şi
psihologia primitivă fiind mai pertinent ilustrative pentru acest
scop. De unde nu trebuie să deducem totuşi că ceva are alt sens
în alt tip de societate, dar nu e mai puţin adevărat că se poate
găsi o modalitate mai vizibilă pentru dezvăluirea adevărului,
aşa cum se întâmplă în O scrisoare pierdută.
Din acest punct de plecare s‑a putut reface semnificaţia,
generos de profundă estetic dar simplă prin conţinut, pe care
o are comedia caragialiană. Cele două tendinţe de a face din
mahala un creuzet al psihologiei naţiei sau o lume mocirloasă,
de dinainte sau de după, rămân principalele opţiuni prin care
s‑a dezvăluit resortul intim al comediei, ceva ce nu apare spus
în piesă, un secret ce poate fi complicat cu posibile interpretări,
în sensul acelui de ce? pe care‑l va lansa Pintilie la cea din
urmă realizare filmică după Caragiale.
Realismul crud, dureros, pervers, a cărui exacerbare pune
în ramă dimensiunea oarecum fantastică a existenţei în lume, a
condiţiei umane năpăstuite, temă‑laitmotiv la Caragiale, asupra
căreia s‑au oprit Pintilie, Alexa Visarion sau Cristiana Nicolae,
fiecare cu timbrul specific stilului său şi forţei personale de
a crea viaţă simbolică, aşadar această dimensiune existenţială
a lumii caragialiene nu apare în filmul din 1958 cu D‑ale
carnavalului.
71

www.dacoromanica.ro
 În Doua lozuri, film realizat în 1957 după nuvela
lui Caragiale, Două loturi, acelaşi tandem regizoral,
Naghi‑Miheles, propune prin lumea reconstruită filmic un
spaţiu al labirintului simbolic, al vieţii cu ale sale mişcări de
sus‑jos, cu suişuri şi coborâşuri, o satiră tristă a cărei ironie
depăşeşte facilul, poate şi pentru că partitura este tocmai jocul
dominat de personalitatea enigmatică a lui Birlic.
Pentru D‑ale carnavalului, filmul din 1958, coerenţa
specifică pe care o dă interpretarea specială a spaţiului ca lume
în sine este, voit desigur, decolorată ca dinamică intimă, ca
lume‑creuzet, pentru a căpăta amprentarea de lume‑spectacol,
de circ şi artă indisolubil contopite, de viaţă carnavalescă, de
scamatorie‑existenţă.
Inspiraţia datorată lumii carnavalului caragialian are, în
filmul din 1958, un rol accentuat tematic: nu eroii sunt ai lumii
ci lumea este a eroilor, cu alte cuvinte, ei sunt măşti hlizite,
schimonosite sau furioase ale spectaculosului, astfel că indiciul
spaţio‑temporal de pe post‑generic, „Bucureşti, ultimul
deceniu al veacului trecut”, se dovedeşte necesară pentru a
se putea pătrunde în spectacolul‑societate vizat, acel final în
care femeile de serviciu aruncă la gunoi măştile carnavalului,
împingându‑le cu mătura spre... periferia istoriei – referinţă pe
o acţiune oarecum inversă în filmul lui Pintilie –, paradigmă pe
care o considerăm definitorie, fără angajarea unei analize de
film pe acest cadru ideatic.
Farmecul pitoresc al peliculei, datorat ambianţei compozite,
cu muzică, desen‑decor‑costume, cu vivacitatea spirituală de
cabaret şi cântăreaţa de şlagăr umoristic, cu dansatoarea de
cancan şi, precum în filmul O noapte furtunoasă (1943), cu
cea care va şi puncta prin cântec tema filmului, „vin tăticule
vin, să ne distrăm puţin”, studiul tipologiilor străzii, precum
bătrâna ţigancă cu lulea sau ţiganca cu flori, detaliile ce dau
72

www.dacoromanica.ro
spaţiului amprentă de oraş al exuberanţei lenevoase, dar
şi atmosfera nocturnă cu arabescul litografiat al uliţelor şi
interioarele curate şi spilcuite, bogate, de natură să aducă
confort senzual şi plăcere a trăirii clipei, toate acestea alcătuiesc
principala formulă plastic‑narativă prin care filmul se impune
ca viziune‑spectacol.
Filmul are ca personaj principal această colectivitate ce
se regăseşte ca psihologie aparte în secvenţa centrală, aceea
a carnavalului ca petrecere, cu dorinţa „catindatului” de a
magnetiza pe cei din jur, de a tachina, şi în care gustul unui
cadril sau al schimbului de măşti şi costume se arată ca scop în
sine, ca modalitate de a se pierde şi a se bucura fără teamă de
plăcerile existenţei.
Nimic nu produce disconfort spiritual, Alexandru Giugaru,
în rolul lui Pampon, acelaşi tip Pantalone al commediei
dell’arte, este purtător al propriei măşti, pe care o poartă
agăţată de gât la propriu, ca pe o oglindă, splendidă soluţie
butaforică a laitmotivului filmic, a vieţii într‑o lume‑film, o
lume‑spectacol‑comedie a cărei noimă ţine doar de estetic, de
plăcerea gratuită a frumosului, fie el şi carnavalesc, grosier sau
scandalos.
Sufletul oraşului‑lume este cafeneaua, unde intrigile se leagă
prin ocheade iar revolta unui Lache, ce are doar plăcerea de a
face cuvântări la un pahar, se topeşte ca şi cum nu ar fi fost în
faţa plăcerii de a face parte din spectacol! Secvenţa de început,
în cafenea, aduce personajele împreună, fiind construită cu un
punctaj vizual caracterologic şi un subtil fior de viaţă în direct.
Nae Girimea îşi face apariţia în peisaj în chip de personaj
inedit, atât prin postura oarecum ambiguă pe care o are în
piesă, cât şi prin multiplele faţete ale interpretărilor actoriceşti,
cea oferită de Ion Lucian fiind printre cele de colecţie prin
ţinuta delicat spirituală a unui gen de crai ce nu pare a fi cu
73

www.dacoromanica.ro
nimic ancorat în prozaismul vieţii, fentând cu aplomb şi
isteţime incitările spre dispută, savurând cu bonomie ineditul
provocărilor, puţin laş, puţin fanfaron, poltron „da’ nu ştii ce
băiat galant e”, mărturiseşte Crăcănel spre finalul comediei.
Personajul ilustrează modalitatea ideală de a fi cu ceilalţi fără
a fi cu nimeni, fiind recompus filmic din rezervele fireşti ale
actorului şi plăsmuirea muzicală a lumii create, caragialian
mai mult prin seducţie generică decât prin tipicitate, ceea ce
reprezintă o marcă a originalităţii ecranizărilor după opera lui
Caragiale, mai ales pe registru comic.
Narativ prin punctajul racordurilor şi selecţia altor momente
ce poartă marca maestrului, filmul se construieşte cu umor
şi graţie vizuală, suspansul este susţinut prin modernitatea
comentariului parodic, inteligent dozat. Pe Miţa o cunoaştem
prin lumea deschisă a cărţilor de joc graţie căreia femeia,
părăsită, furioasă dar şi romanţioasă, îşi identifică rivala fachiric
în dama de verde. Disperarea ei se materializează prin privire,
ochii ei privesc spre lumea închipuirii şi cadrul se deschide,
lovit parcă concret de patul amoros al celor doi amanţi, Nae
şi Didina. Se construieşte dinamic atât realitatea sufletească a
femeii cât şi energia lăuntrică ce se deplasează spre cei doi,
inventivitate ce cucereşte prin montaj şi oferă, concomitent,
atât text cât şi subtext.
Detaliile cu impact vizual funcţionează ca limbaj în sine,
astfel că Pampon, care îşi caută papucii, şi‑i primeşte din mâna
lui Nae ascuns sub pat. Interiorul secvenţei este teatralizat
prin motivul amantului ascuns, dar construcţia imaginilor,
dominanta parodică a tensiunii momentului sunt inventate prin
jocul de priviri ale celor trei, Nae, Didina şi Pampon, fiecare cu
altă stare de spirit şi altă mască, amestecul de tăcere şi suspans
emoţional, de circumstanţă desigur, rezonează precum în filmul
mut, cu energia proprie sugestiei în absenţa cuvântului.
74

www.dacoromanica.ro
 Deşi nu funcţionează pe adâncime, comicul se impune variat,
astfel încât se pot descoperi comentarii diverse din combinaţii
ce refac imaginativ lumea propusă, uneori inspirat şi vioi, pe un
ton spiritual. Partiturile sunt complementare acţiunii, precum
cele din cafeneaua‑carnaval, dialogul cvasi monolog dintre
pianist şi Catindat, cuplet comic, mimic în suiş şi coborâş
muzical al tăcerii şi aprobării, al rezervei şi suspiciunii dintre
cel care ascultă şi sporovăiala haotică a Catindatului (Aurel
Cioranu, Catindatul şi Mircea Constantinescu, pianistul).
Printre alte momente de respiraţie comică, susţinută de
actori prin mimică şi fizionomie participativă, se remarcă cel
cu chelnerul în interpretarea lui Horia Căciulescu, permisiv şi
ubicuu, cu facies arlechinesc, dar şi cele prezente în rolurile de
compoziţie precum Leonida, creat de Ion Manu, un „Galibardi”
de operetă dar cu bonomie şi individualitate tipologică
autohtonă, lucrat pe un statut social superior celui din piesa
omonimă. De altminteri, fiecare dintre personaje are un lustru
material aparte, fie confecţionat prin dichis feminin, fie prin
oportunitate socială.
Din combinaţii de situaţii sau prin improvizaţie de natură
consecventă cu personajul în lumea lui, este alcătuită şi secvenţa
hipodromului, fiindcă, aşa cum am precizat, cele mai multe
întâmplări ies din cadrul iniţial al piesei lui Caragiale, nu doar
pentru mişcare vizuală, dar şi spre a susţine o altă dinamică în
relaţiile dintre evenimente şi eroii lor. Astfel, la sugestia lui
Iordache, Miţa ploieşteanca îl caută pe Nae la hipodrom, loc al
desfătării pe înfruntări mult mai agreabile pentru eroul propus
de acest parcurs de idei, decât propria‑i locuinţă în care nu prea
obişnuieşte să stea. Celebra scenă a reproşului şi ameninţării cu
„vitrionul englezesc” este rezolvată prin tensiunea exterioară
a cursei, vizibilă pe chipurile furibunde ale participanţilor, ale

75

www.dacoromanica.ro
celor care văd competiţia dintre armăsarii pursânge cu plăcerea
unor cunoscători, jucători familiari ai capriciilor norocului.
Nae este tot atât de puţin pătimaş precum în oricare dintre
cele două sau trei spaţii în care circulă, în dormitorul Didinei şi
în cafenea, dar atmosfera permite un schimb de replici care, deşi
furtunos, nu iese în evidenţă, nu are rezonanţă, întrucât nu există
o fuziune a celor câteva sugestii textuale cu ţesătura de idei a
filmului, cu manifestarea zgomotoasă, aprigă şi clocotitoare a
patimilor de tot felul, dar şi cu estetica acestui spectacol, aşadar
cu statutul lui de artă. Una dintre cele mai explicite secvenţe
din acest punct de vedere este, desigur, aceea a carnavalului
cu jocurile de măşti de o mare plasticitate imaginativă, cu acel
moment al numărului lui Iosefini care schimbă bastonul prin
care Crăcănel voia să fie şi el un răzbunător crunt, feroce, în
jet de confetti, adevărată surpriză dar şi puternică amprentă
vizuală a scenei.
Pitorescul spectacolului de măşti, surpriza jocului hilar,
grotescul sugestiv al tipologiilor plasticizate, stilizarea
personajelor comice populare ale teatrului de bâlci, alături de
eleganţa săracă şi cu sclipire trivială ale celor câteva costume
ale femeilor în special, dansul cu maestrul de ceremonii şi
haosul mulţimii ce se aruncă spre alte surse de emoţii tari,
precum scena în care Didina şi Nae sunt urmăriţi de cei din balul
mascat, ceea ce facilitează acţiunea din comedia ipohondriei pe
care o joacă Leonida şi Efimiţa.
Deschisă spre scenetă, teatru în film, dar şi spre o rezolvare
de efect comic surprinzător prin urmărirea urmăritorilor,
Pampon şi Crăcănel, prin cimitirul sub clar de lună fantomatic,
secvenţa respectivă cultivă şi burlescul prin inventivitatea
situaţiilor, totul susţinut de inspiratele compoziţii actoriceşti
ale cuplului Giugaru‑Birlic.

76

www.dacoromanica.ro
 Cei doi artişti depăşesc simpla schemă a cadrului de film şi
intră, primul prin forţa magnetică a mutaţiilor interioare în conflictul
permanent, generic dar totuşi personalizat, furie oarbă, credulitate
bufonă, şiretenie primitivă, forţă împiedicată şi frică confuză. Cel
de‑al doilea, Birlic, cu o candoare ce complică simpla schemă a
personajului bufon originar, adaugă o inocenţă gravă, fie chiar
printr‑un moment, cel al confesiunii faţă de Pampon sau al întrebării
pe care ar vrea să o pună – pentru ce? – sau cel al ofertei de sine pe
care o scoate din buzunar cu disperare comică şi furie absurdă, şi
aceasta în acorduri rare de flexibilitate umană şi disperare stranie
de manechin: „...stai, strigă Crăcănel când îl găseşte în sfârşit pe
Pampon... eu nu am amăgit pe nimeni, ele m‑au amăgit pe mine!
„...a opta oară, tradus! am plâns şi am iertat‑o... nu de multe ori, dar
cam des... o mai iert acum dar... dacă s‑o mai întâmpla încă o dată...
hotărât mă... însor...”
Partiturile feminine se orientează spre complementaritate
cu păstrarea notei patetic‑emoţionale, cu note de vulgaritate
veştejită pentru Miţa (Jana Gorea) şi o accentuare a obrăzniciei
tinereţii, cruzime şi plăcere rigidă a libertăţii, pentru Didina
(VasilicaTastaman).
Un rol de efect şi fervoare a compoziţiei este cel al
Catindatului, placid şi fricos, abuziv‑obraznic dar panicat,
un rol al cărui mister uman nu poate fi eliminat prin simplă
parafrazare spastică, el fiind cel care deplasează accentul
acţiunii spre simbol. Catindatul răstoarnă, comprimă sau
modifică acţiunea, quiproquourile fiind concentrate pe ideea
lui de a schimba costumele.
Aurel Cioranu, alături de Ion Anghel, în Iordache, cel
ce se mişcă parcă pe arcuri, având ponderea de a concentra
forţele acţiunii, sunt, în varianta filmică din 1958, prin lectura
de tip commedia dell’arte, acei zanni prin care se dezleagă şi

77

www.dacoromanica.ro
se înlesnesc firele istoriei, statutul de Figaro al unui posibil
„bărbier” balcanic fiind imposibil de realizat fără această
dublă identitate, în virtutea căreia unul face şi celălalt spune.
Practic, nu o relaţie stăpân‑servitor este instituită astfel, motiv
pentru care nenea Iancu de la Ploieşti îl secondează pe nepotul
poznaş ci, mai ales, o relaţie între faptă şi gândire, exterior şi
interior, ca o sugestivă abordare a pluralităţii mască‑personaj
sau umbră‑proiecţie, Caragiale fiind atras de acest mod dual de
exprimare al conflictualului uman.
Una dintre piesele cu potenţial filmic important, de la
variaţii ilustrative, pe tipologii, la ambianţă, spaţiu concret,
dar şi simbolic sau pitoresc, D‑ale carnavalului excelează,
în filmul realizat de Naghi‑Miheleş, ca reprezentare vizuală
plastică a mediului citadin, cu o dominantă caricaturală, fără
intenţia de a capta sufletul specific al mahalalei bucureştene
de la finele veacului al nouăsprezecelea, dar cu un bogat
registru mozaicat şi un bricolaj de tendinţe culturale: balcanice,
fanariote, periferic‑europene.
E un film ce îl bucură efectiv pe spectator prin întâlniri
surprinzătoare cu opera lui Caragiale, printr‑o formă de
familiaritate ce se datorează textului dar şi interpretărilor
actoriceşti, prin coloritul ambiguu, între farsă de carnaval şi
satiră social existenţială, fiind destul de vag formulat, chiar
dacă se imprimă mai puternic decât în alte pelicule semnate
de acelaşi tandem regizoral şi tot pe ecranizări caragialiene, cu
mai mult sarcasm pseudocritic.
Filmul rezistă prin generozitatea materiei prime din care
s‑a născut, care este bogăţia de adevăr uman datorat textului
caragialian, şi prin adevărul artistic pe care îl utilizează
ca recuzită a spectaculosului, prin decorul, costumaţia şi
vioiciunea muzicală acompaniatoare.

78

www.dacoromanica.ro
 De aici încolo saltul va fi făcut de Lucian Pintilie, cu o
aventură spre care regizorul va merge întru întâmpinarea
sensului, graţie unor autori români care, aşa cum va mărturisi
mai târziu regizorul în cartea sa de memorii Bricabrac,
constituie sursele din care va extrage adevărul organic al lumii
pe care o poartă în sine.

Burlescul oportunist: reconstituirea cu... mătura

Telegrame (1959)
Telegrame, P: Studioul cinematografic Bucureşti,1959. Sc:
Mircea Ştefănescu, după schiţa omonimă a lui I.L. Caragiale. R:
Gheorghe Naghi, Aurel Miheles. I: Ion Cosma, Jean Pierre Lazarre,
Dec: Liviu Popa. Cos: Hortensia Georgescu. D: Grigore Vasiliu‑Birlic
(Costachel) Costache Antoniu (Avocatul statului), Jules Cazaban
(Iordăchel) Remus Comănescu (Generalul), Alexandru Giugaru
(Procurorul), Nicki Atanasiu (Raul Grigoraşcu), Marcel Anghelescu
(Popic), Carmen Stănescu (Atenaisa)...

La câţiva ani distanţă, o altă ecranizare după Caragiale

reface prin invenţii de situaţii noi lumea miniaturală, elipsele
de comunicare din Telegrame, care sunt păstrate concomitent
cu deschiderea spre naraţiunea filmică a celor câteva raporturi
interumane sugerate de text, fişe de observaţie şi tipicitate,
fragmente de viaţă cu secvenţe narative specifice nu lumii
reale, ci celei convenţionale a eroilor caragialieni.
Filmul din 1959, Telegrame, reia câteva dintre motivele
tematice din comedii, în principal tema şantajului ca armă
politică şi pe aceea a jocului de culise electoral. Mai mult, unele
personaje ce fac parte din lumea Momentelor, sunt transportate
79

www.dacoromanica.ro
în acest spaţiu construit din sugestiile textuale ale Telegramelor.
Plasarea acţiunii într‑un orăşel de provincie, construirea
unei intrigi amoroase şi detalierea unor indicii ale textului
din Telegrame, precum cearta dintre Raul şi Gudurău pentru
Atenaisa Perjoiu, fosta doamnă Gudurău şi viitoare doamnă
Grigoraşco, fac posibilă apropierea de O scrisoare pierdută pe
o variantă emancipată narativ, nu însă şi dramaturgic. Ceea ce
rămâne se concentrează în temperamentul feminin, o variantă
a energiei şi îndemânării prin care doamna cu pricina provoacă
discordie dar, lăsând ambiţiile masculine deoparte, reuşeşte
să‑i împace pe toţi şi să‑i facă să se pupe frăţeşte în celebra
Piaţă a Independenţei.
Târgul moldovenesc se electrizează prin această ştiinţă
perfidă de a provoca situaţii. Toţi trăiesc conectaţi prin aceste
evenimente, mai mult, capitala cu misterele ei empatizează
cu tabăra Gudurăilor, fiindcă există o logică a faptelor la care
trimite întrebarea ministrului, nelămurit cu întorsătura pe care
o iau lucrurile: „Cum e posibil să‑i pună coarne lui Costăchel
şi tot pe el să‑l pălmuiască?”
Simpatia pe care o câştigă Costăchel, în interpretarea lui
Birlic, nu poate ţine seama de principala sa faptă, imorală în
fond, aceea de a provoca, de a aţâţa pe colericul Raul, chiar şi
aşa doar, şantajul înscriindu‑se în firescul relaţiilor sociale puse
în mişcare pentru miza electorală şi pentru funcţiile vizate.
Birlic întruchipează acel demonism caricat al personajului
care pricinuieşte furtună, se hrăneşte cu acest mod de a fi, îşi
caută în acţiuni meschine un resort al vieţuirii sale sociale.
Dacă vedem în prototip pe cei care‑i construiesc variantele,
Costăchel, avocat precum Caţavencu dar nu departe ca natură
psihologică de Farfuridi, alcătuieşte din cei doi un al treilea ins,
printr‑o geneză conformă cu glasul celui ce trimite telegrame

80

www.dacoromanica.ro
dar care, între timp pune la cale intriga locală ce vizează mai
multe lovituri la o ţintă sigură.
Partitura comică este parţial satirică, dar lumea construită
se arată îndeosebi ca o posibilă miniatură, sinteză între politic,
social şi existenţial, o existenţă complexă pe care fiecare o
trăieşte public. Se sugerează astfel acel suflu mozaicat al
târgului, acel fel de a exista prin participare la evenimenţialul
ce‑i uneşte pe toţi chiar dacă nu sunt mânaţi de aceleaşi
interese. Pe o mică porţiune, eliberate de rigoarea cu care erau
construite în comedii, personajele din schiţe apar în acest film
cu identităţi minimale, dar ele există cu intensitate. Măturoiul
de care se aminteşte în schiţa respectivă devine varianta
semnificativă a celor ce sunt puşi să slujească dar, amintind în
acest sens de finalul din D‑ale carnavalului (1958), regizat de
Gheorhe Naghi şi Aurel Miheles, filmul din aceeaşi perioadă,
măturoiul şi reconstituirea disputei fuzionează pe un itinerar
ideologic, desigur, fără a pierde din pitorescul anecdotic. Cu o
altă miză, Pintilie va construi şi el o reconstituire, dar ceva mai
târziu, după cum D‑ale carnavalului va fi şi el recompus prin
noi formule de expresie a ideilor iniţiale.
Cei doi, gazetarul Turturel şi omul cu măturoiul, sunt, cu
arme diferite, cei care comentează evenimentele, deschizând
posibile identificări în plan social, de la goana după senzaţional
prin care trăieşte opinia publică la o detaliere a faptelor de
viaţă, care, în fond, nu lipseşte din comedia caragialiană.
Construit din instantanee, precum este şi spiritul Momentelor,
filmul telegramelor recurge la clişeu şi parodiază situaţiile
descrise în schiţa caragialiană cu o inspirată recompunere de
spaţiu narativ din materia primă organic inclusă, alegând o
perspectivă ironică nu lipsită de farmec deşi schematică.
Filmul redă povestea prin racorduri şi modulaţie ritmică,
precum în secvenţa în care jocul ochelarilor este ritmat cu
81

www.dacoromanica.ro
triciclul, bicicletele şi monoclul, sau în remake‑ul scenei cu leii
de piatră, unde sunt prezentate momente de furie născândă, dar
pe un ton parodic. În acelaşi registru se înscriu şi joncţiunile
dintre membrii guvernului de la Bucureşti şi oraşul de provincie
cu agitaţia provocată de evenimentele mondo‑politice.
Tot de un efect vizual caracterologic sunt şi schiţele de
portret prin care oraşul se defineşte ca spaţiu social: cafeul,
punct de contact şi de colportare a evenimentelor, perimetru al
confruntării şi al reconstituirii faptelor, cu Ştefan Ciubotăraşu,
abil şi nuanţat în rolul de patron de cafenea, poşta‑telegraf,
cu „duducuţa” Crudela, impresionanta servitute a gazetarului
Turturel, mereu în aşteptarea unui pont, un „scârţa‑scârţa pe
hârtie”, cu efectele expresive ale detaliilor şi mimicii datorate
fizionomiei actorului. Avem sub ochi o miniatură vie, prezenţe
umane cu istorii citite pe chip, gros‑planul fiind utilizat în
special pentru acest tip de aplicaţie.
Cei doi regizori, familiarizaţi cu o anumită atmosferă a la
Caragiale, cu lejeritatea unei tălmăciri ironic parodice, aduc
în atenţie mecanismul cu formele lui de acţiune aşa cum ar
descrie culorile dintr‑un curcubeu şi nu curcubeul în sine.
Personalitatea artistică a interpreţilor, graţioasa Atenaisa,
construită de Carmen Stănescu cu energie şi plăcere a jocului
cu soarta, o învingătoare ce ştie să aprecieze adversarul, nuanţe
pe care actriţa le stăpâneşte fără ostentaţie. Cele patru sau
cinci apariţii ale sale în prim‑plan sunt mereu acompaniate de
o toaletă elegantă, cochetă, iar celebrele pălării ale Hortensiei
dau întregului feminin o remarcabilă distincţie.
Raul, un Niki Atanasiu cu sonoritatea sa vocală inimitabilă
pentru ipostazele de superior, de coleric orgolios, creează
aici un rol mai apropiat de cel al lui Tipătescu, personaj pe
care‑l interpretează în filmul din 1953. Birlic, manipulator,
histrionic dar lipsit de venin, are o candoare a jocului care nu‑l
82

www.dacoromanica.ro
incriminează, indiferent de situaţie, de compromisurile pe care
le face şi de mijloacele pe care le foloseşte, fiindcă, în mod
surprinzător, dimensiunea specială pe care o dă actorul acestui
personaj este aceea de victimă sau, altfel spus, de suferinţă
ridicolă prin care capătă sens acţiunea sa politică, el apărând în
cele din urmă ca un fel de acrobat cu rolul de surprinde, de a fi
ingenios, de a da lecţii despre modul în care se face „politică”.
În unele roluri, actorii ce jucaseră în O scrisoare pierdută,
spectacolul‑film, refac trăsătura specifică, plăcerea de a bea a
Avocatului statului, Costache Antoniu, sau obtuzitatea buimacă
a procurorului, Alexandru Giugaru, servilismul şiret al lui Popic,
Marcel Anghelescu. Multe chipuri sunt însă reîmprospătate cu
actori precum Dem Rădulescu, al cărui rol, deşi minor, aduce la
vedere farmecul fizionomiei şi al mimicii, cu aura de comedian
pe care o va fixa cu timpul Horia Căciulescu, vardistul chipul
„numai sprâncene”, cu o Draga Olteanu subţirică şi tânără,
mereu gata să înţepe cu vorba, apoi capelmaistrul (Alex.
Ionescu Ghibericon), grav şi ridicol de impozant, toţi aceşti
actori imprimând filmului o fabricaţie specială, o familiaritate
de generaţie.
Telegramele caragialiene sunt mici perle de ritm interior,
de sugestie lexicală şi de imaginativ condensat în amestecul
de stiluri şi farmecul comunicării pe mai multe planuri,
direct, indirect, vizual, sonor, plastic, dar în această polifonie
minimalistă a textului se exprimă un înţeles obiectivat,
evenimenţialul ce poate fi fabricat, imaginat sau trucat, acel
joc între mic şi mare, între adevăr şi minciună, între bun‑simţ
şi exagerare.
Filmul reface, prin montaj şi selecţie de evenimente, cele
două mari preocupări ale personajelor din schiţele şi comediile
lui Caragiale, politica şi intrigile amoroase, le dă calitate
vizuală prin detalieri şi trimiteri la alte contexte, le reuneşte în
83

www.dacoromanica.ro
cadrul‑matrice al textului ales, acela al fluidului comunicativ,
şi optează pentru satira politică.
Satira este şi principala acuză adusă acestei pelicule, pe care
o vom relua ca observaţie dar prin altă optică, întrucât lectura
Caragiale nu poate fi, artistic vorbind, limitată la scheme, la o
lume ce funcţionează doar prin automatisme, ce nu are decât
un guvern de operetă şi un tron gol, variantă sarcastică pe care
textul lui Caragiale nu o pune în discuţie, dar o depăşeşte prin
generalizare şi deschidere spre uman.
„Pupat Piaţa Independenţei”, sârba şi alianţa presupuşilor
opozanţi, inamici politici, caută să refacă tonul din O scrisoare
pierdută, dar se omite, prin schematizare, tensiunea unor
raporturi de forţe, identităţile expresive pe care le conţine
textul piesei respective. Rămâne însă bufoneria, histrionismul
jocului pentru putere ca joc al mistificării, excepţional din acest
punct de vedere şi sugestiv ca faţetă de personalitate proteică
fiind personajul Costăchel Gudurău în interpretarea lui Birlic.
Acesta este un comediant al vieţii care, la nevoie, îşi strecoară
o pernă în pantaloni pentru a nu mai simţi şuturile cu aceeaşi
intensitate, care ştie să o apostrofeze pe Atenaisa cu vorbe ce
nu sunt gratuite – „ruşine” spune el –, care ştie să provoace şi să
guste bucuria de a fi câştigat prin jocul propus de el însuşi. El
iese cu legitimitate din textul iniţial şi se construieşte la limita
dintre bufon vocaţional şi amoral caricatural, dovedindu‑se
mai degrabă un fel de luptător pentru o morală personală,
iar aparenţele alcătuiesc tocmai mecanismul comic în cadrul
căruia funcţionează jocul său.
Construit pe acest tip de discurs narativ, filmul nu iese din
tiparele clasice, totul poate fi jucat, arătat altfel decât este,
poate căpăta altă rezonanţă, importante sunt doar accentele,
melodia vieţii fiind sensibilă la ceea ce iese în evidenţă, la
ceea ce apare în gura lumii, întrucât nimic nu e ce pare a fi,
84

