Constantin Pivniceriu

●
CINEMA LA BUFTEA
 Lucrare editată de Uniunea Cineaştilor din România
Preşedinte Acad. Mihnea Gheorghiu

Texte recuperate de: Lucian Pricop

Editor executiv: regizor David Reu
Corectura: Măriuca Neagu
Fotografii recuperate din arhiva studioului de: Anca Marinescu
Tehnoredactare computerizată: Cezar‑Octavian Diţă

Carte introdusă în Biblioteca Virtuală a României –

www.dacoromanica.ro – cinematografie
în cadrul colaborării cu Uniunea Cineaştilor

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

PIVNICERIU, CONSTANTIN
Cinema la Buftea : (Studioul Cinematografic „Bucureşti”
1950-1989) / Constantin Pivniceriu. – Bucureşti : Biblioteca
Bucureştilor, 2011
ISBN 978‑606-8337-18-0
727.98(498 Buftea)
 Constantin Pivniceriu

CINEMA LA BUFTEA
(Studioul Cinematografic „Bucureşti”
1950‑1989)

Editura Biblioteca Bucureştilor

Bucureşti – 2011
 CONSTANTIN PIVNICERIU
VICEPREŞEDINTE ŞI DIRECTOR AL
UNIUNII CINEAŞTILOR

Absolvent al Institutului Politehnic Bucureşti

(1949), are o activitate de 57 de ani în cinematografie.
A participat la proiectarea şi darea în funcţiune a
Centrului de Producţie Cinematografică de la Buftea, în
cadrul căruia a îndeplinit diferite funcţii de conducere.
Din 1952, specialist în prelucrarea peliculei de
film în laboratoarele din România, a activat ca şef
laborator de prelucrare a peliculei (1954‑63), şef serviciu tehnic (1963‑65),
director de producţie al studioului (1965‑68), director general adjunct (1968‑70).
A contribuit la perfecţionarea procesului de prelucrare a peliculei „Agfacolor” şi
a introdus procesul KODAK „Eastman‑color” în România.
Din 1970 până în 1989, director general al Centrului de Producţie
Cinematografică „Bucureşti”  – Buftea şi director general adjunct al Centralei
„Româniafilm”.
A contribuit tehnic şi organizatoric la realizarea a peste 450 filme artistice
de lung metraj şi seriale TV, alb-negru şi color, produse în ţara noastră sau în
colaborare cu alte studiouri din Franţa, Anglia, Germania, URSS, Ungaria,
Cehoslovacia, Italia etc.
Specializări la studiourile „Mosfilm” – URSS (1954); „Pinewood” – Anglia
(1965); „Hollywood” – SUA (1970); „Bavaria Film” – RFG (1970) şi la firmele
AGFA şi KODAK.
Din 1963, activitate didactică universitară la Institutul de Artă Teatrală
şi Cinematografică „I.L. Caragiale” Bucureşti, profesor din 1977. A prilejuit
debutul studenţilor săi, astăzi cunoscuţi regizori de film sau directori de imagine.
Autor a 5 cărţi de specialitate, a tradus lucrări în domeniu, a publicat
peste 300 de studii, articole şi eseuri dedicate filmului, a participat la peste 50
de manifestări naţionale şi internaţionale, promovând producţia românească de
filme. A susţinut comunicări la congresele UNIATEC (Union Internationale de
Téchnique Cinématografique) – la Milano (1964) şi Bruxelles (1968).
Cineastul Constantin Pivniceriu a susţinut înfiinţarea Asociaţiei Cineaştilor,
iar după 1990 a participat decizional la dezvoltarea şi funcţionarea Uniunii
Cineaştilor din România.
A colaborat la publicaţiile vremii cu articole teoretice şi de informare
cinematografică, o parte din care sunt aici recuperate. Sperăm că acest început va
provoca autorul la dezvăluirea amplă a amintirilor, care ştim că sunt bogate şi sunt
notate cu nerv şi emoţie, cu darul povestirii. Le aşteptăm.
 DE CE CINEMA LA BUFTEA

Centrul de Producţie Cinematografică „Bucureşti”.

Ridicat în primul cincinal al regimului din România,
1950‑1955, terminat în 1959,
50 hectare
5000 metri pătraţi de construcţii
100 de meserii
2000 de angajaţi
Zeci de regizori,
actori,
operatori de imagine, cameramani, şi maşinişti,
scenografi arhitecţi, costumieri şi recuzitori,
directori de film, secretari şi fotografi de platou,
machiori,
maeştri de lumină şi electricieni,
sunetişti ingineri şi tehnicieni,
monteuri,
constructori decoruri,
cascadori,
administratori, meseriaşi în ateliere, garaje auto, grajduri,
specialişti ai laboratoarelor de prelucrare a peliculei,
funcţionari, paznici, oameni de serviciu ...
Directori generali ai acestui mastodont industrial‑artistic
au fost în perioade scurte de timp Pavel Constantinescu, Paul
Cornea, Eugen Mandric, Petre Sălcudeanu, Dumitru Fernoagă,
iar în ultimii 19 ani  – Constantin Pivniceriu  – din 1970 până
în 1989, când s‑a pensionat.

5
 În dorinţa de a prezenta personalităţile marcante ale
cinematografului românesc, cunoscând activitatea managerială
şi publicistică a profesorului Constantin Pivniceriu, Preşedintele
Uniunii Cineaştilor a iniţiat această lucrare, din care veţi reţine
aspecte importante ale formării, creşterii şi afirmării filmului
românesc la Buftea.
Constantin Pivniceriu a colaborat la publicaţiile vremii cu
articole teoretice şi de informare cinematografică. O contribuţie
necesară, fără laude şi fără negări, la cunoaşterea istoriei
genericelor noastre. O parte din aceste articole şi informaţii
sunt aici recuperate.
Recuperator – Lucian Pricop: Cadru didactic universitar
(UNATC, Universitatea Media) manager în cinematografie
înainte şi după 1990 (Sahia Film, CNC şi Studioul Buftea),
autor de lucrări în domeniu („Management în cinematografie” –
2004, „Engleza producătorului de film” – 2006, „Managementul
producţiei de film”  – 2011). Cu modestia‑i caracteristică
a recuperat aceste articole din publicaţiile vremii şi din
arhiva autorului, pentru completarea unor pagini din istoria
cinematografului românesc. Îi mulţumim.
La Studioul Cinematograeic „Bucureşti” (Buftea) s‑au
tradus şi multiplicat cărţi de specialitate ale unor autori din
vest, ca „Tehnica montajului cinematografic” de Karel Reisz  –
1967, „Operatorul profesionist” de Charles G. Clarke – 1967.
Deasemenea se tipăreau aici revista „Tehnica cinematogra-
fică“ editată de Centrala România Film şi „Caietul de
documentare cinematografică”, revistă lunară cu scenarii şi
alte informaţii despre filme din întreaga lume, editată de Arhiva
Naţională de Filme.
Editorul

6
 CETATEA DE ALTĂDATĂ
A FILMULUI ROMÂNESC DE FICŢIUNE

Istoria filmului artistic de lung metraj din ţara noastră

se împleteşte organic cu zidirea şi dezvoltarea studioului
cinematografic de la Buftea. Nici nu poate fi altfel: ca artă de
sinteză, filmul este condiţionat de cultură şi de industrie. Mai
bine de 45 de ani, cine spunea cinematografie românească,
asocia filmul de ficţiune cu studioul de pe malul lacului Buftea.
Ar fi greşit însă să se creadă că înaintaşii noştri n‑au cunoscut
film românesc până la construirea studioului. România a fost
printre primele ţări din lume care a prezentat publicului invenţia
fraţilor Lumière. Primul spectacol a avut loc la Bucureşti la 27
mai 1896, în saloanele ziarului „L’indépendence roumaine” cu
un program asemănător celui de la Paris din decembrie 1895.
Un an mai târziu Menu1 a realizat primele pelicule documentare
româneşti: inundaţiile de la Galaţi, Bâlciul Moşilor, Terasa
cafenelei Capşa, defilarea şi altele.
Primul film românesc de lung metraj produs cu 99 de ani în
urmă, se intitula „Independenţa României” şi a fost prezentat în
premieră într‑o atmosferă vibrantă şi entuziastă la 1 septembrie
în sala Bulevard (Eforie). Filmul, finanţat de Leon Popescu,
scris de Petre Liciu şi realizat de Grigore Brezeanu, s‑a bucurat
de distribuţia intrată în legenda teatrului românesc: Constantin
Nottara, Elvira Popescu, Maria Filotti, Aristide Demetriade,
George Ciprian, Iancu Brezeanu şi alţii.
1
  Menu, Paul (1876‑1973) fotograf şi operator de film documentar de
origine franceză. El este autorul primelor filmări din România realizate în
intervalul 10 mai – 20 iunie 1897.

7
 Din păcate, aceasta a fost prima şi ultima iniţiativă
susţinută moral şi material de opinia publică, de oamenii
condeiului, de armată şi chiar de guvern. Au urmat alte câteva
zeci de pelicule, toate filmele din această perioadă fiind puse
sub semnul diletantismului şi a unui soi de improvizaţie,
datorită lipsei de mijloace materiale şi combinaţiilor nefericite
cu diferiţi pseudoproducători din ţară şi de peste hotare. Sunt
filme de o stângăcie dezarmantă chiar pentru acea epocă, cu
excepţia lui Jean Georgescu (1904‑1994), care a regizat“ O
noapte furtunoasă” între anii 1941‑1942, într‑o situaţie de total
şi, adeseori, ironic dezinteres al oficialităţii, sunt filme realizate
în condiţii de mizerie, mai mult din dorinţa, cu iz misionar, de
a face film.
Noua etapă începe propriu‑zis odată cu semnarea decretului
nr. 303, privind naţionalizarea industriei cinematografice, la
2.11.1949. Demararea cinematografiei naţionale reclama, cu
toată exigenţa construirea unui complex modern de producţie
şi în acelaşi an Ministerul artelor, anunţă tema de proiectare a
viitorului studio.
Astfel, un proiect, care fusese propus bulgarilor şi
iugoslavilor, dar fără succes din lipsa posibilităţilor materiale, a
fost adus la noi de Evgheni Lavrov, o somitate a cinematografiei
sovietice şi încredinţat unui arhitect român, profesorul univ.,
Nicolae Lupu. Acesta avea sarcina de a pune în practică proiectul
adaptat conform condiţiilor existente la noi în ţară la aceea
vreme. S‑a început căutarea unui loc, ferit de zgomote produse
de avioane, automobile etc, care să aibă pădure, luciu de apă,
teren pentru construirea decorurilor etc, mai ales accesibilitate
pentru actori şi echipele de filmare. Desigur că locaţia trebuia
să fie aproape de capitală dar cum Snagovul şi Băneasa nu
corespundeau datorită apropierii de aeroport, proiectanţii

8
s‑au orientat spre comuna Mogoşoaia. Aici însă, interzicerea
tăierii unor copaci seculari, constituia un serios impediment.
Deplasându‑se în continuare, delegaţia a ajuns la palatul Şirbei,
unde, după degustarea vinurilor din pivniţa prinţului, într‑o
atmosferă de veselie şi bună‑dispoziţie, în mijlocul livezii cu
pomi fructiferi ai palatului, s‑a decis, definitiv, alegerea locului
pentru construirea studioului cinematografic.
În ziua de 9 iunie 1951, la Buftea se desfăşura o importantă
festivitate în prezenţa unor mari personalităţi ale vremii. Dr
Petru Groza, preşedintele guvernului a dat citire actului de
înfiinţare: „Astăzi 9 iunie 1951, se pune piatra de temelie a
Centrului de producţie cinematografică...”
Pe o suprafaţă de 50 ha, se începea construcţia unui
complex de 5.000 mp.
Construcţia Centrului durează până în 1959, predarea
diferitelor obiective făcându‑se treptat: ateliere şi platouri   –
1954‑1955, studioul de sunet – 1957 (cu o sală de 400 mp pentru
înregistrarea mixajelor de sunet şi imagine, sau înregistrări
de muzică cu orchestra cinematografiei, săli de postsincron),
laboratorul de prelucrare a peliculei – 1958, platoul de filmări
combinate  – 1959, cu un bazin pentru filmări subacvatice, un
tunel de filmări prin transparenţă, frontproiecţie şi retroproiecţie
pe platou sau apă.
Centrul mai dispunea de o staţie frigorifică, rezervoare
de apă şi combustibil, o cantină, pichet propriu de pompieri,
policlinică, staţie de pompare, o centrală termică – ce furniza
căldură nu doar studioului ci şi cartierului de locuinţe învecinat.
Dintre utilajele cu specific cinematografic, menţionez în special
baza electrică, ce dispunea şi de grupuri electrogene.
Tot în această perioadă se pun bazele infrastructurii
cinematografiei ca artă şi industrie, se pregătesc cadrele

9
superioare şi medii în şcoli de specialitate, se concepe reţeaua
de difuzare ca un tot unitar şi se trece timid la o producţie de
2‑4 filme. S‑a născut în sfârşit „cinematografia noastră”.
Ca unul care am lucrat în cinematografie din 1952 şi am
bătut drumul Buftei din 1956  – deci timp de 39 de ani, cu
melancolia amintirilor ce ţine de prima tinereţe, aş defini această
perioadă ca perioadă a entuziasmului juvenil. Pentru comuna
Buftea de atunci, studioul a însemnat un adevărat reviriment.
Localnicii s‑au angajat în număr mare la studio, calificându‑se
într‑una din cele peste 100 de profesii ale filmului (tâmplari,
electricieni, strungari, ajustori, croitori, recuziteri, costumiere,
sunetişti, laboranţi, etc., etc.) şi specializându‑se într‑o industrie
de vârf, de interes naţional şi internaţional, ce avea să schimbe
şi viaţa aşezării şi viaţa oamenilor.
În perioada 1951‑1954 când se construiau cu prioritate
platourile, filmele se realizau mai departe în Bucureşti. Atunci
în 1949 apare primul film al cinematografiei socialiste „Răsună
valea” de Paul Călinescu, cu Radu Beligan şi Eugenia Popovici.
Primul film este şi el modest, stângaci, dar de o stângăcie de alt
tip. Chiar şi spectatorul care ignoră istoria noii epoci, trebuie
să recunoască, că avem de‑a face cu filmul unui alt sistem, artă
sprijinită de stat.
Urmează o serie de filme de început produse pe platoul
Floreasca construit între timp şi cedat ulterior televiziunii:
„Viaţa învinge”, „În sat la noi”, „Mitrea Cocor”, „Desfăşurarea”
şi altele, pentru ca din 1955‑1960 să debutăm în seria filmelor
buftene.
În jurul anului 1960 cinematografia românească este „tânăra
noastră cinematografie”, iar la finele deceniului 1950‑1960 am
ajuns să facem 10 filme de lung metraj pe an, cifră modestă
comparativ cu alţii, dar optimistă comparativ cu anul 1950

10
când un film pe an reprezenta un succes. La capătul deceniului
avem un studio, câteva filme bune „Moara cu noroc” (Victor
Iliu), „Erupţia” (Liviu Ciulei), „Ciulinii Bărăganului” (Louis
Daquin), „Valurile Dunării” (Liviu Ciulei) şi un Mare Premiu
la Cannes în 1957 datorat lui Gopo pentru „Scurtă Istorie”.
În deceniul care urmează, 1961‑1970, numărul de filme
urcă constant şi se stabilizează la 15 filme anual. Producţia de
la Buftea se perfecţionează şi diversifică, se introduc utilaje,
aparatură şi tehnologii noi (ecran lat, înregistrarea magnetică
a sunetului, prelucrarea peliculei Eastman color etc.). Tot în
aceea perioadă a apărut ideea unor planuri de perspectivă,
hotărându‑se elaborarea unor serii de filme cu caracter istoric,
filme care urmează să alcătuiască o vastă frescă a istoriei
poporului român, a luptei sale pentru libertate şi demnitate
socială.
În acest deceniu apar filmele „Lupeni 29”, „Neamul
Şoimăreştilor” şi „Columna” de Mircea Drăgan, „Tudor” de
Lucian Bratu, „Dacii” şi „Mihai Viteazul” de Sergiu Nicolaescu.
Filmul istoric bate toate recordurile la încasări. Într‑o ţară cu 20
de milioane de locuitori, „Tudor” face 11,9 milioane de intrări,
„Neamul Şoimăreştilor”  – 8,2 milioane, „Dacii”  – 9 milioane
şi „Mihai Viteazul” peste 9 milioane de spectatori  – în cifre
raportate la aceea perioadă.
Unele filme de prestigiu ne aduc şi o anume consacrare
internaţională prin „Pădurea spânzuraţilor”  – Liviu Ciulei  –
Premiul de regie Cannes 1968, „Răscoala” – Mircea Mureşan –
premiul Opera Prima 1966 Cannes, „Tudor” premiul special al
juriului la Buenos Aires 1964 şi altele.
Afirmarea pe plan internaţional creează condiţii favorabile
pentru realizarea unor importante coproducţii, care au însemnat
schimb de idei, artişti, tehnicieni şi experienţă cu cinematografii

11
de tradiţii: „Codin” – 1963 Franţa, „Serbările galante” – 1965
Franţa, „Tunelul” – 1966 URSS, „Aventurile lui Tom Sawyer” –
1968 Franţa, RFG, „Baltagul” – 1968 Italia, „Sentinţa” – 1969
Ungaria şi Cehoslovacia.
Regizori de prestigiu şi actori de reputaţie, dintre care unii,
mari vedete ale ecranului mondial ca Orson Welles, Laurence
Harvey, Richard Johnson, Jean Marais, Jean Paul Belmondo,
Omar Sharif, Maximilian Shell, Sylva Koscina, Antonella
Lualdi, Marina Vladi, René Clair, Terence Young, Claude Rich,
Robert Syodmak, Bernard Borderie şi mulţi alţii, au filmat pe
platourile de la Buftea, ducând peste hotare dorinţa de afirmare
a unei cinematografii tinere, care cu două decenii în urmă nu
exista, practic, în conştiinţa spectatorului străin.
Din acest moment studiourile de la Buftea devin punct de
atracţie, pe care istoricul Georges Sadoul îl compară cu celebra
Cinecitta. Şefi de state, mari oameni politici, personalităţi
marcante ale vieţii culturale internaţionale, oameni de afaceri
vizitează Buftea impresionaţi de realităţile unei cinematografii
relativ tinere. Toţi îşi mărturisesc admiraţia în cartea de onoare
a studioului în peste 40 de limbi ale pământului. Printre acestea
una scrisă de un mare român, scriitorul Tudor Arghezi, care
la 15 decembrie 1961 nota : După mărturiile făcute în atâtea
limbi şi de atâtea delegaţii din toate părţile lumii, poate părea
de prisos o apreciere emoţionantă şi admirativă în româneşte,
a unui vizitator consternat de toate cele văzute şi înţelese.
Vizitatorul nu este decât delegatul unor puteri nevăzute, inima
şi conştiinţa, şi a venit cu ele să strângă la Buftea mâinile
directorului republicii sale de umbre vii, slujită de o mie şase
sute de însufleţite devotamente.
În cei 38 de ani de cinematografie bufteană s‑au realizat
600 de filme artistice de lung metraj, care defalcate pe perioade

12
se prezintă astfel: 1950‑1964 , 80 filme; 1965‑1986, 520 de
filme. Cu alte cuvinte 70% din totalul filmelor româneşti este
rodul anilor 1969‑1986.
Studioul de la Buftea era în 1989 unul din importantele
studiouri europene.
Acest salt impresionant nu este doar cantitativ.
Cinematografia românească a dovedit cu probe că maturitatea
atinsă în deceniul 80, încetează să fie doar un cuvânt frumos,
că este o certitudine, mărturie stând filmele realizate în aceşti
ani. Proces de maturizare nevertiginos, dar care a avut loc pe
toate treptele breslei: regie, scenariu, interpretarea, operatoria,
scenografia, muzica de film, montajul. Proces care include
nu numai creatorii, nu numai tehnicienii ci în egală măsură
organizarea şi economia producţiei de film.
În Centrul de Producţie Cinematografică de la Buftea, în
republica de umbre vii a lui Tudor Arghezi, a bătut timp de
patru decenii inima filmului românesc.

13
 FILMUL ARTĂ ŞI INDUSTRIE

Ciudată îngemănare de termeni ce se resping, aparent,

reciproc, arta  – impalpabilă, emoţională creatoare de valori
estetice; industria – concretă riguroasă, producătoare de bunuri
materiale. Filmul pare a fi şi una şi alta. Iată o temă riscantă
şi dificilă. Riscantă pentru că deşi s‑a scris mult, părerile sunt
împărţite. A emite un punct de vedere, de concluzii nici nu
poate fi vorba, este dificil, de‑a dreptul periculos.
Înclini balanţa uşor spre studio şi creatorii te acuză de
gândire unilaterală, tehnocratică. Explici economiştilor că
industria filmului este alterată de poezie şi‑ţi vor reproşa
atitudine de visător, într‑un domeniu în care se cer reglementări
stricte, măsurate în bani şi în centimetru‑gram‑secundă. Şi
culmea culmei, peste toate acestea, discuţia se complică şi mai
vârtos, cu cât se constată că în ultima vreme unii artişti au prins
gustul „industriei” şi „fabricanţii” pe cel al artei. De aici încolo,
dumnezeu cu mila.
Este cinematograful o artă? Este, din moment ce structurile
sale expresive alcătuiesc un limbaj specific, care realizează o
comunicare între creator şi cel ce receptează opera de artă.
Dacă e a şaptea sau a opta e mai puţin important, deşi D.I
Suchianu2 este supărat foc pe Ricciotto Canudo3 de a fi încurcat
2
Suchianu, Dumitru (1895‑1985) critic de film, sociolog, eseist, jurist,
istoric, critic literar. În 1924 scrie pentru prima oară în publicaţiile vremii
despre film şi cinematografie, în 1929 este remarcat ca primul teoretician
român al filmului, între 1926‑1948, este magistrat şi membru în comisia de
cenzură a filmelor iar în 1940 este numit Director general al Cinematografiei
şi contribuie la organizarea studioului Oficiului Naţional Cinematografic.
3
Canudo, Ricciotto (1879‑1923) italian, a trăit în Franţa. A definit

14
socoteala, atunci când a numărat artele pe degete.
Este filmul o industrie? Este, dacă ne gândim la miile de
filme ce se produc anual în lume, într‑un sistem de finanţare şi
organizare, ce presupune mari studiouri, aparatură sofisticată
şi tehnologii de vârf, specialişti din aproape toate domeniile
şi o vastă reţea de distribuţie cu sute de mii de săli de cinema.
Înainte de cel de‑al doilea război mondial, Hollywood-ul
reprezenta ca pondere cea de‑a doua industrie naţională a SUA
şi numai televiziunea i‑a redus din importanţă plasând‑o astăzi
numai în urma electronicii şi tehnicii spaţiale.
Judecată pe bucăţi, combinaţia artă‑industrie apare simplă,
tranşantă. La interferenţa, însă, dintre artă şi industrie, filmul
rămâne o necunoscută. Cel puţin pentru subsemnatul. Să luăm
un creator de film, evident artistul autentic, şi să‑i analizăm
„condiţiile”. Vă propun această formulă deoarece am impresia
că între regizorul creator şi statutul filmului‑operă de artă se află
o relaţie directă. Pentru prima oară în istorie, actul de creaţie
este constrâns de rigorile tehnicii, organizării şi gestiunii. În
toate celelalte arte există între creator şi materia pe care trebuie
s‑o modeleze, s‑o transfigureze sau folosească ca simplu
suport, o distanţă foarte scurtă, o dominare indiscutabilă a
primului faţă de cea de a doua: hârtie, pânză, marmură; şi cu cât
dificultăţile de a edita o carte, a expune o pânză sau o sculptură
sunt mai numeroase, cu atât mai edificatoare sunt exemplele
când structurile administrative şi financiare au înăbuşit creaţia
însăşi.
În cinematografie se începe cu sfârşitul. Filmul trebuie
prezentat nu pe criterii estetice, ci pentru a‑şi recupera costurile.
cinematografia ca „artă plastică în mişcare” şi a dat în 1911 faimoasa
enumerare cinematografiei, de „a şasea artă” pentru ca în 1919 să o
denumească „a şaptea artă”.

15
Investiţiile sunt mari şi nimeni nu‑şi poate permite luxul de a lăsa
confirmarea vocaţiei şi valorii artistului pe seama posterităţii.
Van Gogh a putut fi Van Gogh fără a vinde un singur tablou.
Acţionarii de la Warner Bross n‑au răbdare şi timp să aştepte
verdictul timpului în ce‑l priveşte pe Richard Donner, după ce
au investit în filmul „Superman”, rotunda sumă de 40 milioane
de dolari. Regizorul de film este condamnat la succes într‑un
impuls comercial. Creatorii au învăţat arta şi mulţi dintre ei
fac calcule mai abitir decât economiştii. George Lucas, după
răsunătorul succes cu „Războiul stelelor” îşi drămuieşte arta
şi procentele în funcţie de box office. Aşa s‑a născut creatorul
economist. Legătura regizorului cu cadrul şi actorii se face
prin intermediul unei echipe numeroase de colaboratori. Cu
alte cuvinte distanţa dintre „creator şi materie” s‑a difuzat şi
mărit. Scenaristul a scris scenariul, producătorul l‑a cumpărat,
scenograful desenează decorurile şi se ocupă de construirea lor,
pictorul de costume – de confecţionarea costumelor, recuziterul
de recuzită, operatorul de lumină, cameramanul de mişcarea
aparatului etc., etc., etc. Bine dar ce face regizorul? Tamar Lane,
critic de cinema din Hollywood-ul de altă dată scria: când totul
este gata, vine se aşează pe scaunul regizoral, apucă megafonul
şi dirijează. De obicei, habar n‑are ce înseamnă aranjarea
luminii, un unghi de filmare, un efect. El se mulţumeşte să
citească cu glas tare actorilor scenariul dinainte decupat,
iar aceştia îl interpretează cum le vine, în timp ce operatorul
filmează cum se pricepe. Şi totuşi, când filmul va fi gata, dacă a
ieşit prost toată vina va cădea asupra colaboratorilor, iar dacă
întâmplător e bun, laudele vor fi rezervate regizorului atât de
fericit servit de împrejurări. Părerea lui...
Din toată această povestioară (Tamar Lane este
binecunoscut pentru rechizitoriile sale antiregizorale) se

16
desprinde totuşi o constatare: regizorul de film, creatorul
principal iese din solitudine tradiţională şi devine un fel de
coordonator. N‑am să pricep niciodată cum creaţia, acel act
tainic, misterios, intim se poate face în colectivitate, în văzul
public, călare pe macara şi cu porta‑voce la gură. Aşa s‑a născut
creatorul organizator. Se pare că această importantă schimbare
de condiţie a artistului este în legătură cu însăşi evoluţia
societăţii moderne industrializate. Înaintea cinematografului,
exemplul cel mai evident de acţiune artistică colectivă apăruse
la începutul erei industriale, cu marile orchestre simfonice din
jurul anului 1800. În mod paradoxal, cu cât industria evolua
spre specializare şi fragmentare, cu atât munca în echipă era
mai necesară. Orchestra simfonică, spune undeva Marshall
McLuhan4, s‑a transformat într‑una din principalele expresii
ale puterii izvorâte dintr‑un efort coordonat asemănător, iar
creaţia executanţilor industriali s‑a pierdut în simfonie aşa fel
ca şi în industrie. Forţând deci nota, s‑ar putea deci afirma că
autorul principal al operei de artă în cinematografie este un
creator‑coordonator, care îşi pune amprenta personalităţii pe o
activitate artistică colectivă.
Veţi spune că acelaşi lucru se petrece în teatru, intrat
de secole în galeria artelor recunoscute. Da şi nu, pentru
că a apărut un element nou, propriu unei arte noi, creată de
o lume nouă, lumea secolului XX, o lume a concretului şi a
mecanizării: aparatul de filmat. Creierul şi inima creatorului
de film, gândirea, imaginaţia, intuiţia, până la urmă talentul
său sunt subordonate unei maşinării ce înregistrează fidel
4
McLuhan, Marchal (1911‑1980, Canada) teoretician al comunicării,
autor al „teoriei media”cu aplicaţie în televiziune şi publicitate, cunoscut
pentru afirmaţia “media este mesajul”. A prezis cu 30 de ani înainte, apariţia
World Wide Web, teoriile sale fiind puse în evidenţă odată cu apariţia
internetului.

17
realitatea, concretul. Un singur reputat istoric de film a lansat
ideea că arta regizorului de film este arta unui creator cu
inteligenţă mecanică, cinematograful răspunzând necesităţii
noastre de concret şi dând imaginii fotografice o asemănare tot
mai pronunţată cu realitatea.
Este desigur o speculaţie, dar o speculaţie ce ascunde şi
un dram de adevăr. Când filmul se compară cu teatrul are trac,
aşa cum arta fotografică se simte jenată de prezenţa picturii.
Fiindcă spune Bernard Shaw: Să luăm exemplul unui pictor
academic obişnuit. El îşi propune un model drăguţ, pune o
rochie pe ea, o pictează cât se poate de bine, îi dă numele de
Julieta, adaugă dedesubt un vers potrivit din Shakespeare şi
expune tabloul la galerie. Tabloul este admirat peste măsură.
Fotograful o găseşte pe aceeaşi fată drăguţă, o îmbracă, o
fotografiază şi îi dă numele de Julieta. Însă ceva nu e în regulă;
ea rămâne totuşi domnişoara Wilkins, modelul. Rămâne prea
reală ca să fie Julieta.
Realismul imaginii fixate pe peliculă prin mijloace
mecanice (realismul filmului este cu totul altceva) a fost, este
şi va rămâne coşmarul creatorului din cinematografie. Nu‑i de
mirare că exagerând această latură a filmului se mai fac auzite
voci, care contestă artistului şi cinematografiei aspiraţia spre
artă consacrată.
Ajungem astfel la cea de‑a doua faţă a filmului; tocmai acest
realism al imaginii în mişcare obţinut cu mijloace mecanice a
făcut din cinematograf o industrie. Când Georges Meliès s‑a
hotărât cu peste 100 de ani în urmă, să cheltuiască 80.000 franci
aur, pentru a‑şi construi un studio în frumoasa sa proprietate
din Montreuil la porţile Parisului, el a pus fără să vrea bazele
viitoare industrii de film.
Marile cetăţi ale filmului, studiourile uriaşe de astăzi

18
ce se întind pe kilometri pătraţi, stau la baza unei industrii
aureolate de mitul legendei. Pentru vizitatorul neavizat şi într‑o
enumerare caragealiană un studio ar fi: platouri de filmare,
pompieri, proiectoare, vedete, dubluri de vedete, electricieni,
maşinişti, aparate de fimat, traveling, câini, macarale, decoruri,
papagali, microfoane, soldaţi în armură, magnetofoane, ţipete,
contabili, clachete, anchete, secretare de platou, machiori,
farseuri, peruchieri, bărbi, coafeze, mustăţi, magnetoscoape,
babe, ecrane TV, copii, transfocatoare, obiective, distribuţii
neobiective, platforme cu reflectoare, pasarele, păsărele,
costume, actriţe fără costume, figuraţie, agitaţie, săli de
proiecţie, masă de montaj, monteuze, bandă de magnetofon,
cântăreţ afon, săli de post sincron, voci răguşite, săli de zgomote,
zgomotişti, duş cu ploaie, instalaţii de mixaj, săli de concerte,
menuete, orchestre simfonice, dirijori pletoşi, ţambal, ţimbal,
microfonişti, microbişti, ingineri de sunet, ochiade fără sunet,
tapiţeri, butafori, profitori, trucaje, machete, bazin cu valuri,
vaporaşe, sirene, instalaţii de vânt, cai pur sânge, gură cască,
cascadori, artificieri, explozii fotogenice, cinemobile, caractere
mobile, secunzi, asistenţi scunzi, peliculă fotosensibilă, directori
insensibili, mobilă stil, film fără stil, stucatură, impostură,
maşini de developat, fotografi, figurante fotografiate, curent de
înaltă tensiune, interpretări de joasă tensiune, croitori, cizmari,
curelari, programatori pe calculator, străzi de oraşe, cetăţi
medievale, centrale termice, instalaţii frigorifice, crispare şi
înjurături la cald, maşini de epocă, tunuri, ghiulele, maşini de
copiat, secvenţe copiate, etc., etc.
Lăsând gluma la o parte, industria aceasta în care domneşte
atmosfera ireală de vrajă şi dezordine este în realitate o treabă
serioasă în care s‑au investit sume fabuloase, tehnologii de
ultimă oră, organizare de ceasornic şi un sistem economic

19
implacabil. Hollywood‑ul cu cele 275 de profesii legate de
producţia de film rămâne un exemplu în acest sens. Industria
hollywoodiană a fost dintotdeauna considerată de cineaştii
europeni o maşină bine unsă, care funcţionează fără întrerupere
pe bandă, la randament maxim şi cu profituri importante.
Fiecare studio din categoria „majorilor” de tipul MGM,
Columbia, Universal, Paramount, Fox, consideră ca fiind o
datorie de onoare aceea de a avea la discreţie echipament de
prim ordin şi un detaşament de tehnicieni de înaltă calificare în
diferite specialităţi. Fie că emblema este un leu care rage furios
sub inscripţia latină „ars graţia artis”, sau un vârf de munte
încoronat de stele, genericul este marca de calitate a studioului.
Cea mai mare parte a filmelor este aşa cum este, produs de
serie destinat „consumului” marelui public, cutii de conserve
frumos ambalate, cum se exprimă cu amărăciune regizorul
Fred Zinneman.
Chiar aşa fiind, industria filmului este într‑adevăr şi industrie
în accepţiunea curentă a noţiunii? Numai în parte. Imaginaţi‑vă că
mâine (pentru a ne păstra la logica lui Zinneman) colegii şi vecinii
noştri de la fabrica de conserve din Buftea ar fi obligaţi ca fiecare
cutie ce iese pe bandă rulantă să aibă alt conţinut: ardei umpluţi
(şi avem filme cu dramaturgie tocată mărunt), fasole cu costiţă,
bulion de roşii, castraveţi muraţi. Vă dăm toate asigurările că în
cea de a doua zi fabrica ar trosni din toate încheieturile deşi ar avea
aceeaşi organizare, aceeaşi tehnologie, aceleaşi instalaţii, aceeaşi
bandă transportoare de capsulat cutiile. Elementul nou intervenit
este caracterul de unicat al fiecărui produs, dublat de factorul
subiectiv care este determinant.

