UNIVERSITATEA „LUCIAN BLAGA” SIBIU

FACULTATEA DE JURNALISTICĂ
DEPARTAMENTUL PENTRU ÎNVĂłĂMÂNT LA DISTANłĂ

APARATURA ŞI PRODUCłIA DE TELEVIZIUNE.

PROGRAME DE TELEVIZIUNE

- Manual pentru învăŃământul la distanŃă -

Sibiu

2010
 CUPRINS
1. Ghid de utilizare a manualului de studio ……………………………………… p. 3
2. Prezentarea manualului de studiu şi a disciplinei ……………………………. p. 6
3. Bibliografie recomandată pentru temele 1 – 14 …………………………….... p. 8
4. CerinŃe de fond şi de formă privind (tehno)-redactarea temelor pentru acasă
şi/sau a temelor de control …………………………………………………….… p. 10
5. ConŃinutul analitic al disciplinei:
Tema 1 – 2: 1. INTRODUCERE ÎN LIMBAJUL AUDIO-VIZUAL, 2.
FUNCłII ÎN TELEVIZIUNE, Întrebări recapitulative, Întrebare de autoevaluare
Întrebări de evaluare ............................................................................... p. 11 - 23
Tema 3 – 4: 3. PROIECTE ŞI SINOPSISURI, 4. CAPTAREA ŞI
PĂSTRAREA ATENłIEI TELESPECTATORULUI, Întrebări recapitulative,
Întrebare de autoevaluare, Întrebări de evaluare .................................... p. 24 - 35
Tema 5 – 6: 5. ETAPELE PRODUCłIEI DE TELEVIZIUNE, 6. GRILA DE
PROGRAME ŞI AUDIENłA, Întrebări recapitulative, Întrebare de autoevaluare,
Întrebări de evaluare ............................................................................... p. 36 - 48
Tema 7 – 8: 7. SCRIPTUL – ELEMENTUL CHEIE AL PRODUCłIEI, 8.
SCRIPTUL – PRINCIPALE ELEMENTE, Întrebări recapitulative, Întrebare de
autoevaluare, Întrebări de evaluare ........................................................ p. 49 - 62
Tema 9 – 10: 9. ELEMENTE DE COMPOZIłIE A IMAGINII (I), 10.
ELEMENTE DE COMPOZIłIE A IMAGINII (II), Întrebări recapitulative, Întrebare
de autoevaluare, Întrebări de evaluare ................................................... p. 63 - 86
Tema 11 – 12: 11. REALIZAREA PROPRIU - ZISĂ A PROGRAMELOR,
12. MONTAJUL – ELEMENTE DE BAZĂ PENTRU REALIZAREA
NARAłIUNII, Întrebări recapitulative, Întrebare de autoevaluare, Întrebări de
evaluare ................................................................................................ p. 87 - 103
Tema 13 – 14: 13. PRODUCłIILE DE TELEVIZIUNE ÎN AFARA
STUDIOULUI ŞI TRANSMISIUNILE ÎN DIRECT, 14. PLANIFICAREA
PREPRODUCłIEI, Întrebări recapitulative, Întrebare de autoevaluare, Întrebări
de evaluare ......................................................................................... p. 104 - 118

2
1. GHID DE UTILIZARE A MANUALULUI DE STUDIU

Introducere
Prezentul manual de studiu reprezintă o sinteză a conŃinutului disciplinei
APARATURA ŞI PRODUCłIA DE TELEVIZIUNE. PROGRAME DE
TELEVIZIUNE, care este comună învăŃământului la forma de zi şi la forma de
învăŃământ la distanŃă, conform planurilor de învăŃământ în vigoare. El este
destinat studenŃilor de la forma de învăŃământ la distanŃă (ID) şi constituie
materialul bibliografic minim necesar pentru parcurgerea, însuşirea şi evaluarea
disciplinei respective.
Manualul este structurat în conformitate cu standardele şi procedurile de
uz larg în învăŃământ naŃional şi internaŃional, care se adresează învăŃării
individuale pe baze interactive. Parcurgerea manualului, pe baza prezentelor
instrucŃiuni asigură reŃinerea informaŃiilor de bază, înŃelegerea fenomenelor
fundamentale şi aplicarea cunoştinŃelor dobândite la rezolvarea unor probleme
specializate.
Manualul este structurat pe teme de studiu. Tema de studiu reprezintă o
parte omogenă din componenŃa manualului, caracterizată de un număr limitat de
termeni de referinŃă (cuvinte cheie), care poate fi parcursă şi însuşită printr-un
efort continuu de concentrare intelectuală care să nu depăşească 2-6 ore
(intervalul se referă la conŃinutul de idei al modulului de studiu şi nu ia în calcul
întrebările recapitulative, temele pentru acasă, testele de autoevaluare sau pe
cele de evaluare).
Fiecare unitate de studiu are o structură proiectată din perspectiva
exigenŃelor autoinstruirii.
Rezultatele efective ale utilizării manualului se vor suprapune pe
rezultatele aşteptate doar cu condiŃia respectării întocmai a procedurii de
parcurgere a modulelor de studiu, procedură care este prezentată în cele ce
urmează.
Totalul general al orelor de studiu necesare parcurgerii şi înŃelegerii t1-t14
este de 28. Orele necesare studiului individual al disciplinei sunt cele

3
corespunzătoare numărului de credite transferabile alocate disciplinei înmulŃite
cu 24 ore pentru fiecare credit.

Procedura de învăŃare în sistem de autoinstruire

Utilizarea manualului de studiu individual se face pe baza unui program de
autoinstruire.
Recomandăm câteva reguli de bază în procedura de realizare a
programului de autoinstruire pe baza manualului de faŃă:
1. Temele de studiu se parcurg în ordinea în care sunt prezentate în
manual, chiar în cazul în care studentul apreciază că ar putea ”sări” direct la o
altă unitate de studiu. Criteriile şi modalitatea de ”înlănŃuire” a modulelor de
studiu sunt prezentate la fiecare modul de studiu şi ele trebuie respectate
întocmai, sub sancŃiunea nerealizării la parametrii maximali a programului de
autoinstruire;
2. Fiecare modul de studiu conŃine şi un test de evaluare şi/sau temă
pentru acasă pe care studentul trebuie să le realizeze, cu scopul evaluării
gradului şi corectitudinii înŃelegerii fenomenelor şi proceselor descrise sau
prezentate în modulul de studiu;
3. Întrebările de autocontrol, testele de evaluare sau tema pentru acasă
nu sunt de perspicacitate, deci nu trebuie rezolvate cotra cronometru;
4. Ordinea logică a parcurgerii unităŃii de studiu este următoarea:
• se citesc obiectivele şi competenŃele modulului de studiu
• se citesc termenii de referinŃă (cuvintele cheie)
• se parcurg ideile principale ale modulului sintetizate în rezumat
• se parcurge conŃinutul dezvoltat de idei al modulului
• se parcurge bibliografia recomandată
•se răspunde la întrebările recapitulative, revăzând, dacă este necesar,
conŃinutul dezvoltat de idei al modulului
• se efectuează testul de autoevaluare
• se efectuează testul de evaluare şi/sau tema pentru acasă sau de control (după
caz)

4
OBS.: Este recomandabil ca, înainte de efectuarea testelor de autoevaluare, să
se facă o pauză de 30 de minute sau o oră. De asemenea este recomandabil ca
la fiecare 2 ore de studiu să se facă o pauză de 30 de minute.
5. Nu este recomandabil să se parcurgă mai mult de 1-2 teme de studiu
pe zi, pentru a nu se periclita însuşirea temeinică şi structurală a materiei. În
funcŃie de necesităŃile şi posibilităŃile de studiu ale studentului, studiul unui modul
poate fi fracŃionat pe mai multe zile, dedicând cel puŃin 30 de minute pe zi
studiului.
TEMA PENTRU ACASĂ (TA): reprezintă un exerciŃiu obligatoriu de
reflecŃie pentru fiecare temă de studiu. Ea se constituie într-un instrument
indispensabil de studiu individual necesar însuşirii şi mai ales înŃelegerii temei.
Rezolvarea ei se poate face în aprox. 1-2 ore.
TEMA DE CONTROL (TC): reprezintă un exerciŃiu obligatoriu mai amplu,
cu character integrativ, care are rolul de a realiza un liant noŃional şi cognitiv între
temele studiate anterior şi de a provoca capacitatea sintetică şi creativă a
studentului. Pregătirea ei necesită un efort mai îndelungat (aprox.10 ore), implică
stăpânirea temelor anterioare precum şi consultarea tutorelui de disciplină. Cele
două teme de control se regăsesc pe parcursul manualului astfel încât să
acopere cele mai importante părŃi ale acestuia.

5
2. PREZENTAREA MANUALULUI DE STUDIU ŞI A DISCIPLINEI

Manualul de studiu ”Aparatura şi productia de televiziune. Programe de

televiziune” reprezintă o sinteză realizată în manieră interactivă a laboratorului
corespondent utilizat la forma de învăŃământ zi.
ConŃinutul de idei nu a fost redus ci doar sintetizat, în principiu, într-o
manieră mai accentuat enunŃiativă, elementele de detaliu sau de explicaŃie
redundantă (necesare pentru atingerea scopului pedagogic al fixării şi corelării
cunoştinŃelor) putând fi găsite de către student în bibliografia de specialitate
recomandată.

Obiectul general al laboratorului “Aparatura şi producŃia de televiziune.

Programe de televiziune”:
Obiectul principal al laboratorului îl reprezintă prezentarea cunoştinŃelor
fundamentale de specialitate, necesare unui viitor video-jurnalist.

Obiectivele disciplinei:
Manualul de Aparatura şi producŃia de televiziune. Programe de
televiziune îşi propune ca obiectiv cunoaşterea şi însuşirea de către studenŃii
anului II a principalelor caracterisitici şi elemente de specialitate ale audio-
vizualului.

Obiective principale:
Pe parcursul activităŃilor aplicate se urmăreşte realizarea următoarelor
obiective de către studenŃi:
a) să definească particularităŃile limbajului audio-vizual;
b) să identifice rolul şi funcŃia fiecărui „actor” implicat în producŃia de televiziune;
c)să cunoască tehnicile de captare şi păstrare a atenŃiei telespectatorilor;
d) să îşi însuşească etapele producŃiei de televiziune,
e) să conştientizeze importanŃa scriptului în producŃia TV;
f) să identifice elemente de compoziŃie a imaginii;
g)să elaboreze diverse scriptului pentru TV,

6
h) să realizeze ştiri pentru jurnalele televizate.

Descrierea structurii manualului:

Manualul este structurat în conformitate cu rigorile studiului individual
(autoinstruire) şi este compartimentat în teme de studiu. Structura fiecărei teme
de studiu este următoarea:
I. Obiective (rezultatele aşteptate ale temei)
II. CompetenŃele dobândite de student (utilitatea temei pentru student)
III. Termeni de referinŃă (concepte cheie)
IV. Structura temei de studiu
V. Rezumatul ideilor principale
VI. ConŃinutul dezvoltat de idei al temelor
VII. Bibliografia recomandată
VIII. Întrebări recapitulative
IX. Teste de autoevaluare, teste de evaluare, teme de casă

Prezentul manual constituie bibliografia generală minimală obligatorie

pentru studiul disciplinei Specializare în jurnalismul de televiziune. El reprezintă
minimul de informaŃie necesară pentru înŃelegerea si însuşirea noŃiunilor
fundamentale ale disciplinei.

7
3. BIBLIOGRAFIE recomandată pentru temele 1 - 14

•• Jurnalele de ştiri ale principalelor televiziuni româneşti şi străine

• Bălăşescu, Mădălina – MANUAL DE PRODUCłIE DE TELEVIZIUNE,

Editura Polirom, Iaşi, 2003
• Bertrand, Jean Claude (coord.), O INTRODUCERE ÎN PRESA SCRISĂ
ŞI VORBITĂ, Editura Polirom, Iaşi, 2001
• Bignell, Jonathan, Orlebar, Jeremy, MANUAL PRACTIC DE
TELEVIZIUNE, Editura Polirom, Iaşi, 2009
• Bucheru, Ion, FENOMENUL TELEVIZIUNE. LIMBAJUL IMAGINII,
PUBLICISTICĂ, PRODUCłIE, PROGRAMARE, Editura FundaŃiei
“România de Mâine”, Bucureşti, 1997
• Coman, Mihai (coord.), MANUAL DE JURNALISM (vol. 1 şi 2), Editura
Polirom, Iaşi, 1998
• Grosu Popescu, Eugenia, JURNALISM TV – SPECIFICUL TELEGENIC,
Editura Teora, Bucureşti, 1998
• Hartley, John, DISCURSUL ŞTIRILOR, Editura Polirom, Iaşi, 1998
• Ionică, Lucian, DICłIONAR EXPLICATIV DE TELEVIZIUNE ENGLEZ-
ROMÂN, Editura Tritonic, Bucureşti, 2004
• Marinescu, Paul (coord.), MANAGEMENTUL INSTITUTIILOR DE PRESĂ
DIN ROMÂNIA, Editura Polirom, Iaşi, 1998
• Petringenaru, Claudiu, MANUAL DE INIłIERE ÎN IMAGINE VIDEO,
Editura Global Media Image, Deva, 1999
• Popescu, Cristian Florin, DICłIONAR EXPLICATIV DE JURNALISM,
RELAłII PUBLICE ŞI PUBLICITATE, Editura Tritonic, Bucureşti, 2005
• Pudovkin, V., DESPRE ARTA FILMULUI, Editura ESPLA, Bucuresti,
1959
• Randall, David, JURNALISTUL UNIVERSAL, Editura Polirom, Iaşi, 1998

8
• Silverstone, Roger, TELEVIZIUNEA ÎN VIAłA COTIDIANĂ, Editura
Polirom, Iaşi, 2000
• Strauss, Frédéric, Huet Anne, CUM SE FAC FILMELE, Editura
Humanitas, Bucureşti, 2008
th
• Wurtzel, Alan and Rosenbaum, John, TELEVISION PRODUCTION, 4 .
Ed., 1995
• Zeca-Buzura, Daniela, JURNALISMUL DE TELEVIZIUNE, Eitura Polirom,
Iaşi, 2005

9
4. CERINłE DE FOND ŞI DE FORMĂ privind (tehno)-redactarea
temelor pentru acasă şi/sau a temelor de control:

a. Referatul trebuie să aibă o structură logică şi echilibrată care se va prezenta în

cuprinsul acestuia.
b. Referatul trebuie să fie redactat într-un limbaj academic cu utilizarea corectă si
riguroasă a conceptelor şi noŃiunilor de specialitate.
c. Referatul va fi elaborat şi redactat cu utilizarea a cel puŃin 3 surse bibliografice
actuale şi diferite, care vor fi identificate la sfârşitul lucrării precum şi cu utilizarea
corectă a trimiterilor bibliografice în subsolul paginilor.
d. Referatul se va tehnoredacta cu font Times New Roman CE, caractere de 14,
la un rand
e. Întinderea referatului va fi de 6-15 pagini.
f. Depunerea referatului se face electronic pe adresa tutorelui de disciplină până
cel mai târziu la data înscrisă în calendarul activităŃilor didactice şi de evaluare.
g. Referatele care prezintă actualitate şi originalitate precum şi cele care discută
probleme controversate vor putea fi selectate pentru publicare în una din
publicaŃiile oficiale ale FacultăŃii de Jurnalistică.

10
5. CONłINUTUL ANALITIC AL DISCIPLINEI:

Tema 1 – 2
1. INTRODUCERE ÎN LIMBAJUL AUDIO-VIZUAL
2. FUNCłII ÎN TELEVIZIUNE
Obiective: ÎnŃelegerea particularităŃilor limbajului audio-vizual; identificarea rolului şi
funcŃiei fiecărui „actor” implicat în producŃia de televiziune.
Cuvinte cheie: om de televiziune, decupaj, plan, secvenŃă, montaj, scenariu,
producător,
regizor, producŃie.
Rezumat capitol:
SuporŃii de imagine
Valorile specifice decupajului
Echipa de producŃie
Fazele producŃiei
Timpul alocat parcurgerii si înŃelegerii temelor: 2+2=4 ore

1. INTRODUCERE ÎN LIMBAJUL AUDIO-VIZUAL

SocietăŃile moderne par a fi stăpânite din ce în ce mai des de mijloacele

de comunicare în masă. Unii analişti au evidenŃiat rolul lor definitoriu în însăşi
structurarea modelului de civilizaŃie. Aşa cum s-a vorbit de „civilizaŃia
Guttenberg” se vorbeşte acum de „civilizaŃia audiovizualului”. Pentru că se află la
intersecŃia dintre tehnologie, sociologie şi cultură, televiziunea pare a fi o
componentă cheie a acestui model civilizaŃional.
Chiar dacă îşi conştientizează sau nu ipostaza, un realizator (redactor) de
televiziune este - în măsură mai mare sau mai mică - „om de imagine” sau „om
de film”. Un ziarist din presa scrisă îşi elaborează mesajul utilizând exclusiv
limbajul tradiŃional. Paginarea, ilustrarea şi orice alt procedeu de „cosmetică”
grafică reprezintă munca machetatorului şi se consumă în operaŃiuni ulterioare
creării mesajului propriu-zis. Un redactor de televiziune se exprimă altfel: mesajul
elaborat de echipa pe care o conduce este un spectacol compus din imagine,

11
sunet şi/sau text. Ca urmare, cunoaşterea morfologiei, sintaxei, stilisticii clasice şi
a regulilor ştiinŃei comunicării, necesară şi suficientă ziaristului din presa tipărită,
devine doar o parte a instrumentarului profesional în cazul televiziunii.
Realizatorul TV este obligat să-şi însuşească un nou limbaj: al imaginii în
mişcare - al filmului. Orice idee enunŃată de text trebuie să aibă un suport de
imagine şi un suport de sunet de fond, care pot fi complementare cu textul
(formând o unitate), tautologice sau chiar incompatibile. Succesul, mediocritatea
ternă sau eşecul mesajului audiovizual stau în cunoaşterea şi respectarea
regulilor acestui nou limbaj, care permit recompunerea - pentru telespectator - a
segmentului de realitate abordat.
Sunetele şi imaginile reprezintă o lume dinamică a cărei artă, al cărei
limbaj se bazează în primul rând pe lumină şi, în funcŃie de anumite particularităŃi
pe câteva tehnici audio-vizuale.
Există două abordări distincte în audio-vizual: mai întâi o abordare
tehnică ce se ocupă de mijloacele de înregistrare şi redare şi o abordare
estetică (gramaticală şi semiologică) ce tratează toate regulile implicite şi
explicite ale întregii creaŃii audio-vizuale şi ale sintezei sunetului şi imaginii.
Procedeele de sinteză a sunetului şi imaginii sunt total independente de
cele ale înregistrării şi redării. Înregistrarea poate fi analogică sau digitală în
vreme ce sinteza presupune o prelucrare digitală a imaginii şi sunetului. Nu
trebuie confundată sinteza cu creaŃia audio-vizuală.
Utilizată pentru divertisment, distracŃie, informare, publicitate, formare şi
educare, această tehnică se bazează pe trei suporturi (suporŃi de imagine):
• peliculă
• bandă magnetică
• suport digital,
care conŃin materialele a tot ceea ce cuprinde noŃiunea de audio-vizual în
general.

1. Pelicula (filmată şi apoi developată prin procedeu chimic) are încă un larg
câmp de exploatare. Fie că se află într-un aparat de filmat, fie într-unul

12
 foto, ea înregistrează imagini pe care diferitele tipuri de spectatori sunt
obişnuiŃi să le decodeze. SubstanŃa fotosensibilă cu care este acoperit
materialul plastic transparent este impresionată datorită luminii reflectate
de subiectul aflat în faŃa obiectivului. În urma developării vom avea fixate
imaginile de diferite formate, la diferite viteze la care adăugăm şi sunetul.
Formatele pot fi de 35mm, 16mm, 8mm, Super-8, sau chiar 70mm. Când
vorbim despre viteze putem filma cu 24 de cadre pe secundă sau, în cazul
filmelor de animaŃie, cadru cu cadru.
Se mai pot obŃine, de asemenea, cu ajutorul unui aparat foto diapozitive.
Acestea sunt imagimi fixe care, proiectate într-o anumită ordine pe unul sau mai
multe ecrane, acompaniate şi susŃinute de o coloană sonoră (comentariu,
zgomote, muzică sau toate trei la un loc mixate inteligent) dau naştere unui
montaj audio-vizual.
Înainte de a putea fi redată, pelicula trebuie trecută printr-un tratament chimic
după impresionarea ei. Astfel, fie că vorbim despre film sau despre diapozitive,
pelicula trebuie obligatoriu developată.
2. Pentru banda magnetică nu avem nevoie de developare. Magentoscopul
(aparat de înregistrare şi de reproducere a imaginilor şi sunetelor cu
ajutorul unei benzi acopertite cu un strat fin de substanŃă feromagnetizată)
permite înregistrarea şi redarea imediată a imaginilor şi sunetului. Totul se
vede şi se aude pe un ecran de televizor, denumit şi monitor. Este unul
dintre avantajele majore ale sistemelor video. Şi în acest domeniu regăsim
formate diferite în funcŃie de dimensiunile şi/sau calitatea benzii: VHS,
VHS-compact, 8, Hi-8, BETA.
3. Mai există suporturile digitale care permit o înregistrare de mare calitate
şi la costuri din ce în ce mai reduse.

S-au evocat înregistrarea şi reproducerea imaginilor şi a sunetelor, iar

acum trebuie luată în considerare legătura lor profundă cu progresul tehnicilor de
difuzare. Dezvoltarea mijloacelor puse la dispoziŃia audio-vizualului este
constituită din noi suporturi de transmisie: satelitul şi cablul.

13
 Satelitul permite difuzarea semnalelor optice şi acustice pe o mare
întindere şi poate fi utilizat pentru a uni un continent de altul; cablul permite
existenŃa unor programe specific locale în reŃele particulare în cadrul limitat al
unui sector dat, geografic. El are avantajul de a permite instalarea unor căi de
întoarcere care servesc la accesarea de acasă a unor tele-servicii ca videofonul,
jurnalul teleimprimat, accesul la bănci de date prin internet.
Există o relaŃie aproape intimă între realitatea materială, tehnică şi
comunicare. A face un film, a realiza o casetă video sau un montaj audio vizual
înseamnă, pe de o parte, a fabrica un obiect, iar pe de altă parte a-l utiliza pentru
a se exprima. A se exprima prin televiziune, video sau cinema înseamnă
punerea în funcŃiune a unui aparat complex în sânul căruia se găsesc artişti,
intelectuali, oameni de concepŃie şi de spirit şi tehnicieni de o înaltă competenŃă.
ToŃi încearcă să stăpânească cât mai bine mijlocul lor de expresie şi fiecare, la
nivelul său, să colaboreze la creearea unui produs de echipă. Dar marca
personală a unui produs nu este dată decât de un mic grup de decizie tehnico-
artistică.
Se constată faptul că de la apariŃia sa pe ecran produsul este complex:
structura sa este bogată – compoziŃia imaginii, lumina, culoarea, sunetul,
efectele, decorurile, ritmul scenelor, forŃa dialogului, Ńinuta scenariului. Baza
rămâne astăzi o anumită formă de scriitură specifică. În spatele produsului finit
se ascunde o realitate literară ce condiŃionează toată punerea în funcŃiune a
produsului. Este ceea ce numim decupajul.
Filmul e conceput ca o grupare de elemente distincte. El va fi fabricat
progresiv în unităŃi ce corespund tuturor pivoŃilor decupajului. Filmul este
construit cadru cu cadru şi conceput ca atare de realizator. Acesta este limitat de
exigenŃele decupajului. Turnarea unui film poate începe prin scenele finale sau
prin orice alt pasaj. Acest fapt ne obligă să ni-l imaginăm pe realizator şi pe
scenarist asemenea unor vizionari capabili să-şi organizeze mental structura
operei lor şi să o reconstituie mai apoi. În final sinteza audio-vizuală, că este sau
nu dublată de dorinŃa de a transmite un mesaj, se situează, ia poziŃie în faŃa unor
constrângeri pe care fiecare trebuie să le rezolve după specificul profesiei sale.

14
 Trebuie reŃinut că vizionarea materialului brut şi mai târziu montajul nu
trebuie să asambleze elemente disparate ci trebuie să le construiască în funcŃie
de ceea ce aceste elemente constituie un ansamblu care le uneşte.
Juxtapunerea acestor două fragmente trebuie să evoce produsul şi nu suma lor.
Rezultatul colajului diferă întotdeauna calitativ de fiecare din aceste fragmente
luate separat. Se naşte o confruntare de subiecte care permite, atunci când este
stăpânită, obŃinerea unor efecte programate asupra publicului; adica elemente ce
supun spectatorul unei acŃiuni psihologice sau senzoriale calculată şi verificabilă.
Există trei valori specifice decupajului:
• planul
• secvenŃa
• montajul

Planul sau cadrul – noŃiunea are două accepŃiuni.