www.dacoromanica.ro
totul fiind posibil în virtutea unui joc al aparenţelor care‑şi are
propriile sale reguli.
Carmen Stănescu face din rolul vag precizat în economia
situaţională a telegramelor caragialiene o Atenaisa Perjoiu ce
nu‑şi dezminte prenumele zeiesc, aşadar nu o simplă intrigantă
sau adulterină provincială. Histrionismul impus de scenariu este
atacat de actriţă cu o notă baritonală în care graţia naturală se
lasă copleşită de inteligenţa practică ce face posibilă rezolvarea
conflictului. Cele câteva momente ale partiturii sale în direct o
prezintă ca pe o tandră logodnică, dar şi ca pe o femeie ce ştie
exact ceea ce‑şi doreşte de la viaţă.
Să nu uităm sonoritatea glasului ei înciudat  – „strânge
mai tare, Raul” –, atunci când ezitantul viitor prefect strânge
corsetul femeii, armura sa similară celei purtate de orice
luptător, punctualitatea prin care bifează fiecare moment al
acţiunii, de la cel al evaluării situaţiei  – „nu Raul, nu te mai
alege, nu vei mai fi... de ce te‑ai luat de Gudurău...?” –, până
la observaţii de contur ce dau voie strategiei să evolueze în
paralel cu cele gândite de guvern la Bucureşti.
Soluţia salvatoare tot ei îi aparţine, fiindcă ea ştie să se
folosească de orice oportunitate. Moartea avocatului statului,
post râvnit de procurorul general, iată moneda de schimb pentru
liniştea ei, de aceea, cu o alură de grande dame, ea are în vedere
şi renunţarea la orice pretenţii materiale de la fostul soţ, garanţii
scrise şi semnate cu acea arogantă conştiinţă a puterii pe care
o are, „Perjoiu”. Astfel, de la bârfă la imoralitate, „fata celui
care vindea perje” face carieră în intriga de culise, iar viitorul o
poartă tot mai departe, după cum îl pune în temă pe viitorul soţ,
fascinat de abilităţile femeii şoptindu‑i fiecare pas – „pe urmă,
internele” – cu luciditatea combatantului vigilent, ce ştie că nu
poate trăi nici un moment fără o armă la îndemână.
Revenind la firul interpretativ al faptelor filmice, cele mai
85

www.dacoromanica.ro
bune momente de contact cu ideea de manipulare a adevărului
prin punctarea specială, tendenţioasă sau doar parţială a
realităţii, se poate spune că filmul Telegramelor îşi are punctele
de incidenţă, într‑un mod dogmatic, demonstrativ şi tendenţios
de a vorbi despre harta morală a regimului anterior perioadei
în care a fost creat. Conflictualul social, nefericirea celor
ce stau cu jalbele în mâini şi pe care ministrul justiţiei nici
nu‑i bagă măcar în seamă, fiind preocupat doar de cancanul
provincial, chipurile neîncrezătoare ale ţăranilor ce nu iau parte
la petrecerea comună, înţelegând aşadar jocul politic murdar,
sunt tot atâtea deschideri forţate ale ideii spre dogmatizarea
ideologică incriminată.
Dincolo de acest trend dominant al acceptării manevrei, al
glisării din manevră în manevră, aşadar dincolo de acest fundal
farsor se află interesul pentru lumea şi oamenii lui Caragiale
cu adevărul lor fundamental, cu dibăcii murdare şi victimizări
candide, cu histrionismul specific omului slab şi furia sordidă
a celui mai puternic, cu viermuiala de mijloc şi periferia ce
aparţine altei lumi, dar nu mai lipsită de conflicte şi evenimente
parşive, o lume ce se iveşte din aceste resurse de adevăr despre
om fiindcă, spune Caragiale, scopul artei este acela de a face
cunoscut spiritului omenesc ceva neştiut de el, iar acel ceva
duce spre o altă cunoaştere... care... la rândul ei, are şi ea nevoie
de un adevăr... de un lanţ uman prin care artistul se impune ca
filosof al vieţii, ca ins reflexiv şi inventiv de adevăruri posibile.
Adevărul dat în vileag în toată grozăvia lui şi imoralitatea
şantajului sunt enunţate filmic prin amestecul necesar de
realităţi ce par a genera proliferativ astfel de anomalii ca
strategii existenţiale de manifestare a tuturor patimilor umane.
Minciuna, care devine un adevăr posibil prin alt tip de manevre,
nu mai puţin lipsite de onestitate, în sânul interacţiunilor umane,
pare a fi în telegrame temelia tandemului necesar pentru crearea
86

www.dacoromanica.ro
efectului de cerc închis. Aici, în acest spaţiu minuscul, filmul
pune în relief acest rol al spaţiului închis, mic şi circumscris
unui centru în care se află statua... zeiţei cu ochii legaţi, replică
a „statueii Libertăţii din Ploieşti”, colivie ce scoate sunete de
vals duminical, cu varianta sa în cântecul măturătorului rupt
din „furca chieptului”, un spaţiu‑inimă al târgului, unde totul
este sustras din firesc şi se amplifică mereu spre a face posibilă
pulsaţia unei vieţi veşnic reînnoite.
Filmările au loc în diverse locaţii  – acţiuni paralele  –, în
Bucureşti, la Sinaia, la Piatra Neamţ, la Agapia, anecdoticul
fiind astfel variat, fie prin cheful de la mânăstire, amănunt
pitoresc existent şi în textul Telegramelor, dar aici ca episod
în sine, prin cazul procurorului ce adună de unde ce poate şi
se întoarce cu purcelul la traistă, sau prin surprinderea fugitivă
a unor psihologii în contact cu evenimentele şi devenite bun
public, precum schimbul de priviri dintre cei de la Carul cu
bere, oarecum susţinuţi imaginativ de fabricaţiile presei de
scandal.
Telegrame este un film cu respiraţie autonomă, ce
concentrează, prin gros‑planuri în special, o parte dintre
fizionomiile‑fetiş ale cinematografiei naţionale, cu o dominantă
satirică ce nu este deloc stridentă şi poate fi taxată fără a se
cădea în trivialitatea filmelor construite cu scopul strict de a
arăta spre ceva anume, cu episoade de sine stătătoare ce pot fi
parţial considerate ca mici scenete, precum cea a reconstituirii
faptelor disputei din Cafinee central şi, mai cu seamă, cu o
ritmică interioară ce construieşte textul telegramelor cu acel dar
sincopat de a arăta ce e important, dar în registru comic, redus
spre zero. Ceea ce pare a se revendica de la principala tehnică
prin care este construit textul caragialian, de dramaturgie sau
de proză, adică hiperbola care devine litotă sau, altfel spus,
ridicolul şoricel ce apare după o laborioasă gestaţie. Toate
87

www.dacoromanica.ro
acestea, de la imagine la selecţia de timpi, de la actorul principal
al peripeţiilor, Costăchel alias Birlic, susţin întreaga partitură,
aceea a comediei umane care, prin rostirile ei, închide comedia
socială într‑un adânc nedatat, spre a o aduce la viaţă mereu
altfel şi către un alt fel de viaţă.

Marele... scurt.
Afară‑i vopsit gardul...

Politică cu delicatese (1963)

Scurtmetraj regizat de Haralambie Boroş, ecranizare a schiţei
cu acelaşi nume a lui I.L. Caragiale. Distribuţia: Dem Rădulescu,
Rodica Tapalagă, Dumitru Chesa, Florin Vasiliu, Gheorghe
Gâmă, Horia Şerbănescu, Marius Pepino, Mihai Fotino, Nae
Roman, Nae Ştefănescu, Ovid Teodorescu, Puiu Călinescu, Ştefan
Mihăilescu‑Brăila, Ştefan Niculescu‑Cadet, Toma Caragiu, Victoria
Mierlescu.
Film distins cu Diploma de Onoare şi Placa de Ceramică la
al VI‑ lea Festival Internaţional al Filmului Vesel de la Viena (1964).
În filmul Politică cu delicatese, ecranizare a schiţei, Icre
moiu, există două detalii ce apar ca indiciu al personajelor
masculine: bărbaţii poartă toţi pantofi sau ghete cu toc, un
toc mic dar totuşi toc, şi toţi au mustaţă, desigur în diverse
forme. De altfel, să ne amintim că mustaţa era prezentă şi la
personajele din schiţele ecranizate de Jean Georgescu în 1952.
O combinaţie masculin‑feminin, hibridă în acest caz,
ce pare a nu viza genul în sine, dar care funcţionează ca un
indiciu despre identitate, semnalând în special deformarea
uniformizatoare, inventivitatea prin care se exprimă partiturile

88

www.dacoromanica.ro
comice, şi care trimit de fapt la un mecanism în virtutea căruia
un grup social sau politic are un comportament identic cu al
altui grup social sau politic.
Agitaţia maşinăriei, aşa cum apare ea în rotativa
guvernamentală din prăvălia lui Lambe, personajul principal
al schiţei, e ritmic ghidată, muzica, parada, ceasul cu cuc, sau
cel de la primărie fiind indicii concrete ale timpului istoric sau
al celui diurn. Reprezentând un traseu satiric cu o ţintă sigură
şi fixă, politică, aşa cum arată titlul, dacă nu s‑ar fi remarcat
prin viziune şi construcţie inventivă, filmul ar fi ratat şansa de
a figura ca una dintre puţinele reuşite ale ecranizărilor după
scrierile lui Caragiale, după cum aprecia criticul D.I. Suchianu.
Primul lucru care şochează aici este decorul, o butaforie
ce face trimitere spre o lume „jucărie”, spre un univers al
infantilismului sau al spiritului ludic. Cel mai surprinzător
aspect rămâne fabula, textul schiţei pe care Haralambie Boroş,
regizorul filmului, împreună cu Marcel Bogos, pentru decor
şi costume, îl reprezintă prin ingenioase selecţii de mostre
extratextuale, prin parafrazări ludice, analogii plastice, mimică
şi chiar forme de pantomimă, pe o ilustrare muzicală (Paul
Urmuzescu) de punctare a conflictului sau prin citate melodice
ca laitmotiv, în acest caz melodia din filmul D‑ale carnavalului
din 1958.
Filmările refac cu ingeniozitate fotografii de epocă,
ilustrează moravuri prin pastişe satirice sau comentarii
complementare tramei, aceasta fiind de altminteri concentrată
pe scheme‑idei şi însufleţită prin fizionomii speciale. Filmul
îşi propune să povestească, prin strategii de animaţie parodice,
modalităţile prin care omul ajunge să fie controlat, stăpânit,
supus, concluzia fiind că delicatesele sunt până la urmă mai
puternice decât orgoliul, fiindcă ele sparg animozităţile de
orice fel. Cafeneaua, loc de celebră înfruntare şi rezistenţă a
89

www.dacoromanica.ro
opiniilor în lumea operei caragialiene, se micşorează şi devine,
prăvălia cu delicatese a lui Lambe, negustorul, rol jucat de
Dem Rădulescu, sentimental, şiret, orgolios, volitiv, pasionat,
bonvivant, decis şi abil, mereu zâmbitor şi prea puţin agitat.
Realitatea delicateselor, concretul materiei prime în contrast
cu artificialul din jur  – mai puţin sânul trepidant al unicei
doamne, liberală prin soţ şi amant dar, ca şi predecesoarea
ei Zoe, stăpână peste inimile tuturor, interpretată de Rodica
Tapalagă, cu dozaj proporţionat de grizetă, frivolă, vicleană,
isteaţă dar şi grande dame – şi fascinaţia cursei după eveniment,
plăceri, noutăţi  – „vine nenea Jean”, „... am primit icre
moiu...” – funcţionând minimalist în registrul satiric‑ilustrativ,
printr‑un comic comprimat, condensat pe ceea ce este deja
cristal al expresiei vorbă‑faptă, toate acestea reprezintă, se
poate spune, noutatea absolută pe care o aduce pelicula între
viziunile filmice menţionate.
Între viteza pe care o dezvoltă secvenţele de tip scheci  –
intrarea pe rând a celor două grupări rivale în prăvălia lui Lambe
şi ieşirea cu... şuturi în fund  – coregrafia gestului, scenele
mimice cu mişcarea muzicală ce descrie, acompaniatoare,
uneori prin scârţâituri doar, de la cele câteva intervenţii ale lui
Puiu Călinescu, inconfundabil, om la toate, ce aduce pe furiş
bunătăţile dorite de cei care nu vor să mai intre în prăvălie sau
cară două toarte de geamantan fiindcă îi era prea greu să le ducă
cu totul, până la ilustrativul hiper‑comic de postură, totul este
o simulare de efecte prin care se atinge paroxismul umorului şi
maxima condensare cu minimum de mijloace.
Un moment de referinţă este discursului electoral cu cei
doi deputaţi faţă‑n faţă, convergenţă de verbiaj, de poză şi...
murdărie, cu procesări reuşite ale tipurilor caragialiene, de la
Farfuridi la Caţavencu, Rică Venturiano..., invenţii sumative pe
care le rescriu prin gestică şi grimase cei doi deputaţi oponenţi
90

www.dacoromanica.ro
interpretaţi de Toma Caragiu, liberalul „nenea Jean”, puţin
fante a la Tipătescu şi Nae Girimea împreună, şi conservatorul
Drugescu, ce arată un mic remember gestual a la Agamiţă
Dandanache, interpretat de Horia Şerbănescu, cu gesturile sale
de prestidigitator.
Construit pe o grafică de elegantă ilustrare a specificului
târgului de provincie (Ioana Sturdza şi Constantin Piliuţă),
cu strada principală, loc al evenimentelor la ordinea zilei,
cu prăvălii care fac parte din acţiune şi figuraţie ce însoţeşte
nonverbal narativul, filmul are capacitatea de a transforma
comedia de moravuri într‑un potpuriu al comediei caragialiene.
Efectul fiind mai ales estetic, de uimire în faţa ilustrărilor
inventive, a unor soluţii de natură să existe ca machetă
monumentală, ca procesări de idei, ca personaje şi acţiune cu
caracter unic, fără riscul de a se repeta altfel decât ca idei şi nu
similitudini, ca orice mică partitură ce are ca însemn definitiv
virtuozitatea expresiei.
Precizia execuţiei partiturilor individuale şi limitarea
dialogului la un strict registru de comunicare punctuală, reglarea
mişcărilor de grup prin gest complementar sau simultan de
operetă caricaturală, fluiditatea psihicului uman, disproporţia
între intensitatea dorinţelor, a poftei şi minuscula ţintă, aceea
de a mânca ceva bun, „icre moiu”, – să amintim aici expresia
de suferinţă comico‑patetică cu frizarea ridicolului pe care o
oferă Toma Caragiu cu chipul său ce pare înclinat pe ghilotina
plăcerii frustrate  – inventariază, într‑o dinamică vizuală, cea
mai importantă dimensiune a comicului caragialian, construcţia
unei caricaturi de zoon politikon valabilă pentru toate timpurile.
Politica este orchestrată de prăvălia cu bunătăţi de tot
felul, un cartier general al manevrelor, în care întâmplările şi
animozităţile sunt susţinute, aţâţate de mirosurile irezistibile
ale delicateselor ce stau agăţate ispititor, ceremonia plecării
91

www.dacoromanica.ro
capului şi mirosul ce trebuie stimulat prin apropierea de ţintă
fiind descrieri sugestive ale unui comportament ce aparţine
regnului animalier, generator de o capacitate fabulatorie
prezentă în ţesătura textelor caragialiene.
Indicaţiile pe care le oferă filmul prin generic şi acel „gata”
din final, disproporţionata configurare a personajelor umane
în spaţiul construit ca pentru o carte cu ilustraţii, trezind
un sentiment puternic de loc închis, de claustrare, surpriza
„animaţiei” interioare, statice, de sugestie, dirijată prin sunet –
cu pisica desenată care miaună sau doamna de carton prezentă
la petrecere şi căreia i se toarnă vin în pahar real –, toate acestea
conduc spre interferenţe, confuzie şi amestec de regn, dar şi de
formulă estetică, spiritul ludic fiind angajat aici într‑o măsură
mult mai mare decât cel critic‑satiric.

Întoarcerea spre esenţial: Imaginaţi‑vă!

Mofturi 1900 (1964)

Un film de Jean Georgescu. Distribuţia: Grigore Vasiliu‑Birlic,
Alexandru Giugaru, Marcel Anghelescu, Geo Barton, Ion Lucian,
Ileana Iordache, Cella Dima, Iurie Darie, Mircea Crişan, Vasile
Tomazian, H. Nicolaide, Ion Dichiseanu, Sanda Ţăranu.

Jean Georgescu realizează pe acest segment al interpretării

operei lui Caragiale un excelent film, Mofturi 1900 (1964),
film ce are ca materie epică şapte schiţe publicate de Caragiale
între 1899 şi 1901 (O conferinţă, Diplomaţie, Amici, O lacună,
Bubico, CFR şi Situaţiunea).
Scenariul pe care Jean Georgescu îl compune din aceste
fragmente epice are unitate prin locul şi timpul evenimentelor,

92

www.dacoromanica.ro
iar cele câteva locaţii posibile, gara, berăria, salonul sau strada,
sunt determinări cu istorie anterioară sau, altfel spus, sunt spaţii
cu incidenţă maximă în universul caragialian, ceea ce defineşte
artificialul, artefactul butaforizat al decorului. Acesta, spre
deosebire de variantele din filmele prezentate până acum, nu
este un simbol‑acompaniament al acţiunii, el este o revalorizare
pe criterii estetice a ceea ce se descifrase deja, a ceea ce a intrat
în paradigma comicului caragialian ca indiciu al butaforicului
teatralizat, dar care, coexistând cu realul sau cu fragmentele
unei realităţi selectiv inserate în filmul ca atare, realizează un
produs finit superior ca personalitate de sine stătătoare, prin
armonia întâlnirilor dintre cele două lumi, dintre artificiu şi
natural, articulate într‑o construcţie gemelară pe care se ridică
fundamentul de idei al ecranizării.
Cuplul, de mai multe feluri, femeie‑bărbat, auditor‑interpret,
scriitor‑public, el, ea, ei, noi, ei, alţii etc., are ca noutate de
înţelegere ceea ce defineşte concret noţiunea sau conceptul
de artă, includerea în conferinţă a fragmentelor fiind, credem
noi, un fel de spectacol în spectacol, o formulă comodă de a
activa cele două componente generos intercalate în scrierile lui
Caragiale, în termeni de tragic şi comic, narativ şi evocativ,
construit şi revelat...
Aşadar, Lache şi Mache sunt copiii teribili ai acestei
bifurcaţii dar, la fel ca ei sunt şi alţii, fiindcă perechile
desemnează nu unicităţi, ci mai ales combinaţii ce pot deschide
conflictele vizate, multiplicarea fiind astfel intrinsecă viziunii
lui Caragiale, care a utilizat acest fel de generalizare tocmai
pentru a întări regula prin variantele ei posibile.
Cu un fin simţ al percepţiei artistice, Jean Georgescu
formulează distinct şi expresiv ceea ce pare mai important
ca desen al cadrului de viaţă şi, fără să psihologizeze sau să
accentueze în planul viziunii, lasă textul să fie rostit ca atare,
93

www.dacoromanica.ro
tocmai pentru că este ceva de spus prin această rostire şi,
precum cizmarul Florian la care se referă chiar naratorul din
schiţa cu titlul O conferinţă, el ajustează ce este necesar pentru
a da forma dorită materiei prime existentă ca dar, printre alte
daruri lăsate de mama natură.
De o noutate surprinzătoare, ce aminteşte de o celebră
tălmăcire a unor principii filmice prin esenţializări animate care
este filmul lui Alain Resnais, On connaît la chanson (1997),
Mofturi 1900 reprezintă, la acel moment al evoluţiei filmului
de comedie românesc, o soluţie de a lucra texte celebre printr‑o
croială de tip scheci – să ne amintim în acest sens şi variantele
Woody Allen  –, care să nu fie doar o formă filmată ca unele
scurtmetraje, fiindcă, spre deosebire de acest gen, filmul acesta
se prezintă ca o unitate prin idee exprimată în formă, prin
punctuaţia jocului actorilor, dar şi prin relaţionarea izbutită a
fragmentelor.
Jean Georgescu mai ecranizează trei schiţe din Caragiale,
Lanţul slăbiciunilor, Vizita şi Arendaşul român cu aproape
zece ani înainte, în 1952, la aproape zece ani de la celebra sa
ecranizare după O noapte furtunoasă (1943), tentaţia literaturii
fiind şi o soluţie pentru ecartul posibil faţă de la filmele anilor
’50, dar şi un mod de a produce nu doar „peliculă”, cum
notează Valerian Sava6, ci adevărate „capodopere virtuale”, pe
care filmul românesc le scoate la iveală în momente de impas,
când se face auzită vocea creatorului autentic, de pildă, prin
viziunea oferită de Jean Georgescu, cel ce excelează prin acel
„zâmbet subţire şi ironie elegantă şi superioară înţelegere”7.
Jean Georgescu aduce lecturilor filmice din Caragiale un
6
Valerian Sava, „Retrogradarea lui I.L. Caragiale”, în Istoria critică
a filmului românesc, Bucureşti, Editura Meridiane, 1999, p. 192.
7
Victor Iliu, citat de Călin Căliman, Istoria filmului românesc, op.
cit., p. 186.

94

www.dacoromanica.ro
discernământ artistic ce nu face joncţiunea cu timpul istoric,
dar care îngăduie să transpară umorul stăpânit, condescendent
şi permisivitatea inteligentă, îngăduie să pulseze umanul chiar
dacă este surprins în declin moral, să fie sesizat prin voalări
un alt fel de a face satiră, fără acel caricatural veros ce ar fi
trivializat opera şi ar fi dat interpretării un lustru periferic.
Lipsa de cosmetizări, apelarea la un esenţial savuros, discreta
înlănţuire a fragmentelor devenite episoade ale „istoriei de
aseară”, este alegerea pe care o face autorul filmului ce reia cu
dezinvoltură traiectoria intimă a fiecărei schiţe, dar o include,
prin racorduri şi decupaj, în montajul conceput unitar şi cu
preocuparea de a‑i conferi un ritm de funcţionare... muzical!
În acest sens, cele câteva momente evocate sunt similarul
a ceea ce este dat de natura umană ca resursă pentru crearea
unei mostre de artă, şi tot acest discurs înregistrat de incipitul
filmului prin O conferinţă facilitează includerea lui Caragiale
ca personaj, aşezat la masă în berărie, gata să audă, să asiste
la spectacolul vieţii din care va plămădi eşantioanele artistice
destinate lumii pentru că, o spune chiar autorul, arta „este
încercarea spiritului omenesc de a satisface o mare nevoie a
spiritului omenesc... care are nevoie, pentru a fi satisfăcut, de
o satisfacere tot din partea unui spirit, care şi acela... în fine...
da, în fine...”
Poziţiile vizate de autorul filmului sunt acelea ale unei
permanenţe dialogale, ale cunoaşterii şi experienţei spirituale,
şi asta din dorinţa de a atinge suprema plăcere a dezvăluirii
a ce este ascuns în adâncurile firii, a unui mister ce nu este
altundeva decât în spiritul uman, în psihologia uneori ciudată,
întotdeauna surprinzătoare a celuilalt, a celui din faţă, de lângă
noi sau din lăuntrul nostru. Despre asta vorbeşte, cât se poate
de actual ca subiect în sine, filmul pe care Jean Georgescu îl

95

www.dacoromanica.ro
decantează din textele caragialiene, construindu‑l vizual şi
inteligibil prin accente specifice, pe un ritm inconfundabil.
Arta, seducţia, jocul a ceea ce este cu ceea ce pare a fi,
fluidizează anecdoticul şi face din conţinut, din cuvântul
ce rămâne suveran, o formă de a manipula pe celălalt prin
eliminare, divagaţie, răsturnare de idei sau joc cu formele, cu
ticuri sau clişee.
Pentru dramatizarea filmică a Lanţului slăbiciunilor
regizorul propune un rol ameţitor de profesor, prieten şi
confident într‑unul singur, rol de compoziţie realizat de Radu
Beligan, care merge pe acest sens turmentat şi confuz în aşa
măsură încât îi scapă firul ce‑l poate face cu adevărat util
protejatei sale şi se transformă în susţinător al unei cauze pe care
mai întâi o pierde pe drum, apoi o regăseşte şi o transformă în
delir personal, de unde rezultă un fin raliu al derutantei filiaţiuni
între cauză şi efect, un eşantion al slăbiciunii omeneşti, dar şi
al mondenităţii ce ascunde un nimic mai mare decât un adevăr,
adevăr ce dispare pe acest lanţ ridicol, intrat în rezonanţă cu
impostura.
La acest dialog dintre slăbiciune şi autoritate, se adaugă
histrionismul, jocul ca plăcere de a‑l dezechilibra pe celălalt,
o formă de a face scandal, de a jigni, de a ponegri, de a ofensa,
satisfacţie ce ascunde resentimente dar şi o convenienţă
amorală, trucată, ca schelet pe care se corporalizează incidentele
din filmul Mofturilor.
Deşi rezolvat prin efect comic, precum în textul schiţelor
respective, filmul preia starea de tensiune, de nelinişte şi de
disconfort existenţial din textul original – prelucrări din Grand
Hôtel „Victoria Română”, dar fără anecdotica respectivă  –,
de agitaţie şi de iritare, şi asta în cele mai diverse modalităţi,
între care umorul care maschează o formă de angoasă, dar
rămâne pe acest teren al disimulării, al aparenţelor în postura
96

www.dacoromanica.ro
autorului chinuit de cititoarele sale. Vocea naratorului, alias
nenea Iancu (Marcel Anghelescu, spontan, moderat şi voit
neutru în nuanţe ce dezvăluie mai mult decât se comunică),
are ca reper acelaşi contact cu o feminitate cvasi‑demoniacă,
necesară, practică, dezinvoltă şi... puţin neobrăzată, dar tupeul
nu înseamnă neapărat lipsă de graţie, fiindcă, deşi ofensat de
apelativul „nene... Iancu”, el execută cu supunere ordinele
zeităţii versatile.
De la teroarea celui care aleargă într‑un permanent
du‑te‑vino dictat de graţioasa prietenă din Lanţul slăbiciunilor
la nenea Iancu, ce trebuie să ţină conferinţe utile existenţei
publice şi, implicit, mondene pentru doamnele din „SPMDR”,
se trece direct la definirea rostului artei, prilej de însufleţire a
asistenţei prin trimitere la situaţii de viaţă.
Tema predilectă rămâne aici superficialitatea frivolă, dar
nu lipsită de orientare concretă, pe care o aduce în situaţii
cvasi‑detectiviste ingeniozitatea feminină.
Filmul concentrează o atitudine spirituală, zbuciumul
artistului în căutarea adevărului despre arta sa, despre sursele
ei, despre necesitatea ei şi se extinde ca stare de fervoare,
atât individuală cât şi de grup, flancată însă de două stări
contrare dar prezente în variante discret infiltrate, băşcălia şi
neliniştea, fiecare cuplu, amici sau convivi ocazionali, trăind
pe confluenţele acestor parteneri meteorici.
Jean Georgescu reia un dialog esenţial, acela dintre femeie
şi bărbat aşa cum l‑a exprimat cu gentilă îngăduinţă în O
noapte furtunoasă, cu ton şi semiton, de la simplu la puţin mai
complicat, şi pare să repete, de fiecare dată, cu alte asemenea
situaţii ale ecranizărilor caragialiene, de la Lanţul slăbiciunilor
la Vizita, fie un timid voluntar cu slăbiciuni, goluri de
personalitate sau moralitate, fie, în a doua variantă, un personaj

