Sunteți pe pagina 1din 60

UNIVERSITATEA SPIRU HARET

FACULTATEA DE JURNALISM, COMUNICARE ŞI RELAŢII PUBLICE


Anul univ. 2009 - 2010

SINTEZĂ DE CURS

INITIERE TV +
TEHNICI DE REALIZARE
A EMISIUNILOR DE TELEVIZIUNE
Anul III, semestrul V

- Titular de curs: lector univ. drd. Sorin BEJAN -

Jurnaliştii - ar trebuie să spunem, mai exact câmpul jurnalistic - îşi datorează


importanţa avută în lumea socială faptului că deţin un monopol de facto asupra
instrumentelor de producţie şi de difuzare pe scară largă a informaţiei şi, prin
intermediul acestor instrumente, asupra accesului celorlalţi cetăţeni, dar şi a celorlalţi
producători culturali, la ceea ce obişnuim să numim, uneori, "spaţiul public", altfel
spus la marea difuziune.
Cu toate că ocupă o poziţie inferioară, dominantă, în interiorul câmpurilor de
producţie culturală, jurnaliştii au ajuns să exercite o formă cu totul ieşită din comun
de dominaţie: ei deţin puterea în ceea ce priveşte mijloacele de exprimare publică, de
existenţa publică, de a te face cunoscut, de acces la notorietatea publică (ceea ce,
pentru oamenii politici şi pentru unii intelectuali, reprezintă o miză capitală). Aceasta
face ca ei (sau, măcar, cei mai influenţi din rândurile lor) să se bucure de o
consideraţie de multe ori disproporţională în raport cu meritele lor intelectuale... Iar ei
pot să deturneze o parte a acestei puteri de consacrare în propriul lor beneficiu (faptul
că jurnaliştii, chiar şi cei mai cunoscuţi, se afla într-o poziţie de inferioritate
structurală faţă de anumite categorii pe care, ocazional, se poate întâmpla să le
domine, precum intelectuali - în rândurile cărora îşi doresc cu toată ardoarea să intre -
ori oamenii politici, care contribuie, fără doar şi poate, la explicarea tendinţei lor
constante spre antiintelectualism).
În primul rând însă, fiind în măsură de a accede permanent la vizibilitatea publică,
la exprimarea pe scară largă - cu totul de neimaginat, până la apariţia televiziunii cel
puţin, pentru un producător cultural, fie el şi celebru-, jurnaliştii au posibilitatea de a
impune societăţii, în ansamblul ei, propriile lor principii de viziune asupra lumii,
propria lor problematică şi propriul lor punt de vedere. Se poate obiecta că lumea
jurnalistică este divizată, diferenţiată, diversificată, capabilă, altfel spus, să reprezinte
toate opiniile, toate punctele de vedere, sau să ofere posibilitatea ca acestea să se
exprime (şi este adevărat că, pentru a străpunge ecranul jurnalistic, se poate profita,
până la un anumit punct şi cu condiţia dispunerii de un minimum de pondere
simbolică, de concurenţa dintre jurnalişti şi de aceea dintre organele de presă).
Rămâne, cu toate acestea, de netăgăduit faptul că acest câmp jurnalistic se sprijină,
asemenea tuturor celorlalte câmpuri, pe un ansamblu de presupoziţii şi de credinţe
comune (care transcend diferenţele de poziţie şi de opinie). Aceste presupoziţii - şi
anume acelea înscrise într-un anumit sistem de categorii de gândire, într-un anumit tip
de raportare la limbaj, în tot ceea ce presupune, de pildă, o noţiune precum aceea de
"are-succes-la-televiziune"- se află la baza selecţiei pe care jurnaliştii o operează în
realitatea socială şi în ansamblul producţiilor simbolice.
Nu există discurs (analiză ştiinţifică, manifest politic etc.) sau acţiune
(manifestaţie, grevă etc.) care, pentru a putea accede la dezbaterea publică, să nu fie
obligate să se supună probei selecţiei jurnalistice, adică formidabilei cenzuri pe care
jurnaliştii, chiar fără să fie conştienţi, o exercită, nereţinând decât ceea ce se
dovedeşte în stare să-i intereseze pe ei, să le "reţină atenţia", altfel spus să intre în
categoriile lor, în grila lor, şi zvârlind în insignifianţă ori indiferenţă expresii
simbolice care ar merita să fie cunoscute de ansamblul cetăţenilor.
Invenţia lui Marconi, datorită căreia s-a putut transmite sunet la distanţă prin eter,
marchează un moment cu adevărat istoric în comunicarea de masă: sfârşitul
monopolului absolut al tiparului, al „Galaxiei Gutenberg”, asupra răspândirii în masă
a informaţiei. Apărea „galaxia Marconi”, deocamdată numai pentru sunet, pas ce avea
să fie urmat curând de încă unul: transportarea la distanţă, prin eter, a imaginii şi
sunetului – adică televiziunea. Această etapă avea să consfinţească apariţia unui nou
sistem: audiovizualul.
Între momentul probării invenţiei lui Marconi (1901) şi configurarea unor societăţi
de radio puternice şi bine organizate nu a trecut prea mult timp. Dovada: în România,
anul 1925 marchează debutul emisiunilor radiofonice, iar anii 30 cunosc de-acum o
Radiodifuziune Română constituită pe criterii profesionale certe, cu influenţă din ce în
ce mai mare în viaţa societăţii româneşti.
Anii celui de-al doilea război mondial începeau să demonstreze importanţa
extraordinară a faptului că informaţia pornită în eter nu poate fi oprită la nici o frontieră,
de către nici o vamă civilă sau militară, aşa cum pot fi confiscate tipăriturile. Se
înfăptuia, practic, spargerea monopolului unei puteri totalitare asupra informaţiei într-
un spaţiu geografic dat. Iată o primă breşă esenţială în monopolul puterii asupra
informaţiei. Să mai notăm că intenţionalizarea mesajului audiovizual (transportul
imaginii şi sunetului prin satelit, perfecţionarea receptoarelor, miniaturizarea antenelor
etc.) va marca cel de-al doilea pas decisiv în spulberarea monopolului şi transformarea
oricărei intenţii sau tentative de monopol într-o pretenţie anacronică.

Când şi cum a apărut


televiziunea ?
Printre precursori este cazul să amintim pe Marconi pentru transmiterea sunetului
prin eter, pe De Forest, autorul oscilatoarelor, pe Zworykin, autorul iconoscopului şi
cinescopului (indispensabile captării şi difuzării imaginii în mişcare) şi, mai ales, pe
John Baird, autorul primului sistem – să-i spunem – profesionist în transmiterea unui
program de televiziune, în 1924. Dar cu doi ani înainte (1922), America deja
cunoscuse televiziunea din demonstraţii practice.
De anul 1928 se leagă două evenimente – în ordinea de idei discutată: existenţa
unui prim sistem de transmisii în program bine fixat (de trei ori pe săptămână) şi
transmisia directă a primei piese de teatru, ambele înregistrate în SUA – statul New
York. În aceeaşi perioadă, Anglia începe transmisii TV zilnice.
Toate aceste repere cronologice ar putea acredita ideea că, încă din deceniul al
treilea, televiziunea se instalase puternic în obişnuinţele publicului, în ţările citate mai
sus. Adevărul este altul: aveau să mai treacă douăzeci de ani până ce acest lucru să se
înfăptuiască, ani în care eforturile de pionierat aveau să fie continuate la altă scară, cu
investiţii din ce în ce mai importante. În această perioadă se va mai prefigura un
adevăr deosebit de important: televiziunea este un canal de comunicare scump, dar
care oferă, în acelaşi timp, teren propice afacerilor uriaşe atât pe piaţa programelor,
cât şi (sau mai ales) pe aceea a utilajelor şi echipamentelor tehnice.
În fruntea cercetărilor care aveau să scoată televiziunea din faza experimentală s-
au plasat Anglia (cu al său BBC – British Broadcasting Corporation, un nume-fanion
al televiziunii mondiale), America, Franţa, Olanda, Germania, ţările europene
mergând – de regulă – pe finanţarea cercetărilor de către state, în timp ce, pe
continentul american, capitalul privat a fost, aproape de la început, motorul procesului
de dezvoltare. Cert este că la sfârşitul deceniului al cincilea se poate vorbi despre o
televiziune ieşită din epoca pionieratului şi a dibuielilor. Apar instituţii bine
constituite, puternice, organizate pe principiile manageriatului modern, cu
profesionalizarea din ce în ce mai marcată a corpurilor de realizatori (autori de emisii)
şi tehnicieni.
Maturitatea tehnică, artistică, publicistică şi organizatorică a televiziunii nu face
însă să contenească efervescenţa căutărilor. Roadele acestora nu vor întârzia să apară:
noutăţi tehnice în cascadă vor schimba continuu faţa văzută şi nevăzută a televiziunii,
făcând din ea nu numai cel mai puternic, dar şi cel mai dinamic canal al comunicării
în masă.
În România, transmisiile de televiziune încep – cu titlu experimental – în 31
decembrie 1956, dintr-un studio improvizat, amplasat în Str. Molière din Bucureşti.
Toate programele – inclusiv piesele de teatru, varietăţile sau spectacolele maraton din
noaptea Revelionului – se difuzau în direct, neexistând mijloace de înregistrare şi
montaj. Chiar şi după apariţia acestora, condiţiile tehnice au rămas multă vreme precare,
deoarece – pe atunci – „înregistrare” însemna telerecording, un soi de filmare pe
peliculă de 16 mm, cu performanţe extrem de modeste.
Prima transmisie exterioară s-a realizat cu un car de reportaj de la concertul lui Yves
Montand (sala Floreasca, 1957).
Anul 1970 marchează darea în folosinţă a noului sediu al televiziunii Române,
proiectat pentru o producţie de circa 50-60 ore de program săptămânal, cifră cu mult
depăşită de realitatea programului realizat şi transmis efectiv în deceniul al optulea şi la
începutul deceniului următor.
Alte date notabile: apariţia programului II, difuzat iniţial în Bucureşti şi într-un
teritoriu din jurul Capitalei cu raza de circa 70-80 km (anul 1968); primele transmisii
color (tot cu titlu experimental – anul 1985); înfiinţarea studiourilor teritoriale de
televiziune pe structura nucleelor existente pentru radio în oraşele Cluj, Iaşi, Timişoara,
Craiova şi Târgu Mureş. Făcând o paranteză necesară, precizăm că structura de
organizare a celor două ramuri ale mass-media electronice din România a fost, până în
1992, acea a unei instituţii comune de radio şi televiziune, Radioteleviziunea Română,
după modelul englez şi francez, care acredita plasarea sub o conducere unică şi într-o
structură organizatorică unitară a radioului şi televiziunii publice. Unele dintre aceste
câştiguri ale televiziunii din România (mai exact: existenţa programului II şi a
studiourilor teritoriale, precum şi un program naţional cu un număr relevant de ore
săptămânal, care tindea – şi pe unele tronsoane reuşea – să se alinieze normelor
europene) au fost anulate de dictatură mai ales în deceniul a nouălea, când controlul
politic şi ideologic, manifestat şi până atunci, s-a transformat într-o acţiune brutală de
mutilare a audiovizualului românesc şi reducere a lui la parametri cantitativi şi calitativi
derizorii, singulari în Europa.
Încheind această trecere în revistă a datelor cronologice, putem spune că radioul
era în anii 40 – 50 nu numai perfect constituit, ci chiar în perioada sa de vârf, în timp
ce pentru televiziune, deplina maturitate – pe plan mondial – poate fi plasată în anii
60, cu menţiunea că acest „copil teribil” al comunicării de masă va continua să se
dezvolte şi să se schimbe. Anii 60 cunosc de-acum un veritabil complex al mass-
media electronice închegat, puternic, dominant pe piaţa comunicării de masă. Lucru
absolut firesc: mesajul audiovizual aducea o noutate de esenţă, nu una care ţine de
„ordinea intrării în scenă” sau de natură strict cantitativă.

Elemente ale limbajului cinematografic


Indiferent dacă îşi conştientizează sau nu ipostaza, un redactor (reporter,
realizator, prezentator etc.) de televiziune este – în măsură mai mare sau mai mică –
„om de imagine” sau „om de film”.
Un ziarist din presa scrisă îşi elaborează mesajul uzând exclusiv de limbajul
tradiţional. Realizatorul TV este obligat să-şi însuşească un nou limbaj: al imaginii în
mişcare (al filmului). Orice idee enunţată de text trebuie să aibă un suport de imagine
şi un suport de sunet de fond, care pot fi complementare cu textul (formând o unitate),
tautologice sau chiar incompatibile. Succesul, mediocritatea ternă sau eşecul
mesajului audiovizual stau în cunoaşterea şi respectarea regulilor acestui nou limbaj,
care permite recompunerea – pentru telespectator – a segmentului de realitate abordat.

Imaginea
Ofensiva vizualului în societatea modernă a început prin inventarea posibilităţii
de a fixa pe o bandă de celuloid momentele succesive ale mişcării unui obiect
(persoane) sau ale desfăşurării unei acţiuni care, derulate printr-un aparat şi proiectate
pe un ecran cu o anumită viteză de rulare, redau (reconstituie) acţiunea filmată, creând
iluzia perfectă a mişcării. Spaţiul nu ne permite să facem istorie şi să evocăm încercările
de a surprinde şi reda – prin diverse procedee – imaginea în mişcare. După mai multe
căutări şi eşecuri, unele datorate faptului că au pornit de la bun început pe drumuri
închise, forţând imposibilul, după reuşite parţiale care au întregit lanţul premiselor
tehnice strict necesare, istoria atribuie fraţilor Lumière prima realizare notabilă: prima
proiecţie de film în adevăratul înţeles al cuvântului. Ea avea să devină „actul de naştere”
a unei noi arte şi a unei noi industrii (arta şi industria cinematografică) şi avea să ofere,
nu după mult timp, „înainte-mergătorilor” o nouă „temă de proiect”: imaginea
televizată.
Ca şi în alte domenii, televiziunea a ştiut să nu înlăture, ci să asimileze procedee
sau tehnici ale comunicării ce au precedat-o în timp. Aşa cum mesajul audiovizual a
înglobat cuvântul şi arta cuvântului cu toate valenţele sale, tot aşa – pe un plan strict
tehnic, de data aceasta – pelicula din cinematografie nu a fost eliminată din arsenalul
televiziunii, care a ştiut să şi-o facă utilă.
Cinematografia a continuat să folosească pelicula, aceasta rămânând – pe toată
durata competiţiei dure cu televiziunea, la care ne-am referit într-un capitol anterior –
baza de filmare şi proiecţie în cinematografie. Vom prezenta succint toate tipurile de
suporţi de imagine cunoscuţi şi folosiţi în cinematografie şi televiziune.

Suporţi de imagine
După ordinea apariţiei în practica tehnologică, ei sunt:
Pelicula
(filmată şi apoi developată)
Este de mai multe feluri, variind după mai multe criterii: alb-negru sau color, negativ
(„matricea” după care se „trag” copiile de tiraj) sau pozitiv-reversibil (pelicula pentru
copiile de tiraj sau direct pentru folosirea în proiecţie). Criteriul de clasificare asupra
căruia vom stărui – se va vedea imediat de ce – este lăţimea.

Peliculă cu lăţime de 35 mm
Folosită în prezent numai în cinematografie (la filmul de ficţiune, uneori la
documentarul artistic şi – foarte rar – pentru filme publicitare). Ea este foarte scumpă
şi de greu de manevrat; un film normal (de circa 90’) înseamnă ca suport de imagine
un teanc de 9-10 role în greutate de zeci de kilograme;

Pelicula de 16 mm
Este mult mai îngustă, mai puţin voluminoasă şi mai uşoară, a reprezentat sortul de
peliculă folosit în/şi pentru televiziune, la începuturile activităţii acesteia. Ceea ce nu
făcea obiectul transmisiunii directe trebuia filmat; reportajele, subiectele de
actualităţi, documentarele etc. se realizau preponderent pe peliculă de 16 mm, cu toate
impedimentele enumerate anterior dar atenuate de dimensiunile reduse ale suportului.
Pelicula de 16 mm, derulată cu viteza de 24 fotograme pe secundă, este aceea care
asigură mişcarea firească a oamenilor şi obiectelor pe ecran. Acest tip de suport poate
fi alb-negru sau color, negativ sau pozitiv, iar după modul în care este redat sunetul –
poate fi cu sunet magnetic separat (sep-mag), cu pistă magnetică de sunet pe marginea
filmului (com-mag) sau cu pistă optică pe marginea filmului (com-opt);

Pelicula de 8 mm
Este un suport de imagine neprofesional; el nu intră în practica producţiei şi difuzării
TV, datorită performanţelor foarte modeste care îl face interesant doar pentru amatori;

Pelicula super-8 mm
Reprezintă o variantă îmbunătăţită a celei menţionate la punctul anterior. Ameliorările
nu o fac totuşi compatibilă cu standardele televiziunilor profesionale;

Pelicula de 70 mm
Este folosită pentru filmele proiectate pe ecran panoramic.
Suporţii magnetici
Nu cunosc operaţiunea de developare chimică, ci înregistrează direct, magnetic,
imaginea şi sunetul. Se întâlnesc sub următoarele forme:

Banda magnetică lată


(banda MGS clasică)
A fost prima în ordinea apariţiei; are lăţimea de 2 inch (unitate de măsură englezească),
egală cu lăţimea peliculei de 35 mm, iar definiţia, culoarea, luminozitatea şi rezistenţa la
conservare o fac, probabil, cel mai performant suport de imagine;

Banda îngustă (de 1 inch)


Are o greutate de circa 4 kg, avantajoasă din punctul de vedere al manevrabilităţii şi al
costurilor, având parametri tehnici performanţi.
De notat că ambele tipuri de bandă prezentate sunt, în momentul de faţă, din ce în ce
mai puţin folosite. Procesul de miniaturizare a aparaturii (pentru micşorarea
consumului de material, a spaţiilor de amplasare, a costurilor şi sporirea uşurinţei în
manevrare) a înregistrat în deceniul al 9-lea un salt spectaculos, prin apariţia şi
perfecţionarea rapidă a unui nou suport magnetic de imagine: caseta.

Caseta profesională
(tip UMATIC, BETA sau digital)
A devenit suportul de imagine curent în televiziunea modernă, mai ales pentru
actualităţi, publicistică – dar şi în cazul înregistrărilor de producţii artistice
pretenţioase. Caseta aduce economii extraordinare în producţie, în schimburile şi
vânzările-cumpărările de programe (o casetă reprezentând dimensiunile şi greutatea
unui plic poştal ceva mai voluminos), în folosirea spaţiului şi în operativitate, caseta
mânuindu-se uşor şi depozitându-se la fel. Vechiul magnetoscop sau VPR-ul, aparate
de proporţii comparabile cu două frigidere mari, puse unul lângă altul, au făcut locul
casetoscopului (aparat video însoţit de ecran-monitor) incomparabil mai mic şi mai
fiabil. Caseta magnetică profesională se prezintă sub diferite tipo-dimensiuni, în
funcţie de numărul de minute pe care le poate înregistra. Camera video mobilă a
echipei de reportaj operează, de regulă, cu caseta de 30’ (cele mai mici);

Caseta neprofesională (VHS)


Nu mai are nevoie de prezentare detaliată, întrucât a pătruns în foarte multe locuinţe o
dată cu popularul aparat video. Caracterul neprofesional se traduce prin faptul că
semnalul obţinut de pe caseta VHS este, practic, de nefolosit în emisie, parametri săi
tehnici fiind incompatibili cu cei ai aparaturii profesionale. În cazuri extreme, când
conţinutul casetei VHS prezintă valoare deosebită de document audiovizual, se poate
încerca transpunerea (copierea) acelui mesaj pe o casetă profesională.

Caseta super VHS


Întocmai ca pelicula de film super 8 mm, ea reprezintă o variantă îmbunătăţită a
modalităţii neprofesionale de lucru, ceea ce nu o face însă recomandabilă tehnologiei
unei televiziuni profesioniste.

Unităţile imaginii filmate


Constituindu-se ca artă, filmul şi-a creat – cum am mai arătat – un limbaj
specific, cu „morfologie”, „sintaxă” şi „stilistică” proprii. Aşa cum o frază, de
exemplu, se compune din propoziţii, cuvinte şi litere (sunete), tot aşa imaginea filmată
are anumite părţi componente. Le vom trece în revistă, precizând de la început că
tehnologia de filmare pe peliculă le pune cel mai bine în evidenţă, dar ele se păstrează
şi în tehnologia video.

Fotograma
Este cea mai mică diviziune, momentul static, fotografia ce reprezintă o fracţiune de
secundă din mişcare; mai exact, la proiecţia peliculei de 16 mm, fotograma reprezintă a
24-a parte dintr-o secundă. Fiecare asemenea unitate, pusă alături de alte „fotografii”
consecutive ce au fixat momentele statice ale derulării imaginii de pe ecran, reconstituie
mişcarea, imaginea însăşi. La pelicula filmată, fotograma există ca atare – sub forma
unei fotografii perfect vizibile cu ochiul liber; ea poate fi tăiată la montaj, poate deveni
(prin copiere şi mărire) chiar fotografie promoţională – procedeu foarte des folosit în
campaniile publicitare ale filmelor. La banda video, fotograma este „topită” în curgerea
imaginii (proiecţiei), putând fi însă obţinută prin procedeul „îngheţării”, la un moment
dat, a derulării imaginii (stop-cadru). De menţionat că în proiecţia peliculei de 16 mm
(şi chiar a celei de 35 mm), fotograma nu se poate distinge (percepe) ca atare, datorită
incapacităţii analizatorului nostru vizual de a „localiza” prin percepţie un stimul derulat
cu o asemenea viteză pe sub priviri (faptul are consecinţe pe care le vom releva la
capitolul consacrat montajului).

Cadrul (sau planul)


Mai ales în prima formulare, aceea de cadru, noţiunea are două accepţiuni. Prima:
cadrul poate defini porţiunea de realitate care „se vede” prin vizorul camerei de luat
vederi (ceea ce încape în chenarul vizual al aparatului de filmat). La o filmare, când o
persoană care trebuie să se vadă şi nu se vede – total sau parţial – operatorul atrage
atenţia „corectaţi poziţia; cutare iese din cadru!”, după cum, de multe ori, o filmare este
oprită pentru că cineva (un nechemat) a intrat în cadru.
Cea de-a doua accepţie a termenului defineşte succesiunea neîntreruptă a
fotogramelor „citite” de camera de luat vederi din clipa declanşării filmării
(comandată prin „motor!”) până la întreruperea (din filmare, prin comanda „stop!”,
sau prin tăietură din montaj) a acelei succesiuni neîntrerupte de fotograme. În primul
sens, cadrul defineşte un spaţiu decupat din realitate şi adus pe ecran; în al doilea sens
(pentru care se foloseşte frecvent şi termenul plan), el defineşte o porţiune de peliculă
(sau bandă magnetică) filmată continuu, măsurabilă în fotograme, metri (mai ales la
film) sau secunde de proiecţie (mai ales la banda magnetică folosită în televiziune).

Secvenţa
Este suita de cadre cu unitate ideatică, de montaj (succesiune în corpul filmului sau a
emisiunii) şi de obiect (loc) de filmare. Deci, unitate de loc, de timp, de acţiune. Acelaşi
obiect de filmare poate „găzdui” mai multe secvenţe, plasate însă în zone diferite ale
filmului (emisiunii); o secvenţă cuprinde întotdeauna cadre realizate în acelaşi obiect de
filmare – cu excepţia unor flash-back-uri nesemnificative ca pondere în economia
secvenţei respective. Practica emisiunilor TV pune accentul – în definirea secvenţei –
pe unitatea problematică, ideatică ce caracterizează un anumit tronson al emisiunii.