Prima: cadrul poate defini porŃiunea de realitate care “se vede” prin vizorul
camerei de luat vederi.
A doua accepŃiune a termenului defineşte succesiunea neîntreruptă a
fotogramelor “citite” de camera de luat vederi din clipa declanşării filmării până la
întreruperea acelei succesiuni neîntrerupte de fotograme.
În primul sens, cadrul defineşte un spaŃiu decupat din realitate şi adus
pe ecran, în al doilea sens, el defineşte o porŃiune de peliculă, filmată
continuu, măsurabilă în fotograme.
Fotograma este cea mai mică diviziune a unui plan şi reprezinŃă a 24-a
parte a unei secunde. Pentru a nu fi rebut tehnic, prima condiŃie a unui plan
este să nu aibă fotograme lipsă.
Planul sau cadrul este o unitate de decupaj ce o regăsim în decupajul
tehnic în momentul turnării (filmării) dar şi în timpul montajului. Este o unitate
cinematografică şi, prin extensie, unitate videografică. Planul este ceea ce se
filmează continuu de la pornirea aparatului până la oprirea lui.

15
 Planul nu este definit prin locul ocupat de cameră, nu este durata teoretică
minimă sau maximă ce trebuie respectată şi nu este definit prin durata sa. Acest
lucru semnifică faptul că:
- camera de filmat se poate deplasa în timpul unui singur plan;
- exista planuri foarte lungi şi planuri foarte scurte;
- moartea eroului nu corespunde obligatoriu cu sfârşitul planului.

SecvenŃa - este o combinŃie de unităŃi; în vreme ce planul este cea mai

mică unitate liberă şi nearticulată, secvenŃa este unitatea în stadiul de asociere a
planurilor ce corespunde deseori unităŃii dramatice. Putem astfel spune că planul
posedă o semnificaŃie ce doar secvenŃa o va orienta într-un sens dat.

Montajul - este constituit din asamblarea planurilor în secvenŃe şi a

acestora din urmă într-un tot coerent ce va forma produsul finit. Montajul
reconstruieşte produsul pentru a-i da forma concretă ce în prealabil a fost
idealizată, vizualizată de către realizator. Montajul nu se limitează la o simplă
asamblare, nu constă în a pune cap la cap multiplele planuri deoarece el
determină ritmul filmului cu o viteză de lectură impusă şi un control constant al
eficacităŃii sale. Nu există însă un singur tip de montaj ci tipuri de montaje ce
impun moduri diferite de structurare a operelor audio-vizuale.
Montajul se numără printer cele mai intens creatoare, subtile şi suggestive
procedee ale limbajului cinematografic modern.
Criteriile de apreciere a unui plan sau al unei secvenŃe depind de nivelurile
de subiectivitate cu care sunt confruntate. A evoca un plan sau o secvenŃă
înseamnă să faci referinŃă la analiza tehnică şi estetică provocată de relaŃia
spectator-auditor, imagine-sunet. Trecerea de la abstracŃie la materialitatea
produsului final este o adevărată muncă de decriptare: prin succesiunea
operaŃiilor de articulare a codurilor conştiente şi inconştiente, transmiterea şi
modul lor de realizare vor deveni progresiv posibile.
Analizând posibilităŃile prin care se realizează decriptarea, un prim
răspuns ar fi decupajul tehnic. Luând cazul specific al unui film de ficŃiune

16
(“ficŃiune” este înŃeles aici în sensul de non-reportaj) de lung metraj destinat
marelui public, trebuie remarcat că decupajul tehnic este un mesaj pe care
realizatorul îl transmite echipei cu care lucrează; este vorba de transcrierea
premeditată a filmului aşa cum autorul îl prevede. Limbajul decupajului oferă
echipei elementele precise ale fiecărui plan; decupajul devine astfel actul
tehnic de bază care va permite trecerea frontierei ce separă universul literar
de universul cinematografic. De asemenea el va permite trecerea de la
abstracŃiunea descriptivă la descrierea narativă. La nivelul decupajului tehnic
această descriere narativă are o alură exclusiv tehnică:
Exemplu: “Maria este tristă” – abstracŃie descriptivă ce devine “Maria îşi ascunde
chipul în mâini şi începe să plângă” – descriere narativă.
La decupaj ia următoarea formă: * cadrul 79: gros-plan pe chipul Mariei; plonjeu;
cameră fixă acelaşi decor ca în cadrul 78; îşi ascunde faŃa în mâini; lacrimi încep
să-i curgă, gemete de plâns ce se transformă în hohote.
Fie că este vorba de cine-verité sau cinema fictiv opera audio-vizuală
exprimă ideea, senzaŃia, acŃiunea unui transmiŃător care poate fi realizatorul –
personaj ce, înconjurat de profesionişti îşi asumă dificilele sarcini de coordonare
şi de luare de decizii. Profesioniştii la care se adresează sunt specialişti: de la
autor la director de imagine, de la sunetist la scenograf; este deci esenŃial ca
realizatorul să poată sintetiza specificul artistic al fiecărui compartiment şi să
extragă din fiecare originalitatea favorabilă operei. Realizatorul stabileşte
legătura indispensabilă între latura tehnică şi cea artistică.
Prima etapă a unei producŃii tv este sinopsisul sau proiectul de program.
Scenariul - de la titlu si până la descrierea scenei finale, acesta trebuie să
se supună regulilor fundamentale ale demersului audio-vizual în preocuprea
constantă de a păstra integritatea şi originalitatea proiectului global. Descrierea
produsului se face prin conŃinutul său dramatic şi prin continuitatea dialogului
care relatează fiecare acŃiune, fiecare indicaŃie pentru interpret.

17
2. FUNCłII ÎN TELEVIZIUNE

Persoana care este, în general, însărcinată cu producŃia, este

PRODUCĂTORUL. El sau ea vine cu conceptul de program, trasează bugetul
pentru producŃie şi ia cele mai importante decizii. Această persoană este şeful,
liderul echipei, lucrează cu scenariştii, decide asupra principalelor „talente”,
angajează regizorul şi supraveghează principalele direcŃii ale producŃiei. În
producŃiile mai mici, producătorul poate avea mai multe sarcini, de cele mai
multe ori şi aceea de regizor.
Uneori producŃiile pot avea un producător asociat care pune la punct
programul vedetelor („talente”) şi al echipei şi, în general, îl asistă pe producător
de-a lungul întregii producŃii.
Într-o producŃie importantă, una din primele sarcini ale producătorului este
aceea de a alege un scenarist astfel ca scenariul (scriptul) să poată fi scris.
Scriptul unei producŃii este acel document care indică fiecăruia ce să facă sau
să spună.
„Talentele”, distribuŃia unei producŃii reprezintă următoarea preocupare a
unui producător. În general distribuŃia include actori, reporteri, gazde, invitaŃi si
naratorii (voice-over), adică orice persoană a cărei voce se aude sau care apare
în faŃa camerei video. Uneori distribuŃia este împărŃită în trei categorii: actori
(care portretizează anumite personaje în producŃiile dramatice), prezentatori şi
invitaŃi (care apar în producŃiile nondramatice) şi voci (care nu apar în imagine).
În producŃiile mari, producătorul este responsabil cu alegerea unui
regizor. Acesta este, la rândul său, responsabil de pregătirea detaliilor producŃiei
(pre-producŃie), coordonează activitatea echipei si a distribuŃiei, stabileşte poziŃia
fiecăruia în faŃa camerei, alege cadrele si amplasamentele camerelor video si
supravegează postproducŃia. Cu alte cuvinte regizorul este generalul din prima
linie care răspunde de ducerea la bun sfârşit a unei producŃii de la scenariu până
la emisie.

18
 În camera de regie regizorul este asistat de un regizor tehnic care stă la
mixerul video şi care este responsabil de coordonarea aspectelor tehnice ale
producŃiei.
Unul sau mai mulŃi asistenŃi de producŃie pot fi introduşi în schemă cu
scopul de a-i ajuta pe producător şi pe regizor. În timpul repetiŃiilor asistenŃii de
producŃie notează toate problemele şi modicările care apar şi aduc apoi la
cunoştiinŃa întregii echipe schimbările făcute.
ProducŃia tv mai presupune numirea unui regizor de lumini care creează
planul necesar iluminării platoului, stabileşte echipamentul necesar, aranjează şi
verifică luminile. Este un element cheie în producŃia de televiziune.
În unele producŃii tv vom găsi un scenograf care, după ce se consultă cu
producătorul şi regizorul, va desena decorul şi va supraveghea construirea
acestuia şi a instalaŃiilor necesare.
Urmează în schemă un stilist care, folosindu-se de machiaj, fixativ şi
orice altceva, va face ca talentele să arate cât mai bine (sau dimpotriva, cât mai
rău, dacă aşa cere scenariul).
În producŃiile importante cu siguranŃă vom găsi una sau mai multe
costumiere care verifică dacă actorii, prezentatorii sau invitaŃii au îmbrăcămintea
potrivită scenariului.
Regizorul de sunet sau inginerul de sunet stabileşte echipamentul
necesar pentru înregistrarea audio, aranjează şi verifică microfoanele,
monitorizează permanent calitatea sunetului în timpul producŃiei şi împachetează
echipamentul după ce filmarea a luat sfârşit.
Asistentul de sunet trebuie să asiste la repetiŃii pentru a decide asupra
tipului de micorofon pe care îl va folosi şi asupra locului unde va sta acesta,
pentru fiecare scenă în parte. El trebuie să aibă mâini puternice pentru a susŃine
braŃul cu microfon timp îndelungat, în cazul filmărilor în afara studioului.
Operaratorul VTR (de la video tape recorder) stabileşte echipamentul şi
accesoriile folosite la înregistrare, pregăteşte şi verifică înregistrarea şi
monitorizează calitatea semnalului video.

19
 În producŃiile dramatice secretarul de platou se îngrijeşte de
continuitatea detaliilor pentru fiecare scenă din script pentru a fi sigur că detaliile
rămân neschimbate la fiecare dublă filmată. Este o funcŃie cu mult mai
importantă decât ar fi unii înclinaŃi să o considere, în special la filmările cu o
singură cameră video, în afara studioului.
Operatorul PC programează (concepe sau culege) titlurile, subtitlurile,
burtierele şi roll-ul de final într-un computer dedicat care inserează textele peste
imagini, în timpul producŃiei.
Cameramanul face mai mult decât să mânuiască o cameră video.
Fixează camera, îi verifică parametrii în funcŃie de condiŃiile de filmare,
colaborează cu regizorul artistic, regizorul de lumini, inginerul de sunet şi
filmează fiecare cadru cerut de scenariu. La filmările exterioare se ocupă de
transportul echipamentului de filmare.
În funcŃie de complexitatea producŃiei, lista personalului necesar poate fi
completată cu un regizor de platou care este responsabil de coordonarea
toturor mişcărilor din platoul de filmare. łine permanent legătura (prin sistemul
de intercomunicaŃie) cu regizorul şi/sau producătorul şi poate fi ajutat de una sau
două persoane care îndeplinesc rolul unor maşinişti (mânuitori de decor şi/sau
recuzită) din teatru.
După filmare îşi intră în rol editorul care foloseşte înregistrările video
pentru a pune cap la cap toate secvenŃele conform scenariului, adaugă ilustraŃia
muzicală şi efectele de sunet şi creează produsul final. ImportanŃa montajului în
succesul unei producŃii este de departe foarte mare pentru că un editor poate să
facă o capodoperă sau un rebut.

CELE TREI FAZE ALE PRODUCłIEI

De obicei producŃia de televiziune este împărŃită în trei faze: preproducŃia,
producŃia propriu-zisă şi postproducŃia.
1. PREPRODUCłIA – reprezintă pregătirile care se fac pentru o producŃie
de televiziune şi este faza cea mai importantă. ImportanŃa ei este
observată de cele mai multe ori doar după ce filmările au început şi

20
 decurg foarte bine. În preproducŃie sunt adunate ideile de bază şi se
stabilesc unghiurile de abordare. În această fază producŃia poate fi dirijată
spre drumul cel bun sau, din contră, poate fi concepută în asemenea mod
încât orice alocare de timp, talent sau montaj nu o mai pot salva.
Planificarea este o etapă foarte importantă de ale cărei detalii depinde
desfăşurarea efectivă a activităŃii. Este de preferat ca planificarea să se facă pe
bugete cât mai mici, şi dacă se poate cu o zi înainte. AtenŃie! ProducŃia ar putea
fi un eşec dacă ideea nu este bună, aspectele care trebuie avute în vedere ca
fiind decisive sunt: ideea, modul de producŃie şi propunerea de buget.
Dacă este posibil, ideea trebuie să fie genială, spontană, simplă şi cât mai
puŃin costisitoare.
Prima directivă: STABILEŞTE AUDIENłA!
Pentru ca un program să aibă succes, nevoile, interesele şi orientarea
culturală a audienŃei căreia i se adresează (programul) trebuie studiate şi
respectate de-a lungul tuturor fazelor producŃiei. Cu cât acest studiu este mai de
calitate, cu atât va fi mai mare succesul. O cheie către succes este aceea că
orice producŃie de televiziune trebuie ca într-un fel sau altul să atingă latura
emoŃională a audienŃei.
În timpul preproducŃiei nu se stabilesc doar vedetele, actorii sau membrii
echipei de producŃie. Toate elementele majore sunt planificate deoarece
probleme ca stabilirea luminilor, creearea decorului sau a sunetului sunt
interdependente. Toate acestea trebuie atent coordonate în timpul mai multor
sedinŃe de producŃie. Odată ce elementele de bază sunt puse la punct, se poate
trece la repetiŃii. Un simplu cadru filmat afară poate implica o verificare rapidă a
poziŃiei actorilor în scenă pentru a putea fi stabilite mişcările camerei, ale
operatorului de sunet şi poziŃia luminilor.
O producŃie complexă poate solicita zile de repetiŃii care, în general, încep
cu o lectură la masă sau repetiŃie la rece, timp în care actorii şi membrii principali
ai echipei de producŃie stau la o masă şi citesc scenariul. În acest punct de obicei
intervin modificări ale textului. Urmează repetiŃia cu costume în care actorii sunt
îmbrăcaŃi cu garderoba stabilită dinainte, iar în acelaşi timp toate elementele

21
producŃiei se află la locurile lor. Acum este ultima şansă pentru personalul de
producŃie să facă ajustările necesare.

2. PRODUCłIA – vine atunci când totul este pus cap la cap ca într-un fel de
spectacol. ProducŃia poate fi transmisă în direct (live) sau înregistrată. Cu
excepŃia ştirilor, a transmisiilor sportive şi a unor evenimente deosebite,
producŃiile de televiziune sunt de obicei înregistrate pentru o difuzare
ulterioară sau pentru comercializare (în cazul studiourilor specializate doar
în producŃie).
Înregistrarea unui program de televiziune sau a unui fragment de
producŃie oferă posibilitatea opririi filmării şi refacerii scenei respective sau poate
permite intervenŃia în timpul montajului (postproducŃie).

3. POSTPRODUCłIA – sarcini ca demontarea decorului, împachetarea

echipamentului, plăŃile facturilor către furnizorii de bunuri sau servicii şi
evaluarea efectelor programului produs reprezintă părŃi din faza de
postproducŃie.
Deşi postproducŃia include clar toate aceste sarcini „de după producŃie”,
majoritatea oamenilor asociază această fază doar cu montajul. Pe măsură ce
tehnicile de montaj computerizat au evoluat şi au apărut maşinării din ce în ce
mai sofisticate, montajul s-a îndepărtat mult de ceea ce înainte era doar o
alăturare a două sau mai multe secvenŃe într-o succesiune stabilită. Acum
montajul pune accentul pe creativitatea producŃiei.
NU ALTERAłI MESAJUL!
Toată tehnologia de ultimă oră ar trebui folosită ca un instrument pentru
comunicarea efectivă a ideilor şi informaŃiilor. Nu trebuie să omitem faptul că anii
de început ai televiziunii şi ai cinematografiei au dat adevărate capodopere fără a
beneficia de efectele vizuale de astăzi. Nu uitaŃi că mediul spre care propagăm
producŃiile de televiziune poate oferi audienŃă şi de aici eficienŃă (publicitate,
bani, noi producŃii etc).

22
Întrebări recapitulative

1. Care sunt suporŃii de imagine folosiŃi în cinematografie şi televiziune?

2. Cele trei valori specifice decupajului regizoral sunt: planul, secvenŃa şi
montajul. ArătaŃi principala caracteristică a fiecărei valori şi explicaŃi legătura
dintre acestea!
3. PrezentaŃi la alegere trei membrii ai unei echipe de producŃie şi motivaŃi
alegerea făcută!
4. IdentificaŃi aspectul cel mai important al fiecărei faze de producŃie!

Întrebare de autoevaluare

Se ştie că oamenii de televiziune suportă foarte greu constrângerile, mai

ales cele organizaŃionale şi ierarhice. Ce strategie adoptaŃi în calitate de şef al
echipei pentru a obŃine un comportament de colaborare şi o atmosferă destinsă
în cadrul echipei? Cum îi convingeŃi să nu mai întârzie la şedinŃe şi să ia în serios
tot ce se vorbeşte acolo?

Întrebări de evaluare

1. Cu cinci minute înainte de începerea principalei ediŃii de ştiri,

prezentatorul devine indisponibil. Ce faceti, ca producător, în această situaŃie?
2. Trebuie să realizaŃi trei reportaje într-un oraş din Ardeal (Sibiu, dacă
vreŃi). Temele: investiŃiile străine pentru conservarea şi refacerea unor obiective
istorice, apropiatul festival internaŃional de teatru şi problemele ivite într-unul din
liceele oraşului ca urmare a descoperirii unor elevi care consumă droguri. Pentru
filmări aveŃi trei zile la dispoziŃie, inclusiv drumul. În ce constă pregătirea, în
Bucureşti (sau ul alt oraş), a celor trei reportaje, având în vedere timpul foarte
scurt de şedere la „locul faptei”?

23
Tema 3 – 4
3. PROIECTE SI SINOPSISURI
4. CAPTAREA ŞI PĂSTRAREA ATENłIEI TELESPECTATORULUI
Obiective: ÎnŃelegerea structurii mesajului audio-vizual, a elementelor tehnice si
tehnologice ale filmării si a tehnicillor de captare şi păstrare a atenŃiei
telespectatorilor.
Cuvinte cheie: idee, subiect, sinopsis, scaletă de secvenŃe, scenariu, deviz,
public ŃinŃă.
Rezumat capitol:
Instrumente de ordonare a filmării
Elaborarea unui proiect de program
Captarea si păstrarea atenŃiei telespectatorilor
Tehnici de abordare a audienŃei
Timpul alocat parcurgerii si înŃelegerii temelor: 2+2=4 ore

3. PROIECTE ŞI SINOPSISURI

Chiar dacă există clar conturată ideea referitoare la producŃia ce urmează

să fie începută, ea va rămâne acolo (în mintea voastră) până ce nu va fi
prezentată/comunicată celor împreună cu care veŃi lansa în lucru producŃia.
Oamenii care contează în această fază sunt producătorul şi regizorul, echipa de
producŃie, un sponsor sau o persoană (instituŃie) care va suporta cheltuielile şi,
poate cel mai important, telespectatorul.
La începuturile cinematografiei, filmarea a fost o operaŃiune relativ
spontană. Chiar şi începuturile artei şi industriei cinematografice, deci primele
turnări profesionale, au debutat sub semnul improvizaŃiei la platou. Uneori,
inspiraŃia de acest tip s-a dovedit genială, conŃinând în germene tot ce arta
filmului avea să consacre şi să dezvolte mai târziu. Pe măsură ce dublul caracter
- de creaŃie, dar şi de industrie, de afacere - al cinematografiei a devenit mai
pregnant, producătorul a simŃit nevoia să-şi creeze instrumente din ce în ce mai
perfecŃionate, prin care să prefigureze viitoarea peliculă, să o evalueze şi să-şi
exercite controlul asupra ei. Astfel au apărut măsurile de siguranŃă luate anterior

24
filmărilor propriu-zise, pentru a se putea aprecia dacă un film merită sau nu
investiŃia materială solicitată.
Ca să hotărască în cunoştinŃă de cauză dacă investeşte sau nu banii,
producătorul cere răspuns la întrebări de genul: Cum se obŃin toate cele
necesare filmării? Cu ce mijloace? Cu ce costuri? Ce anume vor conŃine cadrele
realizate în aceste ambianŃe şi cum se vor lega între ele? InvestiŃia are sau nu
şanse de amortizare? Merită făcută investiŃia în raport cu valoarea artistică şi
comercială a produsului finit? Nu cumva acelaşi rezultat, sau chiar unul de
valoare superioară, poate fi obŃinut cu mijloace mai simple, mai economice, prin
procedee artistice mai eficiente economic şi la fel de percutante ca efect?
La rândul lui, realizatorul trebuie să aibă controlul asupra întregii
operaŃiuni pentru a-şi putea reprezenta cât mai exact produsul final şi spre a-şi
construi toate momentele procesului de producŃie în conformitate cu ansamblul
proiectului. În sfârşit, şeful (directorul) de producŃie trebuie să cunoască în
amănunt totul, deoarece el asigură toate elementele necesare filmării, de la
interpreŃi până la decor, recuzită, figuraŃie, costume, surse de iluminare şi bandă
de play-hack. Înainte de a exista, orice imagine există mai întâi în imaginaŃia
(viziunea) realizatorului.
Pentru a se vedea „intrat în producŃie” un autor de film îşi argumentează
oferta cu ajutorul instrumentelor de ordonare a filmării. Acestea sunt următoarele:

IDEEA - LegislaŃia naŃională şi internaŃională a drepturilor de autor
consfinŃeşte şi remunerează această formă, care constă în schiŃarea succintă pe
maxim trei pagini dactilografiate a unui punct de plecare pentru un viitor film
artistic sau documentar. Ideea conŃine doar câteva elemente de subiect. De
multe ori nu se regăsesc nici măcar toate personajele principale şi cu atât mai
puŃin întâmplările prin care trec personajele. Majoritatea ideilor propuse
producătorilor rămân în afara câmpului producŃiei.

SUBIECTUL - reprezintă nararea coerentă a unei povestiri
cinematografice, care cuprinde obligatoriu: acŃiunea în datele ei esenŃiale,
personajele principale şi acele personaje secundare indispensabile înŃelegerii
faptelor şi relaŃiilor dintre personaje, conflictul şi deznodământul. Subiectul este

25
un rezumat al acŃiunii, care oferă producătorului story-ul unui posibil film şi schiŃa
manierei artistice în care va fi tratat. Acesta îi oferă posibilitatea de a decide dacă
subiectul respectiv reprezintă o investiŃie tentantă sau nu.

SINOPSISUL - este o povestire mai amplă de circa 12-18 pagini
care dezvoltă subiectul, ordonează faptele aproximativ cronologic, conŃine scurte
notaŃii asupra caracterului şi aspectului fizic al personajelor. Totodată, acesta
prezintă detalii despre natura şi intensitatea conflictului, dar şi despre maniera în
care toate elementele menŃionate se vor structura pe ecran. Pe lângă faptele în
succesiunea lor cronologică, lectura sinopsisului oferă şi primele indicii despre
anvergura filmărilor şi gradul de dificultate a anumitor secvenŃe.
Ideea, subiectul şi sinopsisul sunt instrumente ce Ńin de munca
scenaristului. Ele constituie instrumentarul specialistului în dramaturgia de film şi
argumentele lui în relaŃia cu producătorul.

SCALETA DE SECVENłE - este solicitată atunci când un proiect
trezeşte interesul unui producător. Scaleta reprezintă dezvoltarea sinopsisului şi
mai ales compartimentarea acestuia într-o suită ce urmează a deveni chiar
succesiunea secvenŃelor principale din viitorul film. Altfel spus, povestea este
repartizată în momente-cheie, iar acestea sunt amplasate în anumite obiecte de
filmare: locuri, decoruri - naturale sau construite. Pentru producător, scaleta de
secvenŃe este un instrument de control foarte eficace asupra unui proiect. Ea
sugerează subiectul, caracterul şi natura unui film, gradul de complexitate, timpul
aproximativ necesar filmărilor, anotimpul de filmare. Din această fază,
producătorul asociază proiectului un regizor artistic, care împarte substanŃa epică
a sinopsisului în unităŃi filmice, adică în secvenŃe.

SCENARIUL - este textul, de circa 50-80 pagini, care cuprinde
toate elementele atribuite ideii, subiectului, sinopsisului, scaletei de secvenŃe,
aducând în plus dialogul, adică totalitatea replicilor rostite în film, inclusiv indicaŃii
privind starea de spirit a celui ce le rosteşte şi a reacŃiei celui ce le ascultă. Un
scenariu construit profesional cuprinde:

acŃiunea pe secvenŃe;

toate personajele principale şi secundare;

26

toate replicile rostite în film, sincron sau din off;

descrierea şi sugerarea tuturor elementelor care
definesc personajele, natura lor fizică şi interioară, relaŃiile dintre
ele, reacŃia la faptele cu care se confruntă, la replicile ce se
rostesc;

descrierea şi sugerarea obiectelor de filmare, naturale
sau construite, punctarea elementelor care compun atmosfera
filmului şi a fiecărei secvenŃe în parte.