97

www.dacoromanica.ro
iritat, neliniştit şi cu un gând pervers sau criminal, mereu altfel
dat în vileag sau nimicit prin anticlimax.
Vizita şi Bubico anexează o situaţie comună, doar că, în loc
să fie Ionel cel azvârlit pe geam, cum ar fi preferat desigur să
o facă vizitatorul doamnei Popescu, este aruncat, aşa i‑a fost
norocul, Bubico, fiindcă se afla atunci acolo... În rest, bărbaţi
iritaţi şi femei ridicole în tot ce stau să compună pentru a face
mai mult decât e firesc pe lume, mame denaturate din lipsă
de repere în a‑şi educa copiii, femei cu tabieturi şi pasiuni
cinice, îngăduinţe strigătoare la cer şi libertăţi dintre cele mai
năstruşnice...
Cele două schiţe care stau în flancul naraţiunii filmice sunt
CFR şi Diplomaţie, şi una şi cealaltă având ca sursă de surpriză,
de confuzie şi anecdotică ilariantă viaţa din perspectiva
unei doamne, una printr‑o formă de obtuzitate a soţului, nea
Mandache, şiret sau cinic, variantă a lui Trahanache, interpretat
cu candoare vicleană şi obtuzitate disimulantă de către Vasile
Tomazian, cealaltă, variantă a soţului ce‑şi trimite soţia, tot o
Miţa, ca şi în Diplomaţie, cu şeful în vagon separat... prilej de
delir pentru o audienţă ce speră să se amuze de o poantă şi nu
să se aleagă cu o banală explicaţie.
De fapt cele două momente se luminează reciproc, spasmele
unui soţ ce pare a spune mai puţin decât ascunde sunt lansate
de interpretarea dată de Iurie Darie, ca pe un fel de joc şi
adevărat şi fals, căci dincolo de soluţia oferită ceva pare să stea
la pândă, poate beţia ce adumbreşte gândurile, incitându‑le să
spună ceva în plus. În acest sens, varianta jucată de Costache
Antoniu, un bătrân în rolul soţului şi cu mai puţină vervă decât
şiretenie aduce acest spor de claritate pe care Jean Georgescu
nu o consideră necesară pentru a marca două aspecte diferite
ale aceleiaşi probleme.
Compromis şi manevrare de conştiinţe, lipsă de reguli de
98

www.dacoromanica.ro
strictă, sumară moralitate, relaţionare socială prin manipulare,
totul e cuprins aici fără a ieşi cu nimic din aparenţa de normală
convieţuire, fie în doi, fie în trei, totul urmând o riguroasă ordine
stabilită prin convenţie, încât surprizele sunt rare, fiindcă nu
excepţia îl defineşte pe scriitor ca observator al lumii, ci regula.
E cel mai direct mod de a face vizibilă mişcarea perversă a
spiritului care urmează regula, şi care nu cunoaşte altă măsură,
de aceea Miţa din CFR va fi, în mod firesc, catalogată după
logica faptelor, întrucât cei care se cufundă un moment în
tăcere, imaginându‑şi scena din tren în chipul unor voaiori, nu
pot gândi altceva.
A doua mişcare asemănătoare, complementară chiar, ţine
de amiciţie, un segment în care funcţionează acelaşi sistem,
cu disimulare, invidie, indiferenţă, resentiment... totul fiind
doar oportunism şi plăcere de a fantaza, de a bârfi, de a stropi
cu venin, de a practica un fel de purgaţie a unei animozităţi
perpetue. O astfel de situaţie se regăseşte în Amici, unde Lache
inventează, pentru că numai aşa e posibil de a‑şi mărturisi
ce‑l macină, un plan mizerabil de a distruge, de a împricina,
tot un tertip cerebral, în care jocul cu aflarea unui adevăr este
cantonat pe, reacţii previzibile şi pe invenţie parşivă... cât mai
perfid inserată în firescul relaţiilor umane.
A‑ţi ofensa amicul, a‑l invidia şi a confecţiona scenarii
potrivite uneltirii rămâne fără doar şi poate un meşteşug, nu o
artă, dar şi aici se pot învăţa... regulile jocului! Astfel bizareria
dozează plăcerea şi neplăcerea, aduce în atenţie intuiţia că nu
suntem mai mult decât o disimulare continuă, un comportament
nevrotic, explicabil, posibil de analizat în zona psihanalizei, un
conflict inerent unui stadiu... al copilăriei, tradus de noi prin
spaţiu al supunerii în faţa voinţei celui mai tare, aşa cum face
şi Mache din O lacună, cel care nu are de ce se supune rigorii
unui astfel de motiv, cel al dubletului comic.
99

www.dacoromanica.ro
 Tot ce repetă şi reface ca subiect Lache este respins cu
bun‑simţ dar şi egoism, cu indiferenţă nedisimulată de către
Mache, care are un singur interes, acela de a face cât mai
repede curte celei care se numeşte... domnişoara P..., şi asta
fiindcă el nu are alt mod de a arăta genul de intrigă preferat,
cea sentimentală.
La rădăcina râsului stă spaima, spune Mircea Iorgulescu
într‑un Eseu despre lumea lui Caragiale. Filmul pe care l‑a
construit un regizor de nuanţe delicate, cu fine interferenţe
între extreme şi discrete sugestii de subtext ilustrativ, Jean
Georgescu, are intuiţia personală a acestei dominante creative.
Despre paradoxul spiritului angoasat dar şi despre perfidele
aparenţe ce dau vieţii o notă de umor negru, despre fericirea
ce ascunde un pericol potenţial şi, mai ales, despre angoasele
existenţiale, de la plictis, neplăcere, nefericire, la teroarea
spaimei, toate acestea ar constitui portativul pe care exersează
pianul pentru a compune muzica cu temă în Mofturi 1900.
Dialogul celor două arii melodice şi refrenul interferent
cu ambele dau calitate polifonică textului ce se impune prin
imagine dar şi prin compoziţia în cadru. Amintim, în acest
sens, acele forme de dinamism pitoresc cu cele câteva imagini
de aparent stop‑cadru, ce se proiectează totuşi în timp, precum
al personajului ce fuge după tren, sau al celui care trece cu un
pitoresc costum parcă de arnăut, cu ciubuc, într‑un un alt dozaj
decât ar fi fost necesar pentru a nara mişcarea, dar util pentru a
străbate cu mintea, ca o străfulgerare, întregul cadru, dinamică
cu implicaţie majoră în estetica imaginii pe care o regăsim în
filmele lui Jean Georgescu.
O lume compozită pe care o regăsim prin notaţii eliptice în
tabla de materii, Moşii, capătă, într‑un astfel de sertar cu obiecte
de artă şi existenţă omenească surprinsă ca în fotografie, aşadar
precis şi rapid, calitatea de copie a unei realităţi misterioase
100

www.dacoromanica.ro
ce valorizează jocul ca exces al vieţii, plăcerea de a vorbi, de
a se plimba sau a se mărturisi, fie şi imprecis, într‑un timp
personalizat ca cel din Situaţiunea. Recurgerea la trucaj prin
deficienţă, prin litotă, prin lipsă, marchează refuzul oricărui fel
de implicare prin comentariu, aşa cum se sugerează la începutul
filmului, prin mişcare pe bandă, caricatural, şi desen elocvent,
animaţie ce surprinde o energie specifică lumii imaginii, aceea
de a arăta ceva pentru a trimite spre altceva, pentru a rămâne
riguros dar învăluit şi a exhiba o lume ce face din ridicol un fel
de a fi, artistic şi un fel de a exista, omenesc.
Mofturi 1900 se exprimă prin sugestii, se validează prin
jocul pictural al desenelor şi cel manifest al actorilor, şi nu
este cu nimic mai puţin autentic ca ecranizare decât oricare alt
text caragialian fiind, în principal, cel mai ataşat de ideea unui
produs finit pe o structură comică dar care poate să reinventeze
figurativ, un adevăr uman şi discursiv, un adevăr artistic
în sensul celor câteva fraze atât de bine ticluite în discursul
Conferinţei, privind arta ca „încercare a spiritului de a satisface
o nevoie a spiritului omenesc...”, dar şi dizolvantul glas al
doamnei, preşedinta „SPMDR”, declarând imperturbabil
„ne‑ai încălţat, nene Iancule...”, şi semnalând astfel o brutală şi
sinceră rezolvare de conflicte posibile, dar şi o lucidă reverenţă.
Genericul, care face o prezentare a actorilor bărbaţi printr‑o
ingenioasă animaţie de tip album, cu portrete ce fixează o
atitudine psihologică sau o reacţie fizionomică, ca un fond
rezumativ de comentariu prin imagine, se limitează la acest
eşantion expresiv.
Mutate în limbajul acestei arte, naraţiunile, subţiri ca
tramă prin chiar specificul speciei pe care o reprezintă, adică
schiţa, dau măsura vocaţiei lor filmice printr‑o variaţie de
gen, fiindcă ele dau corp şi viaţă siluetelor literare, iar ceea ce
rămâne important în text ca semnalment artistic se reface prin
101

www.dacoromanica.ro
joncţiunea dintre parte şi întreg, dintre fragmente şi ansamblul
altfel formulat.
Modernizarea referinţelor la celelalte forme ale ecranizărilor
după Caragiale, este o principală calitate a filmului din 1964.
Simţul vizual al regizorului ce nu mizează în acest context decât
pe fizionomii şi excepţionalele prezenţe actoriceşti, construirea
comediei prin favorizarea ideii duoului, complementar şi
dinamic, cu feţe triste, vesele sau infantile, cu identificări de
tip generic dar şi particularizate oportun, precum imaginea de
toreador fosilizat a lui Mandache (Vasile Tomazian, excelând
fără a pierde controlul) sau cea de coleric histrionic a lui Ion
Lucian vizavi de histrionismul cupid şi bleg al lui Mircea
Crişan, tandemul celor doi amici, cupletul în fervoare de
acompaniament de atitudini şi interese contrare, un allegro ma
non troppo al celor doi amici din O lacună (Radu Zaharescu
şi Horia Şerbănescu) unde nu are importanţă atât fizionomia
cât gestica, dinamica atitudinală, sau chipul de curios, ironic,
vivace, cu o virilă atenţie la nuanţe pe care‑l oferă Geo
Barton ziaristului, alias narator din Diplomaţie, faţa de tristeţe
infantilizată timid, scoasă de mimica lui Birlic, voiajorul ce‑i
vine de hac lui Bubico, sau varianta unui soţ tânăr şi plin de
veselă iritabilitate prin care Iurie Darie marchează un alt scor
al glumeţului povestitor din CFR, sunt tot atâtea feluri de a
polemiza cu temele decupate, de a le fasona după o altă ordine
şi de a le face vandabile vizual, în primul rând expresive
printr‑o selecţie inspirată.
Între jocul de priviri, gestica reţinută dar elocventă punctual
şi retorica specială a dialogului, un fel de transmitere codată
parţial a unor invariante, „tragi perdeluţa, stingi lumina”, „vezi,
de asta strici”, „parol, mon cher”, „l‑a tradus şi pe acesta”, se
construiesc „geometric” relaţii cu obiectivitate şi cu siguranţa
celui care cunoaşte resorturile naturii umane.
102

www.dacoromanica.ro
 Dacă Chaplin a preferat filmul mut, precum mulţi cineaşti
din acea epocă, pentru că, aşa cum mărturiseşte, pantomima
este la originea artei filmului,  – abia în Dictatorul, adevărul
rostit e de neînlocuit, remarcă Tudor Caranfil în 7 Capodopere
ale filmului mut  – la fel se poate spune că textul caragialian
nu poate fi suspendat pentru nicio altă soluţie ce ar face din
adevărul cuvântului doar un supliment al imaginii. Este soluţia
pentru care a optat şi regizorul Jean Georgescu, care preferă o
fantezie mai reţinută a spaţializării, o circumscriere a spaţiului
pe o dimensiune simbolică, pentru a pune accentul pe o mai
intensă expresivitate a jocului, de la replică la tensiunea
dialogului, de la suspansul ce acompaniază privirea spre
altcineva la elipsa ce suscită fantezia imaginilor posibile în
detrimentul celor existente.
Este o clasicizare a stilului prin care regizorul dă valoare
lecturilor sale creative, iar schematizarea este în acest caz o
fidelitate în spiritul scrierilor celebre pe care le propune, nu
pentru că ar avea nevoie de imagine, ci fiindcă filmul se poate
îmbogăţi prin ele, precum o face orice artă ce operează cu
permanenţe şi valori.
Filmul are posibilitatea de a oferi prin scurtmetraje o capsulă
de sens şi o formă sintetică, dar el este mai ales concentrare
supremă a ideii, plăcere de a cunoaşte prin imagine emoţia
unei mici întâmplări, dar care îşi este suficientă sieşi, e închisă.
Lanţul slăbiciunilor şi Vizita, în mare măsură şi Arendaşul
român, sunt astfel de recitaluri de virtuozitate a narării scurte
pe care Jean Georgescu o va propune înainte de Mofturi 1900.
O cronologie distinctă a ceea ce însemnă pentru regizor
filmele după Caragiale, este similară cu o evoluţie artistică,
nu neapărat pe linie estetică, dar cu siguranţă pe un portativ
temperamental artistic, de selecţie şi refacere a surselor şi
atitudinilor faţă de viaţă, precum a făcut la vremea sa scriitorul
103

www.dacoromanica.ro
însuşi, care va începe şi el cu O noapte furtunoasă pentru a
înainta apoi spre observaţii de viaţă esenţializate, discret
cristalizate în operă.

Momente Caragiale pe micul ecran (1958‑1985)

Un scenariu TV (1958) după Tren de plăcere şi alte câteva
schiţe – D‑l Goe, Situaţiunea – ecranizare de Mircea Ştefănescu
în regia lui Mihai Berechet, un potpuriu cu fragmentări difuze,
desprinse de centrul lor narativ pentru a circula mozaicat, în
spiritul schiţelor şi nu în literaritatea lor, sunt seducătoare şi
astăzi prin ceea ce oferă orice adaptare de acest fel, în care
actorii, de multe ori interpreţi sui‑generis de personaje
caragialiene, se remarcă prin carismă şi o dezinvoltură nuanţată
a interpretării.
Depăşind vârsta literar‑fictivă a lui Rică Venturiano,
dar şi elanul sentimental al acestuia, Radu Beligan joacă
rolul lui Mihalache Georgescu, capul familiei, cum îi place
să se numească singur. Silvia Dumitrescu‑Timică, în rolul
Anicăi (Grandmaman), reuşeşte un joc discret al credulităţii
semisenile, al ignoranţei şirete şi al versatilităţii îndelung
experimentate. Rodica Tapalagă, în rolul Miţei Georgescu, nu
se arată prea încântată de compania soţului ei, folosit doar ca
suport al „trenului de plăcere”, în timp ce ea visează la fercheşul
locotenent Mişu. Acest rol îi permite interpretei să‑şi moduleze
privirea, gestica şi vocea spre a dezvălui astfel toată gama
psiho‑afectivă a personajului reprezentat: frivolitate cochetă,
mahalagism spoit, parvenitism primar şi totuşi... o feminitate
autentică.
Scenariul are prospeţime, jocul este un liant între ficţiune

104

www.dacoromanica.ro
şi adevăr. Realismul dialogului şi al prezenţelor actoriceşti
dialoghează cu improvizaţia printr‑un paralelism al imaginilor,
marcând astfel contrapunctul artei cu imaginea ei, în
compunerea căreia intră trenul‑jucărie, călătoria ca o posibilă
butaforie inventivă, natura moartă, covorul sub care mănâncă
Mihalache fericit că se află la adăpost de natura exterioară,
chinuitoare pentru el, fuziunea între static şi dinamic, forţarea
cadrului‑scenă limitat, dar plonjând spre... în afară.
Textul are un aer autentic voit forţat, integrat parodierii‑cadru,
punctuaţie cu un dinamism propriu ce ar putea funcţiona şi ca
libret, astfel că apariţia chipurilor de ofiţeri şi domnişoare,
tufişurile ce fac din parc pădure şi invers, luna plină cu umbrele
ce urcă un munte ipotetic, ar putea fi interpretate melodic sau
cu acel melanj pe gustul zilei între animaţie, teatru de păpuşi şi
prezenţe actoriceşti.
În inima scenariului se află două dintre motivele
arhicunoscute, adulterul şi educaţia moral compromisă. Umorul
febril este scos din inefabilul textelor caragialiene, iar jocul
cuvintelor stâlcite, al expresiilor pleonastice  – „ce panoramă
frumoasă în vale”, spune coana Anica –, dar şi al paradoxului,
al nonsensului  – „fatalitatea fatalităţilor”  – reprezintă tehnici
de evocare a textului şi subtextului caragialian. O partitură
specială este acordată apariţiei din umbră, cu o expresie rigidă
de farsor la rampă a celebrului Nae, interpretat de Ion Lucian,
cu un joc susţinut de un text ilariant, bombastic şi gol de sens,
dar şi de o rezervă de umor ce arată că totul poate fi luat şi à la
légère atunci când, după ce poartă un dialog al surzilor, autentic
text de teatru absurd, actorul se retrage pentru a‑l scoate pe
interlocutor... nebun: „a înnebunit Georgescu!”
Un copil ce face jocul părinţilor dar şi punctează (Alexandru
Beligan), ce este şi unul şi celălalt dintre cei doi copii celebri,
Goe şi Ionel, dar totodată şi un al treilea, el însuşi, cel care

105

www.dacoromanica.ro
face şi reface sensurile textului cu inocenţă şi cu un zâmbet
dezinvolt în colţul gurii, de parcă ar spune: da, sunt aici ca să
fiu altul... cu situaţii ilar construite, cu acea invenţie bufă prin
care pălăria puişorului cade... chiar în poala bunicii călătorind
cu un vagon mai în spate, mai la clasa a doua...
Cele câteva momente de umor autentic refac textul
caragialian prin decupaj al ideii în formă vizuală expresivă,
aşa cum este ilustrată, de pildă, de grupul de plimbăreţi prin
noapte ce vin de la cascadă chiar în camera lui Mihalache care
îşi vede nevasta ca prin vis alături de curtenitorii însoţitori, cu
suprapunerea imaginilor de real şi ireal, cu trimiteri spre cele
văzute pentru a se înţelege cele nevăzute... ceasul care arată
ora dar şi imaginea kitsch a unor amorezi, toate acestea sunt,
pentru momentul în care au concepute filmic, inedite şi estetic
convingătoare.
Există şi alte momente şi schiţe intrate în arhiva televiziunii
naţionale şi care pot fi considerate microrecitaluri actoriceşti.
Astfel, sceneta Articolul 214, cu Draga Olteanu Matei, în
rolul cucoanei Tarsiţa Popescu, Mişu Fotino, avocatul, Mihai
Mălaimare, Lae Popescu, susţine comicul de situaţie prin
contrapunct vizual. Imaginea compune subtextul prin gest şi
fizionomie, sugestive în acest sens fiind deruta avocatului,
versatil şi atent la ce poate obţine, vulgaritatea, obrăznicia de
mahalagioaică a femeii şi imobilitatea supusă, tâmpă a tânărului
ce caută zadarnic să‑şi arate independenţa. Dincolo de impactul
vizual al unei imagini precum acea poză cu femei pe care o
găseşte Lae în cartea avocatului apar în orizontul receptorului
şi posibilele comentarii iscate de imaginaţia acestuia.
Personajul‑unicat Marius Chicoş Rostogan şi acel show în
cinci variante de personaje, „şcolerii” şi onorata mamă, doamna
(în travesti), sunt măştile‑schiţe prin care Florin Piersic produce

106

www.dacoromanica.ro
un moment Caragiale în sceneta televizată Un pedagog de
şcoală nouă (1982). Tonalitatea, timbrul, fizionomia de factură
caricată, prototipul şi formele, sunt lecturi vizuale de excepţie
ce pot figura în orice antologie de profil. Ni se prezintă
aici un exerciţiu de stil, o simplă înregistrare şi nu un film,
dar comunicarea se face prin imaginea creativă cu densitate
caracterologică, prin reguli specifice, cadraje alternante,
gros‑planuri, prim‑planuri.
Cel mai interesant contrast de tip interpretativ la nivelul
redării sensului textual pare a fi schiţa Bubico, prin cele trei
variante cunoscute, amintite în analiza acestei schiţe din
tripticul lui Jean Georgescu în paralel cu interpretările ulterioare
ale actorilor Toma Caragiu şi Horaţiu Mălăiele.
Se cuvine să amintim aici şi alte texte care au beneficiat
de interpretări meritorii, intersectând în timp viziuni şi nuanţe
alternative, precum Căldură mare, o schiţă ce a inspirat
roluri, nuanţe şi interpretări expresive vizual, cu o plastică
foarte apropiată de sensibilitatea actuală a receptării creaţiilor
televizate. Astfel, în una dintre variantele scenetei TV,
interpretată bunăoară de Marin Moraru, în rolul feciorului şi
de Radu Beligan în rolul domnului, şarja, umorul aparţin în
mare parte şi inefabilului caracterelor schiţate de cei doi mari
interpreţi. Ei construiesc un dialog al golului spiritual, dar şi
al egalizării contrastelor, aparenţelor, un comic grav şi absurd
ce aduce, prin zâmbetul stupid al celui mai tâmp, feciorul,
dar şi prin nonşalanţa arogantă a celui mai deştept, domnul, o
stupoare ilariantă faţă de logica aparentă a vieţii.
O variantă filmată a schiţei Căldură mare, ce schimbă atât
fizionomiile personajelor cât şi cadrul de existenţă al situaţiei
reprezentate, este realizată în 1985.
Ştefan Iordache, în rolul domnului, aduce o permeabilitate

107

www.dacoromanica.ro
sensibilă nouă personajului interpretat, permanent sub presiune,
fie ea caniculară ori existenţială. Tensiunea suportabilităţii este
aici la limită, lipsită de orice aroganţă, iar numele generice ale
personajelor, domnul şi feciorul au o cadrare semantică codată.
Aburul timpului are rol de cadru existenţial confuz, subversivul
şi absurdul acestei atmosfere infernale coexistând în trăirile
fizice şi metafizice ale personajului.
Replicile sunt rostite imperturbabil de Mitică Popescu, care
face din fecior un pânditor maşinizat, un hilar interogatoriu
despre... sine, întrucât domnul se numeşte, spune el... numit de
el, Mitică... Popescu. Impresia vizuală este descompusă pe un
comentariu parodic dar şi în cheie hiperrealistă, prin „jocul” cu
stropitoarea sau imaginea domnului înhămat la trăsura în care
doarme birjarul, cadre ce transpun ideea în forme metaforizate.
Domnul face drumul invers, continuu... aluzie ce trimite la un
spaţiu al derutei, cu nuanţări simbolice, de la spaţiul ascensiunii
inutile al miticului Sisif, împovărat întru veşnicie, la spaţiul
carceral paranoic, de factură kafkiană, al omului încarcerat în
legea fărădelegii.

108

www.dacoromanica.ro
 PARTEA II

Spaţiul tragic: spaimele

Pătimirea, echivocul şi... reminiscenţa

Nuvelele şi povestirile lui Caragiale, cu potenţial de

dramatizare şi transpunere pe ecran, pot fi transferate în tablouri
de o mare forţă expresivă, de la desuetudinea sentimental
ludică la cinismul sarcastic ce nu construieşte decât pe ruinele a
ceea ce a fost. Unele resurse se distribuie prin soluţii de natură
teatrală, între care plăcerea de a sfida, de a batjocori, de a crea
surpriză, de cele mai multe cu sugestie onirică, intrarea şi
ieşirea dintr‑o lume în alta realizându‑se fără inconveniente prin
realitatea psiho‑fizică care se impune carnal, dureros, aproape
fără metamorfoze spectaculoase în concret, iar candoarea ce
poate aparţine eroicului se construieşte ca discurs fals, fiindcă
uneori un neadevăr ştiut se arată mai fertil pentru a dezvălui
adevărul neştiut.
Cănuţă, de pildă, este un om sucit, un personaj de comedie
chaplinescă, un prototip al victimizării simplificate, al
„demonizării” oricând posibile, sugerată prin botezul‑şoc  –
scăpat în cristelniţă el dă repede în vineţiu – un orfan crescut
apoi cu îngăduinţă de bunică, şi a cărui moarte este cât se poate
de stranie, fiindcă, dezgropat după şapte ani, cum e obiceiul,
el este găsit în mormânt răsucit, ca şi cum iniţial nu ar fi fost
mort de‑a binelea. Un personaj cu un fel de a fi insondabil,
cu un potenţial incomod de a vorbi despre viaţă, minuscul
şi incoerent pentru a face mai mult decât arată dar cu acel

109

www.dacoromanica.ro
imprevizibil al unei sensibilităţii neconvenţionale propriu
mesagerilor ionescieni sau beckettieni, caragialian get‑beget
până la urmă, caricatural dar trăit intens, cu un farmec desuet,
dar de un dramatism timid şi retractil, acesta este tipul de om
din ecranizările analizate aici.
A doua dimensiune descoperită de filmul românesc al
deceniilor şapte şi opt ca excepţional de activă poetic şi
asociată ca substanţă registrului comic, este prezentă în filmele
care ecranizează cu predilecţie proza caragialiană.
Misterul, tragicul existenţial, amalgamul de senzaţii, de
senzualism şi sexualitate, de onirism şi forţe ale inconştientului
ce‑l bântuie pe om cu violenţă şi frenezie thanatică, în creaţii
precum Înainte de tăcere, sau Hanul dintre dealuri, dar şi în
drama Năpasta, toate acestea sunt cristalizate în arhitecturi
filmice ce exprimă, într‑o plastică adecvată, o exaltare gravă,
violentă, la limita dintre real şi fantastic, acolo unde alchimia
caragialiană a plasat prin intuiţie artistică ceea ce se poate
metamorfoza, prin trecere de la material, de la concretul
apăsător, la trăire sufletească şi înălţare spirituală.
În acest spaţiu al revelaţiei şi profunzimii, de o simplitate
emoţionantă, precum în Năpasta (regizată de Alexa Visarion)
sau în varianta prozei fantastice precum Hanul dintre dealuri
(regizat de Cristiana Nicolae), se construiesc stări de urgenţă,
de ieşire din obişnuit, de vinovăţii şi pricini ascunse înţelesului
uman imediat, acolo unde, cu finalităţi diverse şi resurse
emoţionale intense, sunt puse în scenă viaţa şi moartea, acolo
unde spectacolul are ca miză revelaţia ca mod privilegiat de
pătrundere a tainelor firii umane.
Caragiale oferă astfel de tonalităţi, de invariante precum
spaima sau neliniştea, deopotrivă cu modalităţile tainice de a intra
în contact cu necunoscutul, de a spori în cunoaşterea paradoxală
a interiorităţii omului pe calea destinului său mundan.
110

www.dacoromanica.ro
 Ficţiunea, simptomatică pentru nevoia de trăire nevrotică a
omului caragialian, descrie o lume în care existenţa omului este
o margine prăpăstioasă în care se adună evenimente stihinice,
o periferie în care eşuează iluziile venite de la centru, un fel de
tablă de materii a romanului vieţii, compusă din simultaneitatea
copleşitoare a ceea ce se infuzează prin detalii. Căci din aceste
detalii se recompune sensul... sau, poate viceversa...
Filmele arată, descriu, devoalează dimensiuni umane
surprinse periferic, fie în tihnă provizorie, fie în stări şoc
emoţional, de urgenţă psihică. Ele produc emoţie specifică,
forţă de sugestie, indusă, de pildă, de lumea subteranelor, a
catacombelor din filmele în care configuraţia spaţială semnifică
şi o arhitectură a timpului. Locuri revelatoare din acest punct
de vedere sunt hanul, frizeria, cârciuma, spaţii de metamorfoze
cu multe decodări posibile, prin care se operează o adâncire
a imaginativului textual, o trimitere a receptorului de artă
spre lumea cu vocaţie concentraţionară neştiută, spre condiţia
umană vampirizată de propriile ei spectre îndrăgite.
Cele patru filme pe care le includem în acest careu al
anilor ultimelor ecranizări din Caragiale, diferite ca expresie
artistică, revelatoare ca stil de ecran, ca fecundă valorizare
strict cinematografică, fac din arhivarea temelor caragialiene
un traseu al imaginaţiei ce înregistrează spasmodic o stare de
necesitate, fie ea exprimată în tragic sau în comic. E vorba de
ceva ce trebuie spus şi filmic, arătat mai ales ca o nevoie a
spiritului omenesc de a se cunoaşte în diverse feluri şi faţete,
pentru a‑şi satisface această nevoie impulsivă de a se privi
pe sine în public şi, în ceea ce‑l priveşte pe receptor, pentru
a reface astfel, cinematografic, drumul magistral pe care ne
invită să păşim opera caragialiană.

111

www.dacoromanica.ro
 Poetica privirii: bâlciul care plânge
Înainte de tăcere (1978)
Sc. Alexa Visarion, după nuvela În vreme de război de I.L.
Caragiale, R. Alexa Visarion.

P: Casa de filme Unu, I. Nicu Stan. Dec. Vittorio Holtier. Sava

Cuzmin. Cos. Octavian Dibrov. Georgeta Cara. S. Nicolae Ciolcă.
Distribuţia: Liviu Rozorea (Stavrache), Valeria Seciu (Ana), Ion
Caramitru (Iancu), Mircea Diaconu (Dumitru).

„Filmul său, Înainte de tăcere, nu este, însă, o ecranizare

propriu‑zisă ci, pornind de la sursa literară amintită [În
vreme de război], este un „film de autor”: Alexa Visarion,
atras de substanţa dramatică densă a nuvelei caragialiene,
de permanenta alternare a realului cu irealul, de sugestiile
onirice şi de investigaţiile în subconştient ale scrierii originare
a dezvoltat trama originară  – adăugând personaje, relaţii cu
epoca, introspecţii  –, convertind o poveste din lumea satului
de la sfârşitul veacului trecut într‑o pagină de cinematograf
modern, ale cărei semnificaţii depăşesc cazul de avariţie şi
de alienare al personajului central, Stavrache, vorbind despre
alienarea unei lumi.”8
Tema ce pare a reuni cele câteva filme care ecranizează
spaţiul tragic din opera lui Caragiale este prezenţa Răului.
Demonizarea existenţei, cedarea omului sub presiunea
impulsurilor ce îşi fac jocul peste regulile bunului‑simţ,
distrugerea voluntară sau din lipsă de discernământ a omului
de către om, intră, sub o formă sau alta în această paradigmă,
8
Călin Căliman, Istoria filmului românesc 1897‑2000, Bucureşti,
Editura Fundaţiei Culturale Române, 2000, pp. 265‑266.