Unghiulaţia
(schimbarea unghiurilor de filmare)

Unghiul normal
Obţinut prin plasarea camerei de luat vederi aproximativ la înălţimea ochiului unui
om aşezat în picioare; linia reprezentată de raza vizuală a obiectivului camerei cade
aproximativ pe planul vertical al obiectului de filmat. Unghiul normal (sau frontal)
reproduce modul în care omul percepe, de regulă, persoanele şi obiectele aflate în
câmpul vizual, fără să ridice sau să coboare prea mult privirea.

Unghiul plonjat
Obţinut prin plasarea camerei într-un punct mai înalt, astfel încât obiectivul camerei
„priveşte” obiectul de filmat de sus în jos. Uneori, când se pot obţine efecte speciale
cu acest procedeu, „plonjeul” poate merge până la poziţia perpendiculară; în
asemenea situaţii, camera de luat vederi este amplasată în „tavanul” obiectului de
filmare;
Unghiul raccourci
Se obţine prin procedeul invers celui descris mai sus; în acest caz, obiectivul camerei
de luat vederi „priveşte” de jos în sus.
Aşa cum vom vedea pe parcursul prezentării tuturor procedeelor limbajului
cinematografic, unghiurile de filmare reprezintă modalităţi care permit anumite
efecte, utilizarea lor având deci rostul nu numai de a propune privitorului mereu
altceva şi a-i păstra astfel atenţia, ci şi de a-l persuada, de a-i sugera idei şi de a-i crea
stări chiar şi prin obţinerea unor efecte plastice deosebite.

Incadraturi
Încadratura imaginii filmate reprezintă totalitatea procedeelor prin care camera
„vede” o anumită parte din realitatea ce este prezentată spectatorului şi anume aceea
pe care realizatorul (operatorul) o consideră cea mai expresivă, cea mai
reprezentativă, cea mai concludentă pentru realitatea respectivă la un moment dat.
Principalele tipuri de încadratură sunt:

Planul General
Încadrează (cuprinde în vizorul camerei şi aduce pe ecran) întregul obiect de filmare,
cu toate persoanele, obiectele şi elementele de decor natural sau construit ce-l
compun. Acest tip de încadratură permite cel mai bine caracterizarea generală, redarea
proporţiilor unei realităţi şi a raporturilor de mărime ce se stabilesc între
componentele cadrului. El este de neevitat, de exemplu, în filmul artistic destinat
reconstituirii unei bătălii importante – greu de prezentat vizual fără imaginea globală a
câmpului de luptă; dar şi un reportaj sau o transmisie directă de la un miting, de pildă,
trebuie să apeleze la planul general pentru o oferi spectatorului ordinul de mărime al
manifestării respective, cu toate reperele vizuale necesare stabilirii de către spectator a
acestui ordin;

Planul Larg
Încadrarea unei părţi importante a planului general;

Planul Îndepărtat – planul apropiat


Are o dublă accepţie. Prima are ca punct de reper aşa-numita „profunzime a cadrului”
şi defineşte zona – mai din faţă sau mai din spate – a planului general; aşadar, anumite
personaje sau obiecte pot fi în planul îndepărtat (sau în fundal, cum se mai spune,
fundalul reprezentând extremitatea îndepărtată pe care se sprijină imaginea) sau în
planul apropiat. A doua accepţiune nu se leagă de (nu trece prin) planul general;
planul apropiat poate însemna încadrarea mai strânsă a câtorva componente ale
cadrului general pentru ca spectatorul să le poată distinge mai bine;

Planul Mediu
Este încadratura care prezintă un subiect (persoană sau grup mic de persoane – de
regulă cuplu) nici prea departe, dar nici ca un portret; în cinematografie acest
semiportret (de fapt, primul pas către portretizare) este cunoscut şi sub numele de
„plan american”;

Planul Întreg
Procedeul de filmare a personajului de la cap până sub tălpile picioarelor;
Prim-Planul
Este procedeul de portretizare a unui personaj sau obiect, căruia i se acordă, practic,
întregul ecran;

Gros-Planul
Împinge mai departe procedeul anterior, astfel încât, dintr-o faţă omenească, de
exemplu, devin perfect vizibile până şi amănuntele anatomo-fiziologice. Procedeul este
aproape comparabil cu privirea printr-o lupă; raporturile cu restul elementelor din cadru
(existente încă, în cazul prim-planului, unde elementele de decor se mai distingeau), de
regulă, dispar;

Planul-Detaliu
Decupează din globalitatea realităţii filmate un amănunt semnificativ şi caracteristic,
proiectându-l pe ecran în regim de prim-plan.

Planul Deformant
Este modalitatea prin care o persoană (sau obiect) este filmată distorsionat în vederea
obţinerii unui anumit efect (impresie). Uneori efectele „flatează” (înfrumuseţează)
realitatea (exemplu: linia dreaptă a orizontului apare uşor curbată ca un arc de cerc),
dar de cele mai multe ori o desfigurează, urmărind inducerea unor stări negative.
Chipurile filmate astfel sunt frecvent întâlnite în filmele horror sau la sugerarea
viziunilor halucinante, dar procedeul este utilizat uneori (în forme mai puţin
pronunţate) la emisiuni publicistice pentru a „altera imaginea” persoanei filmate în
acest mod.
Afirmaţia anterioară cu privire la funcţionalitatea şi efectele specifice fiecărui
procedeu de filmare se demonstrează şi mai convingător prin modalităţile încadraturii.
De la neutralitatea obiectivă a cadrului general (având însă şi ea un scop: acela de a
fixa parametri cantitativi, dimensiunile realităţii filmate), se merge către elementele de
portretizare, de surprindere a trăsăturilor specifice. Prin aceasta, limbajul imaginii nu
numai că se diversifică pentru a înlătura monotonia şi plictisul receptării, dar se şi
pliază pe nuanţele realităţii filmate pentru a o reflecta cât mai fidel. Există teoreticieni
ai filmului care afirmă că arta cinematografică modernă începe o dată cu folosirea
prim-planului, adică atunci când expresivitatea feţei actorului a fost pusă pe deplin în
valoare. De fapt, fiecare procedeu aduce în limbajul filmic un întreg cortegiu de
consecinţe.

Mişcările de aparat

Împărţite după un al treilea criteriu, cadrele pot fi fixe (atunci când camera nu
se mişcă în nici un fel; imobilizată pe trepied şi cu obiectivul la fel de imobil, ea
înregistrează în această poziţie imaginea până la comanda „stop”) sau dinamice
(mişcate). Acestea din urmă sunt rodul următoarelor mişcări de aparat:

Transfocarea
Este operaţiunea prin camera aproprie sau depărtează obiectul filmării, strângând sau
lărgind cadrul – din cadru general până la prim-plan. Transfocarea se obţine cu
ajutorul acţionării obiectivului. Când transfocarea de apropiere se execută violent,
brusc, efectul obţinut astfel se numeşte transfocare-pumnal;
Panoramarea
(stânga sau dreapta, sus sau jos)
Este „citirea” treptată, prelungită a obiectului de filmare printr-o mişcare lentă a
obiectivului camerei spre stânga sau dreapta, în sus sau în jos. Ea se execută fie de la o
extremitate la alta a obiectului de filmare, fie dintr-un punct al „cursei” către extremităţi
– caz în care se porneşte dintr-un cadru static, fixat pe acel punct, pentru a se ajunge
la extremităţi. Panoramarea poate fi şi de „urmărire”, folosită atunci când obiectivul
camerei a încadrat şi însoţeşte (urmăreşte) un personaj ce traversează obiectul de
filmare, sau de „descoperire”, de căutare. Când intenţia realizatorului o cere,
panoramarea se poate executa circular, la 3600; în această situaţie, avem imaginea
exhaustivă a locului în care este amplasată camera;

Raff-ul
Este panoramarea violentă, bruscă, prin care se obţine pe o porţiune a cadrului (timp
de câteva fracţiuni de secundă) o imagine neclară a tuturor persoanelor şi obiectelor
aflate între punctul de unde începe mişcarea şi punctul unde ea se termină. Procedeul
este specific filmelor de acţiune, reportajelor sau documentarelor care urmăresc
obţinerea senzaţiei de maxim dinamism; folosirea lui, ca şi a transfocării-pumnal, se
face numai cu reală justificare artistică, într-un context perfect adecvat;

Traveling-ul
Este filmarea din mişcare a platoului, dar şi urmărirea unui personaj sau grup de
personaje aflate în mişcare prin mişcarea camerei de luat vederi paralel şi concomitent
cu deplasarea personajului sau grupului. În cinematografie, traveling-ul se execută
prin montarea la locul filmării a unor şine pe care un cărucior – purtând camera şi
operatorul – se mişcă aşa cum cere natura filmării; în platoul de televiziune, traveling-
ul nu are nevoie de asemenea amenajări deoarece camera se mişcă suficient de lin (pe
podeaua uniformă şi elastică a platoului) pentru a putea obţine o imagine neafectată
(netremurată) de mişcare.
O formă specială de traveling este filmarea de pe maşina-operator. Utilizată la
filmările deosebit de dificile, în care personajele urmărite se deplasează cu mare
viteză (cavalcade, urmăriri de maşini etc.), ea se realizează de pe o maşină aflată, de
asemenea, în mişcare. De regulă, maşina-operator are o platformă pe care se
amplasează şi se ancorează cât mai asigurator atât camera, cât şi operatorul; maşina-
operator se deplasează fie cu aceeaşi viteză, fie mai încet, fie mai repede decât grupul
de filmat, pentru a „privi” (a prelua) din faţă, din lateral sau din spate cavalcada sau
maşinile urmărite;

Filmarea de pe macara
Macaraua este un braţ uriaş, în vârful căruia se află o platformă ce susţine camera şi pe
operator. Macaraua poate executa mişcări complexe (sus-jos, dreapta-stânga, oblic-
semicircular), permiţând obţinerea unor efecte imposibil de realizat fără acest utilaj.
Macaraua face parte din dotarea unui studio profesional de televiziune prevăzut pentru
producţii complexe, (emisiuni de tip artistic), dar uneori este solicitată şi la filmări
exterioare datorită performanţelor deosebite în a obţine şi combina aproape toate
procedeele de mişcare de aparat descrise până acum.
Montajul de televiziune

O definiţie - in mare - a montajului ar putea fi: operaţiunea prin cadrele se


compun (se leagă) în secvenţe, iar secvenţele în film sau emisiune, obţinându-se astfel
produsul finit – filmul sau emisiunea. Formulată astfel, definiţia – deşi corectă sub
raport formal – ar putea sugera o operaţiune strict mecanică, de juxtapunere a unor
cadre (planuri) filmate. În realitate, montajul nu este deloc o asemenea operaţiune;
dimpotrivă, se numără printre cele mai intens creatoare, subtile şi sugestive procedee
ale limbajului cinematografic modern.
Ce argumente ne îndreptăţesc să atribuim montajului funcţie creatoare? În primul rând
bogăţia de sensuri, bogăţia de idei pe care el le poate afirma sau sugera, ba chiar
posibilitatea de a „povesti” în locul imaginii filmate sau a textului narativ. Nu este
nevoie să ni se spună, de pildă, că două acţiuni din naraţiunea cinematografică (de
ficţiune sau publicistică) se desfăşoară concomitent şi paralel – eventual în locuri aflate
la mare distanţă. Este suficient să folosim montajul paralel, care intercalează cadre
înfăţişând ambele acţiuni, pentru a crea această certitudine spectatorului: astfel, camera
de luat vederi a căpătat miraculosul dar al ubicuităţii, creând senzaţia că reuşeşte
prezenţa în ambele locuri ale acţiunii.
Valenţele creatoare ale montajului se sprijină pe un set de reguli şi procedee
tehnice, unele – comune celor două tehnologii, de film şi de televiziune. Iată pe cele
mai importante
Două cadre cu acelaşi subiect, filmate dintr-o poziţie aproape identică, se leagă
nesatisfăcător; continuitatea imaginii nu înseamnă cvasiidentitatea unghiului de filmare
sau a încadraturii, ci dimpotrivă. Din acest adevăr rezultă primul deziderat – regulă:
montajul trebuie să promoveze varietatea ofertei vizuale, evident – în limitele
posibilităţilor oferite de materialul filmat. De fapt, întotdeauna filmarea trebuie făcută
cu gândul la montaj. Astfel, la filmare, sfârşitul unui plan (cadru) trebuie puţin reluat în
următorul plan, chiar dacă poziţia camerei faţă de subiect s-a modificat, pentru ca în
montaj „tăietura”(legătura dintre cele două planuri) să se facă într-un punct comun,
optim al acţiunii, asigurând continuitatea, deci fără săritură în montaj. Prima interdicţie
formală a montajului corect este săritura în montaj.
Continuitatea este asigurată şi de păstrarea direcţiei aparatului de filmat, care, la
rândul ei, asigură păstrarea sensului (direcţiei) mişcării în cadru. O acţiune care se
derulează de la dreapta la stânga va fi urmărită în cadrul următor de către cameră din
orice alt unghi de filmare, dar tot de la dreapta la stânga; camera de luat vederi nu
trebuie deplasată de cealaltă parte a axului cadrului. Altfel, se va comite cea de-a doua
greşeală interzisă unui montaj corect: săritura peste ax.
Când ea se înfăptuieşte, vom vedea cum, în două cadre succesive ce redau
acelaşi moment, acelaşi personaj – filmat din unghiuri diferite – se mişcă de la dreapta
spre stânga în primul cadru şi în sens invers în cel de-al doilea. Celor două reguli
prohibitive li se adaugă a treia: săritura în cadru. Un plan (cadru) nu trebuie folosit la
montaj dacă el conţine momentul de discontinuitate provocat de absenţa unor
fotograme. Absenţa acestora nu provine, de regulă, de la montaj, dar montajul trebuie să
o corecteze, fie renunţând la planul respectiv (ca fiind rebut tehnic), fie preluând
(cadrul) doar în porţiunea se mai justifică.
Tehnologia lucrului pe film a consacrat următoarea ordine a operaţiunilor
executate în pregătirea şi desfăşurarea propriu-zisă a montajului. După filmare,
materialul expus în aparat este trimis la laborator, unde se fac copii de lucru pentru
montaj. La montaj, dacă materialul are clachetă şi sunet sincron, cadrele se pun în
ordine conform cifrelor de pe clachetă; se aranjează imaginea sincron cu sunetul (cu
dialogul); se aleg „dublele” (variantele) cele mai bune – dacă s-au tras asemenea
dublele – şi, în sfârşit, se trece la montajul propriu-zis, la legarea cadrelor unul de
altul. În cazul filmelor fără clachetă sau fără cadre cu sunet sincron, cadrele se
ordonează în funcţie de comentariu (dacă există; de regulă, comentariul se elaborează
ulterior), după scenariu sau după desfăşurătorul indicat de realizator.
Pentru momentele de discontinuitate sau pentru a sugera trecerea timpului
(elipsa), montajul foloseşte planuri de legătură (sau planuri intermediare), care
trebuie să se refere şi ele la acţiunea în cauză (se pot folosi în acest sens, obiecte sau
detalii extrase din ambianţa respectivă, pe cât posibil recognoscibile de către
spectator; se mai folosesc prim-planuri „de ascultare”, atunci când se filmează un
interviu, dialog sau dezbatere).
Legarea cadrelor nu se face întotdeauna prin acelaşi procedeu. Alegerea tipului
de legătură este uşurată de realitatea imaginii filmate – ca primă materializare a
intenţiilor realizatorului. Enumerând cele mai uzitate legături de montaj, vom sugera
şi situaţiile în care sunt recomandate. Precizăm că procedeele de mai jos sunt
moştenite de la tehnologia montajului peliculei de film:

Tăietura
Este cel mai des întrebuinţată; constă în lipirea – pur şi simplu – a unui cadru de cel
anterior. Asigură un ritm normal de receptare a succesiunii cadrelor;

Fondú-ul
Constă în întunecarea imaginii la sfârşitul unui cadru şi apoi iluminarea progresivă a
cadrului următor care, astfel, parcă apare din întuneric;

Anchainé-ul
Constă în mixarea (suprapunerea) ultimelor fotograme ale unui cadru peste primele
fotograme ale cadrului următor; câteva fracţiuni de secundă, urmele vagi ale
contururilor de obiecte sau persoane se suprapun. Ultimele două procedee (numite
procedee optice) nu sunt recomandate în cazul acţiunilor alerte, pentru că ele încetinesc
ritmul povestirii prin imagine; în schimb, dau excelente rezultate în crearea de
atmosferă, în secvenţele cu imagine având tentă poetică, în legarea cadrelor trase în
regim special de lumină (apusul sau răsăritul de soare, cadre cu lumină filtrată, cadre ce
surprind frumuseţi naturale), a cadrelor lungi, realizate prin mişcări lente şi complexe
de aparat;

Stricarea scharf-ului
Pe parcursul ultimelor fotograme cadrul îşi pierde claritatea, iar din imaginea confuză
ce domină ecranul câteva fracţiuni de secundă apare cadrul următor; condiţia
obligatorie este ca şi primele fotograme ale cadrului nou să fie tratate optic la fel,
adică să aibă „scharf-ul stricat”;

Stop-cadrul
Este procedeul prin care imaginea de pe ecran „îngheaţă”, transformând ultima
fotogramă a cadrului într-o fotografie statică. Mai puţin folosit ca legătură între cadre,
stop-cadrul se utilizează mai des în finalurile de film sau emisiune, reprezentând poate
cel mai des întâlnit suport de imagine pentru supraimpresionarea genericelor de final
(numele realizatorilor, interpreţilor, echipa tehnică etc.).
O formă specială este montajul subliminal: într-un cadru se introduce o
fotogramă străină acelei succesiuni de fotograme, care nu va fi niciodată percepută
separat, distinct (datorită incapacităţii organismului uman de a transforma în percepţie
acel impuls prezent în faţa ochilor doar a 24-a parte dintr-o secundă). Fotograma
respectivă, bine aleasă şi insertată cu intenţie, poate crea senzaţii sau induce stări (de
la angoasă şi repulsie, până la sete sau somn), uneori periculoase pentru receptor. De
aceea, modalitatea respectivă este interzisă de lege şi pedepsită ca atare.
Tot în categoria modalităţilor concrete de montaj se numără şi tăietura cu
transfer de sunet, în care elementul de unire între cele două cadre ce se succed este
sunetul. Împărţind tipurile de montaj după criterii mai generale, care ţin de natura şi
structura mesajului respectiv, menţionăm montajul relaţional (care pune în valoare sau
sugerează idei prin asociere de cadre), montajul compilator (în care textul din off uneşte
cadre ce nu se „leagă” singure), montajul continuu (prin respectarea cronologiei unei
acţiuni), montajul discontinuu (caracteristic clipului) şi, în sfârşit, montajul
accelerator, care grăbeşte tempo-ul povestirii cinematografice. De altfel, una dintre
funcţiile esenţiale ale montajului, sub toate formele sale, este aceea de a regla relaţia
dintre timpul real al acţiunii şi timpul naraţiunii filmice.
Montajul imaginii TV preia şi respectă regulile, principiile şi principalele
procedee cristalizate de tehnologia filmului pe peliculă, dar aduce multe noutăţi, care
ţin nu numai de un suport de imagine diferit (banda magnetică în locul peliculei), ci şi
de alte elemente mult mai importante. Procedând metodic, să începem cu noutăţile
care ţin, deocamdată, de suportul de imagine şi se repercutează în operaţiunile
necesare montajului.

Caracteristicile mesajului televizat

Cantitatea mesajului
Este primul aspect ce trebuie luat în considerare. Comparând oferta televiziunii cu
acea a presei scrise şi simplificând oarecum lucrurile pentru mai buna lor înţelegere,
să ne imaginăm, pe de o parte, un total al numărului de publicaţii şi al numărului de
pagini oferit zilnic de presa scrisă (având drept echivalent un număr total de cuadraţi
sau o cantitate totală de „biţi” – unitatea de calcul a informaţiei); pe de altă parte, să
ne imaginăm pentru aceeaşi zi totalul ofertei canalelor TV propusă aceluiaşi public
potenţial, ofertă materializată în totalul numărului de posturi şi de ore-program.
Calculele făcute în toate ţările europene dezvoltate indică un net avantaj cantitativ de
partea televiziunii, chiar dacă în acele ţări se tipăreşte o presă diversificată, dezvoltată
şi cu un număr de pagini per publicaţie impresionant.
Până în 1989, acest adevăr a fost perceput mai greu în România; el era ilustrat
de realităţile altor ţări. Noi nu am avut niciodată o ofertă abundentă de audiovizual, iar
în deceniul 9, programul s-a redus drastic, ajungând la un singur canal cu circa 25-28
ore săptămânal. Situaţia în lume a fost şi este însă fundamental diferită. Pe continentul
nord-american s-a generalizat o ofertă de circa 32-34 canale alternative, care emit,
continuu, 24 de ore din 24. Ţările europene cunosc şi ele (mai ales din deceniul al 8-
lea) înmulţirea numărului de posturi; aproape pretutindeni, lângă televiziunea publică
(reprezentată, de regulă, de două canale), au apărut numeroase societăţi private, cu
răspândire naţională, regională sau locală. În plus, internaţionalizarea mesajului
(datorită transmiterii sale prin satelit) înmulţeşte exponenţial oferta de program, iar
televiziunile prin cablu amplifică fenomenul, diversificând considerabil posibilităţile
de opţiune. Apar posturi TV profilate pe ofertă internaţională (TV5 Internaţional,
Euronews, Eurosport, Animal-planet, Discovery, CNN etc.), care-şi numără receptorii
potenţiali cu sutele de milioane.

Capacitatea de cuprindere şi de penetrare a mesajului televizat


Cu acest concept (având un revers cantitativ, dar şi unul ce ţine de noua calitate a
mesajului audiovizual), ne apropiem de aspectele definitorii ale obiectului studiat.
Păstrând comparaţia cu presa scrisă, „puterea de acoperire” reprezintă ceea ce în
„galaxia Gutemberg” se traduce prin tirajul total al ofertei de mesaj într-o unitate de
timp (o zi), într-un spaţiu geografic dat. Adunând tirajele publicaţiilor la o apariţie, se
obţine, de regulă, o cifră de ordinul milioanelor de exemplare – în cazul ţărilor cu presă
foarte puternică – şi al sutelor de mii în celelalte cazuri.
Ce „tiraje” asigură canalul audiovizual pentru mesajul său? Iată situaţia din
Franţa anului 1988, unde erau înregistrate 28.020.000 televizoare; numai vânzarea
televizoarelor noi în magazine se cifra la 3.150.000 aparate. Să amintim, în context, că
la Paris, prestigiosul „Le Monde” se tipăreşte într-un tiraj ce nu depăşeşte 350.000
exemplare. Dar Franţa (despre care, din păcate, nu dispunem de cifre mai noi, probabil
în creştere) nu reprezintă vârful clasamentului ce s-ar putea întocmi din acest punct de
vedere. În SUA, 95% din locuinţe sunt echipate cu un receptor TV, procente
asemănătoare prezentând Canada şi unele ţări europene (Anglia, ţările scandinave,
Olanda). Dacă suntem de acord cu afirmaţia unor sociologi potrivit căreia Pământul
cunoaşte azi – pe lângă mediile tradiţionale: litosfera, hidrosfera, atmosfera etc. – un
nou „strat”, anume infosfera, va trebui să acceptăm că afirmaţia se susţine mai ales
datorită acoperirii globului pământesc cu mesaj audiovizual – acea „imagerie” de care
vorbea Toffler.
Capacitatea de acoperire este însoţită însă de forţa de pătrundere a mesajului. Unul din
inconvenientele iniţiale – dependenţa de un aparat stabil, în locuinţă – începe să fie
surmontat de apariţia micului ecran în localuri publice, camere şi recepţii de hotel,
mijloace de transport în comun la distanţă, marile magazine – interior şi vitrine –,
cluburi, birouri etc., ca şi de receptorul portabil. Aceste noutăţi în modul (locul) de
receptare fac din mesajul televizat (în ciuda faptului că el este dependent de un aparat
şi de o antenă) un tip de mesaj agresiv, care se insinuează în timpul mai mult sau mai
puţin liber al omului, în preocupările şi chiar în intimitatea sa. El „vine peste
telespectator”, creându-i obişnuinţe până aproape de dependenţă.

