Lucian Pricop, Ada Solomon, Maxim Meca

MARKETING
i CINEMA
Art - Tehnic - Stare de spirit
Lucian Pricop, Ada Solomon, Maxim Meca

Marketing si Cinema; Art - Tehnic - Stare de spirit
Copyright Lucian Pricop, Ada Solomon, Maxim Meca
Copyright TRITONIC 2012 pentru ediia prezent.
Carte editat cu sprijinul Centrului Naional al Cinematografiei
Toate drepturile rezervate, inclusiv dreptul de a reproduce fragmente din carte.
TRITONIC
Str. Coaczelor nr. 5, Bucureti
e-mail: editura@tritonic.ro
tel./fax.: +40.21.242.73.77
www.tritonic.ro
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

Pricop, lucian
I. Solomon, ada
II. Meca, maxim
Marketing si Cinema; Art - Tehnic - Stare de spirit / Lucian Pricop, Ada
Solomon, Maxim Meca
Tritonic, 2012
ISBN: 978-606-8320-88-5
Ilustraiile de pe copert puse la dispoziie de autori
Coperta: aLeXaNDRa BaRDaN
Redactor: BOGDaN HRIB
Tehnoredactor: DAN MUA
Comanda nr. 70 / noiembrie 2012
Bun de tipar: decembrie 2012
Tiprit n Romnia
Orice reproducere, total sau parial, a acestei lucrri,

fr acordul scris al editorului, este strict interzis i se
pedepsete conform Legii dreptului de autor.
Lucian Pricop, Ada Solomon, Maxim Meca
MARKETING
i CINEMA
Art
Tehnic
Stare de spirit
n loc de introducere
Cartea reprezint o ncercare a autorilor de a umple acest spaiu liber
de pe piaa romneasc privind marketingul aplicat n industria filmului.
Ea se adreseaz tuturor celor interesai de marketingul filmului i n mod
egal, specialitilor ce activeaz n industria cinematografic, precum i celor
interesai sau imptimii de magia celei de-a aptea arte. Fiind prima carte
de acest gen, din Romnia, i avnd n vedere diferenele de structur i de
concepie privind strategiile existente pe plan naional i cele practicate n
cinematografiile altor ri, autorii nu i-au propus o abordare exhaustiv, ci
consider oportun lansarea unui punct de plecare, ca baz n armonizarea
strategiilor de marketing, care s constituie substana unor viitoare lucrri de
acest gen ce vor apare n industria romneasc de profil.
Autorii
Tuturor Cineatilor i Cinefililor care au fost,

sunt si mai ales celor care vor deveni.
Autorii
Acest volum apare la un moment foarte propice pentru a se bucura de o

bun recepie n rndul cititorilor, m refer la profesionalizarea crescnd a
afacerilor n industria cinematografic din Romnia.
Cu beneficiul unei tradiii artistice de referin i a unei piee de talent de
excepie, ntreprinztorii filmului descind ntr-un teritoriu nc puin familiar:
vnzarea i marketingul produsului lor.
Ei au n aceast carte un ndrumar necesar pentru a pi cu siguran n
aceast direcie.
Stilul prietenos, de popularizare a noiunilor de baz i a evenimentelor
eseniale ale acestei etape de afaceri, va atrage desigur atenia.
Autorii deschid multiple teme, de natur juridic, comercial i financiar,
i adaug textului prospeimea lumii pe care o trim, cu provocarea canalelor
de difuzare sociale i electronice i toate celelalte.
Promisiunea lor este c analizele n detaliu care vor urma ale acestui capitol
crucial al lumii filmului vor avea un bun punct de plecare n aceast carte.
A aduga: sunt provocate s ofere i o cunoatere de la faa locului a
acestor practici, aa cum fiecare capitol al acestui volum o arat.
Prof. univ. dr. Valentin Cojanu,

Academia de Studii Economice - Bucureti
CUPRINS
CAPITOLUL 1
1. VNZAREA FILMULUI
1.1. Distribuirea filmelor
(sau prima lor vnzare)
1.1.1. Cesiunea
1.1.2. Mandatul de distribuire
1.1.3. Strategii ale distribuitorului
1.1.3.1. Distribuirea marilor studiouri majorii
1.1.3.2. Mini majorii i productorii independeni
1.1.4. Metode de distribuire a filmelor
1.2. Vnzarea principal - sala de cinema
1.2.1. Scurt istoric al slii de cinematograf
1.2.2. Scurt istoric romnesc
1.2.3. Relaia distribuitor-exploatant
1.2.3.1. Contractul de locaie sau de licen a filmelor
1.2.3.2. Metode de negociere ntre distribuitor i exploatant
1.2.4. Relaia exploatant spectator
1.2.5. Multiplexul o soluie a viitorului?
1.3. Modele de contracte de distribuire
1.3.1. Contracte de distribuire din cinematografia american
1.3.2. Contracte de distribuire din cinematografia francez
1.3.3. Contractul de exploatare a filmului, intre un distribuitor
i sal de cinema
1.3.3.1. Riscul distribuitorului de film
1.3.4. Termeni folosii n contractele de distribuire
1.3.5. Despre obligaiile contractuale ale distribuitorului
1.3.6. Sistemul de clasificare a filmelor (rating)
1.3.6.1. Apariia primului sistem de clasificare a filmelor (rating)
1.3.6.2. Sistemul de clasificare (rating)
1.3.6.3. Criterii de clasificare a filmelor (rating),
utilizate n Romnia
1.4. Pieele secundare

1.4.1. Exploatarea video
1.4.2. nceputurile apariiei video-ului
1.4.3. Primele magazine de inchirieri casete video
1.4.4. Principalii factori implicai n dezvoltarea pieei video
a vnzrilor directe
1.4.5. Apariia i trecerea la DVD
13
15
17
19
20
23
27
31
31
34
37
38
41
44
45
51
51
52
54
54
55
59
61
61
61
65
67
67
69
72
74
76
10 | Lucian PRICOP, Ada SOLOMON, Maxim MECA
1.4.6. Influena calculatoarelor

1.4.7. Noua generaie de DVD: Blu-ray versus HD-DVD
1.4.8. Maturizarea pieei DVD-ului i creterea
complexitii pieei cu amnuntul (en detail)
1.4.9. Viitorul video-ului
1.4.10. Impactul activitii on-line
1.5. Analiza pieei de film din Romnia
1.5.1. Distribuirea filmului
1.5.2. Exploatarea filmelor
1.5.3. Piaa video
1.6. Lupta mpotriva piratrii filmelor
1.6.1. Pirateria pe Internet

1.6.2. Pirateria Video
1.6.3. Tratatele internet WIPO
(World Intellectual Property Organization)
1.6.4. Pirateria pe discuri optice
79
80
81
84
84
85
85
87
90
92
93
94
95
96
CAPITOLUL 2.
2.1. MARKETING SPECIFIC N CINEMATOGRAFIE
97
2.1.1. De la general la filmul cinematografic
97
2.1.2. Marketing relaional n cinematografie
101
2.1.3. Marketing al ofertei 103
2.1.4. Specificul i limitele marketingului filmului
106
2.2. ASPECTE ALE CERCETRII PIEEI N CINEMATOGRAFIE 107
2.2.1. Scurt istoric 107

2.2.2. Cercetarea pieei 109
2.2.2.1 Sursele de informare n cercetarea pieei
109
2.2.2.2 Cererea specific pe piaa filmului
110
2.2.3. Elemente definitorii n cunoaterea spectatorului
112
2.2.3.1. Comportamentul publicului spectator (consumator) 114
2.2.3.2. Multitudinea factorilor de influen
115
2.2.3.3. Studii privind nelegerea publicului consumator
125
2.2.4 Tendine noi in studierea comportamentului
spectatorului. Neurocinema i Neuromarketing 135
2.3. STRATEGIA DE MARKETING 140
2.3.1 Comunicarea ca variabil de baz a
marketingului cinematografic 140
2.3.1.1. Determinarea obiectivelor i intei de comunicare
141
2.3.1.2. Alegerea canalelor de comunicare 142
2.3.1.3. Fixarea bugetului pentru mijloacele de comunicare
143
2.3.1.4. Alegerea creaiei i a mijloacelor media
144
2.3.2. Mixul de marketing n cinematografie
146
2.3.2.1. Politica produsului sau analiza ofertei. (P=Produs) 147
2.3.2.2. Politica de pre. (P=Pre) 150
marketing i cinema | 11
2.3.2.3. Politica de distribuire (desfacere). (P=Plasare)

2.3.2.4. Politica de promovare. (P=Promovare)
2.3.3. Marketingul de producie
2.3.3.1. Activitatea productorului i/sau a
agentului de vnzri
2.3.3.2. Prima etap - perioada de pregtire
2.3.3.3. A doua etap perioada de filmare
2.3.4. Marketingul n perioada de vnzare
2.3.4.1. A treia etap dup terminarea filmului
2.3.4.2. Strategii de marketing ale distribuitorului naional
2.3.4.3. Planul media
2.3.4.4. Strategia exploatantului de sal de cinema
2.3.5. Modele de prognoz utilizate n marketingul filmului
CAPITOLUL 3
3.1. SOCIAL MEDIA MARKETING
3.1.1. Ce este social media marketingul
3.1.1.1. Reele sociale
3.1.1.2. Twiter
3.1.1.3. Facebook
3.1.1.4. Youtube
3.1.2. Social media i reclama filmului
3.1.2.1. Reeaua social
3.1.2.2. Blogging
3.1.2.3. Partajarea video
3.1.2.4. Participarea
3.1.3. Social media face filmele din nou interesante
3.1.4. Twiter-ul i marketingul unui film
3.1.5. Social media i industria de divertisment
3.1.5.1. Orele petrecute n fiecare sptmn pentru
activiti online
3.1.5.2. Cum influeneaz reelele sociale
opiunile pentru divertisment
3.1.5.3. Comediile i realitatea TV, introduc socialul
n social media
3.1.5.4. Social media i ecranul de cinema
3.1.5.5. Impactul social mediei asupra preferinelor
spectatorilor TV
3.1.5.6. Facebook versus Twitter
153
155
162
162
164
166
169
169
175
179
183
185
191
191
191
191
192
195
195
195
196
197
197
197
200
203
203
204
204
204
205
206
CAPITOLUL 4.
4.1. DISTINCII I RECOMPENSE
ALE ORGANIZAIILOR PROFESIONALE 209
4.1.1 SUA 209
4.1.1.1. Premiile OSCAR ale Academiei de Art

i tiin a Filmului
4.1.2. EUROPA
4.1.2.1. Premiile Academiei Europene de Film
4.1.2.2 Frana. Premiile CESAR ale Academiei de
Art i Stiin a Cinematografiei
4.1.2.3. Romnia. Premiile GOPO
4.1.2.4. Marea Britanie. Premiile BAFTA
(British Academy of Film & Television Awards)
4.1.2.5. Spania. Premiile GOYA
4.1.2.6. Germania. Premiile FilmuluiGerman
4.1.2.7. Italia. Premiile DAVID Di DONATELLO
4.2. TRGURI I FESTIVALURI DE FILM
4.2.1. Frana - CANNES. Festivalul internaional al filmului
4.2.2. Italia - VENEIA. Mostra sau Festivalul internaional
al artei cinematografice
4.2.3. Germania Berlin Ursul de Aur i festivalul filmului
4.2.4. Romnia Festivalul Internaional de Film
Transilvania TIFF
4.2.5. Coreea de Sud Busan/Pusan
BIBLIOGRAFIE
ANEXE
1. Model de contract de mandat agent de vnzre
2. Contract de finanare a produciei i distribuiei filmului
3. Contract de distribuire a unui film terminat
i preluat de ctre distribuitor
4.
Devizul de publicitate (model)
5. Raportul de publicitate i promovare (pentru un film strin)
6. Devizul de distribuire a unui film romnesc
7. Planul de publicitate al unui film artistic de ficiune
8. Comparaie ntre sistemele de clasificare a filmelor (rating)
9. Principalele festivaluri internaionale de film
10.
Modele de afie la filme romneti
11.
Model de map de pres
209
223
223
227
231
233
234
235
235
236
236
242
247
253
255
257
262
270
281
284
286
287
288
291
295
315
320
CAPITOLUL 1
1. VNZAREA FILMULUI

De ce oare oamenii ies din cas i pltesc bani

pentru a vedea un film prost, n loc s stea acas
i s vad pe gratis o televiziune proast?
Samuel Goldwyn
Procesul de desfacere, de la cucerirea pieei pn la impunerea produsului

(prin toate funciile sale clasice - ce produs se dorete, care este piaa, ct
vrea s plteasc clientul, cnd, cum, unde dorete produsul) n funcie de
specificul domeniului cinematografiei, sufer unele modificri de structur
- n care nu clientul determin preponderent ci productorul ncearc s
impun pe pia, un anumit produs.
Dispozitivul cinematografic clasic este alctuit din asocierea obligatorie a
operei cinematografice filmul, cu sala i - spectatorul.
Aceste trei elemente reunite constituie premisa funcionrii dispozitivului
i nu acioneaz dect prin ntrirea relaiilor reciproce.
El constituie un model asociat - dar care se dovedete fragil deoarece lipsa
unui singur element distruge ansamblul construciei, ansamblu care st la baza
esenei i existenei a dou dintre cele mai complexe i decisive segmente ale
filierei cinematografice: - distribuirea i exploatarea (difuzarea) filmelor.
Procesul vnzrii n cinematografie implic de regul dou categorii de
cumprtori fiecare corespunznd unei etape de realizare a filmului:
a) - distribuitorul naional - internaional (se presupune c un distribu
itor abordeaz i piaa internaional) care poate fi considerat ca primul
cumprtor i
b) - publicul spectator care trebuie convins s vad filmul i care constituie
consumatorul propriu zis sau al doilea cumprtor.
Uneori poate interveni i un intermediar agentul de vnzri, care
faciliteaz accesul productorilor ctre distribuitorii naionali.
Agentul acioneaz n numele productorului fiind remunerat pe baz de
comision din ncasrile viitoare ale distribuitorului.
1.1 DISTRIBUIREA FILMELOR (sau prima lor vnzare).
nainte de apariia jobului de distribuitor, sarcina de a valorifica filmele c

dea n atribuia departamentului de vnzri al companiei de producie, al crui
angajat avea datoria de-a vinde cel puin dou filme pe lun (Goldberg, Fred).
n cadrul filierei cinematografice, distribuirea filmelor ocup locul i

rolul decisiv din punct de vedere al succesului financiar.
Costurile din ce n ce mai ridicate ale lansrii unui film pe pia constituie
o greutate considerabil n bugetul general al filmului i un risc redutabil n
activitatea distribuitorului.
De exemplu de la un cost mediu al produciei unui film (produs de
marile studiouri) de 9,8 milioane dolari SUA n 1980 s-a ajuns la 60-100
milioane dolari n anii 2004-2010 iar costurile de marketing au crescut de la
4,5 milioane dolari n 1980, la 30-60 milioane dolari n 2004-2010 (din care
costul mediu al unei copii de tiraj care se proiecteaz n sli este de 1.500
dolari), costul marketingului atingnd n multe cazuri la filmele de succes
(blockbuster), chiar nivelul bugetului necesar pentru producia filmului,
costul real fiind inut de obicei n mare secret.
ntre productor i distribuitor se va menine din aceast cauz o strns
legtur de colaborare n procesul de desfacere al filmelor, indiferent de pia.
Aceast interdependen este determinat n primul rnd de drepturile
de proprietate ale productorului - care deine n calitate de cesionar
dreptul patrimonial de autor asupra filmului - ncredinnd produsul spre
valorificare distribuitorului, n baza unor prevederi care constituie de regul
obiectul unui contract, situaie similar chiar i cnd producia i distribuirea
sunt n aceeai mn (cazul marilor studiouri).
n activitatea cinematografic raportul dintre productor i distribuitor
este delimitat de dou tipuri de contracte aprute ca rezultat al practicii.
Se disting astfel :
- contractul de distribuire care reglementeaz raporturile dintre
productor i distribuitori i
- contractul de exploatare sau de difuzare care este ncheiat ntre
distribuitori i deintorii slilor de cinematograf sau al altor medii de
exploatare (televiziune, video, etc.).
Ceea ce trebuie precizat este faptul c dobndirea suportului material
al operei (copiile pozitive pe pelicul sau n formate video) nu confer prin
ele nsi un drept de exploatare asupra operei, iar dup cum se va vedea,
obiectul acestor contracte l reprezint numai dreptul de proiecie acordat
pe baz de licen.
Conform dreptului francez al cinematografiei (Caen G. L./Lavigne P.) ar
mai exista i un al treilea tip de contract - al spectacolului cinematografic
- ncheiat ntre exploatant (sal de cinema) i spectatorul filmului, liantul
constituindu-l biletul de cinema.
Contractul de distribuire al filmului poate fi definit ca o convenie n baza
creia productorul unui film ncredineaz n exclusivitate unui intermediar
distribuitor, sarcina de nchiriere a unui film ctre exploatani n vederea
difuzrii (proiectrii) acestuia n reeaua de sli, urmat de exploatarea lui pe

alte tipuri de piee (home video, televiziuni, internet, etc.).
Practica comercial evideniaz, n privina coninutului contractului
de distribuire, dou varieti (n aparen diferite ntre ele) de relaii ntre
productori i distribuitori prin cesiunea drepturilor i prin mandat.
n conformitate cu cesiunea, i se transfer temporar distribuitorului
un drept al productorului asupra filmului pe care la rndul lui, el l
retransmite exploatantului, n timp ce conform celui de al doilea mandatul,
distribuitorul se constituie doar ca un reprezentant al productorului.
Vom analiza pe scurt coninutul celor dou tipuri de contract.
1.1.1 Cesiunea
Coninutul cesiunii cere o precizare din dou puncte de vedere.

Primul este obiectul asupra cruia acioneaz i care nu este nici copia
negativ a filmului i nici copiile pozitive de tiraj ci este constituit de dreptul
patrimonial de autor asupra operei cinematografice respectiv dreptul de
a multiplica filmul (executa copii) i de dreptul de reprezentare, adic de
proiectare a acestuia.
Cu alte cuvinte coninutul actului de cesionare se exercit asupra
dreptului de exploatare a filmului.
Al doilea punct de vedere se refer la extinderea acestui drept de
cesionare - el fiind limitat att ca durat n timp ct i ca arie geografic.
i n baza acestei cesiuni distribuirea filmului este ncredinat unei
ntreprinderi specializate - aceast metod fiind practicat de regul la
reprezentaiile filmului n afara granielor rii.
Exist cteva trsturi caracteristice care particularizeaz contractul de
cesiune.
Productorul - cedent - constituie garania distribuitorului cesionar i
are obligaia principal de a livra n timp util copiile filmului.
Distribuitorul - cesionar acioneaz pe contul i riscul su propriu contractul fiind instantaneu - fr s creeze relaii durabile ntre parteneri.
Obiectul l constituie dreptul exclusiv de reprezentare cinematografic
al unui film determinat i fiind un contract sinalagmatic (respectiv bilateral
i care impune obligaii reciproce), cesionarul trebuie s plteasc un pre.
Obiectul, de asemenea, uneori, l constituie un produs viitor deoarece
la ncheierea contractului filmul este n faz de proiect sau n curs de
realizare, situaie n care contractul prevede cesionarea unui drept produs
nematerial.
n contract se prevd i clauze pentru bunurile materiale aferente (dintre
care copiile pozitive i materialele publicitare care rmn proprietatea pro
ductorului cedent, dar se transport pe cheltuiala i riscul cesionarului),
clauze pentru modul de reprezentare al filmului cinematografic pe pelicul

sau pe alte suporturi, condiii privind individualizarea filmului prin
indicarea principalilor realizatori, teritoriile pentru care s-a cedat dreptul de
reprezentare, versiunea filmului - original sau dublat (deoarece dublajul
nu este inclus n dreptul de cesiune) i n sfrit durata cesionrii n ani (de
obicei ntre 5 - 7 ani).
Pe de alt parte distribuitorul cesionar ca beneficiar are obligaia
principal de a plti un pre (forfetar sau procentual din ncasri) la termenul
stabilit fr a avea nici o obligaie de a rspunde n faa partenerului su
pentru rezultatele exploatrii.
El are de asemenea o serie de interdicii, ntre care cele mai importante sunt:
- interdicia de contratipare1 a filmului
- interdicia de exploatare a copiilor n afara teritoriului stabilit,
- interdicia de introducere a unor modificri sau tieturi n copia
pozitiv original, pe pelicul sau n masterul video al filmului,
- interzicerea retrocesiunii ctre un ter (cu excepia unor meniuni
speciale, n acest sens) deoarece contractul avnd caracterul intuitu
personae2, dreptul de reprezentare nu se poate extinde asupra unei tere
persoane
Prin natura sa contractul de distribuire prin cesiune nu este nici un
contract de societate, nici de asociere n participaie ci constituie cedarea
dreptului patrimonial de autor, de a realiza un venit prin nchirierea filmului
exploatanilor (difuzori).
Cesiunea referindu-se la un drept ne-material respectiv creaia
intelectual - ea se ncadreaz n dreptul de proprietate intelectual, n
categoria contractelor de licen, cesionarul primind licena dreptului
exclusiv de exploatare pe care-l cedeaz la rndul lui, pe termen mai limitat
exploatantului, concomitent cu nchirierea copiilor pozitive acestuia.
Filmul ca produs - aa cum s-a vzut nu poate fi vndut n sensul
comercial al cuvntului.
Nu exist nici un act care s transfere practic i dreptul de proprietate
odat cu produsul, contra unei sume (Fred Goldberg).
Contractul de licen d doar dreptul de dispoziie, limitat n timp i
spaiu, asupra filmului - aciune care este comparabil cu nchirierea i fa
1
Contratip = duplicat negativ de imagine, efectuat dup negativul sau interpozitivul
unui film, folosit la executarea copiilor de tiraj (standard) pentru slile de cinema.
(Alexandru Marin,coord, Tehnica filmului de la A la Z, Ed Tehnic, 1979, pg 53)
2
Contract intuitu personae = ncheiat n considerarea unei anumite persoane, a
insuirilor i calitilor proprii acesteia. Contractul intuitu personae trebuie s fie executat
numai de ctre persoana n considerarea cruia a fost ncheiat, moartea acesteia conducnd
la ncetarea de plin drept a contractului. (Mircea N Costin,.Mircea C. Costin, Dicionar de
drept civil, Ed Lumina Lex ,2004, pg 417).
de care se deosebete doar prin coninutul valoric al filmului cinematografic,

conferit de prerogativele dreptului de autor al proprietarului.
Economic vorbind contractul de licen st la baza unui act comercial de
desfacere, prin care distribuirea este ndreptit s ntreprind valorificarea
filmului - n schimbul unei sume pltite - care poate fi uor asimilat cu un
pre de desfacere, negociabil sau fix (fix mai rar n ultima perioad) care se
numete locaie.
n cadrul acestui proces de schimb se transfer doar uzufructul copiei
de exploatare a filmului, iar cedarea se efectueaz pe baza reglementrilor
scrise, dup cum am mai amintit, care stabilesc drepturile i obligaiile n
raporturile dintre cei trei parteneri ai dispozitivului cinematografic - ale
productorului fa de distribuitor, ct i ale distribuitorului ctre exploatant
(proprietarul slii sau slilor de cinematograf) i invers.
1.1.2. Mandatul de distribuire.
Trstura caracteristic celui de-al doilea tip de contract este faptul c

productorul nu transfer nici un drept distribuitorului, acesta avnd sarcina
de a asigura exploatarea comercial a filmului, dar acionnd nu n numele
su propriu ci doar ca reprezentant al productorului.
Productorul - mandant, n calitate de proprietar al filmului, are obligaia
furnizrii ctre distribuitorul - mandatar a tuturor mijloacelor materiale
necesare exploatrii filmului, respectiv copiile de tiraj i materialele publicitare
(afie, trailere, prospecte, etc).
n realitate, n aceasta const caracterul aparte al contractului de mandat n
cinematografie - rolul mandatarului distribuitor este mult mai complex.
Astfel n sarcina distribuitorului rmne att executarea copiilor de tiraj
(dup negativul pus la dispoziia de ctre productor) ct i marketingul,
respectiv operaiile de publicitate i lansare a filmului - de regul el fiind
suveran n luarea deciziilor privind att alegerea slilor, a ageniilor de
publicitate sau a mediilor de difuzare a mesajelor, suportnd totodat i
cheltuielile pe care toate acestea le incumb, cheltuieli pe care le va reine
din ncasri.
Forma de remunerare a distribuitorului, n cazul contractului de mandat
este de regul comisionul.
Acesta este calculat ca un procent aplicat asupra ncasrilor totale brute,
din exploatare, distribuitorului revenindu-i sarcina colectrii veniturilor
realizate n slile de cinematograf de la exploatani din care i va reine pe
lng comisionul - onorariu (fee) i cheltuielile amintite mai sus denumite
de distribuire a filmului (distribution expenses) ntre care grosul l reprezint
costul copiilor de tiraj, publicitatea, lansarea filmului, urmnd ca ceea ce
rmne dup achitarea acestora, s fie pltit productorului.
Dup cum se poate constata, dei n forma sa contractual mandatul

prevede aciunea distribuitorului numai n numele productorului mandant
- n realitate distribuitorul mandatar acioneaz i n cont propriu, pentru
propriul su interes.
Desigur c el are obligaia informrii productorului - mandant pe toat
perioada asupra realizrilor obinute.
Contractul de mandat permite de asemenea distribuitorului mandatar,
angajarea unui sub-distribuitor, ca o practic frecvent, ale crui obligaii
sunt prevzute n cadrul contractului iniial, clauza de exclusivitate a
drepturilor rmnndu-i mandatarului principal.
Mandatarul n cinematografie se deosebete de aceeai categorie
din comer deoarece acioneaz independent, n timp ce reprezentantul
comerului este un subordonat.
Mandatarul distribuitor de filme difer i de brokeri - deoarece nu
face legtura dintre productori i exploatani (ca ofert i cerere); este de
asemenea destul de dificil a-l asimila chiar i unui comisionar comercial
deoarece n timp ce acesta acioneaz n propriul su interes, mandatarul n
cinematografie acioneaz n contul partenerului - productor.
Distribuirea filmului n concepia autorilor francezi, este mai degrab un
comision n locaie de filme - iar contractul de distribuire poate fi considerat
i ca un contract de comision care ns, datorit caracterului specific al
produsului (coninutul influeneaz forma) poate fi apreciat ca un contract
n care distribuitorul are rolul unui asociat cu funcia de administrator
(execut copiile de tiraj pe cheltuiala sa, remunereaz pe productor,
consimte acordarea de avansuri pentru finanarea produciei etc.) n timp ce
productorul este doar un simplu asociat.
Rolul deosebit al distribuitorului este conferit i de sfera raporturilor
auxiliare specifice ale acestuia, n domeniul concursului financiar pe care-l
acord productorului n realizarea filmului.
Contractele de distribuire sunt ncheiate de multe ori naintea realizrii
filmului (sau cel mult naintea terminrii acestuia), fie dup terminarea
filmului cnd este preluat n cutii din mna productorului.
n practica internaional, distribuitorul este partea contractual care
nainte de rolul de mandatar ndeplinete rolul de prim finanator.
Se cunosc dou clauze de acordare a fondurilor bneti pentru realizarea
filmului, clauza minimului garantat i avansul rambursabil din ncasri.
Minimum-ul garantat (MG) reprezint un avans acordat de ctre distribuitor
productorului, deductibil din ncasri numai n cazul n care nivelul acestora
depete avansul, n caz contrar fiind pierdut de ctre distribuitor.
Pentru evitarea riscului, distribuitorii aleg uneori forme de mprumuturi
garantate care s le permit s evite pe ct posibil pierderile, cum ar fi
ealonarea rambursrii pe perioade ndelungate sau crearea de asociere n

participare ntre productor i distribuitor.
Avansul rambursabil din ncasri reprezint un mprumut al
distribuitorului ctre productor. Returnarea acestuia se nfptuiete prin
diminuarea procentual a cotei ce revine productorului, din ncasri, cu
meniunea c distribuitorul are drept de crean condiionat, el nefiind
despgubit n cazul unui eec al filmului.
mprumutul nu altereaz coninutul drepturilor de mandatar, ci se
adaug acestora.
1.1.3. Strategii ale distribuitorului
Conform prerilor de specialitate este imposibil de redactat un

material amnunit despre distribuirea filmelor, aplicabil tuturor operelor
cinematografice, din moment ce fiecare acord de distribuire se ntocmete
diferit, pentru a rspunde cerinelor specifice ale fiecrui film i a fiecrei
piee/teritoriu.
Succesul comercial al fiecrei opere cinematografice este dependent de
distribuire, de aceea este foarte important momentul n care se abordeaz
acest capitol n procesul de dezvoltare al proiectului filmului respectiv,
n etapa conceptual, a pre-produciei, a filmrii, a montajului, a postproduciei sau la terminarea filmului.
Acordul ideal pentru productor este cel obinut de la un distribuitor n
momentul definitivrii scenariului, a contractului cu regizorul cu actorii i
naintea nceperii produciei filmului.
n general o nelegere standard trebuie s cuprind cteva elemente
asiguratorii care sunt:
- avansul pltit productorului n schimbul dreptului de a distribui
filmul, obinut de obicei din participarea productorului la profit (exist
cazuri n care nu se primete nici un avans)
- definiia complet a modalitii n care vor fi repartizate ncasrile,
- angajamentul distribuitorului de a cheltui o sum pentru reclame i
copiile pozitive, ct i limita maxim a sumei alocat publicitii.
- o definire a teritoriilor acoperite de acordul respectiv cu anumite
garanii minime ale ncasrilor pe aceste teritorii.
nceputul nelepciunii n a nelege acordurile de distribuire este s
recunoti termenii venituri brute (gross receipts) i profit net (net profit
sau net proceeds) se arat n Legal and Business Problems of Financing
Motion Pictures document legislativ de baz n legislaia american a
cinematografiei. (Cones, J. W. 1997)
Deoarece aceti termeni, cnd sunt parte ai unui contract de distribuire,
au nelesuri diferite fa de cele folosite n domeniul financiar obinuit, ei
fiind re-definii n acordurile de distribuire de filme.

Funcia distribuitorului este n fapt cea a unui intermediar, dar a unuia
foarte special. El este privit fie ca o persoan cu aptitudini extraordinare
care instrumenteaz afaceri mari, fie ca un actor fr importan care ns
obine ctiguri importante, practic el ndeplinete funcia vnztorului,
cel care pune n valoare, pe pia, produsul film.
Spre deosebire de productori, distribuitorii au o funcie important
fr de care multe afaceri, printre care i realizrile economice ale filmelor,
concretizate n acoperirea cheltuielilor i obinerea unui profit, nu ar fi
posibile.
Fr distribuitori, filmele nu ar fi valorificate, nu ar fi posibil rennoirea
ciclului economic, ei fiind cei ce aduc fondurile necesare relurii ciclului de
producie.
Toate ramurile industriale au comerciani en gros dar rolul lor este mai
puin definit ca n lumea filmului.
Distribuitorii pot fi uor asimilai acestei categorii comerciale en gros
care cumpr produse la un pre mic, adaug ceva i le revnd la un pre
mai mare fiind considerai ca primul canal de desfacere, prin care produsul
cinematografic ajunge pe pia. Ei nu sunt implicai, exceptnd situaia
cnd asigur integral finanarea produciei, n luarea deciziilor artistice, n
schimbarea titlurilor n vederea obinerii unui marketing mai eficient, sau n
obinerea de finanare nainte de producie.
Conform specialistului n marketing Philip Kotler scopul intermediarilor
este de a-i dovedi eficiena lor superioar n funciile de baz ale marketingului;
ei ofer productorului mai mult dect acesta poate obine de unul singur.
(Philip Kotler, 1989)
Acest lucru este valabil i pentru distribuitorii de filme, dar ei sunt
chiar ceva mai mult, dispun de puteri foarte mari, iar n cazul unui film
independent, influena lor crete.
Dac marile studiouri au compartimente i centre de decizie n care se iau
hotrri la diferite niveluri, ntr-o companie independent, o entitate, care
nu depinde de nimeni, poate influena ntregul curs al unui film (schimbri
n scenariu, alegerea actorilor, strategiile de marketing, nemaivorbind de
implicarea n finanarea filmului, acolo unde este cazul).
n concluzie se poate spune c distribuitorul trebuie s fie un
ntreprinztor, un negociator abil, un bun povestitor i trebuie s aib un al
aselea sim pentru a potrivi produsul su dorinelor cumprtorului.
1.1.3.1. Distribuirea n marile studiouri.
Studiourile mari - n acelai timp productori i distribuitori, reprezint

cea mai complet form de realizare a acestei meserii de distribuitor.
Au fiecare subunitile lor proprii care se ocup cu distribuirea filmelor

prin care prezint nu doar propriile lor producii dar cumpr i altele.
Subunitile trimit materialele de reclam i publicitate, organizeaz
prezentarea pe ecrane i ncheie afaceri cu distribuitorii interni i externi.
Pe pieele externe studiourile au reprezentane n toat lumea, care sunt
distribuitori oficiali n rile respective.
Adesea un studio se poate asocia cu un distribuitor local iar publicitatea
va prezenta numele ambelor companii. Studioul pstreaz totdeauna dreptul
de autor, iar distribuitorul strin are drepturi pentru o anumit zon i o
anumit perioad de timp.
Distribuirea studioului i primete partea din ncasri (box-office),
acestea revenindu-i ca i cum subunitatea de distribuire ar fi o companie
separat (cotele variaz ntre 30 - 40% din ncasrile totale) iar studioul mam preia cheltuielile administrative ale subunitii de distribuire i le
repartizeaz fiecrui film.
Costul total al filmului va mai suporta astfel un procent i din cheltuielile
generale ale activitii de desfacere.
Distribuirea n cadrul marilor studiouri are multe avantaje printre care
enumerm capacitatea de-a pune n circulaie un numr mare de copii de
filme (pn la cteva mii) i multitudinea canalelor de lansare pe pia,
alturi de sigurana difuzrii filmelor ntr-un numr considerabil de sli
de cinema cu care exist contracte cadru, destinate ntregii producii a
studiourilor respective, n aceleai condiii i nu punctuale, dedicate unui
singur film.
Majorii au posibiliti financiare de-a oferi avansuri substaniale
productorilor i pot pune pe picioare o impresionant campanie naional
de publicitate prin acces la spaiile respective.
De obicei, avansul este returnat din cota cuvenit din profit productorului.
Repartizarea clasic a ncasrilor, din exploatarea n sala de cinema
(practicat n SUA, Canada dar i n alte ri) este fie de 50/50% fie de 70/30%
pentru productor i pentru distribuitor, raport care pare satisfctor la
prima vedere. n Romnia procentul este de obicei de 70/30%.
n realitate distribuitorul va ncasa ntotdeauna 30% din primul dolar
ctigat i va scdea cheltuielile de distribuire din cei 70% rmai, astfel nct
productorului i revine practic un rest din ncasri sau, de multe ori, nu mai
ncaseaz nimic.
n consecin muli productori negociaz n principal cel mai mare
avans pe care l pot obine, acesta fiind de multe ori tot ceea ce primesc ei.
Tabelul nr. 1.1.

S.U.A. MARILE STUDIOURI n 2010
Studioul
Major
Divizia de baza
Conglomeratul
din care face
parte in prezent
Subsidiar
de distributie
independent
Warner Bros.
Pictures
Warner Bros.
Entertainment
Time
Warner
Paramount
Pictures
Paramount
Motion Pictures
Goup
20th Century Fox
Subsidiar de
distributie ptr.
filme categ. B
Alte companii
incluse
Cota pe piata
SUA/Canada
in 2010
New Line Cinema

HBO Films,
Castle Rock Entertainment
Turner Entertainment
Warner Bros. Animation
18.00%
Viacom
Paramount
Vantage
Nickleodon Movies,
MTV Films
16.80%
Fox Film
Entertainment
News
Corporation
Fox
Searchlight
Walt Disney
Pictures /
Touchstone
Pictures
(doua braduri)
Walt Disney
Motio Pictures
Group
The Walt
Disney
Company
Columbia
Pictures
Sony
Pictures
Entertainment
Sony
Corporation
of America
Sony
Pictures
Classics
Universal
Pictures
NBC
Universal
Comcast /
General Electric
Focus
Features
Screen
Gems
20th Century Fox Animation,

Fox Faith, Blue Sky Studios,
New Regency
Pixar Animation Studios, Walt
Disney Animation Studios,
Hollywood Pictures,
Marvel Studios,
Image Movies Digital,
Disney Nature
Tri Star Pictures
Sony Pictures
Animation
Destination Films,
Triumph Films,
Stage 6 Films
Universal
Animation Studios,
Illumination Entertainment
14.80%
14.30%
12.80%
9.20%
(Sursa : Wikipedia)
Unii productori renun la avansul primit de la distribuitor pentru

un procentaj mai mare din profit. Acest procedeu las la dispoziia
distribuitorului sume mai mari care se pot folosi n activitatea de promovare.
Dar, fie c se negociaz un avans mare sau un procent satisfctor din
profit, acest lucru depinde n primul rnd de ncrederea pe care o ai n
calitatea filmului.
Dac distribuirea se face printr-un studio mare se pierde controlul
asupra filmului - departamentul de marketing hotrnd ntreaga strategie
(locul i data premierei, materialele promoionale), fr a se cere de regul,
prerea productorului.
Conform unor surse de specialitate, majorii nu sunt interesai de
filmele cu bugete mici ci doar de cele care aduc ncasri peste o sum care n
ultimii ani depete cifra de 10 milioane dolari.
Regula de baz a industriei cinematografice spune c un film trebuie s
obin din ncasri de trei ori costul su de producie, pentru a avea anse
de rentabilitate ori aceasta presupune, n cazul marilor studiouri, filme cu
bugete mari.
1.1.3.2. Minimajorii i productorii independeni
n 1951 avocaii devenii productori Arthur Krim i Robert Benjamin, au

ncheiat cu acionarii de la United Artists un acord n baza cruia urmau s
revigoreze activitatea studioului, iar n caz de succes s-l cumpere dup 5 ani.
Afacerea s-a dovedit rentabil i astfel s-a nscut n 1955 primul studio,
care nu deinea active precum platouri de filmare, dar nici cheltuieli de
administrare i de ntreinere mari. Din aceast cauz majoritatea filmelor
produse s-au realizat n locaii nchiriate. Acionnd ca nite bancheri ei au
oferit finanare productorilor independeni.
Se poate spune c a fost primul mini major de pe pia.
La sfritul anilor 60 a nceput s se manifeste o scdere ngrijortoare a
audienei n slile de cinema din SUA.
Succesul filmelor europene i japoneze din anii 60 au nceput s schimbe
preferinele i componena publicului tnr spre subiecte netradiionale dar
cu structuri narative genernd poveti interesante.
Din dorina de a atrage tnra generaie, marile Studiouri au nceput s
nchirieze realizatori tineri neconvenionali (muli dintre ei fiind foti discipoli
ai regizorului Roger Corman - supranumit regele filmelor de categoria B).
n 1967 Warner Brothers au oferit productorului debutant Warren
Beatty 40% din ncasrile brute ale filmului Bonnie and Clyde, n locul unui
onorariu obinuit.
Acest gest a deschis drumul promitor pentru noii realizatori
independeni care au fondat ceea ce a fost denumit Noul Hollywood (figurile
cele mai reprezentative au fost: Francis Ford Coppola, Arthur Penn, Martin
Scorsese, Roman Polanski, Peter Bogdanovich, Mike Nichols, Robert Altman,
Hal Ashby, John Schlesinger, William Friedkin, Michael Cimino, Woody Allen,
Brian De Palma, George Lucas, Steven Spielberg).
Ceea ce caracterizeaz ns noul val este faptul c ei nu au fost
independeni n adevratul sens al produciei ci au depins n continuare
de sistemul de studio, dar au introdus subiecte i stiluri noi, cu accentul pe
realism, care i-au difereniat net de tradiionalismul marilor sudiouri.
Noul Hollywood a schimbat sistemul de rating impus de MPAA i a
promovat obiceiul prsirii marilor platouri din curtea studiourilor i
folosirii locaiilor externe ca locuri principale de filmare.
n 1969 Dennis Hopper mpreun cu Peter Fonda finanai de United Artists,
scriu, regizeaz i interpreteaz primul lor film independent, Easy Rider, premiat
la Cannes ca film de debut i obinnd dou Oscaruri (pentru scenariu i
pentru rol secundar, tnrului Jack Nicholson, elevul lui Roger Corman).
Dup dou sptmni United Artists produce Midnight Cowboy care ca i
Easy Rider ctig premiul Oscar, dei a fost considerat ca avnd un coninut
scandalos.
Dup o lun un alt independent, discipol al lui Corman, Francis Ford

Coppola debuteaz n Spania la Festivalul internaional de la San Sebastian
(i ctig Golden Shell) cu The Rain People, film realizat n propriul su studio
American Zoetrope care devine unul dintre cei mai puternici promotori ai
valului Noului Hollywood.
El ncheie ns un acord de distribuire cu Warner Bros care-i vinde filmul
fr a se amesteca n problemele produciei.
n 1971 i face apariia George Lucas cofondator cu F. F. Coppola la
Zoetrope care realizeaz primul su film independent THX 1138, produs
de Zoetrope dar distribuit de Warner Bros, devenind un alt talent al Noului
Hollywood.
Se realizeaz filme precum Naul I i II (1972 i 1974, Oscaruri pentru
Cel mai bun film, scenariu i actor), American Graffiti (regia George
Lucas, cu greu finanat, dup multe negocieri, de Universal Pictures,
nominalizat la Oscar pentru Cel mai bun film, realizat cu 775 mii dolari
i avnd ncasri de peste 200 milioane dolari), Dog Day Afternoon (regia
Sidney Lumet), Taxi Driver (produs de Julia i Michael Phillis din Noul
Hollywood, n regia lui Martin Scorsese, ctigtor al marelui premiu la
Cannes n 1976), Paper Moon i The Last Picture Show (ambele n regia
lui Peter Bogdanovich).
Aceste filme au fost produse de independeni dar cu sprijin din partea
majorilor (United Artists, Universal, Warner, Columbia) astfel c nu se
poate considera pe deplin desprinderea de influena studiourilor, pentru a
se numi independeni.
Coppola a luptat din rsputeri punnd la btaie proprii si bani, pentru
a rezista n faa finanrii din partea majorilor cnd a realizat n 1979
Apocalypse Now (distribuit pn la urm de United Artists n slile de
cinema, ctigtor la Cannes i nominalizat la Oscar i Golden Globe).
n 1971 George Lucas i nfiineaz propria firm de producie
LucasFilm care produce Star War (regia George Lucas) i trilogia Indiana
Jones (regia George Lucas i Steven Spielberg).
n 1975 productorii din Noul Hollywood, Richard D.Zanuck i David
Brown cu firma Zanuck/Brown produc Jaws/Flci (regia Steven Spielberg)
film care, avnd ncasri imediat dup premier n vara lui 1975 de peste
100 milioane dolari a generat sintagma summer blockbuster, atribuit de la
aceea dat filmelor cu astfel de ncasri, dei nainte de Flci au avut succes
financiar asemntor pn atunci i Pe aripile vntului i Sunetul muzicii, dar
care erau producii ale unui studio mare.
Se consider c filmul Flci a introdus alturi de termenul de blockbuster
i noiunea de filme de high concept, tradus relativ prin filme care, pe lng
coninutul artistic comport i un succes comercial rsuntor.
Subiectele high concept sunt definite prin ntrebarea what if (cu o

traducere relativ ce-ar fi dac) care acioneaz ca un catalizator pentru
continuitatea aciunii din poveste.
Majoritatea blockbusterelor sunt construite pe ideea de high concept
putnd da ca exemple: what if ..ne atac un rechin, sau what if ...se cloneaz
dinozaurii (Jurassik Park) sau what if ...dac am tri ntr-un regim totalitar
(filmul 1984 dup romanul lui Orwell).
Un exemplu n extremis care se raliaz conceptului ar fi i semnificaia
titlului filmului, de exemplu erpi n avion sau Planeta maimuelor, al cror
titlu indic clar coninutul. n general filmele high concept se consider c
pot atrage o audien mare prin faptul c permit nelegerea cu uurin a
ideii care st la baza povetii scenariului.
Se poate afirma ca o prim concluzie c filmele Flci i Star Wars au
marcat nceputul declinului Noului Hollywood, pentru c au oferit marilor
studiouri prin imensul lor succes comercial o nou paradigm despre
cum s ai succes, punnd accentul pe ntregul apanaj de instrumente de la
merchandise prin jucrii, sau coloana sonor i muzical a filmului, pn la
continuarea povetii prin episoade noi (cu succes i mai mare, ca n cazul
filmului Naul II).
Mini majorii n actualitate.
n 1994 se nfiineaz DreamWorks SKG de ctre Steven Spielberg, fostul
manager de la Disney - Jeffrey Katzenberg i David Geffen. Firma nu este un
studio propriu zis cu servicii totale de genul one stop shop, iar distribuirea
filmelor se efectueaz prin studioul Paramount pn n 2012, via Touchstone,
filiala lui Disney.
Urmtoarele case de producie ce au n componen i structuri dez
vol
tate de distribuie, sunt considerate ca cele mai reprezentative pe
piaa productorilor independeni, ei asigurnd nu doar producia dar i
distribuirea filmelor independente i a filmelor n limbi strine realizate
n America: Film4 Productions, Lions Gate Films, Summit Entertainment,
Overture Films, IFC Films, Samuel Goldwyn Films, The Weinstein Company/
Dimension Films, Magnolia Pictures, Palm Pictures, Tartan Films, Newmarket
Films, ThinkFilm, Troma Entertainment, First Look Studios, Image
Entertainment, Yari Film Group. (sursa Wikipedia, februarie 2011)
n 2009 i 2010, Summit a fost cea mai prolific companie independent
ocupnd o pondere de 4,5 respectiv 5% din volumul de afaceri a pieei,
urmat ndeaproape de Lions Gate (3,8% respectiv 4,9%), de Overture,
Weinstein Company i MGM/UA.
Funcionnd n linii mari dup aceleai reguli de selectare a filmelor
- refuznd produciile care nu garanteaz succesul comercial, ei sunt
mai abordabili dect majorii, oferind mai mult flexibilitate n structura

acordului de distribuire.
O posibil variaie, pentru piaa american, de la raportul 70/30
reprezint o gradaie prin care distribuitorul pltete toate costurile
promoionale i primete 70% din primul milion, 60% din al doilea i 50%
dup aceea din ncasri.
Argumentul n favoarea acestei gradaii este c majoritatea cheltuielilor
cu copiile de tiraj i reclama fcute de distribuitori sunt suportate la primele
prezentri ale filmului, fiind acoperite din primul milion al ncasrilor totale.
Costurile promoionale sunt mai reduse n perioada ncasrilor celui deal doilea i al treilea milion.
Distribuitorii total independeni
Acetia reprezint piaa pentru filmele cu bugete mici (dup unele
estimri pn la 2 - 3 milioane dolari). Ei ofer mai puin prestigiu, mai puin
capital promoional, avansuri mai mici i un contract mai puin solid cu
productorii.
Avantajul este disponibilitatea lor de a prelua filme care vor realiza
ncasri sub 10 milioane dolari.
Acordul clasic al distribuirii independente interne este de 50/50 ntre
distribuitor i productor. Respectiv ei mpart n mod egal cheltuielile cu
copiile pozitive i promovarea, n timp ce majorii cum s-a vzut, iau 30%
din ncasri, deducndu-i cheltuielile cu distribuirea filmului din cei 70%
rmai, din care ar trebui pltit i productorul. (Goldberg, Fred)
n general distribuirea independent ruleaz un fond de filme mai
restrns, deci timpul i permite tratarea cu mai mult atenie a fiecrui
proiect.
De asemenea receptivitatea i flexibilitatea lor este mult mai mare i n
tratarea strategiei de marketing i a conceptului de campanie de vnzri.
Neajunsul metodei de distribuire independent este c exist mai puin
capital promoional pentru lansarea filmului i legturi mai puin strnse cu
exploatanii.
Cele mai bune sli sunt nchiriate de companiile mari distribuitoare n
timpul sezonului cinematografic, distribuitorul independent trebuind s
atepte perioade ntre dou premiere importante.
De multe ori aceast alternativ i poate oferi avantaje pentru organizarea
unei premiere ntr-o sal bun n timpul unei perioade mai puin pline,
cnd audiena mai redus este compensat i de un numr mai mic de filme
de vzut.
De regul el trebuie s accepte orice perioad disponibil pentru proiectarea
filmului iar aceast lips a posibilitii de nchiriere a slilor i rpete distri
buitorului independent i o mare parte a controlului asupra marketingului.

i nc o dat se adeverete regula de aur a cinematografiei prin care
numai dac filmul este un succes - deci de nivel nalt calitativ - va putea
negocia date de prezentare mai bune.
Alturi de lipsa puterii de negociere n nchirierea slilor, distribuitorii
cu adevrat independeni, au de asemenea posibiliti limitate i n procesul
de colectare a veniturilor din ncasri.
n SUA, n afar de distribuitorii independeni concureniali, exist
o organizaie de ajutor reciproc First Run Features Inc. menit exclusiv s
nchirieze filme independente.
Ea nu ofer bani pentru copii sau reclam, aceste cheltuieli fiind n
sarcina productorului, dar n schimbul unei taxe - n cazul n care convine
s se ocupe de un film mic - va angaja nchirierea de sli.
O organizaie similar, dar care sprijin producia independent este
Independent Feature Project care anual organizeaz un trg, simultan cu
Festivalul Filmului de la New York, unde membrii si i pot prezenta filmele
cumprtorilor americani i europeni, att pentru distribuirea n sli ct i
pentru televiziune.
n tabelul nr. 3 sunt redate cteva dintre principalele diferene privind
realizarea distribuiei unui film n cazul unui studio mare i un studio mai
mic, independent.
Tabelul nr. 1.2.

Diferene ntre distribuirea printr-un mare studio i cea independent
Denumirea
Sprijin pentru distribuirea filmului
Bugetele filmelor distribuite
Cheltuieli angajate la nceput
Tipuri de filme distribuite
Finanare asigurat pentru procesul de distribuie
Modul de distribuie
Birocraia
Achiziii de filme
Controlul deinut de productor
Profit net
Studio productor- distribuitor

Substanial
Peste 15 milioane dolari
Sume generoase
Reete garantate
Da, cu generozitate
Rapid
Mult, greoaie
Uneori
Nici unul
Deseori
Distribuitor independent
Mic
Sub 10 milioane dolari
Sume modeste
Selectiv
n mic msur
Vitez moderat
Puin, mai mult libertate
Majoritatea prefereniale
Modest
Uneori
(Sursa : Cones J.W.,1997)
n practica internaional se cunosc mai multe strategii de distribuire

ale unui film iar gsirea cii celei mai eficiente este exclusiv sarcina
distribuitorului. (Harmon R).
1.1.4. Metode de distribuire a filmelor
Se cunosc mai multe metode de a plasa filmele n slile de cinematograf:

- Difuzarea exclusiv sau limitat, este distribuirea pia cu pia prin
ncheierea unui contract de exploatare cu o singur sal de cinema ori pe

mai multe ecrane ale aceluiai cinematograf (exclusive engagement), este i
cea mai puin eficient.
Contractul cu exploatantul prevede de obicei o clauz de opiune n baza
creia, acesta poate pstra filmul pentru spectatori pentru o perioad mai
mare, sau poate renuna n funcie de succesul acestuia, la public.
Este strategia care se aplic de regul n cazul filmelor de art, de un
anumit caracter sau cu o anumit destinaie din punct de vedere al audienei,
respectiv filme specializate, precum i pentru filmele strine.
Un numr limitat de copii de proiecie (ntre o copie pn la 5 copii
n New York) susinute de o campanie publicitar adecvat, dar nu foarte
costisitoare, se deplaseaz n cteva orae mari, n ateptarea reaciei
publicului.
Aceast practic este folosit adesea pentru a strni interesul i acceptarea
consumatorilor de pe alte piee, respectiv din alte zone ale rii. (Cones J.W.,
2007).
n general majoritatea productorilor i distribuitorilor independeni
folosesc aceast practic prin ncredinarea filmului unor sub-distribuitori
teritoriali.
mpreun vor mpri n final cheltuielile cu publicitatea i reclama cheltuieli pe care le va suporta productorul.
De regul filmele distribuite pe aceast cale nu folosesc nici o form de
promoie la nivel naional, ci apeleaz doar la sursele teritoriale de mass media.
Este de reinut, de exemplu, c filmele de buget mic, care sunt
nominalizate pentru premiul Oscar n SUA (i care trebuie s fie difuzate
pn la 31 decembrie al anului pentru care se acord distincia) n cazul n
care nu pot fi lansate pentru difuzarea naional, sunt prezentate n difuzare
exclusiv sau limitat la Los Angeles i New York.
- Difuzarea progresiv (wide release). O variant a difuzrii intensive
prin saturarea pieei este difuzarea intensiv progresiv n care lansarea
ncepe dela 600 de copii i sporete sptmnal pn ajunge la cca 2000 de
copii, concomitent cu creterea reputaiei i succesului filmului n rndul
publicului (Marrich R.).
O variant a acestei strategii - aplicat pentru unele filme cu coninut
special, considerate ca filme deosebite - este difuzarea prin saturare teritorial,
respectiv lansarea acestuia ntr-o anumit zon cu un numr limitat de copii
i promoia intensiv pn la epuizarea resurselor pentru ncasri i mutarea
apoi ntr-un alt teritoriu.
Aceast practic este folosit destul de frecvent, n special de ctre
distribuitorii independeni dar uneori i de ctre marile companii
distribuitoare.
- Distribuirea prin saturarea pieei (saturation release) cu proiecii

n peste 2000 de sli de cinema, tactic adoptat de regul de marile
studiouri americane care n virtutea posibilitilor financiare i pot permite
invadarea cu copii multe de proiecie a ct mai multe cinematografe, toat
aceast operaie necesitnd cheltuieli substaniale cu lansarea i promoia.
Raiunea acestei mari desfurri de fore este recuperarea cheltuielilor
n termenul cel mai scurt.
Folosirea strategiei difuzrii intensive cum i se mai spune, a devenit o
metod standard din cel puin trei motive:
(1) primul motiv l constituie faptul c promovarea prin reeaua de
televiziune, ca cel mai efectiv mediu publicitar, este foarte costisitoare.
naintea televiziunii, promovarea trebuia efectuat cu alte mijloace ca presa,
reeaua de radioficare, cu un impact mult mai redus.
(2) al doilea motiv l constituie creterea costurilor de producie iar odat
cu aceasta i a sumelor de care au nevoie productorii pentru demararea
intrrii n producie a filmelor, ceea ce nate firesc dorina de recuperare ct
mai rapid a acestor bani, ei de regul fiind mprumutai.
(3) i n sfrit, al treilea motiv l constituie concurena puternic
exercitat de piaa video.
Filmele devin disponibile pe suport video, n medie, la numai ase luni
de la premiera lor cinematografic, ceea ce pe de alt parte impulsioneaz
terminarea difuzrii pe marile ecrane pentru a se beneficia ct mai rapid de
veniturile din vnzrile de casete video, DVD-uri i VOD (video la cerere =
video on demand).
Legat de aceasta exist chiar nemulumiri n rndul productorilor care
i acuz pe distribuitori de folosirea acestei practici, doar pentru a face
reclam filmului i de-al pregti pentru nchirierea i vnzarea pe piaa
video.
Mai recent metoda saturrii cu multe copii de filme este practicat i
de unii independeni, fiind cunoscut cazul filmului Pasiunea lui Hristos,
regizat, produs i distribuit de firma lui Mel Gibson care a fost lansat n 2004
la premier cu 3600 de copii de tiraj n 3043 de sli de cinema.
De altfel Gibson a pltit grosul cheltuielilor din campania de marketing
(o copie de tiraj costnd n medie 1000 dolari i a reclamelor n pres,
televiziune i alte medii al cror costuri se ridic de la cteva sute de mii la
multe milioane de dolari) pentru a ncasa majoritatea din locaia pltit de
slile de cinema.(Marrich R.).
n ultima perioad pentru unele filme blockbuster se practic categoria
de lansare de supersaturare a pieei, filmele fiind lansate n peste 3000 de sli
de cinema (vezi tabelele nr. 1.3. i 1.4.).
Tabelul nr. 1.3. - Cele mai mari lansri de filme n SUA pn n ianuarie 2008
Filmul
Productor
Spider man 3
Piraii din Caraibe - Cufrul
Shrek 3
Spider man 1
Piraii la captul lumii
Star Wars III
Shrek 2
X Men
Harry Potter Focul
Harry Potter i Azkaban
Matrix reloaded
Harry Potter Piatra Vrajitorului
Harry Potter i Camera secretelor
Spider man 2
X-Men 2
Pasiunea lui Crist
Star Wars II
I Am legend
Harry Potter Ordinul Phoenix
Codul lui Da Vinci
Sony Columbia
Disney
Paramount
Sony Columbia
Disney
Fox
DreamWorks
Fox
Warner
Warner
Warner
Warner
Warner
Sony Columbia
Fox
Newmarket
Fox
Warner
Warner
Sony Columbia
ncasri n 3 zile dup

premier (Mil. $)
151,1
135,0
121,6
114,8
114,7
108,4
108,0
102,7
102,7
93,7
91,8
90,3
88,4
88,2
85,6
83,8
80,0
77,2
77,1
77,1
Procent din total

ncasri (%)
44,9
32,8
37,7
28,4
37,1
28,5
24,5
43,8
35,4
37,4
32,6
28,4
33,7
23,6
39,8
22,6
26,5
30,1
26,4
35,4
Numr de sli
de cinema (copii)
4252
4133
4122
3615
4362
3661
4163
3690
3858
3855
3603
3672
3682
4152
3741
3043
3161
3606
4285
3735
ncasri totale
(Mil. $)
336,5
432,3
322
403,7
309,4
380,3
441,2
234,4
290,0
249,5
281,6
317,6
262,0
373,8
214,9
370,3
302,2
256,4
292,0
217,5
(Sursa : www. boxofficemojo.com)
Tabelul nr. 1.4. - Cele mai performante distribuiri de filme n SUA

ncasri totale
Mil. $
2012 - 6 luni
$4,713.2
2011
$10,174.1
2010
$10,565.5
2009
$10,595.5
2008
$9,630.7
2007
$9,663.7
2006
$9,209.5
2005
$8,840.5
2004
$9,380.5
2003
$9,239.7
2002
$9,155.0
2001
$8,412.5
2000
$7,661.0
Anul
Bilete
vndute
595.1
1,283.0
1,339.1
1,412.7
1,341.3
1,404.6
1,406.0
1,379.2
1,510.5
1,532.3
1,575.7
1,487.3
1,420.8
Fa de anul
anterior
- 4.2%
- 5.2%
+ 5.3%
- 4.5%
- 0.1%
+ 2.0%
- 8.7%
- 1.4%
-2.8%
+6.0%
+4.7%
-3.0%
Nr de filme
distribuite
293
601
534
521
608
631
608
547
551
506
478
482
478
Nr total de
ecrane n ar
35,592
36,764
37,396
Pre mediu
bilet
$7.92
$7.93
$7.89
$7.50
$7.18
$6.88
$6.55
$6.41
$6.21
$6.03
$5.81
$5.66
$5.39
Filmul
cel mai performant
The Avengers
Harry Potter / Deathly Hallows (P2)
Toy Story 3
Avatar
The Dark Knight
Spider-Man 3
Dead Man's Chest
Revenge of the Sith
Shrek 2
Return of the King
Spider-Man
Harry Potter / Sorcerer's Stone
The Grinch
(Sursa : www. boxofficemojo.com)
n anumite situaii se mai ntlnesc i:

- Distribuirea de testare - prin care un film este lansat ntr-o singur
sal sau n cteva sli, n cteva mari orae simultan, pentru ca apoi s fie
difuzat pe piee secundare i orae mai mici. ntreaga campanie publicitar
se efectueaz cu sursele locale de pres, radio, TV.
Aceast practic este folosit cu majoritatea filmelor distribuite de ctre
independeni i mai rar de ctre marile studiouri, iar reacia audienei, (att
public ct i cercurile de specialitate) de regul selectat, constituie indicaii

pentru definitivarea filmului i tipul de campanie de marketing necesar
pentru succesul lui. (Goldberg, Fred).
- Distribuirea ntre patru perei sau auto-distribuirea la care se
apeleaz atunci cnd productorul nu a reuit s strneasc interesul nici
unui distribuitor teritorial sau sub-distribuitor i cnd el este obligat pentru
a-i lansa filmul s discute direct cu proprietarul unei sli de cinematograf.
Bineneles c ntreaga campanie publicitar cade n sarcina i cheltuielile
productorului, iar acesta practic nchiriaz sala de cinematograf n schimbul
unei sume fixe sau negociabile, sub forma unui procent din veniturile brute,
cu precizarea c aceast sum este garantat, indiferent de veniturile ncasate.
Difuzorul (sal de cinema) are dreptul totodat, n cazul insuccesului
filmului angajat, s proiecteze alte filme. De asemenea este util de tiut
c aceast metod nu funcioneaz cu orice fel de sal sau n cazul
cinematografelor foarte mari cu 5 - 10 sli de proiecie (multiplexuri).
1.2. Vnzarea principal - sala de cinema

1.2.1. Scurt istoric al slii de cinematograf.
Prima sal pentru proiecii cinematografice din lume a fost deschis de

fraii Lumire n 1895 la Paris.
Ei erau inventatorii cinematograph-ului pe baza brevetului din 13
februarie 1895 - un aparat care permitea vizionarea unei pelicule de ctre
un numr mare de spectatori prin proiectarea imaginilor pe o pnz alb.
De la un public de numai 33 de persoane, n prima zi de spectacol - 28
decembrie 1895, afluena curioilor, fr nici o publicitate organizat, strnii
doar de zvonurile pe seama minunii ce reprezentau imaginile fotografice
n micare, a ajuns la 2 mii de spectatori zilnic, necesitnd msuri speciale
de pstrare a ordinii dar i de mbuntire a calitii spectacolului prin
adugarea unui pian, care s acopere n primul rnd zgomotul aparatului
de proiecie.
Invenia strbate cu rapiditate capitalele europene i se instaleaz n 29
iunie 1896 la New York, unde primele spectacole au fost ntmpinate cu
mare entuziasm.
Pentru scurt perioad ns, deoarece msurile impuse de protecionismul
american a pus capt dup numai un an expansiunii tehnicii franceze pe
teritoriul rii pentru a o propulsa pe cea autohton.
Aceasta beneficia la acea or de aparatele inventate de Thomas Edison,
kinetoscopul i kinetograph-ul, pentru a cror funcionare autorul
telegrafului, becului electric i a fonografului, a inventat pelicula de celuloid
perforat, lat de 35 mm, denumit film.
Invenia sa a cunoscut rapid amatori care i-au ghicit potenialul financiar.

Eduard Holland care a deschis n SUA prima sal de proiecie ntr-un
magazin de pantofi n cartierul West Side din New York, a descoperit mina
de aur cnd i-au intrat 480 de spectatori i au pltit fiecare cte cinci ceni
pentru o vizionare.
Totui kinetoscopul se bucur de o mai mic popularitate dat fiind c
imaginile mictoare puteau fi vzute numai de o singur persoan.
Jean Aime Le Roy, a creat un aparat prin combinarea inveniei lui
Edison cu cea a francezilor, care putea proiecta imaginile pentru un
grup de spectatori pe care l-a denumit phantomscope pe care Edison l
achiziioneaz, l perfecioneaz i l redenumete vitascop, aparat care va
revoluiona afacerea proieciei cinematografice prin posibilitatea accesului
unui numr mare de spectatori la vizionare, ceea ce a impulsionat apariia
slilor de cinematograf.
Folosind filmul inventat de Edison pe care l mbuntete cu contribuia
proprie la calitatea emulsiei, Louis Lumire, pune la punct aparatul care
va deveni invenia secolului putnd fi folosit n egal msur pentru
nregistrat imagini, ct i pentru proiectarea lor, spre a fi vzute de mai multe
persoane.(Toulet E.).
n SUA primele proiecii propriu zis n public apar abia n 1905 prin
deschiderea slilor numite nickleodeon3 al frailor Harry i John Davis, sli
care aveau 100 de scaune i un pre de 5 ceni la intrare.
Primii productori de filme erau n majoritate fabricanii aparatelor
de proiecie care ncercau pe aceast cale s sporeasc vnzarea pentru
echipamentele lor.
Cinematografele ambulante sau statice i cumprau filmele pozitive
cu metrul, nemijlocit de la productor, dac nu erau n stare s le realizeze
singuri (iar fiecare film era exploatat att ideologic ct i material pn la
epuizarea lui economic n cteva zile).
Succesul tot mai rsuntor al noii forme de divertisment a constituit
impulsul pentru creterea produciei de filme iar dorina de a le prezenta n
ct mai multe reprezentaii zilnice i-a determinat pe proprietarii slilor de
cinema la schimbarea filmelor ntre ei.
n 1902 n SUA, fraii Herbert i Harry Miles au organizat prima structur
ce se poate numi o pia de filme (Goldberg, Fred) i care a devenit un loc
stabil la dispoziia comercianilor, pentru c acetia puteau gsi noi pelicule
filmate.
Fraii Miles cumprau filmele de la productori i le nchiriau, pentru o
sptmn, la o ptrime din preul de achiziie.
3
Nikleodeon = sli de cinema unde plteai un bnu de 5 ceni. (nickel = bnu de 5
ceni; odeon = teatru)
Cnd proprietarul slii de cinema returna filmul, primea altul n schimb.

Aceasta a nsemnat practic naterea activitii de distribuire i a formei
de nchiriere cunoscut n zilele noastre sub denumirea de locaie(film
rental n englez sau location n francez).
nainte ca aceast practic s devin un sistem organizat ntr-o instituie,
rspunderea pentru activitatea de vnzare a filmelor o aveau departamentele
de vnzri ale companiilor productoare, care la acea vreme aveau sarcina
comercializrii a cel puin dou filme lunar.
Operaiile comerciale cheie erau constituite dintr-un acord ncheiat cu o
sal de cinematograf pentru proiecia filmului, din notificarea n baza creia
se pltea locaia filmului - respectiv partea care i se cuvenea distribuitorului
din ncasri i colectarea ncasrilor dup proiecie, respectiv dup spectacol.
La nceputuri, nchirierea filmelor se efectua ntr-un pachet de circa 4
filme, operaia denumindu-se locaie (nchiriere) n bloc.
Era perioada controlului deplin exercitat de marile companii productoare
- distribuitoare de filme care aveau propriile sli de cinematograf.
Odat cu separaia, nceput n SUA, dintre marile studiouri distribuitoare
i slile de proiecie, respectiv dintre distribuire i exploatare, sub efectul
legii de protecie a concurenei (Legea Anti Trust din 1948), nchirierea mai
multor filme n bloc a fost declarat ilegal. Totodat activitatea de distribuire
a cunoscut o mbuntire radical prin diversificare.
Operaiile care pn atunci erau realizate prin colaborarea dintre
compartimentele de vnzri, publicitate si difuzare au fost preluate de un
singur responsabil, angrenat integral n activitatea de distribuire a filmului
- compartimentul de marketing - ducnd astfel la naterea sistemului de
distribuire propriu-zis, prin care productorii nu mai erau nevoii s
negocieze cu sute de proprietari ai unor mici sli de cinema.
Astfel i-a nceput cariera de exemplu, Adolph Zukor devenind dintrun comerciant de blnuri, proprietarul unor spaii (denumite arcade)
care devin nikleodeoane, n care persoanele puteau pentru 5 ceni, viziona
individual, uitndu-se printr-o gaur n nite cutii (peep boxes), 30 de
secunde de dram sau comedie sub forma unor imagini n micare.
Afacerea profitabil (100.000 dolari ctig n primul an ceea ce era o
sum enorm pentru aceea perioad) l-a pasionat att de mult nct n 1903
mpreun cu un comerciant de epci de golf, Marcus Lowe, au pus bazele a
ceea ce vor deveni n curnd studiourile Paramount Pictures i MGM.
n 1906 un alt comerciant al unui mic magazin de mbrcminte
Carl Laemmle, cutnd s investeasc economiile sale de 2500 dolari a
cumprat o sal nickleodeon, iar n curnd deschide cinematograful White
Front Theatre n Chicago, care constituie bazele viitorului studio Universal
Pictures.
Alti doi distribuitori majori dezvolt afacerile cu nickelodeon-uri.

William Fox nfiineaz Fox Film Corporation, iar Harry Warner ridic
Warner Bros Pictures mpreun cu fraii si n 1905 cnd deschide o sal de
cinema cu 90 de locuri - Cascade Theatre n Newcastle.
Iar cnd Marcus Lowe se altur Companiei Goldwyn dup ce a
achiziionat firma de producie a lui Louis B. Mayer ia fiin i MetroGoldwyn-Mayer (MGM).
Marile studiouri i-au nceput actvitatea ca difuzori, apoi ca distribuitori
de filme pentru ca activitatea prin care i puteau arta filmele s-i stimuleze
n final s mbrieze i activitatea de producie.
Cu ct afacerea filmului devenea mai atractiv cu att studiourile
cumprau mai multe sli de cinema. Astfel n 1926 existau n Statele Unite
cca 20.000 sli cu 18 milioane de scaune.
Cu un pre al biletului de 50 de ceni, ncasrile totale s-au cifrat la cca.
750 milioane dolari.
n 1930 dei marile studiouri distribuitoare deineau doar 10% din
totalul slilor, ncasrile acestora acopereau 70% din box office-ul total.
n 1949 ca urmare a legii Anti Trust studiourile deintoare de sli au
trebuit s despart distribuirea de exploatare astfel c exceptnd Columbia
i Universal International (care nu aveau sli) celelalte i-au vndut
cinematografele i au redefinit diviziile pentru producie i distribuire.
Acetia erau anii n care n slile de cinema rulau programe duble, cu
filme renumite avnd mari staruri ale vremii n zilele de vineri duminic,
pentru ca n cursul sptmnii s ruleze filme de categoria a doua, la
alternan uneori cu filme de desen animat, cu scurte conferine pe teme
geografice sau comedioare (de dou bobine) iar smbta un nou episod din
filmele seriale, iar accesul n sal nu era condiionat de o or fiind admis n
orice moment al spectacolului.
1.2.2. Scurt istoric romnesc
Cinematografia romneasc s-a nscut practic la 27 mai 1896 cnd a

avut loc prima proiecie cinematografic din Romnia, la redacia ziarului
Independance Roumaine.
Mai trziu documentele epocii ne semnaleaz faimoasa panoram a lui
Braun instalat prin 1903 pe maidanul Duca i cortul de pnz al neamului
Oeser, unde cu un aparat Path de tip rural instalat pe un trepied prevzut
cu o a, iar la picioare cu dou pedale de biciclet, de la care un lan punea n
micare un dinam, se desfurau primele proiecii cinematografice pe cinci
- ase bnci unde ncpeau 50 - 60 de persoane.
Constituind distracia preferat a mahalalei, majoritatea primelor
proiecii cinematografice, fie c se desfurau n Parcul Carol, fie la Circul
Sidoli unde ecranul fiind plasat la mijloc permitea vizionarea pentru jumtate
de sal, dindrtul pnzei, fie n plin bulevard la Eforie unde n 1906 se
proiectau vederi din rzboiul ruso-japonez, marcau deschiderea ncepnd
din 1910 la Bucureti a primelor teatre construite special pentru proiecii
cinematografice: pe strada Doamnei - Volta urmat de Blriot pe Srindar i
Bristol, Apollo i Venus majoritatea n jurul Cii Victoriei.
Pentru a afla ce vedeau spectatorii bucureteni n 1910 reproducem din
memoriile unuia dintre primii proiecioniti - Constantin Ivanovici care n
1909 era ucenic operator la grdina cinematografic Raca.
Programul era alctuit din 5 bobine a trei sute de metri adic 10 12 filmulee (comedii, vederi dup natur i drame cu titluri n francez).
Proiectorul funciona cu o lantern dubl, avnd un condensator la dreapta
pentru iluminatul filmelor i un altul n stnga pentru diapozitive.
Lampa cu arc voltaic era montat pe o glisier transportabil de la un
condensator la altul.
Lucrul cel mai dificil era mnuirea aparatului de proiecie cu manivela,
astfel nct factorul esenial al calitii era dat de virtuozitatea operatorului.
ncetul cu ncetul spiritul afacerist al vremii l mpinge n planul doi
pe obscurul demonstrator ambulant cu lanterna sa magic i ncep s se
deschid primele sli de lux, la preuri de exclusivitate.
Ca urmare a cererii de filme i a cifrei de afaceri crescnde se deschid la
Bucureti sucursalele unor mari case de distribuire strine cum ar fi Cines
din Italia, Nordisk din Danemarca, Biograph din SUA, care i disput piaa
cu societile franceze Gaumont, Path i Eclair.
Aflm din cotidianul vremii Rampa c n 1913 Bucuretiul dispune de 26
de sli, vizitate zilnic de peste 25 000 de spectatori, statistica ignorndu-le pe
cele mai mrunte de la marginea oraului.
Dup date furnizate de George Sadoul, n 1912 casa Path difuzase pe
piaa romneasc 386 de filme, urmat fiind de Gaumont cu 293. (Sadoul G.)
Centrul cartierului cinematografic se afla pe strada Doamnei, unde
slile Apollo, Volta, Venus i Blanduziei i disputau publicul.
Pe bulevardul filmului, adic al Cimigiului, primul cinematograf
permanent construit a fost Capitolul de azi, poreclit pe atunci Clasic i care
n iunie 1912, cnd s-a deschis, era cel mai bine nzestrat cinematograf (iar
azi rmne cel mai vechi din pcate ns nu i n funciune).
Iat un exemplu de reclam pentru slile de cinema n 1912:
Dup o zi de munc, dac vrei s stai,
Trei sferturi de or i s v distrai,
Dai doar un bnu, unul oameni buni
La cinema Clasic i vedei minuni...
Este momentul n care pe ecranele oraului ncep s-i fac apariia

aa-zisele filme de art i superproduciile italiene, premierele avnd loc
simultan cu cele din marile metropole ale lumii.
Este momentul n care, marcat de conjunctura internaional, ca rod al
unei realiti afective, ca o aspiraie sub semnul unui entuziasm dublat de
iluzii pecuniare, din care nu lipseau excesiva credulitate, diletantismul i un
anumit soi de eroism, se nate iniiativa turnrii primelor filme romneti.
n 1936 pe oseaua Mogooaia ncepe construcia unui modern laborator
privat, de developat filme, ce ulterior trece in proprietatea statului si devine
singurul laborator din tara specializat in tirajul copiilor de film pe 16 mm,
utilizate intens in perioda comunista pentru proiectiile de film la sate, in
prezent fiind dezafectat.
Difuzarea filmelor de ficiune era asigurat, cum s-a vzut, de sectorul
particular, pn n 1944, cnd se nfiineaz Societatea Anonim Filmul
popular care n 1948 se transform pentru a i se mri eficiena n Intreprinderea
Comercial de Stat Cinexfilm tutelat de Ministerul Artelor i Informaiilor.
Acesta va avea menirea s asigure difuzarea fondului de filme i refacerea
reelei cinematografice ajungndu-se ca n 1948 din 414 cinematografe pe 35
mm s rmn funcionale doar 258 uniti.
Prin nfiinarea n 1949 a ntreprinderii Romfilm i a Oficiului National
al Cinematografiei, ncepe n 1950 o perioad de reorganizri i dotri cu
aparatur de proiecie pe 16 mm pentru mediul rural.
Dispersarea administrativ a cinematografelor n judee, lipsa unei
ndrumri unitare, ncredinarea rspunderii pentru buna funcionare unor
resorturi care nu aveau tangen cu filmul (la spaii verzi sau servirea
populaiei) a determinat nfiinarea n iunie 1950 a Comitetului pentru
Cinematografie de pe lng Consiliul de Minitri n cadrul cruia ncepe s
funcioneze o Direcie a Reelei Cinematografice.
Totodat se nfiineaz ntreprinderile cinematografice judeene de stat,
ndrumate i controlate de Direcia Reelei Cinematografice.
Urmeaz n 1952 nfiinarea Direciei Difuzrii Filmelor iar n
1953, prin nfiinarea Ministerului Culturii, atribuiile Comitetului de
Cinematografie sunt preluate de Direcia General a Cinematografiei.
In 1956 Direcia Reelei Cinematografice se contopete cu Direcia
Difuzrii Filmelor, devenind Direcia Reelei Cinematografice i Difuzrii
Filmelor.
Transformrile intervenite ulterior n formele de organizare i conducere
a culturii au dus firete i la transformri corespunztoare n organizarea
cinematografiei.
Consiliul Cinematografiei din Comitetul de Stat pentru Cultur devine
n 1971 Centrul Naional al Cinematografiei, transformndu-se ulterior n
Centrala Romniafilm care includea i Direcia Reelei i Difuzrii Filmelor

aceasta pstrndu-i sarcinile primite la nfiinare, respectiv de promovare a
unei politici de dezvoltare a reelei de sli n toat ara, de control i ndrumare
a muncii cu filmul n unitile cinematografice indiferent de subordonarea
lor, de desfurare a activitii de difuzare a filmului conform ideologiei
epocii i a planului de venituri pe care reeaua trebuia s-o ndeplineasc.
Venituri realizate de filmele exploatate, constituiau practic singura
surs de finanare a produciei cinematografice de la stadiul de idee pn
la filmarea pe negativ, la care se adaugau costurile de multiplicare n copii
pozitive pentru proiecie i costurile cu publicitatea necesar lansrii pe
pia a filmelor.
n general, conform statisticii perioadei, 69% din preul biletului
de intrare l reprezentau cheltuielile de ntreinere i doar 31% revenea
distribuitorului - productor. n timp ce la reeaua pe 16 mm costul biletului
fiind foarte mic, suma obinut nu era suficient nici pentru acoperirea
cheltuielilor de ntreinere (85%) restul fiind compensat din ncasrile slilor
pe 35 mm.
1.2.3. Relaia distribuitor - exploatant
Aa cum s-a mai amintit, vnzarea unui film este o operaie mult mai
complex dect ar indica sensul propriu-zis de cedare sau predare i primire
a unui drept de proprietate asupra unui obiect material, aa cum se ntmpl
de regul n schimbul comercial clasic.
Fiind un obiect nematerial prin coninutul abstract al creaiei
cinematografice dar avnd i o reprezentare sub form material a copiilor
fizice ale peliculei, filmul, ca oper cinematografic intelectual este
valorificat prin difuzarea lui n faa marelui public, din sala de spectacol.
Aceasta constituie prima i principala surs de recuperare a investiiei n
creaia cinematografic.
Operaiunea care n fapt are aspectul unei nchirieri, se cunoate n
practic sub denumirea de dare n locaie a filmului i se realizeaz pe baza
unui contract ntre distribuitor i exploatant prin care cel din urm primete
copiile de tiraj fr dreptul de proprietate asupra lor ci doar dreptul de-a le
folosi pentru a proiecta filmul.
Or acest drept reprezint chiar coninutul dreptului de autor, respectiv
dreptul de reprezentare recunoscut autorului operei intelectuale.4
Deci dreptul de a permite proiecia filmului este chiar dreptul
patrimonial al autorului, cunoscut sub denumirea de copyright asupra
operei cinematografice, ceea ce face ca analizarea contractului de locaie s
fie fcut n funcie de acesta.
4
Legea nr.8/14 martie 1996 cu modificri, - cap.IV art.10 lit.c i art.12
Autorii unui film (cu excepia autorilor muzicii - Legea 8/14 martie 1996
art.70 alin.1) cedeaz prin cesiune, drepturile lor patrimoniale (copyrightul) productorului (n legislaia internaional i romneasc) iar acesta,
cum s-a vzut, pentru a trata cu exploatanii - respectiv deintorii slilor de
cinema, va folosi ca intermediar un distribuitor.
Distribuitorul primete mputernicire de la productor de-a contracta cu
proprietarii slilor de cinematograf, autoriznd pe exploatant de a proiecta
n public filmul asupra cruia distribuitorul posed (n urma cesionrii)
dreptul de reprezentare.5
n acelai timp distribuitorul ns nu cedeaz numai un drept, deoarece
reprezentarea operei filmice este indisociabil de posesiunea material asupra
peliculei, ci ncredineaz exploatantului pentru o perioad determinat i
copiile pozitive ale filmului.

1.2.3.1 Contractul de locaie sau de licen a filmelor
Contractul de locaie cinematografic implic dou operaiuni juridice:

a) Pe de o parte el este un contract comercial prin care un distribuitor de
film autorizeaz un exploatant, n schimbul unui pre convenit (locaie) de
a utiliza - pe calea reprezentrii publice - n condiii determinate de timp i
spaiu o oper cinematografic.
El poate s difere de la caz la caz, n funcie de ara sau filmul respectiv.
Dac lum ca exemplu cinematograful american, cel mai rentabil,
performant i agresiv n ultimii 100 de ani, care oricum poate fi luat ca
model, raportul procentual, n cazul contractelor cu marii distribuitori este
de 90% n favoarea distribuitorului i 10% pentru difuzor, dup ce acesta
din urm i deduce bineneles cheltuielile proprii ale slii de cinematograf.
Majoritatea tranzaciilor cu filme americane au la baz acest raport, dei se
cunosc i aici excepii, depinznd n majoritatea cazurilor de calitatea filmului,
precum i de relaiile dintre cei doi parteneri. De regul cota productorului
este de 40-60% din partea care i se cuvine distribuitorului.(Harmon R.).
Din acest punct de vedere contractul de locaie de filme (asemntor
cesiunii drepturilor de reprezentare) aparine categoriei de contracte de
licen, utilizat frecvent n domeniul proprietii intelectuale.
El constituie instrumentul juridic pentru realizarea din punct de vedere
economic i financiar pe pia a unor creaii intelectuale.
De asemenea el asigur integritatea dreptului de autor ntruct distribu
itorul nu poate ceda ceea ce nu i aparine, iar exploatantul trebuie s in
permanent cont de intervenia posibil a unui ter - autorul - care n virtutea
dreptului su moral, poate pretinde respectul cuvenit fa de creaia filmic.6
5
6
Legea 8/14 martie 1996 cu modificri, cap.VII, art.39, alin.1 i 2, art.70, alin.1
Legea 8 / 14 martie 1996 cu modificri, art.47 alin.1
b) Pe de alt parte - contractul de locaie este actul prin care distribuitorul

transmite unui exploatant, n schimbul aceluiai pre convenit (chiria sau
locaia) dreptul de posesiune limitat asupra unei copii pozitive a filmului cu
scopul proiectrii acesteia n faa publicului.
Acest al doilea aspect al contractului nu este deloc neglijabil, deoarece el
este cel mai vizibil i prin coninutul su, nchirierea definete nsi natura
contractului; altfel spus locaia filmului reprezint chiar cesiunea dreptului de
exploatare adic dreptul de a proiecta public opera cinematografic pentru un
timp i un loc determinat, ct i dreptul de a obine venituri din proiectarea
public a filmului, iar aceasta implic i predarea ctre cesionar a peliculei
pozitive fr care coninutul locaiei ar avea o utilitate foarte limitat.7
Elementele necesare punerii n aplicare sunt comanda ctre distribuitor
care conine datele privind locaia unui film:
- numele i adresa distribuitorului i a exploatantului - proprietar sau
administrator al slii de cinematograf,
- numrul de locuri i preul, ca i numrul biletelor cu pre redus (dac
este cazul),
- titlul, metrajul i naionalitatea filmului,
- numrul de spectacole,
- durata locaiei,
- preul locaiei,
- clauzele privitoare la privilegiile locaiei i modalitatea de livrare,
Contractul de locaie prevede, n general, dar nu obligatoriu, dou
categorii de privilegii ca modaliti speciale de tratament acordate de ctre
distribuitor partenerului su - exploatant, sal de cinematograf ntr-un
context concurenial al pieei de desfacere.
a) Din prima categorie fac parte prerogativele care au ca scop acordarea unor
avantaje mai mari unui exploatant comparativ cu celelalte sli de cinematograf
de pe pia i acestea sunt clauzele de exclusivitate, prioritate i egalitate.
Exclusivitatea oferit slii de cinematograf i asigur dreptul de proiecie
a filmului pentru o perioad determinat i o zon delimitat fa de orice
alt concurent.
De obicei clauza se acord pe perioade limitate (ntre cteva sptmni,
pn la dou luni) i depinde de numrul de spectatori, respectiv de calitatea
filmului.
Exist cazul n care mai multe sli beneficiaz de avantajul exclusivitii
aceasta combinndu-se atunci cu avantajul egalitii, precum i situaii
n care, datorit receptivitii ridicate a operei filmice la public, proiecia
acestuia s se prelungeasc peste durata convenit prin contract, n acest caz
exclusivitatea combinndu-se cu clauza prioritii.
7
Legea 8 / 14 martie 1996 cu modificri, art.13 lit.f.
Prioritatea, al doilea privilegiu, acord directorului slii de spectacol

dreptul proiectrii filmului naintea altor concureni ai si menionai expres
n nota de comand.
Egalitatea - al treilea avantaj, permite proiectarea filmului n acelai timp
cu ceilali concureni menionai n bonul de comand.
b) A doua categorie de privilegii se ncadreaz n perioada de difuzare
normal a filmului (dup terminarea etapei de exclusivitate) i conine
privilegiile acordate filmelor pentru vizionare n diverse zone geografice
(altele dect capitala rii de exemplu).
Din aceast categorie de avantaje putem enumera clauza primei vizionri
acordat slii de cinematograf care nchiriaz prima filmul. De multe ori
aceast favoare se combin cu privilegiul prioritii, atunci cnd o sal are
dreptul proiectrii filmului nainte de data premierei - numindu-se n acest
caz privilegiul avanpremierei.
n general toate aceste procedee fac obiectul clauzelor contractuale, ele
putnd fi incluse sau nu, individual sau n formule combinate, n relaiile
dintre distribuitori i difuzori, n funcie de negocierea dintre ei, bineneles
opiunea fiind determinat de calitatea operei cinematografice, de soarta
previzibil a acesteia pe pia i de ideea c produsul - film este o marf care
se deprecieaz pe msura trecerii timpului.
Obligaiile distribuitorului trebuie analizate din dou puncte de vedere:
- cele nscute ca urmare a cesiunii dreptului de reprezentare i
- cele rezultate n urma predrii copiei filmului.
n calitate de cedent a unei autorizaii de reprezentare a filmului,
distribuitorul are obligaia principal a acordrii unei garanii care s asigure
pe exploatant contra aciunilor terilor care nu au nici un drept asupra filmului
respectiv.
n calitate de posesor al unor bunuri materiale, distribuitorul are obligaia
livrrii ctre sala de cinematograf a copiilor filmului i a materialelor
publicitare n stare bun i la locul i termenul convenit.
Alturi de aceste obligaii principale distribuitorul are bineneles datoria
de a respecta, atunci cnd contractul o cere i privilegiile de locaie reciproc
consimite.
Obligaiile exploatantului, ntocmai ca i ale partenerului su se clasific
n funcie de caracteristicile contractului de locaie.
Prima i cea mai important obligaie a exploatantului este plata locaiei
(adic preul nchirierii) precum i rspunderea pentru ncasarea acesteia
pe baze reale, tiut fiind c orice aciuni menite s diminueze ncasrile vor
prejudicia direct pe distribuitor i pe calea consecinei tot lanul angrenat
n montajul financiar al filmului: productori, autori, realizatori, organizaii
profesionale i bugetul statului.
Cuantumul locaiei reprezint echivalentul remunerrii drepturilor de

autor i a amortizrii copiei pozitive, putnd fi sub forma unei sume forfetare,
procentual sau procentual cu un avans minim garantat, modalitatea de plat
fiind stabilit pe cale contractual, la voina prilor, neexistnd reglementri
legale specifice.
Exploatantul, de pe piaa american de film, i pltete de obicei
distribuitorului un procent din ncasrile slii de cinema dup ce-i reine
costurile de administrarea a slii. n general n anii 90 raportul era de 90%
pentru distribuitor i 10% pentru sala de cinema din ncasrile brute sau
70% din ncasrile nete adic cele rmase dup deducerea costurilor slii de
cinema.
Ca beneficiar al unor materiale (copia filmului i accesorii publicitare),
exploatantul are obligaia utilizrii, conservrii i restituirii acestora n
starea n care le-a primit i a asigurrii materialelor.
Privitor la articolele promoionale nu se pot efectua n principiu nici un
fel de modificri i nu se pot ntrebuina alte materiale fr autorizarea scris
a distribuitorului, aceste msuri fiind determinate de natura protectoare
a relaiilor acestuia, ca intermediar al productorului, fa de autorii i
interpreii filmului, modificrile efectuate fr consimmntul acestora
fiind cele mai mari surse generatoare de conflicte.