DECUPAJUL REGIZORAL - O întâmplare, o scenă petrecută pe
stradă, o manifestaŃie, un colŃ de natură şi chiar un om care desfăşoară o
activitate sau care vorbeşte, pot fi surprinse, de exemplu, într-un cadru general
static, dar niciodată un asemenea mod de prezentare a unei realităŃi nu va
satisface privitorul acelei imagini filmate. Acesta aşteaptă ca „ochiul” iscoditor al
camerei de luat vederi să se apropie de anumite părŃi componente ale acelei
realităŃi, să descopere detalii semnificative şi expresive. Dar care părŃi şi detalii?
În ce ordine? Din ce unghi de filmare? Cu ce încadratură? Prin ce mişcare de
aparat? Cu ajutorul cărui fel de legătură de montaj cu imaginea anterioară?
Un calcul al probabilităŃilor arată că variantele de vizualizare a unei
scene prin imagine sunt infinite. Adevărul este cu atât mai valabil la televiziune,
unde imaginea provine de la mai multe camere ce funcŃionează simultan şi care
percep scena din unghiuri şi încadraturi diferite. Această „tranşare” a realităŃii în
„felii” de imagine - cadre sau planuri - este însăşi esenŃa redării unei realităŃi prin
film. Gradul de adecvare a fiecărei „felii” la natura realităŃii şi la intenŃiile, mai mult
sau mai puŃin inspirate, ale autorului de mesaj, precum şi ingeniozitatea legării
planurilor, asigură operaŃiunii de decupare succesul sau insuccesul. Diversitatea
tipurilor de mesaj audiovizual determină diversitatea tipurilor şi modalităŃilor
practice de decupaj.
Decupajul regizoral în cinematografie este documentul cel mai
amănunŃit, cel mai exact şi totodată cel mai sintetic al unui viitor film. Aşa cum
scaleta de secvenŃe amănunŃeşte substanŃa narativă a sinopsisului în secvenŃe,
tot aşa decupajul „decupează”, compartimentează scenariul în planuri precizând

27
la fiecare cadru lungimea în metri de peliculă, natura planului - plan apropiat,
mediu, gros-plan etc., natura mişcării de aparat - panoramare, transfocare etc.,
replicile rostite în cadru, zgomotul (ambinaŃa sonoră) ce se aude în cadru,
mişcarea personajelor etc. În decupaj apar numerotate toate cadrele şi toate
secvenŃele. În cazul secvenŃelor există menŃiunea: filmare interioară sau
exterioară, de zi sau de noapte. În interiorul fiecărei secvenŃe, toate cadrele sunt
măsurate în metri de peliculă, astfel încât, adunând numărul metrilor tuturor
cadrelor, se obŃine lungimea întregului film.
Decupajele sunt redactate pe mai multe coloane. Prima coloană
cuprinde numărul cadrului şi numărul de metri de peliculă. A doua coloană indică
natura cadrului şi a mişcării de aparat, marcate cu iniŃiale: PA = plan apropiat;
PM = plan mediu; GP = gros plan etc. A treia coloană cuprinde descrierea
imaginii - mişcarea, reacŃiile personajelor, replica rostită sincron sau din off. A
patra coloană indică zgomotele, efectele speciale de sunet, caracterul muzicii ce
se va compune special sau care va fi găsită de ilustratorul muzical pentru a
întregi atmosfera cadrului şi a secvenŃei.
Decupajul este imaginea cea mai completă şi exactă a viitorului film. În
practica naŃională şi internaŃională, un film intră în producŃie, adică i se deschide
finanŃare, numai pe baza decupajului aprobat de producător. Acest document
reprezintă baza de calcul pentru stabilirea calendarului întregii perioade de
producŃie, a devizului filmului, a necesarului de interpreŃi, figuraŃie, decor,
recuzită, costume, deplasări, cascadorie, aparatură specifică - maşină de produs
ploaie sau ninsoare artificială, maşină de vânt etc. Dacă, după terminarea
filmului, intervin litigii între realizator şi producător, acestea se judecă tot pe baza
decupajului aprobat, document pe care regizorul este obligat să-1 respecte şi
pentru a cărui modificare trebuie să obŃină aprobarea producătorului. De aici se
trage concluzia că decupajul regizoral reprezintă un document veritabil care
dezvăluie ochiului unui profesionist filmul înainte ca el să fi fost filmat.

DEVIZUL - reprezintă documentul care consfinŃeşte intrarea în
producŃie sau respingerea proiectului: calculul final - totalul cheltuielilor, defalcat
pe capitole. Dacă devizul indică o cifră acceptabilă pentru producător - în raport

28
cu perspectivele de recuperare a investiŃiei, filmul se face. În caz contrar,
proiectul se respinge, se modifică până se încadrează în limite suportabile, sau
îşi caută coproducători care să împartă cu producătorul principal efortul şi riscul
investiŃional, dar şi eventualul beneficiu.
Practicile consacrate de cinematografie în domeniul abordat mai sus se
modifică substanŃial sau devin inoperante în cazul televiziunii. Chiar dacă şi aici
avem de-a face cu filmări, uneori deosebit de complexe, care urmează şi ele un
ciclu de producŃie ce trebuie prevăzut, stăpânit şi ordonat, chiar dacă problema
costurilor se pune uneori chiar mai acut ca în cinematografie, diferenŃele ce Ńin
de ritm şi de tehnologie determină modificări importante. Acestea pot fi urmărite
mergând pe firul celor două mari tipuri de emisiuni: artistice şi publicistice.

ELABORAREA UNUI PROIECT DE PROGRAM SAU A UNUI SINOPSIS

Primul pas în realizarea unei producŃii complexe este scrierea unui sumar
al ideilor pentru producŃia respectivă. Acest sumar scris se referă la sinopsis în
cazul producŃiilor dramatice sau la un proiect de program în cazul celor
nedramatice.
Sinopsisul constă într-o condensare scrisă a unei producŃii dramatice şi
conŃine ideile de bază şi principalele personaje, locaŃii şi unghiuri de abordare.
În particular, scopul unui sinopsis este acela de a vinde propunerea
investitorilor, motiv pentru care trebuie scris la timpul prezent în aşa fel încât să
capteze atenŃia şi să fie uşor de citit. Sinopsisul trebuie să cuprindă întreaga
poveste dar prezintă doar scenele principale (dialogurile sunt trecute în
scenariu). Chiar dacă media arată o lungime de aproximativ 60 de pagini, cele
mai multe sinopsisuri sunt mai scurte. În producŃia de televiziune proiectul de
program joacă un rol asemănător.
Cel mai adesea, simpla punere pe hârtie ne permite să ne organizăm şi să
clarificăm ideile. Acest pas scoate de multe ori în evidenŃă punctele slabe şi
lacunele care astfel pot fi îndreptate înainte de a fi prea târziu (sau înainte de a fi
întrebat despre anumite detalii la care nici nu te-ai gândit).

29
APROBAREA PROIECTULUI
Faptul că un realizator de program primeşte aprobarea pentru propunerea
făcută îi oferă acestuia o garanŃie în plus că producŃia va intra în lucru. Un proiect
de program poate avea chiar şi numai două pagini, în vreme ce un sinopsisul
unei producŃii dramatice complexe poate depăşi 50 de pagini. Trebuie subliniată
importanŃa abilităŃii de A SCRIE. Deşi un mediu vizual, televiziunea se bazează
pe cuvântul scris, iar capacitatea de a comunica ideile este cheia succesului.
Chiar dacă e scris doar ca un suport în prezentarea şi obŃinerea acordului asupra
abordării producŃiei, proiectul de program poate fi folosit şi la obŃinerea sprijinului
financiar, foarte important în derularea producŃiei.

VERIFICĂ DACĂ PROIECTUL RĂSPUNDE INTERESELOR ŞI IMAGINAłIEI

TELESPECTATORILOR
Un proiect trebuie să prezinte principalele puncte ale producŃiei non
dramatice precum şi durata aproximată a segmentelor componente.
Oricine citeşte un proiect sau un sinopsis trebuie să îşi facă o idee clară
despre întreaga producŃie. Dacă există neconcordanŃe de opinii în ceea ce
priveşte conceperea programului, elementele pot fi schimbate mai uşor în
această fază decât dacă scenariul e gata scris.
În sfârşit, sinopsisul sau proiectul de program trebuie să câştige interesul
celui care îl citeşte (persoana sau persoanele care iau decizii) şi să îl convingă
de succesul producŃiei.

30
4. CAPTAREA ŞI PĂSTRAREA ATENłIEI TELESPECTATORULUI

Este greu să ne imaginăm o altă afacere care se bazează pe o aşa de

mare competiŃie cum este televiziunea, nu fără o concurenŃă acerbă între
canalele care au reuşit să se impună pe piaŃă. An de an, miliarde de lei sunt
cheltuite pentru a face programe de succes.

CAPTAREA ATENłIEI
Succesul unei producŃii tv (şi deopotrivă al jurnalistului care o realizează)
depinde în mare măsură de abilitatea de a captura efectiv (şi de a pastra,
desigur) atenŃia telespectatorului. Şi, odată acest lucru îndeplinit, e bine să aveŃi
ceva interesant de comunicat pentru că altfel, telespectatorul va „merge”
altundeva, fie că schimbă canalul, fie că nu mai e atent la ceea ce transmiteŃi.
VeŃi spune că nu sunteŃi îngrijoraŃi pentru că nu realizaŃi decât acele producŃii
care vă interesează pe voi. Foarte bine, dar cine vă va plăti pentru asta?

CUNOŞTIINłE ECONOMICE ELEMENTARE

ProducŃiile de televiziune costă o grămadă de bani. Spre exemplu,
televiziunile americane ajung să cheltuie chiar şi un milion de dolari pentru o oră
de program. În România televiziunile evită încă să îşi facă cunoscute cheltuielile
de producŃie din motive numai de ele ştiute. Înainte ca investitorii să pună aceşti
bani la bătaie, ei se gândesc, firesc, că exista cel puŃin o modalitate prin care
investiŃia să se reîntoarcă la ei cu profit.
În funcŃie de tipul de producŃie putem avea un răspuns la un mesaj asociat
care să permită telespectatorului să înŃeleagă anumite concepte sau, în cazul
televiziunilor comerciale, putem avea un profit care reiese din vânzarea
produselor.

ATINGE łINTA (TARGET)

Folosim termenul public Ńintă pentru a indica un segment specific al
audienŃei la care sperăm sau ne gândim. Cei care îşi fac reclamă au anumite

31
preferinŃe demografice. De exemplu dacă aŃi vinde jeanşi, publicul Ńintă ar fi cu
precădere format din adolescenŃi şi mai mult ca sigur că nu aŃi fi interesaŃi de
producŃii gen „Profesiunea mea, cultura” (ProTv) sau „Întâlniri de credinŃă”
(B1TV), care se adresează unui altfel de public.
Aşa că nu contează ce producŃie aveŃi în plan, trebuie să începeŃi prin a
înŃelege clar nevoile şi interesele publicului Ńintă spre care tindeŃi.
Potrivit a doi cercetatori în domeniul comunicării, americanul John Fiske şi
australianul John Hartley (în Semnele televiziunii, Institutul European, Bucureşti,
2002), acelaşi mesaj poate fi decodificat în funcŃie de trei coduri diferite (arătate
de F.Parkin), în conformitate cu experienŃa socială a telespectatorului, dar
continuând să aibă sens pentru toate grupurile de telespectatori.
Iată cum împarte Parkin codurile în ceea ce numeşte el “sisteme de semnificaŃii”:
1. Sistemul dominant prezintă ceea ce s-ar putea numi versiunea “oficială”
a relaŃiilor de clasă. El promovează menŃinerea inegalităŃii existente şi determină
la membrii clasei subordonate un răspuns ce poate fi descris ca deferent sau
aspiraŃional. Cu alte cuvinte, o definiŃie “dominantă” a situaŃiei îi determină pe
oameni să accepte distribuŃia existentă a locurilor de muncă, a puterii, a averii
etc. Oamenii fie se supun “lucrurilor aşa cum sunt”, fie aspiră la o parte
individuală din recompensele disponibile.
2. Sistemul subordonat defineşte un cadru moral care, deşi pregătit să
susŃină pretenŃiile sistemului dominant de control global al proceselor economice,
îşi rezervă totuşi dreptul să negocieze în favoarea unor grupuri în orice moment.
El promovează relaŃiile acomodative sau negociate faŃă de inegalitate, iar
funcŃionarea sa poate fi observată, de exemplu, în atitudinile aflate în spatele
noŃiunilor de “ei” şi “noi” sau în negocierile colective ale sindicatelor, prin care se
acceptă cadrul structurii de recompense. Singura problemă este partea care
revine diferitelor comunităŃi şi grupuri.
3. Sistemul radical îşi are sursa în partidul politic al maselor, bazat pe
acea parte a clasei subordonate a cărei identitate de interese este exprimată de
solidaritatea clasei muncitoare. Spre deosebire de cele două sisteme anterioare,
el exprimă conştiinŃa de clasă prin respingerea cadrului prin care una dintre clase

32
ajunge să deŃină o poziŃie dominantă şi promovează o reacŃie de opoziŃie faŃă de
inegalitate.
În susŃinerea acestei clasificări Fiske şi Hartley oferă un exemplu: dacă o
relatare a unei dispute industriale este prezentată într-un program de ştiri sau
afaceri, iar sensul său latent sau conotativ sugerează că disputa dăunează
afacerilor, probabil că a fost codificată conform codului dominant. Dacă
telespectatorul este interesat de rezultatul disputei, el poate accepta argumentul
dominant al “necesităŃii de a reduce salariile” în “interesul naŃional”, dar poate
face totuşi o excepŃie pentru un caz particular. Cu alte cuvinte, utilizând codul
negociat, acordul său asupra problemelor de “mare însemnătate” nu are nici o
legătură cu dorinŃa sa de a solicita îmbunătăŃirea propriei condiŃii.

CÂTEVA TEHNICI DE ABORDARE A AUDIENłEI

Publicul, telespectatorul reacŃionează emoŃional la conŃinutul unui

program. Acest lucru se poate întâmpla atât în sensul bun, cât şi în sensul rău,
de respingere, ceea ce este tot o reacŃie emoŃională.
Ce tipuri de conŃinut al producŃiilor provoacă emoŃii audienŃei?
Mai întâi avem interesul faŃă de alŃi oameni, faŃă de experienŃele celorlalŃi.
Noi ca oameni, suntem curioşi să aflăm cât mai multe amănunte despre semenii
noştri care trăiesc existenŃe interesante, indiferent că sunt romantice,
periculoase, ticăloase sau puternic spiritualizate. Acestea implică descoperirea
unor noi aspecte şi puncte de vedere.
Apreciem de asemenea un conŃinut care ne întăreşte atitudinea
existenŃială, dar suntem tentaŃi să respingem acele idei care contravin credinŃelor
noastre. În acest sens, realizatorii producŃiilor de televiziune trebuie să fie foarte
atenŃi cu prezentarea unui aspect controversat, chiar dacă au un un suport solid
al tuturor punctelor de vedere (exemplu: atacurile teroriste, controversele
religioase etc).
Micul „truc” constă în a şti cât de departe poŃi merge fără a-Ńi înstrăina
publicul. Un exemplu american este acela că acum câŃiva ani un post tv de pe

33
coasta de Est a prezentat cazul unui şef al poliŃiei care a fost filmat de un
reporter sub acoperire luând mită. Difuzarea materialului a stârnit o puternică
reacŃie negativă faŃă de respectiva televiziune pentru că personajul era foarte
popular în comunitate. Şi nu a fost singura dată când reacŃia publicului a fost
negativă la adresa televiziunii şi mass-media, în general. Un alt exemplu, tot
american, este acela al „Afacerii Watergate” când fostul preşedinte Richard
Nixon a fost obligat să demisioneze în urma scandalului provocat de doi
reporteri. Filmul „ToŃi oamenii preşedintelui” redă într-un mod dramatic şi alert
evenimentele.
Chiar dacă dezvăluirea adevărului nu este întotdeauna primită cu
entuziasm, trebuie să fim conştienŃi că pentru succesul democraŃiei, mass-media
are responsabilitatea socială de a prezenta ADEVĂRUL. De fapt, dacă presa şi-
ar abandona rolul de „câine de pază” într-o societate democratica, atunci viitorul
democraŃiei ar apărea foarte întunecat.
Nu trebuie să degenerăm această idee; mulŃi oameni sunt avizi de un scandal
bun, atâta vreme cât scandalul nu îi implică pe ei sau pe cei apropiaŃi lor. Acesta
este şi motivul pentru care ziarele tabloide din occident (apariŃii săptămânale
care se vând prin supermagazine) au prins atât de bine. Ca să nu mai vorbim de
producŃiile de televiziune de orientare tabloidă.
Publicul mai este interesat să afle despre despre lucruri noi sau care îi
produc o anumită stare de excitaŃie. Aşa se explică de ce teme ca misterul,
sexul, violenŃa, frica, groaza aduc câştiguri mari. Aşa se explică de ce urmăririle
cu maşini, accidentele sau exploziile sunt atât de prezente în producŃiile
cinematografice şi de televiziune.
Toate acestea pompează adrenalină şi ne implică emoŃional. Pe scurt, ne
captează atenŃia. Dar apare aici posibilitatea exploatării sentimentelor prin
augumentarea unor elemente care Ńin de natura umană – ceea ce nu e deloc
pozitiv. Uneori nu e decât o linie foarte fragilă între prezentarea onestă a
subiectelor şi exagerarea nejustificată a unor aspecte ca sexul sau violenŃa doar
de dragul câştigării audienŃei.

34
 Peste un anumit punct telespectatorul va sesiza însă că este exploatat şi
manipulat fapt ce îl va determina să respingă informaŃiile date de un program sau
o producŃie de televiziune. Trebuie să reŃineŃi că, rău sau bun, conŃinutul unei
producŃii va marca reputaŃia celor care o realizează – şi chiar a celor care o
susŃin financiar (prin reclame sau sponsorizări).

Întrebări recapitulative
1. PrezentaŃi succint principalele instrumente de ordonare a filmării!
2. ExplicaŃi diferenŃa dintre sinopsis si proiectul de program, arătând
caracteristicile fiecăruia!
3. PrezentaŃi “sistemele de semnificaŃii” în care poate fi decodificat un
mesaj, Ńinând cont de experienŃa socială a telespectatorilor.
4. RealizaŃi un tablou schematic a tehnicilor de abordare a audienŃei unui
post de televiziune!

Întrebare de autoevaluare
ConstruiŃi un plan de buget pentru o emisiune de dimineaŃă în format talk
show şi imaginaŃi-vă restul elementelor care alcătuiesc emisiunea!

Întrebări de evaluare
1. ElaboraŃi un eseu despre modalităŃile de captare şi menŃinere a atenŃiei
telespectatorilor pe parcursul principalelor jurnale de ştiri din cadrul a cel putin
trei posturi de televiziune.
2. ImaginaŃi-vă care este publicul Ńintă şi profilul consumatorului pentru o
emisiune la alegere. ArgumentaŃi. Dacă este posibil, comparaŃi concluziile
dumneavoastră cu date ştiinŃifice referitoare la acest subiect!

35
Tema 5 – 6
5. ETAPELE PRODUCłIEI DE TELEVIZIUNE
6. GRILA DE PROGRAME SI AUDIENłA
Obiective: ÎnŃelegerea etapelor producŃiei de televiziune şi conştientizarea
importanŃei respectării acestora; conştientizarea importanŃei realizării unei grile
de program adecvată publicului Ńintă vizat.
Cuvinte cheie: grilă, audienŃă, prime-time, emisiune specializată, insert, costuri
de producŃie.
Rezumat capitol:
Etapele producŃiei de televiziune
Grila de program
Indicatorii grilei de program
Compartimentarea pe verticală a şanselor telerecepŃiei
AudienŃa
Timpul alocat parcurgerii si înŃelegerii temelor: 2+2=4 ore

5. ETAPELE PRODUCłIEI DE TELEVIZIUNE

Următoarele 15 etape acoperă procesul de producŃie tv şi odată înŃelese
puteŃi trece la transpunerea oricărei idei o aveŃi în minte.

01. IDENTIFICAREA CLARĂ A SCOPURILOR ŞI INTENłIILOR

Este cea mai importantă etapă deoarece dacă nu sunt stabilite precis
coordonatele legate de scopul şi intenŃia producŃiei, evalurarea succesului va fi
imposibilă. Trebuie să vă întrebaŃi care e scopul producŃiei pe care vreŃi să o
realizaŃi: educaŃional, de informare, de divertisment sau poate doriŃi să
stârnească sentimente de mândrie, să aveŃi o abordare socială, religioasă sau
politică? Este posibil ca scopul real să fie acela de a creea pentru telespectator
dorinŃa de a lua o atitudine. Şi, ca să fim sinceri, mai mult ca sigur că principalul
scop este pur şi simplu acela de a menŃine treaz interesul publicului asupra
producŃiei pentru ca să avem beneficii mari din publicitate. Fară a fi recunoscut

36
ca atare, acesta este principalul scop al televiziunilor comerciale. În acelaşi timp,
cele mai multe producŃii au mai mult decât un singur scop de atins.

02. ANALIZAREA PUBLICULUI łINTĂ

Bazat pe elemente ca vârstă, sex, statut socio-economic, nivel
educaŃional ş.a.m.d., conŃinutul unui program de televiziune va diferi de la caz la
caz. PreferinŃele sunt de asemenea diferite în funcŃie de regiuni (nord, sud,
urban, rural) şi toate aceste caracteristici se referă la demografia populaŃiei.
VariaŃiile demografice regionale pot fi observate în alcătuirea programelor
studiourilor regionale sau locale şi pot determina acceptarea sau nu a unot tipuri
de producŃii. In general (şi, desigur, aici există şi multe excepŃii) când e vorba de
prezentarea unor producŃii cu tentă sexuală publicul din mediul urban este mult
mai tolerant decât cel din mediul rural. Aici intervine şi educaŃia. Cercetările arată
că, în general, cu cât audienŃa are un grad mai ridicat al educaŃiei, cu atât este
mai mică reacŃia de respingere a temelor sexuale. Raportul se schimbă însă
când vine vorba de violenŃă. Dacă vă gândiŃi să nu ŃineŃi seama de preferinŃele
telespectatorilor, atunci trebuie să ştiŃi că veŃi avea un viitor cât se poate de
limitat în producŃia de televiziune!
În cazul producŃiilor care includ materiale educaŃionale sau de prezentare,
coordonatele se schimbă puŃin pentru că şi aici caracteristicile demografice pot
influenŃa forma şi conŃinutul producŃiei. Producătorul şi scenaristul trebuie să fie
puşi la curent cu toate aspectele ce Ńin de experienŃa, educaŃia şi cerinŃele
publicului căreia i se adresează producŃia. De exemplu o subestimare a
experienŃei şi pregătirii educaŃionale a publicului Ńintă şi folosirea unui limbaj prea
simplu (sau chiar simplist) poate duce la insultarea acestuia. La fel, o
supraestimare a publicului prin folosirea unui limbaj elevat este la fel de rău. VeŃi
pierde în ambele cazuri.

03. VERIFICAREA ALTOR PRODUCłII SIMILARE

Se spune că dacă vrei să faci greşeli atunci măcar să faci unele noi!
Acesta e şi motivul pentru care trebuie să fiŃi la curent şi să analizaŃi producŃiile

37
anterioare. Trebuie să vă întrebaŃi permanent cum v-aŃi propus să difere
producŃia voastră de ceea ce s-a făcut în trecut, fie că e vorba de succese sau
nu. De ce a funcŃionat „reŃeta” sau, poate cel mai important, ce nu a mers bine?
Pe de altă parte trebuie să luaŃi în consideraŃie diferenŃele legate de timp, locaŃie
sau public din cauză schimbării rapide a stilurilor de producŃie în televiziune.

04. ESTIMAREA COSTURILOR

Cei care finanŃează o producŃie de televiziune vor să ştie cum li se va
intoarce investiŃia. Chiar dacă banii investiŃi într-o producŃie vor fi recuperaŃi mai
târziu, trebuie să fim siguri că putem justifica costurile de producŃie. Pentru
aceasta trebuie în primul rând să vedeŃi cât de mare e audienŃa pe care puteŃi să
o obŃineŃi pentru că, în general, cu cât audienŃa e mai mare cu atât producŃia va fi
mai atractivă pentru agenŃiile de publicitate. Dar, în acelaşi timp, un simplu
număr nu spune nimic.
Principala valoare a unei producŃii este aceea ca beneficiile să nu fie mai
mici decât costurile, iar pe lângă bani mai există şi beneficii morale, politice sau
spirituale.