20
 Buftea ‘70 – Intrai cu scenariul sub braţ şi ieşeai cu
filmul în cutie

O invitaţie pentru călătorul care soseşte în România, cu

avionul: cu 5 minute înainte de a ateriza la Bucureşti, avionul
se apleacă spre stânga, face o buclă de 90 grade şi la acel
moment stewardeza anunţă „rugăm să vă legaţi centurile şi
să nu fumaţi”. De la înălţimea de 1.000 metri priviţi în stânga
dvs. şi veţi vedea lacul, pădurea şi construcţia studiourilor de la
Buftea, cetatea filmului românesc.
Era o construcţie relativ nouă, împlinea abia 20 de ani, care
avea avantajul de a fi fructificat experienţa unor cinematografii
de tradiţie şi de a fi fost făcut cu instalaţii şi aparatură modernă,
la nivelul pretenţiilor filmului de astăzi.
Concepute pe principiul unui centru de producţie
cinematografică, studiourile dispuneau de toate serviciile
necesare realizării integrale a unui film, altfel spus, în
studiourile de la Buftea regizorul intra pe poartă cu scenariul
sub braţ şi ieşea cu filmul în cutie. Amplasat pe un teren de
50 hectare, studioul beneficia de un excelent cadru natural,
invidiat de mulţi realizatori; la numai 20 de km de capitala
ţării, se puteau executa adevărate filmări marine pe întinderea
lacului Buftea (aici a fost reconstituit vechiul Port Nantes
pentru producţia franco română „Mirii anului doi” cu Jean Paul
Belmondo şi Marlène Jobert), filmări într‑o pădure seculară
(admirată de Roberto Rossellini şi Terence Young) şi filmări
exterioare în decoruri complexe de reconstituire istorică în care
au lucrat René Clair, Sylva Koscina, Laurence Harvey, Richard
Johnson, Antonella Lualdi, Robert Syodmak, Orson Welles,
Omar Sharif şi alţii.

21
 Centrul cuprindea în anii ’70, 4 platouri interioare
insonorizate şi 1 platou specializat pentru trucaje, echipate
cu toate facilităţile tehnice ce asigură un lucru rapid şi
comod. Operaţiile de montare şi demontare ale decorurilor
şi proiectoarelor erau mecanizate şi automatizate. Materialul
electric, format în majoritate din proiectoare moderne Mole
Richardson şi unităţi mobile Colortran, putea fi instalat pe
platforme suspendate deasupra decorurilor şi acţionate prin
dispozitive de telecomandă. Camerele de filmare cuprindeau
o gamă largă de aparate de tip Eclair Came 300 Reflex,
Arriblimp, Arriflex, 2A, 2B şi 2C, Mitchell mark II, având
montate obiective şi transfocatoare de renume internaţional
(Cooke. Angenieux)
Platoul pentru trucaje era amenjat cu un tunel ce permitea
filmări prin transparenţă, frontproiecţie şi un bazin pentru
filmări subacvatice.
Studioul de sunet cuprindea săli de montaj, săli de post
sincron, un mare auditoriu pentru înregistrarea muzicii şi
mixaj monoaural şi stereofonic echipat cu instalaţii de calitate
superioară de tip Perfectone, Klang, Nagra, Prevost etc.
Toate materialele filmate erau developate în cadrul fabricii
de prelucrarea peliculei, o unitate profilată pentru tratamentul
chimico fotografic al lucrărilor de creaţie şi tiraj (pentru sălile
de cinema) pe 35 mm alb negru şi color.
Laboratorul era prevăzut cu maşini de înaltă tehnicitate
(maşini de developat Arri, aparate de copiat Bell‑Howell
şi Debrie, instalaţii de etalonare electronică în culori de tip
Hazeltine Color Analyzer) specializate pe trei procese: Eastman
Color, Agfa Gevaert şi Orwo color.
Baza tehnică a Buftei era completată cu ateliere de

22
construcţie a decorurilor, machiaj, croitorie, butaforie, mecanic,
frigorific etc., la care se adăugau mari depozite de recuzită cu
cca. 35.000 obiecte şi aproape 50.000 costume. Centrul poseda
o bază hipică cu cai pur sânge antrenaţi pentru filmări, o bază
auto cu maşini de epocă şi un velier cu pânză şi motor ce poate
naviga pe Dunăre şi Marea Neagră.
De‑a lungul anilor mulţi producători şi cineaşti de
prestigiu din Franţa, URSS, Anglia, Italia, RFG, RDG,
Ungaria, Cehoslovacia au filmat în studiourile de la Buftea,
sub formă de coproducţii sau prestaţii de servicii. În anul
1974 de exemplu, au fost onorate trei importante contracte
cu Franţa, RDG şi RFG, serialul „Doi ani de vacanţă” după
Jules Verne. Regia Gill Grangier şi Sergiu Nicolaescu, pentru
CRTF Paris (4 episoade color a 90 de minute), filmul „Fraţi de
sânge” pentru studioul DEFA Berlin, regia A Wallroth, cu Dean
Reed şi Goiko Mitici şi serialul „Chemarea aurului” după Jack
London, scenariul Walter Ulbrich, regia Wolfgang Staudte şi
Sergiu Nicolaescu, un serial color de 4 episoade a 90 de minute
în curs de realizare.
După vizita în 1960 la studioul din Buftea, Georges Sadoul5,
renumitul critic francez, scria: Am fost puternic impresionat de
amploarea construcţiilor, de confortul anexelor acestui studio,
de bogăţia depozitelor de accesorii şi decoruri, de utilajul
complet modern. Ţara dispune în prezent de un studio care nu
are echivalent în Franţa şi care poate fi comparat, păstrând
proporţiile cu celebra Cinecitta.

5
Georges Sadoul (1904‑1967) a fost unul din cei mai importanți
istoriografi ai cinematografului mondial şi un important critic francez de
film.

23
 Filmul Galaxiei Lumière.
Puţină teorie

Arta filmului aparţine exclusiv secolului XX.

În limbajul curent a fost notată cu cifra 7. Teoreticienii
au încercat să justifice succesiunea numerică mai mult dintr‑o
necesitate de logică elementară, pentru ai conferi rădăcini şi
continuitate în raport cu artele vechi, tradiţionale, un fel de
blazon genealogic care să o impună în ochii opiniei publice
şi, când terenul a fost pregătit, aceasta se întâmpla în 1911,
Ricciotto Canudo lansează erezia, şi ereziile se legitimează
cu uşurinţă, că filmul este o artă de „sinteză totală”, evident,
sinteza artelor premergătoare. Privit în perspectiva timpului
„Manifestul celor 6 arte“6 rămâne o simplă galanterie.
Nu, categoric nu. În venele filmului nu curge sânge
albastru transmis de la artele „nobile”, iar mult discutata
sinteză totală este, mai degrabă, o formulă de politeţe la adresa
unei arte plebee, cel puţin la începuturile ei. Poate, mai corect
ar fi termenul de artă mozaicată, caleidoscopică, sau ceva
asemănător, care împrumută câte ceva, puţin şi fragmentar, din
literatură, teatru, pictură, etc.
6
Manifestul Naşterea celei de‑a şasea arte publicat de Ricciotto
Canudo în 1911. În acest manifest el afirma că Sculptura şi Pictura sunt
complemente ale Arhitecturii, ele fiind categorii ale Ritmului Spaţiului.
Defineşte poezia ca fiind complement muzicii, acestea două aparţinând
Ritmului Timpului. Astfel, Ricciotto Canudo adăuga a şasea artă, filmul, ca
fiind o conciliere între Ritmul Spaţiului şi Ritmul Timpului. În 1919, revine
asupra clasificării şi include Dansul ca aparţinând Ritmului Timpului. Astfel,
filmul devine, definitiv, a şaptea artă. Într‑un final, clasificarea artelor arată
în felul următor: Ritmul spaţiului: arhitectura, sculptura, pictura; Ritmul
timpului, muzica, poezia, dansul; conciliere intre Ritmul Spaţiului şi Ritmul
timpului – filmul.

24
 Mai important este să desluşim cauzalitatea
cinematografului, evoluţia lui surprinzătoare, spectaculoasă,
implicaţiile psihologice şi aceea capacitate uimitoare de a
influenţa sensibilitatea a miliarde şi miliarde de spectatori,
făcând din film un produs tipic al epocii noastre, un eveniment
social de primă dimensiune. Această stare de lucruri iese,
după părerea mea, de sub incidenţa strictă a esteticului.
Cadrul general al filmului se înscrie sub alte linii de influenţă,
cultură, economic, emancipare socială, iar fenomenul în sine
se subsumează unei noţiuni mai largi, confuze şi nedefinite,
noţiunea condiţiei umane într‑un spaţiu istoric dat. Homo
cinematograficus nu este nici ficţiune, nici inovaţie lingvistică,
ci reflectarea unei realităţi psiho‑motoare, care a modificat
comportamentul la nivel de individ. Ceea ce interesează în mod
deosebit este de a găsi un răspuns la întrebarea „de ce şi cum”
o tehnică de comunicaţie (în versiunea modernă filmul este un
vehicul de informaţii) de distracţie şi educaţie, a fost acceptată
şi asimilată de întreaga omenire. Fiindcă, spun sociologii,
omenirea are capacitatea să se întrebe şi dreptul de a voi sau
a respinge.
Într‑o seară de octombrie a anului 1931, din iniţiativa
preşedintelui SUA, Herbert Hoover, lumina electrică a fost
stinsă timp de un minut şi jumătate. America aducea un ultim
omagiu eroului său naţional, Thomas Alva Edison, omul care,
cu o jumătate de secol înainte, crease becul cu incandescenţă.
Celebrul inventator, de 84 de ani, lăsa în urma sa 1.100 brevete
de invenţii, dar pentru viitorul filmului unul singur, becul cu
filament de cărbune, sursa de lumină a aparatului de proiecţie
Kinetoscop, era o premiză „să facă fotografia vie, mişcătoare”,
acel „motion pictures”, ce avea să uimească lumea unui sfârşit
de secol. Pentru că, să fim bine înţeleşi, arta aceasta misterioasă

25
şi fascinantă, cinematografia, este un joc subtil între două
elemente contradictorii. Întunericul natural, obscuritatea sălii
şi lumina artificială proiectată pe ecran, filtrată printr‑un suport
de imagini individuale, filmul, o bandă de celuloid sensibilă la
lumina fabricată tot de un inventator cunoscut, George Eastman.
Şi graţie acestei combinaţii de fizică şi chimie, spectatorul ce
introducea o monedă de 5 cenţi în Kinetoscop, un fel de dulap
cu un ocular, putea să vadă mici scene mişcătoare „La bar”
(1893) şi „Execuţia reginei Mary a Scoţiei” (1895). Aproape
în simultan W. Friese‑Green şi Robert W. Paul în Anglia, fraţii
August şi Louis Lumière (simbolic numele, fraţii Lumină) în
Franţa, realizează acelaşi lucru cu mijloace diferite.
Trei spectacole, trei demonstraţii publice, anunţau
un eveniment ieşit din comun: kinetoscopul lui Edison şi
expoziţia mondială de la Chicago (1895), animograful lui Pau
şi prezentarea curselor de cai din Anglia, derby‑ul din Epson,
la varieteul Olympia din Londra (1896), Cinematograph‑ul
fraţilor Lumière şi reprezentaţia la Grand Café din Paris (28
dec. 1985). Cinematograful se născuse în America, Anglia,
şi Franţa (mai ales Franţa) la cumpăna dintre două veacuri,
pregătindu‑se să ia cu asalt secolul XX. O artă bizară,
controversată şi scandaloasă până în zilele noastre. În 1920 când
Lumière a fost ales membru al Academiei de Ştiinţe franceze
şi declara spiritual „filmul este un copil prost crescut, are mai
mulţi taţi”, savantul se referea, de bună seamă, la paternitatea
invenţiei. Dar, ironie a soartei, filmul a rămas, consecvent, un
copil prost crescut, nu atât pe considerente de filiaţie, ci pentru
că o artă capricioasă, extravagantă şi dominatoare a cultivat, în
mod fatal, aroganţa şi lipsa de maniere.
Pentru moment, să consemnăm un adevăr fundamental
pentru arta filmului. Cinematograful n‑a apărut în arena artelor

26
fiindcă era nevoie de el. A apărut fiindcă a fost inventat, iar
tehnica a fost în măsură să fabrice echipamente şi pelicula
fotosensibilă. Cinematograful anului 1895 nu răspunde,
neapărat, necesităţilor specifice unui anumit tip de societate.
Incontestabil mai devreme sau mai târziu, s‑ar fi ajuns tot
aici sub presiunea „motorului tehnologic”, care pentru film
înseamnă dezvoltarea fotografiei (Niepce, Daguerre, Talbot,
Archer, Vogel, Ducos du Hauron), perfecţionarea instrumentelor
de înregistrat mişcarea (Marey, Horner, Raynaud, Demeny
etc), descoperirile în domeniul psihologiei ochiului (Young.
Helmholz). Repet, filmul este fructul inteligenţei tehnice şi, până
în zilele noastre, inovaţia tehnică a fost premergătoare actului
artistic, mijloacelor de expresie şi limbajului cinematografic.
Cum avea să exprime Jean Epstein7, avangarda filmului a fost,
dintotdeauna tehnica şi „arta nu se produce decât după aceea
dacă, se poate”.
Firesc, au existat şi esteticieni care au teoretizat contrariul
şi anume că filmul s‑a născut dintr‑o necesitate artistică. La
începutul secolului XX, pictura şi sculptura se îndepărtează de
stilul tradiţional, caracterizat ca o „desprindere de realitate”,
pierzând contactul cu lumea obiectelor perceptibile la care sunt
racordate simţurile şi sentimentele noastre, „căutând realitatea
în lumea abstractă”. Rudolph Arnheim8 trage linie şi conchide:
„fotografia în mişcare a fost o victorie târzie în lupta pentru
captarea realităţii concrete”. Fără îndoială, există un dram
7
Epstein, Jean (1897‑1953) regizor francez de origine poloneză,
realizator între 1922‑1948 a 37 de filme, critic de film, teoretician al filmului.
Nunele său este legat de cinematografia franceză impresionistă şi de termenul
fotogenie; l‑a avut la două filme asistent pe Louis Bunuel.
8
Arnheim, Rudolf (1904‑2007) psiholog şi critic de film german. A
activat în Italia, Anglia şi a emigrat în SUA unde devine profesor universitar.
În 1979 devine membru al Academiei Americane de Artă şi Ştiinţă.

27
de adevăr în această demonstraţie, dar „realităţile concrete”
erau, de fapt, de ordin economic şi social, mai puţin de natură
estetică. Aşa cum observă Gilbert Seldes, prin anii 20 oamenii
care făceau filme nu erau esteţi ci mici oameni de afaceri cu
o brumă de cultură şi cu aceleaşi gusturi ca şi publicul lor de
început. Cinematograful a apărut ca o curiozitate, un instrument
accidental al educaţiei rudimentare, cu alte cuvinte, ca orice
altceva în afară de o formă a artei. Acolo, mai târziu scrie un
istoric al culturii, Lloyd Morris, familiarizaţi cu spectacolul
cinematografic, spectatorii au devenit „critici tehnici şi artistici”
care băteau din picioare de dezaprobare când imaginile de pe
ecran tremurau prea tare, când actorii erau prea stângaci sau
povestea prea banală”. O tempora! O Morris, parcă astăzi cum e?
În câteva decenii filmul devine familiar pentru milioane de
oameni şi în vorbăria curentă se instalează definitiv, expresia
„mersul la cinema”, semnificând o obişnuinţă şi o atitudine
generalizată faţă de cinematograf, o trebuinţă extinsă la nivel
macrosocial, faţă de un tip nou de spectacol, care oferea
ispita unui realism magic, a unei capacităţi neobişnuite de a
face scenele vii în timp şi accesibile. Cinematograful capătă
pentru masele populare dimensiunile unui templu al artei, pe
care minţi întreprinzătoare aveau să‑l convertească în comerţ
şi industrie. William Fox intuieşte precis rentabilitatea afacerii
şi se hotărăşte să construiască, un templu şi o catedrală de 10
milioane de dolari „Cathedral of Motion Pictures”, primul
palat cinematografic de 4.000 locuri. Din această clipă, filmul
va evolua triumfal pe calea nelimitatelor sale posibilităţi,
uimitoare pentru spectatorul de rând, atâta vreme cât tot ce
se poate imagina pe ecran, oricât de absurd, de imposibil, de
neimaginat, este perceput ca o realitate fizică incontestabilă,
verificată de simţul văzului şi al auzului. Omenirea intra în

28
era audiovizualului. Individul comunică cu ecranul. Se năştea
homo cinematographicus şi, un nou model de comportament şi
participare.
În fond, care sunt mutaţiile socio‑culturale? O soluţie ar
fi să constatăm că apariţia unui nou sistem de comunicaţie, în
cazul nostru filmul, determină, în mod esenţial, o nouă ordine
de valori într‑o civilizaţie. Ideea dominantă ce se desprinde din
opera canadianului Marshall Mac Luhan, evoluţia civilizaţiilor
în funcţie de mijloacele de comunicaţie, este aceea că „mesajul
este mediul”. În alţi termeni, ceea ce interesează, când se avea
în vedere viaţa socială în ansamblul ei, nu este conţinutul
mesajului ci, mai ales modul de transmisie utilizat, aşa numitul
mediu, sistemul tehnic care asigură difuzarea conţinutului.
Şi mai simplu încă, aceasta înseamnă că filmul este mesajul
însuşi, iar cultura difuzată de cinematograf este transformată
de însuşi organul de difuzare.
Dacă e să dăm crezare teoriei lui David Riesman9, devenită
de altfel, clasică şi acceptată de mulţi gânditori, după care viaţa
socială a cunoscut trei vârste şi o punem în raport cu sistemele
de comunicaţie, atunci, societatea tradiţională şi tribală se
defineşte prin folosirea organelor naturale de expresie şi a
tuturor simţurilor, cu alte cuvinte „mesajele sunt vorbite sau
mimate”. Cea de a doua vârstă, „Galaxia Gutemberg”,dominată
de scris şi tipăritură se caracterizează prin „raţionalism,
individualitate, gândire stereotipă”. Dimpotrivă, cea de‑a
treia vârstă a civilizaţiei noastre (şi suntem abia la începutul
ei), condiţionată de noi sisteme de comunicaţie printre care şi
cinematografia, obligă, într‑o primă fază, la un „mod de existenţă
colectivă”, se schimbă esenţial după McLuhan toate datele
vieţii culturale, sociale, morale, estetice. Individul descoperă
9
Riesman, David (1909‑2002), avocat, sociolog, profesor american,
autor al lucrărilor „The lonely crowd”şi „The academic revolution”

29
în film idealul devenirii sale ca om, sentimentul participării la
comunitatea umană, iluzia emancipării. Subliniem, în primă
fază, deoarece noile tehnici ce permit reeditarea spectacolului
cinematografic la domiciliu, sub formă de videocasete sau
videodiscuri, vor favoriza, probabil, în viitor, reacţii exact
contrarii, care după Jean Cazeneuve10, ar fi „închiderea în
sine” sau „particularismul”. Deocamdată, filmul rămâne în
societatea modernă arta cu cea mai largă deschidere, pentru
că dintre toate artele, cinematografia este vizual şi auditiv,
cea mai perceptivă. În această nouă viziune, Christian Metz11
argumentează supremaţia filmului prin aceea că „mobilizează
percepţia după un mare număr de axe” şi, astfel, „înglobează
semnificativul celorlalte arte”. Nu este vorba, deci, de sinteza
celor şase arte, ci de superioritatea cantitativă a registrelor de
percepţie în raport cu fiecare artă în parte.
La şapte ani după apariţia faimosului manifest canudian,
filmul şi‑a făurit soarta despre sine, despre conexiunile cu
artele învecinate, despre impactul cu societatea globală
şi individual specializat în cinema. Din motive lesne de
înţeles ne oprim aici. Mai sunt şi alte aspecte, dacă ar fi să
pomenim, doar, de o întreagă şcoală pariziană de cercetători
ce se ocupă intens cu studii de psihanaliza spectatorului,
imaginii de film, etc. Roland Barthes12, de exemplu, analizează
10
Cazeneuve, Jean (1915‑2005), sociolog şi om de televiziune francez,
profesor universitar de literatură şi sociologie la Sorbona; preşedinte de
programe la ORTF, apoi la TF1; reprezentant la Franţei la Consiliul Europei;
preşedinte al Academiei de Ştiinţe Morale şi Politice, autor al lucrărilor „Les
Pouvoirs de le télévision”1970) şi „La Société de l’ubiquité”(1972).
11
Metz, Christian (1931‑1993), critic de film francez, cunoscut pentru
aplicarea teoriei semioticei în domeniul filmului; autor al lucrărilor „Film
Language, a Semiotics of Cinema”, „Language and Cinema”
12
Barthes, Roland (1915‑1980) critic, filozof francez, contribuţii în

30
condiţia hipnotică a sălii obscure, „reveria crepusculară” a
spectacolului, aspectul freudian al imaginii proiectate ş.a.m.d.
Ce înseamnă, de fapt, această acumulare impresionantă de date
şi cunoştinţe teoretice, fie ele şi discutabile sub raport ştiinţific.
Că filmul, artă, spectacol, sistem de comunicaţie, instrument de
influenţare în masă etc., şi‑a fundamentat, sau este pe cale să‑şi
fundamenteze, propria sa ideologie în contextul mijloacelor
mass‑media.
Revenind cu picioarele pe pământ, să consemnăm faptul
că filmul contemporan tinde să se îndepărteze de structurile
sale originare şi asistăm la un întreg proces de remodelare.
Continuând, în parte, să povestească mulţimilor poveştile de
odinioară, cinematograful devine din ce în ce mai conştient de
propriile lui mijloace de expresie, se îmbogăţeşte ca limbaj,
se rafinează şi încearcă prin câţiva artişti de excepţie, puţini
dar autentici, să iasă din schemele tradiţionale. Impulsul pleacă
şi de la o altă realitate. Majoritatea spectatorilor se datoreşte
categoriei de vârstă între 16‑25 ani. Cinematograful deceniului
8 a dobândit o „piaţă tânără”. Homo cinematographicus s‑a
convertit în Juvenis cinematographicus. Pentru a câştiga
simpatia tineretului, filmul experimentează formule de redare
a atitudinilor şi emoţiilor contemporane, într‑un limbaj care are
propriile lui ritmuri şi nuanţe moderne, la fel cum rockul a dus
muzica uşoară dincolo de schemele convenţionale, tot aşa, noul
cinematograf, declară profesorul californian Arthur Knight13,
s‑a rupt de structura convenţională a scenariului, de tehnicile
clasice ale aparatului de filmat şi ale montajului. Sau cum

teoria structuralismului, a semioticii, a existenţialismului şi antropologiei.

13
Knight, Arthur (1916‑1991) critic şi profesor de film american,
producător TV, cunoscut pentru cartea „The liveliest art” o istorie a studierii
cinematografiei în şcolile şi universităţile din lume.

31
spunea Godard, filmele au un început, un mijloc şi un sfârşit,
dar nu neapărat în această ordine.
Generaţia tânără care nu a crescut odată cu cinematograful, ci
dimpotrivă şi‑a petrecut un număr ameţitor de ore privind filmul
la televizor, generaţia anilor ’60, generaţie „vizuală” generaţia
lui McLuhan formată din şcoala mijloacelor de comunicare în
masă, cerea un alt tip de film, pentru că percepţiile ei nu mai erau
„lineare”, cum ar fi din lectura cărţilor, ci asimilări simultane
ale unei scene întregi. Ca urmare, ritmul de montaj a trebuit să
fie accelerat şi, mulţumită acestei generaţii vizuale (oare Dan
Piţa, Mircea Veroiu, Mircea Daneliuc, Nicolae Mărgineanu,
Florin Mihăilescu, Călin Chibu, Iosif Demian şi alţii nu fac
parte din această generaţie?) întreaga sintaxă a ecranului a
suferit o schimbare profundă. Astfel, filmul, cea mai vie dintre
arte, este în plină evoluţie. Funcţia sa estetică şi educaţională
va câştiga în eficienţă culturală, atâta timp cât filmul va fi
racordat la formaţia şi aspiraţiile omului de la sfârşit de secol
XX, cu necesităţile sale de intimitate şi evadare, de proiectare
şi identificare, de cunoaştere şi creativitate. Cu o condiţie, în
atenţia factorilor culturali. Filmul nu trebuie impus spectatorilor
cu aer de instrucţie oficială ci cu subtilitate şi rafinament, sub
masca discretă a spectaculosului atractiv, a divertismentului
ofertant. Numai aşa, „mersul la cinema” constituie baza cea mai
sigură pentru atragerea publicului, dezvoltarea simţului civic şi
artistic. Departe de orice supraveghere, scrie Pauline Kael14, în
întunericul sălii, „unde nu mi se cere nimic şi suntem lăsaţi în
pace”, eliberarea de obligaţii şi constrângeri permite să ne făurim
propriile noastre reacţii morale şi estetice.
14
Kael, Pauline (1919‑2001) critic de film care a scris pentru
publicaţia „The New Yorker”. Este cunoscută pentru recenziile sale pline de
subiectivism şi era considerată una dintre cele mai de influenţă persoane de
la Hollywood.

32
 Este vorba, după spusele distinsei cronicare, de simţământul
eliberării de onorabilitate.

Despre nevoia de comunicare.

O rubrică permanentă în revista „Cinema”

Pretutindeni şi dintotdeauna, o cinematografie ajunsă

la maturitate, având conştiinţa de sine, înţelegându‑şi, deci,
resorturile intime care îi conferă contur, vocaţie, personalitate,
îşi sondează prin forţe proprii străfundurile de iceberg spre a
oferi breslei şi publicului larg o imagine integratoare asupra
edificiului în ansamblul său.
Nevoia aceasta, dincolo de aspectele ei publicitare,
răspunde unor presiuni interne ce se vor evaluate şi armonizate
la scara întregii construcţii, aşa cum un „cristal perfect” e acela
cu tensiunile interioare cele mai reduse. Cu cât vârful de gheaţă
al muntelui plutitor iradiază mai puternic în bătaia soarelui
stârnind emoţie admirativă, cu atât fundul invizibil de sub linia
orizontului, infrastructura ce‑i conferă stabilitate şi strălucire
tinde să iasă la lumină, la suprafaţă. Fiindcă se topeşte.
Când cinematografia sovietică s‑a impus lumii prin
Eisenstein şi „Crucişătorul Potemkin”, imaginea şi montajul
şi‑au revendicat dreptul la reconsiderare. Teoreticienii s‑au
aplecat cu interes asupra acestor compartimente adiacente,
subsumate, cum vreţi să le spuneţi, fără a ştirbi cu nimic din
splendoarea filmului. Dimpotrivă. Abia atunci s‑a înţeles natura
evenimentului, interconexiunile factorilor artistici care concură
la realizarea operei. Franţa o „naţiune a ochiului” şi‑a aplaudat
la scenă deschisă decoratorii, machiorii şi creatorii de costume
„haute couture”, Germania „un popor al urechii” a descifrat

33
sensurile muzicii încă din perioada filmului mut (un album,
recent, al casei de discuri „Deutsche Gramophon” încearcă să
acrediteze ideile că marile teme muzicale ale cinematografiei
contemporane, vezi „Apocalypse Now”, „Portocala mecanică”,
„Moarte la Veneţia”, „Flautul fermecat” etc.,etc., aparţin
spiritului şi simfonismului german), Anglia şi‑a promovat
inginerii de sunet şi specialiştii în trucaje, America, actorii.
Nu mi se pare, deci, indecent şi inoportun să procedăm la
fel, după 35 de ani de cinematografie şi peste 500 de titluri de
pelicule produse, făcând cunoscută publicului larg faţa ascunsă
a studioului de la Buftea, acest Teatru Naţional al filmului
românesc, prin intermediul unor cineaşti constituiţi în comisii
profesionale de imagine, sunet, montaj, regie, scenografie,
machiaj. Ei nu‑şi revendică statut de vedete, ci de participanţi
direcţi la actul de creaţie pe diferite trepte ierarhice. Spiritul
de echipă consolidează aspiraţia comună spre calitate.
Exprimându‑şi crezul artistic, atâta cât este, ei doresc să se facă
„cunoscuţi” de către producători, critici, public, pentru o mai
justă şi cuprinzătoare înţelegere a fenomenului cinematografic
actual.
Discutând, îndelung, cu comisiile profesionale din studio
mi‑am dat seama că, de fapt, sub masca „cunoaşterii” se ascunde
nevoia comunicării, pe un plan oarecum teoretic. Mi‑ar place
să cred, că beneficiind de sprijinul revistei „Cinema” în cadrul
unei rubrici permanente, să‑i spunem „o pagină pentru Buftea”,
vom facilita revelarea unui mod de a gândi, un fel de filozofie
populară a grupărilor profesionale, demonstrând că în cazul
convieţuirii strânse a indivizilor înlăuntrul anumitor pături şi
al trecerii în pătura imediat superioară sau inferioară, fiecare
ajunge să cunoască pe fiecare. Premiza preţuirii reciproce.
Vom începe prin a dovedi, poate, că fiecare cineast e înconjurat

34
de „cunoscuţi”, pe fiecare treaptă a existenţei sale există”un
cunoscut”, care pe trepte următoare îl duce la alt „cunoscut”,
astfel că fiecare aparţine breslei destinului său.
Şi a începe, înseamnă a crede în reuşită.