1.2.3.2 Metode de negociere ntre distribuitor i exploatant
Extrapolnd principalele forme de realizare a distribuirii unui film i

avnd n vedere c de fapt rolul hotrtor l are sala de cinematograf (sau
celelalte piee video, DVD, televiziune i internet) s ncercm s redm
cteva din tehnicile de tranzacionare a unui film ntre distribuitori i
exploatani sal de cinema.
Metodologia const practic din dou mari tehnici - a licitaiei i a
negocierilor. (Goldberg, Fred)
n practica internaional se cunosc mai multe tipuri de licitaii:
- licitaia concurenial - prin care distributorii iniiaz ofertarea filmelor
lor iar difuzorii adreseaz cereri de ofert scrise n care se specific expres unele
condiii cu caracter de obligativitate, cum ar fi perioada minim de proiecie
asigurat de difuzor, cuantumul minim garantat al locaiei pe care l va oferi
distribuitorului (garania trebuie pltit n avans, dar nu este rambursabil).
Aceast metod se utilizeaz de obicei cnd distribuitorul deine
un film important (prin aceasta nelegndu-se mai ales un film care va
realiza ncasri mari, nu numai un film de art) respectiv cnd piaa este a
vnztorului.
Distribuitorul este cel care iniiaz procedura licitaiei spernd s obin
locaii ct mai mari.
Odat cu acceptarea ofertei difuzorului, acesta este obligat la respectarea

tuturor obligaiilor neputndu-le schimba ulterior.
- licitaia oarb - este aceea n care se solicit oferte de difuzare fr a i
se oferi proprietarului slii ocazia de-a viziona i filmul.
Aceast practic este interzis de pild n SUA n 25 de state, dar n
principiu liber n alte pri ale lumii, opiunea final fiind lsat n seama
negocierilor.
Desigur c interzicerea unei astfel de practici i are raiunea ntr-o ar
ca SUA att de competitiv i deci i pretenioas n domeniul criteriilor de
evaluare a unui produs cinematografic.
Ori lipsa vizionrii filmului ar mpieta asupra calitii unei anumite
difuzri (din punct de vedere al datei lansrii filmului, al felului de
cinematograf, al structurii audienei teritoriale, etc).
De multe ori se proiecteaz pentru prezentare spre vnzare, versiuni
trunchiate, nefinalizate care pot fi riscante att pentru distribuitor ct i
pentru difuzor din punct de vedere al rentabilitii afacerii.
n vederea solicitrii ofertelor, distribuitorul expediaz o cerere de ofert
difuzorului sau difuzorilor, tranzacia urmnd a se face separat pe fiecare
film i fiecare cinematograf n parte.
Aceste cereri pot fi diferite ca stil dar conin n principiu aceleai prevederi.
Ele se expediaz cu o anumit perioad (2 - 6 luni) nainte de momentul
dorit ca premier a filmului i conin de la nceput o scurt descriere a
filmului alturi de numele actorilor principali, al regizorului, productorului
i scenaristului.
n cadrul prevederilor, cererea trebuie s conin obligatoriu: o estimaie
a preurilor admisibile; data premierei filmului i durata de rulare (n
sptmni); sumele de avans i garanie (negociabile) ce urmeaz a fi pltite
de difuzor distribuitorului (avansul este rambursabil, garania - nu) ca
procent din viitoarele ncasri i termenul de plat; raportul de divizare a
venitului net (90/10 de exemplu) precum i a procentului minim - respectiv
cel pltit din venitul brut (70% de exemplu).
Se mai pot cere informaii privind numrul de scaune, numrul de
ecrane (n cazul multiplexurilor) i numrul de spectacole zilnice.
Licitaiile care l favorizeaz pe vnztor - n cazul nostru distribuitorul sunt metoda preferat a tuturor distribuitorilor care dein un film promitor,
dar n acelai timp procedura cea mai dezavuat de exploatani i nu de
puine ori, lanuri de proprietari de sli au refuzat asemenea licitaii.
In aceste situaii distribuitorul i poate reduce preteniile i poate chiar
renuna la aceste metode n favoarea altor tehnici - cum ar fi: (Squire J.J.)
- negocierea concurenial - care este o practic asemntoare licitaiei
concureniale, doar c ofertele sunt efectuate verbal i nu n scris.
Distribuitorul adreseaz invitaii tuturor exploatanilor, oferindu-le

filmul i de obicei se pot accepta mai multe oferte.
Desigur c nu sunt puine cazurile n care se ivesc mai des nenelegeri
ulterioare ntre difuzori i distribuitori, care se rezolv pe calea justiiei,
ceea ce a determinat msuri organizatorice de ntrire a compartimentelor
juridice din cadrul firmelor, att de producie ct i de distribuie.
- negocierea simpl ntre distribuitor i difuzor este o alt cale de
a nchiria un film datorit preferinei distribuitorului de a lucra cu unele
cinematografe.
n acest caz ntre ei se va ncheia o nelegere acceptat reciproc care
poate suporta modificri sau mbuntiri ulterioare, n cazul n care se
constat de ambele pri c filmul nu corespunde ateptrilor.
O importan deosebit n strategia lansrii i difuzrii filmelor o
are programarea premierei filmului precum i a perioadelor optime de
desfurare a spectacolului cinematografic.
n opiunea majoritii distribuitorilor i exploatanilor i bineneles
inndu-se cont de experiena practic, momentul optim de lansare a unui
film (se nelege c dup ce i-a fost pregtit n amnunime ntreaga stategie
de marketing n acest scop) este perioada dinaintea sau dup srbtorile
principale cu dou - patru sptmni iar perioada cea mai fructuoas este
fr ndoial sezonul de toamn. (Goldberg, Fred)
Iar concluzia privind soarta filmului este vizibil de obicei dup dou patru sptmni de la premier, dei conform altor opinii, se poate radiografia
situaia financiar i imediat dup rezultatele din seara premierei. (Squire J.J.)
Desigur c pentru sporirea audienei i implicit a desfacerii filmului,
att distribuitorii ct i exploatanii aplic o serie de strategii care in cont n
esen de factorii ce determin i influeneaz exploatarea cinematografic i
frecvena spectatorilor, disponibilitatea spectatorilor, gradul de accesibilitate al
spectacolului filmic n sala de cinema i concurena altor activiti (televiziunea,
teatrul, concertele, muzeele i n special manifestaiile sportive).
Ori strategia de marketing trebuie s in de regul cont de faptul
c fiecare factor enumerat anterior este o funcie de doi sau mai muli
determinai: disponibilitatea fa de multitudinea ofertelor pentru alte
distracii, resursele de timp liber pentru recreere n sala de cinema, de
condiiile de confort oferite de sal precum i tot mai des n ultima vreme de
raportul dintre valoarea produsului comparativ cu preul biletului de intrare.
n ceea ce privete fenomenul concurenial, cinematografia este pur i
simplu zdrobit de structura costurilor televiziunii i a pieei video.
n aceste condiii distribuitorii i exploatanii slilor de cinematograf
au gsit soluii fie pe linia ameliorrii calitii serviciilor oferite (ecrane
ct mai mari, revenirea la tridimensional, calitatea sunetului pe mai multe
canale, confortul fotoliilor, climatizare i o serie de servicii anexe - holuri

spaioase, magazine, abonamente pentru rezervarea locurilor) fie n extremis
recurgnd chiar i la reducerea preurilor la biletele de intrare - ntr-un efort
conjugat de-a aplica strategia de difereniere cu strategia prin costuri, astfel
nct exploatarea cinematografic s reueasc s mbine atributele unor
activiti culturale cu cele ale serviciilor comerciale.
1.2.4. Relaia exploatant - spectator
Realizarea economico - financiar a ntregului proces de creaie i producie

a operei cinematografice, pentru a-i defini coninutul su material de produs
comercial, se nfptuiete pe ultima verig a desfacerii - sala de spectacol.
Aici se ntlnesc consumatorii cu produsul film, aici se determin
parametrii de eficien i rentabilitate i se cuantific efortul uman i material
prin ncasarea valorii produsului comercializat - spectacolul cinematografic.
Relaia dintre exploatant i spectator are la baz un acord de voin
considerat n dreptul francez al cinematografiei a fi chiar un contract (Caen
L.G. i Lavigne P.) n virtutea cruia consumatorul primete n schimbul
unui pre pltit, un bilet care-i d dreptul la a se aeza pe un scaun i a viziona
proiecia unui film component al spectacolului cinematografic.
Instrumentele prin intermediul crora se mijlocete relaia n procesul
de schimb dintre vnztor i cumprtor sunt biletul, preul i locul din sala
de spectacol.
Astfel dispozitivul cinematografic alctuit din asocierea film - sal spectator se completeaz pentru realizarea material cu instrumentele
amintite, dintre care biletul constituie nscrisul pe seama cruia clientul
accept oferta fcut de exploatant prin achitarea preului pentru spectacolul
cinematografic (simpla anunare prin afi sau alte mijloace a apariiei filmului
constituind elemente de ofert).
Aceasta mpreun cu locul constituie algoritmul de calcul al ncasrilor
totale care reprezint, ca o trstur specific atipic, preul de vnzare al
spectacolului cinematografic (respectiv al filmului).
Valoarea economic a filmului
Numr de bilete (spectatori) x pre bilet x numr de spectacole (nr de
sli x nr de proiecii) = preul de vnzare al filmului (valoarea de pia)
Cele trei instrumente angajeaz rspunderea att a ofertantului de a
asigura desfurarea spectacolului ct i a clienilor de a onora vizionarea
cu respectarea condiiilor pentru desfurarea normal, acestea constituind
mai degrab reglementri de natur administrativ dect juridic, ca n cazul

unui contract.
Iar variaiile numrului i valorii biletelor sunt fenomene de circumstan
comercial, ca o consecin pe de o parte a politicii financiare a exploatantului,
ca verig n mecanismul macroeconomic i financiar al pieei i pe de alt
parte a calitii creaiei intelectuale care confer sau nu valoare i atractivitate
operei cinematografice.
1.2.5. Multiplexul o soluie a viitorului
Multiplexul8- constituie piaa cea mai performant pentru desfacerea de

filme. Conceptul cinematografelor cu mai multe sli de spectacole (ecrane),
a fost lansat n SUA ca o alternativ n cutarea de soluii pentru creterea
desfacerii filmelor.
Principiile de baz au constat n oferirea unui numr de produse, mai
mare i mai variat totodat, spectatorilor, n crearea pentru difuzori a unei
flexibiliti considerabile n programarea spectacolelor i ncasarea biletelor,
dar mai ales n asigurarea oportunitii pentru distribuitori de a lansa ct
mai multe filme de succes.
Factorul de atracie oferit de un astfel de complex cinematografic
este integrarea lui ntr-un centru comercial care beneficiaz de toate
detaliile de infrastructur i sinergiile proprii unor activiti comerciale
(magazine cu bunuri culturale, servicii, restaurante, locuri de parcare i
centre de divertisment, toate asociate pentru a optimiza efectul de atracie
a clientelei).
Implantarea lor a fost ntotdeauna rezultatul unor studii i analize
aprofundate privind structura populaiei pe vrst, ocupaie, educaie,
densitate, stadiul proprietii asupra terenului, a caselor etc, n vederea
atragerii viitorilor consumatori.
Astzi modelul devenic clasic, deja, al centrului comercial (de tip Mall) de
succes, cuprinde cinematograful de tip Multiplex, ca una dintre principalele
ancore pentru generarea de trafic suplimentar (mai muli oameni ce se
plimb sau traverseaz Mall-ul = mai muli posibili cumprtori)
Funcionarea acestor complexe cinematografice i-a dovedit eficiena,
asigurnd mai mult dect n slile independente colaborarea fructuoas ntre
distribuitori i difuzori, sfera de operare acionnd de la marile studiouri
pn la distribuitorii independeni.
8
Definirea conceptului difer n funcie de sursa de informare. Astfel conform
organismului Media Salles al Uniunii Europene (www.mediasalles.it) sunt considerate
ca atare, cinematografele cu cel puin 8 sli de spectacol, dar i cu amenajri suplimentare
(magazine, restaurante etc.), n timp ce Screen Digest (www.screendigest.com) ia n
considerare minim 5 ecrane n aceiai cldire care se ncadreaz n categoria cinematogrfelor
"multi-sli".
Aceasta s-a putut realiza prin cooperarea ntre cele dou entiti - filmul i
serviciile anexe (marketing, financiare, management, informatic i eviden
contabil) puse n slujba susinerii i promovrii produsului cinematografic.
(Squire J.J.)
n afar de aceste servicii specifice unor firme, se mai practic o serie de
servicii care vin n sprijinul spectatorilor, facilitnd accesul la spectacol cum
ar fi tele-biletul respectiv un sistem de abonament prin telefon, pltibil cu
cri de credit, un program de recompens al spectatorilor fideli, cnd dup
4 spectacole consecutive acetia obin reducere de pre, n SUA de exemplu
fiind creat din 1991 chiar un sistem la nivel naional de recompensare a
spectatorilor fideli (facilitile oferite acestora constnd n posibilitatea de
a rezerva biletele on-line, carduri de fidelitate, taloane pe baza crora la un
anumit numr de filme vzute n locaia respectiv primeti gratuit un bilet,
etc.).
Efectul multiplex, ca rezultat direct n reeaua de exploatare al
fenomenului de modernizare manifestat n industria cinematografic pe
ansamblu, este strns legat i de fenomenul concentrrii, n special n
rile vest europene, pe cele trei coordonate: concentrare fizic a slilor
(n multi-sli i multiplexuri), concentrare financiar i cea geografic a
cinematografelor n zonele urbane.
Consecinele primului tip de concentrare afecteaz toate componentele
ramurii cinematografice.
Sala unic se confrunt cu concurena multiplexurilor moderne - care
ofer mai multe filme la un loc cu posibilitatea ca distribuitorii s negocieze
cu un numr mai restrns de difuzori plasamentul filmelor.
Aceast concentrare ns risc s constituie fondul unor grave consecine
pentru slile clasice i cele situate n zonele rurale ameninate cu eliminare
de pe pia.
n acelai timp, existena mai multor ecrane alturate, ofer posibiliti
ridicate de rentabilitate exploatantului att de pe urma proieciilor ct i prin
economia nregistrat comparativ cu numrul echivalent de mono-sli, la
nivelul eficientizrii costurilor cu personalul, al cheltuielilor de ntreinere i
al echipamentelor, ofer profit moral spectatorilor prin accesul la un numr
mai mare de filme ct i un avantaj filmelor la sfritul carierei lor, excluznd
posibilitatea proiectrii n sli mici, dup epuizarea marilor ecrane.
Al doilea tip de concentrare se manifest prin expansiunea investiional
n complexele cu mai multe sli i n multiplexuri, ca i n egal msur
implicarea crescnd a companiilor americane n Europa, n ramura
exploatrii cinematografice.
nainte de 1960, puine sli de cinema au fost construite n centrele
comerciale.
Au existat chiar tentative rare, de a crea cinematografe duble, aa

numitele cinematografe gemene, cu dou sli separate avnd un foaier i
casa de bilete comun.
Dar multiplexul, un produs al anilor 60, a fost creat de ctre Stanley
H. Durwood (1920-1999), care a construit primul cinematograf dublu, din
Kansas City, Missouri, n 1963.
Gzduit ntr-un centru comercial suburban, multiplexul Durwood a
folosit aceeai cabin de proiecie i acelai foaier pentru ambele sli (ce
aveau 300, respectiv 400 de locuri).
n perioada anilor 1965 1970, n America s-au construit anual,
aproximativ o sut de noi centre comerciale cu cinematografe, fiecare avnd
parcri ample, o serie de magazine de vnzare cu amnuntul, i mult spaiu
pentru un multiplex ieftin.
Acest nou tip locaie pentru slile de cinema a nflorit, n timp ce
numrul total de cinematografe mono-ecran, din Statele Unite a rmas
relativ constant, mai puin de zece mii (din care 40 la suta erau drive-in-uri).
Conceptul de multiplex s-a extins n mediul urban, aceasta i datorit
remodelrii unor cldiri vechi, pentru a gzdui mai multe sli.
O imbunttire din anii 60, de care a beneficiat foarte mult multiplexul a
fost introducerea becului de proiecie cu xenon, cu o funcionare constant,
o surs de lumin de lung durat care a nlocuit vechiul arc pe crbuni, din
aparatele de proiecie utilizate n slile de cinema..
Aparatele de proiecie au nceput s fie automatizate, a fost introdus
platanul unic ce permitea acum rularea pe un singur aparat a ntregului film, a
trailerelor i a reclamelor publicitare, ajungndu-se n situaia n care, teoretic,
un singur proiecionist putea asigura proieciile simultane dintr-un multiplex.
Anii 70 au adus o mbuntire semnificativ n calitatea de reproducere
a sunetului n sala de cinema, ncepnd cu introducerea de ctre studiourile
Universal a surround-ului in filmul Cutremur (1974), apoi cu utilizarea
sporit a sistemului Dolby de redare a sunetului, n filme precum Star Wars
(1977) i Saturday Night Fever (1977).
Pn la mijlocul anilor 80, Dolby a devenit standard industrial, pentru un
numr mare de sli de cinema noi construite, iar anii 80-90 au adus sisteme
de sonorizare noi, revoluionare, cum ar fi sistemul THX lansat de Lucasfilm
i SDDS (Sony Dynamic Digital Sound), care au fcut din experiena audio
unul din cele mai importante atracii ale spectacolului cinematografic din
sala de cinema.
Noile sli multi-ecran, construite dup jumtatea anilor 80, numite
megaplex-uri, difer semnificativ de vechile mall-uri din suburbii, ce avea
dou sli, ele ofer acum mai mult de cincisprezece sli, sub acelai acoperi,
nconjurate de parcri vaste, uor accesibile.
Dezvoltarea construciei de multiplexuri, n Statele Unite, n Europa i

Asia, care a durat i dup anii 90, a demonstrat c megaplexul a devenit tipul
preponderant de locaie pentru sala de cinema, ntr-o perioad de cretere
surprinztoare a industriei cinematografice mondiale.
ntre anii 1988-1998, numai n Statele Unite numrul total de ecrane a
crescut de la 23.000 la 34.000, n timp ce n Europa de vest numrul acestora
a crescut cu zeci de procente (la peste douzeci i trei de mii), iar n Asia,
numai China i-a pstrat acelai numr de sli.
Promovat i conceput ca o locaie sau un complex de divertisment,
megaplexul prezint adesea spaii ample, un design interior ostentativ,
zone extinse de vnzare a buturilor rcoritoare i a pop-corn-ului, case
computerizate de vnzare a biletelor, precum si cafenele de interior.
n comparaie cu multiplexul, centru comercial de o generaie mai veche,
megaplexul promite o experien mbogit spectatorului de film, scaune
confortabile, sli amenajate pentru a oferi fiecrui spectator o vedere ct mai
bun ctre un ecran mai mare n raport cu dimensiunea sli, dect erau n
vechile mall-uri.
Avnd peste 15 sli de spectacol (cu un numr de locuri diferit), toate
sub acelai acoperi, megaplexaul a putut obine o mai mare flexibilitate n
maximizarea veniturilor pe termen scurt i lung, prin utilizarea de exemplu
a unui film blockbuster extrem de mediatizat, lansat pe 5 ecrane pentru ca
n termen de dou sptmni de la lansare s fie proiectat n una sau dou
dintre slile mici.
Megaplexul este rezultatul final al unei strategii atent orchestrat de
afaceri i unul dintre locurile n care persoanele fizice (ca parte a publicului)
experimenteaz consecinele culturale ale globalizrii (Acland Charles).
n India, ar n care construcia de multiplexuri a cunoscut o dezvoltare
fr precedent, au nceput deja s apar reacii negative ale productorilor
indieni de film, care consider c datorit preurilor ridicate practicate de
operatorii de multiplex, numrul spectatorilor va scade dramatic, punnd n
pericol producia naional de film.
Productorul indian de film Bobby Bedi, n discursul su, la ediia a
40-a Festivalului Internaional de Film din India, arta c, prin stabilirea
unui pre ridicat la biletul de cinema, industria indian de film a creat un
monstru, care ne va mnca pe toi, precum Frankenstein.
ngrijorarea productorilor indieni, este justificat, avnd n vedere c
n India se produc anual peste 1000 de filme, din care numai zece la sut
sunt de mare success (blockbustere), restul sunt puse n situaia de a nu-i
putea recupera banii investii n producie, datorit politicii comerciale ale
multiplexelor, care exploateaza numai filme comerciale de succes i acestea
la preuri ridicate ale biletelor de intrare.
Primul multiplex, a prut n India, n 1997, o dat cu inaugurarea

multiplexului, Priya Village Roadshow (PVR) Saket n New Delhi i n
prezent aproximativ o duzin de juctori intrai n aceast afacere, sunt
foarte activi pe pia.
Noi juctori ncearc s intre n acest sector, iar cei existeni, sunt
preocupati n principal de extinderea afacerilor lor.
Multiplexul a ptruns dincolo de zonele metropolitane, n ncercarea
de a redefi divertismentul n oraele mai mici, ajungnd ca n prezent,
aproximativ 70 la sut din totalul veniturilor din box office-ul filmelor
din India s provin din zone ne-metropolitane.
n ultimii civa ani, o puternic cretere economic, scderea
ratelor dobnzilor, creterea preurilor n domeniul imobiliar, precum
i creterea nivelului de consum, alimenteaz n mod constant boom-ul
multiplexurilor din India.
n plus, operatorii de multiplex atrag iubitorii de filme, prin
combinarea vizionrii filmelor cu, magazine alimentare, produse ali
mentare de marc i puncte de vnzare de mbrcminte i jocuri de
noroc care produc o nou experien de vizionare, de calitate.
Multiplexurile sunt adesea caracterizate de o atmosfer atrgtoare,
scaune confortabile, cu aer condiionat, infrastructur modern, ele dispun
de sli de diferite capaciti, cu locuri cuprinse ntre 200 i 500, lucru ce
permite operatorului de multiplex s programeze o sal, n funcie de
potenialul filmului, realiznd astfel un grad ridicat de utilizare a slii.
Multiplexul ajuta, de asemenea, la alctuirea i utilizarea unui
calendar de proiecii, bazat pe durata filmului, n vederea maximizrii
numrului de spectacole.
Mai mult dect att, n funcie de performana filmului, exploatanii
au posibilitatea de a muta filmul de la o sal la alta, cu numr de locuri
diferite i s realizeze astfel programarea eficient a filmului.
Multiplexurile ofer cteva avantaje economice, cum ar fi raportul de
ocupare mai bun, un mai mare numr de spectacole.
Ele fac mai multe venituri, n prima sptmn de la lansare,
exploatnd filmul pe mai multe sli (ecrane) reducnd numrul de sli
programate, o dat cu scderea cererii, pentru filmul respectiv
Modelul de multiplex a fost construit n jurul valorii de ancor
primar - filmul, fluxul de venituri realizndu-se prin mai multe canale
generatoare de venituri, alte canale dect colectarea venitului realizat de
film.
Aceste canale generatoare de venituri sunt cele date de vnzarea
produselor alimentare i a buturilor, de nchirieri pentru lansarea de
produse i diverse promoii ale companiilor.
Proprietarii de multiplex, ncearc s-i creasc veniturile i s reduc

cheltuielile pentru a crete profitabilitatea acestora.
Pe de o parte, sursele primare de venit ale multiplexului sunt: vnzarea
de bilete, mncarea i butura, veniturile din parcri, venituri din
publicitate, comision de gestionare i de repartizare a veniturilor.
Pe de alt parte, componentele importante ale cheltuielilor unui
multiplex sunt: costurile suportate de operarea multiplexului, din care fac
parte: cota distribuitorului, costul mncrii i buturii, costul chiriei sau a
leasingului, costuri de exploatare, taxele pentru divertisment i alte genuri
de taxe.
Proprietarii de multiplex lucreaz dup modele de afaceri diferite,
pentru a crete i a ajunge la profit.
O clasificare a acestor modele ar arta n felul urmtor:
a) Modelul proprietii: Modelul n care proprietarului multiplexului,
cumpr terenul i construiete un multiplex sau cumpr o parte dintr-un
mall i construiete un multiplex.
n modelul de proprietate, costul capitalului este ridicat, dar operatorul
multiplexului beneficiaz de creterea preurilor bunurilor imobiliare.
Acest model funcioneaz n cazul n care chiriile de leasing sunt foarte
ridicate i costurile de capital sunt reduse de creterea preurilor la imobiliare
ce ar putea fora creterea chiriilor care se adug la costurile fixe.
b) Modelul leasingului (nchirierii spaiului): n acest model, un
operator investete numai n partea de finisaje i dotri specifice activitii
slilor de cinema (multiplexului) nu n ntreaga proprietate i pltete o
chirie fixa proprietarului mall-ului.
Acest model este mult mai proeminent n zonele n care dezvoltarea
mall-urilor este lent, dar locul de construcie este ideal pentru exploatarea
filmului.
n cadrul acest model, operatorul de multiplex, are cea mai mare parte
din cheltuielile variabile, dar compania pltete mai muli bani pe chirie,
ceea ce duce la scderea rentabilitii.
Majoritatea multiplexurilor s-au dezvoltat n proprieti nchiriate, ele
se pot extinde cu o vitez rapid cu ct cererea de capital este mai mica i
timpul de recuperare a acestuia mai scurt.
c) Model de management: n acest model operatorul de multiplex
furnizeaz servicii de administrare pentru un operator ter.
n aceast form de afaceri ambii parteneri lucreaz pe baza mpririi
veniturilor sau pe baza unui onorariu fix pentru gestionarea proprietii
sau o combinaie a celor dou.
La noi n ar preponderent este utilizat modelul de tip b) i n cteva
cazuri modelul de tip c) i a).
1.3. Modele de contracte de distribuire

1.3.1. Contracte de distribuire din cinematografia american
1. Contract de producie i distribuire in house

Studioul / Distribuitor (S/D), dezvolt proiectul, asigur finanarea i
distribuirea filmului terminat prin departamentul su de distribuire.
Un productor independent poate avea ideea, conceptul, drepturile de
adaptare, sinopsisul, treatmentul sau scenariul, dar drepturile de a produce
filmul vor fi cumprate de ctre Studioul / Distribuitor, iar productorul
independent dac va rmne n proiect va fi ca un angajat al S/D.
2. Finanarea produciei i distribuirea filmului (cesiunea drepturilor
Productorului ctre Distribuitor)
n acest contract S/D acord banii pentru a produce i a distribui filmul,
adus la S/D de ctre un productor independent cu ntreg pachetul
achizitionarea, dezvoltarea, etc. suportate de ctre Productor.
Contractul de distribuire intr n vigoare teoretic, naintea nceperii produciei.
S/D asigur finanarea produciei i distribuirii filmului
3. Distribuirea negative pick up Distribuirea unui film prin preluarea
negativului de ctre distribuitor.
Distribuitorul ncheie un contract prin care distribuie filmul i avanseaz
o parte (un procent) din costul produciei dac filmul ndeplinete anumite
condiii speciale de livrare, iar productorul folosete contractul de
distribuire ca o garanie pentru a obine banii de producie de la un ter,
creditor sau firm de mprumut (lender).
Distribuitorul asigur doar banii de distribuire a filmului.
Contractul se ncheie nainte de intrarea n producie a filmului. De multe
ori se confund acest contract cu contractul de achiziionare a drepturilor de
distribuire (Acquisition deal).
4. Distribuirea prin achiziionarea drepturilor (Aquisition deal)
n acest contract se folosesc fondurile proprii sau ale unui ter de ctre
productor (nu finanarea distribuitorului) pentru achiziionarea drepturilor,
dezvoltarea scenariului, ntocmirea pachetului filmului, iar contractul se
ncheie dup terminarea filmului (cnd filmul este n cutii).
Distribuitorul va plti doar cheltuielile cu distribuirea filmului.
Este un contract mai avantajos productorului i celor pe care-i reprezint.
5. nchirierea unui distribuitor (Rent a Distributor)
Contractul prevede suportarea costului produciei filmului de ctre un
ter (achiionarea drepturilor, dezvoltarea scenariului, producia filmului)
precum i suportarea majoritii cheltuielilor de distribuire.
Contractul se ncheie dup terminarea filmului (filmul este n cutii).
Onorariul distribuitorului este n medie de 15%, din veniturile realizate
de film.
Tabelul nr. 1.5.

Comparaie ntre cele cinci modaliti de distribuire
Distibuirea prin
achiziionarea
drepturilor de
distribuire
Angajarea
(nchirierea) unui
distribuitor
Firm de mprumut
Ter finanator
Ter finanator
Distribuitor
Distribuitor
Distribuitor
naintea produciei
Dup
terminarea filmului
Dup terminarea
filmului
Altul dect
distribuitorul
Dup terminarea
filmului
Activitatea
Producia/
distribuirea
In house
Finanarea produciei
Distribuirea prin
i distribuirea
preluarea negativului
filmului
(negative pick up)
Finanarea produciei
Studio/ distibuitor
Studio/ distribuitor
Finanarea
marketingului
Data de ncheiere a
contractului
Distribuitor
naintea produciei
1.3.2. Contracte de distribuire din cinematografia francez.
1.Contract de mandat de distribuire

Productorul ncredineaz distribuitorului exploatarea filmului n spaii
comerciale i necomerciale pe baza unui contract de mandat.
Mandatarul poate n schimb - cesiona unor teri drepturile sale de
reprezentarea ca mandatar, contra unor redevene.
Distribuitorul va trata cu slile de cinema, stabilind procentul slii din
ncasri i va primi soldul ncasrilor(ceea ce rmne dup ce scade procentul
slii) sum care constituie ncasrile (veniturile brute ale distribuitorului).
Distribuitorul i va reine un comision onorariul su aplicat la primul
euro ncasat (deci la venitul brut) i suport cheltuielile cu distribuirea pe
care le reine din venitul brut dup comisionul su.
Cheltuielile de distribuire cuprind doar publicitatea, iar copiile de tiraj se
vor executa de ctre Productor (mandantul).
Diferena rmas se va vrsa productorului constituind venitul
productorului.
Uneori Distribuitorul vars un avans productorului nerambursabil
minimum garantat.
Durata mandatului este de regul 7 ani.
2. Contract de cesiune a drepturilor (pentru film sau video)
Productorul cedeaz prin cesiune, cu titlu exclusiv Distribuitorului,
pentru anumite teritorii, comerciale i necomerciale (denumite nchise
precum hoteluri, spitale, avioane etc) drepturile de exploatare ale filmului
prin comercializare pe toate suporturile, prin vnzare sau nchiriere. Durata
este de obicei de 7 ani, renegociabili.
Prin contractul de cesiune se cedeaz i dreptul de reproducere a unor
pri din film, a fotografiilor.
Distribuitorul va vira Productorului o redeven cuprins ntre 50% i
80% din ncasrile brute al distribuitorului (din primul euro ncasat), dup
ce se scad din ncasri cheltuielile distribuitorului cu copiile de tiraj sau cu
suporturile video n cazul filmelor pe suport digital i cu publicitatea.

Distribuitorul poate cesiona la rndul su altor persoane drepturile sale dar
rmne rspunztor fa de productor pentru buna ndeplinirea contractului.
3. Contract de cesiune a drepturilor ctre un canal de televiziune
Productorul cedeaz cu titlu exclusiv televiziunii X, pentru teritoriile
Y, drepturile de exploatare televizat, pentru un numr nelimitat de difuzri
(n cazul unui canal cu plat i pentru un numr limitat de n difuzri la
televiziunea fr plat, pe o perioad determinat), a versiunii originale, sau
subtitrate a filmului, prin toate procedeele cunoscute azi sau necunoscute
nc (pe cale herian, cablu, satelit).
n baza drepturilor de mai sus, plata productorului va fi sub forma unei
sume forfetare. Productorul va livra materiale primare ale filmului care se
vor folosi la publicitatea respectiv pe toate mediile.
4. Contract de mandat clasic de vnzare n strintate
Productorul ncredineaz unui mandatar exploatarea n strintate a
filmului.
Mandatarul ncaseaz un comision ntre 20-25% din ncasri nete ale
distribuitorului.
Mandatarul va plti Productorului un avans sub forma unui minim
garantat, pe care l va recupera din ncasrile nete ale distribuitorului, dac
ncasrile vor fi mai mari dect minimumul garantat.
Productorul va suporta costurile atunci cnd Vnztorul mandatar va
efectua pe cheltuiala sa materialele publicitare, mastere, lucrri de laborator,
subtitrri, transportul, asigurrile, taxe vamale etc n strintate.
Mandatarul poate cesiona drepturile de exploatare pe baz de redeven
din ncasri sau pre forfetar.
5. Contract de vnzare n strintate printr-un agent de vnzri
n acest contract mandatarul se limiteaz doar la a gsi distribuitori,
exploatarea fcndu-se n asociere cu productorul, n aceleai condiii ca
anterior, prin toate modalitile (cel cu plat, fr plat, pay per view, etc) i
toate procedeele (herian, cablu, satelit).
Productorul va superviza exploatarea filmului i va suporta toate
cheltuielile cu materialele necesare difuzrii filmului.
Mandatarul va primi un comision numai dup ce productorul va ncasa
sumele din exploatarea filmului
6. Contract de cesiune a tuturor drepturilor pentru un pachet de filme.
Productorul vnztor cedeaz cu titlu exclusiv, pentru o durat
echivalent cu a drepturilor de autor asupra fiecruia dintre filme, ca i
asupra eventualelor re-make-uri ale acestora, toate drepturile pe care le
deine asupra elementelor corporale i necorporale ale filmelor ce sunt
nominalizate n contract.
De la semnarea contractului cumprtorul va fi singurul titular asupra

drepturlor deinute anterior de ctre productor.
1.3.3. Contractul de exploatare a filmului, intre un distribuitor

i sal de cinema
Un alt contract greu de monitorizat este cel ntre distribuitor i sala de

cinema. De regul procentul dintre ei se mparte 90/10% ntre Distribuitor
i Exploatant.
Adic pentru prima i uneori a doua sptmn, 90% din ncasrile
la box office dup ce se deduc cheltuielile slii de cinema (house nut), se
pltesc ctre Distribuitor, dac aceast sum nu este mai mic dect 70% din
ncasrile brute ale acelei sptmni.
Cu alte cuvinte partea Distribuitorului nu va fi mai mic dect 70% din
Brutul de la Box Office regula fiind c se va plti ctre Distribuitor suma mai
mare dintre cele dou variante (90 din net sau 70 din brut).
n funcie de ncasri procentul de 90% din net sau 70% din brut, poate
deveni 80% - 60% n a doua sptmn, 70% - 50% n a treia sptmn
etc. pn la pragul de 35% care este de regul procentul onorariului
Distribuitorului.
Veniturile luate n calcularea procentelor de mai sus sunt:
- Veniturile obinute din publicitatea efectuat de ctre distribuitor i
din vnzarea de produse (product placement), sume pe care de regul
distribuitorul vrea s le exclud din ncasrile brute. (Primul impact al
product placementului s-a constatat n filmul E.T unde extraterestrul a
fost hrnit cu bomboane marca Reese Piece, n urma cruia vnzrile la
aceste bomboane au crescut cu 67%) (Marrich R.)
- Veniturile obinute din tie ins (campanii promoionale la produse
comerciale lansate alturat sau combinat cu lansarea filmului pahare cu
figuri din film vndute n fast food, figura din film pe sticle de lapte sau
alte produse alimentare etc).
- Veniturile obinute din exploatarea filmotecii, sau coloanelor sonore.
- Veniturile din vnzarea unor materiale i bunuri ale studioului.
- Veniturile obinute din vnzarea copiilor pozitive uzate.

1.3.3.1. Riscul distribuitorului de film
Pentru a-i calcula riscul invetiional, pe care-l face ntr-un film,

distribuitorul i calculeaz un numr minim de spectatori pe care trebuie
s-i realizeze filmul n exploatare, care i va permite s-i recupereze banii.
Acest calcul ine cont de suma de bani investit, concretizat n minimul
garantat i cheltuieli de distribuie, de asemenea este luat n calcul preul mediu
al unui bilet de cinema i comisionul distribuitorului, utilizndu-se formula:
Sp = (ChD+MG) / P(1-C)
unde:
Sp = Numrul de spectatori necesari pentru recuperarea investiiei
distribuitorului i ncasarea comisionului su;
ChD = Cheltuieli de distribuire
C = Comisionul distribuitorului (onorariul su n medie de 35%,
respectiv 0,35);
P = Preul mediu al biletului (de exemplu 5 Eu)
MG = Minimum garantat acordat de ctre distribuitor productorului
filmului.
De exemplu:
Avansul MG 100.000 euro
Cheltuieli distribuire 300.000 euro
Numr de spectatori necesari acoperirii investiiei = 123.000
1.3.4. Termeni folosii n contractele de distribuire
Principala preocupare a oricrui distribuitor este s se clarifice termenii

de venituri brute i nete (Gross receipts i net receipts) pentru a ti la care
din ele s aplice procentele participanilor la ctig.
1) Venitul brut al distribuitorului (Distributor Gross Receipts)
La un contract de film de lung metraj, termenul se refer la toate
ncasrile Distribuitorului din exploatarea filmului din toate sursele i care
nu trebuie returnai, inclusiv avansurile nereturnabile.
Pieele principale sunt home video, Video On Demand,(vnzri la
cerere) nchirierile, sli de cinema locaia (film rental respectiv chiria
pltit de sala de cinema), proiecia public n spaii care nu sunt sli de
cinema, televiziunea pltit, televiziunea herian, televiziunea sindicalizat
i drepturi conexe (ancillary rights) naionale i strine.
Nu se includ sume precum polie de asigurare, credite, refinanri pe care
Distribuitorul le d Sub-Distribuitorului.
2) Chiria (Locaia) primit de ctre Distribuitor din slile de cinema
(Distributor rentals)
Termenul este foarte important deoarece definete doar acele venituri
care provin din slile de cinema, i ele fac parte din ncasrile brute (Gross
Receipts).
Acestea au constituit pn la apariia veniturilor din video cea mai
important parte din GR, ajungnd n prezent la un procent ntre 25 65%.
3) Cheltuieli pe care distribuitorul are tendina s le exclud din
veniturile brute
a) Avansul acordat productorului (producer advance) Este un avans

acordat productorului primit de la Distribuitor, pe care acesta l ia napoi
din ncasri nainte de a ncepe s calculeze venitul brut.
b) Contribuii caritabile (Charitable contributions) Sunt sume pe care
de asemenea Distribuitorul le poate oferi unor organizaii i care de obicei
l scutesc de plata unor obligatii fiscale, sau care echivaleaz plata acestora.
c) Venituri din vnzarea casetelor video, DVD i VOD
n prezent constituie cea mai mare surs de venituri astfel c orice mare
studio are i un departament de home video.
Veniturile din drepturi video se ncaseaz pe baz de redevene ca n
industria muzicii, fiind pltit licena de difuzare sub forma unui avans
pentru drepturi de difuzare pe 7 ani n teritoriile respective, n funcie de
categoria filmului, lansat pe piaa american:
- Film A film care a fost difuzat n peste 800 de sli de cinema i are cel
puin 5 milioane de dolari cheltuieli de marketing;
- Film A1 (aa zisul A) film cu difuzare n peste 400 de sli i cu buget
de marketing ntre 3 5 milioane de dolari;
- Film B film proiectat n 50 250 de sli i cu buget de marketing de
1-3 mil. dol;
- Film B1 (aa zisul B) film pentru video, fr difuzare n sli pe piaa
SUA i Canada; Studioul Distribuitor ncaseaz o redeven din partea
firmei productoare - distribuitoare de 20% din ncasrile cu amnuntul a
casetelor (DVD).
Din aceast sum distribuitorul i va reine onorariul de 30%. (ex.
veniturile din vnzri ale unei companii video deinut de un Distribuitor sunt
de 100 dolari; din acesta compania Video va reine 80% i va da distribuitorului
20% - 20 dolari din care D i reine onorariul de 30% - 6 dolari trecnd doar
14 dolari la veniturile sale.)
Tabelul nr. 1.6.

Costul licenei de difuzare n funcie de categoria filmului (preuri medii)
Teritoriul
SUA Canada
U.K.
Japonia
Germania
Australia
Spania
Franta
Italia
Film A ( $ )
4 - 6 mil.
1 - 1,5 mil
1 - 1,5 mil
500 - 800.000
400 - 600.000
350 - 450.000
150 - 250.000
100 - 150.000
Film A1 ( $ )
3 - 4 mil.
500.000 - 750.000
500.000 - 750.000
300 - 375.000
200 - 300.000
150 - 250.000
75 - 100.000
60 - 100.000
Film B ( $ )
1 - 2,5 mil
250 - 300.000
125 - 150.000
100 - 200.000
100 - 150.000
50 - 75.000
30 - 40.000
25 - 50.000
Film B1 ( $ )
< 0,5 mil.
< 50.000
< 50.000
< 50.000
< 50.000
< 50.000
< 25.000
< 25.000
(Sursa: Cones, J. V.1997)
4) Onorariul distribuitorului
Ca regul general Onorariul se deduce din venitul brut nainte de
cheltuieli de distribuire i de costul negativului.
De aceea interesul distribuitorului este de a realiza ct mai mari venituri.
Procentul onorariului difer n funcie de mrimea firmei distribuitoare
i n funcie de piaa de pe care se ncaseaz veniturile.
Diverse niveluri ale onorariului distribuitorului sunt stabilite n funcie
de mrimea firmei i a pieei.
5) Cheltuielile distribuitorului
- cheltuieli de distribuire directe se definesc ca acele costuri legate direct
de distribuie, dintre care cele mai mari sunt cu copiile i publicitatea
filmului;
- cheltuieli off the top licena, taxe, costuri de colectare (de avocat,
auditor), de verificare ( la ncasrile slilor de cinema), cotizaii ctre
sindicate, asociaii profesionale, diferene de curs valutar; scderea lor
din venituri brute duce la venituri brute ajustate;
- costurile cu publicitate i reclama inclusiv cheltuieli de administrare;
- publicitatea n cooperare suportate prin nelegere ntre productor i
distribuitor;
- costurile cu marketingul fcut de un ter;
- repartizarea costurilor pentru trailere i shorts/teasers (filme scurte de
prezentare) cheltuieli ale distribuitorului care se deduc din licenele
filmelor date pachet la televiziuni network sau sindicalizate, ori n
distribuia peste hotare;
Tabelul nr. 1.7.

Nivelul onorariului distribuitorului n funcie de piee
Sli de cinema piaa SUA
Sli de cinema Canada
Televiziune cu plat piaa SUA
Televiziune fr plat
- Reea network
- Altele
Piee media strine
Home video SUA
Alte piee altele dect sli
nregistrare muzic (toate teritoriile)
Editare muzic
Merchandising, publicaii literare, alte
Majori (%)
30
30
30
Mini-majori (%)
27,5
27,5
25
Indep 1 (%)
20
20
25
Indep 2 (%)
20
20
17,5
Mic indep. (%)

21-25
35
15
30
30
35
30
30
30
30
30
37,5
37,5
37,5
35
40
40
40
40
30
30
15
22,5
25
30
30
30
17,5
17,5
17,5
17,5
17,5
17,5
17,5
17,5
15
35
20
40
15
15
15
25
(Sursa: Cones, J. V. 1997)
- avantaje below the line (fringes) pe care studiourile le includ n

costurile de distribuie
- cheltuieli de transport
- costul copiilor de tiraj
- plata dobnzilor - mai mult n cazul contractului de finanarea
produciei distribuirea filmului;
- cheltuielile cu devizul de producie al filmului costul negativului care
include i cheltuieli administrative de 10 15% dintre care :
- onorariul actorilor
- cotele participanilor din ncasrile brute (first dolar gross) (Hitchcock
la Nord spre nord vest onorariu de 250 mii dolari i participare de
10% - 8 milioane dolari din ncasrile brute, n 1959 fiind al treilea
acionar al MCA proprietarul lui Universal; John Nicholson onorariu
de 7 milioane dolari i participare de 15% - 50 milioane dolari din
gross receipts; la Batman; Arnold Schwarzenegger n Total recall 15%
plus un onorariu de 10 milioane dolari).
Primul contract din istoria cinematografului n care s-a pltit un actor
prin procent din ncasrile filmului dateaz din 1913. Este vorba de James
ONeil (tatl dramaturgului Eugene ONeil) pentru rolul Edmond Dantes din
filmul Contele de Monte Cristo. Procentul a fost de 20% din profitul net,
ceea ce a reprezentat 3,8 mii dolari din ncasri brute de 45,5 mii dolari.
Alt contract de participare din ncasri a fost ncheiat n 1950 pentru
James Stuart n filmul produs de Universal Pictures Winchester 73.
Se spune c motivul pentru care s-a oferit un astfel de contract a fost
imposibilitatea productorului de a-i plti onorariul de 250 mii dolari
actorului, oferindu-i n schimb 50% din profitul net, care a fost definit ca
punctul breakeven din contract n care ncasrile filmului depeau de
dou ori costul negativului, ncasnd astfel n final 600 mii dolari. Pentru
filmele urmtoare James Stuart a avut onorariul standard de 250 mii dolari
plus un procent de 10% din ncasrile brute.
Au mai primit asemenea contracte Fred Astaire pentru musical-urile de
la RKO, inut n mare secret n aceea vreme i Orson Welles (la 24 ani) un
procent de 20% din profitul net n dou contracte semnate cu RKO n 1939.
6) Pragul de rentabilitate (breakeven point) (diferite niveluri care se pot
stabili prin contract)
First (sau Cash) breakeven - este punctul n care veniturile brute (gross
receipts) egaleaz costul negativului (negative costs) plus impozitele i cheltuielile
distribuitorului exclusiv cheltuielile de administrare ale productorului i
cele aferente cheltuielilor de marketing ale distribuitorului; este folosit de
marile studiouri pentru a fi siguri c i-au recuperat costurile reale nainte

de a fi obligai s plteasc drepturile bneti ce se cuvin participanilor din
veniturile brute ale filmului; cel mai des se vorbete de pragul de rentabilitate
al distribuitorului care se deosebete de cel al productorului; acest nivel este
de regul considerat primul prag (first breakeven).
Contractual breakeven este punctul din ncasrile unui film care se
consider prin contract a fi prag de rentabilitate. Deoarece exist mai multe
modaliti de calcul, pentru a fi mai uor finanatorilor acest punct se
stabilete cu fermitate prin contract ca punct de echilibru.
Artificial breakeven - termen stabilit ferm prin contract, reprezentnd
momentul n care veniturile filmului depesc de regul de trei ori costul
negativului filmului i care poate fi tratat uneori ntr-un contract ca actual
breakeven.
Initial actual breakeven alt moment, definit n contract, n care venitul
generat de exploatarea unui film egaleaz costurile i care e considerat de
regul punctul n care se obine profitul net (net proceeds).
Second breakeven un alt punct definit contractual, din fluxul de
venituri ale filmului cnd se consider c din veniturile rmase se pot plti
cotele de participare finanatorilor (dup ce a mai fost un punct stabilit ntr-o
alt perioad de calcul).
1.3.5. Despre obligaiile contractuale ale distribuitorului
1.Obligaiile privind slile de cinema

n cazul unui film de calitate mai slab este important ca termenul, de sli
de cinema (theatrical) s-l nlocuiasc pe cel generic de difuzare (release),
deoarece cel de-al doilea i permite distribuitorului s distribuie filmul direct
la televiziune (televiziunilor cu plat, sau prin cablu), fr s nceap cu sala
de cinema.
De asemenea cnd se trece la distribuirea naional, trebuie s se
precizeze i numrul de sli i de orae.
2. Obligaiile privind copiile de tiraj i realizarea trailerului,
Productorul trebuie s stabileasc cu Distribuitorul, ct din costurile
copiilor de tiraj vor fi suportate de ctre Distribuitor, iar la trailer, s
stabileasc numrul de difuzri ale acestuia n sli i alte piee.
3. Obligaiile privind ferestrele de difuzare i filmele concurente
Productorul trebuie s obin de la Distribuitor obligaia acestuia de a
proiecta filmul un numr precis de zile(ntre 69-90) nainte de a ti succesul
filmului, precum i obligaia de a nu difuza n aceast perioad alte filme cu
acelai subiect.
4. Implicarea privind obligaiile sale n contract prin termeni de genul cel
mai mare efort n loc de efort rezonabil.
5. Stabilirea cu exactitate a plilor restante i cine le va plti dintre

distribuitor i productor.
6. Precizarea limitelor (termen n ani, teritorii) dreptului de proprietate
asupra filmului transferate Distribuitorului, pentru ca Productorul s
tie exact volumul ncasrilor i categoria de venituri incluse n veniturile
brute ale Distribuitorul (dup expirarea drepturilor ncasrile revin direct
productorului).
7. Includerea clauzei naiunii celei mai favorizate
Productorul va cere ca Distribuitorul s respecte aceast clauz, pentru
ca participanii la profitul net s aib aceleai anse de a ncasa acelai procent
din profit, indiferent cum este definit profitul net n contractele lor.
8. Referitor la cross colaterizare
Productorul n cazul n care are mai multe filme distribuite i pe mai
multe piee, va trebui s treac obligatoriu n contractul de distribuie
interzicerea acoperirii pierderilor unora dintre filme (i cu att mai mult va
trebui s verifice s nu fie filmele altor productori) din ctigul filmelor sale.
9. Referitor la split rights deal
Productorul trebuie s negocieze o mprire a drepturilor (split right
deal) cnd filmul este distribuit de Distribuitori diferii pe piaa naional i
cea internaional, fiind mai sigur c astfel nu se face acopeririea pierderilor
din ctigurile sale (cross colaterizare).
10. Alegerea perioadei holdback
Productorul trebuie s negocieze perioadele de holdback pentru toate pie
ele i media unde se difuzeaz filmul pentru a fi sigur c se fac ncasrile maxime
pe fiecare pia. Perioadele tipice sunt: drepturi pentru casete video i DVD 9
-12 luni de la premiera filmului n sli; cablu i pay TV -3 luni dup nceperea
difuzrii pe casete video i DVD i televiziunea fr plat 2 ani dup premiera
filmului, dar aceste ferestre de lansare au nceput s scad n ultimii ani.
11. Garaniile contractuale
Productorul va ncerca s aib n contract aceleai garanii pe care le are
i distribuitorul, iar preocuparea Productorului este de a apra interesele
participanilor la profitul net.
12. Livrarea filmului
Productorul trebuie astfel s negocieze nct Distribuitorul s nu poat
s refuze filmul sub diverse motive la termenul de livrare.
13. Auditarea trebuie fcut de ctre productor cu o firm a unui parti
cipant la profit, care s verifice i contractul de distribuire nainte de a fi semnat.
14. Jurnalul de negociere
Productorul este bine s completeze un jurnal cu toate discuiile avute
cu distrbuitorul i clauzele respinse de ctre acesta, jurnal ce i va fi util n caz
de litigiu cu Distribuitorul.
1.3.6. Sistemul de clasificare a filmelor (rating)

1.3.6.1. Apariia primului sistem de clasificare
n ntreaga lume, filmele americane sunt sinonime cu libertatea de

exprimare a Americii, dar, asigurarea i garantarea libertii de exprimare
artistic, creativ i politic, n film nu a fost ntotdeauna un dat n societate.
La inceputul anilor 1900, cinematograful american a fost supus la mai mult
de 40 de aciuni de cenzur ale consiliilor locale, ale oraelor din ntreaga ar.
Realizatorii filmului au trebuit s-i adapteze filmul la cerinele fiecrui
consiliu local, sau a actorului interzis pe o pia local respectiv.
Cu formarea asociaiei M.P.A.A. (Motion Pictures Association of
America) n 1922, industria american a fcut primul su pas spre autoreglementare, astfel a devenit obligatoriu ca toate studiourile productoare
de film s prezinte spre aprobare i rating (evaluare/clasificare) toate filmele
produse, nainte de lansarea lor pe pia (distribuire).
Procesul a fost reglementat de Codul Hays, numit aa dup numele
primului preedinte al MPAA, Will Hays.
Acesta a impus o list detaliat i extins a normelor de film:
- numai standarde corecte de via vor putea fi prezentate n film.
- nu prezentri de natere.
- nu critici de religie.
- uit de srutul senzual sau dansul sugestiv.
n conformitate cu Codul Hays, filmele au fost pur i simplu aprobate sau
respinse pe baza, dac acestea au fost considerate morale sau imorale.
Sistemul de rating (evaluare/clasificare) contemporan a fost ideea
fostului preedinte MPAA, Jack Valenti, care a promovat o idee simpl i
radical, aplicat i azi n sistemul de rating (evaluare/clasificare) american,
aceea potrivit creia Filmele nu vor mai fi aprobate sau respinse.
n schimb, un organism independent de evaluare, format din prini,
vor da n avans avertismente de atenionare ctre ceilali prini, astfel nct
acetia s poat lua decizii n cunotin de cauz cu privire la filmele pe care
copiii lor le pot vedea i astfel apare la 1 noiembrie 1968, sistemul modern,
voluntar, de evaluare a filmelor de pe piaa american, aflat sub coordonarea
M.P.A.A.. (www.filmrating.com)
Timp de peste 40 de ani, sistemul de rating (evaluare/clasificare) evolueaz
ca un instrument util, apreciat de prini i devine un tutore esenial al libertii
americane de expresie artistic, creativ i politic.
1.3.6.2. Sistemul de clasificare
Sistemul de rating (evaluare/clasificare) este un sistem desemnat s

clasifice filmele cu privire la caracterul adecvat pentru public, n ceea ce
privete aspecte cum ar fi sexul, violenta, abuzul de substane toxice sau
periculoase, blasfemii, obrznicii sau alte tipuri de coninut, pentru aduli.

O evaluare special emis poate fi numit certificare, clasificarea, certificat
sau rating (evaluare).
Acesta este conceput pentru a ajuta prinii s decid dac un film este
potrivit pentru copiii lor.
Cu toate acestea, eficacitatea acestor denumiri este larg contestat, de asemenea,
n unele jurisdicii se poate impune n slile de cinematograf, obligaia legal de a
refuza intrarea copiilor sau minorilor la film.
n plus, n cazul n care cinematografele nu au aceast obligaie legal, ele pot
impune restricii pe cont propriu.
Cinematografele au adesea restricii de timp, privind ora la care copiii
pot veni la sala de cinema mpreun cu prinii lor.
n ri precum Australia, cu un sistem oficial de cenzur, guvernul decide
asupra ratingurilor, n alte ri, cum ar fi Statele Unite, aceasta se face de ctre
comisii ale industriei cinematografice.
n majoritatea rilor, cu toate acestea, filmele care sunt considerate din
punct de vedere moral, ofensive au fost cenzurate, limitate, sau interzise.
Chiar dac sistemul de clasificare a filmelor nu are consecine juridice i un
film n mod explicit, nu a fost restricionat sau interzis, exist, de obicei, legi
care interzic anumite filme, sau interzice minorilor s le vizualizeze.
Influena unor factori specifici pentru a decide o evaluare, variaz de la
ar la ar. De exemplu, n ri precum Statele Unite, filme cu coninut sexual
puternic sunt adesea limitate la telespectatorii aduli, n timp ce n ri precum
Frana i Germania, coninutul sexual este privit mult mai ngduitor.
Pe de alt parte, filmele cu coninut violent sunt adesea supuse n ri
precum Germania i Finlanda, la rating mare i chiar i la cenzur, n timp
ce ri precum Statele Unite ofer evaluri mai puin severe la filme violente.
Ali factori pot sau nu influena procesul de clasificare, cum ar fi,
stabilit ntr-un context non-fictiv istoric, dac filmul glorific violena sau
consumul de droguri, indiferent dac violena sau consumul de droguri
este efectuat de ctre protagonistul filmului, cu care ar trebui s empatizeze
spectatorul.
n Germania, de exemplu, filmele care prezint violena rzboiului explicit
ntr-un context de adevrat rzboi (cum ar fi al doilea rzboi mondial), sunt
tratate mult mai ngduitor dect filmele cu setrile pur ficionale.
Un film poate fi produs cu un rating special n minte. Acesta poate fi reeditat n cazul n care evaluarea dorit nu se obine, n special pentru a evita
un rating mai mare dect cel intenionat.
Un film poate fi, de asemenea, re-editat pentru a produce o versiune
alterna
tiv pentru alte ri, funcie de sistemele de rating (evaluare/
clasificare) existente acolo.
Cea mai mare problem cu care se confrunt sistemul de clasificare

(rating) este faptul c el exist doar pentru a informa prinii cu privire la
coninutul filmelor.
n timp ce muli gsesc sitemul de clasificare (rating) util i informativ,
alii pun la ndoial sistemul - de multe ori, deoarece ei nu neleg scopul, iar
unii cred in mod eronat c se hotrte, dac un film este bun sau ru.
Alii cred c servete ca un paznic al moralitii i valorii, iar alii
consider c sistemul nu merge suficient de departe n promovarea unui
comportament i credine percepute a fi sociale sau morale.
Clasificarea (ratingul) unui film nu evalueaz valoarea sa artistic sau
social i nu cenzureaz nici un aspect din acesta, ea ofer pur i simplu
informaii clare pentru prini (i toi cinefilii interesai) cu privire la
coninutul unui film.
n timp ce sistemul de clasificare (rating), din timp n timp a invitat la
dezbateri i controverse, el a meninut n mod constant aproape de 80%
evalurile de omologare ntre prile interesate i continu s existe pentru a
servi - prini i copii mici.
Misiunea Comisiilor de clasificare (rating), este simpl, aceea de a atribui
o clasificare (rating) la filme, pe care o consider acceptabil de majoritatea
prinilor.
n atribuirea clasificrii (ratingului), Comisia ia n considerare factori,
cum ar fi limba, sexul, violena, consumul de droguri i alte teme sau situaii
pe care ei cred ca ar reprezenta un interes semnificativ pentru majoritatea
parintilor.
Tipuri de clasificri internaionale
G: Audien General - Sunt permise vizionrile pentru toate vrstele.
Un film evaluat cu ratingul G, nu cuprinde nimic din temele legate de, limbaj,
nuditate, sex, violen sau alte probleme, care, din punctul de vedere al Comisiei
de clasificare, ar jigni prinii ai cror copii mai tineri vd filmul respectiv.
Clasificarea G nu este un certificat de omologare, nici nu nseamn un
film pentru copii.
Unele fragmente de limbaj pot merge dincolo de o conversaie
politicoas, dar acestea sunt expresii comune de zi cu zi, nu exist cuvinte
grele, reprezentrile de violen sunt minime, de asemenea nu exist nuditate
prezentat n film i nici scene de sex sau consum de droguri.
PG: Orientarea Prinilor Sugereaz c unele materiale nu sunt
potrivite pentru copii.
Aceste filme ar trebui s fie vizionate de ctre prini nainte de a lasa
copiii lor mai mici s le poat vedea.
Evaluarea PG indic faptul c prinii pot considera unele materiale, sau
scene din film, nepotrivite pentru copiii lor mici.
Pot exista unele blasfemii i unele reprezentri de violen, senzualitate

sau nuditate scurt, dar aceste elemente nu sunt considerate att de intense
pentru a solicita ca prinii s recomande sau nu filmul respectiv spre a fi
vizionat de copii. Nu exist prezentat n coninutul filmului sub nici o form
consumul de droguri.
PG-13: Prinii recomand - Unele materiale sau scene din film, pot fi
nepotrivite pentru copii sub 13 ani.
O clasificare (rating) PG-13 este un avertisment mai dur dat de Comisia
de clasificare prinilor pentru ca acetia s poat determina ei singuri dac
copiii sub vrsta de 13 ani ar trebui s vad filmul respectiv sau nu.
Un film clasificat cu PG-13, poate merge dincolo de clasificarea PG n
privina temelor abordate, violen, nuditate, senzualitatea, limba, activiti
ale adulilor sau alte elemente, dar nu se ajunge la categoria R = restricionat.
Tema filmului, n sine, nu va duce la o clasificare (un rating) mai mare
decat PG-13, cu toate c reprezentrile de activiti legate de o tem matur
poate duce la o evaluare restrns pentru film.
Orice utilizare de droguri va solicita iniial cel puin o clasificare (un
rating) PG-13.
Mai mult orice nuditate scurt va necesita cel puin o clasificare (un
rating) PG-13, dar o astfel de nuditate ntr-un film PG-13, n general, nu va
fi orientat sexual.
Nu pot fi reprezentri de violen realist sau violen extrem i
persistent.
R: Restricionat - Copiii sub 17 ani trebuiesc nsoii de prini sau de
un adult.
Un film evaluat R, poate reprezenta activiti realizate de un adult,
un limbaj neadecvat, o violen intens grafic sau persistente, nuditate,
orientare sexual, abuzul de droguri sau alte elemente.
Prinii sunt sftuii s ia aceast evaluare n serios.
Copiii sub 17 ani nu au voie s participe la filmele evaluate cu R, nensoii
de ctre un printe sau tutore adult, n general, nu este adecvat pentru prini
s-i aduc copiii mici cu ei la filmele evaluate cu R.
NC-17: Nu sunt admise la vizionarea filmului, persoanele cu vrsta sub 17 ani.
Acestea sunt filme pe care Comisia de clasificare consider c cei mai
muli prini trebuie s considere filmul evident pentru aduli i nu pentru
copiii lor. Nici un copil sub 17 ani nu va fi admis la vizionarea filmului cu
aceast clasificare, NC-17.
Clasificarea NC-17 nu nseamn neaprat obscen sau pornografic i
nu ar trebui s fie interpretat ca o hotrre cu privire la coninutul negativ
al filmului. Evaluarea semnaleaz c pur i simplu coninutul este potrivit
numai pentru un public adult.
O evaluare NC-17 poate fi bazat pe violen, sex, comportament

aberaional, abuzul de droguri sau de orice alt elemente pe care majoritatea
parintilor le-ar putea considera prea puternice i, prin urmare, peste limite
pentru vizionarea de ctre copiii lor.
1.3.6.3. Criterii de clasificare a filmelor (rating), utilizate n

Romnia
Clasificarea (ratingul) filmelor difuzate pe teritoriul Romnei, este reali

zat de o Comisie, ce funcioneaz sub autoritatea Centrului Naional al
Cinematografiei, din ea fac parte critici de film i personaliti recunoscute,
din industria romneasc cinematografic, iar criteriile de clasificare
sunt stabilite prin anexa nr. 7 la Normele metodologice pentru Registrul
Cinematografiei.
Clasificrile stabilite sunt urmtoarele (www.cncinema.abt.ro):
1. A.G. - Audien general: - Acordat filmelor accesibile tuturor
categoriilor de public care:
a) pot fi vizionate de persoane din orice categorie de vrst;
b) prin coninutul lor nu afecteaz dezvoltarea fizic, mental sau moral a
minorilor;
c) se ncadreaz n standardele de decen acceptate de majoritatea publicului
din Romnia;
d) nu conin unul sau mai multe din urmtoarele elemente:
1. scene de violen moderat;
2. limbaj sau expresii vulgare;
3. nuditate nonsexual;
4. scene care prezint comportamente periculoase sau duntoare ce pot
fi uor imitate de copii;
5. scene care prezint consumul de alcool, droguri sau tutun ca activiti
plcute;
6. scene care prezint uzul de arme albe i de arme de foc.
e) nu se ncadreaz n categoriile de clasificare de la punctele 2. 6.
2. A.P. -12 - Acordul prinilor pentru copiii sub 12 ani: - Acordat
filmelor care pot fi vizionate de copiii pn la 12 ani numai cu acordul
sau mpreun cu prinii ori familia i care conin unul sau mai multe din
urmtoarele elemente:
a) violen psihic i fizic de durat i intensitate minim;
b) vulgariti de limbaj de durat i intensitate minim;
c) nuditate fr conotaii sexuale;
d) scene n care apar arme albe sau de foc, fr a se face uz de ele;
e) scene care sugereaz consumul de alcool i tutun;
f) nu se ncadreaz n categoriile de clasificare de la punctele 3. 6.
3. N-15 Nerecomandat tinerilor sub 15 ani: - Acordat filmelor care

conin unul sau mai multe din urmtoarele elemente:
a) scene de violen cu intensitate i durat medie (care nu depasesc 50% din
durata filmului);
b) scene cu implicaii sexuale de scurt durat, scene de viol sugerate;
c) scene de conflict n familie, acompaniate de violene fizice ori de
ameninri care pot provoca fric i sentimente de insecuritate;
d) scene de consum de alcool sau de droguri fr evidenierea
consecinelor nefaste ale acestuia i fr a ndemna la imitarea acestor
preocupri;
e) scene cu comportamente i atitudini antisociale ce pot fi imitate cu
uurin;
f) scene n care se face uz nejustificat de arme albe sau arme de foc;
g) scene de cruzime fa de oameni sau de animale;
h) nu se ncadreaz n categoriile de clasificare de la punctele 4. 6.
4. I.M. -18 Interzis minorilor: Acordat filmelor de genul horror,
erotic, thriller etc. care conin mai multe din urmtoarele elemente:
a) scene de violen fizic i psihic repetat;
b) scene de prezentare a actului sexual, scene de viol;
c) limbaj vulgar, gesturi obscene;
d) scene care ncurajeaz plcerile sadice ori consumul de droguri;
e) scene cu coninut de cruzime sau sadism, nemotivat;
f) scene care detaliaz tehnicile criminale;
h) scene cu imagini de sinucidere, spnzurare etc.;
i) nu se ncadreaz n categoriile de clasificare de la punctele 5. 6.
5. IM 18 - XXX Interzis minorilor i proieciei cu public: - Acordat
filmelor care conin:
a) scene care prezint detaliat i explicit actul sexual;
b) scene care prezint modaliti de satisfacere a dorinelor sexuale i de
divertisment sexual;
c) scene cu coninut excesiv de cruzime sau sadism;
d) filme pornografice;
e) nu se ncadreaz n categoria de clasificare de la punctul 6.
6. IC - Interdicie de comunicare: - n aceast categorie intr:
a) filmele care prin coninutul lor incit la violen, ur, discriminare
i intoleran sau care promoveaz i glorific orice comportament
discriminatoriu pe criterii de origine etnic, naionalitate, ras, sex i
preferine sexuale, culoare, limb, religie sau apartenen religioas, opinii
politice sau de alt natur, origine social, apartenen la sau asociere cu
o minoritate naional, proprietate, natere sau care ncalc drepturile
fundamentale ale omului;
b) filmele al cror scop principal este de a face referiri peiorative sau

discriminatorii cu privire la originea etnic, naionalitatea, rasa, religia ori
la vreun handicap al minorilor;
c) filmele care prezint n detaliu mijloacele i metodele de sinucidere;
d) filmele pornografice cu minori implicai sub orice form n comporta
mente sexuale explicite;
e) filmele n care actori aduli interpreteaz roluri de minori avnd un
comportament sexual explicit ori imagini care, dei nu prezint personaje
reale simuleaz, n mod credibil, comportamente sexuale explicite ale
minorilor;
f) filmele cu caracter zoofil sau necrofil.
n anexa nr. 6 sunt prezentate, comparativ, sistemele de clasificare
(rating) ale filmelor exploatate pe pietele locale, din principalele ri ale
lumii.
1.4. Pieele secundare

1.4.1. Exploatarea video
Posibilitatea de a urmri un film la televizor sau acas pe video

caset, CD sau DVD, a avut un profund impact asupra pieei de film i
televiziune.
Nu numai c, consumul pe piaa video a alterat obiceiul spectatorilor
(consumatori) de a urmrii filmele dar a schimbat i modelele de finanare
a produciei de filme i a programelor de televiziune.
n ciuda rapidei dezvoltri i penetrri a pieei de ctre noile
tehnologii precum DVD-ul, nc mai persist la nivelul studiourilor
nostalgia videocasetelor prin pstrarea denumirii diviziilor lor de home
video.
n fond cuvntul video a devenit n acest context un termen impropriu,
care surprinde conceptual toate dispozitivele variate ce au aprut i au
evoluat, permind consumatorilor s urmreasc filmele pe televizoarele
lor sau pe ecranul unui calculator.
n termeni de rentabilitate piaa de video a fost un adevrat boom pentru
acoperirea cheltuielilor studiourilor productoare de filme.
n timp ce rentabilitatea unui nou film se msoar, n general ntr-un
singur ciclu de via (de exemplu, n cinematografe, pe piata video,
televiziune, flux de venituri auxiliare, i noi media), piaa video a adugat
magia rencarnrii, prin inducerea n consumator a dorinei de a cumpra
acelai produs de fiecare dat cnd apar upgradri tehnologice.
Rezultatul net este acela c veniturile realizate din home video au ajuns
s reprezinte, n medie, jumtate din veniturile realizate de studiouri cu un
film. (fig.1.1.)
Fig. 1.1. Veniturile realizate de un studio american, in anul 2007
(Sursa: Ulin C. Jeffrey)
Pentru a ntelege evaluarea n bani a unei casete video comercializate cu

un film de succes, ncercai s v gndii pur i simplu la ultimul film recent
vzut, care v-a plcut.
Acestui film i-au trebuit probabil 5 ani sau mai mult s treac de la un
concept, la lansarea efectiv n sala de cinematograf, n aceast perioad sute
sau mii de oameni au fost angrenai n producia i lansarea acestui film.
Considernd c filmul este un proiect major al unui studio de producie
i avnd un risc investiional ridicat, incluznd aici costurile de producie, de
marketing i de lansare a filmului pe pia, de peste 100 de milioane de dolari,
adaug acei ani de munc grea, de pasiune incalculabil i de creativitate
iceveiavea ?
Tu, consumatorule poi lua acas un produs care l-a costat pe productor
peste 100 milioane de dolari i ani de munc, pentru mai puin de 20 de dolari
sau poi nchiria filmul pentru 3 dolari. (Ulin C. Jeffrey)
Fieprin nchirieresauprin cumprare,produsulfilm, esteperfectadaptat
pentru a putea fi usor accesibil prin intermediulinovaiilor din industria
electronicelor de larg consum,n aa fel nct filmul s poat fi vizionat cnd
i unde vrei.
Cnd anunurile (reclamele) spun - cumpr-l astzi sau - ducei-l acas
azi - ele i spun c poi deine cu 20 $ ceea ce pe productori i-a costat peste
100 milioane dolari pentru a-l face i a putea fi vizionat mereu, oricnd,
pentru plcerea dumneavoastra.
Ce alte produse pot concura cu valoarea unui video? Poate nregistrarea
unui concert, sau captarea unui moment sau eveniment important.
1.4.2. nceputurile apariiei video-ului
Primele casete video inregistrate pentru primii consumatori au fost

lansate n anii 1970 de ctre firma Sony ce a introdus pe pia, formatul
Betamax VCR.
Introducerea VCR (video cassete recorder) s-a confruntat
cu aceeai dilem a ginii i a oului, care acum pare banal, ca n
cazul fiecrei noi tehnologii destinate consumului la consumatorii de
divertisment: A existat o concordan ntre baza de hardware i baza de
software?
Cnd sistemulSony a fostintrodus,nu au fostn esen,nicisoftwareul, nici hardware-ul disponibile, la fel ca problema cu care se va
confruntaindustria delansarea DVD-ul, 20 deani mai trziu,lamijlocul
anilor 1990.
Pentru a depiun astfel deobstacol,cel puinuna dintre pritrebuie
si asumeun risc enorm.
ncazul DVD-ului,a fostcompania Warner Bros. cea care si-a asumat
acest rol, daradevratul pionieralafaceria fost Sony, nzileledeintroducerea
casetei Betamax.
Interesant, dei neag avantajul primului venit, n ciuda construirii
pieei(ide multeori avndformat/produse superioare),Sonynus-a impus
calider pe pia.
Ideea revoluionar a firmei Sony a fost aceea c, orice consumator
ar fi dispus s plteasc pentru a scpa de stressul urmririi programului
televiziunilor pentru a-i vedea emisiunea sau filmul preferat, utiliznd
sistemul Betamax VCR,ce le permites urmreascaprogramele TV, atunci
cndvor,nu cnd lesunt dictate deprogramulde difuzareal staiei TV.
VCR-ul nu a fost la origine poziionat ca fiind un mijloc de redare a
filmelor.
Directorul executiv al companiei Sony, Akio Morita spunea la aceea dat
, Oamenii nutrebuie sciteasco carteatunci cndleeste livrat...De cear
trebui svad un program TVatunci cndle estelivrat?.
Drept urmare,compania Sonya comercializatplayere BetamaxVCR,care a
folosito bandde proprietate numitgenericformatBeta.
Campania de marketing a reiterat tema lui Morita, playerul fiind ca o
maincare s permitconsumatorilor s economiseasc timp.(Consumatorul
ar putea nregistraprogramele de televiziunepentru a le vedeamai trziu, cnd
dorete).
ntorcndu-ne la nceputurile afacerii doi factori au contribuit la
creterea exploziv a pieei casetelor video.
Primul i nu ntotdeauna remarcat a fost acela c video casetele s-au
dezvoltat n aceeai perioad cu dezvoltarea televiziunii prin cablu.
Nu a fost numai noiunea atractiv de a utiliza eficient timpul, dar a fost i

mai atractiv alegerea programelor TV ce au putut fi nregistrate dup dorin.
Al doilea factor i poate cel mai important a fost, posibilitatea de a
nchiria filmele de la magazinele specializate, aprnd astfel conceptul, ce
s-a dovedit a fi revolutionar, de construire a unei librarii video pe casete i
vnzarea sau nchirierea acestora la preul unui bilet de cinematograf.
Magazine independente s-au dezvoltat rapid n toate orasele, acest lucru
fiind o afacere mic n general avnd un cost de pornire sczut, neavnd
nevoie de spaiu prea mare de desfurare.
Astfel magazinele de nchirieri video casete au devenit n scurt timp
o afacere generatoare de bani n numerar i au contribuit substanial la
crearea unei baze solide, virtuale, de consumatori fideli de film, pentru noile
producii de film.
Acest boom a nsemnat o mare oportunitate pentru compania Sony,
iar ntreaga noiune de nchirieri video a aprut la un moment dat o mare
ameninare pentru marile studiouri productoare de film, de la Hollywood,
ele vznd n acestea o nclcare a dreptului de proprietate.
Teama principal a fost aceea c muli poteniali spectatori i vor
face copii dup filme i programele de televiziune (i le vor ine acas ca o
bibliotec personal), lucru ce va submina piaa de exploatare a filmelor i
programelor de televiune.
Preedintele studioului Universal, Sidney Sheinberg, vznd campania
de lansare a casetei video Betamax i realiznd pierderea de ncasri ce
ar putea apare datorit copierii neautorizate a filmelor i programelor de
televiziune a dat n judecat compania Sony.
Primul rezultat al procesului finalizat n 1976 i ntrit apoi de Curtea
Suprem a Statelor Unite n 1984 a fost acela c acest sistem nu a fcut dect
s netezeasc calea pentru apariia DVD-urilor care au salvat practic marile
studiouri productoare de film.
Decizia n cazul care s-a numit Sony Betamax - a fost aceea c aceast eco
nomie de timp realizat acas prin copierea n scop necomercial, a fost permis.
nainte de anunarea verdictului Curii Supreme, fiecare din protagonitii
procesului au trecut prin diverse faze de aliere cu parteneri consacrai n
mass-media american, astfel Universal s-a aliat cu Disney care susinea
aceeai cauz, iar Sony a fost susinut de ligile sportive americane i de
comisiile americane de fotbal, basball i hochei care vedeau n acest nou
concept un ajutor substanial n ajutarea fanilor lor de a vedea i/sau revedea
meciurile la care nu puteau ajunge.
Un alt aliat puternic al firmei Sony a fost Corporaia pentru Televiziunea
Public, care considera c era bine pentru copii s aibe programe educaionale
nregistrate pe casete video.
n final dup opt ani de procese, Curtea Suprem a ajuns la concluzia

c un numr semnificativ de posesori de drepturi de proprietate nu au
nimic mpotriva economisirii timpului, atta timp ct coninutul creaiei lor
nu este afectat, ei primind n schimb un procent din preul de vnzare a
coninutului, prin licenierea acestuia ctre televiziuni i astfel caseta video
Sony Betamax a putut fi utilizat pe piaa american fr restricii.
Interesant de remarcat a fost faptul c instana suprem american a
recunoscut astfel c aceste noi avantaje tehnologice precum internetul i
partajarea fiierelor nu reprezint o ameninare pentru viitor. Se poate
cuta n Legea Copyrightului, n zadar un indiciu prin care milioane de
oameni care se uit n fiecare zi la televizor fac ceva ilegal cnd copiaz un
program de televiziune pentru a-l vedea mai trziu, la domiciliu, sau dac
este indicat de a se adopta o interdicie mpotriva vnzrilor de echipamente
care fac copierea posibil. Este posibil ca, n Congresul american s se exprime
o viziune nou, fa de aceast nou tehnologie, aa cum a avut-o cnd a
examinat alte inovaii n trecut.Dar nu este treaba noastr s aplicm legile
care nu au fost nc scrise, de aceea n aplicarea statutului drepturilor de autor,
Curtea de Apel trebuie s adopte o hotrre rezervat.
A fost o decizie strns (5 la 4) a Curii, prin care, n unanimitate sau
nu, a nvins logica, (dei unii cinici spuneau c, decizia Curii a fost politic,
permind astfel pieei video s se dezvolte) i astfel afacerea video a fost
oficial aprobat.
n 1986, la civa ani, dupa decizia Sony, de mai sus, vnzrile combinate
de casete video i inchirierile de casete video (n valoare de 4,38 miliarde de
dolari) au depit pentru prima dat, n America, vnzrile realizate de filme
n slile de cinematograf (n valoare de 3,78 miliarde dolari), iar 2 ani mai
trziu, n 1988, numai veniturile din nchirierea casetelor video (n valoare
de 5,15 miliarde de dolari) au ajuns s depeasc veniturile realizate n slile
de cinema (n valoare de 4,46 miliarde de dolari), pe piaa american.
i ca o ironie a soartei compania Sony ajunge s piard lupta pentru banii
consumatorilor, iar compania Universal este preluat de un productor de
echipamente de calculatoare, care a beneficiat de pe urma acestei decizii a
Curii Supreme a Statelor Unite.
Compania Matsushita, printele brandului Panasonic i companiei sor
JVC (mpreun cu compania neafiliat Hitachi), dezvolt i lanseaz pe piata
american de video, formatul rival VHS, care era incompatibil cu formatul
Betamax a lui Sony.
Acest format VHS a reuit s preia piaa si a dominat-o ncepnd cu
mijlocul anilor 80.
Vnztorii de video casete nu erau dispui s pstreze mai multe tipuri de
formate i pe msur ce playerele video VHS ncep s domine piaa, ncep s
apar mai multe filme n formatul VHS, iar aceast spiral nu a fcut dect s
duc la falimentul formatului video Betamax al firmei Sony.
Astfel la civa ani de la decizia Curii Supreme a Statelor Unite n
procesul Sony vs Universal, firma Sony ajunge s produc playere VHS,
adaptndu-se astfel tendinelor pieei video.
i ca un nou paradox, la numai civa ani de la ctigarea confruntrii
cu Sony, pe linia formatelor video, Matsushita cumpr i MCA/ Universal,
ajungnd s uneasc software-ul cu hardware-ul.

1.4.3. Primele magazine de inchirieri casete video
La nceputul anilor 80, cnd piaa video a casetelor era nou i ncepuse
penetrarea casetelor VHS, afacerea video era mai mult axat pe nchirieri
de casete, acestea se fceau de obicei din magazine specializate precum
Blockbuster Video sau Hollywood Video, n Statele Unite.
Cnd a nceput s explodeze piaa de nchirieri video, aceasta era
dominat de magazinele mici de cartier.
Reeta economic era simpl, micile magazine cumprau de la studiouri
filmele la bucat, pe casete video i apoi le nchiriau clienilor lor, din cartier.
Micul magazin nu avea de fcut dect o simpl socoteal, de cte ori
trebuia nchiriat fiecare caset pentru a intra pe profit.
ncep s apar, n micile magazine i serviciile colaterale constnd n
vnzarea de pop corn i/sau bomboane ce putea fi luate acas o dat cu filmul
pe caseta video.
Marketingul era la nceput foarte putin sofisticat, fiind realizat cu materiale
(de obicei afie) puse la dispoziie de studiourile productoare ale filmelor i
eventual afie locale cu filmele ce urmau s apar sau care deveniser celebre.
O dat cu creterea afacerii, au nceput s se dezvolte i lanurile de
distribuie care au nceput ncet ncet s domine piaa video.
La nceput a existat o strategie a magazinelor de nchiriat casete video de a
rmne fr stocuri, deliberat, astfel nct dac unmagazinnuaveasuficiente
casete dintr-un titlu de film,oamenii erau invitai snchiriezealt filmi s
vin napoi pentru alte filme; utilizarea aa zisei politici a dezamgirii a
fosto strategie de marketing fundamental iacceptat.
Acest lucru a permis ca magazinul de nchirieri video s profite pe do
ufronturi:cel al vnzrilor cu amnuntul prin care el puteapstrainventarul
de casete video cu filme la un nivel ct mai redus i pe cel al lurii decizi
ilorriscante, concretizate in achiziii i pli suplimentare pentru untitlu de
film,asigurndu-i ns, n acelai timp o clientel fidel.
Pentru o perioad, consumatorii au prut s accepte aceste ntrzieri,
ca parte avieii ierau fericii s nchiriezeun film, altul dect celpentru
careauvenit la magazin.
Ei vor reveni din nou, la magazin, pentru filmul pe care au vrut s-l
nchirieze:
1 atunci cnd vor fi sunai de la magazinul de nchirieri video,c a sosit
titlul solicitat(n cazul n carei-au trecut numele i datele lor de contact
pelista de rezervri a magazinului);
2 - lao dat ulterioar, aleatoare, nsperana cei vor fimai norocosi, iar
o copie a filmului va fi disponibil,
3 - la o alt dat, chiar mai trziu, cnd au simit c cererea trebuie
s fi disprut i ei ar avea o ans foarte bun, ca filmul respectiv sa fie
disponibilpentru nchiriere.
Uimitor,aceststil dementalitate de nchiriere,gen loterie, nua descurajat
consumatoriiintr-o anumitmsura constituit combustibilulde creterei
de diversificare a coninutuluivideo,oferit demagazinelede inchirieri.
Cu timpul magazinele de inchirieri video devin mai competitive i ncep
s dezvolte diverse tipuri de campanii de marketing pentru ai asigura
loialitatea clienilor.
Astfel, au fost aplicate o diversitate de scheme pentru atragerea clienilor,
de la nchiriai 10 casete video i avei una gratis, la programe de loialitate,
cluburi ale marilor magazine de nchirieri video, la discounturi i transmiterea
casetelor video cu filme, prin pot.
O dat cu maturizarea pieei video i recunoscnd c strategia de
marketing prin dezamgirea clienilor nu este viabil pe termen lung,
proprietarii magazinelor de nchirieri video au schimbat sistemele de
marketing i au nceput s asigure garanii clientilor c noul titlu va fi n
stoc(iar dacnu,acesta va putea fi nchiriat ulterior, pe gratis).
Aceast schimbare de optic n marketingul casetelor video a avut un
impact economic direct i asupra competiiei de pe pia.
Pentru a satisface cererea, un magazin trebuia s aibe ultimele filme noi
i ntr-un numr suficient de copii, lucru ce a necesitat o crestere a investiiei
directe.
Dac nainte erau suficiente 10-15 copii pentru un titlu de film, acum
numrul acestora poate ajunge de 10 ori mai mare.
Un pre mediu de vnzare cu amnuntul a unei casete video, n perioada
anilor 1980 i nceputul anilor 1990, n care predomina nchirierea video, pe
piaa american, era de 70-100 de dolari pe caseta video de film i se putea
asigura un inventar suficient cu 700-1000 de dolari pe titlul de film, acum
ns se poate ajunge i la 10.000 de dolari pe tiltul de film.
n perioada de cretere a pieei video de vnzri en detail, un nou
concept a nceput s se dezvolte lent, s ajung s depeasc vnzrile
pentru nchirieri i chiar s elimine complet magazinele de nchirieri casete
video- vnzarea direct a casetei video ctre consumatori.
Din nou magazinele de nchiriere a casetelor video trebuiesc s fac fa

i s combat cele dou fore noi aparute; vnzarea electronic (electronic
sell through) i video la cerere (VOD).
La nceputul btliei pentru supravieuire, vnzarea direct nu a fost
perceput ca o ameninare a dominaiei nchirierilor, problema principal care
se ridica era aceea a motivaiei pentru care un consumator ar cumpra o caset
video s vad un film n loc s o nchirieze, costurile fiind mult mai mici.
ns principala ntrebare care se pune este de cte ori un spectator
dorete s vad un film, iar rspunsul de cele mai multe ori era - c o singur
dat, ceea ce a condus la apariia unor mari probleme privind amortizarea
inventarului de filme aflate n exploatarea magazinelor de nchirieri, o dat
cu creterea substanial a numrului de filme noi lansate pe piaa video.
Pentru a-i putea amortiza o caset video, a unui titlu de film, pe care a dat
100 de dolari, un magazin de nchirieri casete video trebuie s o nchirieze la
un pre de 5 dolari, de 20 de ori, pentru a-i recupera bani investii.
Apar ns n discuie o serie de factori externi, care nu in de magazine,
respectiv calitatea casetei video, pe care este nregistrat filmul (concretizat
n durabilitatea ei n exploatare), modul sau maniera de utilizare a casetei de
ctre cel ce o nchiriaz, factori ce fac durata de utilizare (ct timp poate fi
nchiriat caseta pn la degradarea ei sub limita acceptabilului) s devin
un factor important n ecuaia rentabilitii.
Datorit acestor situaii ncep s apar presiuni susinute din partea
lanurilor de magazine de nchiriere a casetelor video, asupra studiourilor
productoare de filme, de a reduce costurile casetelor video pentru a se putea
cumpra un numar mai mare de copii de film, pe video.
n scurt timp, a cumpra o caset video devine comportamentul
dominant al consumatorului de film, astfel c n anii 2004-2006, n America,
vnzrile video directe, ating un vrf, fiind aproape duble fa de nchirierile
video, care scad constant din 2001 pn n 2008.
Tabelul nr. 1.8.

Industria Video n S.U.A. (miliarde de dolari)
nchirieri video
Vnzri directe
TOTAL VIDEO
2000
8,3
10,6
18,9
2001
8,4
11,8
20,2
2002
8,3
12,6
20,9
2003
8,2
13,5
21,7
2004
8,1
16,2
24,3
2005
7,8
16,4
24,2
2006
7,7
16,5
24,2
2007
7,5
15,9
23,4
2008
7,5
14,8
22,3
(Sursa: Ulin C. Jeffrey)
1.4.4. Principalii factori implicai n dezvoltarea pieei video a

vnzrilor directe
Printre cei mai importani factori ce au contribuit la dezvoltarea pieei

video, a vnzriilor directe, putem enumera:
- tendina crescut a clienilor de a-i realiza o bibliotec video personal;
- scderea substanial a preurilor, ce a permis consumatorilor s cum

pere mai multe titluri de film pe casete video, cu aceeai cantitate de bani
disponibil;
- eforturile studiourilor productoare, de a vinde volume mari de pachete
de filme de succes de public;
- creterea vnzrilor de filme pentru copii, pe casete video, aciune
dominat la nceput de studiourile Disney.
Examinnd aceti factori mai n detaliu, ca schem a nchirierilor i a
vnzrilor directe, vom constata c oamenii ncep s capete obiceiul de a
coleciona titluri de filme pe casete video.
Cum acest curent de a coleciona tilturi de filme, nu neaparat filme aflate
in topurile anuale, ncepe s se fac simit n America, marile studiouri
productoare ncep s scoat pe piaa video i filme clasice, mai vechi din
librriilelor.
O dat ce acest curent va cpta amploare muli cumprtori de casete video
ncep s le achizitioneze pentru bibliteca lor personal (chiar dac nu le vizionau
imediat ce le cumparau), sau pentru a le face cadou, cu diverse ocazii prietenilor,
contribuind astfel la dezvoltarea pieei de vnzare direct a casetelor video.
Aceast schimbare a destinaiei filmului, pe caseta video, care devine
un potenial cadou pentru diverse ocazii, va marca i o schimbare major
n politica de marketing i de lansare a filmelor pe casete video, realizate de
ctre marile studiouri productoare, care ncep s-i orienteze campaniile
de lansare n preajma vacanelor, a marilor srbtori naionale sau
religioase.
n al doilea rnd, aceast reducere a preurilor a mers mn n mn cu
creterea numrului de casete vndute pe un titlu de film, ajungndu-se la
tiraje de mas.
La nceputul anilor 1990, piaa de nchirieri video devine o pia matur,
numrul centrelor i al magazinelor de nchiriere ajungnd, n America, la
un maxim, ce permitea la aceea dat ca un titlu nou de film lansat pe caset
video, s fie absorbit de pia ntr-un volum mediu de 200.000 300.000 de
uniti per titlu.
n cazul filmelor ce nu erau considerate de succes (hituri), numrul de
copii plasate pe pia era mai mic dar n cazul celor de succes volumul de
vnzri putea depi dublul n medie.
Punctul important era faptul c cererea, n cazul nchirierii casetelor
video, prezenta o elasticitate redus n raport cu volumul (reprezentat de
numrul total de copii de tiraj pe un titlu de film).
Pentru marile studiouri ncepe s devin o treab de rutin n a-i
calcula cte uniti trebuie s vnd cu amnuntul (en detail), pentru a-i
putea justifica aa zisa vnzare direct.
Un juctor ce a avut un rol important n accelerarea i dezvoltarea pieei de

vnzare direct a casetelor video, a fost compania Disney prin divizia sa video,
Buena Vista Home Entertainment, care n perioada 1989 1999 a revigorat
piaa de film animat pentru copii, reuind n 1995, un record greu de egalat,
acela de a vinde 30 milioane de casete video la filmul Regele Leu (Lion King).
Dup aceast perioad de cretere i maturizare a pieei video, n
America, devine un fapt obinuit ca un film de succes s fie vndut intr-un
numr de 20 de milioane de uniti, pe piaa de home video.
1.4.5. Apariia i trecerea la DVD
Piaa de video nu a fost altceva dect un aflux de numerar, ca o man

cereasc pentru studiouri i pentru productorii de filme.
Dup creterea iniial a nchirierilor video i a acceptrii de ctre
consumatori a sistemului de vnzare direct, modelul de pia se dezvolt
n continuare.
Faza urmtoare a fost dezvoltarea video discului (DVD=Digital Versatile
Disc).
O dat cu dezvoltarea tehnologiilor apare posibilitatea de a se realiza
un salt n calitatea video, asemntor cu cel ce a avut loc n industria
nregistrrilor muzicale ce a permis trecerea de la casetele muzicale la
compact discurile musicale (CD).
CD-urile au nlocuit rapid casetele muzicale, o dat cu inventarea de
ctre firma Philips a tehnologiei de codare digital, dar ncrederea pieei i
motorul de acceptare rapid a noi tehnologii a fost susinut de:
1. faptul c CD-ul era indestructibil (fa de caset a crei band putea fi
uor deteriorat ducnd la inutilizarea casetei);
2. faptul c sunetul avea o calitate superioar celui redat de pe caset video;
3. faptul c CD-ul era mai mic i mai uor de manevrat dect o caset video;
Diferite consorii din domeniul producerii de filme, precum i marile
studiouri productoare de film, ncep s se asocieze cu diveri productori
de echipamente electronice n vederea introducerii tehnologiei DVD, care n
concepia lor va putea oferi acelai salt calitativ nregistrat n cazul trecerii de
la caseta audio la CD-ul audio.
La fel ca n situaia de nceput al apariiei formatelor video Betamax i
VHS, ncepe o btlie aprig i n cazul DVD-urilor.
Astfel productorul japonez de componente electronice Matsushita ce
a fost pionierul formatului VHS i a achiziionat pentru o scurt perioad
studiourile Universal a ncercat s impun un standard, n timp ce
productorul Toshiba mpreun cu Warners au ncercat s impun un altul.
Avndu-se n vedere prima btalie pentru formate, din cazul video
casetelor i efectele acesteia, principalii juctori de pe piaa de video au ajuns la
un consens prin adoptarea unui format al tehnologiei de compresie, denumit

MPEG (The Moving Pictures Experts Group.), pentru codarea filmelor.
La spectacolele dedicate cumprtorilor de echipamente electronice, ce
aveau loc pe la mijlocul anilor 1990, spectatorii care se uitau la demonstraii
cu DVD-uri, puteau intuitiv s surprind lipsa calitii.
Filmele pe DVD erau fr ndoial mai bune i, puteau fr ndoial
s ofere acelai tip de actualizri auxiliare pe care le ofereau clienilor i
filmele pe CD.
Banda de la casetele video, de multe ori se bloca n aparate, iar DVDurile eliminau acest inconvenient i erau marcate de o aur de permanen
i tehnologie de ultim or (nimeni nu aducea n discuie, ns, zgrieturile
de pe discuri).
Un alt element prietenos era eliminarea necesitii de a derula banda.
Derularea benzii la sfritul unui film era o btaie de cap, iar unele
magazine de nchirieri filme chiar taxau penaliti dac clientul nu derula
banda casetei la nceput.
n cazul DVD-urilor era nevoie doar de o apsare de buton nu derulare,
nu bti de cap.
Pe ct de caraghios ar prea, studiile de pia intreprinse pe acest subiect
gseau c eliminarea inconvenientului cu derularea benzii era una din cele
mai importante beneficii ale DVD-urilor, care era, statistic, la egalitate cu
calitatea mbuntit a imaginii.
O captare mai bun nu asigur i vandabilitatea produsului, iar n cazul
adoptrii DVD-urilor, aceasta a fost ngreunat de reticena studiourilor n
legtur cu piaa i proprietile de vnzare n noul format.
Virtual, toate marile studiouri recunoteau beneficiile DVD-urilor,
dar preocuprile legate de piraterie i de importurile paralele erau bariere
suficient de mari pentru ca acest proces s se desfoare ncet.
Urmtoarea matrice a raportului cost/beneficii a fost valabil la timpul
respectiv:
Costuri/ Negative:
- Cheltuieli pentru a ncuraja adopia sistemului de ctre consumatori;

- Nevoia de a adminstra investiia n duplicate (copii ale filmelor n video
i DVD);
- Pirateria: DVD-urile au potenialul de a putea fi replicate ntocmai de
ctre consumatori;
- Importurile paralele;
Beneficii:
- Calitate mbuntit i durabilitate;

- Caracteristici favorabile, prietenoase (ex. nu necesit ntoarcerea, ca la
banda casetei video);
- Nevoi mai mici de ambalare;

- Costuri de prelucrare mai mici i de aici posibilitatea de a avea profituri
ridicate;
- Creterea cifrei de afaceri prin vnzarea sub form de librrie sau
catalog utiliznd noul format;
n ciuda ctigurilor aparente, natura inerent a DVD-urilor ca si copii
digitale perfecte a creat o anxietate semnificativ la studiouri.
Proprietatea intelectual este legtura vital a sistemului i n vreme
ce pirateria video a fost ntotdeauna o preocupare cheie, aceast grij s-a
amplificat n cazul copiilor digitale.
Dac numai o persoan era capabil s fac copii ale unui DVD, atunci
n teorie, un pirat avea acces la un master copy digital i putea, astfel, s
distribuie copii perfecte pe pia. Acest lucru avea potenialul de a submina
piaa francizelor, a noilor lansri de filme i a ntregilor librrii de studio.
Riscul era pur i simplu prea mare i pn n momentul n care se gsea
o metod de securitate care s fie implementat, majoritatea studiourilor au
amnat lansarea pe DVD a unor noi titluri de film.
Pe lng aceste probleme era i o ngrijorare ridicat, legat de importurile
paralele.
n vreme ce era ceva obinuit pentru un film s fie distribuit n sli de cine
ma, simultan n ntreaga lume, acest lucru a fost rar spre inexistent n mijlocul
anilor 1990, cnd DVD-urile au fost introduse pentru prima oar pe pia.
Importul paralel nseamn s cumperi bunuri ntr-un teritoriu i s le
distribui ntr-un altul, de exemplu, dac un film ar fi lansat n Europa sau
Asia, de Crciun, n acelai timp DVD-ul cu acelai titlu va aprea n SUA.
Nimic nu mpiedica un vnztor cu amnuntul s cumpere mari cantiti
de DVD-uri din America i s le vnd pe pia n ri unde filmul a fost abia
lansat, sau mai ru, s le pun spre vnzare chiar nainte de lansarea oficial.
Ce s-ar ntmpla dac consumatorii ar putea s vizioneze (sau, mai ru,
chiar s obin) o copie perfect a filmului nainte ca acesta s ruleze n
cinematografele din teritoriul respectiv?
Potenialul importurilor paralele a existat ntotdeauna, dar, ca i pirateria,
calitatea copiilor digitale sporea temerile oamenilor.
O strategie cheie pentru a combate aceast practic i a permite introdu
cerea granielor pentru DVD-uri era implementarea nregistrrilor regionale.
Acest proces era conceput de studiourile unde dispozitivele DVD i softul folosit de acestea nu ar funciona dect cu granie teritoriale.
De exemplu, un cip va fi plasat n dispozitivul de citit DVD-uri spunnd
c era un player European codat i c acest player va rula doar un disc
codat ca fiind European, i, dac ai pune un disc din SUA (codat ca atare),
acesta nu va recunoate codurile, iar discul nu va fi rulat.
Studiourile au primit acceptul de la companiile productoare de echi

pamente electronice (probabil ajutate de relaia Matsushita i patronii de
la Sony i Universal) i toate prile au fost de acord asupra unei hri de
influen global.
Interesant este faptul c nregistrarea la nivel regional este nrudit
cu o form de management a drepturilor bazate pe hardware-uri digitale
(DRM=digital risk management) i a fost insituit pentru a restriciona
unde i cnd un consumator ar putea s i fac o copie.
n mod conceptual, sistemele DRM au acelai tip de restricii, dar mai
apoi deschid o panoplie de opiuni care merg pn acolo, de cte ori un
produs poate fi rulat pe un anumit tip de dispozitiv (sau la nivel global).
Rezultatul net al acestor temeri privind pirateria i potenialul
subminrii ferestrelor de lansare atent orchestrate, era acela c multe
studiouri nu lansau titluri pe DVD-uri.
Acele studiouri care intrau pe pia abuzau de titluri de catalog mai
vechi unde era clar c nu exista un risc de lansare n cinema-uri.
Sun familiar i azi ? Iari, istoria se repet i adoptarea de descrcri
(download-uri) a fost ncetinit de temeri de piraterie a unei copii digitale
perfecte (la fel ca i n cazul introduceri pe pia a DVD-urilor) i lansarea de
titluri mai vechi, pentru a minimiza aceste riscuri.
O excepie de la aceast reticen de a elibera o gam larg de titluri pe DVD
au fost cei de la Warner Bros. Preedintele de la Warner Home Video, Warren
Lieberfarb, a fost printre cei mai timpurii susintori ai tehnologiei DVD.
Studioul Warner a investit ntr-o facilitate de a replica DVDuri, fiind
convins c DVD-urile erau o tehnologie att de superioar nct era
inevitabil ca i consumatorii s adopte platforma (fr a meniona beneficiul
de a deine cteva patente nrudite).
Pentru pionieratul n aceast tehnologie i promovarea introducerii mpo
triva curentului negativist, Warren Lieberfarb a fost numit printele DVD-ului.
Chiar i ntr-o industrie extrem de competitiv, oamenii recunosc poziia
de lider a companiei Warner ca fiind catalizatorul ce a dus de la trecerea din
formatul pe caset video, la DVD.
Majoritatea oamenilor uit sau sunt n necunotin de cauz cnd este
vorba de riscurile semnificative de protecie i de managementul drepturilor
de proprietate intelectual, vital de la nceput care au ncetinit i aproape au
mpiedicat introducerea DVD-urilor.
1.4.6. Influena calculatoarelor
Un factor semnificativ n accelerarea penetrrii pe pia a DVDurilor,

a fost pasul de trecere de la playerele electronice ale consumatorilor, la
calculatoare.
DVD-urile au o cretere exponenial a capacitii de stocare fa de

floppy disk, i de CD-uri. (n mod curent un DVD standard ce conine un
film de 2 ore plus materiale auxiliare cu valoare adugat are, n medie, cam
9 GB, n vreme ce Blue Ray se mndrete cu o cretere de pn la 50 GB).
Cum driverele de DVD-uri au nlocuit treptat alte medii de stocare pe
calculator, nu era dect o problem de timp pn cnd convergena s aib loc.
Cu un soft mediu, comun, consumatorii puteau s stocheze date, s descarce
(downloadeze) poze, muzic i s se uite la filme, toate cu ajutorul DVD-urilor.
Mai trziu apariia i dezvoltarea laptopurilor a fcut posibil dezvoltarea
n continuare a DVD-ului, acum era foarte uor s iei un DVD i s-l vezi n
avion sau n orice alt locaie neconvenional utiliznd un laptop.
O dat ce a devenit clar pentru toat lumea c DVD-ul era mediul de
stocare al viitorului i c el va nlocui casetele VHS, urmtorul obstacol ce a
trebuit trecut a fost acela al uurinei de a nregistra filmele pe el.
Din acelai motiv pentru care au ncetinit intrarea pe pia a DVD-ului,
pirateria i frica pierderilor economice datorit uurinei de a se realize copii
digitale, au dus la amnarea intrrii pe pia a DVD-ului inscripionabil.
Pentru a rspunde acestor temeri la nceput marile studiouri i
productorii de echipamente electronice au lansat pe pia numai aparate
care redau DVD-ul (aa numitele playere), care nu i nregistrau.
Cu toate acestea, n ciuda msurilor protecioniste, la presiunea cererilor
de aparate ce puteau i nregistra DVD-uri, productorii de calculatoare au
dezvoltat drivere de nregistrare a DVD-urilor pe calculator.
Memoria i capacitatea de stocare este preocuparea principal n
industria de calculatoare, iar productorii de calculatoare erau mai degrab
nclinai s ncurajeze stocarea de date dect s o impiedice.
Apar acum i noi softuri de protejare la copiere a noilor DVD n aa fel
nct acesta nu mai putea fi copiat pe un calculator.
Ramne ns principal temerea aceea legat de Internet, unde doar
viteza mica de descrcare a filmelor mai era un impediment (aceasta dura
ore, la nceput), ns o dat cu dezvoltarea tehnologiei i apariia sitemului
de partajare a fiierelor reapare teama de piraterie.
ns sistemele digitale de management al drepturilor, se pare c au
progresat destul de repede pentru a tempera aceast fric.
1.4.7. Noua generaie de DVD: Blu-ray versus HD-DVD
n anul 2006, sunt lansate pe pia dou noi sisteme DVD de inalt
definiie (High Definition), de ctre cei doi rivali japonezi, respectiv DVD-ul
Blu-ray produs de ctre firma Sony i HD-DVD-ul produs de firma Toshiba,
ambele oferind o imagine de nalt definiie (1080) i o remacabil capacitate
de stocare 25-50 GB.
Toate marile studiouri productoare de film, s-au aliniat uneia sau alteia
din cele dou noi sisteme, ambii productori reuind v vnd la sfritul
anului 2007 n jur de 1 milion de uniti.
La nceputul anului 2008, btlia este ctigat de sistemul DVD Blu-ray, o
dat cu anunarea de ctre compania Warner Bros, a preferinei pentru DVD
Blu-ray i a anunului public fcut de marele lan de magazine din America,
Wal-Mart, c renun la stocurile de HD-DVD i de playere HD-DVD.
n cele din urm viitorul DVD-ului Blu-ray este legat i de interactivitatea
sa cu Internetul, el fiind proiectat s asigure mai repede un spaiu de lucru n
interiorul lumii virtuale a Internetului, dect s concureze cu el.
Aa numitul DVD Blu-ray, prezint o caracteristic interactiv, care i
permite utilizatorului s vizioneze simultan un film mpreun cu regizorul
acestuia sau s asculte, sau s vad diverse comentarii sau s discute pe chat,
n timp ce filmul ruleaz.