05. DEZVOLTAREA SINOPSYSULUI SAU A PROIECTULUI DE PROGRAM

La această fază a producŃiei vom urmări câŃiva paşi. Mai întâi de toate,
totul trebuie pus pe hârtie. După aprobarea sinopsisului sau a proiectului de
program, urmează elaborarea scenariului la a cărui versiune finală se va ajunge
dupa mai multe modificări şi revizuiri (vorbim aici despre producŃiile majore). De-
a lungul acestui proces vor avea loc mai multe întâlniri între personajele cheie
ale echipei de producŃie care discută despre ritmul scriiturii, audienŃă sau
interesele anumitor grupuri Ńintă şi pun în balanŃă ideile alternative care apar.
Dacă este vorba despre o producŃie educativă, vor fi revăzute principalele
scopuri ale acesteia şi vor fi hotărâte cele mai eficiente modalităŃi de prezentare
a ideilor. Dacă regizoul este deja cooptat în echipă, prezenŃa lui la aceste şedinŃe
este obligatorie.

38
 În final trebuie să apară versiunea acceptată mai mult sau mai puŃin de toŃi
cei responsabili de această fază. Oricum, nici această versiune nu va fi probabil,
una finală pentru că în unele cazuri revizuirea scenariului continuă în timpul
fimărilor. În cazul unui film artistic, fiecare nouă versiune a scenariului este
tipărită pe hârtie colorată, diferită de celealte variante pentru ca nici unul din
membrii echipei de producŃie să nu se încurce. În funcŃie de producŃie, poate fi
realizat şi un desfăşurător în imagini, care conŃine desenele (schiŃele) scenelor
principale cu scurte indicaŃii referitoare la dialoguri, efecte, zgomote, muzică etc.

06. REALIZAREA PROGRAMĂRILOR

În general, termenul limită (deadline) pentru transmisie sau distribuŃia
producŃiei dictează programările pentru productie, ceea ce reprezintă de fapt un
tabel care indică timpul maxim ce poate fi alocat pentru fiecare fază a producŃiei.
Nerealizarea acestei programări sau lipsa de atenŃie în alcătuirea ei poate avea
ca rezultat depaşirea timpului limită acordat productiei şi chiar înlăturarea
producŃiei din planul general al televiziunii.

07. SELECłIONAREA PERSONALULUI DE BAZĂ

Putem vorbi aici despre personalul „principal” care include, pe lângă
producător şi scenarist, directorul de producŃie, regizorul şi, în general, principalii
membrii ai echipei care se ocupă de creaŃie. Personalul auxiliar care, în general,
este cooptat şi angajat puŃin mai târziu, include echipa tehnică.

08. STABILIREA LOCAłIILOR

Dacă producŃia nu este realizată în studio trebuie să decideŃi asupra
principalelor locaŃii de filmare. În cazul producŃiilor tv importante este angajat un
director de locaŃie care identifică, pregateşte şi coordonează activităŃile în
locaŃiile solicitate de script. Deşi e mult mai uşoară filmarea într-un studio, trebuie
să ştiŃi că telespectatorii apreciază autenticitatea unor locaŃii „reale”, în special în
cazul producŃiilor dramatice.

39
 În Occident oraşele, administraŃiile locale care încurajează producŃiile tv şi
cinematografice, au comisii speciale care oferă fotografii şi înregistrări video cu
locurile mai interesante în care se poate filma. Aceste comisii furnizează
informaŃii legate de documentele necesare pentru obŃinerea autorizaŃiilor, despre
taxe şi despre persoanele de contact. Nu e mai puŃin adevărat că de cele mai
multe ori trebuie să faceŃi nişte schimbări în locaŃiile alese: rezugrăvirea sau
redecorarea unor încăperi, schimbarea unor semne de circulatie, schimbarea
mobilierului stradal etc. Toate acestea trebuie luate în considerare şi stabilite clar
odată cu solicitarea autorizaŃiilor sau la încheierea contractelor de închiriere.

09. ALEGEREA DISTRIBUłIEI, A COSTUMELOR ŞI DECORURILOR

În funcŃie de tipul de producŃie, în acest moment intervin audiŃiile ca parte
a procesului de casting (selecŃia interpreŃilor pentru diferite roluri). Odată
alegerea facută, pot fi negociate şi semnate contractele. (Dacă sunteŃi destul de
norocoşi să vă permiteŃi angajarea unor actori cunoscuŃi, ei vor fi aleşi şi angajaŃi
încă de la începutul procesului de preproducŃie.)
Odată stabilită distribuŃia, poate începe algerea şi selecŃia costumelor. După
angajarea unui scenograf, ea sau el va revedea scriptul, îşi va face propria
documentare şi va discuta primele idei cu regizorul. După ce aceştia au ajuns la
un consens, se poate trece la realizarea unor schiŃe ale decorului pentru
aprobarea finală, înainte de a se începe construirea decorului - daca este ceva
de construit. Cum veŃi vedea mai târziu, multe decoruri există doar în computere.
În acest caz, schiŃele vor fi înmânate unui grafician specialist în computere.
RepetiŃiile, de la lectura iniŃială până la repetiŃia finală, pot fi de acum
programate. Chiar dacă decorurile nu sunt finisate, destribuŃia poate începe
lectura împreună cu regizorul pentru stabilirea ritmului, a sublinierilor şi a
poziŃionărilor (faŃă de elementele de decor, faŃă de camerele video, sau faŃă de
ceilalŃi actori etc). Odată cu definitivarea decorurilor, poziŃionările finale şi
repetiŃiile cu costume pot începe fără probleme.

10. SELECłIONAREA RESTULUI ECHIPEI

40
 Aici este vorba despre alegerea personalului tehnic, a aparaturii şi a
tuturor facilităŃilor necesare producŃiei: închirieri de echipament, transporturi,
catering (maşini speciale pentru mâncare şi răcoritoare) rezervări de camere la
hotel etc.
Dacă există sindicate sau asociaŃii profesionale vă puteŃi aştepta la
solicitări clare din partea lor care vizeaza descrierea muncii fiecăruia,
responsabilităŃile, orele de muncă, plata orelor suplimentare. De asemenea
sindicatele şi asociaŃiile profesionale pot solicita producătorului asigurarea unui
set minimal de condiŃii standard de transport, cazare şi masă.

11. OBłINEREA AUTORIZAłIILOR

În marile oraşe şi în alte Ńări nu este posibil să mergi la o locaŃie pur şi
simplu, sa montezi camera pe stativ şi să începi filmarea. Trebuie sa obŃineŃi mai
întâi avizele necesare, autorizaŃiile şi poliŃele de asigurare. De la această regulă
sunt exceptate filmările pentru ştiri sau pentru documentare scurte. Multe
locaŃii „semipublice” cum ar fi supermagazinele necesita şi ele obŃinerea unor
permise pentru fimare. În funcŃie de natura producŃiei ar putea fi necesare
anumite poliŃe de asigurare şi securitate în cazul în care un posibil accident
poate fi atribuit, direct sau indirect, producŃiei în cauză.
În unele locaŃii, instituŃii ca poliŃia ar putea limita filmările exterioare la anumite
zone sau ore. Dacă de exemplu avem de filmat o scenă pe stradă şi traficul ar fi
afectat, atunci ne trebuie aprobări speciale.
Tot la acest punct trebuie sa Ńinem cont de o mare varietate de
„aranjamente” care pornesc de la folosirea unei muzici preînregistrate şi până la
rezervarea unui canal de satelit (în cazul unei producŃii în direct dintr-un loc de
unde transmisia nu poate fi făcută prin lanŃ de relee.) Dacă aceste aranjamente
nu pot fi stabilite, atunci producatorul trebuie să exploateze rapid alte posibilităŃi.

12. ALEGEREA INSERTURILOR VIDEO, A FOTOGRAFIILOR ŞI A

ELEMENTELOR GRAFICE

41
 Ajunşi la această etapă putem alege şi achiziŃiona casete, inserturi de film,
fotografii şi alte elemente grafice necesare producŃiei. În unele Ńări există firme
specializate care, contra unei taxe, oferă astfel de servicii. Dacă nu găsiti nimic
potrivit cerinŃelor producŃiei puteŃi angaja o a doua echipă care se va ocupa de
producerea segmentelor necesare şi care, în general, nu implică membrii echipei
principale.
Daca o parte a unei producŃii dramatice solicită un cadru cu o clădire din
Cluj-Napoca, o a doua echipă va filma exterioarele necesare la Cluj, în vreme ce
interioarele (care se presupune că găzduiesc acŃiunea în clădirea respectivă)
sunt filmate la Bucureşti (pentru că acolo locuiesc actorii importanŃi sau acolo se
află studiourile) sau la Sibiu unde directorul de locaŃie a găsit interioare care,
datorită dimensiunilor, a accesibilităŃii, a chiriilor mai mici etc., sunt mai potrivite
nevoilor producŃiei.

13. REALIZAREA REPETIłIILOR ŞI A FILMĂRII

În funcŃie de tipul de producŃie, repetiŃiile pot Ńine de la câteva minute până
la câteva zile, înainte de începerea filmărilor. ProducŃiile filmate live-on tape (fără
oprire, excepŃie făcând problemele majore) trebuie să fie obligatoriu precedate
de repetiŃii temeinice înainte de pornirea înregistrării. Acestea includ repetiŃii
separate pentru mişcarea actorilor în scenă, a camerelor video, repetiŃii cu
costume şi toate la un loc, în repetiŃia generală.
În producŃiile cu o singură cameră video (după modelul folosit în
cinematografie) fiecare scenă e înregistrată separat. În acest caz repetiŃiile pot
avea loc chiar înainte ca fiecare scenă să fie înregistrată.

14. MONTAJUL
După terminarea filmării, producătorul, regizorul şi monteur-ul revăd
înregistrările şi stabilesc coordonatele montajului care, la producŃiile importante
se împarte în două faze. Mai întâi este o editare off-line care foloseşte cópii ale
casetelor originale. Aceste cópii conŃin doar secvenŃele cele mai bune sau
pasibile de a intra la montaj şi au ataşate un time-code. Folosind această copie

42
pre-montată şi o fişă de montaj pentru ghidare, producŃia trece la editarea on-
line, în care echipamentul mult mai sofisticat (şi mai scump) este folosit pentru
crearea versiunii finale a materialului. În timpul acestei faze sunt adăugate (sau
îmbunătăŃite) sunetele, calitatea imaginii, efectele speciale etc. Pe măsură ce
sistemele de montaj non-linear, digital, sunt tot mai des folosite, editarea off-line
va dispărea treptat.

15. POSTPRODUCłIA
Deşi cea mai mare parte a echipei îşi termină treaba odată cu încheierea
producŃiei, mai rămân încă multe de făcut: achitarea facturilor, plătirea
colaboratorilor etc. În acelaşi timp trebuie evaluat succesul sau, dimpotriva
insuccesul producŃiei pentru care televiziunile folosesc sondajele de audienŃă
comandate sau achizitionate de la instituŃii specializate.

43
6. GRILA DE PROGRAM ŞI AUDIENłA

Grila sau schema de program reprezintă „cartea de vizită” cea mai sintetică şi mai
exactă a unui canal TV. Alături de procentul de audienŃă şi cifra de afaceri, grila spune totul
unui ochi priceput în „citirea” unui asemenea document.
La concursurile pentru acordarea licenŃei de emisie care precede apariŃia unui nou
post TV, competitorul prezintă:
- dovada solvabilităŃii,
- un program de intenŃii cuprinzând obiectivele postului,
- grila de program – care materializează obiectivele, profilul, structura şi configuraŃia ofertei
canalului.
În esenŃă, grila este un orar, cu zilele săptămânii pe orizontală şi orele de emisie
pe verticală. Intersectarea liniilor orozontale şi verticale devin spaŃiile care găzduiesc
emisiunile postului plasate la o anumită oră şi într-o anumită zi.
Indicatorii grilei de program
1. Numărul de ore emise pe zi şi pe săptămână, prin precizarea orei de
deschidere/închidere sau prin indicarea caracterului non-stop al programului.
2. Structura programului zilnic şi săptămânal, pe tipuri fundamentale de emisiuni:
actualităŃi, publicistică, emisiuni de tip artistic, publicitate.
3. ConcepŃia strategică a programatorului, reflectată în aşezarea pe zone orare şi pe zile a
mesajelor postului. Sunt de urmărit, în acest sens, fluxurile ce se creează la anumite ore,
de-a lungul zilelor săptămânii (informative, publicistice şi chiar tematic-publicistice, emisiuni
de spectacol).
4. Structura specifică a zilelor de week-end, pivoŃii zilelor de week-end, strategia
divertismentului în zilele obişnuite şi în cele nelucrătoare.
5. Profilul şi natura postului, precum şi forŃa lui economică. (este suficient să citeşti grila
pentru a înŃelege că ai de a face cu un post profilat (muzică, sport, ştiri, film etc.) sau cu un
post generalist.)
PrezenŃa în grilă a unor spaŃii cu adresă formativ-educativă manifestă indică un
post public (cursuri de limbă străine, emisiuni de instrucŃie, emisiuni cu profil cultural, de
istorie, viaŃă spirituală, ştiinŃă etc.).
Grila este oglinda puterii economice a unui canal TV. Emisia non-stop,
predominanŃa netă a emisiunilor cu caracter artistic, existenŃa spaŃiilor ce nominalizează
44
producŃia proprie a postului în domeniul ficŃiunii sau publicisticii intensive – toate reprezinŃă
indicatori ai forŃei economice.
Compartimentarea pe verticală a şanselor telerecepŃiei
Prima zonă orară, a dimineŃii, este creditată cu potenŃialul cel mai redus de
audienŃă, exprimat prin procente medii sensibil mai coborâte decât în restul zilei.
Zona a II-a, a după-amiezii, marchează o creştere de audienŃă. Interesul publicului
sporeşte în interiorul acestei zone, pe măsură ce ne apropiem de punctul terminus al
tronsonului respectiv – ora 19.00 – 19.30.
Zona a III-a începe cu actualităŃile de seară şi se opreşte în jurul orelor 23.00 –
23.30. Este aşa-numitul prime-time.
Sociologia aplicată a audiovizualului european distinge încă două zone de audienŃă
importante.În primul rând cea de noapte – zona a IV-a care, prin apariŃia programelor
private cu emisie non-stop, a devenit o realitate şi în peisajul audiovizualului românesc.
A V-a zonă este cea intermediară, de prânz (orele 13.00 – 14.30), când habitudinile
traiului cotidian adună membrii familiei pentru prânz şi creează, astfel, teren propice
telerecepŃiei.
UnităŃile de bază operaŃionale ale grilei sunt ziua şi săptămâna.
Ziua nu reprezintă un interval de timp suficient pentru a etala întreaga strategie a
programatorului, ceea ce nu scuteşte însă o zi de program de a răspunde celor mai multe
dintre condiŃiile unei programări eficiente
Săptămâna dă măsura deplină a viabilităŃii concepŃiei încorporate în grilă. În ea
trebuie să se regăsească toate atuurile unui post, toate calităŃile arhitecturii ofertei de
program. Săptămâna este folosită în mod curent şi ca unitate de măsură pentru calculele
numeroase ce cuantifică activitatea unui post de televiziune, de la ore-emisie şi structură
pe profiluri de mesaj, până la costuri, necesar de personal şi tehnică, fonduri pentru licenŃe
etc.
Majoritatea posturilor practică modificarea bianuală a grilei, o dată cu venirea
toamnei şi a primăverii, când durate „zilei-lumină” modifică sensibil datele telerecepŃiei.
Există şi modificări de grilă radicale, spectaculoase, prin care un canal TV se relansează.

AudienŃa – publicul televiziunii

Mass-media se adresează, prin definiŃie, unui public numeros. Mesajul informativ-
publicistic a ridicat la cifre impresionante numărul receptorilor încă din era „galaxiei
45
Gutenberg”; tirahele cotidianelor şi periodicelor, apărute şi difuzate într-un spaŃiu geografic
dat, au făcut din publicul presei speŃa cea mai numeroasă a conceptului.
Canal TV fără public, sau cu public foarte restrâns, este greu de conceput. Nici
timpul, nici aprecierile posterităŃiinu pot modifica sensul real şi consecinŃele imediate ale
dezinteresului marelui public: eşec, faliment, dispariŃie fără nici o „dâră” în conştiinŃa opiniei
publice.
Succesul oricărui program TV începe prin cunoaşterea publicului căruia i se
adresează. Orice post Tv apare şi se manifestă într-un regim concurenŃial; ca să reziste,
să se impună în competiŃia cu alte posturi, el trebui să-şi cucerească publicul, să-şi adopte
oferta la gusturile, preferinŃele, aşteptările şi interesele acestuia.
Din cine se compune, concret şi practic, publicul televiziunii?
1. „Paliere” de vârstă ce presupun universuri problematice, limbaje şi dominante
specifice: copiii, adolescenŃii, maturii şi „vârsta a treia”. Cele mai multe televiziuni
generaliste adresează emisiuni speciale acestor tipuri de tlespectatori, adaptate atât
orizontului de aşteptare, cât şi receptivităŃii la un anumit ton, la o anumită manieră de
abordare, într-un limbaj specific. Minorii şi adolescenŃii vor fi întotdeauna obiectul unei
atenŃii speciale în planul protecŃiei faŃă de mesaje cu procent ridicat de violenŃă şi
sexualitate.
2. Identificarea categoriilor formate din bărbaŃi şi femei
3. Traiul şi locul de muncă în mediul urban sau rural împarte telespectatorii în caegorii
importante, cu trebuinŃe specifice bine profilate.
4. Gradul de pregătire intelectuală, nivelul de cultură, orizontul de cunoaştere – a
clasifica publicul în „intelectuali” şi „non-intelectuali” înseamnă mult prea puŃin, pasul este
aproape inoperant, pentru că intelectualitatea cuprinde deopotrivă pe absolventul de
institut tehnic preocupat de noutatea din domeniul său profesional, în plan cultural-artistic
respectivul fiind înarmat cu un gust mediu, dar şi pe umanistul preocupat de mişcarea
ideilor, de noutăŃile editoriale din varii domenii şi totodată foarte pretenŃios în alegerea
mesajelor de tip artistic, datorită unui gust elevat.
5. Profesiile, mediile profesionale în care trăieşte şi munceşte publicul, reprezintă un alt
criteriu de departajare.
6. Etniile – fără să constituie o practică des întâlnită în programele televiziunilor europene,
emisiunile adresate minorităŃilor sunt totuşi o realitate.
7. Militarii şi armata – au emisiunea lor pe programul 1 al postului naŃional public.
46
8. Şoferii şi participanŃii la traficul rutier formează la rândul lor, o categorie aparte,
căreia un program de televiziune merită să i se adrseze; la fel persoanele de anumite
confesiuni religioase minoritare, persoane cu anumite handicapuri sau făcând parte
din grupuri defavorizate.
Astfel conceptul (şi realitatea) de public-Ńintă a dus la conceptul (şi realitatea) de
emisiune specializată. Multitudinea opŃiunilor specifice anumitor segmente de public
pentgru anumite momente ale ofertei de program ne îndreptăŃeşte să afirmăm existenŃa
publicurilor televiziunii şi nu a unei mase omogene sau amorfe. Cunoaşterea acestor
publicuri, înŃelegerea trebuinŃelor specifice ale fiecăruia şi adaptarea ofertei de program la
aceste trebuinŃe reprezintă domeniul de activitate al programatorului, terenul pe care se
hotărăşte succesul sau eşecul oricărui post de televiziune.
Diversitatea nu este însă singura caracteristică a publicului televiziunii; pe cât de
numeroase sunt părŃile componente, pe atât de mare este mobilitatea, caracterul
schimbător al preferinŃelor, al cerinŃelor manifestate de public. Starea de spirit a oamenilor
se schimbă, trebuinŃele şi disponibilităŃile lor nu sunt aceleaşi la toate orele zilei, în toate
momentele săptămânii sau în toate anotimpurile.
„Reperele mişcătoare” ale publicului televiziunii fac această categorie de extremă
cuprindere şi mai greu de cunoscut, dar mai ales de satisfăcut în varietatea infinită şi în
mobilitatea derutantă a opŃiunilor şi trebuinŃelor sale. În orice peisaj audiovizual
concurenŃial, a ignora publicul este o greşeală echivalentă cu sinuciderea.

Întrebări recapitulative
1. ExpuneŃi succint etapele producŃiei de televiziune, oferind câte un exemplupentru
fiecare etapă!
2. DefiniŃi grila de program şi prezentaŃi indicatorii acesteia!
3. CaracterizaŃi principalele zone ale grilei de program!
4. Din cine se compune, concret şi practic, publicul televiziunii?

Întrebare de autoevaluare
Trebuie să realizaŃi un documentar despre Delta Dunării. Durata: 52 de minute.
EnumeraŃi cinci probleme esenŃiale pe care le veŃi aborda. Ce mijloace tehnice vă sunt
necesare. Care este componenŃa echipei de filmare? Ce mijloace artistice aveŃi de gând să

47
utilizaŃi? Câte casete de 30 de minute veŃi lua cu d-voastră? Câte zile de filmare vă sunt
necesare? Câte zile va dura postproducŃia?

Întrebări de evaluare
1. Care consideraŃi că este locul unui magazin cultural în grila unei televiziuni
naŃionale, generaliste (gen TVR1, Pro TV, Antena1)? Ce durată şi la ce oră ar trebui plasat
un asemenea program? SchiŃaŃi un posibil sumar, capabil să aducă o audienŃă situată în
jurul mediei postului respectiv.
2. PropuneŃi formatul unei emisiuni-magazin difuzată în fiecare duminică după-
amiază. Ce temă dominantă este mai potrivită? IdentificaŃi şase calităŃi pe care trebuie să
le aibă prezentatorul unui program de acest tip.

48
Tema 7 – 8
7. SCRIPTUL – ELEMENTUL CHEIE AL PRODUCłIEI
8. SCRIPTUL – PRINCIPALE ELEMENTE
Obiective: Conştientizarea importanŃei scriptului în producŃia TV; însuşirea si înŃelegerea
termenilor gramaticii vizuale, precum şi dobândirea competenŃelor de a aplica aceşti
termeni în practică.
Cuvinte cheie: script, sincron, tăietură în “L”, gramatică vizuală, dolly, zoom, travelling,
steady, panoramare, cadraje (plan, general, plan întreg, plan american, plan mediu, prim
plan, gros plan, plan detaliu, contra plan)
Rezumat capitol:
Scriptul
Despre interviu
Elementele unui script
Termeni si abrevieri din gramatica vizuală
Timpul alocat parcurgerii si înŃelegerii temelor: 2+2=4 ore

7. SCRIPTUL – ELEMENTUL CHEIE AL PRODUCłIEI

În practica televiziunii există două tipuri de producŃii: cele cu scripturi parŃiale şi

cele cu scripturi complete.
În prima categorie intră interviurile, talk-show-urile sau spectacolele de varietăŃi.
Scripturile parŃiale adună doar elementele de bază, segmentele programului şi indicaŃiile
de durată pentru fiecare segment. Chiar dacă scripturile parŃiale ar putea fi de departe cele
mai uşor de scris, acest tip obligă regizorul şi distribuŃia să îşi imagineze ce va urma şi să
încerce să prindă totul “din zbor”.
De cealaltă parte, scripturile complete prezintă indicaŃiile complete (video şi audio)
pentru fiecare minut al producŃiei. Întregul conŃinut, abordarea, ritmul şi durata fiecărui
segment pot fi aflate înainte ca producŃia să înceapă. Surprizele neplăcute sunt
minimalizate, dar nu eliminate.

Concret - Abstract
Documentarele şi ştirile ar trebui să fie cât mai concrete, ceea ce înseamnă că ele
trebuie să prezinte informaŃiile atât de clar încât posibilitatea de apariŃie a echivocului să fie

49
cât mai mică. Cu alte cuvinte, cu cât sunteŃi mai clari în explicarea lucrurilor, cu atât mai
mare va fi succesul. Scriptul unei ştiri va fi diferit în abordare şi structură de cel pentru
feature story, ştire soft (de week-end), video-clip sau producŃie dramatică. În ultimul caz
sunteŃi chiar obligaŃi să nu fiŃi prea succinŃi pentru a nu lăsa loc interpretărilor personale.
Să luăm două exemple:
Un film cu instrucŃiuni referitoare la secvenŃele operaŃionale ale unui nou soft pentru
computer va avea scriptul cât mai concret posibil. InformaŃiile despre natura computerului
şi a programului trebuie prezentate pas cu pas. Deşi materialul este prezentat într-o factură
creativă, interesantă şi chiar amuzantă, succesul acestui tip de producŃie va apărea numai
în cazul în care publicul pentru care a fost realizat îşi face o idee clară despre procedurile
operaŃionale ale respectivului soft. Succesul este foarte uşor de evaluat în acest caz. Dacă
cei mai mulŃi telespectatori care au vizionat materialul pot apoi să folosească softul, atunci
aŃi reuşit. Dacă nu ….
În contrast cu acest tip concret de producŃie se află o ştire despre modă. Prima
provocare este aceea de a aborda subiectul într-un mod cât mai nou, inedit şi creativ care
să capteze atenŃia telespectatorilor. FaŃă de programele pentru computer, produsele de
îmbrăcăminte (încălŃăminte, accesorii etc) nu sunt vândute pe baza unor specificaŃii
tehnice; ele fac apel în mod constant la ego-ul fiecărei persoane, la sentimentele ei. Aşa că
în realizarea unei ştiri despre modă nu vom fi atât de interesaŃi în comunicarea unor fapte
cât vom încerca să generăm anumite stări emoŃionale pentru produsele prezentate.
Astfel, o ştire soft despre exerciŃiile de întreŃinere a corpului va dezvolta mai mult
acŃiunea decât faptele, iar abordarea ei va fi mai abstractă. În loc de fapte, scopul ei va fi
să inducă telespectatorilor anumite trăiri legate de ceea ce înseamnă să ai un corp zvelt,
bine proporŃionat şi antrenat.