Viteza de transmitere (circulaţie) a mesajului Încă de la apariţia mesajului


radiofonic, principalul său atu a constat în faptul că semnalul radio putea circula liber
prin eter, sfidând dependenţa de difuzorul ziarului, încercările de a fi oprit şi, mai ales,
concurenţa cu alte tipuri de mesaj; el ajungea întotdeauna primul. Datorită modului
asemănător de propagare, mesajul televizat a preluat ambele caracteristici, făcând din
viteza de circulaţie una din principalele explicaţii ale puterii sale. Procesul de înnoire
tehnică şi tehnologică din presa scrisă a putut să reducă timpul necesar ciclului
redactare – procesare – tipărire – difuzare, dar nu să-l suprime, fapt care nu se va putea
înfăptui, practic, niciodată. Fatalmente, un eveniment petrecut în cursul dimineţii va
trebui să aştepte – în cel mai fericit caz – ediţia de prânz a cotidianului care vrea să-l
reflecte, de cele mai multe ori acel eveniment găsindu-şi însă loc în numărul de a doua
zi al cotidianului respectiv. La televiziune, unde emisia „curge” continuu de la prima
oră a dimineţii până după miezul nopţii sau chiar non-stop, reflectarea publicistică a
unui eveniment are trei şanse (posibilităţi), toate – superioare ca promptitudine –
„galaxiei Gutenberg”:
• să-şi găsească loc într-una din cele 4-6 emisiuni informative ale zilei, dispuse în
grila de program la o distanţă de cel mult 3-4 ore una de alta;
• mesajul să fie difuzat imediat ce a ajuns în redacţie, prin întreruperea programului
ce se transmite în acel moment (a intrat în practica posturilor de televiziune să
întrerupă filme, seriale sau show-uri pentru a face loc unor mesaje de mare
interes);
• în sfârşit, reflectarea publicistică a evenimentului să se realizeze simultan cu
desfăşurarea evenimentului respectiv. Transmisia directă – modalitate specifică
televiziunii de a suprima timpul şi distanţele ce se interpun, de regulă, între
evenimente şi receptorii de mesaj publicistic tradiţional – iată marea noutate care
face din canalul audiovizual un factor imposibil de concurat pe terenul vitezei de
circulaţie a mesajului.
Transmisia directă, acest adevărat record al operativităţii publicistice, a deschis
posibilităţi nebănuite noului canal. Televiziunea a ambiţionat să se transforme tot mai
pronunţat într-un factor de conectare la trăirea „pe viu” a unor fapte şi evenimente de
cele mai diverse facturi de către mase mari de oameni. Astfel, veleităţile micului ecran
depăşesc curând funcţia de a transmite informaţie propriu-zisă, sub forma mesajului de
tip publicistic. Televiziunea pătrunde pe terenul specific al instituţiilor de spectacol
(teatral, cinematografic, muzical-coregrafic, sportiv etc.), preluându-le manifestările.

Forţa de impact a mesajului audiovizual


Cu acest concept atingem punctul care focalizează toate elementele definitorii şi
reprezintă cheia înţelegerii unei puteri fără precedent în istoria comunicării de masă.
Desigur, forţa de impact provine, în bună măsură, din caracteristicile analizate
anterior (cantitate, putere de acoperire şi pătrundere, viteză de circulaţie), dar dacă
privim atent lucrurile, mesajul radiofonic întruneşte şi el toate aceste calităţi, fără ca
radiofonia, în ciuda marii ei popularităţi şi răspândiri, să poată schimba „faţa”
comunicării de masă şi chiar a civilizaţiei contemporane. Mesajului radiofonic i-a
lipsit şi îi lipseşte imaginea; fără ea, „galaxia Marconi” (canalele noi, nedependente
de tipar) n-a putut tranşa decisiv disputa pentru supremaţie cu mediile tradiţionale şi,
pătrunzând în universul de obişnuinţe şi trebuinţe spirituale ale omului contemporan,
nu a produs totuşi mutaţiile spectaculoase şi uzurparea poziţiilor câştigate de alte
medii, aşa cum a făcut-o televiziunea.
De fapt, termenul „imagine” conţine un întreg complex de factori. Cert este că,
pentru prima dată în istoria comunicării de masă, transmiterea unui mesaj – chiar şi de
tip informativ – se face prin asocierea sunetului (voce omenească şi sunet de fond) cu
imaginea (chip omenesc şi imagine filmată – cu toate componentele ei). Rezultatul
„asocierii” nu este o sumă, ci un produs; ceea ce se naşte este un factor de sinteză,
care nu mai seamănă cu nici una din componentele intrate în reacţie. Produsul
rezultat, mesajul audiovizual, devine un spectacol care – ca orice tip de spectacol –
acţionează nu numai asupra capacităţii (şi trebuinţei) noastre de a afla şi de a înţelege
raţional, ci şi asupra fondului afectiv, înduioşând, emoţionând, stârnind aprobare,
indignare, compasiune, repulsie etc. Un simplu anunţ de crainic sau o simplă
informaţie de câteva secunde prezentată „în video” – deci fără alt suport de imagine
decât chipul crainicului – uneşte valenţele textului cu expresivitatea mimicii, cu
modulaţiile vocii, cu trăirea afectivă a celui ce citeşte, „încălzind” astfel sau,
dimpotrivă, „răcind” telerecepţia. Nu este greu de înţeles că acel anunţ sau acea
informaţie capătă altă putere de influenţare în raport cu textul similar citit de receptor
într-o pagină de ziar.
Ce se întâmplă însă când toate elementele specifice mesajului televizat vin în
sprijinul cuvântului? Atunci se petrece „miracolul”, care a făcut din acest tip de mesaj
„copilul teribil” al comunicării de masă. Prin sinteza dintre logică, retorică,
publicistică, arta actorului, arta imaginii în mişcare (filmul – cu toate părţile
componente), sunet, muzică, mesajul audiovizual devine spectacol. Astfel, informaţia
propriu-zisă este dublată (uneori ridicată la putere!) de caracteristica oricărui
spectacol: forţa de persuasiune prin impact emoţional direct.
Transmis în direct unei imense mase de oameni, evenimentul se dilată; opinia publică
– naţională sau internaţională – devine o „cutie de rezonanţă”, în care ecourile
evenimentului – prelungite şi reverberate prin comunicare interumană – îi asigură
acestuia remanenţă şi chiar amplificare. Simultaneitatea trăirii aceloraşi stări şi emoţii,
concomitent, de către o mare parte a societăţii prin intermediul televiziunii, are o
importanţă cu totul deosebită.
Aşadar, veritabilă explozie cantitativă de mesaj şi de pătrundere a mesajului la
fiecare receptor, vehiculare atât de rapidă a mesajului încât procesul atinge
simultaneitatea receptării cu derularea faptului sau evenimentului reflectat şi, în
sfârşit, totul amplificat prin factorul spectacol, care pune în mişcare raporturile
afective ale receptorului şi declanşează, uneori, fenomene studiate de psihologia
mulţimilor, fenomene cu consecinţe greu de calculat: iată elementele aduse de mesajul
audiovizual în câmpul comunicării de masă. Ele au făcut din mass-media electronice
zona cea mai fierbinte şi cea mai dinamică, extinzând consecinţele noutăţii dincolo de
aria simplei comunicări.

Funcţiile canalului audiovizual

Funcţia de informare
Cronologic, prima utilizare a posibilităţii de difuzare la distanţă a sunetului, apoi a
imaginii – a fost transmiterea de informaţii. Nu numai criteriul cronologic determină
însă plasarea funcţiei de informare pe primul loc în enumerarea noastră. Informarea
este terenul pe care audiovizualul nu poate fi concurat cu nici un alt canal, datorită
unor caracteristici la care ne-am referit pe larg. Practic, programul televiziunii
conectează permanent – 24 de ore din 24 – populaţia unui teritoriu dat la o sursă de
informaţii (sau mai multe, în funcţie de câte posturi TV acţionează în acel teri-toriu).
Programul „curge” continuu, având prevăzute minimum cinci-şase emisiuni
informative la diferite ore ale zilei şi nopţii; astfel, la un interval de circa trei ore,
programul TV oferă receptorilor săi noutăţile apărute pe parcurs. O informaţie de
importanţă deosebită poate fi însă difuzată oricând, prin întreruperea emisiunii care
ocupă ecranul în acel moment.
Orice tip de mesaj televizat se întrerupe spre a face loc unei informaţii
importante şi de foarte larg interes.
Viaţa de zi cu zi a populaţiei ţărilor civilizate a început să nu mai poată fi
concepută fără fluxul continuu de informaţie care curge dinspre emitent spre receptor.
Programele matinale ne precizează temperatura de afară şi timpul probabil, ajutându-
ne să ne îmbrăcăm adecvat, să ne luăm sau nu umbrela, să ştim dacă există şansa unor
evenimente meteorologice deosebite în funcţie de care se realizează sau se amână
proiecte de deplasări mai lungi etc. Acelaşi program ne aduce la cunoştinţă conţinutul
ziarelor şi revistelor de-abia apărute, noutăţile în materie de spectacol, manifestări
sportive, devieri sau suspendări a unor mijloace de transport în comun etc. Faptul că o
mare parte din aceste informaţii sunt anticipative, contribuie şi mai mult la
transformarea canalului audiovizual într-un factor esenţial al organizării programului
individual de viaţă la scară de masă.
Şi mai importantă devine această funcţie a canalului în situaţii deosebite:
calamităţi naturale (precum cutremurele, uraganele, inundaţiile etc.) sau pericole
provocate de persoane şi grupuri periculoase pentru securitatea populaţiei. În zonele
expuse uraganelor (zona Pacificului, a Caraibelor, teritorii de coastă ale SUA etc.),
reacţiile de apărare ale locuitorilor (fie blocarea în locuinţe şi asigurarea acestora, fie,
dimpotrivă, părăsirea locuinţelor) sunt dirijate prin televiziune. Tot aşa, difuzarea
fotografiilor unor persoane sau grupuri devenite pericol public apără populaţia şi o
transformă într-un nepreţuit colaborator al organelor de ordine. În sfârşit, să ne
amintim că alegerile, referendum-urile în probleme de interes naţional şi alte
evenimente comparabile ca anvergură şi importanţă îşi fac rapid cunoscute rezultatele
tot prin intermediul canalului audiovizual.
Poate că argumentul cel mai convingător pentru demonstrarea rolului
privilegiat al funcţiei informative îl constituie apariţia unor canale TV consacrate
exclusiv ştirilor, canale ce au înregistrat – în ciuda pronosticurilor multor sceptici – un
succes extraordinar pe toate continentele. În esenţă, atât de cunoscutul CNN nu este
altceva decât un telejurnal continuu, ai cărui realizatori au avut curajul – perfect
validat de realitate – să se dispenseze de toate celelalte tipuri de mesaj. La fel –
Euronews, iar în România putem aminti de REALITATEA TV.

Funcţia educativ-formativă
Omul foloseşte azi televizorul nu numai pentru a afla „ştirile zilei”. Micul ecran, o dată
pătruns în locuinţă, răspunde unui spectru mult mai larg de trebuinţe spirituale; el
dimensionează şi redimensionează continuu universul de cunoaştere al receptorilor prin
mesaj audiovizual de tip publicistic sau artistic, transmiţând cunoştinţe; influenţează sau
determină opinii, concepţii, convingeri, atitudini, opţiuni, acte comportamentale;
facilitează (sau, dimpotrivă, îngreunează, când este folosit manipulator) înţelegerea
unor fenomene şi procese din realitatea înconjurătoare; în sfârşit, acţionează ca un
factor esenţial în formarea gustului artistic la scară de masă.
Simpla enumerare a acestor direcţii de acţiune ( cu precizarea că ele sunt mult
mai numeroase) sugerează deschiderea impresionant de largă spre domenii esenţiale ale
spiritualităţii. Ne aflăm, aşadar, în plină zonă de interferenţă cu problematica culturii şi
cu acţiunea tuturor instituţiilor sociale ce funcţionează pe tărâmul culturii, instruirii,
educaţiei, vieţii spirituale în genere: şcoala, familia, reţeaua instituţiilor de spectacol,
creaţia artistică sub toate formele ei, biserica etc.
Practic, micul ecran preia (sau creează) şi difuzează mesaj care „dublează”
acţiunea specifică a tuturor instituţiilor citate mai sus; în unele cazuri, „dublarea”
înseamnă (în planul cantităţii şi al impactului) „ridicare la putere”, creştere
exponenţială. Afirmaţia este uşor de demonstrat prin varietatea ofertei micului ecran:
filmul, spectacolul teatral, muzical sau coregrafic, slujba religioasă, lecţia (organizată
nu numai pe criterii publicistice, ci, în primul rând, pe regulile demersului didactic) au
devenit emisiuni TV.
Ansamblul de norme care alcătuiesc morala socială, constituie obiectul unei
cantităţi impresionante de mesaj publicistic, după cum creaţia literar-ştiinţifică de toate
tipurile şi problemele acestui sector vital fac obiectul demersului publicistic al
canalului. Demonstraţia poate fi continuată în zona politicului, economicului etc.
Să vedem cum se exercită mai concret acţiunea educativ-formativă.
Valoarea cognitivă generală
Informaţia oferită de programele TV în cele mai variate domenii – istorie, geografie,
tehnică, tehnologie, cultură, artă, etnografie, folclor, credinţe religioase, mentalităţi etc. –
se constituie într-o sursă importantă de lărgire a orizontului de cunoaştere. Micul ecran a
devenit veritabilă fereastră deschisă către cuceririle geniului uman, către toate colţurile
planetei şi chiar spre univers.
Chiar dacă acest tip de cunoaştere nu asigură întotdeauna profunzimea şi
complexitatea contactului nemijlocit sau a studiului sistematic, este cert că mesajul
audiovizual conectează pe receptor la un flux de cunoştinţe imposibil de dobândit din
alte surse în aceeaşi cadenţă şi, mai ales, cu aceeaşi deschidere largă, înglobând
practic toate zonele existenţei şi cunoaşterii. Mai mult: imaginea reuşeşte să
concretizeze, să fixeze noţiuni pe care şcoala sau instruirea extra-şcolară le-au oferit
în decursul anilor.

Funcţia de divertisment
Pentru prima dată în istoria comunicării de masă, un canal care transmite ştiri
întocmai ca presa (dar mai repede şi mai percutant), poate oferi spectacol de toate
tipurile, de la cel muzical-coregrafic până la cel sportiv; ba chiar poate transforma
ştirea însăşi într-un „micro-spectacol” supus regulilor comunicării, dar şi ale
limbajului unei arte persuasive prin excelenţă: arta filmului. Această „putere” va sta la
baza popularităţii fără precedent a canalului audiovizual, consfinţindu-i şi întărindu-i
statutul dobândit încă de la apariţie: acela de principal mijloc de divertisment al
societăţii moderne, cel mai ieftin, cel mai divers, cel mai comod, cel mai accesibil din
câte există.
Marea noutate adusă de audiovizual în comunicare de masă este, aşa cum am
mai arătat, transformarea oricărui tip de mesaj (informativ sau de tip artistic) într-un
spectacol care „curge” continuu. Şi emisiunea de actualităţi este un spectacol. Subiectul
„intern” ilustrat cu imagine este un „filmuleţ” pentru plăcerea de a-l vedea, în deceniile
patru şi cinci ale secolului nostru oamenii se duceau special în sala de cinematograf,
unde urmăreau jurnalul de actualităţi. Subiectul „extern” este şi el un filmuleţ, cu atât
mai interesant pentru receptor cu cât suportul de imagine al unei ştiri îl transportă în
zone geografice necunoscute, oferindu-i peisaj exotic, insolit. Interviurile – mai scurte
sau mai ample – sunt şi ele micro-spectacole, mici show – uri, în care un om se
străduieşte să, „ţină ecranul”, să capteze atenţia opiniei publice prin noutatea, prin
senzaţionalul, prin înţelepciunea, prin farmecul, prin logica sau prin percutanţa ideilor
sale.
Concluzia se impune de la sine: un program TV profesional întocmit este un
spectacol permanent.
Modalitatea principală a împlinirii funcţiei de divertisment a televiziunii o
reprezintă repertoriile artistice. Toate genurile creaţiei au un important rol de catharsis.
Teatrul TV, filmul, serialul, desenul animat, spectacolul de operă sau operetă, stagiunea
simfonică sunt şi divertisment. Unele dintre elementele citate reprezintă, ce-i drept,
repere de gust elevat, dar această caracteristică nu le „scoate” din sfera noţiunii.
Ajungem astfel la ideea cu care vom încheia consideraţiile consacrate funcţiilor
comunicării electronice de masă. Cele trei direcţii fundamentale de acţiune (sau cele trei
funcţii) nu se realizează separat, în zone distincte ale programului, în emisiuni sau tipuri
de emisiuni predestinate exclusiv informării, deconectării sau acţiunii educativ-
formative.
Informând, educi şi – prin transformarea informaţiei în spectacol – relaxezi;
educând informezi şi deconectezi; propunându-ţi să oferi telespectatorului clipe de
relaxare, îi furnizezi, de regulă, informaţie interesantă, uneori surprinzător de
consistentă în planul principiilor morale, al conştiinţei civice.

Disfuncţiile canalului audiovizual

Efemeritatea mesajului
Este prima şi poate cea mai uşor de sesizat dintre limitele atotputernicului „mic ecran”.
Am afirmat anterior percutanţa mesajului televizat, puterea sa de pătrundere şi
influenţare; subliniindu-i acum efemeritatea nu comitem nici o contradicţie în termeni
pentru că, vom vedea, cele două aspecte sunt compatibile şi coexistă perfect.
O primă faţetă a neajunsului efemerităţii o constituie faptul că mesajul televizat
„zboară”, se derulează rapid (verba volant, scripta manent, adevărul fiind valabil chiar
dacă la cuvânt se adaugă imaginea), fără ca receptorul să-l poată opri pentru o mai
exactă, mai nuanţată sau mai profundă percepere.
Consecinţele fenomenului sunt amplificate de o altă caracteristică: spre
deosebire de mesajul scris, către care receptorul „se duce” deliberat (simplul fapt că
deschide un ziar presupune – şi chiar exprimă – disponibilitatea din acea clipă a
cititorului, pregătirea lui pentru receptare), mesajul televizat nu se adresează – de regulă
– unui receptor pregătit, abstras din alte preocupări sau acţiuni de moment. Nu o dată,
telespectatorul pierde o parte a unui mesaj pentru că nu „l-a prins” de la început sau a
fost sustras de la receptarea finalului de către o altă solicitare exterioară, fără a mai avea
posibilitatea să reia sau să continue receptarea, ca în cazul lecturii presei. De foarte
multe ori mesajul este pierdut în întregime; receptorul nu este disponibil pentru micul
ecran pe o importantă zonă a programului zilnic. Ziarul cumpărat dimineaţa şi,
eventual, răsfoit în pripă, la prima oră pentru lectura titlurilor, va fi citit pe îndelete în
primul moment de răgaz, uneori chiar la sfârşitul zilei. Cu programul TV nu se poate
proceda la fel; tot ce s-a difuzat până în momentul de disponibilitate a receptorului s-a
pierdut.

Cronofagia
Reprezintă al doilea element disfuncţional asupra căruia ne vom opri, stăruind chiar
asupra lui pentru că, după cum se va vedea – nu mai este vorba despre un handicap în
competiţia cu alte tipuri de mesaj, ci de o veritabilă imixtiune a televiziunii în varii
domenii ale activităţii umane. Ea creează premisele unor consecinţe nefaste, studiate şi
măsurate cu multă aplicare de sociologia mass-media. Concret, cronofagia se traduce
prin consumarea unui timp din ce în ce mai important ca volum pentru vizionarea
programelor TV. Mai ales copiii petrec în faţa televizorului, zilnic, un număr
considerabil de ore, dar fenomenul este la fel de extins şi în rândul altor categorii de
vârstă.
Micul ecran este acaparant; mesajul audiovizual nu lasă disponibilitatea
receptorului de a efectua, concomitent, o altă activitate (aşa cum se întâmplă în cazul
mesajului radiofonic). Faptul că un om îşi petrece, în medie, circa 4 ore zilnic în faţa
televizorului (cifră rezultată din măsurători de maximă credibilitate) îşi dezvăluie
consecinţele când localizăm tipurile de activităţi din al căror buget „se fură” aceste
ore zilnic („furtul” fiind mult peste medie la anumite categorii de public şi în zilele de
week-end sau concedii).
Astfel, este direct vizată zona comunicării interumane, chiar în interiorul
familiei. Prietenii au mai puţin timp pentru a se întâlni şi discuta; părinţii acordă, la
fel, un timp mai scurt convorbirilor, comunicării directe cu copiii; momentele de
ceremonial social, atât de necesare unei existenţe normale şi active, se răresc şi se
scurtează. Proporţional se reduce timpul rezervat mişcării, plimbării în aer liber,
activităţilor gospodăreşti, obligaţiilor sociale de tot felul. Consumul – mai ales cel
excesiv – de program TV cultivă comoditatea, sedentarismul, reduce punţile întinse
către semeni şi către exterior.
Se pare însă că cel mai afectat este bugetul de timp destinat contactului cu sursele
tradiţionale (şi fundamentale) de cultură

Telerecepţia în exces
Neînsoţită suficient de alte contacte cu valorile culturii, cultivă pasivitatea în receptarea
oricărui tip de mesaj. Demontând mecanismul acestui proces şi începând cu aspectele
cele mai simple, observând că emisiunea TV, chiar dacă reuşeşte să creeze o implicare
afectivă superioară altor tipuri de mesaj, nu izbuteşte să provoace aceeaşi participare
intelectual-imaginativă, ea oferă totul de-a gata, faptele şi interpretarea lor primară (în
domeniul informaţiei propriu-zise), dar mai ales story-ul şi viziunea supra lui (viziune
scenaristică – dacă e o ecranizare, regizorală, interpretativă, scenografică, din punct de
vedere al imaginii etc.)
Condiţia de consumator TV (prelungită în exces şi absolutizată ca ipostază)
creează, cu timpul, nu numai acea „comoditate domestică” despre care aminteam la
punctul anterior, ci, mai grav, comoditate intelectuală; uşurinţa de a rămâne pasiv şi de
a primi totul de-a gata creează obişnuinţa periculoasă de a frecventa numai mesaje care,
întocmai cu programul TV, exclud ideea de efort intelectual. Ori, se ştie, munca cu
cartea, în general, şi mai ales cu lucrările de referinţă (dicţionare, enciclopedii, tratate,
cărţi fundamentale) presupune efort şi este percepută ca atare de marea majoritate a
tinerilor. Decalajul dintre facilitatea privitului şi trudnicia lucrului cu cartea, cu
dificultatea alcătuirii unei fişe face ca, pentru o categorie periculos de extinsă a tinerilor,
munca „de bibliotecă” să devină o activitate din ce în ce mai puţin frecventată.
Rezultatul: acest reflex de comoditate ajunge să submineze, cu timpul, obişnuinţa şi
tehnicile de muncă intelectuală, deprinderea de a merge „la sursă”, atitudinea activă,
creatoare, disponibilitatea de a cheltui efort în planul cunoaşterii

Cultura mediatică
Televiziunea determină o anumită uniformizare a gustului artistic al publicului. Goana
după indici cât mai ridicaţi de audienţă determină astfel oferta de program să flateze
gustul mai coborât, opţiunile îndoielnice pe scara axiologică. Dacă adăugăm bariera
costurilor (licenţele de difuzare a filmelor, de preluare a marilor spectacole produse în
lume) şi mai ales preţurile aproape prohibitive în domeniul producţiei proprii de
spectacol, vom înţelege natura factorilor care diminuează capacitatea canalului de a se
situa în permanenţă şi pe toate tronsoanele ofertei de program la cota maximă a
posibilităţilor de care, teoretic, dispune.
De la toate aceste realităţi până la crearea unui concept care să înglobeze şi să
exprime insatisfacţiile provocate de acţiunea canalului în planul culturii nu mai era
decât un pas. El a fost făcut prin conceptul cultură mediatică.
Acest concept defineşte, în esenţă, o cultură a divertismentului, o simplificare a
formelor culturale ce sunt reduse, condensate, comprimate, repovestite, resemnificate.
Mass-media creează această cultură; ele încetează astfel a fi un canal prin care se
transmit celelalte componente culturale şi devin ele însele un sistem cultural în sine,
modelator pentru cel autentic cultural.
False vedete, false evenimente
Din nevoia de eveniment şi de „vedetă”, televiziunea are tendinţa să „fabrice”
evenimente şi vedete – când acestea nu există – sau să dilate proporţiile şi
semnificaţia celor existente.
Diferenţa din ce în ce mai marcată între importanţa reală a faptelor reflectate
(sau omise) şi aceea dobândită prin mediatizare (excesivă sau nulă) începe să devină o
problemă socială de prim rang cu consecinţe ce trebuie să dea de gândit. Micul ecran
devine un fel de oglindă cu puteri miraculoase, care măreşte ca o lupă sau micşorează
(prin minimalizare sau omisiune) ca un binoclu folosit invers. Faptul are implicaţii
adânci în acţiunile de „făurire a imaginii”, sintagmă la modă în momentul de faţă în
campanii electorale sau de altă natură etc.
Şi mai evidente apar lucrurile dacă urmărim aceeaşi idee cu aplicare la
persoane. Oferind cu generozitate „dreptul de antenă” unor oameni deveniţi „capete
de afiş” peste noapte şi nu neapărat ca urmare a unor merite (uneori chiar dimpotrivă),
canalul audiovizual nu numai că propune false modele, ci distorsionează grav scara
reală de valori sociale, pune „lumina interesului public” asupra unor persoane şi
asupra unor zone marginale. Aceasta – în timp ce adevăratele personalităţi,
adevăratele valori sociale, cei ce împing înainte ştiinţa, tehnica, arta, cunoaşterea
umană, economia etc. reuşesc extrem de rar să „ocupe canalul”, să se constituie în
modele şi prin mediatizare, aşa cum în realitate sunt.