1.4.8. Maturizarea pieei DVD-ului i creterea complexitii

pieei cu amnuntul (en detail)
Lanul de distribuie al DVD-urilor video, fiind strns legat de

consumarea fizic a produselor, este de departe mai complicat dect un lan
de liceniere i de livrare a filmelor sau programelor de televiziune, ctre
slile de cinema sau reelele de televiziune.
Fig. 1.2. SCHEMA COMPLEX A UNUI LAN VIDEO
CONINUT

Filme
Programe TV
Materiale ptr. Video
Produse speciale
Edinii speciale
DVD / Video
DISTRIBUITOR
CONSUMATOR
Producere
i
Distribuire fizic
Magazin
de
nchirieri
Magazin
Vnzare
en-detail
(Sursa: Ulin Jeffrey)
Figura de mai susprezintcomponentelecheie privind asimilarea unei

mari varieti de coninut ntr-un produs distribuit n mai multe tipuri de
formate(nchirieresauvnzare)i lansat pe pia, pentru clientul consumator.
La sfritul anului 1990 era limpede c DVD-ul era formatul viitorului

i n anii urmtori gradul de penetrare pe pia a explodat, crescnd de la
10% cota de pia n 1990 la 80% la sfritul anului 2006, ntrecnd astfel
penetrarea VCR-urilor (video casete recorder).
n anul 2003 veniturile realizate de nchirierea DVD-urilor depete pe
cele realizate de VHS, iar n anul 2005 numrul casetelor VHS fa de DVDuri, la principalele filme lansate devine neglijabil, astfel din 2005 unele filme
mari precum, Rzboiul Stelelor: Rzbunarea lui Sit, au nceput s fie lansate
pentru home video, numai pe DVD-uri, nu i pe casete VHS.
O dat cu creterea numrului de DVD-uri de pe pia, balana ntre nchiri
eri i vnzrile directe ncepe s se ncline dramatic n favoarea celor din urm.
Durabilitatea mai mare a DVD-urilor i calitatea lor ridicat a fcut din
ele un cadou perfect, pentru orice ocazie.
Astfel studiourile Disney ncep s vnd un numr imens de DVD-uri cu
filme pentru copii, fiind urmate apoi de toate studiourile, ajungndu-se astfel
la vanzri de milioane de DVD-uri per titlu de film.
Conform diverselor statistici americane vrful maxim al vnzrilor de
DVD-urilor se atinge n perioada 2004-2006, iar ncepnd cu sfritul anului
2005 piaa de DVD-uri ncepe s dea semne de declin att n ceea ce privete
numrul de titluri de film ct i per ansamblul numrului de DVD-uri lansate.
Un factor ce a influenat procesul de maturizare a pieei, a fost comprimarea
ciclului de vnzare, ce a fost accentuat de abundena de produse secundare ce
au aprut i care ncercau s profite de pe urma DVD-ului.
Concurenapentru spaiulde depozitares-a accentuat o dat cu apariia
noilor cataloage cu programe de televiziuneicele fcute special pentru fil
mele pe DVD, spaiu de expunere, la raft, a nceput s devin un factor deter
minant,iarciclurilede via a filmelor de succes,au nceput s se comprime.
ntr-un anumit sens, ciclul de vnzare cu amnuntul a DVD-ului a
nceputs-l imite pe cel al veniturilor realizate in sala de cinema (box-office),
realiznd venituri ce puteau fi anticipate anuali majoritatea veniturilor din
video realizate de filmencep s se realizeze n primele dou sptmni de
lansarea lor pe piata video.
Dincolo de creterea pieei de mas, reprezentat de desfacerea cu
amnuntul, piaa video a beneficiat i de vnzrile realizate electronic, de
vnztori precum, Amazon.com, ce ofer stocarea de DVD-uri noi i pun la
dispoziie un catalog cu DVD-urile avute n stoc.
Creterea de cumprturi on-line a fost un boom pentru video, DVD-uri
au fost ca o completare naturala a vnzrilor de carte realizate de Amazon,
care s-a maturizat i a devenit un client cheie pentru distribuitori video.
Avnd n vedere importana veniturilor realizate de DVD-uri, lansarea
acestora pe pia a nceput s pun presiune asupra ferestrei/decalajului de
lansare, lucru sintetizat de revista, Business Week, n anul 2008, astfel:

Pentru a obine acest DVD de aur, Hollywood-ul a pus la dispoziia
telespectatorilor TV, filmele sale utiliznd un sistem atent structurat de
ferestre/decalaj. Comercianii cu amnuntul de DVD-uri ateptau 6 luni de
la premiera n slile de cinema. Televiziunile prin cablu i prin satelit, video la
cerere (VOD), primeau filmul dup 90 de zile dup care, HBO i alte servicii de
televiziune cu plat l primeau la 6 luni de la VOD. Dar ferestrele / decalajele
de lansare au nceput lent s se micoreze, studiourile trimit acum DVD-urile
pe pia mai devreme - n medie, la 137 de zile (fa de 200 de zile n 1998).
Fereastra / decalajul de protecie este att de important pentru lansarea
n sala de cinema deoarece lanurile de cinematografe exercit o mare
presiune i chiar n cazuri extreme pot boicota studiourile care testeaz
micorarea ferestrei/decalajului prin lansarea DVD-urilor prea aproape de
data de lansare a filmului n slile de cinema.
Asociatia National a Proprietarilor de Sli de Cinematograf din America
(National Association of Theater Owners), merge mai departe, ea urmrind
fereastra/decalajul, studio cu studio, n privina, datei de lansare n slile de
cinema i a datei anunate de lansare pe DVD a fiecrui film produs de acestea.
Tabel nr. 1.9.

Ferestrele/decalajele medii de lansare video
Anul
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
Fereastra/decalajul de lansare video

5 luni i 22 zile
5 luni i 18 zile
5 luni i 16 zile
5 luni i 12 zile
5 luni i 8 zile
4 luni i 27 zile
4 luni i 20 zile
4 luni i 18 zile
4 luni i 11 zile
4 luni i 19 zile
4 luni i 10 zile
(Sursa: National Association of Theatre Owners - 12/10/2008)
Mike Dunn, preedinte al Twentieth Century Fox Home Entertainment,

afirma: Fereastra/decalajul rmne critic pentru furnizarea eficient a
coninutului de pe o gam cresctoare de platforme i dispozitive pentru
consumator. Aceasta presupune afaceri noi, cum ar fi video la cerere (VOD)
online i prin cablu care prezint coninutul cu mai multe opiuni i un
coninut de mare valoare, la scurt timp dup fereastra/decalajul de sala de
cinema. Dar valoarea canalelor de livrare online, n timp ce crete n mod

semnificativ n termeni de procente, rmne o parte destul de mica din piata de
divertisment general i vor mai trece suficient de muli ani nainte ca, spectatorii
consumatori ce utilizeaz canalele online, ca mijloacele lor primare de accesare
a coninutului de studio, s nlocuiasc mediul fizic. Blu-ray reprezint cel mai
simplu mod pentru consumatori de a accesa un coninut cu definiie ridicat,
dar canale online pot fi folosite pentru a suplimenta fizic media, permind
consumatorilor s sporeasc experiena lor video, utiliznd streamingul online
sau descrcarea electronic.
1.4.9. Viitorul video-ului.
Tehnologia este n continu micare i innd cont de ct de repede a

aprut DVD-ul, este posibil s ne imaginm c acesta o s devin o cale de
dispariie a video-ului, astfel, iPod-ul i alte dispozitive digitale de stocare,
au demonstrat modul n care DVD-urile ar putea fi nlocuite cu harduri
capabile de a deine fiiere mari, digitale.
Un iPod poate deine biblioteca de CD-uri cu muzica ta de colectie,
colectia ta de o viat cu fotografii i chiar viitoarea ta colecie de DVD-uri.
Toate aceste opiuni vor face ca lumea DVD-urilor s devin o chestiune
de speculatie.
O for important ce va ncerca s ncetineasc trecerea la alte medii de
stocare n afara DVD-urilor, o reprezint presiunea exercitat de lanurile
marilor magazine de vnzare cu amnuntul, care vor face tot ce este posibil n
ncercarea de a contracara nchiderea unei linii de produse de miliarde de dolari.
Louis Feola, presedintele diviziei video a companiei Paramount, fost
presedinte la Universal Home Entertainment, este de prere c n viitorul
apropiat cele dou sisteme reprezentate de DVD, Blu-ray DVD i Internetul
cu livrarea digital vor co-exista.
1.4.10. Impactul activitii online
Activitatea online
O ntreag nou categorie de distribuie video a aprut sub forma
ncrcrilor de pe Internet a cumprturilor prin intermediul iPod-urilor,
sau alte tipuri de sisteme, numite acum vnzri electronice.
Vnztorii on line, precum Amazon au dezvoltat o cot de pia specific
i au experimentat o nou construcie, ce const n cumprarea coninutului
i meninerea lui ntr-o locaie digital nchis.
Acetia au pus deasemenea presiune pe preurile de desfacere cu amnuntul
din magazinele de profil (datorit costului sczut) i au reuit s mbunteasc
predictibilitatea datelor de lansare prin utilizarea pre-comenzilor online.
Video-ul la cerere (VOD) a reuit s amenine existena desfacerii cu
amnuntul, sector care a reprezentat o dat inima afacerii video.

Serviciile hibride, precum Netfix n Statele Unite, care combin comanda
online cu vechea metod de livrare prin pot a adaptat i introdus livrarea
direct acas a video-lui la comand (VOD), convertind astfel o mare parte a
afacerii de nchirieri video ntr-o form de VOD.
n plus magazinele online dispun de un larg catalog de titluri de filme, nefi
ind limitate de spaiile de stocare cum este cazul n magazinele tradiionale.
Aplicaiile online permit interactivitate, cum este cazul Blu-ray-ului,
care poate prezenta o versiune live interactiv, n care poi viziona un film
mpreun cu regizorul filmului, care simultan l i comenteaz.
ngrijorarea privind pirateria, prin accesarea fiierelor online cu filme
este similar cu cea din sala de cinematograf, conducnd ctre o apropiere a
datelor de lansare i la o comprimare a ciclului de vnzri video.
1.5 ANALIZA PIEEI DE FILM DIN ROMNIA

1.5.1. Distribuirea filmelor
Distribuia de filme pe piaa romneasc este la aceast data realizat

preponderent de companii private de distribuie, fie c este vorba de filme
romneti sau strine.
Analiznd evoluia numrului de filme noi lansate in premier, comparativ
cu numrul total de filme aflate anual n exploatare pe piaa din Romnia,
constatm c dei numrul premierelor a avut un trend ascendent, de la 102
titluri n anul 2000, la 211 n 2009, numrul total de filme distribuite a cunoscut
un trend descendent, de la 485 de titluri n 2001, la 359 n 2006, lucru explicat
de reducerea numrului de sli aflate n exploatare n oraele medii i mici i
comasarea numrului de ecrane n noile mall-uri aprute n oraele mari.
Dup anul 2006 se constat o uoar cretere a numrului de filme aflate
n exploatare, pe ecranele din Romnia, pe fondul creterii numrului de
ecrane odat cu apariia de noi mall-uri i n oraele resedin de jude, Cluj,
Timioara, Iai, Braov, Constana, Bacu, Brila, Arad, Piteti, etc.
Fig. nr. 1.3. (surs: Centrul Naional al Cinematografiei)
Dac vom analiza structura premierelor lansate pe piaa romneasc,

n perioada 2000-2010, vom constata c cea mai mare pondere o ocup
premierele filmelor americane, n medie 66%, urmat la mare distan de
premierele filmelor europene cu o medie de 24%, pe locul trei situndu-se
premierele filmelor romneti, cu o pondere medie de 7%, pe an.

Paradoxal, dei numrul de premiere cu filme americane a cunoscut
un trend ascendent, nu acelai lucru l putem spune despre numrul total
de filme americane aflate anual n exploatare, pe ecrane, dac maximul de
282 titluri, era atins n anul 2003, n anul 2010 se ajunge la 189 de filme
americane aflate pe ecrane.
Acelai trend descendent l-a cunoscut pn n anul 2007 i numrul total
de filme romneti aflate n exploatare, ajungndu-se la un minim istoric de
29 de filme romneti, din care 9 au fost premiere.
Dup 2007, se constat o uoar cretere a numrului total de filme rom
neti aflate pe ecrane, acest lucru datorndu-se i efectelor finanrilor din anii
anteriori, precum i apariiei noului val de tineri creatori, ce ncep s se fac
remarcai pe piaa internaional de film, n cadrul trgurilor i festivalurilor
de specialitate.
1.5.2. Exploatarea filmelor
Exploatarea filmului n sala de cinematograf, a fost ani de zile,

dup 1989, realizat preponderent prin reeaua de sli de stat,
administrate de regia autonom de distribuie i exploatare a filmelor
Romniafilm.
Lipsa fondurilor de investiii necesare, inexistena unui viziuni i/sau
strategii privind dezvoltarea viitoare a reelei de sli, n concordan cu
tendinele europene i mondiale, au fcut ca numrul acestora s scad
de la an la an, ajungndu-se n situaia unic n Europa, ca n orae
mportante, din Romnia, s nu mai existe nici o sal de cinematograf,
n funciune, acestea fiind fie nchise fie transformate n spaii cu alte
destinaii.
Pe fondul de deteriorare i reducere dramatic al numrului de sli de

cinema aflate n funciune, ncepe dup anul 2006 s se fac simit prezena
investitorilor particulari, prin ridicarea de noi complexe cinematografice,
multiplex-uri, n mall-uri, astfel nct numrul de ecrane active ncepe
s creasc, dei numrul de locaii (sli de cinema) continu s scad,
prin inchiderea unor sli din reeaua de stat, sau schimbarea destinaiei
acestora.
O dat cu intrarea n Uniunea European, n 2007, ncepe i boom-ul
construciilor de noi complexe cinematografice n Romnia, mai nti n
Bucureti apoi n principalele mari orae, culminnd cu deschiderea n anul
2009 a celui mai mare complex, AFI Palace Cotroceni (operat de compania
Cinema City) , avnd n dotare 20 de sli de diferite capaciti i primul Imax
din ar.
Astfel la sfritul anului 2010, Romnia avea n funciune un numr de
20 complexe cinematografice, din care 2 intrnd n categoria megaplexurilor,
iar 11 dintre acestea avnd ntre 6 i 14 sli de spectacole, de diferite capaciti
cuprinse ntre 30 i 450 de locuri, ceea ce le permite o mare flexibilitate n
programarea filmelor. (fig. nr. 1.7.)
Dac dezvoltarea construciillor de multiplexuri a nceput mai nti

n Bucureti, culminnd cu cele 2 megaplexuri, n ultimii 2 ani a nceput
orientarea investitorilor i ctre oraele din provincie, cu un numr de peste
200.000 de locuitori i se pare c acesta va fi trendul pentru urmtorii ani,
dei n capital vor mai apare nc dou noi multiplex-uri, n urmtorii doi
ani.
Analiznd evoluia numrului de spectatori ce au vizionat un film, la sala
de cinema, n perioada 2000-2010, comparativ cu evoluia preului biletului
de cinema, se constat c dei preul biletului a crescut an de an, curba
intrrilor la cinema are aceeai alur cu cea a numrului de ecrane (fig. nr.
1.8.), nregistrndu-se un minim n anul 2006, la fel ca n cazul numrului
de ecrane.
Dup anul 2006, o dat cu avntul construciilor de noi mall-uri, numrul

de spectatori ncepe s creasc, o dat cu imbuntirea confortului oferit, n
noile sli, ajungndu-se ca n 2011 s se obin cel mai mare numr de intrri
la spectacolele de cinema dup 1989, peste 7,15 milioane de spectatori (fig.
nr. 1.9.).
Este interesant de remarcat faptul c pe msur ce noile mall-uri au

aprut n Romnia, acestea au acaparat rapid din cota de pia a slilor tra
diionale (mono-ecran), ajungnd ca n 2010 ele s realizeze 90% din totalul
intrrilor anuale.
Comparativ cu evoluia numrului de spectatori n Uniunea European,
pe perioada 2005-2009, Romnia se plaseaz pe un trend ascendent mai
pronunat de cretere, lucru explicabil prin creterea mai accentuat de noi
locaii, n noile mall-uri construite, a numrului de ecrane i a creterii
numrului de spectacole cinematografice oferite. (fig. nr. 1.10.)
Fig. nr. 1.10. (surs: Centrul Naional al Cinematografiei+Focus 2010)
Oferta relativ mare de filme americane de pe piaa romneasc, susinut

i de o campanie de marketing att naional, dar mai ales internaionl, a
fcut ca n perioada 2000 2010, ponderea numrului de spectatori la aceste
filme din totalul realizat s se situeze ntre 80% (in 2002) i 92% (n 2000),
media fiind de 87%.
Graficul de mai jos ne arat foarte clar dominaia pieei romneti de ctre
filmele americane, concretizat n numrul de spectatori realizai n slile de
cinema din Romnia, pe parcursul celor 11 ani analizai. (fig. nr. 1.11.)
1.5.3. Piaa video
Piaa video din Romnia nu este o pia dezvoltat, ea este axat n special
pe desfacerea produselor video din exterior i mai puin a celor produse n
ar.
Dac la nceput piaa de video s-a dezvoltat utiliznd casetele VHS,
acum acestea au fost nlocuite n totalitate de noile suporturi magnetice
reprezentate de CD-uri, DVD-uri i mai nou DVD-ul Blue Ray i hard
discurile portabile.
Analiznd evoluia firmelor din domeniul video, fie c este vorba de
firme de comercializare cu amnuntul a filmelor video sau de firmele de
nchiriere a acestora, vom constata c dei per ansamblu numrul acestora a
crescut de la an la an (fig. nr. 1.12),
tendina de apariie de noi juctori pe acest gen de pia este n scdere

(fig. nr. 1.13)
Avantajul pieei de exploatare video a filmelor, const n aceea c suportul

video pe care se afl nregistrat filmul, ocup un spaiu redus poate fi cu uurin
transportat dintr-un loc n altul i poate fi vndut, att la sala de spectacol,
ct i n magazine specializate sau poate fi utilizat ca mijloc suplimentar de
cretere a vnzrilor altor produse media precum ziarele, revistele i magazinele
sptmnale sau lunare.
Aceast simbioz, n sprijinul vnzrilor, dintre filmul pe suport video i
diversele alte tipuri de produse media a nceput s se fac simit i pe piaa
romneasc n ultimii ani, lucru ce explic oarecum i creterea subtanial a
tirajelor (copiilor) la filmele exploatate pe video, ce a culminat cu un maxim
n anul 2008, cnd au fost realizate peste 12 mii de copii de film pe suport
video. (fig. nr. 1.14.)
Dup anul 2008, constatm c are loc o scdere dramatic a tirajelor de

filme pe suport video, dei numrul de filme aflate pe pia a continuat s
creasc, lucru explicabil prin faptul c o serie de publicaii ce utilizau tiraje
de ordinul zecilor de mii de DVD-uri, la un titlu de film pentru creterea i
promovarea vnzrilor lor, au trecut pe internet sau i-au sistat activitatea.
Acest nou situaie aprut pe piaa de exploatare video a filmelor din

Romnia, a fcut ca numrul premierelor video ale filmelor, s scad dramatic
n 2010, iar viitorul nu arat nici el prea bine, anticipndu-se o scdere
n continuare att a tirajelor ct i a numrului de filme de pe pia sau a
premierelor. (fig. nr. 1.15.)
1.6. LUPTA MPOTRIVA PIRATRII FILMELOR
Leaderul necontestat al cinematografiei mondiale este cinematografia

american, motorul, promotorul i avangarda acesteia, pe care o domin de
zeci de ani.
Una dintre caracteristicile unice ale filmului i industriei de televiziune
americane este data de natura sa descentralizat, avnd mai mult de 115.000
de companii, n toate cele 50 de state, din care peste 80% au mai puin de
zece persoane.
Pentru a promova i apra filmul american pe piaa internaional,
ase din cele mai mari studiouri americane de film (Walt Disney Studios
Motion Pictures, Paramount Pictures, Sony Pictures Entertainment Inc,
Twentieth Century Fox Film Corporation, NBC Universal, i Warner Bros
Entertainment Inc.), s-au unit formnd o asociaie profesional intitulat
M.P.A.A. (Motion Picture Association of America).
n raportul su anual, din 2010, M.P.A.A. subliniaz dou dintre priorit
ile sale de baz, ce constau n:
1) Creterea proteciei proprietii intelectuale, care alimenteaz
industria american, prin dezvoltarea n continuare a strategiilor inovatoare
i tacticilor pentru a detecta, opri, i descuraja pirateria pe Internet, prin
ncurajarea cooperrii cu furnizorii de servicii de Internet.
2) Intensificarea eforturilor de mbuntire a accesului, industriei
americane, la pieele strine i prevenirea erodrii termenilor actuali de
acces, n special cu privire la comerul electronic.
M.P.A.A. i membrii si depind i apreciaz foarte mult cooperarea activ

i energic a guvernului SUA, iar pentru a duce la ndeplinire obiectivul
su de a mbunti protecia proprietii intelectuale americane pe pieele
internaionale, ea beneficiaz de ajutorul guvernului american, pentru
urmtoarele prioriti:
- atacarea pirateriei prin partajare de fiiere (peer-to-peer) (P2P), a
pirateriei prin descarcri video (video streaming) i a utilizatorilor de siteuri generatoare de coninut, prin ncurajarea guvernelor altor state de a
stabili i a pune n aplicare protecia juridic a drepturilor de autor, care va fi
eficientizat n mediul digital modern;
- facilitarea cooperrii ntre deinatori de drepturi ISP (Internet Services
Provider), ncurajarea punerii n aplicare a mecanismului de rspuns gradual
i a controalelor tehnologice, dup caz;
- asigurarea c normele de protecie a datelor nu mpiedic cooperarea
semnificativ cu deintorii drepturilor ISP;
- ncurajarea adoptrii de msuri legislative eficiente anti-nregistrare
pentru a face nregistrarea ilicit de filme, n cinematografe, care este sursa a
90% din filmele piratate, o infraciune penal;
- ncurajarea adoptrii legislaiei privind discul optic, n rile importante;
- garantarea faptului c noile acorduri comerciale vor conine standarde
nalte de protecie a proprietii intelectuale, adecvate pentru mediul digital,
c guvernele respect termenii acordurilor comerciale existente, i c rile
se conformeaza acordurilor semnate n cadrul Organizaiei Mondiale a
Proprietii Intelectuale (WIPO =World Intellectual Property Organization).

1.6.1 Pirateria pe Internet
M.P.A.A. i companiile sale membre consider c cea mai mare prioritate

const n asigurarea att a instrumentelor juridice ct i practice, necesare
pentru a proteja drepturile de proprietate intelectual, n era digital.
Pirateria pe Internet a devenit ameninarea cu cea mai rapid cretere
din industria de divertisment filmat, n special pe pieele-cheie, n cazul n
care infrastructura de band larg se rspndete rapid, inclusiv n America
de Nord, Europa, Africa de Sud, Coreea de Sud i Taiwan.
Exist, totui, o serie de instrumente tehnologice i abordri politice,
care pot i ar trebui s fie utilizate pentru a stopa pirateria on-line.
Aceste eforturi, includ politici adecvate de rspuns, precum i tehnologii,
cum ar fi Watermarking i filtrarea, ce necesit cooperarea furnizorilor de
servicii de internet i care s-au dovedit a fi de succes n contexte diferite, din
ntreaga lume.
M.P.A.A. consider c Guvernul SUA, are un rol vital n abordarea i
combaterea furtului online, a coninutului creativ.
Este esenial, n opinia M.P.A.A., ca guvernul Statelor Unite s lucreze

cu guvernele strine pentru a stabili o protecie legal adecvat pentru
proprietarii de drepturi de autor i s aplice acele legi ntr-o manier agresiv
i eficient, inclusiv:
- notificarea n mod corespunztor i emiterea dispoziiilor de eliminare,
- definirea n mod clar a rspunderii furnizorului de servicii Internet (ISP),
- protecia copiilor temporare,
- dreptul de Punere la dispoziie,
- dispoziii mpotriva nclcrii msurilor tehnologice de protecie.
Aceste protecii sunt elemente eseniale ale unui cadru juridic care s
rspund adecvat la cererile mediului digital.
Ele servesc att pentru a proteja un important avantaj economic al
SUA, ct i s descurajeze activitatea duntoare n rile gazd, inclusiv a
evaziunii fiscale, fraud de consum, i concurena neloial - activiti care
amenin proprietarii de cinematografe locale, proprietari magazinelor
video i posturile de televiziune.
n acest sens, M.P.A.A. sprijin cu fermitate includerea unor dispoziii
on-line din Acordul comercial de combatere a contrafacerii, care sunt
eseniale pentru creterea nivelului i a eficienei de aplicare a dreptului de
autor, n piee digitale i on-line.

1.6.2. Pirateria video
nregistrarea ilicit a unui film in sala de cinematograf - rmne cea mai

prolific surs de piraterie a unui film.
Ca urmare a pirateriei video, copii ilegale ale multor filme devin disponibile
pe Internet, precum i pe la coluri de strad i piee publice din ntreaga lume,
n termen de cteva zile de la lansare pe piaa american, n sala de cinema.
Piraii video sunt de multe ori criminali sofisticai care vnd nregistrrile
de baz pentru a fi lansate n grup, pentru ca apoi s urce aceste nregistrari
ilicite, pe Internet, cuplnd imaginile video cu diferite coloane sonore din
ri diferite, subminnd cu succes filmul n pieele din ntreaga lume.
O nregistrare ilicit a unui film n premier i apoi rspndirea lui prin
intermediul Internetului i la coluri de strad poate distruge capacitatea
productorului de a-i recupera investiiile fcute n filmul respectiv.
Spus altfel, pierderile sunt exponenial mai mari dect preul de vnzare
al unui produs sau al unui singur act de piratare sau un singur act de furt,
prejudiciul economic afecteaz ciclul de via complet al unui film, erodnd
toate aspectele lanului de valoare economic i are impact asupra a mii de
locuri de munc care produc i distribuie produsul respectiv.
M.P.A.A. se ateapt ca inregistrarile video ilegale s continue s creasc
n afara Statelor Unite din cauza a trei factori:
- natura sa ilicit de profitabil - de exemplu, un cameraman video prins

n SUA, a mrturisit c i-au fost oferii 2.000 dolari de ctre o surs din Asia
pentru a nregistra un film care rula nc n salile de cinematograf;
- practicile actuale de marketing se bazeaz pe reducerea timpului dintre
lansarea filmului n SUA i lansarea internaional n slile de cinema i,
- nregistrarea video ilegal, este acum un delict federal n SUA i n peste
dou treimi din statele lumii.
Pentru a facilita aplicarea i urmrirea penal a inregistrarilor video ile
gale, M.P.A.A. a stabilit ca unul din obiectivele sale strategice adoptarea, n
rile cu piee prioritare a unei legislaiei anti-nregistrare video eficiente,
care includ pedepse cu nchisoarea, de preferin, pn la un an sau mai
mult, pentru prima abatere, i o penalizare mai mare pentru urmtoarele
abateri, ulterioare primei infraciuni.
rile cu piee mari, considerate prioritare pentru industria american de
film, care au nevoie de o legislaie de sancionare drastic a pirateriei video,
sunt n opinia M.P.A.A.: Australia, China, Indonezia, Mexic, Thailanda,
Marea Britanie i Ucraina.

1.6.3. Tratatele internet WIPO (World Intellectual Property

Organization)
Noile tehnologii digitale ofer posibilitatea de cretere i pentru

industriile creative pe o scar global, cu toate acestea, industriile creative
pot prospera numai n cazul n care drepturile de proprietate intelectual
sunt respectate.
Organizaia Mondial a Proprietii Intelectuale (WIPO), tratatul
drepturilor autor (WTC) i tratatul WIPO privind interpretrile i fonogramele
(WPPI) ofer instrumentele eseniale pentru a asigura protecia drepturilor de
autor, a coninutului, n era digital.
Tratatele impun rilor semnatare, s asigure o protecie juridic adecvat
i ci de atac eficiente mpotriva eludrii tehnologice, prin utilizarea de
msuri eficiente de protecie care sunt utilizate de ctre titularii drepturilor
de autor, n exercitarea drepturilor lor.
Tratatele impun, de asemenea rilor, pentru a proteja drepturile de
autor gestionarea informaiilor incluse n materiale cu drepturi de autor,
att n format electronic ct i fizic pentru a permite creatorilor, artitilor
interprei sau executani i productorii, pe o baz de tratament naional
s controleze folosirea proprietii lor n comerul electronic, indiferent de
mijloacele folosite pentru a face ca aceste produse s devina disponibile.
Aceste tratate asigur creatorilor, artitilor interprei sau executanilor,
productoriilor i beneficiariilor publici, pe deplin, dezvoltarea noilor
mijloace de difuzare a operelor de creaie.
Pn n prezent, 71 ri au aderat la WTC i 69 de ri au aderat la WPPI.

M.P.A.A. conlucreaz activ cu guvernele din ntreaga lume pentru a le aduce
n conformitate cu termenii acestor importante tratate, care furnizeaz standarde
globale minime de protecie a proprietii intelectuale n mediul digital.

1.6.4. Pirateria pe discuri optice
Multiplicarea pe scar mare, a discurilor optice (OD) piratate, rmne o

problem serioas pe plan mondial.
Asia continu s fie liderul regiunii cu cea mai mare producie de discuri
optice piratate, iar state precum China, Pakistan i India, sunt principalii
exportatori de filme piratate.
Rusia este, de asemenea, un centru important pentru producia de
discuri optice pirat.
M.P.A.A. solicit permanent, guvernului american sprijinul i influena sa,
n campania mondial, prin care aceasta s-a angajat s ncurajeze guvernele s
reglementeze producia de disc optic ca un instrument necesar pentru controlul
pirateriei i pentru a depune eforturi intense, operaionale, de punere n aplicare
a msurilor, mpotriva facilitilor de replicare (copiere) ilegal a filmelor.
n timp ce multiplicarea pe scar larg, n fabrici specializate, deseori
controlate de grupuri criminale organizate, rmne o ameninare major,
M.P.A.A. a remarcat, de asemenea, apariia operaiunilor de copiere prin
inscripionarea laser a discurilor optice, n multe zone i ri din lume.
Aceste laboratoare de inscripionare laser, sunt individual mai mici ca
scar i mai locale n planurile lor de afaceri dect problema fabricilor de
multiplicare.
Cu toate acestea, numrul mare i coordonarea unor astfel de operaiuni
confirm faptul c elemente ale activitii criminale organizate de multe ori
sunt nc prezente i n acest domeniu.
Pirateria prin discul optic este de asemenea legat direct cu pirateria pe
Internet.
Piraii pot copia filme de lung metraj, fiecare reprezentnd o investiie
enorm ce se apropie de 100 milioane dolari, atunci cnd filmele sunt prima dat
lansate pe pia, iar prin intermediul reelelor digitale sunt trimise la instalaiile
i/sau echipamentele de producie clandestine, unde sunt multiplicate de
milioane de ori i apoi distribuite consumatorilor de pe Internet.
O abordare cuprinztoare pentru a lupta mpotriva pirateriei, presupune
abordarea att a pirateriei de replicare a coninutului digital n formate de
mrfuri fizice (casete, CD-uri, DVD-uri), ct i abordarea pirateriei pe Internet.
CAPITOLUL 2.
2.1. MARKETING SPECIFIC N CINEMATOGRAFIE
Nu tot ceea ce se cheam marketing i merit numele.
Moda l-a acaparat prea puternic. Un gropar rmne
tot gropar, chiar dac i spune antreprenor de pompe
funebre; doar preul nmormntrii crete.
Peter Drucker
2.1.1. De la general la filmul cinematografic
Ce este de fapt marketingul ? Tehnic sau o stare de spirit ? ntrebare

legitim mai ales n cazul produsului film cinematografic.
Teoria general a marketingului prevede de la vinde ce ai produs la
produce numai ce poi vinde.
Punctul de plecare ar trebui s-l constituie teoria schimbului, din prisma
cruia a fost abordat marketingul de la nfiinare..
Conceptul de marketing, formulat la nceputul secolului nostru (pentru
prima oar fiind introdus ca termen de ctre directorul general al firmei
General Electric Company n 1952), a cunoscut o dezvoltare rapid, ce
reflect evoluia economico-social a acestui veac i marcheaz conform
specialitilor, n fapt trecerea de la societatea de producie la o societate de
consum (Dubois P.L., Jolibert A.).
Dac analizm modul n care a fost definit conceptul de marketing
putem distinge dou categorii de definiii:
- definiii clasice (denumite de iniiatori - narrow definitions) cele
vechi cu o sfer restrns, ngust, potrivit crora marketingul se preocup
s dirijeze fluxul de la productor la consumator, orientat spre vnzare,
transpus n activitatea practic prin imperativul vinde ce ai produs!.
(Alexander R. S.)
definiii moderne (broad definition), de ampl extindere, complexe,
care abordeaz marketingul ca pe un proces economico-social i care se
impune n practic prin imperativul s produci numai ceea ce se poate
vinde.
Conceptul de marketing care se vehicula n anii 60 a fost definit de unii
ca o stare de spirit a corporaiei menit s aduc mpreun cu celelalte funcii,
profit pe termen lung. (Felton A.P)
Peter Drucker1 (1954) a evideniat pentru prima oar rolul consumatorului

i situarea n centrul conceptului de marketing a necesitii de a satisface
cerinele acestuia, profitul fiind atingerea satisfaciei de consum.
Aceast teorie a fost preluat i dezvoltat i de ctre Philip Kotler, specialist
recunoscut n marketing, n lucrarea sa Managementul marketingului (2008).
Teoriile moderne reflect sistematizrile conceptuale pe care le-a
cunoscut marketingul, accentund rolul consumatorului, viznd organizarea
unei orientri simultane spre consumator i spre profit.
Specialitii au definit marketingul fie ca activitatea uman orientat
n direcia satisfacerii nevoilor i dorinelor prin intermediul procesului
schimbului i oferirea satisfaciilor dorite de consumator mult mai eficient
dect concurenii (Kotler Ph., 1989) sau ca o nsumare a satisfacerii cererii cu
obinerea de profit (Denner A.), fie subliniindu-se latura comportamental
abordat de psihologie i sociologie (Buell.V.P.).
Teoria modern de marketing poart amprenta colilor de business ame
ricane, unde marketingul este privit conform definiiei dat de Asociaia
American de Marketing (A.M.A.) ca un complex ce include planificarea i
execuia, concepia, stabilirea preului, promovarea i distribuirea ideilor, bunu
rilor i serviciilor, n vederea realizrii schimbului pentru ndeplinirea misiunii
organizaiilor sau ndeplinirea dorinelor persoanelor implicate(Hart N.).
Plecnd de la aceast proprie definiie, A.M.A. a lansat.o nou definire
a marketingului n cadrul unei Conferine din 2004: conform creia
marketingul este o funcie a organizaiei constnd dintr-un set de procese care
au ca scop crearea, comunicarea i livrarea valorii ctre consumatori, urmnd
s managerieze relaia cu ei astfel nct s fie n beneficiul organizaiei i al
acionarilor acesteia.
n 2007 A.M.A. revizuiete din nou coninutul definiiei, aducnd
precizarea c marketingul reprezint activitatea, instituiile i setul de
practici pentru crearea, comunicarea, livrarea i schimbul de oferte, care au
valoare pentru consumatori, clieni i societate n ansamblu.
Dei sunt sofisticate, ceea ce lipsete att din definiiile anterioare ct i
din cea actual, este rolul consumatorului.
n schimb conform definiiei date de Chartered Institute of Marketing
din Anglia, (www.cim.co.uk) marketingul este un proces managerial prin
care se identific, se anticipeaz i se satisfac n mod profitabil cerinele
consumatorului, scond n eviden rolul decisiv al acestuia.
De altfel, rolul consumatorului a fost relevat fr s-i dea seama c
devine un precursor al esenei tiinei marketingului, pentru prima oar
1
Drucker, Peter (1910 - 2005) Considerat n prezent drept printele fondator al
disciplinei de management. Autor a 39 de cri, dintre care cea mai important este The
Practice of Management. A introdus conceptul de management prin obiective.
cu 250 de ani nainte, de ctre economistul englez Adam Smith, n lucrarea

Avuia naiunilor(1776)2, Consumul este scopul ultim al produciei, iar
interesul productorului trebuie s fie urmrit pn unde este necesar pentru
a-l promova pe cel al consumatorului.
Cnd se discut despre marketingul n art, sau industriile culturale,
situarea consumatorului n centrul ateniei este mult mai controversat.
Sintagma consumatorul rege care este piatra filozofal n marketingul
modern este privit cu totul diferit n industria filmului unde procesul de
dezvoltare al produsului, scoate n eviden rolul primordial al productorului
fr a se lua prioritar n considerare, piaa pentru film.
Spectatorii consumatori sunt rareori consultai nainte de perioada de
dezvoltare a unui scenariu, iar activitile de studiere a pieei de cele mai
multe ori se ntreptrund cu activitile practice ale profesionitilor filmului,
fiind greu de indentificat distinct fa de acestea.
Totui n industria american, de film, rolul consumatorului/spectator
nu e deloc neglijat, sunt permanent fcute studii de pia i analizate reaciile
consumatorilor fa de produsele existente pe pia i cum trebuie s fie
oferta pentru a satisface nevoile consumatorului.
De la coninut (subiect, star sistem etc) pn la form (vezi 3D, IMAX,
efecte speciale ct mai sofisticate, etc.) preocuprile din laboratoarele de
creaie sunt legate intrinsec de pia (respectiv consumatorul /spectator), e
drept ntr-o formul creativ formul care, de fapt, domin azi ntreaga
economie n epoca post consumerist.
Creativitatea este noul motor al economiei mondiale i aceast tez se
aplic cu prioritate produselor culturale sau componentelor culturale.
n tendina de a aduce clarificri, unii cercettorii (Vargo S.L. i Lusch
L.S. n Kerrigan, F) au demonstrat c valoarea pe pia se creeaz i se
confirm de ctre consumator prin actul de consum, c valoarea se poate
evalua n baza experienei date de consum, permind trecerea de la teoria
realizrii valorii n procesul de schimb, la crearea i recunoaterea valorii
prin folosirea - testarea produsului n procesul de consum.
Autorii au definit rolul consumatorului de co-creator al valorii, ceea ce
se poate foarte bine aplica specific produsului film cinematografic, a crui
valoare nu este una abstract ci una recunoscut doar n urma consumului,
2
Adam Smith (1723 1790) economist, om politic i filozof scoian. Lucrarea sa Avuia
naiunilor, cercetare asupra naturii i cauzelor ei a fost una din primele ncercri de a studia
dezvoltarea industriei i comerului n Europa. Aceast lucrare a ajutat la crearea economiei
ca disciplin academic modern i a furnizat una dintre cele mai bune argumentri
intelectuale pentru comerul liber i capitalism. A introdus n economie conceptul de
mna invizibil, metafor ce ilustreaz faptul c prin urmarea interesului personal, indivizii
stimuleaz indirect economia. Smith considera c, n societile capitaliste, urmrirea
propriului bine contribuie la binele societii.
respectiv n urma vizionrii filmului, ea fiind diferit de la un produs la altul

datorit caracterului sui generis al fiecrui film.
Asocierea dintre marketing i film nseamn a solicita valenele
profesiei cinematografice adaptabile att artei ct i comerului, aa cum
filmul este n acelai timp un produs cultural deoarece este att art ct i
industrie.
Rolul distribuitorului este de a asigura o ct mai bun punere n valoare
a filmului - scond n eviden contribuia creatorilor care l-au realizat,
pentru a-i asigura succesul comercial i n final a asigura recuperarea banilor
investii de ctre toi participanii la realizarea filmului.
n strategia distribuitorului acolo unde opera cinematografic este
considerat un produs cultural dar i comercial, marketingul ocup un loc
principal prin dublul su rol:
- crearea unei atmosfere de interes n jurul calitilor artistice ale filmului
- stimularea interesului publicului spectator de a vedea filmul.
Toate definiiile clasice date marketingului amintesc stabilirea conceptului,
produsul, preul, a canalelor de distribuire i importana comunicrii existenei
produsului.
Nu intenionm s le reiterm aici deoarece le vom discuta mai trziu,
scopul nostru fiind de a simplifica esena acestor definiii i de a defini
strategia i tactica de marketing a produsului film, ca fiind complexul de
metode i tehnici care au ca scop seducerea unui numr ct mai mare de
spectatori pentru suscitarea interesului lor fa de spectacolul cinematografic.
Convingerea spectatorului de a viziona filmul n sala de cinema este
singura i cea mai important provocare a marketingului produsului
cinematografic.
Seducia ca principal arm a marketingului acioneaz cu instrumente
preluate din marketingul clasic definite prin termenul mnemotehnic AIDA
respectiv Atenie, Interes, Dorin i Aciune, sau prin stadiile din ierarhia
efectelor - CCAPCC Contientizare Cunoatere - Apreciere Preferin
Convingere Cumprare (vizionare) care n cazul filmului s-ar traduce
prin incitare, surprindere, excitarea interesului publicului spectator pn la
naterea convingerii i dorinei lui de a vedea filmul.
Iar satisfacia consumatorului nu se poate ndeplini ntrebndu-i ce fel de
filme le plac pentru ca ulterior s fie produse aceste filme, ci prin realizarea
unor filme de nalt calitate artistic i tehnic i poziionarea lor astfel nct
s ating elurile audienei.
Sensibilizarea audienei nu nseamn a le oferi simplist ceea ce doresc
ei, ci nseamn nelegerea din partea productorilor i a vnztorilor de
filme, a publicului spectator i a mijloacelor de angajare a acestuia n filiera
cinematografic.
2.1.2. Marketing relaional n cinematografie
ntreaga activitate n cinematografie se bazeaz pe sistemul relaional de

colaborare.
Primeaz cunotinele, experiena petrecut mpreun n realizarea unor
proiecte, afinitile culturale i spirituale.
Aceasta scoate n eviden rolul important pe care-l au n succesul celei
de-a aptea arte, att n procesul de producie ct i n vnzare, schimburile
bazate pe valene relaionale, ca o alternativ la caracterul sec - comercial al
marketingului clasic.
Nu este nevoie s citm dect cteva exemple n acest sens, cum ar fi
relaia de o via n realizarea unor capodopere dintre regizorul Stephen
Spielberg, operatorul Ianus Kaminski, editorul Michael Kahn i compozitorul
John Williams sau dintre Martin Scorsese i editorul Thelma Schoonmaker,
scenograful Dante Ferretti (care i-a nceput cariera la filmele lui Fellini)
i compozitorul Howard Shore, sau dintre Frederico Fellini i operatorul
Giuseppe Rotunno, editorul Giuseppe Mastroianni i compozitorul Nino
Rota (acela care va da muzica de neuitat n capodopera Naul al regizorului
F.F.Coppola), dintre Andrei Tarkovsky, operatorul Georghi Rerberg i
editorul Ludmila Feiginova i n sfrit dar nu i n cele din urm, colaborarea
de exemplu dintre regizorul Dan Pia, directorul de imagine Dan Alexandru,
editorul Cristina Ionescu i compozitorul Adrian Enescu.
Aceast filozofie se poate aplica cu certitudine i n activitatea de
marketing.
Marketingul relaional se refer la interaciunile i interdependenele
existente ntre colaboratori, interlocutori i publicul consumator de art
i divertisment n cadrul filierei cinematografice, care s-ar traduce simplu
i concludent prin cel mai important sentiment ce sudeaz relaiile ntre
oameni ncrederea n bunvoina i competena partenerilor de afacere, a
crei transpunere n practic nseamn calitate, fiabilitate i eficacitate.
n cinematografie, marketingul relaional depete pragul simplei relaii
comerciale de cumprare a biletului din sala de cinema i se extinde n sfera
participanilor la realizarea unui proiect de film, ncepnd de la cutarea
unui productor, apoi a surselor de finanare, apoi a unui distribuitor iar
acesta la rndul su a pieelor de desfacere, ncepnd cu exploatanii slilor
de cinema i continund cu media diversificat pe pieele secundare (video,
DVD, televiziuni etc).
Marketingul relaional n industria filmului este bazat pe persoana
individual, considerat ea nsi o pia, este tipul de relaie one to one
i presupune existena unei baze de date a interlocutorilor, cu care se poate
ncheia i stabili o relaie de afaceri pe timp ndelungat, fr a se stabili
aprioric termene (Laurichesse H.).
Aspectul relaional se refer la contactele ce se stabilesc n vederea

rezolvrii operaionale a multiplelor probleme ncepnd cu cutarea finanrii
produciilor i terminnd cu sfera de cunotine personale care stau la baza
schimburilor ntre diverii participani la proiectul cinematografic, fiecare
avnd la un moment dat poziia de cerere i ofert:
- scriitorul sau scenaristul vinde povestea unui productor,
- productorul prezint proiectul filmului, pentru a face rost de finanare,
ctre distribuitori, bnci sau alte instituii financiare, organisme publice,
televiziuni, piee internaionale, care pot deveni astfel co-finantatori ai
produciei filmului respectiv, alturi de acesta,
- distribuitorul vinde filmul exploatanilor de sli i pe alte piee, iar
acetia spectatorilor
Scriitorul sau scenaristul va pierde un timp n cutarea unui productor
dispus s-i transforme povestea ntr-un film. Pentru asta va apela la sfera sa
de relaii personale (dac are una) sau la alte surse, cum ar fi anuarele privind
firmele de producie, pentru a-i transforma oferta ntr-o afacere rentabi.
La rndul su productorul parcurge un traseu similar pentru cutarea
finanrii, bazndu-se pe notorietatea sa, cunotinele sale cu bnci, instituii
publice etc.
n acest scop el trebuie s cunoasc criteriile de selecie ale diverselor
comisii, reelele de distribuire i difuzare.
n continuare productorul va prezenta un dosar al proiectului iar aceast
munc, n esen de marketing, const n angrenarea tuturor elementelor
atractive ale viitorului film, n care scop el apeleaz la tot arsenalul de
cunotine, pentru convingerea finanatorilor.
Filmul cinematografic fiind un produs intangibil, prin acest demers de
marketing relaional se ncearc tangibilizarea sa folosindu-se activele de
valoare actorii, notorietatea regizorului (prin alte filme ale sale, succesul
de public al filmelor, premii ctigate) i suporturile digitale cu prezentarea
firmei de producie, a schielor de atmosfer /abordare a filmului, sau a unor
secvene filmate din film.
Distribuitorul la rndul su se angajeaz ntr-un demers similar, bazat
pe sfera relaiilor sale cu mediile de exploatare a filmelor (sli de cinema,
televiziuni) la nivel naional i internaional.
Lansarea filmului n sli de cinema susinut de o campanie de marketing
va purta amprenta filmului care a fost destinat i proiectat pentru marele ecran.
Rezultatul nemijlocit al aspectului relaional const n naterea ncrederii
n relaiile dintre partenerii de afacere.
Conceptul de ncredere mbrac mai multe domenii ale marketingului
ncepnd cu marca (Ambler T./ Lau G. i Lee S. n Kerrigan. F-2010) pn la
marketingul relaional (Cowles D.L. i Garbarino J.).
ntre realizatorii unui film i vnztorii filmului se creeaz o relaie

bazat pe ncredere, datorit transferului viziunii asupra creaiei artistice,
ncredere care se transfer i spectatorilor pe baza experienei lor, n contact
cu actorii, regizorii, distribuitorii sau n baza recomandrilor primite de la
prieteni sau critica de specialitate.
Fig. nr. 2.1. Marketingul relaional
Scriitor
Productor
Distribuitor
Colaboratori
pentru finanarea produciei
CNC, alte
organisme
publice
TV
Exploatani
sli cinema
Bnci /
Ali
Investitori
Piee
secundare
Media
2.1.3. Marketing al ofertei
Abordarea marketingului n sectorul cultural presupune reconsiderarea

stategiei clasice care se bazeaz pe cunoaterea cererii pentru a se concepe o
ofert pe msur.
n cultur prevaleaz, cum am mai spus, oferta produsului i crearea
condiiilor optime pentru a ntlni o cerere adecvat.
Se vorbete de un marketing al ofertei ca principal caracteristic a
maketingului cultural.
Sectorul cultural se mparte la rndul su n dou mari categorii:
- domeniul n care domin activitatea determinat de criteriul comercial
al rentabilitii
- domeniile culturale, nerentabile financiar, cu caracter artizanal, care
supravieuiesc n general cu ajutorul subveniilor.
Se consider a fi comerciale n special industriile culturale, respectiv
activitile de producie care creeaz elementele culturale n baza unor
criterii de rentabilitate, de standardizare i de diviziune a muncii specifice
sectorului industrial.
Totui multe dintre domeniile artistice se gsesc la grania dintre cele

dou sectoare: cinematografia, tiprirea crilor, muzica, spectacolele, avnd
de multe ori un caracter mai mult comercial dect de natura intimismului.
Caracteristicile filmului cinematografic ca produs cultural
Natura bunurilor culturale, caracteristicile consumului i al produciei
determin o specificitate a domeniului cultural care se rsfrnge i asupra
marketingului.
Principalele carateristici sunt:
- produsul cultural nu este tangibil cu atribute ca subiectiv sau abstract,
care stau la baza reaciilor ce provoac emotivitate, barometru de valoare
pentru marele public; filmul la baz are caracter imaterial, spectatorul
primind efectele unui serviciu (loc pe scaun, dreptul de-a vedea, de-a auzi)
dar nu dispune de un obiect material; n situaia n care el cumpr filmul
nregistrat pe un suport material (DVD), beneficiul l constituie forma fizic
a suportului care-i permite s vad i s aud copia filmului nregistrat;
- durata lung de via - filmul practic nu moare, el ducnd la
mbogirea patrimoniului naional; noiunea de ciclu de via se
deplaseaz de la produsul propriu-zis la suportul tehnologic ce servete la
difuzarea acestuia;
- produsul finit este spectacolul cinematografic prevalnd coninutul
artistic;
- creaia are rolul principal n determinarea valorii filmului cinematografic;
valoarea este determinat de dou componente:
- de talentul i priceperea factorilor de creaie artistic,
- de numrul spectatorilor (audiena); produsul film nu are valoare
de ntrebuinare dect dup vizionare, determinat de subiectivismul
spectatorului;
- caracterul de unicat fiecare film de exemplu fiind de sine stttor,
produs sui generis; chiar dac difuzarea sa se folosete de mijloace tehnice
de reproducere care multiplic originalul n ct mai multe exemplare, nu
este marf; negativul, copiile, sunt suporturi materiale ale operei de creaie
intelectual;
- este o pia de prototipuri conferit de caracterul de unicat al produsului;
- costul actului de consum (preul biletului) nu variaz nici n funcie
de costul de producie al filmului nici n funcie de calitatea filmului i nici
n funcie de originea filmului (nu se discut aici diferenele de la o ar la
alta sau de la o capital la alta); preul fix al biletului remunereaz spaiul,
confortul slii de cinema, actul de consum si nu are legtur cu costul
produciei filmului; aceeai situaie apare i n cazul preului DVD care este
fixat separat de costul negativului filmului nregistrat;
- exist o relaie neunivoc ntre costul produciei i preul de vnzare al

filmului; preul depinde de o variabil, aleatoare numrul de spectatori;
- consumul are caracter colectiv i imaterial;
- efectul de semntur - caracteristic filmului cinematografic (ca i la
carte sau operele de art plastic) rmne prioritatea semnturii autorului
i dup nstrinarea operei cinematografice; semntura autorului exprim
balansul ntre puterea de consacrare dat de judecata de valoare de
specialitate i judecata de valoare a publicului;
Consumul cultural are un caracter principal hedonistic (cultul
plcerii), simbolic i social, este bazat pe experien, utilitatea marginal
este ascendent i descendent n cazul unui film, iar percepia produselor
culturale este mai mult de natur holistic din partea spectatorului baznduse pe evaluarea atributelor, dar analitic din partea criticii de specialitate.
Printre principalele caracteristici ale produciei bunurilor culturale cu
particularizarea pentru produsul film cinematografic enumerm:
- autonomia ofertei, specific unui produs unicat,
- productivitate ridicat, specific n cazul filmului cinematografic, unde
multiplicarea originalului n multe copii de tiraj i confer trstura aparte
fat de produsele culturale n general care au productivitate redus (Baumol
W.J. i Bowen W. G. efectul Bumol).
- valoarea economic a produsului este independent de costul de pro
ducie, preul final fiind dictat de succesul filmului;
- volumul produciei de filme nu este determinat ca o funcie - proporional
cu gradul de ntindere a pieei (numrul de spectatori);
- finanarea este specific;
- influena complexitii mediului nconjurtor asupra produciei;
Dac aciunea de marketing clasic se bazeaz n general pe cunoaterea
ateptrilor i nevoilor consumatorilor cu scopul de a concepe sau de a
adapta oferta (produsul) corespunztor, n locul potrivit (distribuirea),
la preul corect (politica de pre) i de a-l face cunoscut publicului (prin
comunicare), conceptul de marketing al ofertei specific cinematografiei
pleac invers: de la o ofert existent, rod al creaiei i concepiei artistice
al realizatorilor operei cinematografice i caut s identifice debueele
poteniale. (Laurichesse H. / Kerrigan F.).
Marketingul ofertei n cinematografie nu se limiteaz doar la tehnicile
clasice de popularizare a filmului.
El constituie n plus o stare de spirit i un complex de metode i tehnici
care au ca scop final - ntlnirea publicului cu opera cinematografic, nu
ca simplu produs material ci ca rezultatul unei creaii artistice originale,
culturale, imateriale.
Marketingul investigheaz aspiraiile, gusturile i dorinele publicului

spectator (consumator), n vederea ajustrii ofertei ctre o cerere caracterizat
printr-o mare volatilitate i a nfrnge confruntarea care exist n contiina
spectatorului ntre paradigma raionalitii economice i atributele creaiei
artistice i culturale.

2.1.4. Specificul i limitele marketingului filmului
Datorit dublului statut al filmului - de oper de art i produs comercial,

marketingul are un caracter specific, determinat de constrngerile impuse de
lege sau de puterea public, fie de condiiile impuse de artiti.
Strategia de marketing pentru un produs comercial acioneaz pe cele
patru coordonate : produs, pre, distribuire i promovare (acesta din urm
cu mixul promoional publicitate, reclam, PR, marketing direct prin
cataloage de pres, social media internet, WOM etc, trguri i festivaluri
de filme).
n cazul filmului cinematografic marketingul prezint cteva caracteristici
speciale.
1. Prima este un marketing limitat.
Marketingul aplicat filmului nu poate s-i exercite efectiv prezena
dect pe funciile filierei de distribuire sal de cinema i alte spaii i pe
dispozitivul publicitar. Preul biletului este o prghie asupra creia decide
responsabilul slii de cinema iar distribuitorul nu are nici o influen legal
asupra acestuia. Iar marketingul produsului oferit prezint de asemenea
cteva caracteristici.
2. A doua rolul predominant al slii de cinema.
Secretul marketingului unui film const n prezena spectatorilor n sala
de cinema.
Distribuitorii propun iar exploatanii slilor dispun, succesul fiind
determinat de relaia dintre cei doi, distribuitorii fiind nevoii s apeleze la
tehnici care s prelungeasc viaa filmului i pe celelalte piee DVD, VOD,
canale TV cu plat, canale TV heriene.
Se poate spune c specificitatea produsului oper audiovizual - se
rsfrnge i asupra comunicrii legate de acest produs comunicare care
trebuie s jongleze ntre televiziune i bunvoina responsabilior de sli de
cinema care creeaz o stare de spirit, creia i s-ar supune cu greu specialitii
n marketingul produselor comerciale obinuite.
3. A treia caracteristic (specific mai ales cinematografiei europene)
intervenia realizatorilor i actorilor n strategia de marketing.
Este greu s elaborezi o strategie de maketing fr s ii seama i de
dorinele celorlali participani la realizarea filmului: regizor, scenarist i mai
ales actori care sunt elementul cel mai performant al succesului comercial.
Astfel c distribuitorul trebuie s se supun n permanen unui cortegiu

de complezene i doar experiena l poate face s aib ntietate n faa
celorlali productori i realizatori.
Dorina actorilor sau altor artiti de promovare a propriei imagini, ar
putea da natere la afie al cror principal mesaj este de a flata propriul
ego dar care uit s vnd produsul n loc s-i ating scopul principal al
comunicrii a face cunoscut filmul i a nate dorina de a fi vzut (i nu
puine sunt asemenea situaii).
n general n rile anglo - saxone i SUA n special, meseriile sunt mult
mai distinct realizate: productorul produce, scenaristul scrie, regizorul
regizeaz, actorul interpreteaz i distribuitorul distribuie, fr s se
deranjeze reciproc.
4. A patra caracteristic influena tot mai important a internetului,
care prin multiplele forme ale social-media tinde s devin principalul canal
de lansare a unui film, cu mult nainte de trailerul filmului sau de celelalte
mijloace de promovare.
Internetul a ptruns i continu s ptrund n casele i contiina
audienei.

2.2. ASPECTE ALE CERCETRII PIEEI N CINEMATOGRAFIE
Studiile de pia seamn oarecum cu cineva care conduce

o main privind numai n oglinda retrovizoare
Anita Roddick, fondatoare a firmei Body Shop
2.2.1. Scurt istoric
Primele testri ale filmului cu mult nainte de premier, dateaz din

epoca de aur a industriei filmului american, a anilor 1930 cnd recrutarea
audienei i msurarea frecvenei era mult mai simpl i fr colaborarea
copleitoare a televiziunilor.
n anii 1950 un inginer care lucra pentru Columbia Pictures a inventat
o metod de cercetare ce folosea un sistem de votare care printr-un semnal
sonor nota reacia instantanee a audienei pe parcursul proieciei unui film.
La nceputul anilor 60 directorul de marketing al unei firme - Screen
Gems aparinnd studioului Columbia a cerut permisiunea de a aplica
tehnologia pentru programele de televiziune i n cercetarea de pia
folosind n acest scop cu succes sala de cinema ce aparinea sindicatului
regizorilor, situat pe Sunset Boulevard.
Studioul nfiineaz n acest scop o firm numit Audience Studies Inc.
(ASI) i deschide o sal special de vizionri denumit Preview House, tot
pe Sunset Boulevard.
Audiena era recrutat telefonic i prin intermediul interviurilor n zone

de mare trafic rutier pe o raz de cca. 50 km.
Participanii la test punctau fie prin rspuns telefonic fie completnd
chestionare tiprite.
n curnd tehnica de testare ASI se va folosi de ctre reelele de televiziune,
ageniile de publicitate i studiourile de filme.
Pe la sfritul anilor 60 ASI i NBC au experimentat prin intermediul
televiziunii pe cablu un sistem casnic de testare, pe care NBC l va folosi din
1970 iar ASI va introduce sistemul prin cablu pe aproape ntreaga suprafa
a rii.
n anii 60 i 70 ASI a constituit cea mai important divizie de cercetare
a pieei pn la separarea celor dou departamente ale sale, respectiv cel de
entertainment i de publicitate.
n 1978 principalul juctor n cercetarea de pia devine National
Research Group (NRG) care va deservi toate studiourile din Hollywood, ale
cror cheltuieli pentru studiul pieei deveneau din ce n ce mai substaniale.
Azi cele mai importante sunt NRG, MarketCast i OTX Researc, n
Statele Unite ale Americi. (Marrich R.).
NRG devine cel mai important consilier al studiourilor hollywoodiene,
alctuind studii sptmnale pentru filmele care se apropie de premier.
n 1988 NRG a fost cumprat de Saatchi & Saatchi, iar n 1997 devine
proprietatea gigantului media din Olanda VNU (Verenigde Nederlandse
Uitgeversbedrijven - Editurile Unite Olandeze).
n ultimul deceniu cercetarea de pia cunoate o perioad de criz,
fenomenul fiind puternic influenat de evoluia internetului.
Teama distribuitorilor c slile de cinema vor renuna la filmele cu
rezultate slabe chiar nainte de premier este justificat, dat fiind c studiile de
audien circul cu mai mult putere de penetrare, la ele au acces un numr
mult mai mare de viitori spectatori, iar fostele teste de audien sunt din ce
n ce mai mult nlocuite cu site-urile dedicate filmelor pe internet care ofer
un bagaj foarte mare de informaii, altdat n mare msur confideniale.
De asemenea internetul contribuie la cercetarea de pia prin
interactivitatea cu audiena recrutat de firmele de cercetare, care poate
vedea reclamele filmelor, filmele de prezentare i alte materiale, sau chiar
poate descrca unele filme unde site-ul permite comanda download.
Nu n ultimul rnd, comentariile (fie ele i anonime) asupra teaserelor
sau trailerelor (forpanurilor) preliminare, pe site-urile filmelor, pe
platforme ca Youtube sau alte platforme de socializare legate de film,
reprezint pentru studiile de pia indicii importante privind percepia
consumatorului (spectatorului) asupra produsului film, ce urmeaz a fi
lansat pe pia.
2.2.2. Cercetarea pieei
n cinematografiile evoluate ca mediu de afaceri, testarea pieei, pentru a

cunoate prima impresie a potenialilor spectatori este, de regul, n sarcina
seciei de cercetare din cadrul departamentului de marketing al marilor
studiouri.
Aceasta prezint audienei selectate pentru testare, filmul terminat sau
finisat ntr-o faz preliminar, audien care n majoritatea cazurilor va avea
reacia ateptat de (ctre) realizatori, sau eventual va avea preri diferite
dar fr efecte dramatice pentru soarta filmului, sau uneori, mai rar ns,
ar putea avea reacia de respingere ceea ce ar nsemna schimbarea soartei
filmului i a realizatorilor pe ansamblu.
Se spune c dintre toate compartimentele care sunt implicate n procesul
de distribuire a filmului, cercetarea este cea mai puin acceptat i cea mai
neneleas, datorit faptului c n general ea este partea cea mai secretoas
a procesului de marketing, iar concluziile studiilor de cercetare nu trebuie
vzute sau auzite de lumea dinafar.
Cercetarea este menit a furniza informaii care s servesc n gestionarea
managementului riscului i deciziilor de alocare a resurselor, iar n industria
cinematografiei are rolul de identificare a audienei int pentru filmele
analizate i sarcina determinrii strategiei publicitare cu impactul cel mai
mare impact.
Publicul spectator de azi are la ndemn mult mai multe oportuniti de
distracie i de informare oral sau scris dect n trecut, astfel c de multe
ori, el pornete din proprie iniiativ n cutarea informaiei n loc s atepte
s o primeasc.
Influena costului de oportunitate3 este mult mai pregnant n viaa
spectatorului n acest domeniu, numit pe bun dreptate, entertainment
divertisment.
Cercetarea de pia ncepe de obicei dup ce proiectul filmului a primit
decizia de intrare n producie i urmrete de regul pregtirea unei strategii
de marketing.

2.2.2.1 Sursele de informare n cercetarea pieei
n cadrul cinematografiei ca i n domeniul cultural n general, exist

o tendin de cercetare a mecanismelor pieei, fr ca rezultatele s fie
considerate ca decisive n determinarea actului artistic.
Sursele de informare asupra publicului consumator i nivelul de consum
pot fi grupate dup aceleai dou criterii principale:
3
Costul unei alte modaliti de divertisment sau recreere, la care renun spectatorul
cnd alege s vizioneze de exemplu un film.
a) Interne / externe conform crora datele provin din interiorul sau din
exteriorul ntreprinderii;
Sursele interne cele mai frecvent utilizate n cinematografie sunt:
- analiza ncasrilor zilnice la biletele vndute care permite calcularea
ratei medii a frecvenei sau a ocuprii slii, identificrii structurii vnzrilor
prin msurarea raportului invitat / pltitor, individuali / grupuri /abonai,
determinarea practicilor actuale ale publicului (zile i ore de frecven, numr
de cri/DVD-uri mprumutate/cumprate etc.), determinarea gusturilor
publicului, (prin categoria de filme, tipul de spectacole sau expoziii vizitate,
cri citite), cunoaterea volumului de activitate a organizaiei;
- analiza facturilor financiare care pot reconstitui elementele componente
ale unei campanii de comunicaii i preciza nivelul vnzrilor i gradul de
acoperire a cheltuielilor,
- analiza cecurilor permite aprecierea zonei de clientel, talia grupurilor
de public, punctele de vnzare;
- studierea fielor clienilor permite cunoaterea localizrii i repartiiei
geografice a publicului, calcularea ratei de penetrare pe diferite zone,
determinarea componenei sociologice a publicului pe vrste, sexe,
situaia familial, gradul de colarizare, numr de aduli i copii n familii,
determinarea practicilor culturale;
- analiza massmediei scrise i a personalului zilnic de contact, din massmedia, permite identificarea gradului de comunicare a organizaiei, imaginea
organizaiei n mass-media, impactul instrumentelor de comunicare folosite;
Ca surse externe putem cita ministerele, organismele de studiu publice
(INSEE Frana) sau profesioale (National Endowment for Arts SUA,
SACEM, SYNDEAC, - Frana, CNC Frana i Romnia, organizaii
sindicale profesionale n SUA, etc), anuarele statistice, instituiile de
nvmnt superior, centrele de cercetri, ntreprinderile culturale,
publicaiile de specialitate;
b) Primare i secundare n funcie de culegerea datelor sau existena lor
n arhive.
- sursele primare sunt cele care constituie date culese special de ctre o
ntreprindere, adaptate la nevoile sale proprii, pentru a cunoate situaia pieei,
- sursele secundare sunt cele existente deja n arhiva de date i la care
poate avea acces subiectul.

2.2.2.2 Cererea specific pe piaa filmului
Esena marketingului este provocarea cererii prin convingerea

consumatorilor.
n cinematografie, ca un specific aparte, se vorbete mai puin de cerere
de filme.
Principiul de baz al determinrii actului de creaie este realitatea c,

adevratul autor nu urmeaz cererea publicului, ci o precede.
Cererea rmne o noiune enigmatic, att timp ct este determinat
mai ales de factori psihologici, culturali i sociali i nu de factori economici
bazai pe o raionalitate concret rezultat din raportul utilitate pre.
Filmul ca produs cinematografic, este la origine rodul unei inspiraii,
invenii i emulaii artistice, iar n final lansarea lui pe pia i ncadrarea
n rigorile economice ale acesteia este rezultatul simbiozei dintre strategia
artistic i strategia de marketing, n condiiile n care aceasta din urm
creioneaz un marketing al ofertei, n funcie de aprecierile unui grup
restrns de ntreprinztori (scenaristul, productorul i regizorul).
Strategia de marketing vizeaz optimizarea dinamicii comerciale a
produsului, dorete realizarea a ceea ce se cere din partea publicului - cauza
pentru care luptm n pia i creaz condiiile care asigur convergena
cererii spre acele produse care beneficiaz de o publicitate agresiv.
Odat obiectivul stabilit, el va conduce la detalierea strategiei n substrategii i tactici de marketing, cu luarea n considerare a produsului,
preului, a strategiei de distribuire i promovare, toate nsoite de bugete
corespunztoare.
Comunicarea i promovarea este i ea mai atractiv i complex, pentru
c implic contribuia a numeroase ocupaii nrudite: marca - branding,
diferite forme de publicitate, un public relations special, utilizeaz media
tradiional i new media, ageniile below-the-line, etc.
Poate de aceea este confundat deseori cu marketingul nsui.
Strategia artistic pe de alt parte, n contradictoriu, se mpotrivete
practicilor care simplific filmul reducndu-l la un simplu produs, iar
pe spectator la un simplu consumator obinuit s primeasc (respectiv s
vizioneze) ceea ce i se ofer.
Ea subliniaz nsui caracterul vital al activitii artistice care introduce
n snul societii talent, inovaie, spaii de joc, libertate, gratuitate i care
beneficiaz de trsturile lucrului n echip cu confruntri de sensibiliti,
dorine, orgolii i interese diferite.
Este diagrama care distinge i opune filmul de autor - filmului comercial,
contradicie care se menine cu acuitate ndeosebi n cinematografiile mai
puin dezvoltate n sfera rentabilitii, respectiv n culturile cu limbi de
circulaie restrnsa.
Folosirea instrumentelor i tehnicilor clasice de marketing la studierea
domeniului cinematografiei prezint cteva limitri teoretice i practice
determinate n principal de caracterul specific al produsului film, a crui
clasificare ca produs de larg consum sau de mas, suscit numeroase
controverse.
Prin recurgerea la aceste tehnici clasice tell-quel, se pot determina cu

dificultate parametrii de cunoatere a publicului, a relaiilor acestuia cu filmul,
investigarea n profunzime a gusturilor i preferinelor i a modului cum
percepe spectatorul opera filmic i i apreciaz prile componente (subiectul,
jocul actorilor, muzica, aciunea dramaturgic, efectele speciale etc.).
Subtilitile i complexitatea comportamentului spectatorilor, n pofida
tehnicilor avansate ale analizei economice, sunt elemente greu accesibile unui
marketing care asimileaz publicul spectator cu o mas amorf de consumatori.
Dei unele studii sociologice i psihologice experimentale aplicate
pentru stabilirea gradului de percepie i reprezentare estetic a spectatorilor
au adus contribuii nsemnate n domeniu, totui noiunea de cerere des
utilizat fr o determinare prealabil a factorilor psiho-comportamentali,
presupunnd doar c este suficient de bine cunoscut de pe urma anchetelor
i sondajelor, prezint insuficienele unei reprezentri pariale.
Multiplicarea ei asupra unei mase largi de spectatori este arbitrar
deoarece nu ine cont de incertitudine, de complexitatea bagajului de
cunotine i de cultura fiecrui individ, astfel nct studiile calitative, rmn
foarte subiective, iar cele cantitative insuficiente.
Iar pe baza lor este dificil de determinat sau de prezis succesul sigur (sau
chiar eecul) unui produs complex cum este filmul cinematografic.
In acest sens marketingul este mult mai puin eficace dect se
ateapt promotorii, iar gradul de risc este unul foarte mare indiferent de
complexitatea i profunzimea strategiilor de marketing.
Pentru a regla raportul dintre cerere i ofert - respectiv pentru a organiza
ntlnirea dintre opera cinematografic i publicul spectator este util a se cunoate
i investiga publicul i comportamentul acestuia n calitate de consumator.
Aceasta va permite definirea ofertei pe de o parte i elaborarea setului de
aciuni asupra cererii pe de alt parte, prin instrumentele comunicrii.
n cinematografie n special, unde procesul presupune un grad ridicat de
specializare dar i enorm de mult subiectivism, ntreprinztorul proiectului
adic productorul i imagineaz cunoaterea publicului, n fenomenele de
proiecie i de extrapolare prin propriile sale reacii, sau ale celor apropiai lui.
n acest fel pot aprea unele nepotriviri ntre trsturile publicului spectator
n urma cercetrii de ctre un organism de specialitate i spectatorii reali, iar
pentru reducerea acestor decalaje, studiile de pia asupra comportamentului
publicului spectator n calitate de consumator pot avea o oarecare contribuie.
2.2.3 Elemente definitorii n cunoaterea spectatorului
Consumul n general este un act social i sistemic. Social deoarece este

integrat contextului social i sistemic deoarece fiecare produs se integreaz
unui sistem de consum.
Procesul de consum al operei cinematografice, amplasat ca obiect al

strategiei de marketing este caracterizat n primul rnd prin dimensiunea
simbolic n percepia spectatorului apoi prin comparaia ntre produse unicat
i ca expresie a actului de consum prin reacia spectatorului la vizionarea
filmului.
Dimensiunea simbolic are ca principal atribut modul de acceptare i de
receptare al filmului.
Simbolistica filmului face ca spectatorul s se orienteze spre cutarea
unei plceri sau emoii legate de dimensiunea estetic, fie spre interior n
raport cu sine nsui, fie spre exterior n raport cu alii - (filmul - produs
cultural prin obiceiul vizionrii poate avea importan n crearea de relaii,
sau ca subiect de conversaie).
Dei toate trsturile confer dimensiunii simbolice un relief particular,
nu trebuie s se neglijeze unele aspecte pragmatice i tangibile n influenarea
spectatorului, cum ar fi facilitile de parcare a mainilor, confortul scaunelor
din sala de cinema, serviciile oferite la intrare sau n holul slilor de
cinematograf i nu n ultimul rnd, calitatea proieciei i a sunetului.
Comparaia ntre produse unicat exist deoarece fiecare oper cinemato
grafic este o oper sui generis, ale crei valori sunt deci incomensurabile.
Consumatorul poate alege s-i consume o parte din timp i din venituri
pentru a vedea un anumit film sau a vedea un spectacol de teatru, un concert
ori a citi o carte, etc.
Aceast opiune care, economic vorbind, reprezint costul de
oportunitate al spectacolului cinematografic, constituie fundamentele
aciunii concureniale - care se poate manifesta intrasectorial (filmele i slile
de cinema ntre ele) sau extrasectorial (un spectacol cinematografic n locul
unui spectacol de teatru sau unui meci de fotbal, etc)
Reacia la vizionarea filmului (actul de consum propriu zis) poate s fie
sau poate s nu fie, o stare de satisfacie relativ ca rezultat al unei ateptri
prealabile fa de performanele filmului.
Formarea ateptrilor este condiionat de experienele anterioare, de
nivelul de informare i nivelul cultural, de aceea reaciile unui public fidel i
pasionat sunt total diferite fa de cele ale spectatorilor ocazionali.
i de aceea poate aprea pentru un public sentimentul de decepie la
vizionarea unui film despre care alt categorie de public a avut numai cuvinte
elogioase, de aceea apare necesitatea studierii audienei.
Comportamentul consumatorului - spectator trebuie abordat ca o
categorie social deosebit de complex, cu dou pri relativ distincte,:
comportamentul de cumprare sau cunoaterea consumatorului (spectatorului)
i comportamentul de consum adic procesul de luare a deciziei de a viziona
un film, respectiv nelegerea consumatorului (spectatorului)
n cinematografie, cum s-a mai spus, caracteristica de baz a studiilor de

pia nu este elaborarea unei oferte pe msura unei cereri exprimate a pieei
(n special n ceea ce privete latura artistic a produsului) ci de impunerea
unei oferte i studierea reaciilor spectatorilor fa de aceast ofert.
2.2.3.1. Comportamentul publicului spectator (consumator)
Cel mai important proces este investigarea a ceea ce face i gndete

spectatorul, un rol esenial avndu-l tiinele comportamentale - psihologia
i sociologia.
Comportamentul este un ansamblu de reacii exterioare prin care
individul rspunde la stimuli.
Din punct de vedere psihologic, comportamentul desemneaz ceea
ce este obiectiv observabil n reacia individului, independent de ceea ce
declar, de gndurile i atitudinile sale.
Din punct de vedere sociologic, comportamentul este activitatea
subiectului ntr-o situaie social dat.
Psihologul american Leavitt precizeaz, c, n general, comportamentul
uman este influenat de trei elemente eseniale: stimulul ce reprezint cauza,
nevoia care este dorina ce se poate nfptui i obiectivul care este scopul
acestuia. (Leavitt H.)
Cum am mai spus, n cinematografie nevoile se multiplic n proporie
exponenial n urma consumului, datorit pe de o parte stimulrii dorinei
de consum i pe de alt parte ascensiunii inveniei i inovaiei (progresul
tehnico-tiinific conduce mereu la invenii noi) tot mai stimulative, fiecare
film fiind un concept nou, astfel c nevoia satisfcut duce la apariia altor
nevoi, context n care evident i comportamentul spectatorului se schimb
i el.
Comportamentul determin interaciuni i de aceea este important de
tiut - ce cred consumatorii (percepia), ce simt (impresia) i ce hotrsc s
fac (conduita), care sunt lucrurile i locurile care i influeneaz (Blythe J.).
Autorii Engel, Blackwell i Miniard definesc comportamentul
consumatorului prin - aciunile indivizilor implicai direct n procesul de
obinere i utilizare a bunurilor i serviciilor, inclusiv procesul de decizie care
precede i determin aceste acte. (Engel, i ali)
Asociaia American de Marketing definete comportamentul consu
matorului ca fiind: interaciunea dintre impresie i percepie, conduit i
ntmplri naturale comune, prin care fiinele umane i dirijeaz schimbrile
survenite n propriile viei.
Conform autorilor Mihu i Pop, comportamentul consumatorului este
reacia individului la diferite variabile endogene i exogene, ce determin
schimburile i de aceea cunoaterea reciproc ntre ofertant i consumator este
esenial att n procesul de cumprare, ct i n cel al produciei i n final

comportamentul consumatorului implic aciuni succesive sau concomitente
pentru selectarea unei alternative sau alteia, concretizate n decizii.(Mihu I.,
Pop M.)
Cunoaterea spectatorilor, consumatorii n cazul nostru, nu se
poate explica, dect prin cunoaterea factorilor care-i influeneaz i care
acioneaz n strns intercondiionare reciproc.
Locul i rolul pe care aceti factori l au n sistem, modul cum acioneaz
sunt privite n mod diferit i de aceea ntlnim n literatura de specialitate
diferite clasificri.
2.2.3.2. Multitudinea factorilor de influen
Conform specilitilor Philip Kotler i Keller Kevin Lane, exist patru

mari categorii de factori:
factori culturali reprezentai de cultura, subcultura i clasa social
creia i aparin.
factori sociali familia, grupuri de referin, rolurile i poziiile
sociale pe care le ocup;
factori personali vrsta i stadiul din ciclul de via, ocupaia, stilurile
de via, circumstanele economice, personalitatea i
prerea despre sine;
factori psihologici eseniali respectiv motivaia, percepia, nvarea, i
memoria.
Dubois i Jolibert grupeaz factorii n:
- factori individuali, n care includ personalitatea, stilul cognitiv, stilul
de via i riscul perceput i
- factorii mediului, care se refer la factorii socio-demografici - curba vieii
de familie, clasele sociale, grupuri de referin, familia, mediul economic.
O interesant clasificare este prezentat de Rodica Boier, prin trei grupe eseniale:
- factori individuali ai comportamentului care includ nevoile i motiva
iile, personalitatea i imaginea despre sine, stilul de via, atitudinile i
preferinele,
- factori sociali, reprezentai de familie, grupuri de referin i lideri de
opinie, clase sociale;
- factori culturali.
Autorii Ctoiu i Teodorescu, consider c modul de comportament
este influenat de dou tipuri de variabile: direct observabile i deduse prin
cercetrile de tip interferenial i ca urmare sunt:
- influene directe exercitate de factorii demografici-economici, factorii
specifici mixului de marketing, factori situaionali cum ar fi presiunea
timpului, ocazia cu care se realizeaz cumprarea, apoi
- influene deduse de natur psihologic (percepie, motivaie, nvare,

personalitate, atitudine) i factorii de natur sociologic (familie, grupuri de
apartenen, grupuri de referin, clasa social, cultur).
E. Hill i T. O.Sullivan, pun n eviden trei categorii de factori:
- mediul social - reflectat n cultur, grupuri refereniale i clasa social;
- caracteristici personale - definite prin personalitate, stil de via,
motivaii, atitudini i credine i
- circumstane individuale desemnate prin sex, vrst, ciclul de via al
familiei, venit i educaie.
Se observ, c, dei, fiecare autor ncearc o grupare proprie n funcie de
opinia sa cu privire la conceptul de comportament al consumatorului sau de
procesul de decizie de cumprare i de criteriile pe care le stabilete, factorii
eseniali de influen i ntlnim n toate acestea.
Considerm c n cinematografie, ca art i industrie puternic influenat
de subiectivism, se pot lua n considerare urmtoarele categorii de factori de
influen mai importani:
- factori endogeni mprii n:
- factori personali (demo-economici i mai puin psihografici) i
- factori psihologici (motivaia, percepia despre lume, nvare,
atitudini i preferine),
- factori exogeni reprezentai de:
- mediul social (familia, grupurile de referin i clasele sociale),
- mediul cultural n care triete spectatorul i
- mediul economic care apas asupra existenei sale (preuri, fiscalitate,
inflaie...)
Factorii endogeni personali
Caracteristica demografic. La nivel macroeconomic, principalele
variabile vizeaz: numrul populaiei i distribuia ei geografic, structura pe
grupe de vrst, ocupaie, nivel educaional, numr de familii i gospodrii,
mrimea unei familii, mobilitatea populaiei, tipul de habitat (urban, rural).
La nivelul spectatorului consumator, importante sunt variabile precum:
vrsta i etapa din ciclul de via, sexul, ocupaia i situaia material, situaia
matrimonial, caracteristicile fizice, de ras etc.
Vrsta este primul factor care difereniaz deciziile de cumprare, iar
odat cu naintarea n vrst se produc modificri de care trebuie inut
seama, pentru c ele schimb comportamentul consumatorului, iar nivelul
de cultur i educaie este al doilea factor important.
Caracteristica psihografic respectiv stilul de via i valorile, sunt utili
zate mai rar n categoria factorilor personali dar pot constitui de asemenea
indicatori n determinarea zonei geografice i a gradului de exigen din partea
spectatorilor care trebuie luai n considerare la vnzarea filmului.
Stilul de via este puternic influenat de constrngerile bneti i de timp.

Este important de tiut dac targetul unui film este din clasa social
mijlocie sau din clasele superioare.
Factorii endogeni psihologici
Dintre variabilele de natur psihologic cu influen major asupra
comportamentului spectatorului consumator, evideniem: percepia, moti
vaia, nvarea i atitudinea.
Percepia este un proces complex prin care spectatorul subiectiv
recepioneaz, selecteaz, organizeaz i interpreteaz stimulii oferii de
produsul audiovizual, conferindu-le o anumit semnificaie.
Fiecare recepioneaz inputurile din mediul audiovizual (Moore T.).
Inputurile devin senzaii care sunt selectate, filtrate n funcie de culoare,
contrast, mrime, poziie, intensitate, micare etc.
Senzaiile selectate sunt organizate, grupate i stocate n memorie, unele
pe termen scurt, altele n memoria de lung durat (Dressart T.).
Spectatorul folosete informaiile astfel obinute pentru a alimenta
refleciile sale i pentru a ajunge la o judecat asupra produsului film sau
spectacol.
Conform lui Dubois i Jolibert percepia spectatorului poate fi:
- selectiv, cnd alege doar acei stimuli ce se impun prin calitate (alege
doar regizorii ale cror filme i-au plcut);
- distorsionat, de o serie de factori ca asemnarea, impresia iniial,
stereotipia (alege i filme care au plcut altora) i
- subiectiv, cnd sensibilitatea informaiilor depinde de propriile
ateptri i motivaii ale subiectului.
Motivaia a fost mult vreme considerat singura care intervine ntre
stimuli i reacia cumprtorului, ntruct este uor de observat c orice act
(cognitiv, afectiv, comportamental) are la baz n ultima instan un motiv,
un impuls intern.
Specialitii apreciaz c motivaia de consum este constituit n cea mai
mare parte din elemente cum ar fi: opinii, prejudeci i credine, obiceiuri i
tradiii, modele socio-culturale de comportament, mod, etc.
Motivaiile, ntotdeauna, sunt dependente de situaie, de aceea, de
exemplu, motivele care l conving pe spectator ntr-o situaie pot s nu existe
sau s fie diferite ntr-o alt situaie.
ncercarea de a se explica mecanismul complex de aciune a motivaiei
a condus la ceea ce astzi denumim teoriile motivaiei, din care cele mai
cunoscute sunt: teoria ierarhizrii necesitilor lui Maslow A., teoria
disonanei cognitive a lui Festinger L., teoria conceptului de sine (self-concept)
care ne definesc personalitatea, teoria bifactorial a lui Herzberg asupra
satisfaciei i insatisfaciei, etc.
Teorii care nici una nu explic satisfctor mecanismul motivaional, el

rmnnd nc doar parial cunoscut.
nvarea reflect schimbarea n comportamentul unui individ datorit
acumulrii cunotinelor i experienei, care conduce la o cretere a
posibilitii ca un act s fie repetat.
Specialitii apreciaz c cea mai mare parte a comportamentului uman
este nvat.
n cinematografie experiena vizionrii unor filme poate duce la obiceiul
de a agrea i prefera un anumit gen, ceea ce va duce la repetarea dorinei de
a vedea filme asemntoare.
Este de amintit ca o consecin a nvrii, modul cum acioneat memoria,
pe termen scurt i pe termen lung, n special n aciunile de marketing legate de
marc, n cazul nostru regizorul sau actorii filmului.
Rememorarea cu succes a unor filme, depinde de valoarea lor dar i de
intensitatea cu care s-a istalat n memorie informaia despre acele filme.
Atitudinile i convingerile pe care oamenii le capt n timpul vieii au
rezonan pentru cunoaterea comportamentului spectatorului mai ales n
cinematografie.
Convingerea contureaz n mintea acestora imaginea despre un film i
are rol n luarea deciziei, care poate fi o decizie semnificativ n alegerea sau
clasificarea filmelor, o decizie distinctiv (diferenele percepute ntre mrci,
alegerea ntre diferii regizori sau genuri de filme) sau o decizie frapant
(care iese n relief, n eviden n mod deosebit).
Convingerea este o evaluare cognitiv durabil fa de un produs sau o
situaie care predispune pe individ s rspund ntr-o manier preferenial
i l va determina pe spectator la o reacie fa de un film sau spectacol
ntr-un mod favorabil sau defavorabil. (Rokeach M.)
n procesul de formare a atitudinii, un rol important l joac i
influenele externe de natur cultural i social (familia, gradul de cultur,
imaginea de sine i a eului, experiena personal, informaiile dobndite
prin mass-media, etc.) i de aceea n activitatea de marketing se pot folosi
aceste relaii.
Structural, atitudinea are trei componente cu rol semnificativ:
- cognitiv care reflect ansamblul convingerilor individuale despre un film,
- afectiv care privete sentimentele i reaciile emoionale create de
filmul respectiv
- componenta comportamental sau conativ, care exprim dorina de
vizionare, msurat de obicei prin intenia de a vedea sau nu filmul respectiv.
Legtura dintre cele trei componente ale atitudinii este redat de modelul
Lavidge i Steiner, care tradus n cinematografie poate avea urmtoarele
secvene:
Fig. nr. 2.2.

Faima
Regizorului
si a actorilor
(notorietate)
Intelegere
Atitudine
Preferinta
Convingere
Vizionare
(cumparare)
n cinematografie acest model se aplic dup exemplul de sus cu

fidelitate, dac se ine cont de faima regizorului si a actorilor sau tehnologia
efectelor speciale de exemplu, ca activele economice cele mai importante ale
unui film.
Genurile de filme, subiectul scenariului, stilul regizoral, maniera de
interpretare a actorilor favorii, rspund i satisfac cu prioritate anumite
nevoi deosebit de subtile i particularizate ale oamenilor i le conciliaz
unele cu altele.
Nevoia de spectacol - ca expresie a nevoii de aciune, a nevoii de
evadare din banalul cotidian, a nevoii de imaginar ca alternativ a unei
realiti alienate, pn la nevoia de securitate exprimat sub forma nevoii
de protecie, a nevoii de justiie (vezi abundena de seriale poliiste sau cu
birouri de avocatur).
Dup spectacol, realitatea nu a devenit mai bun, dar ameninrile li se
par oamenilor parc mai suportabile.
Factorii exogeni cu influena cea mai puternic n cercetarea pieei
cinematografice i care constituie factorii hotrtori n decizia de consum,
sunt reprezentai de mediul social (familia, grupurile de referin, grupurile
sociale prin liderii de opinie n cazul nostru criticii de specialitate), mediul
cultural n care triete spectatorul i mediul economic care apas asupra
existenei sale (preuri, fiscalitate, inflaie...)
Mediul social
Familia se consider c este variabila care exercit cea mai puternic
influen asupra comportamentului consumatorului, iar membrii familiei
constituie cel mai influent grup primar de referin deoarece ei acioneaz
asupra deciziilor fiecrui membru, iar consecinele se resimt pe o lung
perioad de timp, n genere pe ntregul ciclul de via al individului.
Membrii familiei pot juca n cazul nostru, rolul de:
- inspirator, care emite ideea vizionrii unui film, vine primul cu ideea;
- incitator, care caut s influeneze pe ali membri ai familiei n
vizionarea acelui film i nu altul;
- informator, care a vzut filmul i difuzeaz informaia;
- decident, care ia decizia de a merge la film. (Dubois i Jolibert)
Pentru specialitii de marketing este foarte important, s determine, cine

joac rolul decisiv n decizia de cumprare-vizionare, pentru a le transmite
lor, direct, cele mai potrivite mesaje, iar mesajul n comunicare trebuie s se
adreseze ntregii familii.
Grupurile sociale se prezint sub forma grupului de referin care exercit
direct sau indirect o influen semnificativ i grupuri de apartenen care au
o influen direct.
Grupul de referin i influeneaz pe oameni n trei moduri: i expun
unor comportamente i stiluri de via inedite, le influeneaz atitudinile i
concepia despre sine i exercit presiuni asupra lor care pot s le influeneze
opiunea n privina filmului.
Grupul de apartenen este structura social n care indivizii au
contiina c aparin prin obiective comune, unitate i norme comune, cum
ar fi familia, organizaiile profesionale, grupurile etnice, de prieteni, sportive,
etc, care evident se deosebesc prin mrime, obiective, durata de asociere,
grad de coeziune.
Grupurile pot fi formale (care au la baz regulamente i legi de
funcionare) sau informale (care se constituie spontan pe baza unor interese
comune) i i pot pune amprenta asupra stilului de via, cu o anumit
presiune asupra individului.
Liderii de opinie. Un rol decisiv mai ales n cinematografie, l au n
cadrul acestor grupuri de apartenen liderii de opinie critica de specialitate.
Influena liderului provine de la credibilitatea informaiei; de la
supunerea la normele grupului.
Cercetrile au demonstrat c opinia liderului de opinie este cu att mai
mare cu ct produsul este mai complex cum este cazul filmului cinematografic,
iar caliti ale unui critic ca profesionalism, seriozitate, empatie, dezinteres
n abordarea oricror aciuni de influenare a membrilor grupului, au un rol
decisiv n consacrarea sau cderea unui film.
Opiniile privind rolul criticii sunt pe larg cercetate, mai ales n privina ro
lului lor asupra ncasrilor la box office, o critic favorabil ajut mult un film.
Unii cercettori consider c recenziile criticilor ajut filmul n primele
patru sptmni dup premier, alii c influena se resimte doar la aa
numitele filme ezoterice4 i c rolul criticii se vrea de legitimare al protejrii
bunului gust iar critica devine o rutin, care se poate demonetiza, deoarece
stabilete conceptual filme ideale, pe care le folosete pentru comparaie cu
celelalte filme (Travis R. n Kerrigan F.).
Din punct de vedere economic concluzia unui studiu despre impactul
criticii asupra rezultatelor la box ofiice, este interesant n contextul
4
Ezotric,- adj.Care poate fi neles numai de cei iniiai; secret, ascuns. ( fr.sotrique,
cf. gr. esoterikos Interior).
confruntrii artei cu comercialul.