După ce aŃi stabilit intenŃia şi direcŃia producŃiei şi după ce cunoaşteŃi caracteristicile

audienŃei căreia vă adresaŃi, puteŃi trece la alegerea şi aranjarea diferitelor segmente ale
programului.
În scrierea conŃinutului cea mai naturală abordare este prezentarea logică şi liniară, în
special în cazul în care informaŃiile trebuie transmise într-un mod concret, pas cu pas. Un
exemplu este cel de mai sus, cel cu instrucŃiunile pentru computer. Oricum, în multe alte
cazuri este de dorit să abandonăm prezentarea structurată, liniară care poate fi plictisitoare
şi cu iz didacticist.
50
 În unele producŃii putem adăuga un plus de varietate şi putem stimula intreresul prin
folosirea tehnicilor flashback (scurte referiri la evenimente precedente) sau povestiri
paralele (una sau mai multe acŃiuni care se desfăşoară concomitent).
Orice variantă alegeŃi asiguraŃi-vă că prezentaŃi materialele în aşa fel încât să
capteze atenŃia şi interesul telespectatorilor. PuteŃi face acest lucru prin:
• folosirea stărilor emoŃionale ale telespectatorilor;
• prezentarea ideilor voastre într-un mod succint, clar, creativ şi “aerat”;
• determinarea telespectatorului să îi pese într-un fel sau altul de subiectul
prezentat;
• folosirea unei mari varietăŃi de elemente vizuale, auditive şi grafice.

Trebuie reŃinut faptul că pierderea audienŃei va pune sub semnul întrebării toate
eforturile pe care le faceŃi în realizarea producŃiei respective. Etapele producŃiei, prezentate
în modulul precedent, vă vor ajuta să vă organizaŃi şi să vizualizaŃi elementele producŃiei,
după care puteŃi face schimbări acolo unde observaŃi că există lacune ce pot duce la
scăderea sau pierderea audienŃei.

“Condimentarea” interviurilor
Interviurile sunt, vrând-nevrând, elementul principal pentru cele mai multe producŃiile
tv non-dramatice. Din această cauză şi datorită dificultăŃilor care apar în realizarea
interviurilor acestea solicită o atenŃie specială. Deşi “capetele vorbitoare” pot fi realmente
plicticoase, credibilitatea şi autenticitatea informaŃiilor care vin direct de la sursă, de la
autoritatea în domeniu, sunt mai de efect decât un narator care citeşte aceleaşi informaŃii.
Putem avea varietate vizuală şi auditivă în materialele centrate pe interviuri prin
schimbarea permanentă a interlocutorilor şi a locaŃiilor în care aceştia sunt filmaŃi.
În afara cazului în care intervievatul este o persoană cu har de povestitor deosebit
sau relatează un eveniment important şi/sau dramatic, interviurile trebuie tăiate la montaj în
segmente scurte (denumite aici sincroane) intercalate cu textul materialului prezentat.
O altă modalitate de menŃinere a interesului telespectatorilor este tăietura în “L” (“L
cut”). Odată ce telespectatorii au văzut cum arată vorbitorul putem să introducem la montaj
alte imagini în timp ce interlocutorul continuă să vorbească, cu condiŃia ca acele secvenŃe
să nu distragă atenŃia de la informaŃiile transmise de intervievat. La finalul primului sincron
ales putem continua succesiunea de imagini dar va reîncepe comentariul din “off”.
51
Imaginile pe care le folosim în “acoperirea” “capului vorbitor” trebuie obligatoriu să
reprezinte informaŃiile la care face referire intervievatul şi să ajute la întelegerea discuŃiei
respective.
Indiferent de planul pe care îl aveŃi pentru interviu, nu trebuie să neglijaŃi
înregistrarea imaginilor pentru susŃinerea celor discutate în interviu. Uneori nu veŃi şti care
sunt aceste imagini decât după terminarea interviului, aşa că alocaŃi timp şi pentru
înregistrarea imaginilor suport.
La realizarea scriptului trebuie să specificaŃi exact locurile în care vor veni imaginile suport
peste interviu. O simplă descriere a acestor imagini nu e suficientă deoarece pot apărea
erori. Cel mai sigur mod de evitare a unor greşeli de montaj nedorite este folosirea time-
code – ului care, prin oră, minut, secundă şi cadru, descrie exact poziŃia secvenŃei care
urmează să fie inserată peste interviu (notă: o secundă de imagine video în sistemul

european PAL este formată din 25 de cadre sau frame-uri).

SecvenŃa din imaginea alăturată se află la ora zero, minutul unu, secunda 16 şi cadrul 12.
Realizatorii de documentare preferă o metodă de lucru şi mai sistematică (pentru că
au mai mult timp la dispoziŃie!) prin care transcriu interviul în computer adăugând şi
indicaŃiile de time-code. Metoda este foarte bună mai ales în cazul în care avem multe
interviuri (şi nu foarte scurte) care trebuie segmentate şi aranjate potrivit scriptului. Odată
introduse în computer, cuvintele şi frazele din anumite părŃi ale interviului (interviurilor) pot
fi localizate uşor cu ajutorul unor cuvinte cheie.
Pentru o şi mai mare uşurinŃă în realizarea scriptului folosiŃi două sau mai multe
ferestre pe ecranul computerului. De exemplu transcrierea interviului poate apărea într-una
din ferestre, în vreme ce scriptul poate fi scris în altă ferestră. Segmentele pot fi
condensate, rearanjate şi asamblate chiar pe ecranul computerului pentru a ajunge la cea
mai logică şi interesantă formă.
Dacă la previzionare aŃi notat şi time-code-ul nu mai aveŃi decât să scrieŃi în script
momentul intrării şi ieşirii fiecărei secveŃe pe care vreŃi să o folosiŃi la montaj.
52
 La realizarea scriptului trebuie să fiŃi atenŃi în orice moment şi să folosiŃi cele mai
potrivite cuvinte pentru ca ideile voastre să poată fi înŃelese. PuteŃi să realizaŃi acest lucru
prin a vă pune vouă înşivă anumite întrebări. Care este cea mai bună tehnică pentru
ilustrarea materialului: un narator, o secvenŃă dintr-un interviu, o animaŃie pe computer, un
grafic sau o fotografie?
Când începeŃi asamblarea elementelor încercaŃi să vă imaginaŃi cum va arăta materialul, la
fel cum se spune că marii compozitori aud în minte fiecare instrument atunci când scriu
partiturile. În mod asemănător, cei mai buni scenarişti, redactori sau reporteri sunt aceeia
care pot să vizualizeze scenele pe care le scriu în script.
În stabilirea ritmului trebuie să aveŃi grijă ca acesta să nu fie prea rapid pentru mult
timp, dar nici prea lent pentru că vă obosi sau plictisi telespectatorul. În afară de secvenŃele
care necesită un montaj rapid, celelalte cadre trebuie să aibă, în medie, între 3 şi 8
secunde.
Cele mai importante parŃi ale producŃiei sunt începutul şi sfârşitul. Pentru a capta şi
menŃine atenŃia producŃia trebuie să îl implice pe telespectator foarte rapid. Pentru ca
telespectatorul să rămână cu o impresie bună asupra producŃiei difuzate, finalul acesteia
trebuie să fie potrivit unghiului de abordare ales. Pentru restul materialului puteŃi păstra
interesul publicului prin folosirea mai multor ritmuri ale scriiturii şi montajului, printr-o
varietate a conŃinutului emoŃional şi prin stilul prezentării.

53
8. SCRIPTUL – PRINCIPALELE ELEMENTE

Principalii membrii ai unei echipe de producŃie trebuie să înŃeleagă elementele de

bază ale unui script, înainte de a porni la realizarea unei producŃii de televiziune. Drumul
spre producŃia de televiziune trece prin scriitură.
A scrie pentru mijloacele de informare în masă electronice nu este acelaşi lucru cu a
scrie pentru mass media tipărită. Cei care scriu pentru tipărituri se bucură de anumite
avantaje pe care scenariştii din radio şi tv nu le au: de exemplu un cititor poate să
recitească o anumită frază. Dacă într-o prducŃie tv o informaŃie nu este înŃeleasă, mesajul
este pierdut, iar telespectatorul, dacă nu va comuta pe alt program, va fi derutat încercând
să înŃeleagă ce a vrut să spună realizatorul programului. În presa scrisă capitolele,
paragrafele, subparagrafele, literele cursive sau îngroşate, titlurile şi subtitlurile au menirea
de a-l conduce pe cititor în timpul lecturii. Lucrurile stau altfel atunci când scrieŃi pentru
telespectatori.
Pentru că povestirea trebuie transmisă într-un stil conversaŃional regulile standard
de punctuaŃie nu sunt urmate întocmai. Punctele de suspensie, “…” sunt folosite constant
pentru marcarea pauzelor în lectură. O virgulă în plus este adeseori folosită pentru
uşurarea respiraŃiei sau pentru a furniza un element de accentuare a frazei.
De asemenea modul în care receptăm informaŃiile verbale complică lucrurile. Când
ascultăm informaŃiile ne sunt furnizate cu fiecare cuvânt pe care îl auzim. Ca să ne putem
da seama de sensul unei fraze memorăm primele cuvinte după care adăugăm la ele toate
celelalte cuvinte adiacente. Dacă fraza este prea lungă sau complexă, putem avea greutăŃi
în înŃelegerea sensului. Desigur că un bun narator va reuşi să facă adevărate minuni printr-
o frazare coerentă şi potrivită şi prin inflexiunile vocii, dar nu vă bazaŃi numai pe asta.

“Broadcast Style”
Scripturile pentru televiziune sunt scrise într-un stil anume care foloseşte propoziŃii
scurte, concise şi directe. În loc de a spune “în acest moment”, spuneŃi “acum”. Sunt
preferate timpul prezent, substantivele şi verbele puternice şi active.
În scriitura de televiziune trebuie să evitaŃi propoziŃiile subordonate la începutul
frazelor. Atribuirea unei declaraŃii trebuie făcută la început (“prefectul X susŃine că
…”), nu la sfârşit, modalitate specifică presei scrise.

54
Audio şi video
Principalele reguli pentru corelarea sunetului şi a imaginii trebuie respectate
permanent la realizarea scriptului pentru că altfel lăsăm loc confuziei, atunci când
telespectatorii văd de exemplu imagini dintr-o piaŃă, iar vocea din off vorbeşte despre
creşterea producŃiei industriale.
Chiar dacă trebuie să exite o corelaŃie între audio şi video, feriŃi-vă de a fi redundanŃi atunci
când imaginile sunt foarte explicite. Spre deosebire de dramatizările pentru radio, unde
scenariul trebuie să conŃină suficiente indicaŃii ajutătoare pentru ca ascultătorul să îşi facă
o imagine mentală a acŃiunii (de exemplu: “Maria de ce stai acolo lângă fereastră?”), în
televiziune suntem scutiŃi de aşa ceva pentru că imaginile ne arată clar ce se întâmplă în
cadru.
Micul truc constă în a scrie uşor pe lângă imagini. Aceasta înseamnă că nu vom
descrie imaginile, dar nici nu vom folosi cuvinte prea îndepărtate relativ la ce se vede pe
ecran pentru că riscăm să derutăm telespectatorul.

Supraîncărcarea cu informaŃii
Cu zeci de canale tv la dispoziŃie şi milioane de pagini de internet – ca să denumim
aici doar aceste două surse de informare – una din marile probleme actuale este
supraîncărcarea cu informaŃii.
Pentru ca o producŃie tv să aibă succes aceasta trebuie să capteze audienŃa şi să
comunice clar anumite informaŃii selecŃionate în aşa fel încât să îndeplinească toate cele
trei funcŃii: informare, educaŃie şi divertisment.
Oamenii nu pot să absoarbă decât o cantitate limitată de informaŃie la un moment
dat. Trebuie să reŃineŃi că această capacitate de absorbŃie poate fi la rândul ei perturbată
de diferiŃi factori interni sau externi care intervin în procesul comunicării.

Pierdut sau plictisit

Nu doar cantitatea de informaŃii prezentate este importantă ci şi frecvenŃa cu care se
succed informaŃiile. În producŃiile tv centrate pe funcŃia de informare, trebuie să permiteŃi
telespectatorului să proceseze ideea înainte de a trece la următoarea. Dacă succesiunea e
prea rapidă pierdeŃi atenŃia telespectatorului, dacă e prea lentă, îl veŃi plictisi.
Cea mai bună abordare în prezentarea unor informaŃii importante (mai ales dacă
este vorba despre producŃii instrucŃionale) este formula “spune-i ce-i vei spune – spune-i
55
– spune-i ce i-ai spus”. Aceasta înseamnă că la început vom atrage atenŃia asupra celor
mai importante puncte din material, după care vom prezenta informaŃiile cât mai clar şi
simplu posibil, pentru ca la final să revenim cu un rezumat al materialului vizionat.
Iată câteva reguli generale de care trebuie să vă amintiŃi atunci când scrieŃi un script
(scenariu) pentru televiziune:
• alegeŃi un ton conversaŃional cu propoziŃii scurte scrise într-un stil informal şi uşor
abordabil;
• implicaŃi emoŃional telespectatorii; faceŃi-i să le pese atât de oamenii cât şi de
conŃinutul producŃiei voastre;
• utilizaŃi o structură logică adecvată; arătaŃi telespectatorilor unde vreŃi să ajungeŃi,
care sunt punctele cheie şi când schimbaŃi subiectul;
• după ce aŃi ajuns la un punct important, expuneŃi-l şi ilustraŃi-l;
• nu încercaŃi să prezentaŃi prea multe fapte într-un singur program;
• lăsaŃi telespectatorul să “digere” o informaŃie înainte de a trece la alta;
• alegeŃi un ritm al prezentării în concordaŃă cu capacitatatea publicului de a prelua
informaŃii.

Gramatică vizuală
Unii specialişti afirmă că, spre deosebire de presa scrisă, televiziunea nu are o
gramatică standardizată. Dar chiar dacă ea, televiziunea, a abandonat majoritatea regulilor
stabilite de producŃiile cinematografice, se poate vorbi despre variate tehnici prin care se
realizează producŃii bine structurate.
În producŃiile dramatice un dissolve lent (două surse video sunt momentan
suprapuse în timpul unei tranziŃii de la una la cealaltă) arată adesea o schimbare a timpului
şi/sau a locului acŃiunii.
TranziŃiile fade-in (apariŃia imaginii din negru) şi fade-out (trecerea imaginii în negru)
care de altfel se aplică şi la sunet (de la nivelul zero sau până la nivelul zero) pot fi
asemănate cu începutul şi sfârşitul unui capitol. Aceste tranziŃii sunt adesea folosite ca
semnal pentru trecerea timpului sau pentru începutul şi sfârşitul unei producŃii. Dar
“adesea” nu înseamnă şi “totdeauna”.

Termeni şi abrevieri

56
 Pentru o economie a spaŃiului pe hârtia pe care vom scrie scenariul, folosim mai
mulŃi termeni (unii preluaŃi din limba engleză) şi abrevieri.

Termenii care se referă la mişcările camerei video:

• dolly - când aparatul se apropie sau se îndepărtează de subiect şi este realizată de

regulă cu ajutorul unei macarale; poate fi combinată cu o transfocare (in sau out)

• zoom – este o variantă optică pentru dolly care, în mare, are acelaşi efect; în script vom
nota “camera zoom in până la gros plan Mihai” sau “camera zoom out pentru a vedea că
Mihai nu e singur”.

57
• travelling – când aparatul se deplasează lateral pe o şină şi cu un cărucior special; o
mişcare combinată cu zoom-ul este trans-trav.

• steady – sisteme de stabilizare a camerei video (bazate pe braŃe giroscopice) care

permit o filmare lină chiar dacă operatorul fuge pe lângă (în faŃa / în spatele) unui personaj.

• panoramare – aparatul pe stativ face o mişcare spre dreapta sau spre stanga până la un
punct anume (panoramare orizontală); panoramările pot fi şi verticale; panoramările făcute
cu camera pe umăr pot fi făcute doar de operatorii cu experienŃă şi sunt contraindicate
începătorilor (lucru valabil şi pentru celelalte mişcări)

Termenii care definesc cadrajele:

• plan general (P.G.) sau plan ansamblu (P.ANS.) – permite telespectatorului să se
orienteze în spaŃiu (cine şi unde se află) după care la montaj, va urma obligatoriu un plan
mai strâns;

58
 fotografie de Mihai Moiceanu

În televiziunea standard acest tip de plan este din punct de vedere vizual mai slab
pentru că detaliile sunt greu de observat spre deosebire de sistemul de televiziune de
înaltă definiŃie (HDTV).

• plan întreg (P.Î.) – arată persoanele întregi cu un spaŃiu (luft) în partea superioară dar şi
în cea inferioară
• plan american (P.AM.) – arată personajul de la genunchi în sus
• plan mediu (P.M.) – arată personajul de la brâu în sus
• prim plan (P.P.) - vedem umerii şi capul personajului; este folosit la interviuri pentru că
permite observarea mimicii persoanei respective
• prim plan închis (P.P.Î.) - vedem doar capul personajului
• gros-plan (G.P.) - arată doar faŃa, ochii sau gura personajului; are impact dramatic
• plan detaliu (P.D.) – este similar cu G.P. cu deosebirea că se referă numai la obiecte
• plan de doi şi plan de trei – arată câte persoane întră în cadru
• plan subiectiv – indică faptul că telespectatorul (camera) va vedea ceea ce vede un
personaj anume; adesea indică o filmare cu o cameră mobilă şi contribuie la suspansul
unei scene de urmărire.
• contra plan – reprezintă o schimbare a poziŃiei camerei cu aproape 180 de grade.

59
 Unghiul camerei video este uneori specificat în script. Astfel, putem întâlni termeni
sugestivi ca: “perspectiva păsării în zbor”, “nivelul ochilor”, “firul ierbii”.

Un unghi olandez (foto) este înclinat cu 25 până la 45 de grade într-o parte sau alta
generând astfel linii ascendente sau descendente. Este folosit de obicei cu obiectivul în
contra plonje (obiectivul camerei se află mult mai jos decât axa ochilor subiectului).
Rezultatul acestui unghi este augumentarea subiectului.

60
 Când ne referim la filmările în plonje atunci obiectivul este deasupra subiectului şi
îndreptat în jos. Aceasta tehniă duce, de obicei, la diminutivarea subiectului.

Deşi scenaristul simte uneori nevoia să dea în script indicaŃii referitoare la unghiul
de filmare sau poziŃia camerei, este recomandabil ca această problemă să rămână în
sarcina regizorului.
Alte abrevieri şi prescutări care pot apărea în scenariile de televiziune:
• EXT sau INT – arată locul filmării, exterior sau interior
• VTR – vine de la videotape recorder şi arată sursa de unde pot veni imaginile adiŃionale
(de exemplu într-o transmisie în direct)
• VO – prescurtarea englezescului voice over şi se referă la textul citit peste o sursă video
sau la o lectură care se poate auzi la un nivel audio mai ridicat decât ilustraŃia muzicala
sau zgomotul de fond
• MIC – microfon
• OS – de la over-the-shoulder, filmare peste umărului unui personaj

61
• ES – efecte speciale care pot fi audio şi/sau video; acestea alterează realitatea în funcŃie
de cerinŃele scenariului.

Întrebări recapitulative
1. ArgumentaŃi afirmaŃia conform căreia scriptul este elementul cheie al unei
producŃii de televiziune.
2. PrezentaŃi cel puŃin trei modalităŃi de „condimentare” a interviurilor.
3. ExpuneŃi pe scurt principalele elemente ale unui script TV.
4. DefiniŃi mişcările aparatului de filmat şi explicaŃi termenii care definesc cadrajele.

Întrebare de autoevaluare
În măsura în care aveŃi la dispoziŃie o cameră de filmat, exersaŃi mişcările camerei
video, tipurile de încadraturi şi diverse unghiuri de filmare!

Întrebări de evaluare
1. RealizaŃi scriptului unei emisiuni culturale ( pornind de la identificarea locului unei
astfel de emisiuni în grila unei televiziuni nationale, generaliste.
2. ImaginaŃi-vă un plan de filmare pentru un roman foarte cunoscut, dacă ar trebui,
prin absurd, să faceŃi un reportaj care să aibă la bază cele mai important informaŃii din
romanul respectiv.

62
Tema 9 – 10
9. ELEMENTE DE COMPOZIłIE A IMAGINII (I)
10. ELEMENTE DE COMPOZIłIE A IMAGINII (II)
Obiective: ÎnŃelegerea elementelor de compoziŃie folosite în audio-vizual si aplicarea
tehnicilor de compoziŃie a imaginii în cadrul unor reportaje reale.
Cuvinte cheie: unitate, centru de interes, focus selectiv, regula treimilor, culori şi tonuri,
umbre.
Rezumat capitol:
Elemente de compoziŃie a imaginii
Regula treimilor
Culori şi tonuri
Confuzii de evitat
Exemple de compoziŃii
Folosirea umbrelor
Timpul alocat parcurgerii si înŃelegerii temelor: 2+2=4 ore

9. ELEMENTE DE COMPOZIłIE A IMAGINII (1)

01. STABILIREA OBIECTIVELOR

Mai întâi, stabiliŃi-vă clar obiectivele pe care trebuie să le menŃineŃi de-a lungul
întregii producŃii. Obiectivele unei producŃii pot fi extreme de variate: de la crearea unei
experienŃe sentimentale până la realizarea unui tratat de iluminare spirituală. De regulă
sunt puŃini oameni care încep să scrie ceva fără a avea o idee despre ceea ce vor sa
spună. Abordările vizuale nu diferă din această perspectivă. Un bun scenarist, producător,
regizor sau editor cunoaşte scopul fiecărui cadru.
Înainte de pornirea înregistrării, trebuie să aveŃi două lucruri fixate clar în minte:
• logica specifică a fiecărui cadru;
• scopul cadrului în interiorul întregii producŃii.
„Era un cadru aşa de frumos încât nu am putut să rezist” - nu este un motiv pentru a
include în producŃie un cadru sau o scenă care nu a fost planificată (indiferent de cât de
intersant sau drăguŃ ar fi). În cel mai fericit caz veŃi încetini ritmul vizual al producŃiei. În cel
mai rău caz veŃi încurca telespectatorul pentru ca îi sugeraŃi că acel cadru are un înŃeles
anume pe care trebuie să îl reŃină.

63
 Lent = Plictisitor
„Lent” este de cele mai multe ori asociat cu „plictisitor” – scuză suficientă pentru ca
telespectatorul să mute pe alt canal ca să găsească ceva mai atractiv. Dacă informaŃiile
sunt prezentate prea lent sau sub nivelul audienŃei, producŃia respectivă va fi percepută ca
plictisitoare. Pe de altă parte, puteŃi pierde audienŃa şi dacă informaŃiile sunt prezentate
prea rapid sau într-un mod prea abstract ceea ce creează un sentiment de frustrare pentru
telespectator. În fiecare dintre cele două cazuri telespectatorul va lua în considerare o altă
opŃiune.
Viteza cu care sunt prezentate ideile a crescut foarte mult în ultimii ani. Putem
observa acest fapt şi în lungile seriale americane cu sute sau chiar mii de episoade. Pentru
a rămâne competitive, aceste programe prezintă acum locaŃii exotice, tăieturi de montaj
rapide, răsturnări de situaŃii dramatice şi frecvente, acŃine mai dinamică şi cele două
ingrediente care întotdeauna cresc adrenalina: violenŃa (sau ameninŃarea cu violenŃa) şi
sexul (sau posibilitatea apariŃiei relaŃiilor sexuale).
Cele mai multe dintre filmele clasice sunt plictisitoare pentru audienŃa de astăzi.
Printre altele, ele sunt prea lente. Astăzi, pentur a câştiga şi păstra audienŃa, producŃiile de
televiziune dramatice cuprind povestiri paralele şi numeroase planuri şi subplanuri care se
întreŃes unele cu altele.