112

www.dacoromanica.ro
iar regizorii, interpreţi ai tensionatului spaţiu‑lume pe care‑l
construieşte Caragiale, au transpus în peliculele lor percepţia
acestei realităţi malefice cu care se confruntă fiinţa umană.
Preocupat de sesizarea mecanismelor ce pot traduce acest
adevăr al strigătelor şi şoaptelor lăuntrice, autorul filmului
Înainte de tăcere, care este şi debutul său cinematografic,
Alexa Visarion, ecranizează nuvela lui Caragiale prin captarea
în formă vizuală a tensiunii pe care o exprimă scriitorul în
cuvânt, mai precis în ceea ce rămâne ca revelaţie, ca inefabil
sesizat după cele rostite, la graniţa dintre vorba grăită şi gândul
nerostit, dintre trăirea imediată şi cea învăluită, simţire ce
pluteşte peste imediatul faptei, peste incidentele şi conflictele
din văzul lumii.
În acest spaţiu deopotrivă sufletesc şi spiritual îşi găseşte
filmul respiraţia necesară conceperii sale, ecranizarea nuvelei
În vreme de război sub titlul Înainte de tăcere fiind nu atât o
interpretare sau o vizualizare a unui text cât, în primul rând, o
revelare a energiilor negative cu care lumea îşi otrăveşte viaţa
prin pasiuni sau indiferenţă, oricare dintre cele două atitudini
extreme fiind pustiitoare pentru fiinţa umană.
Despre demonizare, în chip de insinuare a demonicului ca
dublu al omului în om, sau ca o mereu posibilă agresiune a
maleficului asupra umanului este vorba în acest film – într‑un
registru fie arhetipal, ancestral, fie psihologic, modern  –,
care recurge la imagini ale Dracului, la „cel de pe comoară”,
întruchipat aici de popa Iancu, alias Ion Caramitru, cu o alură
de frondă, semeţ şi frumos, cu prefăcute vorbe meşteşugite,
stând aşezat pe lada cu galbeni, după ce a născocit o spargere
pentru a induce în eroare autorităţile. Cei mulţi roiesc în
jurul unui personaj emblematic, mânaţi de acel dinamism
al mulţimii năpăstuite, ce pare să care peste tot povara unui
destin de bejenie, în rezonanţă cu o lume supusă dintotdeauna
113

www.dacoromanica.ro
blestemului. Imaginile acesteia hipertrofiază, într‑un registru
expresionist acut, conflicte sociale întru totul fireşti, pentru a le
proiecta într‑un spaţiu‑timp nedeterminat, în pofida unei datări
istoric circumscrise de timpul acţiunii, cel al vremii de război...
războiul Independenţei...
Ilustrarea paradigmelor emoţionale, traducerea ideilor
matriciale se realizează vizual, filmic prin suspendare
ritmică, prin sugestia de disfonie, de lipsă de organicitate şi
de firesc, de dizarmonie a lumescului, totul fiind un decupaj
ce proiectează stări confuze, ambiguitate, rânjete, satisfacţie
bestială sau buimacă, pierdere a sensului, a înţelesului obişnuit
al vieţii. Deosebit de elocvente sunt acele secvenţe în care
vedem vitele ce intră în casa‑han a lui Stavrache, averea lui
Iancu, toată adunată prin tâlhărie. Însă mugetele şi rumoarea
bestialităţii estompează în cele din urmă ideea şi imaginea de
bogăţie pentru a face loc unei alte dimensiuni a fiinţei, aceea
a brutalităţii oarbe, a apucăturilor animalice ce ajung să pună
stăpânire pe sufletul omenesc.
Alături de acest ritm greoi, dureros şi ineluctabil al
transformării vieţii în elementar animalic, filmul ţese şi o
poveste de iubire, de tandreţe, dar mai ales de frustrare erotică.
Căci fiecare din cei trei actori, popa, hangiul şi femeia, trăieşte
în mod diferit aceeaşi realitate, de la provocările suspect de
nemotivate ale lui Iancu, la angoasa, la nefericirea de a nu fi
iubit, de a fi pierdut această partidă cu viaţa, pe care o trăieşte
permanent Stavrache, sau la freamătul delicat ori frenetic al
sufletului femeii ce nu poate fi decât stăpânită de patimă, de
viziunea iubirii ca singurul rost al vieţii sale, fie ea şi păcătoasă.
Caragiale îşi intitulează nuvela din care se inspiră filmul
despre care vorbim, În vreme de război, ceea ce trimite în
mod explicit la un context istoric, Războiul de Independenţă,
precizat în text, astfel că relaţia dintre timp şi fapte ne duce
114

www.dacoromanica.ro
cu gândul spre dezordine, spre dispută ca stare conflictuală,
războirea apărând astfel ca un mod de a fi al omului ce poate
deveni oricând victima unei agresiuni, a unei manifestări de
ură, de invidie sau de răzbunare din partea seamănului. Starea
permanentă de război a firii umane este tema cuprinzătoare a
tot ce înseamnă gândire conflictuală în opera lui Caragiale, atât
în spaţiul comic cât şi în cel tragic. Adversitatea se manifestă în
cele mai diverse feluri, prin duşmănie, furie, minciună în relaţiile
sociale, patimi stigmatizate în registru comic, ca ţesătură de
fraternizări ipocrite, sau în registru grav, pentru ca acest fond
de resentimente să capete o dinamică dramatică, culminând
cu ura, principalul vector de nefericire, de distrugere, de
instigare la păcat şi crimă. Din această perspectivă, cele câteva
pelicule pe care cinematografia naţională le‑a oferit posterităţii
prin ecranizări ale textelor caragialiene sunt configuraţii
emblematice ale acestei paradigme a pasiunilor omeneşti,
fără a fi animate de o intenţie moralizatoare, dar solicitând
disponibilitatea receptorului pentru un efort de reflexivitate
etico‑artistică.
Filmul Înainte de tăcere este construit pe acest tip de discurs
al comportamentului vindicativ, plecând de la naraţiunea
caragialiană care dramatizează conflictul dintre doi fraţi, unul
hoţ şi popă, celălalt, fratele mai mare, cârciumar zgârcit, avid de
bogăţie, spoliator al avutului fratelui mai mic, plecat la război
pentru a se face scăpat de pedeapsă. Tensiunile dezvoltate de
film se concentrează pe semnificaţiile psihologice, pe trăirile
personajelor, dar mai ales pe interacţiunile umane, ecranizarea
incluzând câteva elemente suplimentare faţă de textul de
pornire.
Astfel, Stavrache, hangiul din Podeni, fratele mai mare
al popii Iancu, este însurat, soţia lui, Ana fiind îndrăgostită
de popă, care nu se arată insensibil la această dragoste. Pe
115

www.dacoromanica.ro
această tramă ce dezvăluie progresiv, dar mai ales obsesiv,
disputa sufletească dintre soţi, eşecul căsniciei lor, nefericirea
ce le arde sufletele, se suprapun alte două acţiuni menite să
îmbogăţească acest fond emoţional prin completări‑analogii.
Suferinţa se răsfrânge asupra mai multor existenţe, fiind însăşi
vocaţia omului în lume, unitatea de măsură ce‑l adună pe lângă
casa lui Stavrache pe Dumitru, un tânăr întors de pe front cu
minţile rătăcite  – variantă a lui Ion Nebunul, pedepsit fără
pricină...  –, interpretat de Mircea Diaconu, suferind discret
de un rău incurabil, un martor şi acuzator al răului ce bântuie
nestingherit.
În condiţiile specifice ecranizării, naraţiunea filmică reface
câteva dintre subtemele obsesiv devoalate de autorul filmului
în spectacolele cu piesele comice, dar şi în drama Năpasta,
deopotrivă film şi montare scenică, şi care sunt substanţa celor
mai multe dintre textele lui Caragiale, între care alienarea,
manipularea, situaţiile duplicitare ce pot distruge omul, suferinţa
şi fatalitatea sorţii, durerea împărtăşită în doi, individul obidit
şi condiţia sa fără viitor, toate acestea semnificând un adevăr
anume dar şi timpul ce face din istorie o amprentă a destinului
uman.
Decorul arid, ca după o lungă iarnă, simplitatea ce iese din
contextul naraţiunii, lumea satului, o simultaneitate a existenţei
prin contrarii, de la bani, vite, pământ la sărăcie lucie, uneori
cu o lumească dragoste în aşteptare, aşa cum apare construit
destinul lui Petre, interpretat de Florin Zamfirescu, care face
vizibilă această permanentă revanşă, răutăcioasă chiar, pe care
servitorul, om sărac dar cu micile lui bucurii lumeşti, are de
gând să i‑o smulgă stăpânului.
Sub chipurile încruntate se ghicesc gânduri de răzbunare,
aşa cum din ceea ce apare ca real se ţese invizibilul, ferment
de viaţă ce modifică existenţa ameninţată de rutina diurnului
116

www.dacoromanica.ro
soporific. Astfel, coşmarurile lui Stavrache sunt imagini trăite
ce nu se despart de real, fiindcă nimic nu este din altă lume,
totul este în lumea asta dar posibil de văzut într‑un fel, cu
neputinţă de văzut în alt fel. Bunăoară, frica din care se nasc
imaginile agresiunii sau invers, imaginile din care izvorăşte
maladia sufletului, sunt concretizate prin anecdotică plastică,
expresivă, dar fără a se recurge la efecte speciale ce ar sugera
contactul cu irealul. Stavrache este fericit, dă fuga la râu să
se scalde când află că Ana este însărcinată. Aici, un grup de
călăreţi militari îl împresoară, unul dintre ei, Iancu Georgescu,
cu părul ridicat ca două coarne, râde şi‑l împinge cu o vorbă
care‑l umple de groază: „Credeai c‑am murit, neică?”
Caragiale are această rară intuiţie artistică, astăzi deosebit
de modernă, de a lăsa planurile realului să coexiste cu cele ale
realităţii psihologizate. Filmul preia acest context şi adaugă ceea
ce numai el poate spune prin imagine, prin comentariu vizual al
ideii, îmbogăţit de tensiunile ce emană din jocul actorilor şi de
intensitatea dramatizată a momentului‑eveniment.
Lipsa de armonizare a destinelor, subtemă ce organizează
compoziţia secvenţelor pe mai multe detalii, ritmica pulsiunilor,
vibraţia vieţii ce se recompune din fărâme, din vânt şi ploaie,
din muţenie şi urlet, din scrâşnet şi scheunat, din lovituri de
ciocan, mugetele vitelor şi zgomotul butoiului cu vin răsturnat,
toate acestea construiesc un anumit sens al frustrării, dar şi
al combustiei interioare, al cutiei de rezonanţă natură‑om, ce
alimentează dramatismul filmului prin ceea ce nu se arată dar
se sugerează, litota fiind o virtute stilistică majoră a textului
caragialian.
Prin acest tip de comentariu vizual esenţializat, uneori în
registru expresionist‑realist, alteori printr‑o prelucrare de
tip naturalist, regizorul sublimează coloritul specific literar,
luminează textul prin viziune filmică, traducând pentru ochii
117

www.dacoromanica.ro
contemporani emoţii profunde ce nu pot fi descoperite decât
prin ecranizare, invitând receptorul la întâlniri decisive cu
bogăţia originară a sensurilor şi a întrebărilor chemate astfel
la o viaţă nouă.

De fapt, teritoriul pe care regizorul se simte cel mai în largul

său este tocmai şarja enormă, compusă migălos şi insinuant
(ca un final la O scrisoare pierdută, în regia lui Liviu Ciulei),
precum veselia lăbărţată a soldaţilor şi sătenilor la întoarcerea
de pe front – hora chinuită pe pământ sterp,... „Ameţeşti şi uiţi
de tine şi gândeşti că totu‑i bine... totul pare mai frumos când
lumea‑i cu capu‑n jos”.
Dimensiunea obiectivităţii este dominanta narativă a
filmului, introspecţiile se suprapun fizionomiilor şi sunt active
prin dinamismul dramatic al secvenţelor, fiecare protagonist
fiind văzut sau văzând la rândul lui, ceea ce face ca dialogul
invizibil să fie generator de puncte de vedere, de perspective,
ca în secvenţa în care, speriată de gestul brutal al lui Stavrache
când aruncă mărgelele şi le culege apoi printre picioarele vitelor,
în noroi, Ana spune ceva despre Stavrache, e atentă la ce poate
fi, deveni bărbatul ei, îl descoperă poate altfel decât îl ştia, şi în
bine şi în rău, aşadar comentariul interior este aici permanent.
Ana este mereu o privitoare de excepţie, în multe momente
ea apare căutând ceva, pe cineva, sau arată cu privirea spre
ceva, precum o străină cu gândul la fugă, şi aici rezidă partea
romantică dar şi trama filmului, fiindcă pustiirea interioară pe
care o trăieşte Stavrache este singurătatea. Cel mai interesant
privitor este însă Dumitru, nebunul, vidul existenţei celorlalţi şi
goana lor nebună se sparg cu zgomot sec izbindu‑se de privirile
lui, de chipul său rigid şi grav, ca de ceva ce le stă în drum.
Privitoare sunt şi animalele, caii, vitele, dar mai ales căţelul
lăsat în drum, părăsit ca o vieţuitoare... de prisos.
118

www.dacoromanica.ro
 Remarcabil este şi jocul planurilor şi al diagonalelor pe care
sunt proiectate convenţional conflictele, în care protagoniştii
evoluează ca într‑o formă similară parţial cu o construcţie
arhitecturală. Amintim, în acest sens, osatura specială, schelăria
inedită a hanului ce nu pare sudat din interior, în schimb de la
distanţă se prezintă ca o formă compactă, sau dialogul cadrelor
sus şi jos simultan prin deschiderea de tip tensional, apoi acel
colţ de stâncă sub care se face hora şi bâlciul, ca într‑un ungher
ce nu pare a stingheri pe nimeni, fiecare fiind fericit că poate
juca, chiar arborând o figură jalnică şi grotescă precum cea a
bătrânei care, deşi se sprijină în băţ, joacă frenetic, transportată
de bucurie.
Monotoni mediocrităţii, a izolării şi a incomprehensiunii din
comediile lui Caragiale, mistuitoarea suferinţă a plictisului şi
letargiei pe care o potenţează evenimentul, faptul divers, sunt
transfigurate în film ca mediu, ca spaţiu şi timp al vieţuirii.
Noaptea şi ceaţa, frigul ce‑i face pe cei ce aleargă prin lume să
privească totul ca prin sticlă, zorile lăptoase şi astenice, exterior
ce coexistă cu un interior al hanului ce sună gol şi scârţâie dureros,
sunt tot atâtea figuri ale limbajului vizual ce reconstruiesc
canavaua textului prin derularea lui în secvenţe filmice.
Operatorul filmului, Nicu Stan, sesizează pulsul vieţii
imaginilor prin jocul unghiurilor şi al încadraturilor ce
construiesc filmul pe ambele dimensiuni, a realului şi a
sugestiei în dialogul lor permanent. Coloana sonoră (Nicolae
Ciolca) acompaniază fără ostentaţie, reuşind să transmită un
anume top de emoţie, mai puţin direct, mai reflexiv, în timp
ce arhitectura vizuală, prin Vittorio Holtier şi Sava Cuzmin
la decoruri, Octavian Dibrov şi Georgeta Cara la costume, se
impune prin chiar dimensiunea substanţial tematică a filmului,
ceea ce face ca ea să existe oarecum în sine şi nu în chip de
complement artistic.
119

www.dacoromanica.ro
 Nuvela concentrează acţiunea pe drama unei psihologii
tulburate, în care formele anxietăţii, ale mustrărilor de
conştiinţă reprezintă nucleul tramei. Pe de o parte, un spaţiu
devastat, departe de ce este un han şi un hangiu, pe de altă
parte, băjenarii, umbre ale lumii, Petre, căruţele, câinele, popa
ce blagosloveşte cu ulcica de vin... oameni, animale, natură,
totul sub un cerul plumburiu...

Filmul Înainte de tăcere porneşte de la datele oferite de

textul caragialian, de la starea de coşmar pe care o trăieşte
hangiul Stavrache, dar el mută apoi conflictul interior spre
o altă direcţie, spre gelozie, temă ce ne poartă imediat cu
gândul la Năpasta. Hangiul Stavrache rămâne personajul
principal al filmului, chiar el deschide genericul, chipul său,
interpretat de actorul Liviu Rozorea, e contorsionat, strivit
fără artificiu, cu o fizionomie ce surprinde interogativ starea
de nelinişte existenţială, gândul de nefericire care‑i macină
zilele. Ambiguitatea, confuzia pe care o trăieşte permanent
în plan sentimental, teama de hoţii ce sparg casele oamenilor
cu stare fac din Stavrache un om descumpănit, cu porniri de
generozitate dar şi cu furii nestăpânite. Mai puţin modulat
din interior, cu minime gesturi de ritm, cu un fizic robust, nu
prea vorbăreţ, hangiul pare izolat alături de tânăra Ana, dar şi
alături de fratele lui, popa Iancu, care este prea mult luat în
seamă, sorbit din priviri de frumoasa hangiţă, în interpretarea
Valeriei Seciu, senzuală şi tainică, trăind cu intensitate maximă
conflictul amoros.
Popa Iancu, căpetenie de hoţi, are în interpretarea lui Ion
Caramitru, farmecul unui cavaler al necunoscutului, apărând
ca demonică făptură a duplicităţii dar afişând şi o delicată
frumuseţe virilă, cu nervozitate şi agitaţie de rasă, contrastând
puternic cu Stavrache în privirile arzătoare ale tinerei femei.
120

www.dacoromanica.ro
Ceva din conflictul filmului Moara cu noroc al lui Victor Iliu
se regăseşte şi aici prin jocul dintre femeie şi cei doi bărbaţi cu
şanse inegale în arena succesului.
Interesant rămâne hangiul Stavrache, cu pasiunea lui
obstinată pentru femeia care nu‑l iubeşte sau pentru bănuţii ce
se adună în sipet şi care înseamnă, îi mărturiseşte el lui Petre,
tânărul ţăran sărac luat slugă fără simbrie, sprijin de nădejde
pentru omul dornic să fie stăpân pe viaţa lui: „Când ai bani, nu
te poate batjocori nimeni, eşti liber, îţi rostuieşti viaţa cum vrei”.
Demnitatea ca valoare umană definitorie pentru orice
timp, orice grup sau orice societate, se numără printre ideile
textului. Existenţa nedeformată de convenienţele lumii face din
cei care înţeleg să o trăiască astfel, adevăraţi eroi ai nobleţei
umane, precum invalidul de război sau nebunul, singurii ce pot
schiţa scenariul unui ceremonial al demnităţii în mijlocul unei
mulţimi ce aleargă doar după plăceri şi distracţii, ca o veselă
lume de bâlci.
Câteva cuvinte răzbesc din tăcerea pe care o propune filmul
ca paradigmă emoţională, printre care, demnitate, iubire,
mântuire, cinste. Ele descriu contextual lumea interioară a
personajului protagonist, hangiul Stavrache, care vorbeşte de
acea demnitate pe care ţi‑o dă banul, el strigă către Ana, de ce
nu mă iubeşti tu pe mine?... tot el întreabă, cine ne va mântui?...
În aceste replici‑monolog, care compun cea mai mare parte
a filmului, sunt concentrate interogaţii ce captează semnalele
unei demonizări viclene, fără iubire, fără demnitate, şi de care
lumea nu ar putea fi dezlegată decât prin mântuire...
Înainte de tăcere, filmul din 1978 prin care debutează în
cinematografie regizorul Alexa Visarion, face parte dintre
peliculele care prezintă publicului un Caragiale pe măsura
sensibilităţii nervoase şi angoasate a deceniilor şapte şi opt
ale veacului trecut. La cinci ani distanţă, în 1982, ecranizarea
121

www.dacoromanica.ro
dramei Năpasta va sublima aceleaşi simptome ale suferinţei
omului încercat permanent de destin, dar fără a‑şi pierde vreo
clipă nădejdea în minunea izbăvirii sale.
În variante stilistic diferite, ca substanţă şi ca viziune,
dar urmând acelaşi cod de acces al lui Caragiale spre
contemporaneitate, vor apărea De ce trag clopotele, Mitică?,
celebra ecranizare după D‑ale carnavalului realizată de Lucian
Pintilie în 1981, acoperind spaţiul tragicomic, şi Hanul dintre
dealuri, de Cristiana Nicolae, în 1987, creaţie fantastic‑realistă
în genul parabolei.

Carnavalul crimei

De ce trag clopotele, Mitică? (1981)

comedie/dramă, uman şi inuman, artă şi viaţă

Sc: Lucian Pintilie, după D‑ale carnavalului şi alte scrieri de I.L.
Caragiale. R: Lucian Pintilie. P: Casa de filme Unu şi Cinci, I: Florin
Mihailescu. Dec: Paul Bortnovschi, Nicolae Schiopu. Cos: Doina
Levinţa... D: Victor Rebengiuc, Mariana Mihuţ, Gheorghe Dinică,
Tora Vasilescu, Petre Gheorghiu, Florin Zamfirescu, Mircea Diaconu,
Ştefan Iordache, Constantin Băltăreţu...

Ecranizarea lui Lucian Pintilie, De ce trag clopotele, Mitică?

(1981), dărâmă toate tabuurile clasice în domeniu printr‑o
reconstrucţie inventivă, polisemantică, a relaţiei operă‑autor,
autor‑lume, lume‑film, film‑film...
Chiar dacă sentimentul de fragmentare şi reconstituire prin
colaj este şi aici prezent, sau mai ales aici, fiecare ecranizare

122

www.dacoromanica.ro
intervenind în fondul narativ sau dramaturgic iniţial, detaliile
şi interferenţele se relaţionează coerent în autonomia noului
film al întâmplărilor, în care nimic nu e discordant, amestecat
sau confuz. Într‑un diapazon organic şi mozaicat, pelicula se
impune prin dramatismul imaginii, una dintre cele mai elaborate
şi parcă întâmplător cu camera aplecată asupra a tot ce‑i iese
în cale, şi chiar în poziţii nefireşti uneori, captând ceva greu
perceptibil, sub lupă, sau mărit, evidenţiind trivialul grotesc
al degradării umane. O umanitate dezmăţată cu o suferinţă
hidoasă, dar nu mai puţin demnă de compătimire.
Grota, ce se deschide după celebra frază din Grand Hôtel
„Victoria Română”, „simt enorm şi văd monstruos”, iese din
adânc în lume, nenea Iancu apărând astfel din colcăiala unei
lumi murdare, perverse şi cu izbucniri de mecanism în alertă,
lume în care evoluează Pampon, trăsura cu armăsarii focoşi
şi nefericirea celui ce se simte înşelat când găseşte biletul cu
pricina.
Filmul are o uimitoare putere de selecţie a ceea ce este
esenţial, tipic, expresiv, de la sentimentalism la un furios spirit
revanşard, de la ipocrizie la tot felul de dulcegării inflamante.
Întrebarea nu este de ce trag clopotele, păstrând sensul
secundar al expresiei ci, pentru cine se trag? Pentru sforăitoare
lozinci patriotarde, pentru ce poate fi pitoresc şi lacrimogen,
sau pentru arta şi menirea ei de a spune adevărul despre om?
La această paradigmă integratoare a întrebărilor formula aleasă
de regizor şi modul de filmare sunt singurul răspuns posibil: a
plăcea este similar cu a trăi, a retrăi, a te pasiona pentru tot ce
este mare, mic sau nimic.
Pasiunea fiecărui analist sau comentator al filmului este
sporită de fiecare scurtătură ce permite o altă intrare pe care
se poate înainta spre miezul semnificaţiilor posibile, de la

123

www.dacoromanica.ro
aluziile permanente, de tip citat, până la spectaculosul „baroc”
al sugestiei dată de imagine, saturată şi comentată prin ea
însăşi. Racordurile nu povestesc ci traduc idei cuprinse în
explicaţii‑titlu: bărbatul şi pasiunea sexuală, femeia şi tânjirea
erotică, politica şi vorbăria. Fiecare strat se deschide însă prin
altul: bărbatul şi... afemeiatul, vorbăreţul sau colericul, care
intră în formaţii compacte şi dezvoltă textul al cărui conţinut
nu interesează decât ca simplă rostire devenită spectacol:
„domnule, eu nu am înşelat pe niciuna, ele m‑au înşelat pe
mine”, replică ce nu aduce ceva faţă de ceea ce ştim sau ştiu
şi alţii, dar care trebuie „rostită”, ea devenind astfel un bun
public, o piesă de patrimoniu.
Zona de trecere, celebra periferie, centrul şi căile laterale,
dar şi reperele ieri şi azi, un timp al trăirii şi unul al faptei
ca efigie perenă, toate acestea alcătuiesc o viziune estetică ce
conţine însemnele violenţei, cu o dramatizare a contrastelor
ce nu înseamnă eliminare ci, dimpotrivă, aglutinare, lipsă de
selecţie, straniul primitiv şi grotescul cizelat conturând astfel
sensurile unui univers preponderent vizionar. Acesta este
momentul în care viziunea reface pulsaţiile operei, scoţând‑o
din dulcegăria, fie ea şi picantă, a ecranizărilor anterioare ce
au marcat traseul evoluţiei comicului caragialian în film. Fără
a elimina o anume teatralitate necesară, fie şi în joncţiunea
semantică a dialogului cu acţiunea, ca în secvenţele din incinta
frizeriei, goana celor două personaje, Crăcănel şi Pampon,
dar şi construcţia decorului cu simbolistică kitschului, filmul
are posibilitatea de a reface vizual o textualitate ce se poate
valorifica în diverse modalităţi artistice.
Resursele realiste, printre care viul sintetizat al vieţii cu
tot ce înseamnă sentimente şi evenimente majore, iubire şi
încrâncenare, suferinţă şi bucurie imediată, sunt comentate

124

www.dacoromanica.ro
secvenţial prin hohotele de râs ale grupului de moftangii sau
prin violenţa unor fapte, de la furia criminală căreia îi cade
victimă câinele ucis cu bestialitate, la şiretenia şi mistificarea
prezente în spectacolul trivial al festinului oferit de Nae.
Trimiterile spre idei sau spre influenţe diverse fac posibilă o
lectură filmică de tip edificator, dar ceea ce rămâne important
nu aparţine explicaţiilor, ci unui persistent efect psihologic.
Astfel, glasul lui Mitică ce răspunde şi după moarte,
semnifică un anume fel de a parodia prin incidenţă vizuală
marile teme ale literaturii, după cum acel cadru cu turma de
oi ce intersectează planul personajelor în secvenţa finală,
este un posibil semn cultural (Grigorescu), dar şi comentariu
mioritizant. Fascinant şi neconfundabil rămâne spaţiul ce
trăieşte în sine, poate cel mai important personaj ca simbol şi
intensitate afectiv‑reflexivă.
Nu se discută despre o lume veche măturată şi dată la rebut,
ci despre una ce există în afara timpului, sau la întâlnirea mai
multor prize directe de timp, inclusiv acel timp al creaţiei care
le înglobează pe celelalte, iar glasul operatorului şi figura ce
ar aduce autorul în lumea concretă acţionează ca paradigmă,
ca bariere ale unei construcţii ordonate, aceea a artei. Adunate
de peste tot, resturile, fragmentele de adevăr uman ce sunt
hrana vie a creaţiei, se exprimă plastic prin acest bricabrac sau
intersecţie de teme, de motive, de sugestii artistice ce fac din
orice anomalii imagini bizare, expresive pentru ilustrarea a
două lumi, cea gravă şi cea ilar‑comică.
Pe de o parte se desfăşoară un spaţiul interior, în care se
petrec măruntele evenimente ale interferenţelor umane,
piesele mecanismului funcţionând pe verticală, presiunea şi
reacţia imediată, fără transformarea comediei în dramă, pe de
altă parte spaţiul exterior, cu extindere în adâncime, mereu
interferent cu lumea interioară, dar în care survin şi drame,
125

www.dacoromanica.ro
precum uciderea lui Mitică sau a câinelui. Spectacolul din
anul 1966, prin care Lucian Pintilie oferea o lectură inedită a
carnavalului caragialian, era novator şi prin acest tip de întâlnire
contrastantă între lumi, cea a realităţii şi cea a scenei. Proiecţia
acestei realităţi, între naturalism şi artificialitate, s‑ar exprima,
simplificând, în decorul spectacolului, decor prin care Liviu
Ciulei intra el însuşi în contact creativ cu lumea lui Caragiale,
nu fără a polemiza, parţial, cu Pintilie.
Lumea aceasta face posibilă o existenţă‑spectacol, întrucât
ea caută să îşi sporească viaţa prin „comedie”. Întrebările ce
vin din acest punct de interes existent în textul caragialian sunt
forme concrete ale reprezentării vizuale, textul este citit prin
context plastic, iar filmul are ca răspuns personal o panoramare
explicită a acestei idei, alături de receptarea vieţii ca teatralitate.
Pintilie construieşte acest film într‑o dublă postură, aceea a
refacerii ideii piesei prin ideea‑film, dar şi aceea a proiecţiei
unei viziuni subiective asupra rolului artei, a filmului în speţă,
în care asimilarea nediferenţiată devine un teritoriu al umanului.
Ficţiunea specifică artei, dar mai ales iluzia, propice
fabricii de visuri, sunt în consonanţă cu conţinutul sufletesc al
omului caragialian, în care autorul filmului se proiectează prin
canavaua semnificativă a povestirii vizuale. Totul împreună,
totul în sincronie, în pulsaţie confuză, eterogenă de impulsuri şi
reverii, cu femei a căror feminitate senzuală este strict isterică
şi bărbaţi ce construiesc simptome de energie prin politică
sau meandre de virilitate. Iată o poezie umană teribilă, ce lasă
loc miticului şi fantomaticului expresionist, suprarealismului
branşat la realismul magic, pentru a coexista polemic în spaţiul
artei, în timp ce viaţa, închisă în textele lui Caragiale ca într‑un
rezervor de virtualităţi, este arhivată într‑o ritmică vizuală
seducătoare şi cu o perspectivă plastică omniscient permisivă,