Se evideniaz faptul c o recenzie pozitiv se refer doar la atributele
artistice ale filmului sau la instrumentele de marketing care au propulsat
succesul respectiv buget suficient i difuzare intensiv n mii de sli.
Meritul artistic este aclamat atunci cnd filmul este nominalizat la multe
festivaluri i ctig premii care provoac aprecierile favorabile, iar aceasta
atrage spectatorii n sli. sau la nchirieri.
Deci concluzia este c spectatorii in cont de critic atunci cnd se nasc
multe discuii n jurul filmului, ei consult recenziile criticilor atunci cnd
vor s verifice propriile estimri asupra filmului, s se asigure contra unui
risc n decizia de a vedea sau nu filmul respectiv.
Mediul cultural.
Cultura reprezint factorul determinant al dorinelor i comporta
mentului unei persoane.
Pe msur ce crete, individul asimileaz un ansamblu de valori,
percepii, preferine i comportament.
n SUA, de exemplu, un copil cnd crete este supus influenei urmtoarelor
valori: realizare i succes, activitate, eficien i sim practic, progres, confort
material, libertate, individualism, confort exterior, umanitarism i spirit juvenil.
(Kotler Ph. i Keller K.L.).
Fiecare cultur const din subculturi mai mici care ofer membrilor
posibiliti de identificare i socializare, aceste subsisteme se pot defini prin
religie, naionalitate, ras, zone geografice.
innd cont de toate aceste repere putem afirma c n cinematografie
se manifest predilect o form de marketing multicultural, avnd ca
exemplu filmele n care realizatorii sunt din ce n ce mai diferii ca ras, sau
naionalitate iar castingul atinge, aproape toate categoriile de rase, tipologii,
personaliti.
Mediul economic.
Dorina de a viziona un film este influenat n cinematografie i de factori
economici.
i aici putem ilustra direct influena celor trei factori care afecteaz
buzunarele oricrui spectator i anume: raportul dintre venit i consum
reflectat n mrimea cheltuielilor individuale de consum i preul serviciului
pe care sala de cinematograf sau magazinul de vnzri DVD, l presteaz
publicului spectator, iar acestea depind la rndul lor de ndeplinirea unor
condiii impuse de legile economice5.
5
n raportul dintre venit consum, echilibrul economic se realizeaz prin aciunea
a trei legi psihologice (John Maynard Keynes) i anume: a nclinaiei oamenilor spre
economisire; a nclinaiei spre eficiena marginal (manifestat prin tendina de a se investi
partea economisit din venit numai cu condiia de a obine un profit ) i a preferinei pentru
lichiditate (exprimat prin tendina de pstrare a veniturilor n form bneasc).
Mrimea cheltuielilor de consum de exemplu, depinde de mrimea

veniturilor (la venituri mici cheltuielile pentru confort, distracie i divertisment
sunt aproape nule, ele nregistrnd cote ridicate doar la venituri mari, n timp
ce la venituri mici cheltuielile pentru alimentaie reprezint cote ridicate i
cresc mai rapid dect cresc veniturile, iar cheltuielile cu mbrcmintea i
locuina se menin relativ constante).
n concluzie, cnd se reduc veniturile unei persoane, cheltuielile pentru
activiti cultural-distractive, categorie n care intr i vizionarea filmelor,
sunt cele mai afectate.
n cinematografie cercetarea comportamentului decizional al consuma
torului a descoperit i alte aspecte subiective cu mare influen care pot
interveni ntre intenia i decizia de a viziona un film i pot modifica decizia
spectatorului.
Primul factor important alturi de recenziile criticii de specialitate
(analizate anterior) l reprezint atitudinea celorlali, cea mai mare influen
avnd-o prerile rspndite prin fenomenul word of mouth i buzz (vorba
din gur-n gur sau telefonul fr fir), prin viu grai sau prin forumuri de
cinefili, reele de socializare pe Internet.
Specialitii leag strns critica de acest fenomen de zvonisitic care este
definit ca forma de comunicare n scopul informrii, ntre persoane particulare,
privind evaluarea bunurilor i serviciilor (Anderson R.).
Unii consider telefonul fr fir ca principalul factor n succesul sau eecul
unui film, pn acolo nct poate zdrnici i o campanie de marketing costisitoare.
Cazul filmului In the company of Wolves este un exemplu, n acest sens.
Din relatarea scenaristului filmului, Neil Jordan, filmul, care era un
basm pentru aduli, a fost lansat printr-o greit poziionare n SUA de ctre
Miramax ca un film horror i ales targetul respectiv. Nemulumirea audienei
a avut ca rezultat crearea unui word of mouth/buzz negativ puternic, care a
dus n eec campania de marketing.
n aceeai msur aceast form de zvonistic poate crea i efecte pozitive
care poate influena spectatorii aa cum o dovedete de exemplu, succesul
filmului My big fat greek wedding (2002, buget 5 mil. dol/ncasri totale 369
mil. dolari, produs printre alii, de familia Tom Hanks - Rita Wilson) care a
primit de la spectatori, foarte multe recenzii favorabile pe multe site-uri Web.
Este interesant de menionat c, marketingul / campania de promovare a
filmului funcioneaz premergtor lansrii filmului n cinematografe, pentru
a atrage primii spectatori n sal aceste intrumente fiind cruciale pentru
primele 2 sptmni de exploatare.
Odat ce un numr de spectatori au vzut filmul, buzz-ul/zvonistica,
comunicarea la nivel personal, va influena decizia viitorilor spectatori de a
vedea filmul.
De aceea este extrem de important definirea publicului int, a

consumatorilor, care vor aprecia prudusul i care au capacitatea de a
influena un numr ct mai mare de poteniali spectatori n decizia lor de a
viziona filmul respectiv i nu altul.
ns acest instrument intr n aciune la o anumit perioad dup
lansarea filmului pe pia, i nu poate aciona nainte de lansarea acestuia,
dect n cazul altor piee n care filmul este lansat dup lansarea pe pia
naional, unde a avut o reacie puternic din partea publicului autohton.
Acest lucru este valabil numai pentru pieele naionale mari, ce au o
putere de influen n celelate piee mai mici, cum este cazul celei americane
sau franceze, fa de piaa romneasc, de exemplu.
Dac un film este lansat in Romnia, la 3 luni de la lansarea pe piaa
american i la o lun fa de piaa francez, buzz-ul american i cel
francez ajung pe piaa din Romnia (prin intermediul internetului i al
presei de specialitate, din ce in ce mai virtuale), iar campania de promovare
internaional a filmului respectiv va trebui s in cont de acest lucru.
Astfel, campania de promovare internaional se va putea folosi de
efectele buzz-ului pozitiv creat pe alte piee i va trebui s ia masuri de
contracarare i de diminuare a buzz-ului negativ.
Cea mai mare problem o constituie conform cercettorilor, msurarea
impactului telefonului fr fir studiile evolund n final pn la concluzia
c word of mouth nu poate fi msurat, dar c influena pozitiv se poate
cuantifica dup rezultatele vnzrilor i dup lungimea timpului n care
rezist un film n slile de cinema.
Impactul enorm pe care l au n prezent reelele de socializare i pune
amprenta i asupra acestui fenomen astfel nct se vorbete n prezent de
word of mouth electronic (eWOM), sau online word of mouth (HenningThurau T. i alii n Kerrigan, F).
Totui n unele studii efectuate n 2009, (Kerigan F. i Yalkin C.) s-a
constatat c informaiile oferite de telefonul fr fir off line au fost considerate
mai importante dect cele de pe internet ntr-un teritoriu limitat.
Al doilea element de influen l constituie factorii conjuncturali
neprevzui care apar i modific intenia de a vedea filmul.
Desigur c decizia unui spectator de a amna sau de a renuna la dorina
de a vedea un film este influenat i de riscul perceput, care poate fi:
- risc funcional ca filmul s nu aib performana dorit,
- risc fizic cnd filmul prezint un pericol pentru sntatea fizic,
- risc financiar - cnd nu valoreaz ct se cere pentru a-l viziona,sau nu
dispune de fonduri suficiente
- risc social cnd filmul are ca rezultat un sentiment de jen n faa
celorlali i
- risc temporal cnd filmul nu are capacitatea de a-l satisface i are

ca rezultat un cost de oportunitate - gsirea unui alt mod de divertisment
satisfctor (Kotler Ph. i Keller K.L.).
Fig. nr. 2.3.

Reacia spectatorilor n faa campaniei de promovare
Caracterisiticile filmului
- naionalitate
- genul
- actorii
- bugetul
Caracteristicile campaniei de promovare

- Intensitatea planului media
- Trailerul: calitate estetic, nivelul de informaii
- Calitatea promovrii la TV
Caracteristicile spectatorului
- vrst
- grad de implicare n film sau TV
- locul de vizionare
- anturajul
Reacia spectatorului
Cognitiv
- atenia
- memorarea
- nelegerea
Afectiv
- atitudinea fa de componentele promovrii
- atitudinea fa de film
Conativ
- intenia de a frecventa
- cutarea de informaii
(sursa: Laurichesse H.)
n cinematografie mai mult ca n orice alt domeniu, factorii psihologici

au un rol important n luarea deciziilor de vizionare a unui film.
Pentru nelegerea publicului adic a procesului de consum i n
cinematografie (ca i n alte domenii culturale) se poate lua ca exemplu
modelul etapizat al lurii deciziei,consumul fiind reprezentat ca o succesiune
de mai multe faze:
- recunoaterea filmului,
- cutarea informaiilor,
- procesul de decizie - (premergtor consumului) n care se constituie atitudinile,
- actul de consum propriu zis adic vizionarea filmului (n cazul nostru are
doar forma de utilizare i frecven, fr posesiune ca n cazul produselor
tangibile) i
- satisfacia (sau insatisfacia) ca ultim faz a consumului care reprezint
n fapt gradul de evaluare a fazelor anterioare.
Evaluarea post-vizionare a operei cinematografice poate avea de multe
ori drept rezultant o stare de nelinite generat de insatisfacie, denumit
disonan cognitiv.
Ea este generat de nemulumirea spectatorului fa de nivelul serviciului

primit, care reprezint minimul de satisfacie oferit de coninutul filmului, n
comparaie cu nivelul dorit, care reprezinta ateptrile sale fa de film.
Un rol important pentru marketing l are evaluarea fazei de cutare a
informaiilor de ctre spectatorul consumator, care prezint dou etape:
- prima faz denumit atenie sporit n care spectatorul, devine receptiv
la informaiile despre film i
- stadiul urmtor n care se angajeaz ntr-o cutare activ a informaiilor,
pe internet, n materiale scrise, telefoane date cunotinelor.
Aceste surse pot fi personale (familia, prietenii, cunotinele), comerciale
(publicitatea, site-urile Web, distribuitorii), publice (mass media) i
experieniale (alte filme asemntoare, sau al acelorai realizatori).
O metod util propus i de Philip Kotler, prin care se pot trage
concluzii despre consumatori este analiza valorii, ipoteza de la care se pleac
fiind aceea c spectatorul i formeaz un ansamblu de convingeri despre
performanele fiecrui film.
Valoarea unui film se poate analiza prin mai multe atribute, plecnd de
la coninutul artistic, estetic, jocul actorilor, recompensele la festivaluri, pn
la valenele n privina divertismentului oferite de tehnologia sofisticat a
efectelor speciale (vezi seriile Harry Potter; Iron Man, Transformers i altele).
n formarea atitudinii sale o mare importan l are modelul valorii
ateptate adic, va alege dintre mai multe filme pe acela care i furnizeaz
maximum de valoare, care-i va satisface toate exigenele de calitate dorite,
pentru a se decide s-l vizioneze.
Modelul valorii ateptate este un model compensator, n sensul c ajut
la depirea impresiilor negative.
Spectatorii ns, vor prefera, de multe ori, s simplifice calea informaiei
pentru evaluarea filmelor, reducnd pe scurttur numrul variantelor de
alegere, metod denumit euristica alegerii.
Euristica, este o metod de studiu i de cercetare bazat pe descoperirea
unor fapte noi; arta de a duce o disput cu scopul de a descoperi adevrul.
(din gr. heuriskein = a afla).
n cazul nostru de cercetare, euristica reprezint ansamblul regulilor empi
rice sau de simplificare mental pe care spectatorul le aplic n procesul de alegere
al unui film., respectiv bagajul de cunosine pe care-l are spectatorul din timpul
vieii sale, despre filme asemntoare, despre realizatori i /sau actori..

2.2.3.3. Studii privind nelegerea publicului consumator
Caracteristica de baz a studiilor de pia n cinematografie nu este

elaborarea unei oferte pe msura ateptrilor pieei (n special n ceea ce
privete partea artistic a produsului) ci de cunoatere a publicului i de
studiere a reaciilor acestuia fa de ofert.

Studiile de pia au ca obiect cunoaterea caracteristicilor diferitelor
grupuri sau segmente de clientel n scopul adoptrii cu maximum de
eficacitate a concepiei i a mesajului de comunicat de ctre filmul respectiv.
Ele descoper n final gusturile, sensibilitatea, comportamentul i
influenele mijloacelor de comunicare n mas asupra publicului i folosesc
n egal msur informaiile primite de la alte surse precum firme de
publicitate sau distribuitorii naionali, care vnd licenele de exploatare
ale filmelor ctre slile de cinematograf.
Gradul de saturaie a pieei, duratele scurte de difuzare a filmelor,
volumul i implicarea concurenei, volatilitatea publicului sunt cteva
motive pentru care demersurile de cercetare a clientelei i a potenialului
filmului se dovedesc utile ntr-un anumit sens.
Modelele de previziune i determinare ale succesului unui film, chiar
dac sunt mrginite, i dovedesc utilitatea n msura n care reuesc
adecvarea produsului cu piaa.
Studiile se pot clasifica n funcie de importana lor i obiectivul principal
pentru care se caut rspunsul, n: studii asupra structurii audienei i
studii privind impactul aciunii de marketing.
1) Studii privind structura audienei.
Prima metod, cea mai frecvent utilizat n cinematografie, este
segmentarea populaiei n grupe omogene pe baza unor caracteristici
comune i alegerea dintre segmentele studiate a intei specifice pentru
filmul respectiv.
Segmentarea n domeniul cinematografiei ca tehnic de marketing a nceput
nc din anii 40 cnd n SUA se produceau filme pentru gruprile etnice.
Ea constituie baza aciunii de marketing, etapa fundamental i se
definete ca o tehnic de analiz i divizare a pieei, n grupe i subgrupe de
persoane, cu nevoi i preferine specifice, care formeaz o parte suficient de
mare pentru a justifica o strategie de marketing separat.
Ea const n reperarea subgrupelor - segmente de indivizi sau organisme,
avnd atitudini sau comportamente omogene, astfel nct membrii fiecrui
ansamblu s se asemene ntre ei, dar s se deosebeasc de alte grupri, pe
baza unor criterii de separare.
Criteriile de segmentare pot folosi patru mari grupe de variabile:
a) sociodemografice,
b) atitudinea comportamental fa de film (frecven, fidelitatea
spectatorilor)
c) variabile sociologice de comportament (stil de via, grupe de
apartenen),
d) n funcie de oferta de avantaje.
a) Criteriul socio - demografic aplic segmentarea n funcie de: vrst,

sex, venit, domiciliu, ocupaie. Vrsta i sexul constituie baza pentru cea mai
uzual clasificare a audienei n studiile de cercetare n domeniul filmului,
grupnd spectatorii n SUA, de exemplu, n patru mari categorii demografice,
denumite quads de la quadrants (sfert):
- public masculin
- public feminin,
- sub 25 i
- peste 25 de ani,
n Europa studiile de pia grupeaz spectatorii dup criteriul vrstei n
urmtoarele categorii (Durie J. i alii):
- copii ntre 7 i 14 ani
- tineri ntre 15 i 24 de ani
- aduli ntre 25 i 34 de ani
- aduli peste 35 de ani
Majoritatea cercetrilor de pia se concentreaz asupra segmentului
considerat ca spectatori persevereni n SUA, care reprezint cca 35% din
populaie i dintre care cei frecveni cu vrste ntre 12-29 ani pot decide
soarta majoritii filmelor (Marrich R.).
b) Atitudinea comportamental segmenteaz publicul operei cinemato
grafice dup frecven i n funcie de gradul de fidelitate al spectatorilor
(cazul abonamentelor):
Ritmul frecvenei reflect de cte ori un individ vizioneaz un film ntr-o
perioad dat i constituie primul barometru special n cinematografie ca
factor explicativ n comportamentul consumatorului fa de spectacolul
cinematografic (n contradicie cu domeniul alimentar de exemplu, nevoia
n cinematografie nu se satisface prin consum, ci se mrete).
Publicul de film se poate segmenta n urmtoarele categorii (Evrard Y.) .
- spectatori ocazionali - de 1 sau 2 ori pe an, 3 5 ori pe an, de peste 6
ori pe an,
- spectatori obinuii - de cel puin 1 dat, sau de mai multe ori pe lun,
- spectatori persevereni - 1 dat sau de mai multe ori pe sptmn;
Fidelitatea fa de un gen sau altul mparte spectatorii n:
- spectatori necondiionali,
- spectatori poteniali (sunt activi numai dac sunt ndeplinite anumite
condiii),
- nonconsumatori.
Un studiu asupra audienei efectuat n Spania (Lopey-Sintas i Garcia
A.E. n Kerrigan, F-2010) clasific audiena audiovizual n 5 categorii:
- spectatori ocazionali,
- spectatori rari,
- fani ai filmului
- fani audiovizali i
- dependeni de televiziune
c)Variabila sociologic de comportament, delimiteaz mediul social n
care triete spectatorul, stilul su de via, grupurile sociale de care aparine
i definete preferina pentru tipologia filmelor.
n funcie de acetia spectatorii se pot segmenta n public consumator de
cultur i art i public receptor al artei cinematografice.
Publicul consumator de cultur poate avea urmtoarele segmente
(Mayaux F.):
- intelectuali, caracterizat prin nivel de cultur ridicat i venituri medii,
- clasa de mijloc, nivel de cultur ridicat, profesii liberale i venituri medii i
- aspirani alctuii din grupuri eterogene de indivizi, cu venituri i
cultur medii.
Publicul receptor al artei cinematografice folosete concepte care
desemneaz segmente de public cum ar fi - potenial, real, general, critic,
avizat, neavizat, selectiv sau neselectiv. Conform unor autori (Cmpeanu P.i
Steriade t.) publicul poate fi clasificat din acest punct de vedere n:
- publicul devotat artei cinematografice care prefer opere cu mare
potenial estetic i care la rndul lui poate fi public: potenial (are acces dar
nu l utilizeaz), real, general, critic, avizat (specialiti n domeniu), neavizat,
selectiv (care aspir la anumite satisfacii), i
- publicul divertismentului cinematografic interesat de producii, cu po
tenial estetic diminuat, i care raporteaz filmul la valorile practice ale vieii
cotidiene, cutnd primordial satisfacii emoionale, extra estetice;
Conform unui studiu din 2007 al UK Film Council (Kerrigan F.-2010),
asupra unei categorii de spectatori obsedai de film, denumit Avids, se
explic traseul parcurs de acetia de-a lungul anilor.
La nceput aceast categorie a fost atras de filmele de divertisment, ca
n adolescen s treac la filme care le dezvluiau identitatea i n final s
devin fanii unor filme necomerciale.
Conform studiului, acest tip de spectatori pot fi influenai de ctre
prieteni ori profesori n perioada de trecere.
Avids-ii se mpart n final n trei subgrupe:
- summits - care sunt cunosctori, lucreaz de obicei n domeniul filmului
sau meserii colaterale ca jurnalism, cultur sau educaie;
- specialiti care sunt clasificai ca fani, colecionari de filme i implicai
adnc n studierea filmelor i
- scatterguns fani ai filmului alturi de alte domenii culturale.
Fie c este vorba de spectatori ocazionali, obinuii sau persevereni,
iar dup avantajele pe care le ateapt, depind de caracteristici sociologice,
motivaii i sensibiliti, publicul consumator al operei cinematografice

rmne totui un obiectiv dificil de perceput.
Complexitatea este mare deoarece fiecare dintre ei are gusturi diferite,
reacii imprevizibile i atitudini de expectativ care se modific cu rapiditate,
n funcie de personalitatea fiecruia.
Fig. nr. 2.4. FACTORII DETERMINANI N COMPORTAMENTUL SPECTATORULUI

LA ALEGEREA UNUI FILM
Caracteristicile
filmului
Caracteristcile indivi
duale ale spectatorului
Influenele mediului
nconjurtor
Factorii de influen
externi
- tema, genul
- actorii
- regizorul i sau
productorul
- altele (scenariu, dir.
fotografie, decorurile,
efectele speciale)
- gradul de cultur
- nclinaie spre
romantism sau clasicism
- simul umorului
- avid de senzaii tari
- fire nostalgic sau
pragmatic
- caracteristicle sociodemografice
- clasa social
- familie, cultur, religie
- stimuli sociali despre
film (telefonul fr fir
word of mouth, critica
de film )
- sistemul de comunicaie
necomercial
- comunicarea de
marketing
- mediul concurenial
- alte filme alte
- spectacole de
divertisment
Factorii de decizie
AFECTIVI
atitudini i sentimente manifestate fa de film
COGNITIVI
modul de tratare a informaiei
acceptarea sau respingerea filmului
DE COMPORTAMENT
dorina sau refuzul de a vedea un film n sala de cinema
fire sociabil sau nesociabil
2) Studii privind impactul aciunii de marketing.

De obicei aceste studii testeaz reaciile publicului la influena diferitelor
componente ale mixului de marketing.
Se disting dou categorii distincte de studii privind efectul marketingului:
cele care preced activitatea de turnare a filmului (n amonte) i cele efectuate n
urma realizrii filmului (n aval).
a) n amonte se cunosc
Testele privind concepia filmului (mai rar n ultima vreme).
O importan deosebit n cadrul acestei categorii o constituie analiza
eficacitii comunicaiei, ncearc s evalueze reaciile fa de ideea filmului,
fa de alegerea actorilor, nc din perioada de pregtire a filmului.
Constituind o form incipient de cercetare, folosit mai ales n studiourile
americane, (Marrich, R- 2010.) realizat n faza de dezvoltare a proiectului,
permite evaluarea interesului publicului pentru filmul aflat nc n faz de

proiect, servesc la depistarea momentelor delicate, de mai puin interes
i mai neclare ale scenariului care se pot modifica sau nltura i caut s
verifice ansele de succes ale filmului.
Un exemplu l constituie cazul productorului filmului Elisabeth
(Kerrigan, F - 2010), la care conform declaraiei co-productorului Debra
Hayward, conceptul filmului s-a discutat ntr-o edin n care s-a propus
realizarea unui film istoric despre un rege, analizndu-se posibilitatea,
fezabilitatea i potenialul de pia al unui asemenea film. Cum o simpl
reconstituire istoric nu prea s aib potenial comercial, s-a pus problema
unui film cu conflict i deznodmnt, poziionndu-l n final ca un thriller.
Coninutul filmului evideniaz ca o consecin, importana unui test al
conceptului n perioada de dezvoltare.
Testarea titlului filmului
n aceast perioad de pregtire se fac i testele asupra titlului filmului,
dei titlul filmului rmne un capitol deschis i analizelor ulterioare.
Titlul este considerat cel mai important instrument pentru nceput n
campania de marketing deoarece el va fi marca, va genera practic brandul
filmului.
Titlul trebuie fixat de la nceput deoarece ar fi neplcut s vezi echipa de
filmare si actorii purtnd pe jachete un titlu care tocmai s-a aruncat la gunoi
spun unii realizatori ai filmului.
Un film poate avea pn la cincizeci de variante de titlu, important este
ca cel ales s reflecte spiritul filmului i s comunice genul filmului ctre
targetul potrivit.
Printre metodele folosite de marile studiouri, sunt testarea cu un titlu i
cu mai multe titluri, supuse unui auditoriu pe baz de chestionar, alegnduse titlul care este cel mai bine cotat.
Studii asupra poziionrii filmului care aplic analiza SWOT6 asupra
scenariului aflat n faza finit, pentru a determina n timp util direciile cheie
ale viitoarei campanii de marketing;
Se ntocmesc studii care analizeaz toate elementele ce constituie active
de marketing, respectiv valorile mari ale filmului (actorii, regizorul, efectele
speciale). Aceste studii se consider utile n situaia n care un studio are
multe scenarii n dezvoltare, testele de poziionare ajutnd la eliminarea altor
materiale costisitoare.
Dintre studiile de poziionare, testele privind alegerea actorilor au un rol
important n stabilirea acestora i analizarea imaginii pe care publicul o are
asupra anumitor interprei i potrivirea lor cu rolurile respective.
6
Strength, Weakness,Opportunities, Threats Puncte tari, puncte slabe, oportuniti,
ameninri.
Exist desigur un risc, respectiv caracterul conservator al preferinelor

publicului pentru anumii actori, dar prin definiie, creaia nu poate urma
ntotdeauna fidel exigenele cererii deoarece dac ar face-o i-ar pierde nsi
esena actului creator.
b) n aval n urma realizrii filmului se acioneaz cu alte instrumente
de marketing care s msoare gradul de eficacitate i de atractivitate fa de
publicul spectator.
Studiile de marketing se ntreptrund deobicei cu studiile privind gradul
de satisfacere al publicului care ofer o prospecie asupra cunoaterii i
nelegerii reaciilor publicului; pot determina previziuni ale audienei i pot
aprecia impactul comunicaiei interpersonale de tipul word of mouth.
Cele mai uzuale sunt proieciile n avans a filmelor.
Proiecii de testare (test screenings) sunt vizionri ale filmului terminat
sau aproape terminat, efectuate nainte de premiera filmului i ocup un
loc aparte ntre tehnicile de marketing n aval. n general pentru aceste
studii se folosete un eantion de spectatori iar metoda este cunoscut
sub denumirea de proiecii pentru audiena recrutat (RAS Recruited
Audience Screening).
Att n Frana ct i n SUA, aceste tehnici dateaz nc de la nceputul
secolului.7
n SUA exist practica de proiectare a filmului n faa unui public avizat,
poate avea ca rezultat perfecionarea montajului, modificarea finalului
filmului ori efectuarea chiar a unor filmri suplimentare.
n Frana i celelalte ri europene aceste tehnici care impun intervenii
n scenariu, n alegerea actorilor, modificarea montajului, sunt mult mai
rare.
n completarea testelor dinainte de premier, n SUA, se mai obinuiete
organizarea proieciei versiunii terminate a filmului care urmrete acelai
obiectiv - determinarea atitudinii spectatorului. Proieciile sunt organizate
de ctre distribuitori care folosesc de obicei agenii specializate n cercetarea
pieei i colecteaz datele pentru analiz.
De multe ori aceste vizionri regleaz i lungimea de proiece a filmului
urmnd a se tia din film, lungimea proieciei fiind un element important n
administrarea unei sli de cinema.
Primul scop al testrii audienei recrutate este stabilirea targetului corect,
fiind alei diverse categorii care s semene cu personajele filmului, dup
criteriile personale, demografice, nivel de educaie, vrst, venituri, ocupaie
i criterii psihografice.
7
De exemplu, n cazul filmelor cu Stan i Bran se studia durata si ritmul rsului
provocat de gaguri, n vederea optimizrii montajului. Pentru filmul foarte ateptat Pe
aripile vntului s-au organizat nu mai puin de trei avanpremiere intercalate cu filmri
suplimentare. (Goldberg, F.)
Dup alegerea lor distribuitorul mpreun cu agenia de cercetare ofer

gratuit bilete celor selectai, alctuindu-se o list complet pentru concluziile
finale. Ca exemplificare, reproducem un model de chestionar, adresat
publicului recrutat, folosit n Anglia i SUA (Kerrigan F.- 2010).
1. Ce clasificare ai acorda acestui film ?
2. Ai recomanda filmul prietenilor ?
3. Unde i cnd ai recomanda s fie vzut, la premier, ntr-o sal de
cinema dup premier, pe DVD, sau la televizor ?
4. Ce v-a plcut cel mai mult la acest film ?
5. Ce nu v-a plcut (dac este cazul) ?
6. Care este personajul preferat ?
7. Ce note ai acorda urmtoarele personaje (urmeaz lista) ?
8. Care a fost scena favorit ?
9. Care dintre urmtoarele cuvinte l-ai folosi pentru a caracteriza filmul?
(urmeaz lista)
10. Ce note ai acorda urmtoarelor elemente ale filmului (urmeaz lista
care include, muzica, umorul, povestea,decorurile, finalul) ?
11. Cui credei c i se adreseaz acest film, femeilor, brbailor sau i
unora i altora?
12. Crei categorii de vrst i se adreseaz filmul cel mai mult ?
13. V amintete acest film de alte filme? Dac da, numii-le !
14. Suntei brbat sau femeie ?
15. Care este vrsta dvs ?
16. Care este nivelui de educaie (urmeaz lista cu categoriile)?
17. Ct de des v ducei la cinema?
Un astfel de studiu a fost folosit la filmul regizorului David Lynch, The
Straight Story film realizat ntr-o manier diferit fa de stilul cunoscut
regizorului cu o mulime de fani ai ultimelor sale filme (Eraserhead -1977,
The Elephant man -1980, Blue Velvet 1986 i Lost Highway -1997).
Iniial s-a crezut c filmul fiind mai lent i cu tente sentimentale se
adreseaz mai mult targetului feminin i c fanii obinuii cu filmele
anterioare dure nu vor raspunde favorabil. (Kerrigan F - 2010). Dar la testul
de proiecie inut la Londra, rezultatul s-a dovedit surprinztor i neateptat,
filmul a fost primit pozitiv de fanii si, dovedindu-se la fel de potrivit i
pentru targetul masculin.
Testul s-a dovedit util pentru stabilirea campaniei de publicitate n
vederea poziionrii filmului.
n urma acestor vizionri se cunosc cazuri n care filmele au fost remontate,
sau s-a recurs la refilmri de secvene, chiar dac nu n toate situaiile s-a
modificat i finalul, dei marile studiouri ncearc s minimalizeze rolul
reaciei audienei n urma testelor de vizonare.
De exemplu primul final la Fatal atraction (1987) o pstra pe Glenn

Close n via n urma climax-ului, dar acest sfrit nu a plcut audienei la
previzionare i a fost schimbat.
Vizionrile de testare au adus modificri de montaj la The Departed,
modificarea finalului n happy end la Break Up, modificarea finalului la
Legally Blonde i chiar la renunarea la un personaj care a displcut la testul
audienei i refilmarea unor scene n American Pie 2.
Uneori chiar regizorii procedeaz din start la realizarea a mai multe
finaluri, cum e cazul lui Steven Spielberg care a filmat dou finaluri la
Terminal nainte de testul de audien (Marrich R.).
n cazul filmului Nothing Hill (Kerrigan F. - 2010) de exemplu, testat cu
audiena englez, s-a hotrt remontarea finalului, reducndu-se numrul
glumelor, deoarece montajul final (final cut-ul) original era att de hilar
nct audiena s-a amuzat tot timpul, rznd n timpul scenelor i pierznd
astfel subtilitatea dialogurilor.
Un efect al acestor previzionri de testare este circulaia ulterior,
pe internet a unor recenzii neautorizate despre filmele vzute, cum a fost
cazul la Alien vs Predator, care pot avea un efect nefavorabil, pentru a cror
contracarare studioul Fox a trebuit s conving pe managerii website-urilor
c recenziile erau ale unor persoane care nu au vzut filmul.
Cele mai multe nemulumiri se refer la timpul prea lung de rulare al
filmelor, fa de durata normal de 90-110 minute, cum sunt de ex. Munich
(164 minute), Memoire of a Geisha (145 minute), The Good Shepherd (167
minute), Lust- Caution i American Gangster (ambele157 minute).
Ultimul exemplu l constituie scoaterea unor secvene din filmul
Extremely Loud & Incredibly Close (2011) n care eroina interpretat de
Sandra Bullock se ntlnete pentru o cinsiliere privind problema ei, cu un
personaj interpretat de James Gandolfini, actor care interpreteaz ntr-un
alt serial, rolul unui mafiot celebru, secvene care au fost contestate la o
vizionare de testare. (www.imdb.com)
Testarea trailerului i reclamelor. Cele mai importante materiale
de promovare i mai eficiente n vnzare l constituie trailerul filmului i
reclamele la televiziuni, testarea lor evalueaz rspunsul audienei fa de
materialele de marketing, costul de testare a unui calup de 3-10 reclame
pentru filme este ntre 12 14 mii dolari, pe piaa american.
n ultimul timp un rol important l ocup internetul, cu vizionarea
filmelor codate antipiratare.
Testarea afielor - cu mare influen asupra actului decizional al
spectatorului alturi de metodele enumerate anterior asupra frecvenei n
slile de cinema.
Sondaje publice nainte de premier (tracking surveys).
Pe plan outdoor, se efectueaz aceste sondaje care sunt studii comparative

asupra interesului manifestat, efectuate pentru o list de 30 35 de filme,
nainte sau n ziua premierei acestora, pe un numr ct mai mare de spectatori
(1000 - 2000), permind elaborarea unor previziuni n sptmna dinainte
sau de imediat dup premier, asupra ncasrilor.
Concomitent se fac i sondajele dup vizionarea filmului (exit surveys)
care sunt studii efectuate dup ce filmul ruleaz n cinematografe, prin
ntrebri pe multiple chestionare puse spectatorilor la ieirea din sala de
cinema.
Cercetrile se ndreapt spre studiul potenialului pieei, concurenei,
audienei - respectiv a publicului, reacia fa de coninutul filmelor etc.
Se pot extinde studiile i asupra instrumentelor de marketing cu care se
efectueaz comunicaiile - a benzii sonore a filmului, a anunurilor privind
filmul, impactul comunicrii interpersonale (word of mouth) etc.
Ansamblul acestor informaii pot furniza elemente preioase
profesionitilor, n vederea strategiei lor comerciale precum i a ajustrii
operei cinematografice la preferinele publicului.
Rezultatele frecvenei n slile de cinematograf sunt utilizate pentru a
msura gradul de interes manifestat filmelor din concuren, ponderea lor n
volumul total al difuzrii ca i n egal msur cunoaterea imaginii acestor
filme i a elementelor publicitare rmase n memoria spectatorului.
La acestea se adaug studii suplimentare efectuate n ziua premierei
pentru verificarea informaiilor vehiculate de purttorii de tiri despre
film (i dac acestea sunt conforme realitii obinute n urma testelor pe
eantioane).
Alte cercetri se refer la fluctuaia gusturilor i a comportamentului
publicului - metod folosit mai des n ramura televiziunii.
Toate aceste instrumente sunt concepute pentru ca prin combinarea
informaiilor s se poat oferi o viziune ct mai precis a diverselor pri
componente ale filmului, poziia lui pe pia i fa de concuren.
Fig. nr. 2.5. Influena aciunii de marketing asupra spectatorilor

Data de lansare a filmului
(in sezon sau extrasezon)
Numr de copii de tiraj
Bugetul de marketing
Instrumentele comunicrii
Trailerul, Promovarea la TV
Atragerea ateniei
Memorarea
Reacii afective
Judecarea
Apariia sentimentelor
Intenia de frecventare
Intenia de a se informa
Cutarea de informaii
Fig. nr. 2.6. Gestionarea gradului de disponibilitate al spectatorului pentru

vizionarea de filme
Timpul disponibil al spectatorului
Divertisment n spaiu exterior
Necultural
sport, turism
Cultural
Teatru, concerte,
oper, muzee
Divertisment n interior (domiciliu)
Vizionare de filme
Alegerea filmelor
Alegerea slii
2.2.4. Tendine noi in studierea comportamentului
spectatorului. Neurocinema i neuromarketingul
Cnd intrm ntr-o sal de cinema, pentru a vedea pentru prima dat
un film, credem c tim cum vom reaciona la acest film, dar n realitate, nu
avem nici un indiciu cu privire la modul n care creierele noastre prelucreaz
imaginile pe care le vedem pe ecran.
Cel mai mult din ceea ce credem c tim este ceea ce am fost condiionai
s tim.
tim s fim speriai la secvenele nfricotoare, s rdem la secvenele
amuzante i s fim triti la secvenele triste.
Incapacitatea noastr de a comunica n mod corect modul n care filmele
ne fac s simim a denaturat focus grupurile i a creat un ablon standard n
industria de film cu privire la modul de a face un film.
Acum, practica destul de nou de neuromarketing - n care RMN-ul
(rezonan magnetic nuclear) este tehnologia utilizat pentru a determina
preferinele unui cumprtor i reaciile reale ale creierului la un anumit
produs sau o idee - se aplic pentru industria de film, ncepnd cu genul horror.
Compania MindSign Neuromarketing este unul din pionierii aplicaiilor
neurotiinei la filme artistice, fiind asistai de productorul de film, Peter Katz.
Ei au denumit acest nou hybrid de neuromarketing aplicat la film, n
special la reclame sau trailere de filme - neurocinema.
Obiectivul de cercetare, n special, a fost de a determina rspunsul

creierului in amigdala (centrul emoional al creierului), n timpul urmririi
unei scene din filmul de groaz Pop Skull.
Fig. 2.7.
Folosind imagistica prin rezonana magnetic nuclear, funcional

(RMN), este posibil s se observe modul n care sngele hrnete anumite
zone, mai ales amigdala, un grup de nuclee neuronale responsabile pentru
reaciile emoionale.
Acest centru emoional al creierului este activat la sentimentele de
dezgust, furie, poft i team - toate aceste emoii determinante mai ales n
timpul vizionrii unui film de groaz.
Un subiect feminin, de 24 de ani, a fost pus s urmreasc dou scene din
film, n dou sesiuni de 48 respectiv 68 de secunde cu o pauz de 20 de secunde
ntre apariiile fiecrei scene (pentru ca ochii s se poat reorienta la centru).
Activitatea cerebral a subiectului a fost urmrit cu ajutorul unui
scanner RMN 3T Siemens, iar datele obinute au fost transformate ntr-un
BrainMovie i analizate de echipa de la MindSign.
Ceea ce au vzut, pentru majoritatea scenelor din cele dou secvene din
film, a fost amigdala luminat ca un pom de Craciun, la apariia fricii.
Regizorii de film pot merge dincolo de limitrile curente ale cercetrilor de
pia pentru a avea acces n subcontientul audienei lor.
Realizatorii filmului vor fi capabili de a urmri exact ce secvene/scene
exercit, angajeaz emoional sau pierd interesul spectatorului, bazndu-se pe
acele regiuni ale creierului care sunt activate.
Din acele informaii un regizor poate edita, re-filma jocul ru al unui actor,
poate a regla o coloan sonor, poate pompa efecte vizuale i aplica orice alte
modificri pentru a mbunti sau a nlocui scene mai puin convingtoare.
Studiourile vor realiza trailere, care vor fi mai eficiente n a ctiga mai
mult dect este acum destinaia lor demografic.
Directori de marketing vor ti ca ntr-un spot TV s mping sau nu
unghiul dragoste-sau-aciune, deoarece, de exemplu, o scen de film n care
un srut la un magazin de cafea ar putea angaja subconstientul focus grupului
mai mult dect o scen n care un elicopter explodeaza, subliniaz Peter Katz,
unele din avantajele noii tehnologii. (Curtis Silver)
ntrebat dac noua tehnologie RMN va afecta tendinele n realizarea
filmelor de groaz, Peter Katz a rspuns: Nu cred ca tehnologia RMN poate
afecta tendinele n filmul de groaz. Popularitatea diferitelor sub-genuri
fluctueaz anual, uneori chiar lunar bazate pe rezultate de box-office:
La unele, punctele psihologice sunt la mod (de exemplu, The Others, The
Sixth Sense), n timp ce la altele publicul este ncntat de ct mai mult horror
sngeros, mai visceral (de exemplu, Saw, Hostel).
Aceste tendine sunt greu de urmrit sau de schimbat. Vom fi totui n
msur s facem filme mai infricotoare, concentrndu-se pe amigdala, o
parte a creierului care proceseaz informaii referitoare la ameninri i team.
Avnd un spectator ce este expus la momente terifiante dintr-un film de
groaz, ne putem uita ct de mult a fost activat amigdal, atunci cnd se
analizeaz rezultatele. Acest lucru face ca spaima dintr-un film de groaz s
fie cuantificabil. Regizorii vor fi n msur s creasc spaima produs, pn
la optimizare.
Un numr important de companii de neuromarketing testeaz deja pe
creier, trailere ale filmelor, pentru marile studiouri productoare de film,
utiliznd tehnologie RMN, EEG, galvano-dermie, urmrirea ochilor, i alte
abordri biometrice.
Pentru moment, datele de testare ajut studiourile i distribuitorii s
poziioneze ct mai bine un film pe pia.
Anul trecut, regizorul James Cameron a spus revistei Variety, n timp
ce turna making-of-ul pentru filmul Avatar c un studiu funcional RMN
al activitii cerebrale ar arta c mai multi neuroni sunt implicai activ n
prelucrarea unui film 3-D dect n prelucrarea aceluiai film vzut n 2-D. Nu
este o coinciden faptul c un scanner ca i o camer joac un rol principal
in Avatar, povestea exploreaz i potenial prefigureaz posibilitile de a lega
creierul nostru la o main RMN.
Firma de neuromarketing MindSign a fost att de entuziasmat de referina
lui Cameron nct i-au oferit gratuit serviciile, inclusiv scanarea creierului,
utiliznd tehnica RMN-ului la subieci expui la trailerele filmului Avatar.
i Avatar, ca multe filme moderne, cu buget mare, pare s fi fost puternic

fortificat prin testarea utiliznd tehnologia neuromarketing a trailerelor,
i a altor tehnologii care utilizeaz tehnici biometrice EEG de msurare a
rspunsurilor i de nregistrare a celor vizualizate de creier, la diferitele scene
i secvene din trailer.
Exist o mulime de dezbateri i polemici ntre firmele concurente cu
privire la cele mai bune tehnologii pentru msurarea creierului.
RMN-ul este considerat fiabil pentru sondarea n profunzime a
creierului, dar echipamentele sunt voluminoase i scumpe.
NeuroFocus, care se caracterizeaz ea singur ca fiind lider mondial n
neuromarketing, utilizeaz dispozitive EEG care sunt purtate n seturi de
cti, de spectatori n sala de film, pentru proiecii de film i trailere.
Cu toate acestea, neurocinema-ul nu pare a fi practicat pe scar larg de
ctre marile studiouri de la Hollywood.
Cnd compania Fast Compan a ntrebat despre utilizarea tehnicilor de
neurocinema, directori de marketing din companiile de producie a cinci filme
nominalizate la Oscar, la categoria Cel mai bun film au refuzat s comenteze
sau au negat c au susinut sau utilizat cunoatinele de neurocinema.
20th Century Fox, care a distribuit Avatar, a refuzat s participe n aceast
intervievare, iar compania MindSign a fost reticent s dezvluie numele
clientului su, dar au dezvluit c au furnizat servicii neurocinematice pentru
Dowdle Brothers (la filmul Carantina, regizor John Erick Dowdle , 2008).
Consultanii n neuromarketing i unii regizori de la Hollywood au
recunoscut c studiourile sunt intens competitive i e de notorietate secretul
bine pstrat, chiar i despre marketingul trailerului.
Compania Sands Research, care a condus studiile de neuromarketing pe
episoade-pilot TV i trailere, a confirmat c a lucrat cu studioul Paramount,
la noul film animat, a lui Johnny Depp, intitulat Rango.
Deseori, animaia poate fi mai interesant pentru creier dect actorii
reali. Uit-te la rspunsul puternic la Avatar, spunea Steve Sands, directorul
tiinific al firmei.
n acelai timp, directorul executiv de la NeuroFocus, A.K. Pradeep
mprtea, unele observaii bazate pe proiectele neurocinema comerciale,
afirmnd c ei au n prezent prghiile neurocinematicii de verificare a scriptul i de dezvoltare a personajelor, chiar i de selecie a actorilor.
Pradeep lucreaz cu studiouri mari att n SUA ct i n India, i crede
c Hollywood-ul este mai prolific dect Bollywood-ul pe neurocinema, el
prevede o convergen ntre jocuri i filmele neurocinematice.
Multiple, dac nu versiuni infinite ale unui film, cu rsturnri de situaie,
multitudine de povestiri i finaluri va fi produs i consumat, n viitorul
apropiat.
Netflix i Facebook vor juca un rol important n personalizarea filmului.

n timp real, instantaneu, rspunsul creierului consumatorilor de baz va
crea adevrate modificri dinamice n acelai film i va permite o ncntare
fr sfrit pentru consumatori, sublinia Pradeep.
Tendina versiunilor rapide ale filmelor, pentru a se atrage fanii de film
a fost subliniat recent, cnd Paramount Insurge Pictures au anunat c vor
lansa o a doua versiune, extins, realizat de Justin Bieber a filmului Never
Say Never documentar concert n 3-D, la doar dou sptmni dup lansarea
primului film. Naraiunea nu mai ncepe sau nu se mai ncheie n sala de
cinema, spunea John M. Chu, regizorul filmului, pentru New York Times.
Compania NeuroFocus este, de asemenea, nclinat s lucreze cu
Bollywood-ul pe un nou model de business, pentru industria de film: nu att
pentru obinerea unui numr ct mai mare de spectatori n slile de cinema,
ct mai degrab de a face ceva bun pentru societate.
Fiecare plat pentru plasarea produsului (filmului), sponsorizat, are
ca nsoitor pro-bono plasarea unui mesaj social, al sponsorilor, care vin
cu contribuiile lor caritabile sau cu mesaje sociale ncercnd s conving
studioul c ambele trebuiesc fcute pentru a putea susine efortul financiar,
sublinia Pradeep.
Philip Carlsen, co-fondatorul companiei MindSign crede c partea
de afaceri de la Hollywood este foarte entuziasmat de potenialul
neurocinema-ului, Productorilor le place asta. Adic, cheltuielile de 100.000
dolari pe o metod tiinific, neurologic pentru a ajuta la realizarea a 350
milioane dolari economii pe care ar fi trebuit s-i investeasc dac nu s-ar fi
utizat metoda de scanare a creierului., spune el.
Katz sper c neurocinema-ul va da realizatorilor de film o mai bun
nelegere a experienelor spectatorilor lor i n cele din urm va conduce la o
mai bun vizualizare a experienelor.
Neurologii nu pot crea trailere sau s fac filme.. i dezbaterea continu
asupra tehnologiilor contradictorii i standardelor, de la Madison Avenue la
Hollywood.
Echipamentul i studiile au tendina de a fi costisitoare i nu pot
reproduce ntr-adevr cumprtorul real i spectatorul din lumea real.
Exist i o reacie, de altfel previzibil, de la avocaii consumatorilor
privind splarea creierului i controlul asupra minii acestora.
n cazul Hollywood-ului, muli scriitori pot simi c neurocinema-ul i
poate scoate n afara script-ul lor. (Am ajuns s ursc mail-urile de la scriitori,
spune Carlsen, de la MindSign).
Proiectele neurocinema pot fi de fapt mult mai viabile pentru anumite
genuri (aciune / aventur / S.F., exemplu: Avatar) n detrimentul altora
(drama: exemplu: Kings Speech).
Viziunea lui Pradeep c brain-busters-urile vor deveni superproducii nu

poate fi att de departe.
Fig. 2.8. Fotografiile creierului unui subiect

n timpul vizionrii trailerului la filmul Rango
2.3. STRATEGIA DE MARKETING.
(Sursa: Randall Kevin)
Esena marketingului strategic modern poate fi sintetizat n trei litere:

S.T.P, respectiv: Segmentare, intire i Poziionare.
Aceasta nu diminueaz ctui de puin importana
tipului de marketing: P.G.C. respectiv, Prnz, Golf i Cin,
ci ofer un cadru mai larg pentru reuita pe pia.
Philip Kotler
2.3.1. Comunicarea ca variabila de baz

a marketingului cinematografic
Comunicarea este cea mai important form de marketing spunea Akio

Morita, fostul preedinte al companiei Sony, care a achiziionat studioul
Columbia pentru 2,8 miliarde dolari.
ntreaga activitate cinematografic se desfoar prin intermediul comuni
crii care constituie variabila mixului de marketing cea mai penetrant.
n general sectorul artelor i al culturii comunic indiferent de nivelul

bugetelor sau gradul de evoluie a mijloacelor.
Orice model de comunicare trebuie s rspund la ntrebrile : CINE, CE
(spune), CND, UNDE (pe ce canal), CUI i CUM (cu ce efect).
Indiferent de tehnica utilizat, comunicarea comport mai multe etape:
1) determinarea intei i a obiectivelor,
2) alegerea mijloacelor de comunicare,
3) fixarea bugetului i repartizarea cheltuielilor pe mijloace de comunicare,
4) alegerea creaiei i a mijloacelor media,
5) punerea n aplicare i controlul realizrii.
2.3.1.1. Determinarea obiectivelor i intei de comunicare.
Principalele obiective sunt:

- informarea - ca rol cognitiv al comunicrii asupra existenei i apariiei
produsului (scenariul, regizorul, productorul, prin afie, articole n presa
cotidian sau de specialitate),
- crearea unei imagini (ca rol afectiv al comunicrii) prin contribuia
artistic (afiele de prezentare la festivaluri i trguri) care trebuie s fie n
acelai spirit cu poziionarea produsului
- incitarea publicului vizat.
Fiecare din aceste obiective vizeaz unul sau mai multe tipuri de public
stabilit cu precizie i care constituie inta.
La marketingul n aval se disting dou tipuri de inte: consumatorii
finali respectiv spectatorii operei cinematografice i liderii de opinie - care
sunt experi n domeniu, ziariti, critici.
Liderii de opinie prin influena pe care o exercit pe lng grupurile de
referin, repercuteaz informaia calificat prin percepia lor i valorizat
prin statutul lor.
Din rndul lor rolul principal l are critica de specialitate.
Se consider n general c cele trei funcii principale ale criticii sunt: de
informare, de apreciere i de promovare.
n cinematografie, critica mbin de obicei genuri foarte diferite de
analiz, reprezentare i evaluare.
Contrar marii majoriti a bunurilor al cror succes este cuantificabil
prin nivelul cifrei de afaceri, opera cinematografic nu poate fi judecat
numai prin aceast latur mercantil, pentru c, alturi de numrul de
spectatori din slile de cinema, sau al audienei televiziunii, succesul unui
film cinematografic se bazeaz i pe o evaluare artistic calificat.
O critic favorabil confer filmului o recunoatere i o notorietate care
influeneaz hotrtor cariera viitoare, att a filmului ct i a echipei de
realizatori, n special a celei de creatori artistici.
Critica a avut ntotdeauna i are pretenia de a se constitui ntr-o

instan de legitimitate. Chiar dac ea este perceput ca o apreciere superintelectualizat i uneori fr mil a operei cinematografice, trebuie s i
se recunoasc cel puin meritul de scrisoare deschis ctre autor care prin
contribuia exigent i penetrant dat de latura afectiv, de pasiune pentru
acest gen de creaie artistic, constituie o component fundamental a
identitii cinematografice.
n acest sens o serie de publicaii de specialitate precum Les Cahiers du
cinema, Positif, Prmire sau Studio n Frana sau Variety, The Hollywood
Reporter n SUA, Screen International n Anglia pentru a nu cita dect unele
foarte reprezentative, sunt instrumente utile i eficiente n activitatea de
comunicare.
La acestea se adaug desigur multitudinea mijloacelor de comunicare
n mas prin care funcia promoional cunoate o sporire a dimensiunii i
impactului asupra audienei.
Liderii de opinie exercit aceeai influen i asupra publicului n
amonte (decidenii n strategia de finanare).
Nivelul precar al unor bugete promoionale i rolul cunoscut al
comunicrii inter-personale (prin viu grai - telefonul fr fir) n domeniul
cinematografiei justific n mare msur alegerea frecvent a intei de tipul
influenatorilor.
2.3.1.2. Alegerea canalelor de comunicare
Cinematografia este obiectul unei comunicri spontane att n pres, n

mijloacele media, ct mai ales prin fenomenul comunicrii interpersonale.
Strategia comunicrii este recunoscut ca o obligaie pentru a informa,
seduce, cuceri sau fideliza publicul vizat fie c este vorba de piaa n aval
(publicul sau critica) sau n amonte (al finanatorilor).
Exist n principiu dou feluri de canale : personale i nepersonale.
Canalele personale implic existena a dou sau mai multe persoane
care comunic direct una alteia.
Eficiena lor este dat de posibilitatea de a individualiza prezentarea i de
a percepe n mod direct reacia auditoriului, se disting:
- canale personale mediatoare (agenii de vnzri ai firmei),
- canale expert (specialitii care fac afirmaii n faa audienei) i
- canale sociale (vecini, prieteni, membri ai familiei).
Influena personal are mare pondere n dou cazuri: la produsele
foarte scumpe, riscante, care se cumpr de obicei rar, i la care e nevoie
de recomandrile experilor, n aceast categorie intrnd i produsele i
serviciile cultural artistice i la produsele care sugereaz ceva cu privire la
statutul social sau la gusturile consumatorului avnd i acestea tangen cu
produsul cultural, n acest categorie putndu--se include i filmul;

Cea mai cunoscut form de comunicare interpersonal
n
cinematografie (i n general n art i cultur) este, aa cum am mai artat,
fenomenul word of mouthrespectiv transmiterea informaiei orale, de la
prin viu grai, sau altfel denumit prin telefonul fr fir.
Canalele nepersonale vehiculeaz mesaje care nu presupun contactul
sau interaciunea la nivel personal, astfel canalul poate fi:
- un mijloc de informare (tiprituri, reele radio, TV, mijloace electronice
audio i video, video discuri, afie panouri, sigle, postere)
- o ambian (holurile cinematografelor sunt decorate cu afie sau
postere ale filmelor, aa cum de pild birourile avocailor sunt decorate cu
mobil grea care s sugereze stabilitatea i sigurana, holul hotelurilor de lux
au coloane de marmur, mobilier de art etc) sau
- o manifestare (folosite de relaiile publice, conferine de pres);
Alegerea mijloacelor de comunicaie (reclam i publicitate, relaii publice,
marketing direct) se face prin racordarea la natura obiectivului vizat i
structura publicului.
Tabelul nr. 2.1. Alegerea mijloacelor de comunicaie

Publicul vizat
Consumatorii:
- marele public
- public ales si identificat
Influenatori;
Obiective:
- a face cunoscut
- a da continut imaginii
- stimularea consumatorilor
Reclam i Publicitate
Maketing Direct
Relaii Publice
**
*
**
**
*
**
**
*
*
**
2.3.1.3. Fixarea bugetului pentru mijloacele de comunicare
Se cunosc patru metode de ntocmire a unui buget de promovare:

- metoda sumei disponibile respectiv ct este disponibil n bugetul
general al firmei,
- metoda procentajului din vnzri ,
- metoda paritii nivelului concurenei (respectiv imitarea concurenei) i
- metoda obiectivelor - respectiv estimarea costurilor fiecrei etape a
planului de promovare;
NOT. n cadrul televiziunii de exemplu, eficiena unei campanii de
publicitate, se determin prin numrul de clieni sensibilizai (care reprezint
un procent din clientela int) i frecvena expunerii, respectiv de cte ori acetia
au vzut mesajul publicitar, iar bugetul se calculeaz plecndu-se da la numrul
de puncte de apreciere brut (GRP gross rating point) achiziionate.
Un punct de apreciere brut (GRP) reprezint o expunere la reclam,

pentru un procent de 1% din populaia int, deci dac se dorete s se realizeze
5 expuneri a mesajului publicitar, pentru un procent de 30% din populaia
vizat, atunci se vor cumpra 150 de puncte de apreciere brut.
Iar preul unui GRP difer n funcie de perioada cnd se transmite
mesajul, care poate fi n prime time cnd este cel mai scump (de regul ntre
orele 20 i 23) n timpul zilei sau noaptea trziu (late night).
Pot aprea i contradicii ntre intele comunicrii, atunci cnd succe
sul la public al unui film atrage reacii elitiste de respingere din partea
influenatorilor - care se simt deposedai de nrurirea lor.

2.3.1.4. Alegerea creaiei i a mijloacelor media,
Dup ce a definit rspunsul pe care l ateapt de la public, emitorul

poate trece la elaborarea unui mesaj care s ntruneasc urmtoarele patru
obiective exprimate prin acronimul AIDA: s atrag Atenia, s rein
Interesul, s nasc Dorina, i s determine Aciunea
Alegerea creaiei i a mijloacelor media se realizeaz prin tehnica de
copy - strategy a crei elaborare se evalueaz dup modul cum rspunde inta
vizat promisiunilor avansate, dup calitatea comunicrii (gradul de captare a
ateniei, nelegerea mesajului, modul de adecvare la mijloacele media alese) i
condiiile de realizare n conformitate cu constrngerile financiare i termene.
Mijloacele media au rolul vehiculrii mesajului spre int, iar alegerea lor
se efectueaz prin filtrul urmtoarelor criterii:
- bugetul disponibil,
- termenul i durata de rezervare a spaiilor n pres sau a timpilor de
emisie (la TV sau radio),
- termenul de realizare a mesajului - care variaz de la cteva zile (radio, presa
cotidian), la cteva sptmni (realizarea de afie, presa de specialitate) i
pn la cteva luni (n cazul realizrii unor filme promoionale),
- adecvarea la mesaj i la inta vizat n care caz se va evalua costul la
mia util respectiv compararea prin criterii economice a diferitelor sursemedia care reprezint un raport ntre costul unui articol - de exemplu o
jumtate de pagin ntr-un cotidian - i numrul de persoane (la mie) din
inta vizat influenat de sursa-media.
Principalul mijloc de promovare a cinematografiei l constituie televiziunea.
Fluxul de imagini, trecerea rapid de la un canal la altul care ofer
secvene dedicate filmelor, mobilizarea actorilor, realizatorilor, invitai n
jurnalele televizate sau emisiuni speciale, toate aceste practici exercit o
puternic influen asupra notorietii lansrii filmelor.
Cinematograful este privilegiat n raport cu alte manifestri culturale
de concursul televiziunii i beneficiaz de aportul promoional al acestuia
datorit interesului reciproc.

Mai amintim ca dispozitiv promoional (la care desigur i televiziunea i
aduce aportul) manifestrile eveniment cum sunt ceremonialul decernrii
premiilor Oscar n SUA, Csar n Frana care alturi de festivaluri
constituie de obicei certificate de calitate pentru filmul recompensat, i care,
desigur nu fac dect s consacre ierarhizarea notorietilor i s consacre
valorile certe.
Intensificarea i caracterul redundant al programelor de promovare pot
crea ns efecte contrare, de saturaie.
Societatea de consum funcioneaz pe principiul rennoirii cu rapiditate
a produselor, fenomen manifestat i n industria cinematografic.
Premierele se succed lsnd n urm un numr relativ redus de filme pe
calea afirmrii.
Pentru cinematografie (ca de altfel i n cazul crilor, discurilor, teatrului,
concertelor, expoziiilor) mediatizarea produce un efect de convergen
asupra ctorva produse, care vor beneficia de un proces promoional intens.
Scderea frecvenei n slile de cinema a necesitat eforturi de promovare
suplimentare, determinnd totui concentrarea intrrilor la un numr
relativ redus de filme astfel nct, fenomenul promoional tinde s devin un
substitut produsului.
Procesul de creaie tinde s se concentreze mai mult asupra conceptului
de marketing i sistemului promoional, acesta prezentnd cele mai frumoase
imagini din film, mediile televizate fcnd lungi prezentri scenelor astfel nct
n final acestea pot avea un efect negativ asupra spectatorului care, asaltat de o
abunden de informaii, se poate chiar dispensa de vizionarea filmului.
De aceea, dac responsabilul de marketing privete cu ochiul
productorului atunci cnd concepe strategia celor 4P, el ar trebui s
conceap mai ales n cinematografie i viziunea celor 4C ai spectatorului
- consumator.
Tabelul nr. 2.2.

4P
Produs
Pre
Plasament (distribuie)
Promovare
4C
Consumator (spectator) cu cerinele i dorinele sale
Cost suportat de publicul spectator
Comoditatea vizionrii spectacolului cinematografic
Comunicare
(sursa: Lauterborn R.T.)
Numai firmele care vor ine seama de aceast corelaie direct ntre cei
4P i cei 4C vor reui s manipuleze n aa fel ingredientele mixului de
marketing, nct s obin avantajul competitiv pe pia.
Chiar dac strategiile de marketing n cinematografie nu se dezvolt fidel

pe modelul clasic att de binecunoscut din literatura de specialitate (Kotler
i adepii acestuia) totui prevaleaz postulatul economic conform cruia un
produs nu exist n ochii consumatorului - spectator dect dac are o valoare
care se exprim n actul de schimb.
Procesul tradiional compus din etapele concepere - realizare - vnzare
poate fi extins ntr-o analiz global i integrat a valorii (figura nr.2.9) manifestat
ntr-un spaiu concurenial prin trei etape: a cutrii valorii (meserie, selecie),
furnizrii valorii (actul de creaie i producie) i comunicrii valorii (mixul
promoional - publicitate, reclam, relaii publice etc).
Fig. nr. 2.9. Marketingul valorii cinematografice

CAUTAREA VALORII
SEGMENTAREA CERERII
Vrst, sex, etnie, pregtire,
ritmul vizionrii, tipul filmelor,
receptarea artei sau agrement
SELECIE INT, PIA

specific filmului, global
difereniat
(tineri, vrst medie, dup sex)
POZIIONAREA PRODUSULUI
n funcie de ateptrile publicului,
oferta sau caracteristicile filmului
(cucerirea unei noi audiene,
pstrarea audienei tradiionale)
OFERIREA VALORII
Crearea Produsului
Stabilirea Serviciilor
Stabilirea Preului
Distribuirea Produsului
Comunicarea Valorii
STARTEGIA DE MARKETING
PRODUSUL
PREUL
PLASAREA (DISTRIBUIREA)
PROMOVAREA
Oferta central
Spectacol, Design sal, Marca

(actori, regizori, productori)
Efecte
Oferta periferic
Magazine, Parcare, Restaurante
Cererea,
Concurena,
Politica fiscal,
Politici de pre promoionale
la bilet
Canale integrate, (Majorii)

Canale reintegrate,
Direct,
Prin intermediari
(subdistribuitori)
Publicitate prin reclam,

Publicitate simpl, Promovarea
vnzrilor, Public Relations,
(lideri de opinie, critic, etc.)
Marketingul direct,
(festivaluri i trguri de filme)
2.3.2. Mixul de marketing n cinematografie
Cei 4P reflect concepia ofertanilor referitoare

la instrumentele de marketing disponibile
n vederea influenrii cumprtorului
Philip Kotler.,
n cinematografie, mai mult dect n orice alt sector cultural caracterul

latent al cererii are o importan primordial n stabilirea echilibrului ntre
cei doi poli ai pieei:
- piaa cererii - care se manifest prin exprimarea opiunii clare pentru

un anumit gen artistic (filmele western, istorice sau de aciune) dar numai
n faza de maturitate a produsului dup ce acesta a fost lansat n difuzare;
- piaa ofertei - care scoate n eviden cererea latent (satisfacie
neexprimat sau cu alte cuvinte chiar inexistent n momentul apariiei
ofertei) i care se manifest la naterea produsului - care este expresia voinei
unei persoane (scenaristul sau regizorul sau productorul) ori a mai multor
persoane luate mpreun, procesul de creaie bazndu-se mai mult pe
imaginea i impresia lor asupra spectatorului ideal.
Iar modalitatea n care triunghiul strategic - poziionare - int - obiective
se va aplica n industria filmului - o deosebete de alte domenii culturale.
Deoarece, dac pentru creator caracteristicile produsului, ateptrile
publicului i oferta concurenei nu constituie elementele decisive i capitale
pentru realizarea unui film care, prin atributele sale de produs unicat, poate
oricnd oferi elemente noi i atractive, n schimb pentru distribuitorul i
difuzorul filmului aceste criterii sunt foarte importante, pentru asigurarea
coerenei mixului de marketing.
2.3.2.1. Politica produsului sau analiza ofertei. (P=Produs)
Filmul produs cinematografic nseamn proprietate intelectual care se

va exprima public prin difuzare, pe diverse piee i prin mprirea teritoriilor
n naionale i internaionale.
La acesta se adaug veniturile aduse de industria colateral a produselor
fabricate purtnd brandul filmului.
Produsul cinematografic este de asemenea un serviciu, un produs de
entertainment vizibil n spaii publice (sal de cinema ori alte piee) sau ntrun cmin de familie.
Industria cinematografic este una dintre cele mai complexe n domeniul
comunicaiei datorit creativitii, diversitii i al continuei explozii a
opiunilor oferite de tehnologie.
Valoarea produsului n concepia marketingului filmului este un termen
global care include:
- calitatea povetii din scenariu;
- renumele starului exprimat prin calitatea promoional al actorului,
al regizorului i uneori al directorului de fotografie;
- calitatea sunetului i a muzicii;
- reuita comercial a bugetului, termenelor de livrare i a materialelor
de marketing;
Marketingul filmului implic un calendar n derulare care cuprinde
canalele de desfacere, distribuitorii, exploatanii, reprezentanii vnztorilor
(sales reps), reprezentanii productorilor i industria media.
n etapele de dezvoltare i preproducie marketingul produsului const din:

- cercetarea pentru identificarea celor mai bune nie de pia,
- strategia crossover,
- product placement,
- gsirea actorilor i
- adaptarea scenariului pentru a-l face ct mai vandabil.
n etapa de producie activitile de marketing constau n efectuarea
de fotografii artistice a actorilor, echipei de realizatori i a scenelor mai
importante din filmare pentru a fi pregtite ca materiale publicitare.
Se mai efectueaz vizite n studiouri, interviuri cu vedetele, realizatorii artisitici.
n postproducie n ultimele luni de montaj se organizeaz vizionri de
lucru pentru audiena de testare, apoi se pot efectua corecii ale scenariului
pentru a-l face ct mai vandabil, n lungimea filmului, cadre de coloratur i
chiar corecii de culoare.
Echipa de marketing const din strategiti, negociatori, publiciti,
fotografi, designeri grafic, reprezentani de vnzare, productori, scenariti,
media, editori i alte persoane care mping produsul film de la stadiul de
scenariu prin sistemul de producie n sistemul de consum.
Produsul film cinematografic, trebuie privit ca o sintez a componentelor
care-l definesc: corporale (form, coninut, structur), necorporale (nume,
marc) i comunicaiile despre produs prin informaiile care pun n
eviden avantajele competitive i imaginea filmului.
n funcie de acestea oferta n cinematografie este analizat:
- dup natura sa produs sau serviciu,
- dup caracterul su - ca ofert central i ofert periferic,
- dup simbolul su reprezentat prin marc, gama sortimental i ciclul
de via al produsului;
Natura ofertei.
Fiecare film este o creaie artistic, un pariu artistic i comercial al crui
rezultat nu se poate anticipa, definit prin caracterul de unicat al produsului
(doar stpnirea la perfecie a procesului de producie nu constituie o
garanie a succesului) ntrit de efectul semnturii - n virtutea valorii
conferite de autor (creator sau interpret) iar esena pieei cinematografice o
constituie balansul ntre puterea de consacrare obinut n urma judecii de
valoare de specialitate i judecata publicului larg.
Produsul cinematografic se caracterizeaz n primul rnd prin inovaie,
prin descoperirea de noi idei de creaie, cu ocazia fiecrui nou film, care
constituie premisa pentru cele trei criterii care stau la baza strategiei de
produs: noutatea, diversitatea i calitatea.
n cinematografie natura ofertei finale propus consumatorului a fost
ntotdeauna un serviciu - prin prezentarea spectacolului cinematografic.
Serviciile cinematografice se caracterizeaz :

- prin gradul mare de perisabiitate, depozitarea se face n condiii
speciale de pstrare i conservare,
- prin intangibilitate cu excepia suporturilor alternative cum ar fi
casetele sau DVD urile adic domeniul produciei materiale a serviciului
(producia filmului),
- prin calitatea personalului de servire care constituie de asemenea
un factor de competitivitate al serviciului (nsuirea fizic, competena
profesional, amabilitate, comunicare),
- prin caracterul efemer, plin de factori aleatorii al produciei, viaa unei
echipe de filmare avnd o durat limitat, necesit caliti deosebite pentru
membrii echipei, etc;
La acestea se mai adaug i unele trsturi specifice cum ar fi:
- prioritatea ofertei fa de cerere - oferta i creeaz propria cerere aceasta
fiind n majoritatea cazurilor neexprimat.
- importana finanrii publice,
- importana factorului uman cu accentul pe factorul principal de creaie
artistic, pe gestiunea specific a meseriilor i pe natura relaional n cadrul
raporturilor interumane de natur profesional
- caracterul efemer al conducerii - funciile decizionale dintr-o echip
de filmare fiind foarte uor schimbate, prevalnd factori subiectivi de decizie
determinai de actul de creaie;
Caracterul ofertei.
La nivelul ofertei se disting dou etape: ofert central i ofert periferic.
Oferta central este cea care i se adreseaz direct spectatorului la sursa
de realizare i care corespunde ateptrilor principale ale acestuia (proiecia
operei cinematografice).
Oferta periferic este alctuit dintr-un produs sau serviciu anex,
care nu este obligatoriu s satisfac ateptarea principal a clientului, dar
care completeaz i mbuntete oferta principal (locurile de parcare la
mutiplexuri, restaurantele, librrii cu cri, DVD, magazine cu mbrcminte,
alte mijloace de agrement).
Ea constituie de asemenea o surs de venituri complementare, alturi de
sursa principal de venit - ncasarea biletelor la sala de spectacol.
Simbolul ofertei. Brandul

Originea cuvntului marc, asimilat tot mai mult cu denumirea brand
este foarte veche. Brand provine din norvegianul brandr care nseamn a
arde, de unde i marcarea vitelor
Simbolul ofertei l constituie marca filmului.
Marca este un simbol complex, conform Asociaiei Americane de

Marketing precum i a legislaiei noastre care d o definiie asemntoare:
o marc este un semn, un simbol sau un desen, ori o combinaie din aceste
elemente, susceptibil de reprezentarea grafic, destinat s ajute la identificarea
bunurilor sau serviciilor unei persoane fizice sau juridice i la diferenierea lor
de cele aparinnd altor persoane concurente.
Cinematografia se caracterizeaz prin complexitatea naturii ofertei, ceea
ce se rsfrnge asupra mrcii.
Aceeai ofert poate integra mai multe mrci, legate de loc, de titlul
filmului, de autor, de actori, de regizor (sau realizator) iar fiecare din
aceste componente ale ofertei beneficiaz de o notorietate specific i de
caracteristici care fac foarte dificil identificarea ofertei globale (de exemplu
asocierea ntr-o ofert global a unor caracteristici foarte difereniate n
ncercarea de valorizare a mrcilor componente, prin reunirea publicului
fiecruia, cum ar fi de pild Alain Delon ntr-un film de Bertrand Blier, sau
Stallone ntr-un film de Kenneth Branagh, poate fi o surs de eec, datorit
incoerenei pe care oferta o nate n rndul publicului avizat.
Ca o trstur caracteristic, oferta unui produs cinematografic poate
integra laolalt mai multe mrci, legate de loc - Hollywood, Bollywood
(India), Nollywood (Nigeria), de titlul i genul filmului, de autori, de actori,
de regizori sau productori.
Aceste componente ale ofertei globale - constituind filmul ca oper
cinematografic n totalitatea sa - beneficiaz, fiecare dintre ele, de o
notorietate specific i de caracteristici aparte, care fac ca identificarea ofertei
globale s fie destul de dificil.
2.3.2.2. Politica de pre. (P=Pre)
n lumea divertismentului denumit entertainment, modalitile de

alctuire a preului sunt multiple, de la biletul de cinema, nchirieri de sli
singulare (4-wall rental), nchirieri de titluri, vnzare de filme, abonamente,
festivaluri, downloaduri, pay-per-view, licene, canale de cablu sau mai
recent filme pe telefoane mobile sau Ipod-uri.
Stabilirea preurilor este un drum lung de parcurs, fiecare furnizor vinde
urmtorului din lanul de valoare, stabilind preul cu luarea n consideraie
a ultimului utilizator.
Scenaritii vnd productorilor.
Productorii vnd investitorilor i distribuitorilor.
Distribuitorii vnd exploatanilor, magazinelor cu amnuntul i
comercianilor de internet, magazinele cu amnuntul vnd cumprtorilor
din comunitate - persoanelor individuale i familiilor.
Familiile vnd prietenilor i altor familii.
Chiar i reclama oral sau word of mouth are un pre.

La prima vedere stabilirea preului n industria filmului pare o procedur
standard.
Din faza dinaintea consumului preul fluctueaz frecvent.
Contractul de distribuire se structureaz n multe secvene care dau
ctiguri diferite productorului, actorilor i chiar pentru distribuitorul nsui.
Elementele de negociere includ: planul slilor de cinema, situaia
pieelelor din teritoriu, mprirea veniturilor, bugetele de marketing.
Stabilirea preului a devenit o problem global.
Lansarea filmului pe DVD i difuzarea la televiziune a fost ntotdeauna o
strategie de protejare a filmului din sala de cinema.
n condiiile escaladrii pirateriei la nivel global s-au testat o serie de
modele de preuri i timing de lansare a filmului.
De exemplu stabilirea unor preuri mici la DVD n China a fost
o msur de combatere a pirateriei, de stopare a afacerilor cu vnzarea
de copii ilegale sau modelul lansrii concomitente a filmului n sala de
cinema i pe DVD (n ediie limitat, cu un pre relativ mare de achiziie)
ncercare fcut mai ales pentru filmele care constituie un spectacol pe
marele ecran (filmele cu efecte speciale complexe, sau cu scene largi de
aciune, etc.), ncercndu-se prin aceast strategie atragerea reclamei orale
asupra filmului i implicit atragerea spectatorilor n sala de cinema, n
vederea maximizrii veniturilor pe termne foarte scurt.
i nu n ultim instan, preul filmului trebuie judecat din punct de
vedere al valorii pe care i-o impune creaia artistic, valoare care se traduce
prin afluena de spectatori dornici s vad filmul, ca s valideze preuirea
acestuia, iar rezultatul este volumul ncasrilor.
Preul constituie variabila de marketing mix care pe o pia de produse
normale este direct legat de venituri.
n cazul filmelor cinematografice ns, modul de aciune al preului este
legat strns de principala raiune social i anume gradul de accesibilitate la
marele public.
Fixarea preului poate fi tratat n raport cu mai multe criterii: cererea,
concurena, politica fiscal, obiectivele productorului i costurile de producie
i/sau desfacere.
Cererea n cinematografie aa cum s-a artat, se manifest latent i doar
n a doua faz a existenei filmului - n desfacerea acestuia ctre marele public.
Factorii care influeneaz cererea sunt:
- preul altor bunuri sau servicii de substituire i complementare i
- nivelul venitului individual al consumatorilor.
Elasticitatea cererii n raport cu preul acioneaz deosebit n cazul
produsului cinematografic unde rareori s-a ntmplat ca preul biletului de
intrare n sal s se modifice n funcie de oscilaiile frecvenei, dar unde

desigur, datorit unui grad mare de elasticitate, o cretere a preului biletului
s-ar putea s constituie un factor de scdere a numrului de spectatori8.
Ca regul general ns nu se poate vorbi de praguri psihologice ale
preurilor i nici de preuri de referin n funcie de tipologia filmului.
La alte categorii de produse, cum ar fi de exemplu operele de art
(pictur, sculptur), n decizia de cumprare intervin elemente specifice
precum fenomenul elitist, de entuziasm fr limit sau de speculaie, care pot
influena decizia de cumprare i consum, fr a fi n legtur strns cu
nivelul preului sau cu nivelul necesitii pentru acel produs.
Concurena poate aciona, la nivel intra - sectorial (ntre slile de cinema)
sau fa de alte forme de divertisment sau produse de substituire, dar acestea
acioneaz mai rar ca factor al mixului de marketing.
n cazul ofertei cinematografice concurena acioneaz specific, n sensul
c nu influeneaz dect n mic msur nivelul preului, ea neavnd nici o
influen asupra preului de vnzare, dar putnd aciona pentru diferenierea
produsului, asupra ofertei periferice.
Politica fiscal. Modul cum se percep impozitele i taxele poate apsa
nivelul preului n cinematografe direct prin adaosul timbrului cinematografic
i al altor taxe para-fiscale la preul biletului de sal.
Obiectivul principal al unei organizaii l constituie rentabilitatea.
n cazul unitilor cultural artistice s-a vzut c n general aceasta nu
constituie o prioritate, principala lor problem fiind n permanen
echilibrul dificil ntre resursele limitate (subvenii i venituri proprii) i
cheltuieli.
De aceea, obiectivul lor prioritar este accesibilitatea culturii ctre un
public defavorizat, ceea ce d natere la aa numita rentabilitate social.
Obiectivele ntreprinderilor de producie i exploatare a filmelor l
constituie desigur rentabilitatea.
n domeniul industriei filmului, n politica de fixare a preului se
poate aplica pentru cucerirea pieei, o tactic de stabilire a unor niveluri
relativ sczute a preurilor biletului de cinema i obinnd succesul
numeric prin creterea audienei la vizionarea filmului.
Costurile. Sectorul cinematografic face parte dintre domeniile culturale
n care s-a artat c preul este relativ deconectat de costurile de realizare ale
produsului.
Totui n funcie de modul de evoluie a industriei prin puternica
transformare introdus de tehnologia modern i apariia suporturilor
8
Conform unui raport al Institutului Naional de Statistic i Studii Economice din
Frana s-a artat c o majorare a preului biletului la locurile de cinema de 10% a produs o
diminuare a cererii cu 6% (elasticitate = 1,60).
magnetice de difuzare a produsului (DCP, DVD-uri sau alte formate) se poa

te lega tot mai mult domeniul de economia n serie, cu efectul diminurii
costurilor unitare de producie n funcie de numrul de uniti fizice realizate.
Astfel conceptul de prag de rentabilitate leag cele dou elemente de
marketing: volumul vnzrilor (numrul de spectatori) i nivelul preului,
de conceptul elasticitii cererii n raport cu preul dar i de influena pe care
o poate exercita n strategia de marketing o politic de comunicare eficient
sau o campanie promoional inteligent la atragerea de noi spectatori sau la
creterea consumului de ctre clienii existeni, pentru a contracara efectul
unor preuri mai mari.
2.3.2.3. Politica de distribuire (desfacere). (P=Plasare)
ntrebarea este unde, cnd i cum s plasezi produsul film pe pia .

Este vorba despre a pune la dispoziia cumprtorilor poteniali produsul
sau serviciul unde i cum doresc acetia, o soluie fiind marketingul direct
ctre utilizatorul final, prin intermediul canalelor de distribuire.
Strategia de marketing, mixeaz i folosete canale indirecte de
desfacere precum exploatanii i vnztorii cu amnuntul, canale simple
sau multiple, canale lungi sau scurte, naionale or internaionale, urbane,
suburbane sau rurale.
Proprietatea intelectual se exprim prin intermediul scenariului
filmului, coloanei muzicale a filmului i alte materiale cu coninut creativ
folosite la realizarea filmului, iar distribuirea lor se realizeaz prin sli de
cinema, magazine de nchiriat sau cumprat DVD, platforme VOD, spaii
publice altele dect sli de cinema, internet, chiar telefonie mobil.
Explozia tehnologic este att de remarcabil pentru distribuirea
coninuturilor media nct chiar tehnologia devine un mijloc de
entertainment.
Dintre noile suporturi, telefoanele mobile, tabletele, hard-discurile
miniaturizate, interfeele WYSIWIG9, bazele de date i sistemele integrate
ale slilor de cinema sunt cele mai importante.
Fiecare individ recepioneaz inputurile senzoriale din mediu (auz, vz,
gust, miros, pipit) dac acestea se gsesc ntre nite limite care constituie
pragul: absolut (nivelul minim ce poate permite detectarea, senzitivitatea) i
diferenial (diferena minim care se poate detecta, de la un anumit nivel n
sus) (MooreT.E. i Mathieu J.).
9
WYSIWIG (pronunat wiziwig ), este un acronim pentru What You See Is What You
Get . Termenul este folosit n informatic pentru a descrie un sistem n care coninutul afiat
n timpul editrii, cnd documentul este n curs de nfiinare, pare foarte asemntor cu
rezultatul final, care ar putea fi un document imprimat, o pagin web, o prezentare de cadre.
Oxford English Dictionary: WYSIWYG". Oxford University Press. http://oxforddictionaries.
com
Evoluia tehnologiei este tot att de impresionant precum a fost

ocul produs n anul 1400 de ctre Renaterea italian asupra mediilor
de comunicare, prin ntreptrunderea artei cu muzica, literatura i ideile
politice ale vremii.
Azi avem digital n afar de entertainment, n educaie, politic, social,
iar diseminarea informaiilor digitale influeneaz business-ul, sistemul de
guvernmnt i comunitile familiale.
Printre aceste tehnologii n continu schimbare factorul uman rmne
constant, ceea ce face ca marketingul s reueasc.
Opiunea pentru plasarea produsului este diferit fa de acum 20 de ani.
Azi, locul n distribuirea de entertainment este scopul principal, iar
productorii i distribuitorii trebuie s-i ocupe locurile pe toate pieele prin
toate canalele de distribuire.
Marketingul trebuie n aceste condiii s analizeze canalele de distribuire
ale industriei filmului i s aleag minim trei piee de ni care s corespund
subiectului filmului, s dezvolte o bibliotec de titluri de filme avnd la baz
coeziunea ntre subiect, gen, actori care s creeze fani i s in legtura
strns cu distribuitorii.
Canalele de desfacere a produsului film se pot realiza fie :
- pe calea circuitului integrat - n care toate funciile (creaia, producia
i vnzarea ctre spectatori) se realizeaz de ctre aceeai organizaie
de distribuie. Este cazul marilor studiouri americane (majorii) a cror
supremaie pe piaa intern i internaional rezid tocmai n acest mod de
distribuie.
- fie prin canalele neintegrate n care relaia dintre productorul operei
artistice i distribuitorul care preia drepturile asupra filmului se realizeaz
pe baz contractual.
Desigur, aceste circuite pot fi cu unul sau mai muli intermediari (cu
agent de vnzri, cu distribuitori, cu exploatantul slii de cinema) deosebirea
dintre tipurile de canale constnd n gestionarea riscului comercial.
Risc asumat n totalitate de ctre productor (sau productor-distribuitor)
n cazul circuitului integrat i de ctre cumprtorii intermediari n cazul
celorlalte tipuri de canale de distribuie.
Opiunea pentru o form sau alta depinde de capacitatea de a atinge
segmentul de populaie vizat (inta) dar i de costurile pe care le presupune.
O importan n cadrul strategiei de desfacere o are i momentul lansrii
filmului pe pia.
Distribuia va ine cont de genul filmului, de subiect i de targetul atins,
pentru a plasa filmul adecvat fiecrui criteriu ales. (filmul pentru tineri sau
subiecte familiale n perioada vacanelor sau srbtoriilor, subiectele dure s
evite srbtorile de iarn i pascale, etc.).
2.3.2.4. Politica de promovare. (P=Promovare)
Promovarea constituie cel mai puternic instrument n lumea entertainmentului nu doar la lansarea produsului ci pe tot ciclul vieii acestuia.
Esenialul l regsim n lucrarea lui Yves Castagnol, care acum 40 de ani
definea promovarea ca o practic a marketingului ce const n adugarea
temporar a unei valori suplimentare produsului sau serviciului, ce ofer un
avantaj specific cumprtorilor vizai n funcie de un obiectiv precis i msurabil.
n literatura de specialitate, mai ntlnim o dubl accepiune dat
promovrii (Lassgne Paul.)
n sens larg cnd este sinonim cu dinamica comercial i desemneaz
toate aciunile care pot s concure la creterea vnzrilor.
Termenul anglo-saxon promotion desemneaz sensul larg al promovrii,
care este una din cele 4 componente ale mixului de marketing .
n sens restrns, promovarea exprim tehnicile specifice prezentate mai
jos i care o deosebesc de publicitate.
Azi industria filmului cheltuie uneori mai mult pe marketing dect pe
producie i dei se consider c este prea mult, se uit faptul c feedbackul
spectatorilor este n majoritatea celorlalte segmente de pia mprit 50%
pentru producie i 50% pentru marketing.
Productorii i vnd filmul investitorilor i distribuitorilor, iar acetia
exploatanilor.
Slile de cinema, magazinele en detail, i reelele de internet se adreseaz
apoi consumatorului direct, n cazul nostru spectatorul.
Iar dintre acetia unii vor transmite mai departe produsul altori spectatori
familie, prieteni i colegi.
Ca form principal de comunicare folosit pentru a informa, convinge
sau reaminti publicului despre bunurile, serviciile, imaginea si implicarea
n comunitate a unei persoane sau organizaii, promovarea are adesea
rolul decisiv n procesul de realizare a obiectivelor stabilite de strategia de
marketing.
Trsturile eseniale ale promovrii sunt:
- caracterul direct, imediat, concret.
- caracterul excepional i neobinuit.
- legtura sa cu un produs definit.
- originea sa (productor, distribuitor, organizaie profesional) i intele
sale (spectatorii).
- legtura sa cu mixul de marketing n ansamblu.
Promovarea, urmrete depirea unui nivel al vnzrilor prin captarea
ateniei i atragerea cumprtorilor poteniali, informarea, convingerea,
formarea i meninerea unei clientele.
Ea se desfoar n dou direcii principale:
- promovarea filmelor prin totalitatea mijloacelor i metodelor utilizate,

pentru dezvoltarea unei atitudini pozitive fa de produs i
- promovarea vnzrilor prin ansamblul aciunilor i mijloacelor de
captare a ateniei potenialilor cumprtori.
Dac inem cont de forma de desfurare distingem aciuni promoionale
realizate prin mass-media (ex. publicitate) i aciuni promoionale la locul
vnzrii (ex. promovare direct la festivaluri i trguri de filme).
Dac inem seama de iniiatorul activitilor promoionale, distingem:
- promovarea activ cnd productorul este cel care-i asum responsa
bilitatea de promovare, pe care o exercit direct n rndul spectatorilor i
- promovarea pasiv cnd distribuitorul, i asum responsabilitile.
a) Obiectivele i rolul promovrii
n ultima vreme, mai ales n ultimul deceniu, se constat amplificarea
rolului promovrii n cadrul activitilor de marketing i ca urmare
diversificarea obiectivelor promoionale.
Scopul general este influenarea comportamentului oamenilor, n aa fel
nct, s sporeasc interesul lor fa de produsul film.
n acest sens promovarea ndeplinete o serie de funcii economicosociale, cum ar fi:
- furnizarea de informaii att distribuitorului ct i productorului.
- neutralizarea informaiilor defavorabile rspndite mai ales prin zvonistic.
- stimularea cererii.
- diferenierea unui film fa de altul.
- reamintirea avantajelor pentru a fideliza spectatorul.
- contracararea concurenilor.
- influenarea comportamentului publicului
- formarea unei imagini.
Se practic dou tipuri de strategii promoionale:
1. strategia de mpingere vizeaz trecerea produsului film n canalele de
distribuire, obligndu-l pe distribuitor s gseasc soluiile pentru a-l vinde
ct mai repede.
Efortul promoional l suport n special distribuitorul, spre el mpinge
productorul bunul su.
2. strategia de atragere vizeaz direct spectatorul - consumator final, pe
care trebuie s-l atrag, determinndu-l s cumpere biletul.
Se folosete pe scar larg publicitatea.
Strategia aleas i va gsi reflectarea n planul aciunilor promoionale,
n bugetul promoional i bineneles n coninutul mixului de promovare.
b) Mixul de promovare
Activitile de promovare cunoscute i sub denumirea de mix de
promovare (a nu se confunda cu mixul de marketing) urmresc influenarea
spectatorilor prin informarea, seducerea, cucerirea, sau fidelizarea publicului

int i atragerea de noi segmente de public, fie c este vorba de publicul din
aval sau din amonte.
Dei structura politicii de promovare difer n funcie de viziunea de
marketing, majoritatea concluziilor converg spre subsumarea urmtoarelor
elemente ale mixului de promovare (sau promoional):
- Publicitatea propriu zis;
- Publicitatea - prin reclam
- Publicitatea direct (marketingul direct);
- Promovarea vnzrilor;
- Relaii publice (PR) ( public relations);
- Trguri i festivaluri;
1. Publicitatea propriu zis
Nu cred c a fost vreodat treaba actorului s vnd filmul
n care joac; gsesc aceast atitudine demoralizant.
Paul Newman
Publicitatea propriu-zis, reprezint o variabil distinct a promovrii,
dar spre deosebire de reclam, ea nu este o afacere legat de elaborarea i
transmiterea mesajului.
Considerat ca o reclam liber, ea implic orice meniune favorabil
sau pur i simplu enuniativ, privind firma sau produsele / serviciile oferite.
Obiectivul publicitii propriu-zise l constituie doar informarea publicului
n legtur cu activitatea firmei sau produsele / serviciile oferite, fr a urmri
declanarea, printr-un mesaj incitant, penetrant, a dorinei de cumprare /
consum. (anunurile din revistele de specialitate de pe piaa filmului, Variety,
Screen International, The Hollywood Reporter etc., despre filmele n diverse
faze de producie, constituie exemple edificatoare).
n structura publicitii propriu-zise, distingem dou categorii :
- publicitatea gratuit (reportajele, interviurile, mesele rotunde cu
invitai prin care se transmit informaii favorabile, toate acestea realizate
prin pres, radio, TV, genereaz publicitate fr a fi reclam)
- comunicatele de pres (difuzarea prin mass media a unor informaii
ce urmresc doar punerea n tem a publicului contactat cu produsele/
serviciile oferite, sau aciunile agentului emitor al mesajului)
Spre deosebire de reclam, plata se face doar pentru spaiul de emisie
sau de redactare a anunului, nu i pentru creaie, iar uneori nu se pltete
nici spaiul.
n plus mesajul nu se repet identic n aceast media, iar multiplicarea
mesajului, nu este obligatorie.
Publicitatea propriu-zis (cu nelesul de aducere la cunotiina

publicului), cunoscut ca publicity n terminologia de specialitate, este
comunicarea gratuit de informaii despre un film, o companie, firm sau,
program.
Informatiile sunt oferite pentru a trezi, adnci sau menine interesul
publicului.
Tipurile cele mai frecvent utilizate de publicity sunt: comunicatele de
pres, articole oferite spre publicare, unor personaliti sau experi ntr-un
anumit domeniu, permisiunea dat presei pentru a-i cita cu referire la o
anumita situaie, produs, interviurile cu personaliti implicate n realizarea
produsului, etc.
2. Publicitatea prin reclam
Reclama reprezint cel mai important instrument al promovrii ideilor,
produselor, serviciilor. Mesajele transmise au rolul nu doar de-a informa ci i
de a incita dorina de cumprare i consum.
Reclama nu trebuie confundat cu celelalte instrumente promoionale
i n primul rnd cu cealalt form de publicitate, cea propriu-zis(o
vom denumi astfel pentru a face deosebirea, ntruct n practica curent se
obinuiete s se reuneasc publicitatea i reclama sub denumirea generic
de publicitate);
Pentru a reliefa caracteristicile reclamei apelm la cteva definiii din
literatura de specialitate.
- Orice form pltit, de prezentare obiectiv i promovare a ideilor,
produselor, sau serviciilor unei firme de ctre un sponsor (Kotler Ph., 2002).
- Orice cheltuial fcut prin mass-media, n scopul prezentrii
ideilor, produselor i serviciilor, printr-o prezentare impersonal, de ctre o
persoan garantat (Asoc.Americ.de Marketing).
Desprindem cteva caracteristici, ale publicitii prin reclam :
- Utilizeaz ceea ce Kevin Roberts directorul ptr. vnzri internaionale de
la Saatchi and Saatchi denumete SI SO MO (Sight, Sound and Movement)
- Se adreseaz printr-o prezentare impersonal, unui public numeros;
- Presupune antrenarea unor agenii de specialitate a cror servicii vor fi
pltite de solicitanii de reclam;
- Mesajul trebuie s fie simplu, puternic i unic ;
- Funcioneaz pe principiul repetiiei i multiplicrii contactelor
- Prezint garania integritii mesajului (cel care transmite mesajul nu-l
poate modifica);
La acest gen de publicitate prin reclam, care presupune servicii
complete, apeleaz solicitanii puternici (cu resurse financiare) care cu fore
proprii pot formula strategia reclamei pe ambele sale componente : strategia
de creaie (copy strategy) i strategia mass-media
n cinematografie forma cea mai specific a reclamei este trailerul