Persuasiunea
Este acţiunea prin care autorul de mesaj pledează – implicit sau explicit – pentru o
idee sau teză, încercând să acrediteze o opinie, şi ca acţiune persuasivă, operaţiunea
nu are nimic reprobabil în sine pentru că ea nu conţine intenţionalitate negativă.
Pledoaria avocatului apărării nu ascunde (sustrage) piese de la dosar, ci poate cel mult
evidenţia şi interpreta acele piese (fapte, probe) care pun pe acuzat într-o lumină cât
mai favorabilă şi pot convinge pe juraţi de nevinovăţia acestuia. Persuasiunea
publicistică ţine, şi ea, de forţa argumentării, de caracterul convingător al demersului,
obţinut nu prin deformarea sau trunchierea realităţii reflectate, ci prin abordarea acelei
realităţi într-o lumină favorabilă ideii acreditate.
Televiziunea vehiculează cel mai persuasiv tip de mesaj din câte se cunosc până
acum; îl ajută să fie aşa structura sa complexă. Posibilităţile extraordinare ale
limbajului specific reunesc forţa cuvântului (retorica, stilistica), armele
măiestriei actoriceşti (voce, mimică, expresivitatea mişcării), armele atât de
numeroase ale limbajului filmic, dar şi arsenalul persuasiv al programatorului de
mesaj

Fenomenul manipulării

Reprezintă varianta malefică a persuasiunii; ea se caracterizează prin apariţia


intenţionalităţii negative care, prin încălcarea normelor deontologice, prin ascunderea,
trunchierea sau deformarea cu bună ştiinţă a faptelor obiective, transformă mesajul
într-o minciună totală sau parţială. Realitatea reflectată prin mesaj manipulator este
cel puţin distorsionată, dacă nu trucată complet. Ceea ce dă forţă deosebită actului
manipulator prin audiovizual este credinţa omului în ceea ce „a văzut cu ochii lui”; de
aceea chiar o campanie concertată de presă (scrisă) nu are prea multe şanse de a
contracara manipularea televizată. Caracteristica manipulării, faţă de dezinformarea
brutală, constă în faptul că la început recurge la instrumentarul profesional, pentru a
nu compromite credibilitatea mesajului.
Premisele teoretice şi practice ale procesului sunt:
• comunicarea de masă nu este (precum comunicarea interpersonală) un fenomen
reversibil, mesajul nu circulă în dublu sens; feed-back-ul există, dar se realizează
în timp;
• informaţia nu este aproape niciodată egală cu mesajul (informaţie ≠ mesaj), acesta
din urmă incluzând, pe lângă ce se comunică, şi cum se comunică.
Iată de ce receptorul mesajului vehiculat de mass-media, în general, este expus
acţiunii de abatere de la obiectivitatea absolută. Pericolul devine mai grav în cazul
canalului audiovizual, pe de-o parte datorită cantităţii şi puterii de pătrundere-
acoperire a mesajului, dar mai ales din cauza caracteristicilor şi structurii acestui tip
de mesaj. Dacă – în general – modul cum se comunică influenţează sau chiar modifică
receptarea informaţiei, este lesne de înţeles în ce măsură natura canalului audiovizual
îşi pune amprenta de comunicare. Iată care sunt „treptele” depărtării mesajului de
informaţia strict, obiectivă:

Dezinformarea
Termenul defineşte suprimarea brutală a oricărei obiectivităţi a mesajului, uneori
abdicându-se şi de la elementarele precauţii de credibilitate. Acţiunea de dezinformare
poate fi – şi ea – punctuală (printr-o emisiune sau într-o problemă anume) sau de
durată. Evident, cadrul social-politic cel mai propice dezinformării prin mass-media,
mai ales pe termen lung, îl reprezintă regimurile totalitare de toate tipurile (fascist,
comunist, dictatură militară etc.)
Forma prin care se exercită preponderent acţiunea descrisă mai sus este cenzura. Plasată
în afara instituţiilor respective, la nivelul redacţiilor sau la vârful decizional sau
insinuată sub forma autocenzurii în „reflexele” fiecărui profesionist, cenzura nu trebuie
confundată cu viza profesională firească şi (continuăm să credem) necesară pentru
optimizarea formei finale a mesajului, pentru prevenirea (îngrădirea) pericolului de
subiectivism pătimaş sau de distorsionare a comunicării din nepricepere, comoditate,
insuficientă informare etc. Cenzura – ca instrument al dezinformării – reprezintă
împărţirea semnalelor realităţii în difuzabile şi nedifuzabile, după criterii politice; tot
aşa, ea împarte interpretările faptelor în dezirabile şi indezirabile în funcţie de
coincidenţa acestor interpretări cu tezele politice şi ideologice ale partidului unic. În
lumina acestei realităţi, chiar şi funcţii învecinate informării (funcţia educativ-
formativă, de ex.) sunt grav distorsionate, devenind acţiune de îndoctrinare.

Televiziunea este un canal scump


Cu aceasta, încheiem enumerarea factorilor disfuncţionali ai audiovizualului. Din
proprie experienţă, orice telespectator ştie că achiziţionarea unui aparat, procurarea şi
instalarea antenei, plata abonamentului curent şi, mai ales, a celui pentru servicii
suplimentare (televiziunea prin cablu, de exemplu) reprezintă o sumă superioară
costului cumpărării a 1-2 ziare zilnic; mai ales categoriile defavorizate ale populaţie
din ţările sărace suportă cu dificultate cheltuiala presupusă de un televizor în locuinţă.
„Scumpetea” canalului este însă un factor de reţinut mai ales pentru costurile
înregistrate la realizatorul şi emitentul de mesaj. Utilajele, aparatura, licenţele de
difuzare, forţa de muncă, deplasările necesare realizării mesajului şi transportului lui
până la abonaţi – prin relee la sol, prin satelit sau prin cablu – presupun costuri
deosebite şi în continuă creştere.
Genuri publicistice
folosite în televiziune

Informaţia
Sub raportul întrebărilor clasice la care trebuie să răspundă o informaţie, canalul
audiovizual nu prezintă modificări faţă de presa scrisă. Altfel spus, ştirea – ca gen
publicistic de televiziune – răspunde întrebărilor: ce? cine? când? unde? cum? şi,
uneori, de ce? într-o modalitate foarte concisă. Vom regăsi, aşadar, în dimensiunile
reduse, în concizia şi exactitatea răspunsurilor oferite întrebărilor binecunoscute, în
reţinerea de a se aventura pe terenul presupunerilor sau al comentării faptului, prima
caracteristică a genului. Dar un text redactat astfel încât să satisfacă cerinţele de mai
sus, citit pe micul ecran, nu este încă o informaţie de televiziune. Informaţia
audiovizuală se constituie în parte componentă a unei emisiuni TV, şi deci trebuie să
reflecte, în mic, principala caracteristică a canalului: aceea de a oferi spectacol
audiovizual. Concret ce presupune aceasta pentru informaţia TV?
♦ Imagine de la faţa locului
♦ Sunet de la faţa locului (ambianţă)
♦ Dacă e posibil, declaraţii foarte succinte de la participanţi sau martori oculari la
eveniment;
♦ Un minim material iconografic (mai ales în absenţa primelor trei elemente, dar şi
adăugându-se lor, atunci când este cazul) care, filmat, poate deveni suport de imagine
pentru textul din off citit de redactor. Materialul iconografic (fotografie, schemă, desen
etc.) se poate referi la locul unde s-a petrecut evenimentul, la persoanele implicate în
eveniment. Dacă există imagine filmată anterior la locul respectiv, se poate folosi, cu
comentariul adecvat şi cu insertul scris: „ imagine de arhivă”.
De-abia după ce satisfac aceste elemente specifice canalului, se pune problema
elaborării textului propriu-zis al ştirii, suprapus şi complementar imaginii şi sunetului-
document.
Ideal este ca sunetul şi imaginea de la faţa locului să răspundă şi ele întrebărilor ce
interesează pe telespectator: să ofere deci date relevante despre ce? cine? unde? când?
cum? Sunetul de ambianţă, mărturiile video sincron sau off trebuie să se constituie, ca
şi imaginea, în document semnificativ, relevant, furnizor direct de informaţie, nu să
rămână element neutru, simplu fundal – pretext pentru un text cu care nu se potriveşte
în nici un fel.
Sub ce forme pot să se regăsească ştirile în emisiunea de actualităţi TV?
a) ştirea al cărui enunţ nu are nici un alt suport de imagine decât redactorul
prezentator în video-sincron, din studio;
b) ştirea introdusă cu 2-3 fraze de către prezentatorul video-sincron (studio) în mod
rezumativ sau incitant, apoi continuată prin imagine filmată, cu text din off;
c) ştirea similară (până la un moment) cu aceea de la punctul b, dar continuată sau
încheiată prin apariţia în imagine a autorului ştirii, filmat la locul faptului relatat
(eventual, apariţia video a autorului poate prefaţa şi postfaţa partea de film a ştirii);
d) ştirea filmată, cu text din off, introdusă cu enunţ simplu de către prezentatorul
telejurnalului, fără ca acest enunţ să intre în substanţa informaţiei;
e) ştirea filmată, cu text din off, fără text de introducere rostit în video-sincron
(studio); este cazul ştirilor comasate în grupajele difuzate sub genericul „pe scurt”,
uneori cu un element (efect) vizual sau sonor de despărţire a subiectelor componente;
f) ştirea-corespondenţă telefonică (text off), al cărei text se aude pe suport de imagine
statică (fotografie emblematică pentru locul de unde se transmite)
g) ştirea rezultată din dialogul – văzut şi auzit – al redactorului prezentator din studio cu
colaboratorul sau trimisul special al redacţiei, la locul unde se petrece un fapt interesant;
de regulă, pentru un ase-menea subiect, ecranul se împarte în două secţiuni, permiţând
apariţia video, simultan, a celor doi protagonişti;
h) ştirea rezultată din dialogul redactorului-prezentator cu un invitat în studio; uneori,
prezentatorul se limitează la a-l introduce şi prezenta pe invitat, acesta dând citire unui
text sau prezentând liber o informaţie sau un set de informaţii (forma sub care se
regăsesc comunicatele, prestaţiile purtătorilor de cuvânt, declaraţiile unor personalităţi
ale vieţii publice).

Interviul
Ca şi informaţia, interviul îndeplineşte aceeaşi funcţie cu genul publicistic omonim
din presa scrisă; în esenţă, este vorba de una sau mai multe întrebări adresate unei
persoane, răspunsurile fiind „con-semnate” nu în scris, ci prin imagine şi sunet. Şi în
cazul interviului, trebuie subliniată prezenţa sa în programul TV atât ca gen distinct
(emisiune de sine stătătoare), cât şi ca element de construcţie pentru reportaj,
documentar, anchetă. Oricum ar fi folosit, el ar caracteristici şi reguli de elaborare
proprii.
Între intervievat şi telespectator nu se mai interpune nici o verigă intermediară;
fraza rostită, filmată şi înregistrată va fi receptată ca atare. Există, desigur, montajul
(atunci când interviul, nu se difuzează în direct), dar dacă este vorba de sunet-sincron,
posibilităţile montajului sunt extrem de sărace. Intervievatul apare în „vitrina” micului
ecran direct şi nemijlocit, cu limitele sau calităţile lui de informare, gândire şi
exprimare, cu logica, forţa argumentaţiei, puterea de persuasiune şi nu, în ultimul rând,
cu charisma sau lipsa de charismă ce-l caracterizează. Eforturile reporterului TV pentru
realizarea unui interviu interesant (oricât talent şi profesionalism ar conţine) au ca limită
obiectivă limitele uman-intelectuale ale celui ce acordă interviul. De aici, decurge prima
regulă: ori de câte ori este posibil, realizatorul trebuie să facă tot ce depinde de el pentru
a-şi alege intervievatul, deci pentru a-şi asigura prezenţa în emisiune a unui om care are
ce spune şi o poate face fluent, coerent, agreabil, interesant, fără ticuri verbale
supărătoare.
Pregătirea realizatorului pentru interviu trebuie făcută cu minuţie şi rigoare. În primul
rând, prin cunoaşterea sau reîmprospătarea temei, subiectului, domeniului ce urmează a
fi abordate. De o mare importanţă, în acest sens, este cunoaşterea cât mai amănunţită a
personalităţii celui intervievat: funcţia exactă, titlurile didactice, ştiinţifice, profesionale
etc., opera (titlurile volumelor, lucrărilor).
Este necesară, apoi, pregătirea în prealabil a mai multor întrebări decât va
putea pune, practic, realizatorul în timpul interviului. Cristalizarea întrebărilor
înseamnă primul pas către proiectarea mai multor scenarii posibile pentru viitoarea
discuţie, cu atât mai utile şi necesare cu cât discuţia este mai amplă, cu o arie tematică
mai întinsă şi, deci, cu obligatorii puncte intermediare de reper şi de interes. În al
treilea rând, este foarte utilă cunoaşterea nemijlocită, anterioară filmării interviului, a
persoanei care îl acordă.
Pentru a se păstra în limitele simţului măsurii absolut necesar profesionistului
autentic, realizatorul trebuie să respecte la filmare câteva reguli.
a) Prezenţa reporterului în cadru va fi drămuită şi mai ales justificată prin întrebare.
Cadrele în care interlocutorul răspunde (vorbeşte), trebuie construite pe imaginea
acestuia.
b) Tonul întrebărilor trebuie să fie întotdeauna calm, decent, deferent, fără nuanţe
inchizitoriale. Afirmaţia este valabilă şi în cazul interviurilor critice, când cel întrebat se
află într-o evidenţă poziţie dificilă.
c) Scopul întrebării este acela de a-l stimula pe vorbitor, de a-l ajuta să formuleze opinii
cât mai interesante, răspunsuri cât mai deschise sau cât mai caracteristice sistemului său
de gândire. Cei care au practicat interviul pentru radio sau televiziune ştiu că există un
tip de întrebare (obţinut atât din formulare cât şi din ton) care „închide” discuţia,
blochează pe cel căruia îi este adresată. Un profesionist autentic va căuta întotdeauna
modalitatea opusă, formularea de asemenea natură şi pe un asemenea ton încât
partenerul de discuţie să se simtă încurajat, stimulat, ajutat în a răspunde, în a-şi expune
şi dezvolta ideile.
d) Practica „tăierii” – năvala reporterului peste cel intervievat în plin răspuns – trebuie
eliminată din arsenalul procedeelor realiza-torului, ea reprezentând o modalitate
necivilizată de dialog televizat. Întotdeauna, momentul întrebării trebuie să coincidă
cu clipa în care reporterul simte că omul de vis-a-vis şi-a epuizat firul gândului.
Excepţie face situaţia când vrei să-ţi ajuţi interlocutorul, deoarece el s-a blocat,
lansându-se într-o formulare nefericită, într-o construcţie de frază încâlcită pe care nu
ştie s-o încheie, sau manifestă un lapsus cu privire la un nume, o dată, o cifră, un
element concret.
e) În sfârşit, menţionăm şi în cazul interviului, ca în acela al tuturor genurilor
publicistice, un amănunt de ordin tehnic deosebit de important: înainte de încheierea
filmării, realizatorul va cere opera-torului cadre de legătură (montaj).
În încheiere, enumerăm principalele tipuri de interviu folosite în practica
curentă a televiziunii:
♦ interviul scurt, concis, cuprinzând două-trei întrebări exacte şi tot atâtea răspunsuri
în consonanţă cu întrebările. Este modalitatea utilizată în emisiunile de actualităţi,
unde valoarea strict informativă primează (declaraţiile solicitate unor personalităţi).
Asemenea interviuri au, de regulă, valoarea unei informaţii, uneori a unei informaţii
dezvoltate;
♦ interviul în care întrebările urmăresc sondarea mai amplă a opiniilor intervievatului;
intervenţiile acestuia vor depăşi deci lapidaritatea şi concreteţea din categoria citată
anterior. Dimensiunea interviului va creşte în mod sensibil, răspunsurile fiind
constituite din raţionamente şi înlănţuiri de raţionamente, precizări, delimitări, sublinieri
de nuanţe etc.
♦ interviul-discuţie, întins pe un număr mult mai mare de minute (uneori zeci de
minute) şi care, obligatoriu, conţine mai multe puncte (centre) de interes. Este un tip
special de emisiune, care solicită inter-locutorului şi realizatorului calităţi deosebite şi
o pregătire specială pentru acea temă, inclusiv imagine filmată şi material iconografic
cât mai bogat pentru ilustrare.

Dezbaterea televizată
(„Masa rotundă”)
Definiţia dezbaterii televizate: încercarea dea aduce în faţa opiniei publice şi de a
discuta, analiza, elucida o problemă de larg interes în faţa camerelor de luat vederi cu
participarea unor specialişti sau persoane competente, sub coordonarea unui
realizator-amfitrion, moderatorul. După obiectivele prioritare, dezbaterea se prezintă
în trei modalităţi principale.
A. Tipul de dezbatere care urmăreşte să explice, să prezinte, să implementeze în
opinia publică o lege, o reglementare, o dispoziţie de larg interes, deci un set de
informaţii relativ delimitat, posibil de cunoscut în prealabil şi de „stăpânit” în emisie
de către moderator.
Condiţiile reuşitei unei asemenea emisiuni sunt:
♦ competenţa deplină şi informarea exhaustivă a participanţilor, stăpânirea datelor
problemei puse în discuţie sub toate aspectele, amănuntele şi nuanţele;
♦ capacitatea participanţilor de a expune liber (fără să citească) şi fluent substanţa
informativă, de a nu se descumpăni la o eventuală întrerupere, de a şti să ajute la timp
şi cu tact pe un alt vorbitor aflat în impas. Emisiunea de care vorbim, chiar dacă
permite o anumită „scenarizare” prealabilă, nu este totuşi un colaj de monologuri
citite în faţa camerei;
♦ capacitatea participanţilor de a depăşi limbajul tehnic şi termenii de strictă
specialitate, de a şti să „traducă” elementele informative – oricât de speciale ar fi – pe
înţelesul tuturor telespectatorilor, care trebuie să aibă astfel acces chiar şi la detaliile
vehiculate în emisiune, nu numai la principiile generale;
♦ competenţa şi informarea temeinică a realizatorului emisiunii în problema supusă
discuţiei.
B. Dezbaterea liberă a unei probleme sau teme de larg interes, necircumscrisă vreunui
act normativ, reglementare juridică, administrativă, economico-financiară sau de altă
natură.
În lipsa unui volum de informaţii relativ delimitat, care trebuie transmis prin
emisiune, nu se mai poate practica metoda scenarizării prealabile, pe vorbitori şi
probleme. Ce poate face, într-o asemenea situaţie, realizatorul emisiuni, pentru a-şi
asigura totuşi premisele de substanţă şi coerenţă şi pentru a avea un minim control
asupra înregistrării sau transmisiei directe?
În primul rând, el este dator să-şi aleagă invitaţii cu maximă atenţie, în urma
unei foarte bune cunoaşteri a acestora şi a unei mature chibzuinţe asupra rezultatului
întâlnirii şi confruntării lor în emisie. Cu alte cuvinte, calitatea fiecărui participant este
o condiţie necesară, dar nu şi suficientă. Dezbaterea are şanse de reuşită fie când cei
ce o susţin „fac echipă” (se cunosc, se potrivesc în idei, comunică optim în beneficiul
spectacolului televizat), fie când ei se situează pe poziţii opuse, promiţând astfel o
înfruntare spectaculoasă, bazată, desigur, pe argumente. Invitatul unei asemenea
dezbateri trebuie să îndeplinească obligatoriu câteva calităţi, printre care: competenţă
de necontestat în domeniu şi informare la zi în problema abordată, deci credibilitate
profesională, multilateralitatea pregătirii, mobilitate spirituală, prezenţă de spirit,
farmec personal, talent de vorbitor.

C. Disputa (declarată) în faţa camerelor de luat vederi.


Cel mai tipic exemplu pentru o asemenea emisiune îl constituie, fără îndoială,
confruntărilor televizate dintre candidaţii la preşedinţia României, difuzate în 1990,
1992 şi 1996 – aşa cum se organizează în multe ţări cu vechi tradiţii democratice şi cu
reguli de viaţă (luptă) politică bine stabilite. Am citat cazul cel mai reprezentativ, dar
dispute pe teme de acut şi major interes politic, cultural, ştiinţific, social, există şi la
nivele mai puţin înalte, furnizând înfruntări televizate ce se urmăresc cu deosebit
interes.
Mai mult ca în orice alt tip de dezbatere, într-un asemenea caz realizatorul are
obligaţia să-şi înţeleagă exact condiţia. El este mediatorul-gazdă al unei dispute,
cumulând însă şi calitatea de arbitru, dator să vegheze la respectarea de către toţi
participanţii a regulilor fair-play-ului, el fiind primul care le respectă. În acest scop,
moderatorul trebuie să confere intervenţiilor sale un caracter nepartizan, echidistant,
obiectiv, manifestându-şi în mod egal curiozitatea de ziarist, uzând de dreptul şi
datoria de a pune întrebări – în numele opiniei publice – ambelor părţi (sau tuturor
părţilor) aflate în discuţie.