Scenariul.
O posibilă alternativă la scenaristica de film

Orice industrie, este confruntată la un moment dat cu o

problemă cheie ce‑i condiţionează însăşi existenţa: materia
primă. Criza petrolului este poate, exemplul cel mai tipic.
Industria cinematografică nu face excepţie de la regulă şi, nu
arareori, cunoaşte adevărate „fenomene de criză” în lipsa unui
element vital, materia primă de bază – scenariul. Deşi se scrie
mult (grafomania este în floare), se scrie inadecvat exigenţelor
tematice, artistice şi, lucru cel mai grav, improvizat, la
întâmplare. Şi atunci, pentru a se ieşi din impas, se apelează la o
formulă uzitată peste tot, conceptual viabilă prin extinderea ariei
de cuprindere a cât mai mulţi colaboratori externi, concursul de
scenarii. Statistic vorbind, probabilitatea reuşitei creşte.
Succesul oricărui concurs, în general, depinde de interes
(notorietate şi satisfacţii materiale), de atracţia celor implicaţi
în raport cu centrul de iniţiativă şi, mai cu seamă, de aptitudinile
celor sensibilizaţi direct într‑o acţiune de anvergură. Într‑un
concurs de şah concurenţii cunosc tainele şahului. Într‑un
concurs de fotografii, amatorii au depăşit faza creaţiei naive
şi îşi dispută şansele cu pretenţii de profesionist. Premiza
oricărui concurs este deci, pregătire de specialitate, forma
participanţilor, gradul de informare.
Când cinematografia lansează un concurs de scenarii,

35
situaţia este diametral opusă. În condiţiile unei organizări bune,
premii stimulative şi publicitate convingătoare (presă, radio,
TV) rezultatele nu sunt, totuşi, pe măsura eforturilor depuse,
pentru simplu motiv că participanţii, cu excepţia unei mici
minorităţi avizate, nu ştiu să scrie scenarii. Ex nihilo, nihil.
Pentru organizatori concursul se consumă dezamăgitor, iar
dezamăgirea celor refuzaţi subminează în perspectivă însăşi
ideea de concurs.
Şi de unde să ştie bieţii oameni să scrie scenarii? Scenaristica
nu este un gen literar care se învaţă sau se deprinde pe căi
tradiţionale (şcoală, cenacluri etc.), ci o specialitate nouă, cu
reguli precise, începând cu ştiinţa de a construi o schemă epică şi
terminând cu o neobişnuită capacitate de vizualizare a textului.
Înclini să‑i dau dreptate lui Marcel Proust15 când afirma: „unii
voiau ca romanul să fie un fel de desfăşurare cinematografică a
lucrurilor, această concepţie este absurdă”, dar la fel de absurdă
ar fi să se creadă că scenariul înseamnă nuvelă, roman sau piesă
de teatru.
Presa cultural artistică, se sfieşte să tipărească spre
informare scenarii, fie şi fragmentar, din lipsă de spaţiu sau
considerând textul arid, neatractiv, apanajul unor iniţiaţi (şi, în
fond, aşa este), ceea ce nu l‑a împiedicat pe distinsul nostru
critic, D.I. Suchianu să publice pe o întreagă pagină de revistă în
1938 o convingătoare pledoarie despre conceptul de scenariu,
adică exact acum 45 de ani, când filmul românesc, scuzaţi‑mi
expresia obsesivă, era sublim dar lipsea cu desăvârşire. În
treacăt fie spus, nici şcoala nu cultivă această scriitură aparte
deşi, într‑o concepţie mai largă, modernă, scenariul reprezintă
15
Proust, Marcel (1871‑1922) romancier, eseist şi critic francez,
cunoscut mai ales datorită romanului În căutarea timpului pierdut (À la
recherche du temps perdu), operă monumentală de ficţiune a secolului XX,
publicată de Gallimard în şapte volume, redactate vreme de mai bine de 14 ani.

36
un mod de gândire secvenţială, cu implicaţii în cercetare şi
multe alte elemente de activitate. Cunoscutul actor Gregory
Peck, devenit între timp directorul Institutului american de film,
informa în 1968 pe membrii asociaţiei cineaştilor (ASC) că, în
şcolile secundare din SUA, cea de a şaptea artă „este acceptată
acum ca una din disciplinele umaniste, iar 12 universităţi
acordă licenţe în cinematografie”. Cred cu toată convingerea
în generalizarea acestei experienţe, hotărâtoare în educaţia
spectatorului de film în formarea gustului publicului şi, mai
cu seamă, în democratizarea structurilor cinematografiei, prin
forţa împrejurărilor un sistem închis, veleitar, poate chiar izolat.
Cu ani în urmă vizitând Hollywood‑ul, vicepreşedintele
studiourilor Universal, Jennings Lang, cunoscut publicului
nostru în calitatea de producător al filmelor „Aeroportul ’77” şi
„The Concorde Airport ’79”, îmi relata că citadela filmului de
pe coasta de vest a Americii este asaltată anual de peste 100.000
de scenarii, mai mult de jumătate provenind din rândurile
tineretului universitar. Nu‑i mai puţin adevărat, concursurile de
scenarii sau afluxul de iniţiativă, tipic americană nu înseamnă
nimic dacă nu sunt dublate de o organizare corespunzătoare. Un
întreg etaj din uriaşul building din oţel şi sticlă fumurie, sediul
central al companiei Universal, „adăpostea departamentul
de fabricat scenarii”. Da, aţi auzit bine, de fabricat scenarii.
O armată de dramaturgi, dialoghişti, specialişti în suspens,
gaguri, psihologi (ce puţină atenţie acordăm psihologiei eroilor
şi situaţiilor cheie!) articulează, într‑o atmosferă de stup de
albine, structura unui posibil scenariu plecând de la un proiect.
Aici şi‑a început cariera de screenwriter F. Scott Fitzgerald,
selectând sinopsisuri sau scenarii de concurs.
Experienţa cinematografiei de peste ocean poate fi ignorată
sau amendată, prin particularităţile şi pragmatismul ei, dar

37
ideea, în sine, că tineretul universitar constituie un important
rezervor de inteligenţă creativă pentru cinematografie, ar trebui
să nu ne lase indiferenţi.
Fie şi pentru simplul motiv că tineretul are filmul în
sânge şi reprezintă majoritatea spectatorilor ce umplu sălile de
cinema.

Ce ne împiedică să facem filme bune

“That is the question”. Mi‑am pus‑o de multe ori în cei

15 ani de când bat drumurile Buftei, şi, în loc de răspuns, am
realizat doar performanţa că înconjur pământul pe la ecuator
de patru ori, pe distanţa între Bucureşti şi „citadela filmului”
învecinată cu Fabrica de conserve şi cea de vată.
Să fie de vină organizarea? Să nu ne cunoaştem suficient
profesiunea? Puţin probabil după 180 de filme de lung metraj,
în care fiecare fotogramă închide muncă, strădanie şi pasiune.
Să nu fim destul de informaţi asupra a ceea ce înseamnă
filmul ca artă internaţională? Mă îndoiesc, la gândul că mulţi
realizatori, tehnicieni şi oameni de film au străbătut lumea în
lung şi lat de la o paralelă la alta şi de pe ţărmul Mamaiei la
Malibu pe coasta Pacificului.
Să nu dispunem de mijloace tehnice? Buftea este apreciată
mai mult de alţii, decât cei ce i‑au săpat temelia.
Să n‑avem actori talentaţi? Aici este valabilă reciproca:
actorii n‑au beneficiat de o cinematografie care să le fi proiectat
numele cu majuscule pe marile ecrane ale lumii, pe măsura
harului lor.
Să nu fi avut parte de conducători capabili să orienteze

38
această artă capricioasă? Cu jumătate de gură, recunosc că
n‑am strălucit. Dar chiar când în fruntea cinematografiei au
stat câţiva oameni de cultură de largă perspectivă artistică, ei
au părăsit instituţia noastră dezamăgiţi, pentru a se afirma apoi
ca personalităţi de valoare în alte domenii ale vieţii publice din
ţară şi străinătate.
Să nu dispunem de scenarişti? Aici se justifică că avem
scriitori şi nu specialişti. Dar mă întreb, dacă ni s‑ar fi încredinţat
scenariul „La Strada”, am fi reeditat reuşita lui Fellini măcar pe
sfertul sfertului?
Şi în fine, să nu avem regizori şi înclinaţie nativă faţă de
o artă modernă? Fireşte că pe unii îi avem, nu suficient de
mulţi faţă de cifra ambiţioasă de 25 de filme anual pe care
ne‑am propus‑o, dar îi avem; timpul i‑a confirmat, publicul
i‑a îndrăgit, unele succese internaţionale i‑au consacrat, iar noi
le‑am ridicat în pripă statui, pentru a ne făuri o istorie de două
decenii.
Şi atunci?
Atunci înseamnă că toate cele afirmate sunt simple
speculaţii. De un lucru sunt însă sigur: ducem lipsa unei
concepţii clare despre film şi perspectiva dezvoltării lui.
În general aiurea, scenariul se concepe şi filmul se
pregăteşte în 1‑2 ani, sau mai mult şi se filmează în 6‑8
săptămâni. Cinematografia noastră a inversat polii, adică
concepţia confecţionează scenarii „contra cronometru” şi
realizează filmul în ritm de maraton.
La aceasta aş adăuga că mai este nevoie de instaurarea uni
veritabil „climat de creaţie”, decantarea curajoasă a valorilor
şi împrospătarea activului cinematografiei cu forţe artistice,
autentice şi cultivate. Cercetaţi media de vârstă şi veţi constata
că cinematografia românească este practic cinematografia unei

39
singure generaţii. Peste 10 ani va fi bătrână şi orice tratament
hormonal sau gerovitalizant se va dovedi tardiv şi inadecvat.
CINE ne împiedică să facem filme mai bune? Nimeni sau
noi înşine.

Producţia la vârful aisbergului –

Filmul „Mihai Viteazul” (1970)

Scriu aceste rânduri în semn de omagiu pentru echipa

şi regizorul Sergiu Nicolaescu care ne‑au dat filmul „Mihai
Viteazul”, pentru toţi cineaştii studioului „Bucureşti” cu sediul
în Buftea, care au contribuit direct sau indirect la realizarea lui.
Scriu aceste rânduri pentru spectatorii care au văzut sau
vor vedea, cu dorinţa de a‑i face să priceapă efortul uriaş uman
şi material ce stă la temelia lui.
Scriu aceste rânduri pentru toţi cei care, din indiferenţă,
necunoştinţă sau lipsă de înţelegere, au confundat adeseori
studioul cu insuccesul unor pelicule, i‑au contestat valoarea de
instituţie şi mai ales l‑au sprijinit puţin ca să se autodepăşească.
„MIHAI VIZEAZUL” este un film MARE, prin mesaj,
amploare şi buget. Realizarea acestui gigant, o adevărată
demonstraţie de forţă a cinematografiei româneşti, vine să
ateste calificarea şi efortul conjugat a peste o sută de specialităţi
artistice, tehnice şi de producţie.
Iată câteva fapte şi cifre
Decorurile exterioare şi interioare au necesitat un
impresionant volum de muncă pentru documentare, construcţie
şi amenajare a locurilor de filmare. S‑au proiectat şi construit
32 decoruri interioare, 10 tabere de luptă şi s‑au amenajat
37 locuri de filmare. Un singur decor exterior, Bucureştiul

40
anilor 1593‑1594, echivalează în materiale cu toate decorurile
construite în studio în intervalul 1967‑1968.
Recuzita de decor, de o diversitate ieşită din comun,
cuprinde, printre altele, peste 30 tunuri, 20 turnuri de
observaţie, care de luptă, 150 garduri şi coşuri de luptă, peste
5.000 de suliţe de 4 metri, 2.000 harnaşamente pentru cai, sute
de steaguri valahe, moldovene, germane şi maghiare.
Costumele de epocă, de o rară frumuseţe plastică, însumează
1.000 uniforme de soldaţi ale armatei germane, 1.500 pentru
armata maghiară, 3.000 pentru soldaţii şi ofiţerii turci, 2000
de costume ale armatei moldovene, 2.500 uniforme pentru
armata valahă, 1.000 de costume de ţărani, etc. Dacă ne gândim
că fiecare costum este compus din cisme, căciulă sau cască,
pantaloni, tunică, pieptar, armură, plasă, mânecare etc. – reiese
limpede că dificultăţile de confecţie au fost deosebit de mari.
Adăugaţi la toate acestea costumele unicat pentru sutele
de actori din film, cele 15 costume ale personajului principal
şi costumele speciale pentru amortizarea loviturilor în cădere
a zecilor de cascadori şi veţi aprecia că munca de concepţie şi
efortul de realizare la compartimentul costume echivalează cu
o veritabilă întreprindere de confecţii.
S‑au studiat şi creat zeci de prototipuri de armuri pentru
oameni şi cai, pistoale, puşti, cartuşe, fumigene, încărcături de
tunuri şi un întreg arsenal de arme speciale ca săbii pliante,
suliţe pe suporturi, săgeţi de sârmă, etc. care au oferit o
securitate deplină luptătorilor.
Efectele pirotehnice depăşesc în materie tot ce s‑a realizat
până în prezent în filmul românesc de gen. S‑au imaginat şi pus
la punct metode ingenioase pentru a simula explozii la sol, în
apă, rupturi de ziduri, săgeţi de foc, oameni cuprinşi de flăcări,
toate la un înalt nivel de autenticitate şi spectacol.

41
 240 de actori şi 10 teatre din Bucureşti şi provincie
au susţinut distribuţia filmului, de o varietate tipologică
remarcabilă. Pentru fiecare rol în parte s‑au experimentat şi ales
formulele de machiaj cele mai convenabile, confecţionându‑se
sute de peruci, bărbi, mustăţi, meşe, etc.
Marile bătălii ale istoriei – Călugăreni, Şelimbăr, Gorăslău,
Mirăslău, Kereszteş – s‑au transformat în film în marile bătălii
ale echipei de filmare pentru organizarea şi filmarea scenelor
de luptă. Ziua de lucru începea la 4 dimineaţa, când se pregătea
filmarea, se făceau repetiţiile cu armate, se verificau recuzita
şi costumele, se executa harnaşarea cailor. Turul de manivelă
se comanda la ora 6 dimineaţa, iar filmările continuau până la
apusul soarelui. În tabăra de luptă, „stingerea” se dădea târziu,
către miezul nopţii.
De pe dealurile Armaşului şi până pe malul Dunării s‑au
deplasat circa 365 de membri ai echipei de filmare (aproape
un sfert din personalul studioului), 1.000‑7.000 de militari ai
forţelor armate, 300‑700 de cai, 100‑200 căruţe, 100 îngrijitori
de cai din hergheliile statului, mii de kilograme de furaje, sute
de camioane şi maşini. Filmul „Mihai Viteazul” reprezintă din
acest punct de vedere o şcoală şi un exemplu de organizare,
calm şi precizie. De notat că, în paralel, studioul avea în
producţie alte 6 filme ale anului 1970.
În momentele dramatice ale inundaţiilor, cineaştii şi ostaşii
au dat dovadă de un înalt spirit de abnegaţie şi sacrificiu. În
tabăra de la Şelimbăr, acţionând prompt şi curajos, ei au salvat
de furia apelor 3.500 de costume de epocă şi o herghelie de
100 de cai, iar la Călugăreni, într‑un veritabil final de film, au
stat în apă 11 ore pentru a pune la adăpost costisitoarea zestre
a echipei.
Fapte lapidare şi cifre succinte...
42
 Mai presus de toate, filmul „Mihai Viteazul” constituie o
profundă experienţă umană. A fost o probă de foc în care s‑a
muncit extenuant, cu dăruire, inteligenţă şi pasiune.
Pentru a nu ştiu câta oară s‑a demonstrat că meseria de
cineast, indiferent de eşalonul la care se practică, rămâne un
crez în viaţă, O PROFESIUNE DE CREDINŢĂ.
A sosit momentul să o preţuim!

Realizarea a 25 de filme (1972)

Saltul spectacular la 25 de filme anual, presupune un
efort de dotare economică şi ca înzestrare tehnico‑materială.
Iniţiativa ACIN‑ului şi aceasta mi se pare elementul esenţial,
ridică însă la rang de principiu, ideea că acest efort poate fi
diminuat sau eşalonat în timp, prin perfecţionări de concept
şi organizare ce ţin de activitatea, experienţa şi fecunditatea
intelectuală a cineaştilor noştri.
Descentralizarea se justifică, iar casele de filme au dreptul
la existenţă numai în măsura în care concurenţa dintre ele
(blestemat termen!) va promova progresul în artă, afirmarea
talentelor autentice, reuşita artistică şi economică a filmelor
produse.
Problema este amplă şi presupune multe puncte de vedere,
unele chiar divergente. Important este că din expectativă placidă
am trecut la o gândire responsabilă şi constructivă şi a gândi,
spun psihologii, înseamnă într‑un fel a „repeta acţiunea”.
Noi ne‑am propus să „repetăm acţiunea” realizării a 25 de
filme.
Din simple considerente de sistematizare, am înclinat, nu
fără oarecare rezerve, să analizez problema pusă în discuţie, în

43
spiritul celor şase principii enunţate de economistul francez,
Octave Gélinier16, ce mi s‑au părut adecvate specificului
cinematografic. Este o opţiune, mai mult pentru un model de
judecată şi strategie, decât pentru principiile în sine ce pot fi
contestate ca formulare şi intenţii.
1. Studiul şi evaluarea
Primul principiu ar suna cam aşa: înainte de a aborda o
acţiune de amploare, studiaţi problema în profunzimea ei,
folosind toate mijloacele de evaluare, estimări, cifre, statistici,
etc. Programul logic de acţiune se bazează pe calcul.
Or ce ne spun cifrele, experienţa şi statisticile producţiei
din ultimii ani, în perspectiva creşterii numărului de filme la 25
pe an?
În general, durata totală de realizare a unui film artistic a
scăzut de la aproape 10 luni la 8 luni. Prin acest indice studioul
Buftea a atins, practic, performanţa unor cinematografii
avansate şi cu tradiţie. Rezervele rămân în durata, încă ridicată,
a etapei de filmare. Cauzele sunt multiple; neritmicitatea
producţiei, lipsa scenariilor, indisponibilitatea actorilor, slaba
organizare a zilei de filmare, sistemul nestimulativ de retribuţie
a muncii etc.
Preocuparea centrală trebuie să fie reducerea perseverentă
a etapei de filmare, etapa cea mai costisitoare şi care blochează
capacitatea de producţie a studioului. După părerea mea,
persistăm în eroarea de a pregăti insuficient filmele şi de a da
precipitat „primul tur de manivelă”. Când spun pregătire, nu mă
refer numai la etapa în sine, ci şi la întreg procesul de elaborare
16
Gélinier, Octave (1916‑2004), inginer, avocat şi politician francez,
cunoscut pentru contribuţia sa la îmbunătăţirea managementului firmei prin
metode tehnice, promotor al libertăţii de acţiune şi al concurenţei.

44
a filmului de către regizor şi principalii săi colaboratori,
filmul – ca şi ideile – presupun o anume perioadă de gestaţie,
de cugetare rodnică, de meditaţie liniştită, înainte de a deveni
centru de organizaţie. Jules Payot17 o asociază, atât de plastic,
cu dezvoltarea de laborator a cristalelor „ele cer sânul unui
lichid absolut liniştit, depunerea înceată şi regulată a milioane
de molecule”.
Memorabilul serial de televiziune „Forsyte Saga”, realizat
de BBC, s‑a filmat într‑un ritm de‑a dreptul infernal, un episod
pe săptămână (circa 52 de minute de proiecţie), cu condiţia
unei minuţioase pregătiri, pregătire lungă şi calmă, dacă vreţi
tipic englezească, de aproape 2 ani.
Tot cifrele o spun că filmele noastre rămân pe mai departe
lungi, uneori nepermis de lungi, cu un număr mare de cadre
(timp şi bani) şi cu tot atâtea obiecte de filmare risipite de la
munte la mare (bani şi timp). Indiferent de acţiune, conflict şi
ritm, ne încăpăţânăm să „croim” maxi filme de peste 2,7 km, pe
distanţa dintre Sf. Gheorghe şi Piaţa Victoriei, când reducerea
cu numai 10 minute de proiecţie a fiecărui film ar duce la
câştigarea realizării unui film gratis.
2. Evoluţia şi mişcarea
Al doilea principiu este enunţat sec: evoluţie şi mişcare;
întreprindere sau sistem de organizare, trebuie să se adapteze
obligatoriu şi continuu, la necesităţile momentului dat.
Aceasta presupune perfecţionare de metode, descentralizare şi
rapiditate a informaţiilor. Adaptarea din mers, la un plan de 25
de filme, ridică problema perfecţionării sistemului de lansare a
17
Payot, Jules (1859‑1939) profesor francez, autorul unor lucrări
renumite în domeniul pedagogiei cum ar fi Educarea voinţei (tipărită în 32
de ediţii), Munca intelectuală şi voinţa, Morala şi şcoala etc.

45
filmelor în producţie. Studiaţi curba numărului de echipe aflate
în filmare, veţi constata an de an, că filmele se aglomerează
în perioada mai  – septembrie, iar activitatea de filmare a
studioului descreşte spre extremităţile anului.
Eu aş numi acest mod de lucru de tip clopot, sau pentru a
rămâne, ca să zic aşa în domeniul artei, pe modelul pălăriei‑cloche
a Sophiei Loren, cu borurile sprijinite pe prima zi a anului şi pe
noaptea de revelion. Soluţia? Una singură, simplă şi tocmai de
aceea extrem de complicată: scenarii multe şi bune, diferenţiate
pe grade de dificultate, costuri şi condiţii meteo care îşi aşteaptă
rândul la filmare, prin exploatarea cadrului natural pe cel puţin
9 luni dintr‑un an.
Numai aşa pălăria‑cloche se va aplatiza pe măsura
canotierei lui Maurice Chevalier, ceea ce în limbaj economic
se traduce prin ritmicizarea producţiei.
Colegii noştri din Germania merg până acolo încât depun
eforturi să ordoneze producţia planificând filmele prin metoda
“Critichal Path” (a paşilor critici)18, cu ajutorul calculatoarelor.
Deşi la început rezultatele au fost incerte, demonstrând parcă,
pentru a nu ştiu a câta oară, că cinematografia este o artă a
imponderabilului şi o industrie a neprevăzutului, colegii n‑au
dezarmat şi‑şi continuă cercetările, încurajaţi de ultimele
realizări ale... Scotland Yard‑ului, care a explicat furtul de
milioane din tezaurul poştei engleze tot cu ajutorul „metodei
paşilor critici”.

18
Critichal Path Method (Metoda paşilor critici). Metodă
probabilistică în management, bazată pe depistarea drumului critic adică
a activităţii care trebuie finalizată la timp, pentru ca întregul proiect să fie
încheiat la timp. Dacă data de încheiere a fost depăşită, aceasta se datorează
faptului că cel puţin o activitate situată pe drumul critic n‑a fost finalizată la
termenul planificat.

46
 3. Confruntarea
Principiul al treilea se numeşte în limbajul economiei
de piaţă concurenţă; concurenţă între oameni, produse şi
întreprinderi, o luptă continuă, pe viaţă şi moarte, lupta
pentru supravieţuire, cu consecinţa ei imediată, o societate a
egoismului şi a “neliniştii”.
În artă, totuşi, termenul trebuie minimalizat. În artă şi
instituţii cu profil artistic, concurenţa se traduce prin stimul,
emulaţie, întrecere loială cu învinşi şi învingători, cu supremaţia
valorii faţă de non valoare.
Descentralizarea se justifică şi casele de filme au dreptul
la existenţă numai în măsura în care concurenţa dintre ele,
va promova progresul în artă, afirmarea talentelor autentice,
reuşita artistică şi economică a filmelor produse.
În sistemul de relaţii contractuale, studioul nu poate evita
disputa. Tot ce‑i posibil. Incertitudinea va obliga studioul la
creativitate şi imaginaţie în soluţii. Dar ce poate fi mai frumos
decât cultivarea imaginaţiei, pe care Baudelaire o numeşte
„regina adevărului”?
4. Rentabilitatea
Principiul al patrulea ne readuce şi mai tare cu picioarele
pe pământ, fiind vorba de rentabilitate. Cinematografia nu‑şi
acoperă cheltuielile integral. Alături de „Mihai Viteazul”, cu
recordul de 5.044.507 spectatori, în 1971, rulăm şi pelicule
modeste, fără audienţă la public (90‑500 mii) şi fără şansa
recuperării măcar pe sfert a sumelor investite.
Mai mult ca oricând, 25 de filme impun condiţia dură a
25 de filme bune. Cifra 25 devine comandă socială numai
în măsura în care filmele rezistă examenului sever al opiniei
publice şi întrunesc adeziunea publicului prin coada la casa de

47
bilete. Este poate pentru prima oară când regizor, producător
şi distribuitor, vor trebui să gândească arta în cifre şi bani.
Recentul succes al filmului „Puterea şi adevărul” ne dovedeşte
că se poate. Rentabilitate = puterea şi adevărul x 25.
5. Responsabilitatea
Principiul al cincilea, prevede responsabilitatea delegată
ca atribut al descentralizării. Centralismul autoritar, conjugat cu
birocratismul excesiv, devin frâne la o producţie sporită, pentru
că 25 de filme reprezintă 25 de opere unicat şi cel puţin 250 de
decizii importante. „Cu cât decizia este luată mai departe de
locul unde, prin natura ei ar fi normal să fie adoptată – afirmă
legitim Costin Murgescu19 – cu atât probabilitatea erorii creşte,
independent de calităţile personale ale celui care o ia”.
Delegarea de competenţe, acordarea de credit ideologic
şi artistic realizatorilor verificaţi, principiul muncii colective
în studiouri, asociate cu un control eficient şi sistematic, oferă
garanţia unei organizări pe măsura stadiului de dezvoltare al
cinematografiei noastre. Şi mai înseamnă ceva, încrederea
în om, încredere în cineastul de toate gradele şi abolirea
incompetenţei pe toate treptele de subordonare, pe principiul
moral că „incompetenţa” nu poate delega „competenţa”.
6. Acta non verba
Principiul al şaselea se recomandă de la sine: judecarea
acţiunilor (inclusiv a persoanelor) după rezultate şi nu după
vorbe. Comentariile sunt de prisos.
19
Murgescu, Costin (1919‑1989) profesor universitar, doctor în
economie, personalitate marcantă a învăţământului economic românesc.
În 1961 primeşte Premiul Academiei în domeniul ştiinţelor economice, iar
din 1968 a devenit membru corespondent al Academiei. Din 1971 devine
vicepreşedinte al Asociaţiei Române de Marketing.

48
 Sarcina de a realiza 25 de filme este nobilă, posibilă, dar
deloc uşoară. Dacă până acum am acţionat patetic, verbal şi
declarativ, cred că a sunat ceasul, când cu gândire, imaginaţie
şi curaj să chibzuim atent, calculând de zece ori înainte de a
tăia o dată.
Zic că, a sosit momentul când trebuie să socotim: nu pe
degete ci cu creionul în mână. Şi am plecat de la şedinţa ACIN
având în minte cuvintele lui Jules Renard20, „visând la lucruri
mari, aceasta îţi permite să te gândeşti mai puţin la fleacuri”.

O „nouă” vedetă: producătorul

Să lăsăm actorii să joace, regizorul să regizeze,
producătorul să producă
Samuel Goldwyn

De la o bucată de vreme şi mai ales de anul trecut încoace,

un termen nou a început să circule cu insistenţă în vocabularul
cinematografiei noastre: acela de producător. Profesiunea
aceasta aparent nouă şi legalizată în statele de salarii ale
studioului „Bucureşti” de la Buftea, abia în 1970, este veche de
când lumea, mai precis s‑a născut odată cu filmul şi s‑a adaptat
evoluţiei lui.
Din moment ce am acceptat‑o, ba mai mult am şi introdus‑o
în practică, înseamnă că ne‑am convins de necesitatea ei
plecând de la experienţa altora şi a noastră şi ne‑am propus să
punem arta şi industria filmului pe un făgaş normal de viaţă.
Nu de mult, revista „Cinema” a organizat chiar o anchetă
pe această temă, la care au participat distinse personalităţi al
20
Renard, Jules (1864‑1910) romancier, poet, dramaturg francez.

49
vieţii noastre publice, cu intenţia declarată de a cristaliza un
punct de vedere asupra problematicii şi orientării filmului
românesc, în ipostaza că cei solicitaţi la dialog ar fi investiţi cu
competenţa de producător.
Chestiunea este cu atât mai actuală, cu cât în prezent se
discută descentralizarea administrativă a cinematografiei şi
înfiinţarea unor case de filme, care în mod firesc ar trebui să
fie conduse şi animate de către acest personaj misterios, definit
imprecis şi indecis – producător.
Termenul sună strident, cu rezonanţă mai mult „agricolă”,
în orice caz „ceva” ce nu prevesteşte nici un fel de asociere cu
arta şi creaţia în genere. Publicul şi deseori cei mai iniţiaţi în
ale cinematografiei, ignoră sau confundă rolul celui ce‑şi pune
numele cu majuscule alături de regizor pe genericul filmului
şi îi atribuie sau o funcţie de finanţe (omul care „dă” banii)
sau una artistică (supervizorul care „dă” sfat în procesul de
creaţie); oricum, pare a fi omul care dă.
Şi atunci ce este producătorul? Cunoaştem pe deplin
poziţia şi menirea producătorului în complicatul mecanism de
realizare al filmului. Ne este pe de‑a întregul clar care îi sunt
atributele funcţiei, sfera de influenţă, mijloacele de acţiune,
într‑un cuvânt coordonatele activităţii sale ce i‑au conferit
dreptul la existenţă şi afirmare?
Ca informaţie, producătorul este un „om de cinema”, acel
rara avis care a făcut pasiune pentru film şi cu o admirabilă
intuiţie i‑a descifrat sensurile de adâncă subtilitate. Este omul
care merge la cinema dintr‑o necesitate organică, care şi‑a
irosit tinereţea în umbra decorului sau la lumina orbitoare a
proiectoarelor, a scris pentru film şi a trăit chinurile facerii unui
film, a înotat în glodurile Buftei de acum 20 de ani şi i‑a rămas
credincios primei dragoste de adolescent.

50
 În jargonul de fiecare zi, producătorul este un „microbist”
sau „omul care mănâncă filmul pe pâine”. Multe din dramele
filmului românesc s‑au consumat stupid şi inutil, pentru că unii
dintre cei chemaţi să‑l promoveze nu l‑au cunoscut, nu l‑au
învăţat, nu l‑au înţeles, n‑au avut curajul să‑l apere şi mai ales
nu l‑au iubit cu toate infirmităţile lui.
Ca profesie, producătorul face filme, mai multe sau mai
puţine după mărimea casei pe care o conduce, în spiritul unei
tematici aprobate şi în limita unor fonduri alocate anual.
El este responsabil şi făcut responsabil atât pentru calitatea
filmelor produse cât şi pentru vitalitatea lor economică.
Originalitatea şi extravaganţa acestui personaj şi tocmai de
aceea este dificil de găsit, constă în aceea că într‑o singură
mână trebuie să ţină cheia succesului artistic şi cheia contului
din bancă prin care se scurg banii. Este adevărat că obsesia
lui de căpătâi rămâne realizarea filmelor de mare succes, dar
arareori uită să protesteze în faţa indisciplinei şi a cheltuielilor
nechibzuite.
Din aceste puncte de vedere, instituţia noastră a beneficiat
până la majorat de aportul unor directori şi conducători artistici
(la vremea aceea nu ştiam că se numesc de fapt producători)
cu fler cinematografic, fineţe intelectuală şi mai cu seamă
dorinţă afirmată de a realiza filme bune. Ceea ce le‑a lipsit
e consecinţa de altfel a unui întreg climat şi concepţii despre
cinematografie, a fost mobilitatea de decizie şi înţelegere,
că filmul înseamnă artă de o anumită legitate, cu implicaţii
organizatorice, tehnologice şi economico financiare. Căci aşa
cum „conştiinţa trece prin stomac”, arta filmului trece printr‑un
sistem de producţie cu buget de milioane de lei.
Producţia unei case de filme ajunge cu timpul să reflecte

51
personalitatea producătorului, după cum redactorul şef îşi
imprimă amprenta asupra unei publicaţii sau edituri. Nu mă
gândesc la stilul de tip Metro Goldwyn Mayer, inspirat de Louis
Mayer, celebru la vremea sa, stilul primplanurilor voalate şi
estompate, cu feţe de femei iradiate într‑o ceaţă de lumină, cu
zâmbet abia schiţat, cu dinţi albi, stilul „stelei de ambalaj de
celofan”. Este vorba mai ales de profilul tematic al filmelor,
de adresa lor, de genurile abordate, de regizorii promovaţi,
de cutezanţa întreprinderii, de modul cinematografic creat în
atmosfera cinematografică generală.
În aceasta văd factorul de progres al descentralizării ce
se preconizează, fiindcă descentralizarea este sinonimă cu
formarea mai multor case de filme, mai multe case de filme
oferă premizele închegării mai multor colective, mai multe
colective de creaţie înseamnă posibilitatea afirmării mai multor
personalităţi şi este de presupus că, mai multe personalităţi
creează şansele pentru confruntare, stimul şi căutare artistică
fecundă.
O problemă vie discutată la noi, şi nu numai la noi, este
aceea a raportului dintre film şi public. Ori, în această ordine
de idei, trebuie spus că producătorul nu lansează numai idei,
scenarii, regizori şi vedete.
El lansează şi filme. Pentru producătorul cinematografic
filmul reprezintă un asalt asupra sensibilităţii şi emoţiilor
publicului, pe care îl cunoaşte nu prin viol, ci prin seducţie.
Destinul unui film nu se încheie când rolele copiei standard au
fost predate distribuitorului ci abia atunci începe şi producătorul
nu are somn şi pace decât în clipa când publicul şi critica au
aplaudat la scenă deschisă. Acesta este, sau ar trebui să fie,
producătorul de film.

52
 Şi poate că nimeni nu i‑a definit mai bine calităţile umane
decât Jesse Lesky21, el însuşi un mare producător, după care
producătorul trebuie să fie un profet şi un general, un diplomat
şi mediator, un avar şi un risipitor. Trebuie să aibă darul viziunii
dar temperat de prevedere, trebuie să fie cutezător dar prudent,
să fie înzestrat cu răbdarea unui sfânt şi cu inflexibilitatea de
fier a unui Cromwell. O nouă vedetă pare să se impună în filmul
românesc! Vă rog, faceţi loc, să treacă producătorul!