126

www.dacoromanica.ro
deschisă ficţiunii ca modalitate privilegiată de simbolizare a
omenescului prin artă.
Frizeria lui Nae Girimea, Iordache în cazanul cu apă, casa
dintre geamuri, uşile la care se reped câinii, lăturile aruncate
în spatele casei, urletele de furie stridentă, teatrală ale celor
doi, ce vor să spună, fiecare altceva, urletele celor doi care
se reped unul la celălalt, dezordinea şi promiscuitatea, jocul
pe două planuri, Catindatul cu joben, toate aceste imagini
concentrează un evenimenţial remarcabil prin jocul dinamic al
protagoniştilor.
În primul‑planul corespondenţelor domină urletul Miţei ce
se arde cu fierul de călcat şi jocul palmelor celor doi, Iordache
şi Catindatul. Pe o secvenţă de timp comprimat, apar patru
personaje şi trei acţiuni diferite. Miţa îl aşteaptă pe Nae, îşi
pregăteşte răzbunarea, Pampon îl aşteaptă pe Bibicul, se aruncă
asupra a tot ce mişcă, Catindatul se plânge de măsea dar încearcă
să se sustragă intervenţiei, Iordache face faţă presiunilor ca
un devotat om de încredere al lui Nae dar îl împricinează din
întâmplare pe Crăcănel, care, ajuns la frizerie după o prealabilă
căutare anevoioasă pentru a obţine lămuriri, cade în mâinile lui
Pampon.
Curtea cu Miţa ce iese de la privată... scoate la iveală dugheana
şi spatele acesteia, un loc al deversării zoilor, al acumulării
tuturor dejecţiilor sustrase vederii. A doua secvenţă are ca loc
de reprezentare cârciuma, de la spectacolul din cafeu, prezent
în filmul din 1958, la câteva motive recurente, însă redate altfel,
precum politica, temă de discuţie în cafenea, veselia picantă a
personajelor, dar fără nimic din lumea curăţică şi simpatică şi
veselă specifică mahalalei. Cârciuma este un spectacol în sine,
populat de eroii‑emblemă, Mitică, Lache, Costică, raportul
de forţe fiind dirijat de cele două grupuri, serioşii, ce par a fi

127

www.dacoromanica.ro
atenţi la acuzele şi revolta lui Lache şi persiflatorii. Rezonanţa
vocilor din prim‑plan devine, alternativ, reverberaţia cinică a
celorlalte glasuri, glumele şi inteligenţa de o parte, vorbăria
abulică şi incoerenţa de cealaltă parte.
Punerea în amorsă a unuia sau a altuia dintre cei ce fac legătura
cu restul acţiunii are un efect insinuant: se trage cu urechea,
se stă în spatele uşii... persoana de legătură fiind Iordache sau
Catindatul, cu semnalmente morale complementare. Porţia de
varză ce seamănă cu o mâncare vomitată, băşcălia, urletele de
veselie furioasă, grupul de prieteni... contractaţi sau risipitori
de timp şi vorbe, sunt construcţii în oglindă ale unui spaţiu
interior prolix, simptom al dramatizării. Formula reface ideea
de frizerie: barba, părul... frizerie ambulantă, dar şi tandemul
frizerie‑spiţerie... cu mostre de săpuneală sau joc cu săpunul.
Secvenţa băii adună aceste fragmente ce spaţializează nu doar
conceptual, în sens de tuns, bărbierit, frizat, ci şi ca o metaforă
culturală, analoagă altor metafore vizualizate precum cea de
spaţiu mioritic, în care dimensiunea semantică întâlneşte
parodia existenţială.
Aşa cum se întâmplă cu orice text de mare valoare, se
aşteaptă ca şi spectacolul să fie pe măsură. Apariţia lui Crăcănel
(Petrică Gheorghiu), fără a fi şarjată aici ţinuta bufonă, de
mare efect desigur, prin care Birlic cucerise parcă definitiv
poziţia, este refăcută prin alură indecisă şi melancolic confuză,
candid‑ridicolă şi discret condusă printr‑o manevră subtilă de
joc satiric.
Frapantă se dovedeşte şi apariţia lui Crăcănel, cu aerul acela
de Aschenbach din Moarte la Veneţia, cu grupul de cheflii
care‑i arată frizeria într‑o imagine panoramică în care aceasta
se înfăţişează aidoma unei fortăreţe suprarealiste dar şi ca o
ridicolă şandrama. Într‑un joc extraordinar, Petrică Gheorghiu

128

www.dacoromanica.ro
apare cufundat în lumea lui, iar cei trei care‑l secondează
cu semne disperate, reprezintă trei semnale diferite pentru
începerea urmăririi. Pampon îl pupă pe Iordache şi pleacă
după Crăcănel‑Bibicul. Se amorsează astfel prima parte a unei
acţiuni ce are sugestii de thriller bufon, iar cea de‑a doua îl
pune în prim‑plan pe Nae. Însă spre deosebire de piesă, filmul
rămâne pe o sinteză a colectivităţii în care fiecare individ este o
mostră de specific naţional, în cazul de faţă actoricesc.
Gheorghe Dinică, interpretând partitura frizerului berbant,
galant şi viril – gagurile cu astfel de accente sunt deviate spre
Iordache care, confundat cu Nae, ia parte la astfel de „măsurători”
calitative –, nu iese cu nimic din natura personajelor pe care
le întruchipează de obicei, de la Diplomatul din Prin cenuşa
imperiului, la Stănică Raţiu din Enigma Otiliei. Actorul umblă
aici şi la acele detalii care particularizează şi inspiră noutatea
unei compoziţii. Astfel, Nae, interpretat de Dinică, arată a fi
iritat, chiar puţin blazat, şi s‑ar spune că nu are mari emoţii
pentru ceea ce se va întâmpla, fiindcă el cunoaşte finalul
dinainte... Totul e să se declanşeze strategia care să ducă
mistificarea până la capăt.
Nuanţele de care se poate vorbi compun faţetele eroului
caragialian. Nae este încolţit, întâlnirea cu Miţa îl ia prin
surprindere şi nu poate juca decât o singură carte, după ce nu
iese la socoteală cu minciuna. Aceasta este cartea senzualităţii
şi ştie că numai aşa va putea obţine sticluţa cu periculosul lichid
ce dă atâta forţă Miţei. Secvenţa este lărgită considerabil, are
calitatea de a spune ceva mai mult despre relaţiile dintre cei
doi, dar mai ales face viu şi aproape comic personajul Miţei
care nu renunţă la armele de luptă, mai mult, ea le va schimba,
precum în basm, cu mereu altele, astfel că, după ce nu mai

129

www.dacoromanica.ro
are „vitrionul” ea va căuta toporul, iar mai târziu o vedem
preparând alte licori pe care scrie „otravă”...
Suntem în faţa unei forţe oarbe, caz de natură maladivă,
singura faţetă, alături de cea a vicleniei, prin care poate fi
înfăţişată femeia, pare să sugereze Pintilie refăcând, probabil,
raţionamentul caragialian. Cert este faptul că dialogul celor doi
mari interpreţi se construieşte liber prin astfel de sugestii ce lasă
calea deschisă unei organizări a jocului de intensitate specială.
Nu asistăm la o nevroză isterică doar, ci la o bătălie între
parteneri cu arme egale. Egală bărbatului, acea Zoe ce poate
învinge sau alege pe cine vrea, are, în D‑ale carnavalului, un
echivalent de forţă în Miţa, pe care Didina o numeşte „hoaşcă”,
şi pe care nimic nu pare a o minimaliza într‑un fel sau altul,
încinsă fiind în jocul pe care‑l joacă cu aplomb şi cu atât mai
spastic cu cât ştie că el e de fapt pierdut.
Dacă în filmul din 1958, Miţa va renunţa mai uşor la
variantele represive, Mariana Mihuţ se exprimă printr‑o punere
în acţiune a tot ce poate da adâncime personajului, de la revoltă
la deznădejde, de la neputinţă şi revoltă furioasă la inovarea
unor variante de atac continuu, de aici şi acea intensitate
menţinută pe tot parcursul filmului, cu răsturnări la tot pasul,
forţând, prin surprindere, limitele textului.
Dinică este cu atât mai inflexibil cu cât cele două măşti pe
care le poartă, una de încă amant al Miţei, cealaltă de împăciuitor
generos, nu arată nimic din ceea ce nu are el de spus public. Nae
are, în text şi în filmul anterior, acel farmec al singuraticului, cu
alură de înţelept al vieţii practice, aluzie la o categorie nu mai
puţin generică. Dinică poate juca cu simplitate şi simţ misterios
al deplasării de accente esenţiale, mereu fin mânuite, acest rol
aparţinând aparent galeriei de personaje familiare lui. Amintim

130

www.dacoromanica.ro
aici, în afară de compoziţia separată din finalul jocului oferit de
Nae şi Iordache, o acoladă prin care se sugerează estetic statutul
filmului ca spectacol uman centrat pe manevrare şi manej. În
acest sens, se poate semnala ca detaliu schimbul de replici cu
Miţa de la începutul întâlnirii celor doi, în care freza cu zulufi
a lui Nae şi zâmbetul său parşiv aduc o conotaţie suplimentară
a cuvântului „fante” devenit rol. Altminteri, Nae e sever şi
riguros chiar, galant cum se aminteşte, obosit de mizeriile pe
care le tot fac femeile şi amanţii lor proşti, pentru că nu au
deprins arta de a trăi „galant”...
Planul exterior susţine acţiunea, o reliefează prin soluţii de
răspuns sau de analogie, fiecare semnal din prim‑plan fiind,
muzical vorbind, acompaniat de variantele posibile ce spun
acelaşi lucru altfel sau dau doar răspunsuri lărgite. Cele mai
multe combinaţii, sau mai degrabă soluţii şi invenţii de conţinut
pentru o formulare intens metaforizată, ar fi cele care survin
din momentul în care balul mascat se sparge iar beţia face loc
unei agitaţii paroxistice, când totul este posibil, de la dramă la
manevre mistificatoare.
Filmul De ce trag clopotele, Mitică? are opţiuni incitante,
dar fără să facă din construcţiile vizuale sentinţe unidirecţionate,
evidenţiază faptul că pulsiunile vitale sunt la fel de ambiţioase
ca şi cele ale morţii, adevăr ce aparţine prin excelenţă acestei
ecranizări. Amintim şi calitatea specială a dramatismului
secund, care se proiectează en arrière, ca o „punere în abis
selecţionând minimalist opţiunea pentru o idee cotutelară în
spaţiul creator caragialian. Prin rememorare itinerantă, câteva
dintre imaginile de contact vizual special din ultima parte a
filmului valorizează tehnica enumerativă din textul caragialian
Moşii. (Tablă de materii).

131

www.dacoromanica.ro
 Suferinţa ca destin, realul prin imaginar
Năpasta (1982)
Sc: Alexa Visarion după dramei cu acelaşi titlu de I.L.
Caragiale. R: Alexa Visarion

P: Casa de filme Patru. I: Vivi Drăgan Vasile. Dec: Marcel

Bogos. Cos: Lidia Luludis, M: Aurel Stroe... D: Dorina Lazăr (Anca)
Corneliu Dumitraş (Dragomir), Florin Zamfirescu (Ion), Dorel Vişan
(Gheorghe), Vladimir Găitan (Dumitru), Corneliu Revent (Preotul),
Radu Panamarenco (Jandarmul), Traian Dănceanu (Notarul), Valeria
Sitaru (Muta).
ACIN 1982, premiul pentru muzică, ex aequo (Aurel Stroe),
Premiul pentru coloană sonoră (Nicolae Ciolcă), Diplomă de onoare,
Vivi Drăgan Vasile.

În cartea sa, Cortina de cuvinte, regizorul evocă efortul său

de o obsedantă căutare a expresiei potrivite pentru ecranizarea
acestei piese, iniţial realizată scenic. „Spectacolul – mărturiseşte
autorul – deschidea o serie de întrebări. Mă gândesc de mult
timp la spaţiul filmic al acestei interpretări în care, creier şi
sânge, raţiune şi instinct se hăituiesc reciproc tânjind după un
echilibru, căutând cu încăpăţânare armonia. Filmul Năpastei
este şansa memoriei de a avea conştiinţă... personajele nu se
mai raportează la fabulă, ci la un criteriu moral în care viaţa a
dezgolit cu durere plăgi cicatrizate, tulburând cu spasme aceste
fiinţe aflate în căutarea unei explicaţii a suferinţei, în căutarea
unei înţelegeri de viaţă între religiozitate şi erotism. De fapt, un
film despre ambiguitatea actelor umane, despre teama de a fi
singur,despre dorinţa de a găsi un rost zilelor trăite’’9.
9
Alexa Visarion, Cortina de cuvinte, Universalia, 2007, Bucureşti,
p. 250.

132

www.dacoromanica.ro
 Dacă lectura regizorală a lumii operei lui Caragiale aduce
ceva inedit prin această viziune filmică, acest aspect trebuie
căutat cu siguranţă în notaţia surprinzătoare a ceea ce înseamnă
suferinţă şi religiozitate în textul dramei caragialiene. Fără a
face un traseu de cunoaştere supraumană, multe dintre textele
lui Caragiale reflectă mai mult decât o ordine morală, o
rânduială necesară vieţii. Apare astfel posibilitatea de a intra
în tainele unui univers interior impregnat de sensul sacralităţii
trăite ca o altă dimensiune a liniştii, a purificării patimilor, a
resemnării înnobilate de chemarea spre sacrificiul mântuitor.
Alături de aceste manifestări ale binelui firesc se pot ordona
şi alte forţe, la fel de puternice, dar care sunt prin natura lor
distrugătoare în măsura în care rostul tensiunilor vieţii rezidă
în decantarea pulsiunilor, în zăgăzuirea tumultului sufletesc ce
dă fiinţei umane sentimentul de trăire deplină a zilelor ce‑i sunt
hărăzite de soartă. Pentru restul, care poate fi tăcere, rămân
întrebările, esenţializate în acel de ce? călător prin lumea operei
şi prin spaţiul filmic ce o luminează.
Căutarea unor posibile răspunsuri, perpetua nelinişte şi
metamorfoza acestor rostiri din care oamenii, spectatorii, reţin
ce este mai important pentru înţelesul omenesc al vieţii, se
impune ca lege a artei în care autorul filmului se armonizează
în spirit şi literă cu autorul dramei. Pentru a putea fi construită
acea „stare” pe care regizorul Alexa Visarion o exprimă în mod
fericit prin arta scenică, este nevoie ca totul să fie concentrat pe
esenţial, eliminându‑se orice accesorii, indicii pitoreşti sau doar
plastice. Aici este miza filmului şi şansa acestuia, depărtarea de
teatralitatea imediată. Într‑adevăr, concentrat pe ceea ce poate
spune fiinţa umană, cu neliniştile şi incertitudinile ei, filmul
are acest privilegiu al expresivităţii, de la chip şi fizionomie la
sugestie, la atmosferă emoţională neutră, nepunctată decât prin
virtualitatea imaginii.
133

www.dacoromanica.ro
 Este cel mai important element estetic, cu o dimensiune
exprimată strict filmic, prin care Alexa Visarion, creator de
spectacole de teatru memorabile, se impune atenţiei în filmul
românesc, dovedind că limbajul acestei arte se arată mereu
deschis sensibilităţii creatoare. Construind stări, filmul arată şi
cum ajung trăirile să fie stări. În acest sens, filmul acumulează,
selectează privire, tăcere şi eveniment exterior într‑o
simultaneitate unică, prin care se ivesc furia şi ura, disperarea şi
deznădejdea, expresii paroxistice ale firii, reprezentând modul
cathartic de a înţelege adevărul despre om în suferinţa omului.
Regizorul mărturiseşte că este puternic marcat de opera,
de sensibilitatea spirituală a lui Caragiale, – „care m‑a năucit,
m‑a zguduit”  – fiindcă, la fel de viu şi de profund precum
Shakespeare sau Molière, în aceeaşi măsură universal, Caragiale
trebuie scos din pitoresc şi nesemnificativ, spre a fi cultivat pe
esenţă, substanţă, stil, acolo unde se află sursa adevăratei sale
originalităţi: „Caragiale trebuie lăsat să redevină Caragiale şi
nu o scuză a noastră, o justificare sau o promisiune festivă. Să
nu‑l folosim, să‑l lăsăm liber. Să nu‑l ucidem’’.
Actul creator se conturează fie prin formulări metaforice
care ascund şi dezvăluie totodată, aduc o mărturisire şi se
închid precum o taină, ceea ce nu înseamnă altceva decât a
rezona cu natura intimă a dramaturgului român, cu ceea ce
scapă imediatului vieţii, a capta inefabilul şi a face auzită litera
sonoră a acestuia în puritatea ei necesară.
Este ceea ce se întâmplă cu filmul Năpasta dar şi cu o altă
peliculă, Înainte de tăcere, ecranizare a nuvelei caragialiene În
vreme de război, realizată de Alexa Visarion în 1978.
Pentru că dialogul cu opera scriitorului este prima manieră
de a face cunoscut firul călăuzitor, am ţinut să evidenţiem
ceea ce este explicit formulat în crezul artistic al regizorului.
Asta deoarece formele mărturisirii, în diversitatea lor, fac
134

www.dacoromanica.ro
vizibile straturile creative, contactul intim dintre scriitor şi
opera filmică, produs finit al acestei simbioze şi metamorfoză
artistică a două sensibilităţi.
Caragiale alege dialogul cu lumea, artistul sesizează
conflictualul, exprimă nevoia de a se raporta la conştiinţa
lumii şi, în acest sens, el alege nu să arate obsesia doar, ci să o
dirijeze spre o consecinţă a ei, spre a face din întâmplare o cale
de sesizare a umanului latent, a adevărului posibil de revelat
prin taina actului de creaţie.
Cunoscut mai ales drept comediograf, Caragiale a scris în
1890 singura sa tragedie, o meditaţie în manieră existenţială
despre păcat şi ispăşire, de o mare forţă şi gravitate umană...
În literatura de gen, doar Ibsen, Strindberg şi Dostoievski
realizează o tensiune apropiată de dramatismul Năpastei.
Acţiunea este aproape arhetipală. Dumitru este ucis în pădure
în împrejurări care la început nu pot fi limpezite. Ion, pădurarul,
este condamnat la douăzeci de ani de muncă silnică, cu toate că
nu există dovezi certe împotriva lui. Anca, soţia lui Dumitru,
care are bănuieli nelămurite în legătură cu Dragomir, adevăratul
făptaş al crimei, ia asupra ei sarcina justiţiară şi se mărită cu el,
crezând că va găsi prilejul să‑l facă să mărturisească. Astfel
se leagă o căsătorie între făptaş şi judecător, între vinovat şi
răzbunător.
Pentru a face din timpul evenimentelor un suspans, o
atemporalitate sensibil exprimată, scenariul se construieşte
pe liniile de forţă ale trăirii actoriceşti, pe un anumit efect de
dilatare, timp setat pe starea lăuntrică, pe tensiunea realităţii
psihice. Gesturile sunt rare, zgomote nu există. Un fluierat
anunţă sosirea lui Ion, Dragomir îşi răcoreşte o clipă fruntea cu
mâna îngheţată a Ancăi. Unde i‑a dus pe cei doi înlănţuirea în
cercul crimei? La un paroxism al mobilităţii stărilor, la o teribilă
iritare a nervilor. Spectacolul începe cu o scenă de dragoste, în
135

www.dacoromanica.ro
care bucuria Ancăi e vizibilă, pentru ca imediat să se declanşeze
biciuirea. Dragomir nu mai rezistă, primul impuls îl conduce
implacabil: râde, urlă, fuge, cade sfârşit. Din aceste stări îşi
deplasează brusc interesul către acţiuni mici: leagă şireturile,
îşi roade unghiile. Hăituit, nervii i‑au cedat de mult. Aici e
răzbunarea subtilă a femeii. Alături de ea, Gheorghe sfârşeşte
în ridicol prin contrastul dintre o falsă virilitate continuu
manifestată şi vitalitatea adevărată a Ancăi. Învăţătorul e un
intrus într‑o lume la a cărei tensiune nu are acces. În final,
conducând masa dezlănţuită a ţăranilor, agitaţia, cruzimea lui
sunt în fond premisele unei auto‑eliberări de prestigiul acestei
familii. Lumea din sat nu mai apare inertă, crima o însufleţeşte,
o provoacă, există prin reacţie, violentă şi brutal coercitivă,
întrucât fiecare este, pe rând, judecător şi făptaş.
Decorul este familiar: o încăpere ţărănească, cu tavanul jos,
pereţii albi şi goi, o lampă cu petrol atârnând deasupra mesei de
lemn masiv, cu bănci lungi de‑o parte şi de alta. Trei persoane,
doi bărbaţi şi o femeie se află într‑o stare de încordare ce pluteşte
în aer. Întâmplările, dezvăluiri lente ce se strecoară printre
izbucniri violente, sunt smulse de sub epidermă. Nu inima este
aici în joc, jocul ei a trecut, lucru pe care Anca i‑l spune lui
Gheorghe ce se repede să o îmbrăţişeze, ca un intrus ce face
parte din necesarul unui decor. Anca ştie că şi Dragomir şi ea
sunt legaţi de o taină ştiută dar greu de smuls de pe buze, fiindcă
a mărturisi este un act de supunere, de nimicire a unor aparenţe,
mai puternic decât a se distruge prin suferinţă. Dragomir este
orgolios, un ţanţoş al lumii satului, admirat de bărbaţi, invidiat,
privit cu patimă de femei. Ea, mută, va urla animalic şi senzual,
respirând un aer de erotism, trivialitate, bestialitate.
Nu este loc pentru milă, se poate ucide cu o puşcă la îndemână,
fie şi un câine nevinovat, dar e nevoie de o contrapondere, de
derizoriu grotesc, de tragic, nu altfel decât atârnat de cuvintele
136

www.dacoromanica.ro
femeii şi ale bărbatului ce au păcătuit, fiecare în alt fel, dar
tentaţia şi provocarea sunt şi ele păcate. Cei doi aduc în scena
lumii, moartea. Despre asta se poate vorbi ca fiind esenţial în
acest film, despre cum poate fi posibilă apariţia senzorială a
morţii, a senzaţiei materiale a morţii. Cele două cadavre, unul
fantomatic, al lui Dumitru, celălalt concret, al lui Ion, stau rând
pe rând pe masa tăcerii, ei nu mai sunt împricinaţii reali ai
aventurii umane descrise, sau nu mai sunt numai atât, ei sunt
şi o succesiune firească de morţi. Dincolo de acest cadru de
cavou, cu goliciunea încăperilor, lumânarea şi unealta crimei,
toporul, totul nu este mai mult decât agonie, singura realitate
umană ce are ca o contrapondere o altă agonie, cea a beţiei, a
ştergerii conturului realului.
De real se fuge, deşi cei care fac parte din realitatea satului
au identitate şi totul are obiectivitate. Social, temporal se pot
amesteca planurile, timpul este o realitate fictivă, pe un spaţiu
anume, însă sonorităţile au ritmul necesar pentru a exprima
teroarea şi căutarea unică, a scăpa, a fugi, a ieşi din traumă.
Fiecare crede în ceea ce‑l defineşte, nimeni nu are cum înţelege
altceva, ce i se spune aşa e, numai astfel poate Anca să facă
jocul pervers al inversării probelor, iar ea ştie că trebuie să‑l
facă nu fiindcă ar fi doar simţul justiţiar la mijloc, ci pentru
că trebuie să meargă mai departe, să pedepsească dar să şi
transmită şirului de morţi, moartea.
Filmul are ca miză estetică tocmai acest cadru de existenţă
damnată, suferinţa umană ce răsună ca şi tăcerea sau ca şi
strigătul, cu unde de magnetism ce atacă iremediabil capul,
capul lui Ion nebunul, magnetism ce are şi în comedie forţă
de exorcizare, de vreme ce pentru Ion viziunile sunt o realitate
pe care el o primeşte pe această cale, ca pe o compensaţie, o
salvare. Cum a ajuns omul ăsta aici? Iată ce se întreabă în sinea
ei Anca atunci când îl vede prima oară, în chip de mesager, de
137

www.dacoromanica.ro
bântuit, de posibilă moarte. Desigur, firele sunt construite pe
conţinutul logic al ideilor, suferinţa se datorează şi păcatului
şi damnării, dar în spatele acestei rezolvări, nu isteţimea sau
spiritul de dreptate o fac pe Anca să acţioneze. Ea face un
act de izbăvire de povara implicării indirect în vinovăţia lui
Dragomir, ea este sursa acestei morţi, ştie că are şi misiunea
de a păcăli, aşa cum va proceda şi cu Gheorghe, acest lucru
ţinând de rangul ei în lucrările destinului, dar şi de imperativele
imediatului vieţii.
Asta este povestea concretă, dar ea poate fi măsluită şi
Anca însăşi o va face, fiindcă a măslui înseamnă a produce alte
aparenţe, şi nu asta e oare schema comediei? Dar aparenţele
pot fi şi tragice, ele por decide soarta unui om. Ce este oare o
soartă de om, dacă nu un joc alt circumstanţelor? „Ce om aş
fi fost eu dacă...”, spune Dragomir, dar această iluminare vine
prea târziu, tot el înţelege că trebuie să fie supus, fiind vinovat
de o crimă, pedepsit pentru alta. Nu asta e oare problema pe
care o va pune în discuţie, peste ani, şi Camus în Străinul, dar şi
în Neînţelegerea? O vină e adeseori mai puţin gravă decât alta,
dar ea este o rană exterioară ce ascunde una mult mai serioasă,
tocmai acesta e jocul aparenţelor în care se mişcă omul, aceasta
e forma de a demonstra, prin scheme comice, că omul e ridicol,
dar omul e şi nefericit, fiind muritor, şi în cele din urmă moartea
face mereu posibil jocul cu ea însăşi.
Filmul Năpastei te face să simţi, să refaci emoţional
întrebări răscolitoare, rămase dintotdeauna fără răspuns: ce este
întâmplarea, nefericirea, patima şi suferinţa, ce este conştiinţa,
cum se răsfrânge sacrul în noi, acel numinos pe care‑l simţim
înlăuntrul nostru, însoţitor invizibil ce semnalizează prin
realitatea misterioasă ce ni se înfăţişează şi pe care nu o putem
stăpâni. Ineditul acestui film, convergent artistic cu marile teme
ale artei vizuale, cu teatralitatea eliberatoare a tragediei antice,
138

www.dacoromanica.ro
spre care s‑a îndreptat o parte din receptarea critică, se imprimă
ideatic prin economia de mijloace expresive, prin esenţialitatea
rostirii şi a imaginii.
Nimic nu este altfel decât a fost rostit prima oară. Patima
şi păcatul, violenţa şi existenţa‑spectacol, viclenia cugetului
şi pânda omului de către om, social şi individual în economia
destinului. Tot ce se face aduce mai aproape moartea, de
obicei ascunsă de ochii îndreptaţi spre jocurile amăgitoare ale
vieţii. În această dramă moartea este o prezenţă permanentă,
o însoţitoare din umbră a comediei existenţiale. Nu pentru a
face din viaţă o mişcare spre neant are loc înscenarea crimei
şi a pedepsei, ea este necesară pentru a face sensibile forţele
impulsive şi necontrolabile din om. Ele sunt, în registru comic
sau tragic, în mod natural distrugere şi construcţie, psihologia
umană fiind pentru Caragiale, prin imprevizibilul ei ireductibil,
rezerva de fiinţă ce poate da un înţeles imediat vieţii, dar nu
numai atât. Căci există şi fapta omului, cauza măreţiei sau
a decăderii sale, această înţelepciune târzie la care ajunge
Dragomir: „Ce om aş fi putut fi eu... dacă...”
Filmul este construit pe o permanentă punere în discuţie a
condiţiei omului supus greşelii, a neputinţei sale de a înţelege
relaţia tainică, misterioasă, dintre voinţa bine intenţionată şi
fapta vinovată. Dincolo de intrigă stă adevărul despre om, iar
Caragiale este, şi în acest text, preocupat de nodul de interferenţe
al vinovăţiilor umane. Ambiguitatea reacţiilor personajelor,
acel spectacol simultan al frumosului şi teribilului din om, se
poate regăsi pe diversele fragmente ale naraţiunii filmice, între
care se impune secvenţa consacrată cârciumii cu beţivii satului,
portrete caricaturale ca dimensiune morală dar care aduc ceva
inedit în impresia imediată, precum preotul ce face curse între
biserică şi jocul de cărţi, construit de Corneliu Revent prin
exacerbarea unei nervozităţi de om posedat.
139

www.dacoromanica.ro
 Nu se arată însă nimic ca element moralizator pentru
viaţă, fiind vorba doar de un cerc al ispăşirii, în care fiecare
e legat de celălalt în efortul comun pe calea posibilei izbăviri.
Despre asta este vorba în filmul faptelor din drama Năpasta, o
tensionată implicare a tuturor în orice, unde etajarea pe două
registre se construieşte prin naraţiune complementară firului
principal. Alexa Visarion ştie să treacă întâmplarea în registrul
vizual nu prin descriere sau spaţializare, ci făcând posibilă
naşterea, apariţia gradată a fiecărei stări, în măsura în care ceva
este eliberat prin respiraţia imaginilor construite cu fervoare
a detaliului şi joc de perspectivă al planului general, aşa cum
procedează Vivi Drăgan Vasile, cu privirea dincolo de acţiunea
descrisă, sau spre un dincolo obţinut la limita lucrurilor văzute...
Restul se face din jocul actorilor ce par stăpâniţi de o unică
trăire ca cerc al închiderii în destin, ca imposibilă evadare, ca
suferinţă izvorând din ură ca liant al distrugerii şi din iubire
ca fantasmă aducătoare de moarte. Poezia umanului este
în mod decisiv exprimată în film prin tramă, joc şi spaţiu al
vieţii. Prin lirism aspru, cu nevinovăţia pe care o citim în ochii
sacrificatului, Dumitru, interpretat de Vladimir Găitan, rol fără
cuvinte ce face loc... privirii şi gestului, prin rolul mutei ce
urlă cântecul ei de suferinţă şi farsă penibilă, Valeria Sitaru,
cu graţia delicată a unei întrupări a suferinţei, a căderii într‑un
vis urât, dar şi cu o furişare vicleană a dorinţei, o demonizare
ce acoperă viaţa fără speranţă. Trei roluri ale cercului morţii:
Anca, Dragomir şi Ion.
Suntem sensibili la acest lanţ de slăbiciune, păcat, izbăvire,
simbioză de sentimente ce bat în acelaşi ritm, ce nu sunt
gestionate prin replică ci ca interioritate, ca finalitate întreţesută,
cu trimitere la o condiţie de damnat, simbolizată prin alegerea
unei case cu aer devastat, de mausoleu solitar, însă nobilă prin
absenţa oricărei urme a vieţii fireşti, primitivă, dar semeaţă în
140