02. UNITATE
Dacă studiaŃi un film artistic veŃi remarca evidenta selecŃie sau aranjare a cadrelor
pentru ca acestea să se potriveasca cu ideea de bază. Când toate elementele unui cadru
se combină pentru a susŃine ideea vizuală de bază, putem spune că acel cadru are unitate.

64
 Conceptul de unitate se aplică la aspecte ca lumină, culoare, costume, decoruri.
Prin combinarea acestor variabile se poate crea o imagine consistentă care va da
producŃiei unitate.

03. UN SINGUR CENTRU DE INTERES

Această a treia regulă se aplică scenelor individuale. Folosirea mai multor centre de
interes ar putea funcŃiona la anumite spectacole pe scenă sau la circ, acolo unde
spectatorul poate cu uşurinŃă să îşi mute priuvirea de la un plan la altul. Într-o secvenŃă
filmată însă, „competiŃia” dintre mai multe centre de interes, divide, slăbeşte şi îngrunează
înŃelegerea mesajului.
O frază eficientă, scrisă într-un scenariu, trebuie să graviteze în jurul unei idei
centrale şi trebuie curăŃată de orice nu susŃine sau nu explică ideea.
VizualizaŃi această frază: „Un barbat vorbeşte la telefon lângă o ciudată pictură
murală, un cuier se înalŃă deasupra capului său, mai multe partituri se află pe biroul din
faŃa lui, se aude un zgomot de motocicletă şi vedem o femeie trecând prin fundal...”. Deşi o
asemenea descriere ne face să zâmbim, putem vedea multe imagini care includ asemenea
elemente amestecate, fără nici o legătură între ele.
Nu trebuie să renunŃaŃi la orice element în afara centrului de interes doar dacă acel
element nu susŃine (sau măcar nu distrage atenŃia) de la ideea de bază prezentată.
O scenă poate fi încărcată cu obiecte şi personaje dar toate trebuie să se
potrivească şi să aparŃină ideii centrale şi să nu distragă atenŃia de la centrul de interes.

Un plan general al unui interior de casă tărănească din secolul al XVIII-lea poate
include zeci de obiecte, dar fiecare obiect trebuie să se potrivească descrierii: „Casă

65
Ńărănească din secolul al XVIII-lea”. AsiguraŃi-va doar că toate aceste obiecte se află în
planul secund.
Telespectatorul are la dispoziŃie un timp limitat – poate doar câteva secunde –
pentru a înŃelege conŃinutul şi mesajul unui cadru. ReŃineŃi că ochiul vede selectiv şi în trei
dimensiuni şi tinde să excludă ceea ce nu este relevant pentru moment. O camera video
însă nu „vede” în acelaşi fel, la fel ca un microfon care nu poate să elimine sunetele din
fundal.

Focus selectiv

Deşi aparatura modernă permite o plajă foarte largă

pentru stabilirea focusului într-o imagine, mulŃi
operatori apelează la tehnica „sharfului stricat ” pentru
obŃinerea unor schimbări ale centrului de interes de la
un obiect la altul, de la un personaj la altul sau
de la un obiect la un personaj.

Aceasta se face prin modificarea clarităŃii între planurile aceleiaşi imagini.

66
Lumina

Ochiul uman îşi concentrază atenŃia pe zonele cu

mai multă lumină, ceea ce înseamnă că folosirea
prudentă a luminii poate fi un bun instrument de
compoziŃie, în acest caz accentuarea elementelor
scenice importante.

Modificarea centrului de interes

În compoziŃiile statice scenele au un singur centru de interes; în compoziŃiile
dinamice, pot apărea mai multe centre de interes care se schimbă la anumite intervale de
timp. Mişcarea poate fi folosită pentru schimbarea atenŃiei. Deşi ochiul poate fi fixat pe
centrul de inters al scenei, apariŃia unei mişcări în cadru (intrarea unui nou personaj) poate
determina urmărirea noii mişcări. Cum am văzut mai sus, putem forŃa telespectatorul să îşi
mute privirea spre altceva prin tehnica „sharfului stricat”.

04. PLASAREA PERSONAJULUI

Cameramanii „de duminică” simt că personajul
– fie el propriul copil sau crucea de pe Caraiman –
trebuie plasat în centrul imaginii. Acest fapt nu face altceva
decât să slăbească compoziŃia imaginii.
În general, când un personaj se deplasează într-o
anumită direcŃie, trebuie să îi creăm spaŃiu
pentru acea depalsare, în direcŃia spre care merge.
În planurile apropiate ne referim la crearea unui „spaŃiu de privire”.

Regula treimilor

Exceptând cazul în care personajul priveşte spre cameră, este cel mai bine să
poziŃionăm centrul de interes lângă unul dintre punctele indicate de „regula treimilor”.
67
Potrivit acesteia imaginea este imaginar tăiată de două linii verticale şi două orizontale care
creează nouă sectoare egale cu patru puncte de convergenŃă.

ReŃineŃi totuşi că vorbim despre regula treimilor şi nu despre legea treimilor. Această
regulă doar vă poate conduce la o compoziŃie bună. Există compoziŃii în care centrul de
interes e plasat chiar în mijlocul imaginii.

Linii orizontale şi verticale

Cameramanii amatori tind să depună ceva efort pentru ca linia orizontului să fie
perfect pe mijlocul imaginii, ceea ce slăbeşte compoziŃia divizând-o în două parŃi egale.
În acord cu regula treimilor, linia orizontului trebuie să fie în treimea de sus sau în cea de
jos a ecranului. În acelaşi mod, liniile verticale nu trebuie să împartă imaginea în două părŃi
egale. Este de asemenea recomandat ca liniile dominate să fie „rupte” sau intersectate de
alte elemente scenice. O linie verticală poate fi întreruptă de ceva foarte simplu cum ar fi
creanga unui copac.
68
 În imaginea alăturată, desi linia
orizontului se află în centrul imaginii,
este „ruptă” de catargele bărcilor
din primul plan care evită astfel
divizarea imaginii în două parŃi.

05. ECHILIBRUL ÎNTRE TONURI

Tonul obiectelor într-o scenă determină greutatea

acestora. De exemplu, în faŃa unui fundal mediu
obiectele întunecate par mai grele decât cele în nuanŃe
deschise.

Dacă observaŃi că luminozitatea

influenŃează masa, veŃi începe să
„simŃiŃi” greutatea vizuală a obiectelor
într-o scenă şi să căutaŃi echilibrul.
ObservaŃi în imaginea din drepta
echilibrul dintre tonuri.

06. ECHILIBRUL ÎNTRE MASE

La fel ca o cameră care pare descentrată prin plasarea mobilei doar pe una dintre
laturi, o imagine trebuie echilibrată pentru a crea un estetism plăcut vederii.
Contrar greutăŃii lor fizice, obiectele mari par mai grele decât cele mici şi atunci putem vorbi
despre „greutate psihologică”.

69
 Pentru ajutor, trebuie să vă imaginaŃi o balanŃă ca punct de referinŃă, în partea de
jos centru a fiecărui cadru. Ca să echilibraŃi imaginea puteŃi face o panoramare stânga sau
dreapta, puteŃi schimba unghiul camerei sau puteŃi transfoca înainte sau înapoi pentru a
include sau exclude obiecte din scenă.

07. CREAREA SENSURILOR

Această regulă se referă la folosirea unei combinaŃii de elemente scenice pentru
crearea unui sens unitar.
CunoaşteŃi probabil desenele-test
folosite în psihiatrie şi psihanaliză,
desene care, aparent lipsite de
sensuri, devin imagini abstracte în
funcŃie de pregătirea şi nivelul
intelectual al fiecărui subiect (pacient) testat.

În acelaşi fel, dacă o mare varietate de obiecte apar într-o scenă video,
telespectatorul va încerca (fie şi inconştient) să le dea un sens, să deducă motivul pentru
care le vede în imagine şi ce reprezintă ele. Va presupune că toate elementele care
compun o imagine nu se află acolo din pură întâmplare. Un bun realizator va şti cum să
exploateze această tendinŃă umană şi va acorda atenŃie tuturor detaliilor incluse în scenă.
În vreme ce regizorul unei producŃii dramatice trebuie să fie un maestru în crearea
iluziilor şi răspunsurilor emoŃionale, realizarea unui documentar sau reportaj tv trebuie să
se bazeze pe înfăŃişarea clară a faptelor şi personajelor aşa cum sunt ele. Faptele,
evenimentele şi personajele trebuie să vorbească pentru ele însele. Aceasta nu înseamnă
însă că trebuie să “ucidem” creativitatea în prezentarea unui subiect. Adesea, prezentarea
unui subiect comun într-un mod nou poate dezvălui telespectatorului noi aspecte pe care
până acum nu le-a observat sau le-a ignorat.

Concret şi abstract
Pentru a decide spre care dintre cele două laturi să se îndrepte, un realizator de
televiziune trebuie să îşi cunoască foarte bine publicul, să îi cunoască pregătirea şi
aşteptările. Dacă într-un reportaj de ştiri obiectivul îl constituie prezentarea imaginilor cât
mai clar cu putinŃă, într-o producŃie dramatică imaginile au voie să fie mai abstracte. Chiar

70
este recomandabil să se întâmple aşa pentru că cei mai mulŃi dintre telespectatorii
inteligenŃi preferă să interpreteze ei înşişi imaginile în loc să le fie servite pe tavă toate
sensurile.
Aici intervine şi nivelul de educaŃie în înŃelegerea ideilor abstracte. De aceea muzica
clasică, arta şi literatura nu prea sunt apreciate în producŃiile televizuale. Mai mult decât
atât, constrângerile economice datorate pieŃei îi determină pe realizatori să nu îşi permită
luxul de a face doar ce le place. O bună compoziŃie este în primul rând o comunicare
vizuală eficientă şi o comunicare vizuală eficientă survine atunci când realizatorul îşi
înŃelege perfect telespectatorul şi este capabil să creeze urmărind linia dintre a fi pe deplin
concret în exprimare şi a fi atât de abstract astfel încât să permită telespectatorului să îşi
facă propriile interpretări. Telespectaotrul nu trebuie însă să piardă mesajul pe care vrea să
îl transmită realizatorul programului tv.

Sensuri multiple
Uneori este posibil să avem atât sensuri concrete cât şi sensuri abstracte şi
programele de televiziune pot fi realizate în această direcŃie. Unele filme de animaŃie, de
exemplu, pot fi urmărite atât de copii, care se amuză pe seama personajelor desenate, cât
şi de adulŃi care pot descoperi un anume tip de umor, inaccesibil celor mici.

08. FOLOSIREA LINIILOR

Contururile obiectelor dintr-o imagine constau de obicei în linii drepte şi curbe, linii
verticale, orizontale sau oblice.

Ochiul uman tinde să parcurgă aceste

linii ceea ce permite unui cameraman
sau director de imagine să se
folosească de liniile obiectelor pentru
a conduce atenŃia telespectatorului
către acea parte a ecranului care
trebuie subliniată. În special către
centrul de interes.

71
 Pe lângă faptul că liniile dintr-o imagine conduc privirea, ele însele pot fi încărcate
de semnificaŃii. Liniile drepte şi verticale sugerează demnitate, putere, forŃă, exteriorizare
sau înălŃime. Liniile orizontale sugerează stabilitate şi deschidere. Liniile oblice pot oferi o
imagine dinamică sau tulburătoare.
Liniile curbe sugerează graŃie, frumuseŃe, eleganŃă, mişcare sau senzualitate. În
mod special acest tip de linii reprezintă ghidul privirii către centrul de interes al imaginii.
În contrast cu liniile curbe, cele zimŃate arată violenŃa şi distrugerea, iar liniile frânte
sugerează discontinuitatea.

09. ÎNCADRAREA SUBIECTULUI CENTRAL

Prin plasarea obiectelor într-un anume

contur o imagine poate fi încadrată.
Încadrarea unei scene reŃine privirea în
interiorul imaginii şi o fereşte de tot ceea ce
poate fi element perturbator pentru
deplasarea privirii de pe centrul de interes.

10. PERSPECTIVA VIZUALĂ

SusŃinerea sau întărirea ideii de bază poate fi făcută prin folosirea eficientă a
perspectivelor dintr-o imagine. PoziŃia camerei video şi distanŃa focală alterează atât
perspectiva reală într-un cadru cât şi distanŃa aparentă dintre obiecte. Liniile paralele din
primul plan pot părea că se unesc în fundal. Printr-un control cât mai creativ al unor
aspecte ca distanŃa focală şi poziŃia camerei video se pot realiza compoziŃii deosebite şi
încărcate de sensuri.

11. CULORI ŞI TONURI

Mesajele vizuale pot fi transmise foarte eficient prin intermediul tonurilor şi al

culorilor. O scenă întunecată, cu multe umbre (un dormitor întunecos, o alee în miez de

72
noapte) produce o impresie total diferită de cea oferită de o scenă luminoasă şi colorată (o
scenă dintr-un spectacol de varităŃi sau o plajă la miezul zilei).

PredominanŃa luminii sau a întunericului poartă în sine sensuri psihologice referitor

la ceea ce se întâmplă sau se va întâmpla în scena respectivă. În general, culorile tari dau
energie compoziŃiei, în vreme ce tonurile calde arată serenitate, armonie şi stabilitate.
PreferinŃele de culoare pot varia în funcŃie de vârstă, sex şi rasă. Studiile arată că oamenii
preferă anumite culori pentru anumite locuri. Roşu şi mov sunt culori destul de populare
până în momentul în care vin sa decoreze o bucătărie! La fel, verdele şi albul pot fi
atractive dacă nu sunt asociate cu pereŃii unui salon de spital.
Dacă o culoare este folosită împreună cu complementara ei, atractivitatea pentru
această culoare poate creşte atât timp cât complementara nu e mai puternică decât
culoarea de bază. Culorile complementare sunt cele aflate în opoziŃie pe „roata culorilor”.

73
 De multe ori, un realizator va dezechilibra intenŃionat balanŃa culorilor pentru a
obŃine un anume efect psihologic. De exemplu, dacă o scenă conŃine culori primare reci ca
verde deschis va avea un alt efect asupra telespectatorului decât o scenă saturată de
culori calde ca orange închis sau grena.
ReŃineŃi că privirea se îndreaptă
spre zonele „calde” ale unei imagini,
aşa că obiecte galbene, roşii sau
portocalii vor fi observate înaintea
celor albastre, verzi sau purpurii.
PuteŃi reŃine atenŃia asupra centrului
de interes prin „colorarea” acestuia
în culori calde sau tonuri deschise.
Sau ambele variante.

12. EVITAREA CONFUZIILOR

Confuziile tonale apar atunci când obiectele importante dintr-o scenă par a se
contopi, pierzându-şi identitatea. Aceasta poate fi şi din cauza sensibilităŃii mici a lentilelor
pentru că obiectele au nunaŃe şi culori asemănătoare.

În fotografia din dreapta puteŃi observa un exemplu

tipic de confuzie tonală prin faptul că părul fetiŃei se
confundă cu fundalul întunecat. Rezolvarea problemei
se poate face în două feluri: fie adăugăm o lumină de
contur în spatele fetiŃei, fie iluminăm fundalul.

74
 Confuziile de perspectivă apar din cauză că, spre deosebire de privirea umană
care este tridimensională, televiziunea este un mediu bidimensional.
Cameramanul poată să îşi facă o idee despre cum va arăta cadrul prin închiderea unui
ochi.

În cel mai fericit caz, o confuzie

de perspectivă poate duce la pierderea
sensului pentru anumite obiecte
din scenă. În cel mai rău caz, imaginea
va fi caraghioasă şi absurdă ca în
fotografia alăturată.

Deşi un focus selectiv sau folosirea unei lumini de contur poate îmbunătăŃi
problema, cea mai bună soluŃie este recompunerea cadrului prin schimbarea poziŃiei
camerei video sau prin rearanjarea elementelor. În cazul de mai sus doi paşi la stânga sau
la dreapta ar fi fost suficienŃi pentru a evita confuzia.

Confuziile de încadrare apar atunci când subiectul este tăiat de marginile cadrului
într-un punct nepotrivit. O imagine laterală a unei maşini dar fără roŃile din spate va crea
impresia că spatele maşinii atârnă undeva în aer fără un suport vizibil. Un cadru care taie
personajul în dreptul genunchilor poate părea de asemenea supărător.

Eliminarea mâinilor şi picioarelor dintr-un cadru pot da rezultate asemănătoare. O

femeie îmbrăcată cu o rochie fără umeri şi mâneci poate părea „topless” dacă încadrearea
e făcută doar de la umeri în sus. Strângerea sau lărgirea cadrului poate rezolva confuzia.

75
13. NUMĂRUL OBIECTELOR DIN SCENĂ

În general, obiectele principale dintr-o scenă aflate în număr impar dau mai multă
forŃă compoziŃiei decât cele pare.
ObservaŃi cum obiectele din imagine divid compoziŃia. Când un al treilea obiect este
adăugat, compoziŃia se îmbunătăŃeşte. Dar apariŃia celui de-al patrulea obiect divide din
nou compoziŃia.

În cazul alăturat sunt două

personaje principale, dar
compoziŃia are coeziune pentru
că ele se uită unul spre altul.
ImaginaŃi-va cât de diferită ar fi
scena dacă cele două personaje
ar privi spre obiectivul camerei
video.

76
14. ECHILIBRUL COMPLEXITĂłII ŞI ORDINII

Acest aspect al compoziŃie poate fi sintetizat prin axioma: „Complexitatea fără

ordine produce confuzie, ordinea fără complexitate produce plictiseală”.
Un cadru cu o banană pe un fond gri va crea o experienŃă vizuală plictisitoare şi inertă.
AdăugaŃi câteva mere, câŃiva struguri şi un castron colorat şi veŃi avea o compoziŃie mult
mai interesantă în care banana rămâne în centrul atenŃiei datorită culorii ei.
Peste acest cadru aruncaŃi la întâmplare 50 de banane şi veŃi obŃine un talmeş-
balmeş vizual. Suficient pentru a constata că cea mai interesantă compoziŃie este creată
de echilibrul dintre ordine şi complexitate.

15. MIŞCARE ŞI SENS

Este foarte important de ştiut şi de arătat de unde vine acŃiunea şi încotro se

îndreaptă. Mişcarea dintr-o zonă întunecată a scenei spre una luminoasă poate simboliza
eliberare fizică şi/sau emoŃională.

O mişcare ascendentă – ca simpla ridicare

a unui personaj de pe scaun – atrage atenŃia
pentru că sugerează progres şi înaintare.
Mişcarea descendentă are adesea conotaŃii opuse
– un barbat se prăbuşeşte obosit într-un fotoliu.

AcŃiunea care se îndreaptă spre camera

video este mai puternică decât acŃiunea care se
îndepărtează de ea. Mişcarea poate fi a obiectului
(personajului) sau a camerei video.

Pentru discuŃiile televizate camera video este cea care va face o apropiere prin
transfocare de faŃa vorbitorului pentru a accentua anumite părŃi ale discursului. Astfel, este

77
mai bine ca după transfocare să tăiem cadrul pe altă cameră decât să largim încadrarea de
la aceeaşi cameră pentru a reveni la un plan mediu.
În acelaşi timp, acŃiunea care se desfăşoară de la stânga spre dreapta este mai
plăcută privirii decât cea de la dreapta la stânga.

Cel mai captivant tip de mişcare este cel pe diagonală, în special dacă porneşte din
colŃul din stânga jos şi se termină în dreapta sus. Referitor la acest concept, filmările cu
camera înclinată şi sub nivelul subiectului (în unghi olandez) sunt adesea folosite pentru a
significa energie şi putere.

78
ELEMENTE DE COMPOZIłIE A IMAGINII (2)
EXEMPLE DE COMPOZIłII

Când veŃi examina lucrări de artă (sau o bună compoziŃie video sau
cinematografică) veŃi descoperi adesea că artistul (regizorul sau directorul de
imagine) a urmărit regula treimilor.

ObservaŃi că următoarea celebră pictură din Capela Sixtină de la Vatican

are un desen ce conduce ochiul prin toată lucrarea.

79
 Pictura de mai jos ilustrează două concepte: forŃa celor trei obiecte din
scenă şi unitatea asociată cu modelul geometric (triunghi) creat.

80
 Culoarea poate fi, de
asemenea, foarte impresionantă
dar şi eficace în a conduce ochiul
către centrul de interes

Un bun regizor ştie să direcŃioneze

atenŃia şi una din cele mai eficiente căi
este folosirea luminii.

Datorită mărimii şi dominanŃei lor, personajele din planul întâi (dreapta)

pot să capteze mai repede atenŃia în defavoarea personajelor din centrul
compoziŃiei.

Dar de vreme ce ochiul este obişnuit să urmărească zonele mai

luminoase, după o examinare iniŃială a personajelor din umbră, ne vom îndrepta
atenŃia către femeia şi copilul din centru.

Un cadru primeşte adâncime

dacă palsăm un obiect în planul întâi.

81
 Desenele (motivele) sunt interesante şi plăcute vederii. Ideal ar fi ca
plasarea lor în scenă să îmbunătăŃească contextul vizual al subiectului.

Formele şi modelele geometrice adaugă interes şi, de cele mai multe ori,
reprezintă linii conducătoare pentru privire.

Două obiecte (sau personaje) pot divide compoziŃia. Cu excepŃia cazului

în care cele două elemente sunt legate unul de altul printr-o anumită relaŃie sau
stare.

82
 Un număr impar de obiecte (sau personaje) în scenă – unu, trei, cinci – au
în general un impact mai mare decât numele pare; cel puŃin până când numărul
total al obiectelor nu depăşeşte şase sau mai multe.

FOLOSIREA UMBRELOR ÎN CREAREA COMPOZIłIILOR

Fiecare dintre imaginile de mai jos foloseşte umbrele în moduri diferite.

Filtrarea luminii cu ajutorul unor jaluzele
verticale creează pe chitară o suprafaŃă
plană divizată într-un interesant model.

Aşteptarea momentului potrivit, în

acest caz după amiaza târziu, când
razeşe soarelui cad într-un unghi oblic,
a permis exploatarea la maxim a formei,
texturii şi a adâncimii peisajului.

83
Cu soarele la miezul zilei, aşa cum este în imaginea de jos, efectul ar fi fost nul.
În acest caz, razele solare care cad perpendicular
(la orele amiezii) scot în evidenŃă textura vechiului
hambar. O lumină difuză sau una care vine din dreapta,
de exemplu, ar fi făcut imposibil de remarcat textura.

Aici lumina este folosită atât

pentru a crea nişte linii de ghidaj spre
centrul de interes cât şi pentru a adăuga
compoziŃiei un model mai interesant.

Amplasarea camerei în aşa fel încât lumina să fie alături de obiectiv

scoate în evidnŃă adâncimea câmpului de cruci care marchează mormintele
veteranilor.

84
Folosirea corectă a unui spot de
lumină şi focalizarea corespunzătoare
scot în evidenŃă doar titlul ziarului
şi lasă în umbră elementele
mai puŃin importante.

Un alt tip de spot de lumină are

menirea de a da personalitate cărŃii din
imaginea alăturată.

Echilibrul dintre zonele luminoase şi cele cu umbră, dar fără a le

transforma pe primele în zone „lăptoase”, iar pe celelalte în zone aproape negre
în care detaliile nu se mai văd, implică un bun control al expunerii.

Întrebări recapitulative
1. RealizaŃi un tablou al principalelor elemente de compoziŃie a imaginii.
2. ExplicaŃi regula treimilor oferind câteva exemple proprii.
3. PrecizaŃi principalele confuzii de evitat în procesul de compunere al
imaginii.
4. PrecizaŃi modalităŃile de folosire a umbrelor în procesul de compoziŃie.
Întrebare de autoevaluare
În măsura în care aveŃi la dispoziŃie o cameră de filmat, exersaŃi modurile
de compunere a imaginilor, încercând să faceŃi „poveşti” în imagini pornind de la
subiecte şi teme banale.

Întrebări de evaluare

85
 1. UrmăriŃi cu atenŃie timp de câteva zile ştirile celor mai importante canale
de televiziune şi identificaŃi cât mai multe elemente legate de compoziŃia
imaginilor.
2. MulŃi realizatori aleg ca modalitate artistică de ilustrare a trecutului
imaginile alb-negru. SugeraŃi cinci alte tipuri de exprimare artistică pentru
evocarea unor acŃiuni din trecut.