Reportajul TV
La origine, reportajul TV a însemnat reflectarea – în direct sau înregistrată – a unui
fapt sau a unui eveniment. În cel mai strict sens, avem de-a face cu relatarea de la faţa
locului, prin sunet şi imagine, a unui fapt sau eveniment. Carul mobil pentru
transmisii exterioare se numeşte „car de reportaj”; sintagma spune mult despre ce s-a
înţeles iniţial prin reportaj TV.
Astăzi însă, sensurile sunt mult mai numeroase şi nuanţate; reportaj înseamnă,
la fel de obişnuit, prezentarea unor fapte ce se petrec în timp, portretul publicistic –
surprins la un moment dat – al unei persoane sau colectivităţi, umane investigarea
publicistică a vieţii unei localităţi sau zone geografice, itinerariul filmat al unei
călătorii reportericeşti şi multe altele.
Din chiar această enumerare se înţelege dificultatea cuprinderii într-o definiţie
a tuturor speţelor reportajului. Mergând pe urmele sugestiilor de mai sus, reţinem
câteva modalităţi principale care ne vor ajuta la conturarea definiţiei:
♦ reportajul-relatare, întâlnit, de regulă, sub forma transmisiunii directe (uneori
înregistrată şi difuzată decalat, în funcţie de cerinţele programului zilei);
♦ reportajul-portret (al unei personalităţi, instituţii, colectivităţi, aşezări, zone
geografice etc);
♦ reportajul de călătorie;
♦ reportajul-eseu (prezentarea eseistico-filmică a unei realităţi), înrudit cu eseul
cinematografic.
Variaţii la fel de mari există şi din punct de vedere al dimensiunilor
reportajului. Realizatorii emisiunilor de actualităţi afirmă despre un subiect de câteva
zeci de secunde că este reportaj (se spune frecvent pe post: „…Şi acum, ultimul
reportaj al ediţiei…”), după cum tot reportaj se numeşte filmul de 25’ – 30’ – 60’ al
unui periplu reportericesc printr-o ţară. Desigur, modalitatea fundamentală –
relatarea – se regăseşte în ambele cazuri, dar există argumente temeinice pentru a
considera subiectul de actualităţi mai degrabă informaţie, acestuia lipsindu-i – pentru
a fi reportaj – o trăsătură definitorie la care ne vom referi în continuare.
Aşadar, în varietatea de formule, dimensiuni şi modalităţi, ce este caracteristic
– totuşi – reportajului ?
a) În primul rând, cuprinderea amplă, complexă şi din mai multe „unghiuri de atac” a
subiectului abordat. Spre deosebire de informaţie, care oferă răspunsuri de extremă
concizie unor întrebări precise şi mereu aceleaşi, reportajul plasează evenimentul sau
subiectul într-un context larg, îi fixează antecedentele, îi sugerează cauzele, îi reflectă
desfăşurarea, îi prefigurează consecinţele. Ştirea este enunţ, reportajul este surprinderea
segmentului unui proces – dar a unui segment semnificativ şi caracteristic pentru
procesul însuşi.

b) A doua caracteristică a reportajului constă în pasul important făcut de la caracterul


relatativ la cel valorizator. Continuând să fie reflectare de tip relatativ, reportajul
apreciază faptele, le ierarhizează valoric, acţionează persuasiv asupra receptorului. Şi în
presa scrisă, marii reporteri au ştiut – fără nici un rabat făcut valorii informaţionale a
genului, fără nici o concesie făcută reportajului ca act de comunicare – să ofere scriiturii
valoarea unor pledoarii de superioară tensiune intelectuală, impunând publicului nu
numai crâmpeie de realitate mai puţin sau deloc cunoscută, ci şi atitudine faţă de acea
realitate
Dintre toate formele reportajului, cea mai specifică televiziunii este, fără
îndoială, transmisia directă.
Documentarul TV
În presa scrisă, documentarul înseamnă sinteza cronologică şi exhaustivă a celor mai
relevante informaţii privitoare la un eveniment sau fenomen care focalizează interesul
opiniei publice la un moment dat. Fără a avea pretenţia unei definiri foarte exacte, să
notăm că genul s-a consacrat şi a intrat în circuitul practicii publicistice tocmai ca
replică a „galaxiei Gutenberg” la ofensiva audiovizualului, ca o încercare de a face faţă –
prin modalităţile specifice tiparului – operativităţii de neegalat a radioului şi
televiziunii, opunând acestei concurenţe informaţia ordonată, exhaustivă şi
integratoare pe o temă de real interes.
Ce repercusiuni a determinat această nouă realitate? Canalul audiovizual „şi-a
adus aminte” că, de fapt, primul pas în descrierea realităţii cu instrumentele
documentarului l-au făcut cineaştii, cu ajutorul imaginii. Ca atare, mass-media
electronice şi-au construit propria lor modalitate de a depăşi natura caleidoscopică,
nestructurată tematic, a informaţiei. Rezultatul a fost apariţia documentarului tv, gen
care satisface, prin modalităţile specifice audiovizualului, nevoia omului contemporan
de informaţie globală, completă, integratoare.
Se naşte, aşadar, dosarul vizualizat al unei probleme de actualitate, în care imaginea
devine nu simplă ilustrare a textului şi nici numai sursă informativă specifică, ci
pivotul în jurul căruia se structurează un gen nou care informează (coerent, complet şi
integrator), dar în egală măsură impresionează, emoţionează.
Semnificativă pentru definirea documentarului ca gen este apariţia pe generic a
consultantului de specialitate. Acest fapt exprimă unirea talentului, ingeniozităţii,
capacităţii autorului de a face asociaţii interesante şi sugestive, cu rigoarea,
competenţa, prestigiul ştiinţific al specialistului care asigură probitate, exactitate,
adevăr ştiinţific şi, în acelaşi timp, credibilitate punctului de vedere exprimat în
documentar.
Ajungem, aşadar, la una din caracteristicile cele mai importante ale
documentarului: prin caracterul său complet, prin surprinderea exactă a trecutului şi
prezentului, prin sublinierea elementelor perene, de structură, prin sugerarea liniilor de
dezvoltare ulterioară (extrapolare şi anticipare), documentarul TV devine document de
referinţă pentru o perioadă de timp relativ îndelungată, de care trebuie să ţină seama
orice abordare ulterioară a temei sau subiectului respectiv. Distingem documentarul-
portret (medalion), documentarul-istoric (reconstituirea unui proces, a unei operaţiuni),
documentarul – „dosar” („fişa completă şi la zi” a unei teme de mare importanţă,
precum poluarea, violenţa etc.)
După domeniile în care se exercită, există documentarul de natură,
documentarul de artă, documentarul de ştiinţă, documentarul politic, social, economic,
de sport etc, împărţiri în mare măsură discutabile şi puţin operante (mai ales ultimele),
întrucât un bun realizator va alege, filma şi comenta faptele, astfel încât pe primul plan
să apară impactul social larg al acestora, legătura directă dintre domeniul abordat şi
preocupările cât mai multor receptori – manieră care şterge sau estompează barierele
tematice şi conferă interes sporit demersului publicistic.
Din punctul de vedere al modalităţii de realizare, documentarul se prezintă sub
mai multe forme.
a) Documentarul obişnuit (cel întâlnit în mod curent în „Teleenciclopedia” (TVR), în
care o echipă TV materializează prin filmare, comentare, montaj şi finisări unul din
programele de intenţii sugerate anterior.
b) Documentarul de montaj este specia de documentar TV (cunoscută şi în
cinematografie) care nu presupune filmări noi, efectuate special pentru un anumit
subiect, ci alege, montează şi comentează imagini de arhivă. Uneori, când materialul
preexistent nu acoperă anu-mite aspecte, domenii sau segmente cronologice ale
subiectului tratat, se poate filma iconografie de completare, şi, mai ales, se pot filma
interviuri cu persoane în video-sincron, oameni care – prin calitatea de martori,
participanţi şi cercetători foarte competenţi ai unui eveniment sau fenomen – suplinesc
absenţa imaginii-document.
c) Documentarul artistic reprezintă translarea în domeniul televiziunii a filmului
documentar consacrat de cinematografie care, de regulă, nu ia forma discursului
publicistic (logic sau cronologic, ordonat şi exhaustiv) şi nici nu se bazează în prea
mare măsură pe textul însoţitor. Documentarul artistic foloseşte net prioritar limbajul
artei filmului, mizând pe forţa de comunicare a imaginii şi montajului, pe puterea de
sugestie (dar şi de comunicare) a metaforei cinematografice.

Ancheta TV
Ancheta este dosarul neexpozitiv, procesul, reconstituirea din depoziţii contradictorii
a unei probleme importante, filmul acelei probleme construit de reporter cu fapte de
nonficţiune şi realizat cu ajutorul persoanelor filmate. În loc de ficţiune, acest film se
constituie din fapte reale şi, în loc de actori, el este „interpretat” de oameni obişnuiţi,
care narează şi, totodată, califică faptele, se confundă cu (sau se delimitează de) sensul
lor. Niciodată reportajul şi documentarul nu vor putea evita complet o anumită tentă
expozitivă, pândită de o anume monotonie; ancheta este prin excelenţă polemică,
ofensivă, dinamică, fie că afirmă, fie că neagă. Iată de ce ancheta – ca moment al unui
program de televiziune – reprezintă vârf de interes din punct de vedere al telerecepţiei
şi o veritabilă şcoală de atitudine civică, o formă eficientă şi profund democratică de
implicare a omului obişnuit şi a specialistului în rezolvarea unor probleme de larg
interes obştesc.
Ancheta TV are o asemenea putere de impact în opinia publică, putând impune
modele sau putând discredita persoane, încât realizatorul este obligat să respecte –
mai ales în cazul acestui gen – câteva reguli de etică profesională, pe care le
rezumăm. Astfel:
• întotdeauna, participarea unui vorbitor la emisie se face cu acordul acestuia; omul
trebuie să ştie în ce scop se filmează sau se discută cu el;
• dacă interlocutorul cere să fie filmat într-un anumit fel (de exemplu: filmare din
spate, pentru a nu fi recunoscut, sau cu distorsiunea sunetului spre a nu-i fi
recunoscută vocea), realizatorul este obligat să respecte condiţiile convenite;
• montajul (tăietura în imagine şi sunet) nu numai că este inevitabil la realizarea
anchetei, dar se foloseşte mult mai intens decât la alte genuri publicistice;
contrapunerea declaraţiilor (uneori chiar montajul paralel) reprezintă un procedeu
utilizat în mod curent. Un realizator de anchetă nu este obligat să difuzeze tot ce
înregistrează şi filmează; el va alege părţile relevante. Atenţie, însă: tăietura în
imagine şi sunet trebuie să fie astfel realizată încât să nu transforme niciodată o
afirmaţie sau o negaţie a unui vorbitor în contrariul ei. Prin montaj sau fonotecare
rău intenţionat există posibilitatea practică de a transforma negaţia în afirmaţie, deci
de a schimba sensul spuselor unui om sau de a schimba tocmai părţile esenţiale,
definitorii ale unei declaraţii, dar deontologia profesională interzice cu desăvârşire
acest procedeu;
• imaginile realizate pe stradă (ex. trecători la ore de maximă aglomeraţie) şi
folosite ca suport de imagine pentru comentarii din off, referitoare la fenomene
sociale negative sau periculoase, trebuie filmate în aşa fel încât chipurile de
persoane să nu fie recognoscibile; altfel, telespectatorul poate face legătura între
fenomenul sau aspectul incriminat de text (prostituţia, de pildă, sau traficul cu
valută sau ravagiile unor boli precum SIDA) şi feţele persoanelor recunoscute în
imagine. Procedeul, chiar dacă folosit involuntar, compromite dreptul persoanei la
imagine publică şi poate fi pedepsit prin lege.

BIBLIOGRAFIE

*Bejan S.:”Iniţiere în televiziune”, Editura Fundaţiei „România de Mâine”, 2008


*Bejan S.: „Tehnici de realizare a emisiunilor de televiziune”, Editura Fundaţiei
„România de Mâine”, 2008
*Millerson G.: “The Technique of Television Production”, Focal Press, 1995
*Rea P., Irving D.: “Producing and Directing the Short Film and Video”, Focal
Press, 1995
*Whittaker R.: “Video Field Production”, Mayfield, 1996
*Mihai Coman, Sistemul mass-media (pag. 13-32), în Introducere în sistemul
mass-media, Editura Polirom, Iaşi, 1999
*Dumitru Titus Popa, Dreptul comunicării, Editura Norma, Bucureşti, 1999
*Jean-Claude Bertrand, Deontologia mijloacelor de comunicare, Institutul
European,
2000,
* Manual de jurnalism, Iaşi, ed. a II-a, vol. II (pag. 196-219), Interviul TV; idem
(pag. 219-240) Reportajul de televiziune
*Daniel Garvey, William Rivers, News Writing for the Electronic Media,
Principles Examples, Application, WPC, 1982, pag. 4-13; 21-38; 89-104; 131-139;
197-207 sau L'information radio-televise, 1987, pag. 1-17; 56-71; 95-130; 140-150;
156-167; 220-233
*Televiziunea în culori (culegere de articole). Editat de Radioteleviziunea
Română, Bucureşti, 1974
*Marcel Martin, Limbajul cinematografic (traducere), Bucureşti, Editura
Meridiane, 1981
*Alvin Toffler, Powershift. Puterea în mişcare. Bucureşti, Editura Antet, 1991
*Recomandările UER pentru uniformizarea sondării telerecepţiei în spaţiul
european. Studiu realizat de Uniunea Europeană de Radio şi Televiziune, Geneva,
1995
*Consiliul National al Audiovizualului, Reglementări şi Decizii, site-ul
www.cna.ro

TEHNICI DE REALIZARE
A EMISIUNILOR DE TELEVIZIUNE

CAP.I.1 CINE, CE FACE ŞI DE CE ?

Persoana care este, în general, însărcinată cu producţia, este PRODUCĂTORUL.


El sau ea vine cu conceptul de program, trasează bugetul pentru producţie şi ia cele mai importante
decizii. Această persoană este şeful, liderul echipei, lucrează cu scenariştii, decide asupra principalelor
„talente”, angajează regizorul si supraveghează principalele direcţii ale producţiei.
În producţiile mai mici, producătorul poate avea mai multe sarcini, de cele mai multe aceea de regizor.
Uneori producţiile pot avea un producător asociat care pune la punct programul vedetelor
(„talente”) si al echipei şi, în general, îl asistă pe producător de-a lungul întregii producţii.
Într-o producţie importantă, una din primele sarcini ale producătorului este aceea de a alege un scenarist
astfel ca scenariul (scriptul) să poată fi scris.

Scriptul unei producţii este acel document care indică fiecăruia ce să facă sau să spună.

„Talentele”, distribuţia unei producţii reprezintă următoarea preocupare a unui producător. În general
distribuţia include actori, reporteri, gazde, invitaţi si naratorii (voice-over), adică orice persoană a cărei voce
se aude sau care apare în faţa camerei video.
Uneori distribuţia este împărţită în trei categorii: actori (care portretizează anumite personaje în
producţiile dramatice), prezentatori şi invitaţi (care apar în producţiile nondramatice) şi voci (care nu apar în
imagine).
În producţiile mari, producătorul este responsabil cu alegerea unui regizor. Acesta este, la rândul
său, responsabil de pregătirea detaliilor producţiei (pre-producţie), coordonează activitatea echipei si a
distribuţiei, stabileşte poziţia fiecăruia în faţa camerei, alege cadrele si amplasamentele camerelor video si
supraveghează postproducţia. Cu alte cuvinte regizorul este generalul din prima linie care răspunde de
ducerea la bun sfârşit a unei producţii de la scenariu până la emisie.
În camera de regie regizorul este asistat de un regizor tehnic care stă la mixerul video şi care este
responsabil de coordonarea aspectelor tehnice ale producţiei.
Unul sau mai mulţi asistenţi de producţie pot fi introduşi în schemă cu scopul de a-i ajuta pe
producător şi pe regizor. În timpul repetiţiilor asistenţii de producţie notează toate problemele şi
modificările care apar şi aduc apoi la cunoştinţa întregii echipe schimbările făcute.
Producţia tv mai presupune numirea unui regizor de lumini care creează planul necesar iluminării
platoului, stabileşte echipamentul necesar, aranjează şi verifică luminile. Este un element cheie in producţia
de televiziune.
În unele producţii tv vom găsi un scenograf care, după ce se consultă cu producătorul şi regizorul, va
desena decorul şi va supraveghea construirea acestuia şi a instalaţiilor necesare.
Urmează în schemă un stilist care, folosindu-se de machiaj, fixativ şi orice altceva, va face ca
talentele să arate cât mai bine (sau dimpotrivă, cât mai rău, dacă aşa cere scenariul).
În producţiile importante cu siguranţă vom găsi una sau mai multe costumiere care verifica dacă actorii,
prezentatorii sau invitaţii au îmbrăcămintea potrivită scenariului.
Regizorul de sunet sau inginerul de sunet stabileşte echipamentul necesar pentru înregistrarea
audio, aranjează şi verifică microfoanele, monitorizează permanent calitatea sunetului în timpul producţiei
şi împachetează echipamentul după ce filmarea a luat sfârşit.
Asistentul de sunet trebuie să asiste la repetiţii pentru a decide asupra tipului de microrofon pe care
îl va folosi şi asupra locului unde va sta acesta, pentru fiecare scenă în parte. El trebuie să aibă mâini
puternice pentru a susţine braţul cu microfon timp îndelungat, în cazul filmărilor în afara studioului.
Operatorul VTR (de la video tape recorder) stabileşte echipamentul şi accesoriile folosite la
înregistrare, pregăteşte şi verifică înregistrarea şi monitorizează calitatea semnalului video.
În producţiile dramatice secretarul de platou se îngrijeşte de continuitatea detaliilor pentru fiecare scenă
din script pentru a fi sigur că detaliile rămân neschimbate la fiecare dublă filmată. Este o funcţie cu mult
mai importantă decât ar fi unii înclinaţi să o considere, în special la filmările cu o singură cameră video, în
afara studioului.
Operatorul PC programează (concepe sau culege) titlurile, subtitlurile, burtierele şi roll-ul de final
într-un computer dedicat care inserează textele peste imagini, în timpul producţiei.
Cameramanul face mai mult decât să mânuiască o cameră video. Fixează camera, îi verifică
parametrii în funcţie de condiţiile de filmare, colaborează cu regizorul artistic, regizorul de lumini, inginerul
de sunet şi filmează fiecare cadru cerut de scenariu. La filmările exterioare se ocupă de transportul
echipamentului de filmare.
În funcţie de complexitatea producţiei, lista personalului necesar poate fi completată cu un regizor de
platou care este responsabil de coordonarea toturor mişcărilor din platoul de filmare. Ţine permanent
legătura (prin sistemul de intercomunicaţie) cu regizorul şi/sau producătorul şi poate fi ajutat de una sau
două persoane care îndeplinesc rolul unor maşinişti (mânuitori de decor şi/sau recuzită) din teatru.
După filmare îşi intră în rol editorul care foloseşte înregistrările video pentru a pune cap la cap
toate secvenţele conform scenariului, adaugă ilustraţia muzicală şi efectele de sunet şi creează produsul
final. Importanţa montajului în succesul unei producţii este de departe foarte mare pentru ca un editor poate
să facă o capodoperă sau un rebut.

CAP. II FAZE ALE PRODUCŢIEI

De obicei producţia de televiziune este împărţită în trei faze: preproducţia, producţia propriu-zisă şi
postproducţia.

1. PREPRODUCŢIA – reprezintă de fapt pregătirile care se fac pentru o producţie de televiziune şi este
faza cea mai importantă. Importanţa ei este observată de cele mai multe ori doar după ce filmările au început
şi decurg foarte bine. In preproducţie sunt adunate ideile de bază şi se stabilesc unghiurile de abordare. În
această fază producţia poate fi dirijată spre drumul cel bun sau, din contră, poate fi concepută în asemenea
mod încât orice alocare de timp, talent sau montaj nu o mai pot salva.

PRIMA DIRECTIVĂ: STABILEŞTE AUDIENŢA

Pentru ca un program să aibă succes, nevoile, interesele şi orientarea culturală a audienţei căreia i se
adresează (programul) trebuie studiate şi respectate de-a lungul tuturor fazelor producţiei. Cu cât acest
studiu este mai de calitate, cu atât va fi mai mare succesul. O cheie către succes este aceea că orice
producţie de televiziune trebuie ca într-un fel sau altul să atingă latura emoţională a audienţei.
În timpul preproducţiei nu se stabilesc doar vedetele, actorii sau membrii echipei de producţie.
Toate elementele majore sunt planificate deoarece probleme ca stabilirea luminilor, crearea decorului sau a
sunetului sunt interdependente. Toate acestea trebuie atent coordonate în timpul mai multor şedinţe de
producţie.
Odată ce elementele de bază sunt puse la punct, se poate trece la repetiţii.
Un simplu cadru filmat afară poate implica o verificare rapidă a poziţiei actorilor în scenă pentru a putea fi
stabilite mişcările camerei, ale operatorului de sunet şi poziţia luminilor.
O producţie complexă poate solicita zile de repetiţii care, în general, încep cu o lectură la masă sau
repetiţie la rece timp în care actorii şi membrii principali ai echipei de producţie stau la o masă şi citesc
scenariul. În acest punct de obicei intervin modificări ale textului. Urmează repetiţia cu costume în care
actorii sunt îmbrăcaţi cu garderoba stabilită dinainte, iar în acelaşi timp toate elementele producţiei se află la
locurile lor. Acum este ultima şansă pentru personalul de producţie să facă ajustările necesare.
2. PRODUCŢIA – vine atunci când totul este pus cap la cap ca într-un fel de spectacol. Producţie poate fi
transmisă în direct (live) sau înregistrată. Cu excepţia ştirilor, a transmisiilor sportive şi a unor evenimente
deosebite, producţiile de televiziune sunt de obicei înregistrate pentru o difuzare ulterioară sau pentru
comercializare (în cazul studiourilor specializate doar în producţie).
Înregistrarea unui program de televiziune sau a unui fragment de producţie oferă posibilitatea opririi filmării
şi refacerii scenei respective sau poate permite intervenţia în timpul montajului (postproducţie).

3. POSTPORDUCŢIA – sarcini ca demontarea decorului, împachetarea echipamentului, plăţile facturilor


către furnizorii de bunuri sau servicii şi evaluarea efectelor programului produs reprezintă părţi din faza de
postproducţie.
Deşi postproducţia include clar toate aceste sarcini „de după producţie”, majoritatea oamenilor asociază
această fază doar cu montajul. Pe măsură ce tehnicile de montaj computerizat au evoluat şi au apărut
maşinării din ce în ce mai sofisticate, montajul s-a îndepărtat mult de ceea ce înainte era doar o alăturare a
două sau mai multe secvenţe într-o succesiune stabilită. Acum montajul pune accentul pe creativitatea
producţiei.

CAP. II.1 PROIECTE ŞI SYNOPSISURI

Chiar dacă aveţi clar conturată ideea referitoare la producţia pe care vreţi să o începeţi, ea va rămâne
acolo (în mintea voastră) până ce nu o prezentaţi/comunicaţi celor împreună cu care veţi lansa în lucru
producţia.
Oamenii care contează în această fază sunt producătorul şi regizorul, echipa de producţie, un sponsor
sau o persoană (instituţie) care va suporta cheltuielile şi, poate cel mai important, telespectatorul.