Operatorii. Generaţia anilor ’70

În 1963, se reînfiinţau secţiile de Regie, Operatorie şi

Filmologie la Institutul de artă teatrală şi cinematografică,
prin efortul, bunacredinţă şi, mai ales, spiritul vizionar al unor
oameni de cultură, care au înţeles la momentul oportun că
filmul românesc trebuia revitalizat cu forţe proaspete de către
tinerii dotaţi.
Bucureşti, iulie 1963. În clădirea din Bdul Schitu
Măgureanu, corp comun cu teatrul „Lucia Sturza Bulandra”,
drept pe colţ în faţa podului Izvor, o mare de băieţi şi fete îşi
aşteaptă zgomotos rândul la proba eliminatorie a concursului
de admitere la secţiile de regie şi operatorie. Rector, artistul
poporului Costache Antoniu. Făceam parte din comisia de
admitere la secţia de operatorie, înarmat cu un magnetofon, şi
candidatul speriat asculta o frază muzicală pe care trebuia să
o traducă în imagini. Atunci au trecut prin faţa mea Nicolae
Mărgineanu şi Viorel Sergovici de la televiziune. Examenul s‑a
consumat dur şi din peste 150 de candidaţi au reuşit doar 8.
21
Lesky, L. Jesse (1880‑1958), producător american (Wings, Without
reservation, Sergeant York), unul din primii directori al studioului Paramount.

53
Mulţi chemaţi, puţini aleşi. Nimeni dintre noi n‑a intuit, n‑a
prevăzut că în luna aceea caniculară începea una dintre cele
mai pasionante aventuri ale cinematografiei româneşti.
Primele promoţii de absolvenţi regizori şi operatori
aveau să zguduie din temelii edificiul filmului de lung metraj,
generaţia anilor ’70, punând în derută pe cei „consacraţi”,
semănând teamă şi invidie în studio şi la ACIN, stârnind
entuziasmul criticilor înăcriţi de platitudinea multor filme
schematice, prăfuite, dezolante prin însăşi repetabilitatea lor.
Atunci s‑a produs seismul ce avea să schimbe configuraţia
şi scara valorilor în cinematografie. Ce a urmat se ştie: Dan
Piţa, Mircea Daneliuc, Mircea Veroiu, Constantin Vaeni, Stere
Gulea, Iosif Demian, Nicolae Mărgineanu, Dinu Tănase,
Florin Mihăilescu, Călin Ghibu, Alexandru Tatos au luat cu
asalt fortăreaţa de la Buftea, având în raniţă nu unul, ci două
bastoane de mareşali: talentul şi tinereţea. Şi‑au cucerit‑o.
În iulie 1963 s‑a mizat pe tinereţea instruită. Reuşita a fost
atât de neaşteptată şi spectaculoasă, încât cei mai slabi de înger
ajunseseră să se întrebe chiar ce fusese înainte, oul sau găina.
Oricum, operaţiunea reuşise. Cine nu riscă nu câştigă.
Dacă pentru regizori evoluţia a fost, cât de cât, normală,
previzibilă, cu operatorii lucrurile s‑au petrecut diferit,
evenimentele luând o turnură care ne‑au pus pe gânduri chiar
pe noi mentorii şi portdrapelul lor. Nu numai că s‑au impus
atenţiei generale, devenind peste noapte capete de afiş, dar
tentând imposibilul, forţând uşa destinului, cel puţin în
mentalitatea cinematografului tradiţional, au făcut saltul din
spatele în faţa camerei de filmat. S‑au autoregizoralizat, Dinu
Tănase, Iosif Demian, Nicolae Mărgineanu şi prin contagiune,
George Cornea, Nicu Stan au trecut la cârma filmului.
Asta nu fusese prevăzut. Explicaţia rezidă în însăşi natura

54
meseriei lor. Profesia de operator reflectă, poate, în cel mai
înalt grad caracterul ambiguu, contradictoriu al artei a şaptea,
pe de o parte vocaţia plastică şi virtuţi estetice (a nu se uita
o clipă că este cea mai „cinematografică” dintre îndeletniciri,
vizuală prin excelenţă şi implicit suportul fundamental de
manifestare a filmului), pe de alta tehnică, stăpânind un vast
arsenal de aparatură, instalaţii, procedee şi tehnologii din ce în
ce mai sofisticate, unealta de lucru.
A fost, deci, în firea lucrurilor că, primii cineaşti ai lumii,
odată cu apariţia cinematografului, au fost operatorii; regizorii
au venit după aceia, la început timid, mai târziu din ce în ce mai
autoritar, pe măsură ce filmul şi‑a articulat un limbaj propriu.
Operatorii şi‑au înţeles limitele (adjuncţii ambiţioşi testează
către postul plin) şi cota de participare la realizarea operei
cinematografice şi consolidându‑şi statutul de prim colaborator
al regizorului, s‑au resemnat într‑un domeniu specific, mai
modest, desigur, arta imaginii de film, cum se exprima un
cunoscut operator între arta decorului, costumelor, muzicii de
film, „arta imaginii este cea mai artistică”.
Aruncând o privire fugară asupra cinematografiilor de
anvergură, în special cea americană şi rusă, constaţi o anume
stare de lucruri ce contravine flagrant realităţilor filmului
românesc, cel puţin în limitele temei puse în discuţie; profesia
de operator este o meserie de maturitate, ca să spunem una
seniorală, înnobilată de păr alb sau calviţie, ce impune respect
şi autoritate prin statura vârstei, o recunoaştere profesională
măsurată în decenii de activitate în compania unor nume de
regizori iluştri şi actori vedete.
La noi, o bună bucată de vreme, imaginea a fost dominată
de tineri. Şi curios, în timp ce tinereţea cinematografiei, luată
în ansamblul ei, se transformase într‑o inferioritate (nerăbdarea

55
îşi are şi ea limitele ei), cea operatoricească a rămas, pe
mai departe, un atribut al superiorităţii, pe simplu motiv că
operatorii au intuit evoluţia filmului contemporan: primatul
imaginii de la Lelouch citire. La un moment dat s‑a afirmat
chiar că beneficiem de o şcoală naţională a imaginii de film,
capcană în care a căzut şi subsemnatul. Gravă eroare, fiindcă
în materie de film este impropriu, dacă nu chiar dăunător, să
compartimentezi creaţia. Filmul este unul singur şi o şcoală
naţională există, se impune, afirmă şi convinge luată la un tot.
Altminteri este valabilă butada: veniţi şi ascultaţi orchestra
simfonică cutare pe muzică de Wagner.
Într‑un consens aproape unanim, tinereţea în cinematografia
noastră (operatoricească dar şi regizorală), o tinereţe nu atât
biologică şi convenţional asociată unei generaţii ci, mai
degrabă o stare ofensivă, o afectivitate de grup, o dorinţă acerbă
de afirmare este atribuită proaspeţilor absolvenţi de institut.
Filmele „Apa ca un bivol negru”, „Nunta de piatră”, „Duhul
aurului”, „Cursa” sunt aplaudate fără rezerve. Critica le dă aripi
şi o stare generală de euforie pune stăpânire pe breaslă. Mustul
începuse să fiarbă, iar noi ceilalţi, degustători cu experienţă,
trăim momentul cu febrilitate, uitând că la depozitul de la
Jilava mai existau câteva damigene de „vin de viţă veche”.
Dacă stau şi mă gândesc bine cu mintea mea de astăzi, cred
că am nedreptăţit câteva nume şi tot atâtea destine de operatori
trecuţi în rezervă înainte de împlinirea sorocului. Căci, trebuie
să recunoaştem răspicat, imaginea filmului românesc a avut şi
un trecut cunoscut de generaţia mea, un trecut de o anumită
nobleţe şi strălucire.
Nu ştiu examen de admitere în IATC, care să nu fi
cuprins în filmografia de concurs cele două filme de vârf al
lui Ovidiu Gologan: „Moara cu noroc”(1957) şi „Pădurea

56
spânzuraţilor”(1965). Un deceniu dominat de un operator
matur, manierat, visător. Avea statutul unui senior cu gest
măsurat, o prestanţă aureolată de vârstă şi profesie. Era
unul din stâlpii cinematografiei, în faţa căruia Urusevski22
şi Gherasimov23îşi scoteau pălăria. Cei mai tineri, inclusiv
regizorii, i se adresau protocolar cu maestre. Era pe atunci,
mai mult ştaif, mai multă condescendenţă. Ciulei îl respecta,
îl trata de la egal al egal, actorii vedeau în el un vrăjitor al
luminii şi portretului, căci le punea în valoare jocul şi intenţiile
interpretative. La şedinţe festive, conducerea cinematografiei
îl chema în prezidiu, prezenţa lui pe podium având garanţia
consacrării şi autorităţii artistice. Şi deodată, Gologan a încetat
să mai existe. Fire dificilă, închisă şi un sistem de lucru mai
lent în aranjarea luminii l‑au făcut indezirabil. A mai lucrat
unul sau două filme, fiindcă din păcate nu avea chemarea
culorii, după care a dispărut. Şi‑a cerut pensionarea din studio
simţindu‑se evitat, inutil. Nici un tânăr dintre cei care astăzi
fac apologia creaţiei sale unice nu l‑a acceptat nici măcar ca
supervizor. Dezamăgit, Gologan, cade şi dispare. Mai rămâne
onorific câţiva ani în consiliul ACIN şi dispare definitiv răpit
de boală. La despărţirea supremă, o festivitate solemnă, gravă,
am avut sentimentul cert că a murit ucis de indiferenţa noastră.
Cele două filme ale sale, dramatice, originale, de un rafinament
ieşit din comun, stau la temelia filmului actual. E bine să se
ştie că fără un Ovidiu Gologan, fără experienţa sa estetică,
generaţiile viitoare ar fi fost lipsite de un termen de referinţă,
de un reper al frumosului. Şi, apoi, a fost Ovidiu Gologan o
22
Urusevski, Serghei (1908‑1974) – director de fotografie rus, autorul
printre altele a imaginii la filmele „Zboară cocorii” (1957) regia Mihail
Kalatozov; „Sorok pervâi”(1956) regia Grigori Chuhrai
23
  Gherasimov, Serghei (1906-1985) regizor rus, autorul printre altele
al filmului epopee „Pe Donul liniştit”(1957-1958).

57
insulă singulară de sensibilitate în cei aproape 20 de ani de
cinematografie bufteană?
Sunt obligat din nou să mă întorc la un alt neîndreptăţit,
Grigore Ionescu, semnatarul imaginii a cel puţin două filme
remarcabile „Erupţia” şi „Valurile Dunării”.
Dacă cinemateca noastră ar prelua iniţiativa organizării
unor cicluri de filme, pe tema creaţiei operatoriceşti, cu
intenţia declarată de a ne readuce în memorie pelicule trecute
şi uitate, am rămâne surprinşi de profesionalismul impecabil
al operatorului Gore Ionescu, cum îi spuneam noi, o imagine
de tip hollywoodian, viguroasă, limitată de legi severe ale
încadraturii portretului şi mişcării de aparat. Tare mi‑e teamă,
că prin comparaţie, vom fi obligaţi să recunoaştem că, astăzi
filmăm uneori improvizat, mai mult de dragul efectului vizual
gratuit, un şoc vizual în sine, fără implicaţii în dramaturgie.
Ajutat de o tehnică superioară şi de pelicule de bună calitate,
operatorul contemporan va înţelege mai bine că predecesorii au
făcut risipă de imaginaţie şi inventivitate lăsîndu‑ne moştenire
o creaţie vizual‑plastică elegantă, viguroasă, poate pretenţios
spus „clasică”. Clasici dispăruţi, clasici în viaţă.
Ştafeta e preluată de generaţia mijlocie, generaţia de
continuitate, cea care duce în spate filmul din 1960 până în
zilele noastre: Nicu Stan, vivace, longeviv, impetuos de la
„Răscoala” până la „Înainte de tăcere”, Alexandru Întorsureanu,
stilist, cu inegalabila sa performanţă din „Felix şi Otilia”,
Nicolae Girardi, împărţindu‑se între Malvina Urşianu şi Sergiu
Nicolaescu, Ion Anton, grafician fin şi delicat, de‑ar fi să‑i
pomenin doar specialitatea tonurilor înalte din „Camera albă”,
Costache Ciubotaru, dominând platoul în „Tudor” şi ecranul
lat din „Dacii”, George Cornea, profesionist de marcă, Aurel
Kostrachievici, „neamţul” studioului, metodic şi pedant şi

58
încă mulţi alţii, au contribuit din plin la prestigiul imaginii din
filmul nostru. O notă aparte pentru Sergiu Huzum, inventatorul
procedeului transtrav, colaborator al regizorului Lucian Pintilie
în „Duminecă la ora şase” şi „Reconstituirea”, sau Andrei
Blaier în „Ora H” şi realizator al imaginii la filme documentare
de succes.
Pe alţii viaţa i‑a eliminat, din vina lor şi din vina noastră.
Din vina lor pentru că n‑au mai avut suflu, antrenament
metodic de sportiv, perseverenţă şi capacitate de luptă, într‑un
domeniu care trăieşte sub zodia efemerului. Din vina noastră
fiindcă i‑am uitat nepermis de repede şi n‑am ridicat măcar un
deget atunci când au dat semne de oboseală, de abandon, de
disperare în faţa dificultăţilor şi nedreptăţilor de tot felul. Îmi
amintesc cu regret de Viorel Todan cu acea unică experienţă de
plastică tridimensională din „Meandre”, de Alexandru David,
campionul focalei lungi.
Pasiunile s‑au consumat, viitura a trecut, ici şi colo voci
răzleţe mai suspină după zăpezile de altă dată, dar a apărut
luciditatea. Fireşte, avem operatori tineri talentaţi, capabili
să dialogheze cu cinematografii reputate, bineînţeles: Vlad
Păunescu, Doru Mitran, Anghel Deca, Marian Stanciu, Florin
Paraschiv, au imaginaţie şi prospeţime şi acel iz de noutate ce
ţine pasul cu timpul, eram tentat să spun cu moda, suntem cu
toţii de acord că ritmul este alert, trepidant, un fel de nevroză
vizuală, de hipertensiune cromatică ce vine dintr‑un puls ridicat
al epocii, tehnica lor de lucru se bazează pe procedee inedite,
uneori originale, conferind imaginii acel ceva ce coboară dintr‑o
ecologie spirituală, dar pe planul strict al profesiei, în tectonica
filmului, straturile s‑au aşezat, cutremurul a trecut. Epicentrul
tuturor evenimentelor rămâne filmul, scara Richter măsoară
gradul viu al trepidaţiei intelectual‑artistică, seismograful

59
succesului îndreaptă acul, cum e şi firesc, către regizor. Vorbim
din nou despre filmele regizorilor din linia întâia şi mai
puţin despre reţeta lor de preparare. Studenţii operatori de la
institut s‑au resemnat şi consideră că experienţa operatorului
regizor s‑a dovedit utilă (suntem poate unica cinematografie
care a probat supremaţia imaginii asupra filmului) viabilă
la un moment dat, dar fără sorţi de izbândă. Se mai plâng,
ce‑i drept, la adresa criticii de specialitate, care nu surprinde
virtuţile intrinsece ale compoziţiei sau efectului cromatic,
contribuţia „independentă” a operatorului la realizarea operei
de artă, dar vehemenţa lor s‑a nuanţat. Şi în acest context,
generaţiile au fraternizat concluzionând că filmul românesc n‑a
păcătuit niciodată prin imagine. Operatorii noştri au avut şi au
vocaţia plastică, o ştiinţă a cadrului şi proporţiile în mişcare,
un echilibru al culorii ce descinde parcă din portul naţional
şi înfloriturile ceramicii populare, o sensibilitate armonizată
cu poezia, în fine, un rafinament al frumosului armonizat cu
pictura românească cultă. Har moştenit din pântecele mamei
sau de la sfânta natură. Românul este născut poet şi... operator.

Maistrul de lumină

Iată o profesie, mai curând o funcţie de studio, specific

cinematografică, în sensul că este direct legată de munca
echipei de filmare, se regăseşte, într‑un fel, pe ecran, titulatura
o recomandă de la sine şi, noi cu toţii, avem impresia de
a‑i fi descifrat resorturile intime: maistrul de lumină. În
general, cinematografia de pretutindeni şi‑a cam standardizat
nomenclatura, ierarhia de pe generic fluctuează în funcţie de
studio, dar, în mare se conformează unor legi nescrise, unanim

60
recunoscute, şi totul pare bine şi frumos până când cobori în
detaliu. Tale quale, maistrul în cauză reprezintă „omul care
meştereşte lumina”, o categorisire la fel de ambiguă, ba chiar
greu de acceptat, în limitele unei responsabilităţi imediate, ca
cea de „omul care aduce ploaia”.
Să existe, oare, în cinematografie specialişti care
„meşterind lumina”, înseamnă, în termenii meseriilor uzuale,
că o prelucrează, îi dă formă, consistenţă, o modelează
etc.? Aberant, cum să schimbi „direcţia luminii”. În studio,
totul pare posibil. Îmi amintesc, cu mulţi ani în urmă, de un
director propăşit dintr‑un domeniu ce nu avea nimic comun
cu cinematografia, cum îşi ascundea ignoranţa vociferând în
stânga şi dreapta. Dialog, absolut autentic, cu un regizor care,
din nu ştiu ce motive, a ratat o zi de filmare „de ce nu aţi filmat,
azi?” Răspuns hâtru, de milioane: „fiindcă ni s‑a strâmbat axul
optic la aparat, tovarăşe director”. Decizie fermă, autoritară:
„mergeţi imediat la atelier şi îndreptaţi axul optic”.
Lăsând gluma la o parte să lămurim, totuşi, dilema cu
meşterul luminii. Este vorba de cu totul altceva; maistrul de
lumină, electrician la bază, posedând temeinice cunoştinţe
electrotehnice specifice filmului, este şeful echipei de
electricieni care asigură lumina la cadru. Nu degeaba, francezii
îl trec pe generic exact aşa „şef electrician”. Noi, românii,
apreciindu‑i şi aportul artistic, căci „a pune lumina” în consens
cu concepţia operatorului şef înseamnă a‑i intui valoraţia ei
plastică, l‑am botezat maistru, cu semnificaţia aceea ascunsă de
meşter, creator dacă vreţi, care presupune stăpânirea desăvârşită
a meseriei, pasiune, talent şi un dram de scânteie pusă în slujba
actului artistic. Dintre toate cinematografiile lumii, suntem
singurii care au înnobilat această profesie cu epitetul de
maistru. De la maistru până la „maestru” nu‑i decât un pas, Şi,

61
Călin Ghibu, mai apoi alţii, nu s‑au sfiit să se adreseze şefului
de echipă Nica Ion, acest admirabil om de cinema, făurar de
lumină, de mai bine de două decenii, la filmele lui Gologan,
Nicu Stan, Alex Întorsureanu, cu înaltul titlu de maestru.
Nu exagerăm cumva, aşa, mai mult dintr‑o pornire
sentimentală, tipic meridională, ca să nu zic latină? Deloc,
absolut deloc. Am stat de vorbă, înainte de a scrie aceste rânduri,
cu cineastul Nica Ion şi am rămas perplex. Spre ruşinea mea,
după 35 de ani de studio, fac descoperirea stupefiantă că la
Buftea, în cel mai desăvârşit anonimat, avem oameni de excepţie
pe umerii cărora se sprijină, efectiv, filmul românesc. Căci Nica
Ion ştie să citească un scenariu, să comenteze un film, cunoaşte
„feţele” tuturor marilor actori şi lumina cea mai convenabilă ce
le pune în valoare expresii de subtilitate, propune operatorului
scheme de plantare a proiectoarelor în funcţie de dramaturgia
unei secvenţe, într‑un cuvânt „stăpâneşte lumina”. Pentru Nica
Ion lumina înseamnă „direcţie”, iar direcţia este singura în
măsură să o justifice. Acesta este crezul său estetic, simplu ca
o teoremă. Conversaţia mă incită şi, cu intenţia vădită de a‑mi
pune interlocutorul în dificultate, îi adresez întrebarea capitală:
„de la cine aţi învăţat toate acestea?”, gândul purtându‑mă,
fireşte, la reacţia autodidactului în stare să simtă, mai puţin
să explice. Răspunsul a venit prompt aşa, ca o mirare „de la
maeştrii picturii universale”. Mă aşteptam la orice, numai la
asta nu. Şi, astfel, aveam să aflu că Nica Ion este un mare iubitor
de pictură, care pe cont propriu, a bătut toată Italia, s‑a extaziat
în faţa pânzelor celebre din mai toate muzeele dintre Roma
şi Milano şi, mai cu seamă, s‑a simţit atras ca un magnet de
„Cina cea de taină” a lui Leonardo Da Vinci. Nu mă dau bătut şi
contraatac: ce anume v‑a impresionat, în mod cu totul special,
la această frescă ce domină, de secole, trapeza mănăstirii Santa

62
Maria della Grazie? Răspuns de trăgător de elită, în maniera
punct ochit, punct lovit: „perspectiva!”.
Deci aşa stau lucrurile! Multe din succesele imaginii de
film îşi au rădăcini adânci în infrastructura studioului, cum ar
fi maiştrii noştri de lumină care dincolo de proiectoare, cabluri,
blende, comunică cu operatorul într‑un limbaj secret, învăţat
în parte la şcoala picturii! Mă scutur şi zic: „Nica Ion este o
excepţie, să stau de vorbă cu altul”. Şi vine altul, Gheorghe
Valeriu, care începe să‑mi spună că a lucrat cu Gologan (la
Buftea toate drumurile duc spre Gologan) că are doi copii, primul
a văzut lumina zilei pe când filma la „Pădurea spânzuraţilor”
şi al doilea la „Mihai Viteazul”, că are peste o sută de filme la
activ, că lumina la film nu poate fi judecată decât în funcţie
de concepţia globală a regizorului, operatorului şi că de aceea
a trebuit să vadă filmul „Dueliştii” de zece ori pentru a‑şi da
seama în ce măsură cadrul, scenografia, costumele, atmosfera
sunt influenţate de lumină... şi‑mi administrează Valerică
(aşa îi spune toată lumea din studio) o lecţie de „cronică a
imaginii”, de m‑am jurat, în gând, să mă las de sportul ăsta.
Îl pândesc la cotitură şi insinuez: „desigur, filmul este cu totul
altceva decât pictura”, şi interlocutorul meu reacţionează
brici, explicându‑mi că efectul de clarobscur l‑a deprins din
„Garda de noapte” a lui Rembrandt, o pânză de proporţii ce i‑a
lăsat impresia unui spectacol cinematografic şi mă plimbă la
Velasquez, înflăcărându‑se ca un copil, de puritatea culorii lui
Luchian... şi conchide „căci, vedeţi dumneavoastră, eu dorm la
cap cu istoria picturii în două volume”.
Mă dau bătut. Într‑un efort suprem, mai consult încă doi
aşi ai profesiei, Călin Constantin şi Moldovan Nicolae, de la
care mai aflu câte ceva despre „Capriciile”(?!?) lui Goya şi,
lucru inedit, că în cinematografia noastră se poate vorbi despre

63
un „stil al maistrului de lumină”, după felul în care acesta
plasează în cadru spotul unui proiector sau pune în valoare o
pată de culoare.
Sper să nu se supere operatorii noştri, comit, poate, o
indiscreţie, dar maiştrii de lumină, aceste veritabile cariatide ale
ecranului se consideră părtaşi la premiile de imagine, pentru că
ei, adaptându‑se la stilul de iluminare al operatorului, ajung să
se confunde cu el devenind un alter ego al acestuia pe platou.
Tocmai de aceea, singurii în măsură să le aprecieze munca
şi contribuţiile creatoare la film sunt operatorii (directorii de
fotografie); le transmit ştafeta, subsemnatul rezumându‑se
să concluzioneze că în studio, această mozaicată alcătuire de
specialităţi centrifuge, distanţa dintre „maistru” şi „maestru”
este valabilă pentru oricare dintre profesii.

Tinerii şi filmul experimental (1971)

Dintr‑o experienţă nu prea îndepărtată este de dorit ca

legătura şi cunoaşterea tineretului să înceapă din şcoală,
din procesul de instruire şi formare artistică. Responsabilii
instituţiilor noastre de cinematografie şi televiziune trebuie să
fie interesaţi în urmărirea pe parcurs a evoluţiei lui, în aşa fel ca
mariajul cu studiourile să fie doar un act administrativ şi nu un
element de surpriză. Mă gândesc la aerul solemn al şedinţelor
de repartizare ale tinerilor absolvenţi, când unii dintre directorii
de studio fac cunoştinţă pentru prima oară cu viitorii lor
colaboratori (adesea nu se deplasează nici directorii), despre
care ştiu câte ceva din auzite şi numai din auzite. Şi poate în
acest cadru festiv pluteşte parcă ceva din atmosfera Târgului de
pe muntele Găina, unde trampa se face pe moment şi la vedere.

64
 Odată angajaţi în producţie, tinerii absolvenţi au datoria
de a parcurge o filieră precisă de specializare, dar şi dreptul de
a fi verificaţi într‑o anumită etapă ca realizatori independenţi.
Şansa, hazardul şi câteodată arbitrariul trebuie să facă loc unui
sistem obiectiv de încercare şi cea mai nimerită posibilitate ar
fi filmul experimental de buget redus. Acest film al marilor
speranţe şi pe care istoricul american Lewis Jacobs îl salută cu
expresia ce a devenit slogan „Fii binevenit, film experimental”
trebuie să fie „filmul care costă puţin, care cere o mare doză
de abnegaţie, filmul cu imagini îndrăzneţe, idei noi, subiecte
diferite şi procedee tehnice proaspete”.
Fără a subaprecia câtuşi de puţin dificultăţile de difuzare
ale filmelor de probă, să nu uităm nici o clipă că mulţi dintre
marii regizori şi operatori ai trecutului şi‑au făcut ucenicia
cu scurt‑metraje; este singura formulă echitabilă faţă de
realizator, în orice caz, ceva trebuia făcut; arta care păleşte în
faţa televiziunii are nevoie să fie vitalizată de către tineret, acel
tineret sensibil, curajos şi cinstit care concepe filmul ca un mod
de viaţă, ca o profesiune de credinţă.
Şi dacă pentru Gilbert Bécaud „L’important c’est la
rose” pentru mine unul, important este să creăm un curent de
opinie şi dezbatere în jurul acestei probleme atât de generoase
şi delicate, ca şi sufletul tineretului pe mâinile căruia vom
încredinţa filmul românesc de mâine.

65
 TREI GENERAŢII PLUS UNA

Convieţuire paşnică (1986)

„Onorat juriu, stimaţi colegi, dragi prieteni, îmi revine

deosebita cinste de a vă prezenta în această seară pe pionierii
filmului românesc”... spuse cu voce puţin voalată, vizibil
stăpânit de o dulce, tulburătoare emoţie, prezentatorul, actorul
Silviu Stănculescu întinzând solemn, braţul în semn de omagiu,
către oaspeţii aflaţi pe scenă în bătaia reflectoarelor.
Rând pe rând, auzindu‑şi numele în aplauzele furtunoase
ale asistenţei, un public majoritar tânăr format din studenţii sau
proaspeţii absolvenţi al institutului, „seniorii” cinematografiei
noastre se închină ceremonios, salută sala, îşi deapănă amintiri
fugare legate de activitatea lor artistică (Jean Georgescu, Paul
Călinescu, Ion Cosma, Ion Popescu Gopo) se confesează cu
savoarea şi înţelepciunea specifică vârstei, o vârstă la care
convenienţele, cuvântul trucat, nu‑şi mai au locul (Cella Dima,
Ernest Maftei), într‑o încercare patetică de a insufla viitorilor
artişti ai ecranului sentimentul reuşitei în viaţă, speranţa
creaţiei.
Se consuma astfel primul punct din programul zilei
de sâmbătă 7 decembrie 1985, trecut în catalogul „Galei de
toamnă a filmului studenţesc din IATC” cu notaţia enigmatică
„Surpriză”. O ceremonie înălţătoare, tonifiantă. Făceam parte
din juriu, organizatorii ne rezervaseră dreptul de a ocupa primul
rând de la balcon şi, de la înălţimea planşeului ce domină sala
cinematografului Studio, din poziţia privilegiată a unui „turn
de castel” cu vedere panoramică, am îmbrăţişat sala dintr‑o
privire intuind, lucid, evenimentul. Ceea ce nu reuşise să facă

66
nici o instituţie profesionistă, ACIN, Centrala România Film,
Studioul etc, cu ocazia vreunei aniversări rotunde, înfăptuise
şcoala cu mijloace modeste; adunase într‑o seară, într‑o sală,
într‑o gală, patru generaţii de cineaşti, făcându‑le să vibreze la
unison, o fuziune de elemente care datorită diversităţii, crează
ceva asemănător cu o nouă specie sufletească. Totul era emoţie,
vis, „visul unei nopţi de iarnă” şi fără voia mea, am avut imaginea
unei cinematografii quasicentenare, fundamental unită, o artă
vie, la propriu şi figurat, alcătuită istorico‑psihologic din patru
generaţii de artişti.
În anul jubiliar 1986, când se împlinesc nouă decenii de la
prima proiecţie cinematografică în România, eşalonul filmului
naţional se prezintă la recensământul instituţiei culturale, din
care cu onoare facem parte, cu patru generaţii de cineaşti,
fiecare o entitate prin vocaţie şi creaţie, delimitările de ordin
strict biologic fiind cu totul arbitrare. Oamenii au altă vârstă
faţă de timpul absolut, decât vârsta timpului în care trăiesc.
Etatea este doar un capriciu al actului de naştere. De acord, dar
ce ne facem cu teza corneliană „valoarea nu aşteaptă numărul
anilor”? În cinematografie, această teză este socotită falsă
de potentaţii Hollywood‑ului, de vreme ce ia în considerare
doar talentul înnăscut, ignorând cultura asimilată prin studiu
îndelungat şi experienţa de viaţă. N‑au dreptate? Au. Nu
cumva tocmai lipsa de cultură acumulată serios, metodic şi,
mai cu seamă, asimilată atunci când spiritul este proaspăt,
adică în şcoală, a influenţat negativ evoluţia filmului autohton?
Nu cumva, tocmai lipsa unei experienţe de viaţă, prin asta
înţelegând o biografie sărăcită de încercări şi eşecuri, a făcut pe
mulţi dintre regizorii noştri nevulnerabili la speranţă şi neuimiţi
de nenorociri, neînfrânţi de iluzii şi necrezând în victorii? Şi
pasul următor, nu cumva necunoaşterea intimă a realităţilor

67
ne‑a răpit şansa lucidităţii într‑o perioadă de mari prefaceri
sociale, când revoluţiile nu au fost nişte chermeze, războiul,
cu toate ororile lui, un marş triumfător acoperit zgomotos
de strigături patriotice, regimurile agresoare nişte caricaturi
penibile, de te întrebi, de ce a fost nevoie de o luptă atât de
„tare” cu un adversar atât de „slab”. Falsitatea, mediocritatea
multora dintre filmele noastre, nu păcătuiesc din neasumarea
unui ţel politic cât din necunoaşterea lui.
Un elementar simţ al metodei ne îndeamnă, cât de cât, la
o delimitare în timp a celor patru generaţii trecute, prezente
şi viitoare. Eşalonate pe parcursul a peste patru decenii,
să convenim ca punct de plecare o dată, mai degrabă un
eveniment în istoria apropiată a filmului românesc: 1943, „O
noapte furtunoasă” în regia octogenarului Jean Georgescu.
Ciudată constatare. Care va să zică mult hulita cinematografie,
etichetată de cronicari, teoreticieni „tânără” în sens pozitiv, mai
pe şleau necoaptă şi neajutorată, a debutat pe ecrane printr‑o
capodoperă neegalată până în zilele noastre. Cum aşa? De ce
n‑am avut conştiinţa trează că moştenirea înaintaşilor, zestrea
testamentară de care vorbea în seara galei Paul Călinescu, ne
dădea dreptul să aspirăm la o consacrare timpurie? Poate a
fost un accident, dar iată, în 1957 Victor Iliu dă la iveală un
alt film de referinţă „Moara cu noroc”, care demonstra că
avem simţul ecranului şi al exprimării filmice. Hotărât lucru
generaţia seniorilor sau a pionierilor, cum vreţi să‑i spuneţi,
şi‑a dat măsura, ridicând ştacheta la nivelul cinematografiilor
respectabile, deşi baza sa materială era mizerabilă. Colegii
mei vor spune, „i‑a scăpat fraza din condei”. Oare? dar „Ţara
moţilor” de Paul Călinescu, primul documentar premiat în 1938
la Veneţia, este tot o speculaţie? În sfârşit Palme d’Or‑ul cucerit
de Gopo în 1957, la Cannes cu originala sa „Scurtă istorie” este