86
Tema 11 – 12
11. REALIZAREA PROPRIU-ZISĂ A PROGRAMELOR
12. MONTAJUL – ELEMENTE DE BAZĂ PENTRU REALIZAREA NARAłIUNII
Obiective: ÎnŃelegerea modalităŃilor de funcŃionare a camerei de filmat si imporatanŃa
sunetului, înŃelegerea importanŃei montajului în realizarea producŃiilor de televiziune.
Cuvinte cheie: mixer de sunet, microfon, lavalieră, iluminare, lumină principală, lumină de
umplere, lumină în contre jour, direcŃia privirii, săritură în cadru, ambianŃă, voice over,
ilustraŃie muzicală.
Rezumat capitol:
Camera
Sunetul
Iluminarea locaŃiei şi sisteme de iluminat în trei puncte
Montajul – elemente de bază pentru realizarea naraŃiunii
Montajul acŃiunii si sunetul in montaj
Timpul alocat parcurgerii si înŃelegerii temelor: 2+2=4 ore

11. REALIZAREA PROPRIU-ZISĂ A PROGRAMELOR

1. CAMERA
Înregistrarea imaginilor şi a sunetului de televiziune se facem acum aproape
exclusiv prin mijloace digitale. O cameră înregistrează într-un domeniu digital, iar
informaŃia digitală va fi stocată pe formate variate de casete sau pe hard disk. Formatul
popular Dv este ideal pentru producŃia de televiziune, mai ales în varianta lui superioară
calitativ DVCAM. ProducŃiile de calitate folosesc Sonz Digital Betacam, cunoscută în
mediul Tv ca Digibeta.
Una dintre cele mai recente inovaŃii în materie de aparatură video digitală presupune
înregistrarea direct pe hard disk. Formatul hard diskului oferă o mai mare flexibilitate,
deoarece brutul poate fi descărcat direct în computer.
Un hard disk drive recorder (HDD recorder) tipic înregistrează un semnal digital pe
un hard disk compact detaşabil. Acesta are în mod standard 6,35 cm. De regulă, se poate
alege între un hard de 40Gb sau de 80 Gb, acestea putând stoca 3 respectiv 6 ore de
înregistrare. Unele harduri pot fi preconfigurate de cameraman să înregistreze în formatul
recunoscut de sistemul de editare folosit de echipa de producŃie. Dacă materialul va fi
87
editat în AVID, atunci hard diskul va fi configurat special pentru acest soft. Discul poate fi
scos şi conectat direct la acel sistem.
Pentru imagini clare, bine încadrate, camera trebuie sprijinită pe un trepied de
bună calitate. De asemenea, aveŃi nevoie de acumulatori pentru camcorder şi de un
încărcător pentru a-i menŃine la capacitate maximă. Casetele digitale au durate diferite,
depinzând de format. LuaŃi-vă întotdeauna mai multe casete decât credeŃi că veŃi avea
nevoie. Mai aveŃi nevoie de un microfon de calitate. Nu vă bazaŃi pe microfonul încorporat
în camera de fimat. Sunetul poate să vi se pară bun în căşti, dar, când vă veŃi întoarce de
pe teren şi veŃi asculta la montaj, pe un sistem audio profesional, veŃi realiza cât de
înăbuşite şi de îndepărtate sunt vocile din interviurile realizate. Efortul depus pentru a
obŃine imagini bune este la fel de important ca acela depus pentru a obŃine un sunet
de calitate.

2. SUNETUL
Înregistrarea unui sunet de calitate la locul evenimentelor este de multe ori mai dificil
de realizat decât înregistrarea imaginilor. În producŃiile cu buget mic se rezervă foarte mult
timp pentru prelucrarea imaginilor şi se dupune mai puŃin efort pentru a se asigura că
sunetul de pe teren are o calitate rezonabilă. Un interviu scurt poate fi înregistrat de către
cameraman cu o lavalieră. Pentru o emisiune mai complicată trebuie angajat un sunetist.
Sunetistul lucrează cu un mixer de sunet portabil şi cu o varietate de microfoane,
selectate în funcŃie de situaŃie. Dacă se folosesc mai multe microfoane, intrările pot fi
mixate pentru a obŃine o oscilaŃie mai bună între mai multe voci sau pentru a adăuga un
fond muzical ori sonor. Pentru producŃia de televiziune, sunetul stereo este înregistrat
direct pe caseta digitală sau pe hard disk, împreună cu imaginile. Pentru unele filme de
televiziune, sunetul de înaltă calitate este înregistrat pe o casetă DAT sau pe recorderele
de sunet cu hard disk de ultimă generaŃie.
În funcŃie de situaŃie, se pot folosi mai multe tipuri de microfoane. Pentru programele
informative şi ştiri se foloseşte, de regulă, un microfon ataşat camerei, cum ar fi
Sennheiser. Acesta este un microfon direcŃional îndreptat înspre sursa de sunet, cum ar fi
gura unei persoane, şi captează un sunet curat, de înaltă calitate, cu foarte puŃin zgomot
de fundal. Un astfel de microfon este foarte sensibil la manevrare şi la zgomotul produs de
vânt. Poate fi protejat dacă este acoperit de un scut fonic contra vântului, care blochează
foşnetul şi pocniturile în zonele sensibile ale microfonului.
88
 Microfoanele personale sau lavalierele sunt folosite mai ales pentru interviuri.
Microfonul este prins de reverul intervievatului şi poate fi cablat direct la cameră. Şi
microfoanele radio sunt răspândite. Un microfon radio este asemănător unei lavaliere, doar
că în loc de cablu are un mic transmiŃător ataşat de buzunarul sau de cureaua
intervievatului. Camera este echipată cu un receptor mic ce captează sunetul de la
microfonul radio.
Prima grijă pentru o înregistrare de calitate a sunetului pe teren este să vă asiguraŃi
că toate vocile sunt „pe microfon”, că se aud clar, că se receptează tot spectrul de
frecvenŃe, că nu sunt distorsionate în nici un fel şi că nu există suprapuneri. Suprapunerile
apar atunci când vocile se înregistrează unele peste altele, făcând montajul foarte dificil.
Întrebările reporterului nu trebuie să se suprapună cu răspunsurile intervievatului.
Într-un dialog, cuvintele fiecăruia trebuie înregistrate curat, fără bruiajele celuilalt vorbitor.

3. ILUMINAREA LOCAłIEI
Luminile sunt esenŃiale în producŃia de televiziune. Un cadru bine iluminat seduce
telespectatorul şi amplifică plăcerea vizionării. Dar cel mai important, ajută telespectatorul
să decodeze informaŃia oferită de program. Camerele digitale moderne pot fi folosite şi
în situaŃii cu lumină ambientală slabă, care este potrivită şi relevantă pentru unele locaŃii
din documentare. Deseori, totuşi, oamenii par plaŃi şi bidimensionali.
Iluminarea pentru televiziune, realizată de specialişti, este mai mult o artă
decât o ştiinŃă. Pentru a crea imagini de televiziune de efect este esenŃial să cunoaşteŃi
câteva lucruri despre lumină:
• Lumina este caracterizată de intensitate sau claritate. Sistemul de expunere
automată dintr-un camcorder va reacŃiona la această calitate prin modificarea
deschiderii, adică a irisului camerei. Cu cât lumina este mai intensă, cu atât
deschiderea va fi mai mică.
• Lumina poate fi puternică, creând umbre, sau slabă. De regulă, în televiziune se
preferă lumina slabă sau difuză.
• Lumina crează contraste, reprezentate de raportul dintre intensităŃile celei mai
luminoase şi celei mai întunecoase zone din cadru.
• DirecŃia din care vine lumina influenŃează modul cum arată subiectul.
• Calitatea luminii însăşi este influenŃată de temperatura sau de calitatea culorii.

89
 • Cel mai eficient mod de a crea o iluminare bună pentru televiziune este să folosiŃi
lămpi de capacitate mare, cu o lumină blândă, difuză şi care sunt poziŃionate cu
grijă pentru un efect maxim.
Operatorul de lumini Jonathan Harrison (Broadcast, mai 2004) spunea: „Un
operator de lumini ar trebui să diminueze adâncimea câmpului vizual şi să creeze
suprapuneri folosind lumina, recuzita şi poziŃionarea subiectului. Trucul este să îndreptaŃi
atenŃia publicului asupra subiectului esenŃial dintr-un cadru.” În orice scenă de film,
consideră acelaşi specialist, analiza premergătoare şi planificarea sunt deosebit de
importante. „CăutaŃi sursele de lumină din spaŃiul în care filmaŃi şi, în funcŃie de acestea,
intensificaŃi iluminarea. GândiŃi-vă la fundal şi alegeŃi perspectiva pe care vă veŃi concentra.
StabiliŃi în prealabil poziŃiile camerelor şi luminile pe care le veŃi folosi.”

SISTEMUL DE ILUMINAT ÎN TREI PUNCTE

Iluiminarea unei persoane sau a mai multora într-o locaŃie anume respectă un
model în trei puncte. Acesta este modul ideal de a ilumina un interviu sau scena de dialog
dintre doi actori într-un film de televiziune. Sistemul poate fi montat rapid şi este format
numai din trei lămpi. Numele său provine de la utilizarea a trei lămpi în trei puncte diferite
pentru a ilumina un subiect:
• Lumina principală sau lumina cheie (key light),
• Lumina de umplere (fill light),
• Lumina în contre jour (back light).

Lumina-cheie
Este lumina principală, care iluminează faŃa şi corpul subiectului.
Este plasată în faŃa subiectului, deasupra cadrului.
Uitându-vă la oameni în viaŃa de zi cu zi îi veŃi vedea luminaŃi de sus, de soare, sau
în birou, de lămpile de pe bara montată pe tavan. De asemenea lumina poate cădea dintr-
o parte, printr-o fereastră.
Sistemul de iluminat în trei puncte este o tehnică ce creează impresia că subiectul e
iluminat natural, în concordanŃă cu mediul ambiant. Lumina ce pare să cadă cu precădere
dintr-o parte, îndreptată puŃin în sus, contribuie, de regulă, la obŃinerea celei mai bune şi

90
mai naturale însăŃişări pentru un interviu. ImaginaŃi-vă că urmează să filmaŃi şi să luminaŃi
chipul unei persoane care stă într-un fotoliu, la ea acasă, şi priveşte înspre cameră.
1. Lumina-cheie cade sub un anumit unghi faŃă de cameră. Ar trebui să se reflecte
în ochii subiectului şi să se afle deasupra liniei ochilor. Intervievatul nu se va simŃi
confortabil dacă este orbit de lumină. AsiguraŃi-vă că lumina-cheie nu e prea sus, în caz
contrar putând apărea umbre sub ochi. VerificaŃi apoi punctele de luminozitate maximă
(highlights) şi hot-spot-urile de pe subiect. Pentru a elimina hot-spot-urile de pe faŃa
subiectului, puteŃi să insistaŃi asupra lor cu mai multă pudră, înlăturând astfel efectul de
strălucire. Iluminarea excesivă a subiecŃilor dintr-un cadru îi face să pară nenaturali.
2. Camerele videodigitale sunt foarte sensibile la lunimă şi funcŃionează excelent în
condiŃii de lumină scăzută. Nu inundaŃi locul de filmare cu o lumină ce nu este necesară.
AsiguraŃi-vă că toate trăsăturile feŃei subiectului sunt vizibile.

Lumina de umplere (secundară)

Scopul acestui tip de lumină este de a suplini lumina-cheie în zonele întunecate
în care aceasta nu ajunge şi de a reduce contrastul.
Lampa care produce lumina de umplere este fixată în partea opusă a camerei în
comparaŃie cu lumina-cheie, cât se poate de aproape de obiectiv. Lumina de umplere
este estompată şi are o intensitate care, de regulă, e de două ori mai mică decât cea a
luminii-cheie.

Lumina în contre jour

Scopul principal al luminii în contre jour este de a da profunzime şi consistenŃă
înfăŃişării subiectului şi de a sublinia contrastul dintre prim-plan şi fundal. Acest tip
de lumină produce un efect 3D şi oferă profunzime imaginii.
În practică, lumina în contre jour înseamnă iluminarea spatelui subiectului. Prin
această tehnică se amplifică strălucirea părului subiectului şi se obŃine un efect plăcut.
Intensitatea luminii în contre jour variază în funcŃie de subiect. Pentru o femeie cu părul
lung se va folosi o lumină cu o intensitate mai mare, iar pentru un om chel, dimpotrivă, o
lumină cu o intensitate mai mică.
Cel mai puternic efect al luminii în contre jour se obŃine atunci când sursa este
plasată exact în spatele subiectului. Într-o locaŃie este necesar un compromis, sursa fiind

91
poziŃionată în lateral. Lumina în contre jour trebuie să vină din partea opusă luminii-
cheie.

92
12. MONTAJUL ELEMENTE DE BAZĂ PENTRU REALIZAREA NARAłIUNII
Termenul de montaj provine din limba franceză şi înseamnă acŃiunea de asamblare
a părŃilor ce compun un întreg. Englezii spun cutting sau editing, iar germanii Schnitt, de la
verbul „a tăia”.
Montajul nu constă însă din simpla juxtapunere a unor fragmente de film. Montajul
nu există cu adevărat decât dacă creează un conflict, un şoc între două imagini care să
dea dimensiunea producŃiei televizuale.
Planul, fie că este cinematografic sau televizat, este determinat şi de lungime
(durată), pe lângă încadratură, compoziŃie şi mărime. O naraŃiune cuprinde uneori
momente de trăire dramatică mai intensă şi atunci palnurile vor fi mai lungi. În cazul
subiectelor care tratează acŃiuni, anchete, cadrele vor fi mai scurte. Regulile nu sunt însă
rigide şi nu trebuie respectate permanent.
Un plan foarte scurt poate avea, uneori, următoarele consecinŃe:
• ruperea intenŃionată a unei continuităŃi (prin folosirea flash-urilor);
• realizarea unui şoc brusc şi neaşteptat;
• prevederea unei suite de evenimente.
În unele cazuri cu totul speciale, un plan poate dura chiar minute întregi:
• când un persoanj îşi aminteşte mai multe evenimente din viaŃă cuprinse într-un
singur plan şi urmează să ia o hotărâre decisivă;
• când cadrul filmat se execută cu o mişcare complexă de cameră fapt care
transformă panul în secvenŃă (montaj în cadru).
În ambele cazuri, alegerea este determinată de ceea ce vrem să arătăm
telespectatorului astfel încât să-i putem transmite una sau mai multe emoŃii.
ForŃa montajului (Kuleşov) rezultă nu numai din faptul că o scenă împărŃită în cadre
poate fi prezentată în mod mai viu sau mai realist dar şi din faptul că o succesiune de
cadre implică un ansamblu de relaŃii complexe ca idei, durată, mişcare fizică şi formă care,
tratate cu abilitate, pot acŃiona cu o mare forŃă asupra telespectatorilor. În acest sens,
cineastul rus a încercat să înregistreze mersul unei femei pe peliculă, filmând picioarele,
mâinile, ochii şi capul unor femei diferite. Ca rezultat, datorită montajului, s-a obŃinut
impresia mişcării unei singure persoane.

Cadrul de situare

93
 Cadrul de situare este compus dintr-un plan general sau o serie de planuri medii
(sau americane) care stabilesc „arhitectura” secvenŃei – relaŃiile fizice ale obiectelor şi
personajelor. Unii realizatori consideră că este un cadru vital care trebuie pus la începutul
secvenŃei. Dimpotrivă, alŃii consideră că nu este importantă introducerea în acŃiunea
secvenŃei a descrierii precise a locului de desfăşurare.

Prim-planul
Relativa depărtare a spectatorului de acŃiune îi afectează acestuia percepŃia asupra
acŃiunii. Astfel, prim-planul este cel mai evocativ plan de filmare atât pentru satisfacerea
dorinŃei spectatorului de a vedea în detaliu ceea crede că e important, cât şi pentru
aducerea mai aproape a subiecŃilor, crescând impactul acŃiunilor şi reacŃiilor lor.

Planul de reacŃie
Un plan de reacŃie se referă la filmarea unui personaj care răspunde anumitor
acŃiuni. Cum acesta nu face parte din acŃiunea principală, el poate fi inclus în orice
moment, fără a distruge continuitatea acŃiunii principale. În acelaşi timp, deoarece se referă
doar la filmarea personajelor, planul de reacŃie poate fi inclus pentru a susŃine orice
tensiune pe care acŃiunea principală o poate crea.

Insertul
Această funcŃie se aseamănă foarte mult cu planul de reacŃie, doar cu deosebirea
că se referă mai mult la filmarea obiectelor, a detaliilor şi a gesturilor şi mai puŃin a
persoanelor (chiar şi în aceste condiŃii, un plan de reacŃie poate fi gândit ca un insert). Nu
există o durată anume pentru insert şi de obicei nu are sunet sincron.
Insertul poate fi introdus oriunde în desfăşurarea acŃiunii atât timp cât există o
continuitate a spaŃiului. Uneori este folosit doar pentru mascarea unor discontinuităŃi ale
acŃiunii. Aici însă trebuie să existe une anume exerciŃiu pentru că telespectatorul
presupune în subconştientul său că toate cadrele sunt motivate. Dacă, în mijlocul unei
acŃiuni importante, imaginea se comută pe un detaliu (spre exemplu o urmă de maşină
lasată pe pământ), telespectatorul va presupune că acea urmă are o semnificaŃie specială,
chiar dacă în momentul apariŃiei nu pare a avea importanŃă.

94
 Pe de altă parte, inserturile fără motivaŃie pot forŃa telespectatorul să să examineze
textul producŃiei cu scopul descoperirii unor indicii – aceast fapt ducând la angajarea lui în
acŃiunea prezentată.
Inserturile pot fi folosite pentru comprimarea timpului, controlul ritmului secvenŃei şi
pentru creşterea impactului emoŃional al secvenŃei. (vezi ilustraŃia).

Este foarte important ca inserturile să nu fie folosite în mod arbitrar! Ele trebuie să
fie motivate de acŃiunea sau ideea centrală a materialului şi trebuie să fie vazute ca parte
integrantă a structurii şi mesajului materialului.

DirecŃia privirii

Când un personaj priveste în afara cadrului, telespectatorul va presupune că

următorul cadru îi va arăta şi lui ceea ce vede personajul. Aceasta va crea o „geografie
cinematică” care se extinde în afara ecranului şi pune oamenii şi lucrurile în relaŃie cu
acŃiunea.

95
 Telespectatorul va presupune că un cadru care urmează privirii personajului este
chiar punctul de vedere al personajului respectiv şi atunci trebuie să urmăm o anume
regulă: unghiul din care vedem un obiect trebuie să se potrivească unghiului din care
priveşte personajul. Această regulă se numeşte „direcŃia privirii”.
Chiar dacă personajul şi obiectul nu se află aproape unul de celălalt, telespectatorul
va crede că personajul priveşte spre obiect şi mental poate să plaseze obiectul în aceeaşi
încăpere în care se află şi personajul nostru. (vezi ilustraŃia).

DirecŃia privirii trebuie respectată şi când este vorba despre două personaje care
privesc unul înspre celălat. Unghiul sub care privesc în afara cadrului sugerează că ochii
lor se întâlnesc în acelaşi timp. (vezi ilustraŃia)

Regula trebuie respectată şi în cazul interviurilor în direct când invitatul se află în

altă locaŃie pentru a crea impresia că există un dialog real între jurnalist şi intervievat,
dialog ce depăşeşte bariera spaŃiului. (vezi ilustraŃia).
96
 Trecerea peste axă, în momentul filmării, poate cauza mari probleme la montaj
pentru că cele două personaje nu vor mai părea că privesc unul spre celălalt. (vezi
ilustraŃie)

Săritura de cadru

Săritura de cradu poate apărea atunci când doua cadre succesive sunt filmate din
aproximativ aceeaşi poziŃie sau de-a lungul aceleaşi axe. Telespectatorul poate presupune
că este vorba de o trecere a timpului pentru că vor fi anumite schimbari în compoziŃia
cadrului. Astfel, telespectatorul poate foarte uşor crede că o parte din acŃiune lipseşte şi va
avea senzaŃia unei rapide comprimări a timpului.
Săriturile de cadru pot fi eficace în montajul unui spot publicitar dar de obicei ele
sunt evitate prin simpla introducere a unui insert între două cadre asemănătoare (adică
diferenŃa unghiului de filmare este mai mică de 30º).
O săritură de cadru cum este trecerea de la un plan general la un groplan poate fi
folosită pentru obŃinerea unui efect dramatic al acŃiunii. Din cauza schimbării fundamentale
a proporŃiilor cadrului, telespectatorul nu îşi va da seama că video camera a filmat din
aceeaşi poziŃie.

97
Manipularea timpului

Ca şi în cinematografie, şi în producŃiile de televiziune este posibilă manipularea

percepŃiei telespectatorului asupra timpului. Cea mai bună metodă este folosirea
inserturilor pentru comprimarea timpului real în care se desfăşoară o acŃiune.
De exemplu, avem în imagine un vapor care intră în port apoi, în următorul cadru vedem
mulŃimea de oameni care aşteaptă pe Ńărm debarcarea pasagerilor pentru ca în al treilea
cadru să vedem vaporul deja la chei şi cu pasarela care coboară. Eliminarea lentului
proces de acostare va fi acceptată de telespectator. (vezi ilustraŃia)

VAPORUL INTRĂ ÎN PORT

MULłIMEA AŞTEAPTĂ
COBORÂREA PASAGERILOR

VAPORUL A ACOSTAT
ŞI COBOARĂ PASARELA

Este important de subliniat că taieturile de montaj, fie că elimină surplusul de bandă,

fie că introduc inserturi, trebuie să fie relevante pentru acŃiune. Altfel pot crea confuzie în
rândul telespectatorilor.

AcŃiune paralelă
O manipulare a timpului mai sofisticată este crearea unei acŃiuni paralele. Dacă
montăm un cadru filmat într-o locaŃie, un al doilea cadru filmat în altă locaŃie pentru ca în al
treilea să revenim la prima locaŃie, telespectatorul va privi imaginile, acŃiunile ca
desfăşurându-se simultan.
AcŃiunea montată în paralel determină comparaŃii între evenimente sau idei.
Telespectatorul va presupune întotdeauna că există o motivaŃie în structura materialului.

98
Dacă în mijlocul unei acŃiuni vedem o tăietură spre o altă acŃiune ce se desfăşoară în alt
spaŃiu, telespectatorul va crede că există o legătură între cele două acŃiuni.
De vreme ce telespectatorul este capabil să urmărească simultan mai multe naraŃiuni,
putem construi prin montaj o complexă şi fascinantă reŃea de relaŃii.

AcŃiune secvenŃială
AcŃiunea secvenŃială este şi mai evoluată. Un cadru urmează altuia şi există destule
indicii vizuale (continuitatea decorului, a luminii etc.) pentru a sugera că acŃiunea decurge
continuu într-o progresie lineară şi logică.
Acestă metodă oferă un real
grad de flexibilitate. (vezi ilustraŃia)

Montajul acŃiunii
Există o multitudine de căi pentru montajul unui material dar trebuie ca monteurul să
aibă ceva experienŃă pentru evitarea unor greşeli. Iată câteva reguli pentru evitarea
montajului defectuos:

1. Tăietura în mijlocul mişcării de transfocare (zoom) şi lipirea unui cadru fix va crea
discomfort vizual pentru telespectator. Un disolve lent între cele două cadre poate fi
cea mia bună alegere dacă mişcarea de transfocare nu s-a încheiat.

2. Trecerea prin tăietură simplă (cut) de la un cadru în mişcare la un cadru fix trebuie
evitată dacă mişcarea de cameră din primul cadru nu s-a terminat sau folosim din
nou un disolve pentru „îndulcirea” tranziŃiei.
99
 3. Cadrele şi unghiurile de filmare nemotivate slăbesc puterea mesajului pe care
trebuie să îl transmită producŃia de televiziune. Telespectatorul va da un sens
fiecărui cadru chiar dacă un cadru a fost inclus în montaj pentru a corecta unele
erori de continuitate. Un plan ansamblu în mijlocul unei scene romantice intime sau
un grosplan în mijlocul unei scene de acŃiune dinamică vor apărea cel puŃin stranii
dacă nu sunt motivate la un moment dat de acŃiunea materialului.

Montajul pe acŃiune arată ceea ce telespectatorul vrea să vadă şi oferă o tranziŃie

naturală între cadre. În cazul de mai sus, când personajul se uită spre uşă, tăiem şi
introducem cadrul în care fata cu pizza intră pe uşă.

L-cut
Montajul în „L” este o tehnică din ce în ce mai des folosită în producŃiile televizuale
şi presupune eliminarea tăieturii simple. Să presupunem că avem un subiect în care, la un
moment dat, introducem un sincron. După 10-15 secunde, inserăm imagini peste sincron
(vocea intervievatului continuă să se audă), dar vom avea grijă ca atunci când se va auzi
din nou vocea naratorului să nu avem o altă schimbare de cadru
Iată câteva sugestii şi reguli (făcute bineînŃeles pentru a fi încălcate!)
1. Săriturile de cadru pot fi evitate atât prin filmarea din diferite unghiuri cât şi prin
introducerea inserturilor şi/sau planurilor de reacŃie pentru acoperirea săriturilor.

100
 2. DirecŃia privirii determină arhitectura scenei. Telespectatorul va presupune ca
privirea personajului spre exteriorul cadrului îi va arăta şi lui (telespectatorului) ce
vede personajul. Acest fapt poate fi folosit ca un avantaj.

3. Telespectatorul va considera motivate toate inserturile pe care le vede. În lipsa

inserturilor, telespectatorul va examina textul materialului cautând indicii care să îi
dezvaluie semnificaŃia cadrului. Astfel telespectatorul este forŃat să se implice mai
mult, ceea ce este un avantaj pentru relaizator.