ELABORAREA UNUI PROIECT DE PROGRAM SAU


A UNUI SYNOPSIS

Primul pas în realizarea unei producţii complexe este scrierea unui sumar al ideilor pentru producţia
respectivă. Acest sumar scris se referă la synopsis în cazul producţiilor dramatice sau la un proiect de
program în cazul celor nedramatice.
Synopsis-ul constă într-o condensare scrisă a unei producţii dramatice şi conţine ideile de bază şi
principalele personaje, locaţii şi unghiuri de abordare.
În particular, scopul unui synopsis este acela de a vinde propunerea investitorilor, motiv pentru care trebuie
scris la timpul prezent în aşa fel încât să capteze atenţia şi să fie uşor de citit. Synopsisul trebuie să cuprindă
întreaga poveste dar prezintă doar scenele principale (dialogurile sunt trecute în scenariu). Chiar dacă media
arată o lungime de aproximativ 60 de pagini, cele mai multe synopsis-uri sunt mai scurte. În producţia de
televiziune proiectul de program joacă un rol asemănător.

ATINGE ŢINTA (TARGET)

Folosim termenul public ţintă pentru a indica un segment specific al audienţei la care sperăm sau
ne gândim.
Cei care îşi fac reclamă au anumite preferinţe demografice. De exemplu dacă aţi vinde jeanşi, publicul ţintă
ar fi cu precădere format din adolescenţi şi mai mult ca sigur că nu aţi fi interesaţi de producţii gen
„Profesiunea mea, cultura” (difuzată la ProTv) sau „Întâlniri de credinţă” (la B1TV), care se adresează unui
public elevat.
Aşa că nu contează ce producţie aveţi în plan, trebuie să începeţi prin a înţelege clar nevoile şi
interesele publicului ţintă spre care tindeţi.
Potrivit a doi cercetători în domeniul comunicării, americanul John Fiske şi australianul John Hartley (în
Semnele televiziunii, Institutul European, Bucureşti, 2002), acelaşi mesaj poate fi decodificat în funcţie de
trei coduri diferite (arătate de F.Parkin), în conformitate cu experienţa socială a telespectatorului, dar
continuând să aibă sens pentru toate grupurile de telespectatori.
Iată cum împarte Parkin (în lucrarea Class Inequality and Political Order, Paladin, Londra, 1972)
codurile în ceea ce numeşte el “sisteme de semnificaţii”:

1. Sistemul dominant prezintă ceea ce s-ar putea numi versiunea “oficială” a relaţiilor de clasă. El
promovează menţinerea inegalităţii existente şi determină la membrii clasei subordonate un răspuns ce poate
fi descris ca deferent sau aspiraţional. Cu alte cuvinte, o definiţie “dominantă” a situaţiei îi determină pe
oameni să accepte distribuţia existentă a locurilor de muncă, a puterii, a averii etc. Oamenii fie se supun
“lucrurilor aşa cum sunt”, fie aspiră la o parte individuală din recompensele disponibile.
2. Sistemul subordonat defineşte un cadru moral care, deşi pregătit să susţină pretenţiile sistemului
dominant de control global al proceselor economice, îşi rezervă totuşi dreptul să negocieze în favoarea unor
grupuri în orice moment. El promovează relaţiile de acomodare sau negociate faţă de inegalitate, iar
funcţionarea sa poate fi observată, de exemplu, în atitudinile aflate în spatele noţiunilor de “ei” şi “noi” sau
în negocierile colective ale sindicatelor, prin care se acceptă cadrul structurii de recompense. Singura
problemă este partea care revine diferitelor comunităţi şi grupuri.

3. Sistemul radical îşi are sursa în partidul politic al maselor, bazat pe acea parte a clasei subordonate a
cărei identitate de interese este exprimată de solidaritatea clasei muncitoare. Spre deosebire de cele două
sisteme anterioare, el exprimă conştiinţa de clasă prin respingerea cadrului prin care una dintre clase ajunge
să deţină o poziţie dominantă şi promovează o reacţie de opoziţie faţă de inegalitate.
În susţinerea acestei împărţiri Fiske şi Hartley oferă un exemplu: dacă o relatare a unei dispute
industriale este prezentată într-un program de ştiri sau afaceri, iar sensul său latent sau conotativ sugerează
că disputa dăunează afacerilor, probabil că a fost codificată conform codului dominant. Dacă telespectatorul
este interesat de rezultatul disputei, el poate accepta argumentul dominant al “necesităţii de a reduce
salariile” în “interesul naţional”, dar poate face totuşi o excepţie pentru un caz particular. Cu alte cuvinte,
utilizând codul negociat, acordul său asupra problemelor de “mare însemnătate” nu are nici o legătură cu
dorinţa sa de a solicita îmbunătăţirea propriei condiţii.

TEHNICI DE ABORDARE A AUDIENŢEI

Dacă aţi judecat toate aspectele în mod corect, veţi descoperi că publicul, telespectatorul
reacţionează emoţional la conţinutul unui program. Acest lucru se poate întâmpla atât în sensul bun, cât şi în
sensul rău, de respingere, ceea ce este tot o reacţie emoţională.
Ce tipuri de conţinut al producţiilor provoacă emoţii audienţei?
Mai întâi avem interesul faţă de alţi oameni, faţă de experienţele celorlalţi. Noi ca oameni, suntem curioşi să
aflăm cât mai multe amănunte despre semenii noştri care trăiesc existenţe interesante, indiferent că sunt
romantice, periculoase, ticăloase sau puternic spiritualizate. Acestea implică descoperirea unor noi aspecte
şi puncte de vedere.
Apreciem de asemenea un conţinut care ne întăreşte atitudinea existenţială, dar suntem tentaţi să
respingem acele idei care contravin credinţelor noastre. În acest sens, realizatorii producţiilor de televiziune
trebuie să fie foarte atenţi cu prezentarea unui aspect controversat, chiar dacă au un un suport solid al tuturor
punctelor de vedere (exemplu: atacurile teroriste, controversele religioase etc).
Micul „truc” constă în a şti cât de departe poţi merge fără a-ţi înstrăina publicul. Un exemplu
american este acela că acum câţiva ani un post tv de pe coasta de Est a prezentat cazul unui şef al poliţiei
care a fost filmat de un reporter sub acoperire luând mită. Difuzarea materialului a stârnit o puternică reacţie
negativă faţă de respectiva televiziune pentru că personajul era foarte popular în comunitate. Şi nu a fost
singura dată când reacţia publicului a fost negativă la adresa televiziunii şi mass-media, în general. Un alt
exemplu, tot american, este acela al „Afacerii Watergate” când fostul preşedinte Richard Nixon a fost
obligat să demisioneze în urma scandalului provocat de doi reporteri. Filmul „Toţi oamenii preşedintelui”
redă într-un mod dramatic şi alert evenimentele.
Chiar dacă dezvăluirea adevărului nu este întotdeauna primită cu entuziasm, trebuie să fim
conştienţi că pentru succesul democraţiei, mass-media are responsabilitatea socială de a prezenta
ADEVĂRUL. De fapt, dacă presa şi-ar abandona rolul de „câine de pază” într-o societate democratica,
atunci viitorul democraţiei ar apărea foarte întunecat.
Nu trebuie să degenerăm această idee; mulţi oameni sunt avizi de un scandal bun, atâta vreme cât scandalul
nu îi implică pe ei sau pe cei apropiaţi lor. Acesta este şi motivul pentru care ziarele tabloide din occident
săptămânale care se vând prin supermagazine) au prins atât de bine. Ca să nu mai vorbim de producţiile de
televiziune de orientare tabloidă.
Publicul mai este interesat să afle despre lucruri noi sau care îi produc o anumită stare de excitaţie.
Aşa se explică de ce teme ca misterul, sexul, violenţa, frica, groaza aduc câştiguri mari. Aşa se explică de ce
urmăririle cu maşini, accidentele sau exploziile sunt atât de prezente în producţiile cinematografice şi de
televiziune.
Toate acestea pompează adrenalină şi ne implică emoţional. Pe scurt, ne captează atenţia. Dar apare
aici posibilitatea exploatării sentimentelor prin argumentarea unor elemente care ţin de natura umană – ceea
ce nu e deloc pozitiv. Uneori nu e decât o linie foarte fragilă între prezentarea onestă a subiectelor şi
exagerarea nejustificată a unor aspecte ca sexul sau violenţa doar de dragul câştigării audienţei.
Peste un anumit punct telespectatorul va sesiza însă că este exploatat şi manipulat fapt ce îl va determina să
respingă informaţiile date de un program sau o producţie de televiziune. Trebuie să reţineţi că, rău sau bun,
conţinutul unei producţii va marca reputaţia celor care o realizează – şi chiar a celor care o susţin financiar
(prin reclame sau sponsorizări).
Cu aceste informaţii de bază pentru abordarea publicului, putem trece la punerea pe hârtie a ideilor,
a planului de producţie şi scrierea scenariului (script).

CAP. III ETAPELE PRODUCŢIEI DE TELEVIZIUNE

Următoarele 15 etape acoperă tot procesul de producţie tv şi odată înţelese puteţi trece la transpunerea
oricărei idei o aveţi în minte.

01. IDENTIFICAREA CLARĂ A SCOPURILOR ŞI


A INTENŢIILOR

Este cea mai importantă etapă deoarece dacă nu sunt stabilite precis coordonatele legate de scopul şi
intenţia producţiei evaluarea succesului va fi imposibilă (cum vă puteţi da seama unde aţi ajuns dacă nu ştiţi
de unde aţi plecat?)
Trebuie să vă întrebaţi care e scopul producţiei pe care vreţi să o realizaţi: educaţional, de informare, de
divertisment sau poate doriţi să stârnească sentimente de mândrie, să aveţi o abordare socială, religioasă sau
politică? Este posibil ca scopul real să fie acela de a crea pentru telespectator dorinţa de a lua o atitudine.
Şi, ca să fim sinceri, mai mult ca sigur că principalul scop este pur şi simplu acela de a menţine treaz
interesul publicului asupra producţiei pentru ca să avem beneficii mari din publicitate. Fără a fi recunoscut
ca atare, acesta este principalul scop al televiziunilor comerciale.
În acelaşi timp, cele mai multe producţii au mai mult decât un singur scop de atins. Dar acest subiect va fi
abordat mai târziu.
02. ANALIZAREA PUBLICULUI ŢINTĂ

Bazat pe elemente ca vârstă, sex, statut socio-economic, nivel educaţional ş.a.m.d. conţinutul unui
program de televiziune va diferi de la caz la caz. Preferinţele sunt de asemenea diferite în funcţie de regiuni
(nord, sud, urban, rural) şi toate aceste caracteristici se referă la demografia populaţiei.
Variaţiile demografice regionale pot fi observate în alcătuirea programelor studiourilor regionale sau locale
şi pot determina acceptarea sau nu a unor tipuri de producţii.
General vorbind (şi, desigur, aici există şi multe excepţii) când e vorba de prezentarea unor
producţii cu tentă sexuală publicul din mediul urban este mult mai tolerant decât cel din mediul rural. Aici
intervine şi educaţia. Cercetările arată că, în general, cu cât audienţa are un grad mai ridicat al educaţiei, cu
atât este mai mică reacţia de respingere a temelor sexuale. Raportul se schimbă însă când vine vorba de
violenţă. Dacă vă gândiţi să nu ţineţi seama de preferinţele telespectatorilor, atunci trebuie să ştiţi că veţi
avea un viitor cât se poate de limitat în producţia de televiziune!
În cazul producţiilor care includ materiale educaţionale sau de prezentare, coordonatele se schimbă
puţin pentru că şi aici caracteristicile demografice pot influenţa forma şi conţinutul producţiei. Producătorul
şi scenaristul trebuie să fie puşi la curent cu toate aspectele ce ţin de experienţa, educaţia şi cerinţele
publicului căreia i se adresează producţia.
De exemplu o subestimare a experienţei şi pregătirii educaţionale a publicului ţintă şi folosirea unui limbaj
prea simplu (sau chiar simplist) poate duce la insultarea acestuia. La fel, o supraestimare a publicului prin
folosirea unui limbaj elevat este la fel de rău. Veţi pierde în ambele cazuri.

03. VERIFICAREA ALTOR PRODUCŢII SIMILARE

Se spune că dacă vreţi să faceţi greşeli atunci măcar faceţi unele noi! Acesta e şi motivul pentru care
trebuie să fiţi la curent şi să analizaţi producţiile anterioare. Trebuie să vă întrebaţi permanent cum v-aţi
propus să difere producţia voastră de ceea ce s-a făcut în trecut, fie că e vorba de succese sau nu. De ce a
funcţionat „reţeta” sau, poate cel mai important, ce nu a mers bine? Pe de altă parte trebuie să luaţi în
consideraţie diferenţele legate de timp, locaţie sau public din cauză schimbării rapide a stilurilor de
producţie în televiziune.

04. ESTIMAREA COSTURILOR

Cei care finanţează o producţie de televiziune vor să ştie cum li se va întoarce investiţia. Chiar dacă banii
investiţi într-o producţie vor fi recuperaţi mai târziu, trebuie să fim siguri că putem justifica costurile de
producţie. Pentru aceasta trebuie în primul rând să vedeţi cât de mare e audienţa pe care puteţi să o obţineţi
pentru că, în general, cu cât audienţa e mai mare cu atât producţia va fi mai atractivă pentru agenţiile de
publicitate. Dar, în acelaşi timp, un simplu număr nu spune nimic.
Principala valoare a unei producţii este aceea ca beneficiile să nu fie mai mici decât costurile, iar pe lângă
bani mai există şi beneficii morale, politice sau spirituale.

05. DEZVOLTAREA SINOPSYS-ULUI SAU A PROIECTULUI


DE PROGRAM

La această fază a producţiei vom urmări câţiva paşi. Mai întâi de toate, totul trebuie pus pe hârtie. După
aprobarea synopsisului sau a proiectului de program, urmează elaborarea scenariului la a cărui versiune
finală se va ajunge după mai multe modificări şi revizuiri (vorbim aici despre producţiile majore). De-a
lungul acestui proces vor avea loc mai multe întâlniri între personajele cheie ale echipei de producţie care
discută despre ritmul scriiturii, audienţă sau interesele anumitor grupuri ţintă şi pun în balanţă ideile
alternative care apar.
Dacă este vorba despre o producţie educativă, vor fi revăzute principalele scopuri ale acesteia şi vor fi
hotărâte cele mai eficiente modalităţi de prezentare a ideilor. Dacă regizorul este deja cooptat în echipă,
prezenţa lui la aceste şedinţe este obligatorie.
În final trebuie să apară versiunea acceptată mai mult sau mai puţin de toţi cei responsabili de această
fază. Oricum, nici această versiune nu va fi fi probabil, una finală pentru că în unele cazuri revizuirea
scenariului continuă în timpul filmărilor. În cazul unui film artistic, fiecare nouă versiune a scenariului este
tipărită pe hârtie colorată, diferită de celelalte variante pentru ca niciunul din membrii echipei de producţie
să nu se încurce.
În funcţie de producţie, poate fi realizat şi un storyboard, un desfăşurător în imagini, care conţine desenele
(schiţele) scenelor principale cu scurte indicaţii referitoare la dialoguri, efecte, zgomote, muzică etc.

06. REALIZAREA PROGRAMARILOR

În general, termenul limită (dead-line) pentru transmisie sau distribuţia producţiei dictează
programările pentru producţie, ceea ce reprezintă de fapt un tabel care indică timpul maxim ce poate fi
alocat pentru fiecare fază a producţiei.
Nerealizarea acestei programări sau lipsa de atenţie în alcătuirea ei poate avea ca rezultat depăşirea
timpului limită acordat producţiei şi chiar înlăturarea producţiei din planul general al televiziunii.
07. SELECŢIONAREA PERSONALULUI DE BAZĂ

Putem vorbi aici despre personalul „principal” care include, pe lângă producător şi scenarist,
directorul de producţie, regizorul şi, în general, principalii membrii ai echipei care se ocupă de creaţie.
Personalul auxiliar care, în general, este cooptat şi angajat puţin mai târziu, include echipa tehnică.

08. STABILIREA LOCAŢIILOR

Dacă producţia nu este realizată în studio trebuie să decideţi asupra principalelor locaţii de filmare.
In cazul producţiilor tv importante este angajat un director de locaţie care identifică, pregăteşte şi
coordonează activităţile în locaţiile solicitate de script. Deşi e mult mai uşoară filmarea într-un studio,
trebuie să ştiţi că telespectatorii apreciază autenticitatea unor locaţii „reale”, în special în cazul producţiilor
dramatice.
În Occident oraşele, administraţiile locale care încurajează producţiile tv şi cinematografice, au comisii
speciale care oferă fotografii şi înregistrări video cu locurile mai interesante în care se poate filma. Aceste
comisii furnizează informaţii legate de documentele necesare pentru obţinerea autorizaţiilor, despre taxe şi
despre persoanele de contact.
Nu e mai puţin adevărat că de cele mai multe ori trebuie să faceţi nişte
schimbări în locaţiile alese: rezugrăvirea sau redecorarea unor încăperi, schimbarea unor semne de
circulaţie, schimbarea mobilierului stradal etc. Toate acestea trebuie luate în considerare şi stabilite clar
odată cu solicitarea autorizaţiilor sau la încheierea contractelor de închiriere.

09. ALEGEREA DECORURILOR

În funcţie de tipul de producţie, în acest moment intervin audiţiile ca parte a procesului de casting
(selecţia interpreţilor pentru diferite roluri). Odată alegerea făcută, pot fi negociate şi semnate contractele.
(Dacă sunteţi destul de norocoşi să vă permiteţi angajarea unor actori cunoscuţi, ei vor fi aleşi şi angajaţi
încă de la începutul procesului de preproducţie.)
Odată stabilită distribuţia, poate începe alegerea şi selecţia costumelor. După angajarea unui
scenograf, ea sau el va revedea scriptul, îşi va face propria documentare şi va discuta primele idei cu
regizorul. După ce aceştia au ajuns la un consens, se poate trece la realizarea unor schiţe ale decorului
pentru aprobarea finală, înainte de a se începe construirea decorului - daca este ceva de construit. Cum veţi
vedea mai târziu, multe decoruri există doar în computere. În acest caz, schiţele vor fi înmânate unui
grafician specialist în computere.
Repetiţiile, de la lectura iniţială până la repetiţia finală, pot fi de acum programate. Chiar dacă
decorurile nu sunt finisate, distribuţia poate începe lectura împreună cu regizorul pentru stabilirea ritmului, a
sublinierilor şi a poziţionărilor (faţă de elementele de decor, faţă de camerele video, sau faţă de ceilalţi
actori etc). Odată cu definitivarea decorurilor, poziţionările finale şi repetiţiile cu costume pot începe fără
probleme.

10. SELECŢIONAREA RESTULUI ECHIPEI

Aici este vorba despre alegerea personalului tehnic, a aparaturii şi a tuturor facilităţilor necesare
producţiei: închirieri de echipament, transporturi, catering (maşini speciale pentru mâncare şi răcoritoare)
rezervări de camere la hotel etc.
Dacă există sindicate sau asociaţii profesionale vă puteţi aştepta la solicitări clare din partea lor care
vizează descrierea muncii fiecăruia, responsabilităţile, orele de muncă, plata orelor suplimentare. De
asemenea sindicatele şi asociaţiile profesionale pot solicita producătorului asigurarea unui set minimal de
condiţii standard de transport, cazare şi masă.

11. OBŢINEREA AUTORIZAŢIILOR

În marile oraşe şi în alte ţări nu este posibil să mergi la o locaţie pur şi simplu, sa montezi camera pe
stativ şi să începi filmarea. Trebuie sa obţineţi mai întâi avizele necesare, autorizaţiile şi poliţele de
asigurare. De la această regulă sunt exceptate filmările pentru ştiri sau pentru documentare scurte. Multe
locaţii „semipublice” cum ar fi supermagazinele necesita şi ele obţinerea unor permise pentru filmare. În
funcţie de natura producţiei ar putea fi necesare anumite poliţe de asigurare şi securitate în cazul în care un
posibil accident poate fi atribuit, direct sau indirect, producţiei în cauză.
În unele locaţii, instituţii ca poliţia ar putea limita filmările exterioare la
anumite zone sau ore. Dacă de exemplu avem de filmat o scenă pe stradă şi traficul ar fi afectat, atunci ne
trebuie aprobări speciale.
Tot la acest punct trebuie sa ţinem cont de o mare varietate de „aranjamente” care pornesc de la
folosirea unei muzici preînregistrate şi până la rezervarea unui canal de satelit (în cazul unei producţii în
direct dintr-un loc de unde transmisia nu poate fi făcută prin lanţ de relee.) Dacă aceste aranjamente nu pot
fi stabilite, atunci producătorul trebuie să exploateze rapid alte posibilităţi.
12. ALEGEREA INSERTURILOR VIDEO,
A FOTOGRAFIILOR ŞI A ALTOR ELEMENTE GRAFICE

Ajunşi la această etapă putem alege şi achiziţiona casete, inserţii de film, fotografii şi alte elemente
grafice necesare producţiei. În unele ţări există firme specializate care, contra unei taxe, oferă astfel de
servicii. Dacă nu găsiţi nimic potrivit cerinţelor producţiei puteţi angaja o a doua echipă care se va ocupa de
producerea segmentelor necesare şi care, în general, nu implică membrii echipei principale.
Daca o parte a unei producţii dramatice solicită un cadru cu o clădire din Bucureşti, o a doua echipă
va filma exterioarele necesare la Braşov, în vreme ce interioarele (care se presupune că găzduiesc acţiunea
în clădirea respectivă) sunt filmate la Bucureşti (pentru că acolo locuiesc actorii importanţi sau acolo se află
studiourile) sau la Sibiu unde directorul de locaţie a găsit interioare care, datorită dimensiunilor, a
accesibilităţii, a chiriilor mai mici etc., sunt mai potrivite nevoilor producţiei.

13. REALIZAREA REPETIŢIILOR ŞI A FILMĂRII

În funcţie de tipul de producţie, repetiţiile pot ţine de la câteva minute până la câteva zile, înainte de
începerea filmărilor. Producţiile filmate live-on tape (fără oprire, excepţie făcând problemele majore)
trebuie să fie obligatoriu precedate de repetiţii temeinice înainte de pornirea înregistrării. Acestea includ
repetiţii separate pentru mişcarea actorilor în scenă, a camerelor video, repetiţii cu costume şi toate la un
loc, în repetiţia generală.
În producţiile cu o singură cameră video (după modelul folosit în cinematografie) fiecare scenă e
înregistrată separat. În acest caz repetiţiile pot avea loc chiar înainte ca fiecare scenă să fie înregistrată.

14. MONTAJUL

După terminarea filmării, producătorul, regizorul şi monteur-ul revăd înregistrările şi stabilesc


coordonatele montajului care, la producţiile importante se împarte în două faze. Mai întâi este o editare off-
line care foloseşte copii ale casetelor originale. Aceste copii conţin doar secvenţele cele mai bune sau
pasibile de a intra la montaj şi au ataşate un time-code. Folosind această copie pre-montată şi o fişă de
montaj pentru ghidare, producţia trece la editarea on-line, în care echipamentul mult mai sofisticat (şi mai
scump) este folosit pentru crearea versiunii finale a materialului. În timpul acestei faze sunt adăugate (sau
îmbunătăţite) sunetele, calitatea imaginii, efectele speciale etc.
Pe măsură ce sistemele de montaj non-linear, digital, sunt tot mai des folosite, editarea off-line va
dispărea treptat.
15. POSTPRODUCŢIA

Deşi cea mai mare parte a echipei îşi termină treaba odată cu încheierea producţiei, mai rămân încă
multe de făcut: achitarea facturilor, plătirea colaboratorilor etc. În acelaşi timp trebuie evaluat succesul sau,
dimpotrivă insuccesul producţiei pentru care televiziunile folosesc sondajele de audienţă comandate sau
achiziţionate de la instituţii specializate.