www.dacoromanica.ro
pustietatea ei. Se construieşte astfel o civilizaţie localizabilă
virtual, fără insistenţă pe detalii pitoreşti. Depeizarea sufletească
este sugerată de acel loc al şobolanilor, un beci în care se intră
prin coborâre abruptă, acolo unde Dragomir ascunde banii
inutili pentru o suferinţă fără ostoire.
Vibraţia spaţiului, calitatea de sat atemporal pe care o
construieşte prin evidenţiere selectivă Marcel Bogos, arhitectul
decorului, e o închidere în lume, o izolare ce nu are legătură
extensivă cu restul. Câmpul pustiit, aproape selenar pe care
vine Ion Nebunul, cel care deschide intrarea, figurează spaţiul
ca interior al spiritului devastat, iar personajul mesager este
purtătorul suferinţei ca posibilă izbăvire.
Dorina Lazăr în rolul Ancăi aduce lumină în sufletul
complicat al femeii, cu tresăriri de mărinimie şi disimulare
neguroasă. Ea ştie că suferinţa lui Dragomir este singura
pedeapsă posibilă pentru menţinerea unui echilibru al durerii
între ei şi, fără a cunoaşte calea, ea merge pe dibuite pentru a
ajunge cumva la capătul suferinţei. Nu are de la bun început
sentimentul limpede că ar trebui să facă dreptate, nu pentru
asta face ea gesturile, gata oricând de pândă, refuz, hărţuire,
acţiune. Tot ce face vine din instinct, din nefericirea ce strigă
în ea. Da. A dorit să fie aproape de criminalul ce i‑a ucis soţul
pentru a‑l chinui, dar nu ştie cum, pentru a‑l face să recunoască,
dar nu ştie dacă va reuşi, zbuciumul ei fiind similar cu cel al
lui Dragomir, care acţionează şi el tot instinctiv. Ucide fiindcă
iubeşte, dă cu toporul în pereţi şi se îmbată ca să uite, să fie
iar nepăsător şi fericit. Suferinţa Ancăi este pentru el lecţia
de corectare, de domolire, de refacere a datelor problemei. El
înţelege că ceva nu a fost bun în ce a făcut, că fericirea nu se
poate obţine astfel, de aceea Anca îi va sugera calea suferinţei
şi tot ea îi va arăta şi calea ispăşirii. E o naştere pe care ea o
asistă, o şterge de sudoare şi de sânge precum şterge fruntea
141

www.dacoromanica.ro
morţilor, a lui Ion Nebunul, peste care se suprapune fruntea lui
Dumitru.
Corneliu Dumitraş este cel care‑i dă posibilitatea lui
Dragomir să fie mai mult decât un criminal patologic. Dumitraş
are ţinută de bărbat vioi, cu glas moale şi subţirel ce pare
sugrumat de emoţiile puternice pe care le încearcă. Actorul nu
are nici rigiditatea unui asasin, dar nici uşurinţa unui neisprăvit
ce a făcut din eroare doar gestul fatal de a‑l ucide pe soţul dintâi
al Ancăi. Jocul are mlădiere de fineţe a trăirilor, în simplitatea
şi grava lor deturnare de la firescul legilor vieţii. Dragomir este
un pătimaş, dar dintre aceia care ştiu să sufere şi care fac din
patima lor un destin. El îi va cerşi Ancăi iubirea, nu iertarea,
rămânând constant atins de acest supliciu al posesiei respinse.
El este adevăratul supravieţuitor al suferinţei fără sfârşit,
veşnic ocolit de liniştea pe care nimic nu i‑o mai poate da.
Dragomir capătă, prin interpretarea actoricească a lui Corneliu
Dumitraş, demnitatea vinovatului ce face pact cu ispita şi care
nu are nimic de pierdut fiindcă altfel tot nu există. Relaţia sa
cu Anca este menită să facă lumină în sine, să‑i arate adâncul
unei prăpăstii pe care nu o bănuia. De ce ai luat tu viaţa altuia?
Iată întrebarea pe care nu şi‑o pusese, libertatea pe care şi‑o
luase neputând fi rostită decât într‑un singur fel: „Fiindcă te‑am
iubit”.
Anca înţelege ce are de făcut, nu pentru morţi doar, ci
mai ales pentru vii. Ea face din Dragomir alt om, acela la
care se referă el, dar cu altă dimensiune, cea creştinească, a
înţelegerii, a umilinţei, a ispăşirii. Dorina Lazăr şi Corneliu
Dumitraş refac un tandem mai puţin erotic, fie el şi eşuat, cât
mai ales unul al omului prim, al retrăirii unor date esenţiale din
relaţia femeie‑bărbat. Ea este furie antică şi prietenă duioasă,
moralitatea ei neţinând de datorie sau de un cod nescris. Ştim
că joacă cu vinovăţie la începutul filmului, ştim că are în vedere
142

www.dacoromanica.ro
un ajutor posibil de la Gheorghe pe care‑l atrage cu abilitate, o
auzim murmurând printre, răsplată după faptă şi năpastă...
Dorina Lazăr dezvăluie prin Anca ceea ce este mai important
în feminitate, cu binele sau răul ei dintotdeauna. Ea face din
Anca o vinovăţie lucidă ce are nevoie de a desface răul pentru
a da voie înţelesului ascuns să circule, întrebându‑se bunăoară
cum de ajunsese omul acela acolo, atunci când află cine este
Ion Nebunul. Anca este un fel de Martha din Neînţelegerea
lui Camus căci, fără a fi o criminală, ea urmăreşte un cod al
refacerii ordinii. Aşa va gândi şi Martha gestul greşit, al uciderii
fratelui ei, crezând că astfel totul era în ordine.
Actriţa este diferită ca expresie de la o secundă la alta,
ascunsă şi posacă, alertă, şireată, supusă, acceptând parcă să
fie ucisă din clipă în clipă. Să ne amintim şocanta secvenţă în
care Dragomir loveşte cu toporul în jurul ei, precum şi femeia
ce stă la orice probă de bravură sub pericol, ca ţintă, la circ sau
la întrecerile virile din westernuri. Ea intră în cuşca leului şi
asta pentru a face posibilă lupta finală. Dorina Lazăr poate face
asta printr‑o agitaţie minimă, numai din privire şi rictus, din
nemişcare interioară, care e în acelaşi timp pândă şi tristeţe fără
leac. Regizorul propune acest registru pentru a da o dimensiune
de adevăr intim ce este scos la suprafaţă pas cu pas. Odată cu
apusul celuilalt.
Actriţa lasă să apară nu atât femeia din ea, cât spiritul
oploşit în femeie. Ştiind că a fost calea ce a dus la rău, tot de la
ea trebuie să vină şi dezlegarea. Restul este de la sine împlinit.
Ion Nebunul, al treilea rol de compoziţie al filmului Năpasta,
rol interpretat de Florin Zamfirescu, este cu totul altfel faţă de
interpretările anterioare. Florin Zamfirescu are aici o statură
fizionomică de posedat maladiv, de om ce are şi el destinul unui
prigonit, vinovat de micile lui păcate, de pildă, el fură amnarul
şi, speriat, fuge de lângă mort. Este în acest personaj un dozaj
143

www.dacoromanica.ro
diferit de nuanţe, de la furie la visare‑viziune, el aparţinând
altei stări decât cea sub care se înfăţişează. Este un om venit
„de dincolo”, deţinător al puţinului pe care‑l mai are în minte,
dar care este şi pustiul din el, ceea ce îl privează de a fi om. El
este mecanismul ce face parte din bifurcaţia răspântiilor, are
ubicuitate şi totodată greutatea de a face prea mulţi paşi, este
masiv fiind subţire şi greoi fiind fragil, este ţesut din energii
stinse şi are o privire venind parcă dintr‑o peşteră a minţii. El
nu are abilitatea, nici inteligenţa de a face altceva decât ceea ce
este îndemnat să facă de duhul său de golem.
Tot ce pare viziune, fantasmă şi nebunie este mai apropiat
de o carne supusă lovirii şi biciuirii decât doar de pierderea
raţiunii, fiindcă el suferă, sângerează nevinovat, dar capabil de
a depăşi bariera ce îl destinează jocului perpetuu al aparenţelor.
Întrupare a lui Dumitru, cum poate fi văzut prin ochii Ancăi,
Ion este cel care se arată fiindcă este trimis. Meteoric, dar de o
precizie materială pentru tot ce înseamnă destinaţie prin pustiu,
el este botezătorul vizionar ce aduce liniştea tăcută a ordonării
celor descreierate. Vede ce alţii nu văd, este nu doar nebun din
bătaie, nevinovat şi jertfit situaţiilor din jocul în care intră, este
şi cel care uneşte lumile. Cel care dezleagă sensurile încâlcite
şi trebuie să apară pentru dezvăluirea adevărului.
Florin Zamfirescu impune prin jocul fix al privirii şi glasul
stins cu inflexiune misterioasă, prin mers nesigur şi fizionomie
lunatică un Ion Nebunul inedit până acum. Totul se petrece la
limită, ambiguitatea şi neputinţa, furia şi supunerea, violenţa şi
resemnarea sunt ceea ce poate însuma fiecare rol din cele trei
menţionate. În nuanţele fiecărei interpretări se concentrează
energiile reale ale acestui film, cu siguranţă foarte aproape
de textul autentic al Năpastei, de suflul special al operei lui
Caragiale, dar reprezentând şi o simbioză de sensibilităţi
artistice. Fiecare se găseşte în celălalt dar îşi desăvârşeşte şi
144

www.dacoromanica.ro
destinul personal. Acest gest individual se răstoarnă în conştiinţa
lumii. Acolo se aranjează lucrurile. Ca un mesaj ce depăşeşte
ura şi iubirea, le integrează şi le unifică prin sacrificiu şi durere.
Toate intenţiile creatorului, ale dramaturgului român Caragiale
le aflăm în acest film ce face vizibile gândurile şi auzite
freamătele sufleteşti. E singura recomandare ce poate finaliza
acest studiu despre Caragiale în viziunea autorilor de film, a
regizorilor, a interpreţilor şi artiştilor plastici, a creatorilor de
imagini, a mesagerilor acestor pelicule fără vârstă.

Seducţia simulacrului prin oglindă

Hanul dintre dealuri (1987)

Sc. Cristiana Nicolae, după nuvela La Hanul lui Mânjoală de I.L.
Caragiale, R. Cristiana Nicolae.
P: Casa de filme Unu. I. Nicu Stan, Alexandru Întorsureanu,
Mihai Truică. D. Cristian Niculescu. Cos: Viorica Petrovici. M:
Adrian Enescu... Distribuţia: Florin Busuioc (Ştefan), Dana Dogaru
(Mânjoloaia), Alexandru Repan (Iordache), Gina Patrichi (Baba),
Mariana Buruiana (Kira)
ACIN 1988, premiul pentru decoruri: Cristian Niculescu, Premiul
pentru muzică: Adrian Enescu.

Suspans, senzualitate, disimulare

Ochiul calului, prima imagine înainte de generic, ochiul
din poveste, o proiecţie cu valoare de simbol, cel ce ştie, ce
vede, dar şi element figurativ, tematic al scenariului, strecoară
în film, ca o reformulare de basm, etapele formării unui tânăr,
coexistând cu un motiv recurent la Caragiale, educaţia, obiectiv
145

www.dacoromanica.ro
moral, social şi interior de maximă importanţă în devenirea
omului.
Pentru că există schiţe cu acest subiect, să amintim de D‑l
Goe sau Vizita, cu nimic mai puţin şocante, în care zona ilustrată
se concentrează pe acest segment, copilul, de pildă fetiţa ce stă
pe lângă han, privitoare şi ghid, deopotrivă participantă şi resort
al continuităţii. Polcovnicul este un posibil Goe‑Ionel ajuns la
o fanatică dezlănţuire de instincte şi mârlănii autoritare, după
cum este şi un om negru, de basm. Istoria faptelor sale este cât
se poate de vie în mintea unui un copil neastâmpărat: „Vrei să
te dau polcovnicului Iordache?”
Paralel, prin motive calchiate pe structuri filmice, se
reconfigurează ideile ce construiesc ţesătura narativă
fundamentală. A educa este un act al tradiţiei în care se implică
o suită de formule, de la povestiri cu tâlc la experienţa dobândită
prin instrucţie. Cele două forme de conduită, contrare, cu şi
fără educaţie, sunt dezvoltate paralel şi antitetic, fiindcă, fără
respectarea unui comandament educaţional, nu pot apărea
decât specimene monstruoase. Lipsa de cultură, de tradiţie,
rapacitatea, teroarea şi mai ales ambiţia de a elimina orice
oponent, sunt, ne spune filmul Cristianei Nicolae, o cauză a
răului din toate veacurile, şi mai ales dintr‑un prezent pe care
autoarea îl incriminează fără menajamente.
Replici din texte cunoscute, de genul „Iancule Iancule, aici
a fost casă mare!” sau „Ce eşti copil?”, fac posibil transferul
de la atmosferă la cuvânt, de la planul vizual direct, la cel
implicat, subteran, fundamental în textul caragialian. Cuvântul
e bogat în oralitate, dialogul e viu, povestirea e enigmatică, iar
plăcerea de a povesti e o formă similară plăcerii de eveniment,
de ficţiune din textele comice vizate.
Segregarea socială – „Noi suntem de neam”, „El e bogat,
e puternic”  – trimite la două lumi ce se opun şi care, prin
146

www.dacoromanica.ro
interferenţă dramatică constituie trama naraţiunii, ca discretă
întrepătrundere de misterios ev mediu, de lume imaginară şi de
metaforic, de parabolă, socială dar mai ales politică.
Importantă pentru spectatorul de azi, în afara rememorării
unui cod artistic ce făcea posibil un mesaj, uneori puternic
impregnat cu fondul de idei existent în textul‑matcă, este
forma de a comunica nu doar un adevăr‑idee, descifrare cu
efect cathartic – ei sunt aşa fiindcă nu sunt ca noi, ei sunt aşa
fiindcă sunt nişte ignoranţi –, dar mai cu seamă felul în care
se contopesc poveştile în forma unică care este filmul, un
produs finit şi diferit de sursele sale originare. Emoţia estetică
nu poate fi recuperată fără această fineţe spirituală pe care o
recunoaştem în „istoria de aseară”, şi care devine în universul
filmic produs de regizoare o istorie de demult, dintotdeauna,
din lumea prezentului trăit. Personajele circulă cu acest plus de
existenţă, construite pe real, simbol, poveste, mit sau caricatură
ce face posibilă o a doua tonalitate, cea a rostirii şi a refacerii pe
alt segment, dar şi auto‑parodierea acestei rostiri, fiindcă, citat
şi reformulat, ludicul destabilizează, clatină orice didacticism.
Opţiunea pare a rămâne centrată pe aceste ambiguităţi
interferente între artistic şi estetic. Filmul propune o lume ce
face posibilă reperarea sensurilor în ireal, în oglindă, printr‑un
motiv vizual dominant, dar păstrând şi un registru simbolic,
grav, melancolic, în care dramaticul survine permanent, ca un
lamento al distrugerii, al dispariţiei unei lumi, fie ea a copilăriei,
a libertăţii, sau a unei alegeri imposibile cu miză politică.
Cele două teme ale muzicii ce acompaniază imaginile sunt
identificabile pe acest duet, partitura pentru dragoste, pentru
seninătate şi bucurie a frumosului, a imaginaţiei fiind cea mai
importantă expresie de tip emoţional a sentimentelor şi ea dă
imaginilor forţa de a transmite, mai mult decât epidermic,
senzualitatea, una dintre dominantele senzoriale pe care filmul
147

www.dacoromanica.ro
le aduce în mod inedit, unic pentru tot ce poate fi ecranizare
din Caragiale.
Filmul Hanul dintre dealuri, după nuvela La hanul lui
Mânjoală, ca text principal folosit de regizoarea Cristiana
Nicolae, care semnează şi scenariul filmului, înscrie un succes
notabil în seria ecranizărilor după Caragiale. Pelicula apare în
1987, cu doi ani înaintea evenimentelor din decembrie 1989,
la aproape zece ani de la filmul Înainte de tăcere al regizorului
Alexa Visarion, cel care redeschide acest traseu cinematografic
după proza caragialiană, şi la câţiva ani după filmul lui Pintilie,
De ce trag clopotele, Mitică?, o perspectivă deja diferită faţă de
ecranizările de până atunci. Regizoarea are repere personale, o
intensitate emoţională a selecţiei şi o opţiune clară a descifrării,
dar este important să putem privi fenomenul adaptărilor tot mai
inovatoare ca o evoluţie sau ca o rescriere cel puţin, pe două
componente, de interes estetic şi de utilitate ideatic expresivă.
Filmul desface firul naraţiunii iniţiale pentru a propune o
altă lectură‑interpretativă suprapusă peste cea tradiţională, stilul
povestirii caragialiene fiind propice unei duble interpretări.
Intuiţia artistică de mare fineţe, tăietura pe esenţial şi
adăugarea altor fragmente de proză, sau a unor micro‑naraţiuni,
ce pot fi intim legate de spiritul acestei proze, aşa cum se
întâmplase anterior cu filmele amintite mai sus, certifică o
alegere direcţionată spre text dar mai ales spre subtextul ce
ascunde virtualităţi fundamentale.
Hanul lui Mânjoală este un spaţiu de trecere, o posibilă
oprire între lumi, un loc enigmatic în care experienţa erotică
se transformă în destin, dragostea şi moartea, iniţierea spre un
alt tip de viaţă fiind tematic întreţesute cu virtualităţi lirice,
dar mai ales cu un discret şi elegant registru folcloric‑mitic.
Inovaţia în forma şi conţinutul textului filmic, o întrepătrundere
cu intenţie, interes cel puţin aluziv politic fără a se părăsi firul
148

www.dacoromanica.ro
argumentaţiei generice, ce supervizează sensurile, le acoperă
de opresiuni dar lasă şansa unor sabotări insistente, iată ce
propune filmul Hanul dintre dealuri, care poate fi văzut cu
interes şi azi.
Stocul de soluţii e în tonalitate caragialiană, nu e ceea ce pare
a fi dar poate fi ceea ce nu este, sau viceversa, încât alegoria sau
chiar varianta unei parabole a căderii sub vulgaritatea opresiunii
impotente şi a terorii demonizate, trimite spre o decodare
principală a subtextului. Polcovnicul Iordache, insignifiant ca
reprezentare în spaţiul nuvelei caragialiene, dar persistent ca
reper de mişcare epică, devine eroul negativ, o ciudată simbioză
între un frustrat, deposedat de vigoare şi înciudat sentimental,
perversă inteligenţă destructivă ce urmăreşte din umbră tot ce
mişcă pentru a deveni stăpânul absolut, om slugarnic al Măriei
Sale, construcţie barocă a răului difuz distribuit prin mai multe
compartimente ale lumii, primitiv şi meschin, de sorgintea unui
Tănase Scatiu dar insinuant şi greu clasabil în totalitate, aşadar
epidermic, cameleonic.
Alexandru Repan, în rolul polcovnicului, descrie prin
dezinvoltura sa interpretativă ceva mai mult decât cele
menţionate, farmecul fizionomiei, alături de un insinuant frison
de nebunie, de patologie stranie dau dimensiune de adâncime
cinismului şi brutalităţii sale ca şef al unui grup de comando
atipic.
Experienţa de la han, aventurile lui Fănică, din nuvelă,
Ştefan, în film, fiu de boier scăpătat, se deschide spre o
aventură de formare dar şi de iniţiere în lupta cu răul, doar că,
acest rău nu mai stă în femeie, cum se întâmplă de obicei în
astfel de cazuri. Teroarea, răul absolut este concentrat în mâna
puterii, a forţei oarbe ce distruge şi care împiedică „libertatea
de a avea zeii doriţi, visaţi”, după cum citează sibilinic dintr‑o
carte Kira, fata polcovnicului, ea însăşi traumatizată. Lupta
149

www.dacoromanica.ro
este inegală chiar dacă forţa feminităţii stă în vraja sa, magia şi
farmecele „Mânjoloaiei”, tema centrală a nuvelei. Acestea sunt
în film partea complexă a frumuseţii, a inteligenţei femeii care,
la rândul ei, este păstrătoarea unei tradiţii ce poate fi la fel de
puternică ca o băutură dătătoare de viaţă şi de moarte.
Povestea despre han şi magie este, în viziunea Cristianei
Nicolae, un film al inventării altui tip de feminitate, chiar
dacă recunoaştem însemnele caragialiene, femeia pe care o
aduce regizoarea în atenţie este altfel configurată. Cele mai
multe personaje sunt femei, ele se enunţă emblematic prin
diversitatea de calităţi şi atribuţii, având roluri de mamă, soră,
doică, femeie‑iubită, femeie‑prieten, înger păzitor, nevastă,
femei‑iele, femeie‑moarte, femeie‑copil, femeie‑bătrână,
tânără, şi seria poate continua încă puţin, încât, dacă se pot
inventaria prototipurile masculine, cum ar fi cele din Mofturi
1900, s‑ar constata că acestea sunt surclasate de partenerele lor,
alegerea din acel film fiind pe un prototip feminin generic, sau
cu o mică variaţie nesemnificativă.
Feminismul nu pare a fi o miză a filmului, în sensul
descifrării de semnificaţii mitice, dar el este cu siguranţă o
percepţie a pulsului, a energiei pe care o atribuie Caragiale
însuşi acestei „irezistibile graţii care ştie bine să poruncească”,
cum descrie imperiul feminin un alt personaj, victimă a nurilor
femeieşti. Filmul este erotic prin ceea ce pare a transmite mai
intens, mai puţin ilustrativ, tema unei iubiri neîmplinite, cu acel
misterios sentiment de fericire furată, nepermisă sau interzisă
ce intensifică drama celor doi iubiţi, de la rigorile stabilite de
familie la ferocitatea unei voinţe dinafară ce‑i striveşte.
Prigoana, băjenia, focul, moartea sunt însemnele unei
damnări conotate istoric, social, dar dincolo de acest mesaj
dens şi grefat fragmentar în tot filmul, cu dozări insistente,
difuz inserate în context, cum ar fi acea căruţă cu iluzii, artistul
150

www.dacoromanica.ro
ambulant ce va fi şi el distrus de cei ce căsăpesc orice libertate,
simbolul păsării din colivie, rămâne lumea sufletului ce caută
iubirea‑poveste, palatul zânei şi tălmăcirea vieţii în visuri. O
lume închipuită, gravată permanent în film prin sugestii diverse,
dincolo de spaţiul terorii, dincolo de realul urât şi ameninţător,
dincolo de maturitatea seacă şi bătrâneţea posacă, o lumea în
care se intră prin scoarţa copacului, prin acel tunel al cărui fir
mitic îl are femeia.
Filmul se arată a fi în spiritul caragialian, uneori şi în litera
lui, cu citate din alte schiţe reluate aici cu utilitate regândită. Să
ne amintim momentul în care Ştefan ajunge în sfârşit la casa
polcovnicului Iordache şi, căutând să intre, află că acesta nu e
acasă sau că aşa s‑a poruncit să i se spună. Această replică‑etalon
a absurdului comunicării, autoarea o reface contextual, cu
intenţia de a semnala o situaţie nefirească, un mod de a fi al
acestui personaj care nu este diferit de omul caragialian, poltron
şi versatil, libidinos şi feroce, de la caz la caz.
Citatele‑motiv sunt utile analogiilor care trimit spre
filme‑sursă, influenţe ale unei tehnici moderne de naraţiune
filmică, cu „distanţare”. Să ne amintim, în acest sens, de bila de
sticlă pe care o ţine tânărul în mână atunci când este claustrat
la polcovnic, obiect ce reuneşte simbolic iubirea, femeia şi...
copilăria. Aşa cum ştim din filmul lui Orson Welles, Cetăţeanul
Kane, comentariul vizual completează ideea ce se construieşte
pe mai multe planuri, unul dintre ele fiind acela al îndepărtării
de fericirea inocentă.
Un alt motiv ce apare aici este oglinda, trimitere spre
Copilaria lui Ivan a lui Tarcovski, având ca fundal tot ideea
de regăsire a ceva dispărut, aproape posibil de recuperat fizic,
reformulare a ideii prin clişeul erotic al străpungerii sau prin
acela al artistului ambulant, magicianul ce dezvăluie tainele

151

www.dacoromanica.ro
vieţii. E vorba de prelucrări speciale ale motivului oglinzii,
care se reconfigurează pe un topos mitic şi cultural ritualic.
Polisemiile funcţionează intensificând confuziile posibile,
ceea ce îmbogăţeşte estetic filmul. Banul pe care îl ţine în mână
tânărul, semn thanatic, dar şi al vânzării, scurtcircuitează trama,
se metamorfozează fără a fi explicit dus spre o finalitate, fiindcă
aceste semne dispar sau se atenuează ca intensitate, dar se ţes
altfel, ca o fină broderie de idei‑imagini, filmul fiind în cele din
urmă o altă manieră de a povesti despre interferenţe umane,
despre o civilizaţie materială, despre unitatea dintre material şi
spiritual, dintre obiecte şi timp, cum ar fi acel simbol al fusului,
poveste şi vestigiu arhetipal, obiect de ceremonie practică şi
utilitate supranatural ilustrată în lumea‑poveste‑mit cu caierul
cel tors de Parce...
Tot prin variantele invariabilelor‑imagini, cu al lor cod
ce comunică ceva în sine, om, spaţiu, acţiune, se pot descrie
momente de narativitate, precum cel al călătoriei, al plecării
spre lume şi al unei proiecţii spre menire, spre eroizare, chiar
dacă filmul nu duce la capăt acest traseu, preferând mai moderna
structură prin anticlimax. Este aşadar sugerat un spaţiu arid,
asemănător cu cel al preeriilor din western, unde eroicul este
subminat de acţiunea‑eşec şi atunci variantele vor interveni cu
alt comentariu vizual, cele trei intersecţii, spaţiu al pădurii sau
al plaiului mioritic, astfel că totul va face posibilă întâlnirea cu
imaginea ce proiectează, compozit şi elegant, sugestii, trasee
nu soluţii.
Totul e fabulaţie, literaturizare, folclor, magie şi înţelepciune
ancestrală, tematică difuz romantică, atrăgătoare dar desprinsă
de o idee centrală şi cu atât mai complex construită. Rolul fetei
polcovnicului Iordache, Kira, interpretat de Mariana Buruiană,
o aduce pe aceasta în situaţii de o ambiguitate artificială,
fiindcă ea este însărcinată, motiv de a face necesară nunta, dar
152

www.dacoromanica.ro
este văduva unui om din popor, astfel că un fel de baladă a
răzvrătitului circulă şi aici, dar, ascunsă după patrafirul‑perdea,
ea aduce alinare şi conduce prin sfaturi necesare pe tânărul
prins în capcană, prezenţa posibilă a Maicii Domnului.
Hanul, cu tot ce semnifică ca identificare de tip emblematic,
realist dar şi prin cele mai multe dintre trimiteri spre o lume
izolată, un refugiu, se impune ca personaj în sine, ca formă de a
antropomorfiza existenţial un teritoriu, în special psiho‑afectiv,
decodare psihanalitică ce poate integra şi alte sugestii.
Butaforicul şi burlescul intră uneori în funcţiune ca indiciu
al unei dimensiuni supraetajate ironic, satiric, deşi, lucru
important de menţionat, dramatismul imaginii este permanent
păstrat în realismul unei naraţiuni grave. Merită revăzută
secvenţa postirii şi a purificării, în care o lume a crimei, a
complotului şi a disimulării pare a fi ascunsă sub fiecare dintre
veşmintele ce se doresc a fi sacre.
Spiritualitatea este estetic vorbind miza filmului. Imaginarul
semnalizează arborescent, cu un aspru simţ al satiricului, ce
pare a releva morala artistului, polemica reflexivă, o iuţime
energică, dileme existenţiale incitante. Strategia narativă
a filmului Cristianei Nicolae stă în tonul semi‑romantic,
semi‑distant în care e spusă povestirea. Se intră cu dezinvoltură
în lumea textelor caragialiene şi se iese din ele spre un altceva,
dar nimic nu atenuează sugestiile textuale, nimic nu e doar text.
Reconstrucţiile, omniprezente sub forme combinate, arhivări
reactivate inventiv. Astfel, vrăjitoarea, aşa cum o numesc toţi
pe Mânjoloaica, este iubita de taină, căci a vrăji se poate citi şi
erotic, farmecul femeii fiind tocmai acela de a fermeca...
Deşi manipulează elegant un subtext politic, tensiunile
au o retorică incitant exprimată, nu discursiv, erotizarea, ca
stare de spirit fiind, în cele din urmă, formula care face din
ecranizare un film ce comunică emoţii prin povestea lăsată
153

www.dacoromanica.ro
dezgolită de misterul ca ornament imaginar. Rolul central
în film este al hangiţei, interpretată de Dana Dogaru, cu un
dozaj excelent de fin între efortul de a ţine, de a opri pentru
sine pe tânărul aventurat în această călătorie spre viaţă, şi o
profundă dorinţă de a‑l apăra, de a‑l face să fie ferit de pericole.
Dorinţa pasională nu o împiedică să fie mereu lucidă, atentă,
fără odihnă, personajul scenariului fiind o femeie tânără,
traumatizată şi pusă în situaţia de a se apăra, iar vrăjile sale
sunt asociate experienţei, cunoaşterii vieţii prin inteligenţă şi
perspicacitate.
Emoţionantă şi autentică este interpretarea actriţei în
câteva din momentele cheie, între care amintim, îndeosebi,
deznădejdea femeii părăsite, ce se uită cu tristă resemnare în
oglindă pentru a vedea un chip îmbătrânit, ce nu mai poate spera
la o fericire consumată. Este mai mult realism şi sensibilitate
autentică în acest moment decât este în istoria despărţirii
impuse de constrângeri.
Rolul tânărului, al lui Ştefan, interpretat de Florin Busuioc,
are ca atu o fizionomie carismatică, ce poate exprima
metamorfozele ca pe o traumă esenţială, şocurile şi etapele
acestei aventuri, de la inocenţă, la şiretenia poftei, a dorinţei,
la moarte ritualică, maturizare, la abrutizarea printr‑un fel de
spălare a creierului şi, în cele din urmă la acceptarea destinului.
Toate acestea sunt înscrise fizionomic, jocul neutru, fără
mişcări interioare marcante este, putem spune, necesar acestei
forme de manipulare exterioară, neprelucrată lăuntric.
Dintre rolurile de excepţie menţionăm pe cel al bătrânei
Aspazia, protectoarea hangiţei, prelucrat prin nuanţe de o
diversitate surprinzătoare pentru puţinul text şi context pe
care‑l ilustrează. Exista în acest personaj, aşa cum îl inventează
actriţa, o amărăciune lucidă, o iubire dăruită pentru hangiţă,
o reacţie rigidă în faţa agresiunii oarbe, multă tăcere şi
154

www.dacoromanica.ro
resemnare. Este memorabil chipul ce povesteşte prin simpla
privire îngrozită, sau celebra imagine cu femeia ce se bucură
atunci când este poftită să se privească în maşinăria „timpului”,
pentru ca timida bucurie să fie transformată în oroare, ceea ce
numai chipul de o mobilitate unică al Ginei Patrichi a reuşit să
arate în mod concret şi magistral.
Un mod de a imagina lumea proiectată, bogăţie în simplitate,
costumele Vioricăi Petrovici sunt conturate pe modele
diversificate discret, stilizate pe un autentic popular arhaizat,
depăşind elegant şi sobru orice localizare forţată dar ilustrând
un mod de a fi şi de a vieţui esenţial pentru ca în cele din urmă
să sporească bogăţia vizuală cu un plus de specificitate şi mai
cu seamă o plăcere de a reconstitui viaţa misterioasă (aş aminti
doar varietatea texturii hainelor, basmalele cu aspect de maramă
aduse în diurnul neprotocolar, puritatea aspră a pânzeturilor şi
luminile şterse ale catifelelor, hainele bărbăteşti, unele de reală
inovaţie a desenelor sau modelelor imprimate precum acei
„iţari” stranii ce‑i poartă oamenii polcovnicului, mai apropiaţi
de o ţinută de preerie).
Hanul, toposul simbolic al naraţiunii filmice, arhitectura
labirintică şi specială organizare a spaţiului vizual după
considerente de natură estetic‑funcţională, interioarele a
căror simplitate elegantă şi neutră, de o sobrietate diferită de
la un loc la altul cu alte indicii de personalitate socială sau
uman‑generică, fac posibil discursul subtextual şi metaforicul
sugerat de titlului filmului sunt imaginate cu intuiţie şi
proiectate de arhitectul scenograf Cristian Niculescu.
Cei trei actori, Polcovnicul, Hangiţa şi Baba, construiesc,
cu intensităţi speciale, tensiunile şi suspansurile emoţionale ale
istoriei despre iubire, ură, gelozie, teroare şi destin. Nu este
un conţinut sufletesc ce pulsează în sine, ci o poveste despre
un adevăr al sufletului bântuit de pasiuni, şi aceasta ar fi, mai
155

www.dacoromanica.ro
degrabă, nota de inedit a ilustrării prin sugestii, prin intensă
dramatizare a fiecărui cadru de viaţă în parte.
Interesantă, inedită, această ecranizare în care descrierea
sugerează cu multă discreţie, iar construcţia naraţiunii conţine
indicii de mare sensibilitate creativă, de imaginaţie şi umor, de
plastică formativă, de emoţie vizuală, pentru ca totul să fie până
la urmă închegat prin jocul actorilor, prin ceea ce interpretarea
oferă ca unică soluţie, reprezintă o creaţie cinematografică de
referinţă în filmografia caragialiană.