(cunoscut cu denumirea mai veche folosit i n DEX forpan, traducere
din german i bande annonce n francez) i a making-of ului, un trailer
mai dezvoltat cu interviuri si secvene din filmare.
O alt form de prezentare sunt filmele scurte realizate despre activitatea
unor compartimente ale filmului, care mbin elemente ale trailerului ct
i ale making of-ului, cunoscute sub denumirea de featurette, nite filme
documentare despre realizarea filmului (cuprind interviuri cu actorii, cu
realizatorii, membrii ai echipei de creatori etc i au o durat mai lung - 2030 minute)
Aceste reclame se definesc ca orice form de comunicare ce implic
activitate de creaie artistic, pltit i cuantificabil de prezentare nepersonal intr-un mediu de comunicare, de ctre un client, identificabil prin
coninutul reclamei.
Reclama se realizeaz prin multiple forme de prezentare :
- Timpi de emisie la radio i TV;
- Mass media exterioar (BTL): afie, panouri de reclam de zi i noapte,
inscripii pe mijloace de locomoie, reclam pe stadioane;
- Reclame n magazine, la locul vnzrii;
- Prospecte, cataloage, pliante;
- Reclam prin componentele moderne ale mass-mediei electronice,
satelii;
- Reclam direct adresat prin pot-clasic i electronic (direct mail);
Principalele instrumente ale reclamei sunt :
- Titlul are menirea de-a capta atenia de la nceput; n opinia lui J.
Conrad Levison Titlul este cel mai important lucru pe care l comunici
potenialilor clieni ;
- Textul reclamei trebuie s fie uman i persuasiv, s informeze asupra
produsului, i coninutului (Independence Day, Twister,Harry Potter etc.),
- Sloganul caracterizat prin concizie, memorabilitate, evideniaz
personalitatea ofertantului (Te uii i ctigi, );
3. Publicitatea direct (marketingul direct)
Este un sistem interactiv de marketing, care utilizeaz mijloace de
reclam pentru a obine un rspuns sau o tranzacie imediat sau cel puin
intr-un termen scurt, ntr-un anumit loc esena constituind-o economia
de timp.
O caracteristic este constituirea bazei de date despre clientel, care se va
reutiliza n vederea construirii de relaii permanente.
Principalele instrumente :
- catalogul sau mai recent e-catalogul.
- pota se trimit fluturai, scrisori, pliante, sau chiar DVD-uri.
- pota electronic se trimit e-mailuri cu oferta cu link-uri ctre siteurile de prezentare a filmelor.
- televnzarea; televiziunea este utilizat n dou moduri : reclama cu
rspuns direct (a dat rezultate bune la vnzri de discuri, reviste, cri)
i canalele de cumprturi la domiciliu;
- radioul, revistele i ziarele
Cteva avantaje :
- Mesajul poate fi personalizat i adaptat cerinelor fiecrui client;
- Relaia este continu cu fiecare client;
- Organizarea n timp a activitilor, astfel nct s se poat lua legtura
la momentul potrivit;
- Confidenialitatea fa de firmele concurente;
- Msurarea reaciei clientului, deci contientizarea succesului sau
eecului vnzrii;
Aspecte negative ale publicitii directe: excesele care irit consuma
torii, practicile necinstite (minciuna), cazurile clare de neltorie i aspectele
legate de violarea intimitii persoanei.
4. Promovarea vnzrilor
n timp ce publicitatea ofer un motiv de a cumpra, promovarea
vnzrilor ofer un stimulent de a cumpra.
Instrumente de promovare mai frecvente sunt pentru :
Consumatori mostre, cupoane, oferte de returnare a banilor n caz de
insatisfacie, reduceri de preuri, cadouri, premii, recompense pentru clienii
fideli, ncercri gratuite a produselor, garanii, concursuri;
Partenerii de afaceri bonificaii la cumprare, bunuri gratuite, avantaje
la cumprarea bunurilor, reclam n cooperare, sponsorizare, concursuri de
vnzri ntre ofertani;
Fora de vnzare prime, ntruniri comerciale, concursuri;
n domeniul serviciilor culturale ar fi de amintit aciunile de promovare
a vnzrilor efectuate cu ocazia premierelor, trgurilor i festivalurilor sau
altor manifestri artistice, prin publicitatea la locul vnzrii prin reclame
n standuri, magazine, tehnici de merchandising.
5. Relaiile publice/PR (public relations)
Reprezint activitatea mbinat a muncii asidue (60%), experienei (25%)
i intuiiei(15%).
Nici un alt instrument de marketing nu se adapteaz att de perfect
cinematografiei unde ntreaga activitate are un profund caracter relaional,
ca activitatea de public relations.
Marketingul de relaii se aplic de regul pentru a-i menine pe clienii
venic poteniali sau pentru a-i rectiga pe clienii pierdui pentru
totdeauna.
Compartimentul de PR execut urmtoarele cinci activiti, toate pentru

a sprijini realizarea obiectivelor de marketing :
Relaiile cu presa pentru a plasa informaii cu valoare de noutate, care
s atrag atenia asupra unei persoane, produs/serviciu, sau firme i care n
acelai timp pun la dispoziia presei coninutul-informaii de interes pentru
publicul presei este o relaie n dublu sens pentru c d i primete.
Publicitatea filmului;
Corporate comunications respectiv totalitatea comunicaiilor interne i
externe ale firmei i promovarea cunoaterii ei de ctre public;
Activitatea de lobby tratative cu organisme legislative, guvernamentale,
n vederea promovrii sau respingerii unor acte normative;
Consultan sftuirea conducerii privind probleme legate de imagine,
poziia firmei etc.;
Public Relations reprezinta un domeniu preocupat de relatiile unei
organizatii cu diferitele grupuri sau publicul su, relaii, care i pot afecta
capacitatea de a-si realiza scopurile i obiectivele.
Institutul pentru relatii publice (Institute of Public Relations) din Marea
Britanie defineste public relations ca efortul planificat si sustinut pentru
a stabili si mentine bunvoina i nelegerea reciproce ntre o organizaie
i publicul ei.
Interesul fa de public relations (relatii publice) este stimulat n ultima
vreme i de descreterea eficienei reclamelor datorit costurilor lor din ce in
ce mai ridicate.
Relaiile publice sunt percepute ca o alternativ a unei organizaii de a
ajunge la publicul pe care dorete s-l influeneze la un anumit moment.
Procesul de creaie artistic rmne n esen independent de logica
economic a maximizrii profitului i se nscrie ntr-o strategie a comunicrii,
intern (privind mijloacele de expresie ale artistului) i extern (de comunicare
ctre public a talentului artistic), transformnd esena strategiei ntr-un
marketing al comunicrii cu un foarte bogat bagaj promoional: publicitate,
reclama prin cei trei vectori imagine, sunet i micare, public relations, caiete
de pres /EPK, relaii cu media, ncercnd s impun oferta.
Succesul filmului este determinat de calitatea comunicrii ce nsoete
filmul de la ieirea sa pe pia pn la impunerea sa n contiina spectatorilor
consumatori.
Iar succesul unei bune comunicri depinde de strategia de marketing,
care joac un rol foarte important.
n ultima perioad se remarc o departajare tot mai accentuat a celor dou
etape n care se abordeaz activitatea de marketing respectiv marketingul
de producie i marketingul de vnzare din perioada de distribuire a filmului i
care impun strategii diferite ce se mbin ntr-o strategie general.
Ea se realizeaz pe mai multe etape care se intercondiioneaz i se

determin reciproc i chiar dac sunt altfel definite, ele constituie tot o expresie
a modului specific de manifestare a cererii i ofertei n cinematografie.
n consecin rolul strategiei de marketing este stabilirea celor dou
coordonate de marketing strategic al produciei i al vnzrii filmului.
2.3.3. Marketingul de producie.
Tot mai abordat n ultima perioad dar nc insuficient practicat n

cinematografie n contextul cultural al marketingului ofertei, marketingul
nceput nc de la demararea activitii, const n fapt din testele i analizele
efectuate din faza de concept a proiectului i pot continua n funcie de buget,
pn la terminarea filmrilor, pentru a determina potenialul de succes.
n cazul unui film, aceast activitate, ncepe n general cu angajarea
din perioada de pregtire a unui fotograf profesionist i a unui publicistechivalent cu un redactor-reporter n echipa de filmare, funcii ce asigur
premisele pentru realizarea materialelor, care vor constitui n perioada de
vnzare, baza materialelor de promovare a filmului fotografii, articole
publicate n revistele de specialitate, articolele pentru partea scris a caietelor
de pres scrise sau electronice etc.
La rndul ei, strategia de marketing n aceast perioad const din activi
tatea productorului i /sau a agentului de vnzri ( distribuitor ) n vederea
trecerii filmului n gestiunea cumprtorilor distribuitori propriu zii.
2.3.3.1. Activitatea productorului i/sau a agentului de vnzri
Prima abordare a strategiei de marketing se efectueaz n contextul
relaiilor cu agentul de vnzri care constituie aa cum s-a vzut, primul
exponent al pieei de desfacere i prima poart de intrare a produsului pe pia.
Ce este un agent de vnzri?
Realizarea unui film de ctre productorul independent ridic problema
cea mai important a gsirii fondurilor de finanare, n acest scop s-au
dezvoltat o serie de mecanisme de procurare a banilor, dintre care cel mai
comun l constituie utilizarea unei companii internaionale de vnzri
denumit i agent internaional de vnzri, care vinde sau mai corect spus
liceniaz adic acord dreptul de utilizare a licenei de difuzare a filmelor,
distribuitorilor n teritoriile internaionale.
n practic agentul internaional de vnzri este cunoscut i sub
denumirea de distribuitor internaional.
Actul convingerii de ctre productor a unei companii specializate n
vnzarea de filme pentru a reprezenta drepturile acestuia n difuzarea intern
i internaional, este unanim considerat ca fiind prima aciune de marketing
Exist dou tipuri de vnzri:
- cea care se realizeaz nainte de terminarea filmului i proiectarea lui pe
ecrane, cunoscut sub denumirea de pre - vnzare

- cea efectuat dup terminarea filmului i prezentarea lui n premier,
respectiv vnzarea direct sau propriu-zis.
Aceasta constituie prima abordare a pieei de ctre productori - cu att
mai dificil i de o importan decisiv, cu ct numrul agenilor internaionali
de vnzri este relativ redus n comparaie cu marea concuren din rndul
productorilor.
Provocarea interesului agentului internaional de vnzri asupra pro
iectului constituie premisa succesului n realizarea filmului att din punct de
vedere al finanrii ct mai ales al desfacerii acestuia, ntruct rolul lui constituie
o mbinare a atribuiilor proprii voiajorului comercial i a vnzrii personale.
Iar pentru incitarea interesului agentului, productorul trebuie s
ntrebuineze cteva elemente de baz privind cunoaterea proiectului (un
scenariu, numele unor realizatori precum i numele interpreilor principali).
De multe ori este foarte util i ataarea numelui unui productor executiv
(care constituie garania executrii prestaiilor i serviciilor necesare).
De o importan aparte este i limba n care se prezint datele de mai
sus, care, dac se refer la un film vorbit n alt limb dect englez i se
adreseaz unui agent din afara rii de origine, trebuie neaprat s fie
redactate, exceptnd limba rii, n versiune englez, considerat limbajul
universal n cinematografie.
Strategia de marketing n aceast etap de concepere a produsului are o
semnificaie aparte n cinematografie.
Astfel, ca proces implicat n cadrul schimbului, el apare ca fora care
direcioneaz pe de o parte nu produsul ci ideea acestuia de la productor
spre consumatori, iar pe de alt parte nu spre consumatorii direci ci spre
intermediari ai acestora.
Din aceast perspectiv marketingul acioneaz doar cu funcia
promovrii i ca proces creator de utiliti, ndeplinind roluri care se
exercit ns naintea ncheierii produciei filmului, cnd acesta este doar n
faz de concept sau proiect.
Misiunea sa este cu att mai important n aceast faz cnd de rezultatele
studierii potenialului pieei i a potenialilor consumatori depinde nsi
viaa produsului - film.
Desigur vorbim despre situaia ideal n care trebuie s se exercite
funciile marketingului pe piaa filmului, deoarece el poate s se aplice cu
rezultate mai probabile i dup ce s-a ncheiat realizarea filmului.
Aadar prin convingerea agentului de vnzri se urmrete dezvoltarea
atitudinii pozitive a acestuia fa de film, cu scopul provocrii la rndul
lui prin transmiterea funciilor promovrii, a modificrilor favorabile n
mentalitatea cumprtorilor i a consumatorilor.
Activitatea agentului internaional de vnzri (sau a distribuitorului

internaional) constituie propriu-zis a doua etap n cercetarea pieei, dup
cea prin care productorul ia legtura cu agentul.
n aceast perioad se procedeaz la analizarea modului n care planul de
realizare a filmului pe toate treptele sale (pre - producie, producia i postproducia) se ncadreaz n programele distribuitorilor ca reprezentani ai
pieelor de desfacere, n vederea alegerii momentului optim i a strategiei de
marketing adecvate.
Scopul urmrit este construcia celui mai mare i mai viu interes n jurul
viitorului film, care s culmineze cu momentul lansrii acestuia n public, n
ziua premierei.
Perioada clasic de realizare a unui film artistic de lung metraj este
alctuit aa cum s-a vzut din mai multe etape: pregtirea sau pre producia, producia sau filmarea propriu-zis i post-producia care include
lucrrile de montaj, sonorizare i realizare a copiilor filmului.
Dup acestea urmeaz vnzarea lui cu amnuntul adic difuzarea n
slile de cinematograf, interne i externe, care constituie piaa primar i
ulterior pe alte piee auxiliare (video i televiziune).
Fiecrei etape de realizare a produsului film i se asociaz o perioad
caracteristic n evoluia pieei, astfel c studiul acesteia i activitatea de
marketing a agentului se poate structura pe trei niveluri corespunztoare
(Pham A., Watson N):
- prima etap n perioada de pregtire,
- a doua etap n perioada de filmare i
- a treia etap n perioada de post-producie
2.3.3.2. Prima etap - perioada de pregtire
Aceasta este perioada n care productorul trebuie s asigure finanarea
filmului, s ncheie contractele cu interpreii, s angajeze echipa de
producie i s ntocmeasc planul general de marketing al filmului pe
baza identificrii segmentului de spectatori crora le este destinat filmul
respectiv.
n cazul n care posiblilitile financiare i permit productorul poate
angaja din aceast faz un agent, iar rolul acestuia este de a suscita interesul
n jurul proiectului.
Dac nu, atunci ntreaga activitate o va depune productorul.
n aceast perioad activitatea de marketing pune accent pe elementele
constitutive ale politicii produsului ncepnd cu gestiunea acestuia.
Inovaia, ca prim pas, poate fi nceput cu descoperirea unei idei ori a
unei poveti care se poate reda verbal sau grafic i continund cu un roman
transformat ntr-un scenariu ori un scenariu original scris independent care
constituie primul instrument de marketing.
Urmeaz dezvoltarea i testarea produsului prin cutarea unui

finanator apoi definirea cmpului concurenial prin studierea principalelor
publicaii de specialitate care dau informaii despre intrarea n producie a
altor filme la alte case productoare.
Dup obinerea elementelor necesare pentru fundamentarea realizrii
produsului, se trece la ntocmirea planului campaniei de marketing.
Principalele lucrri cu care debuteaz strategia de marketing n prima
etap respectiv n perioada de pre-producie se pot grupa n trei categorii:
informaii generale, informaii despre finanare - producie i nceperea
campaniei publicitare. (Warner Bros.)
Informaiile generale conin a serie de date introductive cum ar fi :
- relatarea despre intrarea n producie a filmului - care constituie
o niruire a lucrrilor de nceput prin dezvluirea numelor actorilor i a
realizatorilor,
- o scurt descriere a filmului cu rolurile principale precum i numele
interpreilor cu informaii asupra distribuiiei.
- datele economice - n cadrul crora se dau informaii despre productor
i colaboratorii acestuia i furnizorii diferitelor servicii;
- planul de filmare i planul campaniei publicitare care se ncepe nc
din aceast etap.
Elementele utilizate i care se vor folosi i n continuare mpreun cu
alte materiale sunt :
Scenariul pentru filmare sau decupajul regizoral - foarte solicitat de
distribuitori, mai ales dac acetia investesc n viitorul film; dac este posibil
scenariul trebuie trimis cumprtorilor principali cu ase-opt sptmni
nainte de data trgului de filme.
Sinopsisul - ambele variante scurt i lung vor fi utile n timpul trgului
pentru acei cumprtori care au timp mai puin; a nu se uita c sinopsisul
este unul din cele mai importante instrumente de marketing.
Fotografii artistice, filmografii i informaii despre producie - vor
insista mai mult asupra structurii echipei de realizatori i a distribuiiei cu
date despre rolurile principale, a semnificaiei sociale a acestora i scurte
relatri biografice despre realizatorii principali ai filmului; activitate depus
n paralel cu ntocmirea sinopsisului..
nceperea campaniei publicitare - va ncepe prin strngerea relaiilor cu
mijloacele media cu informaii trimise periodic presei i televiziunii, n cadrul
rubricilor de specialitate (sau la presa local dac se filmeaz n deplasare) sub
forma unor articole descriptive sau interviuri cu realizatorii, cu unele aspecte
deosebite din activitatea de producie sau cu mesaje care sunt destinate, prin
coninut, revistelor pentru tineri sau celor cu caracter etnic, aceasta n cazul n
care subiectul filmului are tangen cu aceste categorii de audien.
Tot n aceast perioad se ncep o serie de lucrri pregtitoare care se vor

definitiva pe durata filmrilor, dar a cror alctuire necesit prezena ntregii
echipe (dup terminare, echipa se destram) cum ar fi discutarea temelor
filmelor publicitare de prezentare, n diverse versiuni (scurte sau lungi,
pentru forpan sau suporturi video etc).
Primul anun publicitar sau confirmarea realizrii proiectului filmului
este prima iniiativ care se realizeaz fie de ctre productor, fie chiar de
ctre realizatorul artistic al filmului, de regul dup ntocmirea tuturor
elementelor privind finanarea i obinerea de garanii asupra realizrii
filmului la termen i n bugetul planificat.
Adesea se ateapt chiar i ncheierea acordului de prevnzare, cnd
distribuitorul va prelua pe mai departe campania de marketing.
Acest anun se realizeaz n una din principalele patru reviste de
specialitate Variety, Screen International, The Hollywood Reporter i Moving
Picture International10, sau mai nou n variantele on-line ale acestora ct i n
noua revist disponibil strict on-line: Indie Wire.
Demersurile de marketing vor fi ncepute i apoi efectuate n toat
perioada de realizare a filmului, n principal de ctre doi angajai al echipei:
publicistul i fotograful.
n cazul unor filme cu bugete restrnse activitatea acestora va fi
ndeplinit direct de ctre productorul filmului - fotograful urmnd a fi
angajat mai trziu n etapa de filmare.
2.3.3.3. A doua etap perioada de filmare
n aceast perioad planul de marketing, aflat ntr-o faz oarecum mai avan
sat, datorit lucrrilor ncepute n etapa anterioar, se va axa n principal pe
campania de reclam i creaia publicitar punnd accentul pe argumentarea
fundamentelor psihologice ale comunicrii, n vederea captrii interesului
viitorilor spectatori prin identificare (self concept) i mai ales prin aplicarea
n axa publicitar a metodelor copy-strategy i star-strategy de construire a
mesajului, astfel nct, n final configuraia noului film s se prezinte n contiina
utilizatorilor i a posibililor spectatori ntr-o manier simpl i atractiv.
Transmiterea mesajului ctre pia se va efectua prin procedeele
publicitii i reclamei, apelndu-se fie la un agent de pres (firm
specializat), care va folosi sinopsisul ntocmit de ctre unul din membrii
echipei - publicistul - angajat special de la nceput. El ntocmete o serie
de documente cu caracter descriptiv i de eviden, relatnd activitatea de
producie, din prima zi a acesteia, cum ar fi:
10
Variety i The Hollywood Reporter se public zilnic n Los Angeles, de luni pn
vineri; Variety public deasemenea o ediie internaional sptmnal iar numrul
de mari al The Hollywood Reporter are o ediie cu circulaie internaional; Screen
International i Moving Picture International sunt sptmnale publicate n Anglia, cu
circulaie internaional pe baz de abonamente
- biografii al protagonitilor i a principalilor realizatori n versiuni

scurte sau lungi, n funcie de momentul publicrii n pres,
- date despre planul de filmare i locurile dac se realizeaz n deplasare,
- modul de abordare a diferitelor media de publicitate n vederea
instrumentrii cu informaii pe msura avansrii activitii.
n vederea realizrii obiectivului urmrit, productorul i/sau agentul
internaional de vnzri vor folosi o serie de materiale specifice pe lng cele
utilizate anterior, a cror concepere debuteaz nc din primele zile ale etapei
de filmare, dintre care menionm ca cele mai importante:
Planul general de filmare - care va folosi distribuitorilor pentru a
determina data cea mai probabil de livrare a filmului i pe baza cruia vor
putea stabili perioada optim de lansare n sli.
Storyboard-ul - reprezint prezentarea unei idei a filmului sub forma
niruirii unor cadre cu aciune succesiv sau vizualizarea concepiei
viitorului forpan, fiind nsoit de extrase din scenariu.
Aceste cadre sunt prezentate fie pe un panou care conine mai multe
spaii albe ce au forma unui ecran de cinema cu loc pentru text scris, fie sub
forma unor pagini pe care sunt prezentate n niruire logic urmnd firul
aciunii, imagini ale ideii sau forpanului respectiv.
n multe situaii storyboard-ul este ntocmit nc de la nceputul
activitii, constituind un fel de transpunere n imagini a scenariului regizoral
i faciliteaz mai buna nelegere a secvenelor de ctre echipa de creaie.11
Materiale fotografice reprezentnd afie, diverse fotomontaje comandate
de agentul de vnzri unor companii specializate pe baza materialelor
executate fie de ctre fotograful echipei de filmare, fie de agenii specializate.
Afiele vor conine elementele indicate de agentul de vnzri ca fiind cele
mai potrivite pentru stimularea vnzrii filmului (dimensiunile obinuite n
aceast etap sunt de 1000/700 mm). Spre exemplificare, vom comenta n
continuare cteva afie ale unor filme romneti.
n anexa nr. 10, sunt prezentate i comentate cteva afie ale filmelor romneti.
Fig. 2.10. Dimensiunile afielor n diferite ri europene (n milimetri)

Anglia
508 x 762 duble;
1016 x 762; 685 x 1016;
1016 x 1524; 2032 x 1524;
3048 x 1524; 2032 x 3048;
6096 x 3040
Frana
medii
1200 x 1600
mari
4000 x 3000
Italia
mici
1000 x 1400
medii
1200 x 2000
mari
6000 x 3000
Germania
mici
1000 x 1400
medii
1400 x 2000
mari
6000 x 3000
Spania
mici
600 x 600
medii
1200 x 1760
mari
8000 x 3000
Belgia
mici
1200 x 1600
medii
2400 x 1600
mari
4800 x 3200
(sursa. Annika Pham, Neil Watson ),

Storyboard-ul poate constitui o form practic de descriere a unei idei n cadrul unui
edine de brainstorming, ca metod de creativitate, el reprezentnd mai degrab un produs
artistic dect un material publicitar obinuit pentru marele public.
11
AFIUL
Elemente componente ale designului:
Crearea unei emoii, prin culoare, imagine; un afi adevrat rpete atenia trectorilor, i face s se
opreasc; un poster pentru un film de comedie trebuie s te fac s rzi sau s zmbeti cel puin;
Caracterele literelor bine gndite literele trebuie s completeze imaginea;
Efectele ascunse respectiv ceea ce nu se observ de obicei la prima vedere;
Fotografii de bun calitate ale actorilor, sau orice imagini din film;
Logo-ul trebuie s completeze afiul, s-i serveasc obiectivul;
Afiul s fie traductibil dintr-un format mare n unul mai mic, sau n culoare alb negru, sau cnd se
pune pe website;
Relevan cu povestea din scenariu;
S arate ceva nou este o problem de mecheriecare s capteze atenia;
S impresioneze audiena int, aleas de marketingul filmului; marile studiouri organizeaz focus
grupuri chiar i pentru realizarea afiului;
Ideea afiului s fie redat de artiti profesioniti chiar dac ideea este excelent, trebuie i redat profesionist;
Fotografiile artistice vor fi folosite independent sau legate n brour i

constituie un foarte util instrument de marketing pentru ilustrarea concepiei
generale asupra stilului filmului precum i popularizarea interpreilor.
Se pot pregti albume cu cca. 50 de fotografii, de o foarte mare importan
fiind momentul lansrii.
Mostre din materialul filmat (ntre 5-15 minute) cu sau fr muzic,
ofer de asemenea o imagine concludent asupra viitorului film, mai
ilustrativ dect un forpan.
Trailerul preliminar cu sunet provizoriu, fr generic, ntre 30 secunde
i 23 minute poate fi de asemenea prezentat distribuitorilor (dac se
realizeaz pe suport digital poate costa cca. 4000 euro).
Brouri sau pliante realizate de agentul de vnzri care conin sinopsisul
scenariului destinat suscitrii interesului distribuitorului local, informaii
despre regizor, interprei, uneori despre productor.
n cazul multor filme care nu sunt vorbite n limba englez agentul de
vnzri se limiteaz la un simplu pliant sau coal volant cu informaii,
n timp ce o brour ( realizat de regul la filmele cu bugete mari) poate
conine ntre 8 - 35 de pagini.
Site-uri i alte componente on-line (pagin de Facebook, cont de Twitter,
etc.) reprezint transferul n mediul virtual al brourilor i pliantelor avnd
acelai coninut sinopsis, log line, informaie scris despre principalii
membrii ai echipei, interprei, etc., fotografii, schie de atmosfer, fotografii
ale locaiilor de filmare.
A se vedea ca exemplificare Anexa nr 5. - Planul de publicitate al
studioului Warner Bros, cu activitile depuse de echipa de producie n
perioada de pre-producie (pregtire) i producie filmare
2.3.4. Marketingul din perioada de vnzare.
Abordat n perioada de distribuire al filmului, constituie complexul de

tehnici i metode de lansare i impunere pe pia a noului film, pentru al
crui succes se desfoar activiti care se pot clasifica n dou categorii:
marketing strategic i marketing operaional, cel din urm bazat n special
pe instrumentele specifice tehnicilor de comunicare.
Sintetic strategia se poate derula n urmtoarele trei faze:
- Prima evaluarea potenialului filmului caracterisiticile de baz,
respectiv cine sunt actorii, ce buget, cine sunt realizatorii, ce tem
abordeaz, ce durat are,
- A doua faz definirea poziionrii - despre ce vorbim respectiv ce
fel de film le oferim i stabilirea tacticii, respectiv cum vorbim,
- A treia faz de evaluare a cererii - determinarea intei cui ne
adresm - respectiv publicul spectator cruia i se adreseaz filmul.
Analiza comparativ a metodelor i tehnicilor de marketing n diferite
ri, distinge cu preponderen modelul american - hollywoodian ca
structur de referin pentru o activitate de marketing agresiv i eficace
care vine n sprijinul produciei (cu exemplul studioului Warner Bros) deci
parcurgnd toate fazele anterior enumerate, cu accent pe faza a doua i a
treia, n timp ce n Frana (luat de obicei ca referin pentru cinematografia
european) marketingul acioneaz cu preponderen, cel mai adesea numai
n faza a treia - de comunicare a valorii (Laurichesse, H).
n Europa, chiar dac distribuitorii achiziioneaz dreptul de difuzare a
unui film cu mult nainte de nceperea filmrilor, procesul de creare a strategiei
de marketing i de distribuire a operei cinematografice este adesea lsat dup
nceperea produciei i de obicei dup ncheierea realizrii filmului.
De aceea cel mai adesea timpul efectiv rmas pentru campania de
marketing este prea scurt i constituie impedimentul i cauza lipsei de abilitate
a filmelor europene n competiia cu concurenii lor americani la box office n
general i la monopolizarea pieei n box office - ul european n special.
Peste ocean, spre deosebire de Europa i alte zone ale lumi, n cadrul plani
ficrii strategice pe termen lung efectuat de ctre majorii americani, departa
mentul de marketing are un rol esenial nc din faza iniierii proiectului.
2.3.4.1. A treia etap dup terminarea filmului
Este etapa n care atribuiile productorului din perioada de producierealizare a filmului se intersecteaz cu atribuiile distribuitorului.
De aceea aceast etap aparine propriu-zis perioadei n care filmul trece
n faza de vnzare a lui pentru a fi lansat pe piee.
Este perioada n care filmul fie este nc n administrarea productorului
fie este deja preluat de ctre distribuitor i se definitiveaz pentru a fi
proiectat pe ecrane precum i pentru a fi prezentat la festivaluri.
Principalele instrumente folosite de ctre productor sau agentul

internaional (distribuitor) de vnzri sunt:
Trailerul final i teaserul
Publicitatea n presa de specialitate sub forma unor articole de pn
la 2 pagini folosindu-se revistele cele mai cunoscute, timp de cteva zile,
culminnd cu ziua n care se face premiera filmului;
Proiecii ale filmului la trguri i festivaluri pentru a fi vizionat de
ctre potenialii cumprtori. Sarcina agentului de vnzri este, pentru
filmele vorbite n limba englez, vinderea lui n teritoriile unde nu s-a
reuit pn atunci, iar pentru filmele vorbite n alte limbi nceperea vnzrii
internaionale a acestuia.
De regul agentul de vnzri nchiriaz sala de proiecie n timp util,
pentru a-i alege att sala ct i momentul potrivit atingerii scopului urmrit
- impresionarea distribuitorilor.
Desigur c pentru prima sa proiecie la un trg sau festival, agentul trebuie
s-i stabileasc o strategie clar asupra numrului de proiecii, asupra zilei i
slii cele mai potrivite, tendina majoritii agenilor fiind limitarea vizionrilor
pentru a conferi un sens de exclusivitate n jurul filmului.
TEASERUL
Este o clip de film, fr repere pentru spectator, fr nume de actori, fr dat de premier, fr
titlu, neidentificabil;
Se spune c primul teaser s-a nscut odat cu Jurasic Park prin acel lait motiv - balta de ap care
tremur sub zgomotul pasului greu al unui dinozaur invizibil. n Godzilla teaserul ncearc cu ct mai
puin posibil s ne arate cel mai mult posibil, scena nici nu apare n film i a fost realizat, ca toate
teaserele, cu un an nainte de premier. Apare laba uria cu meniunea Size does matter (Mrimea
conteaz).
Teaserul nu l conduce neaprat pe spectator spre nelegerea subiectului, ca n Les Rivieres Pourpre de
Mathieu Kassovitz unde motivele negre i roii sunt ntretiate de fraze enigmatice. Teaserul devoaleaz
ambiana i tonalitatea frica n Blair Witch Project, sau ntrebri enigm la care gseti rspunsul dac
vizionezi filmul Al aselea sim, n maniera pregenericelor din majoritatea episoadelor seriei Dosarele X.
Teaserul vzut, stimuleaz imaginaia asupra viitorului film prin fantasmele create i plin de enigme
i mister, fr chiar s dea informaii asupra datei de premier, l conduce pe spectator din imaginaie
spre casele de bilete ale slilor de cinema.
TRAILERUL
S fie realizat din tieturi scurte; dac exist scene foarte interesante, trebuie montate cadrele cam
la 1/3 de secund i ajutate cu muzic, dar astfel ca stilul s nu afecteze substana;
Folosirea graficii creative, crend un titlu chiar diferit de titlul original;
Folosirea muzicii originale a filmului dac se dorete alt muzic atunci trebuie schimbat uor (de
obicei se modific fiecare a aptea not muzical);
S spun povestea dar s nu o distrug povestitorul poate spune linia principal a povetii dar nu pe toat;
S foloseasc citate din critica favorabil;
Sunetul s fie foarte bun replicile s fie clare, chiar s se nregistreze replici speciale pentru trailer
(Kevin Spacey a rostit n trailerul pentru Negociatorul o replic nregistrat special Theyre gonna have
to deal with both of us pe care nu a rostit-o n film);
S fie scurt cel mai bine de 1-2 minute i obligatoriu sub 2 minute i jumtate care este timpul
limit impus de MPAA pentru trailerele din sli (majoritatea au 2 minute i 10 secunde); s-a constatat
c dup 2 minute i jumtate spectatorii se uit automat la ceas;
S nceap ntotdeauna cu o scen exploziv sau dialog memorabil care atrage atenia;
S se termine cu o alt scen exploziv, cea mai bun imagine sau cel mai bun dialog.
GREELI care trebuie evitate la un trailer
s nu se foloseasc un editor de film de lung metraj; trailerul este un clip publicitar reclam, scurt,
simplu, deci diferit complet de un film;
s nu se uite folosirea unor scene filmate, care nu intr n film;
s nu se foloseasc nuditate deoarece trailerul este pentru toat lumea inclusiv copii i televiziune;
s nu se foloseasc scene lungi;
s nu foloseasc muzic fr aprobri legale;
s nu se foloseasc secvene prost filmate, trailerul trebuie s aib imagini la fel de bune ca i filmul;
s nu se foloseasc secvene furate din alte filme ( de genul explozii, maini ciocnite etc);
niciodat s nu dezvluie finalul (cum este cazul la filmul Cast away cu Tom Hanks, de unde se
deduce c el scap de pe insul),
s nu fie prea lung, regula fiind de 2,15 minute (s-a constatat c dup acest timp spectatorii ncepeau
s se uite la ceas);
Caietul de pres (press kit) nglobeaz multe dintre materialele anterioare

i este destinat maximizrii interesului asupra filmului (un exemplu de caiet de
pres, pentru un film romnesc, este prezentat n anexa nr. 11).
Connutul unui press kit este de obicei:
- Coperta dosarului care trebuie s conin logo-ul (sigla) filmului,
informaiile de contact ale redactorului (publicist), ale productorului, cu
numere de telefon unde poate fi gsit pentru a fi disponibil n orice moment;
- The lead (Goldberg,F) sau conform altor preri (Gore, Chris) sinopsisul
scenariului n trei versiuni. The lead este cea mai important parte a press kitului, scris de publicistul echipei de filmare (unit publicist).
Este redarea n dou, trei pagini fr titlu, a poziionrii filmului n funcie
de genul filmului pentru a atrage atenia cititorului. Se descrie conflictul, idea
principal a filmului, echipa i datele regizorului. Tonul de redare trebuie s fie ca
o noutate i adaptat mediei n care se public (de ex. s sune ca o poveste despre
producia filmului pentru revista Premiere sau ca un calendar de producie
pentru Los Angeles Times de duminic Goldberg,Fred, op.cit. pg 29).
Sinopsisul poate avea multe forme:
- rezumatul one-line - este o scurt descriere a filmului, asemntoare cu
logline, dintr-o fraz dou, n care se descrie foarte concis ideea principal a
povetii (de exemplu la filmul IQ inteligena artificial His love is real, he is
not, sau la filmul Prison brake Your brother is innocent, youre not .a.m.d.).
- sinopsisul scurt din cca 100 200 cuvinte, o descriere mai ampl a
povetii, cu cteva detalii din primele 2-3 secvene, pentru a oferi o deschidere
asupra ce se ntmpl n miezul problemei; dac este bine scris va strni
curiozitatea pentru a se rsfoi dosarul de pres mai departe;
- sinopsisul lung - de cca 500 1000 de cuvinte, care va descrie ntreg
filmul, sugereaz sfritul ca un teaser fr a dezvlui deznodmntul;
- Detalii despre producie. Scurte interviuri cu actorii, povestea realizrii fil
mului cu faptul real care i-a inspirat pe productori s realizeze acest film special.
Detalii precum cta durat filmarea, ci ani s-a lucrat la scenariu etc, cu o
lungime de 500 1000 de cuvinte sau peste dac e cazul;
Informaii despre actori i echipa de filmare. Biografiile. Se vor include
biografiile principalilor realizatori regizor, scenarist, productor, actori, i
ali membri importani ai echipei precum directorul de imagine; textele s
fie de 200 500 cuvinte n general; n biografii se includ toate informaiile
care i sporesc valoarea profesional (dac ai lucrat cu Coppola trebuie
menionat);
- Genericul Lista cu realizatorii; foarte important este s se scrie corect
numele persoanelor;
- Orice alte materiale promoionale articole aprute n pres, articole
online;
- Fotografii alb-negru, color i digitale pe un CD; precum i unele
fotografii care se vor da doar unor anumite reviste;
La festivaluri i trguri de filme se folosesc un mare numr de astfel
de caiete de pres (cel puin 2000) costul fiind ntre 4.500 13.000 EU
(Gore,Chris). n prezent ns cele mai folosite sunt caietele de pres
electronice.
Caietul de pres electronic (Electronic Press Kit) cu prezentare pe DVD
este cel mai folosit material n prezent.
Un EPK ncepe s fie realizat odat cu nceperea produciei filmului,
atunci se fac fotografiile artistice, a actorilor, a scenelor de filmare, echipa n
timpul filmrii, se filmeaz digital scene din spatele ecranului, interviuri de
20 de minute cu actorii, realizatorii, membrii echipei de filmare.
Se iau preri scurte ale actorilor de 10 -30 secunde, fr a se auzi de
exemplu ntrebarea pus din off .
Trebuie pregtite 10 -15 ntrebri care se dau actorilor pentru a putea
oferi cel mai inteligent rspuns, cteva exemple de ntrebri :
- Cum ai nceput s joci n filme ?
- Care este diferena ntre a aprea ntr-un film de mare buget i a juca
ntr-un film independent ?
- Cum ai fost abordat pentru acest film ?
- Ce prere ai avut dup citirea scenariului ?
- Ce anume te-a atras s lucrezi n acest film?

- Spune-mi n dou vorbe aciunea?
- Povestete-mi despre personajul tu ?
- Care este personajul tu preferat, nafar de cel jucat de tine?
- Ce prere ai despre munca ntr-o echip de filmare? Dar despre lucrul
n echipa ta?
- Care este scena cea mai interesant, provocatoare ?
- Ce nseamn s lucrezi cu... (numele regizorului, productorului, sau
altii... etc)?
Textul este urmat de un carton cu logo-ul sau sigla companiei.
Urmeaz un text care explic coninutul benzii video, indic lungimea benzii,
inclusiv textul scris, ca timp general de vizionare n parantez (de ex, 30:30
respectiv 30 de minute i 30 secunde), apoi se d timpul de vizionare pentru
fiecare seciune, care pot conine urmtoarele elemente n ordinea urmtoare:
n EPK pot exista dou versiuni de trailer unul complet imagine - sunet
i al doilea cu sunetul mprit n dou benzi unul de dialoguri i efecte i
cealalt band pentru muzic; dac exist un povestitor, acesta se va scoate
de pe banda de muzic; a doua versiune este foarte important de aceea
trebuie indicat special separarea pe cele dou versiuni cu i fr narator; pe
de alt parte separarea muzicii permite ca la transmisia la televiziune s se
poat difuza opional i fr muzic.
Selecia scenelor. Trebuie s fie alese scenele cele mai interesante, sub un
minut fiecare, cu ct sunt mai scurte cu att e mai interesant; scenele foaret
scurte din film pot fi redate n ntregime; fiecare scen trebuie introdus cu
titlul filmului i titlul scenei mpreun cu durata de vizionare (TRT 20 sec).
Includerea unui making of featurette (opional). Featurette este
un film documentar scurt, poate avea 30 de minute despre activitatea unui
compartiment al filmului (cum s-a conceput scenografia, sau cum s-a
compus muzica filmului etc. care conine interviuri, descrierea concepiei,
scene din timpul activitii etc).
Realizarea unui asemenea film este opional, el nu se difuzeaz de
regul la televiziuni dar poate fi util n relaia cu distribuitorul n campania
de promovare, sau ca bonus pe DVD.
Dac filmul documentar are un povestitor, se fac de asemenea dou
versiuni de band de sunet, din care una fr narator, astfel ca la difuzarea la
televiziune s se poat aduga propriul lor comentariu.
Un material cu scene cheie (opional). Sunt scene filmate, care nu au
intrat n filmul definitiv, dar pot fi interesante.
Interviul cu echipa, regizorul, scenaristul, productorul (opional).
Fiecare interviu de regul sub 30 secunde, trebuie marcat cu titlul
filmului i numele persoanei
Realizarea unei fotograme cu sigla sau logo ul filmului, foarte utile

pentru grafica pe computer, pentru site-ul filmului sau orice ocazie unde se
realizeaz materiale tiprite, ca i pentru nceputul rclamei pe DVD.
De obicei un EPK trebuie s conin la nceput o precizare de natur
legal cum ar fi :
Filmul/materialul video/digital este doar pentru scopuri publicitare i de
promovare.orice ntrebuinare a acestuia fr aprobarea scris a productorului
(numele compamniei productoare) este strict interzis. Materialul este proprie
tatea (numele companiei productoare) i are doar scop promoional. Este
interzis vnzarea, multiplicarea or transferul acestui material. Utilizarea mate
rialului este acordat pentru o perioad de ase luni (perioada poate fi diferit).
Clipuri publicitare - scurte destinate posturilor de televiziune prin care
agentul ncearc sensibilizarea marelui public.
Pagin Web/Site-ul, reprezint, de fapt, transpunerea electronic a caietu
lui de pres dar care are avantajul c poate conine i materiale video (film
de prezentare, trailer, mici scene din film) i un spaiu extensibil poate fi
dezvoltat pe msur ce apar informaii (interviuri, articole de pres, participri
la festivaluri, etc.) i de asemenea are avantajul de a putea fi legat de alte site-uri
prin link-uri incorporate legtur care funcioneaz n dublu sens trimite
ctre alte pagini web dar i trimite dinspre alte pagini web ctre pagina filmului.
Momentul vnzrii filmului
Decizia unui agent internaional de vnzri ori a distribuitorului
internaional asupra momentului cnd s vnd sau s cumpere un film este
n majoritatea cazurilor dependent de mai muli factori.
Pentru agentul de vnzri determinarea momentului potrivit pentru
acceptarea unei oferte din partea distribuitorilor locali implic un grad
ridicat de risc, depinznd mult de profesionalismul su i de ncrederea pe
care o are n proiect.
Cnd este vorba de un film pre - vndut, n funcie de ncrederea sa n
proiect, el poate s atepte pn la proiecia filmului terminat pentru a obine
preul dorit, ori poate s accepte ofertele cu mult nainte de terminare cnd
ntuiia i dicteaz c ar putea pierde din pre dup vizionarea filmului.
n egal msur distribuitorul local din teritoriu trebuie s decid
asupra celui mai bun moment pentru a face oferta, respectiv n funcie de
ncrederea n proiect, el poate cumpra filmul nainte de terminare (la pre vnzare) dat fiind c mai trziu preul poate fi mai ridicat.
Costul vnzrii unui film variaz ntre 30 - 250 mii de dolari, fiecare film
avnd o strategie proprie care depinde de mrimea bugetului.
n general n acest cost sunt incluse cheltuieli cu transportul, nchirieri
de spaii pentru birouri sau sli, plata personalului, cazare, diurn, cheltuieli
de protocol precum i costul materialelor publicitare.
Rezumat 1
Elementele eseniale ale strategiei productorului i/ sau agentului de vnzri
(distribuitor internaional)
Prima etap
- Prezentarea scenariului.
- Un sinopsis scurt (o pagin) i unul lung (3 pagini).
- Biografiile i filmografiile actorilor, ale echipei de filmare
- Prezentarea general a ncasrilor la filmele anterioare ale regizorului i actorilor principali.
- Informaii n pres cu principalele date asupra filmului - regizor, echip, buget i data nceperii filmrilor
pentru vnzarea internaional.
- Conferin de pres - primele interviuri cu actorii i regizorul.
- Anunarea intrrii n producie n principalele reviste de specialitate.
A doua etap
- ntocmirea planului general de filmare i a datei de livrare ctre distribuitor (dac exist).
- ntocmirea afiului de prezentare care conine conceptul virtual asupra filmului.
- Efectuarea primelor fotografii de lucru din timpul filmrilor.
- nceperea conceperii filmului publicitar cu secvene din filmare(5-15 minute) pe video sau film de35mm.
- nceperea forpanului (30 sec. - 3min.).
- Realizarea unor brouri pentru festivaluri.
A treia etap
- Realizarea reclamei - pentru promomarea filmului terminat la distribuitori.
- Organizarea proieciilor filmului i campania promoional n pres.
- Caietul de pres - destinat att consumatorilor ct i presei, pentru maximizarea interesului asupra filmului
- Realizarea clipurilor publicitare destinate posturilor de televiziune.
- Realizarea paginii Web/Site-ului filmului i intensificarea campaniei pe social media
2.3.4.2. Strategii de marketing ale distribuitorului naional

Dup vnzarea filmului, rolul agentului internaional este nlocuit de ctre
distribuitorii din teritoriile unde s-a vndut filmul respectiv distribuitorii
locali, iar strategia de marketing va continua pe de o parte prin adncirea i
perfecionarea instrumentelor deja folosite, iar pe de alt parte prin aplicarea
altor tehnici noi cu scopul de a contientiza publicul spectator asupra
existenei filmului, apoi determinarea acestuia de-a vedea filmul i n sfrit de
a-l transforma ntr-un agent promoional determinnd tendina de a raporta
altora comportamentul su prin mecanismul comunicaiei inter - personale
cunoscut n cinematografie ca fenomenul word of mouth.
Acest mecanism - care reprezint transmiterea opiniei personale asupra
filmului i implicit a unei poteniale influene asupra altor spectatori (care nu
au vzut filmul) este considerat ca un instrument foarte important (dac nu
chiar cel mai important) n viaa filmului pe durata difuzrii acestuia.
Arta distribuitorului teritorial const n utilizarea acestui mecanism chiar

nainte de difuzarea filmului prin folosirea liderilor de opinie sau a persoanelor
din mediile profesionale (distribuire, exploatare) care alctuiesc primul eantion
de spectatori, alturi de mijloacele media cu impact asupra marelui public.
Sarcina principal a distribuitorului local este poziionarea produsului
n raport cu audiena potenial i n funcie de caracteristicile filmului
(ntocmai cum sarcina agentului internaional era de plasare a lui n raport
de distribuitorii - cumprtori poteniali)
n strategia sa pentru difuzarea filmului, distribuitorul trebuie s
rspund la urmtoarele ntrebri:
Cum trebuie poziionat filmul?
Care sunt elementele cu potenial de marketing ale filmului?
Care este publicul int?
Care este termenul optim pentru difuzarea filmului?
Care sunt limitele de cheltuieli ale bugetului pentru copii de tiraj i
publicitate?
Care sunt principalele elemente ale strategiei promoionale n reclam,
publicitate i promovare?
Determinarea structurii audienei
nainte de nceperea campaniei de marketing pentru un film,
distribuitorul trebuie s identifice publicul spectator - care constituie
obiectivul campaniei sale.
Criteriile luate n considerare sunt: vrsta, sexul i nivelul veniturilor.
Poziionarea filmului pe pia
Sarcina principal a distribuitorului n fiecare teritoriu n care opereaz este
efectuarea unui studiu asupra potenialului pieei fa de filmul care se difuzeaz.
Aceast aciune trebuie abordat din dou puncte de vedere:
- al genului filmului
- film comercial obinuit;
- film necomercial de art sau de autor;
- film care nu se ncadreaz n nici una din categoriile anterioare.
- al originii filmului
- dac este o producie american;
- dac este film european prin aceasta nelegndu-se regizorul, inter
preii principali i teritoriul, respectiv locaia unde s-a realizat filmarea
n strategia de marketing destinat difuzrii filmului (vnzarea ctre
public) distribuitorul acioneaz cu o campanie care utilizeaz urmtoarele
elemente de poziionare:
Utilizarea bunurilor de valoare ca active ale filmului
n aceast categorie sunt inclui interpreii i / sau regizorul filmului
care constituie n majoritatea cazurilor (cu prioritate actorii n produciile
americane i regizorul i actorii n cele europene) primele elemente de

publicitate.
Actorii Simpla ntrebuinare a unui star nu constituie un factor de
succes garantat, dar asocierea acestuia cu alte elemente ntr-o campanie
de publicitate, poate asigura distribuitorului elementele necesare creterii
interesului n rndul audienei-int.
Gradul de atractivitate exercitat de un star sau altul ntr-un film specific
depinde i de ali factori cum sunt activitatea lor anterioar i prezena lor n
alte filme, care se difuzeaz simultan.
Regizorul Numele acestuia constituie un element promoional care
ns depinde de genul filmului - fiind mult mai important la filmele de art
- precum i ara de origine - de regul regizorii europeni avnd o influen
redus asupra audienei n SUA.
Utilizarea genului i a coninutului filmului
n afar de numele actorilor i a regizorului alte elemente care mai
pot determina hotrtor soarta filmului provin din combinarea unor
performane ale produciei i ale scenariului.
Distribuitorul folosete genul filmului (aciune, thriller, comedie sau
dram) uneori ca principal element de atractivitate al audienei ns n
limitele funcionrii acestuia, deoarece n general este dificil a face o astfel
de clasificare privind filmele europene datorit stilului mai personalizat ca
urmare a gradului mai mare de implicare a regizorului n tratarea subiectului.
Ca urmare i campania promoional pune accent pe acele trsturi
specifice care particularizeaz filmele cum ar fi, de pild n cinematografia
european, transpunerile unor opere literare cunoscute.
O reprezentativitate special o au n acest context continurile, fcute
dup un film de succes la care sarcina distribuitorului este simplificat de
existena audienei filmului original.
Aceasta i permite poziionarea cu uurin a filmului din punct de
vedere al alegerii instrumentelor de marketing cele mai efective pentru
alegerea audienei- int.
Folosirea premiilor
Premiile, ctigate la festivaluri constituie un valoros instrument ajuttor
n construcia campaniei de reclam i publicitate (Palm dor la Cannes, Leul
de aur la Veneia, Cesar n Frana - pentru a le cita pe cele mai importante
din Europa).
n cazul filmelor cu puternic coninut comercial, premiile acordate de
Academia de Arte Cinematografice din SUA - Oscar are cel mai puternic
impact att asupra difuzrii n sli ct i pe pieele auxiliare.12
12
...Un film decorat cu premii Oscar valoreaz cu 20-35 milioane de dolari mai mult la
box office i va spori ncasrile video cu 15% pe plan mondial. Variety, Februarie 22, 1993
Se consider c un factor promoional l constituie i simpla nominalizare

a unui film la acest premiu n care caz distribuitorii planific difuzarea,
concomitent cu anunarea nominalizrii, ca element publicitar.
Valorificarea performanelor filmului n alte teritorii
Aceasta poate constitui un alt element valoros n planificarea campaniei
de marketing n special pentru distribuitorii europeni n cazul filmelor cu
succes de cas n SUA.
Totui aceasta se aplic de obicei filmelor americane deoarece majoritatea
filmelor europene sunt difuzate mai nti n ara de origine.
ntocmirea bugetului promoional
Una din prile cele mai dificile ntr-o strategie de marketing este
determinarea bugetului cu copiile de tiraj (care se difuzeaz n sli), cu
reclama, publicitatea i promovarea vnzrilor.
n SUA aceasta include i costul cu studiul pieei, dar productorii
independeni folosesc rar n Europa acest instrument.
Elemente componente ale bugetului promoional
Costul copiilor de tiraj incluznd:

- Subtitrarea sau dublarea, dac filmul este n limb strin i nu se
proiecteaz n versiunea original;
- Costul inter-negativului - dup care se execut copiile de tiraj;
- Producerea copiilor, plus duplicat dup copiile forpanului;
- Cheltuieli de transport ale copiilor i taxele vamale ptr. materialele importate;
- Costuri de montaj.
Cheltuielile cu reclama
- Designul i tiprirea afielor;
- Designul i execuia bennerelor virtuale, a paginii/site-ului filmului;
- Montarea forpanului;
- Multiplicarea forpanului;
- Spaii pentru reclam n ziare i reviste;
- Timpi de emisie alocai pentru reclama la radio i televiziune;
- Timpi de proiecie n slile de cinematograf;
- Mass media exterioar: afiaj stradal, inscripii pe vehicule.
- Producia materialelor de afiaj stradal (vehicule, panouri, metro, etc.)
- Spaiul de afiare virtual n site-uri de mare circulaie adresate publicului
int sau n reelele de socializare
Cheltuieli cu publicitatea
- Fotografii (negru-alb i color) pentru distribuia n mass media;
- Materialele video/extrase, making off pentru media audio-vizual,
clasic i virtual, de folosit alturi de prezentarea editorial a filmului
(interviuri, reportaje, etc.)
- Prezena protagonitilor n emisiunile de radio i televiziune;

- Afie publicitare (100 cm x 70 cm; 70 cm x 50 cm);
- Proieciile pentru pres naintea premierei;
- Costul unui ataat de pres;
- Fotografii speciale ale interpreilor, regizorului.
- Cheltuielile legate de prezena jurnalitilor/echipelor de televiziune pe
platou n timpul filmrilor;
Cheltuieli de promovare a vnzrilor
- Merchandising - producie de jucrii, cadouri gratuite;
- Promovarea prin vnzri condiionate;
- Vizionri anticipate cu reprezentani ai mediei sau cu formatorii de
opinie ai target grupului.
Bugetul promoional este ntocmit de ctre productor mpreun cu
agentul de vnzri sau distribuitorul - avnd ca limite o marj minim i
maxim i reprezint cheltuielile efectuate de ctre distribuitor.
Dup difuzarea filmului aceste cheltuieli se recupereaz din ncasri,
nainte de a se plti cota productorului dar dup ce distribuitorul i reine
comisionul i cheltuielile proprii.
n majoritatea cazurilor, cota de minim garantat pltit n avans de ctre dis
tribuitor agentului de vnzri sau distribuitorului internaional (din drepturile
de distribuire ale filmului), ajunge la valoarea bugetului promoional aprobat.
n cazul n care nu s-a pltit un minim garantat, distribuitorul va
participa alturi de productor la mprirea ncasrilor (dup ce se reine
cota exploatantului) n acest caz procentul distribuitorului fiind de 70 - 80%
- din el deducndu-se cheltuielile publicitare.
Mrimea bugetului promoional se calculeaz n baza ncasrilor
planificate din reea i de pe pieele auxiliare (video i distribuia TV).
Nivelul cheltuielilor publicitare difer de la ar la ar, n funcie de
mrimea pieelor i a posibilitilor de recuperare a acestora din ncasri,
tendina general fiind de cretere a lor att n Europa ct i n SUA.
n cadrul bugetului promoional un loc important l ocup ntocmirea planului
media, realizat de regul de ctre o agenie specializat, angajat de distribuitor.
Structura sa cuprinde principalele obiective, descrierea surselor me
dia cele mai adecvate (ziare, reviste, TV i radio), planificarea acestora,
localitile unde se va realiza difuzarea filmului - ca piee poteniale - precum
i bineneles costul ntregii strategii.
2.3.4.3. Planul media
Spre deosebire de bugetul de publicitate valoarea planului media
cuprinde doar costurile cu spaiile cumprate (la TV, radio ori n publicaii
clasice sau virtuale) nu i pe cele cu confecionarea materialelor de marketing.
Durata acoperit de majoritatea campaniilor de publicitate variaz ntre 4-8

sptmni de difuzare a filmului, depinznd de calitatea i succesul acestuia.
Un plan media are de regul patru obiective:
- stabilirea ncrederii n film i realizarea apropierii de subiectul filmului;
- crearea interesului spectatorului de a vedea filmul;
- acordarea unei reputaii de oper important
- folosirea celui mai potrivit mijloc pentru captarea imediat a audienei
vizate / publicul int (chiar dac nu se folosete dect unul din multitudinea
de posibiliti).
n vederea ndeplinirii acestor obiective se folosesc trei mari strategii
promoionale.
Dintre acestea primele dou se efectueaz cu trei sptmni naintea
premierei i cuprind combinarea canalelor naionale de televiziune i pe
cablu cu mesaje transmise la radio, majornd succesiv spaiul de emisiune de
la 15 secunde la 2 minute n zilele de smbta i duminica ct i cu lansarea
campaniilor virtuale statice sau interactive.
A treia faz - chiar n sptmna premierei - folosete cu maximum de
intensitate att mediile de publicitate i reclam electronice ct i campania
de lansare n pres, att n ziarele i revistele de larg audien ct i n cele
de specialitate.13
Prima faz a planului media acoper reeaua naional de televiziune,
reeaua pe cablu i televiziunile locale (independente) care reprezint
cca.60% din bugetul de distribuire.
Acestea sunt susinute n a doua i a treia faz de campania de publicitate
n cadrul programelor de televiziune specializate care se adreseaz unei
audiene selectate, mediatizarea spoturilor publicitare efectundu-se pe tot
parcursul zilei, concomitent cu transmiterea mesajelor n campania audio.
Aplicarea planului media se efectueaz de multe ori n condiiile
desfurrii simultane a campaniei publicitare pentru mai multe filme i de
aceea, pentru a atinge n mod eficace inta vizat, el trebuie s in cont de
factorii calitativi privind, mai ales, natura contactelor - un contact TV i un
contact printr-un afi nu pot fi confundate.
Costurile cu publicitatea i reclama s-au majorat n continuu datorit
scumpirii spaiilor la televiziune astfel c n timp ce costul de marketing
a devenit aproape dublu iar costurile de producie s-au majorat cu 65%,
ncasrile au crescut doar cu 6%.
Fenomenul cel mai ngrijortor l constituie scumpirea continu a
costurilor de marketing, considerndu-se c n prezent un studio din
13
Conform aprecierilor de specialitate n SUA, publicitatea la televiziune are o pondere
de 80% n captarea audienei, n timp ce strategia combinat televiziune-pres-radio are
efect asupra a 89% din audiena ntre 18 35 ani. (Goldberg, Fred op.cit. pag.99-100).
Hollywood cheltuie n medie pentru lansarea unui film aproximativ 50

milioane de dolari (pe piaa intern i internaional).
Companiile depun eforturi pentru gsirea unor soluii care s compenseze
costurile de producie crescnde, atenia fiind ndreptat spre piaa interna
ional ori spre schimbarea radical a strategiei existente, de ncepere a difuzrii
nti pe marele ecran, cu vinderea filmelor realizate cu bugete modeste, direct
pe pieele auxiliare (televiziunilor cu plat, video, Internet i VOD).
Se urmrete ca prin mbuntirea strategiei de marketing i a
instrumentelor de aplicare fie s se reduc cheltuielile promoionale, fie ele
s fie mult mai rentabil efectuate.
Mijloacele media tradiionale sunt folosite n continuare (n pofida
costurilor prohibitive - un spot publicitar la NBC seara cost 700 mii dolari),
alternativ cu accentul mai pregnant pe publicitatea la televiziunea prin cablu
(costuri relativ reduse ntre 1-8 mii dolari), pe activitatea de merchandising14,
pe campania de lansare a muzicii la unele filme15 sau mai recent pe utilizarea
unor noi instrumente - publicitatea pe reeaua Internet16 avndu-se n vedere
nmulirea numrului de utilizatori la sute de milioane n toat lumea , cu
tendin evident de cretere.
n structura bugetului promoional, cu excepia costurilor copiilor de
tiraj care tind s pstreze o oarecare stabilitate (ntre 1100-2000 euro/copie
de 35 mm i 300-700 euro/copie digital DCP) restul cheltuielilor prezint
variaii foarte mari de la o ar la alta.
Rezumat 2
Elementele eseniale ale campaniei de reclam
Timpul
Pentru actul de creaie a materialelor distribuitorul are nevoie de timp de regul 2-3 luni).
Materialele foto
Vor fi furnizate de ctre productor sau agentul de vnzri distribuitorului.
Reclama pltit
Are cel mai mare impact asupra publicului.
Fotografii
Constituirea materialelor primare eseniale pentru campania de reclam, pentru formarea imaginii asupra
filmului. Se vor realiza de fotograful echipei sau de un angajat i vor fi 60% color i 40% alb negru.
Creaia n realizarea
afielor
Campania de lansare a afielor - cea mai important pentru reclam - va ncepe cu dou sptmni
naintea premierei filmului i va continua nc dou sptmni dup. n multe cazuri distribuitorii n
Europa vor adapta afiul original realizat de agentul de vnzri sau de productor n ara de origine, la
specificul pieei unde se vinde filmul sau uneori se creaz afie noi.
14
Paramount a folosit Apple Computers pentru reclama filmului Misiune Imposibil
iar campania la Independence Day a fost susinut, alturi de mijloacele clasice i de zborul
a patru avioane deasupra Los Angeles-ului care purtau afie pe care se putea citi: "Nu
avertizm, nu negociem, nu Los Angeles";
15
La filmele Dangerous Minds i Waiting to Exhale sau Mission Impossible.
16
Filmul Independence Day a fost promoionat pentru piaa Angliei pe reeaua
Internet, costul programului fiind de 22 mii dolari, fiind pregtite programe i pentru ale
filme n Germania i Spania.
Textul afielor
Se vor trece obligatoriu, alturi de actori, i realizatorii precum i inserii din aprecierile criticii sau fraze
coninnd texte care se memoreaz cu rapiditate i care scot n eviden imaginea filmului.
Filmul reclam
Se proiecteaz de regul n sli cu 6 sptmni nainte de premier i se pstreaz n difuzare pn
(trailer, forpan, film la ieirea filmului. Forpanul scurt - se proiecteaz cu 6-12 sptmni nainte. Este important
annonce)
rezervarea spaiului pentru difuzarea forpanului.
Reclama n pres
Primul canal de mass-media pentru reclama scris o reprezint ziarele, revistele i magazinele.
Campania ncepe de regul cu dou sptmni nainte de premier
Reclama stradal
(out-doors)
Se realizeaz n principal prin 2 tipuri de suporturi:

- material, concretizat n: panouri, mash-uri, standeeuri, bannere.
- video, concretizat n spoturi publicitare: rulate pe monitoare n staiile de metrou, n autobuze,
troleibuze i panouri mari stradale
Reclama la
televiziune
Datorit costului prohibitiv al timpilor i spaiilor de emisie, este folosit de regul la filmele cu bugete
mari. ncepe cu 5-10 zile nainte de premier i poate continua prima sptmn dup.
Reclama la radio
Considerat ca un instrument de susinere a campaniei de afie i forpan, n special dac banda

sonor are elemente interesante, este folosit i datorit costului mai sczut.
Dublajul filmelor sau subtitrarea

Operaia de dublaj sau subtitrarea a filmelor apare n toate cazurile
difuzrilor n teritorii care solicit o astfel de operaie.
n Europa se solicit dublarea n ri ca Italia, Frana, Spania sau Germa
nia, din motive culturale n timp ce n Anglia majoritatea filmelor strine se
subtitreaz.
Procedeul dublajului pe lng costurile ridicate i durata realizrii pn
la 6 sptmni, constituie un element important n campania de marketing a
distribuitorului, ntruct o calitate probabil a dublajului ori a subtitrrii pre
cum i o ntrziere n realizarea lor poate influena negativ lansarea filmului.
Tabelul nr. 2.11.

Preferina dublare / subtitrare n unele ri europene
ara
Belgia
Danemarca
Frana
Germania
Grecia
Irlanda
Italia
Luxemburg
Olanda
Portugalia
Spania
Anglia
Dublare
Subtitrare
X
X
X
X
Costul dublajului (mii $)
42
48
X
X
55
X
X
X
30
X
(Sursa: Durie J. i ali)
2.3.4.4. Strategia exploatantului de sal de cinema

Campania de impunere a filmului pe pia pentru consumul de mas,
respectiv al publicului spectator, continu cu activitile depuse de exploatant
- care poate fi o sal independent sau un lan de sli.
Acesta de obicei continu strategia distribuitorului - al crui principal
obiectiv este impunerea produsului pe pia, cu realizarea legturii dintre
produs i publicul spectator n calitate de consumator direct n vederea
incitrii acestuia i determinrii lui la actul de vizionare.
Un element deosebit de important n prima faz a strategiei difuzrii, cea
a trecerii produsului, din gestiunea distribuitorului n cea a exploatantului
direct, este modalitatea de rezervare a slii de cinematograf.
Aceast aciune este realizat de ctre distribuitorul nsui fie personal,
fie prin folosirea unui agent de specialitate (cunoscut sub denumirea de
booker) iar perioada care este de regul antamat pentru ocuparea unei sli
este de 3-6 luni nainte de premier (n SUA, majorii pentru unele filme
importante chiar cu 1 an nainte).
Procedura rezervrii slii difer de la un film la altul sau de la o sal la
alta (multiplexuri sau sli de art - unde rezervarea este de regul cu 4-6
sptmni nainte) precum i n funcie de situaia exploatantului - dac
este i distribuitor sau doar difuzor independent - un rol esenial avndu-l
procedura de negociere - respectiv dac se ncearc rezervarea pe baza
vizionrii filmului sau prin sistemul locaiei oarbe - fr a se vedea filmul,
bazat doar pe renumele acestuia sau pe estimrile difuzorului.
n strategia de marketing aplicat de exploatant - ce vizeaz promovarea
filmului direct ctre publicul consumator se ine seama de trei elemente:
- obiectivele specifice ale ofertei filmului ( cum ar fi incitarea la prima
vizionare i creterea numrului mediu al spectatorilor sau atitudinea
fa de concuren) - exploatantul va diferenia strategia ntotdeauna n
funcie de genul (aciune, comedie, dram) i de categoria (comercial
sau de art) filmului promovat.
- inta vizat care este o reflexie a primului obiectiv, atenia exploatatorilor
se va ndrepta spre acea categorie - de obicei de spectatori ocazionali fa de care strategia de marketing trebuie s fie mai impulsiv i necesit
abordarea conjugat a mai multor instrumente promoionale cum ar fi
preul biletelor i programarea spectacolelor;
- tipul de canale media i de materiale utilizate unde exploatantul
va aborda acele tipuri de surse promoionale pe care le va considera
adecvate n funcie de natura filmului i de segmentul de consumatori.
Pe ansamblu, strategia de marketing adoptat de exploatant se elaboreaz
n strns colaborare cu distribuitorul cu care n multe cazuri negociaz i
confecionarea materialelor (n unele ri ca Elveia, exploatantul suport
50% din costul cu copiile de tiraj i reclama), de regul sarcina difuzrii

constnd n abordarea ctorva instrumente de marketing, cum ar fi:
- cumprarea spaiilor publictare n presa local (mai rar la televiziune);
- confecionarea de materiale tiprite - pliante, bouri pentru popu
larizarea filmului i a programului de difuzare;
- organizarea de festiviti constituite n sptmni ale filmului sau
festivaluri (a nu se confunda cu festivalurile care au ca scop promoia
internaional a filmelor);
- aplicarea unei strategii de preuri stimulative ncepnd cu redu
cerea preurilor la bilete n anumite perioade (cteva zile, n anumite zile
sau sptmni) ncheierea de acorduri de colaborare cu magazine pentru
vnzri condiionate de primirea preferenial a unor bilete de spectacole,
oferirea de bilete companiilor pentru vnzarea la salariai sau rezervarea de
locuri pentru spectatori.
- folosirea trailerului. - un rol important i revine exploatantului n difuzarea
materialelor promoionale furnizate de ctre distribuitor - dintre care proiectarea
forpanului are un rol estenial n promovarea filmului (difuzarea cu regularitate,
zilnic, cu dou luni nainte de premier) n diverse strategii: proiectarea unui
pachet de 3-4 forpanuri n toate cinematografele din ar sau difuzarea lor n
permanen fr plat, pe ecrane mari de televiziune n holurile cinematografelor.
Strategia promoional internaional, ridic de asemenea unele proble
me pentru creatorii strategiei de marketing att din punct de vedere al
obiceiurilor culturale ct i a mijloacelor media utilizate.
Materialele de marketing sunt reconcepute i adaptate n funcie de
specificul local al principalelor piee, de obiceiuri i preferinele audienei,
enumerm mai jos cteva exemple:
- Campania pentru filmul Braveheart s-a axat pe caracterul epic dar i
dramatic, afiele i posterele rednd-o i pe Sophie Marceau alturi de Mel
Gibson;
- Strategia de lansare internaional a filmului Waterworld s-a bazat pe
farmecul actorului-regizor Kevin Costner mai mult dect pe coninutul
fantastic al filmului;
- Filmul Mrs.Doubtfire a fost prezentat n campania extern uneori ca o
comedie uoar, alteori ca o comedie social;
- La filmul Specii afiele o prezint pe actria jumtate om - jumtate
extraterestru, nud pe afie n Frana dar mbrcat n Germania i Spania,
spre deosebire de maniera SF n care se prezint afiul american;
- Campania de marketing a filmului Golden Eye a fost conceput ca
una internaional, totui afiele americane pun accentul pe coninutul de
aciune i de revenire a eroului, n timp ce afiele europene scot n eviden
mai mult farmecul personal al lui James Bond;
- n filmul Cable Guy, n timp ce esena publicitii americane a mizat pe

performana actoriceasc fr precedent, ncercnd s conving spectatorii
c au de-a face cu un film de alt factur dect erau ei obinuii - afiul avnd
un fond nchis - n Europa campania de marketing s-a bazat tot pe caracterul
de comedie deosebit, actorul fiind contrapus unui fond roz-mov mult mai
adecvat genului su de interpretare;
- Filmul SF Independence Day a mizat pe spectaculosul aciunii - invazia
extrateretrilor ntr-o nav cosmic ce acoper New York-ul, arta grafic
rednd n toate afiele aceeai imagine cu textul nu avertizm, nu negociem,
nu Los Angeles sau nu Cannes n versiune francez a festivalului, campania
de marketing exploatnd mai mult semnificaiile zilei independenei n
fiecare ar. .a.m.d.
n cadrul promovrii externe un rol deosebit l au manifestrile
internaionale festivaluri i trguri internaionale de filme care constituie
adevrate instrumente de marketing.
Rezumat 3
Elementele principale ale strategiei de marketing n exploatare
Rezervarea slii
Se efectueaz n general cu 3-6 luni nainte. n cazul filmelor de art sau de autor - distribuitorii trebuie
s-i asigure aceast rezervare pentru a da o ans filmului.
Livrarea
materialelor
Distribuitorul trebuie s asigure furnizarea materialelor difuzorului cu cel puin 4 sptmni nainte de
premiera filmului, iar n cazul forpanelor - ca ele s se difuzeze cu regularitate.
Folosirea
mijloacelor
Difuzorii public tiri scurte despre apariia filmului. n cazul filmelor de art i de autor se folosete
marketingul direct.
Politica de tarifare
a biletului
Utilizarea a diverse modaliti de reducere a preului biletelor constituie mijlocul cel mai atractiv, alturi
de forme de asigurare a biletului, rezervri, colaborare cu companiile cu muli salariai sau cu magazinele
pentru vnzri condiionate.
2.3.5. Modele de prognoz utilizate n marketingul filmului
Utilizarea internetului pentru determinarea preferinelor consumatorului

i implicit a veniturilor ce pot fi obinute, constituie un element de actualitate
pentru orice distribuitor pe o pia aflat ntr-o continua schimbare att n
ceea ce privete preferinele consumatorilor ct i a apariiei de noi tipuri de
produse.
Aceast mprtire a opiniilor personale ale spectatorilor de film,
privind calitile sau defectele unui film se face de obicei, n ultimul timp,
foarte intens pe internet, unde pe site-uri specializate de film sau n reelele
de socializare acetia discut pro sau contra despre film, acordnd sau nu
note filmului sau prestaiei actorilor.
Filmul definit ca un produs cultural, este privit att ca un produs artistic
ct i ca unul comercial.
Aceast dualitate a fcut ca determinarea factorilor ce influeneaz

performanele pe pia ale unui film s fie dificil de cuantificat n ntregime.
n momentul producerii lui, filmul, nu are o cerere sigur pe pia, oferta
pe care o face filmul se concretizeaz n pia n momentul consumului,
n sala de cinematograf, de ctre spectatorul care pltete preul biletului
pentru a-l vedea i care poate fi mulumit sau nu, acesta putnd deveni
ulterior un promotor al reclamei orale pozitive sau negative pentru filmul
respectiv.
Aceasta incertitudine privind dorina consumatorului de film (spectato
rului) a dus la ncercrile de a cuantifica ntr-un fel, nainte i/sau dup
lansarea filmului, principalele variabile care l pot determina pe acesta s
plteasca biletul, prin care filmul i acoper n final cheltuielile de producie,
distribuie, exploatare i realizeaz un profit.
Ultimii zece, cincisprezece ani au dus la o dezvoltare fr precedent a
cercetrilor n acest domeniu, concretizate prin numeroase articole i cri
dedicate acestui produs complex care este filmul, fie c este vorba de procesul
de producie, de procesul de distribuie sau cel de exploatare.
Numrul mare de abordri s-a axat n special pe veriga de exploatare
i n mod special pe determinarea veniturilor realizate de film n sala de
cinematograf i mai puin pe celelalte segmente de exploatare, respectiv,
home-video, pay TV, cablu, televiziune, VOD, acestea din urma dezvoltnduse masiv n ultimii cinci-zece ani. (Wierenga B.)
Abordrile prin prisma economic a performanelor unui film, pe plan
internaional, a cptat o mare dezvoltare n ultimii ani, ducnd la apariia
unor modele de prognoz, aplicabile pe plan local, n general pe piaa
american de film i mai puin pe alte piee, datorit diferenelor culturale
existente i a modurilor de abordare utilizate.
Aceste modele de prognoz, propuse pe plan internaional, au ncercat
s ia n calcul diverse variabile care pot influena veniturile obinute de
film.
Tabelul nr. 2.3.

Modele reprezentative de calcul a veniturilor realizate de film n sala de cinematograf
Autori
Jones si
Ritz
(1991)
Sawhney i
Eliashberg
(1996)
Obiectul
Cercetarii
Variabile
dependente
Prognoza veniturilor,
pe interdependena Venitul sptmnal
dintre bilete i ecrane
Prognoza
veniturilor
totale
Venitul saptamanal
Predictori
Date
Abordare
Numrul sptmnal
de ecrane
94 filme lansate
Intre 1983-1984
Ecuaii
difereniale
cuplate
Model bazat pe
111 filme lansate
comportamentul
Intre 1990-1991
spectatorului

Model bazat pe
Cheltuielile saptamanale
63 filme lansate
comportamentul
de publicitate, numrul
Intre 01-06; 1993
spectatorului
de sli, genul filmelor
Zufryden
(1996)
Prognoza
veniturilor totale i
eficacitatea reclamei
Numarul de
Bilete vndute
Krider si
Weinberg
(1998)
Modelarea datei
de lansare a
filmului pe piata
Venitul sptmnal
Litman si
Ahn
(1998)
Prognozarea
venitului total
Venitul Cumulat
Bugetul filmului, articole,

Primele 100 filme
Regresie liniara
actori, premii, competiie,
lansate intre
multipl
distribuitor, sezonalitate,
1993 si 1994
clasificare MPAA
Ravid
(1999)
Prognoza veniturilor
totale / Recuperarea
Investitiei
Venitul Cumulat
Buget film, articole, actori,

premii, sezonalitate, rating
MPAA, filme n serie
Eliashberg
i altii
(2000)
Prognozarea
venitului total
Venitul Cumulat
Model calibrat
Date
Impactul reclamei orale,
folosind
experimentale
acceptabilitatea temei
colectate dintr-un "consumer
filmului, publicitatea
clinic"
"consumer clinic"
Elberse si
Eliashberg
(2003)
Prognozarea
venitului total
Venitul saptamanal
i Nr. De ecrane
Model dinamic
Buget film, articole, actori,
164 filme lansate
cu ecuaii
distribuitor, sezonalitate,
ntre 1999 i 2000
simultane
competitie, publicitatea
Ainslie
i altii
(2005)
Modelarea cotei de
pia sptmnal a
filmelor
Cota de pia
sptmnal a
filmelor
825 de filme
Cheltuieli media, ecrane,
Model flexibil
lansate
critici, actori, regizor, gen
Bayesian
film in serie, distribuitor ntre 1995 si 1998
Modelarea succesului
Henning comercial pe baza
Thurau i altii
aciunilor de
(2006)
marketing
Venitul Cumulat
Articole, sezonalitate,
331 filme lansate
calitate, publicitate , film
ntre 1999 i 2001
in serie
Einav
(2007)
Explicarea
sezonalitii
n reeta filmelor
Cota de pia
sptmnal
a filmelor
Competiia
"Calitatea" filmelor
ca un efect fixat
102 filme lansate

Intre1990 si 1992
Regresie
ntrziat a
spt. de lansare
200 de filme
Regresie liniar
lansate
multipl
Intre 1991 si
nceputul lui 1993
Model de
regresie
latent
Modelare la
nivel
1956 filme lansate
ntre 1985 i 1999 individual, cu
formularea logit
(sursa: Wierenga B.)
Primele cercetri n domeniu, au fost realizate pentru piaa american de

film, au fost analizate un numr de 652 de filme lansate n decurs de civa
ani, pentru a determina factorii ce influeneaz veniturile realizate, folosind
un numr de variabile explicative precum: bugetul de producie al filmului,
calitatea (cuantificat prin numrul de articole ale criticilor de specialitate),
actorii, filme seriale, premii, genul, clasificare (rating), bugetul de publicitate
(Prag J. i Casavant J.).
Modelul lor de regresie utilizat a evideniat unele efecte pozitive ale
unora din variabilele luate n calcul.
Cercetrile privind dinamica cererii de film i modul de influenare
a acesteia de ctre spectatori, concretizat n veniturile realizate de film, a
constituit o direcie important abordat n anii 1996-2004.
n 1996, De Vany si Walls, n urma numeroaselor studii si cercetri

realizate pe piaa american, au ajuns la concluzia c nu se poate atribui
succesul unui film, cuantificat n veniturile obinute, unui singur factor
determinant i n final ei au renunat la utilizarea modelelor de prognoz
pentru determinarea veniturilor unui film.(De Vany A.S. i Walls A.D.).
n lucrrile lor, ali cercettori (Zhang X. i ali) s-au preocupat de
stabilirea unor modele de cuantificare a reclamei orale, ce are n opinia lor un
impact decisiv, dup lansarea filmului, asupra veniturilor realizate de acesta.
Ei au utilizat diferite site-uri n ncercarea de a stabili o legtur ntre
veniturile realizate n fiecare sptmn de ctre un film, notrile date de
utilizatorii site-urilor i cele date de criticii de film n revistele de specialitate,
pentru un numr de 112 filme lansate pe piaa american, ntre 18.07.2003
i 23.07.2004, ce au rulat cel puin 6 sptmni i au avut notri nregistrate.
Aceste notri, le-au considerat ca fiind o reclam oral on-line n cazul
celor de pe site-uri i o reclam oral off-line, - n cazul celor din revistele
de specialitate.
Filmele au fost mprite n trei grupe:
a) filme cu un buget de producie ridicat,
b) filme cu un buget de producie mediu i
c) filme cu un buget de producie mic, i s-a utilizat un model de regresie
liniar pentru a stabili corelaiile dintre variabilele luate n calcul, inclusiv
prin folosirea unui numr de variabile Dummy (fictive).
Analiznd datele prin prisma modelului propus, ei au ajuns la concluzia
c att reclamele orale on-line ct i cele off-line au avut un impact pozitiv
asupra veniturilor sptmnale nregistrate de filme, propunndu-i pentru
viitor s aprofundeze analiza, n ncercarea de a gsi o corelaie ntre venituri,
notri i alte caracteristici ale filmului (actori, regizori, efecte vizuale, etc.).
n urma studiilor aprofundate, efectuate pentru piaa american de film,
unii cercettori au ajuns la concluzia (Dellarocas i ali), c notrile date de
utilizatorii on-line au mai mare influen asupra veniturilor totale realizate
de film i au un caracter predictiv mai accentuat asupra veniturilor dect
media notrilor date de critici de film n revistele de specialitate.
Deasemenea au constatat c exist o corelaie relativ scazut ntre cele
dou genuri de notri i c exist o corelaie pozitiv ntre genurile filmelor
i veniturile realizate pe termen lung de ctre un film.
Ei au stabilit c exist o corelare nalt ntre notrile on-line sptmnale
i veniturile sptmnale nregistrate, considernd c oamenii posteaz nota
pe site imediat dupa ce vd filmul.
n 2006 o serie de cercettori au ncercat s abordeze primul ciclu de
via al unui film, ca o problem de coordonare social n care transmiterea
informaiei este guvernat de reclama oral. (Hidalgo i alii)
Modelul propus de ei conine trei parametri reprezentai de numrul de

ageni care nu au vzut filmul, de probabilitatea ca agenii care nu au vzut
filmul s se decid la un moment dat s-l vad i o constant ce reprezent
tria interaciunilor sociale.
Ecuaiile modelului au fost validate folosind datele a 44 de filme, luate de
pe site-ul IMDB (Internet Movie Database), filme cu cele mai mari bugete de
producie, lansate pe piaa mondial, n anul 2003.
Ipotezele modelului au fost acelea c agenii (spectatorii), nu merg
la cinema pentru a vedea un film dect o singur dat i cea de a doua,
c probabilitatea ca agenii (spectatorii) s mearg la cinema variaz
proporional cu numrul agenilor (spectatorilor) care au vzut filmul fa
de cei care nu l-au vzut, iar rezultatele obinute au artat c prima ipotez
d natere la o descretere exponenial, care caracterizeaz finalul acestui
proces, n timp ce cea de a doua ipotez permite ca acest sistem s-i ajusteze
scderea potrivit interaciunilor sociale ce au loc n timpul consumului
cultural.
n 2007 doi cercettori din Malaezia (Siang i Hooi) propun un model
deterministic de apreciere a comportamentului consumatorului de film,
pentru a calcula veniturile obinute, considernd c spectatorul i upgradeaz permanent calitatea informaiilor despre film, reinnd ceea ce-l
intereseaz i renunnd la informaiile neinteresante pentru el.
Pentru validarea modelului, ei au folosit datele din revista Variety
pentru filmele lansate ntre 1985 i 2003, pe piaa mondial, catalognd
filmele cu un venit realizat de peste 50 milioane dolari ca fiind de succes
(hit-movie) iar cele sub 50 de milioane de dolari, ca fiind insuccese (nonhit movie), toate filmele luate in analiz avnd mai mult de zece sptmni
de exploatare.
Utiliznd un model de regresie, ei au ajuns la concluzia c spectatorii
de film urmeaz trendul existent cnd i aleg s vad un film, decizia fiind
motivat i de calitate, sau mai degrab exist o informare n cascad care-l
determin pe acesta, fiecare nou decizie este cntrit atent i verificat cu
anumite standarde de valoare nainte de a fi luat.
Preocuprile pentru determinarea i cuantificarea reclamei orale au
continuat, i n 2008 este propus un nou model general (Hung), care conine
patru faze, colectarea reclamei orale, procesarea documentelor, recomandri
i procesarea preferinelor consumatorului.
Cercetrile realizate n ultimul timp privind reclama oral i articolele
critice din industria de film din Coreea de Sud (Yang i alii), au scos in
evidenta urmtoarele aspecte:
- volumul reclamei orale din sptmnile anterioare are un impact
pozitiv asupra veniturilor nregistrate n sptmnile urmtoare;
- calitatea reclamei orale nu are un impact semnificativ n veniturile

sptmnale nregistrate;
- articolele criticilor de specialitate nu au un impact consistent asupra
veniturilor sptmnale inregistrate; articolele cu aprecieri pozitive pot avea
un impact pozitiv n timp ce cele cu aprecieri negative pot avea un impact
negativ asupra veniturilor totale inregistrate de film.
Ei au folosit un model de regresie liniar multipl, pentru a calcula
veniturile totale nregistrate de filmele lansate, avnd ca variabile explicative:
veniturile sptmnale realizate, genul filmelor, procentajul de articole critice
pozitive sau negative, clasificarea filmelor, procentajul de reclam oral
negativ sau pozitiv a filmelor, numrul de filme noi lansate n sptmna,
existena n film a actorilor sau a regizorilor cunoscui.
O serie de cercettori n domeniu au ncercat s cuantifice partea
cultural, reflectat n: articolele criticilor de specialitate privind calitatea
artistic a filmului; premiile ctigate de film la diferitele festivaluri de film;
genul filmului; aprecierile on line. (Terry i alii)
Cercetri de ultima ora, ncearc s stabileasc o legtur ntre notrile
efectuate de criticii de film de specialitate, cele efectuate de criticii amatori
din comunitate i cele efectuate de spectatorii ce au vzut filmul, ca fiind
factori determinani in msurarea performanelor unui film (concretizate n
veniturile nregistrate de film i notrile noului film). (Moon i alii)
Dezvoltarea fr precedent a Internetului a creat noi oportuniti
distribuitorilor de film de a-i face reclam i de a afla mai rapid dorinele
i ateptrile spectatorului de film, putnd astfel s ncerce s vin n
ntmpinarea acestora.
Accesul rapid la preferinele consumatorului permite distribuitorului s
i adapteze politica de lansare i de marketing, att n etapa de prelansare ct
i n etapa de susinere, de dup lansarea filmului, n vederea obineri unui
profit maxim.
CAPITOLUL 3
3.1. SOCIAL MEDIA MARKETING
3.1.1. Ce este social media marketingul?
Social media marketing, se refer la procesul de introducere pe pia,

a unui produs, prin intermediul unor site-uri de social media precum
Facebook, YouTube, sau Twitter.
Prin folosirea aspectului social al web-ului, se poate interaciona i
conecta la un nivel mult mai dinamic i mai personalizat dect atunci cnd
se utilizeaz marketingului tradiional.
Se poate realiza o strategie de social media marketing pur i simplu prin
crearea unui cont de Twitter, crearea unui blog de companie, sau anexnd
Tweet This sau Digg This marcate de la sfritul fiecrui articol.
De asemenea, se poate crea o campanie de marketing complet, care
cuprinde Twitter, bloguri, clipuri video virale prin intermediul YouTube, i
reele sociale.
3.1.1.1. Reele sociale
Acum, cnd totul devine virtual, este important pentru noi s avem
conturi pe site-urile reelelor sociale, cum ar fi MySpace i Facebook.
Aceste reele sociale i cele de specialitate ar putea fi locul potrivit pentru
a face publicitate produselor sau serviciilor noastre.
De exemplu, dac suntei un muzician, este posibil s dorii s creai
un profil pe MySpace, precum i pe Last.FM; putei, de asemenea, s v
promovai filmele prin intermediul Facebook i Flixster.
3.1.1.2. Twitter
Cuvntul twitter este un cuvnt englez cu traducerile: plvrgeal,
agitaie, freamt.
El, desemneaz att un site web fondat n 2006 care permite scrierea i
transmiterea de mesaje de maxim 140 caractere (litere) prin Internet, ct i
compania care ofer acest serviciu de tip reea social, el este uneori descris
ca fiind SMS-ul Internetului.
Nu este clar care este numrul utilizatorilor, deoarece compania Twitter
nu-l face public, dar se estimeaz c n 2008 au fost circa 4-5 de milioane, iar
la mijlocul lui 2009 circa 20-25 de milioane de utilizatori.
Utilizatorii pot trimite i primi tweet-urile (mesajele de pe site-ul
Twitter) prin SMS sau prin aplicaii client precum Tweetie, Twiterrific,
Twitterfon, TweeetDeck sau Feedalizr.
Utilizarea prin Internet este gratuit, dar cea prin SMS este contra cost.
Sediul companiei Twitter, creat n anul 2006, este n San Francisco,
California, SUA.
n jurul ideii de twitting au fost dezvoltate o mulime de servicii,
menite a-i ajuta pe utilizatorii s ctige timp, de exemplu: SMS2Twitter i
SMSNow, ce permit adugarea de mesaje n Twitter prin SMS.
Aceste servicii sunt de obicei disponibile i n reelele din Romnia
(Vodafone, Orange Romnia, Cosmote i Zapp) la tariful normal pentru un
mesaj SMS.
Twitter este unul dintre locurile ideale pentru social media marketing.
Dei acesta a crescut dincolo de nceputurile sale de microblogging, v
putei gndi la Twitter ca la un blog de companie.
Scopul principal de a folosi Twitter este de a v expune ideile, ntr-o not
personal, n plus, utilizarea Twitter-ului v permite s interacionai eficient
cu fanii sau cu clienii.
3.1.1.3. Facebook
Cuvntul englez facebook, este un cuvnt uzual care s-ar traduce prin
album cu (fotografii de) chipuri, nsemnnd albumul, tiprit sau online,
de la nceput de semestru de la multe universiti americane, coninnd
fotografia i numele studenilor, alctuit cu scopul de a uura luarea de
contact ntre studeni, etc.
Tot Facebook se mai numete un site web de tip reea de socializare
din Internet, creeat de ctre Mark Zuckerberg n anul 2004 pentru a
oferi posibilitatea de a contacta persoane apropiate, dar i persoane nc
necunoscute.
n acest moment Facebook este una dintre cele mai rspndite reele
sociale din lume.
Utilizatorii pot intra n aceast reea din orice loc unde exist acces
la Internet pe baza unei parole, stabilite iniial, odat cu completarea
formularului de nscriere coninnd o serie ntreag de ntrebri personale.
n prezent septembrie 2011 site-ul Facebook avea circa 750 mil. membri
n toat lumea.
Apreciat a fi al doilea site social mondial dup google.com, luat dup num
rul de vizite, Facebook face parte din fenomenul recent denumit Web 2.0.
Creat iniial la Harvard, SUA, Facebook-ul era la origine o reea social
cu circuit nchis pentru studenii acestei universiti; ulterior ea s-a deschis
i altor universiti americane.
La nceput verificarea apartenenei la universitate se fcea prin adresa de
pot electronic (e-mail) a studentului, dar ncepnd din septembrie 2006
reeaua este deschis tuturor.
Imediat reeaua Facebook a devenit foarte popular dar i controversat,

fiind interzis n cteva ri din Orientul Mijlociu.
De asemenea, prin intermediul acestei reele au fost provocate i
coordonate unele manifestaii protestatare din Republica Moldova i Iran.
n primele nou luni din anul 2010 Facebook a nregistrat un profit net
de 355 de milioane de dolari la un volum a veniturilor de 1,2 miliarde de
dolari.
n Romnia Facebook avea 0,5 milioane de utilizatori n ianuarie 2010 i
2,4 milioane n ianuarie 2011, iar n septembrie 2011 Romnia avea peste 3,7
milioane de utlizatori de Facebook.
1. Istorie
n februarie 2004 Mark Zuckerberg a fondat reeaua The Facebook,
avnd la nceput denumirea thefacebook.com, lansat iniial ca o reea
universitar, a fost extins apoi la angajaii unor companii ca Apple i
Microsoft.
2. Surse financiare
Investiia iniial pentru Facebook a fost de 500.000 $ n anul 2004 de la
cofondatorul Peter Thiel, aceasta a fost urmat de o investiie fcut de ctre
compania Accel Partners cu suma de 12,7 milioane dolari.
n anul 2006 au avut loc convorbiri ntre Yahoo! i Facebook pentru
preluarea celei din urm, dar aceasta nu s-a concretizat.
3. Platforma reelei
n mai 2007 Facebook a lansat o platform care interacioneaz cu
celelalte pagini web, n acelai sens s-au lansat i numeroase aplicaii prin
care utilizatorii pot trimite diferite mesaje celorlali utilizatori.
La cteva luni dup lansarea lui Facebook a fost iniiat i o aplicaie
contra mesajelor de tip spam.
Varianta Facebook iPhone a fost lansat n august 2007, iar un an mai
trziu, n iulie 2008, existau n total aproximativ 15 milioane de utilizatori.
n iulie 2009 se pare c numrul utilizatorilor a atins circa 250 milioane
de persoane.
4. Caracteristici
Utilizatorii nregistrai au posibilitatea s-i gseasc prietenii, dar i pe
orice ali utilizatori din toat lumea, nu numai din ara n care se afl, ei i
pot crea i modifica propriul profil ori de cte ori doresc.
Profilele publice pot fi blocate de ctre ali utilizatori, dar nu i profilele
personale.
Conform datelor furnizate de ctre compania ComScore, Facebook
primete majoritatea vizitatorilor si de la Google, Microsoft i ntr-o msura
mai mic prin Yahoo!.
Una dintre cele mai importante i populare caracteristici ale acestei

reele de tip social o reprezint posibilitatea postrii de fotografii,
deasemenea utilizatorii se pot recrea cu diferite jocuri online precum ahul
i altele.
5. Controverse
a) Culegerea i vnzarea de informaii personale ctre teri
nc de la crearea sa Facebook a fcut obiectul unei controverse privind
respectarea vieii private a utilizatorilor.
Aplicaia utilizeaz informaiile personale ale utilizatorilor cu scopul
de a introduce anunuri publicitare adaptate profilului fiecrui utilizator n
parte i chiar de a vinde aceste informaii unor intreprinderi private, aa cum
i este menionat n carta Facebook cu privire la viaa privat.
Aceast cart indic pe de alt parte c Facebook poate recolta informaii
despre membrii si i din surse exterioare reelei, cum ar fi ziarele, bloguri
sau orice alte surse din cuprinsul Internetului.
Informaiile despre utilizatori sunt colectate de ctre Facebook pentru
ameliorarea continu a bazei sale de date i pentru a permite clienilor si
(pltitori) s adreseze mesajele lor publicitare cu mai mult succes, cunoscnd
comportamentul de consum al utilizatorilor.
Graie reclamelor de la Facebook site-urile terilor pot folosi informaiile
adunate de Facebook pentru a trimite publicitate intit n funcie de profilul
utilizatorului: aceste mesaje pot face uz, de exemplu, de date despre sexul,
nivelul studiilor, opiniile politice, religia, locurile de munc sau posturile
ocupate de utilizatori.
b) Consecinele divulgrii vieii private
Cele mai mari nemulumiri sunt legate de uurina cu care datele
personale ale membrilor reelei pot ajunge pe mna oricui.
Utilizatorii pot intra n aceast reea din orice loc unde exist acces la
Internet, pe baza unei parole, stabilite odat cu completarea formularului de
nscriere, ce conine mai multe ntrebri personale.
Din acest motiv, n 2010, peste 30.000 de persoane au renunat ntr-o
singur zi la contul lor de pe reeaua de socializare, fiind nemulumite de
problemele de securitate i de confidenialitate.
Ca s fi avut impact, decizia de renunare ar fi trebuit luat de zeci de
milioane de consumatori, au afirmat ns iniiatorii micrii de protest.
c) Micri i instrumente de lupt contra invadrii vieii private
Secretul unei bune gestionri a confidenialitii pe Facebook const n
abilitatea fiecrui utilizator de a determina n ce msur vrea ca oamenii s
tie despre el i / sau activitile sale i gradul de interaciune cu ei.
Pornind de aici, un utilizator informat i poate alege propriul nivel de
confidenialitate, conform preferinelor sale.
n schimb, un utilizator mai puin informat poate cdea prad unor

riscuri precum divulgarea involuntar de informaii din profilul personal
sau nclcarea sferei intime (prin fotografii, videoclipuri, comentarii, etc.).
n cadrul reelei sociale Facebook se gsesc ns i grupuri de utilizatori
care acioneaz mpotriva nclcrii vieii lor private (de exemplu: Damn,
Facebook, Stop Stalking Me Group sau STOP! Do not get into my private life.
No personal questions!! Group).
d) Influena Facebook asupra relaiilor sociale
Modul n care oamenii se ntlnesc a fost influenat de amploarea pe care
a luat-o fenomenul Facebook.
Mulumit acestei reele de socializare putem invita sau putem fi invitai
la diferite evenimente, ncepnd de la zile de natere sau ntlniri de lucru
i pn la nuni i alte evenimente sociale de amploare sau ntlniri de
afaceri.
Avantajul const n faptul c se pot trimite invitaii la un numr mare de
persoane, incluznd persoane care nu ar fi putut fi invitate n alt mod.
e) Virui
n ultima vreme Facebook a fost infectat cu mai muli virui, unul dintre
ei a fost chiar nainte de Crciunul din 2011.
Fondatorul site-ului a recunoscut c site-ul nu mai este protejat cum era.
3.1.1.4. YouTube
Cel mai eficient centru de social media marketing este pe YouTube.
Realizarea materialelor video, sunt de multe ori costisitoarea i mari
consumatoare de timp, de aceea YouTube poate deveni punctul central al
unei campanii la scar larg de social media.
Avnd n vedere natura sa social, poate fi un mod plcut de a te conecta
i de a interaciona cu clienii i de a-i implica n marketingul produsului sau
serviciului oferit.
3.1.2. Utilizarea social mediei pentru realizarea reclamei unui film
Gata cu telefoanele date distribuitorilor de film i ateptarea rspunsului

lor, productori de film au acum la dispoziie o prghie nou i puternic n
social media, pentru a-i promova internaional filmele.
Conectai-v la Facebook, Vimeo, Twitter, sau orice alt reea sau site de
socializare i o s gsii mii de cineati care vor fi dorinici s v ajute n carier.
3.1.2.1. Reeaua social
Cel mai bun mod de a v promova i comercializa un film este utilizarea
reelelor socile, care are avantajul c este i teoretic gratuit.
Facebook ul s-a dovedit a fi un instrument de marketing foarte viabil, cu
peste 350 de milioane de utilizatori.
ncepei cu crearea unei pagini de fan, pentru filmul vostru, ea este

diferit de contul vostru personal i v ajut s pstrai toate discuiile /
cometariile (Buzz-urile) ntr-un singur loc.
Pagina ar trebui s includ trailerul filmului, o descriere a acestuia,
evenimente legate de film, link-uri ctre site-ul dumneavoastr i data de
lansare.
Odat ce avei elementele de baz, trebuie s le facei publice, teaserele
pentru lansare, interviuri, concursuri i realizarea de evenimente.
S-a constatat c utilizarea concursurilor poate crete n mod dramatic
baza de fan, care ajut la creterea gradului de contientizare a dumneavoastr.
Amintii-v s etichetai orice exprimare n teasere sau alte materiale de
promovare, ce vor fi aratte n toate reelele, acest lucru poate fi de mare
importan, mai ales dac utilizatorul are mii de prieteni.
Dup ce ai creat pagina de fan de pe Facebook, punei link-ul
dumneavoastr, de actualizri pentru un cont de Twitter.
Twitter este foarte bun pentru rspndirea datelor despre concursuri,
evenimente i tiri despre film, n timp ce-i construieti o list de adepi.
Dac v decidei s v urmai utilizatori, asigurai-v c acetia sunt
relevani i v pot ajuta la promovarea filmului.
ncercai s punei majoritatea timpului de marketing i de energie n
reele sociale i s v gndii cum s conducei rspunsurile din trafic, ctre
site-ul tu.
3.1.2.2. Blogging
Chiar dac avei un site pentru film, blogurile sunt un loc minunat de a
aduna o comunitate n jurul acestuia.
n scopul de a face blog-ul dumneavoastr eficient, va trebui s postai
pe el de cel puin de dou-trei ori pe sptmn, informaii privind filmrile
i alte date legate de producia filmului, acest lucru va atrage vizualizri,
nu numai de public, dar i de cineastii care ar putea s v ofere conexiuni
eseniale pentru urmtorul proiect.
Adugai imagini i clipuri video pentru a v face ntr-adevr prezena i
personalitate dumneavoastr plin de via.
Personalitatea v ajut s v pstrai i s nu v pierdei ntr-o mare de
alte blog-uri, aa c folosii-o!
Blogurile pot fi, de asemenea, (hub-uri) gazdele activitilor voastre de
social media, aa c legai conturile dumneavoastr la acestea i gestionaile
corespunztor.
n timp ce alte forme de social media pot muri, blogurile v pot ajuta
cu siguran s investii n publicul dumneavoastr pentru alte proiecte
viitoare.
3.1.2.3. Partajarea video