68
tot rodul hazardului? Poate. Ce ştiu sigur, dintr‑o experienţă
personală, înainte ca infra şi suprastructura cinematografiei
să fi fost încheiate (terminarea construcţiei complexului de
la Buftea) reînfiinţarea, pe baze noi, a şcolii superioare de
teatru şi film, apariţia revistei „Cinema”, fondarea Asociaţiei
Cineaştilor etc), filmul românesc ieşise din anonimat şi, graţie
câtorva pelicule remarcabile, se impusese pe plan naţional şi
internaţional ca o „prezenţă”.
Cunosc replica decisivă „bine, bine, dar cu o floare
nu se face primăvară”. Evident. Generaţia „maturilor” ce
intră în scenă după 1955 şi se instalează, definitiv la cârma
cinematografiei până în zilele noastre, a pus bazele unei arte şi
industrii moderne. Numărul filmelor creşte constant de la 4 în
1955 la 32 în anii 1980, audienţa la public fiind una din cele
mai spectaculoase din Europa: 8,5 milioane spectatori (1955),
70 milioane (1980). Din câteva apariţii fulgurante se formează
un corp de zeci de regizori, operatori, scenografi etc., etc., bref,
cum zice francezul, asistăm fascinaţi la naşterea, creşterea şi
mărirea unei arte de masă, expresie a unei politici culturale de
mare anvergură. Ştafeta fusese preluată. Cine a predat‑o ştim,
cine a preluat‑o rămâne de văzut.
Proaspeţii absolvenţi de la IATC, seria 1955‑56, erau prea
tineri, prea cruzi, fără experienţă, lipsiţi de credit şi fără tupeul
unui regizor din vechea gardă, un demagog netalentat rămas
celebru printr‑o replică de tristă amintire: în faţa dificultăţilor
tehnice, studioul de la Buftea abia îşi amenaja platourile,
declara patetic şi culmea era crezut: „tovarăşi dacă nu avem
proiectoare, voi filma cu lumânări. Pînă la urmă n‑a filmat cu
lumânări, dar filmele sale miroseau a tămâie(re) şi‑au fost date
uitării la groapa comună a celor fără identitate.
Şi atunci, întâmplarea ne‑a scos în cale un artist multiplu,

69
regizor, scenograf, actor, nici prea tânăr, lucrase la filmele
„În sat la noi”(1951), „Nepoţii gornistului” (1955), „Răsare
soarele”(1954) fusese asistentul lui Victor Iliu la „Mitrea
Cocor”(1952), nici prea „bătrân”, avea doar 36 de ani la
debutul său din 1959 cu „Erupţia”. Numele său: Liviu Ciulei.
Se impune repede în 1960 cu filmul „Valurile Dunării” premiat
la Karlovy‑Vary şi se consacră definitiv în 1965 cu memorabila
sa creaţie „Pădurea spânzuraţilor”, cu care cucereşte premiul
de regie la Cannes (1965).
Liviu Ciulei a fost, deci, „omul de legătură” dintre două
generaţii lăsând în urma sa două pelicule valoroase realizate
în spiritul cinematografului tradiţional. Se retrage în teatru şi
dispare. Maurul îşi făcuse datoria, împlinise un destin şi pe
deasupra operei sale, transmitea generaţiei a doua sentimentul
sau conştiinţa că în ţara românească se poate face film de nivel
internaţional.
Se încheie, astfel, o perioadă, când filmul era o artă a
plăcerii de a filma, iar relaţiile dintre oameni expresia unei
„arte” de comportament uman, în care surâsul indulgent,
disponibilitatea sufletească, respectul vor fi înlocuite de
istericale, autocraţie şi spirit vindicativ. Tinerii erau tineri,
energici, doritori să se afirme „iute şi degrabă” într‑o
concurenţă mai strânsă, în care, adeseori, caracterul puternic,
tenace, perseverent, prevalează talentului. Dar, ceea ce mi se
pare definitoriu pentru etapa anilor ’60, proaspeţii regizori nu
mai au complexe de inferioritate. Originea lor este sănătoasă,
ei sunt fructul unor adânci prefaceri de clasă, intuiţia lor
politică bate cadenţa timpului social. Şansa lor, investiţia de
încredere. Şi bărbaţii s‑au pus pe treabă, fiecare cu rostul său,
încurajaţi de presă, aplaudaţi de public. Din perioada anilor ’60
timpul a cernut filme bune şi proaste, destule mediocre, pentru

70
că, din păcate noii veniţi au deprins ştiinţa de a filma orice,
oricum, fără convingere. În mentalitatea celor lipsiţi de har
se instalase confortabil oportunismul, practicat cu predilecţie
pe o zonă încinsă a actualităţii. Poate, de aceea, punctul forte
al acestei generaţii este filmul istoric, cu variantele sale:
restituirea evenimentelor politice ante şi postbelice sau axate
pe momentul de la 23 August 1944. O activitate prodigioasă,
meritorie din care citez câteva titluri ieşite din comun: Tudor
(1963) de Lucian Bratu, Dacii (1967)  – Sergiu Nicolaescu,
Mihai Viteazul (1971)  – Sergiu Nicolaescu, Lupeni (1963) –
Mircea Drăgan, Cartierul veseliei (1965)  – Manole Marcus,
Reconstituirea (1969)   – Lucian Pintilie, Canarul şi viscolul
(1970)  – Manole Marcus, Facerea lumii (1971)  – Gheorghe
Vitanidis, Puterea şi adevărul (1972)  – Manole Marcus;
filme din viaţa satului: Setea (1961) de Mircea Drăgan, Când
primăvara e fierbinte (1961) – Mircea Săucan, şi Răscoala –
lui Mircea Mureşan, premiată la Cannes în 1966.
Sper să nu fiu acuzat de defetism, dar din perspectiva
timpului scurs generaţia „maturilor” n‑a trecut cu succes
examenul filmului de actualitate, pilonul de rezistenţă al oricărei
cinematografii. Cronicarii salută apariţia oricărei tentative
de a ieşi din platitudine, dar, detest acest cuvânt „dar”, spre
disperarea lor şi a noastră, filmul cel mare, capodopera, întârzie
să‑şi facă simţită prezenţa. Se caută explicaţii, se dau reţete şi
se pun diagnostice: de vină este tinereţea artei cinematografice?
Care tinereţe? Trecutul apropiat demonstrase tocmai contrariul,
nu eram nişte diletanţi, uitasem însă un adevăr esenţial, ideea
de continuitate. Impasul era la „modul prezent”.
Generaţia „maturilor” a făcut tot ce i‑a stat în putinţă
conjugând verbul cinematografiei la „modul trecut” şi împingând
speculaţia până la limita bunei cuviinţe, s‑a manifestat de la

71
început ca o generaţie psihologiceşte „atemporală”, trăind
din amintiri, obsedată nu de un deceniu ci de un mileniu. De
altfel pasiunea pentru trecut are o motivaţie reală; suntem
într‑o perioadă când valorificarea istorică, culturală, socială
răspunde unui comandament, restituirea identităţii noastre
naţionale grav afectată de interpretări eronate, sau tendenţioase.
Filmele generaţiei mele au răspuns din plin acestui deziderat,
multe dintre ele fiind scrise cu talent, suflu patriotic şi, ca
atare, îmbrăţişate cu căldură de un public ce‑şi redobândea
demnitatea civică. Dar abandonul în faţa realităţilor cotidiene,
incapacitatea implicării necondiţionate într‑un proces de
transformări de substanţă în agricultură, economie, cultură,
urbanizare, relaţii sociale etc., etc., cu mijloace filmice la fel de
novatoare, reprezintă în opinia mea un soi de entuziasm greu
de explicat.
Luaţi lista filmelor produse până în 1970 şi veţi constata că
nici un regizor important n‑a realizat un film de actualitate de
mare anvergură. Cinematografia noastră, care debutase în 1949,
culmea ironiei, cu un film de şantier „Răsună valea” de Paul
Călinescu, o peliculă relativ modestă în raport cu pretenţiile
spactatoului mediu de astăzi, ieşise în afara timpului „prezent”.
Ştiu, cunosc, îmi dau perfect de bine seama, n‑a fost simplu
şi nici comod. După experienţa sa cu „Zile fierbinţi” film de
succes, dealtfel, reluat mereu la televiziune la ocazii festive,
Sergiu Nicolaescu s‑a jurat că nu va mai face toată viaţa film
de actualitate. Şi s‑a ţinut de cuvânt. Alţii, de aceeaşi statură,
i‑au urmat exemplul.
O stare de lucruri prin care au trecut şi alte cinematografii.
Cariera Hollywood‑ului o confirmă. Vă amintiţi desigur, de
insertul multor generice „orice asemănare cu persoanele reale
este cu totul întâmplătoare”, o formulă de a preveni reacţia

72
violentă, contagioasă a unor întregi categorii socio‑profesionale
care îşi vedeau lezate interesele printr‑o simplă asociere cu
evoluţia eroului de pe ecran.
Meritul generaţiei a III‑a, generaţia anilor ’70 cum obişnuia
a i se spune, o generaţie care şi‑a asumat riscul de a înfrunta
prejudecăţile a fost tocmai curajul de a corecta niţeluş, prin
părţile esenţiale, adresa filmelor de actualitate, afirmând clar,
decis „orice asemănare cu personaje sau situaţii reale nu este
întâmplătoare”. Schimbare de optică, izvorâtă din convingeri
ferme, intransigente, specifice vârstei tinere. Ataşamentul meu
declarat faţă de noii veniţi, promoţiile IATC‑ului dintre anii
1970‑1975 în frunte cu Dan Piţa, Mircea Veroiu, Constantin
Vaeni, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Stere Gulea, Dinu
Tănase, Nicolae Mărgineanu, Alexa Visarion, motivat în parte
şi din raţiuni de ordin sentimental, fiindcă fiecare regizor
aducea cu sine un operator talentat, mi‑a dat destulă bătaie de
cap.
În compania tinerilor, în climatul instaurat de ei, maturii
îşi reconsideră la rândul lor conceptul faţă de actualitatea
imediată, îşi ascut instrumentaţia de lucru (între noi fie vorba
se pune la punct întreaga tehnică perfecţionată a sugestiei,
a faptului de viaţă insinuantă, a mesajului abia şoptit....) şi
deceniul 1977‑1980 dă la iveală pelicule interesante, cu un
limbaj elevat, de‑ar fi să pomenim doar „Drum în penumbră” –
Lucian Bratu (1971), „Explozia”  – Mircea Drăgan (1972),
„Trecătoarele iubiri”  – Malvina Urşianu (1974), „Ilustrate
cu flori de câmp”  – Andrei Blaier (1975), etc. Cot la cot cu
maturii, stimulându‑se dar şi suspectându‑se reciproc „tinerii”
fac dovada unei cinematografii robuste, moderne, filmele lor
afirmând un punct de vedere singular, care nu mimează pe
nimeni. Generaţia „tinerilor” este un factor de progres, rodul

73
unei evoluţii lente şi cronicarii nu întârzie să dea cezarului
ce‑i al cezarului cu exagerările inerente, ce nu pot fi reproşate
afectiv.
Şi din nou atenţie, generaţia a II‑a, considerată multă
vreme, aşa, un eveniment bilogic, un fel de „recoltă bogată”
a nu ştiu ce conjunctură favorabilă de constelaţii, se cere atent
analizată într‑un context mai larg, rod al unei continuităţi:
generaţia „seniorilor” le‑a fixat „reperele”, generaţia mijlocie
a săpat brazda adâncă, roditoare, a unei profesii transmisă prin
metodă şi căutări succesive, din care n‑au lipsit elanul creator şi
cultul faţă de public. Curios, enigmatic ca un joc al destinului,
ştafeta este încredinţată nu de un cineast, ci tot de un om de
teatru, Lucian Pintilie, autorul filmului „Duminică la ora 6”,
premiat şi răspremiat de la Cannes (1967) până la Mar Del
Plata (1966). Istoria se repetă şi multă vreme am pledat pentru
ideea apropierii filmului de teatru, depozitarul unei conştiinţe
mai înalte despre arta spectacolului şi a secretului ştiinţei de a
lucra cu actorul. Nu m‑aş mira, în parte studenţii de pe băncile
IATC‑ului o confirmă de pe acum, dacă „juniorii” generaţiei
a IV‑a vor duce mai departe torţa aprinsă de un Alexandru
Tatos sau Alexa Visarion. Şi astfel, ajungem la „lumea celor
care nu cuvântă”, promoţiile actuale de regizori asistenţi din
Buftea sau Sahia care „tac” sau au debutat nesemnificativ. Spre
deosebire de anii ’70, ei au de înfruntat două realităţi ce le sunt
ostile: numărul mare de regizori în raport cu producţia anuală
de filme face ca legea cererii şi a ofertei să nu mai funcţioneze,
una la mână şi doi, generaţia predecesoare, apatică, egoistă
şi indiferentă, prea jună ca să se gândească la succesiunea
logică, implacabilă, se dovedesc mai puţin generoasă sau
măcar tolerantă. Reglementări aspre, iniţiate chiar de cei ce au
beneficiat de condiţii de lansare cu totul speciale, mulţi dintre

74
regizori au debutat imediat după absolvire fără a face asistenţie
măcar un an în umbra unui „maestru”, a se vedea „Apa ca un
bivol negru”(1971) de Dan Piţa, Mircea Veroiu, Stere Gulea,
Andrei Cătălin Băleanu, urmat de „Nunta de piatră (1973) şi
„Duhul aurului” (1974) etc, obligă astăzi, în afara stagiaturii
legale de verificare a aptitudinilor prin realizarea unui scurt
metraj, de cele mai multe ori nesemnificativ în raport cu
filmele de examen din institut. Gala filmului studenţesc din
decembrie 1985 a dovedit‑o cu prisosinţă. În atari condiţii,
tinerii bat coridoarele studioului fără perspectiva viitorului
apropiat (din vina noastră), achitându‑se formal, neglijent de
responsabilităţile unor funcţii intermediare de asistent, secund
(din vina lor), atât de utile producţiei naţionale de filme. Fapt cert,
incontestabil, cei slabi de înger se plafonează, pierd prospeţimea
şi vivacitatea vârstei, iar când, în sfârşit, printr‑un joc de culise
ajung să filmeze independent sunt paralizaţi de teama eşecului.
Şi‑au pierdut candoarea, spontaneitatea, dezinvoltura, pe scurt
s‑au „maturizat” înainte de vreme. Adio visuri de institut, adio
spirit şi solidaritate de generaţii, fiecare pentru sine, fiecare
se descurcă cum poate, pe cont propriu, ca un lup singuratic.
Breasla tace chitic văzând în pretendentul la funcţia supremă
un concurent potenţial, singura încurajare fiind invariabila
formulă: „lasă, măi, eşti tânăr şi ai toată viaţa în faţă”. Slabă
consolare, slabe debuturi. Cu excepţia lui Şerban Marinescu
care se evidenţiază concludent cu „Moara lui Călifar”, restul se
complac într‑o aşteptare pasivă, dăunătoare, cu speranţa că într‑o
bună zi generaţia „maturilor” va dispare biologic (cumplită stare
de veghe) şi atunci, ca pe front, în transă, poţi încălţa bocancii
celui căzut la datorie. Aici cercul generaţiilor s‑a închis. Dar ce
prăpastie între bonomia, tandreţea, jovialitatea „seniorilor” şi
încrâncenarea tăcută a „puişorilor”, cum le spunea cu duioşie

75
regretatul Octavian Cotescu, pe care viaţa sau alcătuirile mai
noi ale cinematografiei i‑au convertit în păsări de pradă.
Armonia se cere restituită, semnatarul acestor rânduri
fiind absolut convins, nimic nou, că numai infuzia de tinereţe,
selecţia viguroasă a talentelor şi promovarea lor consecventă,
independent de vechimea în muncă (bună şi ea la calculul
retribuţiei şi cunatumul pensiei), asigură progresul filmului
naţional.
Generaţiile, pot şi trebuie să convieţuiască paşnic. E un
principiu moral şi social.

Portrete (Sexul frumos şi filmul)

Trăind între oameni. Consumându‑şi existenţa în raport

cu semenii, individul îşi cultivă, inconştient fireşte, o memorie
selectivă ce reţine figuri şi expresii, detalii semnificative ale
feţei – conformaţia obrajilor, lumina şi strălucirea ochilor, un
tic al buzelor, o grimasă etc. – şi, nu de puţine ori, imaginea
emblematică a cutărui sau cutărui actor se concentrează
perceptiv într‑un singur atribut frumos, antipatic, inteligent,
seducător ş.a.m.d.
Evident, această operaţie de cristalizare imagistică este
strict individuală, înglobând predispoziţie sau obiectivitatea
faţă de un anumit tip uman. Pentru mine unul, Mircea
Albulescu se reduce la sprâncene (iertare, prietene), sprâncene
inconfundabile, mefistofelice, care prin însăşi extravaganţa lor
crează, în raport cu ochii, un personaj aparte, misterios, straniu,
ducând cu sine mânie pe frunte şi o sfidare maiestuoasă.
Portretul în film nu este, în fond, o simplă fotografie ci
imaginea însăşi a personajului în mişcare, în evoluţie. Cele

76
câteva imagini statice de prim plan, creaţie predominant
operatoricească, sunt doar forţa văzută a aisbergului. Ceea ce nu
vedem, dar am asimilat pe parcursul proiecţiei şi completează
mental portretul eroinei, sunt replicile rostite (creaţia
scenaristică), modalitatea interpretării (creaţia actoricească) şi
în fine, ritmul şi concepţia asimilării în film (creaţie regizorală).
Mă refer de fapt la un gen de portret integrator, susţinut de
întreaga structură a filmului.
Paradoxal la prima vedere, regizorul este conceptual,
principalul portretist al filmului. Operatorul se evidenţiază
prin măiestria cu care decorează un chip, speculează o
expresie semnificativă într‑un moment de graţie actoricească,
el operatorul şi numai el aruncă, inspirat, un spot de lumină
asupra ochilor „fereastră a sufletului” după o formulă uzuală,
extrăgând sentimente ori incantaţii cerebrale, el operatorul
speculează momentul de vrajă când, se aruncă cu obiectivul
asupra victimei, un fel de ritual modern, pentru a‑i smulge
trăiri irepetabile pe care numai chipul le poate exterioriza. Dar
adevăratul făptaş, omul care apasă pe trăgaci, autorul moral din
umbră al platoului este REGIZORUL. El a decis prim planul,
el a ales încă din faza de decupaj momentul prim planului, el va
monta mai târziu, „portretul fotografic” când ritmul secvenţei
o va cere şi, mai cu seamă el alimentează, pe întreg parcursul
filmării, chipul eroinei cu date bibliografice, de comportament,
reacţii psihologice ce motivează şi întregesc portretul, efigia.
La filmul „Angela merge mai departe” atrăgeam atenţia asupra
contribuţiei operatorului şef, Anghel Deca. Am recitit acele
câteva rânduri şi nu retractez absolut nimic. Deca Anghel este
un portretist delicat, un operator valoros din noua generaţie.
Simplitatea şi forţa de comunicare ale actriţei Dorina Lazăr
îşi trăgeau seva din simplitatea şi naturaleţea replicilor şi din

77
„liniaritatea” duioasă a povestirii semnată de Eva Sârbu.
Filmele dominate de femei  – „Drum în penumbră”,
„Oraşul văzut de sus”, „Mireasa din tren”  – au distribuit
actriţe temperamentale în consonanţă cu textul. Uneori
farmecul şi atractivitatea actriţei pot impune un portret în sine,
independent de calitatea interpretării sau ţinutei artistice a
filmului. Reţin cu fidelitate chipul eroinei din „Felix şi Otilia”,
moment de vârf în creaţia regizorului Iulian Mihu, deşi rolul
Otiliei rămâne neconvingător, numai pentru că actriţa este
eminamente decorativă. Cum ar spune un jurnalist francez
„fină, transparentă şi vidă ca o cupă de cristal”.
Am un adevărat cult faţă de Leopoldina Bălănuţă,
vrânceancă de‑a mea, pentru că violoncelul din glas cu care a
fost binecuvântată, asociat parcă cu şoapte de codru şi percuţii
de timpane primordiale, conferă chipului o gravitate tragică ce
iese din sfera strict vizuală. Portretul acestei actriţe de excepţie
se întregeşte cu sonorităţi nebănuite şi poate secretul privirii,
dramatismul de „mască” al unui chip fără pereche îşi au
complement auditiv subsumat reprezentării propriu‑zise.
Vă propun în ordine cronologică, o enumerare a celor
mai inspirate portrete feminine din întreaga producţie
cinematografică postbelică, până în anul 1989, repet portrete
nu roluri, o selecţie, evident, subiectivă şi discutabilă pusă sub
semnul cifrei 13, ca însăşi cifra cea mai controversată. Iată‑le :
Ioana Bulcă (1957) „Moara cu noroc” – regia Victor Iliu,
imagine Ovidiu Gologan
Ana Szeles (1965) „Pădurea spânzuraţilor” – Liviu Ciulei,
Ovidiu Gologan
Margareta Pogonat (1974) „Drum în penumbră”  –
Lucian Bratu, Nicu Stan

78
Silvia Popovici (1974) „Trecătoarele iubiri”  – Malvina
Urşianu, Alex Întorsureanu
Irina Petrescu (1976) „Dincolo de pod” – Mircea Veroiu,
Călin Ghibu
Maria Ploaie (1976) „Dincolo de pod”
Ioana Pavelescu (1976) „Osânda” Sergiu Nicolaescu,
Alex David
Eliza Petrăchescu (1976) „Tănase Scatiu” Dan Piţa,
Nicolae Mărgineanu
Ioana Crăciunescu (1978) „Ediţie specială” Mircea
Daneliuc, Florin Mihăilescu
Tora Vasilescu (1980) „Proba de microfon” Mircea
Daneliuc, Ion Marinescu
Leopoldina Bălănuţă (1982) „Semnul şarpelui” Mircea
Veroiu, Călin Ghibu
Carmen Galin (1982) „Saltimbancii” Elisabete Bostan,
Ion Marinescu
Gina Patrichi (1983) „Pe malul stâng al Dunării albastre”
Malvina Urşianu, Vivi Drăgan
Îmi cer iertare pentru omisiunile regretabile şi rămân
neconsolat că nu l‑am imitat pe Stendhal, care făcându‑şi
seara examenul de conştiinţă, începea prin a se întreba:
„Măgulit‑am oare, de ajuns astăzi?”

79
 MAPAMOND CINEMATOGRAFIC

Paris, trăiască cinematograful (1971)

Champs Elysees, sâmbătă 10 aprilie. Primăvară timpurie.

La ora prânzului mercurul termometrelor urcă până la 20 grade
C. Vacanţă de Paşti, cu exodul a peste un milion de parizieni
plecaţi la ţară sau aiurea.
La cinema Ambasada – Gaumont rulează de trei zile după
premieră, noul film „Mirii anului II” cu Jean Paul Belmondo
şi Marlène Jobert în regia lui Jean Paul Rappeneau. Filmul a
fost turnat în România de societatea Gaumont International în
colaborare cu studioul „Bucureşti” – Buftea.
Peliculă de aventură romantică, ce aminteşte de „Fanfan
la Tulipe” în care spectatorii se minunează ce bine „seamănă”
Dunărea cu Loara, Carpaţii cu Vosgii, decorurile din Buftea
cu vechiul port Nantes şi figuraţia românească cu nobilii şi
soldaţii din timpul revoluţiei franceze...
Orele 16.
Un fluviu nesfârşit de maşini se scurge pe cele şase benzi
de circulaţie, în efortul cu care peste un milion de vehicule pe
patru roţi iau cu asalt Parisul. Oamenii merg în maşini, oamenii
merg la cinema. La 10 franci biletul se face coadă. Ea începe
din holul cinematografului şi se continuă afară, pe trotuarul
larg al celebrului bulevard dintre Arcul de Triumf şi grădinile
Tuilleries. 50 de metri de coadă, fiecare rând a câte două, trei
persoane. În primele două zile s‑a plătit la mare speculă până la

80
50 de franci biletul. Oamenii stau cuminţi la rând şi mănâncă
castane prăjite, bomboane şi îngheţată pe băţ.
Orele 18,30
Televiziunea emite din plin şi mulţi parizieni stau acasă cu
ochii lipiţi ventuză pe ecranele de sticlă, dar mulţi se plimbă
pe stradă, solitari sau în cuplu. Şi dintre aceştia... mulţi intră la
cinema. O statistică englezească nota că în 1970 peste 50% din
spectatori sunt formaţi din burlaci sau perechi de îndrăgostiţi.
Îndrăgostiţii ca şi tema iubirii au revenit la modă.
În librării cartea lui Eric Segal „Love Story” s‑a vândut în
peste 10 milioane de exemplare, iar filmul „Mourir d’aimer”
realizat de André Cayatte a înregistrat până acum cifra record
de un milion de intrări la cinema.
Coada la film s‑a păstrat intactă. La fiecare spectacol,
producătorii de la Gaumont trec pe la cinematograf să constate
afluenţa şi reacţiile publicului. La 10 franci biletul spectatorul
trebuie flatat, adulat, palpat pe suflet şi la buzunar. O pariziancă
nostimă, înfofolită într‑o şubă miţoasă de oaie – ca cele purtate
de ciobanii noştri, ţine ostentativ în mână o bancnotă de 100 de
franci şi acostează pe posesorii legali de bilete.
Orele 21
Parizienii, provincialii şi turiştii străini au invadat
restaurantele şi bistrourile, în ţara în care la fiecare 150 de
locuitori există un local. Este ora când începe să se bea vârtos
în contul consumului anual de 30 litri de alcool pur pe cap de
francez adult.
Unii beau şi mănâncă, alţii merg la cinema.
Coada şi‑a păstrat proporţiile, deşi e răcoare şi bate vântul.
Un tânăr îmbrăcat subţire într‑un costum de jersey, tremură
docil să apuce un loc la spectacol, şi pentru a atrage atenţia,
ţine ridicată o fotografie mare cu chipul Marlènei Jobert.

81
 Orele 23,30
Ultimii spectatori intră la ultimul spectacol de seară, în
timp ce Parisul continuă să se agite frenetic pe bulevarde, în
cafenele, baruri şi cluburi de noapte.
Departe de a fi fost o simplă colaborare plătită în valută,
filmul „Mirii anului II” demonstra pe luxoasele ecrane ale
capitalei care a inventat arta cu cifra 7, că studiourile româneşti
ştiu şi pot să facă film la nivelul cinematografiilor consacrate.
La numai 24 de ore de la premieră, în lumea cosmopolită a
producătorilor masaţi pe Champs Elysées, în birourile marilor
companii de distribuţie care controlează reţelele mondiale
de difuzare, au zbârnâit telefoanele şi se nota cu interes şi
surprindere că România dispune de studiouri moderne şi
calificate, capabile să intre în infernala competiţie a filmului
internaţional.
Şi chiar dacă talentatul Marcel Bogos a lucrat în umbra
scenografului A. Trauner, inspirata noastră creatoare de
costume Nely Merola cu M. Esscofier, operatorul Grigore
Ionescu cu celebrul director de fotografie Claude Renoir şi
regizorul Petre Popescu cu amabilul Jean Paul Rappeneau,
ei au făcut‑o cu dăruire şi fără mândrie lezată, la gândul că
cinematografia românească îşi poate face loc cu coatele şi pe
această cale.
De la înălţimea reclamei uriaşe, iluminate feeric,
Belmondo şi Jobert surâd cuceritor, suveran şi misterios, spre
lumea aceasta ciudată, care în vârtejul marii metropole mai
face încă coadă la film în secolul televiziunii, computerelor şi
zborurilor spaţiale.
Atunci, în noaptea aceea de aprilie, mi‑am zis emoţionat
că toţi cei care scriu necrologul filmului, au dreptate numai pe
jumătate.

82
 Fiindcă filmul n‑a murit şi continuă să supravieţuiască.
Trăiască Cinematograful !

Ţuică, mititei şi Hello Dolly

Pentru directorul studioului Buftea ziua de lucru începea

cu citirea telexurilor din după amiaza sau noaptea precedentă:
rapoarte ale unor echipe de filmare, comunicări cu partenerii
externi, reclamaţii care de care mai excentrice; un cineast era
să dea foc hotelului Aro din Braşov, cutare regizor a intrat
călare într‑o biserică, o jună cineastă a fost văzută în miez de
noapte defilând în costumul Evei prin faţa cetăţenilor paşnici
aflaţi întâmplător la locul dezastrului (o reclamaţie ca aceasta
ajunsă pe biroul ministerial cultural al „gâdelui” – este vorba
de fostul ministru al culturii socialiste Suzana Gâdea) te putea
costa capul..
Exagerări? Aş! Omologul meu bulgar primise la rându‑i un
telex prin care i se aducea la cunoştinţă că o echipă de filmare
cazată într‑un hotel din apropierea graniţei cu Iugoslavia
mâncase un cactus de dimensiuni impresionante, declarat de
autorităţi monument al naturii, sub formă de tăiţei asezonaţi cu
sos abundent de votcă – de altfel reclamaţiile în cinematografie
reprezintă prima sursă autentică de subiecte, într‑o instituţie ce
se jeluieşte într‑una că duce lipsă de scenarii.
Mă întorc şi zic: într‑o dimineaţă de vară a anului 198...,
orele nouă exact, directorul Buftei fixează cu atenţie un telex
neobişnuit, una din acele ştiri cu presentiment de catastrofă
sau, dimpotrivă, cu încărcătură de eveniment ce‑ţi poate
schimba firul vieţii. Condensat la esenţă telexul anunţa, nici
mai mult nici mai puţin că „doamna Barbara Streisand urmează

83
să sosească în România pentru a turna un film de un milion
de dolari”. Acţiunea se petrecea într‑un lagăr de concentrare
nazist, studioului buftean, cel ce a construit cetăţi romane,
castele medievale, apartamente princiare, revenindu‑i modesta
misie de a înălţa o duzină de barăci de lemn înconjurate cu
sârmă ghimpată. Simplu şi ieftin. Ne îmbogăţim şi, pe deasupra,
publicitatea stârnită în presa de spectacol de peste hotare va
aduce noi şi noi contracte în dolari, care pentru un director
persecutat de planul de export înseamnă mană cerească. Ba,
Sergiu Nicolaescu, vine cu o idee de‑a dreptul genială: „nu
construieşti nimic, îmi zice, filmezi la Avicola din Crevedia
sau Buciumeni, că tot seamănă a lagăr (de păsări fireşte),
ridici acolo în prim plan două trei barăci din lemn recuperat
(deşteaptă soluţie!), înjghebi câţiva metri de gard din sârmă
ghimpată. Pe nimic, de pe un şantier şi le‑ai luat banii”.
Cam aşa se fac afacerile cu imaginaţie şi puţin noroc. Or
imaginaţie avem, norocul a venit de la sine. Şi totuşi, de unde
o fi ştiut Barbara Streisand de noi? Ei, cum de unde, suntem un
studio mare, modern, Româniafilm a cumpărat o pagină întreagă
în revista „Variety” pe 5.000 dolari, publicând o fotografie
aeriană cu acareturile impozantului Centru cinematografic ce
se lăfăie pe 30 ha, şi... de aproape două decenii, participăm la
competiţia pentru Oscar. Din toate acestea ne‑am ales cu ceva:
existăm. Şi iată vedeta de un milion de dolari şi‑a întors faţa
către noi. Fireşte, nu ca actriţă, ci ca producător pe cont propriu,
n‑are prejudecăţi, căci banul, nu‑i aşa, nu cunoaşte frontiere.
Pentru studio febra pregătirilor s‑a declanşat imediat după
aflarea neobişnuitei ştiri. Şeful administrativ cheamă ecarisajul
să mai reducă din efectivul canin ce populează aleile (dacă,
doamne fereşte, o muşcă un maidanez analfabet?), se trece la
vopsitul cu var a bordurii şoselelor pe formula una albă alta

84
neagră, în fine, se aplică platourilor o curăţenie generală ca
cea de dinaintea Paştelui. Directorul se ocupă cu altceva: îşi
imaginează masa oficială la Athenée Palace şi efectul acela
de şoc când orchestra va ataca, la momentul oportun, celebra
melodie „Hello Dolly”. Cu ţuică, mititei mergem la sigur.
Ciudat însă, marea actriţă nu soseşte. Şi‑a trimis câţiva
emisari în prospecţie, aleg locul de filmare aproape de Târgu
Mureş, studioul le place, dar... Şi acest dar, nelinişteşte.
Răspunsul va fi aflat peste aproape două săptămâni, când
directorul studioului, acelaşi director, va deschide, tot la
ora 9, un alt telex, de astă dată telexul de tip catastrofă, prin
care va fi anunţat, graţios, că proiectul se anulează. Motivul?
Extra‑cinematografic. Producătoarea călătoreşte, strict, cu un
avion particular, iar studioul nu‑i poate pune la dispoziţie un
aeroport, tot particular, în preajma locului de filmare. Particular
e un fel de a spune: oricum, o pistă de aterizare degajată, la orice
oră din zi şi noapte, în provincie şi la Bucureşti. Or aşa ceva...
nu se poate. Cât de dragi ne‑ar fi dolarii de aur, spaţiul aerian al
patriei este de platină.
Renunţăm deci la perspectiva unei colaborări prestigioase,
cu inima strânsă, dar nu zdrobită. Nu‑i prima şi nici ultima
tentativă americană care eşuează. În lunga sa carieră, directorul
Buftei îşi aminteşte de multe alte proiecte transoceanice rămase
în fază de intenţii, pentru că producătorii hollywoodieni
mulţumiţi, chiar surprinşi de performanţele studioului
românesc, au făcut cale întoarsă din motive care ţineau de
legislaţia cinematografiei: hoteluri neconfortabile, restaurante
cu meniuri de cantină, ce se închideau la orele 21,30, lipsa
barurilor de noapte, şosele proaste, legături telefonice precare
etc., etc.
Morala: cinematografia este o industrie de lux, ce se

85
dezvoltă într‑o societate civilizată şi prosperă. Iar când
producătorul Charles Brown, mi‑a şoptit la ureche motivul
real al refuzului, n‑am tresărit, ci doar am suspinat. „Vedeţi,
domnule” mi se adresează confesiv partenerul de afaceri,
„echipa americană vine să filmeze în România patru săptămâni;
va filma mult şi repede, numai în condiţii de viaţă normală,
confortabilă. NIMENI NU‑ŞI SACRIFICĂ VIAŢA DE
DRAGUL PROFESIEI”. Am încheiat citatul.