CAP. IV SCRIPTUL – PRINCIPALELE ELEMENTE

La fel cum un constructor nu ar putea să ridice o casă fără să înţeleagă schiţele sau planurile
arhitectului, principalii membrii ai echipei de producţie trebuie să înţeleagă elementele de bază ale unui
script, înainte de a porni la realizarea unei producţii de televiziune.
Acest modul va arăta principalele elemente din structura unui script pentru că, cel mai adesea,
drumul spre producţia de televiziune trece prin scriitură.
Cei mai mulţi scenarişti parcurg ani buni până să ajungă la stadiul de a scrie bine, sau cel puţin până
ajung să câştige bani buni din această muncă. În acest sens, primele eşecuri nu trebuie luate ca atare pentru
că ele pot reprezenta primii paşi spre succes. Succesul, aşa cum spunea Albert Einstein parafrazându-l pe
William Shakespeare, este 10 la sută inspiraţie şi 90 la sută transpiraţie.
Încă de la început trebuie să reţineţi că a scrie pentru mijloacele de informare în masă electronice nu este
acelaşi lucru cu a scrie pentru mass media tipărită. Cei care scriu pentru tipărituri se bucură de anumite
avantaje pe care scenariştii din radio şi tv nu le au: de exemplu un cititor poate să recitească o anumită frază.
Dacă într-o producţie tv o informaţie nu este înţeleasă, mesajul este pierdut, iar telespectatorul, dacă
nu va comuta pe alt program, va fi derutat încercând să înţeleagă ce a vrut să spună realizatorul
programului.
În presa scrisă capitolele, paragrafele, subparagrafele, literele cursive sau îngroşate, titlurile şi subtitlurile au
menirea de a-l conduce pe cititor în timpul lecturii. Lucrurile stau altfel atunci când scrieţi pentru
telespectatori.
Pentru că povestirea trebuie transmisă într-un stil conversaţional regulile standard de punctuaţie nu sunt
urmate întocmai. Punctele de suspensie, “…” sunt folosite constant pentru marcarea pauzelor în lectură. O
virgulă în plus este adeseori folosită pentru uşurarea respiraţiei sau pentru furniza un element de accentuare
a frazei.
De asemenea modul în care receptăm informaţiile verbale complică lucrurile. Când ascultăm
informaţiile ne sunt furnizate cu fiecare cuvânt pe care îl auzim. Ca să ne putem da seama de sensul unei
fraze memorăm primele cuvinte după care adăugăm la ele toate celelalte cuvinte adiacente. Dacă fraza este
prea lungă sau complexă, putem avea greutăţi în înţelegerea sensului. Desigur că un bun narator va reuşi să
facă adevărate minuni printr-o frazare coerentă şi potrivită şi prin inflexiunile vocii, dar nu vă bazaţi numai
pe asta.

“Broadcast Style”

Scripturile pentru televiziune sunt scrise într-un stil anume care foloseşte propoziţii scurte, concise
şi directe. În loc de a spune “în acest moment”, spuneţi “acum”. Sunt preferate timpul prezent, substantivele
şi verbele puternice şi active.
În scriitura de televiziune trebuie să evitaţi propoziţiile subordonate la începutul frazelor. Atribuirea
unei declaraţii trebuie făcută la început (“prefectul X susţine că …”) decât la sfârşit, modalitate specifică
presei scrise.

Audio şi video

Principalele reguli pentru corelarea sunetului şi a imaginii trebuie respectate permanent la realizarea
scriptului pentru că altfel lăsăm loc confuziei, atunci când telespectatorii văd de exemplu imagini dintr-o
piaţă, iar vocea din off vorbeşte despre creşterea producţiei industriale.
Chiar dacă trebuie să existe o corelaţie între audio şi video, feriţi-vă de a fi redundanţi atunci când
imaginile sunt foarte explicite. Spre deosebire de dramatizările pentru radio, unde scenariul trebuie să
conţină suficiente indicaţii ajutătoare pentru ca ascultătorul să îşi facă o imagine mentală a acţiunii (de
exemplu: “Maria de ce stai acolo lângă fereastră?”), în televiziune suntem scutiţi de aşa ceva pentru că
imaginile ne arată clar ce se întâmplă în cadru.
Micul truc constă în a scrie uşor pe lângă imagini. Aceasta înseamnă că nu vom descrie imaginile,
dar nici nu vom folosi cuvinte prea îndepărtate relativ la ce se vede pe ecran pentru că riscăm derutăm
telespectatorul.

Supraîncărcarea cu informaţii

Cu zeci de canale tv la dispoziţie şi milioane de pagini de internet – ca să denumim aici doar aceste
două surse de informare – una din marile probleme actuale este supraîncărcarea cu informaţii.
Pentru ca o producţie tv să aibă succes aceasta trebuie să capteze audienţa şi să comunice clar
anumite informaţii selecţionate în aşa fel încât să îndeplinească toate cele trei funcţii: informare, educaţie şi
divertisment.
Oamenii nu pot să absoarbă decât o cantitate limitată de informaţie la un moment dat. Trebuie să
reţineţi că această capacitate de absorbţie poate fi la rândul ei perturbată de diferiţi factori interni sau externi
care intervin în procesul comunicării.
Pierdut sau plictisit

Nu doar cantitatea de informaţii prezentate este importantă ci şi frecvenţa cu care se succed


informaţiile. În producţiile tv centrate pe funcţia de informare, trebuie să permiteţi telespectatorului să
proceseze ideea înainte de a trece la următoarea. Dacă succesiunea e prea rapidă pierdeţi atenţia
telespectatorului, dacă e prea lentă, îl veţi plictisi.
Cea mai bună abordare în prezentarea unor informaţii importante (mai ales dacă este vorba despre
producţii instrucţionale) este formula “spune-i ce-i vei spune – spune-i – spune-i ce i-ai spus”. Aceasta
înseamnă că la început vom atrage atenţia asupra celor mai importante punte din material, după care vom
prezenta informaţiile cât mai clar şi simplu posibil, pentru ca la final să revenim cu un rezumat al
materialului vizionat.
Iată câteva reguli generale de care trebuie să vă amintiţi atunci când scrieţi un script
(scenariu) pentru televiziune:
• alegeţi un ton conversaţional cu propoziţii scurte scrise într-un stil informal şi uşor abordabil;
• implicaţi emoţional telespectatorii; faceţi-ii să le pese atât de oamenii cât şi de conţinutul producţiei
voastre ;
• utilizaţi o structură logică adecvată; arătaţi telespectatorilor unde vreţi să ajungeţi, care sunt punctele cheie
şi când schimbaţi subiectul;
• după ce aţi ajuns la un punct important, expuneţi-l şi ilustraţi-l;
• nu încercaţi să prezentaţi prea multe fapte într-un singur program;
• lăsaţi telespectatorul să “digere” o informaţie înainte de a trece la alta;
• alegeţi un ritm al prezentării în concordanţă cu capacitatea publicului de a prelua informaţii.

Gramatică vizuală

Unii specialişti afirmă că, spre deosebire de presa scrisă, televiziunea nu are o gramatică
standardizată. Dar chiar dacă ea, televiziunea, a abandonat majoritatea regulilor stabilite de producţiile
cinematografice, în această eră MTV, putem încă vorbi despre variate tehnici prin care realizăm producţii
bine structurate.
În producţiile dramatice un dissolve lent (două surse video sunt momentan suprapuse în timpul unei
tranziţii de la una la cealaltă) arată adesea o schimbare a timpului şi/sau a locului acţiunii.
Tranziţiile fade-in (apariţia imaginii din negru) şi fade-out (trecerea imaginii în negru) care de altfel
se aplică şi la sunet (de la nivelul zero sau până la nivelul zero) pot fi asemănate cu începutul şi sfârşitul
unui capitol. Aceste tranziţii sunt adesea folosite ca semnal pentru trecerea timpului sau pentru începutul şi
sfârşitul unei producţii. Dar “adesea” nu înseamnă şi “totdeauna”.
Termeni şi abrevieri

Pentru o economie a spaţiului pe hârtia pe care vom scrie scenariul, folosim mai mulţi termeni (unii preluaţi
din limba engleză) şi abrevieri
Mai întâi avem termenii care se referă la mişcările camerei video:

• dolly - când aparatul se apropie sau se îndepărtează de subiect şi este realizată de regulă cu ajutorul unei
macarale; poate fi combinată cu o transfocare (in sau out)
• zoom – este o variantă optică pentru dolly care, în mare, are acelaşi efect; în script vom nota “camera zoom
in până la gros plan Mihai” sau “camera zoom out pentru a vedea că Mihai nu e singur”
• travelling – când aparatul se deplasează lateral pe o şină şi cu un cărucior special; o mişcare combinată cu
zoom-ul este trans-trav
• steady – sisteme de stabilizare a camerei video (bazate pe braţe giroscopice) care permit o filmare lină
chiar dacă operatorul fuge pe lângă (în faţa / în spatele) unui personaj
• panoramare – aparatul pe stativ face o mişcare spre dreapta sau spre stanga până la un punct anume
(panoramare orizontală); panoramările pot fi şi verticale; panoramările făcute cu camera pe umăr pot fi
făcute doar de operatorii cu experienţă şi sunt contraindicate începătorilor (lucru valabil şi pentru celelalte
mişcări)

Termenii care definesc cadrajele:

• plan general (P.G.) sau plan ansamblu (P.ANS.) – permite telespectatorului să se orienteze în spaţiu (cine
şi unde se află) după care la montaj, va urma obligatoriu un plan mai strâns; în televiziunea standard acest
tip de plan este din punct de vedere vizual mai slab pentru că detaliile sunt greu de observat spre deosebire
de sistemul de televiziune de înaltă definiţie (HDTV)

• plan întreg (P.Î.) – arată persoanele întregi cu un spaţiu (luft) în partea superioară dar şi în cea inferioară

• plan american (P.AM.) – arată personajul de la genunchi în sus

• plan mediu (P.M.) – arată personajul de la brâu în sus


• prim plan (P.P.) vedem umerii şi capul personajului; este folosit la interviuri pentru că permite observarea
mimicii persoanei respective

• prim plan închis (P.P.Î.) - vedem doar capul personajului


• gros-plan (G.P.) arată doar faţa, ochii sau gura personajului; are impact dramatic
• plan detaliu (P.D.) – este similar cu G.P. cu deosebirea că se referă numai la obiecte

• plan de doi şi plan de trei – arată câte persoane întră în cadru

• plan subiectiv – indică faptul că telespectatorul (camera) va vedea ceea ce vede un personaj anume; adesea
indică o filmare cu o cameră mobilă şi contribuie la suspansul unei scene de urmărire.

• contra plan – reprezintă o schimbare a poziţiei camerei cu aproape 180 de grade.

Unghiul camerei video este uneori specificat în script. Astfel, putem


întâlni termeni sugestivi ca: “perspectiva păsării în zbor”, “nivelul ochilor”, “firul ierbii”
Un unghi înclinat cu 25 până la 45 de grade într-o parte sau alta generând astfel linii ascendente sau
descendente. Este folosit de obicei cu obiectivul în contra plonje (obiectivul camerei se află mult mai jos
decât axa ochilor subiectului). Rezultatul acestui unghi este argumentarea subiectului.
Când ne referim la filmările în plonje atunci obiectivul este deasupra subiectului şi îndreptat în jos.
Aceasta tehnică duce, de obicei, la diminuarea subiectului. Deşi scenaristul simte uneori nevoia să dea în
script indicaţii referitoare la unghiul de filmare sau poziţia camerei, este recomandabil ca această problemă
să rămână în sarcina regizorului.
Alte abrevieri şi prescurtări care pot apărea în scenariile de televiziune:
• EXT sau INT – arată locul filmării, exterior sau interior

• VTR – vine de la videotape recorder şi arată sursa de unde pot veni imaginile adiţionale (de exemplu într-
o transmisie în direct)

• VO – prescurtarea englezescului voice over şi se referă la textul citit peste o sursă video sau la o lectură
care se poate auzi la un nivel audio mai ridicat decât ilustraţia muzicala sau zgomotul de fond

• MIC – microfon

• OS – de la over-the-shoulder, filmare peste umărului unui personaj

• ES – efecte speciale care pot fi audio şi/sau video; acestea alterează realitatea în funcţie de cerinţele
scenariului.
CAP. IV.1 MONTAJUL

Termenul de montaj provine din limba franceză şi înseamnă acţiunea de asamblare a părţilor ce
compun un întreg. Englezii spun cutting sau editing, iar germanii Schnitt, de la verbul „a tăia”.
Montajul nu constă însă din simpla juxtapunere a unor fragmente de film. Montajul nu există cu
adevărat decât dacă creează un conflict, un şoc între două imagini care să dea dimensiunea producţiei
televizuale.
Planul, fie că este cinematografic sau televizat, este determinat şi de lungime (durată), pe lângă încadratură,
compoziţie şi mărime. O naraţiune cuprinde uneori momente de trăire dramatică mai intensă şi atunci
planurile vor fi mai lungi. În cazul subiectelor care tratează acţiuni, anchete, cadrele vor fi mai scurte.
Regulile nu sunt însă rigide şi nu trebuie respectate permanent.
Un plan foarte scurt poate avea, uneori, următoarele consecinţe:

• ruperea intenţionată a unei continuităţi (prin folosirea flash-urilor)

• realizarea unui şoc brusc şi neaşteptat

• prevederea unei suite de evenimente.

În unele cazuri cu totul speciale, un plan poate dura chiar minute întregi

• când un personaj îşi aminteşte mai multe evenimente din viaţă cuprinse într-un singur plan şi urmează să ia
o hotărâre decisivă

• când cadrul filmat se execută cu o mişcare complexă de cameră fapt care transformă panul în secvenţă
(montaj în cadru).

În ambele cazuri, alegerea este determinată de ceea ce vrem să arătăm telespectatorului astfel încât
să-i putem transmite una sau mai multe emoţii
Forţa montajului rezultă nu numai din faptul că o scenă împărţită în cadre poate fi prezentată în mod mai viu
sau mai realist dar şi din faptul că o succesiune de cadre implică un ansamblu de relaţii complexe ca idei,
durată, mişcare fizică şi formă care, tratate cu abilitate, pot acţiona cu o mare forţă asupra telespectatorilor.
În acest sens, cineastul rus a încercat să înregistreze mersul unei femei pe peliculă, filmând picioarele,
mâinile, ochii şi capul unor femei diferite. Ca rezultat, datorită montajului, s-a obţinut impresia mişcării unei
singure persoane.
Cadrul de situare

Cadrul de situare este compus dintr-un plan general sau o serie de planuri medii (sau americane)
care stabilesc „arhitectura” secvenţei – relaţiile fizice ale obiectelor şi personajelor. Unii realizatori
consideră că este un cadru vital care trebuie pus la începutul secvenţei. Dimpotrivă, alţii consideră că nu este
importantă introducerea în acţiunea secvenţei a descrierii precise a locului de desfăşurare.

Prim-planul

Relativa depărtare a spectatorului de acţiune îi afectează acestuia percepţia asupra acţiunii. Astfel,
prim-planul este cel mai evocativ plan de filmare atât pentru satisfacerea dorinţei spectatorului de a vedea în
detaliu ceea crede că e important, cât şi pentru aducerea mai aproape a subiecţilor, crescând impactul
acţiunilor şi reacţiilor lor.

Planul de reacţie

Un plan de reacţie se referă la filmarea unui personaj care răspunde anumitor acţiuni. Cum acesta nu
face parte din acţiunea principală, el poate fi inclus în orice moment, fără a distruge continuitatea acţiunii
principale. În acelaşi timp, deoarece se referă doar la filmarea personajelor, planul de reacţie poate fi inclus
pentru a susţine orice tensiune pe care acţiunea principală o poate crea.

Insertul

Această funcţie se aseamănă foarte mult cu planul de reacţie, doar cu deosebirea că se referă mai
mult la filmarea obiectelor, a detaliilor şi a gesturilor şi mai puţin a persoanelor (chiar şi în aceste condiţii,
un plan de reacţie poate fi gândit ca un insert). Nu există o durată anume pentru insert şi de obicei nu are
sunet sincron.
Insertul poate fi introdus oriunde în desfăşurarea acţiunii atât timp cât există o continuitate a
spaţiului. Uneori este folosit doar pentru mascarea unor discontinuităţi ale acţiunii. Aici însă trebuie să
existe un anume exerciţiu pentru că telespectatorul presupune în subconştientul său că toate cadrele sunt
motivate. Dacă, în mijlocul unei acţiuni importante, imaginea se comută pe un detaliu (spre exemplu o urmă
de maşină lăsată pe pământ), telespectatorul va presupune că acea urmă are o semnificaţie specială, chiar
dacă în momentul apariţiei nu pare a avea importanţă.
Pe de altă parte, inserţiile fără motivaţie pot forţa telespectatorul să examineze textul producţiei cu
scopul descoperirii unor indicii – acest fapt ducând la angajarea lui în acţiunea prezentată.
Inserturile pot fi folosite pentru comprimarea timpului, controlul ritmului secvenţei şi pentru creşterea
impactului emoţional al secvenţei.
Este foarte important ca inserturile să nu fie folosite în mod arbitrar. Ele trebuie să fie motivate de acţiunea
sau ideea centrală a materialului şi trebuie să fie văzute ca parte integrantă a structurii şi mesajului
materialului.

Direcţia privirii

Când un personaj priveşte în afara cadrului, telespectatorul va presupune că următorul cadru îi va


arăta şi lui ceea ce vede personajul. Aceasta va crea o „geografie cinematică” care se extinde în afara
ecranului şi pune oamenii şi lucrurile în relaţie cu acţiunea.
Telespectatorul va presupune că un cadru care urmează privirii personajului este chiar punctul de
vedere al personajului respectiv şi atunci trebuie să urmăm o anume regulă: unghiul din care vedem un
obiect trebuie să se potrivească unghiului din care priveşte personajul. Această regulă se numeşte „direcţia
privirii”.
Chiar dacă personajul şi obiectul nu se află aproape unul de celălalt, telespectatorul va crede că
personajul priveşte spre obiect şi mental poate să plaseze obiectul în aceeaşi încăpere în care se află şi
personajul nostru. (vezi ilustraţia).
Direcţia privirii trebuie respectată şi când este vorba despre două personaje care privesc unul înspre
celălat. Unghiul sub care privesc în afara cadrului sugerează că ochii lor se întâlnesc în acelaşi timp. (vezi
ilustraţia)
Regula trebuie respectată şi în cazul interviurilor în direct când invitatul se află în altă locaţie pentru a crea
impresia că există un dialog real între jurnalist şi intervievat, dialog ce depăşeşte bariera spaţiului. (vezi
ilustraţia)
Trecerea peste axă, în momentul filmării, poate cauza mari probleme la montaj pentru că cele două
personaje nu vor mai părea că privesc unul spre celălalt. (vezi ilustraţie)

Săritura de cadru

Săritura de cadru poate apărea atunci când doua cadre succesive sunt filmate din aproximativ
aceeaşi poziţie sau de-a lungul aceleaşi axe. Telespectatorul poate presupune că este vorba de o trecere a
timpului pentru că vor fi anumite schimbări în compoziţia cadrului. Astfel, telespectatorul poate foarte uşor
crede că o parte din acţiune lipseşte şi va avea senzaţia unei rapide comprimări a timpului.
Săriturile de cadru pot fi eficace în montajul unui spot publicitar dar de obicei ele sunt evitate prin
simpla introducere a unui insert între două cadre asemănătoare (adică diferenţa unghiului de filmare este
mai mică de 30º).
O săritură de cadru cum este trecerea de la un plan general la un gros-plan poate fi folosită pentru
obţinerea unui efect dramatic al acţiunii. Din cauza schimbării fundamentale a proporţiilor cadrului,
telespectatorul nu îşi va da seama că video camera a filmat din aceeaşi poziţie.
Manipularea timpului

Ca şi în cinematografie, şi în producţiile de televiziune este posibilă manipularea percepţiei


telespectatorului asupra timpului. Cea mai bună metodă este folosirea inserturilor pentru comprimarea
timpului real în care se desfăşoară o acţiune.
De exemplu, avem în imagine un vapor care intră în port apoi, în următorul cadru vedem mulţimea
de oameni care aşteaptă pe ţărm debarcarea pasagerilor pentru ca în al treilea cadru să vedem vaporul deja la
chei şi cu pasarela care coboară. Eliminarea lentului proces de acostare va fi acceptată de telespectator.
Este important de subliniat că tăieturile de montaj, fie că elimină surplusul de bandă, fie că introduc
inserturi, trebuie să fie relevante pentru acţiune. Altfel pot crea confuzie în rândul telespectatorilor.

Acţiune paralelă

O manipulare a timpului mai sofisticată este crearea unei acţiuni paralele. Dacă montăm un cadru
filmat într-o locaţie, un al doilea cadru filmat în altă locaţie pentru ca în al treilea să revenim la prima
locaţie, telespectatorul va privi imaginile, acţiunile ca desfăşurându-se simultan.
Acţiunea montată în paralel determină comparaţii între evenimente sau idei. Telespectatorul va
presupune întotdeauna că există o motivaţie în structura materialului. Dacă în mijlocul unei acţiuni vedem o
tăietură spre o altă acţiune ce se desfăşoară în alt spaţiu, telespectatorul va crede că există o legătură între
cele două acţiuni.
De vreme ce telespectatorul este capabil să urmărească simultan mai multe naraţiuni, putem construi
prin montaj o complexă şi fascinantă reţea de relaţii.

Acţiune secvenţială

Acţiunea secvenţială este şi mai evoluată. Un cadru urmează altuia şi există destule indicii vizuale
(continuitatea decorului, a luminii etc.) pentru a sugera că acţiunea decurge continuu într-o progresie lineară
şi logică.
Această metodă oferă un real grad de flexibilitate.

Montajul acţiunii

Există o multitudine de căi pentru montajul unui material dar trebuie ca monteurul să aibă ceva
experienţă pentru evitarea unor greşeli. Iată câteva reguli pentru evitarea montajului defectuos:
1. Tăietura în mijlocul mişcării de transfocare (zoom) şi lipirea unui cadru fix va crea disconfort vizual
pentru telespectator. Un disolve lent între cele două cadre poate fi cea mia bună alegere dacă mişcarea de
transfocare nu s-a încheiat.

2. Trecerea prin tăietură simplă (cut) de la un cadru în mişcare la un cadru fix trebuie evitată dacă mişcarea
de cameră din primul cadru nu s-a terminat sau folosim din nou un disolve pentru „îndulcirea” tranziţiei.

3. Cadrele şi unghiurile de filmare nemotivate slăbesc puterea mesajului pe care trebuie să îl transmită
producţia de televiziune. Telespectatorul va da un sens fiecărui cadru chiar dacă un cadru a fost inclus în
montaj pentru a corecta unele erori de continuitate. Un plan ansamblu în mijlocul unei scene romantice
intime sau un gros-plan în mijlocul unei scene de acţiune dinamică vor apărea cel puţin stranii dacă nu sunt
motivate la un moment dat de acţiunea materialului.

Montajul pe acţiune arată ceea ce telespectatorul vrea să vadă şi oferă o tranziţie naturală între
cadre. În cazul de mai sus, când personajul se uită spre uşă, tăiem şi introducem cadrul în care fata cu pizza
intră pe uşă.