156

www.dacoromanica.ro
 PARTEA III

Caragiale
în filmele de la începutul secolului douăzeci
Caragiale intră în atenţia creatorilor noii arte încă de
la începuturile acesteia. Astfel nuvelele Păcat, O făclie de
Paşte şi drama Năpasta sunt ecranizate între anii 1913‑1930,
fondul grav al textelor caragialiene oferind cu prisosinţă acea
încărcătură emoţională specifică gustului pentru melodramatic
cultivat de acea epocă a tuturor contrastelor în viaţă şi artă.
În 1913, un prim film având ca punct de plecare drama
Năpasta, „naiv calchiată’’10 sub titlul Răzbunarea – producţie
Leon Popescu, scenariul şi regia Haralamb Lecca, imaginea
Franck Daniau, Alphonse Chagny  –, are ca interpreţi pe
Marioara Voiculescu, în rolul Firei, o ţărancă, pe Ion Manolescu,
Florea, soţul ei, şi pe Iancu Petrescu, în rolul ucigaşului soţului
ei, Sandu, care‑i devine soţ. Filmul nu a putut fi recuperat.
Urmează, în 1924, filmul după nuvela Păcat, produs de
Naţional Film, din care se păstrează un fragment de 150 m,
debutul în lungmetraj al regizorului Jean Mihail şi al operatorului
Vasile Gociu. Pelicula ilustrează drama unei familii, cu destinul
ei supus fatalităţii, violenţei, incestului, legăturilor pătimaşe,
toate acestea conferind ecranizării o intensitate de melodramă.
Preotul Niţă este interpretat de George Aurelian, Ghiţă Popescu
este interpretul primarului Cuţiteiu iar Ion Niculescu‑Brună
10
Bujor T. Râpeanu, Filmat în România. Un repertoriu
filmografic, vol. 1, colecţia Universitatea Media, Bucureşti, Editura
Fundaţiei Pro, 2004, p. 26.

157

www.dacoromanica.ro
va fi Mitu, fiul nelegitim de care se îndrăgosteşte Ileana, fiica
preotului (Nella Şaru).
Năpasta, ecranizare din 1927, producţie România film – regie
Eftimie Vasilescu, scenariu semnat de Ghiţă Popescu, imagine
de Eftimie Vasilescu, decoruri de Ştefan Petrescu‑Muscă  –,
aduce completări vizuale cadrului dramaturgic iniţial.
Narativul se dovedeşte aici util pentru a lărgi fondul de idei
prin reprezentare (filmări la penitenciarul Văcăresti), dar şi
pentru atmosferă sau suspans emoţional, de exemplu în cazul
viziunilor lui Ion cu Maica Domnului, interpretată de Camelia
Mihail. Regăsim în distribuţie nume cunoscute, precum cel al
Ecaterinei Niţulescu‑Şahighian (Anca), Ghiţă Popescu (Ion),
Nicolae Manolescu (Dragomir), Ion Cosma (Gheorghe), iar
afişul anunţând premiera este semnat de cineastul şi graficianul
Aurel Petrescu.
În 1930, un film intitulat Leiba Zibal se doreşte a fi o
adaptare liberă a nuvelei O făclie de Paşte, copia păstrată
cu inserturi (1440 m) oferind surpriza unor noi raporturi
dramaturgice. Ce pare a fi valorificat cu succes aici este
devenirea lui Leiba – patru roluri jucate de actori diferiţi pentru
momente de viaţă semnificative, la 18, la 40, la 17, la 7 ani...
Ion Niculescu‑Brună, Iancu Katz...) – dar mediul, atmosfera nu
mai au greutatea psihologică din textul lui Caragiale. Conflictul
Leiba‑Gheorghe este iscat de rivalitatea în dragoste, poate mai
apropiat de cel din Năpasta. Distanţa propusă de ecranizare
nu pare a îmbogăţi textul nuvelei eliminând încărcătura
psihologic‑existenţială. Este o posibilă lectură de acomodare
pe oportunităţi conflictuale melodramatice. În alte roluri mai
apar Tantzi Economu (Maria) şi Anicuţa Cârjă (Sura).
Se cuvine să precizăm că regizorul Radu Gabrea, un fin
analist al sufletului uman, va prelua „cazul Leiba Zibal’’ aşa
cum apare el în nuvela caragialiană, filmul său realizat pentru
158

www.dacoromanica.ro
cinematografia germană, Nu te teme, Iacob! (1981‑1983), fiind
axat pe o dimensiune dramatică surprinzător de modernă a
nuvelei O făclie de Paşte, aducând în prim‑plan alienarea, frica
ce poate schimba radical imaginea despre sine, prin depăşirea
ei, dar şi atmosfera stranie a unei ostilităţi primitive, vecină cu
barbaria.
Ecranizarea nuvelei Păcat (1924), în regia lui Jean Mihail,
ar putea constitui, în lumina celor prezentate de noi, o adevărată
sinteză a ideilor cristalizate în problematica acestor filme de
început inspirate din texte caragialiene, a căror calitate este,
din perspectiva unui cineast, materialul faptic inedit, densitatea
întâmplărilor, dramatismul acţiunilor omeneşti, şi mai cu seamă
suspansul evenimenţial.
În privinţa opţiunilor tematice, lucrurile sunt mai nuanţate.
Dacă în comedii punctează plinul cuvântului, în partea mai
puţin comică, drama sau farsa sumbră este redată de tăcere, de
misteriosul detaliului, de elipsă, de racordul trunchiat, de golul
ce poate fi dilatat ca sens prin imaginaţie pornind de la ce se
arată în lumea concretă.
Vorbind despre filmul românesc de altădată, Jean Mihail
remarcă necesitatea inspiraţiei din filonul autentic, din spiritul
creaţiei originale. Dacă prima sa adaptare a nuvelei caragialiene
a fost socotită, după cum mărturiseşte, „prohibită” pentru
început,  – „decapitarea lui Caragiale la Iaşi’’ fiind provocată
de indignarea unei feţe bisericeşti care vede în filmul Păcat un
posibil atentat asupra moralităţii unui preot devenit criminal –,
ulterior filmul îşi recâştigă legitimitatea, fiindcă ceea ce rămâne
semnificativ pentru valoarea sa este întâmplarea care, dincolo
de stranietate, păstrează totuşi simplitatea firescului vieţii.
Preotul Niţă este purtătorul unui destin aparte, cu înfruntare
între menire şi omenesc, cu forţa de a‑şi depăşi sentimentele
dar şi supus acestora. Este un părinte îngrozit, ce vede în
159

www.dacoromanica.ro
încleştarea erotică a celor doi copii ai săi o formă de maladie
teribilă, o monstruozitate ce‑i arată grozăvia răului diavolesc,
astfel încât gestul său se dovedeşte a fi unul de izbăvire motivat
de revoltă şi nu o pedeapsă de tip etic sau religios limitată la
dogmă. Este un tată indignat ce nu suportă imaginea degradată
a vieţuirii armonioase în familie.
Jean Mihail găseşte în dramatismul nuvelei caragialiene
acea specificitate a omenescului ce poate fi caligrafiată
plastic, o luptă a neputinţei cu forţele ce acoperă orice putere
de apărare, astfel că nu scandalizarea feţei bisericeşti se află
în prim‑plan, ci drama unei familii, temă ce face ca orice
poveste să fie vie, conflictuală, tensionată. Nu întâmplător
primele secvenţe – dintre puţinele păstrate –, o arată pe mamă
trimiţându‑şi fiul spre şcoală, suferinţa despărţirii fiind marcată
aici printr‑un patetism inevitabil al imaginilor filmului din
epoca marelui Mut. Intensitatea dramatizării este concentrată
în acel chip christic al suferinţei umane care încheie destinul
celui încrezător în steaua sa de călător fără glorie pe drumul
aventurii existenţiale.
Subiectul nuvelei lui Caragiale este decupat de Jean
Mihail în câteva momente ale acţiunii principale: „Lipsite de
magia expresiei literare... faptele... constituiau o succesiune
de descoperiri voite. Preotul Niţă descoperă că Mitu, copilul
murdar şi zdrenţăros care face ghiduşii în faţa unei cafenele
pentru o bucată de pâine, este copilul lui, rodul unei iubiri din
tinereţe. După ce îl scapă pe Mitu din mâna procurorului, îl
creşte – fără a‑i spune că este tatăl său – şi îl ajută să ajungă
învăţător în sat, preotul descoperă că Mitu s‑a îndrăgostit
de fiica sa, Ileana, adică de propria lui soră vitregă. Ca să‑i
despartă, preotul se duce la prefect să‑i ceară să‑l ia pe Mitu
la armată, dar aici descoperă că prefectul e însurat cu sora
lui Mitu şi îşi pierde cunoştinţa. În sfârşit preotul descoperă
160

www.dacoromanica.ro
legătura trupească dintre cei doi copii ai săi şi, înnebunit, îi
împuşcă pe amândoi, sună clopotele să adune satul şi, cade
mort pe trupurile copiilor, lovit de un atac de inimă”11.
Pelicula pe care o avem astăzi se impune atenţiei prin
valorificarea poeziei din textul caragialian, a atmosferei, a
câmpiei cu acea fântână cu cumpănă – pe care o vom regăsi
în multe din filmele româneşti ce vor urma precum Ciulinii
Bărăganului, Tudor... –, casa părintească, drumul, despărţirea
de... „edenul” copilăriei.
Regizorul evidenţiază latura melodramatică a etapelor
acţiunii pe care, cum mărturiseşte în continuare, o va folosi şi
pentru efectul acestui tip de naraţiune filmică ce poartă marca
gustului epocii: „am căzut şi eu în păcatul de a specula scenele
tari. Am căutat în schimb, să creez şi câteva momente de lirism,
cum era începutul filmului: plecarea la învăţătură a tânărului
Niţă, viitorul seminarist, care se despărţea de mama sa pe prispa
unei case sărace de ţară şi se depărta apoi în zare, pe sub cumpăna
unei fântâni, într‑un nor de colb ce amintea de peisajele irizate
ale lui Grigorescu. După cum am încercat câteva momente de
subliniere a contrastelor sociale (în scena întâlnirii lui Niţă cu
Mitu) sau ale moravurilor vremii (în scena mituirii). Şi, mai ales
am căutat să adâncesc caracterizarea psihologică a personajelor
pentru a da o justificare faptelor lor”12.
Poate nu întâmplător Caragiale este cel care dă filmului
românesc printre cele dintâi subiecte palpitante, dramatice. Un
autor cunoscut îndeosebi prin comediile sale şi prin comicul
distinct al schiţelor, aduce, iată, în subiectele‑drame ale noii
arte un suflu de autentică vibraţie, şi asta prin câteva motive
tematice cu recurenţă în cinematografie, cea de atunci şi de
11
Jean Mihail, Filmul românesc de altădată, Bucureşti, Editura
Meridiane, 1967, p. 38.
12
Ibidem, pp. 38‑39.

161

www.dacoromanica.ro
azi: pasiunile omeneşti şi destinul, provocările acestuia şi
neputinţa omului de a face faţă încercărilor ce‑i intersectează
viaţa. Caragiale vorbeşte aici despre o neputinţă funciară a
omului de a‑şi înfrâna destinul, pătruns fiind de misterul ce
învăluieşte individul cu cele mai abile ispite ale vieţii. Pentru
film, situaţiile tensionate precum cele din nuvela Păcat se
dovedesc provocatoare. La fel de incitante vor fi şi subiectele
din Năpasta sau O făclie de Paşte.
În spaţiul tragic al operei caragialiene stau nefericirea şi
capcana ce adâncesc drama destinului omenesc surprins în
diverse ipostaze ilustrative, dar lucrul esenţial este tocmai
acest fel predestinat al omului de a repeta, de a reface păcatul,
greşeala sau chiar crima, crima strămoşească. Cadrul biblic al
păcatului originar apare mereu conturat în întâmplările nefaste
ce se repetă, în chipurile umane îmbujorate de sângerândul
crimei ineluctabile. În filmul său, De ce trag clopotele Mitică?,
Lucian Pintilie a inclus acest motiv chiar în plin‑cadrul
comediei existenţiale... Clopotele pe care le trage tatăl în filmul
nuvelei Păcat, nu sunt, poate, altele decât cele ce se aud în acel
plin Carnaval al disperării...
Descoperirile preotului Niţă, la care se referea Jean Mihail
în fragmentul citat pot fi înţelese, în afara imediatului tramei,
şi ca revelaţii ale celui ce pătrunde în tainele psihicului uman,
un loc în care crima şi metamorfozele ei subtile, de natură
să aducă continuu răul în lume, capătă o coloratură stranie,
surprinzătoare, de pizmaşe, şirete şi perverse scenarii lumeşti.
Uciderea copiilor sau uciderea fratelui, uciderea vinovatului
dar şi capcana întinsă celui inocent, răzbunarea sau frica, povara
traumei, acestea sunt temele din Păcat, O făclie de Paşte sau
Năpasta. Adâncite, sculptate, reformulate, temele nuvelisticii
lui Caragiale îi vor inspira atât pe cineaştii din anii filmului
mut, cât şi pe cei din anii premergători sfârşitului de secol
162

www.dacoromanica.ro
douăzeci. Aceştia valorifică vizual tensiunile marilor teme ce
se rescriu continuu, se regândesc mereu altfel, pentru a capta
spiritul viu al epocii, energia convulsivă a vieţii, prin imagini
de mare forţă plastică, ivite dintr‑o alchimie subtilă de senzaţii
şi sentimente omeneşti.

Caragiale ecranizat astăzi

Lectură a operei lui Caragiale în viziunea autorilor de film,
studiul nostru reprezintă o panoramare neexhaustivă a creaţiei
filmice având ca matrice textuală o seamă de piese şi nuvele
de notorietate ale scriitorului. Am optat pentru o abordare
cronologică, de la primele ecranizări realizate la începutul
secolului douăzeci la cele din ultimul deceniu al acestui veac.
Pentru perioada de început de secol izvoarele de cercetare sunt
mai modeste din lipsa unor pelicule‑document consistente, în
timp ce pentru perioada contemporană acestea reflectă o paletă
bogată şi diversificată de viziuni cinematografice.
În acest sens, graţie distanţării în timp, credem că am
reuşit să relevăm un anumit specific al filmelor româneşti de
avangardă, în speţă al celor asimilabile Noului Val, cu forme
de limbaj filmic inedite, pe care le aducem în atenţia publicului
integrându‑le în lectura receptivă de ansamblu, fără a dori să
dezlegăm în vreun fel, prin explicitare erudită, acel ermetism
firesc, consubstanţial creaţiei filmice în sine.
Potrivit perspectivei noastre, se pot contura trei perioade de
creaţie filmică, corespunzătoare tendinţelor artistice respective.
Între anii 1913‑1940 avem cele dintâi filme, ecranizări ale unor
proze caragialiene şi a dramei Năpasta, în care predomină
un conţinut melodramatic şi pitoresc, modelat după gustul
publicului din epocă. În perioada de maximă deschidere a

163

www.dacoromanica.ro
cineaştilor spre spaţiul comic caragialian, corespunzătoare
anilor 1940‑1980, imboldul creativ îşi găseşte resursele în
disputa satirică percutantă pe de o parte, în forme tensionate
de tragic sau forme voalate, metaforice de comic pe de altă
parte, îndeosebi în deceniile şapte şi opt. Începând cu anii 1990,
autorii de film caută să‑l integreze pe Caragiale în noul spirit al
secolului care ne cheamă, şi în care jocul de‑a adevărul este mai
puţin interesant ca mesaj decât, mai ales, ca invenţie în sine.
Nu putem decât să ne bucurăm de acest spectacol ce coboară
spre un autentic nonşalant şi totuşi tandru, deopotrivă cu vocaţia
itinerantă a statuii lui Caragiale, mutată şi meta‑vitalizată,
reînviată parcă, din când în când, pentru aceste intense lupte şi
revigorări spirituale, dar necesară oricărui moment, chiar şi pe
acelaşi postament.

Filmele care aduc în lumina micului ecran texte semnate

de Caragiale conferă expresivitate vie unei intenţii artistice
fundamentale, iniţiind un dialog cu opera în ansamblul ei,
urmărind familiaritatea mesajului, verosimilul situaţiei,
adevărul vieţii. Ele transpun filmic invariante afective,
laitmotive ale sensibilităţii, redate prin structuri scenaristice
care, uneori fragmentare, alteori abundând în detalii, dar de
cele mai multe ori surprinzător de noi, construiesc un univers
uman fascinant prin contaminare empatică, neliniştitor prin
furtuna pasiunilor mocnite ori dezlănţuite.
Sensul dorinţei de înălţare în lume sau al setei de înalt
în sfera lăuntricului, care stăpânesc personajele, alături de
sentimentul acut al derizoriului ce ameninţă nobleţea actelor
umane, conduc în mod ineluctabil spre un adevăr existenţial,
fie el personal, social ori politic, euforic pentru unii, purtător de
iluzii, funest pentru alţii, aducător de nenorociri.
Caracterele psihologice construite au de cele mai multe ori
164

www.dacoromanica.ro
traiectorii sinuoase, plămădite dintr‑un amestec de bizarerie
disimulată sau de melancolie tragică, de fiecare dată pătimaşă,
ca o provocare adresată lumii sau venind dinspre lume. Astfel
personajul caragialian devine un model generic al filmelor
caragialiene, un depozitar al energiilor necesare, al bucuriei de
a trăi, nu întotdeauna şi frumos sau moral, dar veridic, într‑un
dialog viu cu tot ce‑l înconjoară, cu celălalt diferit caracterial
de el însuşi, uneori însă cu sinele său veşnic frământat.
Autorul îşi descoperă personajele în timp ce le creează, le
contemplă în lupta lor cu destinul, devine el însuşi personaj
pentru a „compătimi” cu ele, a le înţelege patimile, sau doar
a le călăuzi paşii în viaţă. În film, autorul este reperabil prin
mai multe ipostaze, ca simplu privitor cu fizionomie autentică,
precum în Mofturi 1900, filmul lui Jean Georgescu, sau prin
disimulări estetice, în chipul acelui glas al lui Mitică din filmul
lui Lucian Pintilie, glas ce însoţeşte caleaşca spre un alt tărâm.
În grav ori în ridicol, construcţiile lui poartă semnul unei
violenţe fundamentale, la liziera dintre sacru şi profan. Orice
caracter este un exces, orice situaţie o culminaţie. Maniile
verbale ale personajelor nu sunt decât particularităţi tipice ale
unui comportament natural. Astfel receptat, cu deosebire prin
comic, talentul său a fost inevitabil consacrat în sfera caricaturii.
Cineaştii contemporani care au avut dorinţa de a‑l regăsi
spiritual pe Caragiale au adus lecturi filmice noi, cu provocări
de conţinut, cu amestec de timpi şi cazuri de fuziune între
realitate şi artă, cu descifrări la scară parodică, renunţând la
vechile formule, la metafore sau parabole, prin care s‑au
transmis mesaje ce, pare‑se, nu ar mai putea emoţiona astăzi.
Deosebit de fecunde s‑au dovedit temele existenţial
recurente ale operei caragialiene, vehiculând energii ce au
exprimat şi ieri şi azi aceleaşi adevăruri despre om şi viaţă,
cu preferinţe pentru formule filmice mozaicate. În acest caz,
165

www.dacoromanica.ro
schiţele sunt ecranizate cu predilecţie, fiindcă ele pot oferi
canavale mereu novatoare, cu potenţial provocator pentru un
public atras tot mai mult de senzaţionalul cotidian. În măsura
în care se revelează tot mai mult ca un precursor al literaturii
contemporane, atât prin proza scurtă cât şi prin filonul său
comportamentist, cu diversele stereotipii ale expresivităţii, de
la inedit spre banal ori de la periferie spre centru, de la jocul
simulărilor la situaţiile ipotetice, cineaştii pot regăsi în opera
maestrului o întreagă topografie spirituală de actualitate,
alimentată de tragic, de comic, de absurd dau de fantastic.
Imaginea şi simulacrul, omul şi personajul, condiţia
ontologică de comediant, de emigrant, de iluzionist, spectacolul
continuu al vieţii, al străzii şi al psihicului uman, toate acestea
apar ca fiind cele mai interesante, „boli sociale” şi patologii
mintale, cum le caracteriza George Călinescu13, şi care pot
fi importante repere de inspiraţie artistică pentru creaţia
cinematografică ce se naşte din substanţa lecturilor caragialiene.
Varianta biografie‑documentar îşi are locul ei în economia
creaţiei filmice, textul lumii şi textul operei întâlnindu‑se aici
în virtutea unei legături intime, fireşti, iar confruntarea cu
imaginea oferă şansa unui fel încântător de a percepe eternul
prin efemer, de a încerca sentimentul reconfortant al prezenţei
straniului în sânul familiarului. În acest sens, filmul documentar
Franzela exilului (2002), regizat de Alexandru Solomon, ne
apare ca un amestec original de Grand Hôtel... caragialian,
de mental negativ cioranian dar şi de existenţial autentic,
devoalat, printre altele, de bogata corespondenţă a maestrului
în principal, reconstruită prin vocea din off (colaje şi rezonanţe
speciale prin modulaţiile profunde emoţional de inconfundabila
tonalitate armonioasă a vocii lui Ştefan Iordache)
13
George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în
prezent, Bucureşti, Editura Minerva, 1982, p. 496.

166

www.dacoromanica.ro
 Construit pe baza unui document viu, actual  – evocări ale
Berlinului de atunci sau a statuii maestrului aflată acolo  –, pe
sugestii de tip narativ vizual ce dezvăluie ceva din personalitatea
emblematică a exilatului, primul dintre marii exilaţi români,
filmul despre Caragiale are, ca document, o însemnătate
matricială prin acea premoniţie gravă făcută de autorul român
asupra ţării de care este silit, moral şi sufleteşte, să se despartă.
Cu acel umor al ororii sau cu acel parfum al efemerului vieţii,
ce respiră în şi prin document, filmul cu şi despre Caragiale are,
pentru tema pe care ne‑am propus‑o în această carte, rolul unei
ficţiuni întoarse, potrivit căreia o realitate concretă se transformă
în idee, în evanescenţă, Caragiale ca personalitate, ca scriitor,
nedevenind astfel personaj ci spirit, esenţă a propriei existenţe.
Dimensiunea transgresivă a artei caragialiene se
traduce astfel prin salt estetic, prin spirit transfigurator,
prin libertatea neîngrădită a cugetului, şi asta chiar daca,
aşa cum mărturisea adesea, scriitorul era un sentimental.
Sfidând acest sentimentalism al firii, Caragiale se exilează în
frumosul transcendent. Estetic vorbind, Franzela exilului este
senzitiv imaginativă în mare parte, ceea ce dă o consistenţă
deopotrivă sensibilă şi estetică realităţii plină de suflet pe care
o construieşte.
Ecranizările posterioare anilor 1990‑2000, în cele mai multe
cazuri scurtmetraje, reprezintă noi ferestre deschise privirilor
către opera maestrului. Sunt puse din nou în lumină dureri de
altădată pe care scriitorul le‑a proiectat cu o tonalitate satirică
inimitabilă în personajele sale şi care, revenite într‑un context
politic nou, nu fac decât să confirme consistenţa artistică a unor
caractere etern umane.
Demagogia şi ipocrizia unui zoon politikon neaoş dar
cu vederi cosmopolite, goliciunea sentimentelor declarativ

167

www.dacoromanica.ro
patriotice sau marea fanfaronadă a bravurii de circumstanţă,
reuşind să încânte minţile amăgite de vorbe frumoase dar fără
a avea chezăşia faptelor, acestea sunt principalele abordări
ecranizate ale operei lui Caragiale în preajma şi posterior
evenimentelor din decembrie 1989.
Momentele şi schiţele sunt preferate de către filmele
televizate, montajul prin fragmentare şi secvenţialitate fiind
maniera de a reda scurt şi clar nervul unic al cuvântului‑gest
şi de a construi un miez sumar, dar caligrafiat de limbaj filmic
contemporan. Se cuvine să precizăm că, bunăoară, Caragiale
nu a fost întotdeauna transpus prin filme de mare respiraţie, dar
nici momentele filmice scurte şi siropoase nu pot spune mult
despre un scriitor mare, chiar dacă acesta este un maestru al
conciziei. Din acest punct de vedere se dovedeşte că artele intră
în dialog, se întrepătrund, dar fără să se suprapună în spiritul şi
forma lor. Pe de altă parte, poţi încerca un sentiment de frustrare
urmărind o istorisire sincopată, care nu‑ţi oferă posibilitatea de
gusta cu delectare o schiţă ce poate fi filmată după un scenariu
bine construit, şi cu actori potriviţi.

Inspecţiune... Producţie a Societăţii Române de Televiziune,

cu sprijinul Ministerului Culturii şi Cultelor (2002). Regia: Cornel
Mihalache. Imaginea: Sorin Popa. Interpreţi: Dan Condurache
(Anghelache), Radu Amzulescu, Daniel Popa şi Marius Chivu
(cei trei amici), Ştefan Sileanu (inspectorul), Irina Duţă (sora lui
Anghelache), Gheorghe Şimonca (Mitică) ş.a.