Intermezzo hollywoodian
sau principiile unei reforme cinematografice
(Cinema 2 /1991)

Acum trei decenii şi ceva, luam drumul Americii cu

destinaţia Hollywood, în agreabila companie a unui mare regizor
şi admirabil om de echipă, Liviu Ciulei. Cu naivitatea noastră
de atunci (şi de astăzi), încercam să desluşim la „faţa locului”,
vorba unui ştab cultural „vedeţi mă şi voi ce fac americanii ăia
de le ies filmele bune”; iar noi de bună credinţă şi cu oarecare
experienţă de studiou, speram să aflăm, într‑adevăr, „cum de
le ies”. Acum , după ce totul a trecut, ajung la concluzia că
nu‑i vorba de nici un secret. Sau dacă, totuşi, drăcovenia asta
de cinematografie ascunde o taină mare, atunci ţine, fie de
îndemânarea prestigiditatorului, fie de o alchimie a spiritului
imposibil de desluşit.
Evident, în deplasarea noastră n‑am plecat, aşa, câine sur la
vânătoare; ne‑am documentat cât s‑a putut şi, mai ales, am citit
colecţia de „Variety” ce apare chiar în inima Los Angeles‑ului.
Ziar serios, bine informat, scris de profesionişti, care ne‑au

86
speriat, chiar înainte de a pune piciorul pe scara avionului, fiindcă,
acel an 1970, era socotit de ei anul marii crize hollywodiene.
Criză de proporţii din cauza concurenţei televiziunilor, studiouri
în pragul falimentului prin reducerea drastică a bugetelor şi
numărului de filme, criza de spectator, un public majoritar tânăr,
cu alte gusturi şi moravuri. Noi nu cunoşteam decât o singură
criză, cea a scenariului; mai târziu, 1990 este primul semnal,
aveam să aflăm că cea mai dramatică criză dintre toate este
cea financiară, cu consecinţe în toate compartimentele filmului
(artistic, producţie, difuzare, reţea, etc.).
Scopul rândurilor de faţă n‑are nimic a face cu
memorialistica. Realităţile cinematografiei noastre mi‑au
sugerat, prin simpatie, similitudini, analogii şi concluzii în
raport cu filmul american din 1970 şi unele sugestii, deloc
sfaturi, pentru o anume ieşire din impas. Veţi spune. Au trecut
treizeci de ani. Nu mă sfiesc să replic, întotdeauna am fost
cu cel puţin trei decenii în urma filmului american, puternic,
ofensiv, impecabil profesional. Drept consolare, o recunosc
multe cinematografii europene de talia noastră. Deşi, prin
natura funcţiei mele de atunci, eram înclinat să caut explicaţii
în zona producţiei de studio, după nenumărate discuţii cu
personalităţi hollywoodiene am ajuns la alte concluzii, de‑a
dreptul paradoxale. Adresa ? Reconsiderarea cinematografiei
în ansamblul ei.

Principiile unei reforme cinematografice

Primul. Reformarea unei cinematografii începe cu
sfârşitul. Adică? Cine doreşte prosperitatea filmului, implicit
cea artistică, se ocupă şi preocupă de repararea sălilor de
cinema. Numai o reţea eficientă, bogată, poate duce în „spate”
povara producţiei de film.

87
 Iertaţi termenul, dar în mentalitatea difuzorilor şi
proprietarilor de săli filmul cu pretenţii de artă este o povară.
Americanii au pus pe picioare reţeaua de minicinematografe,
săli mici cu costuri reduse, au dezvoltat cinematograful de cartier
ce reprezintă apropierea spectacolului (inclusiv premiera) de
domiciliu. În sfârşit, au încurajat iniţiativa particulară prin
societatea Network Cinema Corporation în virtutea sloganului
„faceţi‑vă singuri un cinematograf”. Aceasta este schema în
mare, graţie căreia cinematograful american va realiza cea mai
ameţitoare cifră de afaceri cunoscută în istoria filmului.
Dar, atenţie şi la cine aplică această politică. Un exemplu
edificator din domeniul distribuţiei: conştienţi de faptul că filmul
american nu‑şi poate recupera costurile numai pe piaţa internă,
producătorii şi‑au îndreptat privirile către un alt continent, cel
sud american, piaţă dens populată aflată în apropiere. Deci
sub control. Pe cine credeţi că au numit responsabil pentru
expansiunea filmului în America de Sud? Pe domnul Jack
Valenti, fost ambasador al SUA la Madrid, cunoscător abil,
perspicace al resorturilor intime de psihologie, comportament,
mentalitatea spaniolilor. În câţiva ani, exporturile americane au
crescut de câteva ori. De atunci şi până azi dl Jack Valenti este
preşedintele impunătoarei Asociaţii a Producătorilor, celebrul
MPAA (Motion Pictures Association of America) şi nimeni nu
l‑a clintit şi nici nu‑l clinteşte din suprema funcţie atâta vreme
cât lucrurile merg bine. America nu cunoaşte acea funestă
mostră de tembelism, care la noi s‑a numit „rotaţia cadrelor”.
Al doilea. Reformarea unei cinematografii începe cu
reconsiderarea principalului său adversar. Adică? Cine doreşte
prosperitatea filmului... se ocupă şi preocupă de bunăstarea
televiziunii. Doamne fereşte, cum aşa? Uite aşa, îmi spunea cu
vădit umor, Charles Beaumont, director comercial la Network

88
Cinema Corp. „În fiecare seară, rugaţi‑vă lui Dumnezeu pentru
o televiziune bogată, pentru că numai o televiziune bogată
poate plăti 30‑40% din costul filmului cu ocazia prezentării lui
pe post”. Excelent, televiziunea sponsor al producţiei naţionale
de film! În plus, televiziunea susţinător al studiourilor prin
comandarea de seriale TV, documentare, video‑clipuri, filme
publicitare, etc. Efectele nu se lasă mult aşteptate. Presa
anunţă cu titluri de‑o şchioapă „fabulosul contract semnat de
Daryl F. Zanuck cu compania de televiziune ABC, care va
difuza de două ori, în 1971, filmul „Cleopatra” în schimbul
unei redevenţe de cinci milioane de dolari (50% din bugetul
filmului). Războiul celor două ecrane lua, astfel, sfârşit. Şi,
odată cu el cinematografia redescoperă o altă piaţă nesperată,
neimaginată, piaţa video la domiciliu.
Al treilea şi ultimul. Orientarea aproape „mistică” a
Hollywood‑ului către filmul de succes este parţial înlocuită
cu asaltul esenţial al marilor studiouri de a pune mâna pe
enigmatica piaţă a tineretului, pe acei „trădători” care au
manifestat tendinţe îngrijorătoare de a‑şi cheltui banii de
buzunar pe filme nehollywoodiene, ca Easy Rider. Asistăm
la o ofensivă fără precedent, de neconceput, marile companii
încercând să încheie afaceri cu Fellini, Bergman, Kurosawa,
într‑un cuvânt cu aproape toţi idolii „filmului de artă fără
succes de public”, cu excepţia lui Antonioni care realizase deja
„Zabriskie Point”, pentru MGM. Cine nu cunoaşte mentalitatea
americană, subordonarea necondiţionată în faţa gustului public
şi a câştigului imediat, măsura aceasta pare, de‑a dreptul,
sinucigaşă. În realitate, raţionamentul era altul: dacă 75%
din numărul spectatorilor sunt tineri sub 30 de ani, atunci să
le oferim „filme nonconformiste”, conform logicii lor, până
trece „valul”. A fost o acţiune perfidă de conjunctură; câţiva

89
ani mai târziu Hollywood‑ul va întoarce foaia, dar criza fusese
depăşită.
Abia acum, pe ultimul loc vin producătorii, fiindcă
lecţia cea mare, ignorată de patru decenii în cinematografia
„socialistă”, limpede ca lumina zilei în economia de piaţă, cea
care dă sens şi legitimitate oricărei activităţi, este „produci
să desfaci”. Producţie în sine nu există. Această axiomă tipic
„capitalistă”, de fapt veche de când lumea, nu ştirbeşte cu
nimic elanul şi substanţa creaţiei, creaţia ca măsură a tuturor
lucrurilor, creaţia zel şi ţel al motorului uman, ci doar o aşează
acolo unde trebuia în binomul cauză‑efect, voinţă‑trebuinţă.
Odată tranşată această motivaţie socio‑profesională, nu m‑a
mirat că producătorul hollywoodian reprezintă o meserie ca
oricare alta, practicată de avocaţi, oameni de afaceri, regizori,
actori etc., înzestraţi cu înalta capacitate de a produce artă.
Ei, aici e aici. A produce artă presupune pricepere,
aplicaţie, talent şi nicăieri în lume, în afară de Hollywood,
nu se pune semnul egalităţii cu atâta acuitate între talent şi
eficienţă. „Cuget deci exist”. Produc, deci sunt eficient. Ei, ca
o încoronare a întregii stări de spirit ce domneşte la Universal,
Columbia sau MGM, producătorul este socotit un creator, titlu
înnobilat de un redutabil producător‑regizor, Stanley Kramer, cu
ale sale filme cunoscute şi la noi : Lanţul, Procesul maimuţelor,
Procesul de la Nürnberg, O lume nebună, nebună, Corabia
nebunilor, Ghici cine vine la cină etc. Acesta este şi motivul
pentru care producătorul se află, întotdeauna, pe penultimul
carton al genericului urmat, doar de regizor realizatorul
suprem al filmului. Deci, dacă aş face o recomandare
actualilor producători din cinematografia românească, aş zice
„schimbaţi genericele”, cu întreg cortegiul de măsuri artistico-
organizatorice ce presupune o asemenea operaţie elementară.

90
Departe de a mă juca cu vorbele, meditaţi la această schimbare
de perspectivă, din care nu lipseşte controlul, mai mult sau mai
puţin autoritar, al producătorului. Asta nu înseamnă „cenzura a
murit, trăiască cenzura”. Dimpotrivă.
Când am vizitat MGM, am fost condus la preşedintele
societăţii, Jim Aubrey, un tânăr socotit drept unul dintre cei mai
inteligenţi executivi pe care i‑a avut Hollywood‑ul de la William
Fox la Louis B. Mayer. Tipul m‑a cucerit prin spontaneitate,
cinism, umor. Când i‑am spus că am văzut multe platouri goale
în studio, mi‑a replicat: „Noi nu facem filme, facem declaraţii”.
Mărturisesc, mi‑a plăcut. Bravo, ca la noi! Pasul următor, întreb
cu timiditate „ce măsuri imediate întreprindeţi?” Răspuns
tăios „vom reduce drastic personalul în frunte cu veteranii
din regimurile anterioare”  (!?!). Bravo ca la noi! „Ce filme
vă propuneţi să realizaţi?” Un program orientat substanţial
spre tineret: The Strawberry Statement, The Magic Garden of
Stanley Sweetheart şi altele.
Dacă am pomenit de Jim Aubrey, am făcut‑o pentru a scoate
în evidenţă „aripa tânără” a Hollywood‑ului, acei producători
şi filmele lor de succes, Midnight cowboy, Bonnie and Clyde,
Butch Cassidy etc, filme nu numai tinere dar şi de o nouă
concepţie despre producţie: „Noi am luat producţia de film din
mâna agenţilor şi promotorilor şi o dăm înapoi realizatorilor”.
Anul 1970 este considerat de critici şi istorici anul în care
tinerii creatori au trecut la primul lor atac masiv asupra cetăţii
Hollywood‑ului, soldat cu câteva reuşite strălucite, câteva
nereuşite, iar cele mai multe, undeva la mijloc. Iar dacă
Hollywood‑ul va rezista şi a rezistat, explicaţia trebuie căutată
în faptul că în fortăreaţa cinematografiei mondiale, „filmul este
un mod de viaţă”.
Treptat ideea de producător revine la matcă, acel tip de

91
producător de mare anvergură care, în opinia lui Jesse Lasky
trebuia să fie un profet şi un general, un diplomat şi un visător,
un avar şi un risipitor; trebuie să aibă darul viziunii dar
temperat de prevederi, trebuie să fie cutezător dar prudent, să
fie înzestrat cu răbdarea unui sfânt şi inflexibilitatea de fier a
unui Cromwell”
Acesta este producătorul clasic hollywoodian, conducătorul
marilor companii – majorii, structura de oţel pe care se sprijină
întreaga industrie a filmului de pe coasta de vest a Americii.
Acest tip de producător, eminamente hollywoodian l‑am
cunoscut la „Universal” în persoana vicepreşedintelui Jennings
Lang, producătorul executiv al seriei „Aeroportul”, prezentată
cu succes şi pe ecranele noastre. Trona la etajul 24 în celebrul
building de sticlă fumurie (aveam senzaţia că port ochelari de
soare) şi, deşi amabil, curtenitor, creând parcă, o atmosferă
familiară în care să te simţi bine, reputaţia, forţa, supremaţia
internaţională ale acestei companii te striveau. M‑am trezit
întrebându‑l, aşa, ca să mă aflu în treabă, ce părere are de
tendinţa producătorului tânăr sau independent. Mi‑a răspuns
cu o uşoară ironie sau, poate, aer de superioritate, că reforma
este trecătoare : „aşa cum în sticle noi se păstrează, adesea,
vin vechi şi în această formulă se simte ecoul vechilor reţete”.
Replica m‑a amuzat; distinsul domn nu ştia că stă de vorbă cu
un „pivnicer”.
La polul opus, micul producător, regizor‑producător sau
producător‑regizor, strălucit reprezentat de Stanley Kramer,
Sam Spiegel, sau John Houseman şi Walter Wanger care, într‑un
fel, se reprezintă pe sine şi, adeseori îşi riscă banii proprii. Cu
alte cuvinte, fiecare regizor îşi are propria lui societate, ceea ce
înseamnă aproape o revenire la primele zile ale filmului mut,
când nişte vedete romantice sau de comedie ca Sennet, Chaplin

92
şi Fairbanks îşi aveau propriile lor studiouri şi funcţionau ca
proprii lor directori executivi pentru producţie.
Morala, se poate şi aşa, şi aşa. Când am revenit la Buftea nu
mai înţelegeam nimic sau încercam un vag sentiment de tristeţe.
Căci, îmi răsunau în urechi spusele lui Otto Preminger: „La
drept vorbind ce înseamnă, oare, patriotismul hollywoodian?
Ce este, oare, Hollywood‑ul? El reprezintă, pur şi simplu, nişte
platouri. Astăzi, Hollywood‑ul este aici, iar mâine dincolo! La
treizeci de ani după escapada mea americană înclin să cred că
marele regizor avea dreptate. Păcat de Buftea.

TELEX – Mapamond...

***SUSPANS. Într‑un interviu acordat televiziunii

Francois Truffaut este de părere că zgomotul cel mai autentic
în film este scârţâitul unei porţi adevărate. După opinia noastră
zgomotul cel mai autentic la film este scârţâitul unui scaun
defect dintr‑o sală de cinema. Dispunem de probe.
***După o absenţă de doi ani pe ecrane Anouk Aimee
revine ca vedetă în „Prima mea dragoste”. Filmările au început
la Paris, în regia unui debutant, Elie Chouraqui, fostul secund
al lui Claude Lelouch. Un alt bărbat şi o femeie.
***Alfred Hitchcock a declarat: „Dacă ar trebui să
realizez un film scump, n‑aş mai putea dormi”. Cunoaştem
şi exemple inverse. Unde cine, când? La Cinecitta, Frederico
Fellini este oprit să înceapă ultimul său film „Oraşul femeilor”,
exact în momentul când echipa era pregătită să dea primul tur
de manivelă. Sunt invocate raţiuni de ordin financiar şi refuzul
regizorului de a filme în limba engleză cu actori americani.

93
Presa interpretează „blocarea” filmului drept o consecinţă a
crizei prin care trece cinematografia italiană. La dolce vita?
***La Roma, Dino Risi a început să filmeze „Papa Satan”,
după un scenariu propriu scris şi rescris timp de trei ani şi
jumătate. Filmul este bazat pe o idee de „ficţiune metafizică”:
ce se va întâmpla după semnarea unui tratat de pace între
biserică şi ...diavol.
***Paul Joseph şi Malcolm Leventhal anunţă pentru anul
1978 turnarea filmului „Casablanca”, replică actuală la celebra
„Casablanca” a anilor ’40, cu Humphrey Bogard şi Ingrid
Bergman. Temerară încercare de confruntare cu cel de‑al
treilea film de excepţie al Americii, după succesele „Pe aripile
vântului” şi „Cetăţeanul Kane”. Măcar dacă ar fi diferenţa doar
de o literă.
***Elia Kazan a primit titlul de Doctor Honoris Cauza
la Universitatea catolică din Louvain. Cu ocazia festivităţii
el a mărturisit: „Este mai interesant să scrii o carte, decât să
realizezi un film, care nu‑ţi aparţine”. Consecvent s‑a apucat să
scrie o carte... autobiografică.
***Eveniment de excepţie: industria cinematografică
americană este adusă în faţa ministerului de justiţie. Acuzaţia
principală este de a fi violat „legile antitrust”. Se pare că între
industriile film, televiziune, TV prin cablu şi disc ar exista o
ţesătură de aranjamente care „paralizează inexorabil competiţia
loială”. Şi noi care credeam că între film şi televiziune se dă o
luptă pe viaţă şi pe moarte. Urmărim rezultatele anchetei. Dacă
e trădare s‑o ştim şi noi.
***Filmele distribuite de United Artists în America,
Canada, Anglia şi Italia sunt dirijate în oraşe şi săli de cinema
pe baza datelor furnizate de calculatoare. Franţa a fost legată
la o astfel de reţea odată cu instalarea unui ordinator IBM la

94
Paris. Legătura dintre Paris şi New York se face prin satelit.
Programarea filmelor urmăreşte febril reacţia publicului.
***În februarie 1978 agenţia „Philip Morris” a efectuat
un sondaj în rândul a 6.000 de spectatori. La întrebarea privind
influenţa criticii asupra filmului s‑a răspuns: 8,13%  – fără
importanţă, 40,29% – importanţă medie, 51,58% – importanţă
foarte mare. De meditat.
***Societatea Paramount a făcut cunoscut că va produce
în acest an un al treilea film „Naşul”. Deocamdată, se caută
regizorul, care, în nici un caz nu va fi F.F. Coppola. Şi‑a găsit
naşul.
***În Anglia tinerii regizori sunt verificaţi înaintea
debutului cu scurt metraje. Experimentul, patronat de The
Greater London Arts Association, constă în programarea de
scurt metraje a 30 minute în câteva săli londoneze la... ora
prânzului. Scurt metrajele hors‑d’oeuvre la filmul de ficţiune.
***Inovaţie în construcţia de săli: a fost dat în funcţiune
primul cinematograf cu încălzire solară „Gaumont‑Colisée” la
Paris. Directorii cinematografului afirmă că utilizarea energiei
solare reduce consumul de combustibil convenţional cu 50%.
Randamentul ar fi şi mai mare dacă clădirile din jur n‑ar
face umbră. Deşi rezultatele nu sunt pe măsura investiţiilor,
directorii sălii continuă să persevereze gândindu‑se probabil,
la o veche zicală franţuzească: „Nu faci omletă fără să spargi
ouăle”.
***Într‑o vreme când toată lumea vorbeşte despre criza
iminentă a cinematografului datorat televiziunii, Parisul
înregistrează în 1977, conform statisticilor oficiale, 44.276.000
spectatori în 472 de săli, ceea ce înseamnă o creştere a frecvenţei
intrărilor cu aproape 1% faţă de anul anterior. În municipiul
Bucureşti, la o populaţie la aproape jumătate şi în numai 40 de

95
săli de cinema, anul 1977 aduce la film 19.870.000 spectatori.
Rezultatele sunt remarcabile dacă ne gândim că după seismul
din 4 martie reţeaua şi starea de spirit au fost serios afectate.
***Stăm bine. Televiziunea franceză, programul 1, TF‑1
cinsteşte memoria lui Charlie Chaplin cumpărând un pachet de
filme ce constă din 9 lung metraje şi 20 scurt metraje, pentru
375.000 franci. Premierea serialului va avea loc la 1 ianuarie
1979, când vor fi prezentate filmele „Luminile oraşului” şi „Un
rege la New York”. Televiziunea noastră a fost mai operativă
şi a programat „Luminile rampei” încă de la sfârşitul anului
trecut. Ce n‑a văzut Parisul.
***Celebra actriţă Liz Taylor participă pentru prima oară,
contra unui angajament important, la filmarea unui serial
publicitar pentru modelele anului 1978 ale firmei de automobile
Lincoln‑Mercury.
***Cunoscutul regizor italian Dino Risi filmează la Paris
un film publicitar pentru televiziune pe teme gastronomice
intitulat „Consumaţia”. Notaţi bine: filmul costă 200.000
franci, este realizat de o echipă de 40 de persoane, turnarea
se petrece într‑o singură zi, iar durata de proiecţie este de... 30
secunde. Scumpe secunde. „O, temps suspends ton vol”.
***Scandal italian. Dino de Laurentiis şi societatea de
distribuţie Titanus sau hotărât suspendarea exploatării în Italia
a ultimului film al lui Ingmar Bergman „Oul şarpelui” cu Liv
Ullman şi David Carradine, urmare a unei cronici denigratoare
apărută în cotidianul milanez Corriere della Sera. Se fac auzite
voci care zic că această autosechestrare fără precedent ar fi un
nou mijloc de publicitate. Cronicari atenţie la filmele cu ouă de
şarpe. Pericoloso sporgersi.
***Reputatul regizor francez Christian Jaque, un bun
prieten al Buftei, va realiza în 1978 un serial de televiziune de 6

96
episoade a câte o oră, coproducţie între TF‑1, Paula Sengissen şi
studiourile bulgare, după romanul lui Gaston Laroux „Castelul
negru”. Filmările vor începe curând în Franţa şi vor continua
în Bulgaria.
***Jennings Lang, vicepreşedinte la Universal, care a
produs filmele „Aeroportul” duce tratative cu societăţile Air
France şi British Airways pentru producerea unui serial în
care vedeta va fi supersonicul „Concorde”. Deşi producătorul
american dă toate asigurările că avionul va juca un rol „pozitiv”,
companiile aeriene în cauză ezită şi deocamdată punctele de
vedere nu... concordă.
***Societatea Fox a pus la punct un nou procedeu acustic
„Sound 360” graţie căruia în sălile de cinema se creează o
ambianţă sonoră de 360 de grade. Dispozitivul imaginat de
vicepreşedintele companiei Leonard Kroll şi conceput de Ted
Soderberg pentru filmul „Damnation Alley”, constă din 4
difuzoare plasate în diferite puncte ale sălii, dintre care unul în
spatele ecranului. Există în film o secvenţă a unui vapor pe o
mare agitată; efectul sonor este atât de veridic încât spectatorul
simte rafalele de vânt, zgomotul valurilor şi are senzaţia de a
fi îmbarcat pe vas. Mai lipseşte cântecul: vai ce durere, uite
vaporul cum piere.

97
 TELEXURI. Secvenţe din istoria studioului

Compendiu de ştiri redactate de către directorul Studioului

Cinematografic Buftea – ing. Constantin Pivniceru în presa de
specialitate în anii 1972, 1973, 1974, 1978
1972
***Un prim bilanţ pozitiv pentru anul 1972 – 5 filme noi
sunt gata pentru confruntarea cu publicul: „Explozia” (scenariul
Ioan Grigorescu, regia Mircea Drăgan), „Conspiraţia” (Titus
Popovici, Petre Sălcudeanu şi Manole Marcus), „Baladă”
(scenariul şi regia Gheorghe Vitanidis), „Paraşutiştii” (L.Tarco,
Gh.Bojancu şi Dinu Cocea) şi „Lumea se distrează” (Dumitru
Fernoagă şi Alecu Croitoru). Să fie într‑un an bun.
***8 tineri regizori, dintre care 5 debutanţi, îşi fac încălzire
şi curaj să înfrunte platourile în 1973; Dan Piţa, Mircea Veroiu,
Mircea Moldovan, Ada Pistiner, Cristiana Nicolae, Constantin
Vaeni, Mircea Daneliuc şi Mihai Constantinescu.
***Se duc tratative cu studiourile DEFA Berlin pentru
realizarea în coproducţie a filmului „Muşchetarul român”  –
scenariul Mihnea Gheorghiu, regia Ghe.Vitanidis
***La Paris, televiziunea franceză prezintă serialul
românesc „Haiducii”. Casele de modă lansează moda Hai  –
Duc: Florin Piersic.
1973
***Pe 14 ianuarie 1973, la minus 14 grade, s‑a dat primul
tur de manivelă pentru „Ultimul cartuş”, versiunea laică a
filmului „Panică la mânăstire”. Scenariul Titus Popovici şi
Petre Sălcudeanu. Regia Sergiu Nicolaescu. După atâta panică,
s‑a tras, în sfârşit, ultimul cartuş.
***La 25 ianuarie au început filmările exterioare la serialul

98
TV „Un august în flăcări” (scenariul Eugen Barbu, regia Radu
Gabrea şi Dan Piţa) în decorul natural al salinei Slănic Prahova.
Televiziunea a anunţat vestea în telejurnalul din 29 ianuarie,
trecând sub tăcere colaborarea cu studioul de la Buftea. Nu ne
rămâne decât să spunem (vorba lui Tudor Vornicu)... „merci
foarte mult”.
***Octavian Basti, operator şef întors de curând dintr‑o
vizită de documentare în studiourile engleze, ne relatează că la
BBC TV Center filmarea unui episod de televiziune durează 2
zile, după o pregătire îndelungată şi minuţioasă de o săptămână.
Din aceeaşi sursă aflăm că la South Rank TV Center a fost
turnat filmul „Electra” în limba greacă antică. Deşi a costat
200.000 lire sterline, se zice că a plăcut doar unui profesor de
greacă antică de la Cambridge.
***În prima zi cu viscol a anului a intrat în producţie
„Viforniţa”, film având ca protagonist  – zăpada. Scenariul
Petre Sălcudeanu, regia, Mircea Moldovan. Când ai scenarii,
până şi zăpada cade la timp!.
***Letiţia Popa şi‑a lăsat „zestrea”în cinematografie şi a
demisionat de la conducerea filmului „Patru sezoane”(scenariul
Paul Everac). Pe locul vacant a fost solicitat Iulian Mihu.
Sedusă şi... demisionată.
***Ken Vlashin, reprezentantul lui National Film
Theatre – Anglia, ne‑a vizitat studioul şi a selecţionat câteva
pelicule pentru zilele filmului românesc la Londra (16 aprilie
1973). Cu titlu provizoriu menţionăm: Mihai Viteazul, Puterea
şi adevărul, Felix şi Otilia, Amintiri din copilărie, Cu mâinile
curate.
***Ultimele filmări la echipa „Ceaţa” (regia Vladimir
Popescu) s‑au făcut noaptea, din cauza indisponibilităţii unor
actori ocupaţi în teatru. Deunăzi un electrician mucalit fredona
printre dinţi: „Of actor, actor, actor, ş‑aolică, mor, mor, mor !”

99
 ***Tânăra debutantă Cristiana Nicolae, navighând sub
pavilionul casei de filme 3 (director Eugen Mandric) semnează
regia viitorului film „Întoarcerea lui Magellan”, după un
scenariu de Cristiana Nicolae. Succes prin Ţara de foc a
cinematografiei.
***La târgul internaţional de la Brno, ultimul film al
regizorului Sergiu Nicolaescu „Cu mâinile curate” (scenariul
Titus Popovici şi Petre Sălcudeanu) a fost cumpărat de
marile societăţi „Columbia”, „Constantin Film”, „Gaumont
Internaţional”.
***După mai bine de două luni de filmare, în exterior, pe
plaiuri vâlcene, Geo Saizescu revine cu „Păcală” pe platouri în
Buftea pentru iernat.
***Virgil Calotescu şi Vladimir Popescu, cunoscuţii
regizori ai studioului Alexandru Sahia, filmează cu spor la noile
lor filme artistice de lung metraj: „Dragostea începe vineri” şi
„Ceaţa”. Pe când şi viceversa, adică regizorii de la Buftea să
treacă şi prin şcoala documentarului?
***Echipa „Cirprian Porumbescu”, în frunte cu regizorul
Gheorghe Vitanidis, se pregăteşte să plece în Italia, pentru unele
filmări de completare în peisaj mediteranean. Unde merge mia,
merge şi suta…
***„Panică la mânăstire” şi în studio. Sergiu Nicolaescu
l‑a înlocuit la pupitru pe Iulian Mihu. Pax vobiscum!
***Ministrul Culturii din Polonia a vizitat studiourile de la
Buftea în fruntea unei importante delegaţii de cineaşti şi a avut
cuvinte de laudă pentru productivitatea ridicată a filmărilor în
raport cu dotarea tehnică. Ne‑am bucurat.
***Peste câteva zile vor începe filmările documentare
în Deltă pentru un nou serial TV, colaborare dintre Buftea şi
societăţile TeleMunchen (RFG), Technisonor (Franţa). Serialul

100
artistic de patru episoade a 90 de minute, „Doi ani de vacanţă”
după Jules Verne, beneficiază de aportul unui excelent
documentarist: Mirel Ilieşiu.
***Cantina studioului s‑a transformat în cantină restaurant
pentru întreg oraşul Buftea. Sâmbătă şi duminica se angajează
nunţi şi botezuri. Nu degeaba cinematografia este arta cea mai
populară.
***După intervenţii, de ani de zile, pe lângă organele
de resort, în vederea instalării unui „Telex” la studiourile din
Buftea, iată că visul s‑a realizat deocamdată, pe hârtie. În
paginile revistei „Cinema”.
***Miercuri 14 martie 1973, zi de viscol puternic. Bucureşti
orele 12: actorul Sebastian Papaiani pleacă de la filmare pentru
spectacolul de seară de la Teatrul Giuleşti. Orele 17: actorul şi
directorul Amza Pellea vine de la Craiova să joace pe scena
teatrului Comedia. Joi, 15 martie, ora 2: cei doi actori pleacă
spre Mediaş, pentru a filma dis‑de‑dimineaţa la echipa „Ultimul
cartuş”, regizor Sergiu Nicolaescu. Expediţia se face cu o
maşină militară noaptea, pe o vreme infernală. Filmul departe
de a fi numai popularitate stropită cu apă de roze, cere muncă
stăruitoare, devotament, sacrificiu. Spectatorule, remember!
***În toiul viscolului, salariaţii au răzbit până la studio
cu trenul. Cei mai vârstnici dintre ei şi‑au amintit cu nostalgie
de perioada construcţiei platourilor, cu 20 de ani în urmă, când
proiectanţii au decis amplasarea studioului la Buftea promiţând
legătură directă cu capitala prin... metrou. „Glasul roţilor de
tren e un cântec cu suspine”...
***În deciziile juriilor care au acordat premiile ACIN pe
1972, şi în special la filmul de scurt metraj, întâlnim destul de
frecvent termenul „Ex‑aequo”; pe româneşte, aceasta înseamnă
„la egalitate” sau „acelaşi premiu”. Politică cu delicatese.