4. Planurile de reacŃie se aseamănă foarte mult cu inserturile, dar pot purta o

încărcătură emoŃională mult mai mare deaorece arată răspunsul unei fiinŃe umane la
o anumită acŃiune.

5. AcŃiuni paralele. Ca şi în film, producŃiile de televiziune pot apela la această tehnică

de prezentare a unui subiect pentru a-l face cât mai atractiv. AcŃiunile montate în
paralel duc la compararea ideilor sau cel puŃin sugerează anumite legături între
acŃiuni.

6. Montajul acŃiuni sevenŃiale trebuie exersat cu mare grijă, in special în ceea ce

priveşte observarea continuităŃii.

7. Foarte importantă este determinarea şi supravegherea axelor de desfăşurare a

acŃiunii. O schimbare în axă poate face extrem de dificil de montat o secvenŃă, dacă
nu cumva chiar imposibil.

SUNETUL
În producŃiile de televiziune obişnuite (nu cele dramatice gen „tele-play” sau
„telenovelă”) montajul sunetului nu ridică probleme deosebite deoarece camerele video
preiau, odată cu imaginea şi sunetul. Rămâne doar profesionalismul realizatorului şi al
monteurului de a combina diversele posibilităŃi pentru obŃinerea unui efect cât mai mare.
AmbianŃă
Vorbim despre ambianŃă atunci cân la montaj lăsăm sunetul original fără alt
comentariu sau ilustraŃie muzicală. O ambianŃă bine aleasă poate valora cât o mie de
101
cuvinte. De exemplu, un material despre o demonstraŃie de protest va avea inclusă în
montaj cel puŃin o ambianŃă în care vom auzi lozincile protestatarilor.
Sincron
Sincronul apare atunci când vedem un personaj în timp ce vorbeşte, de aceea în
argoul jurnalistic i se mai spune şi „cap vorbitor”. Exemplul cel mai cunoscut este interviul
pe care nu suntem obligaŃi să îl introducem integral în montaj. Vom folosi doar anumite
pasaje sau îl vom fragmenta în „sincroane” care vor susŃine sau combate tema prezentată
în material.
Voice-over
„Vocea peste” reprezintă lectura textului scris. Este introdusă spre finalul procesului
de montaj, înainte de ilustrarea materialului cu muzică şi titrarea lui cu burtiere şi alte
elemente grafice. În acest caz, imaginile deja montate se vor derula pe un monitor în faŃa
celui care citeşte pentru ca acesta să îşi poată modula vocea în funcŃie de mesajul
materialului.
IlustraŃie muzicală
IlustraŃia muzicală poate fi introdusă în mai toate producŃiile televizate, chiar şi la
ştiri (cu scopul vădit de a creşte dramatismul unui subiect sau, dimpotrivă, de a descreŃi
frunŃile în cazul unei „soft-news”). IlustraŃia muzicală trebuie foarte bine aleasă, trebuie să
se portrivească cu subiectul prezentat şi, dacă este posibil, să fie originală (compusă
special pentru materialul în cauză). În acelaşi timp nu trebuie să obosească telespectatorul
ci doar să-i creeze anumite stări şi trăiri.

Întrebări recapitulative
1. DemonstraŃi importanŃa înregistrării unui sunet de calitate pentru producŃiile TV.
2. PrezentaŃi sistemul de iluminat în trei puncte.
3. PrecizaŃi elementele cheie în montajul unei naraŃiuni.
4. ExplicaŃi regulile de evitare a unui montaj defectuaos dar şi reguli ce pot
îmbunătăŃii calitatea montajului.

Întrebare de autoevaluare
1. FaceŃi zilnic exerciŃii de elaborare a unor naraŃiuni în imagini, pornind de la faptele
cele mai banale până la ideile cele mai năstruşnice care vă trec prin minte. VizualizaŃi-vă
gândurile!
102
Întrebări de evaluare
1. FilmaŃi pentru un reportaj sau pentru o ştire, aproximativ 3 minute, astfel încât
imaginile să nu aibă nevoie de montaj.
2. RealizaŃi un scurt interviu înregistrat de aproximativ 2 minute, care la montaj va fi
acoperit în proporŃie de 60% de alte imagini.

103
Tema 13 – 14
13. PRODUCłIILE DE TELEVIZIUNE IN AFARA STUDIOULUI SI
TRANSMISIUNILE IN DIRECT
14. PLANIFICAREA PREPRODUCłIEI
Obiective: ÎnŃelegerea particularităŃilor producŃiilor de televiziune în afara
studioului şi a transmisiunilor în direct.
Cuvinte cheie: carul de reportaj, autorizaŃii, securitate, transmisie în direct,
postproducŃie.
Rezumat capitol:
ProducŃiile de televiziune în afara studioului
Carul de reportaj
Planificarea preproducŃiei
ProducŃia
PostproducŃia
Timpul alocat parcurgerii si înŃelegerii temelor: 2+2=4 ore

13.PRODUCłIILE DE TELEVIZIUNE ÎN AFARA STUDIOULUI

ŞI TRANSMISIUNILE ÎN DIRECT

Autorii unui manual american de ProducŃie TV l-au parafrazat pe

Shakespeare care spunea ca “întreaga lume este o scenă” şi au concluzionat ca
astăzi întraga lume este un studiou de televiziune!
Nu toate evenimentele pe care vrem să le difuzăm pot fi aduse în studioul
de televiziune aşa că vom încerca să ducem studioul în mijlocul evenimentului cu
ajutorul aşa numitelor “care de reportaj”. Meciurile sportive, şedinŃe importante
ale Parlamentului sau parade militare au loc în anumite locaŃii de unde
televiziunile vor transmite secvenŃe sau chiar evenimetul în întregime. Mai sunt
de asemenea o mulŃime de alte situaŃii pentru care producătorul sau regizorul
trebuie să decidă dacă vor fi înregistrate în studio sau în locaŃie.
Spoturi publicitare, emisiuni de divertisment sau programe educaŃionale
din diferite domenii pot duce la alegerea unei locaŃii exterioare în locul studioului

104
de televiziune. Producătorul trebuie să cântărească avantajele şi dezavantajele
atât din perspectivă creativă cât şi din perspectivă tehnică.

AVANTAJE
Un prim set de avantaje este acela că transmiterea în direct sau
înregistrarea dintr-o locaŃie oferă realism, detaliu şi atmosferă care adesea sunt
imposibil de recreat într-un studiou oricât de bine ar fi echipat acesta. Cum ar
arăta PiaŃa UniversităŃii recreată într-un studiou pentru filmarea unui spot
publicitar? Un alt avantaj este acela că nu mai avem nevoie de concepŃie şi
realizare de decoruri excepŃie făcând aici mici retuşuri solicitate de scenariu. Mai
mult decât atât, cei mai mulŃi actori (în special neprofesionişti) şi invitaŃi se simt
mult mai confortabil în mediul lor obişnuit.
Nu trebuie să îi uităm pe telespectatori care aşteaptă cât mai mult realism şi
autenticitate de la producŃiile de televiziune, fie că sunt ele ştiri, documentare,
emisiuni de divertisment sau programe sportive.

DEZAVANTAJE
În opoziŃie cu cele arătate mai sus, trebuie să fim conştienŃi că un studio
este mai sigur, mai confortabil şi mai bine echipat pentru realizarea unui program
tv. Oferă un control maxim asupra tuturor aspectelor producŃiei: este izolat fonic,
protejat împotriva capriciilor vremii şi are tot echipamentul necesar, sursele
electrice şi spaŃiul fizic pentru realizarea unui program tv. Studioul are încălzire
sau aer condiŃionat, grupuri sanitare, cabine de machiaj, telefoane şi alte facilităŃi
de care nu dispunem totdeauna într-o locaŃie exterioară. Chiar dacă producŃia
este foarte meticulos planificată, pot apărea uneori probleme incontrolabile ca
vremea proastă, zgomotul şi alte impedimente despre care nu aflăm decât în
momentul în care se produc.

CARUL DE REPORTAJ
Acesta foloseşte mai mult decât o cameră video şi oferă regizorului
posibilitatea de a comuta imaginea de la două sau mai multe camere, fie că

105
producŃia este transmisă în direct, fie ca e înregistrată. Unele producŃii realizate
cu ajutorul carelor de reportaj sunt atât de complexe încât pot fi transmise în
direct fără intervenŃia studioului central doar cu coordonarea acestuia din urmă.
În alte cazuri producŃia este înregistrată pe bucăŃi şi mai apoi montată înainte de
a fi difuzată. Deşi echipa unui car tv funcŃionează în mod asemănător cu cea
dintr-un studio, trebuie să avem în vedere anumite probleme specifice.
Structura unui car tv
Acesta trebuie să fie destul de mare pentru a transporta întregul
echipament necesar producŃiei şi pentru a servi drept centru de comandă în
timpul producŃiei. În general carele de reportaj sunt amenajate în interiorul unor
camioane care pot avea până la 12 metri lungime şi care conŃin o regie complet
echipată alături de cabine de sunet şi control tehnic.

ComunicaŃiile - toate comunicaŃiile pe care le întâlnim într-un studio sunt

copiate şi în cazul carului de reportaj. Cablurile care leagă camerele video de car
nu doar transportă semnalul video ci şi semnalul intercom pentru operatori care
aud în caşti indicaŃiile regizorului.
Sisteme intercom suplimentare sunt disponibile şi pentru regizorii de
platou şi alŃi membri ai echipei tehnice. Comentatorii, moderatorii sau realizatorii

106
aflaŃi în faŃa camerelor au la rândul lor caşti prin care producătorii le comunică
orice situaŃie nou apărută în timpul înregistrării sau al transmisiei în direct.
StaŃiile de emisie recepŃie sunt foarte utile atunci când una sau mai multe
camere se află la distanŃă mare de car, iar cablurile nu pot fi instalate.
Liniile telefonice reprezintă o altă legătură foarte importantă în special
atunci când carul tv furnizează studioului central un program în direct.

Regia - Zona cabinei de regie dintr-un car tv este replica în miniatură a regiei
dintr-un studiou obişnuit. Are un perete cu monitoare pentru fiecare cameră şi
sursă video precum şi un mixer (switcher) care permite regizorului să comute de
pe o imagine pe alta.

Carele de reportaj mari au regia suficient de îcăpătoare pentru ca

înăuntrul ei să stea regizorul artistic, regizorul tehnic, asistentul de regie şi
imediat în spatele lor producătorul, asistentul acestuia şi operatorul PC.

107
 De obicei, sunetistul stă într-o zonă alăturată dar separată de prima printr-
un geam izolat care îi permite să monitorizeze şi să corecteze semnalul audio,
fără a-i deranja pe ceilalŃi.
Urmează zona unde sunt supravegheate toate operaŃiunile tehnice de la
înregistrarea pe bandă până la corecŃia parametrilor de la camerele video care
se face de către inginerul şef de car (luminozitate, contrast, balans de alb, balans
de negru, sharf etc).

FacilităŃi pentru transmisie - În cazul în care producŃia este difuzată în direct,

carul tv trebuie să fie echipat pentru a trimite semnalul video şi audio spre
studioul central prin două metode: terestru (prin lanŃ de relee) sau via satelit.

Transmisia terestră se face cu ajutorul releelor pentru microunde, iar

echipamentul a fost atât de miniaturizat încât poate încăpea chiar într-un
autoturism break. În cazul transmisiei terestre putem întâlni două cazuri:

108
transmisia de la car la studioul central şi transmisia de la camera video la carul
de reprotaj.

Transmisia via satelit presupune ca echipamentul carului de reportaj să

includă o antenă parabolică prin care semnalul este “ridicat” la satelit de unde
studioul central îl poate recepŃiona. Acest tip de transmisie este folosit în cazul
programelor internaŃionale sau atunci când zona respectivă nu permite folosirea
lanŃului de relee. Este mult mai scumpă dar oferă o autonomie mai mare.

Car de reportaj echipat pentru

transmisie via satelit

109
Folosirea camerelor video - Operatorul nu lucrează de capul lui, ci aude în cască
indicaŃiile regizorului, iar un bec roşu de pe cameră (tally light) indică momentul
în care imaginea captată de o anume cameră este “on air”.
PoziŃionarea camerelor video este cel mai adesea dictată de locaŃia
aleasă care ne obligă să alegem locuri neconfortabile pentru operator sau chiar
periculoase. Vom întâlni situaŃii în care trebuie să suspendăm o cameră în vârful
unei macarale pentru a avea o imagine de ansamblu asupra unui concert care
are loc într-o piaŃă sau într-un parc sau situaŃii în care vom înghesui camera şi
operatorul într-un colŃ de scenă fără a deranja spectatorii sau actorii în timpul
filmării.
În cele mai multe producŃii camerele video sunt montate pe stative
portabile dar trebuie să avem grijă ca aceste stative să fie la rândul lor fixate pe
platforme mai înalte pentru ca mulŃimea spectatorilor sau a participanŃilor la
eveniment să nu obtureze la un moment dat imaginea.
Regizorul poate alege şi un număr de camere portabile care au o libertate
de mişcare mai mare şi pot lua imagini din mai multe unghiuri decât camerele
fixe.
Mai avem şi situaŃii speciale în care producŃia solicită prezenŃa unor
cărucioare pentru travelling sau a unor mecanisme mai complexe ca steady
(stabilizator pentru camerele portabile) sau dolly (macara mai mică montată pe
cărucior de travelling). Toate acestea necesită spaŃiu de transport şi personal
suplimentar pentru mânuire.

Audio - O transmisie live poate solicita folosirea a mai mult de 10 microfoane aşa
că echipamentul de sunet din carul de reportaj trebuie să includă un pupitru cu
suficiente căi, fiecare cu posibilitate de corecŃie separată. La acesta se adaugă
microfoanele (obişnuite, lavaliere, direcŃionale sau de ambianŃă), cabluri,
emiŃătoare şi receptoare, MD player, casetofon, CD player şi computer cu placă
audio.
Lumini - Iluminarea pentru producŃia în afara studioului variază în funcŃie de
fiecare situaŃie în parte. Uneori echipa trebuie să asigure toată lumina necesară,

110
caz în care trebuie avută în vedere planificarea unui al doilea camion care să
transporte echipamentul necesar spre locaŃia aleasă. Alteori televiziunea
transmite anumite evenimente, cum sunt cele sportive, pentru care va folosi
lumina naturală sau cea furnizată de instalaŃia stadionului sau a sălii.
La fel, pentru transmisia unui concert sau a unei piese de teatru cu
spectatori, echipa va trebui să folosească lumina existentă. În acest caz trebuie
să existe o coordonare strânsă între inginerul de lumini al carului şi cel care
realizeaza lumina pentru spectacol pentru a fi sigur că există suficientă lumină
pentru camerele video.

111
14. PLANIFICAREA PREPRODUCłIEI

Etapa este deosebit de importantă pentru că nimeni din echipă nu mai

poate fugi la magazie să ia o clemă de prins reflectorul sau un cablu mai lung
pentru microfon.
În primul rând trebuie să ştim ce fel de eveniment este: incontrolabil, care
are loc cu sau fără prezenŃa televiziunii (competiŃii sportive, parăzi militare,
demonstraŃii) sau controlabil, realizat special pentru televiziune (programe de
divertisment, emisiuni magazin, concursuri) dar şi pentru publicul prezent la faŃa
locului.
Contacte locale - Întotdeauna stabiliŃi contacte locale şi persoane de legătură
care vă pot ajuta în rezolvarea anumitor detalii legate de locaŃie. Alte contacte
utile sunt societăŃile de electricitate, de apa-canal şi de salubritate.
Acces - StabiliŃi dacă aveŃi nevoie de acces la locul filmării în afara orelor de
program obişnuite (săli, stadioane etc) pentru a nu fi puşi în situaŃia de a veni la
ora 04:00 cu echipa pentru instalarea echipamentului şi să gasiŃi porŃile închise.
AutorizaŃii - În oraşe veŃi avea nevoie de permise speciale de la poliŃie sau
municipalitate pentru parcarea vehiculelor sau pentru filmarea în spaŃiile publice.
ObŃineŃi toate autorizaŃiile necesare înaintea stabilirii programului de producŃie şi
aranjaŃi cu poliŃia locală, dacă este cazul, să interzică accesul trecătorilor sau
maşinilor în zona şi să devieze traficul.
PoziŃionarea camerelor - Regizorul trebuie să ştie câte camere video are la
dispoziŃie precum şi poziŃia lor aproximativă. În producŃiile cu mai multe camere
video acestea trebuie amplasate în cele mai bune poziŃii pentru a surprinde
acŃinea din cele mai variate perspective: unele la distanŃă şi la înălŃime pentru
imaginile de ansamblu, în vreme ce altele vor fi lângă scenă sau acŃiune pentru
planurile apropiate şi de detaliu. Trebuie să aveŃi în vedere şi direcŃia pe care se
desfăşoară acŃiunea pentru amplasarea camerelor de o singură parte a axei. În
funcŃie de distanŃa cameră-subiect şi de planurile stabilite, veŃi alege şi
obiectivele şi lentilele pentru camere.

112
Câteva exemple de amplasare a camerelor video pentru transmisii sportive:

113
Traseul cablurilor - Camerele video sunt legate de car prin cabluri sau prin
emiŃătoare cu microunde. În primul caz, pentru că lungimea unui singur cablu
poate ajunge la câteva sute de metri, trebuie planificat întreg traseul de fire de la
car la camerele aflate în poziŃie pentru a nu împiedica desfăşurarea
evenimentului, pentru a nu interfera cu alte echipamente, pentru a nu stânjeni
spectatorii. De asemenea cablurile tv trebuie să fie la o oarecare distanŃă de
liniile electrice care pot genera perturbări şi alte probleme tehnice serioase.
Aceleaşi reguli se aplică şi în cazul cablurilor audio sau de alimentare a luminilor
proprii.
Sunetul - Aici trebuie să răspundem la patru întrebări: (1) Ce sunete trebuie
captate? (2) Poate să apară microfonul în imagine? (3) Ce probleme ar putea
apărea (arene sportive cu ecou mare, mulŃime participantă la o adunare etc)? (4)
Putem ajunge la o înŃelegere cu cei care asigură sonorizarea evenimentului
pentru preluarea directă a sunetului? Pe lângă vocea prezentatorului, a
moderatorului sau a participanŃilor la eveniment vom avea nevoie şi de un sunet
de ambianŃă dar trebuie să evităm amplasarea microfoanelor prea aproape de un
anumit grup de oameni.
Electricitate - Şeful de car are sarcina să estimeze câtă energie are nevoie
echipamentul pentru funcŃionarea corespunzătoare şi pentru transmisie. În cazul

114
în care locaŃia nu poate furniza puterea necesară, trebuie să ia legătura cu
societatea de electricitate pentru suplimentarea puterii.
ComunicaŃii - Toate sistemele de comunicaŃii folosite în mod normal într-un
studiou trebuie să fie regăsite şi în carul de reportaj. Aceasta înseamnă că vom
avea intercom între membrii echipei, linii telefonice obişnuite sau în sistem
celular, precum şi transmisia programului în sine, atât video cât audio. Fie că e
vorba de emisie terestră sau via satelit televiziunile obişnuiesc să închirieze cel
puŃin două linii, dintre care una principală, iar celelalte de rezervă.
Securitate Aici este vorba despre securitatea echipamentului care poate rămâne
afară toată ziua sau chiar peste noapte. Controlul mulŃimii de spectatori la un
concert de exemplu poate constitui o problemă, iar producătorul trebuie să ştie
dacă trebuie să angajeze o firmă specializată de pază. În unele cazuri membrii
echipei vor avea nevoie de legitimaŃii de intrare pentru care responsabilul de
locaŃie trebuie să comunice din timp numărul necesar (şi eventual numele şi
funcŃia fiecărui membru al echipei).
Alte probleme - Fiecare producŃie ridică probleme aparte, iar unele din punctele
care trebuie rezolvate în faza de preproducŃie se referă la cazare şi masa, la
transport sau la construirea diferitelor elemente de decor sau a platformelor
pentru camerele video şi pentru lumini.
ŞedinŃa de producŃie - În timpul acesteia principalii membrii ai echipei de
producŃie discută despre problemele care pot apărea şi despre rezolvările lor.
Producătorul şi/sau regizorul verifică punct cu punct necesarul pentru fiecare
sector al producŃiei şi întocmesc planul final al producŃiei.
Instalare Imediat după sosirea camionului la locul acŃiunii are loc parcarea lui,
stabilizarea si alimentarea cu energie. Camerele şi echipamentele audio sunt
despachetate din lăzile speciale şi fixate la locurile alese, iar reflectoarele sunt
fixate si aranjate pe stative sau schele. După instalarea întregii aparaturi (inclusiv
conectarea ei la car) echipa tehnică trece la verificări (repetiŃie tehnică).
RepetiŃii - ProducŃiile controlate pot trece fără probleme prin faza repetiŃiilor
supravegheate de regizor şi producător. Pentru celelalte evenimente fără

115
posibilitate de repetiŃii regizorul poate trece în revistă responsabilităŃile fiecărui
membru al echipei pe baza unui format preexistent sau a planului de producŃie.

PRODUCłIA
Deşi producŃiile în afara studioului nu diferă foarte mult de cele care au loc
în studio, vom întâlni anumite probleme. De exemplu înregistrarea într-o
încăpere mică cu mai multe reflectoare va duce la creşterea temperaturii, echipa
fiind nevoită să oprească filmarea, să stingă luminile şi să aştepte până ce
încăperea respectivă se mai răcoreşte.
O transmisie în direct oferă însă o doză mare de emoŃie şi adrenalină care
nu se transformă într-un dezastru dacă totul a fost planificat în cele mai mici
detalii. Regizorul trebuie să aibă o maximă concentrare asupra imaginii şi
sunetului şi să se bazeze pe ajutorul asistentului de regie şi al producătorului,
aflaŃi în legătură telefonică cu studioul central.
Principalele etape ale unei transmisii în direct:
1. înainte de ora intrării în emisie, asistentul de regie stabileşte legătura cu
studioul central după ceasul căruia sincronizează ceasul din car
2. durata fiecărui segment al programului şi coordonarea tuturor operaŃiilor este
verificată de două ori
3. cu aproximativ un minut înainte de intrarea în emisie asistentul atenŃionează
regia carului; regizorul artistic comandă regizorului tehnic să comute pe primul
cadru al transmisiei
4. la 10 secunde înainte, asistentul repetă numărătoarea inversă transmisă de
asistentul de la studioul central
5. asistentul aude în telefon comanda “pleacă” în timp ce monitorul din car arată
comutarea de pe imaginea difuzată de studioul central pe primul cadru al
transmisiei care de acum inainte este în direct
6. în timpul emisiei asistentul coordonează toate pauzele publicitare şi inserturile
video transmise de centru, precum şi numărătoarea pentru ieşirea din emisie.

POSTPRODUCłIA

116
 După ieşirea din emisie, echipa trebuie să adune aparatura, să o
împacheteze şi să se reîntoarcă la studioul central. Responsabilii fiecărui
compartiment tehnic (video, audio şi lumini) trebuie să verifice cu lista în mână şi
să numere fiecare cablu, micoron, carcasă, reflector sau orice alt obiect mic care
poate fi uitat.
Înainte de a părăsi locaŃia, producătorul, regizorul sau şeful de car trebuie
să verifice cu reprezentatul local sau persoana de contact daca toate aspectele
administrative au fost soluŃionate, dacă mai trebuie achitată vreo factură sau de
platit vreun colaborator local.
Poate părea evident dar o echipă care lasă locaŃia la fel de curată cum a
găsit-o, care se poartă frumos şi care este cooperantă cu reprezentanŃii locali, va
avea totdeauna uşa deschisă pentru o altă producŃie în aceeaşi locaŃie sau în
acelaşi oraş.

Întrebări recapitulative
1. ArătaŃi avantajele şi dezavantajele producŃiilor TV în afara studioului şi
a transmisiunilor în direct.
2. PrezentaŃi structura unui car TV.
3. ExplicaŃi necesitatea realizării fiecărei etape din procesul de
preproducŃie.
4. PrezentaŃi etapele transmisiunii în direct.

Întrebare de autoevaluare
1. ÎncercaŃi să staŃi de vorbă cu cât mai mulŃi specialişti în aspectele
tehnice ale producŃiei TV, pentru a afla într-o formă cât mai simplă, cât mai
sintetică informaŃii referitoare la specializarea lor.

Întrebări de evaluare
1. Care sunt avantajele şi care sunt dezavantajele pe care le implică o
emisiune-magazin difuzată in direct, faŃă de una înregistrată?

117
 2. Ce formulă consideraŃi că trebuie să aibă o emisiune matinală de 90 de
minute? Ce rubrici sunt necesare în cazul unui asemenea program şi care
consideraŃi că este raportul ideal între partea înregistrată si cea în direct?
3. RealizaŃi un eseu în care să răspundeŃi la întrebarea: “Ce este o vedetă
de televiziune?!”

118