Sunt unele evenimente filmice marcante, precum cel al

Inspecţiunii caragialiene pe care o realizează Cornel Mihalache
la TV şi care revelează posibilitatea de a vehicula tragicul pe o
nouă dimensiune a umorului negru, un fel de suspans reinventat,
circularitatea parodiei dinspre comic spre grav şi invers fiind,

168

www.dacoromanica.ro
stilistic vorbind, cea mai uzuală încifrare‑descifrare a textului
filmic caragialian, Lefter Popescu din Două lozuri  – după
proza Două loturi  – dând tonul în această direcţie prin jocul
actoricesc al lui G. Vasiliu‑Birlic, prin acea energie ce parcă
nu poate fi consumată, închisă în limita percepţiei imediate, ea
prelungind senzaţia de viu şi după vizionare.
Cineastul s‑a supus necesităţii de a transfera spre vizual
şocul evenimentului, de la prieteni spre Anghelache şi înapoi
la prieteni şi chiar spre camarazii din cafenea, realizând un
fel de propagare a spaimei, cu maliţiozitatea ce se suprapune
neliniştii, cu nedumerirea ce se strecoară ca un abur în suflete –
aşa cum cuprinde ea grupul chefliilor din De ce trag clopotele,
Mitică? –, cu retorica dublului, amuzamentul şi şarja, cu râsul
sarcastic şi prostia nevinovată, cu călătoria prin beznă, cu
saturnianul Anghelache şi secretul său existenţial.
Spaţializările labirintice se construiesc prin citat intertextual
şi se refac prin parodierea acestuia, cu mişcările spre lumea
mahalalei din O noapte furtunoasă, cu evocarea pitoresc
sentimentală a unei idile dintre sora lui Anghelache şi cei
trei, unul desigur preferat, dar şi prin schimbarea de decor în
direcţia unei actualităţi cu marcă nefastă, al unui tip evocat
prin însemne‑detalii (precum Trabantul), un du‑te‑vino ce pare
a divulga reperele pentru a încărca sentimentul de intimitate cu
textul.
Astfel, prin faţa noastră se perindă cele mai interesante
sugestii, interpretare a celebrei Inspecţiuni în variantă film.
Registrul nocturn are o consistenţă butaforică prin care însă
naraţiunea filmică primeşte ritm progresiv. Anghelache
survolează tenebrele, moartea sa îi incită pe cei din jur, tăcerea
absolută devine aici pandantul vorbăriei inutile.
Distrugerea ca fundal al altei distrugeri, suferinţa într‑o stare
de exaltare dezmăţată, în stil kusturitzian, grav dar sarcastic,
169

www.dacoromanica.ro
liturgic dar şi parodiat, apare în pelicula regizorului basarabean
Igor Isac, Atmosferă încărcată (1990), ecranizare a schiţei
cu acelaşi titlu, producţie a Asociaţiei de creaţie Phoenix M,
un film de metraj mediu, distins cu Premiul pentru regie al
Asociaţiei de televiziune din România (1991).
În volumul său de eseuri memorialistice, Cartea aşteptării,
Igor Isac redă atmosfera terifiantă a anilor 1970 prin cuvinte
emoţionante pe care le regăsim transfigurate vizual în filmul
Atmosferă încărcată. Tensiunea şi duplicitatea, frica, violenţa,
agresivitatea sunt materia acestui film şi un indiciu al unei
lecturi caragialiene ce adaugă satirei, existente în schiţă, şi ceea
ce respiră din golul, din tăcerea ce dăinuie între cuvinte, acel
şoc în faţa agresiunii, transpus filmic în imaginile durerii şi
ale decăderii morale, ale unei descinderi în infernul lumii şi al
sufletului.
Textul schiţei este vizualizat prin tensiunile propuse,
printr‑o halucinantă confuzie de repere şi, mai ales, prin haosul
ce pare a stăpâni umanitatea supusă unei automutilări spirituale
îmbrăţişată cu frenezie. Fundalul creştin, biserica în ruină şi
suferinţa cristică transpusă în plan uman, alături de cinismul
inconştient dar terifiant al distrugerii omului de către fratele
său, omul, acestea sunt resursele creative ale unui text recreat
vizual în spiritul aceluiaşi traseu de reflexivitate analitică pe
care l‑am urmărit în acest studiu.
De o calitate estetică deosebită este ecranizarea schiţei
Boborul (2004) în filmul cu acelaşi nume regizat de Radu
Igazsag, artist vizual care, prin diversitate tehnică a artei sale,
reinventează, transcende formula ecranizărilor tradiţionale cu
care suntem obişnuiţi. Într‑adevăr, autorul acestei originale
pelicule realizează o mică sinteză de arte vizuale, cu desen,
animaţie şi poezie a textului condus de vocea actorului Victor
Rebengiuc. Acesta interpretează rolul autorului şi este în mod
170

www.dacoromanica.ro
concret vocea umană, suflul vital printre simulacre, cel care
aduce viul şi energia afectivă necesare unei animaţii în sensul
indicat de text.
Calitatea deosebită a acestei partituri actoriceşti speciale
este, în acest context estetic, armonizarea emoţională dintre
textul şi mimică, intonaţie şi pauză, nemişcare şi salt, surpriză
şi staţionare dinamică pe structuri minimaliste ce refac, aparent
repezit dar profund, esenţial, celebra structură a paradoxului pe
care o lansează permanent orice lectură a operei marelui clasic.
Astfel, se compune alchimic, prin dozare sugestivă, un alt fel
de a vedea ce se vede şi de a rosti ce se aude, subtextul fiind,
precum la Caragiale, difuz, dar fiecare mişcare e o frenezie a
rostirii, pentru că ceea ce se vede este realitatea însăşi, fie ea şi
miniaturală, instantanee, refăcută spontan dar agresiv, dinamic
dar nu lipsită de emoţie autentică şi de sensibilitate dezinvoltă,
ludică.
Căutarea unor soluţii eficiente şi expresive este miza estetică
a filmului, fiecare detaliu fiind exprimat prin limbajul specific
acestui gen ce pare a îmbrăţişa fără animozităţi trecutul, adică
animaţia ca film de sine stătător, şi viitorul, adică experimentul
ca viraj al artei spre o tehnică de ultimă oră. Se obţine, în
principal, un nou tip de transpunere a situaţiei în idee, dar, ceea
ce poate conferi specificitate este îndeosebi o altă modalitate de
procesare a realităţii, astfel că temporalitatea, greu de transpus
în filmul obişnuit, este elegant rezolvată, colajul şi imersiunile,
focalizările şi fondu‑urile sunt intens utilizate, dar tehnic altfel!
Graniţa şi şansa de a o depăşi, cadru postmodern al
redefinirii specificităţii artei, se realizează prin amalgamarea
bine studiată a documentului, a experimentului de avangardă,
sursă a mişcării de inovaţie formală, şi prin tehnica video ce
înlesneşte animaţia, fiecare dintre aceste componente putând
fi regăsită în Boborul. Să amintim doar suprapunerea dintre

171

www.dacoromanica.ro
evenimentul istoric, respectiv real, Republica de la Ploieşti din
1870, şi interpretarea asumată de un narator‑personaj‑autor.
Totul face ca rostirea intenţională a acestor evenimente să
capete conturul unei realităţi perpetue, prin propagarea faptelor
în autenticul lor, dar şi prin reacţiile celor ce le provoacă, le
trăiesc, pentru a fi apoi retrăite la date retranscrise ulterior prin
geniul artistului.
Radu Igazsag concentrează într‑un interviu tocmai ideea
care poate exprima cel mai bine crezul acestei forme de
expresie filmică: „te poţi exprima liber, aşa cum numai pictorul,
scriitorul o face... poţi să‑ţi arăţi filmul lumii...”14, tehnologia
venind astfel în ajutorul creatorului în chip de paradigmă
creativă, de suport estetic ce merită a fi luat în consideraţie.
Filmul are şansa de a oferi calitate artistică dar şi specificitate
lecturilor vizuale după opera lui Caragiale, cadrul oferit de noi
spre analiză, ideea şi forma, limbajul şi mijloacele reunite ale
filmului de animaţie şi ale filmului interpretat de actori fiind atât
ceea ce se numeşte viziune de autor dar şi traiectorie autentică
a metamorfozelor genului, a transferării de sensuri şi spirit, de
invenţie abilă şi de cutezanţă artistică. Alternativ, imediatul
rostirii are fundal sau, altfel spus, imaginaţia‑naraţiune devine
autentică prin proiectare schiţată, dialog satiric peste repere
spaţiale şi temporale diferite, reale sau create. Prezentul şi
trecutul sunt separate şi asamblate altfel, diferenţa dintre
realitate şi ficţiune dispare în fuziunea lor: aceleaşi personaje
trec dintr‑o lume în cealaltă, se transformă, se întâlnesc cu ele
însele, se decupează şi se refac, prin mutaţii ce aduc ideea în
formă şi forma în idee.
Noutate absolută, cu o posibilă asemănare de ritm şi şarjă
ironic satirică amintind de un alt scurtmetraj, fără animaţie
14
Cf. wwwromânialiberă.ro17 august 2007.

172

www.dacoromanica.ro
concretă dar cu intonaţie de acest fel, Politică cu... delicatese,
Boborul este un Caragiale inedit, ce reface traseul animaţiei dar
nu fără a da voie şi actorilor să facă auzit textul omonim, adică
rememorarea evenimentului celebrei Republici de la Ploieşti
din 1870. Radu Igazsag, care semnează şi scenariul filmului,
este preocupat de acest dialog al artelor, de feluritele forme
de interpretare şi de fantasmare ale lumii, reale sau fictive. Să
amintim că acest dialog polifonic posibil între arte este prezent
şi în celelalte filme ale regizorului, precum, de exemplu, O
scurtă istorie (2007), un film despre filmul... animaţiei.
Animaţia este decor şi comentariu, cadru de viaţă şi parodiere
a evenimentelor, iar actorul‑vedetă, Victor Rebengiuc, în rolul
lui nenea Iancu, învăpăiat şi cutezător, de un dinamism fosforic,
cu grimă profetic‑scandalizată, şarjă frenetică şi inocenţă
suavă, înscrisă în personalitatea sa histrionică, intră din rol în
document şi din ficţiune în viaţă cu nonşalanţa unei treceri prin
lumi convertibile la nesfârşit.
Imaginea vorbeşte cu unghiuri şi desene în mişcare precum
într‑un ghioc al timpului, o refacere în miniatură a celebrelor
motive, hora, petrecerea, beţia, care devin litote şi nu mai sunt
animate de efuziuni, cu excepţia comentariului şi... animaţia
vitejească a tehnicii lui Vivi Drăgan Vasile, premiat pentru
imagine, într‑un joc de‑a ascunselea, de cache‑cache parodic
ce are ca subtext natura derizorie a evenimentului politic, cel
cotidian sau oricare altul, cu cât mai apropiat în timp cu atât
mai clar vizat. Costumele sunt imaginate plastic de către o
artistă de nouă generaţie, Ramona Stanca Vârtosu, ce are harul
de a vedea în adâncime dar şi pe acela de a asambla piesele
pe orizontala sensului, cu posibile permutări ludice ale fiecărui
reper sau indiciu de conţinut, de la fularul roşu al povestitorului,
la revere imperiale sau accesorii ghiduşe, de la etichetele de
duzină la afişele‑citat, fuziuni ce creează senzaţia de viu şi de
173

www.dacoromanica.ro
artistic, de kitsch şi de protocol Caragiale, într‑un cuvânt, de
comic caragialian.
Filmul, produs de Fundaţia Arte vizuale şi finanţat de
Centrul naţional al cinematografiei, durează doar nouă
minute, dar face parte din acel tip de peliculă‑cronometru ce
produce energie momentană, empatie imediată de tip videoclip,
peregrinarea continuă a imaginilor de fundal, interferenţele
actori‑desen construind astfel complementul faptic ce scapă
unei derulări similare obiectivate tradiţional, fiindcă nu îşi
propun să transmită sentimentul uman al trăirii în durată,
alegerea fiind similară ca mesaj ideaticii textuale, efectul de
cosmicitate devenind sensibil în clipa spulberată iar durabilul
perpetuu în imediatul casabil... un alt fel de joc „la kilometru”!
Sentimentul transmis este acela de survolare a faptelor, de
simulare a realului şi implicit de parodiere a tot ce înseamnă
bravură construită pe simulacre, eşantionul‑eveniment fiind
manevrabil după voie şi versatil prin natura sa. În postură de
comentator şi trăitor al momentului, nenea Iancu domină cadrul
ce înghite şi scuipă energia umană după poftele firii.
Privit în derizoriu sau cu seriozitate, în toate situaţiile
imaginabile, ceva ne scapă din imediatul vieţii şi simţim cum
din ea se strecoară în noi o taină ce nu ne este bine înţeleasă şi
cu atât mai puţin o putem împărtăşi altora. Uneori omul este
înghiţit de fantasmele sale, alteori el le aduce la nimicul pe
care‑şi închipuie că‑l poate stăpâni, fie şi pentru scurt timp. De
la primul film născut din opera sa, la cel care cere insistent să
fie realizat, Caragiale se arată ospitalier pentru timpul intim al
oricărui artist. Orice film de factură caragialiană poate fi văzut
de la un capăt la celălalt sau fragmentar fără a crea în receptor
impresia discontinuităţii. Acesta este cel mai sensibil aspect pe
care‑l putem în încheiere, şi asta fiindcă el, Caragiale este cu

174

www.dacoromanica.ro
atât mai adevărat în film, cu cât filmul este viaţă iar viaţa este
mai adevărată în... Caragiale.

Franzela exilului (2003). Producţie a Fundaţiei pentru Arte

Vizuale, cu colaborarea Centrului Naţional al Cinematografiei.
Regia şi imaginea: Alexandru Solomon. Vocea naratorului: Vlad
Zamfirescu. Vocea lui Caragiale: Ştefan Iordache.
Documente, scurt metraje/ animaţie video, TV. www.cinemagia.
ro › Filme › Filme 2004 › Boborul Distribuţie Boborul, actori: Victor
Rebengiuc, regizor: Radu Vasile Igazsag.

În loc de încheiere
Unitare, fie chiar şi prin analogie, motivele caragialiene
traversează palierele satirice şi comice înscriindu‑se în registrul
grav şi în cel misterios, ambiguu. Aşa se întâmplă, de pildă,
în înfruntarea drumurilor şi egoismul social, în drumul spre
existenţa în lume‑societate, ca traseu al cunoaşterii, în care
diavolul devine un abil artist, ce participă la clădirea sufletului
omenesc, la starea de confuzie din el. Pe de altă parte, motivul
plăţii şi al răsplăţii, al fatalităţii ca destin, al duplicităţii
demonice, toate acestea oferă unitate acelor zone ale operei ce
par lipsite de organicitate.
Un demonism mundan, ce devine, pentru catacombele
iadului, face necesară o organizaţie detectivistă.
Văzută ca lume‑spectacol, lumea experienţei este o formă
de transformare a misterului în spaimă, încât, doar imaginaţia,
însoţită de detaşare ironică, poate oferi echilibrul psihic necesar
pentru a transforma spectacolul în spectator. În plan artistic,
viziunea este esenţială, căci ea ne conduce spre un univers al
multiplicării infinitului în oglinda bobului de rouă, concepţie
175

www.dacoromanica.ro
estetică mărturisită de Caragiale în studiul Câteva păreri.
Supralicitat, eul captează misterul universului, dar cunoaşterea
nu se realizează decâ prin acele reminiscenţe fundamentale ce
devin reprezentare a sensului.
Aventurosul fiinţei pendulează între nelinişti scormonitoare
şi imagini‑spectacol oferite de minte, încât topos‑ul fabulos
caragialian nu cunoaşte o delimitare riguroasă, între real şi
imaginar, psihosomatic şi fantastic, barierele între acestea fiind
mobile.
Realitatea, potenţată printr‑un fantastic de tip folcloric, sau
periferic, absurdul ce locuieşte în vecinătatea misterului, relaţia
de captare individ‑colectivitate, contrapuncticul focalizat în
eveniment‑gest şi cuvânt, jocul de oglinzi obţinut oferindu‑ne
un real‑sosie, ecleraj al unei interiorităţi ce‑şi află astfel traseul
de manifestare sunt efectele ce pot permanent descrie vizual.
Procedeul reconstituirii adevărului fiinţei face din suflet un
trăitor hipnotic, personaj al propriei lumi şi interpret pe scena
ce leagă realitatea de imaginea ei inversată.
Istoria privată a omului depăşeşte raportul cu spaţiul durerii
şi pune tristeţea şi neliniştea în contact cu ideea (Cartea lui
Matei, instruieşte, dar nu ca evanghelist ci ca subterfugiu al
vieţii, Catindatul acceptă mahmureala ca panaceu după cum
Anghelache acceptă moartea ca răzbunare – trişare).
Jocul este condus după iuţeala improvizată, confuzia,
convertirea planurilor, senzaţii, umanul şi interferenţa acestuia
cu transa, şocul, misterul unei coabitări a realului cu irealul fără a
intenţiona să fie delimitate graniţele, falsele identităţi, simetriile
şi circulaţia motivelor, interferenţe existenţiale, o lume capcană
în care reducerea proporţiilor nu însemnă decât intensificarea.
Grandioasă sau burlescă, melancolică sau caricaturală
demiurgie, prezenţa gravă sau hilară a autorului în filmele
sale, document sau ficţiune include, în acelaşi dublet al
176

www.dacoromanica.ro
sacrificialului şi caricaturalului pe creatorul solitar, înconjurat
de o lume bestializată nu mai puţin infernală.
Energia lăuntrică şocantă a viermuielii, a făptuirii sau
a tăcerii ce produce spaimă (sugestie plăsmuită de chiar
autorul‑narator din Grand Hôtel „Victoria Română”) nu inhibă
lirismul existenţial.
Ecranizările din Caragiale aduc azi noi soluţii creative,
deschid alte rezerve de comic, proiecţii uneori de tip suprarealist
ce fac posibil colajul pantomimei cu animaţia reflexivă şi
poetică.
Asupra adevărului dezvăluit prin aceste viziuni, lăsăm
cuvintele lui Caragiale să circule... pentru început să alegem
doar unul: Mofturi!

177

www.dacoromanica.ro
 BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

I. Opere de I.L. Caragiale.

Novele şi povestiri, Opere complete, Bucureşti, Editura Cartea
Românească,1947.
Opere. Teatru, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române,
1997, ediţie de Al. Rosetti, Şerban Cioculescu, Liviu
Călin, prefaţă de Alexandru George.
Momente, schiţe, amintiri, Bucureşti, BPT, 2002, ediţie
prefaţată şi cronologie de Ion Vartic.

II. Lucrări de istorie, critică, estetică şi exegeză de

teatru şi film.
Alexa, Visarion, Cortina de cuvinte, editura Universalia, 2007.
Caranfil, Tudor, Dicţionar de filme româneşti, Bucureşti, 2002.
Căliman, Călin, Istoria filmului românesc 1897‑2010, Editura
Contemporanul, 2011.
Corciovescu, Cristina, Rîpeanu, Bujor T., Cinema... un secol şi
ceva, Bucureşti, Editura Curtea Veche, 2002.
Mihail, Jean, Filmul românesc de altădată, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1967.
Modorcea, Grid, sub redacţia lui, Dicţionarul filmului românesc
de ficţiune, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 2004.
Pintilie, Lucian, Bric‑à‑brac. Du cauchemar réel au réalisme
magique, Bucureşti, Humanitas, 2003, (consultare online).

179

www.dacoromanica.ro
Râpeanu, Bujor T., Filmat în România. Un repertoriu
filmografic, vol. 1, 2, colecţia Universitatea Media,
Bucureşti, Editura Fundaţiei Pro, 2004, 2005
Saulea, Elena, Imagini în stop‑cadru existenţial, Bucureşti,
Editura Fundaţiei Pro, 2008.
Saulea, Elena, Cinci scenografi la rampă, Bucureşti, Editura
Reu Studio, 2009.
Saulea, Elena, Cinci regizori, cinci voci distincte, Bucureşti,
Artprint, 2010.
Saulea, Elena, Epopeea naţională cinematografică, Bucureşti,
Editura Biblioteca Bucureştilor, 2011.
Sava, Valerian, Istoria critică a filmului românesc contemporan,
vol. 1, 1999, Editura Meridiane, 1999.
Suchianu, D.I., Metamorfoze cinematografice, Bucureşti,
1975.
Vianu, Tudor, Scrieri despre teatru, Bucureşti, Editura
Eminescu, 1977.

III. Sitografie

www.observatorcultural.ro/Filme‑dupa‑si‑despre‑Caragiale*
articol, Autor: Ion Bogdan LEFTER nr. 154, 2003.
www.personality.com.ro/caragiale

180

www.dacoromanica.ro
FOTOGRAME DIN FILME

www.dacoromanica.ro
O noapte furtunoasă – 1943 – Jean Georgescu

182

www.dacoromanica.ro
O noapte furtunoasă – 1943 – Jean Georgescu

183

www.dacoromanica.ro
O noapte furtunoasă – 1943 – Jean Georgescu

184

www.dacoromanica.ro
Vizita – 1952 – Jean Georgescu

185

www.dacoromanica.ro
Vizita – 1952 – Jean Georgescu

186

www.dacoromanica.ro
Vizita – 1952 – Jean Georgescu

187

www.dacoromanica.ro
Lanţul slăbiciunilor – 1952 – Jean Georgescu

188

www.dacoromanica.ro
Lanţul slăbiciunilor – 1952 – Jean Georgescu

189

www.dacoromanica.ro
Lanţul slăbiciunilor – 1952 – Jean Georgescu

190

www.dacoromanica.ro
Arendaşul român – 1952 – Jean Georgescu

191

www.dacoromanica.ro
Arendaşul român – 1952 – Jean Georgescu

192

www.dacoromanica.ro
Arendaşul român – 1952 – Jean Georgescu

193

www.dacoromanica.ro
O scrisoare pierdută – 1953 – Sică Alexandrescu şi Victor Iliu

194

www.dacoromanica.ro
O scrisoare pierdută – 1953 – Sică Alexandrescu şi Victor Iliu

195

www.dacoromanica.ro
O scrisoare pierdută – 1953 – Sică Alexandrescu şi Victor Iliu

196

www.dacoromanica.ro
Două lozuri – 1957 – Gh. Naghi şi Aurel Miheleş

197

www.dacoromanica.ro
Două lozuri – 1957 – Gh. Naghi şi Aurel Miheleş

198

www.dacoromanica.ro
Două lozuri – 1957 – Gh. Naghi şi Aurel Miheleş

199

www.dacoromanica.ro
D-ale carnavalului – 1958 – Gh. Naghi şi Aurel Miheleş

200

www.dacoromanica.ro
D-ale carnavalului – 1958 – Gh. Naghi şi Aurel Miheleş

201

www.dacoromanica.ro
D-ale carnavalului – 1958 – Gh. Naghi şi Aurel Miheleş

202

www.dacoromanica.ro
Telegrame – 1959 – Gh. Naghi şi Aurel Miheleş

203

www.dacoromanica.ro
Telegrame – 1959 – Gh. Naghi şi Aurel Miheleş

204

www.dacoromanica.ro
Telegrame – 1959 – Gh. Naghi şi Aurel Miheleş

205

www.dacoromanica.ro
Telegrame – 1959 – Gh. Naghi şi Aurel Miheleş

206

www.dacoromanica.ro
Politica cu delicatese – 1963 – Haralambie Boroş – scurtmetraj

207

www.dacoromanica.ro
Politica cu delicatese – 1963 – Haralambie Boroş – scurtmetraj

208

www.dacoromanica.ro
Politica cu delicatese – 1963 – Haralambie Boroş – scurtmetraj

209

www.dacoromanica.ro
Politica cu delicatese – 1963 – Haralambie Boroş – scurtmetraj

210

www.dacoromanica.ro
Politica cu delicatese – 1963 – Haralambie Boroş – scurtmetraj

211

www.dacoromanica.ro
Mofturi 1900 – 1964 – Jean Georgescu

212

www.dacoromanica.ro
Mofturi 1900 – 1964 – Jean Georgescu

213

www.dacoromanica.ro
Mofturi 1900 – 1964 – Jean Georgescu

214

www.dacoromanica.ro
Mofturi 1900 – 1964 – Jean Georgescu

215

www.dacoromanica.ro
Mofturi 1900 – 1964 – Jean Georgescu

216

www.dacoromanica.ro
Mofturi 1900 – 1964 – Jean Georgescu

217

www.dacoromanica.ro
Mofturi 1900 – 1964 – Jean Georgescu

218

www.dacoromanica.ro
Înainte de tăcere – 1978 – Alexa Visarion

219

www.dacoromanica.ro
Înainte de tăcere – 1978 – Alexa Visarion

220

www.dacoromanica.ro
Înainte de tăcere – 1978 – Alexa Visarion

221

www.dacoromanica.ro
De ce trag clopotele, Mitică! – 1981 – Lucian Pintilie

222

www.dacoromanica.ro
De ce trag clopotele, Mitică! – 1981 – Lucian Pintilie

223

www.dacoromanica.ro
De ce trag clopotele, Mitică! – 1981 – Lucian Pintilie

224

www.dacoromanica.ro
Năpasta – 1982 – Alexa Visarion

225

www.dacoromanica.ro
Năpasta – 1982 – Alexa Visarion

226

www.dacoromanica.ro
Năpasta – 1982 – Alexa Visarion

227

www.dacoromanica.ro
Hanul dintre dealuri – 1987 – Cristina Nicolae

228

www.dacoromanica.ro
Hanul dintre dealuri – 1987 – Cristina Nicolae

229

www.dacoromanica.ro
Hanul dintre dealuri – 1987 – Cristina Nicolae

230

www.dacoromanica.ro
 CUPRINS

Prefaţă 5
Cuvânt‑înainte 11
Introducere 15

PARTEA I
Comediile – spaţiu al (de)mistificării vieţii 19
Jean Georgescu, între ironie romantică şi sarcasm
existenţial.
O noapte furtunoasă (1943) 22
Un cadraj estetic: Indignaţi‑vă!
Vizita – Lanţul slăbiciunilor – Arendaşul român (1952),
regia: Jean Georgescu 34
Transgresarea genurilor, geometria spectacolului
prin alchimia peliculei.
O scrisoare pierdută (1953) 41
Lozurile, carnavalul şi telegramele. Trei ecranizări,
doi regizori, Gheorghe Naghi şi Aurel Miheleş.
Mistificarea ca paradox existenţial.
Două lozuri (1957) 51
Războiul declarat. Culorile circului.
D‑ale carnavalului (1958) 64
Burlescul oportunist: reconstituirea cu... mătura.
Telegrame (1959) 79
Marele... scurt. Afară‑i vopsit gardul...
Politică cu delicatese (1963) 88
231

www.dacoromanica.ro
Întoarcerea spre esenţial: Imaginaţi‑vă!
Mofturi 1900 (1964) 92
Momente Caragiale pe micul ecran (1958‑1985) 104

PARTEA II
Spaţiul tragic: spaimele. Pătimirea, echivocul şi...
reminiscenţa 109
Poetica privirii: bâlciul care plânge.
Înainte de tăcere (1978) 112
Carnavalul crimei.
De ce trag clopotele, Mitică? (1981) 122
Suferinţa ca destin, realul prin imaginar.
Năpasta (1982) 132
Seducţia simulacrului prin oglindă. Suspans,
senzualitate, disimulare
Hanul dintre dealuri (1987) 145

PARTEA III
Caragiale în filmele de la începutul secolului douăzeci 157
Caragiale ecranizat astăzi 163
În loc de încheiere 175
Bibliografie selectivă 179
Fotograme din filme 181

232

www.dacoromanica.ro
În aceeaşi colecţie:
• Dana Duma - GOPO
• Călin Căliman - JEAN MIHAIL
• Aura Puran - PAUL CĂLINESCU
• Mircea Alexandrescu - LIVIU CIULEI
• Laurenţiu Damian - ELISABETA BOSTAN
• Jean Georgescu - TEXTE DE SUPRAVIEŢUIRE
• Călin Căliman - ION BOSTAN
• Dinu-Ioan Nicula - CĂLĂTORIE ÎN LUMEA ANIMAŢIEI
ROMÂNEŞTI
• Nicolae Cabel - VICTOR ILIU
• Doina Bunescu - COLEA RĂUTU
• Corneliu Medvedov - OVIDIU GOLOGAN
• Mihnea Gheorghiu - FIERUL ŞI AURUL
• Manuela Cernat - JEAN NEGULESCU
• Marin Mitru - MIRCEA DRĂGAN
• PREMIILE CINEAŞTILOR 1970-2000
• Viorel Domenico - CLAYMOOR
• PREMIILE CINEAŞTILOR 2000-2005
• Elena Saulea - CINCI SCENOGRAFI LA RAMPĂ
• Călin Căliman - CINCI ARTIŞTI AI IMAGINII
• Ioana Popescu - DE VORBĂ CU IOAN GRIGORESCU
• Elena Saulea - CINCI REGIZORI, CINCI VOCI DISTINCTE
• Eva Sîrbu - ACTORI CARE NU MAI SUNT
• Dana Duma - BENJAMIN FONDANE CINEAST
• Călin Căliman - ILARION CIOBANU
• Mihnea Gheorghiu - CANTEMIR
• David Reu - DOCUMENTARIŞTI. STUDIOUL
CINEMATOGRAFIC „ALEXANDRU SAHIA”
• Elena Saulea - EPOPEEA NAŢIONALĂ CINEMATOGRAFICĂ
• Constantin Pivniceriu - CINEMA LA BUFTEA
• Călin Stănculescu - CARTEA ŞI FILMUL
• PREMIILE UNIUNII CINEAŞTILOR DIN ROMÂNIA pe anii
2005-2010

233

www.dacoromanica.ro
 234

www.dacoromanica.ro