101
 ***În numai 4 luni de la premieră, filmul „Cu mâinile
curate”, a fost vizionat de 2.075.700 spectatori, cifră record
pentru filmul românesc. Bani curaţi, câştigaţi „cu mâinile
curate”. Juriul ACIN să nu fi consultat statisticile? Sau a
exagerat principiul cornelian „la valeur n’attend pas le nombre
des... billets?”
***Aprilie, a patra lună a calendarului cu „Soare crud
în lise, /Zbor subţire de gândac,/Glasuri mici/De rândunici, /
Viorele şi urzici...” (poetul). Studioul iese din iarnă cu 28
de filme în producţie: 8 în pregătire, 12 în filmare, 4 în
montaj‑sonorizare şi 4 terminate. Primăvară fierbinte.
***Regizoarea Elisabeta Bostan a fost invitată să participe
în juriul festivalului de la Tampere, în ţara celor 1000 de lacuri.
Festivalul finlandez este specializat în scurt metraje pentru
copii şi film experimental. O dovadă în plus a prestigiului
internaţional de care se bucură autoarea filmelor „Vero N(ă)
ica”.
***Protagonistul serialului „Pistruiatul”, scenariul şi regia
Francisc Munteanu, este Ctin Băloiu elev de 14 ani de la Şcoala
nr 200 din capitală. El a fost selecţionat dintre 4.000 de copii
vizionaţi la Bucureşti, Cluj, şi Oradea. Mulţi pistruiaţi chemaţi,
unul singur ales.
***Morris Sinclair, directorul Diviziei informaţiilor din
OMS (Organizaţia Mondială a Sănătăţii), s‑a deplasat de la
Geneva la Buftea pentru a recepţiona filmul omagial comandat
studioului, cu ocazia aniversării unui sfert de veac de la
înfiinţarea organizaţiei mondiale. Filmul a întrunit aprecieri la
superlativ, iar colectivul de realizatori în frunte cu Alexandru
Popescu a fost călduros felicitat.
***Filmările combinate de la „Păcală”, regizor Geo
Saizescu, se realizează în colaborare cu studioul „A.P.

102
Dovjenko” din Kiev. Secvenţa cheie, trucată prin procedeul
infraecranului, reprezintă barza care aduce în cioc şi pe lume
pe legendarul erou popular.
***Acum două luni a intrat în producţie „Viforniţa” film
de iarnă cu zăpadă. Bucureşti, primăvară timpurie; echipa se
deplasează în comuna Gligoreşti, judeţul Cluj, unde ninge.
Peste o lună, la Bucureşti  – iarnă, la Gligoreşti  – primăvară.
Echipa cară zăpada cu camioanele de pe dealul Feleacului.
Bucureşti viscol; echipa lansează S.O.S. lipsă de zăpadă. Se
transportă zăpadă artificială de la Buftea spre locul filmării.
Asta‑i situaţia...
***5 operatori de imagine şi tot atâţia tineri absolvenţi
ai IATC fac dovada unor talente autentice în noile filme ale
studioului: Iosif Demian, secondat de Florin Mihăilescu în
serialul TV „Un august în flăcări”, Dinu Tănase la „Dincolo de
nisipuri”, Ion Marinescu în „Viforniţa” şi Călin Ghibu pentru
„Şapte zile”. Bravo băieţi. Sus pălăria.
***Începând cu 1 ianuarie 1973 preţurile interne ale
studioului s‑au redus în medie cu 13,6%. În bani mărunţi,
aceasta înseamnă o economie de fonduri corespunzătoare
bugetului a trei filme de lung metraj. Ne‑am ieftinit la preţ,
rămâne să ne „scumpim” la calitate.
***La Buftea a avut loc o conferinţă de presă cu
corespondenţii permanenţi ai presei străine acreditaţi la
Bucureşti; a urmat vizionarea filmului „Explozia”, regia
Mircea Drăgan.
***Casele de filme au angajat cu studioul de la km. 23,
19 filme din producţia pe 1973 dintre care Casa de filme 1‑6
filme, Casa de filme 3‑4 filme, numărul 4‑2 filme, numărul 5‑7
filme. Cel de pe urmă este cel dintâi.
***Filme noi intrate în producţia studioului: „Fraţii

103
Jderi” adaptare după romanul cu acelaşi nume al lui Mihail
Sadoveanu (scenariul: Profira Sadoveanu, C Mitru, Mircea
Drăgan, regia Mircea Drăgan); „Şapte zile”(Nic Ştefănescu şi
Mircea Veroiu); „Despre o anume fericire” (Constantin Chiriţă,
Andrei Blaier şi Mişu Constantinescu).
***În iarna lui ’73, pe platourile buftene nu mai „şuieră
vântul sălbatec”. Sunt programate filmări interioare la
„Veronica se întoarce” (Elisabeta Bostan), „Ceaţa” (Vladimir
Popescu), „Trecătoarele iubiri” (Malvina Urşianu) şi serialul
TV „Pistruiatul” (Francisc Munteanu). Ritmicitate, primul
semn al programului de 25 de filme.
***O felicitare venită din străinătate de Anul Nou, avea
ca adresă atât: Studioul Cinematografic Buftea (près de
Bucarest – aproape de Bucureşti). Şi ne‑a găsit; şi să mai zicem
că nu suntem cunoscuţi pe mapamond!
***Sâmbătă 1 dec. 1973 s‑a dat primul tur de manivelă la
filmul istoric în două serii „Ştefan cel Mare”, scenariul Ctin
Mitru, Valeria Sadoveanu şi Mircea Drăgan, regizor Mircea
Drăgan, având în rolul titular pe actorul Gheorghe Cozorici.
Producţie a casei de filme 5, (director Dumitru Fernoagă);
filmul va fi realizat pe format panoramic, sunet stereofonic şi
va vedea lumina ecranului cu ocazia aniversării a 500 de ani de
la bătălia de la Vaslui (1475‑1975).
***Problema transportului preocupă în cel mai înalt grad
pe cineaştii de la Buftea, dat fiind importanţa pe care o are în
activitatea studioului: 5 milioane de km pe an. Unii mai plini
de fantezie, au mers până într‑acolo încât propun abandonarea
studioului şi mutarea la Bucureşti. În acest caz, nu ne‑ar
rămâne decât anunţul la mica publicitate: „Schimbăm studio,
provincie, încălzire centrală, contra studio central – Bucureşti.
Poate fi şi cu lemne”.

104
 ***O veste tristă: a murit măgarul din filmul „Păcală”.
Drogat cu somnifere şi tranchilizante, pentru a fi mai docil
la indicaţiile regizorale, el şi‑a dat obştescul sfârşit înainte de
filmarea ultimei secvenţe. În faţa acestei situaţii (alt măgar care
să‑i semene nu s‑a găsit), echipa a fost nevoită să‑l împăieze
(în termenul de specialitate, să‑l naturalizeze) şi... a filmat cu
măgarul decedat. Ce‑i mai curios, operaţia de naturalizare a
costat mai mult decât măgarul viu. Preţuire postumă, chiar şi
pentru măgari!...
***Până la 1 decembrie 15 filme terminate, vândute şi
încasate. În fază finală sunt „Întoacerea lui Magellan” (Cristiana
Nicolae), „Păcală” (Geo Saizescu), „Castele de nisip” (Iulian
Mihu), „Proprietarii” (Şerban Creangă), „Porţile albastre ale
oraşului” (Mircea Mureşan) şi serialul „Un august în flăcări”
(Dan Piţa, Radu Gabrea).
***La filmul „Porţile albastre ale oraşului”, filmările
celor 2.400 de metri au durat două luni. Tot atât i‑au trebuit
operatorului de filmări combinate Iurie Stoica, să filmeze 65 de
metri, reprezentând zborul de avioane – machetă. În materie de
trucaje cinematografice suntem... în aer.
***Ajuns‑cuţit‑os. Activitatea studioului este serios
afectată şi de supralicitarea unor actori de film. Un caz concret
(şi nu singurul), actorul Florin Piersic avea în programul său
de lucru repetiţii la Teatrul Naţional şi filmări, în simultan, la
echipele „Un august în flăcări”, „Fraţii Jderi” şi „Un comisar
acuză”. Tragem semnal de alarmă.
***Pentru înregistrarea muzicii de film, studioul are
semnat un contract anual de colaborare cu orchestra Operei
din Bucureşti. Cum în ultima perioadă orchestra a fost
indisponibilă, studioul a fost obligat să imprime muzica la 18
filme cu formaţii improvizate, plătite cu bani gheaţă. Propun

105
colegilor de la Operă să cântăm împreună duetul Malatesta –
Don Pasquale (din opera lui Donizetti): „Nu se poate, nu e
bine...”.
***În câteva luni, studioul de la Buftea va fi dotat cu o
instalaţie electronică pentru etalonarea filmelor în culori. Noua
aparatură, Hazeltin Color Analyser, ultimul strigăt al tehnici
TV, va contribui la simplificarea şi ieftinirea unei importante
operaţii  – acordul de culoare. Gurile rele spun că a venit
vremea când cinematografia începe să împrumute câte ceva de
la televiziune, căci şi televiziunea...
***Unii actori solicitaţi intens în teatru, cinematografie,
radio, televiziune şi etc., încurajaţi deodată în mai multe
angajamente, absentează sau nu respectă programul de filmare,
aducând serioase prejudicii filmului. Printre altele se propune
ca la viitoarele colaborări cei vizaţi să se lege solemn, după
formula jurământului ce se rostea, odinioară, la decernarea unui
titlu academic: „Te solemniter interego...” sau în traducere  –
Te întreb în mod solemn (întrebarea poate fi adresată, cu totul
întâmplător, lui Toma Caragiu, Cornel Patrichi, Vasilicăi
Tastaman şi alţii), te‑ai hotărât, oare, să făgăduieşti prin
jurământ şi să întăreşti în modul cel mai sacru că doreşti pe
măsura forţelor tale, să te ocupi de artele nobile, să le faci
să progreseze şi să le înfrumuseţezi(...), nu pentru câştig sau
pentru o glorie deşartă, ci pentru ca să se răspândească mai
larg lumina adevărului? Aşteptăm un DA pe măsura talentului.
1974
***Început de an 1974, sfârşit alert de filmări la „Fraţii
Jderi”. Ultima sută de metri (film nu plat) se realizează în nordul
Moldovei, la hanul Ancuţei. Imediat după aceasta, echipa şi
regizorul „Exploziei” vor continua maratonul filmărilor pentru

106
„Ştefan cel Mare” culminând cu bătălia de la Vaslui.
***Studioul a primit vizita lui Alexander Johnson,
organizatorul festivalului de la San Francisco. Distinsul oaspete
a vizionat fragmente din ultimele producţii, exprimându‑şi
admiraţia pentru episodul „Nunta de piatră” al regizorului Dan
Piţa, din filmul cu acelaşi nume.
***„Ciprian Porumbescu”… film emoţionant de înalt
patriotism. Colectivul Fabricii de cărămizi din Cluj, unde s‑au
filmat câteva episoade ale filmului, se plânge într‑o scrisoare
adresată studioului că nu şi‑a putut îndeplini planul pe trim. 1
1973 din cauza echipei de filmare.
***Actorul e un copil pribeag. Şi aşa se face că sistematic,
actorul, cel de al treilea factor important din creaţia filmului, a
fost neglijat, scos în afara preocupărilor sale artistice. An de an
şi film de film, din vedetă şi cap de afiş, actorul a devenit un
simplu colaborator extern, ca oricare altul, de care ne aducem
aminte la premieră sau în litigiile cu teatrul. Cinematografia
românească n‑a avut încă parte de un director de studio cu
merite fundamentale de „animator” al creaţiei actoriceşti, într‑o
artă, care, cel puţin istoriceşte, a făcut din interpret figura nr 1
al ecranului. Târziu, în miez de noapte, când cortina se lasă
în ropote de aplauze, actorul, nefericitul actor de teatru, film,
radio şi televiziune, face cale întoarsă la echipa de filmare;
doarme cum poate în legănat de tren sau burduşit de maşină şi,
cu ochi cârpiţi de nesomn sau deşelat de drum „reintră în rol”
pe ţărm de mare sau la vârf de munte. Doriţi şi un exemplu?
Pentru filmul „Sentinţa” turismele studioului au rulat 4.000
km numai şi numai pentru a transporta pe actori între teatre şi
echipa de filmare. Lăsaţi actorii să vină la mine!
***Epicentrul la Buftea. Aflăm cu întârziere că
ziarul Giornale della Spectacole a publicat o succintă şi

107
nesemnificativă informaţie asupra producţiei de film românesc.
În încheierea articolului se afirmă „În România, există patru
centre de producţie conduse respectiv de Ion Bucheru, Eugen
Mandric, Corneliu Leu şi Dumitru Fernoagă”. Probabil că în
mintea reporterului italian a fost următoarea socoteală: casele
de filme fiind în Bucureşti, adică la centru, nu pot fi decât centre
de producţie. Dacă e aşa, pentru a nu‑şi pierde identitatea,
studioul de la Buftea s‑ar putea numi eventual epicentrul de
producţie cinematografică.
***Luni, 4 martie a început marea bătălie de la Vaslui.
La locul filmării, echipa „Ştefan cel Mare” condusă de
regizorul Mircea Drăgan, a deplasat forţe importante: 92 actori,
5.000 figuranţi, 1.000 cai şi peste 25.000 obiecte de armament.
În studioul de la Buftea se aud clopotele Moldovei. Calde
mulţumiri Comitetului Judeţean Vaslui pentru substanţialul
ajutor acordat pentru realizarea filmului: amenajări de teren,
confecţii, figuraţie, cai, transporturi.
***S‑a deschis Casa filmului în localul fostei cinemateci
din bulevardul Magheru, vis‑à-vis de cofetăria „Casata” şi la
doi paşi de restaurantul „Podgoria” (altă casă a cineaştilor).
După lucrări seculare care au durat 4 ani, sala a fost complet
renovată prin grija Asociaţiei Cineaştilor, urmând să prezinte în
premieră câteva filme româneşti.
***La Buftea a avut loc adunarea generală a salariaţilor
din studio, pentru analiza producţiei de filme pe 1973 şi
perspectivele anului 1974. A surprins neplăcut absenţa
directorilor caselor de filme. Accident, sau se confirmă dictonul
latin „Vulturul nu prinde muşte”.
***Clasamentul celor mai solicitaţi actori în 1974 indică:
şase roluri – Emanoil Petruţ, 4 roluri – Violeta Andrei, Toma
Caragiu, 3 roluri – Mircea Albulescu, Geo Barton, Iurie Darie,

108
Gheorghe Dinică, Amza Pelea şi Florin Piersic. O altă statistică
pe aceeaşi temă arată că actorii ce deţin roluri principale
provin din teatrele Bulandra – 19 roluri, Naţional – 14 roluri,
Comedie – 9 roluri. Împărţirea actorilor între film şi teatru se
face după legea cererii şi (ne)ofertei...
***Alegeri la Academie. Printre noii aleşi patru scriitori,
patru scenarişti de film: Mihnea Gheorghiu, Eugen Barbu,
Titus Popovici, Marin Preda. Vivat, crescat, floreat!
***Studiourile sovietice au închiriat de la Buftea instalaţia
de filmare cu perspectivă TRANS‑TRAV (transfocator  –
travelling). Invenţia operatorului Sergiu Huzum e brevetată,
constructor fiind prof.univ.ing. Toma Răduleţ. Aparatura va
fi folosită la filmări speciale de către binecunoscutul regizor
Serghei Bondarciuk.
***O producţie mai puţin cunoscută a studioului: filmele
monografice ale judeţelor. S‑au realizat 10 monografii de lung
metraj şi sunt în curs de realizare încă 4. În prezent se filmează
pentru monografia judeţului Ilfov („Câmpia soarelui”),
scenariul, Valentin Olteanu, regia Ilie Sterian. O atenţie în
plus din partea studioului, evidenţiată în monografia judeţului.
Decât codaş la oraş, mai bine în satul tău fruntaş!
***După ce a terminat la televiziune serialul „Cireşarii”,
regizorul Andrei Blaier a intrat în producţie cu un nou film
intitulat „Ilustrate cu flori de câmp”. Dacă socotim şi ultimul
său film de cinema „Pădurea pierdută”, se pare că talentatul
regizor are predilecţie pentru... floră...
***Regizorul Mircea Mureşan se află de câteva luni la
Hollywood într‑o vizită de documentare. Recent el a trimis o
ilustrată la redacţie, anunţând ca a luat un interviu lui... Mannix.
Regizorul nostru de pe Beverly Hills n‑a aflat, că, între timp,
am devenit Columbo‑fili.

109
 ***Filmul „Trei scrisori secrete”, scenariul Platon
Pardău, regia Virgil Calotescu, a intrat pe bancul de probă, al
vizionărilor. Pe moment, „cele trei scrisori secrete” sunt citite
„în secret” de directorul casei producătoare, Corneliu Leu, care
ne promite un film interesant pe o problematică de actualitate.
Aşteptăm cu interes premiera filmului ce şi‑a promis să denunţe
denunţul. Până atunci păstrăm secretul operaţiunilor.
***Cu ocazia premierelor pe luna ianuarie („Capcana” şi
„Trecătoarele iubiri”), studioul „Sahia Film” a prezentat două
documentare excelente: „Nunta de aur” şi „Începuturi” semnate
de Titus Mesaros şi respectiv Constantin Vaeni. Consemnăm
succesul şi aplaudăm reuşita colegilor genului scurt.
***Se desfăşoară ultimele lucrări de montaj sonorizare
la „Un comisar acuză” scenariul şi regia Sergiu Nicolaescu.
Regizorul ne‑a declarat că noul său film va întrece în dramatism
şi suspens producţiile sale anterioare, „Cu mâinile curate“ şi
„Ultimul cartuş”. Dacă e aşa, înseamnă că vom asista la a doua
noapte a Sf. Bartolomeu.
***Luni 4 februarie 1974 în decorul din Schitu Măgureanu,
s‑a dat primul tur de manivelă la noul film la Casei de filme 3
(director Eugen Mandric), „Filip cel Bun”, scenariul Constantin
Stoiciu, regia Dan Piţa, imaginea Florin Mihăilescu. După
„Nunta de piatră” suntem îndreptăţiţi să sperăm ca „Filip ce
Bun” să fie „Filmul cel bun”.
***Un vechi cineast, admirator al lui Bachus, a constatat
de la o vreme că ochelarii pe care îi poartă sunt prea slabi.
Dialog la oculist: „Doctore, am nevoie de sticle mai tari!”  –
„Nu‑ţi trebuie sticle mai tari, ci mai puţine”.
***Participăm la Festivalul festivalurilor de la Belgrad,
cu filmul „Explozia” (scenariul Ioan Grigorescu, regia Mircea
Drăgan), premiat la Moscova. „Încărcătura periculoasă”

110
este însoţită de o delegaţie formată din directorul general al
Centralei Româniafilm, Marin Stanciu şi regizorul filmului.
Succes exploziv!
***Serialul „Un august în flăcări” (13 episoade, a 50 de
minute), scenariul Eugen Barbu, regia Dan Piţa şi Radu Gabrea
trăieşte febra ultimelor lucrări înainte de predarea copiilor
standard către televiziune. La sfârşitul unui efort artistic şi de
producţie comparabil doar cu „Mihai Viteazul”, exprimăm
întreaga noastră gratitudine echipei de realizatori, actorilor şi
scenaristului, care în fapt, s‑a dovedit că iubeşte cinematograful
mai mult decât o declară public.
***Iarnă, frig, ceaţă. Echipele s‑au cuibărit mai mult
pe platouri şi filmează în Buftea, cu nostalgia depărtărilor:
„Agentul straniu”, scenariu Horia Lovinescu, regia Savel
Ştiopul, „Tatăl risipitor” scenariu Eugen Barbu, regia Adrian
Petringenaru şi „Ştefan cel Mare”, scenariu Constantin Mitru,
Profira Sadoveanu, Mircea Drăgan, regia Mircea Drăgan.
„Afară ninge liniştit / Şi‑n casă arde focul / Iar noi pe lângă
Buftea stând / Demult uitarăm jocul”... deplasărilor.
***Record de încasări în capitală la filmul „Capcana”,
scenariul Titus Popovici, regia Manole Marcus. În numai 4
săptămâni de la premieră şi rulând doar pe ecranele a patru
cinematografe, filmul a fost vizionat de 276.000 spectatori.
Ave Marcus, spectatorii te salutant!
***Statistici mai puţin încurajatoare la patru filme din
producţia anului 1973. Iată numărul de spectatori într‑o
săptămână în ordinea celor şapte zile „Viforniţa” (Cinema
Cotroceni): 49‑60‑32‑58‑46‑164; „O sută de lei” (Cinema
Lira): 12‑82‑156‑153‑146‑72‑226; „Şapte zile” (Cinema
Ferentari); 53‑31‑6‑25‑16‑8‑165; „Despre o anume fericire”
(Cinema Rahova); 82‑79‑72‑102‑79‑108‑501. Conştiinţa trece
prin stomac şi filmul pe la casa de bilete.

111
 ***Luni 1 aprilie, pe platourile de la Buftea s‑a dat primul
tur de manivelă la noul film istoric în culori „Dimitrie Cantemir”
(2 serii), scenariul Mihnea Gheorghiu, regia Ghe. Vitanidis. În
cadrul conferinţei de presă ziariştii au întrebat dacă filmul este
conceput a fi prezentat publicului integral sau în două serii
distincte. Scenaristul a răspuns că este preferabil un singur
spectacol, aşa cum o rochie „deux‑pièces” se poartă întreagă...
Primele filmări interioare se petrec în decorul „Complex
Constantinopol” construit pe platou în concepţia inspiratului
scenograf Liviu Popa. În biblioteca domnitorului cărturar stau
la loc de cinste cărţi vechi de mare valoare împrumutate de
echipă de la biblioteca Teleki‑Bolyai din Târgu Mureş: Thomas
Morus „Utopia” (1518), Varlaam „Carte de învăţătură” (1641),
Iansonius „Atlas Mayor”(sec. XVII), Biblia lui Şerban (1688).
***Consecventă în promovarea filmului de actualitate,
casa de filme nr. 3, director Eugen Mandric, a lansat în
producţie un nou scenariu de dezbatere socială în mediul
industrial Hunedoara: „Un zâmbet pentru mai târziu”, scenariul
Mihai Caranfil, regia Alexandru Boiangiu. Zâmbiţi vă rog
cu Boiangiu. În curând, pe genericele filmelor româneşti va
străluci un nou nume: directorul casei de filme. O sancta...
publicitas!
***La Vaslui în scena finală a filmului „Ştefan cel Mare”,
regia Mircea Drăgan, într‑o zi de duminică au fost prezenţi cca.
30.000 figuranţi, mobilizaţi prin grija Comitetului Judeţean
Vaslui. În felul acesta, secvenţa „pomenirea morţilor de pe
câmpul de luptă şi ridicarea lor în rang a vitejilor” devine cea mai
importantă scenă de masă realizată în cinematografia noastră.
***În numai trei săptămâni de la premieră, filmul „Păcală”
scenariul D.R. Popescu, regia Geo Saizescu, a înregistrat o
jumătate de milion de spectatori, doborând toate recordurile de

112
încasări, obţinute de filmul românesc. Regizorul este fericit,
casa de filme nr. 5 e fericită, directorii de cinematografe
sunt fericiţi că‑şi fac planul (deşi mulţimea le strâmbă uşile
şi îndoaie geamurile) şi, în această fericire generală, obştea
cinematografiei cântă: La felicita, a, a, a...
***La Buftea a venit primăvara şi odată cu ea Ion
Popescu‑Gopo ţinând la subţioară scenariul noului său film
„Pasărea Phoenix”. Autorul peliculei „Paşi spre lună” reia
filmul experienţelor sale cosmice într‑un film de anticipaţie,
interesant, inedit, original.
***Doi apreciaţi operatori Al. Întorsureanu şi Gh Fisher,
„iau cuvântul” în revista „Cinema” şi nu pierd ocazia de a face
cunoscut cititorilor că sunt autorii brevetului „Graphys Color”.
Pozaţi lângă o cameră de luat vederi, cei doi inventatori vor să
lase impresia că brevetul cu pricina reprezintă o nouă metodă de
filmare. În realitate, procedeul este în primul rând un tratament
chimic de laborator imaginat şi pus la punct de ing. Dumitru
Morozan şi tehnologul George Palivăţ, coautori. Stimaţi
operatori, publicaţi‑le poza şi spuneţi răspicat că brevetul
aparţine 60% colegilor din laborator şi 40% dumneavoastră.
Noblesse oblige!
***Salutăm apariţia primului „Dicţionar cinematografic”
în editura Meridiane, autori Cornel Cristian şi Bujor T.
Rîpeanu, „premieră editorială absolută pentru cititorii români”
trâmbiţată în prefaţa volumului. Remarcăm omiterea unor
termeni de largă circulaţie. Dintre aceştia, dicţionarul şterge
din inventar noţiunea de „studio”. Şi când văd în dicţionar/
O lipsă regretabilă/ zic şi eu ca poetul/ Mă cuprinde o tristeţe
iremediabilă.
***Isteria filmelor cu Dracula continuă. Sunt în fază de
pregătire nu mai puţin de opt filme, lansate cu zgomot de marcă

113
şi producători de prestigiu: Paramount, Universal, Roger Vadim.
Aşteptăm replica românească „Vlad Ţepeş” scenariul Mircea
Mohor, regia Doru Năstase, să fie prestigioasă, edificatoare şi
justiţiară.
***Revista „MovieTVMarketing” publică în numărul său
din luna mai 1978, cifre privind producţia românească de film.
Se scot în evidenţă „cadenţa accelerată” a filmelor artistice
de lung metraj din ultimii ani, importanta producţie de scurt
metraje documentare şi ştiinţifice a studioului Alexandru Sahia
şi cele „35 de filme de animaţie care ies în fiecare an din celebrul
Studio Animafilm din Bucureşti”. Ne bucură aprecierea faţă
de studioul din str. Olteni şi presupunem că celebritatea i se
datoreşte, măcar în parte, graţie lui Ion Popescu Gopo.

114
 EPOCA VIDEO ŞI LEUCEMIA
CINEMATOGRAFULUI

O ştire minusculă, strecurată în presa de specialitate la 9

sept. 1985, anunţa închiderea ultimei săli de cinema din insulele
Bermude, terioriu britanic din oceanul Atlantic, cu începere din
ianuarie 1984, consecinţă tragică a succesului videocasetelor.
Majoritatea filmelor programate a ieşi în premieră, erau
deja oferite publicului prin cele „12 puncte de închiriere a
videocasetelor”. Scurt şi cuprinzător. Pentru ochiul neavizat o
ştire anodină în raport cu marile probleme ale cinematografiei
mondiale, confruntată cu criza de idei şi, mai ales, cu enorme
dificultăţi financiare, o cinematografie care supravieţuieşte
cu greu de când civilizaţia audiovizuală s‑a îmbogăţit cu
noile mijloace de comunicare, televiziunea cu saprofitul24
ei – videocaseta. Nimeni n‑a vărsat o lacrimă profesională la
gândul că pentru cei 56.000 locuitori ai insulelor ultima sală
de cinematograf a sucombat, tot aşa cum nimeni, sau aproape
nimeni, n‑a frisonat de emoţie la vestea că Tino Rosi celebrul
cântăreţ francez din filmul „Marinella” (1935), a dispărut la 26
sept. 1983. „Il vivere e un carrere alla morte”, a decis bătrânul
Dante şi cu asta, basta. Tot ce se poate, dar cineastului analist
nu‑i poate scăpa esenţa faptelor: vasăzică, o colectivitate relativ
închisă temperamental predispusă contactului citadin, pentru
care filmul era până deunăzi singura posibilitate de amuzament,
întoarce spatele cinematografului sub presiunea noilor tehnici
şi se retrage la domiciliu. Într‑un punct pe glob cinematograful
a fost lichidat definitiv, irevocabil; cât despre Tino Rossi, odată
24
Saprofit  – organism care trăieşte şi se hrăneşte cu ţesuturi moarte şi
în putrefacţie de animale sau plante.

115
cu pierderea unui Iulio Iglesias al deceniului 3, nu moare un
om, ci sucombă o epocă, epoca filmului romanţios, puţin naiv,
melodramatic, o spumă de reverie şi inocenţă lirică, dar care a
fascinat cândva, zeci de milioane de spectatori. În Bermude şi
aiurea ceva fundamental s‑a schimbat. Ce anume ?
Toţi analiştii în materie, sunt unanim de acord că situaţia
filmului în raport cu televiziunea s‑a stabilizat în jurul anilor
70 nu atât pe seama creşterii numărului de spectatori, cât
unei politici raţionale de colaborare cu societăţile TV, paralel
cu dublarea preţului de intrare în sala de cinema. Redresarea
cinematografului este pur economică. Deceniul 8 schimbă
brusc balanţa de putere.
Din considerente strict legate de calitatea recepţiei au
apărut şi s‑au dezvoltat surprinzător de rapid televiziunea prin
cablu (aparatele TV sunt legate la un post de recepţie care
amplifică semnalul) şi televiziunea prin satelit staţionari, cu
precădere în SUA, un fel de turn de emisie la mare înălţime,
care acoperă vastul teritoriu continental sau suprafeţe greu
accesibile pentru abonaţii din mediul rural, depresiuni, zone
montane etc. Până aici, nimic deosebit, simple perfecţionări de
recepţie ale televiziunii tradiţionale.
Noul începe abia acum. Treptat televiziunea prin cablu
se metamorfozează, se desprinde de cea herţiană şi emite
independent programe alcătuite majoritar din filme. Abonatul,
racordat printr‑un cablu coaxial la o centrală pe principiul
aparatului de telefon, recepţionează non stop la domiciliu filme
mai vechi sau mai noi, zeci de mii de titluri produse în ultimele
decenii de marile studiouri americane etc. Pofta vine mâncând
şi inventivitatea unor minţi iscoditoare nu se opreşte aici. Din
simple organisme pasive, aceste centrale, în realitate mari
societăţi de televiziune „cu plată”, oferă posibilitatea abonatului

116
de a‑şi alege filmul preferat. Contra unui cost, evident mult
inferior unui bilet de cinema, abonatul îşi comandă un anumit
titlu şi, culmea culmilor, la o anumită oră convenabilă pentru
întreaga familie. Din acest moment căminul devine o mini
sală de cinema sau un teatru în exclusivitate, ce aminteşte de
vechile curţi princiare. Colac peste pupăză, japonezii preiau
iniţiativa şi peste noapte, invadează piaţa mondială cu milioane
de magnetoscoape, videocaseta închiriată (cu preţul a două
pachete de ţigări) sau cumpărată, dând posibilitatea individului
de a‑şi proiecta la domiciliu filmul pe care şi‑l doreşte.
Independenţă totală. Dar nu numai atât. O simplă apăsare de
buton şi posesorul unui magnetoscop poate să‑şi înregistreze
gratuit orice film transmis la televiziune. 15 milioane de
familii europene (numărul lor se va multiplica în următorii ani)
beneficiază în prezent de avantajul de a‑şi alcătui o videotecă
proprie, aşa cum un colecţionar şi‑ar întocmi un ierbar cu flori
şi plante oferite generos de natură. Din această clipă a izbucnit
scandalul. Rivalii de ieri „cuplul infernal” cinema‑televiziune
tradiţională, îşi văd periclitată existenţa şi lupta pentru
supravieţuire capătă accente dramatice. Epoca video şi noile
sale medii (termen impropriu preluat din presă) obligă pe foştii
adversari să facă corp comun şi să găsească soluţii salvatoare.
Pentru a nu ştiu câta oară cinematograful este confruntat cu o
criză de mari proporţii şi spre deosebire de celelalte arte spiritul
de conservare îi stimulează imaginaţia şi capacitatea creatoare.
Spectatorul de film trebuie recucerit, readus în sala de cinema.
În fond, care spectator?
Toate statisticile de până acum împărţeau spectatorii
pe grupe de vârstă, accentul principal căzând pe tineretul de
15‑24 ani. Tocmai de aceea el, tineretul şi numai el , trebuie
convertit spre cinema promovând filme de acţiune dominate de