L-cut

Montajul în „L” este o tehnică din ce în ce mai des folosită în producţiile televizuale şi presupune
eliminarea tăieturii simple. Să presupunem că avem un subiect în care, la un moment dat, introducem un
sincron. După 10-15 secunde, inserăm imagini peste sincron (vocea intervievatului continuă să se audă), dar
vom avea grijă ca atunci când se va auzi din nou vocea naratorului să nu avem o altă schimbare de cadru
Iată câteva sugestii şi reguli (făcute bineînţeles pentru a fi încălcate!)

1. Săriturile de cadru pot fi evitate atât prin filmarea din diferite unghiuri cât şi prin introducerea inserturilor
şi/sau planurilor de reacţie pentru acoperirea săriturilor.

2. Direcţia privirii determină arhitectura scenei. Telespectatorul va presupune ca privirea personajului spre
exteriorul cadrului îi va arăta şi lui (telespectatorului) ce vede personajul. Acest fapt poate fi folosit ca un
avantaj.

3. Telespectatorul va considera motivate toate inserturile pe care le vede. În lipsa inserturilor, telespectatorul
va examina textul materialului căutând indicii care să îi dezvăluie semnificaţia cadrului. Astfel
telespectatorul este forţat să se implice mai mult, ceea ce este un avantaj pentru realizator.
4. Planurile de reacţie se aseamănă foarte mult cu inserturile, dar pot purta o încărcătură emoţională mult
mai mare deoarece arată răspunsul unei fiinţe umane la o anumită acţiune.

5. Acţiuni paralele. Ca şi în film, producţiile de televiziune pot apela la această tehnică de prezentare a unui
subiect pentru a-l face cât mai atractiv. Acţiunile montate în paralel duc la compararea ideilor sau cel puţin
sugerează anumite legături între acţiuni.

6. Montajul acţiuni secvenţiale trebuie exersat cu mare grijă, in special în ceea ce priveşte observarea
continuităţii.

7. Foarte importantă este determinarea şi supravegherea axelor de desfăşurare a acţiunii. O schimbare în axă
poate face extrem de dificil de montat o secvenţă, dacă nu cumva chiar imposibil.

CAP. VI.2 SUNETUL

În producţiile de televiziune obişnuite (nu cele dramatice gen „tele-play” sau „telenovelă”) montajul
sunetului nu ridică probleme deosebite deoarece camerele video preiau, odată cu imaginea şi sunetul.
Rămâne doar profesionalismul realizatorului şi al monteurului de a combina diversele posibilităţi pentru
obţinerea unui efect cât mai mare.

Ambianţă

Vorbim despre ambianţă atunci cân la montaj lăsăm sunetul original fără alt comentariu sau
ilustraţie muzicală. O ambianţă bine aleasă poate valora cât o mie de cuvinte. De exemplu, un material
despre o demonstraţie de protest va avea inclusă în montaj cel puţin o ambianţă în care vom auzi lozincile
protestatarilor.

Sincron

Sincronul apare atunci când vedem un personaj în timp ce vorbeşte, de aceea în argoul jurnalistic i
se mai spune şi „cap vorbitor”. Exemplul cel mai cunoscut este interviul pe care nu suntem obligaţi să îl
introducem integral în montaj. Vom folosi doar anumite pasaje sau îl vom fragmenta în „sincroane” care vor
susţine sau combate tema prezentată în material.
Voice-over

„Vocea peste” reprezintă lectura textului scris. Este introdusă spre finalul procesului de montaj,
înainte de ilustrarea materialului cu muzică şi titrarea lui cu burtiere şi alte elemente grafice. În acest caz,
imaginile deja montate se vor derula pe un monitor în faţa celui care citeşte pentru ca acesta să îşi poată
modula vocea în funcţie de mesajul materialului.

Ilustraţie muzicală

Ilustraţia muzicală poate fi introdusă în mai toate producţiile televizate, chiar şi la ştiri (cu scopul
vădit de a creşte dramatismul unui subiect sau, dimpotrivă, de a descreţi frunţile în cazul unei „soft-news”).
Ilustraţia muzicală trebuie foarte bine aleasă, trebuie să se potrivească cu subiectul prezentat şi, dacă este
posibil, să fie originală (compusă special pentru materialul în cauză). În acelaşi timp nu trebuie să obosească
telespectatorul ci doar să-i creeze anumite stări şi trăiri.

CAP. IV.3 TRANSMISIUNILE ÎN DIRECT

Majoritatea evenimentelor pe care vrem să le difuzăm nu pot fi aduse în studioul de televiziune aşa
că vom încerca să ducem studioul în mijlocul evenimentului cu ajutorul aşa numitelor “care de reportaj”.
Meciurile sportive, şedinţe importante ale Parlamentului sau parade militare au loc în anumite locaţii de
unde televiziunile vor transmite secvenţe sau chiar evenimentul în întregime. Mai sunt de asemenea o
mulţime de alte situaţii pentru care producătorul sau regizorul trebuie să decidă dacă vor fi înregistrate în
studio sau în locaţie.
Spoturi publicitare, emisiuni de divertisment sau programe educaţionale din diferite domenii pot
duce la alegerea unei locaţii exterioare în locul studioului de televiziune. Producătorul trebuie să cântărească
avantajele şi dezavantajele atât din perspectivă creativă cât şi din perspectivă tehnică.

AVANTAJE

Un prim set de avantaje este acela că transmiterea în direct sau înregistrarea dintr-o locaţie oferă
realism, detaliu şi atmosferă care adesea sunt imposibil de recreat într-un studio oricât de bine ar fi echipat
acesta. Cum ar arăta Piaţa Universităţii recreată într-un studio pentru filmarea unui spot publicitar? Un alt
avantaj este acela că nu mai avem nevoie de concepţie şi realizare de decoruri excepţie făcând aici mici
retuşuri solicitate de scenariu. Mai mult decât atât, cei mai mulţi actori (în special neprofesionişti) şi invitaţi
se simt mult mai confortabil în mediul lor obişnuit.
Nu trebuie să îi uităm pe telespectatori care aşteaptă cât mai mult realism şi autenticitate de la producţiile de
televiziune, fie că sunt ele ştiri, documentare, emisiuni de divertisment sau programe sportive.

DEZAVANTAJE

În opoziţie cu cele arătate mi sus, trebuie să fim conştienţi că un studio este mai sigur, mai
confortabil şi mai bine echipat pentru realizarea unui program tv. Oferă un control maxim asupra tuturor
aspectelor producţiei: este izolat fonic, protejat împotriva capriciilor vremii şi are tot echipamentul necesar,
sursele electrice şi spaţiul fizic pentru realizarea unui program tv. Studioul are încălzire sau aer condiţionat,
grupuri sanitare, cabine de machiaj, telefoane şi alte facilităţi de care nu dispunem totdeauna într-o locaţie
exterioară. Chiar dacă producţia este foarte meticulos planificată, pot apărea uneori probleme incontrolabile
ca vremea proastă, zgomotul şi alte impedimente despre care nu aflăm decât în momentul în care se produc.

CARUL DE REPORTAJ

Acesta foloseşte mai mult decât o cameră video şi oferă regizorului posibilitatea de a comuta
imaginea de la două sau mai multe camere, fie că producţia este transmisă în direct, fie ca e înregistrată.
Unele producţii realizate cu ajutorul carelor de reportaj sunt atât de complexe încât pot fi transmise în direct
fără intervenţia studioului central doar cu coordonarea acestuia din urmă. În alte cazuri producţia este
înregistrată pe bucăţi şi mai apoi montată înainte de a fi difuzată. Deşi echipa unui car tv funcţionează în
mod asemănător cu cea dintr-un studio, trebuie să avem în vedere anumite probleme specifice.

Structura unui car tv

Acesta trebuie să fie destul de mare pentru a transporta întregul echipament necesar producţiei şi pentru a
servi drept centru de comandă în timpul producţiei. În general carele de reportaj sunt amenajate în interiorul
unor camioane care pot avea până la 12 metri lungime şi care conţin o regie complet echipată alături de
cabine de sunet şi control tehnic.

Comunicaţiile

Toate comunicaţiile pe care le întâlnim într-un studio sunt copiate şi în cazul carului de reportaj.
Cablurile care leagă camerele video de car nu doar transportă semnalul video ci şi semnalul intercom pentru
operatori care aud în caşti indicaţiile regizorului.
Sisteme intercom suplimentare sunt disponibile şi pentru regizorii de platou şi alţi membri ai echipei
tehnice. Comentatorii, moderatorii sau realizatorii aflaţi în faţa camerelor au la rândul lor caşti prin care
producătorii le comunică orice situaţie nou apărută în timpul înregistrării sau al transmisiei în direct.
Staţiile de emisie recepţie sunt foarte utile atunci când una sau mai multe camere se află la distanţă
mare de car, iar cablurile nu pot fi instalate.
Liniile telefonice reprezintă o altă legătură foarte importantă în special atunci când carul tv furnizează
studioului central un program în direct.

Regia

Zona cabinei de regie dintr-un car tv este replica în miniatură a regiei dintr-un studio obişnuit. Are
un perete cu monitoare pentru fiecare cameră şi sursă video precum şi un mixer (switcher) care permite
regizorului să comute de pe o imagine pe alta. Carele de reportaj mari au regia suficient de încăpătoare
pentru ca înăuntrul ei să stea regizorul artistic, regizorul tehnic, asistentul de regie si imediat in spatele lor
producătorul, asistentul acestuia şi operatorul PC.
De obicei, sunetistul stă într-o zonă alăturată dar separată de prima printr-un geam izolat care îi permite să
monitorizeze şi să corecteze semnalul audio, fără a-i deranja pe ceilalţi.
Urmează zona unde sunt supravegheate toate operaţiunile tehnice de la înregistrarea pe bandă până
la corecţia parametrilor de la camerele video care se face de către inginerul şef de car (luminozitate,
contrast, balans de alb, balans de negru, sharf etc).

Facilităţi pentru transmisie

În cazul în care producţia este difuzată în direct, carul tv trebuie să fie echipat pentru a trimite semnalul
video şi audio spre studioul central prin două metode: terestru (prin lanţ de relee) sau via satelit.
Transmisia terestră se face cu ajutorul releelor pentru microunde, iar echipamentul a fost atât de miniaturizat
încât poate încăpea chiar într-un autoturism break. În cazul transmisiei terestre putem întâlni două cazuri:
transmisia de la car la studioul central şi transmisia de la camera video la carul de reprotaj. Transmisia via
satelit presupune ca echipamentul carului de reportaj să includă o antenă parabolică prin care semnalul este
“ridicat” la satelit de unde studioul central îl poate recepţiona. Acest tip de transmisie este folosit în cazul
programelor internaţionale sau atunci când zona respectivă nu permite folosirea lanţului de relee. Este mult
mai scumpă dar oferă o autonomie mai mare.
Car de reportaj echipat pentru transmisie via satelit

Folosirea camerelor video

Operatorul nu lucrează de capul lui, ci aude în cască indicaţiile regizorului, iar un bec roşu de pe
cameră (tally light) indică momentul în care imaginea captată de o anume cameră este “on air”.
Poziţionarea camerelor video este cel mai adesea dictată de locaţia aleasă care ne obligă să alegem locuri
neconfortabile pentru operator sau chiar periculoase. Vom întâlni situaţii în care trebuie să suspendăm o
cameră în vârful unei macarale pentru a avea o imagine de ansamblu asupra unui concert care are loc într-o
piaţă sau într-un parc sau situaţii în care vom înghesui camera şi operatorul într-un colţ de scenă fără a
deranja spectatorii sau actorii în timpul filmării.
În cele mai multe producţii camerele video sunt montate pe stative portabile dar trebuie să avem
grijă ca aceste stative să fie la rândul lor fixate pe platforme mai înalte pentru ca mulţimea spectatorilor sau
a participanţilor la eveniment să nu obtureze la un moment dat imaginea.
Regizorul poate alege şi un număr de camere portabile care au o libertate de mişcare mai mare şi pot
lua imagini din mai multe unghiuri decât camerele fixe.
Mai avem şi situaţii speciale în care producţia solicită prezenţa unor cărucioare pentru travelling sau
a unor mecanisme mai complexe ca steady (stabilizator pentru camerele portabile) sau dolly (macara mai
mică montată pe cărucior de travelling). Toate acestea necesită spaţiu de transport şi personal suplimentar
pentru mânuire.

Audio

O transmisie live poate solicita folosirea a mai mult de 10 microfoane aşa că echipamentul de sunet
din carul de reportaj trebuie să includă un pupitru cu suficiente căi, fiecare cu posibilitate de corecţie
separată. La acesta se adaugă microfoanele (obişnuite, lavaliere, direcţionale sau de ambianţă), cabluri,
emiţătoare şi receptoare, MD player, casetofon, CD player şi computer cu placă audio.

Lumini

Iluminarea pentru producţia în afara studioului variază în funcţie de fiecare situaţie în parte. Uneori echipa
trebuie să asigure toată lumina necesară, caz în care trebuie avută în vedere planificarea unui al doilea
camion care să transporte echipamentul necesar spre locaţia aleasă. Alteori televiziunea transmite anumite
evenimente, cum sunt cele sportive, pentru care va folosi lumina naturală sau cea furnizată de instalaţia
stadionului sau a sălii.
La fel, pentru transmisia unui concert sau a unei piese de teatru cu spectatori, echipa va trebui să folosească
lumina existentă. În acest caz trebuie să existe o coordonare strânsă între inginerul de lumini al carului şi cel
care realizeaza lumina pentru spectacol pentru a fi sigur că există suficientă lumină pentru camerele video.

CAP. IV.4 PLANIFICAREA PREPRODUCŢIEI

Etapa este deosebit de importantă pentru că nimeni din echipă nu mai poate fugi la magazie să ia o
clemă de prins reflectorul sau un cablu mai lung pentru microfon.
În primul rând trebuie să ştim ce fel de eveniment este: incontrolabil, care are loc cu sau fără
prezenţa televiziunii (competiţii sportive, parade militare, demonstraţii) sau controlabil, realizat special
pentru televiziune (programe de divertisment, emisiuni magazin, concursuri) dar şi pentru publicul prezent
la faţa locului.

Contacte locale

Întotdeauna stabiliţi contacte locale şi persoane de legătură care vă pot ajuta în rezolvarea anumitor
detalii legate de locaţie. Alte contacte utile sunt societăţile de electricitate, de apa-canal şi de salubritate.

Acces

Stabiliţi dacă aveţi nevoie de acces la locul filmării în afara orelor de program obişnuite (săli,
stadioane etc) pentru a nu fi puşi în situaţia de a veni la ora 04:00 cu echipa pentru instalarea echipamentului
şi să găsiţi porţile închise.

Autorizaţii

În oraşe veţi avea nevoie de permise speciale de la poliţie sau municipalitate pentru parcarea
vehiculelor sau pentru filmarea în spaţiile publice. Obţineţi toate autorizaţiile necesare înaintea stabilirii
programului de producţie şi aranjaţi cu poliţia locală, dacă este cazul, să interzică accesul trecătorilor sau a
maşinilor în zona şi să devieze traficul.

Poziţionarea camerelor

Regizorul trebuie să ştie câte camere video are la dispoziţie precum şi poziţia lor aproximativă. În
producţiile cu mai multe camere video acestea trebuie amplasate în cele mai bune poziţii pentru a surprinde
acţinea din cele mai variate perspective: unele la distanţă şi la înălţime pentru imaginile de ansamblu, în
vreme ce altele vor fi lângă scenă sau acţiune pentru planurile apropiate şi de detaliu. Trebuie să aveţi în
vedere şi direcţia pe care se desfăşoară acţiunea pentru amplasarea camerelor de o singură parte a axei. În
funcţie de distanţa cameră-subiect şi de planurile stabilite, veţi alege şi obiectivele şi lentilele pentru camere.
Câteva exemple de amplasare a camerelor video pentru transmisii sportive:

Traseul cablurilor

Camerele video sunt legate de car prin cabluri sau prin emiţătoare cu microunde. În primul caz,
pentru că lungimea unui singur cablu poate ajunge la câteva sute de metri, trebuie planificat întreg traseul de
fire de la car la camerele aflate în poziţie pentru a nu împiedica desfăşurarea evenimentului, pentru a nu
interfera cu alte echipamente, pentru a nu stânjeni spectatorii. De asemenea cablurile tv trebuie să fie la o
oarecare distanţă de liniile electrice care pot genera perturbări şi alte probleme tehnice serioase. Aceleaşi
regui se aplică şi în cazul cablurilor audio sau de alimentare a luminilor proprii.

Sunetul

Aici trebuie să răspundem la patru întrebări: (1) Ce sunete trebuie captate? (2) Poate să apară
microfonul în imagine? (3) Ce probleme ar putea apărea (arene sportive cu ecou mare, mulţime participantă
la o adunare etc.)? (4) Putem ajunge la o înţelegere cu cei care asigură sonorizarea evenimentului pentru
preluarea directă a sunetului? Pe lângă vocea prezentatorului, a moderatorului sau a participanţilor la
eveniment vom avea nevoie şi de un sunet de ambianţă dar trebuie să evităm amplasarea microfoanelor prea
aproape de un anumit grup de oameni.

Electricitate

Şeful de car are sarcina să estimeze câtă energie are nevoie echipamentul pentru funcţionarea
corespunzătoare şi pentru transmisie. În cazul în care locaţia nu poate furniza puterea necesară, trebuie să ia
legătura cu societatea de electricitate pentru suplimentarea puterii.

Comunicaţii

Toate sistemele de comunicaţii folosite în mod normal într-un studio trebuie să fie regăsite şi în
carul de reportaj. Aceasta înseamnă că vom avea intercom între membrii echipei, linii telefonice obişnuite
sau în sistem celular, precum şi transmisia programului în sine, atât video cât audio. Fie că e vorba de
emisie terestră sau via satelit televiziunile obişnuiesc să închirieze cel puţin două linii, dintre care una
principală, iar celelalte de rezervă.

Securitate

Aici este vorba despre securitatea echipamentului care poate rămâne afară toată ziua sau chiar peste
noapte. Controlul mulţimii de spectatori la un concert de exemplu poate constitui o problemă, iar
producătorul trebuie să ştie dacă trebuie să angajeze o firmă specializată de pază. În unele cazuri membrii
echipei vor avea nevoie de legitimaţii de intrare pentru care responsabilul de locaţie trebuie să comunice din
timp numărul necesar (şi eventual numele şi funcţia fiecărui membru al echipei).
Alte probleme

Fiecare producţie ridică probleme aparte, iar unele din punctele care trebuie rezolvate în faza de
preproducţie se referă la cazare şi masa, la transport sau la construirea diferitelor elemente de decor sau a
platformelor pentru camerele video şi pentru lumini.

Şedinţa de producţie

În timpul acesteia principalii membrii ai echipei de producţie discută despre problemele care pot
apărea şi despre rezolvările lor. Producătorul şi/sau regizorul verifică punct cu punct necesarul pentru
fiecare sector al producţiei şi întocmesc planul final al producţiei.

Instalare

Imediat după sosirea camionului la locul acţiunii are loc parcarea lui, stabilizarea si alimentarea cu
energie. Camerele şi echipamentele audio sunt despachetate din lăzile speciale şi fixate la locurile alese, iar
reflectoarele sunt fixate si aranjate pe stative sau schele. După instalarea întregii aparaturi (inclusiv
conectarea ei la car) echipa tehnică trece la verificări (repetiţie tehnică).

Repetiţii

Producţiile controlate pot trece fără probleme prin faza repetiţiilor supravegheate de regizor şi
producător. Pentru celelalte evenimente fără posibilitate de repetiţii regizorul poate trece în revistă
responsabilităţile fiecărui membru al echipei pe baza unui format preexistent sau a planului de producţie.

PRODUCŢIA

Deşi producţiile în afara studioului nu diferă foarte mult de cele care au loc în studio, vom întâlni
anumite probleme. De exemplu înregistrarea într-o încăpere mică cu mai multe reflectoare va duce la
creşterea temperaturii, echipa fiind nevoită să oprească filmarea, să stingă luminile şi să aştepte până ce
încăperea respectivă se mai răcoreşte.
O transmisie în direct oferă însă o doză mare de emoţie şi adrenalină care nu se transformă într-un
dezastru dacă totul a fost planificat în cele mai mici detalii. Regizorul trebuie să aibă o maximă concentrare
asupra imaginii şi sunetului şi să se bazeze pe ajutorul asistentului de regie şi al producătorului, aflaţi în
legătură telefonică cu studioul central.
Principalele etape ale unei transmisii în direct:
1. înainte de ora intrării în emisie, asistentul de regie stabileşte legătura cu studioul central după ceasul
căruia sincronizează ceasul din car
2. durata fiecărui segment al programului şi coordonarea tuturor operaţiilor este verificată de două ori
3. cu aproximativ un minut înainte de intrarea în emisie asistentul atenţionează regia carului; regizorul
artistic comandă regizorului tehnic să comute pe primul cadru al transmisiei
4. la 10 secunde înainte, asistentul repetă numărătoarea inversă transmisă de asistentul de la studioul central
5. asistentul aude î telefon comanda “pleacă” în timp ce monitorul din car arată comutarea de pe imaginea
difuzată de studioul central pe primul cadru al transmisiei care de acum înainte este în direct
6. în timpul emisiei asistentul coordonează toate pauzele publicitare şi inserturile video transmise de centru,
precum şi numărătoarea pentru ieşirea din emisie.

POSTPRODUCŢIA

După ieşirea din emisie, echipa trebuie să adune aparatura, să o împacheteze şi să se reîntoarcă la
studioul central. Responsabilii fiecărui compartiment tehnic (video, audio şi lumini) trebuie să verifice cu
lista în mână şi să numere fiecare cablu, microfon, cască, reflector sau orice alt obiect mic care poate fi uitat.
Înainte de a părăsi locaţia, producătorul, regizorul sau şeful de car trebuie să verifice cu
reprezentatul local sau persoana de contact daca toate aspectele administrative au fost soluţionate, dacă mai
trebuie achitată vreo factură sau plătit vreun colaborator local.
Poate părea evident dar o echipă care lasă locaţia la fel de curată cum a găsit-o, care se
poartă frumos şi care este cooperantă cu reprezentanţii locali, va avea totdeauna uşa deschisă
pentru o altă producţie în aceeaşi locaţie sau în acelaşi oraş.

BIBLIOGRAFIE

• *** jurnalele de ştiri ale principalelor televiziuni româneşti şi străine


• Bălăşescu, Mădălina – MANUAL DE PRODUCŢIE DE TELEVIZIUNE, Editura Polirom, Iaşi,
2003
• Bertrand, Jean Claude (coord.), O INTRODUCERE ÎN PRESA SCRISĂ ŞI VORBITĂ, Editura
Polirom, Iaşi, 2001
• Grosu Popescu, Eugenia, JURNALISM TV – SPECIFICUL TELEGENIC, Editura Teora,
Bucureşti, 1998
• Ionică, Lucian, DICŢIONAR EXPLICATIV DE TELEVIZIUNE ENGLEZ-ROMÂN, Editura
Tritonic, Bucureşti, 2004
• Marinescu, Paul (coord.), MANAGEMENTUL INSTITUTIILOR DE PRESĂ DIN ROMÂNIA,
Editura Polirom, Iaşi, 1998
• Randall, David, JURNALISTUL UNIVERSAL, Editura Polirom, Iaşi, 1998
• Silverstone, Roger, TELEVIZIUNEA ÎN VIAŢA COTIDIANĂ, Editura Polirom, Iaşi, 2000
th
• Wurtzel, Alan and Rosenbaum, John, TELEVISION PRODUCTION, 4 . Ed., 1995
• Zeca-Buzura, Daniela, JURNALISMUL DE TELEVIZIUNE, Eitura Polirom, Iaşi, 2005