Efectele de partajare a fiierelor video sunt n mare parte aceleai ca i a
site-urilor reelor de socializare.
Avei posibilitatea de a construi cantiti mari de trafic, o dat ce filmul a
fost vzut i s dezvoltai un public pentru filmul dumneavoastr.
Cu site-uri gratuite, cum ar fi TubeMogul (ce distribuie filme la peste alte12
site-uri), este mult mai uor de a distribui un trailer rapid, ctre mase i s fii
capabili s-i urmrii rezultatele, care v vor ajuta n promovarea filmului.
Toate informaiile de marcare i descrierea, sunt transmise la toate siteurile de partajare a fiierelor video, ceea ce-l face un instrument eficient
pentru un cineast aflat n criz de timp.
Interaciunea cu comentariile tale este, de asemenea, o modalitate foarte
bun de a v conecta cu spectatorii.
Dup ce filmul este distribuit, rapoartele pot fi generate de cele mai multe
site-uri web de partajare a fiierelor video, care se refer la vrst, sex, locaie
i, ceea ce este important v ajut s gsii publicul adecvat.
YouTube ofer chiar i o msurtoare a participrii publicului, prin
posibilitatea acordrii de puncte, filmului.
n cazul n care aceste date analitice sunt utilizate n mod corespunztor,
v putei concentra mai bine asupra publicului i s v construii o comunitate
relevant.
3.1.2.4. Participarea
Una dintre strategiile cele mai puin luate n calcul de social media este
participarea.
Singura modalitate de a v construi personalitatea dumneavoastr i
de a v conecta cu publicul i colegii de film este de a posta comentarii cu
privire la coninutul filmelor sau proiectelor ale altor oameni, pe site-urile
de socializare.
Acesta este punctul de plecare pentru a-i conduce pe oameni ctre tine i
s-i faci s cread c tot ceea ce spui este adevrat.
Crearea de reele sociale este total bazat pe ncredere i de aceea va
trebui s-i faci pe ceilalti din comunitate s aib ncredere n tine, s cread
c nu sunt folosii doar pentru ncercarea de a le vinde ceva.
Dac le vei oferi un coninut valoros i un feedback adecvat, atunci poate
publicul va dori s cumpere de la tine sau cel puin i va face reclam
produsului (filmului) (Gooden Josh).
3.1.3. Social Media face filmele din nou interesante
Nu exist nici o industrie mai bine servit de marketingul social, dect

industria de film.
Trailere filmelor sunt tranzacionate, actualizrile de stare sunt realizate

cu cele mai recente tiri i informaii despre ceea ce este fierbinte la sala de
cinema i ceea ce va fi n curnd, iar ziarele ce comenteaz filmele sunt rapid
nlocuite de comentariile de pe site-urile de socializare, unde cumprtori
(spectatorii), care au vzut filmul posteaz ct de mult au iubit (sau urt),
filmul vzut asear (sau n ultimele cincisprezece minute.).
Social media este un marketing relaional, un model de business ce d un
sens perfect pentru studiourilor de film, care au fost ntotdeauna preocupate
de a construi relaii cu oameni care merg la filme, ca spectatori.
Studiourile au dat lupte grele ntre ele nu numai pentru a-i atrage
publicul spectator, la filmele lor dar i pentru a face ca publicul s-i exprime
preferina pentru filmele lor.
Folosind puterea social mediei, studiourile au descoperit c pot construi
o reclam oral (buzz-ul) pentru filmele lor viitoare, prin obinerea
feedback-urilor de la sala de cinema unde ruleaz, n prezent, filmele lor,
reuind s-i fac o idee de ct de populari sunt un actor sau o actri, n
mod special.
Toate aceste informaii sunt disponibile studiourilor, nu prin utilizarea
unor algoritmi de calcul complicai, sau a angajrii unor firme de analiz
ori prin realizarea de numeroase sondaje de opinie, ci pur i simplu prin
utilizarea social mediei.
Indiferent de mrimea studioului de producie, sau a bugetului de
marketing pentru film, toate aceste informaii sunt acum uor disponibile pe
Internet, cum a fost i cazul unui scurt teaser trailer (de 2 minute) al filmului lu
Christopher Nolan, The Dark Knight Roses, care a realizat mii de actualizri
de accesri i a generat mai multe postri pe bloguri, comentarii i discuii.
Pentru astea nu au fost necesare fonduri mari, ca pentru o campanie de
marketing.
Este ca un copil cu ultima jucrie: el o dorete nainte de oricine altcineva
i, atunci cnd o primete, vrea s tie toat lumea c el a primit jucria.
Acelai lucru poate fi vzut prin intermediul social mediei, n ceea ce
privete rata recent de franciz a lui Nolan, Batman: toat lumea dorea
s-l vad prima i s arte apoi tuturor c l-au vzut.
Platformele de social media, cum ar fi Facebook i Twitter dau posibilitatea
oamenilor de a spune lumii ct de mult le place Batman.
Crciunul lui 2011, a venit mai devreme pentru fanii lui Batman, mult
ateptatul blockbuster , a lui Christopher Nolan, The Dark Knight Rises era
pe buzele tuturor dar filmul a fost lansat pe pia abia n iulie 2012.
Cu toate astea, trailerul oficial, a fost lansat pe 19 decembrie 2011 i un
prolog de ase minute a fost proiectat n exclusivitate la cinematografele tip
IMAX, nainte de filmul Mission: Impossible Ghost Protocol.
La sfritul anului 2011, The Dark Knight Rises a fost subiectul cel mai
discutat pe Google, YouTube i Twitter.
Blogosfera a fost umplut de remarci i discuii n jurul valorii trailerului
i este greu de a nu ine cont de numrul mare de oameni care i mprtesc
experienele video prin intermediul site-urilor de socializare, Facebook i
Reddit.
Trailerele (vorpanele) sunt concepute pentru a genera discuii i exact
asta s-a ntmplat, iar discuiile devin o for intangibil cnd devin reclam
oral.
Social media a devenit aproape omniprezent n viaa modern, cu toate
acestea acest tip de discuii pe site-urile de socializare, ce devin reclame orale,
abia cum ncepe s fie mediatizate, ele devenind un lucru concret, msurabil.
Productorii de film pot aprecia acum ct de popular este filmul lor,
nainte de a fi lansat i chiar nainte de a fi terminat, publicul (spectatorul)
poate potena forma i coninutul unui film, prin opiniile exprimate pe siteurile de socializare.
Un poster teaser, care descria personajul negativ din film, Bane, i afia
masca lui Batman rupt, aruncat pe pamnt, cu textul Sfritul Legendei,
a alimentat speculaiile potrivit crora Bruce Wayne va fi ucis sau nu la
sfritul filmului.
Bloggerii i jurnalitii au analizat deja filmul ncercnd fiecare s
stabileasc dac exist vreun adevr n afirmaia c filmul, este alegoria
politic a micrii Occupy Wall Street.
Publicul ia piesele fragmentat, povetile neltoare ale trailerelor promo
ionale, afie, prologuri oferite, pentru a crea propriile lor povestiri speculative,
cu alte cuvinte, oamenii ncearc s ghiceasc detaliile finale i i vor expune
gndurile lor, comentnd video-clipurile de pe YouTube, pe forumuri, sau siteuri de socializare precum Facebook, Twitter, Reddit, Digg, etc.
Productorii pot alege pentru a oferi publicului, fie un set de ateptri
corecte, pe care apoi le ndeplinesc, sau s dea publicului un set de ateptri
neltoare i s le submineze n final n film cu ntorsturi ocante.
Prin citirea reaciilor oamenilor la trailere, productoriilor li se ofer
opiunea de a modifica coninutul filmului, n consecin.
Discuiile create n jurul filmului, The Dark Knight Rises, arat ct de
important este un instrument de social media, n producia i comercializarea
unui film.
n mod tradiional, proieciile selective de testare erau utilizate pentru
a culege opinii i a mbunti un film nainte de finalizarea lui i lansarea
pe pia, acum productorii pot lansa un trailer i apoi s apeleze la resursa
global de feedback, prezentat n mod voluntar de ctre utilizatorii
diverselor forme de social media.
3.1.4. Twitter-ul i marketingul unui film
Poate aa-numitul efect de Twitter s creasc performanele unui film n

box-office, mai repede dect orice alt form tradiional de reclam oral?
Nu nc, spun muli responsabili de marc, ce se ocup de marketingul
filmelor i cercettorii din domeniu, dar impactul platformelor reelelor
sociale asupra mixului de media i a conducerii campaniei de marketing se
face deja simit.
Sony Pictures, este unul dintre primele studiouri care i-a creat pagini
pe Twitter pentru filmele sale, care au fost lansate pe ecrane, filme precum
District 9, Julie & Julia i The Ugly Truth, care s-aulansat puternic i
s-au menin mult timp n centru ateniei, genernd conversaii n jurul lor,
aducnd noi adepi ai filmelor pe site-urile de microblogging, cu coninut
exclusiv, n sptmnile de dup lansare, sunt numai cteva exemple.
Rezultatele? Venituri totale n valoare de 113 milioane dolari, 90 milioane
dolari i 88 milioane dolari, respectiv.
Dar ideea din spatele unui efect Twitter, a ctigat teren n vara lui
2009, dup ce presa de la Hollywood i blogosfera i-a acuzat pe utilizatorii
de Twitter, pentru scurtarea vieii de box-office ale filmelor, cum a fost
cazul filmului Bruno, produs de Universal, care a avut o lansare puternic,
realiznd 30 milioane de dolari n primul weekend, dar numai 12 milioane
dolari al doilea weekend, datorit unei reclame orale slabe i un volum mare
de mesaje negative pe Twitter (Hampp Andrew).
Ar putea oare cinefilii, cu mijloacele lor modeste, doar cu un telefon
mobil i un cont de Twitter s submineze ntr-adevr milioanele de dolari
investite n realizarea unui film i lansarea lui pe pia?
Firma de cercetare de pia 360i a testat recent efectul Twitter prin
compararea traficului Twitter pentru filmul Bruno, n timpul primului
week-end de box-office, cu trei filme din aceeai perioad de var, i a gasit
c Bruno, a avut cel mai mare procent de cdere al box-office-ului, n
al doilea weekend (39%) i un procent de mesaje negative pe Twitter de
(21%).
Dar a face o corelaie direct ntre cele dou elemente este departe de a fi
tiinific i ar fi greu de afirmat c acest lucru se poate aplica la toate filmele,
a declarat Sarah Hofstetter, vice-preedintele pentru media emergente i
strategii pentru clieni al firmei 360i,.
Un film ca Bruno , este extrem de polarizant - i toat lumea vrea s-l vad
pe Sacha Baron Cohen, gol sau nu, a spus ea. Trebuie s faci diferena ntre
coninutul i contextul unui film - dac dai prea mult crezare marketingului
pe Twitter si spui, eforturile noastre au contribuit la o cretere de 10% a
vnzarilor de bilete, nimeni nu se ntmpl s cad de acord asupra a ceea ce
a cauzat asta cu adevrat.
Nici Twitter, i nici alte medii sociale, nu afecteaz nc, n mod direct
metodologia de prognozare a datelor de box-office, realizate n primul
weekend de la lansarea filmului pe pia, pentru studiourile productoare
de filme.
Unul dintre cei ce fac astfel de prognoze, afirma recent ntr-un interviu,
c utilizatorii activ de Twiter i Facebook, nu au fost inclui n mrimea
eantionului de prognoz, deoarece trebuie s ne gndim cum i vor cheltui
studiourile banii. A lua n calcul Twitter sau reelele sociale ar fi un deserviciu
pentru utilizatorii acestora.
De fapt, Twitter a contribuit la previziuni, cum au fost cele realizate de
Marketcast i Nielsen NRG, cu privire la rolul lor n obinerea de rezultate n
primele trei zile, de la lansarea filmului.
n cazul lui Bruno, analistii au prezis corect cele 30 milioane dolari
realizate n primul weekend de la lansare, dar au fost departe de realizrile
de dup, Treaba noastr se oprete dup ziua deschiderii. Restul poate crete
pn la cer, a declarat un analist.
Nici Twitter nu a avut un impact msurabil asupra bugetelor de marketing
ale studiourilor, chiar dac acestea au un staff dedicat pentru a gestiona i a
msura activitatea reelelor sociale, de pe site-urile acestora.
n timp ce Twitter este important ca mass-media social, este o achie
foarte mic al campaniei de marketing, declara recent, un director executiv de
la compania Sony. Cred c este mai eficient ca un indicator, de ct de eficiente
sunt materialele de lucru n a-i permite marketerilor de a lua un puls n timp
real cu privire la atitudinile consumatorilor fa de brand sau de proprietate.
ntr-adevr, Twitter-ul a devenit un instrument de campanie de
management, unul care permite studiourilor i analitilor s valorifice mai
repede i ntr-o msur mai mare, studiile de caz, pe o baz sptmnal.
Grija studiourilor este de a profita pe deplin de toate semnalele timpurii,
a declarat Pete Blackshaw, fost vice preedinte pentru serviciile digitale
strategice, de la Nielsen Online.
Dezavantajul pentru ei, este c un film poate fi deteriorat foarte repede-.
Fluxul de informaii ce apare pe aceste platforme, i gradul de influen al
acestora este destul de profund
Un fost director executiv, de la un mare studio de producie american, a
sugerat c Sony a utilizat Twitter i a fost mai eficient, pentru un film de 30
milioane dolari, cum fost District 9 dect blockbusterele-surpriz, The
Hangover a lui Warner Bros sau The Proposal, a lui Disney.
Sony a facut o treab foarte buna apelnd la angajamentul continuu cu
consumatorii. Filmul a primit aprecieri pozitive din partea consumatorilor, care
au inceput sa vorbeasca despre el prin [Sony] n timp real, a spus directorul
executiv. Nu cred c alte studiouri tiau ce au n minile lor, la timp.
Twitter a fost acuzat de cderea rapid a recentului film a lui Sascha Baron
Cohen, Bruno, Land of the Lost i Year One, ca un foc rapid, mesajele
negative de pe Twitter, au fcut s scad dramatic participarea spectatorilor la
vizionarea filmelor, smbt i duminic, n al doilea weekend-ul de la lansare.
Tot social media marketingul a fost i n spatele filmului Paranormal
Activity, care a avut 22 milioane dolari n primul weekend de la lansare,
aproape dublu fata de concurentul su cel mai apropiat, cu toate c a rulat
ntr-un numr de sli mai mic cu 35% dect filmul concurent.
Cu un buget redus, filmul Paranormal Activity, care a fost fcut cu mai
puin de 15.000 $, a fost descoperit de Steven Speilberg, care iniial a vrut
s-l refac, dar apoi a decis, mpreun cu studiourile Paramount, s-l lansaze
pe pia, prin mijloace media non-tradiionale, care n aceste zile implic n
esen Twitter, Facebook i video on-line.
Studiourile Paramount au apelat la o companie specializat n
marketingul social media, n ncercarea de a ajuta la sensibilizarea a aproape
3 milioane de tineri ce folosesc curent calculatorul i oameni avizai ce
folosesc des Internetul.
Primul test: a fost umplerea slii de cinema Castro, din San Francisco,
pentru un film de la miezul nopii, de care nimeni nu a auzit vreodat i au
fost disponibile doar 5 zile pentru a face asta.
O treab uoar?: Gazdele noatre pentru site-ul nostru de web aveau n
medie, cam 68.000 de adepi twitter fiecare. Am valorificat rapid armata de pe
Twitter i i- am informat pe fanii notri despre viitorul spectacol. n plus, am
trecut informaiile i pe paginile noastre de pe Facebook, i am cerut tuturor
s nu piard cel mai uimitor film, gratuit, povestete directorul executiv al
companiei.
Cuvintele noastre au nceput s se rspndeasc i ni s-a alturat i
compania Film Riot, un productor extrem de creativ al filmelor de groaz, cu
sediul n Miami, care nu numai c spus totul fanilor si, dar l-am trimis la San
Francisco pentru a fi gazda spectacolului cu filmul de la miezul nopii.
A fost lansat rapid i un micro-site Paranormal Activity, despre film,
pentru a oferi fanilor un loc de RSVP i pentru a da ct mai multe informaii
despre proiecie, aici se putea vedea trailerul filmului, site-ul su oficial, i
multe altele.
Proiecia a fost un succes imens! Dei iniial Paramount nu au crezut c
vor putea umple i balconul, s-a ajuns s se pun scaune printre rnduri i
la ora 3 erau convertii mai mult de o mie de fani, ca ambasadori ai filmului
Paranormal Activity.
Ei toi, au spus prieteniilor lor despre film, fiecare dintre ei avnd n
medie mai mult de o sut de adepti pe Facebook, Twitter, MySpace i alte
reele sociale.
n plus, au fost ncurajai toi s cear proiectarea filmului Paranormal

Activity, n oraul lor, lucru ce a avut un rspuns surprinztor de mare n
reelele sociale i a ajutat la construirea reclamei orale (buzz) pentru film,
mult dincolo de San Francisco.
Deci, Faza 1 a fost un succes imens, dar nu s-a oprit aici, gazda de la Film
Riot, Ryan Connolly, care se ocupa de episoadele de la Paranormal Activity, a
adus telespectatorilor la eveniment i le-a artat pri din trailer.
Acest episod sa dovedit a fi cel mai mare dar pentru un nou spectacol, cu
mai mult de 300.000 de telespectatori la acea dat i 10.000 de noi spectatori,
n fiecare zi (Hampp Andrew).
Echipa de marketing de la Paramount, a neles cu adevarat cum poate
fi folosit social media pentru a obine o reclam oral incredibil (buzz),
contientizarea audienei pentru un film uimitor.
n loc de a fi incredibil de scump campania de lansare, cu multe
milioane de dolari la TV, la campania de print si outdoor, Paramount a creat
un succes imens - mai mult de 65 milioane dolari de dolari pn n prezent
- prin folosirea neleapt a reelelor sociale, video online i alte mijloace
non-tradiionale.
Sigur, filmul a fost bun, dac ar fi fost slab, postrile pe Twitter l-ar fi
distrus uor, la fel cum a scris un epitaf pentru Bruno, Land of the Lost i
Year One, dar cu un film bun, i un buget minim, Paramount i partenerii
si au dovedit c pot face magie, film - i bani -, cu o investiie minim.
Leciile date de filmul Paranormal Activity, se extind dincolo de crearea
pur i simplu a reclamei orale (buzz), n jurul unui film de groaz.
Prghiile sociale de putere s-au conectat, au angajat publicul, prin
concentrarea acestuia asupra noilor medii de influenare.

3.1.5. Social media i industria de divertisment
Hollywood Reporter a publicat recent un sondaj exclusiv despre social

media, condus de firma de cercetare de pia Penn Schoen Berland.
Raportul ncepe cu fraza: Este o schimbare mare n modul n care
americanii descoper i consum divertismentul.
Potrivit studiului, 88% dintre respondeni vizualizau site-urile de retele
sociale precum Twitter i Facebook ca o nou form de divertisment.
3.1.5.1. Orele petrecute n fiecare sptmn pentru activiti online
Timpul petrecut n reele sociale i ascultarea muzicii de top sunt
activitile pentru generaia de azi i fiecare din ele consum mai mult timp
dect cel petrecut pentru vizionarea filmelor sau emisiunilor sptmnale de
televiziune, astfel:
- 8 ore: Vizitarea site-urilor de reele sociale;
- 8 ore: Ascultarea muzicii;

- 7 ore: Vizionarea emisiunilor de televiziune;
- 4 ore: Vizionarea filmelor;
- 4 ore: Vizionarea clipurilor video (de exemplu, YouTube);
- 4 ore: Mesagerie instant;
3.1.5.2. Cum influeneaz reelele sociale opiunile pentru divertisment
Raportul a constatat c 79% din telespectatori de televiziune viziteaz
Facebook-ul n timp se uit la TV.
Jon Penn observ, Social media este ca un esutul conjunctiv, care permite
consumatorilor s realizeze mai multe sarcini n timpul experienelor lor de
divertisment prin conectarea cu alii i mprtirea opiniile lor.
n plus, 83% navigheaz pe web n timp ce vizioneaz programele la TV
i de 41% dintre ei posteaz pe Tweeter despre spectacolul la care se uit.
Dintre cei care posteaz despre emisiuni TV, 76% o fac n timp ce
urmresc emisiunea i 51% fac acest lucru ca s se simt conectai cu alte
persoane care ar putea, de asemenea, s urmreasc emisiunea.
3.1.5.3. Comediile, Realitatea TV introduc socialul n social media
Reeaua social este n realitate un reality show realizat pentru web, acesta
este forma proprie de divertisment, iar studiul a constatat, c o majoritate
covritoare a oamenilor sunt de acord cu asta.
Cnd ne uitm la tipurile de programme, spectatori sunt cei mai sus
ceptibili de a posta pe site-urile sociale despre ce privesc ei la TV, comedia,
reality show-urile, sportul i tirile ocupnd primele patru locuri.
Procentual cu cei ce se uit la emisiunile de TV i care posteaz pe siteurile de social media se prezint astfel(www.briansolis.com):
- 56%: Comedie
- 46%: Realitatea TV
- 38%: Sport
- 26%: News
3.1.5.4. Social media i ecranul de cinema
Influena digitalului este deseori neleas greit, dar este puternic, ea
fiind cauza sau efectul schimbrii comportamentului.
Acum, putem vedea c cei care posteaz pe Tweeter, despre filme, de fapt
influeneaz comportamentul celor care i urmresc.
Unul din trei consumatori au vzut un film n sala de cinema din cauz
c au citit pe o reea de socializare, ceva despre filmul respectiv.
Raportul a constatat c filmele de groaz i cele pentru tineri, beneficiaz
cel mai mult de reelele de socializare, de exemplu, mai mult de 6% din res
pondeni au vzut Paranormal Activity 3, din cauza activitii pe reele sociale.

Se poate presupune pe baza unor studii psihologice, c aceast form
social de comer este determinat fie prin frica de a pierde sau prin dovada
statutului social.
nainte de vizionarea oricrui film in cinematografele din zilele noastre,
spectatorii trebuie s vizioneze un scurt spot, care le reamintete s nu
utilizeze telefoanele lor n timpul proieciei.
n afar de adugarea distragerelor inutile a altor spectatori din sal,
ecranul alb i luminos este de asemenea, un impediment, deoarece tinde s
lumineze o camer de altfel ntunecat.
Cu toate acestea, crearea de reele sociale nu se limiteaz la vizionarea
filmului la domiciliu, 55% dintre spectatori au postat n timpul unui film, pe
site-urile de socializare.
Moguli de film i proprietarii de sli de cinema, ar trebui s ia not:
sondajele de opinie, de asemenea, au constatat c o majoritate covritoare
de tineri ntre 18 i 34 de ani cred c utilizarea reelelor sociale, cum ar fi
Facebook i Twitter, n timp ce vizioneaz un film n sala de cinema ar aduga
un plus la experiena lor.
Aproape jumatate ar fi interesai n a merge la o sal de cinema care are
facilitatea de a permite utilizarea internetului pentru navigarea pe web.
Nu acelai lucru poate fi spus pentru toi consumatorii, dei cca 75%
dintre respondeni au spus c, utilizarea unui telefon mobil ar putea diminua
din experien.
n plus, 24% i 21% au scris despre ceea vizioneaz n sala de cinema pe
Facebook i Twitter.
Generaia de azi, este de multe ori diagnosticat greit, cu o atenie slab,
totui, n realitate, ea, se concentreaza pe tot ce este important pentru ea, de
multe ori n acelai timp.
Cnd au fost ntrebai ce alte activiti desfoar n timp, pe reelele
sociale, vizionarea de programe la TV a fost de departe cel mai popular
rspuns, dat de 66%, urmat de vizionarea filmelor la TV dat de 50%.
Interesant, 11% au declarat c se uit la un film ntr-o sal de cinema n
timp ce sunt n reeaua de socializare..
Deci, ce spun spectatori n timp ce utilizeaz multitaskingul ntre
reelele de socializare i se uit la TV, cca 67% dintre ei ascult sau citesc
ceea ce au alii de spus i restul de 33% i exprim opiniile proprii sau
gndurile.
3.1.5.5. Impactul social mediei asupra preferinelor spectatorilor TV
Cum poate unitatea de social media s dea tonul? Acesta este adesea una
dintre ntrebrile de top, din mintea celor ce se ocup de marketingul TV.
Trei din 10 de oameni au urmrit o emisiune TV din cauza a ceva ce au

citit sau au vzut pe o reea social.
n era social mediei, telespectatorii au devenit participani n timp real
la experimente.
i muli, de asemenea, au devenit critici pur i simplu a ceea ce spun ei
i partajeaz online.
Activitatea reelelor sociale cu siguran influeneaz comportamentul,
dar pentru a afla n ce msur este necesar un studiu mai aprofundat.
Studiul a constatat c 72% dintre respondeni postau impresii, despre
filme pe reelele sociale, dup ce au vizionat un film.
Putem presupune c aceste impresii i au rdcinile n opiniile proprii,
de asemenea, putem presupune c aceste opinii mprtite afecteaz ntr-un
fel impresia celor care le vd.
n acelai timp, 20% dintre respondeni postau impresiile nainte de a
vedea filmul, iar 8% le postau n cursul vizionrii filmului.
Cei care conduc fluxuri de activitate pe site-urile de social media, zilnic,
v spun c ei afl tirile prima dat de pe Tweeter, care apoi i ndrum ctre
o surs de tiri online sau de televiziune de tiri, pentru a afla mai multe.
Dar, 31% i 28% din respondeni au declarat c principalele lor surse de
tiri, de ultim or, sunt posturi de tiri de cablu, respectiv, site-uri web de tiri.
Faptul c studiul a constatat c reelele sociale reprezint 19% din sursa
de tiri de ultim or, ofer o oarecare claritate.
Nu sunt doar emisiunile TV sau filmele, cele care beneficiaz de
social media, toate formele de divertisment o folosesc, pentru a influenta
comportamentale spectatorilor.
Autorii studiului au constatat c muzicienii beneficiaz, de asemenea de
social media, 70% din respondeni au ascultat muzic a unui artist, avnd ca
baz ceea ce un prieten a postat pe un site al unei reele de socializare.
3.1.5.6. Facebook vs Twitter
De multe ori se refer la Twitter, Facebook i aplicaii flux de activitate ca
noi atenii ale tablourilor de bord.
S-a cerut respondentilor s spun ce reele sociale au folosit i cum,
rspunsurile lor ne vor ajuta s nelegem mai bine ce este de interes pentru
consumatori.
Dintre toi respondenii, 98% sunt membrii Facebook i 56% sunt
membri Twitter.
n termeni de vizite pe zi, 9 din 10 viziteaz Facebook i 1 din 2 viziteaz
Twitter, n fiecare zi (www.briansolis.com).
Cnd au fost ntrebai pe cine i ce au urmrit, participanii la studiu au
rspuns urmtoarele:
Companii / Branduri
Emisiuni TV
Filme
Actori / Actrite
Realitatea TV Stele
Jurnalitii / Rapoarte
Facebook
49%
49%
43%
32%
16%
9%
Twitter
37%
30%
25%
41%
23%
15%
(www.briansolis.com)
Interesant este faptul c, consumatorii erau conectai mai mult cu

branduri, filme, sau spectacole pe Facebook n timp ce pe Twitter alegerea
preferat era pentru conectarea cu oamenii.
CAPITOLUL 4.
4.1. DISTINCII I RECOMPENSE ALE ORGANIZAIILOR
PROFESIONALE
4.1.1. Statele Unite ale Americii
4.1.1.1. Premiile OSCAR ale Academiei de Art i tiin a Filmului
Festivitatea de premiere organizat de aceast prestigioas organizaie
profesionist din America constituie poate cel mai important eveniment
din activitatea cinematografic a unui an, cu vast rezonan n ntreaga
lume.
Scurt istoric.
Activitatea Academiei dateaz din 1927, cnd s-a nfiinat din iniiativa
a doi actori renumii ai vremii, Douglas Fiarbanks sr. i Mary Pickford cu
tendina declarat de a fi o organizaie non profit.
De la 36 de membrii la nfiinare, azi Academia are peste 6000 de
membri, care promoveaz scopul declarat al organizaiei de sprijinire a artei
i tiinei filmului, de ntrire a colaborrii ntre creatori pentru progresul
cultural, educaional i tehnologic, de cooperare n domeniul cercetrii
tehnice i creare de noi echipamente, de constituire unei familii mari a
tuturor ramurilor i meseriilor cinematografice, de a reprezenta punctul de
vedere al creatorilor din cinematografie i n sfrit de stimulare a relaiilor
dintre comunitatea profesional i publicul larg.
nc de la nceput se discut i crearea unui trofeu pentru ncununarea
succesului, care a fost desenat de scenograful studioului MGM, Cedric
Gibbons i realizat de sculptorul George Stanley i care avea nfiarea unui
cavaler stnd pe o rol de film cu o sabie n mn, la nceput realizat din
bronz pe un piedestal din marmur neagr, iar din 1945 dintr-un aliaj placat
cu aur pe un suport metalic.
Denumindu-se iniial Premiul de Merit al Academiei i capt porecla
actual, conform unei legende de la Hollywood, dup ce Margaret Herrick,
bibliotecara Academiei, devenit ulterior director executiv, ar fi afirmat c
seamn cu unchiul ei i dup ce numele a fost folosit pentru ntia oar
oficial ntr-un articol de ziar n 1934, cu ocazia primirii de ctre Katharine
Hepburn a trofeului de cea mai bun actri.
Primele 15 statuete au fost acordate n anul 1929, anul urmtor numrul
lor s-a redus la 7 (cel mai bun film, regie, scenariu, imagine, scenografie i
cei mai buni actori) pentru ca dup aceea s creasc simitor de la an la an.
Din 1928 au nceput s fie atribuite primele trofee speciale (Warner Bros
pentru Cntreul de jaz i Chaplin n multipla sa calitate de productor,
regizor, scenarist i actor n Circul) urmate din 1934 de trofeul pentru
montaj, muzic original i cel mai bun cntec, din 1936 pentru rolurile
secundare, din 1937 trofeul special memorial Irving G. Thalberg (lui
Darryl F. Zanuck) acordat productorilor a cror activitate reflect un nalt
nivel calitativ al produciei, din 1939 pentru efecte speciale (20th Century
Fox pentru filmul The rains come) din 1941 filmului documentar, din
1947 celui mai bun film strin( filmului italian Shue Shine), din 1942
creatorului de costume i din 1956 distincia Jean Hersholt pentru merite
umanitare.
n anul 1963 statueta pentru efecte speciale se mparte n dou
pentru efecte de sunet i efecte vizuale ca o recunoatere a progresului i
realizrilor obinute n ambele domenii.
Urmeaz din 1981 distincia pentru machiaj i meritul special Gordon E.
Sawyer pentru contribuii n domeniul tehnologiei iar din 2001 se adaug
o nou categorie cel mai bun film animat de lung metraj (pn atunci se
acorda statueta doar pentru filmul animat de scurt metraj).
Pn n prezent au fost decernate peste 2400 de statuete calculul ncepnd
de la cifra arbitrar 501 stabilit n anul 1945, pn atunci neefectundu - se
nici o numrtoare a trofeelor acordate.
Festivitatea de decernare se organizeaz fr ntrerupere din 1929,
singurele schimbri temporare n programul planificat petrecndu-se n 1938
cnd din cauza inundaiilor spectacolul s-a amnat cu o sptmn, n 1968
cnd moartea lui Martin Luther King a determinat amnarea ceremoniei
cu 3 zile i n 1981 cnd tentativa de asasinat asupra preedintelui Reagan a
amnat deschiderea festivitii cu o or.
Iar simbolic pentru scopul acestei manifestri este faptul c n seara
suprem de decernare a trofeelor, asistena are acces doar pe baz de invitaii,
fr s se plteasc biletul de intrare la cel mai luxos cinematograf din Los
Angeles.
Conducerea Academiei.
Calitatea de membru a Academiei se poate obine prin invitaia fcut
de Consiliul Guvernatorilor i se limiteaz la persoanele care au realizri
deosebite n domeniul artei i tiinei cinematografice, printre criterii
numrndu-se activitatea la nalte standarde de calitate, primirea unei
distincii din partea Academiei sau alte merite deosebite.
Membrii reprezint 14 organizaii profesionale, iar invitatul la calitatea de
membru trebuie s aib recomandarea a doi membri i acceptul organizaiei
profesionale de care aparine.
Conducerea Academiei este asigurat de Consiliul Guvernatorilor

alctuit din 13 reprezentani ai organizaiilor profesionale i unul din
partea filmului documentar, ei fiind alei pe trei ani iar preedintele, cei trei
vicepreedini, trezorierul i secretarul sunt alei pe un an.
Activitile curente sunt asigurate de ctre un director executiv numit
de Consiliu care are 138 de persoane n subordine, Academia dispune
de venituri proprii din cotizaiile membrilor, din nchirierea slilor din
patrimoniu pentru diverse activiti de pres, proiecii speciale, publicarea
unui anuar al profesionitilor, din drepturile de difuzare la televiziuni a
festivitii de premiere anual i din alte surse.
n fiecare an Academia emite un regulament de organizare a competiiei
care prevede reguli i criterii pentru fiecare seciune din concurs.
n continuare vom expune pe scurt principalele reglementri pentru
cteva din categoriile premiate.
Definiia premiului
Regula nr 1.
Premiul Academiei este o recompens pentru realizarea deosebit n
cazul unui film care se difuzeaz ntr-o sal de cinema i pentru a onora
alte contribuii aa cum sunt ele denumite n regulamentul aprobat de ctre
Consiliul Guvernatorilor.
Premiile acordate la ultima sesiune din 2011 2012
Actorie pentru cel mai bun actor actri, n rol principal i rol secundar;
Film de ficiune de animaie (se poate s nu fie acordat n fiecare an)
Art direction (scenografie) se poate acorda i un premiu la filmul
ctigtor i pentru amenajare decor (set decoration);
Director de imagine
Design costume
Regia filmului
Film documentar cel mai bun film documentar i cel mai bun subiect
de film documentar;
Editarea filmului
Film de ficiune n limb strin
Machiaj
Muzica original scris special pentru film
Cel mai bun film de ficiune al anului
Film de scurt metraj de ficiune i de animaie
Editarea sunetului
Mixajul sunetului
Scenariul filmului pentru scenariu original i pentru cea mai bun
adaptare
Premii speciale acordate n funcie de decizia Consiliului Guvernatorilor

(se poate s nu fie acordate n fiecare an)
- premiul memorial Irving G. Thalberg (bustul lui I. Thalberg)
acordat unui productor pentru naltul nivel calitativ al produciei ;
- premiul Jean Hersholt pentru contribuia umanitar acordat
unei personaliti ale crui eforturi umanitare au contribuit la prestigiul
industriei filmului;
Medalia de onoare pentru ntreaga activitate
Premiul Statuet - pentru merite deosebite n activitate (din 1972;
printre alii Benjamin Burtt pentru crearea lui Alien i a vocii robotului
din Star Wars, lui Roger Williams pentru animaia din Who framed Roger
Rabbit, lui John Lasseter pentru echipa condus la Pixar Film)
Premiul pentru realizri stiinifice i tehnice deosebite (plachet suflat
cu aur de 24 K) printre alii - lui dr.Doug Roble, Nafees Bin Zafar i Ryo
Sakaguchi pentru dezvoltarea sistemului de simulare fluid din domeniul
Digital i lui Nick Rasmussen, Ron Fedkiw i Frank Lossasso Petterson
pentru dezvoltarea sistemului de simulare fluid de la Industrial Light and
Magic:
Premiul Gordon Sawyer (statueta) acordat unei persoane care i-a
adus o contribuie tehnic deosebit n industria filmului
Medalia de merit John A Bonner acordat pentru servicii deosebite n
ridicarea standardului de calitate.
Regula nr 2.
Criterii de eligibilitate pentru filmul de lung metraj.
Pentru ca un film de lung metraj s poat participa la selecie trebuie s
ndeplineasc urmtoarele criterii:
- s aib o lungime de peste 40 de minute;
- trebuie s fie realizat pe pelicul de 35mm sau 70mm, ori s fie pe un
suport digital cu 24 sau 48 de fotograme pe secund (cu rezoluia minim
de proiecie de 2048 -1080 pixeli) i transpus pe un suport cu imaginea i
sunetul corespunztoare cinematografelor digitale existente la standarde
tehnice stabilite de AMPAS (formatul imaginii trebuie s fie conform cu
SMPTE 428-1-206 D Cinema Distribution Master, compresia dac exist
trebuie s fie conform cu ISO/IEC 15444-1-JPEG 2000, copia trebuie s fie n
DCP (Digital Cinema Package) cu 5.1 canale de sunet)
- s fi fost proiectat ntr-un cinematograf din circuitul comercial n Los
Angeles, timp de minim 7 zile consecutiv;
- s beneficieze de o campanie de promovare considerat n limite
comerciale normale n domeniu;
- s se ncadreze n termenele prevzute n regulament;
Filmele care se vor difuza ctre public sau se vor distribui altfel
(televiziune, cablu, Home video i Internet) dect ntr-o sal de cinema,
anterior distribuiei n sala de cinema, nu sunt eligibile.
Totui nainte de a fi difuzat ntr-o sal de cinema, se admite o proiecie
de numai 10 minute sau de 10% din durata filmului ntr-un alt mediu.
Eligibilitatea se determin pe baza datelor care apar pe ecran i sunt
certificate Academiei de ctre compania productoare.
Cererea de nscriere naintat i semnat de ctre productor sau
distribuitor trebuie s conin lista complet a tuturor persoanelor care au
participat la realizarea filmului (genericul), numele cinematografului din
Los Angeles unde a rulat filmul i datele exacte de proiecie.
Filmele din alte ri pot participa la selecie dac ndeplinesc condiiile
din regulament i sunt subtitrate n limba englez.
Excepii de la criteriile de eligibilitate i metodele de calificare prevzute
n Regulile 2 i 3 pentru filmul de lung metraj, sunt prevzute de Regulile
Speciale pentru Filmul de Animaie (regula 7) filmul documentar (Regula
14) premiul pentru muzic (Regula 16) i filmul de Scurt metraj (Regula
19), reguli care pot fi gsite pe site-ul AMPAS (www.oscars.org) n seciunea
Eligibility & Rules.
Perioada de difuzare n Los Angeles se deschide la 1 ianuarie al anului
de competiie i se nchide la miezul nopii n 31 decembrie al anului de
competiie.
Dac un film a fost difuzat pe teritoriul SUA nainte de perioada de
difuzare din Los Angeles, va putea participa la selecie dac difuzarea
anterioar ntr-o sal de cinema comercial, a fost dup 1 ianuarie al anului
precedent anului de competiie, ntr-o sal din circuitul comercial i nu a mai
participat la alte forme publice de exploatare (avanpremiere sau festivaluri)
pe perioada de difuzare din Los Angeles.
Dac un film a fost difuzat n afara teritoriului SUA nainte de
perioada de difuzare din Los Angeles, el va putea participa la selecie doar
dac, difuzarea anterioar a fost dup 1 ianuarie al anului precedent anului
de competiie, ntr-o sal din circuitul comercial, cu ndeplinirea a dou
condiii suplimentare:
- filmul nu va putea fi difuzat public sub nici o form i n nici un mediu
timp de 90 de zile dup nceperea difuzrii n sala de cinematograf
- dup aceste 90 de zile filmul nu va putea fi difuzat n alte medii fa de
sala de cinematograf, dect cu condiia s fie n afara teritoriului SUA.
Nici un film de ficiune de lung metraj, care a fost difuzat pe teritoriul
SUA n alte forme dect sala de cinematograf (televiziune, video, DVD etc)
nainte de a se califica pentru perioada de difuzare la Los Angeles, nu va
putea participa la selecia n competiie.
Filmul nominalizat la selecia final, trebuie s trimit la Academie o

copie pe pelicul, care va deveni proprietatea acesteia, cu precizarea c nu
va fi folosit n exploatare comercial ci numai pentru vizionrile membrilor
Academiei n vederea acordrii votului final.
De asemenea productorii filmului nominalizat au obligaia de a depune
la Academie dac se cere, o copie digital de nalt definiie a filmului, n
format D-51 sau HDCAM n termen de cinci zile dup anunarea public a
nominalizrilor, copie care va fi returnat dup acordarea premiilor.
Trimind un film Academiei, productorul se subnelege c acord
dreptul Academiei de a folosi extrase din film, dup propriul plac, pentru a
le include n telecastul Academiei pentru acel an.
Votarea i nominalizarea filmelor
Campania de selecie a filmelor care strnete cea mai aprig rivalitate
n lumea cinematografiei ncepe n luna noiembrie a fiecrui an, cnd
reprezentanii studiourilor, distribuitorii independenii i mediul jurnalistic
depun cele mai asidue eforturi pentru a fi siguri c filmul lor va fi vzut de
ctre toi cei 5.816 membrii ai Academiei (n anul 2010) cu drept de vot.
Ceea ce nseamn vizionri speciale pentru membrii Academiei, acces
gratuit n slile de cinematograf din circuitul comercial, expedierea de DVDuri etc.
n acest timp oficialii Academiei, monitorizeaz foarte atent campania
de selecie pentru a crei bun desfurare emite anual un regulament de
funcionare, limitnd strict relaiile cu membrii doar la acele demersuri
care le vin n sprijin, n efortul lor de a determina ct mai obiectiv calitile
artistice i tehnice ale filmelor.
Buletinele de vot se expediaz n decembrie membrilor activi ai
Academiei care au dou sptmni la dispoziie pentru a le returna n
ianuarie n plicuri sigilate firmei Pricewaterhouse Coopers (cu care AMPAS
colaboreaz din 1934).
n mod normal se acord trofeul anual la 25 de categorii, iar alegerea
este fcut de ctre membrii fiecrei secii profesionale pentru categoria
respectiv din cadrul Academiei (regizorii aleg regizori, actorii aleg actori,
editorii aleg editori etc).
Totui pentru unele categorii cum ar fi filmul de animaie de lung metraj i
cel mai bun film strin alegerea se face de ctre comitete compuse din membrii
reprezentnd aproape toate organizaiile profesionale ale Academiei.
Iar Cel mai bun film este ales de ctre toi membrii cu drept de vot ai
Academiei.
1
D-5 este un format profesional video digital introdus de Panasonic n 1994, este un
sistem de necomprimare a componentei digitale (10bit), dar utilizeaz aceleai benzi de
jumtate de inch. O caseta video D-5, poate nregistra 60 de minute n HD.
Pricewaterhouse Coopers va anuna selecia filmelor pentru nominalizare

la ora 5,30 dimineaa n a treia sptmn din luna ianuarie ntr-o conferin
de pres organizat la Cinematograful Samuel Goldwyn din Beverly Hills
aparinnd Academiei.
Buletinele de vot finale se vor expedia membrilor votani pn la sfritul
lunii ianuarie i se vor napoia firmei PricewaterhouseCoopers pn n
ziua de mari dinaintea zilei de duminic a decernrii Oscarului, pentru
ntabulare.
Dup ntabularea voturilor finale, ctigtorii vor fi cunoscui numai
doi funcionari ai firmei Pricewaterhouse-Coopers, pn cnd numele lor
vor fi dezvluite n cadrul ceremoniei de decernare a statuetelor Oscar.
Toi membrii cu drept de vot ai Academiei sunt eligibili de a vota
ctigtorii din toate categoriile nominalizate, dar la cinci categorii Filmul
de animaie de scurt metraj, Filmul de ficiune de scurt metraj, Filmul
documentar, Filmul documentar de scurt metraj i Cel mai bun film strin,
membrii votani nu pot vota dect dup ce dovedesc c au vizionat filmele
respective nominalizate.
Regula 5.
Procesul de votare i nominalizare pentru Cel mai bun film
Categoria de cel mai bun film este ales prin votul tuturor membrilor n
via i cu drept de vot cum precizeaz regulamentul.
Iat care sunt principalele prevederi ale regulamentului privind
procedura de votare pentru Cel mai bun film :
1. Votarea se exercit doar de ctre membrii n via cu drept de vot;
2. Toate filmele selecionate se vor lista ntr-un registru denumit
Reminder List, care se studiaz nainte de votarea final de ctre toi cei care
au filme n concurs, pentru eventuale corecturi i omisiuni;
3. Lista cu persoane individuale nominalizate va conine doar filmul la
care au participat pentru prezenta ediie, iar n cazul actorilor se vor trece
numele persoanei i al filmului
4. Votarea pentru nominalizare i premiere va fi secret. Buletinele de vot
se vor expedia de ctre Academie i se vor returna semnate. Voturile se vor
numra de ctre o companie certificat, sau contabili autorizai alei de ctre
preedintele Academiei.
5. Nominalizarea se va acorda filmelor n baza unui sistem de calcul pe
baza unei medii sau prin sistem preferenial.
6. Nu se vor face mai mult de cinci nominalizri pentru fiecare categorie,
cu excepia categoriei Cel mai bun film, unde vor fi 10 propuneri
7. n cazul n care o nominalizare se declar neselectabil, ea nu va fi
nlocuit, iar categoria va rmne nenominalizat.
8. n cazul votului nominalizrilor pentru activitate n colaborare, fiecare

dintre colaboratori va primi un trofeu (n cazul n care numrul nu este
limitat n mod special) iar n final statueta se va acorda ambilor colaboratori.
9. Consiliul Guvernatorilor trebuie s asigure pentru fiecare vizionare
sau ntlnire special condiiile pentru o corect apreciere a meritelor
fiecrui candidat selectat.
10. Fiecare ramur profesional poate s-i alctuiasc propriile reguli,
cu condiia ca votul s nu conin peste 5 selecii iar nominalizarea i votul
final la fiecare categorie s fie efectuat de membrii n via cu drept de vot, iar
regulile s fie aprobate de Consiliul Guvernatorilor.
Regula 12.
Filmul documentar de lung i scurt metraj
Definiia. Un film documentar este definit ca filmul care se difuzeaz
n sala de cinema, nu are coninut de ficiune i trateaz subiecte culturale,
artistice, istorice, sociale, tiinifice, economice sau altele. Poate fi filmat direct
sau poate folosi material de arhiv, reconstituiri, animaie, fotografii, stop
cadre ar alte tehnici, cu condiia s relateze fapte i s nu fie ficiune.
n domeniul filmului documentar, regulamentul prevede printre altele,
urmtoarele criterii :
Filmele documentare se mpart n dou categorii:
1. film de lung metraj cu timpul de proiecie total (inclusiv genericul) de
peste 40 de minute i
2. film de scurt metraj cu timpul total de proiecie sub 40 de minute;
Pentru ambele categorii documentare de lung i scurt metraj filmele
trebuie s fie difuzate n ara de origine ntre 1 septembrie al anului precedent
competiiei Academiei i 31 august al anului competiional. Se poate acorda
o prelungire pn la 30 septembrie dac filmul are contracte cu exploatani i
care se vor nainta Academiei pn la ora 1 septembrie orele 5.pm.
3. Vizionarea filmului trebuie s aib loc n perioada de eligibilitate i n
decursul a doi ani de la terminarea filmului; proiecia doar ntr-un ora din
cele dou obligatorii descalific filmul de la nominalizare.
4. trebuie s fie realizat pe pelicul de 35mm sau 70mm, or s fie pe un
sunetul corespunztoare cinematografelor digitale existente la standardele
tehnice impuse de AMPAS.
5. Filmul s fie proiectat ntr-un cinematograf din circuitul comercial n
Los Angeles, timp de minim 7 zile consecutiv i ntr-o sal de cinema din
Borough Manhattan, cu orele de proiecie ntre 10 dimineaa i miezul
nopii, cu ncepere din ziua n care s-au anunat nominalizrile pentru anul
respectiv, iar proieciile s aib loc cel puin de dou ori zilnic.
6. Filmul trebuie s fie promovat n ziarele mari The New York Times,
Time Out New York, sau Village Voice, Los Angeles Time sau LA Weekly, iar
spaiul sau reclama trebuie s aib minim 1 inch/2 inchi (un inch 2,54 cm)
i trebuie s conin titlul filmului, sala de cinema i programul de proiecii.
7. Se admit doar opere documentare individuale, adic se exclud episoade
extrase din alte filme, sau versiuni alternative ale unor filme nenominalizate.
8. Filmul va avea interdicie la difuzare la televiziune sau internet pe o
durat de 60 de zile dup terminarea celor 7 zile de vizionare la Los Angeles
i New York.
Se excepteaz proieciile cu parol pentru pres sau pentru prezentarea
la un festival.
Se pot proiecta 10 minute sau 10% din lungimea filmului ntr-un mediu
necinematografic (pe DVD pe vapoare, avioane, campusuri universitare)
simultan cu proiecia celor 7 zile pentru calificare.
9. Dialogul sau naraiunea trebuie s fie n limba englez, sau s fie
subtitrat n englez.
nscrierea - Academia va fi informat despre detaliile fiecrei zile de
proiecie, nainte de nceperea proieciei.
Aplicanii vor depune la Academie mpreun cu formele de nscriere i
30 DVD uri, fr trailere i celelalte materiale cerute pn la 1 septembrie
al anului competiiei.
Votarea - Filmele documentare se vor viziona de ctre membrii Seciei
Documentare, care vor alege o list de 12-15 filme. O a doua votare va alege
cele cinci filme nominalizate, de ctre toi membrii activi cu drept de vot,
Nominalizarea - Se pot nominaliza maxim dou persoane dintre care
unul creditat ca regizor iar cellalt ca productor. Productorul va trebui
s ndeplineasc majoritatea sarcinilor cerute de Academie pentru aceast
funcie. Persoanele cu funcii de executive producer, coproducer, associate
producer, line producer nu vor primi nominalizare sau statuet;
Filmele documentare propuse pentru aceast categorie pot s concureze
i la alte categorii cu condiia ndeplinirii condiiilor cerute.
Regula 14.
Competiia pentru cel mai bun film strin
Definiia. Se consider film strin de lung metraj, filmul produs n afara
teritoriului Statelor Unite, a crui band original de dialog este predominant
ntr-o limb strin, alta dect engleza.
Sunt alese cinci filme pentru nominalizare.
Pentru a fi selecionat la categoria cel mai bun film strin, filmul trebuie
s ndeplineasc urmtoarele criterii :
1. Filmele trebuie s fie difuzate n ara de origine ntre 1 octombrie

al anului precedent competiiei Academiei i 30 septembrie al anului
competiional i s fie difuzat pe o perioad de minim 7 zile consecutive,
ntr-un cinematograf din spaiul comercial din ara de origine,.
S fie realizat pe pelicul de 35 mm sau 70 mm, ori s fie pe un suport
digital cu 24 sau 48 fotograme pe secund (cu rezoluia minim de proiecie
de 2048 -1080 pixeli) i transpus pe un suport cu imaginea i sunetul
corespunztoare standardelor stabilite de AMPAS.
2. S fie promovat pentru profitul productorului i distribuitorului, n
condiii normale de eficien i s NU fi fost difuzat n SUA;
3. Banda de dialog trebuie s fie n limba oficial a rii care a nscris
filmul n competiie, cu excepia situaiei cnd dramaturgia filmului solicit
i o a doua limb predominant, alta dect engleza; filmul trebuie subtitrat
clar n limba englez;
4. ara care a nscris filmul n competiie trebuie s certifice controlul
artistic asupra filmului din partea specialitilor, ceteni sau rezideni din
ara de origine;
5. Propunerea de nscriere la categoria cel mai bun film strin trebuie
s fie fcut de o organizaie profesional, juriu sau comitet care s includ
artiti i/sau ali specialiti tehnicieni din domeniu; fiecare ar are dreptul s
trimit un singur film; Lista cu membrii juriului de selecie trebuie naintat
Academiei pn la 1 august al anului de competiie.
6. Se accept un singur film din fiecare ar.
7. Documentaia de nscriere (lista genericului, sinopsis n englez,
biografia i fotografia regizorului, copie a certificrii publice a difuzrii filmului
publicitate n pres, fotografii, afiul filmului) se vor trimite la Academie
pn la 1 octombrie, ora 5 p.m, din anul competiional; copiile sau DCP
trebuie livrate prepaid la Academie nu mai trziu de ora 5.pm n 1 octombrie
al anului de competiie.
8. Dac filmul primete calificarea n ianuarie anul urmtor, va trebui s
trimit o a doua copie subtitrat n englez, pn la 20 ianuarie anul urmtor,
care se va returna dup votarea final;
9. Vizionarea filmelor strine pe caset video sau DVD nu dau dreptul
la vot;
10. Academia va reine o copie al filmului strin nominalizat pentru
arhiva proprie.
Votarea
Filmele se vor viziona de ctre Comitetul Academiei pentru Filme
Strine, iar votarea este secret, alegndu-se pentru nominalizare 5 filme n
limb strin.
Votul final pentru premiu l vor dat toi membrii Academiei cu drept de vot.
Membrul Academiei care a efectuat vizionarea Filmului n limb strin
pe casete video ori DVD, este descalificat.
Statueta pentru cel mai bun film strin se va acorda regizorului filmului,
n numele ntregii echipe
Calificarea ntr- o alt categorie
Un film strin nscris la categoria cel mai bun film strin poate fi
calificat i la alte categorii cu condiia ndeplinirii condiiilor de difuzare
n Los Angeles (7 zile consecutiv) ntre 1 ianuarie-31 decembrie din anul
competiional.
Dac este nominalizat la cel mai bun film strin, filmul nu mai poate
fi calificat la o alt categorie; n schimb un film strin nenominalizat poate fi
selectat la o alt categorie n anul urmtor, cu condiia ndeplinirii criteriilor
de difuzare la Los Angeles, n anul competiional.
Regula 17.
Prevederi speciale pentru Cel mai bun film
Votarea se exercit doar de ctre membrii n via cu drept de vot, care
vor vota 10 filme;
Cele 10 filme care primesc cel mai mare numr de voturi vor deveni
nominalizai pentru premiu;
Persoanele care vor fi desemnai pentru primirea premiului, trebuie s
fie creditai cu denumirea de productor sau produced by. Persoanele cu
funcii de executive producer, coproducer, associate producer, line producer
nu vor primi nominalizare sau statuet;
Nominalizaii vor fi acei trei sau civa productori care au avut
activitatea majoritar, iar ei vor fi desemnai de ctre Comitetul executiv al
Departamentului Productorilor
Regula 19.
Filmul de ficiune de scurt metraj i de animaie de scurt metraj.
Definiie AMPAS consider ca film de scurt metraj filmul cu o durat de
proiecie inclusiv genericul de maxim 40 de minute. Filmele de scurt metraj
selecionabile trebuie s ndeplineasc printre altele, urmtoarele criterii. Se
exclud:
- filmele publicitare
- secvene din filmele de ficiune de lung metraj
- episoade de Tv nedifuzate sau nevndute :
Exist dou categorii:
- filme animate de scurt metraj
- filme de ficiune de scurt metraj ce utilizeaz tehnica de filmare pe viu.
Pentru a putea fi selecionabil la premiile Academiei, filmul de scurt

metraj trebuie s ndeplineasc n decursul a doi ani de la terminarea lui,
urmtoarele criterii:
- s fie difuzat public ntr-un cinematograf din circuitul comercial n
Los Angeles, timp de minim 3 zile consecutiv, cu cel puin 2 spectacole pe
zi (filmele studeneti nu se pot califica astfel) sau filmul s fie ctigtor
al unui premiu de cel mai bun film n cadrul unui festival competiional
internaional dintre festivalurile recunoscute de Academie;
- trebuie s fie realizat pe pelicul de 35mm sau 70mm, ori s fie pe un
sunetul corespunztoare cinematografelor digitale existente la standardele
tehnice stabilite de SMPTE i ISO.
- un film studenesc se poate califica n aceast categorie fie dac a ctigat
premiul de cel mai bun film de scurt metraj la un festival internaional acceptat
de Academie, fie dac a ctigat o medalie de aur n cadrul unei competiii
organizate de Academie n domeniul filmelor pentru studeni (exclusiv filmele
documentare) n anul competiional al premiilor Oscar; totui n cazul n care
studentul se nscrie la premiul Academiei pentru aceast categorie, nu mai poate
participa cu acelai film i la competiia studeneasc organizat de Academie.
Un productor nu poate s se nscrie dect cu un singur film din fiecare
categorie de filme de scurt metraj.
Termenul limit de depunere a documentaiei (sinopsis, plan de difuzare
n cinematograf, lista genericului, filmografiile, fotografiile de reclam, case
tele video, dovada difuzrii i copia pe pelicul) este 1 octombrie al anului
competiional.
Statueta ctigtoare pentru filmul documentar se va nmna persoanei
cele mai implicate i mai responsabile n aspectele de creaie privind
realizarea filmului.
n cazul n care exist mai multe persoane cu acest rol Academia nu va
acorda mai mult de dou statuete.
Excepii de la prezentele reguli apar prin regulile speciale pentru categoriile
Unele prevederi privind votul pentru filmul documentar i filmul de
scurt metraj.
Toate filmele nscrise n competiie trebuie s fie vizionate de ctre
Comitetul pentru filmul documentar respectiv Comitetul pentru film de scurt
metraj, iar proieciile preliminare ca i vizionarea semi final se va efectua de
ctre membrii n via cu drept de vot.
Nominalizarea la filmul documentar se va determina pe baza unui punctaj
ntre 10 6 (10 - excelent, 8 - bun, 7- corect i 6 - slab) i nu se vor selecta dect
filmele care au obinut media minim 8, iar la filmul de scurt metraj media 7,5.
Nu se fac dect 3-5 nominalizri la ambele categorii documentar i scurt

metraj.
Se precizeaz c excelena la admiterea n competiie va fi judecat pe
baza criteriilor de originalitate, de spectaculozitatea i calitatea produciei,
indiferent de costuri i coninutul scenariului.
Votul final pentru filmul scurt de animaie i filmul scurt de ficiune se va
acorda de ctre membrii academiei care au acest drept care vor vota doar
un film din fiecare categorie.
Doar filmele nominalizate vor fi trecute n materialele de publicitate.
Regulamentul precizeaz c filmele selectate pentru a fi incluse n faza
semi final a voturilor (pe shortliste) nu se pot identifica ca avnd calitatea
de finaliti la premiile Academiei (Academy Award Finalist).
Ce materiale se depun la Academie
Pentru filmele animate, documentare i filme de ficiune de scurt metraj
se va depune o copie n format video DCP (Digital Cinema Package) (cte
un hard disc pentru fiecare film).
Hard discul cu filmul nregistrat va rmne proprietatea Academiei
(www.dcinematoday.com)
n cazul n care filmul a fost calificat ntr-o alt categorie nu se cere o
copie dect dup ce filmul a fost nominalizat.
Formatul DCP trebuie s fie JPEG2K/Interop. Formatul imaginii este
1:85 pe 1998 x1080, iar pentru 2:39 va fi 2048 x 858. trebuie specificat
gama de culori (Target Color Gamut Data TCGD) de preferin fiind
coordonatele X*Y*Z*.
Din 1972 pn n prezent Academia acord distincii pentru filme
studeneti, cu scopul ncurajrii studenilor angrenai n programe de
granturi i care urmeaz cursurile unei universiti sau colegii acreditate.
Conform principiilor Academiei aceste filme nu trebuie s fi fost realizate
cu participarea unor profesioniti consacrai ci doar de ctre studeni, filmele
nu pot depi 40 de minute.
Se acord urmtoarele premii, pentru filmele studeneti:
Medalia de Aur, Argint, Bronz (sume de 5000, 3000 i 2000 de dolari)
pentru urmtoarele categorii: Filme de Animaie, Filme Documentare,
Filme de Ficiune, Filme Alternative (experimentale).
Filmele premiate sunt judecate ca un ntreg, respectiv meritul tuturor
compartimentelor.
Criterii de eligibilitate
Condiii de studiu. Pentru a fi selecionat un realizator trebuie s fie student
ntr-un program de granturi sau un colegiu sau universitate acreditate n SUA.
Filmul trebuie s fi fost realizat n relaia profesor student din structura

curicular.
Dup absolvirea studentului nu se accept filme dect de maxim un an
vechime dup absolvire.
Formatul filmului. Nu se accept dect formatul DVD.
n selecia vizionrilor pe baz regional (de regul n aprilie) studentul
trebuie s depun Coordonatorului Regional, n decurs de 7 zile o copie pe
16mm sau mai mare, sau o copie pe NTSC Digital Betacam.
Aceast copie va merge i la selecia naional de la Beverly Hills
Academy din luna mai, iar copia va fi returnat posesorului.
Copiile trebuie s fie compozite cu imaginea pe 16mm sau mai mare i
cu sunet optic sau magnetic.
Filmele studeneti intrate n competiia pentru premiile Academiei
nu vor putea fi depuse la nici un alt festival de filme studeneti nainte de
selecia pentru Premiile Academiei Americane.
Totui filmele studeneti premiate cu medalie de aur la Oscar pot intra
n competiia mare a premiilor Academiei din anul urmtor, cu condiia
ndeplinirii criteriilor seciunii la care concureaz.
Lista de nscriere trebuie s menioneze maxim dou persoane dintre
realizatori care i-au adus contribuia substanial la realizarea filmului
dinpunct de vedere al creaiei artistice.
Premiile pentru filmele studeneti din alte ri:
Se acord un Premiu de onoare pentru studenii strini, provenii din
colegii sau universiti afiliate CILECT, dinafara SUA.
Criterii de admitere n competiie
Fiecare coal trebuie s fie recunoscut ca membru CILECT (www.
Cilect.org)
Fiecare coal CILECT poate depune un singur film
Toate nscrierile trebuie depuse n limba englez sau dublate n englez
Filmele trebuie s fie pe 16mm, 35mm i 70mm sau n format Digital
Betacam i trebuie s fie cu sunet optic sau magnetic.
Filmele cu sunet magnetic separat nu sunt acceptate
Filmul nu trebuie s depeasc 40 minute n lungime
Filmele trebuie s fie realizate dup 31 ianuarie al anului precedent
competiiei;

CILECT (Centre International de Liaison des Ecoles Cinma et de Tlvision)
Este o asociaie a celor mai mari coli de film i televiziune nfiinat la Cannes n 1955 cu intenia de a stimula un
dialog ntre coli n perioada cnd lumea era att de divizat social i cultural. Membrii fondatori au fost Anglia,
Cehoslovacia, Frana, Italia, Polonia, Spania, Uniunea Sovietic i SUA. Prin 2000 CILECT a ajuns la 145 de instituii
din 58 de ri de pe 5 continente.
Are ca scop crearea unui cadru pentru schimbarea de idei ntre coli i de a-i ajuta s neleag viitorul educaiei i
ncurajarea educaiei personalului de creaie din film, televiziune i media.
Are de asemenea rolul de a rspndi literatura audio vizual i de a contribui la dezvoltarea comunicrii culturale.
De-a lungul anilor CILECT a depus eforturi pentru meninerea standardelor celor mai performante n educaia
oferit de colile membrilor i de a exploata potenialul oferit de noile tehnologii dedicate educaiei, informrii
i n entertainment.
n conformitate cu prevederile regulamentului, n fiecare an se prevd

(fr s fie acordate neaprat) i un numr de premii alese tot prin votul
tuturor membrilor Academiei, cum sunt Premiul pentru tiin i tehnic
(Scientific snd Technical Awards), Premiul onorific, (Honorary Awards)
Premiul special realizri deosebite (Special Achievement Awards).
Printre beneficiarii premiilor onorifice, acordate de Consiliul Guverna
torilor Academiei se numr Walt Disney pentru crearea personajului
Mickey Mouse, Yakima Canutt pentru realizrile sale n domeniul cascado
riei i Akira Kurosawa pentru realizarea de filme care au constituit o surs de
inspiraie n toat lumea.
n sfrit Premiul special pentru realizri deosebite aprobat tot de ctre
Consiliul Guvernatorilor, a fost nmnat de exemplu lui Benjamin Burtt Jr.
pentru crearea extraterestrului i vocea robotului n Star Wars (1977) i lui
John Lasseter pentru nfiinarea echipei de la Pixar care a creat pe computer
primul lung metraj animat Toy Story(1995).
4.1.2. EUROPA
4.1.2.1. Premiile Academiei Europene de Film

Academia European de Film (EFA) este o iniiativ a unui grup format
din cei mai renumii cineati europeni, reuni cu ocazia primei ceremonii
de acordare a Premiilor Europene de Film n noiembrie 1988, cu scopul de a
recompensa excelena n creaia cinematografic european.
EFA a devenit entitate legal (ca organizaie non-profit) n anul 1989
sub denumirea de European Cinema Society, avndu-l ca preedinte pe
Ingmar Bergman i reunind 40 de cineati europeni, n sprijinul promovrii
intereselor Cinematografiei Europene.
Doi ani mai trziu, European Cinema Society a fost redenumit
Academia European de Film (European Film Academy-EFA)
Din 1996 Win Wenders a devenit preedintele EFA, iar conducerea Con
siliului EFA a revenit productorului britanic i actualmente director al colii
Naionale de Film i Televiziune din Marea Britanie, - Nick Powell.
Conducerea Consiliului a fost asigurat ntre anii 2003-2005 (pn la dispa
riia neateptat a acestuia) de ctre productorul francez Humbert Balsan, n
prezent Consiliul este condus de productorul francez Yves Marmion.
Academia European de Film reunete azi 2.600 de profesioniti

europeni din domeniul cinematografiei, animai de dorina de a promova
Cinematografia European.
Pe parcursul anului, EFA iniiaz i particip la o serie de activiti
viznd politicile culturale dar i aspecte economice, artistice i de formare n
domeniul cinematografiei.
Programele sale includ conferine, mese rotunde, seminarii i ateliere
cu scopul comun de a consolida legtura dintre creativitate i industrie,
aceste activiti culmineaz cu ceremonia anual de acordare a Premiilor
Academiei Europene de Film la nceputul lunii decembrie.
Ceremonia de acordare a Premiilor are loc n prima sptmn din
decembrie, din doi n doi ani la Berlin, iar n rest n celelalte capitale europene:
Paris, Londra, Copenhaga, Roma, Barcelona, Varovia, Talin.
A-25-a ceremonie de acordare a Premiilor va avea loc n Malta la 1
decembrie 2012.
Prin acordarea Premiilor anuale Academia European i propune
s celebreze creativitatea i diversitatea operelor europene, s asigure
promovarea ct i circulaia acestora, s atrag atenia asupra tinerelor
talente europene i s creasc interesul publicului pentru acestea.
n 2012 Academia European de Film va acorda premii pentru 18
categorii, dup cum urmeaz:
- Filmul european al anului (se acord Productorului i Regizorului
filmului)
- Regizorul european al anului
- Actria european a anului
- Actorul european al anului
- Scenaristul european al anului
- Premiul Carlo di Palma, pentru Directorul de Imagine european al anului
- Monteurul european al anului
- Scenograful european al anului
- Compozitorul european al anului
- Premiul FIPRESCI, pentru Descoperirea Cinematografic european
a anului
- Documentarul european al anului (pentru documentarul de lung metraj)
- Filmul de animaie european al anului (lung metraj animaie)
- Premiul Publicului Tnar, pentru Filmul European al anului
- Scurt metraj european al anului
- Premiul EURIMAGES, penrtu Co-producie
- Premiul penrtu ntreaga carier
- Premiul pentru contribuia European n Cinematografia Mondial
- Premiul publicului pentru Cel Mai Bun Film European
Pentru a fi eligibil la selecionarea pentru premiile EFA, un film trebuie

s ndeplineasc urmtoarele condiii:
- S fie film european caracterul european este dat de ara de origine
a produciei, n sensul Conveniei Europene asupra Coproduciilor cu
precizarea c numai filmele care adun un numr de minim 12 puncte,
sunt eligibile - spre deosebire de minimul de 15 puncte al Conveniei, iar
Europa este neleas n sens larg incluznd arile membre al Uniunii
Europene ct i cele non-membre i include de asemenea filmele de
origine palestinian i israelian;
- S fie destinat primordial distribuiei n slile de cinematograf;
- S fi avut prima proiecie public (fie ntr-un festival, fie n distribuia
obinuit), dup data de 1 iulie a anului anterior seleciei;
- S fie regizat de un regizor nscut n Europa sau care are un paaport
european (Europa, cum este ea definit n sensul larg)
Selecia celor aproximativ 40 de filme propuse spre nominalizare
membrilor Academiei se face astfel: - n cele 20 de ri europene cu cel mai
mare numr de membrii, membrii voteaz direct pentru un film, dintre
filmele eligibile.
Dac numrul voturilor este mai mare de 25% din numrul membrilor
din ara respectiv, filmul cu cel mai mare numr de voturi este selecionat
automat.
Dac numrul votanilor pentru aceast selecie este mai mic de 25%,
Consiliul EFA are dreptul s stabileasc ce film din ara respectiv va fi
selecionat.
Pentru celelalte 20 de filme din selecie, Consiliul EFA i un grup de
experi numit de Consiliu va face selecia dintre titlurile propuse Academiei.
O dat ncheiat selecia aceasta este anunat membrilor Academiei n
ordinea alfabetic a titlurilor filmelor.
Cele aproximativ 40 de filme sunt puse la dispoziie fie n varianta DVD
fie ca VCD, pentru prima etap a votrii, cea pentru nominalizri.
Pe baza voturilor membrilor Academiei se stabilesc nominalizrile
pentru majoritatea categoriilor cu excepia categoriilor: Descoperirea anului,
Documentar, Animaie, Scurt Metraj, Premiul Publicului Tnr.
La categoriile Animaie i Documentar, filmele trebuiesc s ndeplineasc
criteriul de film european, iar nominalizrile sunt fcute de Consiliul EFA
(un numr de 3 pentru fiecare categorie) i un grup de experi din animaie
i documentar, numii de ctre Consiliul Academiei.
La categoria Scurt Metraj, nominalizrile sunt fcute n cadrul a 15
festivaluri de film de scurt metraj, partenere, care acord un premiu unui
scurt metraj regizat de un regizor european n sensul larg precizat anterior
respectiv regizor nscut n Europa sau deionator al unui paaport european.
Cele 15 festivaluri partenere, care decid nominalizrile pentru scurt

metraj sunt: Ghent IFF (Belgia), Valladolid IFF (Spania), Corona Cork
(Irlanda), Encouter IFF Bristol (UK), Premiers Plans Angers (Frana),
Roterdam IFF (Olanda), Berlinale (Germania), Tampere IFF (Filnlanda),
Krakow FF (Polonia), Norwegian SFF Grimstad (Norvegia), Curtas Vila
do Conde (Portugalia), Sarajevo IFF (Bosnia/heregovina), Locarno IFF
(Elveia), Veneia IFF (Italia), Drama ISFF (Grecia).
Sunt eligibile filme cu o durat de pn la 30 de minute, indiferent de
gen: ficiune, animaie, documentar, experimental.
Odat stabilite nominalizrile la categoriile menionate mai sus, se
trece la a-II-a rund de vot, din parte membrilor Academiei votul pentru
ctigtori.
Din lista de nominalizri, fiecare membru al Academiei poate vota cel
mult un film per categorie iar pe baza numrului de voturi obinute de ctre
fiecare film nominalizat se stabilete filmul ctigtor.
Votul se desfoar att on-line, pe un site securizat (ce permite acesul pe
baz de parol personalizat pentru fiecare membru al Academiei) ct i prin
buletine de vot tiprite, ce sunt expediate prin pot membrilor Academiei,
care pot fi completate, semnate i returnate ctre Academie, de ctre fiecare
membru, tot prin pot.
Numrtoarea voturilor se face de cre un auditor independent, iar
rezultatul votrii este cunoscut pna n momentul ceremoniei doar de
ctre 2 reprezentani ai companiei ce realizeaz auditul.
Pentru premiul Publicului Tnr, se fac 3 nominalizri, pentru filmele
care au ca target grupul de copii cuprins ntre 10 i 13 ani, iar nominalizrile
se fac de ctre o Comisie format din directori de festivaluri de film pentru
copii, numit de ctre Consiliul Academiei.
Cele 3 filme nominalizate vor fi proiectate cu ocazia Zilei Filmului
European a Publicului Tnr, pe data de 10 iunie, n Amsterdam, Belgrad,
Copenhanga, Stockolm, Torino i Erfurt, n proiecii nchise. La finalul
proieciilor copii prezeni voteaz pentru filmul favorit.
Ctigtorul va fi anunat public, n aceeai zi, n cadrul unei ceremonii,
care pentru anul 2012 va avea loc la Erfurt, in Germania.
Ctigtorul premiului Eurimage pentru Co-producie este ales de ctre
Eurimages dintre personalitile europene, care s-au remarcat prin calitatea
coproduciilor realizate.
Nominaizrile pentru premiul Publicului pentru Film European, sunt
fute de ctre EFA pe baza rezultatelor din box office, ale filmelor n ara de
origine i n afara acesteia.
Filmele nominalizate sunt apoi votate de ctre public ntr-o campanie
care se desfoar ntre 1 Septembrie i 31 Octombrie.
4.1.2.2. Frana. Premiile CESAR ale Academiei de Art i Stiin a

Cinematografiei (echivalentul european al premiilor OSCAR).
Academia De Arte i tiin a Cinematografiei din Frana este o
replic francez a instituiei americane, scopul ei fiind reunirea tuturor
profesionitilor din ramurile industriei cinematografice.
Academia numr printre fondatori nume celebre recompensai cu
un OSCAR precum Claude Lelouch, Rene Clement, Costa Gavras, Robert
Enrico, Claude Berri.
La nfiinare n 1976 a avut 600 de membri, iar acum numr cca.
3500 de membri, din toate ramurile cinematografice, condiia principal
de admitere fiind participarea ntr-o poziie clar menionat pe genericul
principal al filmului la realizarea a trei filme de lung metraj franceze sau
a cel puin un film calificat n selecia pentru cel mai bun film a premiilor
Cesar.
Ca alternativ a statuetei OSCAR s-a realizat un trofeu, destul de contestat
nc pentru denumirea sa (dar purtnd numele sculptorului) CESAR, care
se decerneaz anual, n cadrul unei festiviti copie a ceremoniei americane,
dar realizat conform aprecierii mediilor de specialitate cu mijloace mult
mai modeste.
Premiul este de asemenea un omagiu indirect adus actorului francez
Raimu, interpret al Trilogiei marseilleze de Pagnol, n care interpreteaz
personajul lui Cesar.
Prima ceremonie de premiere a avut loc n 3 aprilie 1976 i a fost
prezidat de actorul Jean Gabin (cu cteva luni nainte de moartea sa) de
atunci desfurndu-se 29 de ediii, toate n colaborare cu Canal+ care
transmite n direct ceremonia.
La nceput se ddeau 13 premii acum s-a ajuns la 22, recompensele
pentru cel mai bun productor i cel mai bun afi au disprut.
Premiile CESAR sunt considerate mijlocul cel mai eficace pentru
profesionitii celei de-a 7-a arte de a-i recompensa operele conform gustului
i criteriilor lor, artitii votndu-i pe artiti, departe de spiritul acid al criticii
i preferinelor considerate amatoriste ale publicului.
ncetul cu ncetul concomitent cu progresul nregistrat de industria
cinematografic, premiile CESAR au devenit un instrument foarte util de
marketing, dup modelul american.
Un premiu CESAR aduce cu cca 200 mii 300 mii de spectatori mai
muli n sala de cinematograf i lanseaz filmul pe un nou traseu att n
cariera naional ct mai ales internaional.
Urmnd fidel modelul american, Academia de Arte i Stiine a
Cinematografiei din Frana a emis un regulament de organizare i funcionare
a premierilor cu trofeul CESAR.
Declaraia de principiu afirm scopul Academiei de a recompensa

realizatorii cei mai buni acordndu-le anual un trofeu, n vederea ncurajrii
creaiei cinematografice i atragerea ateniei publicului.
Academia este organizat n 12 colegii profesionale, membrii acestora
avnd drept de vot i reprezentnd toate activitile cinematografice dup
cum urmeaz: actori, regizori, autori, tehnicieni, productori, distribuitori,
exportatori de filme, ageni artistici, directori de casting, industriile tehnice,
ataai de pres, exploatani de sli de cinematograf i reprezentani ai
seciunii art i experiment.
Premiul CESAR se atribuie anual urmtoarelor categorii :
- Cel mai bun film
- Cel mai bun regizor
- Celui mai bun actor/actri n rol principal,
- Celui mai bun actor/actrit n rol secundar,
- Tnr speran feminin, masculin,
- Cel mai bun scenariu original
- Cea mai bun adaptare cinematografic
- Cele mai bune decoruri
- Cele mai bune costume
- Cea mai bun imagine
- Cel mai bun monteur
- Cel mai bun sunet
- Cea mai bun muzic original
- Cel mai bun debut
- Cel mai bun film de animaie
- Cel mai bun film documentar
- Cel mai bun film strin
- Cel mai bun scurt metraj
Se mai acord un Csar de Onoare i din 2008, Premiul Daniel Toscan du
Plantier pentru cel mai bun productor.
Se mai pot acorda i premii onorifice la propunerea preedintelui
Academiei.
La seciunea cel mai bun lung metraj de ficiune sunt admise filme
franceze, filme coproducii majoritar franceze sau coproducii minoritar
franceze, dar vorbite n limba francez, care au obinut viza de exploatare
i au fost difuzate cel puin o sptmn n cel puin o sal, n reeaua
comercial din zona parizian, n anul precedent competiiei
La selecia pentru seciunea cel mai bun film strin pot participa filmele
care nu particip la selecia pentru cel mai bun film de lung metraj, filme care
au obinut viza de exploatare i au fost difuzate cel puin o sptmn n cel puin
o sal n reeaua comercial din zona parizian, n anul precedent competiiei.
Pentru premiile acordate persoanelor, sunt selecionai profesionitii

care i-au adus contribuia substanial la realizarea i producia unui film
admis la seciunea cel mai bun film excepie fcnd candidaii la sperane
feminine /masculine care sunt selecionai de Colegiul Directorilor de
Casting.
n cazul filmului documentar, sunt admise n competiie 12 filme
selecionate de ctre Colegiul de Scurt Metraj, iar filmele trebuie s fie
filme franceze realizate pe 35mm cu o lungime sub 1600 metri, sau pentru
operele cinematografice cu o durat de proiecie inferioar unei ore i care
au obinut viza de exploatare ntre luna iulie cu doi ani nainte i luna iunie
din anul anterior, celui n care se desfoar competiia.
Cele mai premiate filme au fost:
10 Csar Le Dernier Metro (1981) Francois Truffaut, primind cele cinci premii cele mai valoroase i Cyrano
de Bergerac (1991) Jean Paul Rappeneau;
9 Csar Un Prophete (2010) Jaques Audiard
8 Csar De battre mon coeur sest arrete(2006) Jaques Audiard
Cei mai premiai realizatori sunt:
Alain Resnais 8 nominalizri i 2 Csar (Providence, Smoking/ No smoking)
Bertrand Tavernier 7 nominalizri i 2 Csar (Que la fete commence, Capitaine Conan)
Jean-Jacques Annaud 4 nominalizri i 2 Csar ( La Guerre du Feu, LOurs)
Claude Sautet 4 nominalizri i 2 Cesar( Un coeur en hiver, Nelly et Monsieur Arnaud)
Jaques Audiard 4 nominalizri i 2 Csar (De battre mon coeur sest arrete, Un prophete)
Roman Polanski 3 nominalizri i 3 Csar (Tess, Le pianiste, The Ghost Writer)
Abdellatif Kechiche 2 nominalizri i 2 Csar (Lesquive, La Guerre et le Mulet)
Premiile CESAR sunt atribuite prin vot secret, dup dou runde de
votare, prima fiind de nominalizare, fiind alese 4 sau 5 filme n funcie de
categorii, votare efectuat de colegiile de specialitate.
n runda final votarea se face de ctre toi membrii Academiei la toate
categoriile.
Votarea se face prin coresponden, n plicuri numerotate, care se
deschid sub supravegherea unei firme specializate.
Votanii sunt profesioniti din domeniu n numr de cca 3500.
n fiecare categorie nu se poate face dect o singur nominalizare, iar
la votul final nu se accept dect filmul sau persoana care a ntrunit cel mai
mare numr de voturi.
La operele n colaborare trofeul se atribuie fiecrui coproductor cu
condiia s fie pe generic i n limita a dou premii.
Premiul CESAR pentru cel mai bun film se nmneaz productorului
delegat (omologul productorului american) iar dac exist un coproductor
i acestuia dar contra cost, precum i regizorului dac acesta nu a primit

trofeul pentru cel mai bun realizator.
Ceremonia de premiere are loc ncepnd din 2002 n luna februarie la
teatrul Chatelet din Paris.
Tabelul nr. 4.1.

Box office-ul n Frana al filmelor ctigtoare i nominalizate la categoria
Cel mai bun film
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
De battre mon cur s'est arrete

L'Enfant
Joyeux Nol
Le Petit Lieutenant
Va, vis et deviens
Lady Chatterley
Indignes
Je vais bien, ne t'en fais pas
Ne le dis personne
Quand j'tais chanteur
La Graine et le Mulet
Un secret
La Mme
Le Scaphandre et le Papillon
Persepolis
Seraphine
Entre les murs
Il y a longtemps que je t'aime
L'Instinct de mort
Paris
Le Premier Jour du reste de ta vie
Un conte de Nol
Un Prophete
Welcome
La Journe de la jupe
A l'origine
Le Concert
Les Herbes folles
Rapt
Des Hommes et des Dieux
The Artist
1 212 000
377 000
2 013 000
641 000
460 000
405 000
3 150 000
890 000
3 080 000
944 000
1 004 000
1 640 000
5 108 840
307 000
1 203 000
821 000
1 562 000
966 000
2 259 000
1 720 000
1 199 000
545 000
1 309 269
1 205 000
115 000
339 000
443 000
348 000
3 204 147
3 050 594
(Sursa : www. lescesarsducinema.com)
4.1.2.3. Romnia. Premiile GOPO

Premiile Gopo sunt premii cinematografice romneti, ce recompenseaz
cele mai importante realizri cinematografice naionale din cursul anului
precedent, fiind acordate de Asociaia pentru Promovarea Filmului Romnesc.
Numele trofeului, care este realizat de sculptorul Adrian Ilfoveanu, dup
modelul omuleului regizorului Ion Popescu Gopo a fost instituit ca un
omagiu pentru aniversarea celor 50 de ani de la ctigarea premiului Palme
dOr, pentru cel mai bun metraj de animaie, de ctre reputatul cineast romn.
Prima ediie, a avut loc la 26 martie 2007, la Bucureti.
Premiile GOPO se decerneaz n cadrul unei ceremonii, la sfritul
lunii martie, pe baza voturilor a cca 500 de profesioniiti din industria
cinematografic romneasc.
Selecia are loc n dou etape:
Etapa nominalizrilor unde pentru fiecare categorie sunt desemnate
3-5 nominalizri, din rndul filmelor eligibile, pentru anul respectiv.
Nominalizrile sunt fcute de catre un juriu de preselecie, alctuit din
11 profesioniti din domeniu (6 critici de film i 5 membri reprezentnd
diversele bresle ale industriei de film autohtone-regizori, productori, actori,
directori de imagine, scenografi, etc.) i sunt anunte cu cel puin o lun
naintea Galei de decernare a Premiilor.
Etapa votrii - n care nominalizrile propuse de ctre juriul de
preselecie sunt comunicate profesionitilor din industrie i are loc votarea de
ctre acetia, prin vot secret, pentru stabilirea ctigtorilor fiecrei categorii,
cu excepia categoriilor: Premiului pentru ntreaga activitate, Premiului
pentru ntreaga carier a Premiilor Speciale i a Premiului Publicului .
Centralizarea premiilor se face de ctre o companie de consultan i
audit independent reprezentan n Romnia a companiei americane
Price Waterhouse-Coopers aceeai companie care centralizeaz voturile
Academiei Americane de Film, pentru premiile Oscar.
Rezultatele sunt cunoscute de numai 2 reprezentani ai companiei de
audit i sunt comunicate, n plic nchis, numai in seara Galei de decernare a
Premiilor.
Premiul GOPO se acord pentru urmtoarele categorii:
- Cel mai bun film de lung metraj
- Cel mai bun regizor (film de lung metraj)
- Cel mai bun scenariu (film de lung metraj de ficiune)
- Cel mai bun actor ntr-un rol princilpal (film de lung metraj de ficiune)
- Cea mai bun actri ntr-un rol princilpal (film de lung metraj de ficiune)
- Cel mai bun actor ntr-un rol secundar (film de lung metraj de ficiune)
- Cea mai bun actri ntr-un rol secundar (film de lung metraj de ficiune)
- Cea mai bun muzica original (film de lung metraj de ficiune)
- Cea mai bun imagine (film de lung metraj de ficiune)

- Cel mai bun montaj (film de lung metraj de ficiune)
- Cel mai bun sunet (film de lung metraj de ficiune)
- Cele mai bune decoruri (film de lung metraj de ficiune)
- Cele mai bune costume (film de lung metraj de ficiune)
- Cel mai bun machiaj i coafur (film de lung metraj de ficiune)
- Cel mai bun film de debut
- Cel mai bun film documentar
- Cel mai bun scurt metraj
- Premiul Tnr Speran
- Premiul Publicului (pentru filmul romnesc cu cel mai mare succes de
cas din anul precendent)
- Cel mai bun Film European (dintre cele distribuite n Romnia in anul
precedent)
- Premiul pentru ntreaga Activitate (acordat unei personaliti din
cinematografia romn)
- Premiul pentru ntreaga Carier (acordat unei personaliti din
cinematografia romn)
- Premii Speciale
Eligibilitate
Sunt considerate eligibile pentru a fi nominalizate, filmele romneti
produse n Romnia sau realizate n regim de co-producie, dar cu participare
majoritar romneasc.
Se consider participare majoritar romneasc, fie participarea financiar
majoritar romneasc, fie participarea artistic i tehnic majoritar romneasc,
n conformitate cu Legea Cinematografiei (O.G. nr. 530/2005): Filmul romnesc
= filmul realizat cu participare artistic i tehnic preponderant romneasc,
potrivit criteriilor prevzute in anexa nr. 2, care face parte integrant din prezenta
ordonan, respectate i de regulamentul emis pe baza i pentru punerea n aplicare
a dispoziiilor prezentei ordonane, denumit n continuare regulament. Conform
anexei nr. 2 a Legii Cinematografiei, filmul trebuie s ntruneasc minimum 65
de puncte, dintr-un total de 100 de puncte.
Sintagma film de lung metraj desemneaz filmele de ficiune i
documentare care au avut premiera pe marile ecrane din Romnia, n
perioada 1 ianuarie 31 decembrie, a anului precedent i au beneficiat de cel
puin o sptmn de difuzare cinematografic, n sala de cinema.
Filmele documentare romneti, realizate n cursul anului precedent
(sau cel mult cu 2 ani nainte), care nu au beneficiat de difuzare n circuitul
cinematografic, dar au fost prezentate la TV, n cadrul unor proiecii
speciale sau n circuitul festivalier (naional i nternaional) n cursul
anului calendaristic precedent sunt eligibile pentru nominalizare exclusiv la
categoria film documentar.