117
agresivitate şi decibeli, el, tineretul şi numai el, trebuie stimulat
cu filme de anticipaţie, în care fantezia cea mai debordantă
învingea forţa gravitaţională azvârlind eroii în împărăţia
cosmosului. Dacă tineretul de astăzi rămâne cu ochii pironiţi
pe micul ecran manevrând magnetoscoape e de presupus că
s‑au produs mutaţii importante în mentalitatea lui şi psihologii
n‑au avut altă cale de ieşire decât să studieze comportamentul
„noului spectator”!
Masa populaţiei cinematografice s‑a omogenizat şi alte
criterii intră în calcul în raport cu modul de viaţă, ajung la
concluzie cercetătorii de la « Centrul de comunicaţie avansată »
tutelat de agenţia de ştiri Lumière. Televiziunea prin cablu şi
videocaseta tind cel puţin în momentul de faţă, să estompeze
diferenţele de vârstă şi iată, surprinzător la prima vedere,
mentalitatea tinerilor şi a adulţilor, psihologiceşte vorbind,
tinde să fie aceeaşi. 50% din populaţie, grupa „recentraţilor”,
o formează indivizi care „regăsesc valorile micii burghezii de
la sfârşitul secolului XIX”. Ei visează la o societate egalitară,
cu convingeri socialiste, redescoperă „dulceaţa” vieţii de
familie, detestă conflictele şi agresivitatea străzii, sunt mari
consumatori de televiziune. Merg rar la cinema (maximum
o dată pe lună) şi tocmai de aceea, dat fiind ponderea lor
importantă, producătorii şi distribuitorii îşi îndreaptă atenţia
către acest potenţial rezervor de cinema, care îndrăgeşte filmele
de război, istorice, science‑fiction, westernuri.
O a doua grupă „decalaţii”, 20% din populaţie, apărută
după 1978, o formează tinerii instruiţi, „înţelepţii”, înclinaţi
spre integrarea socială şi respectarea valorilor fundamentale.
Ei detestă televiziunea şi vin la cinema cel puţin de două, trei
ori pe săptămână. Îndrăgesc filmele spectaculoase, de acţiune,
science‑fiction şi, lucru important, manifestă un viu interes

118
pentru filmele politice, filmele « culturale », de autor şi umplu
până la refuz cinematecile.
„Utilitariştii” reprezentând 14,5% din populaţie, în regres
vădit de la un deceniu la altul, sunt ataşaţi valorilor tradiţionale şi
ordinii publice. În marea lor majoritate sunt persoane în vârstă,
locuind în mici oraşe, mari consumatoare de televiziune şi care
datorită unui „conservatorism agresiv” detestă cinematograful,
care presupune ieşirea din casă, deplasare.
În sfârşit „aventurierii”, 14,5% din populaţie, sunt cadre
medii şi superioare, dornice de performanţe profesionale
şi sociale, majoritar tinere. Merg la cinema 1‑3 ori pe lună,
îndrăgesc filmul şi cea de a şaptea artă şi cu preferinţă pentru
filmele de senzaţii „tari”, politice, psihologice şi cinematograful
de autor.
Nu‑mi permit să iau în discuţie titulatura şi compoziţia
acestor categorii de spectatori, care corespund unor anumite
realităţi şi categorii sociale şi unui anumit stil de viaţă, şi nici
să fac praf din câteva trăsături de condei studiul lui Maurice
Hanolka, conducătorul programului de anchetă, studiu riguros,
dealtfel, realizat pe parcursul a câtorva ani de cercetări intense
efectuate pe eşantioane cât mai reprezentative. Cred, însă, că
mutaţiile petrecute în mentalitatea individului comun la acest
sfârşit de secol sunt mult mai profunde, iar supralicitarea
spectatorului pe criterii strict comerciale, profitul şi numai
profitul fiind singurul criteriu de eficienţă al actului de cultură,
de informaţie sau divertisment, mă obligă la cuviincioase
rezerve dacă nu la un dezacord total. Prin aceasta nu pledez,
fireşte în favoarea unor emisiuni plicticoase ori filme plate,
anoste, stupide ce se mai întâlnesc în ograda noastră, realizatorii
legănându‑se cu falsă iluzie în mecenatul, fără rezerve, al

119
socialismului, iar producătorii ignorând cu inocenţă legătura
indisolubilă dintre eficienţa culturală şi cea economică.
Situaţia cinematografiei italiene, unanim considerată
catastrofală, nu poate fi explicată nici prin atitudinea
„recentraţilor” şi nici datorită conservatorismului „utilitariştilor”.
Aici este vorba de o cinematografie literalmente invadată de
televiziune, o cinematografie ce şi‑a pierdut, practic, identitatea
sub presiunea televiziunii particulare (zeci de posturi) fără un
statut precis, care acţionează în forţă după legea bunului plac.
Cum, altfel, poate fi interpretat cazul canalului de televiziune
aparţinând lui Silvio Berlusconi, care prezentând în ianuarie
1984 filmul „Serafino” de Pietro Germi, interpret principal
Adriano Celentano, proiecţia a fost întreruptă de 6 ori pentru a
se difuza cel puţin 60 de mesaje publicitare? Este adevărat că un
tribunal din Roma a făcut dreptate obligându‑l pe proprietarul
în cauză să plătească importante daune moştenitorilor lui
Pietro Germi, dar problema pusă în discuţie rămâne aceeaşi.
Federico Fellini, Francesco Rosi şi fraţii Taviani sunt în proces
pentru abuzuri similare, „deteriorarea operei realizatorului” şi
afectarea „unităţii artistice a filmului” şi sunt slabe speranţe că
excesul publicitar TV va fi stopat din raţiuni culturale. Singura
speranţă, dacă e să dăm crezare studiului amintit este că, lumea
capitalului mai dispune încă de „aventurieri” şi „decalaţi”, în
marea lor majoritate tineri instruiţi, care manifestă interes şi
apetenţă pentru filmul de calitate, filmul de autor şi zestrea
neperisabilă a cinematecilor serioase, indiferent de tentaculele
sufocante ale televiziunii prin cablu şi independent de
milioanele de videocasetofoane ce au pătruns în căminele
cetăţenilor mai înstăriţi.
Televiziunea prin cablu, după ce şi‑a impus supremaţia
în America trece acum apele Atlanticului şi se instalează, cu

120
inerentele dificultăţi nu atât tehnice şi financiare legate de
insuficienţa unei pieţe fărâmiţate cât, de ce să nu recunoaştem,
spiritului prudent şi conservator al europeanului care n‑a pierdut
încă gustul cititului, al spectacolului public. Şi iată, „Financial
Times” anunţă cu litere de‑o şchioapă ceea ce era de prevăzut:
Franţa va introduce, începând cu 1985, teledistribuţia prin
cablu, perfecţionată din punct de vedere tehnic (cablul coaxial
va fi înlocuit cu fibra de sticlă), statul fiind acţionarul principal
al reţelei. Într‑o conferinţă de presă primarul Parisului a făcut
cunoscut că numărul abonaţilor va fi de 600.000 în 1985, 1
milion jumătate în 1987, ritmul de dezvoltare stabilindu‑se
la un milion în fiecare an. Proprietarii de săli sunt în alertă,
canalul Plus, prima societate de teledistribuţie are în program să
transmită, 24 ore din 24, filme de cinema, ce vor afecta, fireşte,
frecvenţa în sălile de cinema. Este adevărat că teledistribuţia va
acoperi pe termen lung numai 40‑50% din căminele franceze,
dar teama cea mare o reprezintă şi recepţia directă prin satelit,
a doua piaţă de concurenţă pentru cinematografie, piaţă care
are toate şansele să o ia înaintea cablului. Deocamdată preţul
antenei este încă prohibitiv, 4.500 franci pentru o antenă
individuală, dar calculele demonstrează că această investiţie
va scădea la 300 franci per abonat în cazul antenelor colective
montate pe acoperişul clădirilor. Pe de altă parte vânzarea
de magnetoscoape şi videocasete bat toate recordurile. Nu
mai departe filmul „Aventurierii de pe arca pierdută” a fost
înregistrat pe 850.000 de casete realizându‑se o cifră de afaceri
de 34 milioane de dolari, iar ultimul film cu Jane Fonda s‑a
transpus în 480.000 de exemplare cu o reţetă de 24 milioane de
dolari. Şi acestea sunt numai două din cele 5.500 titluri video
puse la dispoziţia consumatorului american.
Cine mai apără filmul şi opera cinematografică? Dilematică

121
întrebare, de vreme ce însăşi concernul Kodak, părintele legitim
al peliculei, cel mai important furnizor de materiale fotosensibile
pe mapamond, ia o decizie surprinzătoare, aparent împotriva
propriilor sale interese şi începând din aprilie 1984 se lansează
în producţie de benzi magnetice videocasetofoanelor pe
standarde VHS şi Betamax. „Chiar aşa?” se mira, descumpănit,
un student operator IATC‑ist. Chiar aşa! Îi răspund, cu gândul
că de la Vespasian încoace, banul nu are miros.
Să tragem linie şi să socotim.
Unu: cinematografia este vital afectată de televiziunea
prin cablu, cu sau fără sateliţi de transmisie.
Doi: cinematografia a încheiat o pace durabilă cu
televiziunea tradiţională, de regulă etatizată, care îi finanţează o
parte din producţia de filme. Mai mult chiar, îi asigură, indirect,
o publicitate foarte eficientă. Sondajele au arătat că 13,1% din
spectatori descoperă în sală filmele, 81,5% la televiziune şi 5%
prin intermediul videocasetelor.
Trei: videocaseta reduce frecvenţa intrărilor în
cinematograf, dar şi audienţa faţă de programele televiziunii
clasice. Pentru adversarii de ieri „Il n’y a plus de Pyrénées”25.
Patru: videocaseta şi televiziunea prin cablu stimulează
activitatea financiară şi tehnică a studiourilor cinematografice,
obligată să producă mult şi repede pentru cei doi mari
consumatori de film, replică modernă la butoiul Danaidelor26.
25
„Nu mai există munţii Pyrenei”. Frază celebră, rostită în 1700, de
către ambasadorul Spaniei în Franţa, pentru a exprima dorinţa curtenilor lui
Filip d’Anjou, de a‑l însoţi pe acesta, traversând munţii Pyrenei, în Spania,
pentru a fi încoronat rege al Spaniei. Conform altor surse fraza ar fi fost
rostită chiar de Ludovic al XIV, tatăl lui Filip d’Anjou.
26
Butoiul Danaidelor, expresie care înseamnă o muncă zadarnică,
o risipă fără de sfârşit. Expresia mai serveşte ca o comparaţie pentru ceva
care nu se poate umple niciodată, de la povestea mitologică a fetelor regelui

122
 Cinci: ei, da, mai există şi o realitate nr 5, care a scăpat
previziunilor şi dă mare bătaie de cap tuturor factorilor implicaţi
în acest carusel. Numele ei: pirateria.
Cum adică? Simplu. Organizaţii clandestine şi indivizi
certaţi cu legea multiplică filmele pe videocasete, le
comercializează pe căi ilicite la preţuri reduse. Pentru a vă
da seama de dimensiunile catastrofale ale acestui flagel
internaţional, dau cuvântul dlui. Jack Valenti, preşedintele lui
MPAA (Motion Pictures Asociation of America), care se va
referi, desigur, exclusiv la cinematografie: „Pirateria este una
din problemele cele mai neliniştitoare, căreia trebuie să‑i facem
faţă. Este un cancer al industriei filmului. În Europa există 25
milioane de magnetoscoape şi 9 milioane în SUA. Estimăm că
din cauza pirateriei pierdem 1 miliard de dolari pe an”.
Nu exagerez câtuşi de puţin, lupta împotriva pirateriei
video a căpătat proporţiile şi semnificaţia combaterii drogurilor.
Importante reuniuni internaţionale consemnează în documente
oficiale măsuri contra acestui flagel cu grave implicaţii pe
plan cultural, economic, social şi politic. În Anglia, bunăoară,
guvernul a înfiinţat un organism „Federation against copyright
Theft” condus de un specialist de la Scotland Yard, care
cooperează cu „Film Security Office” din SUA, format din
foştii agenţi ai FBI‑ului. Alte ţări le urmează exemplul.
Iată unde s‑a ajuns. Epoca video va desfiinţa cinematograful
ca în insulele Bermude? Evident, nu. Toţi comentatorii sunt
de părere, ţinând cont de evoluţia mentalităţii, gustului,
raporturilor sociale, că marele public va continua să rămână, o
vreme, prizonierul noilor tehnici de divertisment, dar în orele
de repaus, va participa în continuare la lumea reală şi limitată
Danaos care şi‑au ucis soţii în noaptea nunţii şi au fost pedepsite pe vecie
când au ajuns în infern, să umple un butoi fără fund.

123
a oraşului, a cartierului, a străzii, frecventând sala de cinema.
Nu este exclus ca acest raport să fie inversat în favoarea
spectatorului public şi să se stabilească un nou echilibru între
receptarea pasivă la domiciliu şi comunicarea activă din sânul
societăţii graţie marelui ecran, reflexul unei înclinaţii naturale
a omului de a trăi în colectivitate.
Asta nu înseamnă, doamne fereşte, că nu‑mi doresc un
videocasetofon, aşa, de amorul artei.

124
 ÎN LOC DE CONCLUZII

Talentul este un capital

Interviu acordat pentru revista „Cinema” din mai 1981,

redactorului şef adjunct Mircea Alexandrescu.

Vă propunem stimate dle Pivniceru, o discuţie sau

indiferent cum s‑ar numi ea, în cursul căreia să încercăm să
schiţăm o configuraţie a cinematografiei, a filmului nostru
astăzi. Vă aflaţi de 30 de ani în acest domeniu, conduceţi
studioul de la Buftea de 18 ani, sunteţi profesor la IATC,
adică unul dintre cei care contribuie la formarea viitorilor
cineaşti. Cu ce credeţi că ar trebui să începem ?
Cu câteva sumare constatări, aş considera eu, asupra
evoluţiei filmului românesc din ultimele trei decenii, nu atât
legat de vârsta cinematografică, cât pentru a fi loiali şi corecţi
în aprecieri într‑un moment când unele voci demolatoare,
uitând parcă de acel nihilo, nihil, au contribuit la crearea unei
atmosfere artificiale de confuzie, dezarticulatoare şi chiar
dezamăgire.
De exemplu?
- Cred că nu se poate nega faptul că în ţara noastră
s‑a pus o bază temeinică unei arte al cărei proces de
realizare este deosebit de complicat. Să nu uităm că
am plecat de la un film pe an şi astăzi producem 32
(anul 1981).
- Nu se poate nega faptul că în ce priveşte realizarea
125
 acestora, s‑a parcurs, de asemeni, un drum lung de la
improvizaţie la profesionalism.
- Nu se poate nega faptul că de la primele filme încărcate
de şabloane, s‑a ajuns la filme care dovedesc diversitate
stilistică, că asistăm la o afirmare a unor personalităţi
atât de deosebite, că putem constata o pluralitate de
viziuni cinematografice şi că, în sfârşit, putem vorbi de
o anumită amploare a temelor abordate.
- Nu se poate nega, de asemenea, faptul că de la un
prim pluton de realizatori  – aleşi oarecum în voia
hazardului  – a apărut o nouă generaţie aflată, cred
eu, pe o altă spirală de conceptualitate şi că apariţia
unui nou pluton artistic a dat şi dă loc unei foarte utile,
înfruntări benefice pentru arta filmului, (mă refer aici
bineînţeles, doar la cea artistică).
- Nu se poate nega faptul  – e desigur, o evoluţie
normală  – că de la faza posibilului, s‑a ajuns la faza
în care filmele seamănă a filme. S‑a ajuns, mă grăbesc
să adaug, la acea calitate medie care constituie sursa
de existenţă a oricărei cinematografii care depăşeşte
stadiul de înjghebare, de bâjbâială, de improvizaţie.
Mărturie în acest sens stau cele aproape 71 de milioane
de spectatori din 1980.
- Nu se poate  – iată alt argument dintre cele mai
importante – nu se poate nega faptul că s‑au creat condiţii
favorabile pentru afirmarea realizatorilor, ca să poată fi
abordate teme de o anumită amplitudine şi dificultate, să
apară şi să se impună o pleiadă de actori de film.
- Nu se poate nega şi faptul, acesta îl menţionez la urmă
doar pentru a fi decent, că studioul de la Buftea este
astăzi unul din studiourile europene recunoscute, cu

126
 o productivitate de filmare ridicată, cu un corp de
operatori de talie internaţională, cu încă destui alţi
cineaşti de elită capabili să facă faţă oricăror exigenţe
artistice şi tehnice. Stau mărturie colaborările din ce în
ce mai ambiţioase cu producătorii de peste hotare. Şi
pentru a fi şi mai tranşant în pledoaria mea pro domo,
aş îndrăzni să afirm că studioul – denumit impropriu
Centrul de producţie cinematografică Bucureşti (cu
sediul în Buftea?!), ecou al unei organizări apuse – se
bucură de mult mai multă stimă, apreciere şi autoritate
în străinătate decât în interiorul breslei noastre.
Aşadar cadrul general pe care l‑aţi trasat este pozitiv
şi concret, dar aş vrea să sondăm, condiţia actualei vieţi a
filmului nostru şi mai ales perspectivele lui. Ce credeţi că
nu mai corespunde şi ce credeţi că ar trebui să se iniţieze
pentru ca filmul nostru să se poată angaja pe o altă spirală a
afirmării?
Drept să vă spun n‑am încercat să schiţez acel cadru
general ca să pot ajunge la tradiţionalul...  „dar avem şi
lipsuri”. Nu, nu de lipsuri este vorba aici, ci de idei oportune,
de concepţii corespunzătoare momentului, sau dacă vreţi
etapei pe care o parcurgem. Deci nu voi semnala, în spiritul
unui pseudo efort de obiectivare şi unele carenţe ci aş vrea să
privim şi să numim unele stări de lucruri care sunt depăşite
prin însăşi dialectica evoluţiei noastre, ca rezultat al procesului
nostru de maturizare. S‑a acordat de pildă în ultima vreme, o
atenţie deosebită (dar deosebit nu înseamnă neapărat adecvat
şi oportun) scenariului. S‑ar putea crede că el este purtătorul
tuturor păcatelor şi neîmplinirilor noastre cinematografice şi ca
o consecinţă, s‑ar putea crede că dacă am schimba modalitatea
de dobândire a scenariului, am schimba fundamental şi în mod

127
ideal pentru cinematografie, calitatea filmelor. Or în materie de
scenariu cred că s‑a pornit şi că se stăruie în susţinerea unei teze
eronate şi anume că o cinematografie ar putea să existe ca o
structură împrumutată din sistemul editorial. Adică – scriitorul
e realizator, el vine deci la o editură şi predă un manuscris,
care e trimis apoi la tipografie (în aceeaşi ipoteză şi pe cale de
paralelism, tipografia ar fi casa de filme şi studioul tipografia).
În realitate şi dacă este să mă menţin la terminologia impusă de
comparaţie  – tipografia asta cinematografică funcţionează cu
totul diferit, ea implicând o serie de colaborări indispensabile
şi puternic determinante pentru înfăţişarea ultimă a opusului
cinematografic: regizor, operator, scenograf, care elaborează
cadrul material.
Şi cum ar trebui repus în drepturile sale filmul, ţelul
final? Vă întreb în speranţa că voi obţine o sugestie.
Numai că eu nu pot da un răspuns aşa, în două vorbe, şi
cu aer doct. Pot încerca cel mult o lămurire, o expunere de
motive, ca să folosesc la rândul meu o expresie din altă zonă
de activitate. Iată ce vreau să susţin şi să nu vă mire că am s‑o
pornesc mai de departe: dacă cinematografia este considerată
în egală măsură, ideologie, artă şi industrie şi aşa este, la noi
se operează încă o disjungere pe trei planuri a hotărârilor, când
pretutindeni în lume o singură instanţă sau persoană se află
în situaţia de a lua decizia în ce priveşte realizarea şi soarta
unui film. Aşadar în această situaţie care persistă la noi şi pe
care fără nici o umbră peiorativă, aş numi‑o paradoxală se
întâmplă, şi acesta este un caz frecvent, ca o echipă de filmare
să navigheze, ca într‑un triunghi al bermudelor, între Casa
de filme, Studio şi Centrală27 colectând hotărâri şi dispoziţii
27
Este vorba de Centrala Româniafilm – instituţia care finanţa producţia
de filme şi asigura distribuirea filmelor. N.R.

128
deconcertate şi, până la urmă, cu efecte dăunătoare actului de
creaţie propriu‑zis. Vă daţi seama că filmul este privit din trei
unghiuri cu totul diferite.
Aş crede că nu trebuie să fiţi numai constatativ ci, cu
luciditate şi cunoaşterea pe care aţi acumulat‑o în atâta
timp – ar trebui să avansaţi şi o sugestie, una fiind posibilele
posibile şi, la drept vorbind, aşteptată de cinematografia
noastră astăzi. Aşadar ce credeţi că ar trebui să sufere o
neîntârziată mutaţie calitativă, determinantă?
Cred că este vorba despre concepţia despre film, în
ansamblul ei. Iar ca să fie determinantă o asemenea mutaţie,
în această zonă, îndrăznesc să cred că ar trebui să ia amploarea
unui adevărat program. Ca să nu fiu însă prea retoric şi, în
acelaşi timp, ca să nu‑mi depăşesc atribuţiile, m‑aş rezuma
la avansarea unor sugestii, eventuale file la dosarul unei
schimbări de concepţie în producţia noastră de filme. Am să
încerc să sistematizez deci sugestiile pe care sunt în stare să le
avansez.
- Din câte am văzut, constatat şi din câte cunosc, pot
afirma că o tematică nu poate fi elaborată în afara
mijloacelor de care dispune o cinematografie;
altminteri, să rămână la faza de deziderat sau un fel de
declaraţie de intenţii.
- O instanţă de decizie (vedeţi că împrumut mereu
noţiuni din alte tărâmuri) una care să concretizeze,
să centralizeze dacă vreţi, luarea deciziilor majore, să
facă posibilă luarea lor într‑un singur loc, trebuie să fie
în măsură să judece de la valoarea unui scenariu până
la posibilitatea materială a realizării filmului. Pentru
că o cinematografie care începe să fie conştientă de

129
 amploarea ei ca artă şi de responsabilitatea ei socială,
nu poate să existe fără un program care să cuprindă
necesar următoarele capitole: forţa de realizare,
mijloacele, cadrele umane prin care se urmăreşte
traducerea în fapt a unui plan prioritar. O astfel de
instanţă ar trebui să aibă în vedere modul în care se
poate parcurge, în chip optim, drumul de la plan la
realizarea concretă.
- O calendarizare în timp a regizorilor în formă, a
talentelor verificate. Oricât ne‑ar displace termenul –
talentul este un capital, ce se cere investit, circulat,
fructificat. Sistemul actual de nuanţă administrativă,
„un film pentru fiecare” este uniformizator şi, mai
devreme sau mai târziu, duce la conturarea acelui
tip incolor de realizator care anulează identitatea
oricărei cinematografii. Avem datoria să cultivăm
personalităţi, personalitate în sens goethian privită ca
un comandament moral.
- Într‑o artă ce este şi industrie în acelaşi timp, se implică
rigoare şi mari răspunderi financiare, se cere definitiv
clarificat statutul regizorului, a cărui activitate, după
declaraţiile unui mare cineast străin, are două faţete:
profesie şi funcţie. Dacă profesia, meseria, trebuie
stimulată de pe poziţii simpatizante (chiar admirative),
funcţia sa trebuie ferită de abuzuri, începând cu
voluntarismul agresiv şi terminând cu traficul de
influenţă. N‑o spun eu, o spune un cunoscător în
materie, Andrei Wayda.
- În agenda priorităţilor aş înscrie o adâncire şi
diversificare a colaborării cu televiziunea înfiinţând,
eventual, un compartiment specializat. Experienţa altor

130
 cinematografii demonstrează şi a noastră o confirmă în
parte, că marile proiecte, filmele de amploare nu se mai
pot realiza fără aportul şi cointeresarea televiziunii.
Imaginaţi‑vă o emisiune TV patronată de un animator,
gen Iosif Sava comentând şi explicând filmele de o
manieră inteligentă, atractivă, pasionantă.
- Cred în revitalizarea peste hotare a filmului naţional.
Cu puţină cheltuială şi multă, multă imaginaţie pun
rămăşag cu dvs. că într‑un termen scurt am putea obţine
un premiu prestigios la unul din principalele festivaluri
ale lumii. Este mare păcat şi mai ales că în ultima vreme
avem câteva pelicule interesante, că ne complăcem în
această izolare şi anonimat cinematografic.
Care este după dvs. principala calitate a unui artist?
Politeţea.

131
 Studiourile de la Buftea
în 1952

şi mai târziu... 1956

132
Centrul de producţie cinematografică (CPC). Vedere din avion, 1967.

Valurile Dunării, 1960. Regia Liviu Ciulei.

133
 Porto-Franco, 1961. Regia Paul Călinescu.

Setea, 1961. Regia Mircea Drăgan.

Imaginea Aurel Samson şi Alexandru Roşianu.

134
La vârsta dragostei, 1963. Regia Francisc Munteanu.
Debutează Anna Széles.

Tudor, 1963. Regia Lucian Bratu.

135
Pădurea spânzuraţilor, 1964. Liviu Ciulei şi Victor Rebengiuc.

Pădurea spânzuraţilor, 1964. Regia Liviu Ciulei.

Imaginea Ovidiu Gologan.

136
 Cartierul veseliei, 1964.

Răscoala, 1965. Decoruri Marcel Bogos. Costume Nelly Merola.

137
 Amintiri din copilărie, 1965.

Dacii, 1967. La cameră Costache Ciubotaru.

138
 Dacii, 1967. La cameră Costache Ciubotaru.

Mihai Viteazul. Primele filmări cu Sergiu Nicolaescu în rolul titular.

139
Mihai Viteazul, 1968. Cu Amza Pellea în rolul titular.

Mihai Viteazul, 1968, cu Amza Pelea în rolul titular.

Decoruri Nicolae Teodoru şi Zoltan Szabo.
Costume Hortensia Georgescu şi Mircea Milcovici.

140
Mihai Viteazul, 1968.

Baltagul, 1969.

141
 Canarul şi viscolul, 1969.

B.D., 1969. Decoruri Constantin Simionescu şi Filip Dumitriu.

142
 Facerea lumii, 1971. Regia Gheorghe Vitanidis.

Felix şi Otilia, 1971. Regia Iulian Mihu.

Cu Gina Patrichi, Gheorghe Dinică şi Clody Bertola.

143
 Pădurea pierdută, 1971. Regia Andrei Baier.

Puterea şi adevărul, 1971. Regia Manole Marcus.

144
Reconstituirea, 1971. Regia Lucian Pintilie.

Serata, 1971. Regia Malvina Urşianu.

145
 Ciprian Porumbescu, 1972.

Cu mâinile curate, 1972. Gheorghe Dinică şi Sergiu Nicolaescu.

146
 Explozia, 1972. Regia Mircea Drăgan.

Nunta de piatră, 1972. Regia Dan Piţa şi Mircea Veroiu.

147
Departe de Tipperary, 1973. (Mihai Roman)
Regia Manole Marcus. Imagine Nicu Stan.

Cantemir, 1973.

148
Duhul aurului, 1974. Regizat de Dan Piţa, Mircea Veroiu.

Ilustrate cu flori de câmp, 1974. Regia de Andrei Blaier.

149
Trecătoarele iubiri, 1974. Regia Malvina Urşianu.

Actorul şi Sălbaticii, 1975.

Decoruri Virgil Moise. Costume Florina Tomescu.

150
Dincolo de nisipuri, 1975. Regia Radu Gabrea.

Comedie fantastică, 1975.

151
 Mastodontul, 1975. Regia Virgil Calotescu.

Muschetarul român, 1975. Regia Gheorghe Vitanidis.

152
Ştefan cel Mare - Vaslui 1475, 1975. Regia Mircea Drăgan.

Osânda, 1976. Regia Sergiu Nicolaescu.

153
Povestea dragostei, 1976. Regia Ion Popescu-Gopo.

Profetul, aurul şi ardelenii, 1978. Regia Dan Piţa.

Imagine Nicolae Mărgineanu.

154
 Revanşa, 1978. Regia Sergiu Nicolaescu.

Nea Marin miliardar, 1979. Regia Sergiu Nicolaescu.

155
Ultima noapte de dragoste, 1979. Regia Sergiu Nicolaescu.

Vlad Ţepeş, 1979. Regia Doru Năstase.

156
 Probă de microfon, 1980. Regia Mircea Daneliuc.

Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu, 1980. Regia de Malvina Urşianu.

157
Bietul Ioanide, 1980.

Burebista, 1980.

158
Lumina palida a durerii, 1980. Regia de Iulian Mihu.

Mireasa din tren, 1980. Regia Lucian Bratu.

159
Munţii în flăcări, 1980. Regia Mircea Moldovan.

Duelul, 1981. Regia Sergiu Nicolaescu.

160
 Saltimbancii, 1981. Regia Elisabeta Bostan.

Probleme personale, 1981. Regia David Reu. Cu Liliana Tudor.

161
 Vlad Ţepeş, 1982. Costume Ileana Oroveanu.

Liniştea din adâncuri, 1982. Regia Malvina Urşianu.

162
Pe malul stâng al Dunării Albastre, 1983. Regia Malvina Urşianu.

Domnişoara Aurica, 1983. Regia Şerban Marinescu.

163
Domnişoara Aurica, 1983. Decoruri Lucian Nicolau.

164
Horea, 1984. Regia Mircea Mureşan. Cu Ovidiu Iuliu Moldovan.

Moromeţii, 1988. Regia Stere Gulea.

165
Mircea, 1989. Regia Sergiu Nicolaescu.

166
RELAŢIILE CU EXTERIORUL

Gallant feasts.

Codin, 1963.

167
Sept hommes et un garce, 1966. Jean Marrais.

Bătălie pentru Roma, 1967.

168
Bătălie pentru Roma, 1967. Cu Jean Paul Belmondo.

Columna, 1968. Ilarion Ciobanu.

169
Columna, 1968. Antonela Lualdi.

Columna, 1968. Amedeo Nazzari.

170
Columna, 1968. Richard Johnson şi Amedeo Nazzari.

171
 CUPRINS

De ce Cinema la Buftea 5

CETATEA DE ALTĂDATĂ A FILMULUI ROMÂNESC

DE FICŢIUNE 7

FILMUL ARTĂ ŞI INDUSTRIE 14

Buftea ‘70 – Intrai cu scenariul sub braţ şi ieşeai cu filmul
în cutie 21
Filmul Galaxiei Lumière. Puţină teorie 24
Despre nevoia de comunicare. O rubrică permanentă în
revista „Cinema” 33
Scenariul. O posibilă alternativă la scenaristica de film 35
Ce ne împiedică să facem filme bune 38
Producţia la vârful aisbergului – Filmul „Mihai Viteazul” (1970) 40
Realizarea a 25 de filme (1972) 43
O „nouă” vedetă: producătorul 49
Operatorii. Generaţia anilor ’70 53
Maistrul de lumină 60
Tinerii şi filmul experimental (1971) 64

TREI GENERAŢII PLUS UNA 66

Convieţuire paşnică (1986) 66
Portrete (Sexul frumos şi filmul) 76

MAPAMOND CINEMATOGRAFIC 80
Paris, trăiască cinematograful (1971) 80
Ţuică, mititei şi Hello Dolly 83

173
Intermezzo hollywoodian sau principiile unei reforme
cinematografice (Cinema 2 /1991) 86
TELEX – Mapamond... 93
TELEXURI. Secvenţe din istoria studioului 98

EPOCA VIDEO ŞI LEUCEMIA CINEMATOGRAFULUI 115

ÎN LOC DE CONCLUZII 125

Talentul este un capital 125

174
În aceeaşi colecţie:
• Dana Duma - GOPO
• Călin Căliman - JEAN MIHAIL
• Aura Puran - PAUL CĂLINESCU
• Mircea Alexandrescu - LIVIU CIULEI
• Laurenţiu Damian - ELISABETA BOSTAN
• Jean Georgescu - TEXTE DE SUPRAVIEŢUIRE
• Călin Căliman - ION BOSTAN
• Dinu-Ioan Nicula - CĂLĂTORIE ÎN LUMEA ANIMAŢIEI
ROMÂNEŞTI
• Nicolae Cabel - VICTOR ILIU
• Doina Bunescu - COLEA RĂUTU
• Corneliu Medvedov - OVIDIU GOLOGAN
• Mihnea Gheorghiu - FIERUL ŞI AURUL
• Manuela Cernat - JEAN NEGULESCU
• Marin Mitru - MIRCEA DRĂGAN
• PREMIILE CINEAŞTILOR 1970 - 2000
• Viorel Domenico - CLAYMOOR
• PREMIILE CINEAŞTILOR 2000 - 2005
• Elena Saulea - CINCI SCENOGRAFI LA RAMPĂ
• Călin Căliman - CINCI ARTIŞTI AI IMAGINII
• Ioana Popescu - DE VORBĂ CU IOAN GRIGORESCU
• Elena Saulea - CINCI REGIZORI, CINCI VOCI DISTINCTE
• Eva Sîrbu - ACTORI CARE NU MAI SUNT
• Dana Duma - BENJAMIN FONDANE CINEAST
• Călin Căliman - ILARION CIOBANU
• Mihnea Gheorghiu - CANTEMIR
• David Reu - DOCUMENTARIŞTI. STUDIOUL
CINEMATOGRAFIC „ALEXANDRU SAHIA”
• Elena Saulea - EPOPEEA NAŢIONALĂ CINEMATOGRAFICĂ

Grafica pentru coperţile colecţiei: MICU VENIAMIN