Pentru categoria film documentar nu sunt eligibile reportajele de
televiziune.
La categoria scurt metraj sunt incluse toate produciile romneti cu o
durat de maximum 60 de minute, realizate n anul precedent (sau cu cel
mult 2 ani nainte).
Sunt eligibile filmele de scurt metraj care au fost prezentate n premier
pe marile ecrane, la TV sau n circuitul festivalier (naional i internaional),
n cursul anului calendaristic precedent.
Pentru categoriile ce recompenseaz o persoan fizic, sunt luate in
considerare doar participrile la realizarea unor filme de lung metraj eligibile
pentru ediia n curs a Premiilor GOPO.
Pentru categoria Cel mai bun film european(lung metraj), sunt luate n
consideraie toate produciile majoritar europene, distribuite n Romnia, n
cursul anului precedent.
Ctigtorii trofeului GOPO pentru Cel mai bun film, sunt:
2012 AURORA , regia Cristi Puiu, productor Anca Puiu/Mandragora

Film,
2011 EU CND VREAU S FLUIER, FLUIER, regia Florin Serban,
productor Daniel Mitulescu / Strada Film
2010 - POLIIST ADJECTIV, regia Corneliu Porumboiu, productor
Corneliu Porumboiu / 42 Km Film
2009 RESTUL E TCERE, regia Nae Caranfil, productor Cristian
Comeag / Domino Film
2008 4 LUNI, 3 SPTMNI I 2 ZILE, regia Cristian Mungiu,
productor Cristian Mungiu / Mobra Films
2007 A FOST SAU N-A FOST, regia Corneliu Porumboiu, productor
Corneliu Porumboiu / 42 Km Film
4.1.2.4. Marea Britanie. Premiile BAFTA (British Academy of Film &
Television Awards)
Academia Britanic de Artele Filmului i Televiziunii, reunete
aproximativ 6.500 de profesioniti cu o vast activitate n domeniul
cinematografiei, televiziunii i la jocurilor video, din Marea Britanie i
Statele Unite.
Scopul BAFTA este de a identifica, recompensa i celebra excelen n
cinematografie prin Ceremonia de acordare a Premiilor BAFTA, de a crea
oportuniti pentru public i pentru profesioniti (fie ei consacrai sau
tinere talente) de a gsi informaii i soluii creative n cadrul celor peste
200 de programe i iniiative educative ale Academiei, care se desfoar pe
parcursul ntregului an, n Marea Britanie i nu numai.
Acest vast program permite publicului i profesionitilor s primeasc

informaii de prim mn de la cei mai importani profesioniti din domeniul
cinematografic, al televiziunii i al jocurilor video.
Aceste informaii sunt transmise att prin activitile clasice ale
Academiei ct i on line prin portalul: www.bafta.org/guru.
Premiile BAFTA sunt organizate de ctre British Academy of Film &
Televizion Arts (BAFTA).
Din 2008, ceremonia de decernare a Premiilor BAFTA are loc la Royal
Opera House, din Londra
BAFTA a fost creat n 1947 la Academia de Film Britanic, de ctre David
Lean, Alexander Korda, Carol Reed, Chales Laughton, Roger Manwell, etc.
n 1958 a fuzionat cu Uniunea Productorilor i Regizorilor de Televizi
une, formnd Societatea de Film i Televiziune, iar n anul 1976, devine The
British Academy of Film and Television Arts.
Premiile Academiei Britanice au forma unei mti de teatru i sunt
creaia sculptorului american Mitzi Cunliffe, care le-a creat la solicitarea
Uniunii Productorilor de Televiziune, n anul 1955.
Ceremonia de decernare a premiilor, a avut loc n aprilie sau mai, pn
n anul 2002, cnd s-a decis mutarea acesteia n luna februarie, pentru a
precede Premiile Oscar, americane.
Premiile BAFTA reprezint, de cele mai multe ori i un barometru
pentru premiile Oscar.
Pentru selecie, sunt acceptate filme de orice naionalitate, dar exist i
un premiu atribuit filmului britanic Outstanding British Film Award- i un
premiu pentru debut britanic, acordat unui scenarist, regizor sau productor
britanic.
Categoriile Scurt metraj i Animaie de scurt metraj sunt dedicate
exclusiv filmelor britanice.
Premiile BAFTA se acord pentru 24 de categorii incluznd pe lng
cele obinuite un premiu pentru tnra speran (actor) Orange Rising
Star i un premiu pentru ntrega carier Fellowship Award for Lifetime
Achievements.
4.1.2.5. Spania. Premiile GOYA
n fiecare an Academia Spaniol de Film, celebreaza cinematograful
spaniol prin acordarea Premiilor Goya, dedicate celor mai buni profesioniti
de film att n categoriile creative ct i cele tehnice.
n alegerea numelui premiilor alturi de reputaia internaional a
pictorului i importana acestuia ca simbol al culturii hispanice, a contat
i faptul c este un nume scurt i uor de reinut (la fel ca Oscar-ul sau
Cesar-ul).
Atunci cnd Consiliul Academiei a propus numele de Goya pentru

premiile Academiei de Film desigur c acesta a nscut o serie de
controverse, membrii fiind n final convini de argumentaia scenografului
Ramiro Gomez, care a reamintit faptul c opera lui Goya are un concept
plastic foarte apropiat de cel cinematografic i c numeroase lucrri ale
acestuia au o tratare secvenial att de apropiat dramaturgiei filmului.
Premiile Goya se acord pentru 28 de categorii, incluznd pe lng cele
obinuite, un premiu pentru cel mai bun film strin de limb spaniol,
un premiu pentru cel mai bun film european, ct i un premiu Goya de
Onoare-pentru ntreaga carier a unui cineast din orice domeniu.
Consiliul Director alege personalitatea, care va primi acest premiu
pentru recunoaterea activitii de o via dedicat cinema-ului.
4.1.2.6. Germania. Premiile Filmului German
Deutsche Filmpreis sau German Film Awards, cunoscute i sub
numele de Bundesfilmpreis, sunt cele mai importante premii din industria
cinematografic german.
Din 1951, pn n 2004, au fost acordate de ctre o comisie, iar din 2005
sunt acordate de ctre Academia de Film German.
Cumulnd aproape 3 milioane de euro, n numerar, premiile Deutsche
Filmpreis difer de Oscaruri sau Cesaruri.
Astfel ctigtorul premiului Cel mai bun film primete o sum de
500.000 euro, ca premiu, n timp ce nominalizrile primesc fiecare 250.000
euro.
De asemenea, pentru fiecare alt categorie de film (documentar,
animaie, film pentru copii) premiul este de 250.000 euro, iar nominalizaii
primesc cte 125.000 euro, iar persoanele ctigtoare ale premiului primesc
fiecare un premiu de 10.000 euro.
Aceste premii reprezint cel mai important instrument al Guvernului
German de ncurajare a industriei cinematografice locale, el fiind acordat la
17 categorii i o categorie dedicat filmului pentru copii.
Din 1999, Consiliul Federal pentru Cultur i Media este responsabil
pentru organizarea premiilor, iar ceremonia de decernare are loc n mod
tradiional, la Berlin.
Tot din acelai an, trofeul reprezint o femeie, numit Lola cu referire
la personajul interpretat de Marlene Dietrich, n filmul ngerul Albastru i la
filmul lui Rainer Maria Fassbinder Lola.
4.1.2.7. Italia. Premiile DAVID Di DONATELLO
Premiile David di Donatello, au fost instituite de un club cultural intitulat
The Open Gate, cu scopul de a recompensa n fiecare an cele mai bune
filme italiene i internaionale, urmnd modelul Oscarului american, ele au

nceput s se acorde ncepnd din anul 1955.
Premii similare au existat n Italia i anterior anului 1955 (Nastri dargento
/ Panglici de argint), dar acestea erau acordate de critica de specialitate.
Premiile David Di Donatello, n schimb au fost decernate de la nceput
de ctre profesionitii din industria italian de film: actori, regizori,
productori, tehnicieni.
La nceput ceremonia de decernare avea loc la Roma, apoi aceasta s-a
mutat pentru o perioad la Taormina i a revenit n prezent la Roma.
Premiile sunt decernate prin votul membrilor Academiei Italiene de
Cinema i sunt organizate de ctre Organizaia David Di Donatello, cu
implicarea asociaiei AGIS (Asociaia General Italian pentru Spectacole)
i a organizaiei ANICA (Asociaia Naional Italian pentru Cinema i
Audiovizual).
Premiile se acord pentru 18 categorii incluznd un premiu pentru
filmul strin i unul pentru filmul european.
4.2. TRGURI I FESTIVALURI DE FILM

4.2.1. Frana - CANNES. Festivalul internaional al filmului
Fiind recunoscut ca cea mai pestigioas manifestare internaional dup

OSCAR, festivalul i afirm rolul de tribun a cinematografiei mondiale cu
preocuparea continu de a sprijini dezvoltarea artei cinematografice.
Afirmndu-se ca loc de ntlnire a reprezentanilor cinematografiei
mondiale, manifestarea i-a ctigat o notorietate bazat pe echilibrul dintre
calitatea artistic a filmelor i impactul lor asupra mediului comercial,
prezentarea unui film la Cannes aducndu-i recunoaterea internaional
imediat prin intermediul forei mediatice.
Acordnd atenie deopotriv talentului i artitilor, puterea festivalului
se menine deoarece el reflect tendinele n evoluia cinematografiilor din
toat lumea i mbrieaz opera de autor destinat marelui public.
nfiinarea Festivalului international al filmului cum a fost denumit la
nceput, a fost hotrt de guvernul francez n 1939, alegndu-se ca loc de
desfurare localitatea Cannes cu mprejurimile ncnttoare i timpul nsorit.
Louis Lumiere a fost primul preedinte al festivalului organizat ntre 1-30
septembrie, dar s-a ncheiat nainte de a ncepe datorit declarrii strii de
rzboi.
Adevrata activitate a nceput abia dup 1945, sub egida Ministerului
Afacerilor Externe i a Ministerului Educaiei Naionale, iar din 1946 a
Centrului Naional al Cinematografiei creat n acel an.
Festivalul s-a ntrerupt ntre 1948-1950 din motive financiare, astfel c
Festivalul de la Veneia nu a mai avut concuren.
n 1951 festivitatea s-a mutat n primvar pentru ca Mostra de la Veneia

s rmn toamna. n 1955 s-a creat La Palm dOr care a nlocuit Grand Prix
du Festival.
La nceput filmele prezentate erau alese de rile de origine, dar din 1972
Consiliul de Administraie al festivalului a luat decizia de a alege filmele
care urmau s se prezinte n competiie.
n paralel cu organizarea oficial se organizeaz din 1962, Sptmna
criticii (La Semaine de la critique) i din 1969 la Quinzaine des Realisateurs
dou seciuni care organizeaz propriile selecii de filme.
Conform declaraiei de principiu Festivalul de la Cannes are ca principal
obiectiv descoperirea i punerea n valoare, ntr-un spirit de prietenie i cooperare
universal, a operelor de calitate pentru a servi evoluiei artei cinematografice i
a favoriza dezvoltarea industriei filmului n lume, iar regulamentul de participare
se refer la categoriile filme n competiie i filme n afara competiiei.
La Festival vor fi alese i invitate s participe n Selecia Oficial doar
filmele care corespund urmtoarelor criterii :
- sunt realizate n cele 12 luni precedente festivalului;
- nu au fost exploatate dect n ara de origine;
- nu au mai fost prezentate ntr-o alt manifestare cinematografic
internaional i nu au fost difuzate pe internet;
- servesc obiectivelor festivalului aa cum reiese din declaraia de principiu;
- filmele de la categoria scurt metraj trebuie s aib o durat de proiecie
de maxim 15 minute;
Filmele se prezint n versiunea original cu subtitrare n limba francez
i /sau englez, iar filmele franceze trebuie obligatoriu s fie subtitrate n
limba englez, sarcina fiind a productorului.
Filmele pe durata festivalului nu se pot proiecta ntr-o alt sal din afara
festivalului, nainte de prezentarea oficial.
Juriul este compus din preedinte i opt personaliti artistice de prestigiu
din ntreaga lume.
Votarea este secret iar deciziiile sunt luate cu majoritate absolut la
primele dou scrutinuri de vot i cu majoritate simpl la urmtoarele.
Preedintele i delegatul artistic al Asociaiei Festivalului asist la
deliberriile juriului dar nu au drept de vot.
Nu poate face parte din juriu persoana care are o legatur cu producia
sau exploatarea filmelor aflate n competiie.
Juriul are obligaia de a atribui urmtoarele premii:
- La Palme dOr - pentru cel mai bun film de lung metraj, (Ctigat n
2007 de Cristian Mungiu cu filmul 4 luni, 3 sptmni i 2 zile)
- Le Grand Prix - pentru filmul care manifest cea mai mare originalitate
i spirit analitic.
- Premii de interpretare masculin i feminin,

- Premiul pentru regie
- Premiul pentru scenariu.
Juriul poate decerna i un Premiu Special. Se precizeaz c palmaresul
nu poate s includ dect un singur premiu ex-aequo, dar nu la premiul
suprem La Palme dOr. De asemenea acelai film nu poate primi dect o
singur distincie, plus premiile de interpretare dac este cazul. Pentru orice
film primit n competiie se va emite o diplom de participare.
- Premiul La Palme dOr pentru scurt metraj, este acordat de un juriu
ales special pentru aceast seciune.
Pentru filmele de scurt metraj se decerneaz dou premii La Palme
dOr i Premiul juriului, iar productorii invitai la festival trebuie s se
angajeze s nu mai prezinte filmul su ntr-o alt competiie n cazul n care
a ctigat unul dintre aceste dou premii.
Acest trofeu a fost ctigat de ctre Ion Popescu Gopo, Ctlin Mitulescu
i Marian Crian.
- Premiile Cinefondation acordate de acelai juriu de la competiia de
scurt metraj.
Seciunea Cinefondation a festivalului are ca obiect prezentarea i
punerea n valoare a filmelor de coal, a cror calitate artistic dezvluie
un talent ce merit a fi ncurajat.
Pentru a fi selecionate, filmele trebuie s fie realizate n decursul
ultimelor 18 luni precedente festivalului, s nu mai fi fost prezentate n alte
festivaluri internaionale i s aib o durat de maximum 60 de minute.
Juriul este internaional, compus din preedinte i cel puin 4 perso
naliti, iar votarea este secret, deciziile fiind aceleai ca i la filmul de
lung metraj.
Premiile la aceast seciune sunt recompensate pecuniar, astfel: locul nti
primind 15.000 de euro, locul al doilea primind 11.250 de euro, iar locul al treilea
primind 7.500 de euro i de asemenea ctigtorul locului nti are asigurarea c
primul su film de lung metraj, realizat dup Festival, va fi prezentat la viitoarea
sesiune a Festivalului Internaional al Filmului de la Cannes.
- Premiile Un Certain Regard:
Premiul Un Certain Regard (ctigat n 2005 de filmul Moartea Domnului
Lzrescu, regia Cristi Puiu i n 2007 de filmul California Dreamin, regia
Cristian Nemescu) i Premiul Special al Juriului Un Certain Regard
(ctigat n 2009 de filmul Poliist, Adjectiv, regia Corneliu Porumboiu) sunt
acordate de ctre un juriu separat de cel al Competiiei. Juriul Un Certain
Regard poate acorda i un Premiu de Interpretare (ctigat n 2006 de ctre
Dorotheea Petre pentru rolul din filmul lui Ctlin Mitulescu Cum mi-am
petrecut sfritul lumii), un Premiu de suflet al juriului, o Meniune etc.
Un alt premiu deosebit de important, acordat de un juriu special, este:

Camra dOr (ce se acord din 1978) el premiaz cel mai bun debut n
lung metraj, dintre operele prezentate la seciunea oficial (Competiie, n
afara Competiiei Un Certain Regard), la Quinzaine des Realisateurs sau
Semaine de la Critique.
Premiul are ca scop punerea n valoare a unui film de debut, ale crui
calitai l ncurajeaz pe regizor la realizarea unui al doilea film.
Filmul de debut, trebuie s fie un lung metraj turnat pe pelicul de 16/35
mm sau pe suport digital, s aib lungimea de minim 60 de minute, iar
regizorul s nu mai fi realizat nainte un alt film (documentar sau de ficiune)
de aceai lungime, pentru cinema sau televiziune.
Pentru premiul Camra dOr candideaz filmele de debut prezentate
la Festival, n seciunea oficial (n competiie sau n afara ei) sau la una din
seciunile paralele : Semaine de la Critique sau Quinzaine des Realisateurs.
Printre ctigtorii acestei prestigioase distincii se numr i tnrul
regizor romn Corneliu Porumboiu.
Alte Seciuni ale Festivalului
Din selecia oficial a Festivalului fac parte pe lng Competiia propriu
zis i urmtoarele seciuni:
1 o seciune dedicat filmelor originale i diferite indiferent de
forma sau stilul de abordare, filme inovative i pline de curaj (a fost creat de
Gilles Jacob, n 1978);
2 filme din afara Competiiei;
3 proiecii speciale;
4 proieciile de la miezul nopii;
5 seciunea Cannes classics unde se celebreaz pelicule de valoare
prin prezentarea lor ntr-o form nou, pe copii de tiraj restaurate.
6 seciunea Tous Les Cinmas du Mondes unde este scoas n
eviden diversitatea cinematografiilor din ntreaga lume.
In cadrul acestei seciuni fiecare ar prezint o serie de filme de lung
metraj sau scurt metraj, pentru a scoate n eviden cultura, identitatea i
creaiile recente.
7 seciunea Cinema de la Plage n cadrul creia sunt proiectate
filme clasice, premiate la Cannes sau prezentate aici n afara competiiei
oficiale, de-a lungul timpului, pe plaja Mac, precedat de un program
dedicat muzicii de film.
8 seciunea Cinefondation, ce a fost creat n 1995 pentru sprijinirea
operelor cinematografice din lume i pentru a contribui la apariia unor noi
cineati.
Seciunea s-a completat n anul 2000 cu La Rsidence (rezinden de
creaie de 3 luni, dedicat regizorilor ce pregtesc primul sau al doilea lung
metraj, rezinden n cadrul creia beneficiarii primesc consultan artistic

i financiar, pentru dezvoltarea proiectelor respective) i n anul 2006 cu
LAtlier (pia de proiecte care acord posibilitatea unui numr de proiecte
ale celor mai interesani tineri cineati din ntreaga lume s i prezinte
proiectele i s gseasc parteneri pentru finaarea acestora)
Seciuni paralele ale festivalului ce-i desfoar activitatea concomitent
cu acesta sunt:
- Quinzaine des Realizateurs, ce a fost creat n 1969, de ctre Societatea
Regizorilor de Film Francezi (SRF), ca reacie la evenimentele din 1968, ca
seciune independent inut paralel cu Festivalul, pentru filme de lung i
scurt metraj i filme documentare.
La origine, acest seciune s-a dorit a fi un fel de alternativ a Festivalului
oficial, grupul celor 180, cum erau numii membrii SRF, reprezentani
ai Noului Val Francez, acuznd cenzura din cadrul festivalului, dar i
obligativitatea inutei de sear pentru proieciile festivalului i clamnd un
palmares stabilit de public i nu de jurii pentru filmele din festival.
Aceste cereri fiind refuzate de ctre organizatori (alte revendicri au fost
incluse n regulamentul festivalului) SRF a decis n 1969 s nfiineze seciunea
Quinzaine des Realizateurs, caracterizat prin spiritul su liber, promovnd
cineati necunoscui i inovativi dincolo de interese politice i strategice.
De asemenea, Quinzaine i propune s reveleze opere nu s le
ierarhizeze seciunea fiind ne-competitiv, premiile fiind acordate de
entiti independente. Dintre cineatii care i-au nceput cariera n aceast
seciune a festivalului fac parte i regizorii romni: Nae Caranfil, Cristian
Mungiu, Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu.
Premii acordate:
a) Premiul Art Cinema CICAE Acordat de ctre Confederaia
Internaional a Cinematografelor de Art cu scopul de a promova dreptul
la diversitate cultural
Premiul contribuie la marketingul i distribuia filmului, n reeaua
CICAE, care curpinde aproximativ 2.000 de sli de cinema.
b) Premiul SACD Acordat de ctre Societatea Autorilor i Compozitorilor
Dramatici (SACD fiind un organism de gestionare a drepturilor de autor
i consultan ce cuprinde 51.000 de membrii), este decernat unui film de
limb francez.
c) Premiul Europa Cinema Label a fost nfiinat n anul 2003, el constnd
ntr-un sprijin financiar, acordat agentului de vnzri al filmului premiat,
pentru campania de distribuie internaional a filmului.
n plus filmul premiat beneficiaz de sprijinul reelei de sli ale Europa
Cinema, ce cuprinde un numr de 2891 ecrane, n 1057 de locaii aflate n
599 de orae, din 64 de ri, prin difuzare acestuia.
- Semaine de la Critique, ce a fost organizat din 1962 d ctre Sindicatul

Francez al Criticilor de Film.
Este o seciune dedicat debuturilor i celui de-al doilea film de lung
metraj (ficiune, documentar sau experimental) dar i scurt metrajelor.
Avnd ca misiune descoperirea de noi talente din ntreaga lume
seciunea a gzduit de-a lungul timpului debuturile unor cineati precum:
Bernardo Bertolucci, Ken Loach, Wong Kar-Wau, Jacques Audiard, Arnaud
Desplechin, Gaspar No i Francois Ozon.
Concomitent cu festivalul funcioneaz Piaa de filme (Marche du
Film) trgul internaional de filme destinat primordial distribuiei n
cinematografe, fiind fr ndoial, cel mai important eveniment de acest gen
din lume.
Dac n 1959, la prima sa ediie Piaa de filme aduna cteva zeci de
participani i o singur sal de priecie, improvizat pe acoperiul vechiului
Palais Croissette, azi adun peste 10.000 de participani i organizeaz n
jur de 1.500 de proiecii, la un numr de peste 4.000 filme, propuse spre
achiziie.
Tabelul nr. 4..2.

Cannes - Trgul de Filme- 2010 / 2011 (Date principale)
2010
Companii
ri participante
Participani nregistrai
Din care
USA
Frana
UK
Alte ri Europene
Canada
Middle East / Central Asia
East Asia / Oceania
America Central i de Sud
Africa
Incluznd Achizitorii
Din care
USA
UK
France
Other European countries
Canada
Middle East / Central Asia
East Asia / Oceania
Central and South America
Africa
2011
4079
103
9829
1579
1493
1078
3352
362
361
1153
324
127
1650
255
134
212
600
48
60
270
64
7
4487
99
10633
% din total
16%
15%
11%
34%
4%
4%
12%
3%
1%
15%
8%
13%
36%
3%
4%
16%
4%
0%
+10%
- 4%
+8%
1714
1681
1139
3617
353
407
1200
366
156
1743
16%
16%
11%
34%
4%
4%
12%
3%
1%
+9%
+13%
+6%
+8%
-2%
+13%
+4%
+ 13%
+ 23%
+ 4%
235
135
240
654
61
63
273
68
14
13%
8%
14%
38%
3%
4%
16%
4%
1%
- 8%
+1%
+13%
+9%
+27%
+5%
+1%
+6%
+100%

PROIECTII DE FILME
Total
Filme de ficiune
Trailere
Filme scurt metraj
Numr de ecrane
Numr de filme
Proiecii n premier
1444
1444
1367
62
15
35
890
650
100%
73%
1528
1528
1465
56
7
37
979
635
100%
6573%
(Sursa .www.marchedufilm.com)
4.2.2. ITALIA - VENEIA. Mostra sau Festivalul internaional al

artei cinematografice
Scurt istoric.
Cel mai vechi festival de film din lume dateaz din 1932 sub denumirea
de Exposizione dArte Cinematografica, n cadrul celei de-a 18 Biennale din
Veneia, i a fost nfiinat sub patronajul contelui Giuseppe Volpi di Misurata.
Autoritile italiene au aprobat ulterior ceea ce va deveni prima
manifestare internaional de acest gen festivalul de filme.
Primul festival s-a inut pe terasa hotelului Excelsior i a fost o manifestare
necompetitiv, primul film proiectat fiind Dr Jekyll and Mr Hyde de Ruben
Mamoulian, alte filme proiectate fiind It Happened One Night de Frank
Capra, Frankenstein de James Whale sau Zemlja de Alexandr Dovzenko.
Cel mai bun regizor a fost declarat rusul Nicolaj Ekk cu filmul Putjovka
v zizn i cel mai bun film A nous la libert de Ren Clair, aceste decizii fiind
luate exclusiv prin votul publicului.
Al doilea festival a avut loc ntre 1-20 august 1934 i a inclus pentru
prima oar competiia, dar fr un juriu ales.
Au participat 19 ri, iar premiile au fost acordate de ctre preedintele
Bienalei, n urma consultrii opiniilor experilor i publicului, n concordan
cu Institutul Naional pentru Cinema Educaional.
Din 1935 festivalul devine un eveniment anual, dar pentru prima oar
se alege un juriu ncepnd din 1936, iar n 1938 se introduce prima seciune
retrospectiv, dedicat n acel an filmului francez.
Festivalul de la Veneia este organizat anual n colaborare cu oficialitile
locale i are ca obiectiv - conform declaraiei de principiu - ncurajarea unei
atmosfere de toleran i libertate pentru sprijinirea i promovarea sub toate
aspectele a cinematografiei mondiale ca art, spectacol i industrie.
n plus programul festivalului include organizarea unor retrospective si
omagierea unor personaliti remarcabile ale cinematografiei universale in
scopul de a contribui la mai buna nelegere a istoriei cinematografiei.
Festivalul este recunoscut oficial de ctre FIAPF (Federaia Internaional
a Asociaiilor Productorilor de Film).
SECIUNI.
1. Selecia oficial
Competiia oficial cuprinde o selecie de maximum 20 de filme de lung
metraj prezentate n premier mondial.
2. n afara competiiei. Exist o seciune n afara competiiei care
prezint maximum 11 filme ale marilor regizori ai lumii - dintre care unii
dintre cei premiai anterior la festival, 3 dintre acestea filme se prezint n
programe la miezul nopii- toate filmele fiind n premier mondial.
Derogri de la aceast regul se acord n cazuri excepionale, dar numai
pentru filme care nu s-au difuzat n afara rii lor de origine.
3. Orizzonti. Este o seciune dedicat filmelor reprezentind noi tendine
n cinematografia mondial.
Indiferent de abordare sau gen, seciunea oficial Orizzonti prezint
filme ce reflect redefinirea profesiei, cu folosirea ntregului panel de expresii
vizuale contemporane.
n afara de cele 22 de filme de lung metraj exist i o Seciune Orizzonti
dedicat scurt-metrajului, seciune unde pot concura filme din toate genurile
cu o durat de maxim 20 de minute.
Toate filmele din seciunea Orizzonti trebuie s fie n premier mondial,
derogri excepionale putnd fi fcute numai pentru filme prezentate n
proiecii publice dar n nici un caz n afara rii de origine sau n cadrul unei
manifestri cinematografice internaionale.
4. Venice Film Market. Odat cu revenirea lui Alberto Barbera la con
ducerea Festivalului n 2012, Biroul de Industrie (Industry Office) a fost
reorganizat cu intenia de a acoperi mai bine partea comercial a festivalului,
festivalul fiind des criticat pentru lipsa unei piee de filme, pentru neglijarea
componentei comerciale a cinematografiei.
Piaa de Filme Veneian (Venice Film Market) ofer participanilor o
Videotec digital (Digital Video Library), un Business Center al Industriei cu
birou de informaii, reea internet i un Club al Industriei (Industry Club) un
spaiu dedicat exclusiv ntlnirilor de afaceri dintre profesioniti (productori,
vnztori si cumprtori de filme - i Zona de Expunere (Exhibition Area)
Acreditrile n cadrul Industry Office sunt acordate n funcie de profilul
solicitanilor pe 3 categorii: Industry Gold, Industry Trade i Industry
Professional.
Acreditrile ofer deintorilor o serie ntreag de gratuiti cum ar fi:
accesul la Videoteca Digitala unde pot fi vzute filmele nscrise n Piaa
de Filme (filme care nu au fost selecionate n cadrul festivalului dar care
sunt oferite spre vnzare cumprtorilor interesai dar i selecionerilor de
festivaluri n cutare de titluri noi pentru programele lor) ct i filmele din
Selecia Oficial, accesul n Business Center i n Zona de expunere.
De asemenea, acreditrile permit accesul prioritar la proieciile dedicate

Presei i Industriei.
Prezentarea companiei profesionitilor acreditai va fi inclus n
Catalogul Industriei (Industry Guide) acesta fiind disponibil on-line i
actualizat permanent cu date privind prezena i detaliile de contact ale
participanilor pe msur ce acetia se nregistreaz.
La ridicarea acreditrii participanii primesc catalogul Festivalului si
catalogul Videotecii Digitale.
Profesionitii acreditai au acces la toate evenimentele organizate de
Biroul de Industrie (Industry Office) i beneficiaz de reduceri la principalele
hoteluri, restaurante i magazine de pe Lido-ul Venetian.
5.Biennale College Cinema
Colegiul Bienalei Cinema este un workshop specializat care se adreseaz
tinerilor cineati din ntreaga lume i produciilor de buget redus.
Obiectivul atelierului este de a sprijini realizarea printr-o serie de
activiti desfurate pe parcursul unui an a 3 lung metraje.
Colegiul Bienalei i propune s completeze oportunitile educaionale
din cadrul Festivalului.
Atelierul i propune s completeze i nu s concureze activitile colilor
de film din ntreaga lume dupa cum declar reprezentanii Festivalului.
6. Seciunile independente i paralele
- Settimana Internazionale della Critica SIC (Sptmna Interna
ional a Criticii) prezint 7 filme de debut n competiie ct i 2 filme n
afara competitiei n deschiderea i nchiderea seciunii, filme ce sunt alese
independent de ctre o comisie a Sindicatului Naional al Criticilor de Film
Italieni.
Debutul n lung metraj al regizorului Paul Negoescu O Lun n Thailanda
a fost selecionat pentru ediia din 2012 a acestei seciuni.
- Giornate degli Autori/Venice Days (Zilele Autorilor). Este o seciune
independent promovat de ctre Asociaia Naional a Autorilor de Film i
de ctre Asociaia 100 de Autori.
n cadrul acestei seciuni sunt prezentate maxim 12 filme de lung metraj.
Filmul Pescuit Sportiv regizat de Adrian Sitaru a avut premiera mondial
n aceast seciune a festivalului.
Este de remarcat c ncepnd cu 2010 nu mai exist competiia oficial de
scurt-metraj Corto Cortissimo pentru scurt metraj (i deci nici Leul de Aur
pentru Scurt Metraj) i c, ncepnd cu 2012, mediu-metrajele nu mai sunt
acceptate n nici o seciune a festivalului (pn in 2012 n seciunea Orizzonti
puteau fi nscrise filme de toate duratele i din toate genurile).
De asemenea, ncepnd cu 2012 s-a renunt la seciunea dedicat
cinematografiei italiene: Controcampo Italiano.
JURIUL I PREMIILE
Selecia oficial
Juriul este alctuit din 7- 9 personaliti din lumea cultural i
cinematografic internaional (exclusiv persoanele care ar putea avea
legtur direct sau indirect cu filmele n concurs) care acord urmtoarele
premii :
- Leul de Aur pentru Cel Mai Bun Film;
- Leul de Argint pentru Cel Mai Bun Regizor (ctigat n 1993 de filmul
Hotel de lux al regizorului Dan Pia);
- Premiul Special al Juriului
- premiul Coppa Volpi pentru Cel Mai Bun Actor i pentru Cea Mai
Bun Actri;
- premiul Marcello Mastroianni pentru Cel Mai Bun Tnr Actor / Actri;
- premiul pentru Cel Mai Bun Scenariu
- premiul pentru Cea Mai Bun Contribuie Tehnic
- se mai poate acorda unul sau cel mult doua trofee Leu Special pentru
ntreaga activitate unui regizor sau unui actor al unui film prezentat n
festival, acordarea acestora fiind decis de ctre Directorul Festivalului
prin consultare cu comitetul de organizare;
Conform regulamentului festivalului, un film nu poate primi dect
un singur premiu, excepii de la aceast regul pot fi fcute numai prin
consultare cu Directorul Festivalului i numai pentru Coppa Volpi i premiul
Marcelo Mastroianni, care pot fi acordate n cazuri excepionale unui film
distins cu un premiu dar n nici un caz filmului distins cu Leul de Aur.
De asemenea, nu se pot acorda premii ex-aequo cu excepia premiilor de
intrepretare Coppa Volpi i Marcelo Mastroianni i doar n cazuri exceptionale.
Orizzonti
Juriul este alctuit din 5 personaliti din lumea cultural i cinematografic
internaional (exclusiv persoanele care ar putea avea legtur direct sau
indirect cu filmele n concurs) i acord urmtoarele premii :
- premiul Orizzonti pentru Cel Mai Bun Film de lung metraj
- premiul Special al Juriului Orizzonti pentru Film de lung metraj
- premiul Orizzonti pentru Cel Mai Bun Scurt metraj:
Premiul Dino de Laurentiis pentru Debut
Pentru unul dintre filmele artistice de lung metraj de debut selecionate
n oricare dintre competiiile festivalului (Selecia Oficial- Competiie i
Orizzonti, Sptmna Internaional a Criticii i Zilele Autorilor), se acord
premiul Leul de Viitor Luigi de Laurentis de ctre un juriu alctuit din 5
personaliti culturale si din lumea filmului, incluznd i un productor.
Premiul este n valoare de 100,000 $ donai de Filmauro, sum
mprindu-se egal ntre regizor i productor.
Alte Premii:
Dintre numeroasele premii acordate de alte jurii in cadrul Festivalului de
la Venetia mentionam: Premiul Fipresci (pentru fiecare sectiune a festivalului),
Premiul Europa Label Cinema (numai pentru filme europene), Premiul
Publicului Raro Video pentru sectiunea Sptmna Internaional a Criticii,
Premiul Queer Lion pentru cel mai bun film cu tematia LGBT etc.
CONDIII DE ADMITERE A FILMELOR
Filmele de lung metraj si scurt metraj sunt admise n format de 35mm i
DCP (Digital Cinema Package) asemntor cu criteriile de la Oscar.
Toate filmele trebuie s fi fost finalizate dupa 15 septembrie a anului
precedent competiiei i s fie premier mondial, cu unele derogri pentru
filme prezentate doar n ara de origine dar nu in festivaluri internationale.
Procedura de selecie
Directorul Festivalului va fi asistat de o comisie de experi i un grup de
consultani internaionali, reprezentnd diferite zone geografice.
Costul nscrierii.
Pentru fiecare film de lung metraj inscris n Festival se vor plti 60
de Euro, iar pentru filmele de scurt metraj o taxa de 30 de Euro costuri
administrative.
Materiale trimise pentru selecie
Pentru a fi selectate filmele trebuie trimise nainte de 20 iunie ale anului
in curs nsoite de urmtoarele materiale:
a) formularul de nscriere completat trimis via site-ul web (www.
labiennale.org)
b) dovada platii taxei de inscriere
c) o copie pe 35mm, DCP, Digital Beta, Blu-Ray Disk, DVD sau fisier
HD; pentru filmele de scurt metraj se accept urmatoarele formate: DVD,
Blu Ray Disk sau fisier HD;
Festivalul nu are obligaia returnrii copiei trimise pentru selecie, dect
dac aceasta este trimisa cu transport prepltit, curier express sau curier
diplomatic, iar orice returnare trebuie cerut nainte de luna septembrie.
Materialele nerestituite se trimit la Arhiva festivalului pentru docu
mentare i cercetare, i nu vor fi folosite n scopuri comerciale.
Materiale necesare pentru filmele invitate
Regula de baz impune ca invitaia pentru filmele alese s participe, trebuie
s rmn confidenial pn la anunarea oficial a programului manifestrii.
Filmele selectate trebuie s trimit urmtoarele materiale pn la
mijlocul lunii august al anului de festival:
- 2 copii a versiunii originale subtitrate n italian (n englez pentru
filmele italiene) necesare pentru vizionarea de gal i vizionrile cu presa;
- 1 copie de rezerv de preferat subtitrat n italian;
- 1 DVD cu versiunea oficial subtitrat n italian pentru uzul intern;

- o list cu subtitrrile (toate subtitrrile se efecuteaz pe costul
reprezentantilor filmului);
Festivalul are dreptul s refuze orice copie care nu corespunde tehnic.
Ca material promoional proprietarii filmelor participante n Festival
trebuie s trimit separat, pina la mijlocul lunii august cca 1,500 de dosare de
pres (600 n englez, 900 n italian) pentru filmele artistice de lung metraj,
iar penru filmele de scurt metraj 1,100 de dosare de pres (400 n englez i
700 n italian),
De asemenea se solicita filmelor selectionate materiale de presa (fotografii
digitale, extrase video, interviuri etc.) .
Toate filmele selectionate au obligatia de a include logo-ul sectiunii in
care au fost selectate pe toate materialele promotionale realizate ulterior
festivalului.
4.2.3. Germania Berlin. Ursul de Aur i festivalul filmului.
Festivalul Internaional al Filmului de la Berlin cunoscut sub denumirea

de Berlinal- are ca obiectiv conform declaraiei de principiu, promovarea
artei i industriei cinematografice i sprijinirea cooperrii i mai bunei
nelegeri ntre diversele culturi din lume prezentnd opere cinematografice
care se remarc prin spiritul lor novator.
Cu peste 19,000 de profesionisti din 115 ri prezeni n fiecare an,
incluznd 4,000 de jurnaliti, cu aproape 300,000 de bilete vndute i peste
400 de filme prezentate Berlinala reprezint unul dintre cele mai importante
evenimente cinematografice ale anului.
Arta, elegana, petrecerile i afacerile sunt indisolubil legate de Berlinal
i de oraul gazd Berlin.
Festivalul de film de la Berlin (Internationale Filmfestspiele Berlin) a fost
infiinat in 1951 in Berlinul de Vest de catre Responsabilul cu Cinematografia
al Administratiei Militare Americane, Oscar Martay.
Incepnd din 1978 a avut loc in fiecare an.
Conform site-ului festivalului n jur de 400 de filme sunt prezentate in
fiecare an, marea majoritate fiind premiere internaionale sau europene.
Filme din toate genurile, indiferent de lungime sau formatul de realizare ii
pot gsi locul n seciunile festivalului: bijuterii ale cinematografiei mondiale
n Competiie, filme independente i art house in seciunea Panorama, filme
pentru tnra generaie in seciunea Generation, noi talente i abordari
inovative n peisajul cinematografic german in seciunea Perspektive Deutsches
Kino, filme de avangard, experimentale i propuneri cinematografice
mai puin convenionale n seciunea Forum iar explorarea posibilitilor
cinematografice n seciunea dedicat scurt metrajelor Berlinale Shorts.
Pe lng aceste seciuni teme legate de gastronomie, desftare i mediu se

regsesc n originala seciune Culinary Cinema.
De asemenea, din programul festivalului nu lipsesc o Retrospectiv
i un Omagiu dedicate cte unei personaliti cinematografice acestea
fiind curatoriate de ctre Cinemateca Germana Deutsche Kinemathek
Museum fur Film und Fernsehen.
Nu in ultimul rind, in cadrul festivalului se regsesc evenimente speciale
- happeninguri in care cinema-ul se intersecteaza cu artele performative
contemporane.
Criterii de eligibilitate pentru filmele propuse pentru selecia oficial:
- s fi fost realizate n ultimele 12 luni naintea festivalului;
- s fie premiere internaionale (respectiv s nu fi fost distribuite dect in ara
de origine i s nu fi participat la alte competiii dect cele naionale); filmele
germane trebuie s fie premiere mondiale (s se afle la prima proiecie public)
- suportul filmului s fie pelicula (35mm sau 70mm) sau DCP;
- filmele de lung metraj trebuie s aib minimum 70 de minute
- filmele de lung i scurt metraj care sunt prezentate n premier mondial
n cadrul festivalului au prioritate.
- dovada achitrii taxei de inscriere in valoare de 125 Eu
Documentaia pentru fiecare film de lung i scurt metraj, trebuie s
conin un sinopsis al filmului, lista de dialoguri in limba original a filmului
i traducerea in limba englez, biografia i filmografia complet a regizorului
i a actorilor din rolurile principale, fotografii de reclam digitale mpreun
cu o fotografie recent a regizorului precum i lista complet a genericului
filmului / fisa tehnic (cu funciile artistice i tehnice).
Filmele selectate n competiia oficial trebuie prezentate n versiunea
original in 2 copii: o copie cu subtitrare n german i o copie subtitrat n
englez, iar filmele de origine german cu subtitrare n englez.
n vederea selectrii, filmele trebuie prezentate n copie pe pelicul 35
mm, HDcam, Betacam Digital sau SP, Blu-Ray sau DVD.
Juriul Competiiei este internaional, compus la filmele de lung metraj
din cel puin 7 personaliti germane i strine (nu se accept persoanele
care au vreo legtur direct sau indirect cu un film selectat la festival).
Votul este secret i va rmne strict confidenial i dup terminarea
festivalului, decizia lundu-se cu majoritate de voturi iar dac eueaz cu
majoritate relativ la al treilea scrutin.
Directorul Festivalului sau un reprezentant al acestuia poate participa la
deliberri dar nu are drept de vot.
Premiile care se acord sunt pentru urmtoarele categorii :
- Ursul de Aur pentru cel mai bun film de lung metraj acordat
productorului filmului;
- Ursul de Argint - Marele Premiu al Juriului;

- Ursul de Argint pentru Cel Mai Bun Regizor;
- Ursul de Argint pentru Cel Mai Bun Actor i Cea Mai Bun Actri;
- Ursul de Argint pentru Cel Mai Bun Scenariu;
- Premiul pentru Contribuie Artistic Deosebit in categoriile imagine,
montaj, muzic, costume sau decor;
- Premiul Alfred Bauer n memoria fondatorului festivalului, pentru
un lung metraj care lrgete orizontul artei cinematografice.
Un singur Urs poate fi acordat ex-aequo.
Juriul nu poate acorda mai mult de un premiu aceluiai film cu excepia
premiilor de actorie.
Seciunea Panorama a Festivalului prezint in jur de 18 lung metraje
si are dou sub-seciuni Dokumente care prezint 16 filme documentare
i Panorama Special unde sunt prezentate 14 producii de buget mediu si
peste mediu independente sau productii ale studiourilor americane.
Sunt eligibile filme de lung metraj (peste 70 de minute) in urmtoarele
formate: 35 mm, DCP, Hdcam, Betacam Digital.
Premierele mondiale au prioritate dar pentru a fi eligibil un film trebuie
s aib premiera Europeana in cadrul festivalului.
Seciunea independent Forum din cadrul Berlinalei este curatoriat
de Arsenal - Institutul de Film i Arte Video.
Aceast seciune este dedicat operelor experimentale, de avangard,
eseurilor cinematografice, filme care se opun curentului main-stream i care
au abordri neconvenionale. Arsenal i propune ca pentru aceste filme cu
potenial comercial redus s susin alturi de deintorii drepturilor
distribuia filmelor selecionate.
Filme din toate genurile cu o durata de peste 60 de minute, care nu
au fost prezentate anterior n Europa dect n ara de origine, dar nu n
manifestri internaionale (filmele germane trebuie s fie prezentate in
premier mondial) i au fost realizate cu cel mult 12 luni naintea datelor
festivalului sunt eligibile.
Formatele de proiecie acceptate sunt: 35 mm, DCP, Hdcam, Betacam
Digital.
Taxa de nscriere este i pentru aceast seciune de 125 de Euro.
ncepnd cu anul 2006 seciunea Forum este completat de sub-seciunea
Forum Expanded program care prezint filme experimentale i lucrri de
art video dedicate att proieciei n cinematografe ct i prezentrii n spaii
expoziionale.
Seciunea Generation dedicat filmelor pentru copii i tineret a fost
nfiinat n anul 1978. Filme de scurt metraj de pn la 30 de minute si
filme de lung metraj de peste 60 de minute sunt grupate n dou subseciuni:
Generation Kplus filme adresate copiilor ntre 3 i 14 ani i Generation

14plus filme adresate tinerilor de peste 14 ani.
Filmele de lung metraj trebuie s fie premiere europene (similar cu
condiiile pentru seciunea Forum) iar filmele de scurt metraj trebuie s fie
prezentate n premier n Germania.
Filmele din seciunea Generation Kplus sunt prezentate publicului cu
subtilturi n limba englez dar i cu voiceover n limba german realizat pe
cheltuiala festivalului de ctre profesioniti din domeniu.
Un juriu format din 11 copii decide ctigtorii Ursului de Cristal
pentru scurt i pentru lung metraj n seciunea Generation Kplus, iar pentru
seciunea Generation 14plus ctigtorii Urilor de Cristal sunt decii de
ctre un juriu format din 7 adolesceni.
Un al treilea juriu, de data aceasta format din aduli - 5 personaliti
internaionale din domeniu, decide ctigtorii Grand Prix of the
Deutsches Kinderhilfswerk (Marele Premiu al Organizaiei Germane
pentru Susinerea Copiilor) pentru Cel Mai Bun Lung Metraj i Special
Prize of the Deutsches Kinderhilfswerk (Premiul Special al Organizaiei
Germane pentru Susinerea Copiilor) pentru Cel Mai Bun Scurt Metraj.
Toate cele 3 jurii pot acorda i cte o meniune special pentru lung metraj
si pentru scurt metraj.
Seciunea Perspektive Deutsches Kino este dedicat exclusiv filmelor
germane, putnd fi nscrise filme din toate genurile cu o durat de peste
20 de minute i care trebuie s fie prezentate n premier mondial n
cadrul festivalului. Principalul premiu al acestei seciuni este Dialogue en
Perspective (Dialog n perspectiv)
Seciunea Berlinale Shorts competiia scurt metrajelor este dedicat
filmelor din orice gen cu o durat maxim de 30 de minute. Sectiunea cuprinde
n jur de 28 de scurt metraje din intreaga lume, prezentate n premier
internaional i realizate cu cel mult 12 luni naintea datei festivalului.
Filmele pot fi prezentate la nscriere n urmtoarele formate: 35mm,
16mm, Digital Betacam, Betacam SP, HDcam, DCP. Taxa de nscriere este
de 50 de Euro (cu excepia filmelor realizate n cadrul colilor de film, filme
care beneficiaz de condiii speciale)
Filmele de scurt metraj trebuie prezentate n versiune original cu
subtitrare n englez, chiar i pentru filmele vorbite n limba german, costul
subtitrrii fiind n sarcina productorului.
Juriul este format din 3 personaliti din diferite domenii ale cinemato
grafiei i acord urmatoarele premii:
- Ursul de Aur pentru Cel Mai Bun Scurt Metraj (ctigat de filmul Un
cartu de Kent si un pachet de cafea regizat de Cristi Puiu in 2004 si de
filmul O zi bun de plaj regizat de Bogdan Musta in 2008)
- Ursul de Argint Premiul Juriului

De asemenea, juriul mai acord Premiul DAAD pentru scurt metraj
(ctigat n 2010 de filmul Colivia regizat de Adrian Sitaru) i acord
nominalizarea unui film european din competiie pentru Premiile Academiei
Europene de Film.
Un juriu special format din 3 personaliti internaionale acord Premiul
pentru Cel Mai Bun Debut, pentru acest premiu in valoare de 50,000 de Euro
concurnd toate filmele de debut din Competiie, Panorama, Generation,
Forum si Perspektive Deutsches Kino.
n afara juriilor oficiale exist o serie de jurii independente care decid
acordarea unor premii independente cum sunt: Premiul FIPRESCI (premiul
Federatiei Internationale a Criticilor de Film), acordat cte unui film din seci
unile Competiie, Panorama i Forum, Premiul Juriului Ecumenic, acordat de
asemenea cte unui film din seciunile Competiie, Panorama si Forum, Premiul
Asociaiei Cinemaurilor de Arta Germane acordat unui film din Competiie,
Premiul C.I.C.A.E (Confederaia Internaional a Cinematografelor de Art),
acordat unui film din seciunea Panorama i unui film din seciunea Forum
(premiu ctigat n 2009 de filmul Cea mai fericit fat din lume regizat
de Radu Jude), premiul Label Europa Cinemas, pentru un film din seciunea
Panorama, Premiul Amnesty International, pentru un film din seciunile
Competiie, Panorama, Forum i Generation o atenie deosebit fiind acordat
documentarelor cu problematic legat de drepturile omului, Premiul Teddy,
pentru cel mai bun film cu tematic LGBT etc.
Publicul are i el un cuvnt de spus n acordarea premiilor festivalului
avnd o serie de premii acordate de ctre public cum sunt Panorama Audience
Award (Premiul Publicului Panorama), The Berliner Morgenpost Readers
Jury Award (Premiul Juriului Cititorilor Berliner Morgenpost) pentru un
film din Competiie, The Tagesspiegel Readers Jury Award (Premiul Juriului
Cititorilor Taggesspiegel) acordat unui film din seciunea Forum etc.
European Film Market (EFM) Trgul European de Filme
n cadrul berlinalei are loc n fiecare an i unul dintre evenimentele
majore ale industriei cinematografice. Trgul European de Filme EFM este,
alturi de Trgul de Filme de la Cannes si American Film Market n top 3 al
celor mai importante manifestri de acest gen din lume.
Proiecii i vnzri de filme, mese rotunde i ateliere legate de partea
economic a industriei, ntlniri one-to-one sau recepii i cocktailuri,
standurile companiilor de vnzri i cele naionale asigur cadrul perfect
pentru dezvoltarea industriei cinematografice i pentru a lua pulsul pieei.
Circa 400 de companii expozante i 8,000 de profesioniti din 100 de
ri sunt parte la acest important eveniment. 1,700 de cumprtori de filme
au fost prezeni n 2011, 761 de filme au fost prezentate dintre care 598 n
premier, au avut loc peste 1,100 de proiecii n cadrul trgului acestea sunt
cifrele care indic dimensiunea Trgului European de Filme.
EFM se desfoar n cadrul muzeului de art Martin Gropius Bau ct
si n incinta Hotelului Marriott ambele aflndu-se n imediata vecintate a
Potsdamer Platz cartierul general al festivalului.
Acreditrile n cadrul festivalului se fac pe baz de cerere i sunt verificate
de catre stafful EFM.
Acreditrile sunt mprite pe diferite categorii n funcie de facilitile
pe care le acord i costul acestora variaz n funcie de acestea.
Spre exemplu Market Badge-ul permite accesul n spaiile EFM dar
nu permite accesul la proieciile din EFM, permite n schimb accesul la
toate activitile publice ale EFM (mese rotunde, prezentri, ateliere etc)
i la proieciile de pres din cadrul festivalului ct i la anumite proiecii
din programul oficial al festivalului; de asemenea, asigur publicarea
profilului deintorului pe platforma cinando i n catalogul Whos who
al EFM.
Buyer Badge (acreditarea de cumprtor) permite acessul n toate
spaiile EFM, la proieciile speciale din cadrul EFM, la proieciile din
cadrul Festivalului, la toate activitile EFM i desigur publicarea profilului
deintorului n catalogul Whos who i pe platforma cinando.
Alte tipuri de acreditri sunt Multi-day Pass si Daily Pass destinate n
special celor care petrec o perioad mult mai scurt n cadrul EFM sau celor
care nu s-au acreditat n timp util.
Alturi de Trgul European de Filme au loc o seam de evenimente
conexe:
- Berlinale Co-Production Market, afiliat EFM, eveniment dedicat
proiectelor care i caut parteneri pentru a putea deveni filme, asigur
cadrul perfect pentru dezvoltarea coproduciilor i gsirea de parteneri
pentru finanarea acestora.
- Berlinale Talent Campus este pepiniera Berlinalei, locul n care
i dau ntlnire n fiecare an 350 de tinere talente din toate domeniile
cinematografiei (actori, productori, regizori, operatori, monteuri sau
scenariti) i din ntreaga lume i care au ocazia s se cunoasc dar i s
ntlneasc personaliti de marc ale lumii filmului n cadrul master classurilor i atelierelor din Talent Campus.
- World Cinema Fund (WCF) asigur sprijin financiar proiectelor din ri
cu infrastructur cinematografic deficitar, ajutnd astfel filmele din zonele
respective s devin vizibile pe piaa internaional.
- Berlinale Residency este un program care ofer o reziden berlinez de
4 luni pentru 6 regizori.
n aceast perioad, lucrnd cu experi din domeniu, regizorii

selecionai i dezvolt proiectele i i pot gsi partenerii potrivii pentru
realizarea acestora.
Legtura intrinsec dintre Festivalul propriu zis i Trgul de Filme este o
caracteristic a Berlinalei i un generator de energii.
4.2.4. Romnia Festivalul Internaional de Film Transilvania - TIFF
Festivalul Internaional de Film Transilvania (TIFF) este organizat de

Asociaia Pentru Promovarea Filmului Romnesc.
nfiinat n 2002, este primul festival internaional de film de lung-metraj
din Romnia, locul de desfurare fiind oraul Cluj.
n cei zece ani de existen, TIFF a devenit un brand recunoscut
n Romnia nu numai pentru calitatea programelor prezentate, ci i
pentru organizarea excelent, atmosfera efervescent i multitudinea de
evenimente, de la seminarii i workshopuri pn la concerte i petreceri
pn n zori de zi.
Ediia din 2007 a festivalului a fost prima organizat simultan la Cluj i
Sibiu, Capital Cultural European n acel an.
Ultimele dou ediii ale TIFF-ului au fost pe ct de spectaculoase, pe att
de bogate i diverse n oferta de filme i de evenimente de senzaie.
Ediia din 2010 a adunat nu mai puin de240 de filme din 47 de ri,care
au fost proiectate pe cele13 ecraneale festivalului, atrgnd peste55.000 de
spectatorin cele zece zile de festival.
n2011,70.000 de spectatori s-au putut bucura de220 de filmeprovenite
din45 de ri. (www.tiff.ro)
De-a lungul celor 10 ediii, TIFF s-a putut mndri i cu prezena a
numeroase personaliti de marc ale cinematografiei mondiale, pe care le-a
onorat cu premiul pentru ntreaga carier.
Printre acestea, se numrJulie Delpy, Michael Radford, Annie Girardot,
Udo Kier, Vanessa Redgrave, Franco Nero, Nicolas Roeg, Catherine
Deneuve, Claudia Cardinale, Wim WenderssauJacqueline Bisset.
TIFF a devenit locul unde sunt difuzate n premier naional cele mai
importante producii autohtone.
Astfel, aici au fost vzute pentru prima dat n Romnia filmele care au
marcat boom-ul filmului romnesc din ultimii ani: Occident (r. Cristian
Mungiu), Moartea domnului Lzrescu (r. Cristi Puiu), A fost sau n-a fost
(r. Corneliu Porumboiu), Cum mi-am petrecut sfritul lumii (r. Ctlin
Mitulescu), Hrtia va fi albastr (r. Radu Muntean), Legturi bolnvicioase
(r. Tudor Giurgiu), California Dreamin (nesfrit) (r. Cristian Nemescu),
pelicula lui Cristian Mungiu, 4 luni, 3 sptmni i 2 zile, ctigtorul
Palme DOr n 2007, Amintiri din epoca de aur (r. Cristian Mungiu,
Ioana Uricaru, Constantin Popescu Jr, Rzvan Mrculescu i Hanno

Hofer), Poliist, adjectiv (r. Corneliu Porumboiu), Autobiografia lui Nicolae
Ceauescu (r. Andrei Ujic), Mari, dup Crciun (r. Radu Muntean), filme
prezentate n programul Festivalului de la Cannes 2010, Principii de via
(r. Constantin Popescu), Loverboy (r. Ctlin Mitulescu), Morgen (Marian
Crian), sau Periferic (r. Bogdan George Apetri).
n continuare,Festivalul Internaional de Film Transilvaniai propune
promovarea artei cinematografice, prezentarea celor mai importante filme ale
momentului, dup criterii ce in de originalitatea subiectelor i fora imaginilor.
Este un festival al viziunilor proaspete i pline de imaginaie, din care
organizatorii au reuit s fac un eveniment cultural de inut.
Premiile oferite n cadrul TIFF
1. Trofeul Transilvania - Oferit de Institutul Cultural Romn - 15.000 de
euro (suma aferent premiului se acord n proporie de 50% regizorului
i 50% productorului majoritar al filmului)
2. Premiul Pentru Cea Mai Bun Regie - Oferit de Centrul Naional
al Cinematografiei - 5.000 de euro (suma aferenta premiului se acord n
proporie de 100% regizorului filmului)
3. Premiul Special al Juriului - Oferit de Vodafone - 1.500 euro (suma
aferent premiului se acord n proporie de 100% regizorului filmului)
4. Premiul pentru Cel Mai Bun Scenariu - Oferit de Evenimentul Zilei
- 1.500 de euro (suma aferent premiului se acord n proporie de 100%
scenaristului filmului)
5. Premiul pentru Cea Mai Bun Imagine - n valoare de 5000 de euro
cot de pelicul Kodak Vision 3, oferit de Kodak Cinelabs
6. Premiul pentru Cea Mai Bun Interpretare - Oferit de Vitrina
Advertising - 1.000 de euro(suma aferenta premiului se acorda in proportie
de 100% actorului premiat)
7. Premiul FIPRESCI - Oferit de juriul Federaiei Internaionale a
Criticilor de Film.
8. Premiul Publicului - Oferit de Mastercard.
9. Premiul de Excelen - Oferit de Mercedes-Benz
10. Premiul pentru ntreaga Carier
11. Premiul Zilelor Filmului Romnesc pentru seciunea Lung metraj Oferit de Institutul Cultural Romn - 2.000 de euro (suma aferent premiului
se acord n proporie de 50% regizorului i 50% productorului majoritar
al filmului)
12. Premiul Zilelor Filmului Romnesc pentru seciunea Scurt metraj - Oferit
de: Volksbank - 1.500 de euro(suma aferent premiului se acord n proporie
de 100% regizorului filmului) i Studiourile MediaPro - o zi de filmare
13. Premiul Zilelor Filmului Romnesc pentru Debut - Oferit de URSUS

- 1.000 euro (suma aferent premiului se acord in proportie de 100%
ctigtorului premiului)
14. Premiul pentru Cel mai Bun Scurt metraj din seciunea Umbre - n
valoare de 500 de euro (suma aferent premiului se acord n proporie de
100% regizorului filmului)
15. Premiul Lets Go Digital!, - pentru cel mai bun film realizat n cadrul
atelierului de film pentru adolesceni - Oferit de UPC.
16. Premiul Competiiei Locale - Oferit de Terapia Ranbaxy - 1.500 de euro
(suma aferent premiului se acord n proporie de 100% regizorului filmului)
17. Premiul HBO pentru Cel mai bun scenariu de lungmetraj din cadrul
Concursului Naional de Scenarii organizat de HBO Romnia n parteneriat
cu TIFF - 3.000 de dolari.
18. Premiul HBO pentru Cel mai bun scenariu de scurtmetraj din cadrul
19. Premiul HBO pentru Cel mai bun scenariu de documentar din cadrul
4.2.5. Coreea de Sud - Busan / Pusan
Busan International Film Festival (BIFF, anterior Pusan International Film

Festival, PIFF ), se desfoar anual n Haeundae-gu, Busan (Pusan), Coreea
de Sud i este unul dintre cele mai importante festivaluri de film din Asia.
Primul festival, a avut loc ntre 13 i 20 septembrie 1996 i a fost, primul
festival internaional de film din Coreea de Sud.
Accentul BIFF se pune pe introducerea de filme noi i pe promovarea
tinerilor regizori, n special din rile asiatice.
O alt caracteristic notabil este promovarea n festival a tinerilor, att
n ceea ce privete publicul tnr ct i prin eforturile sale de a dezvolta i de
a promova tinerele talente.
n 1999, planul de promovare a Pusan-ului (redenumit proiectul pieei
asiatice, n 2011) a fost nfiinat pentru a conecta noi regizori la surse de
finanare.
A 16 cea ediie a festivalului BIFF, din 2011 s-a desfurat ntr-o locaie
nou, la Busan Cinema Center.
Busan Cinema Centrul este o construcie ce a costat 140 de milioane de dolari
i a fost proiectat de un colectiv de arhitectur austriac, al firmei Himmelblau.
Cu o suprafa de aproape 30.000 de metrii ptrai centrul cinematografic
are 4000 de locuri n aer liber; patru ecrane de interior sub un acoperis
acoperit cu LED-uri, mass-media central; spaiu pentru arhiv; i sli de
conferine, care s permit festivalului organizarea de forumuri ale industriei

i alte activiti educative.
Seciuni oficiale, Programul
Busan International Film Festival este organizat n seciuni diferite:
1) Gala de Prezentare: Gala de prezentare, aduce pe ecrane produciile
noilor regizori, din anul precedent, despre care s-a vorbit att pe plan intern
ct i internaional.
2) O fereastr pentru Cinema Asia: un exemplu de brand nou i/sau
filme reprezentative ale realizatorilor talentai, din Asia, cu punctele lor de
vedere i stil diferite.
3) Noul Curent: Seciunea concurs internaional, cu primul sau al doilea
film artistic realizate de ctre viitorii regizori ai cinematografiei asiatice.
4) Cinema-ul Coreean, azi: sunt selectate filme artistice coreene ce sunt
prezentate n dou sub-seciuni, Panorama i Vision.
Aceste dou sub-seciuni pun n valoare tendina actual a produciei
cinematografice coreene, n ncercarea de a anticipa viitorul su.
Tabelul nr. 4.3.

Date statistice privind desfasurarea festivalului de la Pusan
ANUL
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
Filme prezentate
173
163
211
207
207
201
226
243
262
307
245
271
315
355
306
307
Tari participante
31
33
41
53
55
60
55
61
63
73
63
64
60
70
67
70
Invitati
224
450
659
555
3,017
3,761
2,002
2,523
5,638
8,321
8,321
7,361
9,516
6,400
9,367
11,268
Audienta (spectatori)
184,071
170,206
192,547
180,914
181,708
143,103
167,349
165,102
166,164
162,835
162,835
198,603
198,818
173,516
182,046
196,177
(sursa: wikipedia)
n anexa nr. 7 sunt trecute n revist cele mai importante festivaluri

internaionale de film ce se desfoara anual, n ntreaga lume.
BIBLIOGRAFIE
1. Acland Charles, Screen Traffic: Movies, Multiplexes and Global Culture
Durham, NC: Duke University Press, 2003. 350 pp. ISBN 0822331632 (pbk.)
2. Alexander, Ralph S. - Chairman Marketing Definittion: A. Glossary of
Marketing Terms, American Marketing Association, Chicago 1960
3. Anderson, R - Consumer satisfaction and word of mouth, Journal of Services
Report, 1
Asociaia American de Marketing n Norman Hart, Marketing industrial Ed.
Codex, Buc. 1998
4. Ambler,T, How much of brand equity is explained by trust, management
Decision, 1995
5. Austin, B. A. (1981a) Film attendance: Why college students choose to see their
most recent film, Journal of Popular Film and Television, Vol. 9
6. Austin, B. A. (1981b) Rating the movies, Journal of Popular Film and
Television, Vol. 7, No. 4
8. Austin, B. A. (1989) Immediate Seating: A look at Movie Audiences,
Wadsworth, Belmont, CA.
9. Austin, B. A. (1982) A factor analytic study of attitudes toward motion
10. Baumgarten, A. Paul, Leavy L.Morton , Legal and business problems of
financing motion pictures, Practising Law Institute, 1979, New York
11. Baumol, W.J. Bowen.W.G. Performing Arts: the economic dilemma, 1966
12. Blythe, Jim - Comportamentul comsumatorului Ed.Teora 1998 p.11)
13. Bell, Martin - Marketing: Concepts and Strategy Ed. a 2-a Houghton Miffein, 1972
14. Boier, Rodica, - Comportamentul consumatorului, Ed. Graphix, Iai 1994
15. Boisedevesy, J.C Marketing relationnel - n Laurichesse Helene Quel
marketing pour le cinema, 2004, CNRS Editions
16. Bonitzer, Pascal Cahiers du cinema, 1977, No. 273-275,
17. Buell, V.P. Marketing Management a strategic planning approach, McGraw Hill
Book Co. New York, 1984
18. BW Team, Multiplexes killing Bollywood, say filmmakers, Nov 24, 2009
19. Caen, Lyon G, i Lavigne, P. Trait theorique et pratique de droit du cinema
franais et Compar, Paris Librairie Gnrale de droit et jurisprudence 1957
20. Castagnol, Y -Principes et pratiques de la promotion des ventes, Paris, Delmas
et Cie, 1972
21. Cmpeanu, Pavel, Steriade, tefana Oamenii i filmul, Ed Meridiane, 1985
22. Ctoiu, I, Teodorescu N, Comportamentul consumatorului, Ed. Economic,
Bucureti 1997
23. Centrul Naional al Cinematografiei, Anuarul statistic al cinematografiei,
2001-2011
24. Chartered Institute of Marketing Marketing Business UK, nov. 1991
25. Cones, John W - The feature film distribution deal, Southern Illinois University
Press,1997
26. Cones, John.W, Dictionary of Film Finance and Distribution: A Guide for
Independent Filmmakers, Marquette Books, SUA, 2007

27. Costin, Mircea N i Costin, Mircea, C , Dicionar de drept civil, Ed Lumina
Lex, 2004
28. Cowles, D.L, The role of trust n customer relationship; asking the right
questions, Management Decision, 1999, 35
29. Creton, Laurent conomie du cinema, Nathan Universit, Paris 1995
30. Curtis Silver Neurocinema Aims to Change the Way Movies are Made
(www.wired.com/23.09.2009)
31. Daniel, Bill, Leedy, David i Sills. Steven D, Movie money. Understanding
Hollywoods Accounting Practices, 2nd edition, Silman.-James Press, Los Angeles, 2006
32. Dellarocas, C., Farag, N.A., Zhang, X. , (2010) Online Ratings as a Proxy
of Word-of-Mouth in Motion Pictures Revenue Forecasting (http://papers.ssrn.com),
(accesat: 24.05.2010)
33. Denner, A . Principes et pratique du marketing, Edition J. Delmas, Paris, 1971
34. De Vany, A.S,.Walls, A.D, Motion picture profit, the stable Parethian
hypothesis, and the curse of superstar, Jurnal of Economic Dynamics and Control, 28
35. Dressart, C, Comportement du consommateur et strategie du marketing,
Monreal, Mc.Graw Hill 1983
36. Drucker, Peter The practice of management, Harper-Row, New York, 1954
37. Dubois, P.L, Jolibert, A., - Marketing teorie i practic, Universitatea de
tiine Agricole, Cluj-Napoca, vol. II, 1994
38. Durie, J, Pham, A., N.Watson - Marketing and selling your film Silman
James Press Los Angeles, 2000
39. Durie, John. The Film Marketing Handbook: A practical guide to marketing
strategies for independent Films, MEDIA Business School, Madrid, 1993
40. Elberse, A. International Marketing of Motion Pictures: An Analysis of
Adoption Patterns in the US and the UK. Working Paper, Centre for Marketing,
London Business School, 1999
41. Eliashberg, J. , Sawhney, M. B. Modelling goes to Hollywood: Predicting
individual differences in movie enjoyment, Management Science, Vol. 40, No. 9, 1994
42. Engel, J. F, Blackwell, R.D,, Miniard, D.T, - Consumer Behaviour ed. 5-a
The Dryden Press, l986
43. Evrard, Yves, Management des enterprises artistiques et culturelles,
Oeconomica, Paris, 2004
44. Felton, A.P. Making the marketing concept work, Harvard Business Review,37,
pg 55-65, July,1959
45. Festinger, L, - A Theory of Cognitive Dissonance - Stanford, California, 1957,
Stanford University Press
46. Flambard-Ruaud, Sabine /Llosa, Sylvie - Marketing relationnel et marketing
des services, une profonde complicite
47. Focus Europa Observatorul European al Audiovizualului, 2005, 2009, 2010
48. Garbarino, J, The different roles of satisfaction trust, and commitment in
customer relationships, Journal of Marketing, 1999, 52
49. Goddell, Gregory, Independent feature film production, St. Martins Press
New York, 1993
50. Goldberg, Fred, Motion Picture Marketing and Distribution, Focal Press, 1991

51. Gore,Chris Ultimate Film Festival Survival Guide, 4th edition, WatsonGuptill, 2009
52. Hampp Andrew, How Twitter Makes or Breaks Movie Maketing Today,
October 05, 2009
53. Harmon, Renne - The Beginning Filmmakers Business Guide - Walker and
Co, New York pag.71) i The service dominant Logic for marketing: Dialog, Debate
and Directions, ME Sharpe, New York 2006, n Kerrigan, F Film Marketing, Elesevier
Ltd, 2010
54. Hart, Norman, Marketing industrial Ed. Codex, Buc. 1998
55. Hennig-Thurau,T,Gwineer,K /asoc/- Electronic Word of mouth via consumer
opinion platform, what motivate consumer to articulate themselves on teh internet,
Journal of interactive marketing, 18
56. Herzberg, Frederik - Work and the nature of man, William Collins,
Cleveland, 1966
57. Hidalgo, C. A., Castro A., Sickert, C. R., (2006), The Effect of social interactions
in the primary life cycle of motion pictures, New Journal of Physics, vol.8, April
58. Hill, Elisabeth i OSullivan, Terry Marketing, Ed Antet,1996
59. Holly, Edmunds, Focus Group Research Handbook, 1999 n R.Marrich, op
cit., 2009
60. Hung, C., (2008), A Personalized Word of Mouth Recommender Model,
Webology, 5(3), Article 61, http://www.webology.ir/2008/v5n3/a61.html. (accesat
16.05.2010)
61. Huston, F.S. The Marketing Concept : What it is and what it is not Journal
of Marketing 50,2,81-87, 1986
62. Internet Movie Database: www.imdb.com
63. Kerrigan, Finola.(2010), Film Marketing, Elesevier Ltd, 2010
64. Kerrigan, Finola (2002) Does structure matter? An analysis of the interplay
between company structure and the marketing process in the film industry, Academy
of Marketing Conference, Nottingham University Business School, 2002
65. Kimden, G. (1982) Hollywoods movie star system: A historical overview,
in Kindem, G. The American movie industry, Southern Illinois University Press,
Carbondale, IL.
66. Kotler Philipe. Principles of marketing, Third Edition, Prentice Hall Inc.
Englewood Cliffs, New Jersey 1989
67. Kotler Philipe. Marketing Management, Analysis, planning, implementation
and control; Prentice Hall, London, 2002
68. Kotler Philipe, Keller,Kevin Lane.Managementul marketingului, ed 5, 2008,
Teora
69. Lassgne, P. - Gestion commerciale, Paris, Les Conts de Droit, tome 2, 1972
70. Lau, G., Lee,S, Consumers trust in a brand and the link to brand loyalty,
Journal of Market Focused Marketing, 2000, nr.4
71. Laurichesse, Helene Quel marketing pour le cinema, p.40, 2004, CNRS
Editions
72. Lauterborn, Robert. T - New marketing: for Ps pass; C- words take over,
Advertising Age 1 octombrie 1990

73. Lavidge, R, Steiner, G - A Model for Productive Measurement of Advertising
Effectiveness, Journal of Marketing, 1961, 25,4
74. Leavitt, Harold - Managerial Psychology - Chicago: University of Chicago
Press, 1958
75. Legea nr.8/14 martie 1996 privind dreptul de autor i drepturile conexe
76. Levison, Louise, Filmakers and Financing Business plans for independents
- Focal Press, Boston, London, 2005
77. Levinson, Jay Conrad - Guerilla Marketing, Profituri mari cu investiii mici,
ASE,World Enterprises, tiin i tehnic, 1993
78. Litman, B. R. Predicting success of theatrical movies, 1983
79. Lopey Sintas, J., Garcia Alvarez, E. - Patterns of audiovisual consuption,
Ruropean Sociological Review, 22
80. Marin, Alexandru coord, Tehnica filmului de la A la Z, Ed Tehnic, 1979, pg 53
81. Maslow, A, Motivation and Personality, N.Y. Harper and Row 1954
82. Marrich, Robert- Marketing to moviegoers, Focal Press, USA, 2009
83. Martel, Catherine, Les Contracts La production audiovisuelle, Editon Dixit,
1994, 2003
84. Mayaux, Francois Le marketing au service de la culture, Revue francaise de
marketing, 113, 1987
85. Mathieu, J. Prmiers traitements de linformations Manuel de Psihologie,
Paris, dition Vigot, 1985,
86. Mihu, Ioan, Pop, M - Consumatorul i managementul ofertei, Ed. Dacia
Cluj, Napoca 1996
87. Mircea N. Costin, Mircea C. Costin, Dicionar de drept civil, Ed. Lumina
Lex, 2004, pg 417
88. Moldoveanu, Maria, Franc,Valeriu, Ioan Marketing i cultur, ed.
Expert,1996
89. Moon, S., Bergey P.K., Iacobucci, D., (2010), Dynamic Effects of Movie
Rating on Movie Revenue and Viewer Satisfaction, Journal of Marketing, 1/1/2010
90. Moore, T.E Subliminal Advertising, What you see is what you get Journal
of Marketing, 1982, 46, 2
91. National Association of Theatre Owners - 12/10/2008
92. Pham, Anita, Watson, Neil - Film marketing handbook - Media Business
School Publ.,Great Britain 1996
93. O.G. nr. 530/2005, cu modificrile ulterioare
94. Prag, J., Casavant, J., (1994), An Empirical Study of the Determinants of
Revenue and Marketing Expenditure in the Motion Picture Industry, Journal of
Cultural Economics, 18 (3)
95. Randall Kevin, How Hollywood Studios Harness Your Brainwaves to Win
Oscar, 25.02.2012
96. Rokeach, M - Beliefs, Attitudes and Values, San Francisco, Jossay, Bass Inc. 1968
97. Sadoul Georges, Histoire de lart du cinma, 3e dition, Flammarion, 1949
98. Siang, C. K., Hooi L. H., (2008), Deterministic Adoption in Movie Industry,
MPRA Paper No 8019, posted 01.04.2008, http://mpra.ub.uni-muenchen.de/8019/
(accesat 20.05.2010)

99. Simonet, T. (1977) Regression analysis of prior experience of key production
personnel as predictors of revenues from high grossing motion pictures in American
release, Temple University Press, PA
100. Squire.J.Jason Movie business book.,Open University Press, 2006, pag.332,
pag.367; Study, Journal Of Popular Culture, Vol. 16, No. 4
101. Terry N., Cooley J. W., Zachary M., (2009), The determinants of foreign
box office revenue for English language movies, Journal of International Business and
Cultural Studies
102. Toulet, Emmanuelle, (1988) , Cinematographe, invention du siecle, Ed.
Reunion des musees nationaux
103. Ulin C. Jeffrey, The Business of Media Distribution, Focal Press, 2010,
Variety, Februarie 22, 1993
104. Yang, J., Kim L., Amblee, N., Kim, W., (2009), Word of Mouth and Critical
Reviews for the Motion Pictures Industry in South Korea: On Mainstream and Nonmainstream movies, the 42nd Hawaii International Conference on System Sciences
105. Zhang, X., Dellarocas, C., Farag, N. A., (2004) Formating Word-of-Mouth
for Movies The Impact of Online Movie Reviews on Box Office Performance, prepared
for WISE 2004
106. Warner Bros - Warner Bros Guide to Motion Picture Production Publicity Warner Bros Inc. 1990
107. Wierenga B., (2008), Handbook of Marketing Decision Models, Springer
Science + Business Media, LLC 2008, pg. 437-468
108. www.ebooks.unibuc.ro/StiinteADM/Sica Stanciu, Bazele generale ale
marketingului, 2002, cap 5
109. www.bafta.org/guru.
110. www.boxofficemojo.com
111. www.briansolis.com/2012/05/music-film-tv-how-social-media-changed the-entertainment-experience/
112. www.cim.co.uk
113. www.cncinema.abt.ro
114. www.dcinematoday.com
115. www.filmratings.com
116. www.imdb.com
117. www.lescesarsducinema.com
118. www.labiennale.org
119. www.marchedufilm.com
120. www.mediasalles.it
121. www.oscars.org
122. www.oxforddictionaries.com
123. www.tiff.ro
124. www.screendigest.com
125. www.wikipedia
ANEXA nr. 1
1. CONTRACT DE MANDAT AGENT de VNZARE (MODEL)
Prezentul contract este ncheiat ntre: Casa de filme ABC numit n
continuare Proprietar i: Firma XYZ numit n continuare Agent.
Proprietarul are drepturi totale i exclusive de a distribui i exploata
filmul:................................................................................ (100 min), n regia lui
...................................................................... numit n continuare Producia n
Teritoriul de reprezentare (numit astfel n continuare);
Proprietarul l angajeaz pe Agent ca reprezentant unic i exclusiv i ca
agent pentru a negocia i executa contracte pentru vnzarea i exploatarea
Drepturilor asupra Produciei, iar Agentul este dispus s accepte un
asemenea angajament.
Prile sunt de acord cu urmtoarele:
Art. 1. FUNCIA AGENTULUI
a) Proprietarul l angajeaz pe Agent ca reprezentant unic i exclusiv
i agent pentru a negocia i executa contracte de licen pentru vnzarea i
exploatarea Drepturilor (definite n continuare), n numele Proprietarului,
n Teritoriul de reprezentare, dup cum a fost definit, pentru Perioada de
reprezentare, definit n continuare. Ca plat pentru serviciile Agentului,
acesta va primi comision, dup cum reiese din tabelul de mai jos:
Drept TOATE DREPTURILE
Teritorii Mondiale cu excepia Benelux(*)
Comision 25%
(*) Belgia, Luxemburg i Olanda
b) Termenul TOATE DREPTURILE, folosit aici, va desemna drepturile
exclusive de a distribui, de a promova i de a exploata Producia i toate
drepturile n orice mijloc media cunoscut n prezent sau care va aprea n
viitor i n orice limb (Drepturile autorizate).
c) Drepturile autorizate ale Agentului vor include, fr limit, drepturi
exclusive pentru slile de cinematograf i pentru alte medii, tele-difuzare
prin unde, cablu sau satelit (prin televiziune clasic, casete video, DVD, pay
per view, video la cerere (VOD), telefonie mobil, etc.).
d) Proprietarul desemneaz Agentul ca reprezentant unic i exclusiv i-i
mandateaz drepturile necesare pentru ca Agentul s poat ncasa n numele
Proprietarului toi banii primii n urma exploatrii drepturilor autorizate.
Banii ncasai n aceste condiii vor fi mprii n proporie de 75/25 ntre
Proprietar i Agent. Agentul va raporta banii primii la sfritul lunii n care

acetia au fost primii.
e) Termenul Perioada de reprezentare va desemna perioada ncepnd
din ziua datrii acestui contract i va continua pe o perioad de ani.
f) Agentul sus numit accept acest angajament i este de acord s continue
distribuia produciei n beneficiul Proprietarului. Acest lucru nu va necesita
ca Agentul s-i dedice ntregul timp i ntreaga atenie angajamentelor mai
sus menionate, iar Agentul se poate angaja i n alte activiti atta timp ct
ele nu intr n contradicie cu activitile mai sus menionate.
Art. 2. NDATORIRI GENERALE I AUTORITATEA AGENTULUI
ndatoririle Agentului ca obiect al termenilor i condiiilor acestui
contract, pe perioada de reprezentare i n teritoriul de reprezentare, vor fi
dup cum urmeaz:
a) Va negocia i executa contracte n numele Proprietarului pentru ex
ploatarea drepturilor de licen;
b) Va superviza executarea contractelor de licen;
c) Va colecta toate sumele datorate Proprietarului din aceste contracte i
de a dispune de procedurile stabilite;
Art. 3. MATERIALE PROMOIONALE
a) Proprietarul va furniza Agentului material de promovare care va
include un set de fotografii, informaii despre producie, articole din pres i
alte materiale convenite reciproc.
Agentul va avea dreptul s produc screenere (casete sau DVD) pentru
vizionare, iar costul lor va fi suportat de Agent.
De asemenea, Agentul va avea dreptul s pregteasc orice material
adiional printat i de asemenea s fac o prezentare a Produciei pe website-ul su. Costul acestora va fi suportat de Agent.
b) Proprietarul i va pune la dispoziia Agentului un set de materiale dupli
cate precum au fost definite n art. 11 lit j) din prezentul contract, (n varianta
original-fr subtitluri dar i n varianta cu subtitluri n limba englez), cu
mixajul complet, cu muzic i efecte i alte materiale asemntoare necesare
bunei distribuii a produciei.
De asemenea, Proprietarul va pune la dispoziia Agentului listele de
dialoguri ale filmului, att n limba original a filmului ct i listele de dialog
n limba englez.
Aceste materiale vor fi oferite pe baza unui mprumut acordat Agentului,
pentru ca distribuitorii s produc materialele necesare distribuiei n
teritoriile n care filmul a fost vndut.
Art.4. COMPENSAII I DECONTRI
Agentul va aciona ca agent al Proprietarului pentru colectarea tuturor
sumelor datorate Proprietarului din contractele de liceniere a Produciei n
teritoriul de reprezentare, definit la art. 1., punctul a), pentru perioada de

reprezentare, definit la punctual 1e).
Agentul este ndreptit la plata comisionului, conform art. 1., punctul
a), atunci i cnd plile pentru exploatarea drepturilor sunt efectuate, sub
orice fel de contract pentru exploatarea acestuia.
Agentul va deduce din ncasrile primite n urma exploatrii drepturilor,
comisionul plus alte cheltuieli efectuate de el pentru costul materialelor
video (cu excepia materialelor video promoionale) cu costurile versiunilor
n limbi strine, dac acestea nu au fost acoperite de cumprtor, pe baza
unor nelegeri anterioare fcute de Proprietar, taxe sau impozite n legtur
cu exploatarea drepturilor, comisioane pentru transferuri bancare i costuri
de colectare, dac acestea au fost necesare.
Agentul va plti Proprietarului soldul rmas din sumele ncasate n
modul i timpul stabilite de ctre acetia.
Art. 5. RAPORTAREA NCASRILOR
Agentul va preda colecia de rapoarte la sfritul fiecrei luni n care se
obine venit.
Fiecare raport va conine ara, suma primit, deducerile, comisionul
Agentului i partea Proprietarului.
Partea Proprietarului va fi nmnat sub form de cec, sau transfer
bancar direct n contul Proprietarului (precum s-a convenit n scris de ctre
Proprietar) mpreun cu raportul menionat.
Dac Proprietarul nu obiecteaz n scris, n timp de dou luni de la
trimiterea rapoartelor menionate, acestea se vor presupune acceptate.
Art. 6. NREGISTRRILE AGENTULUI
Agentul va pstra timp de doi ani dosare cu toate tranzaciile efectuate
i ncasrile primite i cheltuielile deduse conform acestei nelegeri, iar
Proprietarul va avea dreptul timp de 48 de ore nainte de a consemna n
scris, n timpul orelor de lucru normale, s examineze, la biroul Agentului
toate dosarele, documentele i nregistrrile Agentului privind n orice
sens problemele tratate de acest contract, iar Proprietarul va face cte copii
dorete pe cheltuiala lui.
Art. 7. BANI BLOCAI
n cazul n care Agentul nu poate, ca rezultat al unei aciuni guverna
mentale sau al unui act emis de un organism sau agenie legal constituit,
al oricrei ri din teritoriul desemnat, s transmit plata, din cauza unor
restricii privind lichiditile blocate, iar asemenea restricii sunt prelungite
pentru 3 luni consecutiv, n acest caz Agentul va depozita suma stabilit
n valuta rii stabilite, la discreia i alegerea Proprietarului, ntr-un cont
al Proprietarului n ara desemnat de acesta, sau Agentul va face o alt
dispoziie a fondurilor n valuta unei alte ri aleas de Proprietar.
Art. 8. DISTRIBUIA POLIELOR

Agentul este de acord s depun tot efortul, consecvent n practica
negocierii i executrii contractelor de licen n numele Proprietarului, pe
Teritoriul de reprezentare i n perioada de reprezentare.
b) Agentul este autorizat s semneze orice contract de licen n numele
Proprietarului.
Proprietarul l numete pe Agent ca reprezentant legal al su pentru a face
acest lucru i prin semnarea acestui contract confirm autoritatea Agentului
n toate lucrurile fcute de el n scopul i n concordan cu termenii acestei
nelegeri.
c) Agentul va avea dreptul de bun credin, n numele Proprietarului
de a schimba sau anula contracte de liceniere fcute pentru Productor, i
dreptul de a purta litigiile cu beneficiarii.
d) Inainte ca Agentul s semneze contractul de vnzare sau liceniere
cu un distribuitor, termenii contractuali trebuie comunicai i acceptai de
Proprietar n scris.
Proprietarul ia cunotin i este de acord ca Agentul s nu fac reclamaie
sau s cear garanii, asigurri sau acorduri cu privire la ncasrile obinute
din Producie.
Agentul, n timp ce va depune tot efortul pentru a colecta toate plile,
va fi responsabil fa de Proprietar pentru eecul n a colecta orice sum
devenit pltibil n condiiile unui asemenea contract.
Rspunderea Agentului va fi limitat la decontarea oricrei sume primite
n baza actualului contract.
Art. 9. DESEMNARE
Proprietarul l angajeaz pe Agent bazndu-se pe credibilitatea i calit
ile acestuia. Acest contract este, din aceast cauz, personal pentru Agent
i nu poate fi atribuit de ctre acesta, n ntregime sau n parte, nici prin
acorduri exprese sau implicite, nici prin operaiuni ale legii, exceptnd faptul
c Agentul poate delega orice responsabilitate, aici stabilit, unei companii
afiliate, individuale sau de parteneriat, i poate intra ntr-o licen de subdistributie pentru Producie n Teritoriul de reprezentare n timpul Perioadei
de reprezentare.
Art. 10. FALIMENT
Dac Proprietarul va fi supus oricrei legi a falimentului sau oricrei legi
similare sau sufer o cerere de faliment depus mpotriva lui, acest contract
va continua n beneficiul succesorului n termenii acestui acord.
Dac Agentul va fi supus oricrei legi a falimentului sau oricrei legi
similare, sau sufer o cerere de faliment care este depus mpotriva lui,
Proprietarul va fi imputernicit s termine acest contract cu condiia s preia
licenele deja fcute de catre Agent.
Pe lng orice astfel de eveniment, drepturile pentru toate teritoriile din

teritoriul de reprezentare care nu au fost vndute, vor fi atribuite automat
Proprietarului.
Art. 11. GARANIILE
Proprietarul garanteaz i susine c:
a) deine toate drepturile, complete i exclusive de televiziune pentru
Producia n cauz;
b) are dreptul, fr nici o limit sau restricie, oricare ar fi aceasta, s
acorde Agentului licena de a lansa Producia n cauz, cum este stabilit aici;
c) are dreptul total, puterea i autoritatea s intre i s execute acest contract;
d) nu exist nici un alt contract cu alt persoan, firm sau corporaie
care s intervin n orice mod n oricare din drepturile acordate de acest
contract Agentului;
e) orice negative ale Produciei n cauz sunt libere de obligaiile de orice
fel care pot fi incompatibile cu drepturile garantate Agentului.
Stabilit n scris de ctre Proprietar, toate costurile provenind de aici au
fost suportate de Proprietar;
f) producia n cauz sau orice material coninut de aceasta nu conine
nici un material defimator i nu violeaz drepturile private, civile sau
de proprietate sau dreptul la intimitate sau orice alte drepturi ale oricrei
persoane;
g) reprezint i garanteaz c toate drepturile de autor, drepturile de
exploatare a proprietii intelectuale, drepturile conexe i orice alte drepturi
necesare pentru exploatarea nerestrictionat a Produciei (aa cum a fost
definit in art. 1.) au fost obinute pentru teritoriul de reprezentare n timpul
perioadei de reprezentare;
Orice compoziie muzical i orice reproducere a unei compoziii
muzicale coninute n Producie au fost liceniate pentru folosire n i n
legatur cu Producia pentru teritoriul de reprezentare i n timpul perioadei
de reprezentare, n aa fel nct nici o plat de orice fel nu va fi cerut
(indiferent dac este bazat pe vnzri de casete video i DVD sau altceva).
Nici o taxa sau cost (altele dect cele pltile pentru drepturile societii)
de orice fel nu vor fi cerute pentru folosirea oricrei reproduceri sau
compoziii, aa cum au fost specificate aici.
n ceea ce privete fiecare compoziie muzical din Producie, drepturile
de reprezenatare public non-dramatic necesare pentru expunerea i
exploatarea Produciei mentionae mai jos, sunt:
- n domeniul public sau
- deinute sau liceniate de ctre Proprietar astfel nct nici o compensare
adiional sau plat legat de aceasta, asemenea drepturi s nu fie cerute
pentru folosirea Produciei.
Proprietarul se angajeaz s asigure Agentul mpotriva tuturor reclama

iilor din partea oric tere pri privind acest contract.
Aceasta include drepturile de autor, drepturile de sincronizare muzical,
consimmntul tuturor persoanelor care contribuie, materialul, drepturile,
serviciile sau facilitile n legtur cu Producia i orice fel de drepturi legate
de exploatarea Produciei aa cum sunt specificate n acest contract.
Toate persoanele care furnizeaz servicii sau acord drepturi n
Producie trebuie s aib dreptul autorizat de a se angaja n acorduri cu
Proprietarul care sunt desemnabile Agentului de a folosi numele lor i orice
dat bibliografic n promovarea i reclama Produciei n maniera pe care
Agentul o va determina.
h) se angajeaz s demonstreze achiziia efectiv a drepturilor, la cererea
Agentului, prin prezentarea respectivelor contracte sau alte documente
adecvate, dac Agentul are un interes legitim, n special dac achiziia legal
adecvat a drepturilor este disputat de o ter parte;
i) toate taxele, plata rolurilor, taxele de arhivare, achitarea drepturilor de
autor i taxele de copiere au fost total suportate de Proprietar.
j) Masterul pentru materiale de duplicat pentru Producie constau n:
- internegativul, interpozitivul imaginii i negativul optic de sunet, pe
pelicul de 35 mm al filmului
- un master digital, al filmului, n versiunea original, la o rezoluie de
minim HD (high definition)
- un submaster subtitrat al materialului standard (Pal, Betacam Digital, ),
cu efecte muzicale complete;
- lista de dialoguri n limba original i n limba englez;
- distribuia complet i filmografia regizorului;
- cue-sheet-uri (liste cu deintorii de drepturi i descrierea complet)
pentru muzica din film;
- fotografii din film, sinopsisul i orice brouri publicitare disponibile,
detalii despre orice premii i selecii obinute;
Agentul garanteaz i susine c:
a) are capacitatea i autoritatea total s intre i s execute complet acest
contract la fel cum oricare agent de vnzare ar face-o.
Nu exista revendicri sau litigii care ar influena negativ capacitatea
Agentului de a executa obligaiile acestui contract.
b) va onora toate restriciile asupra exerciiului drepturilor de liceniere
sau orice alte drepturi date de acest contract deoarece aceste restricii ar putea
fi date corespunztor de Proprietar, Agentului n conformitate cu contractul.
Agentul nu va exploata nici un drept rezervat al Produciei sau orice alte
drepturi care nu au specificate acordarea dreptului de licen Agentului prin
acest contract, nici nu va exploata Producia sau autoriza Producia de a fi
exploatat n afara teritoriului de reprezentare sau dup termenul stabilit n

contract.
Art. 12. ASIGURARE
Proprietarul este de acord s asigure Agentul i s-l in nevatamat
impotriva oricror pagube sau cheltuieli care ar aprea din folosirea oricrui
material vizual sau audio sau oric material protejat n legtura cu expunerea
Produciei de orice persoan, firm sau corporaie la care Agentul ar putea
lansa sau licenia Producia n cauz, drepturile de executare cu care
Producia se confrunt dupa cum e amintit in art. 11.
Proprietarul este de acord s furnizeze Agentului toate informaiile nece
sare, despre titlu, compozitor i alte drepturi de autor i alte materiale protejate.
Proprietarul va asigura Agentul i l va ine nevtmat de la orice
pagube sau cheltuieli, incluznd, dar nu limitndu-se la, taxe pentru avocat
rezonabile pe care le-ar putea suporta sau ar putea surveni ca rezultat a unei
revendicri, aciuni sau proceduri bazate pe nerespectarea garaniilor i
reprezentaiilor continute n acest contract.
Agentul, la rndul sau l asigur pe Proprietar (i directorii, angajaii,
avocaii, agenii i succesorii acestuia) mpotriva oricror datorii rezultate
din erorile sau omisiunile lui (ale Agentului).
Art. 13. PRELUNGIREA CONTRACTULUI
Acest contract se poate prelungi perioad de 4 ani dac valoarea
vnzrilor ajunge la (rmne de stabilit intre parti) ..................... euro.
Art. 14. TERMINARE
Agentul va executa toate contractele executate de el n timpul termenului
acestei nelegeri i n ciuda sfritului acestei nelegeri el va executa toate
contractele de nainte de data stabilit a terminarii, i va strnge toate pltile
datorate i din aceast cauz Agentul se va comporta ntocmai cum aceast
ntelegere ar fi n deplina funciune i efect.
La sfritul acestei nelegeri i a contractelor de liceniere executate
de Agent n timpul termenului, toate materiale video ale Produciei vor fi
napoiate de Agent, Proprietarului. Dac unele din materialele video s-au
pierdut, distrus sau sunt ntr-o stare nefunctionabil, o declaratie scris de
la Agent va fi de ajuns.
Art. 15. RENUNTARE
Nici o clauz de renunare expres sau implicit de ctre oricare dintre
pari a oric m pentru aceast nelegere, nu va fi luat drept o clauz de
renunare, i nici o clauz de renunare nu va fi operaional, cu excepia
celei care va fi comunicat n scris.
Art. 16. INTELEGERE DEFINITIVA
Acest nelegere conine nelegerea total i definitiv ntre pri
i nu poate fi mbuntit, modificat sau schimbat dect pe baza unui
document scris, ntocmit de pri, n aceast privin.

Art. 17. OBSERVATIE
Orice observaie necesar acestei nelegeri va fi fcut n scris i va fi
trimis prilor la adresele lor nainte de a se lua alte msuri.
Art. 18. LEGE
Acest nelegere i toate litigiile ivite din nerespectarea ei se judec n
ara prii reclamante.
n prezena martorului.............................................., prile au semnat

acest contract n ziua .........., luna .................... i anul
ANEXA nr. 2
CONTRACT DE FINANARE A PRODUCIEI I DISTRIBUIEI FILMULUI
(production financing / distribution agreement)

(principalele elemente de coninut)

Cesiunea drepturilor Productorului ctre Distribuitor
Prile: Productorul i Studioul Finanator i Distribuitor
n acest contract S/D acord banii pentru a produce i a distribui
filmul, adus la S/D de ctre un productor independent cu ntreg
pachetul achizitionarea, dezvoltarea suportate de Productor. Contractul
de distribuire intr n vigoare teoretic, naintea nceperii produciei. S/D
asigur finanarea produciei i distribuirii filmului
1.Termenii generali ai contractului (deal terms)
Specificaii privind filmul:
- Productorul (PROD) va realiza filmul i l va livra ctre Studioul
Distribuitor (S/D)la termenele stabilite.
Elemente eseniale ale filmului:
- Scenariul original intitulat ..................... scris de ctre ..............................
- Regizorul .....................................................
- Productorul ...............................................
- Castul principal: ........................................ S/D va trebui s aib aprobarea
Productorului pentru actori roluri; Productorul alege castul n exclusivitate.
Date de producie / livrare ale filmului
- data de ncepere a produciei ...................................
- durata produciei filmului: cca. 11 sptmni (a cte 5 zile lucrtoare)
cu dou zile de srbtoare, dintr-un total de cincizeci i trei (53) de zile de
producie;
Locuri de filmare: care se vor stabili cu consultarea Studioului / Distribuitor;
Firma de avocai care rspunde juridic de producie ...................................
Executivi de producie de la Studioul Distribuitor ........................................
2. Specificaii privind livrarea filmului :
Data de livrare - 30 iunie 2..........., dat care se va putea extinde cu
30 zile pentru orice evenimente independente de producie (extrinsec
events) sau modificri legate de indisponibilitatea locurilor de filmare, ale
productorului, regizorului, castului principal, sau motive determinate de
condiiile meteo;
nainte de Data Livrrii, Productorul va trebui s trimit ctre S/D
urmtoarele materiale:
a. nainte de 22 aprilie o copie de lucru a filmului nchis (locked)

mpreun cu banda magnetic temporar de sunet, astfel ca s se poat
viziona de ctre potenialii exploatani de sli (exhibitors);
b. la/sau nainte de 1 mai o copie standard - etalon final a filmului
(composite answer print) care s permit efectuarea dup ea a interpozitivului
i a unei copii master cu dou piste (imagine i sunet).
Dup aprobarea de ctre firma de producie a copiei standard finale a
filmului, firma productoare va comanda un interpozitiv la Laborator;
c. la /sau nainte de 10 mai Regizorul n numele companiei de Producie
(n lipsa sa DOP-ul sau editor-ul desemnat de ctre Regizor) va aproba copia
de lucru de verificare (check print) fcut dup internegativul comandat de
ctre S/D, care notific Productorul i aprob copia n cel puin 36 ore dup
notificare.
d. la /sau nainte de 20 mai materialele din Lista de livrare a filmului
(Delivery schedule)
Lista cu materialele de livrat ctre Studioul Distribuitor (Delivery
schedule)
- scenariul final (Shooting script) i decupajul;
- materiale publicitare scrise: lista final a castului, sinopsis detaliat,
biografiile actorilor, 1-1,5 pagini scurte biografii ale actorilor i realizatorilor
principali;
- situaia distribuiei (castingul) material scris al Productorului cu
distribuia principal i tamburul i despre formele de reclam utilizate n
producie (paid advertisement)
Dup 2 sptmni de la ultima zi de filmare
- fotografii alb negru negativele originale, fotografii din preproducie
- 100 fotografii artistice cu scene din filmare, cu membrii echipei i
distribuia
- 50 de fotografii ocazionale al actorilor principali, echipa principal
- 25 fotografii portret sau prim plan al castului principal
- fotografii color, negativele originale
- 150 fotografii cu actorii i echipa, 59 foto color cu scene candid shots
despre cast i echip i 35 portrete al actorilor principali;
De livrat la data contractual
- Copia standard etalon al filmului;
- Negativul filmului i negativul mixat (composit) de sunet;
- O copie interpozitiv color 35mm etalonat, conform negativului filmului
- O copie internegativ 35mm efectuat dup interpozitiv i un negativ
de sunet optic, conform filmului, mpreun cu o copie de prob dup
internegativ i negativul de sunet optic ( pentru Biblioteca Congresului);
- Titlurile de generic pe un negativ fr text de 35mm i un interpozitiv

de 35mm cu titlurile principale i de final, conforme cu negativul filmului;
- Banda de muzic, dialoguri i sunete (ambiane) astfel:
a. o copie master magnetic de 35mm, cu trei sau patru benzi incliznd
separat dialogurile mixate, separat muzica mixat, i separat ambiana de
zgomote conform cu negativul filmului;
b. o copie de 35mm master magnetic cu muzica mixat i efectele sonore,
conform cu negativul filmului;
c. sunetul Dolby n cazul n care filmul a fost pe Dolby n loc de a) i b)
anterior astfel:
- banda original 35mm magnetic, pe patru piste Dolby stereo cu
surround (dac e cazul);
- banda original 35mm magnetic cu dou piste Dolby stereo cu
surround (dac e cazul)
- banda Dolby 35mm cu muzica i efectele sonore (fr dialog);
d. banda magnetic master - muzical a filmului, cu toat muzica;
e. lista de muzic cu minutajul (music cue sheets) n care se specific
titlul fiecrei partituri muzicale, sau al compoziiei, cu autorii compozitor,
editor, deintorul copyrightului, societile deintoare de drepturi afiliate,
interpretarea, instrumentele muzicale folosite, interpreii vocali precum i
locul(secvena) unde i durata (metrajul peliculei) i numrul de cte ori s-a
folosit fiecare muzic n film;
f. contractele de muzic (compozitorul, interpreii, casa de editare);
g. muzica tiprit (timele) pentru toate partiturile folosite n film;
h. copie dup muzica original a filmului,
i. materialele filmului i benzii de sunet care se folosesc n realizarea
copiilor de tiraj, trailerelor, filmelor promoionale i la spoturile de
televiziune;
j. titlurile de generic (credits) principal i de final aa cum apar ele pentru
marele ecran, n reclamele pltite, cu precizrile privind dreptul de folosire a
acestor nume sau a celor asemntoare;
k. planurile filmate cu a doua camer (cover shots) i secvenele pentru
televiziune respectiv materialele legate de copia etalon i interpozitiv fr
negativul optic de sunet i fr materialele prevzute la lit. i) i j) de mai sus;
l. o copie a dialogurilor detaliate i a aciunii n continuitatea ei din film
(continuity);
m. scrisoarea laboratorului de developare cu permisiunea dat
distribuitorului;
n. certificatul de rating dat de MPAA;
o. polia de asigurare pentru erori i omisiuni ale Productorului, cu
dovada plii ratei curente a poliei;
p. lista plilor restante pentru toi colaboratorii filmului,

q. documentul care dovedete respectarea dreptului de autor fa de
materialele literare sau parteneri;
Materiale opionale care se livreaz doar la cererea S /D
- coloana muzical a filmului, pentru a se nregistra un album;
- o copie de lucru dup filmul terminat;
- scenele care au czut la montaj, dublele, benzile de efecte sonore, banda
de dialog i de muzic cu toate materialele, fie c au fost sau nu incluse n film;
3. Specificaii privind finanarea
- COSTUL TOTAL al FILMULUI este suma cheltuit cu realizarea
filmului plus cheltuieli neprevzute i care au fost avansate de ctre S/D;
- PREUL FILMULUI este suma din Devizul de Producie Aprobat plus
Cheltuieli Neprevzute i care este avansat ca Fond de Producie.
- S/D va plti n avans Productorului suma din devizul de producie,
plus cheltuielile neprevzute, pe baza unui cash flow; Productorul se
consider c a napoiat banii odat cu livrarea filmului;
- Devizul de producie ......................... dolari plus o sum de 10%
cheltuieli neprevzute (contingency) disponibili la cererea Productorului;
- Onorariul regizorului;
- Prevedere privind costuri sindicale care nu s-au luat n considerare
de la nceput- dac exist ca urmare a folosirii unor angajai care nu sunt
membrii de sindicat S/D va rspunde pentru aceste costuri, iar ele se vor
aduga la Devizul de producie al Filmului cum este el definit n contract;
- Preluarea filmului - dac devizul filmului se depete i nu se poate aplica
un plan de reducere, S /D va avea dreptul de a preluacontrolul asupra Filmului
- Asigurare- garanie Avansul S/D va fi garantat cu filmul;
4. Cotele de participare la ncasri
S / D va plti Productorului astfel:
- 20% din ncasrile brute la Primul breakeven
- 10% din Gross Receipts (GR) n plus fa de 1ul breakeven cnd se
vor ncasa 20% n plus din GR;
- 5% din GR n plus fa de II breakeven cnd initial breakeven este
atins;
- cash breakeven - punctul n care se obine profitul net (net profit
sau net proceeds);
AVANSUL ptr. ALBUMUL MUZICAL i redevena productorului
- PROD primete 2/3 din suma avansului dup ce se scad cheltuielile de
editare a albumului i 1/3 primete S/D.
5. Specificaii privind drepturile de autor
- Dup livrarea filmului de ctre Productor S/D va avea toate drepturile
asupra filmului;
- angajarea compozitorilor
- aprobarea editrii albumului muzical
- rezervarea dreptului de publicare a unei cri i aprobarea coninutului
crii (making of) i dreptul la prima negociere pentru editare;
- termenele de distribuire permanent;
- teritorii universale (Universe);
- proprietatea drepturilor de autor (copyright) n toat lumea;
6. Prevederi speciale
- Pentru compania de Producie:
- S/D va cheltui .................... mil dolari pentru marketing copiile de
tiraj i reclama (print and AD).
- Continuri i remakes: dac S/D va decide efectuarea unor
continuri pentru slile de cinema sau pentru TV - atunci PROD i
Regizorul vor avea dreptul s negocieze participarea la drepturi care
vor fi cel puin egale, cu cele obinute din filmul de fa;
- Pentru Artist (Regizor) :
- va avea drept la final cut n urmtoarele condiii:
- cu condiia ca filmul s nu depeasc cu mai mult de 10%
bugetul aprobat plus cheltuielile neprevzute;
- filmul s respecte scenariul;
- s aib durata de rulare minim 95 minute i nu mai mult de 110
minute;
- filmul s fie livrat cu materialele prevzute la termen;
- Se va trece pe generic: un film de ..................................... pe toate copiile
pozitive ale filmului;
- Cheltuieli de transport i diurn la clasa bussines, sau cl I-a, cu diurn
2000 dol/spt n oraele mari precum Los Angeles i Londra i 1500 dol. n
alte orae;
- S/D ncheie cu PROD un contract de licen - tip single picture,
deci distinct pentru un film, n scopul producerii filmului; licen care se
consider terminat odat cu livrarea filmului ctre S/D or dac S/D preia
controlul asupra filmului;
II. Termene i condiii standard ale contractului
1. Condiii prealabile de ndeplinit stabilirea listei de drepturi (chain
of titles) asupra drepturilor:
- Compania de PROD stabilete i face dovada c este singura proprietar
a tuturor drepturilor asupra materialelor literare, dramaturgice, muzicale
(exclusiv cele create de ctre S/D) pe care le cesioneaz S/D;
2. Specificaii privind producia i livrarea filmului
a) Privind producia
- data de ncepere a filmrilor;
- planul calendaristic al filmrilor

- locurile de filmare
- respectarea codului de conduit MPAA;
- materialul zilnic filmat (dailies) se va viziona de ctre S/D la cerere;
- nregistrrile contabile - se vor realiza cfm. legii contabilitii
- raportul sptmnal de costuri (Weekly Cost Report) se va aproba de
ctre S/D;
- asigurrile obinute de ctre PROD : al actorilor, negativul filmului,
recuzit, etc
- planul de asigurare a necesarului lichid e pli al produciei (production
cash flow);
- deschiderea unui cont al filmului la o banc agreat de S/D,
Obs. Se fac specificri foarte detaliate n cazul n care filmul este preluat
n producie de ctre S/D privind cesionarea drepturilor, a obligaiilor con
tractuale, meninerea persoanei care este productorul individual al filmului
b) Specificaii privind livrarea filmului
- compania de producie va livra filmul conform prevederilor prezentului
contract, montat final (Final cut), editat, cu genericul stabilit, pregtit pentru
a fi difuzat n toate variantele;
- filmul va fi terminat i predat la termenul stabilit;
1.Date tehnice de livrare
- filmul va fi totalmente nou, cu sunet original, imagine de calitate
superioar, filmat color, cu sunet sincron cu micrile buzelor actorilor care
vorbesc sau cnt (synchronization with the lip movements of the actors),
avnd o poveste care are continuitate (continuous story);
- lungimea va fi ntre 95 i 110 minute;
- materialul livrat de ctre PROD ctre S/D nu trebuie s aib materiale
de reclam, sau inserturi pentru reclame;
- copyright filmul cnd este livrat trebuie s conin notificarea pentru
S/D c este protejat de legea dreptului de autor ;
- MPAA Rating trebuie s aib clasificarea dat de MPAA (R, X, NC17,PG, PG-13 sau G);
- titlurile de generic trebuie s fie att pe negativ ct i pe pozitivul
filmului, cfm contractului;
- forma literelor, mrimea, culoarea, care se trec pe generic i n materialele
publicitare se stabilesc mpreun cu PROD (cu excepia Regizorului care i
le va stabili singur);
- cover shots (secvenele plan general) PROD va cere Regizorului s
pregteasc toate cover shoturile sau scene intermediare cfm. scenariului
pentru difuzarea filmului la TV n prime-time i pe liniile aeriene pe
teritoriul SUA;
- versiunile strine livrarea filmului va cuprinde toate materialele(dac

e cazul) de dublaj sau subtitrare, care se vor trimite n cel mult 60 de zile
dup premiera filmului (n sli).
- respectarea prevederilor Legii privind imigrarea (IRCA - Immigration
Reform and Control Act);
- laboratorul care va lucra pentru distribuirea filmului va fi cel din Deal
Terms;
- PROD va furniza S/D orice materiale publicitare pe care acesta le
solicit nainte de livrarea filmului;
c) Aprobri speciale ale S/D :
- dac filmul nu s-a produs nc aprob locurile de filmare, n plus fa de
Deal Terms, personalul ATL principal al echipei (cast principal, compositor)
i este consultat privind executive producerul,associate producerul i
production managerul, bugetul filmului, planul calendaristic;
- dac filmul a fost produs S/D aprob genericul, asigurrile, laboratorul,
lista plilor restante din venituri;
3. Specificaii privind finanarea - conform prevederilor din Deal Terms;
4.Consideraii speciale Pentru plata PROD ca participant la venituri
se poate stabili un prag minim (Soft floor) sau un prag maxim (Hard floor),
ceea ce nseamn c nu se vor aplica reduceri dup atingerea acestui prag;
totui dac suma total pltit participanilor, inclusiv PROD, depete 60%
din profitul net (net proceeds), participarea PROD va fi redus cu aceast
depire, iar S/D va reine pentru sine 40% din 100% Profit net.
5. Consideraii privind drepturile
a) Drepturile de baz acordate S/D, includ toate drepturile i ctigul
din acestea, privind negativul filmului, copiile pozitive, copyrightul inclus,
veniturile provenite din acestea i dreptul exclusiv de a distribui Filmul,
pe durata distribuiei n toate teritoriile de distribuie incluznd fr
limite dreptul exclusiv de a licenia filmul pentru difuzare, distribuire,
comercializare (market), promovare (advertise), folosirea n ntregime sau a
unor pri din film, remontare(re-cut), reeditare, dublare.
Peste prevederile din Deal Terms S/D mai are dreptul:
- de a difuza, exploata, promova, distribui, proiecta(exhibit), licenia
i vinde filmul i trailerele, pe 35mm,16mm,8mm sau alte mrimi, band,
casete, discuri) n toate mediile cunoscute acum sau care vor aprea n viitor
i de a reproduce filmul i /sau muzica filmului;
- dreptul de a publica n orice publicaie dorete S/D i de a utiliza n nume
propriu sinopsisuri, roman scris dup scenariu, continuril, dramatizri din
opera literar original i din scenariul creat din opera original i de a utiliza
extrase din opera literar n programe, afie, lobby displays, pressbooks i
alte materiale de publicitate i reclam;
- dreptul de a folosi numele castului i a oricror alte persoane care au

prestat servicii sau au acordat drepturi Filmului i de a folosi numele i
marca Productorului
- commercial tie-ups dreptul de a exploata comercial, orice materiale
conexe filmului, cu condiia achitrii drepturilor regizorului;
- dreptul de a face reclam filmului n urma consensului dintre S/D i PROD
- de a folosi muzica conform Deal Terms;
- de a traduce n limbi strine titlul filmului pentru exploatarea strin,
chiar s schimbe titlul dac consider necesar i de bun credin (good faith);
- dreptul de a lua msuri pentru aprarea copyrightului i evitarea
oricrei folosiri neautorizat, reproduceri, difuzri sau distribuiri a filmului;
- S/D poate folosi ca marc numele su propriu sau al unui sub
distribuitor, pentru reclam i difuzare, dar nu poate folosi numele PROD
dect ca prezen pe generic;
- S/D poate deine n proprietate negativul, copii de tiraj, trailere,
videocasete, le poate transporta i depozita, avnd control deplin asupra lor
i dreptul de a le distruge;
b) Definirea drepturilor n Deal Terms.
Drepturile acordate S/D i rezervate PROD (dac e cazul) sunt definite astfel:
- Drepturile generale de distribuire toate drepturile de distribuire n sli
de cinema, la televiziuni fr plat, cu plat, cablu, pay-per-view, drepturi
home video de orice fel;
- Drepturi conexe toate drepturile conexe (ancillary) de orice natur
pe orice piee i drepturile (allied rights) de a exploata produsele asociate
(merchandising, roman);
- Drepturi muzicale mondiale, asupra muzicii i nregistrrilor i
drepturi asupra muzicii ptr. care nu se pltete redeven (royalty free music).
- Drepturi de distribuire derivate drepturi pentru sequels n sli de cinema
sau filme de televiziune (adic continuarea filmului cu aceeai actori dar
aciune diferit), drepturi pentru remake (refaceri ale scenariului cu ali actori
i eventual alt regizor) n sli i filme de TV precum i drepturi pentru spinnoff.
Prevederi speciale privind titlurile din generic
S/D nu va folosi titlurile dect n reclamele pe care le comand i sunt
sub directul su control
Definiii pentru determinarea PROFITULUI NET (net profits sau net
proceeds)
- British Territory reprezint UK i Irlanda de Nord, Republica Irlandei,
insula Man, canalul Mnecii, Malta, Gibraltar i navele i avioanele cu drapel
englez;
- Canadian Territory reprezint Canada plus orice ar care are
licen de la S/D pentru Canada; astfel orice ncasri ale S/D din Canada se
presupune c provin din Teritoriile Canadiene.

- Costul produciei reprezint suma agregat a tuturor cheltuielilor
pentru realizarea filmului, calculate de ctre S/D, pentru materialele i
serviciile livrate i prestate, la preurile din aceea perioad a produciei, la
care se adaug 15% cheltuieli administrative;
- Domestic territorry semnific SUA mpreun cu rile pentru care S/D
care lucreaz cu SUA a emis licene de distribuire;
- Foreign territory celelalte ri n afar domestic territory, inclusiv
Canada i Teritoriile engleze;
- Four wall engagement reprezint distribuirea filmului n reeaua de
sli nchiriate i operate de ctre S/D; veniturile ncasate din aceste sli se
includ n ncasrile totale ale S/D dup deducerea cheltuielilor cu chiria i
operarea slilor; dac aceste cheltuieli vor depi ncasrile, diferena se va
deduce drept cheltuieli de distribuire;
- Franchised sub distributor- subdistribuitori care primesc licena de
distribuire a filmului de la S/D, de regul n teritorii strine;
- Outright rights nseamn a acorda licena unei persoane de ctre S/D
pentru a distribui Filmul n sli de cinema n zone geografice speciale i n
perioade anume alese (pentru o perioad de cel puin 1 an) cu titlu definitiv,
fr obligaia de a raporta ctre S/D ncasrile sau cheltuielile de distribuire
realizate, contra unei sume forfetare; nu fac parte din categoria de mai
sus distribuirea n locuri precum, uniti militare, companii de transport,
avioane, nave, organizaii non profit, campusuri colare;
- Participant persoana ndreptit s primeasc o remuneraie
procentual din ncasrile filmului;
- Receipts ncasri, reprezint locaia (chiria) primit, preul licenei,
redevenele i altele primite n schimbul licenei de difuzare a Filmului dar
exclusiv pentru remakes i sequels exclusiv trailer i exclusiv outright sales,
pentru difuzare n sli de cinema, televiziune, alte medii cunoscute sau
aprute ulterior n timpul contractului;
- Accountable Gross (ncasri totale) ncasrile brute cumulate primite
de ctre S/D plus sumele nete de la subdistribuitori, la care total el aplic
onorariul su;
- Onorariul distribuitorului (distribution fee) n funcie de teritoriu astfel:
- 30% din Domestic territory
- 30% din Canadian territory
- 35% din British territory
- 40% din Foreign teritory
- 15% sum net primit din Outright territory
Onorariul distribuitorului se calculeaz i se pltete din primul dolar
din ncasrile brute.
De asemenea sumele ncasate din vnzarea de materiale cum ar fi :

fotografii artistice, povestiri, materiale comerciale de reclam, or redevene
de pe urma drepturilor muzicale, cri, discuri, materiale literare, muzicale
etc toate luate din film sau avnd legtur cu filmul NU SE INCLUD n
ncasrile totale (accountable gross).
Cheltuelile de distribuire (distribution expenses)- se vor deduce de ctre
S/D din ncasrile brute (Gross Accountable) dup reinerea onorariului su
i reprezint toate cheltuielile cu distribuirea, exploatarea, marketingul,
plus taxe, impozite (neincluse n costul de producie) astfel:
Taxe i impozite
Costul copiilor copii de tiraj, copii master pe disc, lucrri laborator,
generice, internegative, versiuni strine ale filmului, remontaje;
Cheltuieli de marketing reclame, promovare, publicitate n publicaii
de orice fel, la radio, TV, cooperative ad, produse comercializate cu brandul
filmului (commercial tie-ups),turnee de promovare, avant-premiere, cheltuieli
de deplasare a personalului S/D pentru promovarea filmului, materiale
promoionale pentru cadouri, costul produciei trailerelor, cheltuielile
administrative(10%) cu publicitatea, cheltuielile de transport, taxe vamale,
redevene pentru nregistrri, mrci comerciale i cotizaii sindicale, cotizaii
pentru organizaii profesionale (MPAA, MPEA) cheltuieli de judecat(dac
e cazul) etc;
Cotele participanilor - sume pe care S/D trebuie s le plteasc
investitorilor n producia filmului, sau pli restante acestora, care se rein
nainte sau dup deducerea cheltuielilor S/D (depinde cum este stabilit n
contract);
Cota productorului reprezint suma care rmne din ncasrile
totale (accountable gross) dup deducerea onorariului S/D, a cheltuielilor de
distribuie, a cotelor participanilor i de regul dup ce S/D reine costul
produciei filmului;
Distribuirea filmului S/D va avea control exclusiv asupra distribuirii,
exploatrii, marketingului, vnzrii Filmului sau versiunilor, fr limitri
teritoriale; S/D are drept de ipotec asupra filmului;
Vnzarea filmului Dac S/D vinde drepturile asupra filmului
participanii investitori pot proceda n urmtoarele feluri;
Sumele nete primite din vnzare de S/D pot constitui venituri brute
(Accountable Gross), sau
Sumele primite din vnzare nu se vor include n ncasrile brute, iar
veniturile i ncasrile cumprtorului vor fi considerate ca i veniturile
S/D, iar astfel cumprtorul va trebui s achite de acum ncolo, cotele
participanilor;
Definiii pentru determinarea VENITURILOR BRUTE (Gross Receipts)
Observaie: aceast definiie poate aprea n locul celei cu Net Proceeds

(Profitul net), caz n care se respect definiiile de mai jos;
n general definiiile sunt aceleai cu cele din anexa privind Net proceeds;
apar n plus urmtorii termeni:
- Road show engagements nseamn angajarea exploatanilor n slile de
cinema aparinnd S/D precum i difuzarea filmului cu bilete vndute n
avans i cu scaune rezervate;
- Gross receipts (veniturile totale) - este suma din accountable gross rmas dup ce se scade onorariul distribuitorului i cheltuielile de
distribuie.
Concluzie : Gross Receipts minus Costul negativului filmului rezult

Profitul net (Net proceeds).
ANEXA nr. 3
CONTRACTUL DE DISTRIBUIRE A UNUI FILM TERMINAT I
PRELUAT DE CTRE DISTRIBUITOR
(Negative pick up distribution)

(principalele elemente de coninut)

Distribuitorul ncheie un contract de a distribui filmul i de a plti costul
produciei dac filmul ndeplinete nite condiii speciale de livrare, iar
productorul folosete contractul de distribuire ca o garanie pentru a obine
banii de producie de la un ter, creditor sau firm de mrpumut (lender),
Distribuitorul asigur doar banii de distribuire a filmului.
Contractul se ncheie nainte de intrarea n producie a filmului.
De multe ori se confund acest contract cu cel de contractul de
achiziionare a drepturilor de distribuire (Acquisition deal);
Prevederi privind filmul
Productorul va realiza filmul iar Distribuitorul i exprim dorina de a
achiziiona dreptul de a distribui filmul terminat, care este un film original,
nou, de lung metraj cu sunet i film vorbit, de prim calitate, n limba englez
intitulat ........................
Drepturile distribuitorului
- Distribuitorul va avea drepturi depline de a aproba (aprobarea se va da
n scris) urmtoarele, privind filmul:
- Planul de finanare al filmului cu fluxul de numerar (cash flow schedule)
i bugetul final;
- Distribuitorul a aprobat un buget de 3 mil. Dolari care include i
onorariul n cash al productorului (PROD) de 350 mii dol.
- Planul calendaristic final
- Materialele literare i dramatice folosite la realizarea filmului
- Linia de drepturi achiziionate de PROD, pe care le achiziioneaz de
la PROD
- Orice scenarist care a prestat servicii
- Regizorul, actorii din rolurile principale, compozitorul, directorul de
imagine, scenograful, monteurul, director de producie, productor asociat,
publicistul, fotograful de platou, auditorul produciei, coordonatorul
construciilor decor i coordonatorul de Genericul, poziia i mrimea
literelor
- Toate locurile de filmare
- Orice materiale foto, sau de sunet speciale care se vor folosi
- Orice pli restante participanilor la gross sau net profits

- Toate licenele de folosire a muzicii
- Toate serviciile de post producie
- Entitatea desemnat a fi productor delegat(corporate producer)
- Toate contractele de finanare a filmului (bnci, instituii financiare)

Obligaiile Productorului
PROD va da asigurri c filmul se va realiza n urmtorii parametri:
- filmat color, 35mm pe un negativ desemnat de D, n format standard
1,85/1, folosind un obturator de 1,33/1(formatul Academiei de Film
-AMPAS) pentru a putea fi transmis i la televiziunea standard, cu literele
din genericul principal i final centrate fa de 1,85/1, astfel ca s se vad i
la televizor n orice format;
- durata filmului inclusiv genericele nu mai puin de 90 min i nu peste
120 minute;
- trebuie s fie un film nou, cu o poveste care are continuitate, cu toate
dialogurile necesare, n limba englez, cu muzic, efecte sonore, montat
final, sincronizat cu sunetul, s fie de calitate tehnic cea mai bun, cu un
negativ i coloan sonor de pe care s se fac copii pozitive de prim clas
pentru proiecia n sli de prim clas;
- trebuie s aib un deviz al negativului de 3 mil dol cu precizarea c
nainte de a se plti preul de pick up PROD trebuie s furnizeze devizul
final cu situaia de cheltuieli final certificat de un auditor autorizat;
- filmul trebuie s aib un Rating nu mai restrictiv dect R;
- nu trebuie s conin elemente care violeaz orice lege sau reglementri
ale Guvernului american;
- PROD va realiza filmri (cover shots) i o versiune (soft version)pentru
a putea fi folosite n locul scenelor care nu se pot difuza la TV;
- D i reprezentantul firmei de Completion guarantee vor vedea zilnic
materialul filmat, i vor examina negativul filmului i pozitivul, iar acestea
nu se vor proiecta dect cu aprobarea D
- D va avea singur dreptul s fac publicitatea filmului i va realiza
trailerele filmului;
- PROD va realiza montajul dar numai nainte de livrarea filmului ctre D;
- livrarea filmului se va face atunci cnd PROD nu mai are nici o
obligaie fa de nimeni; referitor la versiunea soft, PROD trebuie s livreze
un internegativ i banda cu muzica i efectele sonore, pentru copia de tiraj
soft;
- genericele, mrimea i forma literelor se vor face cu aprobarea D, iar pe
genericul final se va insera textul cu deinerea dreptului de autor i faptul c
D este deintorul drepturilor;
- asigurarea se va efectua de ctre PROD;

- dac D nu-i respect contractul, PROD are dreptul ca n 30 de zile de
la notificare s-l acioneze n judecat;
Preluarea produciei de ctre Distribuitor
- n cazul n care PROD nu-i execut obligaiile contractuale, sau este
declarat n faliment, se va declara stare de nendeplinire a obligaiilor (event
of default) i D va avea dreptul de a prelua producia filmului;
- preluarea produciei de ctre D se mai poate face i n urmtoarele
cazuri; costul produciei depete cu 25% bugetul, planul calendaristic nu
este respectat, D are convingerea c PROD nu va termina filmul cfm contract
- n cazul n care bugetul final este depit din vina PROD, D poate aplica
o penalizare, prin recuperarea de 2 ori a sumei depite;
- Despre preul Pick up i Profitul net
- Distribuitorul pltete un pre egal cu costul devizului plus taxe i
dobnzi, ctre PROD;
- Net Proceeds este definit ca diferena dintre veniturile brute (gross
receipts) i onorariul distribuitorului plus cheltuielile de distribuie;
Despre termene, teritorii i proprietatea asupra drepturilor
- distribuitorul are drept de distribuie universal (n toat lumea), n
toate mediile
ANEXA nr. 4
DEVIZUL DE PUBLICITATE
(MODEL)
Teritoriul Romnia
Titlul filmului Film de lung metraj .....................................
Data premierei 23 octombrie 201.....
Locul premierei Bucureti i 10 orae
Numr de copii de tiraj 15
Capitol De Cheltuieli
Cheltuieli media de difuzare
Televiziuni
Radio
Ziare
Reviste
Afie, panouri stradale
Cataloage
TOTAL 1
Cheltuieli cu producerea
materialelor ptr. Difuzare
Televiziuni
Radio
La tiprituri
Ziare
Reviste
Afie stradale
Media Virtual
TOTAL 2
Public relation
Proiecii
Casete
Evenimente
Transport
Hotel
Mese
Alte cheltuieli
TOTAL 3
Agenia de publicitate
Comision
Onorariu
TOTAL 4
Cheltuieli de cercetare
Piaa
Consumator
TOTAL 5
TOTAL CHELTUIELI DE
RECLAMA SI PUBLICITATE
Cheltuieli saptamana inainte si dupa Premiera
CHELTUIELI TOTALE Ulterioare
Detalii deviz publicitate

TIPRITURI
(Include ziare, reviste)

Data
15 iulie
20 oct.
Publicaia
Revista 1
Revista 2
Tirajul i oraele
130.000
100.000
Mrimea articol
108 cm ptrai
112 cm ptrai
Total cost
PREZENTARE STRADAL
(Afie, panouri, altele)
Orae principale
Bucureti
Afie
Alte 15 orae
Mrimea
Numr
Data
Poziia
50 / 70
70 / 100
70 / 100
50 / 70
200
30
20
500
Oct.20 25
Oct.20 - 25
Oct. 1 31
De la 10 oct.
Strzi
Metrou
Pe panouri n centrul Bucuretiului
Strzi
Timpul
8 am
6 pm
11 pm
8 am
4 pm
Durata spotului
15 secunde
15 secunde
15 secunde
15 secunde
15 secunde
Program /audien
Program matinal la nivel naional
Telenovel / serial
Campionat fotbal
Program matinal
Program sportiv
Total cost
TELEVIZIUNE
Denumirea
Televiziunea 1
Televiziunea 2
Data
Oct.20- 22
Oct.22-23
Oct.19
Oct.22-23
oct. 24
Total cost
RADIO
Denumirea
Radio 1
Data
Oct 20-31
Timpul
3 ori/zi
Lungimea spotului
20 secunde
Program /audien
Bucureti i 20 orae
Total cost
Alte materiale media FILMUL de ANUN (trailerul, forpanul)

Data
Mai 15
Numr de filme anun

10 copii
Oraele
La nivel naional
Total cost
ANEXA nr. 5
RAPORTUL de PUBLICITATE i PROMOVARE
(ptr.un film strin)

(de ntocmit cu minim 8 sptmni nainte de premier)
Titlul filmului n original:
Traducerea literar:
Data premierei
Audiena int
Alte filme de concuren i alte evenimente (a se preciza data de lansare)
1) n acelai timp
2) n sptmna dinainte
PROIECII
Proiecii de promovare
Data
Locul
Nr de fotolii
3) n sptmna dup
Audiena demografic
Motive pentru care se fac proieciile de promovare:

Word of mouth
Pentru reportaj n media
Enumerai partenerii media i reportajele negociate:
(cte pagini, sau spoturi negociate ? cnd se vor difuza ?)
PREMIEREA
Data
locul
cinematograf
cu plat/fr plat
Altele ( a se explica)
tipul de premier(cu plat/ fr, pentru VIP)
Detalii despre sponsorizare:

Reportajele media posibile:
Cum va fi premiera promovat (publicitate, invitaii etc):
PROIECII PENTRU PRES I CRITIC
Data
Localitatea
Reacii critice primite din strintate/ pe plan local
PROMOVARE
PARTENERI DE PROMOVARE CONTACTAI
Numele firmei
Tipul de firm
Promovri cu mijloace specifice:
Muzic
Home video
Descriei toate celelalte mijloace de promovare n legtur cu filmul
PUBLICITATE
ARTICOLE / INTERVIURI / VIZIT PE PLATOUL DE FILMARE
(dac e cazul)
REPORTAJE TV (INCLUSIV ELECTRONIC PRESS KIT)
MUZIC VIDEO
REPORTAJE N PRESA SCRIS
Sptmnal, lunar
Descrierea
Date de contact
difuzarea
FOTOGRAFII SPECIALE (acolo unde este cazul nu se refer la fotografiile color i a/n de reclam)
INFORMAII LOCALE PE INTERNET
DOSAR DE PRES PE CD
DIVERSE
Alte informaii utile
Interesul n film
suprafaa acoperit
ANEXA nr. 6
DEVIZ DE DISTRIBUIRE FILM ROMNESC
Nr. crt.
1
1.1
1.2
1.3
1.4
1.5
1.6
1.7
2
2.1
2.2
2.3
2.4
3
3.1
3.2
3.3
3.4
3.5
4
4.1
4.2
4.3
4.4
SPECIFICATIA
Cheltuieli de reclama si publicitate
Presa (ziare, reviste)
Presa de specialitate
Televiziune
Radio
Mass media exterioara
- panouri de reclama de zi si noapte
- afise
- inscriptii pe mijloace de locomotie
Media virtuala
- costuri implementare site-film
- costuri pentru bannere virtuale
- publicitatea n reelele de socializare
Alte cheltuieli publicitare:
- vizionare pentru pres
- fotografii (multiplicare)
- costuri premiera (conferinta de presa,invitatii,etc)
TOTAL CHELTUIELI DE PUBLICITATE SI RECLAMA
Cheltuieli pentru realizarea tirajului de copii
Costul copiilor de tiraj
Costul forspanului si copiilor de forspan(trailer)
Costuri de subtitrare
Costuri de dublare
TOTAL COPII DE TIRAJ
Cheltuieli cu concepia i productia materialelor publicitare
Costuri spoturi TV, clip muzical
- concepia i productia spoturilor.
- transpunerea, multiplicare
Creatie afise, postere, panouri
Tiparire afise, afisete, postere, fluturasi
Productie panouri, bannere
Concepie i Productie caiet de presa
TOTAL CHELTUIELI CU CONCEPIA I PRODUCEREA MATERIALELOR
Alte cheltuiieli de marketing
Depozitare si distrugere copii
Servicii de control si expeditie
Taxa clasificare CNC
Cercetarea pietei
TOTAL ALTE CHELTUIELI
Total cheltuieli 1+2+3+4
Cheltuieli de regie si personal 15%
TOTAL GENERAL
U/M
Cost unitar
TOTAL lei
Total euro
spoturi
spoturi
PLAN DE FINANTARE
1
2
3
SPECIFICATIA
Cheltuieli suportate de distribuitor
Cheltuieli suportate din sprijin nerambursabil C.N.C
Cheltuieli suportate din alte surse
MIL.Lei
%
10
Max 50
ANEXA nr. 7
PLANUL DE PUBLICITATE AL UNUI FILM ARTISTIC DE FICIUNE
(Din Ghidul de publicitate elaborat de Warner Bros, deci adecvat n
principal strategiei unui mare studio).
Perioada de pre - producie
- Publicistul este angajat n echipa de filmare cu o sptmn naintea
primei zile de filmare, cnd va ncepe discuiile cu departamentul de
publicitate al distribuitorului, cu realizatorii i actorii principali, pentru a
pune la punct campania de marketing, pe urmtoarele elemente:
- Redactarea istoricului filmului;
- Textul va conine o introducere care s anune intrarea n producie
a filmului, principalii interprei i realizatorii; un al doilea paragraf cu
dou propoziii va descrie filmul, i principalele personaje; unul sau dou
paragrafe vor descrie principalii realizatori i ceilali interprei;
- Difuzarea informaiilor de mai sus, n revistele de specialitate (denumite
piee);
- Difuzarea informaiilor despre actori, principalele locuri de filmare i
despre data terminrii filmului (aprobate de compania de distribuire);
- Planul calendaristic de filmare se va trimite distribuitorului i celorlalte
departamente responsabile cu filmul;
- Se stabilete planul de publicitate de ctre executivul studioului, realiza
torii filmului, ageniiul actorilor i agentul de publicitate al echipei de
filmare. Se va decide poziionarea filmului, dac se va face politica platoului
deschis sau nchis(adic datele despre actori, locaii etc, se vor da sau
nu, n cadrul informaiilor de publicitate direct), programul interviurilor,
planul fotografiilor de lucru i cele speciale;
n perioada de producie - activitatea de publicitate iniial,
Se redacteaz informaii preliminare de producie care trebuie s includ:
- scurt dar incitant relatare, pe dou trei pagini, a povetii, cu
principalele personaje, semnificaii sociale, locuri de filmare deosebite;
- scurte biografii ale actorilor principali, pe 1 pagini i ale celor secundari
pe 1/3 de pagin;
- scurte biografii ale realizatorilor principali;
- sinopsisul scenariului;
Alte activiti adiacente celei iniiale:
- se ia legtura cu media scris i audiovizual pentru furnizarea de
materiale fotografii, scurte relatri asupra filmului, interviuri cu realizatorii;

- se ncepe redactarea articolelor, pentru mass media, care ns vor fi
difuzate la finele filmului (de aceea se vor folosi verbele la trecut) n trei
variante:
- teme generice cu ilustraii fotografice, despre anumite aspecte ale
produciei, locaii deosebite, despre stilul regizoral, efecte speciale etc.
- articole pentru revistele de tineret;
- articole pentru comunitile etnice, cu biografii ale actorilor (unde
exist) sau alte elemente de sensibilizare;
- se ncepe realizarea kitului electronic de pres(featurette sau
electronic press kit - EPK);
- se vor redacta memo-uri despre evoluia campaniei de publicitate, care
se vor nainta productorului, distribuitorului;
- se ncepe lucrul la raportul final care se va definitiva la o sptmn
dup terminarea filmrilor i care va conine:
- list cu materialele scrise elaborate n toat perioada;
- list cu interviurile - efectuate, n curs de derulare sau planificate pentru
o dat ulterioar;
- lista cu actorii i realizatorii (adrese, telefoane), pentru nevoi ulterioare;
- lista cu aranjamentele de vnzri condiionate( tie in );
- coroborarea activitii promoionale cu publicitii regizorului, actorilor
sau distribuitorului (dac exist) sau implicarea ageniei de publicitate a
acestora(dac exist);
Publicistul este angajat de echipa de filmare cu consultarea uniunilor
sindicale dac este membru (onorariul lui la o echip de filmare poate fi de
cca. 1000 dolari / spt, plus diurna pentru deplasri); uneori, n funcie de
finanele filmului, se poate angaja n cadrul echipei agentul unui star, sau al
unui realizator principal, cu costuri de multe ori mari mari.
Arta fotografic, ca suport al publicitii
Publicistul
Titlul filmului n original
are obligaia transmiterii, ctre fotograful echipei de filmare a exigene

lor distribuitorului sau productorului n materie de fotografii.
Fotografiile ca i materialul scris trebuie s fie o ilustrare fidel a concepiei
Titlul filmului n original
poziionrii filmului i a calitii campaniei de marketing. Dei fotograful

practic trebuie s imortalizeze tot ce se ntmpl la filmare, n faa i n spatele
aparatului de filmat, fotografiile trebuie s fie expresia creativ a concepiei
regizorului sau productorului asupra filmului. De aceea el trebuie s

citeasc scenariul i chiar s selecteze scene sugestive. El poate de asemenea
la cererea productorului s realizeze fotografiile de reclam ale filmului.
Tipuri de fotografii solicitate.
- toate secvenele din scenariu;
- actorii n decoruri interioare sau exterioare;
- actorii principali n cadre unde sunt mpreun, iar dac nu apar atunci
se fac separat;
- actorii tineri, n diverse ipostaze, singuri, cu actorii cunoscui, n scene
de aciune etc. fotografii ce se vor expedia la revistele pentru tineri;
- fotografii negru alb de lucru, pentru actorii principali;
- orice cldire sau edificiu deosebit care se filmeaz sau se afl n planul
doi;
Calitatea i formatul
Studiile de media au indicat c revistele prefer urmtoarele tipuri de
fotografii:
- lucioase i luminoase
- scene n aciune
- orizontale
- uor identificabile ca persoane i locaii,
60% color, restul alb negru;
Lucrri finale
Caietul de pres trebuie s conin :
- introducere cu descrierea filmului, realizatorii, echipa, interpreii,
locurile de filmare, toate bogate n informaii noi i incitante;
- descrierea modului de realizare a filmului ( cca.5 pag), presrate cu
anecdote vesele sau triste i orice informaie se consider a fi interesant
pentru cititori;
- informaii despre interprei, biografii, filmografie etc;
- informaii despre realizatorii filmului ( regizor, productor, echipa de
producie cca 1,5 pag pentru fiecare) totul avnd 25 de pagini;
- lista cu distribuia i ceilali realizatori;
- biografiile detailate ale interpreilor principali i realizatorilor (2,5
pagini fiecare) la sfritul caietului de pres;
A nu se uita; cititorul nu are timp mult la dispoziie deci:
- frazele s fie concise i paragrafele scurte;
- stilul s fie direct i fr jargoane sau cliee;
- trebuie evitate adjectivele i accentele critice (se las n seama
criticilor)
ANEXA nr. 8
Comparaie ntre sistemele de clasificare a filmelor (rating)
O comparaie a sistemelor de clasificare a filmelor (rating), active n
prezent, arat vrsta pe axa orizontal.
Trebuie inut cont de faptul c, criteriile specifice utilizate n atribuirea
unei clasificare poate varia foarte mult de la o ar la alta.
Astfel, un cod de culoare sau intervalul de vrst nu pot fi comparate
direct de la o ar la alta.
Coduri:
Verde
Galben
Portocaliu
Rosu + Maro
Negru
Purpuriu
Toate vrstele pot viziona

Este sugerat vizionarea sub ndrumarea prinilor
Nu este recomandat pentru un public mai tanar, dar nu limitat.
Limitat la un public mai n vrst care nu sunt nsoite de un adult..
Limitat doar la aduli.
Nu are un rating de vizionare public, dar poate fi interzis i/sau interzise i, de asemenea, pot fi cumprate dintr-un magazin public.
ara / Sistemul
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 Adult Altele
ARGENTINA
Atp
AUSTRALIA
BRAZILIA
BELGIA
BULGARIA
13
PG
10
KT/EA
COLUMBIA
REPUBLICA CEH
DANEMARCA
7
U
16
18
Observaii
La filmele clasificate cu
13 i 16 este necesar
N/A supravegherea unui adult
pentru persoane sub limita
de 13, i 16.
MA15 + si R18+ sunt

limitative din punct de vedere
al vrstei. X18 + este interzis
filmul n toate statele din
M
MA15+ R18+/
RC Australia, cu excepia unor
X18+
teritoriilor. RC (Clasificare
refuzat) este interzis
vizionarea cu public, dar pot fi
vizualizate privat.
12
14
16
18
N/A
KNT/ENA
E
Clasificarea D i X a filmului
C
D
X
F sunt limitative. Clasificarea
F = filmele sunt interzise.
12
15
18/X Interzis
12
15
18
N/A
Copiii trecui de apte ani
pot viziona filme la fel i
cei cu vrsta de 11-15 ani,
la ratingurile respective cu
condiia ca acetia s fie
11
15
F
nsoii de un adult.
F este utilizat doar pentru
Homevideo, ca "Fritaget"
scutite de clasificare,
mai ales documentare, i
materiale educaionale
EGIPT
ESTONIA
PERE
FINLANDA
FSK 6
GRECIA
HONG KONG
K-18
-12
-16
-18
FSK 12
K-17
IIB
12
7
12
16
16
14
U
A/SU
FSK 16 FSK 18
IIA
INDIA
INDONEZIA
K-16
K-13
KN
Filmele care sunt cotate

N/A K-12, K-14 si K-16 necesit
dovada de vrst.
K-16
K-12
-10
FSK 0
K-14
MS-12
K-7
UNGARIA
ISLANDA
K-12
MS-6
FRANA
GERMANIA
Adult
(Restrici N/A
onat)
General Audience (Nerestricionat)
III
18
X
18
UA
BO-A
BO
BO-R/R
15/15A/16
KAZAHTAN
PG-12
14
VM14
R15+
16
16 (16+)
LETONIA
MALAIEZIA
ALL
12
7+
C/U
15
12+
16+
PG-13
S" rating ce este folosit

uneori pentru a restriciona
numai anumite filme la
public.
VM18
R18+
Categoriile 12A, 15A i 16

exist doar pentru cinema.
Pentru filmele pe video
aceste evaluri se obin,
astfel, n cazul n care sunt
N/A evaluat
12A, ele sunt la 12,
n cazul n care sunt evaluat
15A, acestea sunt evaluat
15 i dac sunt 16, ele sunt
evaluate 18.
N/A
N/A
18
rating neoficial,
N/A "16+"
"" - pentru 21+
18
Restrii Evaluarea restriciei nu este

onat
nici unul.
Rating
18
COREEA DE SUD
S
N/A
PG
ITALIA
JAPONIA
"-10" Rating ce exist

N/A numai
pentru televiziune.
ratingurile sunt
N/A Toate restrictive
care sunt cotate K-17
N/A Filme
necesit dovada de vrst.
Numai persoanele cu vrsta
de 18 ani i peste sunt
N/A permise
pentru a viziona
filme din categoria III.
N/A
N/A
12/12A
REPUBLICA IRLANDA
Copiii cu pn la 3 ani mai

tineri dect de rating dat,
N/A pot viziona filme cotate K-7
la K-16 atunci cnd sunt
nsoite de un adult.
18+
18
U, 7 +, 12 + i 16 +
sunt ratinguri nelimitate.
n evaluare 18 + apare
N/A albastru
este liber, dar dac
este rou, atunci ea este
restricionat.
Toate evalurile pe baz de
18, cum ar fi 18SG, 18SX,
Interzis 18PA i 18PL sunt reunite
pentru a da direcie 18, de
Consiliul de Cenzur Film.

MEXIC
OLANDA
AA
AL
B-15
12
16
N/A
PG
R18
18
Copiii de pn la patru
ani mai tineri dect
ratingul dat (cu excepia a
N/A 18-apreciate filme), pot
viziona filmul cu condiia
ca acetia s fie nsoii de
un adult.
18
Copiii sub vrsta de rating

N/A nu pot urmri filmul dect
nsoii de un adult.
R-18
Pn la nceputul anilor
2000, un rating simplu
a fost folosit n loc de
X ratingurile actuale R-13
i R-18. Aceast evaluare
anterioar limita publicul la
cel peste 17 ani.
NORVEGIA
PERU
11
15
Apt
14
R-13
FILIPINE
GP
PG-13
PORTUGALIA
BO
M/4
SUEDIA
Btl
15
M/12
M/16
PG/PG13
NC16
M/6
SINGAPORE
AFRICA DE SUD
12
PG
13
11
16
18A 18
N/A
M/18
N/A
M18
POLONIA
Filmele cu rating 12-se

poate difuza numai dup
ora 20,iar cele cu rating
16-se pot difuza numai
dup ora 22.
Toate vrstele pot urmri

un titlu M, dar prinii sunt
sftuii c coninutul este
mai potrivit pentru oameni
maturi de 16 ani i peste.
Nimeni sub vrsta data nu
N/A poate vedea n mod legal
un film R, dei, uneori, un
rating de RP este prevzut
n sensul c cei subvrsta
dat trebuie s vad filmul
sub supravegherea unui
adult.
R13/R15/R16
NOUA ZEELAND
"B-15" este doar

N/A Ratingul
pentru cinema.
R21
7 nu este considerat un
rating oficial
Filme cotate cu "R21", sunt

de la reclamele de
N/A excluse
televiziune i la lansrile
video.
Filmele cu rating X18-sunt

oprite de la lansarea n
R18/X18 N/A sala
d ecinema sau s aibe
reclam la televiziune.
15 (Fr rating)
Copiii mai mici pot viziona

filme cu rating 7 dac au
cel puin 7 ani, cu rating
11, dac sunt nsoii de
un
de cel puin 18 ani.
N/A adult
Unele magazine de
nchiriere i cinematografe
aduli folosesc un rating
neoficial "AR 18" (de la
18 ani)
MAREA BRITANIE
P/G
13+
PG
15+
12/12A
Ratingul 12A impune

supravegherea prinilor
pentru cei sub 12.
Ratingul 15 nu permite
accesul persoanelor dect
18/R18 Interzis
supravegheai.
Ratingul R18 este de obicei
rezervat pentru continut
pornografic numai, n
cazuri rare. Filme marcate
cu "Interzis" sunt respinse.
15
STATELE UNITE
ALE AMERICII
(MPAA)
PG
PG-13
STATELE UNITE
ALE AMERICII
(non MPAA)
C/F
PD
PD-M
EM
CANADA
CANADA
CHVRS
(19942005)
ara / Sistemul
PG
PG/DP
12
16
14
Pn la introduerea
sistemului de rating s-au
folosit tierile pentru a
reduce coninutul sexual.
Persoanele aflate sub limita
de 13 +, 15 +, 18 + i pot
20+ Interzis fi admise, dar numai atunci
cnd sunt nsoite de un
adult 20 sau mai n vrst.
20 + este Reatricionat
Filme marcate cu "interzis"
nu au voie s fie lansate, n
Thailanda.
NC-17: cei care sunt sub 17

ani nu sunt admisi la film,
astfel, unul trebuie s fie
de 18 ani sau peste pentru
X/NR a intra. NR i Unrated
(Fr nu poate fi vizualizat n
NC-17 Rating)
slile de cinema, cu toate
acestea, pot fi difuzate la
televiziune i / sau a lansat
pe Home Video.
Ratingul X este disponibil
doar pe internet.
AO
18
18 XXX
Acest sistem de rating

este folosit doar pentru
N/A filme,
care sunt scutite de
clasificarea MPAA.
Acest sistem de evaluare
acelai ca i CHVRS.
21 este
El exist doar pentru
inchiriere.
NA (Nu se Aprob)
TAILANDA
18+
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 Adult Altele
DP nseamn "ndrumarea
prinilor", n limba
francez.
XXX inseamna "material
explicit".
Observaii
(surs: Wikipedia)
ANEXA nr. 9
Principalele festivaluri internaionale de film
Denumire Festival
Anul
AFRICA
Orasul
Tara
Observatii
Cairo International Film Festival
1976
Cairo
Egipt
Primul festival de film din

Orientul Mijlociu
International Film Festival of

Marrakech
2000
Marrakech
Moroco
Durban International Film Festival
1979
Durban
Africa de Sud
Cel mai vechi i cel mai

mare festival de film din
Africa de Sud. Cele mai
multe dintre proiectii sunt
premiere africane.
Out In Africa South African Gay and

Lesbian Film Festival
1994
Cape Townsi
Johannesburg
Africa de Sud
Festival de Film
pentru Gay i Lesbiene
Zanzibar International Film Festival
1997
Zanzibar
Tanzania
Zimbabwe International Film

Festival
1997
Harare
Zimbabwe
Denumire Festival
Changchun Film Festival
Anul
1992
ASIA
Orasul
Changchun
Tara
China
Observatii
Tinut din 2 in 2 ani
Hong Kong International Film

Festival
1977
Hong Kong
China
Shanghai International Film

Festival
1993
Shanghai
China
Cel mai mare festival din

China
International Film Festival

Ahmedabad (IFFA)
2009
Ahmedabad
India
Festivalul, a nceput ca
FulMarxx Shorts Fest n
2007 i, ulterior, a evoluat
n Festivalul Internaional
de Film Ahmedabad
prezentarea Retrospectiv,
World Cinema, indian
Panorama, Cinema din
Gujarat, copii Films i
Shorts.http :// www.
ifilmfest.in /
International Cinema Festival of

India (ICFI)
2009
Jaipur
India
Este un festival de film

pentru iubitorii de cinema
din intreaga lume, ce se
tine anual si are 6 categorii.

Cochin International Film Festival
Hyderabad International Film Festival
2004
2007
Kochi
Hyderabad
India
India
International Film Festival of India
1952
Goa
India
International Film Festival of Kerala
Kolkata Film Festival
Mumbai International Film Festival
1996
1995
1990
Thiruvananthapuram
Kolkata
Mumbai
Festivalul de Film organizat

de Direcia de festivaluri
de film i Ministerul
de Informare i de
Radiodifuziune. IFFI prima
a avut loc n 1952, iar din
anul 1975 a devenit un
eveniment anual.
India
Organizat anual, n noiembrie

sau decembrie. Programul de
concurs se limiteaz la filme
produse n Asia, Africa, i
America Latin.
India
Federaia Internaional a
Asociaiilor Productorilor
de Film (Paris), a
recunoscut festivalul de
film. n mod normal, are loc
la mijlocul lunii noiembrie
si prezinta filme din
ntreaga lume.
India
Organizat de Ministerul de
Informaii i Direcia Film
Audiovizual al guvernul
indian i se concentreaz pe
documentar, scurt metraj i
filme de animaie.
Patna Film Festival
2006
Patna
India
Organizat n comun de
Ministerul de Uniunea
de informaii i de
radiodifuziune, National
de Film Development
Corporation (NFDC),
Direcia de Festivalul de
Film, Arhiva Naional de
Film din India, Federaia
Societilor de Film din
India, i guvernul de stat.
Syne International Film Festival
2001
Cochin
India
Are loc anual in luna mai
Thrissur International Film Festival
2006
Thrissur
India
Al doilea mare festival din

statul indian Kerala.
Jakarta International Film Festival
1998
Jakarta
Indonesia
Organizat anual, n
noiembrie sau decembrie.
Cel mai mare festival de
film din Asia de Sud-Est.
Fajr International Film Festival
1982
Tehran
Iran
Are loc anual n februarie,

la aniversarea Revoluiei
iraniene, sub coordonarea
Ministerului Culturii Iranian.
Eilat International Film Festival
2003
Eilat
Israel
Fondat de publicistul
israelian Chen Sadan
Shelach - se tine anual.
Haifa International Film Festival
1983
Haifa
Israel
Primul festival d efilm

israelian, se tine anual
in timpul vacantei
Sukkotpe creasta muntelui
Carmeloverlooking de la
mareaMediterana.
Jerusalem Film Festival
1984
Jerusalem
Israel
Festival anual cu filme

din intreaga lume, avand
numeroase premii, la multe
categorii.
CON-CAN Movie Festival
2005
Tokyo
Japonia
Festivalul de film este o

platform hibrid pentru
producatorii de film, ce
prezenta filme de scurt
metraj, pe teme specifice
i aspecte legate de
globalizare.
Hiroshima
International Animation Festival
1985
Hiroshima
Japonia
Tokyo Filmex
2000
Tokyo
Japonia
Organizat anual deOffice

Kitano si compania de film
Takeshi Kitano.
Tokyo International Film Festival
1985
Tokyo
Japonia
FreedomFilmFest
2003
Kuala Lumpur,
Penang,Johor
Bahru, andSarawak
Malaezia
Kuala Lumpur
2007
Kuala Lumpur
Malaezia
Pyongyang
1987
Pyongyang
Coreea de Nord
Se tine din 2 in 2 ani
Kara Film Festival
2001
Karachi
Pakistan
Festival anual privind

drepturile omului,
organizat de asociatia
locala pentru drepturile
omului, NGO.
Cinemanila International Film

Festival
1999
Manila
Philippine
Fondat de regizorul
filipinez, Tikoy Aguiluz, se
tine annual.
Singapore International Film

Festival
1987
Singapore
Singapore
Are loc annual, in Aprilie

sau Mai.
Jeonju International Film Festival
2000
Jeonju
Coreea de Sud
Se concentreaza pe filme
digitale, independente si
filem de arta.
Puchon International Fantastic

Film Festival
1997
Bucheon
Coreea de Sud
Are loc anual n luna iulie,

festivalul este cunoscut
si sub numele de PiFan,
se concentreaz asupra
filmelor de groaz asiatice
i internaionale, thriller,
mister, i filme fantastice.
Pusan International Film Festival
1996
Busan
Coreea de Sud
Unul din cele mai mari

festivaluri din Asia.
Didor International Film Festival
2004
Dushanbe
Tajikistan
Bangkok International Film Festival
2003
Bangkok
Thailanda
Organizat de agentia
guvernamentala de turism
a Thailandei.
World Film Festival of Bangkok
2003
Bangkok
Thailanda
Organizat de GrupulNation
Multimedia.
Abu Dhabi Film Festival
2007
Abu Dhabi
Emiratele Arabe
Unite
Festival anual ce prezinta

filme ale lumii arabe alaturi
de filme internationale.
Dubai International Film Festival
2004
Dubai
Emiratele Arabe
Unite
Denumire Festival
Anul
EUROPA
Orasul
Tara
Observatii
Golden Apricot - Yerevan

2004
Yerevan
Armenia
Cel mai mare festival

de film din regiunea
Caucazului.
Diagonale
1998
Graz
Austria
Are loc anual in luna

martie.
Viennale
1960
Vienna
Austria
Are loc anual in luna

octombrie.
Flanders International Film Festival

Ghent
1974
Ghent
Belgia
International Health Film Festival
1994
Liege
Belgia
Festival anual de filme

internationale privind
sanatatea si stiinta.
Kratkofil International short film

festival
2007
Banja Luka
Bosnia si
Herzegovina
Festival de film de scurt

metraj
Sarajevo Film Festival
1995
Sarajevo
Bosnia si
Herzegovina
Are loc anual, in luna iulie/

august
IN THE PALACE International Short

Film Festival
2003
Balchik
Bulgaria
Are loc anual, in luna iunie.
Sofia International Film Festival
1997
Sofia
Bulgaria
Se tine anual, in martie

si este specializat pentru
primele productii si cel de al
2-lea film artistic realizat de
tinerii regizori.
Croatian Minute Movie Cup

Kastav Film Festival
Subversive Film Festival
1993
2009
2008
Poega
Kastav
Zagreb
Croatia
Croatia
Croatia
SUPERTOON
International Animation Festival
2011
Bol
Croatia
Zagreb Film Festival

Zagreb Jewish Film Festival
Cyprus International Film Festival
2003
2007
2006
Zagreb
Zagreb
Nicosia
Croatia
Croatia
Cipru
Anifilm
2010
Trebon
Republica Ceha
Festival dedicat filmelor de

animatie.
Fresh Film Festival
2004
Karlovy Vary
Republica Ceha
Sunt prezentate filme

studentesti, de lung metraj,
documentare, de animatie
si experimentale.
Karlovy Vary International Film

Festival
1946
Karlovy Vary
Republica Ceha
Festival de categoria A din

1956, organizat anual.
CPH:PIX
2003
Copenhagen
Denmark
Are loc anual in luna aprilie.
Odense International Film Festival
1975
Odense
Danemarca
Festival de film de scurt

metraj, ce are locanual in
luna august. (http://www.
filmfestival.dk)
Cambridge Film Festival
1977
Cambridge
Anglia
Organizat anual, in luna

septembrie.
Falstaff International Film Festival
2009
Stratford-upon-Avon
Anglia
Organizat annual, in luna

noiembrie.
Insight Film Festival
2007
Manchester
Anglia
Festival international de
film de scurt metraj axat pe
Credinta, ca gen si subiect.
Leeds International Film Festival
1986
Leeds
Anglia
Cel mai mare festival din

Anglia, desfasurat in afara
Londrei.
London Film Festival
1956
London
Anglia
Organizat anual Institutul

Britanic de Film si
sponsorizat de ziarul "The
Times".
London International Documentary

Festival
2007
London
Anglia
Cunoscut si sub numele de

LIDF. Se organizeaza anual
in martie/aprilie.
Norwich Film Festival
2009
Norwich
Anglia
Este un festival pentru

filme de scurt metraj, cu
premii si pentru filmele
documentare, animatie
si studentesti (www.
norwichfilmfestival.co.uk).
International Random Film Festival
2009
Anija
Estonia
Festivalul este organizat

anual in diverse locatii,
cu procese de selectie
aleatorii.
Tallinn Black Nights Film Festival
1997
Tallinn
Estonia
Tinut la sfarsitul lunii

noiembrie. (www.poff.ee.)
Cannes Film Festival
1946
Cannes
Franta
Unul dintre cele mai vechi

festivaluri de film din lume.
Se tine anual ( de obicei in
mai) la Palatul Festivalurilor
si Congreselor.
Festival du Film Merveilleux
2010
Paris
Franta
http://www.Festival-filmmerveilleux.com/
Berlin International Film Festival
1951
Berlin
Germania
Cunoscut si sub numele de

"Berlinale", festivalul este
organizat anual in luna
februarie.
International Film Festival Landau
2001
Landau
Germania
Tinut anual in noiembrie.

Mannheim-Heidelberg
1952
Mannheim,
Heidelberg
Germania
Oldenburg
1994
Oldenburg, Lower
Saxony
Germania
Festival anual pentru filmul

independent.
International
Thessaloniki Film Festival
1992
Thessaloniki
Grecia

Tinut anual la sfarsitul
lunii septembrie, festival
ofera o panorama
a cinematografului
independent si a
cinematografului de azi.
Reykjavk
2004
Reykjavk
Islanda
Jameson Dublin
2002
Dublin
Irlanda
Giffoni Film Festival
1971
Giffoni Valle Piana
Italia
Unul dintre cel mai mare

festival de filme pentru
copii, se organizeaza anual
in iulie, cu filme de scurt
lung si scurt metraj, din
intreaga lume.
Venice Film Festival
1932
Venice
Italia
Unul din cele mai vechi

festivaluri de film din lume,
se organizeaza annual la
sfarsitul lui august sau la
inceputul lui septembrie,
pe insula Lido.
Kaunas International Film Festival
2007
Kaunas
Lituania
Tinut anual in octombrie.
Luxemburg
Tinut anual in octombrie,

festivalul CinEast, ofera
cele mai bune productii
de film (de lung metraj,
documentar, animatie si
scurt metraj) din blocul
post-comunist.(http://
www.cineast.lu)
CinEast
2008
Luxembourg
Amsterdam Film eXperience
2006
Amsterdam
Olanda
Noua Media, filme de

animaie, de interaciune,
experimentale,
echipamente.
International
Film Festival Rotterdam
1972
Rotterdam
Olanda
Tinut anual in ianuarie sau

februarie
Pluk de nacht
2003
Amsterdam
Olanda
Festivalul de Film in aer

liber, cu accent pe filme de
casa, filme de scurt metraj
i de filme de art. Are loc
anual n august.(http ://
www.plukdenacht.nl)
Norwegian
1973
Haugesund
Norvegia
Tinut anual in august.
Camerimage
1993
Polonia
Dedicat cinematografului
de arta, tinut anual in
noiembrie.

Etiuda&Anima
1994
Krakow
Polonia
New Horizons
2001
Wrocaw
Polonia
Tinut anual la sfarsitul

lunii iulie.
Warsaw International Film Festival
1985
Warsaw
Polonia
Supervizat de FIAPF, este

un festival de film, de
categoria "A", organizat
anual in capitala Poloniei,
in octombrie.
Douro Film Harvest
2009
Douro
Portugalia
(http://www.
dourofilmharvest.com/)
Transilvania
2001
Cluj-Napoca
Romania
Tinut anual in iunie.
Moscow International Film Festival
1959
Moscow
Rusia
Din 1959 pana in 1995

s-a organizat din 2 in 2
ani, in iulie, dupa 1995 s-a
organizat anual.
International Film Festival Message

to Man
1989
Saint-Petersburg
Rusia
Singurul festival de film

documentar, de scurt
metraj si animatie acreditat
de FIAPF, organizat in Rusia.
Edinburgh International Film

Festival
1947
Edinburgh
Scotia
Cel mai longeviv festival

de film, organizat anual in
luna august.
Belgrade International Film Festival
1971
Belgrade
Serbia
Denumit si "FEST",
festivalul este organizat
anual in februarie sau
martie.
FreeNetWorld
International Film Fest
2008
Ni
Serbia
Anual.
Golden Beggar
1995
Koice
Slovacia
Festival anual, cu premii

si pentru programele de
televiziune locale.
Gijn International Film Festival
1963
Gijn
Spania
Spania
Supervizat de FIAPF,
festival de categoria "A",
organizat anual, pentru
cinematograful de limba
spaniola.
San Sebastin International Film

Festival
1953
San Sebastin
Gteborg International Film

Festival
1979
Gothenburg
Suedia

film din Scandinavia.
Tinut anual in ianuarie sau
februarie.
Stockholm International Film

Festival
1990
Stockholm
Suedia
Locarno International Film Festival

International Eurasia Film Festival
1946
2005
Locarno
Antalya
Elvetia
Turcia
Tinut anual in august.

Tinut anual toamna.
Istanbul International Film Festival
1982
Istanbul
Turcia
Tinut anual la sfarsitul lunii

aprilie.
Ucraina
Singurul festival de film,

din Ucraina acreditat
de FIAPF, se adreseaza
studentilor si prezinta filme
de scurt si lung metraj
din intreaga lume. Se
organizeaza anual in luna
octombrie.
Molodist' International Film

Festival
1970
Kyiv
Anul
AMERICA LATINA
Orasul
Tara
Observatii
Buenos Aires International Festival

of Independent Cinema
1999
Buenos Aires
Argentina
Tinut anual in aprilie.
Buenos Aires Rojo Sangre
2000
Buenos Aires
Argentina
Festival de film, dedicat

fanteziei, horrorului,
bizareriilor i genurilor
science fiction.
Crdoba International Animation

Festival - ANIMA
2001
Crdoba
Argentina
Organizat din 2 in 2 ani,

in ani impari, in luna
septembrie.
Mar del Plata Film Festival

Bahamas International Film Festival
1954
2004
Mar del Plata

Paradise Island
Argentina
Bahamas
Tinut anual in martie.
Rio de Janeiro
1998
Rio de Janeiro
Brazilia
So Paulo
1976
So Paulo
Brazilia
Valdivia International Film Festival

Festival de Cine de Bogot
1993
1984
Valdivia
Bogot
Chile
Colombia
Denumire Festival
Reggae Film Festival
2008
Kingston
Jamaica
Organizat anual n martie

sau aprilie. Deschiderea
cu videoclipuri muzicale,
reggae, documentare i
toate genurile de film i de
animaie.
Expresin en Corto International

Film Festival
1997
San Miguel de
Allendeand
Guanajuato
Mexic
Tinut anual in iulie.
Guadalajara International Film

Festival
1988
Guadalajara
Mexic
Considerat festivalul de
film cel mai important din
regiune.
Mexico City International

Contemporary Film Festival
2004
Mexico City
Mexic
Cunoscut sub numele

de FICCO (Festival
Internacional de Cine
Contemporneo).
Festival Cinematogrfico
Intenacional del Uruguay
1982
Montevideo
Uruguai
Tinut anual in martie si

aprilie.
Festival Intenacional de Cine de

Punta del Este
1997
Punta del Este
Uruguai
Tinut anual in martie.
Anul
AMERICA DE NORD
Orasul
Tara
Denumire Festival
Sidewalk Moving Picture Festival
1999
Birmingham
SUA / Alabama
Observatii
Tinut anual in ultimul
weekend din septembrie.
Calgary International Film Festival
2000
Calgary
SUA / Alberta
Organizat anual timp

de 10 zile la sfritul lui
septembrie sau nceputul
lunii octombrie.
Calgary Underground Film Festival
2003
Calgary
SUA / Alberta
Tinut anual 7 zile in aprilie.
Edmonton
1986
Edmonton
SUA / Alberta
Monument Valley Film Festival
2007
Kayenta
SUA / Arizona
A avut loc anual, n vara,

este festivalul de film doar
pe Navajo Nation.
Sedona Film Festival
1994
Sedona
SUA / Arizona
Unul dintre cele mai mari

festivaluri de film din
Arizona.
Little Rock
SUA / Arkansas
Primul festival de film

independent din Arkansas,
promoveaza talentele
regionale, nationale si
internationale. Este tinut
in iunie.
Vancouver
CANADA / British
Columbia

film documentar din vestul
Canadei. Organizat anual,
in 10 zile, n luna mai.
Vancouver
CANADA / British
Columbia

film asiatic din vestul
Canadei. Organizat anual
de 4-5 zile, n noiembrie.
Vancouver
CANADA / British
Columbia
Organizat anual de dou

sptmni, la sfritul lunii
septembrie i nceputul
lunii octombrie.
Vancouver
CANADA / British
Columbia

film gay n vestul Canadei.
Organizat anual 11 zile de
la sfritul lunii august.
Little Rock Film Festival
DOXA Documentary Film Festival
Vancouver Asian Film Festival
Vancouver International Film

Festival
Vancouver Queer Film Festival
2006
1998
1995
1982
1988
Whistler Film Festival
2001
Whistler
CANADA / British
Columbia
Are loc anual in primul

weekend din decembrie.
Festivalul de Film din
Whistler are ase seciuni
competitive, organizat
pentru a aborda filmul n
era digital.
168 Film Festival
2003
Los Angeles
SUA / California
Intrrile acceptate de
oriunde din lume. Are loc
anual n luna aprilie.
Action On Film International Film

Festival
2005
Pasadena
SUA / California
Are loc anual n luna iulie.

Una dintre cele mai mari
festivaluri cu cea mai
rapid cretere. Numit unul
dintre cele mai bune 25
de Festivaluri din lume, de
revista "MovieMaker Taxe".
Bel Air Film Festival
2008
Los Angeles
SUA / California
Organizat anual n luna

noiembrie.
Festivalul de 13 zile se
concentreaz pe filme de
fictiune si filme de scurt
metraj si studentesti.
(http://www.cinequest.
org/~~V)
Cinequest Film Festival
1990
San Jose
SUA / California
Dances With Films
1998
Los Angeles
SUA / California
SUA / California
Are loc anual n luna

ianuarie.
Disposable Film Festival
2007
San Francisco
Organizat anual,
scopul su este de a
face o conexiune ntre
stabilit studiourile de
la Hollywood, film
independente, i
comunitatea mondial de
creaie, precum i pentru
a onora excelen n arta
cinematografic.
Hollywood Film Festival
1997
Los Angeles
SUA / California
Indian Film Festival of Los Angeles
2003
Los Angeles
SUA / California
International Film Festival of

Cinematic Arts (Shorts and
Microcinema)
2012
Los Angeles
SUA / California
Festivalul recunoate i
srbtorete ideile viitoare
proaspete i talent n
domeniul artei cinematice.
SUA / California
Organizat anual n
primvar. Cel mai mare
festival dedicat comedie
film de scurt metraj n
Statele Unite, i gazd
a competiiei Comedie
scenariul LA Scripturi.
SUA / California

iunie. Promovat de "Film
Independent" i "Los Angeles
Times". Prezinta filme
documentare i filme de scurt
metraj, precum i videoclipuri
muzicale.
L.A. Comedy Shorts Film Festival
Los Angeles Film Festival
2007
1995
Los Angeles
Los Angeles
Mill Valley Film Festival
1978
Mill Valley
SUA / California
Are loc anual n octombrie

si este gzduit de California
Film Institute.
Newport Beach Film Festival
1999
Newport Beach
SUA / California
Fondat n 1999, Newport

Beach Film Festival a
evoluat ntr-un eveniment
multicultural de prestigiu,
atrgnd peste 40.000
de participanti la Orange
County.
Ocelot Robot Film Festival
2011
Los Angeles
SUA / California
Organizat anual, n
octombrie / noiembrie.
Palm Springs International Film

Festival
1989
Palm Springs
SUA / California
Sacramento Film and Music

Festival
2000
Sacramento
SUA / California
Se tine anual timp de 10

zile, la sfarsitul lunii iulie.
Este jurizat, cuprinde
toate genurile, include si o
seciune pentru elevi.
San Diego Black Film Festival
2002
San Diego
SUA / California
Tinut pentru a srbtori

arta si puterea filmului, prin
crearea unei experiente de
neuitat, de film interactiv.
San Diego Latin Film Festival
2001
San Diego
SUA / California

martie. Mai multe premii
decernate n fiecare an.
San Francisco Green Film Festival
2011
San Francisco
SUA / California
San Francisco
1957
San Francisco
SUA / California
Santa Barbara
1985
Santa Barbara
SUA / California
Sonoma Valley Film Festival
1996
Sonoma
SUA / California
Amplasat n centrul rii in

California, unul dintre cele
mai prestigioase festivaluri
mai mici de film din Statele
Unite.
Denver Film Festival
1978
Denver
SUA / Colorado

noiembrie.
Denver Underground Film Festival
1997
Denver
SUA / Colorado
Festivus film festival
2006
Denver
SUA / Colorado
O vitrina a filmului
independent i cinema-ul
de avant-garde din anul
1997. Are loc anual n luna
octombrie, la Centrul de
Film de la Starz.

Scriitori, regizori de film
i compozitori muzicii
de film care, prin munca
lor de creaie, creterea
gradului de contientizare
n mod activ, s ofere
puncte de vedere multiple,
aborda problemele sociale
complexe, i de a consolida
legturile dintre audiene
internaionale.
Moondance International Film

Festival
2000
Boulder
SUA / Colorado
Mountainfilm in Telluride
1979
Telluride
SUA / Colorado
SUA / Colorado
Organizat anual n filme la

nceputul lunii noiembrie.
Festivalul prezinta un mix
de filme documentare si
scurt metraje.
Rocky Mountain Women's Film

Festival
1987
Colorado Springs
Telluride Film Festival
1974
Telluride
SUA / Colorado
Considerat a fi unul dintre

cele mai bune festivaluri de
film i cel mai influent din
lume, dar in acelasi timp
este unul din festivalurile
de film cele mai exclusiviste
i scumpe.
Hollywood East Film Festival

Chechnya Film Festival
2008
2003
Brookfield
Washington
SUA / Connecticut
SUA / D.C.
SUA / D.C.
Festivalul prezinta
productiile media
digitale create de elevii
producatorilor de film, cu
varste 7-18, i profesorii lor.
The Shortie Awards
2001
Washington
Dominican International Film

Festival
2004
Puerto Plata
Dominican Republic
Tinut anual n luna

decembrie pentru filmele
spaniole i latinoindependente.
Florida Film Festival
1992
Maitland
SUA / Florida
Festivalul include filme

artistice i documentare,
scurt metraje, animaie.
Jacksonville Film Festival
2003
Jacksonville
SUA / Florida
Organizat anual, 4 zile la

mijlocul lunii mai.
SUA / Florida
A avut loc n jurul valorii

de Ziua ndrgostiilor.
Festivalul de filme de scurt
metraj, doar de 30 de
minute lungime.
Love Your Shorts Film Festival
2011
Sanford
Miami Short Film Festival
2002
Miami
SUA / Florida
Organizat anual timp de

10 zile la mijlocul lunii
noiembrie.
Miami International Film Festival
1983
Miami
SUA / Florida
Organizat anual, 10 zile n

luna martie.
Orlando Film Festival
2006
Orlando
SUA / Florida
Are loc anual, n octombrie

/ noiembrie.
Sarasota Film Festival

Tampa International Film Festival
Atlanta Film Festival
1999
2003
1977
Sarasota
Tampa
Atlanta
SUA / Florida
SUA / Florida
SUA / Georgia
Are loc anual n luna aprilie.
CinErotic FilmFest
2010
Atlanta
SUA / Georgia
Este un festival
ce promoveaza
cinematograful erotic.
The Rome
2003
Rome
SUA / Georgia
SUA / Hawaii
HIFF afirm c "este dedicat

schimburile culturale ntre
popoarele din Asia, Pacific
i America de Nord prin
intermediul filmului."
Hawaii International Film Festival

(HIFF)
1981
Honolulu
Chicago International Children's

Film Festival
1983
Chicago
SUA / Illinois

filme pentru copii si tineri
din America de Nord.
Prezinta anual, la sfritul
lunii octombrie, peste 200
de filme din 40 de ri.
Chicago International REEL Shorts

Festival
2003
Chicago
SUA / Illinois
Unul dintre cele mai mari

festivaluri pentru filmele de
scurt metraj.
Chicago International Film Festival

Chicago Palestine Film Festival
1965
2002
Chicago
Chicago
SUA / Illinois
SUA / Illinois
Naperville Independent Film

Festival
2008
Naperville
SUA / Illinois
Festivalul de film anual

pentru filme independente.
SUA / Indiana
Organizat anual, scopul

su este de a recunoate i
onora film a cror munc
exploreaz cltoria
omului prin exprimarea
artistic speran i respect
pentru valorile pozitive ale
vietii. 200.000 dolari este
valoarea premiilor acordate
filmelor independente.
Heartland Film Festival
1991
Indianapolis

Indianapolis
2004
Indianapolis
SUA / Indiana
Guadalajara International Film

Festival
1988
Guadalajara
MEXIC / Jalisco
Unul dintre cele mai

prestigioase, mai vechi si
mai importante Festivalul
International de Film, din
Mexic i America Latin.
Tallgrass Film Festival
2003
Wichita
SUA / Kansas
Tinut anual n
octombrie.
SUA / Louisiana
Festival de film anual,

poreclit "Cannes de pe
Mississippi", este organizat
de ctre New Orleans
Film Society, prezinta
filme artistice si filme de
scurt metraj, nationale si
internationale.
New Orleans Film Festival
1989
New Orleans
KahBang Film Festival
2009
Bangor
SUA / Maine
Organizat anual in august,

timp de 9 zile, de catre
KahBang Muzica-ArtFestivalul de Film. Cunoscut
pentru concentrarea
lor pe cinematografii
emergente, filme artistice
si documentare, muzica,
filme de scurt metraj.
Acorda "Premiul Kevin
Norwood Bacon pentru
realizarea, n Cinema".
Maryland Film Festival
1999
Baltimore
SUA / Maryland
Organizat anual, 4 zile in

luna mai. Include 40 filme
artistice noi i 50 de filme
de scurt metraj.
Boston Film Festival
1984
Boston
SUA / Massachusetts
Prezinta anual,in
septembrie, filme artistice,
documentare si de scurt
metraj.
Boston
Palestine Film Festival
2007
Boston
SUA / Massachusetts
SUA / Massachusetts
IFFBoston sau IFFB, are

loc anual n luna aprilie,
este cel mai mare festival
de filme independente din
Noua Anglie.
Independent Film Festival

of Boston
2003
Boston

Tinut anual n luna iunie.
Dedicat pentru a promova
contientizarea cultural
i de apreciere a artei
de scenaristic n lumea
SUA / Massachusetts cinematografiei. Are att
de concursuri de film cat i
concursuri de scenariu. Ben
Stiller and Brian Williams
sunt membri n consiliul de
administratie.
Cel mai longeviv Festivalul
de Film, ce prezenta
filme experimentale i
SUA / Michigan
independente, din America
de Nord. Are loc anual la
sfritul lunii martie.
Nantucket Film Festival
1996
Nantucket
Ann Arbor Film Festival
1961
Ann Arbor
Detroit Windsor
2008
Detroit
SUA / Michigan
Are loc anual n luna iunie.
Traverse City Film Festival
2005
Traverse City
SUA / Michigan
Festivalul anual de
co-fondat de producatorul
Michael Moore.
Waterfront Film Festival
1999
Saugatuck
SUA / Michigan
Are anual la nceputul

lunii iunie.
Minneapolis-St. Paul International

Film Festival
1983
Minneapolis-St. Paul
SUA / Minnesota
Are loc anual n primvar.
Big Sky Documentary Film Festival
2003
Missoula
SUA / Montana
(http://www.
bigskyfilmfest.org/~~V)
New Jersey Independent South

Asian Cine Fest
2007
New Brunswick
SUA / New Jersey
Buffalo Niagara Film Festival
2007
Buffalo
SUA / New York
Gotham Screen Film Festival &

Screenplay Contest
2007
New York City
SUA / New York
Prezenta cinematograful
nou american i
internaional, are si un
concurs de scenarii.
Hamptons
1993
East Hampton
SUA / New York
SUA / New York
Prezinta in premiera
documentare
internaionale, n Statele
Unite ale Americii. Are loc
anual, n noiembrie, la
Muzeul American de Istorie
Naturala din New York.
Margaret Mead Film Festival
1976
New York City
Festival de film dedicat

filmelor din Asia de Sud
independente.
(http://www.
buffaloniagarafilmfestival.
com)
New York Film Festival
1962
New York City
SUA / New York
Unul din cele mai vechi

festivaluri de film din
America de Nord.
Una dintre cele mai mari
festivaluri de film pentru
copii din America de Nord,
a avut loc anual la sfarsitul
lunii februarie, la mijlocul
lunii martie, cu filme de
lung si scurt metraj din
ntreaga lume.
New York International Children's

Film Festival
1997
New York City
SUA / New York
Rooftop Films
1997
New York City
SUA / New York
Staten IslandFilm Festival
2006
Staten Island
SUA / New York

iunie, SIFF este un festival
competitiv de film
internaionale. Se accept
filme independente,
documentare, lung si scurt
metraje din ntreaga lume.
Tribeca Film Festival
2002
New York City
SUA / New York
Fondat de Jane Rosenthal si

Robert De Niro.
Woodstock
SUA / New York
Festivalul prezinta
o varietate de filme
inovatoare, de prim clas,
concerte, ateliere de lucru.
Full-frame, este un
eveniment internaional
annual, dedicat exploatarii
in sala de cinema, a
filmelor non-fictiune.
Woodstock Film Festival
1999
Full Frame Documentary Film

Festival
1998
Durham
SUA / Carolina de
Nord
RiverRun International Film Festival
1998
Winston-Salem
SUA / Carolina de
Nord
Cincinnati Film Festival
2010
Cincinnati
SUA / Ohio
http://www.cincyfilmfest.
com
Cleveland International Film

Festival
1977
Cleveland
SUA / Ohio
Columbus International Film &

Video Festival
1953
Columbus
SUA / Ohio
Cel mai vechi festival de

film din America de Nord,
organizat anual n luna
noiembrie, el este, de
asemenea, cunoscut sub
numele de Premiile Chris.
CFC Worldwide
Short Film Festival
1994
Toronto
CANADA / Ontario
Hot Docs Canadian International

Documentary Festival
1993
Toronto
CANADA / Ontario

film, dedicat n ntregime
filmelor documentare. De
obicei are loc in ultima zi
de joi din luna aprilie, timp
de 10 zile. Cel mai frecvent
cunoscut sub numele de
Google Docs Hot.
Inside Out Toronto Lesbian and Gay

Film and Video Festival
1991
Toronto
CANADA / Ontario
Cel mai mare festival

de film gay i video din
Canada, are loc timp de 11
de zile n luna mai.
Toronto International Film Festival
1976
Toronto
CANADA / Ontario
Este organizat anual n luna

septembrie.
Singurul festival din lume
dedicat exclusiv filmelor de
animatie. Are avut loc anual
n luna noiembrie.
Waterloo Festival for Animated

Cinema
2001
Waterloo
CANADA / Ontario
WILDsound Film Festival
2003
Toronto
CANADA / Ontario
SUA / Oregon
Cel mai mare eveniment

de film din Oregon,
cu peste 100 de scurt
metraje i lung metraje
internaionale, tinut anual,
n luna februarie.
SUA / Oregon
Festivalul anual ce exploreaza

teme de spiritualitate i
identitatea evreiasc din toate
prile lumii.
SUA / Oregon
Festivalul anual ce
exploreaza interaciunea
dintre sunet, imagine i
cultur .
Filme israeliene. Organizat
anual, n februarie-martie.
film de acest gen n zona
Philadelphia.
Portland International Film Festival
Portland Jewish Film Festival
Reel Music Film Festival
1977
1992
1983
Portland
Portland
Portland
Israeli Film Festival of Philadelphia
1996
Philadelphia
SUA / Pensilvania
Philadelphia Film Festival
1991
Philadelphia
SUA / Pensilvania
SUA / Pensilvania
Fondat n Philadelphia
International Gay & lesbian
Festivalului de Film,
numele a fost schimbat la
QFest n 2009. Prezentat de
ctre Aliana Philadelphia
Cinema.
Philadelphia QFest
1995
Philadelphia

Project Twenty1Film Festival
Three Rivers Film Festival
Festival du Nouveau Cinma
Montreal World Film Festival
2006
1982
1971
1977
Philadelphia
Pittsburgh
Montreal
Montreal
SUA / Pensilvania
SUA / Pensilvania
CANADA / Quebec
CANADA / Quebec
Rhode Island
1997
Providence
SUA / Rhode Island
Organizat anual timp de 6

zile n a doua sptmn a
lunii august.
Nashville Film Festival
1969
Nashville
SUA / Tennessee
Fondat n 1969 ca
Sarbatoarea de Film Sinking
Creek. Are loc n aprilie i
este o calificare la Premiul
Academiei pentru "Cel mai
bun film de scurt metraj"
i "Cel mai bun film animat
de scurt metraj".
Cine Las Americas International

Film Festival
1997
Austin
SUA / Texas
Are loc anual, primvara si

prezinta filme din America
Latin, Latine i filme
indigene.
DALLAS International Film Festival
2006
Dallas
SUA / Texas
Gulf Coast Film and Video Festival
1999
Seabrook
SUA / Texas
Gulf Coast Festivalul de film

i video a fost creat pentru
a prezenta descoperirea de
artiti noi.
San Antonio Film Festival
1994
San Antonio
SUA / Texas
Are loc anual n luna iunie.

Premiile o biciclet lowrider ca marele premiu.
San Antonio Independent Christian

Film Festival
2004
San Antonio
SUA / Texas
SAICFF ofer 101.000 dolari

premii n bani, la cele mai
bune filme ale Festivalului.
Categoriile includ filme:
artistice, documentare, de
promovare, comerciale.
Bahamas International Film Festival

The United Film Festivals
2004
2002
Paradise Island
Multiple Cities
SUA / Bahamas
SUA
Red Rock Film Festival
2004
Zion Canyon, St.

George, Springdale,
Ivins
SUA / Utah
Southern Utah International

Documentary Film
Festival(DOCUTAH)
2009
St. George
SUA / Utah
Are loc anual timp de

o sptmn n luna
septembrie.
Sundance Film Festival
1978
Park City,Salt
Lake City, Ogden,
Sundance
SUA / Utah
Organizat anual n luna ia

nuarie, Sundance este cel mai
mare festival de film inde
pendent din Statele Unite.

Vermont International Film Festival
Virginia Film Festival
1988
1987
Burlington
Charlottesville
SUA / Vermont
SUA / Virginia
Festivalul de Film are loc

anual n luna noiembrie.
National Film Festival for Talented

Youth - NFFTY
2007
Seattle
SUA / Washington

film pentru tineri din lume.
Sunt prezentate filme
realizate de regizori tineri
sub 22, din ntreaga lume.
Seattle International Film Festival
1976
Seattle
SUA / Washington

film din Statele Unite.
DC Palestinian Film and Arts Festival
2011
Washington, D.C.
SUA / Washington,
SUA / Wisconsin
Prezinta anual
documentare independente
autohtone i internaionale,
filme artistice,
experimentale, studentesti
i filme de animaie. Se
desfasoara timp de 4 zile la
nceputul lunii aprilie.
Wisconsin Film Festival
1999
Madison
Denumire Festival
Sydney Underground Film Festival
A Night of Horror International
Film Festival
Anul
2007
AUSTRALIA
Orasul
Sydney
2006
Sydney
Adelaide Film Festival
2002
Adelaide
Australian International Film Festival

Brisbane International Film Festival
2006
1992
Melbourne
Brisbane
Byron Bay Film Festival
2006
Byron Bay
Canberra International Film

Festival
1996
Canberra
Festivalul International de Film Australian, are loc anual n

luna octombrie. (www.silversunpictures.com.au /csff)
Clare Valley Film Festival
2009
Clare Valley
Documentary Edge Festival
2005
Auckland,
Wellington
Festivalul de film documentar ce are loc anual n

Auckland i Wellington din aprilie pn n iunie.
Human Rights Arts and Film

Festival
2007
Melbourne, Sydney,
Perth
Festival de film care se concentreaz pe diferite

probleme ale drepturilor omului.
Mardi Gras Film Festival

Melbourne International Film Festival
Sydney Film Festival
Tropfest
1978
1951
1954
1993
Sydney
National
Sydney
Sydney
Are loc anual, n februarie-martie

Are loc anual n iulie sau august.
Are loc anual timp de dou sptmni n luna iunie.
Festival anual de film de scurt metraj.
Observatii
Festival anual. (www.suff.com.au)
Se desfasoara, anual, timp de 10 zile in martie /
aprilie.
Festivalul de film alternativ, ce se desfasoara anual
la sfritul lunii februarie.
Se concentreaz pe filme din regiunea Pacificului.

Festival annual, are loc n martie, cu accent pe filme
de animaie, de mediu, experimentale i filme de
scurt metraj.
ANEXA nr. 10
MODELE de AFISE la FILME ROMANETI
PRINCIPII DE VIATA
Afiul filmului Principii de Via nu re
produce o scen din film ci a fost special creat,
folosind ideea de baz din film, respectiv scu
fundarea personajului principal Velicanu,
interpretat de Vlad Ivanov. Filmul vorbete
despre imposibila comunicare ntre fiul cel
mare, interpretat de Gabriel Huian, i tatl su
-Velicanu i aceast idee o gsim sintetizat
n afi: biatul rmne impasibil pe marginea
bazinului n timp ce tatl se scufund i pare
c cere ajutor dei nu poate fi auzit de sub ap.
Avem de-a face cu un afi care comunic ideea
filmului, fr a folosi ns o situaie real-existent
n film. De asemenea, modul n care este scris
titlul filmului prin ntreptrunderea literelor
sugereaz relaiile nclcite ntre personajele din film, personaje foarte legate ntre
ele dealtfel. Afiul este realizat de ctre scenaritii filmului Rzvan Rdulescu si
Alex Baciu cu sprijinul operatorului Tudor Lucaciu (care a realizat fotografiile)
FELICIA INAINTE DE TOATE
n cazul afiului filmului Felicia, nainte
de Toate s-a folosit ca imagine o fotografie
de platou, fiind o fotografie foarte sugestiv
pentru starea personajului principal Felicia
(interpretat de Ozana Oancea). De asemenea,
motivul de pe haina personajului, iele colo
rate i contorsionate nu sunt altceva dect o
reprezentare grafic a gndurilor i strilor
complicate ale personajului. Privirea Feliciei pe
afi spune multe despre dilema n care se afl
i pe care spectatorul o va descoperi urmrind
filmul. Afiul are i o funcie cvasi-hipnotic
pentru c felul n care este realizat fotografia
face ca privitorul s aib senzaia c se privete
n oglind, c se caut pe sine i de fapt acesta
este unul dintre scopurile acestui film: ca fiecare spectator s se descopere pe sine
n intimitatea slii de cinema prin acest film i personajul su principal. Afiul
este realizat de ctre autorii filmului Melissa de Raaf i Rzvan Rdulescu.
Pentru aceste dou filme s-a folosit un singur afi att pentru piaa
internaional ct i pentru cea local.
CEA MAI FERICITA FATA DIN LUME
Nu acelai lucru s-a ntmplat, spre exemplu,
n cazul filmelor Cea Mai Fericit Fat Din
Lume, Medalia de Onoare sau Toat Lumea
din Familia Noastr filme care au comunicat
diferit prin afi ctre potenialul cumprtor
strin sau ctre publicul romnesc.
Astfel afiul internaional pentru Cea Mai
Fericit Fat Din Lume prezint o imagine cu
o adolescent trist i ngndurat imagine
complet opus mesajului aspiraional din titlu
provocnd interesul publicului tocmai prin
aceast opoziie. n schimb afiul local este realizat
printr-un colaj de imagini din decorul filmului i
fotografii ale personajelor din film. Dac afiul
internaional i-a propus s ias n eviden prin
simplitate i culorile deschise (evitnd negrul att de prezent n afiele de cinema)
cel local i-a propus s capteze atenia publicului prin culoare i zgomotul vizual
integrat n imagine prin alturarea elementelor publicitare, voit kitsch/ false, voit
butaforice ct s sugereze universul publicitar prezentat n film i falsitatea acestuia.
Ambele afie au fost realizate de agenia de publicitate CAP Advertising.
MEDALIA DE ONOARE medalia de onoare
(afiul romnesc) (afiul internaional)
La filmul Medalia de Onoare afiul internaional i-a propus s mareze pe

ideea singurtii personajului interpretat n film de Victor Rebengiuc, folosind
o fotografie realizat la filmare, cu medalia din titlul filmului n penumbr, abia
ghicit, acoperit pe jumtate de mna eroului. n schimb, afiul romnesc al
filmului i aduce mpreun pe Ion Iliescu i Victor Rebengiuc alturare care
a strnit curiozitatea publicului. Afiul cuprinde i o serie de medalii care
menioneaz premiile obtinute de film, comunicnd astfel valoarea recunoscut
internaional a filmului. Dei afiul a fost mult comentat n Romnia, nu putem
spune c el a i adus n cinema pe toi cei care l-au remarcat. Prezena lui Ion
Iliescu pe afi (acesta aprnd doar ntr-o secven din film i nefiind, aa cum
poate o sugereaz afiul, personaj principal al acestuia) a strnit curiozitatea vizavi
de film dar n acelai timp a ndeprtat un public care a comentat urmtoarele:
orict de mult a vrea s-l vd pe Victor Rebengiuc la un film cu politic i Ion
Iliescu nu m duc....
Altfel spus a atras Atenia, a strnit Interesul, dar a i inhibat Dorina ducnd
astfel la oprirea Aciunii.
TOATA LUMEA
DIN FAMILIA NOASTRA
Pentru Toat Lumea Din Familia
Noastr cele dou afie cel local i
cel internaional se aseamn dei
sunt diferite. Ele se aseamn prin
culorile tari folosite (fundalul turcoaz
si cyclamul puternic al caracatiei)
i prin prezena pregnant a micuei
protagoniste, dar n timp ce n afiul
internaional fetia este singur
impreuna doar cu colorata caracati,
n cel romnesc ea este singur cu
caracatia dar n spatele su, n spaiul
nghesuit al csuei de carton (csu
care face parte din decorul filmului)
se afla ntreaga sa familie, atitudinea
personajelor mature colate n csua
prea strmt pentru atta lume
sugernd zgomotul i incomfortul relaiilor dintre acetia.
De asemenea, pentru publicul romnesc era necesar i de exploatat
prezena pregnant pe afiul filmului a actorilor foarte cunoscui care apar n
film respectiv: Tamara Buciuceanu Botez, Stela Popescu si Alexandru Arinel
n timp ce pentru publicul internaional acetia nu reprezint vedete care s le
atrag atenia.
Afisul internaional al filmului a fost realizat de Carmen Gociu n colaborare
cu compania Kinosseur iar afiul i ntregul concept grafic al campaniei romneti
a fost creat de compania Propaganda.
MARELE
JAF COMUNIST
Afiele filmelor Marele Jaf Comu
nist i Apocalipsa dup oferi nu
folosesc imagini ale personajelor din
film sau fotografii din film ci creaz
un concept grafic care s incite i s
comunice stilizat mesajul filmului.
Astfel, Marele Jaf Comunist pune
n valoare ideea de film prin folosirea
fascicolului de lumin care pornete
din capul-proiector i n acelai timp
sursa care genereaz proiecia este un
pistol pus in ceaf.
Afiul esenializeaz povestea fil
mu
lui, povestea unor oameni care
nainte de a fi executai sunt pui s
joace n filmul de propagand care
reconstituie jaful de la Banca Nationala.
De asemenea, afiul vorbete i despre mijloacele cu care se realiza
propaganda comunist respectiv cu pistolul la ceaf.
APOCALIPSA
DUPA SOFERI
Afiul filmului Apocalipsa Dupa
oferi film care vorbete despre
Bucuretiul de azi prin oferii si este realizat prin stilizarea mainilor
fr numr pe care le vedem zi de zi
pe strzile oraului mergnd normal
dar i cu capul n jos - pe afi sugernd
societatea cu fundul n sus n care
trim i relund grafic cadrul de
nceput al filmului n care mainile
sunt filmate de asemenea, cu capul n
jos.
Ambele afie sunt realizate de ctre
compania Adviser n colaborare cu
regizorul Alexandru Solomon.
KAPITALISM
RETETA NOASTRA SECRETA
Kapitalism Reeta Noastr
Secret urmeaz acelai tipar al
afiului grafic urmnd un motiv care
apare n film, respectiv pizza Romnia,
cu bogiile ei, pizza tiat felii care
urmeaz a fi mprite i nghiite.
Cine sunt participanii la osp,
cum se mpart feliile urmeaz ca
spectatorul s descopere n film.
De asemenea, nu este ntmpl
toare prezena pe afi, alturi de titlu,
a simbolului comunist n care secera
este transformat n simbolul monedei
europene.
Simbolistica folosit pe afi se
regsete n film.
LEGATURI BOLNAVICIOASE
Afiul filmului Legturi Bolnvi
cioase i nfiseaz pe cei trei protagoniti
ai filmului (Ioana Barbu, Maria Popistau
si Tudor Chiril) ntr-o rela
io
nare si
mi
lar celei din povestea filmului cu
personajul interpretat de Maria Popistau
n centru i oscilnd ntre cei doi.
Prim-planurile celor trei tineri
atrag atenia publicului tnr care se
identific cu acetia, i recunoate ca
fiind parte din acelai univers i implicit
i dorete s le cunoasc povestea.
Este de menionat c acest film este
primul film romnesc post revoluionar
care se adreseaz direct publicului
foarte tnr i alege s comunice
aceasta i prin imaginea afiului, un afi
ce amintete de un afi de concert cu
membrii trupei aliniai dar n acelai timp fr a schia nici cel mai mic zmbet
ceea ce face privitorul i mai curios s descopere ce ascunde aceast poveste.
De asemenea, afiul cuprinde citate din presa internaional de specialitate
The Guardian, Variety comunicnd astfel recunoaterea internaional a valorii
filmului.
ANEXA nr. 11
Model de map de pres

Lucian Pricop, Ada Solomon, Maxim Meca - Marketing Si Cinema

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Lucian Pricop, Ada Solomon, Maxim Meca - Marketing Si Cinema

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

MARKETING

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

Orice reproducere, total sau parial, a acestei lucrri,

Lucian Pricop, Ada Solomon, Maxim Meca

Tuturor Cineatilor i Cinefililor care au fost,

Acest volum apare la un moment foarte propice pentru a se bucura de o

Prof. univ. dr. Valentin Cojanu,

10 | Lucian PRICOP, Ada SOLOMON, Maxim MECA

1.4.6. Influena calculatoarelor

2.3.2.3. Politica de distribuire (desfacere). (P=Plasare)

12 | Lucian PRICOP, Ada SOLOMON, Maxim MECA

4.1.1.1. Premiile OSCAR ale Academiei de Art

De ce oare oamenii ies din cas i pltesc bani

Procesul de desfacere, de la cucerirea pieei pn la impunerea produsului

1.1 DISTRIBUIREA FILMELOR (sau prima lor vnzare).

nainte de apariia jobului de distribuitor, sarcina de a valorifica filmele c

14 | Lucian PRICOP, Ada SOLOMON, Maxim MECA

n cadrul filierei cinematografice, distribuirea filmelor ocup locul i

difuzrii (proiectrii) acestuia n reeaua de sli, urmat de exploatarea lui pe

Coninutul cesiunii cere o precizare din dou puncte de vedere.

16 | Lucian PRICOP, Ada SOLOMON, Maxim MECA

clauze pentru modul de reprezentare al filmului cinematografic pe pelicul

de care se deosebete doar prin coninutul valoric al filmului cinematografic,

1.1.2. Mandatul de distribuire.

Trstura caracteristic celui de-al doilea tip de contract este faptul c

18 | Lucian PRICOP, Ada SOLOMON, Maxim MECA

Dup cum se poate constata, dei n forma sa contractual mandatul

ealonarea rambursrii pe perioade ndelungate sau crearea de asociere n

1.1.3. Strategii ale distribuitorului

Conform prerilor de specialitate este imposibil de redactat un

20 | Lucian PRICOP, Ada SOLOMON, Maxim MECA

fiind re-definii n acordurile de distribuire de filme.

1.1.3.1. Distribuirea n marile studiouri.

Studiourile mari - n acelai timp productori i distribuitori, reprezint

Au fiecare subunitile lor proprii care se ocup cu distribuirea filmelor

22 | Lucian PRICOP, Ada SOLOMON, Maxim MECA

Tabelul nr. 1.1.

20th Century Fox

New Line Cinema

20th Century Fox Animation,

Unii productori renun la avansul primit de la distribuitor pentru

1.1.3.2. Minimajorii i productorii independeni

n 1951 avocaii devenii productori Arthur Krim i Robert Benjamin, au

24 | Lucian PRICOP, Ada SOLOMON, Maxim MECA

Dup o lun un alt independent, discipol al lui Corman, Francis Ford

Subiectele high concept sunt definite prin ntrebarea what if (cu o

26 | Lucian PRICOP, Ada SOLOMON, Maxim MECA

mai abordabili dect majorii, oferind mai mult flexibilitate n structura

buitorului independent i o mare parte a controlului asupra marketingului.

Tabelul nr. 1.2.

Studio productor- distribuitor

(Sursa : Cones J.W.,1997)

n practica internaional se cunosc mai multe strategii de distribuire

1.1.4. Metode de distribuire a filmelor

Se cunosc mai multe metode de a plasa filmele n slile de cinematograf:

28 | Lucian PRICOP, Ada SOLOMON, Maxim MECA

ncheierea unui contract de exploatare cu o singur sal de cinema ori pe

- Distribuirea prin saturarea pieei (saturation release) cu proiecii

30 | Lucian PRICOP, Ada SOLOMON, Maxim MECA

ncasri n 3 zile dup

Procent din total

(Sursa : www. boxofficemojo.com)